Arlequín 7 - SAGAI - Sociedad Argentina de Gestión de Actores

Arlequín 7 - SAGAI - Sociedad Argentina de Gestión de Actores

Arlequín >> 1
Índice
Nuevas tecnologías
7
18 Melania Lenoir
Todo sobre ruedas
2 << Arlequín
38 Diego Peretti Terapia para actores
52 Luciano Cáceres
Graduado
72 Mercedes Morán
Vendedora de fantasías
07 Ahora que me sabía las respuestas
76 Diego Capusotto
¿Por qué no se lo
pregunta a Nietzsche?
62 A unas pocas teclas de descubrir
08 Editorial: La fiesta inolvidable
el universo
10 Internet, el cerebro y la identidad
64Microchips
14 Una galaxia de un centímetro de
68Del mouse y el teclado a los gestos
profundidad
22 La realidad de lo virtual
y el cuerpo
79 Fundación SAGAI. Noticias y actividad de
26 2012: un año lleno de logros en la
liquidación de derechos
los últimos meses
88 Temas candentes (parte II)
28 Sagai certificó en ISO 9001:2008
30 Jóvenes, música, nuevas tecnologías
91 Entre el animal y la técnica
34 Cuando chilla la osamenta
94 Dream team. Premios Emmy a Grandinetti
44 Televisión, identificación y neurociencias
Relaciones bilaterales: Colombia y México
y Banegas
48 Arte en tiempos de Internet
96 … Y la luz se hizo
58 Siempre será televisión
99 Amelia Bence. Retratos de Buenos Aires
Arlequín >> 3
Revista institucional de SAGAI.
Sociedad Argentina de Gestión
de Actores Intérpretes.
N.° 7, ABRIL, 2013
Director responsable:
Jorge Eduardo D’Elía.
ESCRIBEN en este número:
Pepe Soriano, Sebastián Bloj, Jorge Marrale,
Jorge Eduardo D’Elía, Diego Salamone.
PERIODISTAS:
Alberto Catena, Gisela Busaniche,
Cristina Zuker.
Diseño Original y diAGRAMACIóN:
Rodríguez Daniel, Diseño + Comunicación
Visual
[email protected]
FOTOGRAFÍAS:
Sebastián Miquel (Arlequín).
ILUSTRACIONES:
Alfredo Sábat (Pepe Soriano),
Pablo Bernasconi (Tapa).
Agradecemos especialmente a las siguientes
galerías por facilitarnos las obras de arte que ilustran
este número:
Galería del Infinito
Av. Alvear 1777 [email protected] 4816-1474
Fundación Pan Klub
Laprida 1212 [email protected]
4826-5567
Museo Xul Solar
Laprida 1214 [email protected] 4821-5378
Galería Rubbers
Av. Alvear 1595 [email protected]
4816-1864
Galería Pabellón 4
Uriarte 1332 galerí[email protected] 4772-8745
Ro Galería de Arte
Paraná 1158 [email protected] 4815-6467
Galería Ruth Benzacar
Florida 1000 [email protected] 4313-8480
CORRECCIÓN:
Mónica Márquez
[email protected]
IMPRESIÓN:
Galt S. A. Ayolas 494, Buenos Aires
54 (11) 4303-3723, www.galtprinting.com
Propietario: Sociedad Argentina de Gestión de
Actores Intérpretes, asociación civil (SAGAI).
Marcelo T. de Alvear 1490, C1060AAB,
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.
Teléfono: (011) 5219-0632. E-mail: [email protected]
Web: www.sagai.org Prohibida su reproducción total
o parcial. © SAGAI (Sociedad Argentina de Gestión de
Actores Intérpretes, asociación civil), 2011.
Registro de propiedad intelectual N.º 5016803
4 << Arlequín
TAPA
Pablo Bernasconi
Diseñador gráfico,
ilustrador
07 Alfredo Sábat
Artista gráfico
Colaboran en este número
10 y 44
Belén Igarzábal
Licenciada en
Psicología y magíster
en Periodismo, investigadora (FLACSO,
Argentina)
14 Alberto Rojo
Músico, escritor,
Lic. y Dr. en Física,
Prof. de la Universidad de Oakland
(EE. UU.)
22 Carlos Morán
Autor, doc. univ.
especializado en
invest. interdisciplinaria de
Música y Artes
Visuales
48 Iván Moisseff
Escritor, director
de la editorial
Clase Turista
52 Agustina
Salvador
Periodista
66 Hugo Paredero
68 Alejandro
Piscitelli
Periodista, escritor,
dramaturgo, guioLicenciado en
Filosofía y másnista de TV, editor
cultural y crítico
ter en Ciencias
de cine y humor
Sistémicas
22 Sergio
Prudencstein
Autor, historiador
y músico
30 Pablo Semán
Licenciado en
Letras, antropólogo y sociólogo
34 Juan Carlos
Mesa
Humorista, actor,
guionista, director
de cine y de TV
58 Adriana Amado 62 Marcelo A.
Moreno
Doctora en
Ciencias Sociales,
Periodista
analista de medios
65 Gastón Portal
Productor de
medios
66 Ricardo Ajler
Pintor, artista
plástico, profesor
76 Gladys Pilla
Periodista
94 Leonardo Coire
Periodista. Secretario de Prensa
de Argentores
96 Marcelo Cuervo
Diseñador de
iluminación,
director y productor técnico
91 Darío
Sztajnszrajber
Filósofo. Conductor y guionista del
ciclo Mentira la
verdad, que emite
Canal Encuentro
Arlequín >> 5
Autoridades
Comisión directiva
Presidente: Pepe
Soriano
Secretario: Jorge Marrale
ProSecretario: Osvaldo Santoro
Tesorero: Martín Seefeld
Protesorero: Pablo Echarri
Vocales Titulares: Julieta Díaz,
Daniel Valenzuela, Juan Gil Navarro,
María Fiorentino, Roly Serrano
y Joaquín Furriel
Vocales Suplentes: Antonio Grimau,
Coco Sily, Arturo Bonín
Órgano fiscalizador
Titulares: Jorge
D’Elía, Silvia Kutika,
Juan C. Ricci
Suplentes: Ana Doval y
Edgardo Moreira
Director General: Sebastián Bloj
6 << Arlequín
Esta es TU revista
Nos interesan tus
opiniones, comentarios,
críticas o sugerencias.
Podés escribirnos a SAGAI-ARLEQUÍN,
Marcelo T. de Alvear 1490 (C1060AAB)
o bien a nuestro correo electrónico
[email protected] o visitarnos
personalmente de lunes a viernes de
10:00 a 12:30 y de 14:30 a 17:00.
Esta revista también puede leerse en
www.sagai.org
jorge D’ELÍA
director responsAble de arlequín
AGRADECIMIentos:
Belén Igarzábal (asesoría integral),
Alejandro Piscitelli, Cecilia Gola, Cira
Caggiano (UB), Chechu Moziman,
Cotelito, Daniela de la Rez, Esteban
Rivero ([email protected]),
Estudio Sisso y Chouela, Fundación
Pan Klub - Museo Xul Solar, Guillermo
Roux, Juan Pablo Caro, Julián Mizrahi,
Lorena Alfonso, Lupe Marín, Marcos
López, Nancy Schoröter, Mariana
Povarché, Néstor Zonana, Ricardo
Ajler, Roxana Olivieri, Pablo Scavino.
Ahora que me sabía las respuestas...
Queridos socios, queridos pares, queridos amigos:
Como de costumbre, en el momento de tener que escribir esta suerte de preámbulo, reviso la
totalidad de los contenidos para saber a qué atenerme. En este particular caso, debo confesar
que me siento sobrepasado y calculo que a muchos de ustedes les pasará otro tanto cuando se
dispongan a leer Arlequín 7. ¡Menudo tema el de este número!: Incidencia de las nuevas tecnologías
en la profesión del actor.
El repaso de algunos de los títulos les dará una dimensión de lo dicho: “Una galaxia de un centímetro de profundidad”, “Del mouse y el teclado a los gestos y el cuerpo”, “Internet, el cerebro
y la identidad”, “La realidad de lo virtual”, “Entre el animal y la técnica”, “Televisión, identificación y neurociencias”, “A unas pocas teclas de descubrir el universo”, “Arte en tiempos de
Internet”, etcétera.
Muy apropiadamente, entonces, vienen a mi memoria las palabras de Pablo Neruda: Confieso
que he vivido. Y también, muy apropiadamente, se me representa aquel póster del mono incrédulo diciendo: “Ahora que me sabía las respuestas, me cambiaron todas las preguntas”.
Por eso, esta vez utilizaré palabras que no son mías, pero que mucho tienen que ver con el
propósito de esta edición. Y si fueron elegidas por su sencillez, también lo han sido porque
evidencian una suerte de preocupación puntual que todos los actores deberíamos empezar a
tener en cuenta a fin de darle respuestas. Pero antes de transcribirlas, quiero decirles que en el
Festival de Taormina del año 1990, el genial director Gillo Pontecorvo (La battaglia di Algeri), me
lo había preanunciado: “Pepe, el avance de la tecnología solo les dejará a ustedes, los actores,
una única posibilidad: el teatro”.
«No sabemos si la llegada de Avatar (James Cameron, 2009) va a suponer el final de los
actores, o no. Lo que sí sabemos es que la tecnología ayudará a muchos actores a ahorrarse
horas de trabajo perfeccionando la interpretación de sus personajes. El sistema utilizado
en Avatar para dirigir a sus actores permite cambiar por computadora una mirada, un
gesto y/o una lágrima. Con este avance, probablemente desaparezca el famoso
método de Konstantín Stanislavski empleado por muchos actores. Hace
años, algunos expertos ya comentaron el tema de que el futuro de los
actores estaba cada vez más cuestionado, y no estaban muy equivocados. Cameron ha demostrado que no necesita dirigir actores, sino
diseñadores informáticos. Dentro de poco, las escuelas de interpretación tendrán que añadir una asignatura donde el actor o la
actriz aprenda a moverse en medio de un croma cargado de cables y
sensores. O, quizá, estas escuelas tengan que enseñar a interpretar
a los diseñadores informáticos para que sepan dotar de sentimientos a sus bichos “digitales”.
En fin, los actores y las actrices no desaparecerán mientras permanezca la esencia del teatro, aunque, en algunas obras, la tecnología se
lleve parte del protagonismo». (*)
Hasta el próximo Arlequín. A
PEPE SORIANO
(*) Lavado, Antonio, “Los actores y las nuevas tecnologías”, en:
http://antoniolavado.wordpress.com/page/6/
Arlequín >> 7
e d i to r i a l
La fiesta inolvidable
SAGAI está por cumplir siete años de vida y el 11 de diciembre
de 2012 se adelantó el festejo
Lo más cercano a mi memoria son algunas gloriosas choriceadas que de vez en cuando se hacían
en la casona que la Asociación Argentina de
Actores tenía en la calle Viamonte, donde muchos
de nosotros pasamos momentos verdaderamente
inolvidables, pero ¿cuánto tiempo pasó desde
aquel entonces? ¿Cuánto hacía que tantos actores
y actrices no nos reuníamos con esa fuerza, con
esas ganas, con esa felicidad? Parecería que
nos hubiéramos puesto de acuerdo para hacer
realidad ese instante al que, sin duda alguna, se
le sumaban recuerdos de otros instantes felices,
potenciando el montaje de una cadena que se
extendió para que, mágicamente, pudiéramos
encontrarnos todos con todos, transformando en
único aquel acontecimiento que, definitivamente,
nos atravesó.
8 << Arlequín
Ahora, pasados ya un par de meses, mirando
fotos y videos de ese día maravilloso, repaso
rostros y abrazos, y no puedo más que rescatar la
sorpresa del reencuentro. Veo a jóvenes actrices
y actores integrados al conjunto, riendo, festejando, sumando todas sus energías y empezando a
conocer un poco más en detalle los pormenores
del derecho. Y a los más experimentados los encuentro felices de volver a verse e intercambiando
experiencias, recuerdos y anécdotas, en algunos
casos después de… veinte años.
Históricamente, nuestros encuentros masivos de
actores se dieron en el marco de las asambleas. No
imaginábamos, por lo tanto, qué podría ocurrir
con nuestra convocatoria, cuyo fin esencial era el
encuentro y el festejo. Y se dio. La fiesta inolvidable
superó nuestras expectativas.
La respuesta del 11 de diciembre fue para todos
los compañeros del órgano político, los empleados y colaboradores de SAGAI, un punto de
inflexión. A partir de ahora, podemos inequívocamente fantasear nuestros futuros festejos, y eso
nos fortalece, nos alienta a seguir en el camino
que venimos transitando, escuchando a todos
para superarnos y comunicando nuestros logros
y escollos. Insisto en el concepto de conocer lo que
nos ampara para defenderlo cuando se lo ataca. Y
lo que nos ampara (el derecho) no solo es letra, es
acción permanente en pos del bien común.
La fiesta inolvidable confirmó nuestro mundo propio, intransferible como nuestra historia. Y a esos
brazos en alto que, con orgullo, podemos ver en el
póster que acompaña a esta revista, sumamos los
brazos en alto de generaciones de compañeras y
compañeros que nos precedieron y que lucharon
como pudieron por conseguir los frutos que hoy
nosotros estamos recogiendo. Brindo, entonces,
por ellos, por nosotros y por nuestro presente.
Hasta el próximo Arlequín. A
jorge marrale
Arlequín >> 9
10 << Arlequín
M A R I A N O S I G M A N (*)
Internet, el cerebro y la identidad
El mundo de hoy está poblado de tecnologías. Gracias a
Internet, podemos conectarnos con cualquier parte del
mundo en segundos y tenemos toda la información y
todos nuestros contactos disponibles al instante. En este
contexto, ¿cambia el modo en que procesamos información y en que usamos el cerebro?
Sí, cambia. El cerebro es muy maleable, muy plástico. Esta
capacidad nos ha dado en la historia de la especie y en la
historia de nuestras vidas mucha versatilidad. Por ejemplo,
la capacidad de llegar a un lugar donde el idioma es distinto
y cambiar instantáneamente el idioma con el que hablamos.
Las nuevas tecnologías, indefectiblemente, cambian el cerebro. Y es probable que lo cambien mucho.
El pensamiento humano tiene la capacidad de generar cosas
que le sirvan de soporte. Ese soporte cambia también la
misma forma de expresarse. Por ejemplo, la escritura. La
escritura gráfica es quizá un cambio tecnológico mucho más
grande que Internet. Existe desde hace pocos miles de años
e hizo que el pensamiento humano cambiara radicalmente.
Antes de que existiera la escritura, el pensamiento humano
era muy lábil. Se parecía más al pensamiento del sueño. Era
un pensamiento que se deshacía muy rápido porque no había dónde estabilizarlo. Antes de la escritura, la conciencia
humana se parecía a lo que hoy reconocemos como esquizofrenia. Una mente mucho más desagregada, una realidad
menos lineal. La escritura le dio solidez, un sustrato sólido,
al pensamiento humano.
La memoria humana es bastante limitada, entonces, nosotros, como sociedad, como cultura, hemos incorporado una
especie de periférico a nuestro propio cerebro, que le dio
firmeza y estabilidad, y esa estabilidad cambió, de hecho, su
propio funcionamiento.
De la misma manera que la escritura, las tecnologías nuevas,
así como las máquinas de calcular, las monedas o los palitos
del truco, o las computadoras de hoy, ayudaron al cerebro
humano a realizar distintas actividades, como, por ejemplo,
a hacer cuentas. Entonces, encontramos una especie de resonancia entre nuestra manera de pensar y cierto medio, en
este caso Internet, que nos da una memoria inmensa y que
permite una explosión dentro de la cultura y un cambio, in-
cluso, en nuestra manera de ser. Sin duda, el ser humano se
volvió mucho más calculador y racional una vez que existieron las máquinas de calcular, porque se potenció esa virtud
que tenía. Así como se volvió más explorador y descubridor
cuando tuvo barcos y pudo ir de un lado al otro.
Las tecnologías cambian nuestra movilidad corporal y también nuestra movilidad mental.
Y estos cambios, ¿hacia dónde nos llevan?
Internet, sin duda, va a cambiar la forma no solo del pensamiento individual, sino también del pensamiento colectivo.
Hoy estamos demasiado en el presente de este cambio como
para entender hacia dónde está yendo. Para eso hay que
reconocer cuáles son las cosas que potencia Internet, cuáles
son las cosas que potencia todo el tráfico de información
en la era digital. Y creo que una cosa que todo el mundo
reconoce inmediatamente es la velocidad y lo efímero de
eso. Y algo muy significativo es que estas características son
prácticamente contrarias a lo que dieron la escritura y el
papel. El papel tiene esa cosa de escritura lenta y escritura
que perdura. Cuando alguien escribe un libro, está ahí, llevó
mucho tiempo y mucho esfuerzo. Más todavía si se escribe
en piedra. En Internet las cosas también están, pero en un
espacio tan grande que se pierden en un mar de la nada,
muy rápido.
Algunas cosas son mucho más claras si uno las piensa corporalmente más que mentalmente. Por ejemplo, los medios
de transporte cambiaron la sociedad humana. De hecho,
la posibilidad de estar acá con 40 grados y despertarse 14
horas después con 25 grados bajo cero en Siberia, en otra
cultura, en otro lugar, cambió a la humanidad. Y nosotros,
como humanos, no terciarizamos completamente esto: es
decir, todavía caminamos, todavía corremos. Existe una
perspectiva futurista donde uno terciariza la movilidad
humana, pero todavía no ocurre.
Y lo que uno ve en la historia de la civilización humana es
que lo que no se utiliza se atrofia. Si no se utiliza un músculo, el músculo se atrofia. Si no se utilizan los sentidos, los
sentidos se atrofian. Hasta se puede atrofiar el lenguaje. Y
esto que parece una idea a largo plazo ya está pasando con
Arlequín >> 11
algunas cosas, por ejemplo, con el cálculo. Hoy casi todo
el mundo terciariza el cálculo. No solo ya no se hace una
cuenta, como 8 x 4, sino que ya ni siquiera se memorizan
6 números. Antes, todos nos acordábamos de un montón
de números de teléfono y, ahora, están todos en el celular;
¿para qué recordarlos? Hay un montón de actividades del
pensamiento humano que hoy estamos abandonando; y, a
mi entender, eso va a ser una especie de experiencia colectiva. Y hay un riesgo muy grande de atrofia. Después uno
puede preguntarse si eso es grave o no, es decir, si yo no
puedo mover mis piernas, pero tengo vehículos electrónicos
que me transportan a cualquier lado, a mi no me gusta, pero
no quiere decir que eso sea malo. Y eso me parece bastante
pertinente cuando uno piensa problemas concretos, como,
por ejemplo, la inserción de la informática en la educación:
¿cuál es el límite en el cual se puede dejar a un chico utilizar
una calculadora en clase de matemática? Esa es una decisión
pedagógica que tiene que ver con un momento en la vida del
chico en el que tiene que hacer ese ejercicio y no terciarizarlo. Y así como tampoco un chico puede moverse en una silla
eléctrica o carrito de golf por la escuela porque tiene que
trabajar las piernas.
¿Cómo cambia la educación a partir de Internet y las
tecnologías de la información y la comunicación?
Las tecnologías digitales cambian la educación de varias
maneras. En Latinoamérica hay un fenómeno particular,
bastante llamativo, que es la inserción de computadoras en
el aula. Hoy la computadora es un lugar de poder. Darles
computadoras es darles poder, es como darles un caballo
en otra época. El que tenía caballo era el que tenía derecho
a moverse. Darle una computadora a alguien es darle poder
y, por eso, me parece una democratización muy grande.
Además, es una tecnología del momento y, por eso, genera
una discontinuidad generacional. Se da el fenómeno de que
los chicos manejan mejor las computadoras que los grandes. Y eso está bien y es una suerte que así sea porque es el
progreso.
Por un lado, yo trabajo bastante en cambiar la educación
y creo que hay que cambiarla. Pero, dicho esto, te digo que
para mí es necesario cierto tipo de restricción con relación a
la conectividad en el aula. Hay una especie de progresismo
pedagógico infundado que parece ser lindo, pero la evidencia muestra que no lo es. Un ejemplo es la idea de “educate
libre, vas a encontrar tu camino, andá a una escuela donde
cada uno hace lo que quiere para ser lo que quiera ser, bailar,
por ejemplo”; entonces, ¿para qué me hacen estudiar geografía? Para mí esa idea es falsa. No tiene que ser la educación
del siglo xviii, pero obviar que la educación requiere cierto
esfuerzo es un error muy grave en la pedagogía. Es como con
12 << Arlequín
el arte: para ser un buen artista, tenés que trabajar la técnica
y que eso te dé recursos para hacer lo que quieras. Para
poder romper, hay que tener un bagaje.
Sin algo que sea normativo, la educación en su totalidad es
poco exitosa. Para ser libre, hay que tener recursos; para
ser libre, tengo que saber leer. Y hay un momento de la vida
en el que nos tenemos que sentar para poder aprender a
leer. Eso tiene que dar la escuela: una especie de ladrillos
necesarios que te dan libertad; y eso funciona con formas
más normativas. Sin pegar, ni pegar moralmente, ni tratar
mal a los chicos. Hay que revisar la gestión de emociones en
el aula, hay que cambiar contenidos, hay que revisarla. Veo
como muy difícil educar a chicos adolescentes que están con
Twitter o con Internet en el aula. Puede ser que un segmento
de la educación funcione bien así, donde todos se conectan,
hacen, vuelan, pero me parece que no permitiría que en todo
el tiempo escolar los chicos estén constantemente conectados con algo que es altamente distractivo.
En relación con estos cambios que vos planteás, la gran
revolución, ¿se da a partir de Internet o de otras tecnologías digitales?
Internet es una revolución. Es una revolución de la conectividad humana. Los teléfonos, la computadora, es decir,
la arquitectura en la cual está instalado ese cambio, es casi
secundaria al cambio fundamental, que es que todos estemos conectados con todo. La mente humana funciona de una
manera bastante limitada. Uno puede procesar pocas cosas
de las que están sucediendo. Por eso, un lugar muy importante es el de los editores de revista, el de los editores de
televisión, el de los directores de escuela, el de los médicos,
el de los arquitectos. Se puede pensar a cada profesional
como alguien que sabe mucho de un tema y te restringe el
espacio de posibilidades. Un arquitecto es alguien que te
dice: “No pongas estas cosas porque la casa se te va a caer, yo
ya conozco esto”.
La conectividad total es casi lo contrario de todo eso. Y, de
hecho, un ejemplo clásico es el de la medicina. Internet para
la medicina es un problema, porque vos tenés un dolor de espalda y ¿qué haces?, vas a Internet y te fijás. Y ya no tenés al
médico que te filtra todo, sino que tenés toda la información.
Igual, Internet también tiene alguna solución a eso, porque
hay sitios que tienen cierto reconocimiento y filtran un poco
de información, y esos sitios actúan como editores.
El problema es que el cerebro humano puede ver pocas cosas
al mismo tiempo. La conciencia es finita, es chiquita, tiene
poco lugar; de hecho, tiene poco lugar físico. Entonces, cuando tenés muchas cosas al mismo tiempo y no podés ver todas,
tenés que elegir algunas. Demasiadas opciones pueden hacer
que te pierdas en esa selva tan vasta del paisaje informativo.
La poca capacidad de digerir información y la infinitud de la
información al mismo tiempo, juntas, suponen un problema
que, en la historia de la humanidad, se resolvió con cosas
que se parecen a las profesiones. Esas profesiones todavía
no están instaladas de manera correcta en el espacio digital.
Otra cuestión importante tiene que ver con un aspecto más
social: la pérdida de la corporalidad.
En la vida cotidiana, el cuerpo piensa, el cuerpo habla,
habla cuando me muevo... El cuerpo no es pasivo, el cuerpo
conforma el pensamiento. Eso se ve también en las relaciones
sociales. Frente al espejo, puedo dar un discurso perfecto y,
después, lo doy frente a alguien y resulta pésimo. Y lo que
pasó es que la exposición de mi cuerpo frente a todos, con
la vergüenza, el amor, el deseo, las ganas, etc., que el cuerpo
produce, está en ese momento causando efectos en mí. Internet está fuertemente desprovisto de eso. Si bien uno puede
filmarse en Internet, un espacio muy grande de Internet
es la palabra desligada del cuerpo. Y eso puede generar un
montón de cosas, por ejemplo, pérdida de inhibición. Uno en
el chat dice cosas que no diría en otros contextos. También
produce multiplicidad de información. En un ámbito social,
uno tiende a generar conversaciones que no provoquen
demasiada tensión, y eso hace que cuando vayas a una fiesta
e interactúes con alguien, a los 5 minutos estés hablando de
cualquier cosa, del tiempo, del clima, por ejemplo. Preguntar
“¿qué pensás de Dios?” generaría mucha tensión. En realidad, lo que deseás preguntarle es qué piensa de vos: ¿te gusto
o no te gusto?, ¿qué cosas harías en situaciones exóticas?,
¿cuáles son tus sueños más extravagantes? Sin embargo, es
lo último que le preguntarías. Pero existe un lugar donde la
gente se abre, y es la radio, donde uno llama y se abre frente a
miles de personas y cuenta cosas que no le confesaría a nadie.
Porque no pensás que están tus amigos escuchándolo, que
está tu tía escuchándolo. En Internet pasa algo muy parecido.
La gente se abre de una forma en la que no lo haría en otros
contextos. Esto genera una tensión social para la que no
estamos preparados biológicamente; no estamos realmente
preparados para esa disonancia tan grande entre la palabra
que producimos y la repercusión que tiene esa palabra en
una situación muy lejana. El cerebro humano no evolucionó
para eso. Eso no quiere decir que no nos adaptemos a ello o
que no lo podamos hacer. Seguramente, vendrá una nueva
generación de relaciones humanas con esas nuevas características: la descorporización de la comunicación y la promiscuidad, la intensidad de que todos estén conectados con
todos. Y entiendo que eso genera una cantidad de situaciones
nuevas que para mí son un signo de pregunta.
¿Cómo cambia nuestra identidad a partir de las nuevas
tecnologías?
La identidad cambia de muchas maneras, que son paradójicas. Algo nuevo que existe en Internet son los álter ego. En
Internet puedo chatear como si fuera una señora de 60 años.
Podés tener infinitas identidades. En Internet vos podés
cortar, parar y empezar de nuevo. Y en eso se parece mucho
al sueño y al juego. Es algo muy propio de la humanidad y,
por eso, Internet toca cosas que son muy profundas y muy
queridas, que tienen que ver con el juego y con el sueño. Es
una especie de vida mucho más onírica. Una vida en la cual
la identidad tiene menos grado de compromiso, está menos
escarbada, es más etérea, como es etérea en un sueño. Eso en
la vida real es muy difícil de hacer, y en un juego se hace, y
en Internet también. A
(*) Director del grupo de investigación en Neurociencia Integrativa de
la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la UBA. Laboratorio
que estudia cómo funciona el pensamiento.
Arlequín >> 13
Desayuno
Lambda print
Manuel Archain
14 << Arlequín
La tecnología en el camino educativo
Una galaxia de un
centímetro de profundidad
Como profesor, uno está expuesto a recibir de sus alumnos tres tipos de
preguntas: las que sabe y responde de inmediato; las que uno desconoce,
pero es capaz de deducir por propia preparación y experiencia; y las que se
ignoran de plano.
Hace poco, en una clase de Física, hablaba sobre la electricidad en la atmósfera cuando uno de los estudiantes levantó la mano y me preguntó por qué
hay más tormentas eléctricas en verano (una pregunta del segundo tipo).
Comencé a balbucear algo vinculado a las corrientes convectivas en el ecuador, a la humedad ambiente y no sé qué otra cosa más hasta que, cuando iba
a darme por vencido y proponer resolver el tema en la próxima clase, otro
estudiante, levantando su iPhone, dijo: “Aquí tengo la respuesta”.
La anécdota grafica una de las virtudes centrales de la tecnología: la de
extender nuestro alcance intelectual, ampliar el horizonte y –en este caso–
acortar los tiempos de acceso a la información. Se dice que, en el siglo xviii,
el doctor Johnson dijo que la información es de dos tipos: “Sabemos de un
tema o sabemos dónde encontrar información sobre él”. Si la cultura es
información, el aforismo de Johnson implica que Internet, de un plumazo,
nos hizo a todos doblemente cultos. El ciudadano promedio tiene hoy (para
mal o para bien) muchísima más información de la que tenía hace quince
años. La mayor parte no la tiene en el cerebro, sino en su iPhone, en su tablet
o en su computadora. Es que en la era de Internet y de los apps, una persona
ya no es más una persona, sino que es una persona más un Ipod, o un Droid,
o un celular con acceso a la Web. Qué hacemos con esa información, cómo la
integramos a nuestra existencia y a ese propósito final de la comunicación
que es un encuentro entre almas, es otro tema.
Arlequín >> 15
Hay un párrafo en Ser escritor, de Abelardo Castillo, que viene a cuento. Lo subrayé en el libro y no puedo encontrarlo, pero recordaba el concepto y lo busqué en
Google. Ahora sí lo tengo subrayado en mi ejemplar de hojas amarillentas: “Lo
mejor que se ha escrito sobre el cuento es lo que Edgar Poe escribió sobre Nathaniel
Hawthorne. No pienso facilitarte las cosas reproduciéndolo. Tendrás que encontrarlo solo. Un escritor es un buscador de tesoros. Los descubre o no. Esa es la única diferencia entre la biblioteca de un escritor y el mueble del mismo nombre de las personas llamadas cultas”. En la contratapa de ese vértigo instantáneo de búsquedas en
Google, está el adagio de la asimilación cerebral, un proceso de fermentación inútil
de acelerar, que necesita tiempo de vigilia y de sueño para decantar lo aprendido.
En épocas de estudiante, ayudado por la traducción al castellano en la contratapa
del vinilo, logré descifrar el texto de la grabación en vivo de Viaje al centro de la
tierra, de Rick Wakeman. Me llevó varios días. Recuerdo la espesa masa sonora del
rock sinfónico; los sintetizadores; el coro fantasmal; la orquesta de Londres; la voz
grave y británica de David Hemmings (“Have made a raft, with wood taken from
the giant mushroom forest”), que se me grabó en la memoria de tanto escucharla
mientras anotaba a mano las palabras que iba entendiendo. Ese esfuerzo me dejó,
además de la copia mecanografiada que luego fotocopié para algunos compañeros,
una vivencia y un aprendizaje preciosos. Entre tanto, después de tantas mudanzas, perdí el texto. Hoy lo busqué y (obvio) no terminé de escribir el título cuando
Google ya me lo ponía completo. Y mientras escribo, escucho (gratis, además) la
obra completa en Grooveshark. ¿Mejora o deterioro? Mejora. En este caso, como
en tantos otros, Internet nos da una nueva opción, y una nueva opción es un nuevo camino hacia la libertad.
Cuando escribí mi tesis doctoral, a fines de los ochenta, recién se estaban imponiendo los procesadores de texto. Usé el programa WordPerfect, que estaba
instalado en una mini-VAX (una computadora que usábamos para programar
en Fortran) y que yo iba aprendiendo a manejar mientras escribía y descubría
las mágicas virtudes de cortar y pegar. En un momento, por error, apreté una tecla
(acaso fueron dos) y desaparecieron todos los espacios del texto. Un segundo, nada
más, y días de trabajo perdidos en una anulación irreversible de información. Se
abría la nueva era de la producción literaria computarizada, y yo había retrocedido siglos, a los tiempos de la scriptura continua, antes de la invención del libro,
cuando los textos carecían de espacios, ysesuponíaquedeesaformaeranmásfácilesdeleerenvozalta. Para los monjes de los primeros siglos del cristianismo, la ardua lectura
de un texto sin espacios era un estímulo para la meditación y la memorización.
Pero no era algo que pudiera pedirles a los físicos de mi comité de tesis, y tuve
que escribir todo de nuevo. Fue mi momento de repudio a una tecnología que más
tarde habría de adoptar con sometimiento y adicción.
El impacto de las computadoras y de Internet en la medicina, en el mundo de las
leyes y de los negocios es incuestionable. Pero, en la educación, la cosa es distinta.
Las implementaciones educativas de las nuevas tecnologías tienen resultados mix-
16 << Arlequín
tos, sobre todo, porque el motor de los desarrollos tecnológicos es la expansión de
mercados, el escaleo, la viralización, y no el enriquecimiento intelectual masivo. Las
aplicaciones educativas de los desarrollos tecnológicos son intereses posteriores,
efectos colaterales en un mercado generado con otros propósitos.
A fines de 1950 y en la década de 1960, hubo un impulso en EE. UU. a la televisión
educativa, con grandes apuestas de masividad cultural; en una sola noche, más
gente vería Hamlet que toda la que la había visto durante los 360 años que habían
pasado desde su creación (N. de la R.: Se calcula que William Shakespeare escribió
la tragedia entre los años 1599 y 1600). Hoy la televisión es fuente de entretenimiento, mayormente frívolo y con escaso contenido cultural y educativo.
Según mi experiencia, algo análogo ocurre con algunas aplicaciones tecnológicas.
Las diapositivas de PowerPoint (versión actual de los retroproyectores que fueron
diseñados para instrucción militar en la Segunda Guerra Mundial) son ideales para
presentaciones de negocios, pero tienen efectividad parcial en el aula. Si bien poseen
la virtud de mostrar imágenes y videos, el material se cubre demasiado rápido, el
aula está a oscuras, el profesor no se mueve, tiene poco contacto visual con el alumno e, incluso, no necesita estar tan compenetrado de antemano con el contenido.
En un escalón mayor de sofisticación están los software educativos, herramientas
interesantes para facilitar la instrucción (sobre todo, en las Matemáticas). Uno de
los más conocidos en EE. UU. es el Cognitive Tutor, diseñado por científicos de la
Universidad de Carnegie Mellon, que promete resultados revolucionarios, aunque,
según estudios del Departamento de Educación de los años 2009 y 2010, realizados
sobre estudiantes de primaria y secundaria, Cognitive Tutor y otros diez programas
instructivos de Matemáticas no tuvieron efectos estadísticamente discernibles en
los resultados de los exámenes. El mismo Steve Jobs, que impulsó vivamente la
distribución de computadoras en las escuelas, aceptó, en una entrevista que le hizo
Wired (1) en 1961, que “el problema de la educación no se resuelve con tecnología”.
Para más datos, EE. UU. es el país con más computadoras por alumno en las escuelas públicas (una por cada tres alumnos en 2003), sin embargo, en los exámenes
“PISA” (2) no consigue subir del puesto 24 en el ranking, debajo de, por ejemplo,
Polonia, con cinco veces menos computadoras por alumno (Finlandia, que ocupa el
primer puesto, tiene la mitad).
Las nuevas tecnologías pavimentan los caminos de la educación. No nos garantizan la llegada, pero nos ofrecen opciones más rápidas. Gracias al iPhone de aquel
estudiante, supe que las tormentas eléctricas son más frecuentes en verano porque
las corrientes ascendentes son más intensas y las nubes se cargan más. Pero ese
camino educativo necesita nuevos mapas y buenas señalizaciones en las rutas. De
otra forma, estamos a la deriva, deambulando de hipervínculo en hipervínculo,
desconcentrados. Somos sonámbulos caminando sobre una superficie de información del ancho de una galaxia, pero de un centímetro de profundidad. A
(1) Wired es una revista mensual americana
que existe desde 1993 y, a la vez, un sitio web
de noticias (wired.com) que trata de reflejar
la manera en que la tecnología afecta a la
cultura, a la educación, a la economía y a la
política. La revista es propiedad de la editorial Condé Nast Publications y se publica en
San Francisco, California.
(2) Informe del Programa Internacional para la
Evaluación de Estudiantes o Informe “PISA”
(por sus siglas en inglés, Program for International Student Assessment, o en francés,
Programme International pour le suivi des
acquis des élèves).
Arlequín >> 17
Gisela Busaniche
María Méndez
Fotos Sebastián Miquel
Escribe
Producción
18 << Arlequín
MELANIA LENOIR
ACTRIZ
Todo sobre ruedas
El baile, el canto, la actuación y la pintura son sus dotes
artísticas; el budismo, su filosofía de vida. Melania Lenoir,
de 30 años, criada en Martínez, une todos estos mundos
y logra destacarse en el teatro, en la comedia musical y en
la televisión. Una mujer que con una gran base de trabajo
y un original sentido de la vida llega con su bicicleta al set
para concretar sus sueños.
Arlequín >> 19
“Acá está mi gente, los que son como yo” –pensó aliviada
cuando, entre estudiar Ciencias Económicas o la licenciatura
en Actuación, eligió la segunda y fue a anotarse al IUNA–.
“En mi casa siempre existió espacio para el arte, de chica era
autodidacta. Dibujaba, pintaba y bailaba. Bailé danzas escocesas. Hasta me fui a Escocia a rendir un examen” –cuenta
sonriendo y recordando ese traje, los saltos y la gaita–. “Yo
escucho una gaita y me largo a llorar, hay algo muy escocés
en mí, es como mi nacionalidad agregada”.
Esta rubia, nacida el 15 de octubre de 1982, de metro
setenta, contextura delgada y ojos azulados, no puede
esconder sus orígenes nórdicos. Ha estado involucrada
en más de 40 producciones de teatro off como actriz,
bailarina y hasta como vestuarista.
Sí, sí, también hice vestuario. Con una amiga armamos una
productora que se llama Alfiler de gancho, todavía sigue en
20 << Arlequín
pie. Quería estar relacionada con el mundo del teatro, y esa
era una manera. Además, me encanta la confección, todo lo
que sé lo aprendí de mi vieja.
En paralelo al estudio de actuación, Melania comenzó
la carrera de Composición Coreográfica con mención en
Comedia Musical. Unió los dos mundos y, hace seis años,
le llegó su oportunidad en el teatro comercial. En el
2007 participó en Rent y después le llegó la gran oportunidad de ser Velma Kelly en Chicago.
Siempre me presenté en las audiciones pensando en ser ensamble, nunca protagonista. Hay que ser muy buen bailarín
para hacer Chicago. Y fui pasando una prueba de 200 chicas,
quedamos 20, luego cinco y al final me llamaron. Yo estaba
en el tren y me avisaron que en una hora tenía que estar
audicionando con un monólogo del personaje de Velma (los
personajes principales son los de Velma Kelly y Roxie Hart).
Llegué, lo leí y lo hice. Si bien me probaban en el papel de
Velma, nunca imaginé que me lo iban a ofrecer a mí. ¡Y me
lo ofrecieron! No lo podía creer. Pero después se canceló el
musical y recuerdo que mi marido me dijo: “No te preocupes, esto también va a pasar”. Y al final pasó.
está muy presionado, muy agarrado, pensando todo el tiempo en que ese minuto puede ser la oportunidad para que te
vuelvan a llamar. Entonces, terminás tan agarrado que no te
relajás nunca. Y ese estado es perjudicial para la actuación y
determinante para que nada fluya.
A Chicago le siguió Hedwing and the angry inch, y, después,
junto a Germán Tripel, con quien ya había trabajado,
protagonizó el musical Los últimos cinco años. Ahora sube
al escenario con la que reconoce su obra favorita, For
ever young.
Es como una nueva generación de musicales, ya en Broadway dejó de existir el musical enorme, con mucha producción, porque es muy costoso. Ahora, entonces, se hacen
musicales más chicos y las historias tienen más contenido.
Es, más bien, teatro musical, y a la gente le encanta.
Desde que comenzó mi carrera a nivel comercial hice musicales. Logré superar una vieja visión que tenía, inculcada
por un profesor de literatura que tuve en quinto año, y me di
cuenta de que el musical no es un arte menor, solo que tiene
mala prensa. Tener el cuerpo disponible para cantar y bailar
requiere mucha disciplina y salud.
Así, esta actriz que moriría por interpretar a Marilyn
Monroe o a Ricardo III (aunque sea hombre), pasa de
un mundo a otro en un viaje en bicicleta: del teatro, a su
casa con huerta; de su casa, al set de televisión. Aunque
no planifica mucho, siempre intenta vivir el presente,
sabe que, en esta profesión, sostenerse es lo más difícil.
Por eso resalta la decisión de la Fundación SAGAI de
subsidiar el parto.
Hijos todavía no, pero el deseo está. Y cuando me enteré
de que subsidiaban el parto me puse muy contenta. Es una
muy buena noticia, porque, aunque no esté repitiéndoselo
todos los días, en una actriz subyace esa especie de espada de
Damocles respecto de qué hacer cuando te llaman a trabajar
si estás embarazada, al hombre eso no le pasa. Más cuando
una no puede planificar mucho, hay momentos en que estás
con un montón de laburo y después pasa ¡y otra vez el parate!, y otra vez, todo vuelve a empezar. Ojalá que, también,
en un futuro no muy lejano, podamos tener una jubilación
digna para que cuando el cuerpo (nuestra principal arma de
trabajo) esté achacado, tengamos algo que nos respalde.
¿Y en qué te ayudan los recursos tecnológicos?
En todo. Sin la tecnología sería casi imposible. Imaginate
cantar en un teatro para 500 personas y no tener un micrófono, lo único que te quedaría sería gritar. Cuando uno
sabe que está amplificado, puede jugar con la voz y, a la vez,
cuidarla. Por suerte, la tecnología hace más fácil nuestro
trabajo: los corbateros debajo de la peluca, los packs para
lograr mejor sonido, la tendencia de armar una ingeniería
de sonido más acústica. Esos son los nuevos desafíos para
los musicales; y, en ese sentido, el uso de la tecnología es
fundamental.
Cuando Melania Lenoir sale a escena, impacta, y eso fue
lo que le ocurrió al actor y productor Martín Seefeld,
que, de inmediato, la convocó para participar de la tira
Mi amor, mi amor, por Telefe.
Cuando vino a ver For ever young, mi trabajo le había gustado,
pero necesitaba verme sin la caracterización del personaje,
ya que allí interpreto a una anciana (la obra se desarrolla en
un geriátrico del año 2050) y no tenía idea de cómo era yo
realmente. Después de verme, sí, me ofreció un personaje
hermoso en esa tira, donde disfruto mucho ese papel. En
televisión, hasta ahora, había hecho solamente bolos. Hay
una gran diferencia entre hacer bolos y tener un papel. No
solo conocés toda la historia y hay otro tiempo, más relajado,
más involucrado, sino que también, cuando uno hace bolos,
Sostiene Melania que, por suerte, estudió canto, baile y
actuación, porque, si se queda sin trabajo, con alguno de
los tres va a poder vivir. Ella es sencilla, humilde y práctica. Termina su té, finaliza la entrevista, se saca algunas
fotos y se predispone a disfrutar su tarde libre. Practicará yoga –es profesora–, no comerá nada que provenga de
animales –rutina de todos los días– y sostendrá una vida
ética. Pero ella lo explica mejor.
Mi filosofía de vida es el budismo tibetano, pero todavía
nunca viajé al Tíbet. Me gusta esencialmente lo natural y
trato de sostener una vida ética. En la práctica, significa tratar de no lastimar a nadie y a nada. Ni con la palabra, ni con
la mente. Es una disciplina. Eso no quiere decir que no me
equivoque, me equivoco todo el tiempo, pero el desafío, creo
yo, es encontrar cómo esos dos mundos, el de mi interior
y el de mi trabajo, se pueden congeniar. Son mundos muy
distintos, pero estoy haciendo lo que soñé. A
Arlequín >> 21
La cortina
Carbonilla sobre papel
Carlos Alonso
22 << Arlequín
El escenario teatral como espacio infinito
La realidad
de lo virtual
La escenografía virtual últimamente goza de
diversos apodos de incómoda versatilidad lingüística. VDG (Virtual Digital Graphisme), mapping (especial para grandes espectáculos al aire
libre), 3DG (grafismo en 3D) y podríamos seguir
enumerando acrósticos, acrónimos y siglas varias
aludiendo a estos integrantes de la escena que, a
simple vista, nos parecen salidos de un cuento de
Ray Bradbury. En definitiva, todos los sistemas
virtuales lumínicos provienen de dos fuentes
que ya en épocas de Bertolt Brecht se conocían
perfectamente: la puesta de luces y la proyección
animada. Sea con una luz de ensayo o con una
lámpara de 1000 ansilúmenes, forma en la que
hoy se define la potencia de un cañón o proyector,
todo se reduce al lugar que ocupa el actor respecto
a la fuente de luz. Por supuesto que el agregado
de la virtualidad nos obliga a entender, tanto a
espectadores como a realizadores, el mundo del
teatro con la mente abierta a un nuevo universo
multimediático que, desde hace tiempo, intenta
ubicarse seriamente entre los recursos escénicos
aceptables.
Haciendo historia
Ya los griegos intentaban imitar la realidad con
efectos especiales que, en definitiva, resultaban
convenciones aceptadas por el espectador. Un artilugio llamado mechane servía para hacer descender
a los dioses del Olimpo con un sistema de poleas
visible a los ojos de las tribunas. Desde el theologeion se escuchaban las voces de los celícolas (una
suerte de palco aéreo donde los actores hablaban).
El bronteion imitó durante toda la Antigüedad
clásica, con probada eficacia, los estruendosos
sonidos de la naturaleza. Pero pasó mucho tiempo
para que la complicidad entre los realizadores y
el espectador se retomara. La necesidad de crear
un ambiente cada vez más asimilado a la realidad llevó, a través de los siglos, a que el teatro se
enquistara en sistemas naturalistas que también
eran convenciones. Telones pintados, templos
helénicos con columnas de cartón, falsas perspectivas, utilería de toda índole y, finalmente, muebles
prestados por un comercio de la zona, cuyo gerente
quería ver impreso el nombre de su mueblería en
el programa de mano la noche del estreno.
A pesar de lo lejano que esto nos parezca, todavía
sucede. El canje es moneda corriente entre las
producciones de bajo presupuesto. Sin embargo, otras formas de afrontar el problema de la
escenografía, sin recurrir a la tan generosa cámara
negra o al infinitamente económico minimalismo,
han aparecido gracias a la inventiva y al desarrollo
de profesionales multidisciplinarios. La escenografía intangible ha sido un sueño acariciado por
mucho tiempo, desde que las sombras chinescas se
largaron a representar batallas míticas entre príncipes y dragones. La verdad es que, llámese como
sea, la virtualidad en el espacio escénico provoca
emociones que reestructuran la posición del espec-
Arlequín >> 23
tador inmerso en un ámbito donde debe aceptar
los contenidos resultantes del balance sincrético
entre diversas coordenadas que siempre fueron
imprescindibles en el teatro. Un clima ámbar, un
cenital blanco o un contraluz rojo no son más que
un mapa donde la emocionalidad teatral debe fluir.
Son los ámbitos correspondientes a la realidad
tangible de la escena y la luz proyectada, que, en
el caso de la escenografía virtual, está generada o
cargada en la memoria de un ordenador.
El set virtual, como en televisión, trabaja con la
ausencia de especificidad, más que con su presencia, porque la luz no es corpórea. Su contenido, por
consiguiente, solamente cobra sentido si existe una
combinación verosímil de ciertos ejes básicos que
le dan coherencia al evento. Desde hace décadas
la proyección o la retroproyección forman parte
del mundo del juego escénico. No es una novedad
encontrarse con una imagen embocada en un
telón traslúcido ubicado en el proscenio, a fin de
combinar las acciones pregrabadas con las que se
viven en el plano real y simultáneo. Un domingo en
el parque con George, de Stephen Sondheim (Premio
Pulitzer para Teatro en 1985) convirtió a actores de
carne y hueso en los personajes de las obras puntillistas manchadas al óleo por el célebre artista
francés George Seurat, protagonista de la trama.
Desde este punto de vista, hace mucho tiempo se
mezclan en mayor o menor grado las acciones con
el entorno virtual sin necesidad de mediar la computadora. Hasta el vetusto proyector de diapositivas fijas tuvo su ingenuo momento de gloria en algún tiempo no muy remoto. La aparición del video
y de ciertas evoluciones marcadas por los avances
tecnológicos (la digitalización, por ejemplo) nos llevó hasta el complejísimo croma-key, donde el marco
virtual se actualiza a cada instante para que la
acción y la señal lleven perfecta sincronización. La
ingeniería multimedia se amplía, entonces, y hace
cada vez más creíble el mundo virtual, frente a la
consabida imaginería arraigada en el teatro como
fórmula subjetiva, desde que sus bases visuales se
transformaron en convenciones aceptadas.
24 << Arlequín
El texto teatral frente a la imagen virtual
De todas maneras, la universalidad del texto
teatral de cualquier época tiene la capacidad de
mutar sin que la contemporaneidad le quite su
trascendencia. Resulta hábil a fin de divergirse en
lecturas insospechadas desde lo substancial hasta
lo formal. En cambio, cuando la imagen descripta
por el dramaturgo es explícita y el puestista se
empeña en reproducirla de manera casi arqueológica, puede variar de lo sensorial a lo pornográfico, de lo ideológico a lo panfletario, con solo un
detalle. La imagen explícita más que la simbólica
resulta sólida y unívoca, pasible de convertirse
en extemporánea solo con el paso de unas pocas
décadas. Singularmente, la imagen como símbolo puede perturbarse, corregirse, estabilizarse o
vibrar solo gracias a un cambio de iluminación.
El evento teatral es verdaderamente ancestral,
sensorial, controversial, estimulante, embriagador,
indiscutiblemente dionisíaco, pero dionisíaco con
todo lo que propone el poder del antiguo misterio
del ritual hecho teatro, desde sus inicios históricos
hasta nuestros días. Entonces, ¿será cierto que los
dramaturgos se revuelven en sus tumbas cuando
los avances técnicos se ponen en marcha para retroalimentar la maquinaria dramática de tiempos
pasados? Es poco probable que los muertos se revuelvan en sus eternos lechos por ser nombrados,
recreados y hasta honrados en convites que solo
sirven para demostrar su vigencia. De todas maneras, una obra intervenida virtualmente no es un
pasaje al paraíso, aunque quizá pueda llevarnos al
infierno cuando la computadora decide tildarse sin
razón aparente. La representación en vivo tiene sus
riesgos, como viene sucediendo desde que el teatro
existe, pero si a esto le agregamos la saturación
visual del espectador por exceso de estímulos, nos
encontraremos en un punto muerto que solo será
superado por el criterio del director. Todo talento
escénico contemporáneo debe saber que detrás de
una gran puesta en escena hay siempre un gran
equipo de técnicos.
Igualmente, debemos reconocer que una obra
virtualizada no es más que una nueva forma de
arte, recapturada gracias a una intervención visual.
Depende casi de manera adictiva de las especializaciones y avances obtenidos en el área, aunque
su adaptabilidad progresa a pasos agigantados.
Por alguna razón poco indeliberada, estos nuevos
lenguajes siempre buscan extractar elementos de
la obra original para resignificarlos en el espacio y
tiempo donde se los representará. Enfrentan pretéritas odiseas con mecanismos cercanos a nuestra
abstracción presente, debido a que los propios espectadores del siglo xxi, fueron elaborando duelos
sucesivos por etapas quemadas vertiginosamente
con los estímulos ampulosos del ya franqueado
siglo pasado. Un espectador promedio hoy sabe
perfectamente que no todo es nominal en el teatro.
Existen infinitos matices en un icono y, para esto,
la virtualidad se presenta con obstinada eficacia.
Del testeo a la reducción de costos
El teatro musical, el teatro infantil y la ópera parecieron, durante muchos años, el lugar indicado a
fin de llevar a cabo el proceso de prueba y error que
estos sistemas necesitaron para ponerse a punto.
Incluso la televisión colaboraría para este encuentro de lenguajes. ¿Quién no pagaría para ver en
una pantalla gigante lágrimas en tiempo real cayendo de los ojos húmedos de una Julieta angustiada? ¡Ni desde las primeras butacas uno tendría semejante privilegio! ¿Quién se mantendría indemne
frente a las manos de Otelo, que en primer plano
estrangulan a la desdichada Desdémona? El teatro
parecido al cine podía ser un sueño. Cierto crítico
observó alguna vez que una pantalla de coordenadas exageradas podía ser el fin de la experiencia
teatral. La proyección simultánea, el mix-media, se
convirtió en un evento llamativo, pero no encontró
vías para desarrollarse con criterio. El show corría
el riesgo de engullir al teatro; y, por entonces, causaba pavor el peligro de convertir a la escenografía
virtual en poco más que un divertimento al estilo
Las Vegas. La caminata sobre esa tramposa cornisa
hacía temblar a los amantes de la querida, útil y
eternamente necesaria luz de ensayo. Sin embargo,
el proceso fue menos degenerativo de lo que se
podía esperar. Los grupos extremos simultánea-
mente comprendieron que la virtualidad, más que
una enemiga, podía ser una aliada. Grupos experimentales desde 1979, como La Fura dels Baus,
Royal de Luxe o IOU, abrieron los años ochenta
con ensayos donde se mezclaban lo urbano, lo
rural, el teatro físico (muy comprometido desde lo
corporal) y la tecnología vanguardista de carácter
escatológico. La grabación de planos cortos o largos, su proyección simultánea con la acción teatral
y la posibilidad de ofrecerle al espectador puntos
de vista imposibles de obtener desde una butaca
hicieron que la tecnología se ganara un espacio
propio en el teatro serio sin imitar a la TV. Como
sucede con todo, la práctica y el buen desarrollo
de los especialistas llevarían al sueño de cualquier
productor: la siempre bienvenida reducción de
costos. A la sazón, las desproporciones típicas de
los primeros intentos, pronto encontraron dónde,
cómo y cuándo encauzarse.
El universo en una mano
En nuestro tiempo, personajes como Peter
Simonsen ya han pensado incluso en la posibilidad de crear un teatro holográfico absoluto
gracias al sofisticado conector Cheoptics 360,
que permite sorprender al espectador con la
interacción de videos holográficos en grandes
espacios. El último jinete, de Ray Loriga, ya tiene
su lugar preferencial en el West End londinense
y se presentará en Madrid por cinco semanas a
fin de mostrar los resultados del holograma 3D,
redefinido técnicamente como una proyección
capaz de abrirse a un vértice de 360º. El rápido
montaje y desmontaje de estos nuevos portentos
de la ingeniería teatral, el almacenamiento de
decorados monumentales en solo un pen drive,
forzó a muchos escépticos a ver la conveniencia
de una puesta de luces premonitoreada y una
ambientación, escenográfica en el más amplio
sentido del término, reducidas a un mismo equipo de trabajo.
Hoy, el circo romano, con gladiadores, leones,
amazonas, emperadores y público incluidos,
ocupa un intangible gigabyte. A
Arlequín >> 25
26 << Arlequín
2012: un año lleno de logros
en la liquidación de derechos
Un motivo que nos llena de orgullo es haber realizado durante 2012
importantes avances en la liquidación de derechos.
Los más relevantes son los que aquí compartimos:
Se liquidaron
3824 obras
Que cuentan con
145.683
interpretaciones
En las que participaron
13.676 intérpretes
con derechos liquidados
Otro logro sin precedentes es haber certificado la calidad de
nuestro sistema de gestión y liquidación de derechos sobre la
base del estándar ISO 9001:2008. De esta manera, SAGAI se
constituye en la primera entidad de gestión colectiva que realiza
una certificación de este tipo (véase página sobre ISO).
Estos logros son el fruto del trabajo y el compromiso de todos
los que formamos parte de SAGAI, los socios que colaboraron
acercando material de soporte, los equipos que visualizan las
obras, quienes recaudan los derechos en más de 600 entidades
y el equipo que trabaja día a día por una administración eficiente
de los derechos. A
Ante cualquier consulta,
puede comunicarse con SAGAI
llamando al (011) 5219-0632,
de lunes a viernes, de 9:30 a 13:00
y de 14:00 a 17:30
Arlequín >> 27
SAGAI certificó en ISO 9001:2008
A pesar de no haber
antecedentes entre entidades
de gestión colectiva,
asumimos el desafío de
certificar la calidad de
nuestra gestión en normas
ISO 9001:2008
Desde el principio, la calidad es parte de la visión estratégica de
SAGAI, una entidad que se esfuerza permanentemente por una adecuada, prolija, transparente y confiable administración de los fondos
que son de todos los socios. Por eso, a pesar de no haber antecedentes entre entidades de gestión colectiva, asumimos el desafío de certificar la calidad de nuestra gestión en normas ISO 9001:2008. Luego
de más de un año de trabajo, Bureau Veritas realizó la auditoría en
SAGAI y le otorgó la certificación correspondiente.
¿Qué es ISO?
Es un estándar internacional que permite certificar la capacidad
de la organización para proporcionar sus servicios de manera que
satisfagan los requisitos de los socios dentro de las normas legales y
reglamentarias aplicables.
¿Qué certificó SAGAI?
SAGAI certificó su sistema de gestión y liquidación de derechos, es
decir, todo el proceso mediante el cual se distribuyen los derechos
administrados entre las obras que fueron emitidas y los actores que
participaron en ellas.
¿Para qué sirve ISO 9001?
>> EFICACIA: Asegura que se cumplan las metas y los objetivos
>> EFICIENCIA: Mejora la administración de los recursos
>> TRANSPARENCIA: Garantiza el control continuo de los resultados
de los repartos
>> CONFIANZA: Genera respaldo de la gestión dentro y fuera de la
entidad
>> MEJORA CONTINUA: El proceso de planificación estratégica
asegura que día a día se produzcan mejoras en los servicios
brindados al socio
>> SATISFACCIÓN: Busca mejorar la satisfacción de los socios tomando en cuenta su opinión
¿Y cómo sigue?
Nuestro sistema de gestión y liquidación de derechos ya está certificado, pero eso nos genera cada vez mayores desafíos, ya que la certificación es anual y año tras año debemos demostrar no solo que
seguimos cumpliendo con los estándares de calidad, sino también
que alcanzamos nuestros objetivos mejorando nuestra gestión. A
28 << Arlequín
Durante el mes de enero, la Fundación SAGAI y la Defensoría del Pueblo de la Ciudad de Buenos Aires lanzaron una
campaña de seguridad vial que se difundirá en distintos centros turísticos y rutas del país.
La iniciativa contó con la participación desinteresada de Julieta Díaz y busca promover el uso del cinturón de seguridad,
la herramienta más eficaz en la prevención de las consecuencias de accidentes de tránsito.
Arlequín >> 29
Sin título
Óleo sobre tela
Lupe Marín
Madrid
30 << Arlequín
Jóvenes,
música,
nuevas
tecnologías
¿Ya no se escuchan discos enteros de un autor, obras conceptuales?
¿Ya no hay fanáticos de un género en especial? Claro que quedan, y
muchos, de esos oyentes. Pero también aparecen, por todos lados, los
omnívoros, los que aceptan cualquier menú musical. En algún sentido,
ellos son hijos de las nuevas tecnologías.
Arlequín >> 31
32 << Arlequín
Cada vez que oigo o leo una expresión que combina jóvenes y nuevas tecnologías, pienso, por
ejemplo, en el caso de Denise Murz (http://www.
pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/137448-2012-08-17.html ). Una joven que graba,
circula mundialmente y ha montado un pequeño
emprendimiento alrededor de su música, a partir
del uso de las nuevas tecnologías. Su música es
ecléctica, pero la electrónica y el pop son ingredientes centrales de su ensalada, en una versión
que les da a esos géneros un dialecto con tonos
locales. Un caso como el de esta joven condensa
algunas de las propiedades más importantes de
ese encuentro: el cambio del menú musical, el
cambio en las formas de producir música y apropiarse de ella, el cambio en las formas de gestionar la actividad musical. Veamos brevemente en
qué consisten esos cambios.
sus consecuencias son radicales: a través de Internet, de los mp3, de los teléfonos inteligentes (e
incluso antes, con la posibilidad de copiar CD), los
jóvenes pueden acceder a más música en cantidad
y variedad, pueden grabar y manipular esa música de formas mucho más económicas y sencillas
que otrora. Expuestos a más variedad, conocen
más, mezclan y relativizan el valor absoluto de
una música u otra. Es más, comienzan a rechazar
censuras: aquellas del tipo si te gusta el rock, no te
puede gustar la cumbia; si te gusta el indie, no podés
escuchar melódico. Los gustos que da vergüenza
confesar se incorporan en ese menú porque la
formación del gusto se acompaña cada vez más de
una ideología que, comparada con la del pasado,
es pluralista y tolerante. Ya no ocurre tan frecuentemente que la cumbia sea el prototipo del horror
musical.
El gusto plural
En los trenes que llevan al conurbano bonaerense, puede observarse una escena: la venta de
grabaciones que en un solo CD compilan música
que va de Luis Miguel a la electrónica, pasando
por la cumbia y el rock nacional. ¿Qué pasa? ¿Ya
no se escuchan discos enteros de un autor, obras
conceptuales? ¿Ya no hay fanáticos de un género
en especial? Claro que quedan, y muchos, de esos
oyentes. Pero también aparecen, por todos lados,
los omnívoros, los que aceptan cualquier menú
musical. En algún sentido, ellos son hijos de las
nuevas tecnologías. La situación es sencilla, pero
Mezclar música
Las nuevas tecnologías permiten hacer música de
otra forma y, como están cada vez más disponibles, esas nuevas formas se expanden. Hacer
música con nuevas tecnologías es, sobre todo,
mezclar, ensamblar material sonoro preexistente
en productos digitales, lo que da por resultado
una combinación sonora que no se parece a sus
antecedentes. Bandas musicales de otros grupos,
sonidos ambientales, sonidos producidos por
las propias computadoras se mezclan en nuevas
piezas. Muchos podrán discutir su estética y su
originalidad. Pero la verdad es que, nos gusten
o no (y a mí me gustan), son parte del material
sonoro que organiza la vida musical y bailable de
centenares de miles de jóvenes (y no tan jóvenes) en nuestro país. Las nuevas tecnologías son
claves, entonces, en un fenómeno significativo de
la cultura contemporánea: ellas han sido facilitadoras en la tarea de transformar la sensibilidad
acerca de qué cosa es ruido y qué cosa es música.
Gestionar música
Pero las computadoras no solo permiten hacer
música o seleccionarla. Habilitan a mucho más:
a lograr que esa música sea conocida y buscada
por otros. Así, intervienen en los procesos en
que se forman las bandas y en el de desarrollo de
los shows que los artistas necesitan para tocar en
público, hacerse conocer y tal vez vender sus CD o
artículos de su producción artística.
En primer lugar, es cada vez más fácil y más
barato editar música. La misma computadora
que hace la música la graba y la pone en circulación en las redes sociales a través de Internet. En
segundo lugar, la combinación entre máquinas e
Internet les permite a los músicos organizar redes
de interacción, conocerse, agruparse por gustos
y proyectos. No hay distancias que interfieran
entre músicos que quieren conocerse y juntarse:
pueden escucharse y combinar ensayos a través
de skype hasta dar el paso definitivo de juntarse
físicamente y tocar. En tercer lugar, la interacción
virtual permite que los músicos anuncien sus
presentaciones con una economía de esfuerzos
impensada en la época en que había que pegar
carteles, poner avisos, anunciarse en la radio.
Algunos pensarán que no ocurre con todos los
músicos, y es cierto. Pero también es cierto que
son cada vez más los músicos que logran niveles de difusión y reconocimiento impensables a
través del exclusivo boca a boca virtual. Alguien
podrá decir que no convocan multitudes, salvo
excepciones. Y es cierto. Pero también es cierto
que muchos de estos músicos trabajan con escalas
de público sensiblemente menores. Sucede que
los modelos de consagración se han pluralizado:
no solo se es músico si se llena un estadio. Llenar
cada tanto un teatro pequeño, tocar cada tanto
y con éxito de público en un bar, combinar esa
actividad con otras (como las clases de música, la
participación en producciones de otros músicos)
se van convirtiendo en modelos de profesionalización que otrora eran imposibles. En el extremo,
nos encontramos con un fenómeno reciente que
ilustra hasta dónde puede llegar esta tendencia: el
bedroom pop. Son músicos que no solo componen,
graban, editan, publican y difunden a través de
herramientas digitales, acudiendo a estos mismos
medios, con twitcams o streamings de audio, sino
que también logran actuar desde su dormitorio. Las
nuevas tecnologías, en ese sentido, desintermedian
el proceso de producción musical permitiendo el
contacto casi directo entre músicos y públicos. A
Arlequín >> 33
Cuando chilla
la osamenta
34 << Arlequín
Derechos reservados, Fundación Pan Klub-Museo Xul Solar
Vuel Villa
Acuarela
Xul Solar
Arlequín >> 35
No hay avance sin retroceso. Jamás pude sacar mi
coche de la fila sin poner antes la reversa, a riesgo de
arrancarle una uña del paragolpes al pobre tipo que
estacionó atrás. Eso para salir. Para entrar hay que
controlar la ansiedad que produce el ignorar qué le
irá a tocar en suerte a uno con esa maniobra. Hasta
que la tecnología inventó los sensores, las balizas de
posición y el GPS para saber dónde uno está parado,
siempre salir o entrar sin el temor de no acertar ha
sido todo un tema.
Con el espacio escénico y el actor, pasa lo mismo. Esperar entre cajas para salir a escena decorosamente,
o hacer un mutis para irse de una manera acorde con
el tono de la obra, es un trabajo tan posicional como
el de conducirnos en el espacio urbano. Usemos entonces el retrovisor para ver lo que dejó atrás el actor
y lo que tiene por delante. Atrás quedaron aquellos
años (yo aún usaba pantalones cortos), y una temprana vocación por el trabajo de los precursores me
llevaba a escudriñar en mi emisora provinciana las
muestras de un género fundacional: el radioteatro.
El león de Francia, las novelas de Roberto Valenti,
Arsenio Mármol, Celia Alcántara.
Fragmento de la obra Vuel Villa, de Xul Solar
36 << Arlequín
En un pequeño estudio con ventanal de doble
vidrio, el operador bajaba o levantaba la mano
para acompañar la acción con un golpe musical
wagneriano, y un fragmento de Parsifal le ponía su
toque de dramatismo al encuentro del traidor con
el galancete. Más tarde una barcarola (N. de la R.:
tonada, canción) para el momento romántico de
la damita joven y su enamorado. Y de pronto, con
el monocorde pasaje de los grillos, la noche. Dos
mitades de coco sobre una caja con granza frente al
micrófono de los efectos especiales de piso para anunciar la llegada de un carruaje... Y con una fragua a
manija, los sonidos del viento; y los pasos que iban
y venían realizados por el mismo sonidista caminando sobre un tablón de lapacho. Todo aquello era
lo elemental en esa fábrica de ilusiones: la radio.
Los sábados, la fiesta era otra. Se daba en el circo que
había desembarcado en uno de nuestros baldíos y
que prometía (megáfono mediante) desde un coche
de plaza:
“Hoooooooy, 22 horaaaaasss, Flooooor de duraaaaaazzzznnooo (o el Rosal de las ruinas o El beso mortal)
y los domingoooos matinéééééééé y noooooo-
cheeeee, un clááááásicooooooooo: ¡Juaaaaaaaaaaaan
Moreiraaaaaa!”
Yo elegía el Moreira porque tenía fin de fiesta con toda
la compañía bailando el pericón. Era el teatro. El
teatro barrial bajo la carpa del circo. Los que se sentaban adelante disfrutaban dos veces el texto: cuando
lo declamaban los actores y cuando lo anticipaba el
apuntador. Todo –el amor, el despecho, la vida, la
muerte– debía resolverse en un acto y seis cuadros.
Y, entonces, a veces pasaba que el sargento Chirino
demoraba la matanza de Moreira porque este, esperando que le pusieran el banquito desde el otro lado,
tardaba en saltar el forillo que simulaba la pared
hasta que, no teniendo más alternativas, la doblaba...,
¡doblaba la pared!
En este punto, y como dicen los chicos, bajemos un
cambio. Quitemos la marcha atrás y avancemos con
la tecnología que nos puso en cajas el entretenimiento
para que el actor llevara su trabajo puerta a puerta
en una suerte de delivery territorial: la televisión. Los
teleteatros. Las sitcoms. Los shows business. Primero en
blanco y negro, después en colores. Y aquí la emoción
se midió por planos, en vivo y en directo, con fondos
de chroma que sustituían decorados y “forillotecas”,
con apuntadores electrónicos que te metían la letra
por una oreja y estimulaban las detenciones de los
parlamentos, aquellas que el método Stanislavski
denominó conversaciones con el silencio.
Y uno no puede más que preguntar: esto, ¿cómo seguirá?, ¿qué será lo que venga más adelante?, ¿de qué
manera el actor y su público se robotizarán pasado
mañana?
Porque el respetable público, señoras y señores,
marcha a la par del actor y de la tecnología. Y permite
que desde la platea un ringtone se suba al escenario a
compartir escena con Hamlet y que, cuando Hedda
Gabler decide suicidarse porque comprende que está
en las garras del juez Brack, desde la quinta fila una
señora le diga por el iPhone a su empleada que vaya
cerrando las ventanas de la casa porque se levantó un
poquitito de frío y la obra ya está por terminar.
Y en el pasado, y en el presente, tecnologías y actores
aparte, cuando chilla la osamenta, señal que viene
tormenta. A
Arlequín >> 37
DIEGO PERETTI
act o r
Terapia
para actores
escribe
Alberto Catena
38 << Arlequín
fotos
Sebastián Miquel
Arlequín >> 39
40 << Arlequín
La locura tiene poco que ver con el arte y, si bien en ciertos casos se la
ha ligado a la creación y algunos artistas perdieron en su vida la cordura,
esto no significa que para ser un genio haya que estar loco o que la locura
viene de la genialidad. Nada de eso. Lo que sí hay son grandes mentes
llenas de imaginación, transgresoras y que, en el interior de su conciencia
e inconsciencia, y contando con un aparato psíquico superdotado y una
enorme habilidad, logran hechos artísticos maravillosos.
Élisabeth Roudinesco, notable intelectual contemporánea y
biógrafa de Lacan, dice que el famoso psicoanalista francés
era “un excepcional comediante, un prodigioso actor”. Y que
sus conocidos seminarios eran teatro puro, en el sentido de
que provocaban una profunda seducción entre el público
que asistía a ellos. Lo sostiene en un diálogo que mantiene
con otro ilustre pensador de estos días, Alain Badiou, publicado en un libro que se titula Jacques Lacan. Pasado-Presente.
Un ejemplar de ese texto está ahí, sobre la mesa del caféheladería donde espero a Diego Peretti para conversar con
él. No es un detalle inocente, sino preparado. El protagonista
de En terapia encarna los dos roles aludidos en la vida real: es
actor y psiquiatra, aunque no ejerza ya esta última profesión
desde hace algunos años. Al llegar, advierto que descubre el
libro y se ríe. La estrategia ha dado resultado. Obviamente,
conoce a Lacan, a quien ha leído, pero menos que a Freud,
sobre quien dice tener un respeto absoluto.
Anoticiado de lo que afirma Roudinesco, reflexiona:
Es verdad, los grandes docentes tienen en general ese poder
de hechizar. Me acuerdo de casos así entre algunos de mis
profesores, tanto en la secundaria como a nivel terciario.
Salían a hablar, incluso en anfiteatros con un gran número
de alumnos, y durante una clase de una hora y media, sin
diapositivas ni nada, solo con los recursos del puro discurso,
atrapaban el interés de los asistentes. Siempre me sorpren-
dió esa cualidad, tal vez en parte porque mi papá era docente
en la secundaria. También, quizá, porque ya me preguntase,
como futuro o potencial actor, por ese misterioso fenómeno
que determina que alguien, desde un lugar, pueda hablarles
a otras personas y mantenerlas atornilladas a su asiento, en
silencio y totalmente entregadas al encanto de sus palabras o
a la acción con que las acompaña. Siempre seguí con mucha
atención esa carnadura casi teatral que puede tener una
clase docente, incluso abstrayéndome de la necesidad que
tenía de tomar apuntes de lo que el profesor decía. En Freud,
esa capacidad de seducción, que debe de haber desarrollado,
sin duda, en sus conferencias, se proyecta también en la
escritura. La de Lacan, en cambio, es más enigmática.
De Freud y Lacan a Arlequín, la revista de SAGAI, pasamos por asociación libre al tema de esta nueva institución (la Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes) y le preguntamos cuál es su relación con ella.
Es de mucho respeto, porque creo que abrió una nueva puerta para los intérpretes, le dio cauce a una gran cantidad de
actores que no se sentían representados por el gremio. Digo
esto sin ninguna intención de crear competencias ni de faltar
el respeto a los dirigentes de la AAA, porque siempre he
reconocido la importancia de la actividad gremial, pero no
oculto que tengo, con esos dirigentes, diferencias que no voy
a desarrollar aquí, ya que no es el caso. Con SAGAI me sentí
Arlequín >> 41
desde el comienzo identificado. Sobre todo, con su pelea por
instalar la ley del intérprete, que fue su punta de lanza. Al
frente de esa entidad hay, por otra parte, varios colegas a los
que conozco bien y con cuyas voces e ideas me identifico.
Diego Peretti es enemigo de los clichés o los lugares
comunes. Y no tiene empacho ni duda en rebatir un concepto cuando está en desacuerdo con él. Por eso, cuando
le planteamos si la locura tiene algún lugar en la creatividad del actor, afirma:
No lo creo. Cuando me refiero a la locura, lo que acude a mí
es el pensamiento científico, no una opinión oída en un café.
La locura es un estado de completa inhabilitación, no tiene
ningún halo romántico. No es tampoco dinámica, sino estática, y genera un grado tal de angustia que paraliza. Es como
estar dentro de un cuerpo y no saber quién se es, produce
un dolor difícil de concebir. La locura tiene poco que ver con
el arte y, si bien en ciertos casos se la ha ligado a la creación
y algunos artistas perdieron en su vida la cordura, esto no
significa que para ser un genio haya que estar loco o que la
locura viene de la genialidad. Nada de eso. Lo que sí hay son
grandes mentes llenas de imaginación, transgresoras y que,
en el interior de su conciencia e inconsciencia, y contando
con un aparato psíquico superdotado y una enorme habilidad, logran hechos artísticos maravillosos. El actor, por su
parte, es el exponente de una tribu que lo selecciona por su
habilidad para subirse a un escenario y mostrar los padeceres del grupo al que pertenece. Todo en una ceremonia que
es como un espejo, donde el espectador puede reconocer
sus problemas y pensarlos, brindándose la oportunidad
de elegir si decide resolverlos o convivir con ellos sin tanta
angustia.
Otro tanto piensa Diego Peretti del concepto de intuición
y razona:
Es verdad que no se puede negar totalmente la intuición, pero
en la mayor parte de los casos la experiencia del actor pasa
por un hecho racional, pensado, basado en la experiencia y el
trabajo. Subirse a un escenario acaso no sea muy difícil. En
cambio, sí lo es parecer una persona frente a la cámara, opinar
mientras estás actuando. Para eso hay que apelar a la racionalidad. Es posible que el actor deje librada a la intuición su labor cuando le dicen: “acción” y “al corte”, pero antes ya opinó
sobre el personaje, lo trabajó y lo elaboró en su cabeza. En esta
preparación está el secreto de lo que después logra. Hablar de
42 << Arlequín
pura intuición es desjerarquizar, en alguna medida, el trabajo
del artista. El noventa por ciento o más de los grandes actores
que conozco logran su excelencia sobre una base de trabajo y
creación. Trabajé en Muerte de un viajante con Alfredo Alcón y
estaba 45 minutos antes de entrar al escenario haciendo un
trabajo, vaya a saber cuál, como fórmula para entrar en clima.
Cada actor tiene su ritual, algunos prefieren el ruido antes de
salir a escena, pero se trata siempre de decisiones conscientes
previas al acto de gran exposición que significa actuar.
El año 2012 fue un período de trabajo intenso para Peretti.
Además de su labor como el psicoanalista Guillermo Montes
en la serie En terapia (que tendrá en 2013 un segundo ciclo)
filmó una película con Lucía Puenzo, basada en una novela
de ella que se llama Wacolda. La obra describe el encuentro de
una familia con el jerarca nazi Josef Mengele, quien estuvo
radicado en Bariloche en la década del sesenta, y muestra
cómo ese contacto produce un efecto demoledor entre sus
miembros. También actuó en La reconstrucción, una película
de Juan Taratuto, con quien ya filmó No sos vos, soy yo y ¿Quién
dice que es fácil? Es un drama donde interpreta a un trabajador
de los yacimientos petrolíferos de esa zona que es un gran
solitario y al que las circunstancias lo llevan a ser el eje de
una familia devastada. En el año que pasó, estrenó asimismo
Cambio de planes, filmada en 2011 en España. A eso hay que
agregar que está terminando un guion para cine o televisión
basado en un libro de Marcelo Larraqui, Fuimos soldados, que
trata, en un tono entre policial y político, la historia de un
excombatiente montonero que decide ajusticiar a uno de sus
jefes cuando este huye del país y deja desamparados a los
militantes de su movimiento. Mientras habla de la posibilidad de participar en 2013 de una versión en Buenos Aires de
la comedia francesa El placard, que se vio en cine, suena su
teléfono celular y lo apaga. El modelo de su teléfono parece
tener varios años de vida, de un colorado algo desvaído, y
esto nos lleva a preguntarle:
¿Cómo se lleva con la tecnología?
Bueno, no hay más que observar este aparato, que tiene ocho
años, para ver cuál es mi relación. Utilizo la computadora
para mails y para escribir, pero para nada más. En todo lo
que la tecnología me ofrezca una comodidad, un progreso
en la calidad de vida, la acepto. Esa es la actitud que tiene la
gente en general. Si le decís a un actor que tomándose una
pastilla se ahorra el trabajo de memorizar un texto durante
20 horas, la toma. Igual haría un jugador de fútbol si
una píldora le evita el entrenamiento constante. No
soy de los que razonan que el pasado siempre fue mejor y que el avance técnico arruina todo. El problema
grave con la tecnología no es usarla para lo que sirve,
que en ese caso es bienvenida, sino dejarse usar por la
moda constante que impone el mercado de estar todo
el tiempo aggiornado con lo último que salió. Eso es un
mecanismo mercantilista que utilizan las empresas
para que la gente consuma sin parar, pero que uno
puede evitar. En mi caso, mientras este celular me
sirva y pueda seguir usándolo, no lo pienso cambiar.
Y en el plano de la cultura, ¿cómo podría influenciar el avance tecnológico?
Para promover la cultura entre los hombres hay que
estar movido por la pasión. Si hay alguien que está
todo el tiempo pendiente de la computadora, canjeando con esa distracción la búsqueda o el desarrollo de
una pasión en el ámbito donde ella se debería volcar,
eso es malo. Pero eso no lo impone la computadora.
También con ella un escritor puede desarrollar su
pasión escribiendo historias magníficas, recreando
mitos extraordinarios. No es la computadora lo que
mata la pasión o la creatividad. Desidia mental, pasatismo, haraganerías, entretenimientos vacíos hubo
siempre; que ahora se use la computadora y otros dispositivos para esas evasiones significa simplemente
que se cambiaron los instrumentos para practicarlas.
Si la pasión de las personas por expresarse sigue
encendida, el arte continuará y logrará su espacio en
medio de tanto cambio de hábitos e irrupción de objetos tecnológicos. No creo que eso pueda desaparecer.
En cuanto al trabajo específico del actor, las enseñanzas de Ure, como las de Serrano, que fueron mis dos
principales maestros, me ayudaron mucho, sobre
todo, cuando me pierdo en la idiotez que provoca
lo que se produce alrededor de esta actividad. A un
actor, por ejemplo, le puede ocurrir que esté caminando por un hermoso paisaje y de repente ingrese
a una zona de niebla donde hay voces que le hablan
y lo apartan de lo principal, transformándolo en un
ignorante que, al despejarse la niebla, ya no será
capaz de reconocer aquel hermoso paisaje que estaba
transitando. Y eso es una pérdida para lamentar. A
Arlequín >> 43
S/T (Oval)
Fósforos pegados
sobre madera pintada
Camilo Guinot
44 << Arlequín
Televisión, identificación
y neurociencias
¿POR
QUÉ
¿Por qué LLORAMOS?
¿Por qué lloramos con una película?
¿POR QUÉ...
¿Por qué...
D I S F RU TA M O S de un G O L E N T V?
¿Por qué...
sufrimos?
¿Por qué sufrimos con la mamá de Bambi?
¿Cómo es que lloramos con una película cuando somos conscientes de que es una ficción, cuando sabemos conscientemente que
por un rato firmamos un contrato imaginario de que eso que vemos es una mentira? Ali MacGraw no se muere realmente en Love
Story; pero, de todas maneras, nos compenetramos con la historia,
con la tristeza que en realidad no está sintiendo Ryan O’Neal, sino
su personaje.
Arlequín >> 45
¿POR
QUÉ
¿Por qué LLORAMOS?
El estudio de estos procesos es relativamente
nuevo con relación al análisis de otros factores de
la comunicación. Durante décadas, las teorías de la
comunicación buscaron analizar diferentes aspectos
del complejo mapa comunicacional que se consolidó
a partir del surgimiento de los medios masivos. Se
investigó sobre la propaganda, sobre la supuesta
influencia directa que algunos mensajes tenían sobre
las audiencias, sobre los usos que los públicos hacían
de esos contenidos o medios que consumían, etc. Y el
vínculo entre las audiencias y la televisión, que comprende la empatía y la identificación, se estudió desde
la psicología de medios y, también, a partir del avance
de las tecnologías y las posibilidades de estudio de
¿Por qué reímos con personajes de ficción?
los procesos de pensamiento, desde la neurociencia.
Tal vez no se consolidó una corriente teórica dentro de esta disciplina, pero sí se tomaron
conceptos de algunas investigaciones para el estudio de la televisión, más específicamente,
para el estudio de la identificación de la audiencia con los contenidos televisivos.
¿Y cuando vemos que las estrellas
de la película se besan?
¿POR QUÉ...
¿ P o r q u é ...
nos identificamos
c o n e l s u f r i m i e n to?
REÍMOS
Las neuronas espejo
A partir de estudios con monos, un grupo de investigadores en Parma encontró un complejo
de neuronas que se activan a partir de la observación del otro y que, según sus hipótesis,
generan sentimientos y sensaciones internas parecidas a lo que podríamos conocer como
empatía o identificación. Esas respuestas valen tanto para un mono que mira a otro comer un
maní como para una persona que está mirando un partido de tenis o la novela de las 5 de
la tarde. De acuerdo con estos investigadores, existen complejos sistemas internos que
hacen que sintamos lo que siente el otro y que, de cierta forma, imitemos internamente lo
que hace el otro.
Este complejo neuronal, como muchos de los hallazgos científicos, se descubrió por casualidad mientras se estudiaban otros procesos. Los investigadores de Parma estudiaban un área
motriz del cerebro, una parte que planifica, selecciona y ejecuta movimientos. Hasta ese momento
se consideraba que existían tres tipos de neuronas: las de movimiento, las de percepción y
las correspondientes a los procesos de pensamiento. Entonces, poniendo electrodos en el
cerebro de los monos, observaban, por medio de ejercicios, cómo se activaban los distintos
complejos neuronales, tanto motores como perceptivos o cognitivos, de acuerdo con la actividad correspondiente a cada una de estas funciones. Pero una de las primeras experiencias
que interrumpió este esquema lineal fue cuando uno de los investigadores, Vittorio Gallese,
tomó una gaseosa de la máquina del laboratorio mientras un mono estaba sentado esperando que se le asignara la próxima tarea. El investigador escuchó el sonido de una descarga de
actividad en la computadora que estaba conectada a los electrodos implantados quirúrgicamente en el cerebro del mono. Era la activación de las neuronas motoras vinculadas al acto
prensil…, pero el mono estaba inmóvil. A partir de esta experiencia y otras similares, comenzaron a investigar en profundidad y descubrieron este complejo neuronal donde conviven
esos procesos motores, perceptivos y cognitivos. También se investigó con personas, pero
ya no con electrodos, sino con tecnología no invasiva de captura de imágenes cerebrales. A
partir de estos estudios, se estableció la hipótesis de que existen procesos neuronales que se
activan a través de la observación visual y que producen aprendizaje. Así, según Iacovoni,
autor del libro Las neuronas espejo, estas neuronas permiten explicar formas complejas de
cognición e interacción social y brindan herramientas para saber cómo entendemos a otros,
cómo podemos generar empatía y cómo hacemos para ponernos en el lugar del otro.
Si vinculamos estos postulados con la televisión o el cine, las neuronas espejo actuarían
46 << Arlequín
como reflejo de lo que se ve en la pantalla. Según estos investigadores, las neuronas espejo
del cerebro re-crean para nosotros el dolor que vemos en pantalla. Tenemos empatía con los
personajes de ficción porque, literalmente, experimentamos los mismos sentimientos que
ellos. Iacovoni explica: ¿Y cuando vemos que las estrellas de la película se besan? Algunas de
las células que se activan en nuestro cerebro son las mismas que se activan cuando besamos
a nuestros amantes. Cuando vemos que alguien sufre o siente dolor, las neuronas espejo nos
ayudan a leer la expresión facial de esta persona y, en concreto, nos hacen sentir ese sufrimiento o ese dolor.
Y en relación con los deportes que se miran por televisión, algunas de las mismas neuronas
que se activan cuando se observa que un jugador patea una pelota también se activan cuando
los televidentes patean una pelota. Es como si al observar el partido se lo estuviera jugando.
Para Iacovoni, así como para Freud, los procesos previos a la adquisición de la palabra, es
decir, lo visual, vuelven a ser predominantes.
Cabe destacar que algunos sectores dentro del campo de la neurociencia consideran que todavía falta evidencia empírica que sustente la teoría sobre las neuronas espejo y experimentos que expliquen las relaciones entre determinados procesos psicosociales y los complejos
neuronales.
De todas formas, el postulado sobre las neuronas espejo colabora con el debate y el estudio
del vínculo de las audiencias con la televisión, porque nos ayuda a pensar un poco más por
qué ciertos programas tienen éxito, por qué sentimos placer (o displacer, algo que estudió
la psicología de medios) con un programa televisivo aunque racionalmente nos parezca
una porquería.
Psicología de medios
Por otro lado, la psicología de medios, que toma algunos postulados de la psicología cognitiva, manifiesta que la identificación con personajes de ficción es placentera, ya se trate de algo
que nos provoca risa, o llanto y tristeza. Lo importante es el vínculo que se establece con ese
contenido audiovisual y cómo los estímulos que miramos generan respuestas internas que
nos provocan placer más allá de lo que podamos racionalizar sobre el contenido.
Una investigación que hicieron Igartúa y Muñiz sobre el consumo de tres películas, El lobo,
Bridget Jones y Mar adentro, plantea que una de las explicaciones sobre el placer en el consumo
de formatos narrativos es la identificación con los personajes. Los resultados de ese estudio
mostraban que el máximo disfrute se daba con el drama Mar adentro. Y llegaron a la conclusión de que el entretenimiento mediático se produce también ante contenidos diseñados para
estimular estados emocionales negativos. Aparentemente, los espectadores también encuentran gratificante la identificación con el sufrimiento y el placer de sufrir; y este fenómeno
se denomina paradoja del drama o de la tragedia. Sucede lo mismo con películas de misterio.
Cuanto más malestar y vivencia de emociones negativas, mayor es la evaluación del disfrute
por parte de las audiencias.
Tanto la psicología de medios como la neurociencia ayudan a entender estas cuestiones y
colaboran en un campo que muchos años estuvo dominado por la racionalización de los procesos de emisión sin fijarse qué le pasa a la gente con lo que ve, más allá de la opinión masiva
o crítica de que ciertos contenidos son basura o directamente son malos.
Hay que detenerse en la persona, en el individuo que está frente a un contenido audiovisual, y comprenderlo con toda su complejidad. No solamente desde una teoría sobre los
efectos negativos que tienen las industrias culturales.
Esto colabora también, una vez más, a defender los gustos populares. Y volver a tratar de
ablandar ese corte tan tajante que existe entre la alta cultura y la cultura popular. O lo que
deberíamos mirar todos y lo que realmente queremos mirar, contándoselo o no a nuestro
vecino. A
N. de la R.: Algunos
fragmentos de este artículo
forman parte de la tesis
doctoral que Belén Igarzábal
está elaborando para la
FLACSO-Argentina.
Arlequín >> 47
Superhéroes? Modelo 2011
Serigrafía y acrílico s/tela
Esteban Rivero
48 << Arlequín
Arte en tiempos
de Internet
La gente
al poder
Novelas que
mezclan a Obama con
Alicia en el País de las Maravillas
y hasta Darth Vader, coreografías que
se coordinan por Internet y transforman
la calle en un escenario, películas donde
el espectador cambia la trama a medida
que avanza, y la lista sigue... ¡Bienvenidos
a la era digital!, donde los espectadores
transforman los contenidos culturales.
Un viaje por algunos de los fenómenos que marcarán el
futuro.
Arlequín >> 49
¿Qué hubiese pasado
si Alicia, en vez de llegar al País
de las Maravillas, hubiese viajado a Mordor, la
Literatura fanfic (ficción de fans). Escritos
tierra de El señor de los anillos, y se hubiese convertido en
una máquina de matar? ¿O si Darth Vader le hubiera declarado
de fans de una película, novela,
la
guerra
al presidente Obama? ¿O si la protagonista de Crepúsculo, la
programa de televisión, videojuego,
frágil Isabella, se hubiese interesado en el sadomasoquismo? Las respuesanime o cualquier obra dramática
tas a todas esas preguntas, y muchas otras, son la trama de miles de novelas en
o literaria.
Internet de la mano de la fanfic, el género literario nacido en la era digital, donde los
lectores se calzan el traje de escritor y continúan las vidas de sus personajes favoritos.
Se trata de escritores amateurs que muchas veces trabajan en colaboración, incluso, desde
distintas partes del mundo. Las historias, además de inspirarse en los libros, se inspiran en
películas, series televisivas, dibujos animados, cómics y celebridades, que van desde Glee y
Star Wars (La guerra de las galaxias) a Transformers y los Jonas Brothers (boy band estadounidense de
pop compuesta por tres hermanos), todos puestos a cruzarse en tramas bizarras y empapadas
de sexo.
El fenómeno empezó con los fanáticos de la ciencia ficción, en los años 60, que publicaban en fanzines (abreviatura en inglés de fan’s magazine, revista para fanáticos) cuentos sobre los protagonistas
de películas como Star Trek. A mediados de la primera década de este siglo, el género estalló en
Internet. Si bien es un fenómeno aún no identificado por los grandes medios, empezará, en breve,
a ser más conocido. De hecho, el best seller erótico Cincuenta sombras de Grey surgió de una fanfic
escrita entre 2009 y 2011 por varios autores que se podía leer gratuitamente en Internet. El
argumento original estaba basado en la saga-sensación para adolescentes Crepúsculo, solo
que con los protagonistas internándose en el submundo del sadomasoquismo.
El fenómeno muestra uno de los procedimientos artísticos más utilizados en la era
de Internet: el pastiche, la vocación de cruzar géneros e historias disímiles, como
cowboys y extraterrestres, próceres y vampiros, y otras intersecciones que ya
son utilizadas por los tanques de Hollywood y la literatura popular.
Si el lector de Arlequín lo desea, puede leer fanfictions (antes de que
sean famosas) en dos sitios de referencia: www.fanfic.es,
para los hispanohablantes, y www.fanfiction.
net, para quienes hablan en inglés.
FANFIC
INTERACTIVE
MOVIES
Videojuegos.
Jugadores que
alteran las nuevas
películas.
50 << Arlequín
Lejos del prejuicio que percibe a los videojuegos como el reino del “descerebre” juvenil, las
consolas tuvieron una fuerte relación con la cultura desde sus comienzos. Las primeras
aventuras conversacionales integraban lectura y animación ya en los años 70, donde el
jugador avanzaba leyendo una historia graficada y seleccionando disyuntivas del estilo de
“¿Deseas entrar al castillo o ir a la isla?”. Este mismo género, girado al erotismo y la metafísica, es hoy un boom en Japón con las novelas visuales o interactivas. Su evolución tuvo
su último capítulo en 2010, con el juego Heavy Rain, que inauguró un nuevo género de
entretenimiento: las películas interactivas, cruza de videojuego, película y libro. El jugador
altera la trama con sus decisiones, modifica los pensamientos de los personajes y hasta sus
estados de ánimo (y, como en muchos video games, también dispara tiros a lo loco). Para
muchos es el paso que le seguirá al cine, cuando podamos conducir a los protagonistas. Lo
cierto es que es uno de los formatos que marcan por dónde pasará el entretenimiento en
el futuro.
Puede ser en una estación de tren o en una calle peatonal, en una fábrica o en la plaza de
la esquina. De pronto, como respondiendo a una orden invisible, un centenar de transeúntes empiezan a bailar siguiendo una estricta coreografía, o se golpean con almohadones, o simplemente se quedan inmóviles ante la mirada incrédula y asombrada de la
gente. Dura unos pocos minutos y luego los protagonistas continúan como si nada. Se
llaman flashmobs y son intervenciones urbanas sorpresivas, coordinadas a través de las
redes sociales y mensajes de teléfonos móviles.
Si bien es un fenómeno que arrancó en el siglo xxi, sus orígenes pueden rastrearse hasta
los años 50 con los situacionistas. La idea es generar intervenciones artísticas en la vida
cotidiana, como una forma de desprogramar y desalienar a los transeúntes.
Entre los flashmobs más famosos, está el de la Estación Central de Amberes, donde unas
cincuenta personas comenzaron a hacer una coreografía (http://goo.gl/GQlLi); el congelamiento de transeúntes en Trafalgar Square (http://goo.gl/3On2j); o la guerra de almohadas en Buenos Aires (http://goo.gl/WEVMB).
Estas acciones exponen dos mecánicas creativas que estimuló la era digital: la coordinación de grandes grupos de personas por fuera de los medios tradicionales y una
modernización del espíritu crítico del carnaval salpicado de absurdo. Se trata de movidas
que satirizan el comportamiento de los medios de comunicación, el consumismo y las
mentalidades de rebaño.
Las marchas del orgullo zombi o zombie walks (donde miles de personas se movilizan caracterizados como muertos vivientes), el cosplay (adolescentes se disfrazan como sus personajes favoritos del anime) o los abrazos gratuitos (gente con carteles de “Abrazo gratis”
que rodean con sus brazos a los transeúntes en peatonales) están en la misma línea.
Si bien surgieron con motivaciones artísticas y políticas, últimamente los flashmobs
fueron explotados por grandes marcas con fines publicitarios.
Ver a Jack Nicholson
precalentando antes de destrozar
una puerta con un hacha en la célebre escena de la película El resplandor, leer los consejos
de Konstantín Stanislavski o Eugenio Barba sobre cómo
componer un personaje, conocer nuevos ilustradores, descubrir las últimas instalaciones artísticas o perderse en el mar de
fotos privadas y reflexiones de la gente común sobre la existencia o
la cultura. Eso y un centenar de cosas más se pueden obtener en tan
solo una hora de navegación en Tumblr, la red social más artística del
momento. A diferencia de Facebook y Twitter, donde prima la autopromoción y la reflexión ingeniosa, Tumblr quiere ser la casa virtual de la sensibilidad artística. Es lo más parecido a hacer zapping por la cultura contemporánea. En su muro se suceden desde fragmentos de películas en loop
hasta fotos intervenidas; pinturas clásicas; nuevos ilustradores; y meditaciones (a veces depresivas, a veces optimistas) de adolescentes de
Minnesota, el Congo o Temperley. Para muchos de ellos, pasar dos o
tres horas de su día en Tumblr se volvió una rutina. Tumblr expresa, en el campo del arte, uno de los mecanismos de difusión en Internet más potentes: la recomendación boca
en boca a través de likes y shares. Quienes quieran
probar la experiencia, pueden sacarse un
perfil en www.tumblr.com. A
FLASHMOBS
Teatro. Multitud instantánea.
Espectadores que convierten la
calle –y la vida– en un escenario.
TUMBLR
Consumos culturales.
Gente que crea un
mundo paralelo de
microexperiencias
artísticas.
Arlequín >> 51
52 << Arlequín
Graduado
LUCIANO CÁCERES
AC TO R Y D I R E C TO R
fotos
sebastián miquel
Multifacético, inquieto, buscador empedernido. Luciano Cáceres es uno de
esos artistas que no espera el llamado telefónico. Él arremete contra el futuro
con la fuerza y la pasión por crear historias, contarlas, actuarlas.
El elegido y Graduados le obsequiaron la masividad.
Pero, detrás de esos dos malos adorables, se esconden
años de trabajo y un público que lo viene acompañando desde hace tiempo. Como él mismo dice, fue
literalmente concebido en un escenario. Y su vida
se convirtió, de ahí en más, en miles de personajes.
En el escenario, como actor, o detrás, como director
y adaptador de las propias obras que dirige, Luciano
Cáceres apuesta a la actuación como forma de comunicar, de entretener y también de educar. El foco está
puesto en este actor cuya trayectoria no condice con
su edad, un joven con muchos años sobre las tablas,
los sets de televisión y las eternas jornadas de filmación cinematográficas. Un actor de pura cepa.
El 2012 fue un año clave en su carrera.
Él se lo toma con calma para pensar tranquilamente
sus próximos pasos. Mientras tanto, en un bar de
Palermo, repasa en voz alta el camino recorrido, sus
logros, sus pasiones y, por qué no, sus sueños.
Encender la TV
Con El elegido y Graduados fue un destape muy
fuerte y lo bueno es que me lo estoy tomando
con calma. Tengo ganas de pensar bien las cosas.
Todo lo que sucedió a fin de año generó muchas
propuestas y también mucho vértigo. Por eso
decidí seguir con Macbeth (N. de la R.: Teatro San
Martín, con dirección de Javier Daulte), hay proyectos en cine y una miniserie para la TV. Pero sin
tanta presión. Fueron dos años de mucha exigencia y de estar muy visible. Es bueno guardarse un
poco, estar con la familia y pensar cómo va a ser
el siguiente paso. El elegido me abrió una puerta
enorme. Luego, las propuestas tenían que ver con
seguir en el mismo personaje oscuro; y, cuando
apareció la comedia Graduados, tuve la oportunidad de poder mostrar otra faceta, hacerme cargo
de una energía absolutamente diferente. Ahora
estoy en la búsqueda de ese otro material que me
Arlequín >> 53
«... trabajo de la misma forma para una sala de diez que para una sala de mil
cien; el compromiso y el tiempo que le dedico, para mí, es igual. Pero estar
haciendo Macbeth en el teatro San Martín y que a la salida venga un grupo
de personas y me digan que es la primera vez que van al teatro y que vean
Macbeth por mí, que conozcan un clásico y que les guste... es impagable».
54 << Arlequín
posibilite mostrar un nuevo color, un color diferente.
Lo que no puedo es quedarme quieto. Hubo años
en que dirigí hasta cinco obras, porque siento que,
teniendo diferentes proyectos, cada uno de ellos potencia al otro. Ir de Macbeth a Graduados es como que te
limpia la cabeza y te amplía la imaginación. Estoy armando un nuevo año para sacarle provecho al tiempo
y, obviamente, para buscar el proyecto central que es
el que te organiza los horarios de los otros.
Más de 30 puntos de rating
Uno de los fuertes de Graduados fue el elenco, los actores, todos grandes artistas. Personalmente, mi papel,
Pablo, tenía que ver con el vínculo. Yo me iba a relacionar con muchos de una manera muy particular, y eso
me generó un abanico de colores. Además, me tocó un
rol que no iba a ser tan cómico, iba a ser como el galán,
el lindo. En los primeros libros, se insinuaba que se
trataba de un metrosexual, y particularicé ese detalle
tomándolo como motor fundamental. Quería que se
viera toda la cocina de un metrosexual y que fuera
parte del juego. Y eso, de entrada, generó algo interesante para la composición de Pablo, que, en definitiva,
terminó siendo “un aparato”.
La adorable maldad
Hice dos malos inefables, David Nevares Sosa en
El elegido y Pablo Catáneo en Graduados. Me tocaba
ser el antagónico, el que no se va a quedar con la
heroína; sin embargo, logré, en ambos casos, que los
televidentes odiaran al personaje, pero sin dejar de
comprenderlo y, de alguna forma, quererlo. Manejando las emociones con verdad se logran resultados
impresionantes.
Antes de la masividad
Hubo etapas de trabajo no pago, pero siempre estuve
en acción. Tengo mucha capacidad para la autogestión y tengo amigos que la vienen peleando desde
siempre y son mis compañeros en los proyectos
independientes. Nunca me quedé con ganas de hacer
nada. Siempre las cosas que se me ocurrieron las
hice, las dirigí o intenté que se hicieran para poder
actuarlas. No estoy a la espera del llamado.
El verdadero valor de la masividad
Lo bueno de la masividad que he logrado es que tiene
que ver directamente con el trabajo, con los personajes que hago. La gente es muy cariñosa, sobre todo el
último año, con Graduados, porque llegué a un público
de todas las edades. Era un programa que veía toda la
familia, digamos que todas las noches “nos sentábamos a su mesa” y eso es muy fuerte. Y con los años
de dirección y de actuación hay un público que me
acompaña, que sigue lo nuevo que hago. De todas
maneras, yo trabajo de la misma forma para una sala
de diez que para una sala de mil cien; el compromiso
y el tiempo que le dedico, para mí, es igual. Pero estar
haciendo Macbeth en el teatro San Martín y que a la
salida venga un grupo de personas y me digan que es
la primera vez que van al teatro y que vean Macbeth
por mí, que conozcan un clásico y que les guste... es
impagable.
Primeros pasos en pantalla
Mi primer trabajo en televisión fue a los 21 años en Por
el nombre de Dios. Y me tocó actuar con Alfredo Alcón.
Cuando llegué a la grabación, fue increíble, porque
tenía tres escenas buenísimas con él; y fue hermoso
que él venga a decirme: “¿Querés que pasemos letra?”.
¡Alfredo Alcón! Aun así, mis nervios en televisión
duraron mucho tiempo. Me costó adaptarme, porque
mi formación era teatral, pero, bueno, el tránsito te va
dando experiencia. Si uno percibe que tiene capacidad
para algo, para el oficio del actor, por ejemplo, nunca
debería bajar los brazos en cuanto a su formación,
a su perfeccionamiento, a la investigación. Crecer,
siempre crecer.
La formación
Desde que tengo uso de razón soy actor. Empecé a
los 11 años a trabajar en teatro independiente. Fui
literalmente concebido en un escenario. Mi viejo
tenía un teatro en la calle Rincón. Más tarde luché
mucho para que me llevaran a estudiar. Mi papá lo
retrasó bastante, pero finalmente me llevó al estudio
de Alejandra Boero. Tuve una entrevista con ella y
me becó. Ahí fueron diez años de formación, que para
mí fueron claves, porque había rigor en la enseñanza.
Arlequín >> 55
No solo te formaban como actor, sino como hombre
de teatro. Tenías que saber sobre todas las cosas. Fui
boletero, acomodador, limpiaba el teatro, estaba en la
puesta de luces. Luego, empecé a trabajar en el Centro
Cultural Rojas, en La zarza ardiendo, que dirigía Raúl
Brambilla, y, al mismo tiempo, decidí independizarme, irme a vivir solo y abrir mi propia sala (tenía 19
años), que fue Quintino Espacio Cultural, para poder
dirigir y actuar. Dirigía a Sergio Surraco, un amigo
actor, en una obra que armamos con el Oso y Pedido
de mano y a la que titulamos El doblete de Chéjov. Y
funcionó muy bien. Los críticos (hoy críticos importantes) la comparaban con puestas grandes. La
esencia de Chéjov la habíamos encontrado ahí, en
una salita independiente. Seguí haciendo mis cosas,
pero hambre total. Y luego vino Rompiendo códigos,
con Arturo Puig. En esa época, me empezaron a salir
las primeras cosas en televisión, y me llamó Javier
Daulte. A partir de ahí trabajé mucho con él.
24 cuadros por segundo
El cine se convierte en un rompecabezas mucho más
complejo, más artesanal a la hora de contar. Tuve la
suerte de protagonizar varias películas, entre ellas,
Uno, de Dieguillo Fernández, que se filmó hace cuatro
años y se estrenó en 2012. Lo que me pasó a mí en
el rodaje es lo que sucede. Me parecía interesante
la forma de contar una historia no lógica, y lo que
transitaba mi personaje me gustaba. Me quedaron
muchas cosas lindas de esa película: haber conocido
a Dieguillo, a Carlos Belloso, enterarme durante el
rodaje de que iba a ser papá... Cosas muy piolas que
suceden durante un rodaje, es un ratito en donde
tenés una vida paralela que, por ahí, se convierte en
inolvidable. Luego, filmé Carne de neón, de Paco Cabezas, película que se estrenó el 21 de febrero. Lo que
me falta es dirigir en cine, me gustaría mucho y hay
un proyecto en danza.
SAGAI y los derechos de los artistas
Más allá de la alegría de empezar a cobrar la retribución económica, SAGAI significa legitimar un derecho
de nuestra interpretación y nuestra imagen. Creo que
56 << Arlequín
es una etapa importante en la historia política y no
por nada se da en un momento histórico como el que
estamos viviendo. Y quiero que vaya por más. Me
parece que es fundamental, y ojalá se puedan cerrar
los acuerdos en todos los países adonde llegan nuestra
televisión y nuestro cine. En nuestro país, hubo mucho
vaciamiento cultural. Me parece que, en el teatro, el
actor, los autores y los directores están directamente
abocados al pensamiento, a transmitir ideas. Hubo
mucho silenciamiento con la dictadura, y gente a la
que no le convenía que otra gente piense. Creo que es
un derecho legítimo el que se logró luego de 73 años de
lucha. Tener una sede social propia, lograda en menos
de 4 años de vida; una revista (Arlequín), que mantiene
informados a todos sus asociados de la gestión; y una
web superactualizada demuestra que hay gente trabajando, defendiendo lo tuyo y pensando en tu futuro.
¿Qué incidencia tiene la nueva tecnología en tu
tarea profesional?
Me relaciono con la tecnología a nivel operativo, pero
me cuesta. Conozco y sé, pero, a la hora de dirigir,
armo equipo con gente que la sepa utilizar bien. Hice
muchos espectáculos multimedia, con grabaciones. Conozco mucho de eso, pero lo incorporo si el
material lo requiere y no caprichosamente. Aprendo
de la gente que sabe. En mi vida cotidiana, me cuesta
mucho, pero es parte de lo que sucede y hay que estar
atento. Es evidente que nuestra manera de pensar,
de interpretar las cosas, ha cambiado. Antes se iba a
aprender dactilografía, por ejemplo, hoy sentás a un
chico a la computadora y escribe naturalmente; vienen con el chip incorporado de fábrica. También me
gusta la nada misma, despojada de toda tecnología.
Pero va más allá. Me gustaría que la tecnología avance para bien y no por el solo hecho de la modernidad,
que sirva para cuestiones de salud, de alimentación,
que pueda ser más favorable para vivir con ciencia y
no para aislarse.
De críticas y otras yerbas
Por un lado, me gusta la crítica, me interesa, sobre
todo cuando está separada del gusto personal. Me
gustan los críticos que pueden entender el proyecto,
para bien o para mal, cuando pueden visualizar cuál
es la propuesta. Muchas veces me dijeron: “Está mal
esto, esto y esto”, y esas eran las cosas que, justamente, había querido hacer. Y, por otro lado, siento que
antes era más interesante la crítica, porque quedaba
como un antecedente histórico de ese estreno, de esa
representación, de ese film. Había más espacio en
los diarios, ahora hay muy poco. Y aun los mismos
periodistas están peleando por ese espacio cotidianamente. A las críticas meramente destructivas, las
odio. Digo ¿para qué? De todos modos, yo trabajo
para mí también, y para mi equipo. Y llegamos todos
conformes. A la hora de dirigir, creo que ahí está la
falencia que aparece en muchos ámbitos, tiene que
ver con esta falta de dirigencia que hay, de directores que armen un camino común para que todos lo
transiten. En una obra, yo voy sumando equipo, y
todos vamos para el mismo lado. Y si hay propuestas de doblar, doblamos juntos, que no quede ni uno
colgado. Le guste o no a la crítica.
El actor que deseo ser
Si tuviese que elegir mi interpretación favorita en televisión, escogería, principalmente, al David Álvarez
Sosa de El elegido. Me sentí muy cómodo, hubo algo
que se empezó a abrir, y pude transmitir todo lo que
tenía guardado. Fui muy libre y pude mostrar a “mi
actor” (al actor que deseo ser).
En cine, por la directora y porque fue la primera vez
que gané un premio por una película, destaco mi rol
en La mosca en la ceniza, de Gabriela David, a quien
extraño mucho.
Y en teatro, Nunca estuviste tan adorable, donde interpreté al papá de Javier Daulte (fallecido menos de un
año antes del estreno). La devolución más extraordinaria que tuve por interpretar ese rol provino de la
mamá de Javier: “Hacés muy bien de mi marido” (lo
decía quien había vivido 40 años a su lado). También
rescato el amor de Javier al elegirme como su papá. A
Arlequín >> 57
58 << Arlequín
Sirena en la terraza
Copia color inkjet print
Marcos López
Arlequín >> 59
La TV en los nuevos canales tecnológicos
Siempre será televisión
La televisión es el espacio de entretenimiento
preferido por la mayoría de los ciudadanos de todas
las clases sociales. A veces, cierta crítica biempensante gusta de ubicarla por debajo de otros excelsos
pasatiempos del espíritu y, así, se pierde los muchos
y buenos contenidos televisivos que nos invitan a
renovar cada día la visita a la pantalla sin importar a
veces que hayan pasado años desde su estreno. Suele
ser la misma mirada que, con entusiasmo tecnofílico,
aplaude la multiplicación de la oferta que brindan
los nuevos canales tecnológicos. Para los de mayores recursos, se abren las múltiples opciones de los
sistemas por demanda que permite la banda ancha.
Para todos, la posibilidad de recepción gratuita que
permite la TV digital.
Pero ahí sigue la TV siempre.
La multiplicación de la oferta de contenidos está cambiando levemente los hábitos, pero el televisor sigue
siendo la tecnología de comunicación más presente
en los hogares, solo superada en los últimos años
por el celular (pero ya sabemos que el celular pronto
permitirá seguir el programa o el partido televisado).
La televisión construyó con sus públicos un vínculo
tal que, cuando razones estructurales impidieron la
recepción por aire, la mayoría optó por la TV de pago,
a tal punto que Argentina está entre los países con
más abonados a sistemas de suscripción. Son datos
duros que el usuario de nuestro país sigue dispuesto
a pagar por televisión más de lo que gasta en otros
medios, como cine, diarios o Internet, y que, a tres
años de su inicio, la recepción gratuita de la TV digital es aún minoritaria.
Este panorama invita a preguntarse dónde se acomodan las nuevas propuestas que brindan las tecnolo-
60 << Arlequín
gías en ese hábito tan emocionalmente instalado en la
vida cotidiana. Sobre todo, porque gratuidad, calidad
de imagen y diversidad de canales (todo eso) todavía
no alcanzan para mover la demanda de los contenidos de siempre, que siguen viéndose masivamente
en lo que antes era una caja (boba, decían algunos) y
ahora es una pantalla más de las tantas que vemos
por día.
A los televidentes de siempre nos encantaría ampliar
nuestras elecciones sin tener que prescindir de nuestras preferencias. Nos gustaría que la televisión digital ensanchara la competencia con alternativas ahí
donde la grilla comercial no se anima. Pero sin dejar
de ser televisión. Porque creatividad no es llevar a la
televisión la narrativa de la radio y hacer tertulias en
dos planos o suponer que se hace televisión educativa
al ofrecer una aburrida sucesión de diapositivas de
dudoso didactismo. Menos, entorpecer la narrativa
televisiva con los claroscuros cinematográficos. Los
televidentes somos especialistas en televisión y nos
alcanza una ráfaga del control remoto para distinguir
qué es televisivo y qué no.
Como señala Omar Rincón(*): “Una de las funciones
de la televisión es hacer industria y está muy bien que
se priorice a los productores en las políticas públicas,
pero esa función es tan importante como entretener y
contar historias”. De lo primero (hacer industria), se
ocupan intensamente planificadores y académicos;
pero quienes mejor entienden lo segundo (contar
historias) son aquellos que lo vienen haciendo desde
siempre, los técnicos, los artistas y los televidentes.
Puede haber televisión sin los técnicos, pero difícilmente la haya sin los artistas.
Charlemos de la televisión
En los últimos años se nos ha ampliado el menú de
opciones, pero seguimos prefiriendo esas propuestas
que no disimulan en nada su esencia televisiva. Son
esos programas que nos permiten conversar de lo que
vimos el día anterior o compartir nuestro minuto a
minuto por las redes. Porque, por más digital que se
vuelva el asunto, la televisión sigue siendo comunidad y conversación. Mucho más ahora que alcanza el
móvil para participar del intercambio del momento.
Justamente, es lo digital lo que potencia la conversación alrededor de la televisión y lo que muestra, de
manera implacable, qué programas se ven una y otra
vez en YouTube y cuáles quedan olvidados en un
reservorio que nadie visita.
La televisión digital argentina se plantea como
alternativa al modelo dominante, pero no de manera complementaria, sino con una oferta demasiado
diferente en temáticas y estéticas. En su afán de
marcar distancias de lo comercial, a veces, se eligen
narrativas extrañas al gusto y uso televisivo. Por ahí
es hora de romper esas falsas dicotomías que asocian
lo popular a la mala calidad o suponen que lo complejo es bueno de por sí. Va a ser difícil entusiasmar
a las audiencias con propuestas que desconocen por
completo su gusto televisivo habitual.
Como marca el espíritu de la Ley 26522, la diversidad
y la pluralidad que impone el artículo 121 para los
medios públicos consisten en “respetar y promover
el pluralismo político, religioso, social, cultural,
lingüístico y étnico”. Esto significa que la televisión
debe considerar a las minorías, pero también a las
mayorías y sus gustos colorinches, su música, sus
costumbres, sus intereses. Por eso son elegidas masi-
vamente las ficciones que muestran la riqueza de grupos sociales y los ponen a conversar con sencillez (el
lenguaje que hablamos todos) en una misma historia.
Son estas mayorías populares las que, por gusto, por
competencias, por recursos, no suelen ser convocadas por las nuevas tecnologías y siguen viendo la
televisión en su soporte original.
La TV, más que de transmisión, es una cuestión de
vinculación. Lo digital, que se define por su simetría
y su descentralización, nada tiene que ver con la
desigualdad implícita en todo discurso iluminista.
Menos en televisión donde disfrutamos esa sensación, real o simulada, de trato igualitario y seductor.
La televisión digital podría tomar la experiencia de la
televisión de siempre para ir más allá, pero también
más acá, donde estamos los televidentes. La nueva
TV podría explorar nuevas temáticas, incorporar
recursos para contar y canales para ser vista, pero
sin dejar de ser la televisión que queremos tanto. Más
ahora que tiene la posibilidad de escuchar nuestra
opinión en directo, de ver lo que nos gusta y compartimos en las redes, de dialogar con los que somos
partícipes necesarios del hecho televisivo.
Quizá la mayor paradoja en la discusión de los medios es que, mientras se exalta la soberanía del voto
popular, se suelen mirar con desdén los gustos mayoritarios en televisión. Como si los ciudadanos no
fueran las mismas personas que los televidentes. A
(*) Maripí, Colombia, 1961. Ensayista, periodista, profesor
universitario, crítico de televisión y autor audiovisual.
Fragmento de la obra Sirena en la terraza
Arlequín >> 61
Geek. 2011
Lambda print
Manuel Archain
62 << Arlequín
A unas pocas teclas
de descubrir el universo
Resulta desconcertadamente seguro: Milo (nieto
de mi amigo Daniel), de casi dos años; Rocco (hijo
de otro amigo, Rolando), de seis meses; y Catalina
(nieta de mi amigo el Húngaro), de dos meses y
pico, aprenderán a escribir en una pantalla digital
que podrá ser la del teléfono o la del iPad o la del
nuevo cacharro electrónico que se vaya a inventar.
La lectura seguirá un curso parecido. Pero eso
de que el arte de escribir se aprenda tecleando
y mirando el resultado en una pantallita, en vez
de tomar el lápiz (o el pincel en otras culturas)
y dibujar letras, significa, sin más vueltas, una
manera flamante y acaso formidable de abordar
el universo.
Hace poco, Bild, el diario más leído de Alemania,
sacó una edición con toda la tapa escrita en letra
cursiva. El título principal afirmaba: ¡Alarma!
¡La escritura a mano se extingue! Y publicaba una
encuesta que consignaba que, en los últimos seis
meses, uno de cada tres adultos no había escrito
nada a mano. En la cobertura, el director de la
clínica psiquiátrica de la Universidad de Ulm,
Manfred Spitzer, se alarmaba más aún sosteniendo que la escritura a mano resulta esencial
para fomentar la coordinación y las habilidades
manuales y que su ejercicio periódico es básico
para la actividad cerebral.
Las alarmas del doctor Spitzer quizás puedan
resultar alarmistas. En uno de los muchos pasajes
casi antropológicos de Comentarios de la guerra de
las Galias, Cayo Julio César consigna que los druidas “no tienen por lícito escribir lo que aprenden,
no obstante que en casi todos los demás negocios
públicos y particulares se sirven de caracteres
griegos. Por dos causas, según pienso, han esta-
blecido esta norma: porque no quieren divulgar su
doctrina ni tampoco que los estudiantes, fiados de
sus escritos, descuiden el ejercicio de la memoria”.
Si los druidas veían un doble peligro en la escritura
de su doctrina, César escribía en rollos de pergamino: para el formato libro faltaban algunos siglos.
Sin embargo, casi podemos escuchar sus claras
palabras a través de dos milenios, a pesar de que la
configuración del objeto donde volcaba sus inquietudes fuera muy distinta.
A los adultos se nos antoja extraño un mundo sin
las letras redondas de las maestras y donde la caligrafía sea una enmohecida letra muerta. Lo que nos
produce extrañeza, y no pocas prevenciones, es la
potencia arrasadora de la revolución tecnológica que, de
la mano de Internet, nos ha dado vuelta el mundo y,
encima, con anestesia. Porque es tal la velocidad del
cambio que ni nos permite ser conscientes de él.
Y de la misma manera que leyéndolos nos podemos
sentir muy cerca de César o de Catulo o de Virgilio,
casi sin que percibamos sus condiciones de vida
completamente distintas a las nuestras, también
podemos esperanzarnos en que estos chicos que se
asoman a la vida con un chip incrustado en el ADN
(quizá, con la ayuda de lo que ya es inteligencia artificial), en vez de ser menos despiertos, sean mucho
más inteligentes que nosotros, a pesar de escribir
a mano mi mamá me ama con una letra que hubiera
espantado a nuestras abuelas.
Y tampoco mitologicemos: pocos personajes dará la
literatura que tengan la rapidez mental del astuto
Ulises.
Dejémonos de embromar: si Steve Jobs tenía carné
de genio (como se lo suele comparar), Leonardo
Da Vinci, ¿viene a ser Dios Padre? A
Arlequín >> 63
Microchips
Fundación sagai
Teatro Picadero Restaurante
La Fundación SAGAI ha llegado a un acuerdo con el TEATRO PICADERO
RESTAURANTE consistente en un descuento del 20 % para nuestros asociados
(con la sola presentación de su carné).
Ubicado en el pasaje Santos Discépolo,
una callecita que une la avenida Corrientes
con la intersección entre Lavalle y Callao,
se encuentra el Teatro Picadero.
Este espacio que fue reinaugurado después de más de veinte años, además de haber albergado a Teatro Abierto (la primera
expresión de resistencia cultural), es hoy
64 << Arlequín
en día un teatro completamente renovado,
con excelente programación y un hermoso
restaurante, cuya propuesta gastronómica
es diferente a todo lo que se ofrece en la
zona. Tapas, sándwiches, platos elaborados y una carta de vinos excepcionales, en
un ambiente cálido y agradable.
“ La TV tradicional murió: empezar a oler
el cadáver es solo cuestión de tiempo”
dispara Gastón Portal, guionista, director y productor. “Cambió el consumo
televisivo, pero se siguen evaluando los contenidos con un sistema antiguo
que desconoce la manera en que hoy se ve TV. Hay toda una nueva generación,
sub-25, que ve más contenidos por Internet que por la pantalla chica. No solo
porque son hijos de la red, sino también porque necesitan ver tele a la vez que
están conectados a las redes sociales, en donde comentan lo que ven. La TV
abierta no satisface sus costumbres. Los programas de más de una hora de
duración son inconcebibles para una generación acostumbrada a la Web y al
on demand. En este contexto, el rating que mide 800 hogares a través del aparato de televisión forma parte del pasado. El problema es que muchos lo siguen
tomando como una cifra sagrada”, reflexiona el dueño de GP Media.
Libros gratuitos para nuestros asociados
(Roberto Vega y Octavio Getino)
De acuerdo con el convenio existente entre nuestra fundación y la editorial
CICCUS, tenemos a disposición de nuestros asociados algunos títulos relacionados con nuestra profesión, que cederemos gratuitamente, previo llamado
telefónico a la directora de Fundación SAGAI, Sra. Gabriela Fernández, al
5219-0632, a los primeros asociados que los reserven.
Los títulos son los que en nuestro número anterior difundimos y están relacionados con el autor Roberto Vega: Relatos casi disparatados, Dibujá tu sombra,
y El viento soplador famoso; y ahora agregamos el volumen de Octavio Getino,
de reciente aparición, titulado Cine latinoamericano. Producción y Mercados en la
primera década del siglo XXI, del cual mostramos la portada.
Editorial CICCUS y Fundación SAGAI
Arlequín >> 65
Microchips
Arlequín
Arlequines
Óleo
Ricardo Ajler
66 << Arlequín
Era un personaje indispensable de la fundacional
Commedia dell’Arte.
Quien dice servidor de dos patrones dice servidor de
los que hagan falta. Su astuta usina funcionaba todo el
tiempo en direcciones varias, por él la trama se lubricaba y la comedia quedaba servida para actores y espectadores. Arlequín no imaginó que su nombre serviría,
unos quinientos años después, como título de la revista
de SAGAI (una sociedad de actores argentinos). Pero
seguramente muchos actores podrían imaginar hoy
cuántas situaciones viviría aquel Arlequín enredado
en estas tecnologías, digitalizado infinidad de veces.
Porque nada sirve tanto como la imaginación, encima
y debajo del escenario, así pasen los milenios. Que los
actores teman por el menoscabo de su profesión frente
al imparable avance de lo digital es tan atendible como
que unos días antes de cada estreno sueñen que se quedan sin letra. Después se despiertan y la saben. Como
sabrán poner la realidad digital al servicio de la verdad
de sus ficciones, si no se duermen.
Señor/a
asociado/a:
Para recibir semestralmente
la revista ARLEQUÍN recuerde
que deberá tener actualizado el
domicilio con su correspondiente
código postal. Esta información
es válida, también, para cualquier
otro trámite, avisos de cobros,
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propuestas, reclamaciones, etc.
Solamente debe llamarnos o
enviarnos un e-mail para que
nuestra comunicación sea fluida
y eficiente.
(011) 5219-0632 [email protected]
Mi mamá me ama (Lunfardo poem)
El bacán sesentón piantó pa’l “shopping”
y compró pa’ su vieja un buen regalo.
Lo garpó muy campante porque al toque,
firmó con su “Mont Blanc” un checonato.
Pensó un saludo pa’ fletar de raje
directo al corazón, el de su madre,
minga de “fax”, “e-mail” o de “internet”
sino por mano propia, vía sangre.
Esperaba el chamuyo de su cuore
pa’ su tarjeta personal, bacana.
El Rolex de oro le morfó las horas,
y el mensaje filial se le negaba.
Rechiflado por la espera dijo “planto”,
y compró: sacapuntas, blando lápiz,
y un cuadernito de colgar palotes,
cuadriculao, como en el tiempo de antes.
Con escritura ingenua, la de antaño,
dio testimonio de su amor primero,
orando la plegaria candorosa
que encendía las hojas del cuaderno,
mi mamá me ama
mi mamá me ama
mi mamá me ama.
Amuró el Faber, encendió un cigarro.
Peló su lapicera y satisfecho,
escribió con su letra ejecutiva:
Vieja, todo está igual,
no cambió nada:
Yo amo a mi mamá
y mi mamá me ama.
Lyric: Roberto Peregrino Salcedo
Con bastones ensayó la “m”,
redondeles y ganchos pa’ la “a”
y así temblando iluminó llorando,
la frase más papusa: “mi mamá”.
Arlequín >> 67
Brenda
Laurel
1a Edición del libro (1991) de Brenda Laurel
68 << Arlequín
Del mouse y el teclado
a los gestos y el cuerpo
Conversaciones entre máquinas y humanos
En los años 90, dos tecnodivas publicaron sendos libros que cambiarían nuestra visión
acerca del futuro de la apropiación (posible) de la computadora, dada su capacidad (potencial) de contar historias. Primero fue Brenda Laurel con Computers as Theatres (1991), y, un
poco más tarde, Janet Murray con Hamlet en la holocubierta (1999). Ambas fueron pioneras
al teorizar un futuro de la cultura digital diametralmente opuesta a la comercial y consumista que imperaba en ese momento y, hasta cierto punto, también ahora.
Al igual que otros profetas de la computación como entorno y lenguaje, Laurel siempre
abogó por la ubicuidad de la tecnología buscando alcanzar una inesperada unidad entre
teatro y audiencia, donde los miembros de la audiencia tomaran parte en la acción, aparte
de masificar el uso de las máquinas para la autoexpresión (narrativa).
En esa obra seminal, Laurel sostiene que los principios del diseño de las interfaces y del
software deben inspirarse en las convenciones teatrales fundadas en la Poética, de Aristóteles. De lo que se trata no es de personificar a la computadora, sino, por el contrario, de
invisibilizarla.
En vez de estar sometidos al imperialismo del desktop (carpetas, íconos, mouse, teclado),
deberíamos diseñar mundos de representación en donde la interfaz, en vez de orientar la
acción, debería quedar entre bambalinas.
Para que el agente (los individuos que las usamos) finalmente entre en acción, lo que debe
desaparecer es la computadora. Otro tanto sugiere Donald Norman (1999). En vez de mejorar la interfaz, debemos abolirla, debemos poner toda nuestra energía en hacer mejor lo
que queremos hacer y no en lidiar con las interfaces.
Del teatro a la computadora como arte
Son dos los motivos que llevaron a Brenda Laurel a establecer estas fructíferas conexiones
entre el teatro y el uso de las computadoras. Por un lado, hay una superposición llamativa entre ambos dominios, a saber, ambos representan acciones en las cuales intervienen
distintos agentes. Por otro lado, el teatro sugiere un modelo de la actividad hombre-computadora que es familiar, comprensible y evocativo.
Originalmente el teatro sirvió como un ritual para que los hombres nos comunicáramos
Arlequín >> 69
con los dioses. Y como McLuhan lo entrevió hace ya medio siglo (Coupland, 2010),
muchas innovaciones que en un principio pretendieron tan solo maximizar la comunicación devinieron formas artísticas.
Que la computadora devenga una máquina estética es algo inconcebible para la mayoría de sus usuarios (convencionales). Pero los últimos experimentos de Laurel (como
los de Engelbart en los años 60 o los de Carpenter en los años 90) muestran que falta
muy poco para que la computadora se convierta en un equivalente del siglo xxi del teatro.
Mientras, Laurel vuelve a la carga con la realidad virtual, porque se trata de un
espacio en el cual no hay una interfaz que ponga distancia entre nosotros y lo que
queremos hacer. Nuestros cuerpos son la interfaz, y todo lo que hacemos con él nos
devuelve una experiencia inexistente en el mundo real y nos permite imaginar una
potenciación de la imaginación que previamente se debatió con infinitas limitaciones
debido, precisamente, a las interfaces preexistentes.
Desde los gestos en las cuevas, pasando por la danza y el teatro, la voracidad humana
por aventurarse en nuevos mundos no ha cesado (Gubern, 1996). Ahora es el momento de poner la computadora al servicio de esa amplificación de nuestra experiencia.
A la objeción de que el teatro necesita un público para cerrar el circuito, Laurel
contrapone nuevas visiones de público no presenciales. Si el teatro comunica emociones y experiencias humanas, ¿quién dice que las computadoras no pueden hacer
otro tanto?
Los aprendices de hechiceros, desde el periaktoi hasta el deus ex machina
La fractura entre tecnología y arte contradice momentos anteriores del desarrollo
estético en donde la colaboración entre ambos fue mucho más estrecha y fructífera
que en la actualidad. Laurel remite al ejemplo del periaktoi, o máscaras megáfonos
usadas en la Grecia clásica, que amplificaban la voz, y a la problemática asociada con
el deus ex machina. Esta alianza se ha roto (en gran medida dado el analfabetismo computacional no solo de los artistas, sino de la población rasa, en general, y, por ello, la
necesidad de implementar programas masivos, como programar para todos, se vuelve
una imperiosa necesidad política).
Ya desde principios del siglo xx, los únicos artistas que supieron estar a la altura y
la velocidad de los desarrollos científicos fueron los performers. La próxima etapa en
el engarce entre arte y tecnología no pasa por la estimulación monocorde de los sentidos, sino por la creación elegante de espacios de formas y tamaños adecuados, que
inviten a la imaginación a abrazar disrupciones que suenen y sean buenas.
El gran hiato no está dado solamente por las bajas afinidades electivas entre artistas
y científicos, sino por la asimilación de una mentalidad de consumo en todos los
estamentos de la sociedad, que convierte a cualquier proceso comunicacional en una
manera mezquina y monopólica de interpretar las reglas impuestas por los programadores y los ingenieros (emuladores modernos de los autores y los editores).
70 << Arlequín
Lo que Laurel imaginaba en los años 90 era irrealizable, porque no teníamos una
infraestructura tecnológica –pero tampoco una tolerancia epistemológica– para
llevarla a cabo. Esta novedad no es nada más ni nada menos que el paradigma del
crowdsourcing o creatividad colaborativa –apoyado en una conectividad masiva
y ubicua– que por fin ahora permite bajar a tierra las especulaciones febriles e
inquietantes de Laurel, convirtiéndolas en exoesqueletos cognitivos participativos.
Nada casualmente, Laurel fue una de las primeras en sacarle el jugo a Cinematrix,
el célebre experimento de Loren Carpenter, revelado en SIGGRAPH 1993, cuando
5000 personas, con una paleta de colores, descubrieron intuitivamente que formaban parte de una multitud inteligente. Y sin que nadie les enseñara las reglas
y sin que se les diera instrucción alguna, comenzaron a jugar un Pong multitudinario; y, con un poco de práctica, después de media hora, pudieron hacer aterrizar
un avión jugando al Flight Simulator. Algo que es sumamente difícil de hacer cuando juegan uno o dos, pero que pudo ser logrado por esos miles de participantes
simultáneamente.
Necesitamos de tecnodivas como Laurel o Janet Murray para darnos cuenta de
que el software está hoy en el mismo nivel de desarrollo que el teatro en sus inicios
(o que la televisión o el cine a mediados y principios del siglo pasado). Para Laurel,
para Murray, para nosotros, los humanos desplegamos la tecnología como una
forma expresiva en permanente evolución. No hay ninguna diferencia entre el
arte y la tecnología.
Cuando finalmente interactuemos con las máquinas como los actores lo hacen con
el público, otro será el cantar, otro será el contar, otro será el decir, otro será el hacer.
El teatro y la computación unidos jamás serán vencidos. A
Referencias:
• Coupland, Douglas, Marshall McLuhan: You Know Nothing of My Work!, Atlas, 2010.
• Gubern, Román, Del bisonte a la realidad virtual, Barcelona, Anagrama, 1996.
• Howe, Jeff, Crowdsourcing Why the Power of the Crowd Is Driving the Future of Business,
Crown Business, 2009.
• Laurel, Brenda, Computers as Theatres, New York, Addison-Wesley, 1993.
• Laurel (ed.), The Art of Human-Computer Interface Design, New York Addison-Wesley, 1991.
• Murray, Janet, Hamlet en la Holocubierta, Barcelona, Paidós, 1999.
• Norman, Donald, The Invisible computer. Why Good Products Can Fail, the Personal Computer
Is So Complex, and Information Appliances Are the Solution, The MIT Press, 1999.
• Tuomi, Ilkka, Networks of Innovation, Oxford University Press, 2002.
Arlequín >> 71
Vendedora de fantasías
Nació en un hospital de Córdoba. Se crió en el
Concarán, San Luis, hasta que a los seis años su
familia decidió mudarse a Buenos Aires. Mercedes, la menor de tres hermanos, empezó con el
teatro más por curiosidad que por vocación. Su
primer maestro fue Lito Cruz, al que siguieron
Carlos Gandolfo, Augusto Fernandes, Carlos Rivas
y Dominique de Fazio. Su debut teatral fue con
El efecto de los rayos gamma en las caléndulas, en el
Payró, y, aunque no salió ni en la cartelera de los
diarios, fue un éxito enorme del off.
Pasaron más de quince años de trabajo teatral hasta
que la convocó Adrián Suar para Gasoleros, la tira
en la que la siguieron dos millones de espectadores por noche. Sin embargo, no dudó en abandonar el podio para irse a filmar a Salta
La ciénaga bajo las órdenes de Lucrecia Martel,
a la que siguió La niña santa. Le tocó pisar la alfombra roja de los festivales de Cannes y Berlín, donde
tanto las películas como la directora estuvieron
nominadas. Sin duda, no se equivocó en ninguno
de los saltos acrobáticos que le marcaron la vida:
en las dos últimas décadas, fue distinguida con
el Premio Konex como una de las cinco mejores
actrices, una gratificación para quien viene componiendo inolvidables personajes femeninos del
teatro, el cine y la TV argentina. Entre ellos, claro,
la inefable Gloria que interpretó en El hombre de tu
vida a lo largo de dos temporadas.
Con esa naturalidad a toda prueba que la
caracteriza, nos recibió en el Teatro Liceo,
donde noche a noche vuelve a seducir al
público con Buena gente, una pieza de
David Lindsay-Abaire, junto a Gustavo
Garzón, Verónica Llinás y un elenco
sin fisuras, con dirección de Claudio
Tolcachir. Feliz y relajada, dio
pistas valiosas sobre su método
de trabajo y otras peripecias de
su carrera.
72 << Arlequín
MERCEDES MORÁN
A ctriz
Elegiste esta profesión sin demasiada decisión…
No fue una vocación temprana. Estaba embarazada
de mi primera hija y me metí en un curso de actuación por curiosidad, sin ninguna expectativa más
que ocupar esa parte del año en algo creativo. Pero
estudiando descubrí que era excitante que un montón
de manías que tenía en cuanto a la observación de
los comportamientos de los otros fueran parte de la
naturaleza de un actor. Así que mi primer maestro,
Lito Cruz, me hizo creer que tenía aptitudes para la
actuación, y me fui apasionando.
Además, te importa hacer personajes diferentes.
Lo hago, primero, porque me divierte y, segundo, porque no me interesan mucho los actores o las actrices
que hacen de sí mismos. Me gusta más imaginarme
como un vehículo para encarnar diferentes comportamientos. Estar en el cuerpo de otra persona o prestar el cuerpo para un personaje que piensa diferente
a mí, que tiene distintas circunstancias, siempre te
hace derribar prejuicios, comprender más y apiadarte de ciertas cosas, y así tener la oportunidad de ser
un poco mejor como persona.
Eras una de las alumnas dilectas de Carlos
Gandolfo... hasta que te dijo que te dedicaras
a otra cosa. ¿Cómo lo superaste?
Casi todas las actrices tienen que superar alguna
prueba de ese tipo. Pero la verdad es que, si bien fue
un golpe duro, sobreviví y pude poner en práctica
todas sus enseñanzas, que me han ayudado a ser la
actriz que soy. Así que no hay rencor; simplemente,
soy más cautelosa cuando me toca enfrentarme con
un maestro. Yo recomiendo fervorosamente que se
estudie la actuación, que no es algo puramente intuitivo, sino que me parece interesante que se adquiera
una técnica, que se reflexione sobre el trabajo de
actor. A esta experiencia le he sumado estos consejos
que a veces me piden: que estén muy atentos, porque,
si bien un buen maestro es lo mejor que puede pasar
en la vida, también se le otorga un poder enorme, y, a
veces, puede lastimar.
Sin duda, la naturalidad es una de tus virtudes
más preciadas.
Más que la naturalidad, yo diría “la verdad”. La naturalidad todavía me suena a un “como si”, y a mí me
gusta jugarme a que todo está sucediendo de verdad.
Lo que más me entusiasmó cuando empecé a estudiar
fueron esos ejercicios de momentos privados, en los
que la cuestión era olvidarte de que estabas siendo
mirada y generar, así, esa intimidad con la platea, que
es bastante difícil de lograr. Sin embargo, no existe
ninguna estrategia para lograr una empatía con el
público, es algo que sucede o no sucede; y, en mi caso
personal, es una obsesión.
¿Cómo describirías el proceso creativo que utilizás en la construcción de tus personajes?
Con el correr del tiempo le he dado muchísima importancia a la intuición porque los de mi generación,
desde muy jóvenes, vivimos todo de una manera muy
racional. Hoy, para todo lo que no es la cabeza propiamente dicha, a la hora de encarar un personaje, hago
una síntesis de todas esas cosas. Si acepto un papel es
porque al leerlo, de alguna manera, me despierta la
imaginación o me dispara algún recuerdo movilizador.
¿Sos obsesiva?
Es raro, soy obsesiva con algunas cosas y con otras
soy muy despreocupada... Me funciona de una manera aleatoria y cambiante, porque no tengo ningún rito
en particular antes de salir al escenario, pero invento
uno cada vez y con ese sí soy obsesiva. Entonces, es
un tipo de obsesión más loca todavía.
Hiciste mención de la influencia de los maestros.
De los directores, ¿qué dirías?
Que tienen una función superlativa. Me encanta el
vínculo que establezco con un director, deseo provocar un encuentro de comunión, de criterio, ya que
no podría trabajar con alguien en quien no confiara.
Me gusta inaugurar con ellos un vínculo de mucha
Arlequín >> 73
confianza, de total entrega y de obediencia. Aporto
ideas, soy muy participativa en el trabajo y disfruto
mucho esa relación.
El teatro, que de alguna manera es tu pasión, el
cine y la TV te han dado enormes gratificaciones.
Mi gran pasión es actuar y disfruto de cada uno de
los tres medios por igual, aunque sean completamente diferentes y propongan otras cosas. Me gusta mucho eso de ejercitar y, en la medida de lo posible, trato
de hacer una cosa por vez porque es una ceremonia
que requiere una disponibilidad diferente. Es una
limitación personal: no puedo concentrarme en dos
cosas al mismo tiempo.
¿Qué es un artista?
Alguien que no se propone serlo. Lo es a pesar suyo.
Es aquel que puede sublimar un enorme sufrimiento.
Creo que nadie elegiría un lugar de sufrimiento, pero
el artista ha hecho algo con ese padecimiento que ha
resultado maravilloso para él y, fundamentalmente,
para los otros, pero no creo que sea una elección.
Socialmente, los artistas son los que nos hacen encontrar el sentido a la vida cada vez que lo perdemos. Yo
no me considero una artista, sino una actriz, y tengo
un buen concepto de mí como tal, pero un artista es
otra cosa. Es alguien que está atrapado en una situación de sufrimiento y hace con eso algo maravilloso y
revelador. Alfredo Alcón es un artista: hay un grado
de sensibilidad, un modo de vida, que también remite
a eso. Después hay actores y actrices maravillosos,
pero con el tema de sentirse o llamarse artista, tengo
un poco más de cuidado.
¿Te parece importante la función que cumple
SAGAI?
Me parece fundamental. Nos ha dado mucha felicidad a todos los actores la tarea desarrollada por los
directivos de SAGAI. Participé de cerca cuando se
formó, y hemos celebrado públicamente lo que significó que se aprobara el decreto que legalizó su constitución. Fueron 73 años de lucha ininterrumpida, y,
por eso, estaremos eternamente agradecidos a Néstor
Kirchner, que fue quien posibilitó su concreción. Se
74 << Arlequín
trata, ni más ni menos, de un beneficio legítimo y un
reconocimiento al trabajo del actor, y de proteger sus
derechos. Hay que saber que los actores no tenemos
relación de dependencia, por lo tanto, me parece
importante resaltar la desinteresada labor llevada a
cabo por gente idónea, seria y apasionada.
Hacer publicidad, ¿ayuda a paliar el miedo al
futuro?
Es una posibilidad de trabajo muy interesante que
me permite administrar mi vida y seguir eligiendo
mis trabajos como actriz. Soy muy rigurosa y tengo
un gran enamoramiento de mi profesión: no podría
hacer algo que no me gustara solo por necesidad
económica. Sería como continuar una convivencia
cuando se acabó el amor. Hago publicidad de manera
muy responsable (sabiendo con absoluta seguridad
que hay cosas que no voy a publicitar). Siempre se
verifica a través de encuestas qué personas resultan
más confiables para anunciar tal o cual producto, y
yo aparezco en buen lugar. Me gusta resultar creíble,
por aquello que hablábamos antes respecto de mi
obsesión con la verdad en el escenario.
La tecnología avanza a pasos agigantados, también, en el campo artístico. ¿Modifica ese despliegue tu accionar sobre el escenario?
No tuve oportunidad de sentirme perturbada por lo
tecnológico, pero sí creo que son cosas a las que hay
que adaptarse. Sigo pensando la actuación como la
posibilidad de crear una realidad imaginaria, de la
manera más básica y elemental, emparentándola
con el juego infantil. Cuando dos niños juegan a que
uno es un indio y el otro es un cowboy, no necesitan
ni revólver ni pluma. Yo celebro ese tipo de imaginación y creo que eso es eterno. Entiendo que hay
otras maneras de contar historias que exigen utilizar
otros recursos (en el cine, la tele o, incluso, en algún
espectáculo teatral), pero no hice trabajos que requirieran un equipo tecnológico tan grande que haya
modificado mi forma de trabajo y menos que me haya
perjudicado. En realidad, es más difícil abstraerte de
que hay 400 personas mirándote que de la incorporación tecnológica.
«Sigo pensando la actuación como la posibilidad de crear
una realidad imaginaria, de la manera más básica y
elemental, emparentándola con el juego infantil. Cuando
dos niños juegan a que uno es un indio y el otro es un
cowboy, no necesitan ni revólver ni pluma. Yo celebro
ese tipo de imaginación y creo que eso es eterno».
fotos : Estudio Sisso y Chouela
¿Cuáles fueron los momentos más celebratorios
de tu carrera?
Cada vez que hago una función, lo celebro y lo agradezco; es un privilegio poder vivir de lo que me gusta
y ser reconocida por eso. Cada vez que actúo es un
acontecimiento, un milagro... Pero después hay hitos
que permanecen, como el debut teatral o como la primera vez que hice una comedia: El último de los amantes
ardientes. Me sacudió la risa de la gente, me descubrí
haciendo humor y fue una revelación. También
cuando viajé con películas a algún festival de esos
que están en la fantasía de todas las actrices, como
Cannes o Berlín. Y un montón de hechos significativos, maestros inolvidables que me guían, momentos
de revelación que he tenido durante el aprendizaje
o cuando me he encontrado trabajando con quienes
admiraba, como Norma Aleandro, o con figuras que,
cuando era chica, parecían inalcanzables. Conocer
gente que no tiene que ver con la profesión y que, de
no ser actriz, jamás hubiese conocido. Este trabajo me
ha hecho tratar con presidentes, con figuras ilustres,
y esas son cosas que recuerdo y honro. A
Arlequín >> 75
76 << Arlequín
Chori. Acuarela sobre papel. Cotelito
D iego C apusotto
¿Por qué no se lo pregunta
a Nietzsche?
En tanto pensadores, biólogos y científicos intentan explicar los efectos
de las nuevas tecnologías, Diego Capusotto diserta, analiza y esclarece las
implicancias de estas tendencias en la vida cotidiana y en la tecnología
moderna, como así también en las comunicaciones, en un entorno donde
la elección de la información forma parte del aprendizaje.
El tema dominante es la incidencia de la nueva
tecnología en la profesión del actor. ¿Cuál es
su opinión al respecto?
Diego Capusotto: La ventaja que les veo a las
nuevas tendencias comunicacionales y a estas
cosas que tienen que ver con las computadoras es
que, en algún punto, alguien puede estar manifestando su frustración creyendo que está teniendo
una especie de contundencia idealista que no
tiene, y creer así que es importante que su pensamiento circule y que, a su vez, ese pensamiento
sea tenido en cuenta por muchos otros. Mientras
él cree que está siendo una especie de presidenciable, en realidad, se trata nada más que de un
pelotudo que tiene un desparrame interesante.
Puede haber un grupo de pelotudos, y también
debe de haber gente que haga circular cierta idea
transformadora sobre asuntos que verdaderamente lo merezcan. En este sentido, cuando diez
voluntades se juntan, pueden ser un desastre o
pueden ser iluminadas, independientemente del
medio por el cual se unan. Algunos hackers me parecen espectaculares en función de revertir lo que
se está contando como lugar de estafa; y, a partir
de eso, me parece muy interesante el tsunami de
información que se genera. Alguna gente ha encontrado en Internet un lugar expresivo de cierta
tristeza, como esos tipos que están dictando o
categorizando a partir de una idea. Es como la impunidad de creer que estás perteneciendo a una
idea cuando no estás perteneciendo a ninguna, y
solo están mostrando su propia miseria. A mí me
está preocupando más la lluvia que Internet, te
soy sincero. No quiero ser lapidario, porque a lo
mejor hay un montón de cosas interesantes y yo
no estoy enterado.
Nosotros no dependemos de la tecnología: Peter
Capusotto y sus videos tiene la típica estructura de
un programa de televisión donde cualquier efecto
Arlequín >> 77
que pueda haber desde lo tecnológico es en función
de una idea de dos voluntades que se juntan: Pedro
Saborido y Diego Capusotto. Hay una realidad y,
para que uno la transforme, necesita de la imaginación, la sensibilidad o la inquietud, antes que de la
tecnología. El tema de la fragmentación en el relato,
nosotros ya lo hacíamos en Cha cha cha con el famoso
zapping, que de alguna manera rompía con lo que se
estaba contando y daba una sensación de vértigo.
La edición corresponde a la idea original y, a veces,
es un lenguaje en sí misma. A mí no me gusta ir a la
edición, salvo cuando tengo que ir obligatoriamente.
Prefiero tener una mirada más virginal y depositar
una confianza en los que también forman parte del
armado del programa.
En cine, con Peter Capusotto y sus 3 dimensiones, nosotros no nos planteamos el asunto desde el punto de
vista tecnológico, sino que la idea surgió del concepto
de entretener. El humorista tiene la manera de desmitificar una idea que está puesta como una certeza, y
lo que hace es decir “No, no sé si está bueno” y puede
convertir eso en otra cosa. Entretenerse puede ser
también morirse un poco. Con el humor uno está
derrumbando esos posibles relatos, esas posibles
certezas. Pensamos, entonces, que estar sentado
comiendo pochoclo y mirando 3D no era entretenido,
sino todo lo contrario.
¿Conectivismo? Podría ser, aunque yo me conecto
poco. Con algunos me conecto y con otros no tengo
ningún interés. En este caso, soy separacionista más
que conectivista; y no es discriminación: separo lo
que me gusta de lo que no me gusta.
Conozco el colectivismo y a los colectiveros, que no
hacen otra cosa que hacer valer el tamaño de sus
unidades en detrimento del resto (y respecto a este
mismo tema, no tengo claro lo que ocurrirá con las
bicisendas). Y, en cuanto al conductismo, no podría
agregar nada profundo. Todo lo que podría aportar es
que en Barracas hay una escuela en donde se enseña
a conducir que es muy buena.
Todo conocimiento es un incierto, y todo tiene
infinitas posibilidades de lectura. Algunas cosas son
contundentes, pero eso tiene más que ver con dónde
uno siente que tiene que conectarse y dónde uno sien-
78 << Arlequín
te que no. Incluso, diría que una forma de vivir mejor
es la de no conectarse. Porque a través de Internet
cualquiera puede llegar a convertirse en alguien
importante. Tomemos como caso al propio Nietzsche,
te mandás una frase que sacaste de un libro suyo y
quedás como que sos un genio (salvo que un ortiva
pegue el grito: “¡Eso es de Nietzsche!”, que es muy
raro que suceda), entonces, eso puede ser el punto
de partida de pasar a ser lo que no sos o de ser más
interesante de lo que verdaderamente sos. Ahora,
tampoco soy de entrar en el lugar común de que es
mejor estar frente a frente con la persona y mirarse a
los ojos, porque reconozco que el conectarse a través
de un aparato siempre te da la opción de evitar a
algún boludo con tan solo hacer un clic, y pasar, sin
más ni más, a tomarte un Cinzano, en lugar de permitir que alguien te cague el día. Tocarse, mimarse es
altamente superador, pero igual todo puede terminar
mal, porque también existe la posibilidad de que
sea un artificio; ahora, tampoco vamos a comparar
garchar con preocuparse por la tecnología: hay una
cosa que hay que descartar y eso es la tecnología (a no
ser que estés garchando con una computadora, que no
es mi caso).
Yo no tengo ningún interés –ni por Facebook ni por
Twitter– en decirle a alguien “Hola, estoy comiendo
un pancho” o “¡Sí, chicos, esperen que ya viene el
nuevo programa!”. Además, no tengo rapidez para
escribir, con lo cual, si tuviera que contestar una frase
larga como para lograr una especie de devolución personal y transformadora para el otro, tardaría mucho.
Prefiero, aprovechando que no soy tartamudo, decirlo
con la palabra. Lo que quiero decir es que ya estoy
grande, no estoy para ponerme una camiseta que diga
“Marihuana libre” (salvo que Marihuana esté preso).
Es una pena que me esté haciendo esta nota justo
ahora, en verano, porque me considero más lúcido
en invierno, donde la parca está más presente. A mí,
qué quiere que le diga, ahora mismo me tira estar en
la pileta sin hacer nada. Nada de nada... Bueno, eso.
Y digo “bueno, eso” para no decir “Shell”. Y usted me
viene a hablar de la relación de la nueva tecnología
con el trabajo del actor... ¿Por qué no va y se lo pregunta a Nietzsche? A
Noticias y actividad
de los últimos
meses
Arlequín >> 79
Se otorgaron
cuatro becas para
la presentación de
proyectos
audiovisuales
El lunes 29 de octubre, se realizó en Velma Café el acto de
cierre de los talleres “Nuevas escrituras para nuevos contenidos audiovisuales” y se otorgaron cuatro becas para la
presentación de proyectos a fondos y concursos.
En el transcurso de los talleres, se desarrollaron proyectos audiovisuales que tomaron cuerpo a raíz de un trabajo grupal
muy fructífero.
En el acto, dieciséis participantes expusieron sus propuestas,
y un grupo de especialistas seleccionó cuatro trabajos que
recibieron una beca y acompañamiento para la presentación
final del proyecto ante distintas fuentes de financiación.
Los cuatro proyectos seleccionados fueron:
Vanesa Weinberg
Bienvenida al paraíso
Fernando Madanes
El origen de las cosas
Vanina Aybar
Recuperación: historias con final feliz
Jorge Alberto Ondarza
Carmelo
• Bienvenida al paraíso (Vanesa Weinberg)
• El origen de las cosas (Fernando Madanes)
• Recuperación: historias con final feliz (Vanina Aybar)
• Carmelo (Jorge Alberto Ondarza) A
80 << Arlequín
F u n dac i ó n s ag a i
Firma de convenio
con la Fundación UOCRA
La Fundación SAGAI firmó un convenio de cooperación con la Fundación UOCRA
a fin de enriquecer, difundir y preservar nuestro patrimonio cultural.
El principal objetivo del convenio es la articulación de acciones entre ambas
organizaciones. Como primera actividad, se acordó comenzar con la realización
de dos funciones de la obra Tres personajes a la pesca de un autor, organizadas
por la Fundación SAGAI y para las que la Fundación UOCRA puso a disposición
su salón de espectáculos y realizó la difusión y la convocatoria. A
Plan
Ortomolecular
para asociados
de SAGAI
Nuestra Fundación suscribió un convenio
con HF Center para ofrecer gratuitamente a
los asociados de SAGAI la consulta inicial y
el diagnóstico en su clínica. Consiste en consulta médica, evaluación de estrés oxidativo
y determinación de tratamiento.
Para obtener más información, invitamos a
visitar la página www.hfcenter.com.ar. Los
socios interesados deberán comunicarse
con la Fundación SAGAI llamando
al (11) 5219-0632; allí se los
orientará sobre la forma de
obtener el turno correspondiente. A
Arlequín >> 81
Entrega de premios del concurso
Aplausos para la Inclusión
Diez escritores de obras teatrales fueron distinguidos en el marco
de este concurso nacional, que buscó promover temáticas como la
familia, el trabajo y la organización social.
Algunas de las obras premiadas (las obras ganadoras) en Aplausos
para la Inclusión serán representadas en distintos barrios de todo el
territorio nacional. Participaron del concurso 109 guiones de todo el
país que abarcaban los ejes temáticos de la propuesta.
Se seleccionaron tres obras que serán representadas durante 2013,
Los pasantes, de Andrés Binetti y Mariano Saba; Yo no sé, de Andrea
Soldini; y Es más fácil matarte, de Julián Mola.
Otras cinco obras fueron distinguidas por el jurado: Boca de lobo, de
Sonia Daniel; Prueba proyecto piloto, de Diego Biancotto; Damiana,
una niña aché, de Patricia Suárez y Roxana Aramburú; El familiar, de
Oscar Vázquez; y Los otros somos nosotros, de Carlos Franchimont.
El jurado estuvo compuesto por Fernando Collado, del Ministerio
82 << Arlequín
de Desarrollo Social; Juan Carlos Ricci, de la Fundación SAGAI; Lucía
Laragione y Roberto Perinelli, de ARGENTORES; y Constanza Maral,
de la Asociación Argentina de Actores.
La ministra de Desarrollo Social, Alicia Kirchner, sostuvo: “El teatro
es un arte que nos lleva a abrir grandes avenidas para la inclusión
social; permite reflexionar sobre lo que pasa en la realidad de cada
lugar de la patria, sobre lo que se está haciendo bien y sobre lo que
hay que mejorar; es un espejo en el que podemos analizar lo que
nos pasa”.
El secretario de nuestra Fundación, Jorge Marrale, expresó: “Sabemos
que ahora tenemos la responsabilidad de ejecutar las obras y esperamos poder hacerlas como lo soñamos. Tenemos que fantasear,
pensar cómo vamos a continuar. Esto es algo inédito y tenemos que
tratar de descubrir qué es lo que pasa cuando se aúna lo artístico
con lo social”. A
F u n dac i ó n s ag a i
SAGAI estuvo presente en
el 27.° Festival de Cine de
Mar del Plata
Entre el 17 y el 25 de noviembre, se desarrolló el 27.° Festival Internacional de Cine
de Mar del Plata y, por vez primera, SAGAI estuvo presente organizando actividades formativas y espacios de reflexión, y entregando el Premio Patacón de Cine
(réplica de la antigua moneda nacional) al mejor actor y a la mejor actriz participantes de películas argentinas exhibidas en dicho certamen, quienes fueron
previamente seleccionados por el jurado representativo de nuestra institución,
conformado por Duilio Marzio, Laura Cymer y Héctor Giovine.
Los ganadores fueron Francisco Cataldi, como mejor actor por su labor en Pies
en la tierra, y Ximena Banus como mejor actriz por su trabajo en Nositaliaj. La
belleza.
El viernes 23 de noviembre, SAGAI realizó una exposición relacionada con las
tendencias actuales sobre la propiedad intelectual, donde se desarrollaron diversos temas, por ejemplo: derechos de propiedad intelectual de los actores, pautas
para su protección, derechos patrimoniales y morales, y gestión colectiva de
derechos. También se realizaron mesas de reflexión que trataron específicamente
sobre el rol social del actor y que fueron coordinadas por representantes de la
Fundación SAGAI. A
Arlequín >> 83
La Fundación SAGAI
organizó el tercer viaje
para sus socios
Con el objetivo de proponer un espacio de encuentro y recreación,
nuestra Fundación continúa con la organización de viajes para socios
mayores de 70 años. Esta vez el destino fue San Carlos de Bariloche,
donde estuvieron entre el 27 de noviembre y el 3 de diciembre.
Los dieciséis actores invitados fueron Arturo Noal, Lelio Lesser,Atilio
Pozzobón, Isaac Havillio, Aldo Kaiser, Fabio Zerpa, Nilda Raggi, Eduardo
Wigutow, Betty Dimov, Francisco Cocuzza, Omar Pini, José Alegre,
Patricia Shaw, Miguel Jordán, Roberto Mosca y Amelia Teruel.
Gracias al acuerdo firmado este año con Aerolíneas Argentinas,
nuestros socios invitados se trasladaron en avión hasta la ciudad de
San Carlos de Bariloche, donde los esperaban distintas actividades.
Realizaron las tradicionales excursiones a “Circuito Chico y Cerro Campanario” e “Isla Victoria y Bosque de Arrayanes”. También desplegaron
actividades recreativas, como clases de danza armonizadora, ritmos y
energía, y realizaron encuentros con actores locales y con el Grupo de
Narradores de Bariloche, en la Biblioteca del Centro Cívico. A
84 << Arlequín
F u n dac i ó n s ag a i
Donación al Hospital de Niños
de San Justo
El jueves 3 de enero, con la participación de sus socios, la Fundación SAGAI
realizó una donación al Hospital Municipal de Niños de San Justo. En la actividad,
se entregaron juguetes y ropa para los niños y niñas que se atienden en esa
institución.
Los socios de SAGAI que participaron fueron Juan Carlos Ricci, Arturo Bonín,
Mariano Bertolini, Sol Pavés, Susana Machini y Leo Vilches.
Durante el recorrido por las salas del hospital, el equipo fue acompañado por
el grupo de voluntarias hospitalarias. Como cierre de un año de mucho trabajo
destinado a los actores, nuestra Fundación decidió realizar una actividad de
acercamiento a la sociedad, enfocada en los sectores que se encuentran en
situación de vulnerabilidad social. A
Acuerdo con el
Ente de Turismo
Patagonia
En el marco de su Programa de Recreación y Turismo, la Fundación SAGAI firmó un acuerdo de
cooperación con el Ente de Turismo Patagonia
Argentina.
El 18 de diciembre, Pepe Soriano, presidente de
la Fundación SAGAI, y el Dr. Marcelo Echazú,
presidente del Ente Oficial de Turismo Patagonia Argentina, suscribieron un acuerdo de
cooperación.
El objetivo del convenio es trabajar en conjunto
por la promoción cultural y turística en la región,
y generar beneficios para los socios de SAGAI en
las actividades de nuestro programa de Recreación y Turismo.
Según el convenio firmado, la Fundación se
compromete a colaborar con el ente en el
diseño y la ejecución del Plan de Promoción
Turística de la Patagonia. En tanto, el ente se
compromete a estudiar y considerar propuestas,
proyectos o iniciativas presentados por la
Fundación SAGAI, y a brindarle asesoramiento y
cooperación. A
Arlequín >> 85
Encuentro de actores para despedir el año
Los actores que participaron de las actividades que realizó la Fundación SAGAI durante 2012 se encontraron para
despedir el año junto a sus compañeros. En el encuentro
se efectuó un balance de las actividades realizadas en
el año y se recibieron propuestas para implementar
durante 2013.
Además del equipo de colaboradores permanentes de la
Fundación, participaron del encuentro los actores que
viajaron a Villa Giardino y a Bariloche, los actores que
forman parte del equipo de inspección audiovisual
de SAGAI, los integrantes de los elencos del ciclo
Palabras mayores 2012, los jurados del Premio
Patacón y del concurso Aplausos para la Inclusión,
entre otros. A
86 << Arlequín
F u n dac i ó n s ag a i
Nuevo ciclo de entrevistas
Durante 2010 y 2011, se llevó adelante el ciclo
Conversaciones notables, en el cual se entrevistó a
grandes actores de nuestro país. Durante 2012, siguiendo con el mismo objetivo de conformar la Videoteca de
la Memoria con entrevistas a compañeros que fueron y
son referentes de nuestra profesión, la Fundación SAGAI
inició un nuevo ciclo de entrevistas, conducido por
Julieta Díaz.
Estos son los nombres de las figuras entrevistadas
hasta ahora:
2010/2011: Cipe Lincovsky, Hilda Bernard, Max
Berliner, Perla Santalla, Sergio Renán, Diana Ingro,
Elena Lucena, Julia Sandoval, María Concepción César,
Juan Manuel Tenuta, Guido Gorgatti, Onofre Lovero,
Lydia Lamaison, Jorge Luz, Osvaldo Miranda, Olga
Zubarry y Duilio Marzio.
2012: Pepe Soriano, Cristina Banegas, Eugenia Guerty,
Hugo Arana, Darío Grandinetti, Patricio Contreras y
Eduardo Blanco. A
Arlequín >> 87
Relaciones internacionales
Temas candentes (parte II)
Los artistas extranjeros generan derechos en nuestro país siempre y cuando en sus
países los actores argentinos también generen derechos. Eso es reciprocidad.
En 3 años AISGE liquidó por nuestras obras €184.615 y, en el mismo período, SAGAI liquidó
por obras españolas USD 250.000.
88 << Arlequín
La primera nota de nuestros “Apuntes
institucionales” del número pasado relataba
con tristeza el enfrentamiento político que
mantiene AISGE con SAGAI sin razones que
convaliden dicha actitud. En el medio de
este barullo, están los actores; y, lamentablemente, el panorama no mejora.
Para refrescar titulares, recordemos que los
directivos de la asociación ibérica nunca
pudieron aceptar la independencia que,
desde sus inicios, mostró SAGAI. No tienen
empacho en adjudicarse la paternidad de
nuestra entidad y olvidan que, cuando en
España nuestros colegas no podían acceder
a los derechos intelectuales, en Argentina,
los actores –por el impulso de la AAA y de
AADI– ganaron diversos juicios contra canales de TV y salas de cine, que cobraron en
concepto de derechos por la comunicación
pública de sus interpretaciones.
las máximas autoridades de AISGE, hacia las
embrionarias sociedades latinoamericanas
agrupadas en Latin Artis.
Como es del conocimiento de todos, desmentimos aquella equivocación y respondimos que los artistas extranjeros generan
derechos en nuestro país siempre y cuando,
en sus países, los actores argentinos también generen derechos. Eso es reciprocidad.
Eso es un sentimiento de justicia innato, de
sentido común y de irrestricta defensa del
patrimonio. Pero, más allá de los sentidos y
sentimientos, es lo que dice la ley argentina.
De lo dicho, se desprende que de manera
inclaudicable, SAGAI se negó a interpretar la
ley argentina en forma absurda y contraria a
los intereses que le dieron origen, dado que
hacerlo sería transformar a una sociedad
defensora de derechos intelectuales en una
simple caja recaudadora de obra extranjera.
Volvamos un poco atrás
El título del conflicto generado por la
sociedad española fue “SAGAI discrimina a
los actores extranjeros, manipula el reparto
y solo beneficia a los actores argentinos”.
Este “error de interpretación” rápidamente
comenzó a propalarse, por acción directa de
El siguiente paso fue tan lamentable como
los anteriores. En septiembre de 2012
enviaron una carta de rescisión unilateral del
convenio de reciprocidad alegando falsos
incumplimientos por parte de SAGAI. Uno
de los argumentos de la rescisión fue que
SAGAI había inducido a AISGE a suscribir
ac e r c a d e s ag a i
el acuerdo con dolo, como si la entidad
argentina hubiera ocultado, de manera
malintencionada, detalles relacionados con
el alcance de dicho acuerdo.
Aquí conviene detenerse un instante,
porque el yerro es tan exorbitante que
cuesta comprender el accionar
Quienes conocen nuestros inicios saben
que AISGE realizó la supervisión de todos los
detalles relativos al contrato y, a su vez, sus
representantes tenían perfecto conocimiento de la legislación argentina. Para ser más
precisos, fue AISGE quien redactó el contrato y se interesó en suscribirlo rápidamente.
Con lo que queda claro que la acusación de
dolo es totalmente desacertada.
El otro argumento (que más que un
argumento cierto es una queja) fue que
en el primer reparto solo se les liquidó la
suma de $53.155. La respuesta es simple:
primero, debemos recordar que fue AISGE
quien realizó ese reparto de SAGAI con sus
propios técnicos y software; segundo, poco
o mucho, ese es el valor que se corresponde
con la emisión de obras españolas en TV,
las cuales fueron emitidas mayoritariamente
por Canal 7, el canal que menos abona
derechos. Pero en todo caso, en total y en la
breve historia de SAGAI, la suma liquidada
a obras españolas es de $1.263.987, es decir,
unos USD 250.000 en tres años.
Más allá de que la liquidación de derechos
se calcula sobre la base de los reglamentos
internos, al solo efecto de encontrar un parámetro comparativo, no hay que olvidarse
de que los directivos de AISGE se ocupan
permanentemente de destacar que le han
cedido a SAGAI €800.000 por 13 años de
emisión de obras argentinas resguardadas
en España. O sea que durante el período
1993-2006 abonaron un promedio de
€61.538 por año, es decir que en tres años
AISGE liquidó por nuestras obras €184.615,
mientras que en el mismo período SAGAI
liquidó por obras españolas USD 250.000.
Ante la falta de validez de las causas esgrimidas por AISGE, SAGAI respondió que
no corresponde proceder a una rescisión
unilateral del contrato por parte de AISGE,
sino que se deben agotar los plazos y los
mecanismos contractuales fijados para
la solución de conflictos o litigios. De esta
forma, SAGAI entiende que el contrato
sigue vigente. AISGE mantuvo silencio y no
respondió oficialmente al requerimiento de
SAGAI respecto a la vigencia del convenio
bilateral. Fue un silencio, pero solo desde
lo epistolar, porque algunos miembros de
AISGE profirieron diferentes frases deshonrosas para con algunos de los dirigentes
más representativos de nuestra sociedad,
con el único propósito de desprestigiar la
gestión y la imagen de nuestra institución.
Y finalmente
Hace pocos días y ante una falta evidente
de argumentos legales, esa sociedad envió
una última comunicación dirigida a nuestro director general, en la cual incluyeron,
en reiteradas ocasiones, ataques contra el
honor, el prestigio y la trayectoria de los
integrantes de nuestro órgano directivo,
todo lo cual no se compadece con el
argumento propio de una sociedad que se
supone debe velar por la concordia entre
los pares.
Esta es la muestra de un punto de vista, de
un modo de pensar y de ver el mundo que
se contradice con las elementales ansias
de convivencia libre e independiente. ¿Qué
duda puede caber respecto a lo arbitrario
de su accionar, a su improcedencia? Nos
remite a las peores épocas que, tanto
españoles como argentinos, tuvimos que
padecer.
La triste consecuencia de esta situación
es que los actores argentinos siguen sin
poder cobrar en España y que los actores
españoles, por designio exclusivo de los
directores de su sociedad de gestión, se
ven impedidos de cobrar lo que les corresponde por la comunicación pública de sus
obras en la Argentina. A
Sobre nuestro
sistema de
liquidación
1. El sistema de liquidación de derechos implementado por la institución responde a lo resuelto
por un reglamento de liquidación de derechos
aprobado por la Asamblea de socios y por la
Inspección General de Justicia;
2. Este sistema ha sido certificado con el estándar
internacional de la Norma ISO 9001:2008 sobre
gestión y calidad, auditado en todos sus procesos
internos por la reconocida firma Bureau Veritas.
3. Los criterios de recaudación y liquidación de
derechos son públicos y transparentes. En nuestra página web se encuentran diversos videos
explicativos así como las memorias y balances
desde el inicio de la gestión.
4. La institución cuenta con una doble auditoría
contable que realizan el estudio Nowogrodzki y la
prestigiosa firma internacional BDO International
Limited.
Por último, recordamos que las puertas de nuestra casa se encuentran siempre abiertas para
brindarle al socio toda la información que crea
necesaria.
Arlequín >> 89
Relaciones bilaterales
Colombia y México
Colombia: primeros pasos
SAGAI inició las primeras gestiones con su par colombiana, Actores, a fin de celebrar un acuerdo
de reciprocidad que permita a los actores argentinos cobrar sus derechos por la comunicación
pública de sus interpretaciones en Colombia y a los actores colombianos hacerlo en Argentina.
En Colombia fue promulgada, en el año 2010, la ley conocida como Fanny Mickey, que reconoce
el derecho de remuneración por la comunicación pública de las interpretaciones de los actores
tal como existe en Argentina desde 1933.
Fanny Mickey fue una actriz nacida en nuestro país, que inició su carrera en el teatro independiente de Buenos Aires y a los veintiocho años partió hacia Colombia, donde desarrolló una
importante carrera artística y se convirtió en referente para muchos actores y actrices.
En el mes de febrero, se iniciaron los primeros acercamientos entre ambas entidades con la finalidad de lograr una efectiva protección del derecho de propiedad intelectual en ambos territorios.
Relaciones bilaterales con México II
Como les contábamos en la última Arlequín, existe un convenio de reciprocidad firmado en
2008 entre SAGAI y su par mexicana, ANDI. Sin embargo, a pesar de los reclamos de SAGAI,
ANDI nunca puso a disposición pago alguno para los actores argentinos.
Luego de idas, venidas y hasta una reunión en Buenos Aires, Mario Casillas –el presidente de
ANDI– reconoció que, a pesar de gestionar derechos desde la década del 70, no recaudan ni recaudaron nunca derechos para obras argentinas y que solo lo hacen para los artistas mexicanos
por repeticiones, tal como lo hace en nuestro país la Asociación Argentina de Actores desde la
misma época.
En los últimos meses, Casillas fue nombrado presidente de Latin Artis, la entidad que, por iniciativa de AISGE, pretendió expulsar a SAGAI con el argumento de que, supuestamente, favorecía a
los intérpretes argentinos en detrimento de los extranjeros.
En el reino del revés, cualquier cosa es posible, y hoy Latin Artis es presidida por el representante de una entidad que no recauda derechos para el repertorio argentino y que, a pesar de ello,
firmó un convenio de reciprocidad que nunca podría cumplir.
Por otra parte, y cumpliendo con las disposiciones del contrato todavía vigente, SAGAI informó
recurrentemente a ANDI que dispone de fondos para actores mexicanos. A pesar de esto,
ANDI no envía la información necesaria para hacer efectivo el pago, con lo cual imposibilita a los
artistas mexicanos el cobro de sus derechos.
Según informaron actores mexicanos a SAGAI, Casillas se justifica diciendo que no envía la información porque el dinero que SAGAI intenta enviar es insuficiente y no supera los USD 80.000.
Sin embargo, tal como informó en varias oportunidades a ANDI, SAGAI tiene liquidados por obras
mexicanas emitidas en nuestro país alrededor de USD 1.100.000, cuyo pago no puede hacer
efectivo por la falta de gestión de ANDI en el envío de la información correspondiente.
Precisamente, en pocos años y a pesar del tipo de cambio, SAGAI reservó para obras mexicanas el equivalente a lo que AISGE le abonara por la explotación de obras argentinas en
España durante 13 años. Este es un dato curioso si se tiene en cuenta que la entidad española
también cuestionó el volumen de la recaudación argentina por insuficiente.
Los argumentos vertidos por estas entidades en contra de SAGAI caen por la fuerza de los
hechos. Mientras tanto, SAGAI sigue invitando a todas las sociedades extranjeras a suscribir un
acuerdo de representación, siempre y cuando se respete lo que dispone la legislación argentina
en la materia.
90 << Arlequín
Entre el animal y la técnica
¿Cuál es el lugar del actor en este esquema?
Aunque siempre la condición humana se haya
ido constituyendo a sí misma en conexión
esencial con la técnica, en nuestra cultura se fue
generando una separación radical entre ambas
dimensiones. Por eso, cuando pensamos la
tecnología, solemos hacerlo como si fuera una
instancia exterior al ser humano, con quien se
puede relacionar tanto de manera positiva como
negativa.
De hecho, según resume Mercedes Bunz en La
utopía de la copia, suele haber dos formas canónicas de explicar la relación entre el hombre y la
técnica: una optimista y otra pesimista.
Optimista
La perspectiva optimista entiende que la tecnología es una proyección de la naturaleza humana que logra por medios artificiales expandir las
funciones propias del ser humano. Así, un mar-
Tomorrow Man
Papel maché, alambre, hule y espejo
Juan Stoppani
Arlequín >> 91
tillo se vuelve un puño más fuerte, un automóvil
es visto como una extensión veloz de nuestras
piernas, o una computadora no es más que un
cerebro con mayor potencialidad y liberado de las
limitaciones propias del cuerpo humano. La clave
de esta versión optimista se encuentra en cuestionar la degradación a la que conduce la finitud de
nuestro aspecto material, para colocar en la tecnología la utopía de una naturaleza humana sin su
encorsetamiento corpóreo. La tecnología, de este
modo, mejora y realiza lo que por esencia somos.
Pesimista
La versión pesimista, al contrario, entiende que,
en algún momento del desarrollo de la técnica,
el ser humano fue perdiendo el propósito. La
tecnología se emancipó de su motivación original
y terminó creando un nuevo mundo artificial que
reemplazó uno a uno los rasgos propios de lo humano hasta destruir su naturaleza. Así, nuestras
vocaciones, nuestras necesidades, pero también
nuestros vínculos, tomaron nuevas formas, más
superficiales y más al servicio de las sociedades
del hiperconsumo. Ya no bebemos, sino que compramos marcas de gaseosas; ya no caminamos,
sino que los medios de transporte nos trasladan
en función de sus intereses; ya no nos conectamos con la naturaleza, sino con una red virtual
de la cual no nos podemos desconectar. Hay una
naturaleza humana que se ha perdido, absolutamente enajenada por una sociedad posindustrial
que nos convierte en usuarios. Para esta versión
pesimista, la tecnología es la gran responsable de
la actual crisis del humanismo.
Resulta interesante poder hacer un ejercicio de
rompimiento de este pensamiento lineal, repensando la relación entre el ser humano y la tecnología desde otro lugar. ¿Y si no se trata de dos instancias separadas de modo excluyente, sino que
ambas se condicionan de manera esencial? ¿Qué
significaría esto? Tal vez, la propia idea de una naturaleza humana se encuentra inextricablemente
ligada con las transformaciones de la técnica.
92 << Arlequín
O, como sostiene Roberto Esposito recuperando el
pensamiento de Pico della Mirandola: “Tal vez la
naturaleza del hombre no sea más que estar todo
el tiempo reinventando su propia naturaleza”.
Es que el problema, tanto de la posición optimista como de la pesimista, es ponerse de acuerdo
en la existencia de una esencia de lo humano en
sí misma, inmutable, inmodificable, como una
especie de núcleo duro que define lo que somos y
que se mantiene incólume a lo largo de la historia.
Pero, si así fuera, ¿cuál sería esa definición? ¿Por
qué valdría la actual, por ejemplo? ¿Valdría más
por ser la más reciente? La historia de la cultura
fue mostrando transformaciones permanentes en
lo que entendemos como ser humano; ¿por qué se
detendría justo ahora?, ¿no es evidente que dentro
de algunos años una vez más todo este dispositivo
de saber va a cambiar?
Y, así como se pone de manifiesto la diversidad
de concepciones que han regido a lo largo de los
años, se puede también vislumbrar que no hay
definiciones de lo humano en las que concuerden
todos los humanos. Hay un discurso científico
actualmente vigente que intenta definir al ser
humano y que puede instalar esta definición en
virtud del lugar hegemónico que ocupa hoy la
ciencia en Occidente. Pero ha sido sobre todo el
darwinismo la teoría que más ha cultivado la
idea de que todo es contingente cuando se trata
de la vida. Un darwinismo al que se lo suele leer
exactamente en sentido inverso.
¿Qué es la contingencia de la vida?
Es entender que la evolución de las especies no sigue una línea meritocrática. No sobreviven los que
mejor se adaptan a las circunstancias, sino que
las mutaciones siempre son azarosas, y por ello
sobreviven los que, ante las nuevas circunstancias
(climáticas, por ejemplo), han mutado previamente por azar y así coinciden con el nuevo escenario.
Ni el hombre es la mejor especie del universo,
ni este ser humano es la última etapa de ningún
proceso evolutivo. Somos contingentes, somos por
azar, somos tránsito y no hay una meta prefijada.
La tecnología, en este sentido, se vuelve indisolublemente nodular en las transformaciones de lo
humano. No es un elemento externo, sino parte
misma de lo humano. Y, así como fuimos amebas
o simios, también somos cíborgs, esa figura que
nos muestra como una mixtura entre lo natural y
lo artificial. Hay un interesante relato que coloca
al ser humano entre lo animal y lo técnico, pero,
sobre todo, resulta interesante porque nos coloca
en un entre, es decir, en algo no cerrado ni definitivo, sino en permanente estado de reinvención.
Por ejemplo, el lenguaje es una técnica que nos
constituye, y ya no somos por fuera de la lengua.
De esta manera, la mayoría de las creaciones
tecnológicas nos muestran un escenario diferente
que puede pensarse por fuera de la dicotomía
entre la versión optimista y la pesimista.
En ese sentido y según otro ejemplo, la postura optimista valorará la irrupción en nuestra
cotidianeidad del celular como una técnica
que mejora y potencia notablemente nuestras
posibilidades comunicacionales. La posición
pesimista, por el contrario, nos predicará que el
celular decide por nosotros cuándo comunicarnos
y cuándo no. Pero lo que es claro es que, desde
el apogeo de los celulares, se ha producido una
transformación profunda en muchos aspectos de
nuestra vincularidad con los otros. Desde la conciencia de estar siempre on-line hasta la irrupción
de nuevos lenguajes, como el mensaje de texto o
las mismas redes sociales que modifican no solo
formas de expresión, sino la naturaleza misma de
nuestra identidad. De hecho, la idea misma de red
nos exige cambiar nuestra concepción del lugar
del individuo, acostumbrado tradicionalmente
a colocarse como centro y ombligo de todos sus
contactos, por una idea más cercana al nudo como
encuentro casual o entrecruzamiento contingente,
rizomas que van creando sujetos aleatorios.
Hablar de identidad con las nuevas tecnologías –al
igual que hablar de lo real, por ejemplo–supone
una vez más desmarcarse del pensamiento dicotómico, deconstruirlo. Ni las redes sociales de la virtualidad informática, como Facebook o Twitter,
ayudan a que cada persona se expanda mejor a sí
misma, ni tampoco todo lo contrario y las redes
sociales han aniquilado completamente al yo. Las
nuevas tecnologías de la informática transforman
la idea misma de identidad, evidenciando que las
personas –como bien se visualiza en el origen del
término que asocia persona con máscara– somos
muchas en una; o que, para no caer en una militancia esquizofrénica, todos somos otros; o, como
decía Nietzsche, “El yo es un campo de batalla”.
Y así esta contingencia del yo se plasma en todas
sus expresiones, en cada perfil con el que nos
narramos a nosotros mismos, todo el tiempo de
modo diferente.
La tecnología, por último, también afecta al arte,
pero no se trata de un condicionamiento externo,
sino esencial. Ya Benjamin, leyendo a Baudelaire,
analizó cuidadosamente desde el impacto de la
fotografía en la nueva pintura abstracta hasta las
potencialidades de la nueva obra de arte reproducida. No se puede simplemente leer la tecnología
en la música como la capacidad desarrollada para
producir copias de modo masivo. Una grabación
ya hace rato que no se entiende solo como una
copia de un original, sino que hay un original
que surge de la misma tecnología en su conexión
esencial con la música. El cine es tal vez la mejor
expresión de un arte surgido desde la tecnología
que fue dejando –y muy rápido– su identidad
como mera puesta en la pantalla de una obra de
teatro, creando un género propio que debe todo
al uso creativo y subversivo de la tecnología de la
imagen.
¿Cómo serán los próximos recorridos? ¿Cuál es
el lugar del actor en estos esquemas? Tal vez lo
interesante sea poder salirnos del esquema binario que, o bien celebraría las nuevas tecnologías
como accesorios que eficientizan el trabajo actoral, o bien insistiría desde una versión pesimista
y tradicional en declarar la muerte del actor.
Nuevas transformaciones, nuevos desafíos. A
Arlequín >> 93
Dream team
CRISTINA BANEGAS
Premio Emmy a la mejor actriz en drama televisivo
Tras 45 años de profesión, habituada a los
personajes fuertes, a mujeres solas frente
a todo, Cristina Banegas dio vida a Paula,
una madre que debe enfrentarse a la obra
social que ha dejado fuera del plan de
cobertura familiar a su joven hija con
síndrome de Down
Su trabajo, emitido en 2011 por Canal 9, en el marco del unitario Televisión por la inclusión, en el capítulo “Sin cobertura”,
obtuvo a fines de 2012 la mayor distinción de los jurados del
Premio Emmy a la mejor actriz en drama televisivo.
El galardón –y aquí está su fortaleza– distingue a las más
destacadas producciones y profesionales del medio televisivo de todo el mundo.
“El ciclo aborda a lo largo de trece capítulos la problemática
de la exclusión social y habla de la discriminación, de lo que
nos pasa y no nos debería pasar, de lo que debe ser reivindicado para hacer de este mundo un lugar un poco mejor. Todo
el proceso del programa fue heroico, y más si lo comparamos
con las condiciones en que trabajaron los candidatos de los
otros países. Yo siento que es un premio no a mí, sino a los
actores argentinos, que son muy valiosos y casi siempre
trabajan en condiciones precarias. Me sentí muy honrada,
sentí que representaba a todos mis compañeros. Nos decía
Sidse Babett Knudsen, una excelente actriz danesa, que cada
capítulo de su serie se grabó a lo largo de ¡tres semanas!,
cuando nosotros por cuestiones económicas lo hacíamos en
casi cinco días. Hay algo admirable en cómo se trabaja en la
TV argentina, a pesar de las dificultades.
Casi siempre ética y televisión no van juntas, aunque esta
vez sí. Tal vez haya sido percibida por el jurado como una
representante de una manera de actuar muy argentina,
94 << Arlequín
donde lo verosímil, lo intenso, se cuela en cada escena. Los
jurados son serios y evaluaron con precisión este dato técnico, no menor, que encierra atrás una escuela, una manera de
actuar, de vivir”.
El programa fue dirigido por Alejandro Maci, producido por
Claudio Villarruel y Bernarda Llorente, y contó con la participación de actores como Daniel Hendler, Selva Alemán,
Eleonora Wexler y Rafael Spreguelburd, y con libros de
Silvina Olschansky y Gabriel Cela.
“Ahora repaso todo el proceso y me vuelvo a conmover.
Me acuerdo de Maci señalando la precariedad de los
decorados de Argenlife (la obra social que enfrentaba a
mi personaje); de la fuerza de Gloria Carrá, que hacía mi
contrafigura; o de mi trabajo para poder relacionarme con
el personaje de mi hija con síndrome de Down... Pasé por
todos los procesos: felicidad en el rodaje, luego me aterré
con la competencia, felicidad después. En fin, espero que
se siga en este camino artístico que apuesta a que sigamos
mejorando todos como sociedad”.
DA R Í O G R A N D I N E T T I
Premio Emmy al mejor actor en drama televisivo
Mario, un taxista porteño xenófobo, cuya irritación ante la
proximidad de una familia peruana lo llevará a traspasar
cualquier barrera, fue personificado con grado infrecuente
por Darío Grandinetti en el capítulo “Suelo argentino” (en
el mismo ciclo que Banegas), y su labor fue igualmente
merecedora de un Emmy.
“Cuando agradecí el premio, dije sin vueltas que en la
Argentina los derechos humanos son política de Estado. Y
es así. Televisión por la inclusión se hizo para reivindicar todo
lo que hace mejor la vida. Y todo lo que apunta a que cada
uno desde su lugar exponga la brutalidad de la discriminación de cualquier tipo. Eso, hoy, es altísimamente valorable”.
Surgido del primer concurso Series de Ficción de Alta Calidad para el Prime Time de Televisoras Privadas, organizado
por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales
(INCAA) y el Ministerio de Planificación, junto al Consejo Asesor del SATVDT, Televisión por la inclusión, según el
intérprete:
“Tiene, justamente, esa virtud central, única: nació como
ciclo hecho a través de un concurso del Estado. Como
actor, me gusta llevar adelante personajes muy lejanos,
diferentes a mí. Creo, además, que la gente del Emmy vio
en mi trabajo un poco lo múltiples que somos nosotros.
En la Argentina un actor puede, por ejemplo, hacer teatro
inglés, en poco tiempo y bien. Ahora, un inglés haciendo
un grotesco criollo... no lo veo. Por eso no desentonamos,
nos eligen y les generamos una sensación medio extraña, de
estar siempre ante artistas muy intensos. Somos completos.
Tocamos varias cuerdas al mismo tiempo. Los actores argentinos siempre estuvieron bien considerados y premiados en distintos lugares. Tal vez una de las incógnitas que
nos planteábamos los días previos a la premiación era si
los jurados irían a entender cabalmente los alcances de lo
que contábamos, la realidad que cada uno de los capítulos
denunciaba. Pero, como se comprobó más tarde, nadie
puede dejar de conmoverse con las historias que mostrábamos. Al mismo tiempo, en la rueda de prensa posterior,
me preguntaron si efectivamente nuestra sociedad era tan
discriminadora; y dije que no, que no todos somos “Mario”.
Somos un país hecho en la inmigración, y eso no hay que
olvidarlo nunca. De todo corazón, deseo que este premio
pueda ayudar a consolidar la tendencia y a que el Estado
siga apostando a producir proyectos como Televisión por la
inclusión, ya que casi nunca el mundo de la TV comercial
transita por este camino.
A veces pesan más el prejuicio y el miedo de que el público
vaya a decir que no. Y, atención, lo dije mil veces en todas
las notas que he venido dando desde que gané el premio:
entretener es una muy buena manera de construir cultura y
hacer política de derechos humanos.
Es rara esta profesión... Desde que gané el Premio Emmy
como mejor actor en el rubro dramático no tuve ni una oferta
para estar en la tele. Bueno, habrá que seguir trabajando”. A
Arlequín >> 95
La ronda
Témpera sobre madera entelada
Guillermo Roux
Lobby del Palacio Duhau del Park Hyatt Hotel de Buenos Aires
96 << Arlequín
... Y la luz se hizo
La iluminación teatral
La iluminación, al igual que las demás disciplinas que convergen en un suceso espectacular como es el teatro, alcanza
su nivel recién en el siglo xx, cuando la tecnología adquiere
el vuelo necesario para permitirle acompañar con solvencia y
creatividad tanto los textos dramáticos como a los directores,
vestuaristas y escenógrafos. Sucintamente describiré aquí los
pequeños grandes cambios tecnológicos cronológicamente
acaecidos desde tiempo inmemorial hasta nuestros días.
En Grecia, los encargados de proyectar y construir los anfiteatros enclavados en las colinas estudiaban la trayectoria del sol;
y, una vez finalizada su obra, cada representación que allí se
desarrollaba se ubicaba a la hora determinada para que la luz
le diera el carácter que se necesitaba. En Roma, a diferencia
de los griegos, los romanos incorporan el edificio teatral a la
ciudad. Mediante su novedoso arco (el gran invento romano),
la tribuna de mampostería se alzó para producir edificios
espectaculares con gran capacidad para albergar espectadores. Allí, los entretenimientos también se desarrollaban a
la luz del sol, pero esta era ingeniosamente manipulada por
especialistas en maniobras con cuerdas y aparejos (marineros, generalmente), quienes, ubicados en la parte superior de
esos coliseos, manejaban cientos de velas blancas que generaban sombra protectora a los espectadores y también luces y
sombras necesarias en las zonas de la actuación propiamente
dicha. Tal vez haya sido este el primer vestigio del oficio del
tramoyista (maquinista).
El medioevo es el período en el cual el teatro pierde su
contención edilicia y encuentra cobijo en las calles, hasta
que, finalmente, incorpora el atrio de la iglesia como lugar de
representación. Y mediante Misterios, obra de carácter fuerte-
Arlequín >> 97
mente religioso, logra entrar a las iglesias, donde encuentra la
luz coloreada a través del tamiz que proporcionan los vitraux
de las majestuosas catedrales góticas, lo cual genera en el
espectador un impacto psicológico.
Y a mediados del siglo xvi, Sebastiano Serlio publica su
tratado de arquitectura, en el cual toma al ingeniero romano
Vitruvio, que nos muestra la Antigüedad clásica extinguida y
sienta las bases para una explosión arquitectónica en Europa.
Para entonces, el teatro comienza a representarse puertas
adentro y se hace necesaria la iluminación artificial por medio
de lámparas de aceite. En ese momento, aparece la tecnología
de la iluminación para amplios espacios y nacen los grandes
recursos de la época: el hacha, la hacheta y el hachón (velas,
generalmente en forma de prisma cuadrangular, con una, dos
o cuatro mechas de alquitrán y esparto, que permitían que el
dispositivo no se apagase con el viento). Tenían, entonces, una
larga duración y emitían luz con una potencia muy grande
para aquella época, equivalente a seis u ocho velas. Tengamos
en cuenta que la iluminación (si es que podemos llamarla así)
abarcaba todo el recinto, a lo sumo se izaban mediante poleas
las arañas de la sala para dejar en cierta penumbra el recinto
dedicado al público, lo cual generaba no pocas quejas de los
espectadores, ya que su ropa terminaba manchada (a propósito de este mecanismo que perduró en el tiempo, existe una
copla rescatada de un espectador damnificado del Teatro La
Ranchería, que reclamaba por el sebo que caía directamente
de la candela sobre su humanidad).
En esta época, aparece la más incipiente luminaria teatral que
podemos rastrear. Se trataba de un dispositivo que contaba
con una fuente de luz y una padella (sartén, en italiano) de cobre a modo de espejo, que se colocaba detrás de las candilejas
y servía para reflectar la luz sin que los espectadores se encandilaran. Todavía no se podía iluminar desde arriba. Esto
sucederá recién a finales del Barroco; allí aparecerá la noción
de parrilla (o peine), tal como se conoce en la actualidad.
En 1780 el suizo Argand inventa la lámpara que se popularizó
con el nombre del francés Quinquet (quien le robó el invento).
Consistía en una mecha tubular con una chimenea de vidrio,
que fue una revolución en la iluminación porque proporcionaba una luz extraordinaria para ese entonces. Esta lámpara
era fácil de transportar y confortable; además, el residuo de su
combustión era inodoro y no tenía peligro alguno, ya que por
el centro de la lámpara fluía el aire que estabilizaba la combustión. Por todo eso, esta tecnología reinó hasta mediados del
siglo xix, cuando fue sustituida por las lámparas de querosén
por ser este más barato que el aceite de ballena.
La luz de gas fue introducida en el teatro recién a mediados
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del siglo xix y representó un cambio sustantivo en la iluminación por la potencia con que iluminaba las distintas escenas. La
gente estaba maravillada, y los teatros optaron rápidamente por
este nuevo método para no quedar fuera del mercado. Y, por si
todo esto fuera poco, podía controlarse remotamente mediante
una consola (conocida como gas plate) que permitía sectorizar y
atenuar la iluminación del escenario. Así nació una manera de
pensar la luz. El cambio fue notable, pero tuvo su contrapartida:
innumerables incendios de edificios teatrales que se sucedieron
hasta los albores de la aparición del bulbo eléctrico, inventado por
Joseph Swan, que, mejorado y popularizado luego por Edison,
es lo que hoy conocemos como corriente eléctrica.
Deviene entonces un nuevo concepto de luminarias que, de alguna forma, se basa en instrumentos que se usaron durante siglos, como las herces, las candilejas y las padellas; y, en el siglo xx,
Joseph Levi y Edward Kook crean un artefacto extraordinario
al que llaman Leko, capaz de enfocar su haz luminoso y también
proyectar una imagen. Definitivamente, el Leko revolucionó la
manera de iluminar el escenario. Algo parecido sucedió con los
dimmers de agua, que posibilitaban la atenuación de la luz, a los
que se fueron agregando a través del tiempo los sistemas electromecánicos, como los ingleses Variak o los alemanes Bordoni,
que posibilitaron el control de grandes cantidades de canales
desde un solo pupitre. Sin embargo, los dimmers de agua y sal,
por ser de manufactura artesanal, se difundieron a lo largo y a
lo ancho del mundo.
Fueron años vertiginosos durante los cuales se asentaron las
bases de la iluminación teatral que conocemos hoy en día.
Kiegel Bros, partiendo del conocido lente Fresnel, desarrolló un
artefacto que rápidamente se convirtió en un clásico, trascendió el teatro y se constituyó en imprescindible, tanto para el
cine como para la televisión. También aparece en ese tiempo el
proyector plano convexo (prism convex), que dura hasta nuestros días, con el advenimiento del led (esta tecnología, aún en
desarrollo, es una bisagra que cambiará los modos de emitir luz
en los escenarios).
Por último, aunque no tenga que ver con la tecnología
propiamente dicha, no podría cerrar este escrito sin mencionar
A method of lighting the stage (Stanley Mc Candless, 1932), por ser el
primer documento escrito sobre un método lógico para iluminar
escenarios. Tampoco puedo dejar de mencionar a Abe Feder,
quien, a principios de la década de 1950, acuñó el nombre de
nuestro oficio al poner Ligthing designer en un programa de mano.
En Argentina, más precisamente en Buenos Aires, Ernesto
Diz fue quien, por primera vez, llevó el crédito de diseñador
de iluminación. A
RETRATOS D e b u e n o s a i r e s
Amelia Bence
actriz
MARÍA AMELIA BATVINIK, nacida el 13 de noviembre de 1919 en la ciudad
de Buenos Aires. “Soy de una generación de actrices y actores que se hicieron a
sí mismos, en la aventura de un cine y un teatro que soñaron y crearon poetas,
locos y bohemios”.
Amelia Bence. Pastel al óleo. Ricardo Ajler
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