Cuando traba- jes la tierra, no te dará fruto.

Cuando traba- jes la tierra, no te dará fruto.

Caín
Cuando trabajes la tierra,
no te dará
fruto.
Reseñas de exposiciones
Julio-agosto de 2014
México DF
Editor
Óscar Benassini Jacob
Corrector de estilo
Guillermo Núñez
Asistente editorial
Manuel Samayoa
Agradecimientos:
Fedro Ceballos, Manuel Martínez,
Roberto Domínguez, Abraham
Cruzvillegas, Jesús Cruzvillegas
Daniel Garza-Usabiaga, Erick
Beltrán, Labor
Reseñas de exposiciones
Ilusión óptica
Varios artistas
museo de arte moderno
Víctor Palacios
La revolución permanente
Pedro Reyes
museo jumex ......................................................................................................................7
Irmgard Emmelhainz
Revires. Una antología
Varios artistas
casa de la primera imprenta de américa, uam
Pilar Villela
Frase de portada: maldición de
Jehová dicha a Caín, justo antes
de condenarlo a vagar eternamente
sobre la Tierra.
Caín
Progreso 219-8
11800 México DF
www.cain.mx
[email protected]
@revistacain
Caín es una cooperativa
Caín aparece cada dos meses
Caín es una publicación gratuita
Caín circula en museos, galerías y
otros espacios culturales del DF
....................................................................................................3
................................................................15
Copias. Transformación y evolución de procesos creativos
Varios diseñadores
archivo. diseño y arquitectura ......................................................................................19
Brenda J. Caro Cocotle
El teatro del mundo
Varios artistas
museo tamayo ..................................................................................................................23
Mónica Amieva
Funciones de una variable
Jac Leirner
museo tamayo ..................................................................................................................29
Víctor G. Noxpango
¡¡¡Cementerio radioactivo!!! Los humanos matan. La carne habla
José Luis Sánchez Rull
museo universitario del chopo .......................................................................................35
Óscar Benassini J.
Otros textos
Los presidenciables. Nada nuevo bajo el sol ................................................................39
Willy Kautz
En efecto, un boomerang ...............................................................................................45
Daniel Montero
Las pugnas giratorias de la crítica estallan en el vacío ..............................................49
Eduardo Abaroa
Reseñas
Una ilusión
óptica es un
fenómeno sensorial que carece de un
vínculo directo o específico con la fotografía en
tanto medio.
Ilusión óptica
Varios artistas
Por Víctor Palacios
La exposición hace honor a su título de manera contundente. El primer espejismo que genera radica en
ofrecer al público este ejercicio curatorial realizado
por Octavio Avendaño, Iñaki Herranz y Graciela
Kasep como una revisión del acervo fotográfico del
Museo de Arte Moderno. Lejos de revisar, la muestra expone parte de la colección junto a un numeroso conjunto de obras de otros acervos y piezas
prestadas por artistas contemporáneos con el fin de
conformar una exposición colectiva sobre algunos
aspectos de «la fotografía como género independiente». En otras palabras, la exposición utiliza el
acervo para sus propios fines mas no desarrolla una
lectura específica sobre el mismo. Revisar es un término políticamente correcto pues supone un trabajo
de estudio e investigación a mediano o largo plazo
que arroja nuevas hipótesis o conclusiones sobre
una materia dada. Revisar es como bien lo indica el
diccionario: someter algo a un nuevo examen para
corregirlo, enmendarlo o repararlo. Por consiguiente, si uno revisa, uno critica o al menos intenta
cuestionar algo del universo revisitado pues de lo
contrario esta actividad se limita a volver a ver lo
ya visto, a contemplar la superficie ad infinitum.
Perderse en los encantos de la epidermis es tan o
más válido que indagar en algo de manera crítica
pero son actos muy diferentes. Cabe mencionar
que en el contexto actual de muchas de nuestras
instituciones públicas, revisar es un actividad casi
imposible. Sin planeación, sin programas sólidos y
sin un trabajo de investigación que de sustento a los
proyectos curatoriales, las exhibiciones de esta clase
son, a todas luces, un protocolo institucional, una
fantasía de compromiso con los exánimes acervos y
un pobre propósito de comunicación con el público y
la comunidad artística.
Bajo este escenario y condiciones Ilusión óptica es
tímida y complaciente pero pretenciosa a la vez; un
combo explosivo que embarra toda la exposición y la
convierte en un campo minado. La inseguridad se
manifiesta desde la elección de un título por demás
vago e impreciso. Una ilusión óptica es un fenómeno
sensorial que si bien está directamente relacionado
con la visión carece de un vínculo directo o específico con la fotografía en tanto medio. La creación
de ilusiones ópticas en el arte es un recurso que ha
sido explorado desde siglos antes de que naciera
la fotografía por disciplinas tan comunes como el
dibujo, la pintura, la escultura, el grabado, etc. La
ambigüedad del título podía entonces compensarse
con un apellido, con un subtítulo de esos que aterrizan los arranques poéticos pero ello no fue considerado necesario. ¿No debería una revisión del acervo
fotográfico del mam incluir en su título o subtítulo
alguna referencia directa al mismo o al menos al
medio aludido? Además, la pretensión antes mencionada se hace evidente en el planteamiento del
texto introductorio en el que por un lado se busca
una suerte de didactismo sintético que sitúe a este
ejercicio como una exhibición modesta e inclusiva
en términos discursivos y, por el otro, se describe a la exposición como una oportunidad idónea
para entender la evolución de la fotografía (en un
lapso de tiempo indefinido) y la forma en que ésta
ha incidido en el desarrollo de una “nueva cultura
visual”. Ni más ni menos que todo eso y ello a partir
de la revisión de un acervo fotográfico que, si bien
es valioso y ha incrementado considerablemente la
cantidad de obras que lo componen en los últimos
años, sigue siendo un continente más que limitado
para abarcar semejantes metas. Es posible suponer
que los curadores decidieron incluir en la exposición
piezas de otras colecciones públicas y privadas para
tapar los huecos del acervo del mam y así abarcar
todo lo ofrecido. Sin embargo, este gesto vuelve a
ser entre inseguro y pretencioso pues lo único que
ocasiona es una multiplicidad de formatos, géneros y
técnicas que se estorban en el espacio y forman una
tortuosa cacofonía visual; una experiencia óptica
nada placentera en términos estéticos y un enredo
3
didáctico imposible de digerir para el público, para
cualquier clase de público. En esto último radica la
apuesta más pretenciosa de la muestra: en simular
o desear ser didáctica en automático, sin esfuerzo,
sin pena ni gloria. Tanto en los textos que “explican”
cada uno de los tres subtemas o nodos temáticos
como en la museografía se respira una especie de
gratuita complacencia que se justifica a sí misma
por su aura educativa. Queda claro que la exposición
no pretende descubrir nada, ni criticar, ni apoyar,
ni denunciar, ni argumentar nada pero sí pretende enseñar al público no especializado, ilustrarlo
y darle las herramientas para que entienda buena
parte del devenir de la fotografía (reitero, en un
lapso de tiempo no definido con suficiente claridad).
Pues bien, las generalidades, afirmaciones y licencias poéticas que presentan los textos no alcanzan
ningún valor didáctico. Brilla la diferencia de estilos
y redacción de cada cédula, la ausencia de cualquier
pregunta que interpele al lector y el tratamiento del
lenguaje es tan básico que aburre hasta la médula.
Así nos han enseñado que debe ser lo didáctico: un
escalofriante bostezo.
La museografía no corre mejor suerte que el
discurso pues faltan recursos e imaginación que
opongan cierta resistencia a la imbatible y temible
circularidad de las salas de este museo. Dentro de
una distribución irregular de las obras, es decir,
áreas semivacías y zonas repletas de piezas, sobresale ya sea un contraste abismal de formatos,
técnicas y lenguajes o un diálogo obvio y poco estimulante como en el caso de las fotografías de Armando Salas Portugal con las obras de Pablo López
Luz. El popurrí de artistas seleccionados tampoco
encuentra justificación alguna: Chuck Close, Verónica Gerber, Manuel Álvarez Bravo, Miguel Calderón,
Wolfgang Tillmans, Raúl Mirlo, Olafur Eliasson,
Patricia Lagarde, Adolfo Patiño y Gabriel Orozco,
entre muchos otros. Y ya que estamos en listas también destaca en la muestra la ausencia de un listado
de artistas participantes. Al final de la misma se
incluyen los créditos generales y agradecimientos correspondientes pero esta lista se limita a mencionar
a las instituciones, galerías y artistas que prestaron
obras para la exhibición. Es decir, los artistas cuya
obra está en el acervo no tienen ninguna mención
Vista de la exposición Ilusión óptica donde se aprecia la pieza Cajas (2008), de Alejandro Pérez Falconi (Campeche, 1976). Una obra
que intenta extender los alcances sensoriales de la fotografía –un formato bidimensional– aprovechando un soporte tridemensional.
más que la ficha técnica que acompaña a su pieza. A
mi parecer esto crea una confusión y refleja una vez
más el desequilibrio constante en toda esta ficción
de revisar un acervo y, simultáneamente, enarbolar
la bandera del didactismo conservador e institucional. La disparidad también se hace presente en los
elementos museográficos básicos: bases, vitrinas y
mesas de distintos materiales y diseños pueblan el
espacio sin ninguna justificación visible más que el
descuido o la falta de compromiso. Pero aquello que
define a la muestra –repito– es la inseguridad que
creó esta Ilusión óptica en el propio equipo curatorial que la realizó. Al parecer se pusieron a curar, a
seleccionar nombres y a escribir textos sin concebir
una estrategia colectiva, un fin común. Las plataformas horizontales de colaboración son peligrosas y
ficticias si nadie establece las reglas del juego antes
de que inicie, obviamente.
Curaduría de Octavio Avendaño, Iñaki Herranz y
Graciela Kasep; Museo de Arte Moderno, del 18 de
abril al 17 de julio
5
«El proletariado se
debe
de rebelar».
La revolución permanente
Pedro Reyes
Por Irmgard Emmelhainz
La revolución permanente de Pedro Reyes (México df, 1972) en el Museo Jumex tiene como tema
principal la herencia de las ideas que inspiraron al
comunismo visto desde el triunfo del capitalismo
neoliberal del siglo xxi. El proyecto incluye talleres
públicos para crear parafernalia agitprop; de grabado (para hacer billetes); de encuadernación (para
producir panfletos); de caricatura y de manuales.
Hay también esculturas de Che Guevara, Frida y
Lenin, hechos de granito, y un performance público
con 25 marionetas que comienza con el comercial de
un microondas. La puesta en escena tiene lugar en
un exquisito escenario que representa una biblioteca pública de estilo modernista. A los personajes
históricos (Che Guevara, Adam Smith, Marx, Lenin,
Trotski, Stalin, Milton Friedman, Mao Zedong, Henry Ford, Frida Kahlo, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Julian Assange, Steve Jobs, etc.) y ficticios
(Mili, Moni, la señorita Hipatia, Salim Rascagarra,
Nico, etc.) les dan vida hermosas marionetas modernistas concebidas por el japonés Takumi Ota. El
performance comienza en el Topus Uranus, un sitio
en el que los personajes históricos de la obra, divididos en “bullies” o “fresas” y “rebeldes” o “hippies”,
discuten de política presentando ideas complejas a
través de reductivos eslóganes: «El proletariado se
debe de rebelar», etc. Además de ser extremadamente aburrido para adultos y niños, el guion, como casi
toda la producción cultural de México dirigida al público infantil, está salpicado de lenguaje y referencias a la cultura popular (Televisa, Ricardo Arjona,
la Frida de Salma Hayek, los premios Oscar, Dora,
la Exploradora o Los Felinos Cósmicos). Con vistas a
entretener, incluye bromas tontas, efectos estridentes y actitudes histéricas de los personajes.
La trama tiene lugar en una biblioteca pública
moribunda (ya no es “autosustentable”). La directora, la señorita Hipatia, recibe una orden de desalojo
por parte de Salim Rascagarra, quien planea construir un complejo corporativo, comercial y de entre-
tenimiento llamado “Freedom Towers” en su lugar.
Mili y Moni, dos amigas que frecuentan la biblioteca
para leer y visitar a su amigo Nico (quien vive allí,
en una colisión extraña entre biblioteca y orfanatorio), se dan a la tarea de rescatar al edificio; no
porque sea un servicio público avocado a apoyar la
educación gratuita, sino para que Nico no pierda su
hogar. Con este primer giro del guión, se hace evidente que los “enredos” ideológicos de Reyes no son
ni cómicos ni confusos, sino profundamente transparentes en su vocación revisionista e idiosincrática.
Cuando Mili sugiere hacer un plantón para salvar
la biblioteca, Moni le responde: «¡Guácala! ¡Ni que
fuéramos maestros!» Repentinamente, un encapuchado que en realidad es Julian Assange, les lanza
dos libros: El capital y La riqueza de las naciones.
Assange aparece en la obra defendiendo no el acceso
a la información reprimida y censurada por los
gobiernos y las corporaciones (ejerciendo el principio
fundamental de la democracia de transparencia de
la información), sino el acceso a la información en
general (¿qué no es éste un derecho fundamental
precisamente ratificado por las bibliotecas públicas?). Los chicos introducen los libros en el “Smarto-Wave”, un invento de Nico, con el propósito de
aprender cómo hacer dinero y salvar la biblioteca;
le agregan Notas de viaje (de Che Guevara) y del
aparato salen precisamente Ernesto Guevara, Adam
Smith, y Carlos Marx. Al tono de “La Internacional”,
les cuentan una elíptica historia del comunismo. Los
chicos concluyen que con los filósofos y sus ideas no
van a lograr nada, ya que no son útiles para resolver
problemas concretos (en este caso: recabar fondos
para salvar la biblioteca). De allí que Mili y Nico,
por un lado, reviven tres figuras monumentales del
arte moderno en México cuyas trayectorias políticas
–o más bien, su relación con el Partido Comunista,
el comunismo como posición política asumida y la
Unión Soviética– trascendieron al ámbito nacional.
Siqueiros, Rivera y Kahlo son invitados a pintar mu-
7
rales para una competición que tiene como objetivo
que la biblioteca se considere “Patrimonio histórico”
para ser salvada (como en la historia del arte misógina, Kahlo apenas es un adorno). Cada pintor puede traer a un modelo con el “Smart-o-Wave”; aquí es
cuando Trotski (el modelo de Rivera) y Stalin (el de
Siqueiros), entran en escena para revivir el drama
de la cisión estalinista en México bajo la reductiva
(no auto-reflexiva) afirmación de que «todos somos
marionetas del sistema». Mientras tanto, otros personajes ceden a sus pulsiones animales y comienzan
a perseguir el deseo individual: Diego inhala thinner mientras que Che Guevara le quita la apatía
a Hipatia cogiendo, al tiempo que Trotski y Kahlo
reviven su legendario amorío. Por su lado, Moni,
una güera boba, superficial y arribista es convencida
por Salim Rascagarra para contraatacar y robarse
el “Smart-o-Wave” para traer a su maestro, Milton
Friedman, para que le ayude a solucionar el problema de la competición del mural.
Tras escuchar a los personajes que sirvieron de
sustento teórico al neoliberalismo (Smith, Friedman,
Ford), Moni comprende cómo funciona el sistema
capitalista y se lo explica al público: «el sector privado
ha comprado los servicios públicos para llevarlos a la
bancarrota; ha expropiado a los ciudadanos de los recursos del país, y ha hecho pública la deuda del sector
financiero con los rescates bancarios». Sin embargo,
la limitada descripción obvia el hecho de que el neoliberalismo implica el acaparo de lo común: no sólo de
recursos naturales e infraestructura sino del conocimiento, del lenguaje, de las imágenes y los afectos.
El neoliberalismo es una estrategia de dominación
que usa al estado para promover ciertas dinámicas
competitivas para beneficiar a los súper ricos. En ese
sentido, el neoliberalismo es menos una estrategia
de producción que de transferencia de riqueza, que
ha traído desigualdad, devastación medioambiental
y crisis alimentaria, desmantelamiento del estado de
bienestar, crisis de deudas, medidas de austeridad y
aumento de desempleo.
Cuando Moni “comprende” al capitalismo, traiciona a Rascagarra y se convierte a la causa de la
biblioteca; revive con el “Smart-o-Wave” a Steve Jobs,
la figura que encarna en este contexto una tercera
vía ideal entre el capitalismo y el socialismo, y quien
dará la solución al problema. Para Jobs, preservar
una biblioteca anticuada es un error; desde su punto
de vista, lo que hay que considerar es que el “valor”
de un libro, es la información que lleva en sí. Así,
Reyes desplaza la cuestión del acceso público al conocimiento como ámbito fundamental de lucha política
y la transforma en cuestión de digitalización y accesibilidad a la información virtual. Jobs presenta su
invención, el “iWei”, un aparato que sirve para hacer
disponible toda la información del mundo; para Jobs,
la virtualización de la información es el resultado natural del progreso y la tecnología. Como la invención
de Jobs hace “obsoleta” a la biblioteca, la competencia
de murales se vuelve innecesaria. A pesar de ello,
Rivera pinta el Mural de la revolución digital, una
versión parecida a El hombre controlador del universo, originalmente pintado para el Centro Rockefeller
en Nueva York en 1933, destruido y reproducido en
Bellas Artes. En la versión de Pedro Reyes, Jobs aparece al centro llevando uno de sus icónicos aparatos y
un gato. Los chicos esperan que Rascagarra adopte a
Nico o que le ofrezca un lugar para vivir, y parece que
el enredo tendrá un final feliz. Sin embargo, los personajes buscan apropiarse del “Smart-o-Wave” para
beneficio individual. Aquí es cuando la parodia de
Stalin –quien cada vez que sale de escena se convierte en murciélago– se vuelve grotesca: nos enteramos
de que quiere usar al “Smart-o-Wave” para cambiar
la historia al cruzar hombres con simios en vistas de
que le hagan más películas a él que a Hitler (lo que lo
hará famoso sería no un genocidio a escala industrial
sino aberrantes prácticas transgénicas). De forma similar se parodia la figura de Siqueiros, quien hace un
“mural bomba” y lo explota en nombre de los “ideales
corruptos” en una venganza personal. Entre tanto,
Salim Rascagarra se da cuenta de que hay cosas más
importantes que sus “Freedom Towers” y como buen
capitalista “socialmente responsable”, decide transformar a la biblioteca en la “Fundación Gutenberg”.
En esta comedia, las figuras revolucionarias son
Assange y Jobs, quienes representan la tercera
vía de el capitalismo comunicativo, esa formación
ideológica en la que, de acuerdo con Jodi Dean
(The Communist Horizon, 2012) el capitalismo y la
democracia convergen en las tecnologías de comunicación en red bajo los ideales de acceso, inclusión,
discusión y participación, los cuales se materializan
en la expansión e intensificación de las telecomunicaciones globales. Sin embargo, siguiendo a Dean, la
digitalización, la aceleración y el almacenamiento
de la información, intensifican elementos negativos
del capitalismo. Por ejemplo, la cuestión de la digitalización de todos los libros que existen, tendría que
ser abordada tomando en cuenta que la compañía
Google lleva años escaneando libros en maquiladoras en Asia y Estados Unidos, y que la mayoría sólo
está disponible parcialmente de manera grauita.
Además, para Dean la entusiasta participación en
los medios personales y sociales es una trampa que
intensificó la vigilancia mientras que se aceleraron
e intensificaron el trabajo, la cultura y el entretenimiento, haciendo que la comunicación cesara de ser
un “afuera” crítico al sistema.
Hay que tomar en cuenta también que el guion
de La revolución permanente confunde a Wikipedia
(una continuación del proyecto iluminista de Jean
le Rond D’Alambert), con Wikileaks, el proyecto de
Julian Assange por el cual vive atrapado en la embajada ecuatoriana de Londres desde hace dos años.
El gesto de Assange (denunciar la información que
gobiernos o corporaciones reprimen o censuran del
espacio público relacionada con la manera en la que
nos controlan), cuestiona la lógica de la fundación de
las “democracias occidentales”. Además, se ignora
el hecho de que la tendencia “comunista” de la www
(que implica el flujo libre de lo común de la información), está siendo regulada y censurada en México,
y en otros lados, con las leyes secundarias de la Ley
Federal de Telecomunicaciones y Radiodifusión, promulgada por Peña Nieto. Vale la pena mencionar las
implicaciones de esta ley aquí, dado a que la utopía
de la transparencia de la comunicación y la disponibilidad de la información son los constituyentes de la
“tercera vía” que apoya Reyes en su guion: que una
“autoridad competente” bloquee el acceso a Internet
de sitios y contenidos a los que el gobierno dictamine
que afecten la seguridad nacional; que los proveedores de telecomunicaciones mantengan una base
de datos con la información personal de cualquier
contacto que se haga a través de las redes de comunicación. Legalizando el espionaje directo de Estado
a los ciudadanos, la ley permite bloquear tempo-
ralmente señales de telecomunicaciones durante
eventos y lugares críticos para la seguridad pública.
Además, por una cuestión nominal, la ley beneficia a
Televisa, el imperio de comunicación audiovisual de
Emilio Azcárraga, quien inspira la figura de paja del
villano de la historia: Salim Rascagarra. Este personaje combina el nombre del propietario de Televisa
y el de Carlos Slim, los dos oligarcas más visibles del
país. Al invocar a este blanco fácil –que finalmente
se convierte en un capitalista responsable–, La revolución permanente transmite la insolencia que les es
propia a los empleados domésticos. Y como veremos
más abajo, la función que tiene el performance es
reafirmar la ideología hegemónica de que el capitalismo neoliberal –basado en la satisfacción de deseos
e interés propio– es la única alternativa.
Esto se logra planteando un revisionismo tendencioso de la herencia del marxismo, maoísmo, socialismo y el leninismo, que aparecen como fantasmas
derrotados y demonizados. Se interpreta al marxismo
como una ideología fallida, el recordatorio fosilizado
de un experimento que salió sumamente mal. Amalgamando al “comunismo” con la Unión Soviética para
demonizarlo –como lo vienen haciendo los nouveaux
philosophes desde los setenta– La revolución permanente lo plantea como un tipo de ideal negativo ante
el cual lo único real, y el único paradigma sustentable para la organización universal del colectivo, es
el capitalismo de la información. Así, aparecen los
significantes del comunismo vaciados de sentido y
contexto: La Internacional, el muralismo mexicano,
la biblioteca pública, Che Guevara reducido a sus
Notas de viaje. Reyes presenta al comunismo como un
objeto inmutable e imaginario, como un proceso lineal
cuyo final ya conocemos. Sin embargo, el comunismo
como idea, es un proceso de pensamiento extremadamente abierto que implica reclamar los comunes, una
concepción alternativa de la economía, una manera
de organizar al colectivo para lograr una distribución
igualitaria de la riqueza. Lo que está en juego hoy en
día es que al contrario que el socialismo, el neoliberalismo implica actuar en nombre del interés propio en
detrimento del bien común. La hegemonía ideológica
proclama que hemos entrado en una era “postideológica” y pragmática, pero en realidad existimos,
siguiendo a Slavoj Žižek, en un orden “post-político”
9
en el que el único conflicto que se considera legítimo
es el enmarcado por la moralidad de la “seguridad”
personal contra el crimen. En los discursos políticos
contemporáneos, el concepto de “trabajador”, por un
lado, ha desaparecido (en los discursos de izquierda
también), y por otro, es sistemáticamente demonizado, en una guerra de clases librada desde arriba. En
este contexto, no hay enemigo político común más
que el enmarcado por la “ilegalidad” denunciado por
las clases medias y altas del país que se visten de
blanco para salir a la calle exigirle al gobierno “que
cumpla”. En el caso de las comunidades autóctonas
que luchan contra la expropiación de sus tierras y
recursos naturales, el enemigo es “el gobierno” o las
“trasnacionales”: entidades sin rostro, escurridizas,
abstractas, que se manifiestan en represión directa,
batallas legales y en la contrainsurgencia disfrazada
de “crimen organizado”. Esta abstracción refleja la
violencia básica del capitalismo neoliberal, que ya no
es atribuible a individuos o ideas concretas, sino que
es objetiva, sistémica y anónima.
La lógica detrás del guion de La revolución permanente es nula e invoca grandes conceptos como
capitalismo, revolución o resistencia de manera grotesca, a través de simplificaciones, enunciados vacíos
y estereotipos construidos sobre dualismos vulgares.
Al ahuecar conceptos, el tono del performance es el
del marketing intelectual de la ideología hegemónica.
En este caso ya no se trata de propaganda sino de
adoctrinación soft para la cual los museos sirven hoy
en día de foro donde se plantea la acción en interés
propio no como una formación ideológica sino como la
única opción posible. Al centro del performance hay
un banal cuestionamiento de lo que es ser revolucionario, quién es el verdadero revolucionario y qué significa ser revolucionario. Uno de los personajes dice:
«Ser revolucionario es protestar contra el gobierno y
bailar encuerado bebiendo tequila». Luego, Siqueiros
decide entrenar a Moni, que tiene un perfil de “artivista” en red, con clases de karate para convertirla
en un “soldado de la revolución”. Sin embargo, estos
personajes discrepan cuando resulta que para el
muralista, la revolución se hace con sangre y sacrificio y para Mili, la revolución significa postear videos
en Facebook. Obviando la criminalización, persecución y encarcelamiento de jóvenes activistas que han
participado en los últimos dos años en protestas y
manifestaciones, ni la “Ley Bala”, aprobada por el
Congreso del Estado de Puebla, que faculta a policías
a usar violencia en manifestaciones, se reafirman
las prácticas de producción cultural como lugares de
acción más importantes que los movimientos organizados a gran escala. Si antes la militancia implicaba arriesgar la vida y morir por las ideas, Reyes la
plantea como la producción de audiovisuales como
sustitutos de la acción política. El enfoque estético
representado por el “artivismo” de Mili, desconecta la
política de la lucha organizada de la clase trabajadora, transformando a la política en cuestión de espectáculo. De este modo, los espectadores pueden “ver”
para sentirse radicales sin tener que ensuciarse las
manos, mientras que la clase dominante mantiene
su posición y las contradicciones entre esta clase y el
resto no se hace evidente como tal. Si Reyes hubiera
querido abordar las contradicciones inherentes a
la militancia política, bien podría haberse referido
a películas como La Chinoise (1967), Lotte in Italia
(1968), Vladimir et Rosa (1970), Tout va bien (1972),
Ici et ailleurs (1976), de Jean-Luc Godard y en
colaboración con Jean-Pierre Gorin, o más recientemente, Niños del hombre (2006) de Alfonso Cuarón
o The East (2013) de Zal Batmanglij, acercade una
infiltrada en un grupo ecoterrorista; incluso habría
valido la pena echarle un vistazo a la novela The
Good Terrorist (1985) de Doris Lessing.
La búsqueda del interés individual como la única
solución posible a los problemas del capitalismo es
reafirmada por Diego Rivera cuando concluye que «la
revolución no vive en Marx, ni en Rivera, ni en Trotski… la revolución permanente vive en todos ustedes».
Con un planteamiento similar, una de las frases
claves que le dan transparencia al discurso ideológico
del guion es pronunciada por Mili: «¡No tengamos
miedo de actuar para buscar lo que realmente deseamos! ¡Viva la revolución permanente!»
La “revolución permanente” se plantea como el
afán de realizar nuestros deseos cultivando el interés
personal, lo cual no sólo alude a la economía libidinal,
sino al hecho de que la “revolución permanente” es
la lógica inherente al capitalismo. Para sobrevivir, el
sistema capitalista necesita constantemente revolucionar sus condiciones materiales de existencia y
En El Increíble Hulk no. 142 (1971) vemos al pobre e incomprendido Hulk atendiendo a una cena de caridad en su honor
organizada por Malicia y Reggie, una acaudalada pareja liberal que busca apoyar una causa socialmente responsable.
La escena es un delicioso homenaje al chic radical de Tom Wolfe.
La revolución
permanente
de Pedro Reyes es la negación de la
política, del
análisis y de la
experimentación, es forma
sin contenido.
por lo tanto se encuentra perpetuamente escapando
de sus propias contradicciones (a esto también se le
conoce como destrucción creativa). En otras palabras,
para ser continuamente productivo, el capitalismo necesita de deshacerse de los obstáculos y antagonismos
que limitan su existencia material. En este contexto,
la meta del neoliberalismo es desatar la productividad, eliminando las contradicciones concretas de
existencia del capitalismo: el capitalismo neoliberal
es la revolución permanente.
La revolución permanente de Pedro Reyes me
dejó una sensación bastante extraña, especialmente al final cuando los títeres invitaron al público a
gritar: «Creo en Marx, creo en Trotski, creo en Mao,
creo en el comunismo y en la revolución permanente». La distorsión ideológica de la obra de Reyes es,
a su vez, extremadamente ideológica: el concepto de
“revolución permanente” es el equivalente subjetivo de la doctrina y práctica del libre mercado, que
transformando la disidencia en la acción en nombre
del interés propio. En este contexto, las metas políticas son elecciones individuales de estilos de vida;
en lugar de defender la visión de un mundo mejor,
menos desigual y de producción en común para y
por el colectivo, el mensaje es que no hay otra opción
más que caer en la seducción del individualismo, el
consumismo, la competitividad y el privilegio. Desde
este punto de vista, la ausencia de una meta en
común equivale a la ausencia de futuro.
El guion denota ansiedad de comunismo: se le
plantea como una amenaza que debe suprimirse,
por eso se le invoca reductivamente, a gritos y con
sus nombres propios. Al contrario de la versión del
comunismo que presenta Reyes, el comunismo es una
energía política alternativa al capitalismo; el deseo de
comunismo manifiesta la necesidad de abolir al capitalismo creando prácticas a nivel global de igualdad
cooperativa y comunitaria. El deseo del comunismo
es cambiar la perspectiva de la “democracia neoliberal”, definida en oposición a los fascismos del siglo xx.
Significa reconfigurar los componentes de la lucha
política para tener como metas la inclusión general,
cambios en el estilo de vida, la oposición militante, la
creación de organizaciones (partidos, consejos, grupos de trabajo, células) y luchar por la soberanía del
colectivo sobre la economía a través de la cual produ-
cimos y nos reproducimos. El comunismo es también
servicios de salud para todos, medioambientalismo,
feminismo, educación pública, derecho a la negociación colectiva, impuestos progresivos, vacaciones
pagadas, bicicletas y ciclopistas no sólo en barrios
afluentes de la ciudad, regular al mercado de derivados financieros, cobrarles impuestos a los ricos y a
las corporaciones, proteger los recursos naturales y el
bien común. En suma, La revolución permanente de
Pedro Reyes es la negación de la política, del análisis
y de la experimentación, es forma sin contenido, es el
planteamiento de una relación conformista con el museo, y representa la sumisión del pensamiento crítico
al complejo industrial militar museístico.
Curada por José Esparza; Museo Jumex, del 18 de
mayo al 15 de junio
13
Revires
es una
especie
de luto
por una
“Madre
Patria”.
Revires. Una antología
Varios artistas
Por Pilar Villela
Cuando uno imparte clases a estudiantes de arte
de primer semestre debe desarraigar la idea de que
la disciplina busca “expresar sentimientos”. Por
supuesto, no se les receta a Benedetto Croce durante la primera sesión, pero por decencia mínima
se les dice que las hormonas se cansan y que para
expresar sus sentimientos no necesitan una carrera
universitaria. (Afortunadamente la cuestión lúdica
les entra más tarde en la vida pero –como normalmente es promovida por otros maestros– uno se ve
forzado a quedarse con las ganas de decirles que
inviertan en una consola de juegos o, si andan muy
pobres, en unas canicas.)
Para evitar este escollo y no meterse en honduras, entusiastas teóricos del arte vagamente adscritos a diversas teorías (esto no es contra los que
desarrollaron las teorías, sino en contra de los que
cambian más de terminología y teorías que de calzones y las combinan con un libertinaje de cocktelería
del Sanborns) han adoptado términos que tienen la
ventaja de provenir de libros que, se sabe o se sospecha, su público jamás leerá.
Por eso, para cuando el estudiante sale de la
universidad, ya entendió que es mejor hablar de producción de “afectos” y que no es lo mismo intensear
que generar intensidades. (Dicho sea de paso: por lo
general, la educación primaria ya le otorgó al estudiante la increíble capacidad de deshacerse de la estructura predicativa del lenguaje haciéndolo incapaz
de vincular un sujeto, un verbo y un predicado.)
Entrando en materia, y contradiciendo mis enseñanzas de años, en este caso quiero hablar bien de
una exposición precisamente por ser capaz de expresar un sentimiento. Soy público fácil y lloro casi con
cualquier cosa, pero recuerdo muy pocas exposiciones
en mi vida que hayan logrado conmoverme al grado
que lo logró Revires, curada por Irving Domínguez en
la Casa de la Primera Imprenta de la uam. Quizá fue
la noche, la llovizna o el sospechoso olor que se levanta de las entrañas de la tierra en las inmediaciones
del templo mayor; pero creo que mi llanto fue causado
por estar casi en la plancha del Zócalo, ahí, frente a
Palacio Nacional, y que se me derritiera esa espinita
de himno y bandera que insistentemente me inculcaron años de ceremonias de los lunes.
Por supuesto, también cabe la posibilidad de que
lo que me haya hecho llorar haya sido una noción
de tiempo y garganta perdidos: el pueblo consciente
se puede haber unido al contingente innumerables
veces, pero el contingente resultó una especie de
marcha fantasma hacia el despeñadero de la nada.
Por usar la trilladísima metáfora, el dinosaurio
seguía ahí y de pronto éramos millones atrapados
en Jurassic Park.
En palabras de Domínguez, Revires es «una
selección de obra realizada en los últimos catorce
años por artistas mexicanos, quienes [...] han reflexionado sobre la actualidad de la vida política en
México y las tensiones o rupturas que esta produce
en los discursos y los símbolos representativos del
Estado mexicano, la identidad nacional, así como
la escritura de la historia reciente del país». La
descripción es precisa.
Sin apelar al efectismo sonoro o visual –no había
efectos de iluminación espectaculares, ni muros de
colores, ni grandes despliegues de audio y video– y
eligiendo una nómina de artistas que –antes de ver la
muestra– me pareció de una diversidad rayana en lo
incongruente (Edgar Durán, Enrique Ježik, Ilán Lieberman, Renato Garza, Miguel Rodríguez Sepúlveda,
Elizabeth Romero y Víctor Sulser), la exposición era
justamente lo que prometía el texto curatorial.
Me permito una breve reseña tomando en cuenta
que, quien lea esto probablemente no alcance a ver
la muestra. De antemano, pido disculpas si omito o
malinterpreto alguna pieza, pero baste la lista. En
las salas (más bien pequeñas y desangeladas) de la
Casa de la Primera Imprenta se podían ver las fotos
y postales de Durán en las que ha eliminado todos
los símbolos patrios de diversos monumentos y sus
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imágenes de monedas conmemorativas del bicentenario manchadas de ¿tinta negra?, ¿chapopote?, al
lado de los machetes de Miguel Rodríguez Sepúlveda
con frases en latín escritas sobre ellos y de un video
de Ilán Lieberman hecho a partir de sus dibujos
de niños desaparecidos que avanza, lúgubre, sobre
la pista sonora del himno nacional. En otras salas
estaban las ranas-recuerdo-de-acapulco de Cervera
junto a su inversión de la cabeza de Juárez (los pies
de Juárez). La cosa se iba poniendo cada vez más
lúgubre: la documentación y algunos rastros de la
Acción dos de octubre de Enrique Ježik (en la que
él y Redas Diržys escalaron la torre de relaciones
de Tlatelolco portando, como lápidas, los retratos
de Díaz Ordaz y Echeverría); la documentación en
video de la acción Dolor País 2 (en la que la artista
se escribe México sobre el pecho con una navaja) y
unas telas con impresiones de cuerpos de Xipeme
(realizadas durante un performance-ritual privado
alusivo a Xipe Tótec) de Elizabeth Romero; Serpiente verde. Verdadera historia del dios, conquistador y
licenciado Quetzalcóatl (una triste memoria alegórica de la identificación de López Portillo con esa figura) de Víctor Sulser; Preludio de Miguel Rodríguez
Sepúlveda (un inquietante concurso que consiste en
dos personas sentadas frente a frente escupiéndose
la una a la otra) y, finalmente, Todo es un sueño,
otra pieza de Lieberman
Para cuando uno acababa el recorrido, ahí, en
ese lugar, a sólo unos metros de los militares que
resguardan el edificio de enfrente, traía el ánimo
por los suelos. Pero no nada más eso. Uno podrá
hacer todas las críticas que quiera a la noción de
curaduría, pero es raro (muy raro) encontrar un
caso en el que, en efecto, quien se encarga de hilar
las piezas, de ponerlas juntas y formar una narrativa, sea capaz de abrir sus significados a la vez que
respeta su particularidad.
Sin duda, la exposición merece un catálogo donde
se hable de sus particularidades con más extensión.
Ahora me limitaré comentar dos aspectos que me
parecen importantes. El primero, se refiere a unas
líneas de la excelente introducción de Mario Rufer a
su antología Nación y diferencia (2012) en las que no
pude dejar de pensar mientras la recorría. En este
texto, Rufer narra como presenció, con azoro, que
en «una marcha organizada por el Frente de los Pueblos en Defensa de la tierra por la liberación de los
presos políticos de Atenco en la Ciudad de México»
oyó al primero de los oradores decir que esa era «una
marcha por la Patria». Al preguntarse por la alusión
a una figura tan problemática en ese contexto, Rufer
responde que ahí, ese “apelativo”, decía “otra cosa”:
Una marcha por la Patria, desde el lugar de enunciación
de un movimiento social, intentaba desgajar el problemático guión que une al Estado con la nación, intentaba abrir
el significado para separar las relaciones institucionales de
un gobierno con “el pueblo”, ese otro vocablo heredado del
Romanticismo y que quedó fagocitado problemáticamente
por el Estado-Nación [...] en esa marcha, el acto de habla
también puede leerse como una estrategia en el desgarro
del tejido social mexicano: en el discurso de los actores
se intentaba que la patria fuera un significante diferente
al Estado, utilizado para construir un sentido de comunión [...] era el retorno de la comunitas fuera del sentido
restrictivo o más claramente, de la comunidad imaginada
que desconoce al Estado.
Curiosamente, y en sentido opuesto de los proyectos
que tienen ánimos de cambiar el mundo, sentí ahí
la posibilidad de una verdadera comunidad en la
medida en que las interrogantes que planteaban las
piezas no estaban dadas desde un “programa” (que
en la situación presente y desde el ámbito del arte
no puede ser más que irrisorio) si no desde respuestas aisladas e individuales que encontraban ahí
un territorio en común. Quizá, en los tiempos que
corren, las exposiciones son como las hamburguesas:
si necesitan edificios aparatosos y anuncios en la
tele para que uno vaya a verlas, hay que desconfiar.
Curada por Irving Domínguez; Casa de la Primera
Imprenta de América, Universidad Autónoma Metropolitana, del 16 de mayo al 11 de octubre
En la exposición de Domínguez, ese mismo apelativo se repetía, pero esta vez referido a una desconcertada comunidad de dolientes. Y ahí, el hecho
de que los artistas incluidos fueran tan disímiles,
se volvía particularmente interesante. Si bien el
planteamiento intelectual de Revires es tan claro
como puede serlo en una exposición (en el sentido
de la conciencia que había en todas las piezas de la
no-identificación con el símbolo), también había un
reconocimiento (emotivo e íntimo) de la imposibilidad que este encierra, una especie de luto por una
“Madre Patria” incapaz ya de mantenerse, siquiera,
como ficción virtuosa.
Finalmente, y para acabar en el mismo tenor
cursi con el que empecé, quiero reconocer que en
estos tiempos aciagos que corren –y al contrario de
la mayoría de las exposiciones de tinte “político”
que, en mi opinión, suelen poner a artistas y curadores en una postura que oscila entre la del demiurgo
delirante y la del oportunista vulgar– la discreta
muestra de Domínguez se limitó a encontrar obras
que, desde lugares muy diferentes, hablaban de ese
sentimiento de impotencia, tristeza y desencanto
que se ha hecho patente en un país y en un contexto donde pareciera que los cambios son para peor.
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Una exposición cuyos errores
contienen
la posibilidad de los
aciertos.
Copias. Transformación y evolución de procesos creativos
Varios artistas
Por Brenda J. Caro Cocotle
A pocos se les escapa que la reciente valoración del
impacto cultural del diseño ha estado mediada por
su entrada dentro de un circuito que tradicionalmente buscaba marcar una diferencia tajante entre
el objeto artístico y el utilitario, a través del reclamo, para el primero, de la originalidad, la autoría y
la irreproductiblidad o, en su defecto, la reproductibilidad contenida o única. Paradójicamente, dicha
irrupción ha sido gracias a esos valores, en específico, el estético y el de la firma del autor: el diseño no
es arte pero se lo inviste como tal o bien se lo equipara con el proceso artístico. A mi juicio, el camino
le ha sido allanado gracias a ciertos discursos y
prácticas que se enmarcan dentro de lo que denominamos arte contemporáneo.
No obstante, la discusión se ha ido desplazando, poco a poco, del cuestionamiento a si el diseño
puede tener carta de legitimidad mediante la vía de
la institución museística o de la práctica curatorial
(ya no es el hijo bastardo del arte, vamos, sino uno
con derechos propios), al cómo generar marcos de
aproximación y de interpretación que no tengan
que supeditarse de manera total a la historiografía
del arte, a la vez marcar una distancia celosa con la
artesanía y el arte popular.
Es una problemática que no tiene una solución
sencilla para aquellos que generan propuestas curatoriales o expositivas alrededor del diseño. ¿Cómo
hacer un justo balance de su papel dentro de una serie
de manifestaciones culturales que no caiga sin más
dentro de la reflexión antropológica (que en el caso del
diseño, tiene dificultades para sentirse cómodo en los
territorios del arte popular) o de su lectura como objeto
de arte? ¿Cuáles serían los puntos de referencia que
permitirían generar líneas de trabajo más pertinentes,
acordes a determinados presupuestos de investigación,
y consolidar un marco específico de reflexión más sólido para determinados conflictos y debates?
Copias. Transformación y evolución de procesos
creativos es la cuarta exposición que presenta Archi-
vo. Diseño y Arquitectura, espacio abierto en el 2012,
con un cese de actividades públicas durante parte del
2013, y cuyo centro lo constituye la colección del arquitecto Fernando Romero. La iniciativa bien conocida por la comunidad de arquitectos y diseñadores, no
lo es tanto por otros públicos y su modelo y esquema
de gestión aún no son del todo sólidos. El espacio ha
apostado por el formato expositivo como una primera
estrategia de visibilidad y proyección.
Copias… es una exposición cuyos errores contienen la posibilidad de los aciertos. Bajo la curaduría
de Cecilia León de la Barra y Jorge Gandoni, la
premisa curatorial descansa sobre el cuestionamiento
al concepto de la autenticidad –como cosustancial al
valor de los objetos– y a la reivindicación de la originalidad en la autoría. El tema, como materia de
discusión, no es novedoso; lo que sí resulta de interés
es la forma en cómo se esgrime el planteamiento. La
exposición no intenta reivindicar el objeto de diseño
como obra de arte (gracias); ni pretende reclamar “lo
auténtico” como valor supremo o condición necesaria
para que algo salga del terreno simple de “las cosas”
al del maravilloso reino del “objeto de diseño”. Lo que
el discurso propone o intenta es lo contrario: lo auténtico como valor en conflicto, discutible y escurridizo.
El mayor acierto de la exposición es el intentar
consolidar un marco de interpretación que parta de
las propias problemáticas que atañen al diseño como
disciplina y práctica. Esto busca identificar líneas de
investigación específicas que puedan sumarse a otras
que provienen de otros campos de investigación. Los
curadores asumen una noción amplia del concepto de
copia, entendida la misma como inherente al acto de
conceptualización, producción y de creación. Esto deja
asomar el nodo ya mencionado que hace que el diseño
adquiera ese cariz ambiguo entre su condición ligada
a procesos industriales, utilidad, eficiencia práctica y
su pretensión estética y marca autoral.
Se plantean cuatro ejes de reflexión: la copia
como un ejercicio de emulación u homenaje; como
19
resultado de una coincidencia; como proceso creativo en sí mismo a partir del cual plantear soluciones
y como plagio.
Lo que se gana en planteamiento, se pierde un
tanto en ilación y en resolución museográfica. La
exposición se montó en un espacio que claramente
se ha adecuado a las necesidades de los proyectos
expositivos del equipo de Archivo, pero que no está
reservado exclusivamente para ello. El recurso que
predomina es el contraste y la ejemplificación, lo cual
es funcional pero hace que en determinados momentos, la posibilidad crítica –por ejemplo, la frágil línea
entre el homenaje y el plagio o los recovecos éticos
que supone la apropiación cultural– se subsuma o
bien a la didáctica, o bien al juego divertido de saber
cuál objeto copia a cual. A ello habría que agregar la
disparidad entre una serie de recursos museográficos
bien pensados como lo son las hojas volantes y de distribución libre que presentan las posturas de diferentes teóricos y autores respecto al tema y que permite
que el visitante tenga una noción más sustentada
de por dónde se ha dado el debate, con la ausencia,
no justificada curatorialmente, de elementos básicos
tales como una cédula introductoria o la ubicación fallida de las de pie de objeto y de apoyo que hacen que
uno no identifique tan fácilmente lo que está viendo
(sobre todo, si el ojo del que ve es como el mío, incapaz de distinguir a la primera de cambio la firma del
autor). Uno no pude evitar el sentirse un poco perdido
en un mar de objetos pese a que existe una contención y cuidado en la selección de las piezas y material
documental. El discurso comienza a resultar más
claro hacia la mitad y parte final del recorrido, donde
hay aspectos muy bien logrados a nivel de propuesta
curatorial y disposición museográfica, como es el caso,
paradójicamente, de las piezas en las que se indaga
las apropiaciones o apuntes críticos del diseño desde
el arte contemporáneo, o el juego entre el interior y
exterior del espacio expositivo (por el cual, las sillas
que son presentadas como objeto y sujeto expositivo
se ven enfrentadas de manera literal a su aspecto
utilitario como juego de jardín).
Al plantear preguntas no sólo sobre los problemas
o temáticas que aborda, sino sobre los presupuestos
que la enmarcan, la exposición resulta positiva. Y
pone también en perspectiva la escala: una buena
exposición no es la que presenta más piezas, ni la
que abarca cientos de metros lineales o requiere del
despliegue monumental de recursos. Una buena
exposición es la que lo deja a uno pensando, con la
certeza de que valió la pena trasportarse, el tiempo
invertido y el esfuerzo intelectual (lo hay, lo hay,
aunque no lo parezca).
Copias… permite también ver las posibilidades
y limitantes que puede tener un proyecto. Cierto,
se trata de una colección privada cuyos intereses no
pueden equipararse con el de colecciones de instituciones públicas. No tendrían por qué. Conformado
por un equipo muy pequeño, el Archivo puede llegar
a consolidarse como un espacio que detone procesos
de investigación y documentación que permitan
comenzar a estructurar marcos de interpretación
y de abordaje curatorial específicos, liberados de
ciertas tutelas que ocultan los puntos problemáticos
que es mejor no señalar (propiedad intelectual, los
no siempre honestos ejercicios de la “colaboración”,
la reivindicación autoral sobre la apropiación, entre
otros). Puede, pero siempre y cuando deje de verse
al museo como la aspiración última de una colección, de modo que se entorpezcan otras posibilidades de gestión y de fortalecimiento; siempre y cuando deje de pesar tanto el aspecto de legitimación y
poder simbólico que en aquél se busca. Siempre y
cuando el capricho o la pretensión filantrópica den
paso a un interés genuino.
Curada por Cecilia León de la Barra y Jorge Gandoni;
Archivo. Diseño y Arquitectura, del 24 de mayo al
24 de agosto
Aspecto de la exposición donde se aprecia lo que a juicio del crítico es un acierto museográfico: la disposición interior de
la silla, frente al ventanal que da al jardín, revela la dualidad objeto-sujeto del mueble en tanto elemento expositivo.
El teatro del
mundo utiliza
la eficaz fórmula curatorial de tomar
un acontecimiento histórico como punto de partida.
El teatro del mundo
Varios artistas
Por Mónica Amieva
A pesar de la notoria persistencia de exposiciones y
proyectos artísticos que trabajan distintos tópicos
de las ciudades contemporáneas, el tema no deja
de ser un tema de interés (en la medida que aporte alguna reflexión crítica). El teatro del mundo lo
intenta: reúne indagaciones de artistas de diversas
latitudes interesados en la arquitectura como un
ámbito para la representación social o política. En
la exposición, que por la selección de los artistas
pareciera más acorde a un museo con una vocación
decididamente más joven, encontramos una correcta
cuota de género y nacionalidad en los trabajos de
Alexánder Apostol, Yto Barrada, Marcelo Cidade,
Nathan Coley, Livia Corona, José Dávila, Marjolijn
Dijkman, Gardar Eide Einarsson, Andreas Fogarsi,
Meschac Gaba, Carlos Garaicoa, Terence Gower, Pedro Reyes, Pablo Hare, Heidrun Holzfeind, Christoph Draeger, David Maljkovic, Olivia Plender, Anri
Sala, Kostis Velonis y Ángela Ferreira, a quien el
Museo Tamayo le comisionó Cape Sonnets (2010).
Pero antes de profundizar en el planteamiento curatorial, vale la pena señalar unos cuantos trabajos
que destacan, para bien, en la muestra.
Uno de los videos más conocidos de Anri Sala,
Dammi i colori (2003), toma su título de Tosca, la
ópera de Giacomo Puccini. El video es un recorrido
audiovisual por la transformación urbana y cultural de la capital de Albania, Tirana. El paseo es de
mano de la cámara de Sala y acompañado por la voz
del peculiar político y artista Edi Rama, quien fuera
alcalde de Tirana del 2000 a 2011, y que actualmente funge como primer ministro de Albania desde
2013. Tirana era una ciudad gris y desarticulada,
insegura y con bastantes construcciones ilegales.
Al terminar el comunismo empezó a crecer exponencialmente sin un plan urbanístico coherente.
Edi Rama, alcalde de Tirana, descubrió que pintando la ciudad de colores podía recuperar el espacio
público y a la vez luchar contra la corrupción y la
inseguridad. Con el bajo presupuesto que tenía en la
alcaldía, Rama realizó una profunda regeneración
urbanística, se rescataron las fachadas de edificios
antiguos y fábricas comunistas para teñirlas de
color, se recuperaron también parques y espacios
públicos, se demolieron construcciones ilegales y la
delincuencia disminuyó en cierta medida.
En la serie Cities (2008) de Andreas Fogarasi, el
artista escribe a mano distintos eslóganes de marketing de las ciudades aludiendo formalmente tanto
al minimalismo como al arte conceptual. La serie
visibiliza irónicamente los mecanismos de representación de la hegemonía del turismo cultural, así como
la cada vez más común utilización de la arquitectura contemporánea como branding. Es interesante
también la instalación Lost Cabinet (2008) de David
Maljkovic, con la cual continúa sus investigaciones
sobre el legado de las utopías modernas de su natal
Croacia, anteriormente trabajadas por el artista en
piezas como Lost Memories from These Days (2006)
y Lost Review (2008). La instalación recrea los gabinetes diseñados por exat 51 (Experimental Atelier),
un colectivo de arquitectos, teóricos, diseñadores y
artistas que operaron en Zagreb de 1950 a 1956 con
la influencia de los constructivistas rusos, De Stijl y
la Bauhaus, con un sentido similar a los grupúsculos
Il Movimento per l’arte concreta y el grupo parisino
Espace, de la misma época. El grupo cuestionaba sistemáticamente los dogmas estéticos estalinistas del
realismo socialista (la cultura oficial dominante), que
vetaban la abstracción en cualquiera de sus formas
al considerarla decadente y burguesa. Como constatamos en Lost Cabinet, el colectivo exat 51 diseñó
los pabellones de Yugoslavia en exposiciones y ferias
universales actualmente perdidos o en el olvido, al
tiempo que también ejerció una considerable influencia en las industrias del cine y de la moda. Estos
pabellones contribuyeron a extender los lindes entre
la arquitectura, la escultura y la pintura, generando
relaciones entre sí y espacios experimentales poco frecuentes. Bastan estos tres ejemplos para dejar claro
23
que lejos de operar únicamente dentro de la lógica
de la arquitectura como un ámbito para la representación social o política, los trabajos parten de usos
críticos de la estética que responden a ideologías y
urgencias diferenciadas.
Una vez rescatados algunos de los trabajos más
elocuentes, adentrémonos en lo que enunciamos en
la introducción como una cuestión de índole conceptual en el entramado que debiera de dar sentido,
coherencia y relación no sólo al discurso sino al
montaje o disposición espacial de las piezas en la
exposición. El teatro del mundo utiliza la eficaz fórmula curatorial de tomar un acontecimiento histórico como punto de partida para reflexionar sobre la
arquitectura como teatralidad y propaganda política. El año 1787, cuando el duque Grigori Potemkin
mandó importar ganado, enmascaró fachadas falsas
y designó actores para emular prósperas aldeas a los
ojos de la reina Catalina ii de Rusia. A partir de esta
anécdota, la exposición invita a reflexionar sobre el
mundo-ciudad como escenario en el que cualquier
tipo de edificio, sea éste un palacio, una ruina o una
vivienda, todos se construyen como “monumentos
artificiales” para disfrazar y ornamentar la realidad
urbana con el fin de demostrar progreso, impulsar el
turismo y fomentar el nacionalismo.
Según leemos en el texto de muro «cada ciudad se
reimagina y se reconstruye como consecuencia de un
espectáculo», y el «teatro del mundo se utiliza como
metáfora de que en una sociedad en general, todo individuo tiene un guion preestablecido que debe seguir
y el mundo es el escenario donde lo interpreta». Tal
anécdota nos recuerda otro acontecimiento histórico
ineludible, que enmarca en parte las políticas urbanísticas de la modernidad europea. Tras las Revoluciones
de 1830 y 1848, Napoleón iii encomendó al Barón
Haussmann que modernizara París para convertirla
en una ciudad más segura y funcional, cuando en realidad lo que escondía esta retórica, era la voluntad de
imposibilitar el bloqueo de las estrechas callejuelas de
la ciudad con barricadas. Eso explica que se haya derribado más de la mitad de la ciudad antigua, suplantándola por amplias avenidas rectilíneas por las que
pudieran circular fácilmente los batallones militares.
Avenidas que pocos años más tarde ayudaron a abatir
la Comuna de París en 1871.
Del planteamiento, resultan problemáticas un
par de cuestiones a pesar de tratarse de un tratamiento metafórico. La primera es homogeneizar y
subsumir a un acontecimiento histórico la función
de cualquier marco arquitectónico como un mero escenario de este mundo, ciudad, teatro o espectáculo.
Esta generalización simplifica cada pieza de la exposición. Quizás hubiera sido importante aportar un
análisis de cómo distintas tipologías establecen estrategias diferenciadas tanto estética como históricamente para la representación política y social. De
esta manera, en lugar de mostrar trabajos contemporáneos cobijados por una supuesta homogeneidad
en los procesos de teatralización de la política, se
avistarían las diferencias y las resonancias que las
obras entretejen por medio de las complejas formas
históricas de estetización de la vida, que hoy día
se vuelve un campo discursivo para el arte crítico.
Además, las prácticas artísticas, la ciudad y la arquitectura no pueden ser tratadas como realidades
autónomas estables a priori, sino como constructos
históricos regulados económica e ideológicamente.
No debemos olvidar que en la actualidad las ciudades atraviesan por una rápida transformación que
un buen número de diagnósticos generados desde
distintas disciplinas buscan comprender.
La segunda cuestión discutible, anunciada ya en
la primera, es equiparar y por lo tanto reducir los
conceptos de mundo, ciudad, teatro y espectáculo,
sin tomar en cuenta ni enunciar las genealogías
fundamentales del carácter teatral de la vida pública, que comparten en su mayoría un telón de fondo
platónico que condena moralmente al mundo de las
apariencias. Carta a D’Alambert sobre los espectáculos (1758) de Jean-Jacques Rosseau es un documento
paradigmático al respecto. Esta obra contribuye con
una doble crítica al teatro y a la política devenida
teatro, aludiendo a sus consecuencias en la “envilecida” ciudad trazada para reforzar las relaciones
verticales de consentimiento y debilitar las relaciones
horizontales de cooperación. Para Rosseau el espectáculo teatral era una metáfora fértil para cuestionar
los presupuestos políticos liberales que a sus ojos nos
engañaban y ocultaban la verdadera naturaleza de la
sociedad insolidaria y jerarquizada. Rosseau consideró que la adopción de un pensamiento político repre-
sentacionalista teatral, nos emplazaba como sumisos
espectadores o en el mejor de los casos, como actores no sólo comprometidos con una representación
sino temerosos de parecer lo que realmente éramos.
Ahora bien, si en el siglo xviii el teatro era una buena
metáfora para la política, lo era porque el mundo se
concebía desde una lógica de la representación que
separaba el ser de las cosas de su superficie aparente,
engañosa y falsa, existía un terreno político más o
menos estable que demarcaba la distinción entre la
representación y la realidad.
Hablar de representación política desde el arte,
exige revisitar asimismo los dilemas de la obra de
arte total y las paradojas de la estetización de la
política o la politización de la estética, examinadas
por Walter Benjamin y más recientemente por Boris
Groys en diversos textos sobre arte y política. Tales
encrucijadas, inauguradas en el romanticismo, tocan
su punto más álgido en las vanguardias históricas y
resuenan todavía en nuestros días. La crítica de la
irresponsable pasividad de los urbanitas en la sociedad del espectáculo de los situacionistas, o las posibilidades políticas y artísticas de nuestras experiencias
de distanciamiento crítico frente a la “realidad como
representación”, en el caso del teatro épico, son claves
al respecto. En este sentido, vale la pena recordar la
antigua distinción entre civis y urbis para ahondar
en este punto y en sus implicaciones políticas. En
Roma aparece el término civis por primera vez en la
“Ley de las doce tablas” para referirse al conjunto de
ciudadanos libres pertenecientes al pueblo romano,
con el fin de distinguirlos de los esclavos o los extranjeros. Urbis por el contrario denominaba la ciudad
físicamente considerada. Cuenta la leyenda de la
fundación de Roma, que los gemelos Rómulo y Remo
habrían cumplido el ritual estético y político de trazar
un círculo con un arado llamado orbis. Rómulo surcó
los límites de la ciudad y ordenó que nadie los transgrediera pero su hermano Remo lo desafió y los cruzó,
por lo que Rómulo lo mató y lo enterró en las tierras
en donde Remo quería fundar Remoria.
La historia de las ciudades ha sido un drama de
sacrificio, castigo, disciplina, inequidad y segregación
social. Se ha tratado de demarcar, repartir, modelar
con el arado un territorio y regular qué es lo público,
lo privado, quien queda dentro y fuera del círculo, así
sea el mismísimo globo terráqueo. Siglos después y
en orden cronológico, sólo era ciudad la que dentro
de sus murallas tuviera una catedral, un ensanche
“moderno” geométricamente trazado, una fábrica,
un aeropuerto, un rascacielos o… increíblemente un
museo de arte contemporáneo. ¿Cómo llegamos al
efecto Guggenheim? ¿Al servicio de qué y quiénes estamos trabajando? Son preguntas dignas de reflexión.
La socióloga Saskia Sassen ha estudiado cómo desde principios de los años noventa, los influjos de la
globalización económica y los consecuentes procesos
de concentración del poder mercantil en unas cuantas ciudades han dado lugar a las ciudades globales,
caracterizadas por ejercer el control de las funciones
de producción centrales en la economía, política y
cultura. Sassen también caracteriza las ciudades
globales como máquinas de expulsión de millones de
habitantes inútiles para el funcionamiento del neoliberalismo. El arquitecto Rem Koolhaas puso sobre la
mesa de discusión la categoría de ciudad genérica al
preguntar: ¿qué queda de las ciudades si se les quita
la identidad?, ¿lo genérico?, ¿a qué condiciones responde esta completa estandarización de las urbes?,
¿qué perdemos o qué ganamos con ciudades iguales?
David Harvey ha analizado los procesos de gentrificación, es decir, el aburguesamiento y la elitización
de ciertos emplazamientos simbólicos de las ciudades, en los que de nuevo, la población oriunda de un
barrio deteriorado es progresivamente desplazada
y segregada por otra de un mayor nivel adquisitivo,
como consecuencia de programas estratégicos de
recalificación de espacios urbanos por especulación
inmobiliaria. A menudo la gentrificación forma parte
de un plan de “disneyficación” o conversión de ciudades enteras en parques temáticos con fines turísticos.
En este contexto, es necesario tener presente que en
la gestión de marketing de las ciudades, no sólo los
museos de arte contemporáneo, las ferias o las bienales juegan un papel fundamental como legitimadores
de estatus para insertar las urbes en un circuito de
turismo cultural. Es conveniente también, no olvidar
en este punto las teorías del economista Richard Florida sobre la clase creativa o los “bohemios de punta”,
como él mismo los ha bautizado. Teoría según la cual,
la creatividad humana es el recurso económico definitivo de la actualidad. De ahí que Florida recomiende
25
desvergonzadamente estimular y atraer artistas,
diseñadores, arquitectos o escritores a las ciudades
para que prosperen económicamente.
Afortunadamente, sabemos que instrumentalizar los museos y formar profesionales para generar
propaganda al servicio del entretenimiento global
y genérico, tan presente en la programación homogénea de las exposiciones-plantilla, no es nuestra
única opción pero sí nuestra responsabilidad. La metáfora de El teatro del mundo no deja de ser sugestiva a pesar de los señalamientos desarrollados en los
párrafos anteriores, y eso siempre se agradece. Sin
embargo, para un guion curatorial tan omniabarcante, no quedan claros su argumento ni su posición
respecto al presente de estas transformaciones, ni a
la agencia del artista, curador o museo en nuestros
días. Parece que la exposición no distingue entre la
crítica y la celebración de la discutida estetización
generalizada de las formas de vida que algunos de
los trabajos ahí expuestos intentan contrarrestar.
Ficcionalizar la “realidad” es un menester indispensable para revelar su dimensión contingente,
pero hacerlo sin un posicionamiento ideológico es un
arma de varios filos.
Curada por Andrea Torreblanca; Museo Tamayo, del
12 de junio al 28 de septiembre
La exposición no
distingue
entre la
crítica y
la celebración.
¿Cuál es la finalidad de exponer
que la escala,
la medida y el
ritmo de las piezas comunican
la dependencia de la artista
por los cigarros
Marlboro?
Funciones de una variable
Jac Leirner
Por Víctor G. Noxpango
Recientemente el Museo Tamayo inauguró una
muestra compuesta por elementos que la curadora
Julieta González definió como «formas esculturales
que habitan el espacio expositivo». Una cuota de
19 pesos volvió al espectador cómplice y testigo de
«una aproximación conceptual a la cultura material». Funciones de una variable es una selección
escueta pero representativa del cuerpo de trabajo
de la artista considerada uno los avatares actuales
del arte brasileño y latinoamericano. Jac Leirner
ha participado de la internacionalización de una
práctica estética que se caracteriza por la acumulación de objetos y desechos inútiles, que motivó
el reconocimiento y tipificación de la desgastada
discusión entre el centro y la periferia de la producción de arte contemporáneo.
Heredera de las investigaciones formales y del
rigor estructural del concretismo brasileño, en Funciones de una variable, Leirner presenta una serie
de piezas articuladas a lo largo de ochos salas contiguas, en las que desarrolla un ejercicio de estilo casi
cronológico. La proposición es modular: «circuitos
sistémicos implícitos en las afiliaciones concretas de
su ejercicio artístico hasta el enfoque sociológico propio de la cultura material». Sin embargo, desde una
perspectiva fenomenológica, la misma proposición da
la apariencia de ser un catálogo o un repertorio de
exploraciones visuales que tienen su punto de partida
en una indagación material, y que concretan gracias
a las estrategias del emplazamiento expositivo o escaparatismo del museo de arte contemporáneo genérico.
La clínica presentación de las piezas deja ver lo
fundamental de la museografía en la comunicación
del diseño de la experiencia, el atractivo principal
de esta exhibición. A manera de un persuasivo
display, Funciones de una variable ofrece al espectador como mercancía una serie de objetos que,
debido a su escala, se pueden asimilar de manera
simple y directa. El emplazamiento expográfico sintetiza y refleja las características de la sala de arte
a partir de la ubicación de cada uno de los elementos y de la iluminación general del espacio, que es
de tipo industrial.
Dado su gasto productivo, en el cuerpo de obra
de Leirner se percibe un despilfarro por la forma.
Es importante tener presente aquella escuela de
escultura que se transformó en minimalismo, aquí
la identidad de los elementos es irrelevante. Dado
que los objetos son, quizá el principal problema de la
escultura es que se envuelve con ilusionismos: aquí
los materiales, la forma y el espacio, funcionan de
manera concreta o literal.
En este sentido, la obra de Leirner no explora ni
investiga en términos plásticos (de escala, proporción, forma o materiales); tampoco recurre a la tradición de la escultura como evento ni a su relación
entre formas sensibles. Sus piezas funcionan como
metáforas de estrategias exploradas, veinte años
antes que la misma Leirner comenzara su carrera,
por los concretistas brasileños. Empero, se puede
reconocer la permanencia de una idea como una voz
que forma parte de un coro, una voz constante y que
no desafina; desafortunadamente, su peculiaridad
se ha disuelto en la forma institucionalizada, perdió
su singularidad debido a la las normas impuestas al
carácter representacional de su obra como “crítica”
al museo y como “red de poder” o “mercancía”.
El proceso artístico de Leirner manifiesta ser la
resultante del control y del ejercicio de un poder
económico y político de subdesarrollo relativo, que
involucra la pauperización absoluta de un proceso
reflexivo respecto al objeto o escultura. Las posibilidades de su obra se encuentra en las partes que
componen a los objetos construidos y en las relaciones que éstas establecen con la realidad. Es decir:
lo importante de Funciones de una variable es que
los materiales de las piezas se encuentran definidos
desde que operan como mercancía (productos industriales acabados), esa es la única propiedad matérica
aprovechada por Leirner.
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A pesar de las sensaciones evocadas por el color,
la textura, la escala o el material y la construcción
de formas simples, éstas no son tan significativas
como para atacar nuestra sensibilidad. No quiere
decir que la simplicidad de una pieza detone una
experiencia sencilla. La obra de Leirner describe objetos y su función dentro de un contexto postindustrial, quizá ahí radica su referencia al minimalismo.
Funciones de una variable presenta una serie de
construcciones que ponderan los elementos constituyentes de cada obra, dichas construcciones rompen
con la estructura de las piezas y dejan solamente
una serie de relaciones internas o la mera anécdota
de su conformación.
Pero, ¿cuál es la finalidad de exponer que la
escala, la medida y el ritmo de las piezas comunican
el hábito o la dependencia de la artista por ciertas
mercancías, como los cigarros Marlboro? En este
sentido, la muestra articula la plasticidad y las capacidades expresivas de los objetos.
Piezas icónicas de Leirner que aparentemente
aluden a un fenómeno como la recesión económica
funcionan exclusivamente en la sala de exhibición.
En contraste, aquí vale la pena recordar la obra de
otro gran artista brasileño: con Inserciones en circuitos ideológicos (1970), Cildo Meireles, creó un sistema
comunicacional alternativo al aparato oficial y dominante que opera en el tejido social, esas construcciones de billetes, tanto pictóricas como escultóricas, son
gestos o trazos de valor expográfico y de culto.
Funciones de una variable marcha cuando infantiliza al visitante, condición que deriva en una fascinación sistemática al ingresar a las salas. Quizá el
emplazamiento expográfico denota un sadismo institucional, manifiesto en el estatuto de larga duración,
involuntario e intransferible del arte contemporáneo,
sin conciencia de su misma disciplina. La orientación ideológica hacia una subjetividad dominante,
melancólica, silenciosa, sin pasiones ni intereses, sin
objetivos ni fines, movilizados por la inercia de la institución es evidente en la pieza Labels, personalizada
para el Museo Tamayo a partir de su colección.
Si la exploración de una forma se realiza a través
de las capacidades significativas de sus materiales,
los resultados de la exposición de Leirner muestran
y hacen evidente una diferencia precisa entre el
producto industrial como mercancía y el modelado
del producto industrial. Aquí, el minimalismo como
modelo de una economía del despilfarro funciona
como un código, a partir del gasto productivo y del
agotamiento de sus valores formales, y deviene en
un formato tanto complaciente como ornamental.
Si apostamos a que la muestra es una proposición
para hacer evidente una investigación acerca de la
forma, desde la escuela Gestalt, el constructivismo
y las matemáticas, el ejercicio curatorial que realiza
Julieta González es pobre e incluso ingenuo. Asumamos que el museo tiene el imperativo de poner a
circular y volver públicos discursos “accesibles”. La
experiencia del recorrido manifiesta la reificación del
sujeto que ha sido construido y modelado, acorde con
la institución del arte minimal pero tropicalizado.
Esto es posible gracias al formato o género de exhibiciones como disciplina, que no sólo modelaron los
espacios exigiendo una cierta gestualidad, sino que se
llenaron de sensaciones emparejadas a cierto tipo de
objetos industriales, incrustados como gemas en una
corona.
Funciones de una variable encarna el binomio industria cultural-estructura social. Primero, produce
una mercancía agradable que satisface la necesidad
de disfrute del consumidor cultural. Segundo, el desempeño de la muestra ratifica a la mediación como
fenómeno fundamental de la relación entre el arte
y lo social, este proceso de socialización es posible
reconocerlo en la producción de agrado.
Satisfacer obedece a una mediación de carácter social en la economía capitalista, tiene como
objetivo la adhesión del consumidor al producto y
al corporativo que lo provee. Es por eso que este
agrado –que encontramos en las piezas de Leirner–
está unido al interés del visitante, y en tanto es
consumible está vinculado a la existencia del objeto
y es necesario en a la producción y reproducción del
fenómeno expositivo.
La exhibición ratifica la “pasteurización” del
espacio expositivo, la forma en la que el cubo blanco ha producido una subjetividad específica propia
respecto al arte actual. De otro modo, nos enfrentaríamos con la clausura total al entendimiento de
la poética del objeto y la serialidad del mismo como
mercancía. La estrategia de la muestra, que se per-
En esta vista de Funciones de una variable podemos ver un aspecto del retacado display museográfico, y a una de las custodias de la sala con un gesto agrado total.
cibe en la gran mayoría de las piezas que la componen, es la repetición. El display museográfico trata
de acuñar en el visitante la asociación del producto
con un cierto estado de aprobación, mediante la reiteración de un estribillo, de un tipo de imagen o una
forma de montaje.
La participación del visitante ratifica una relación clientelar ante la presencia material de la obra
y el espacio expositivo como constructo entre historia y realidad. Si recordamos que, para Adorno, el
modelo de escucha de las clases populares responde
a un comportamiento estético (caracterizado por la
repetición de estímulos ya desposeídos de su posibilidad de divergencia, respecto a los esquemas de
percepción preestablecidos), La exposición de Jac
Leirner ordena y edita sus elementos a manera de
un infomercial.
La muestra falla, tanto en objetivo como en medios, al no proponer nuevas y posibles asociaciones
entre objetos y estados de agrado, y asociaciones
que no se encuentran en el catálogo de esquemas y
estructuras perceptivas transmitidas de generación
en generación. Funciones de una variable afecta
al individuo en cuanto supone una presión social
(económica y políticamente interesada) en favor de
esquemas perceptivos. La falsa visión bucólica de la
“espontaneidad” de la obra –y de la exhibición– está
restringida a una comunidad o sector, donde resulta
más importante la adhesión a una catarsis que la
expresión o la transferencia de valores.
Curada por Julieta González; Museo Tamayo, del 30
de abril al 17 de agosto
La exposición de Jac
Leirner ordena y edita
sus elementos a manera de un infomercial.
Chupármela te
pone cachonda,
¿eh?
¡¡¡Cementerio maldito!!! Los humanos matan. La carne habla
José Luis Sánchez Rull
Por Óscar Benassini J.
«Sin tiempo no hay relato», señala Franco Berardi
en Generación post-alfa (2008). Cincuenta años
antes Marshall McLuhan vislumbró la desaparición de la elaboración crítica (el relato) en la esfera
videoelectrónica. En 1970 Alvin Toffler, en su libro
Future Shock, introdujo la idea del presente no
lineal que podía moverse de lado a lado o en reversa, desdibujando cualquier noción progresiva del
futuro. Recientemente, Douglas Rushkoff, en su
libro Present Shock (2013), percibe una impaciencia por ocupar el presente como el resultado de una
vida virtual digital en la que «todo sucede ahora»;
al texto de Rushkoff se lo puede complementar con
el ensayo publicado por Marc Prensky en 2001 “Nativos digitales”, donde advierte una remodelación
del plano cognitivo en las generaciones nacidas
en la era digital y de la tecnoconectvidad. Cuatro
autores, desde distintas épocas y campos, apuntan
hacia el “colapso de la narrativa”: la incapacidad de
fraguar un vínculo real con la realidad.
¡¡¡Cementerio radioactivo!!! Los humanos matan. La carne habla tiene como origen la continuidad de la experiencia. Es un viaje narrativo que
abre un paréntesis de tiempo para crear memoria
(un relato), en oposición al presentismo y al hostigamiento informativo de nuestros días. La exposición de José Luis Sánchez Rull (México df, 1964)
es una muestra de doble pelaje. (Aquí vale la pena
recuperar los dos conceptos recurrentes de la deslumbrante novela de Gonçalo Tavares Aprender a
rezar en la era de la técnica: explosión y precisión.
Estos dos palabras difíciles de conciliar organizan
la semántica de la obra de Sánchez Rull. En estas
pinturas, dibujos y estampas encontramos frenesí
pero también ritmo, como en la Danza macabra
donde la Muerte invita a los vivos a bailar alrededor de una tumba). En un sentido, encontramos
precisión: en una sintaxis museográfica que no
ilustra un guión curatorial, sino que da orden a la
narrativa pictórica añejada por Sánchez Rull en su
estudio desde 2001; la participación como curador
de Willy Kautz se antoja como la de un editor que
diseña la arquitectura de una revista: secciona,
segmenta, resalta, barbecha el terreno para el
lector o, en este caso, para el espectador; la misma
precisión nos remite a la técnica: la pintura de Rull
mutó del expresionismo abstracto en una especie
de estallido publicitario –¿pospostimpresionista?–
nervioso e inmoral.
En otra dirección, justamente, encontramos la
explosión: Sánchez Rull es un pintor masoquista
dominado por la erosión mundana, que vuelve una
y otra vez sobre la historia del arte y sobre su propia historia también. ¡¡¡Cementerio radioactivo!!!
almacena los residuos activos de esa explosión. En
una temporada en la que la producción artística local es más bien frívola y estandarizada, el conjunto
del cementerio ignora las exigencias funcionalistas
de muchos, de demasiados, al arte actual, porque
el desorden no es útil; esta explosión proviene del
espíritu salvaje en desacuerdo con el mundo civilizado, entre el ruido del estallido se lee: Chupármela te pone cachonda, ¿eh?
Sánchez Rull es un acumulador cultural nostálgico pornográfico, que nos recuerda, como escribió
Gonçalo Tavares, que «somos hijos no del mismo
Dios, sino del mismo hombre».
Aunque comprende el cuerpo de obra de más de
una década, este cementerio no es una retrospectivo, es una muestra de la “obscenidad” acumulada
durante años por Sánchez Rull: la Generación
Beat, Faulkner, Joyce, Bukowski, Robert Crumb,
Hanna-Barbera, Bod Dylan, el Ukiyo-e y el Kama
sutra, Nirvana y kilotones más. En la era del
infatigable contratista artístico, que ofrece sus
servicios a museos, galerías, ferias y bienales, las
24 horas del día, los 7 días de la semana, la exposición abre preguntas pertinentes acerca de cómo
se está produciendo cultura en México y de cómo la
estamos consumiendo. No se trata de revalorar al
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artista-alquimista que después de un largo encierro sale de su covacha con la piedra filosofal, pero
sí valdría la pena reflexionar en cómo están los
artistas contemporáneos mexicanos construyendo
el relato de nuestra actualidad. ¿Qué tanto pueden
aportar a este relato mexicano los artistas politemáticos –freelancers– que diseñan proyectos de
acuerdo a las necesidades del contrato?
De nuevo, no se habla de animar la rancia pugna entre lo conceptual y lo plástico. Sino de medir
la distancia entre los productores y el poder. Muy a
menudo parece que los caballos de fuerza del motor
del arte mexicano no pueden provenir de una combustión ideológica menos integrada a los poderes
institucionales o económicos. Es cierto: ¡¡¡Cementerio radioactivo!!! difícilmente podría montarse
en un espacio distinto al Chopo, el camposanto de
Sánchez Rull abona al reciente renacimiento del
museo universitario. México gusta de los museos
temáticos y el Chopo es la institución encargada de
conservar el espinosa subcultura del underground,
sin embargo, en este caso particular, el conjunto de
obras no fue comisionado por la institución, ya existía por voluntad del artista.
La discusión no es si las sedes deben inclinarse
por discursos expresivos planetarios o universales. Debemos preguntarnos si es posible pensar en
procesos artísticos más prolongados, distanciados
de las soluciones o resanes estéticos inmediatos. Y
también, en qué medida las instituciones públicas
–ya no digamos las sedes privadas– contribuyen a
la proliferación de narraciones encapsuladas, y por
lo tanto, al colapso de la narrativa.
Curada por Willy Kautz; Museo Universitario del
Chopo, del 5 de abril al 31 de julio
Detalle de una de las pinturas del cementerio maldito de Rull en la que se lee: Art is explosion (El arte es explosión).
Otros textos
Willy kautz
Los presidenciables. Nada nuevo bajo el sol
La cooptación de intelectuales movilizada desde la agenda política no es nada nuevo
bajo el sol. Si bien es cierto que, en tiempos modernos, el régimen de la “dictadura
perfecta”, al no desplegar un aparato represor al modo de una dictadura militarizada, representaba una amenaza menor para el intelectual de izquierda, no obstante
sus tácticas de silenciamiento eran igualmente perversas.
Si de cooptación se trata podríamos decir que la diplomacia cultural y la política
exterior son dos lados de la misma moneda. Como el movimiento oscilatorio de un
péndulo, los intelectuales del boom se regodeaban con la clase política. Cobijados
por esculturas geométricas modernas, desfilaban en una escenografía digna de la
civilidad y tolerancia que representaba el nuevo imaginario oficial de la segunda
mitad del siglo pasado. Este modelo de diplomacia cultural que creíamos moribunda, hoy se encumbra nuevamente como moneda de cambio; al tiempo que nuevos
paisajes geométricos, celebran al difunto modelo del intelectualidad presidenciable,
con mágicos y misteriosos monumentos que distan mucho de ser realistas.
Hace poco una artista me habló de su desconcierto al ser abordada con la pregunta: “¿Crees que tu obra sea presidenciable?” (recientemente, el Estado había
adquirido una de sus obras). Es comprensible la carencia de sentido que tal “criterio
estético” representa para un profesional nacido después de los setenta. No obstante,
la pregunta se vuelve relevante en la medida en que levanta la sospecha respecto al
comienzo de la cacería por un nuevo paradigma de lo presidenciable. Esto supondría
la necesidad de un modelo capaz de encarnar el ímpetu reformista del “gobierno en
turno” y, por tanto, estetizar la política con el nuevo retorno de una modernidad que
ya figuraba como política estética, es decir, memoria cultural, en las narraciones
que hoy exhibe la unam a través del muac.
Esta nueva práctica de estetización de la política podría replegarse a la recién
inaugurada escultura de Vicente Rojo, Ixca Cienfuegos. Si la sospecha es fundada,
entonces tendría sentido decir que el viejo “geometrismo mexicano” que relevó
a la retórica del realismo socialista del muralismo seguirá siendo la moneda de
cambio vigente. Nada más sintomático que lo viejo se muestre como algo nuevo.
Podríamos decir que su nueva faceta se adapta a la música de fondo de nuestros
tiempos, para mostrarse como la continuación del geometrismo mexicano, pero
ahora “expandido”, en una variación que recuerda las esculturas públicas del artista conceptual Daniel Buren.
Con el título alusivo al personaje de La región más transparente de Carlos Fuentes, la escultura emplazada en Polanco sobre el camellón de Ejército Nacional, se
inauguró el 10 de abril del presente año, con ocasión de la visita del presidente de
Cartel de Atlas Eidolon.
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Francia, François Hollande. A propósito de dicho evento, en la sección cultural de
la revista Proceso (Blanca González, No. 1955, 20 de abril, 2014. p. 88), se publicó:
«Excelente como propuesta artística, relevante como acto político y cuestionable
como gestión gubernamental del arte público, la escultura urbana […] es un proyecto tan atractivo como confrontante». Es curioso que una revista supuestamente alineada a la izquierda insinúe la relevancia política de una obra presidenciable, sin
mayores aclaraciones. La falta de claridad crítica respecto a la relación política y estética es lo que nos permite constatar que la izquierda en este país anda sin rumbo.
En cuanto a la excelencia artística, en la misma reseña se argumenta: «Convencido
del poder expresivo de la repetición, sus pinturas y esculturas se caracterizan por
sugerentes vibraciones visuales que, a manera de susurro, seducen con el extraño
misterio del buen arte».
Estos juicios estéticos consecuentes con la apreciación formalista aunado a una
peculiar idiosincrasia poética, siempre levantan cierta sospecha sobre todo debido
a la estrecha relación entre arte y política que revelan. En el prólogo de su famoso
texto sobre el arte, Walter Benjamin coloca sobre la mesa los peligros de la estetización de la política, cuando criterios como creatividad, genialidad, valor imperecedero y misterio, son empleados de forma acrítica. Según su sospecha, esta operación es
característica de la estetización fascista. Vale la pena enlazar esta discusión con el
proyecto de Erick Beltrán, Atlas Eidolon, presentado en el Museo Tamayo en marzo del presente año. Tal obra se describió en la misma columna (Blanca González,
No. 1950, 16 de marzo de 2014) como «un proyecto postconceptual de archivo, que
en su resolución formal no logra cumplir con los ofrecimientos del discurso que lo
sustenta... Exhibida contradictoriamente con los discos inmóviles, la escultura sintetiza no sólo la arrogancia del discurso de Beltrán, sino también la profunda crisis
creativa en la que se encuentran algunas prácticas postconceptuales: resguardadas
bajo la complejidad y legitimación del discurso teórico, se apropian cómodamente de
la creatividad y riesgo del periodismo fotográfico para elaborar productos artísticos
de consumo bienal y ferial».
Si entiendo la argumentación crítica, el proyecto de Beltrán, lejos de ser “buen
arte”, se suscribe a otro formato: el de consumo bienal y ferial. Es decir, a otro paradigma artístico entre la oficialidad y el mercado que, a diferencia del presidenciable,
es sintomático de la crisis creativa de algunas prácticas postconceptuales. ¿Podemos pensar que más que pertenecer a un modelo de obra bienal, la problemática
del proyecto de Beltrán radica en que no cumple con la cuota definitoria del “buen
arte”? Por tanto, más que encerrar un enigma, lo revela.
Para analizar esta problemática habrá que entender que la obra de Beltrán parte de la tradición del ars combinatoria de Ramón Llul a Giordano Bruno, circunscrita al neoplatonismo. Entonces, antes de pretender encerrar un misterio, propone
revelar un secreto hermético por medio de la combinación de figuras en un esquema
cosmológico. Es decir, un modelo que, de forma similar a la escultura de Rojo, también «utiliza la repetición como recurso expresivo», pero en el sentido opuesto.
Los políticos, la viuda de Fuentes y el artista de la Ruptura, frente a la misteriosa
pérgola geometrista Ixca Cienfuegos, el nuevo símbolo del “buen arte” mexicano.
¿Es posible que justo en este punto haya fallado la obra de Beltrán? Falló al revelar un secreto que, curiosamente, no es ningún secreto. Falló en explicarnos que
la imagen de cambio no significa ningún cambio real. En este sentido, semejante al
enunciado bíblico del Rey Salomón, su error consistió en comunicarnos el secreto de
que, efectivamente: “no hay nada nuevo”. Siendo ese el libro de cabecera del presidenciable, es de suponerse que estará al tanto de que el enunciado proveniente de
la antigüedad “no hay nada nuevo bajo el sol”, no es ninguna novedad.
En relación a este punto hay que aclarar que el trabajo de Beltrán, lejos de pretender ser “buen arte”, es decir, “encerrar un misterio”, tenía como telón de fondo
un programa de arte crítico del cual estuve a cargo. Sucintamente se podría decir
que tal iniciativa ideada para el Museo Tamayo, se suscribió a la caracterización
del arte crítico que Boris Groys describe en su ensayo, Política de la instalación:
«La función del arte es, más bien, la de mostrar, hacer visible las realidades que
generalmente pasamos por alto. Al asumir una responsabilidad estética de una
manera muy explícita para el diseño del espacio de instalación, el artista revela la
dimensión soberana oculta del orden democrático contemporáneo que la política, la
mayoría del tiempo, trata de ocultar».
Con base en lo anterior valdría la pena esbozar un análisis comparativo entre
las esculturas de Erick Beltrán y de Vicente Rojo, para dilucidar en torno a las
problemáticas estéticas de la primera, en lo que respecta el “buen arte”. Antes de
iniciar hay que tomar en cuenta que ambas obras se produjeron en el mismo taller. Es decir, son fruto de las mismas manos. Entonces, parten de un principio de
igualdad en lo que respecta su manufactura. Una vez clarificado este punto, habría
que ver cómo acercar sus modelos estéticos, comparando sus diferencias. Uno de los
lugares para buscar argumentos referenciables en esa dirección sería justamente
en la misma reseña de la revista Proceso a propósito de Ixca Cienfuegos: «[…] las
vibraciones cromáticas se enfatizan por el movimiento del peatón o los ciclistas que,
al transitarla, se introducen en una hipnótica y lúdica vivencia artística. Desde
esta perspectiva, la estética escenográfica que caracteriza a muchas de las obras
de Vicente Rojo no se encuentra en la pieza, sino en la mirada del que la penetra».
¿Cómo transformar una obra de consumo bienal en una de consumo presidenciable? En primer lugar, la condición sine que non del “buen arte” consiste en ostentar
un “extraño misterio”. Una vez aclarado este punto, procederíamos a resolver la crisis creativa del arte postconceptual de Beltrán. Para ello, habría que empatarlo a
la descripción aquí esbozada, aparentemente fundada en el idealismo pictórico de
la estética formalista. Por lo tanto, habría que moldear la escultura a un modelo
estético anterior a la fenomenología de la percepción relativa a la objetualidad de la
obra minimal/concretista de la década de los sesenta. El primer paso es esa dirección,
radicaría en eliminar las imágenes periodísticas que Beltrán seleccionó con base en
una diagramación espacial de conceptos referidos a hechos históricos y políticos. Este
gesto borraría del mapa aquellos documentos seleccionados por su carácter iconológico, es decir, el afecto radiado por el pathos de las imágenes, para eventualmente
El Atlas Eidolon de Erick Beltrán en el taller, antes de que se le colocaran las fotografías.
reinscribirlos sobre los discos de un atlas cuya estructura proviene del ars combinatoria lluliano. En pocas palabras, eliminar el exceso. Borrar la combinación de sucesos
violentos que, para el artista, forman parte de nuestra psique, ya que al parecer revelan algo que la política y el “buen arte” quieren que permanezca oculto.
Al quitar de la vista estas recursos periodísticos, entonces la mirada del espectador podría, según nos explican, “penetrar” el campo de la visualidad “lúdica”. Las
repeticiones y las “vibraciones cromáticas” conducirían el espectador hasta un estado
hipnótico; esto es, una experiencia que curiosamente oculta un misterio en lugar de
revelarlo, por lo tanto, propensa a considerarse como “buen arte”. Con estas sutiles
modificaciones, la obra de Beltrán ocultaría un secreto entre sus giros hipnóticos. Sería como una versión renovada del geometrismo mexicanista, en su versión participativa y dinámica; entonces, moderna, democrática y ciudadana. Una escultura pública
en la que todo se mueve, para misteriosamente permanecer en el mismo lugar.
El problema de fondo no radica en que si una escultura sea presidenciable y otra
“bienaliable” o “feriable”. El debate se repliega más bien sobre si en la actualidad es
viable una institucionalidad de crítica, cuya operación consista en desocultar desde
lo público aquello que la política quiere ocultar. A grandes rasgos, el programa del
Museo Tamayo “El museo como experiencia crítica” que estuvo a mi cargo, proponía
una transición de la esfera contemplativa a otra de crítica, o bien, una revisión de
la historia del museo como sistema de representación y modelo mnemonístico. Por
otra parte, este posicionamiento se debió al reconocimiento de que la unam se ocuparía del estudio, exhibición y difusión del arte político. Por lo mismo, el proyecto
Atlas Eidolon pretendió ser consecuente tanto con un programa estético como con
un momento específico del arte en relación a la historia de la institución que la albergó. Esta reflexión me lleva a concluir que si las condiciones para el arte crítico
no son favorables, si vuelve la estetización de la diplomacia como apuesta por saldar
el déficit creativo del arte “post”, si estamos ante el retorno de la cooptación como
estrategia de silenciamiento de la crítica para la movilización de intereses corporativos y políticos desde los museos; entonces, efectivamente, nos colocamos frente a
un “extraño misterio”. Si éstas son las condiciones, los tiempos favorecen a la esfera
de la visualidad retiniana que reproduce la ilusión de cambio, o bien, la espectacularización teatral del evento museal. Si éstas son las condiciones, muchos podrán
dormir tranquilos con la certeza de que no habrá nada nuevo bajo el sol.
DANIEL MONTERO
En efecto, un boomerang
El sábado 3 de mayo de 2014 se presentó en La Quiñonera el evento Boomerang: por
una red de espacios independientes coordinado por Tamara Ibarra y los colectivos
Cráter Invertido, La Curtiduría, La Quiñonera, Luz y Fuerza: Cine Expandido, Neter
y [r.a.t.] que tenía como objetivo «consolidar la red de espacios y proyectos autogestivos artísticos a partir de las propuestas de colaboración que vayan a resultar de este
encuentro». La reunión, que contó con un gran éxito de asistencia, exhibía un asunto
histórico de principio que me parece interesante señalar: los colectivos contemporáneos, plurales en sus concepciones y en sus formas de operación, se reunían en uno de
los “espacios alternativos” (y acá estoy usando el concepto en términos históricos) más
significativos de mediados de la década de los 80 (1986) y que volvió a abrir sus puertas en 2010. La reunión de colectivos en un espacio de esa naturaleza es una especie
de regreso perverso, pero efectivo, del boomerang: se plantea la cuestión del trabajo
colectivo contemporáneo en un lugar emblemático en el que se reunían, hace poco
menos de tres décadas, personas de la comunidad artística para realizar actividades
de diferentes tipos o incluso se usaba como taller o para convivir. Sé que la idea del
boomerang de Ibarra y de los colectivos que organizaron el evento no era originalmente plantear esa cuestión porque para ellos el asunto tenía que ver con presentar la
relación como una analogía: «los conceptos existentes en el boomerang son análogos
a las dinámicas existentes en los Espacios Independientes: Fuerza, Velocidad, Desplazamiento y Técnica (estrategia)». Sin embargo, es más significativo cómo se está
planteando el encuentro en términos históricos y hacer un análisis de esa situación
en la contemporaneidad, es decir, cómo se presenta el asunto de la inversión del sentido del regreso, literalmente hablando, de la dirección del boomerang.
Lo que me gustaría señalar es la intermitencia, pero de diferentes características y
obviamente en diferentes contextos del trabajo colectivo en los últimos 40 años. ¿Qué
sentido tienen para el contexto mexicano actual las agrupaciones que recientes y por
qué se habría de considerar esa situación como un fenómeno relevante? Se ha considerado históricamente que la década de los 70 fue una en la que se consolidaron grupos
de trabajo de diferentes índoles (“Los Grupos”, se les ha llamado) para dar paso a una
década de los 80 en donde predominaba un trabajo artístico mucho más individual.
Luego, hacia finales de la década de los 80 y durante los 90 aparecieron nuevas agrupaciones que se reunían en “espacios alternativos” para después del 2003 aproximadamente, dar paso de nuevo a un tipo de trabajo mucho más individual; hacia 2010 más
o menos, comienzan a gestarse nuevamente grupos de trabajo colectivo. Eso es a lo que
llamo intermitencia. Es claro que el trabajo de colectivos siempre ha existido y que nunca ha dejado de operar ni de ser importante. Sin embargo, la historia del arte y ciertos
momentos críticos narrativos hacen visibles con mayor o menor medida, cierto tipo de
participación artística. Es en ese sentido que uno podría considerar relevantes ciertos
fenómenos. Tiene que ver con una forma de narrativa y de historiografía.
Como se ha dicho insistentemente (como lo han hecho, por ejemplo, Cuauhtémoc
45
Medina y José Luis Barrios, pero no sólo ellos), las agrupaciones artísticas de la década
de los 70 tenían una participación activa en la política de ese momento como una forma de resistencia a las represiones del pri de finales de los 60 y que su trabajo estaba
claramente vinculado a estas manifestaciones. Pero también estaban en contra de las
políticas culturales y de la forma de promoción artística del Estado constituyendo así
sus propios grupos disidentes de la promoción del arte oficial. Grupos como Taller de
Arte e Ideología (tai) Marco, Germinal, Mira, Narrativa Visual, No Grupo, Peyote y la
Compañía, Proceso Pentágono, Suma, Taller de Arte y Comunicación (taco) de la Perra
Brava, Taller de Investigación Plástica (tip), Tepito Arte Acá y Tetraedro, tuvieron un
carácter heterogéneo, así como distintos orígenes, propuestas y formas de trabajo: algunos de ellos se crearon dentro del medio universitario y círculos académicos; otros dentro de las escuelas de arte y también a partir de experiencias artísticas independientes.
Casi todos tenían origen en el df o alguna relación con el centro del país y trabajan con
diferentes medios que tenían un carácter más público como pancartas e intervenciones
en espacio público. Sin embargo, lo que me parece significativo es que muchos de los
integrantes de Los Grupos pensaban en efecto que podía haber un cambio estructural
a partir de esa resistencia social y que el trabajo artístico era importante porque al
parecer la relación entre arte y política, en un sentido de militancia no partidista, tenía
mucho sentido en un contexto en donde la represión tenía tintes dictatoriales.
Por otro lado, las agrupaciones finales de la década del 80 y de los 90 eran más bien
reuniones de personas que intentaban producir obra, exhibir, promocionarse, escribir y
generar una comunidad relativamente independiente del sistema artístico y su participación en la política nacional, como manifestación explícita, no era su prioridad. Las
agrupaciones de ese momento no eran un grupo de trabajo estrictamente hablando, es
decir, su producción artística no se hacía en conjunto aunque había algunas colaboraciones y discusiones que permitían debatir sobre las obras que se iban a hacer o que se
producían. La Quiñonera, El Archivero, zona, Temístocles 44, La Panadería y curare,
entre otros, eran más bien reuniones de individualidades que tenía fines comunes y
que se juntaban precisamente como una estrategia para lograr dichos fines. Entre otras
cosas, lo hacían para desarrollar su profesión de una forma que no tenía que ver con lo
que se exhibían en los museos del Estado que, en general, eran prácticas que para ellos
carecían de interés. Así, es significativo pero no sorprendente que algunos de los artistas de los 70 les reprochen a los de la década de los 90 su falta de compromiso político
e incluso la falta de originalidad en sus obras porque de hecho a muchos de ellos no les
interesaban ni lo uno ni lo otro como preocupación fundamental.
Las diferencias entre Los Grupos y los “espacios alternativos” de la década de los 90
son importantes porque más que asuntos meramente estéticos o de posicionamientos
políticos, las relaciones entre artistas y lo que los lleva a trabajar de cierta manera conjunta tiene que ver con el contexto al que pertenecen en relación a cómo es que se puede
concebir, no sólo al arte, sino las transformaciones de la subjetividad de los artistas: en
la década de los 70 un trabajo colectivo tenía un sentido muy particular que permitía
pensar en la producción conjunta de un objetivo común en un sentido mucho más social
con injerencias directas en dicho contexto, en que la noción de libertad estaba mediada
precisamente por una liberalidad colectiva. Para los artistas de la década de los 90 las
preocupaciones de la producción artística estaban mediadas más por una libertad in-
dividual y por la posibilidad de producir obras que para ellos eran interesantes, y que
funcionaban en espacios de congregación que no pertenecían a la oficialidad estatal.
Es curioso, no obstante, que las lecturas de un fenómeno y del otro, separados por algunas décadas, no hayan sido mucho más cruzadas y que la pertinencia de ciertos tipos
de manifestaciones artísticas se haya entendido por la compartimentación temporal de
décadas, como si no existieran reconsideraciones de lectura tanto del arte de los 70 como
de los 90 como forma de pensamiento complejo. Es decir, realizar una crítica y una historiografía que permita pensar cómo es que se puede entender el arte de uno y de otro
momento. Se podría preguntar, por ejemplo, por qué adquiere visibilidad y relevancia
para la historia del arte esas manifestaciones en los últimos diez años o incluso cómo es
que se podría realizar un análisis del arte de la década de los 70 desde la década de los 90.
Ahora bien, me gustaría hacer una referencia a los colectivos que han comenzado
a aparecer en los últimos años y que han adquirido una visibilidad significativa. Su
forma de operación es muy variada y muchos de ellos tiene un trabajo en colectivo
aunque otros fungen más bien como agrupaciones de individuos que gestionan proyectos. O incluso dentro de los mismos colectivos que producen conjuntamente hay
artistas que trabajan individualmente y que exponen por su cuenta. Algunos están
mucho más politizados que otros e incluso son motivados por posiciones críticas
como el feminismo. Así como pueden trabajar en el espacio público no ven ningún
problema en que sus obras sean expuestas en algunas instituciones sin que una
práctica desacredite a la otra y claro, casi todos tienen un pensamiento de izquierda
que genera, al menos en términos muy generales, una idea de participación política
de algún tipo. Es más, en términos de producción artística cada vez más incorporan
otro tipo de prácticas como el teatro y la música a sus propuestas, si no es que los
mismo grupos provienen de estas disciplinas. Y por supuesto muchos vienen de
contextos diferentes al df, como Oaxaca o Monterrey. Si se consideran todas esas
características uno podría pensar que las agrupaciones contemporáneas son una
especie de mezcla entre Los Grupos de los 70 y los espacios alternativos de los 90 en
los que hay un sentido de colectividad que se mueve tanto en el campo del arte como
en un espacio social y que pueden tener o no un lugar de operación fijo.
La pregunta que yo haría en este momento sería, ¿por qué se conformó una serie
de espacios independientes en un campo del arte que es cada vez más institucionalizado? ¿Qué nos dice del espacio de arte, pero también de un contexto más general,
el surgimiento de estas agrupaciones? Y por supuesto, ¿qué tipo de lectura histórica
(que no es exclusiva de la historia del arte) se podría realizar de este contexto? Lo
que hacen no es “original” estrictamente, pero tal vez el sentido de su aparición es
significativo y habría que ver qué tipo de transformación están anunciando. Por
supuesto que tiene que ver con un asunto coyuntural de participación colectiva y
ciudadana en regímenes que carecen de legitimidad y que se presentan como una
propuesta para generar nuevas relaciones sociales y nuevas propuestas estéticas.
Pero hay que considerar también, las lógicas contradictorias no sólo de las políticas
locales sino también de las economías en el contexto de la globalización: las relaciones de los colectivos contemporáneos también son contradictorias y habrá que ver
qué nos dicen, porque acá no se está hablando sólo del arte, sino de lógicas diversas.
Hay que ver ahora cuál es el sentido del boomerang.
47
EDUARDO ABAROA
Las pugnas giratorias de la crítica estallan en el vacío
¿Puede una nave interplanetaria explotar en el espacio exterior? ¿Sin oxígeno?
¿Alguien sabe? Esta es toda una controversia entre los fanáticos a la ciencia
ficción. Es seguro que la explosión de un vehículo en el espacio no hace ningún
ruido, el sonido sólo puede viajar a través de una atmósfera. Al parecer casi ninguna
película se acerca al fenómeno como sucedería en la realidad. Esto se debe a que normalmente la destrucción de esos cruceros interestelares se hace filmando pequeñas
detonaciones controladas en tierra firme. Se toman desde arriba, para evitar que se
vean partículas cayendo en un solo sentido (en el espacio exterior no hay gravedad)
y en cámara rápida, para hacer visible un destello que el ojo humano no alcanzaría a
registrar. Un objeto en el espacio puede explotar, siempre y cuando haya la cantidad
suficiente de combustible, aún sin oxígeno. Nadie sabe cómo se vería el estallido. Muy
probablemente esos fuegos artificiales de colores que deleitan nuestro instinto destructivo extraterrestre no existirán en las confrontaciones bélicas del futuro.
Mucha gente quisiera que el arte que uno encuentra hoy en los museos tuviera
esa capacidad de deslumbrar, ese entertainment value que Hollywood ha exportado
a todo el mundo y que ha llevado los trucos de Georges Méliès a grados de refinación
impresionantes. En unos cuantos años en la ciudad de México se han construido al
menos tres museos de arte, me refiero desde luego al Museo Jumex, al muac y al Museo Soumaya. Otros museos han sufrido remodelaciones importantes para facilitar el
acceso de más personas. Para cualquiera que recuerde el estado de estas instituciones
hace unos 25 años es evidente que hay una eficacia mucho mayor en la administración museística. Las exposiciones se ven montadas profesionalmente y se hace un
despliegue de recursos materiales y humanos antes impensables. ¿Hay más espectadores para el arte contemporáneo? Parece que sí, porque la apuesta es atraer a un
público masivo. En algunas ciudades extranjeras el matrimonio entre los museos y el
mundo del espectáculo está pariendo mutantes grotescos.
En efecto, creemos que el arte debe deslumbrarnos. La asombrosa chispa del
fuego primigenio será un primer modelo para el arte. La obra maestra debe ser
un estímulo cambiante y ágil, como una flama que maravilla, que nos hace quedar
atónitos y enardecidos al mismo tiempo. Ya lo ha apuntado Gaston Bachelard en su
Psicoanálisis del fuego, las llamas son el bienestar de la luz y el calor. Y al mismo
tiempo pueden significar la destrucción, desintegración en cenizas de la que ha de
renacer la nueva vida, la nueva familia, el nuevo ser, el Fénix. La fascinación ante
las llamas del hombre primitivo es también la fuerza psíquica de Prometeo, generadora del científico y del artista. De todo lo que nos queda del romanticismo, esta
certeza es la que genera más confusión. Queremos que una obra de arte no sólo nos
parezca “interesante”, sino que nos deje embelesados. Aunque también queremos
que nos ilumine, que nos haga ser diferentes, que cambie nuestra sociedad, que nos
de calor como una nueva hoguera ante la que nos congregamos.
Pensemos en un anuncio comercial, al abrir un empaque de botanas o la botella
del detergente, de repente el niño o el ama de casa viven una experiencia mística,
aparecen maestros limpios, flores voladoras, personajes de la farándula... Deseamos
productos que nos dejarán sorprendidos, con el ojo cuadrado. Eso mismo se atreve
a prometer un museo mexicano con una campaña reciente en la cual por medio de
efectos especiales el ojo derecho de un espectador se convierte en un “cubo blanco”
en miniatura. En los anuncios en video de la campaña vemos cómo los asistentes
al museo, jóvenes, niños, abuelitas, quedarán convertidos en zombis alienígenas,
deformes y embrutecidos por aquello que probablemente fue arte. El formato museístico queda injertado en la percepción misma del espectador.
Habrá que entrar en materia de una vez por todas, el tema aquí es la crítica de
arte. Pero primero habría que definir un estado de cosas, una situación en la que
se exige y se promueve una idea del arte contemporáneo que me parece errónea.
La crítica de arte es una disciplina en que las concepciones sobre lo artístico se
generan, se permutan y se negocian. No podemos empezar a pensar sobre ella sin
preguntarnos, al menos de manera provisional, sobre la naturaleza del arte. En mi
versión del asunto, la pluralidad y la multiplicidad son las claves. No hay un solo
arte, un efecto, un ideal. Hay muchas actividades llamadas arte hechas por personas diferentes entre sí. Hay arte banal, y hay arte que puede provocar un efecto parecido al religioso. Hay arte participativo y arte encantador. Hay arte reaccionario
y revolucionario. Hay arte decorativo y utilitario, o ambos, como aquella pieza de
Abraham Cruzvillegas, un Objeto útil pero bonito (1992). Las obras no tienen por
qué ser forzosamente una revelación o una visión de un producto embrujado.
Es cierto que hoy casi todo puede ser designado como arte, pero no todo el arte
es relevante en un momento dado y para todo el mundo. Lo que llamamos artístico implica una serie de relaciones, no un objeto específico que tiene alguna magia
esencial, incontrovertible o eterna, lo sabemos bien. El artista es un nuevo chamán,
cuya inventiva se basa principalmente en la fascinación. Quizá en segunda instancia y en contados casos su trabajo puede cumplir alguna forma de utilidad. Yo
no creo que exista una esencia de lo artístico. Ya casi nadie sostiene que el arte es
exclusivamente lo que uno ve en los museos. En esos recintos se producen cada vez
más obras a las que es difícil adjudicarles el término. Muchas propuestas parecen
más bien ejercicios de pedagogía, trabajo social, diseño industrial, periodismo, activismo, etc. pero no hay por ahora otro lugar para estas manifestaciones proteicas.
Instituciones como galerías y museos hacen algo de justicia al aspecto experimental
de la creatividad. Soy de los que creen que la palabra “arte” es obsoleta, pero hasta
ahora no hemos encontrado una mejor.
¿Cómo atacar a este monstruo metamórfico con seriedad? Los que nos dedicamos
al género de la crítica tenemos que ampliar el concepto de lo artístico, tendremos
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que ser interdisciplinarios. Para varios artistas de mi generación entender nuestro
trabajo mediante la palabra escrita fue imprescindible No sé si puede llamarse
“crítica de arte” a lo que yo hacía en los noventa, que era confeccionar ideas a partir
de la obra de mis amigos y mezclarlas con fragmentos narrativos. Escribimos sobre
lo que hacían nuestros colegas porque sentíamos que nadie más lo haría. A pesar
de que desde entonces ha habido una efervescencia innegable de la cosa artística,
hoy como hace veinte años, mucha gente tiene la percepción de que no se escribe
suficiente crítica de arte en México. Esto no es exactamente lo que sucede. Creo que
existen muchas expresiones que pueden llamarse crítica de arte. Hay varias revistas en línea, y algunas impresas de buena calidad. Lo que falta sin embargo es un
lugar común, un foro en el que se puedan revisar y comparar todos estos enfoques
críticos locales. Si en los noventa había que luchar contra la hegemonía monolítica
de un arte oficial que ahogaba expresiones que quedaban fuera de la normatividad
autoritaria, lo que ocurre hoy es que la variedad de propuestas y puntos de vista se
siente inabarcable. Es posible que se haya establecido una nueva hegemonía que
parece no ser lo suficientemente estimulante para la crítica. Pero me da la impresión que el verdadero problema es que no hemos entendido que hay que escuchar al
otro, enterarse de lo que hace. Todos producimos, pero pocos consumimos y por lo
general los nuevos actores prefieren la auto-marginación al diálogo.
Quiero darles mi visión personal de las posibilidades y los derroteros de la crítica
de arte actual. Vivimos bajo el imperio de la reseña, ese instrumento indispensable para la difusión artística actual. La reseña es muy divertida y necesaria pero
reducir la crítica de arte a este formato me parece un error. Hay críticos que se
dedican exclusivamente a ese ejercicio casi telegráfico que además debe someterse
a las restricciones de un medio masivo, es decir, una revista o un periódico y no a
un criterio académico, literario o de otro tipo. Hay fórmulas muy específicas para
hacer una reseña que son relativamente sencillas, el reto es lograr decir algo relevante en unos cuantos párrafos. La brevedad hace popular a la reseña, y el hecho
de ser tan difundida le da a ciertos autores un pequeño poder, ya que para las
instituciones artísticas (los museos, centros culturales o galerías) es indispensable
tener una presencia regular en publicaciones de amplia circulación para cumplir
con sus fines, sean institucionales, comerciales o relacionados al patrocinio. Hay
reseñistas que hacen uso de ese poder para tener en jaque a funcionarios culturales
y otros protagonistas de este medio. Su labor, más que crítica es un simple trámite
para exhibir todo un repertorio de falacias. Blanca González, Avelina Lésper y otros
inquisidores ilustres que insisten en liberar a la sociedad de un arte demoníaco
han hecho toda una carrera destripando hombres de paja, productos inertes de su
fantasía. Su tratamiento de la materia, de la gente y de las instituciones que son su
blanco es tan sesgado que lo que podría ser una actitud de investigación y de toma
de conciencia casi siempre desemboca en la repetición hasta la náusea de dos o tres
argumentos ya muy debilitados. La práctica de la mentira y el periodicazo no les es
ajena, pero ya nadie les responde porque es imposible discutir razonablemente con
un fanático. En los noventa, cuando me tocó escribir para un periódico me parecía
que destruir las exposiciones que no me gustaran era mucho menos productivo que
tratar de acercar al público en general a la maraña de disciplinas que desde hace
varias décadas conforman el arte contemporáneo. Mi posición fue que la discusión
a fondo debía llevarse a cabo en un espacio más aislado y fructífero, en revistas especializadas, en mesas redondas, etc. Todavía no había blogs en esos años, pero ése
me hubiera parecido un medio ideal.
Hablemos otra vez del fuego. ¿No es una labor de la crítica reducir a cenizas
simbólicamente las obras ofensivas, malas, aburridas? ¿Nos tenemos que sumir
en una sociedad de elogios mutuos cada vez más impenetrable? De ninguna manera. Si de algo adolecemos hoy en el contexto del arte mexicano es de una falta
de controversias y discusiones públicas relevantes. Hay muchos ataques directos
a los artistas, galeristas y promotores del arte contemporáneo, pero casi siempre
los agresores son gente que no está dispuesta a cambiar de opinión, ni a discutir
o investigar concienzudamente.
Las redes sociales son un medio conflictivo y hasta ominoso dada la amenaza de la
supervisión sistemática de las comunicaciones personales, pero yo creo que por algún
tiempo pueden seguir provocando cosas nuevas. Un género reciente muy popular son
los “memes”, montajes chuscos de los artistas con fotos, frases y otros disparates.
Algunos creadores de estas defienden su derecho a hacer “crítica institucional”, pero
sólo están haciendo caricatura, que puede ser muy válida, cuando es buena. La crítica
institucional es un género artístico muy específico y no tiene nada que ver con esos
ataques personalizados, todo lo contrario. Es un ejercicio de investigación y reflexión
para un posible cambio en los modos de producción y circulación del arte.
El tipo de lenguaje explosivo que encontramos hoy puede ser entretenido pero es
muy ineficaz. No estoy pronunciándome por suavizar o por hacer que estas expresiones viscerales e instantáneas desaparezcan. Me interesa profundizar.
El ensayo y el libro son formatos mucho más importantes aunque sean más inaccesibles que ese parloteo que florece en la red y los periódicos. Algunas revistas, blogs y folletos independientes publican ensayos. Pero no vemos ahora una
discusión compleja ni sólida en México en lo que respecta al arte actual. Parte del
problema es que seguimos viendo a la crítica de arte como una práctica subordinada. El texto puede ser una obra valiosa de investigación o un recurso literario por
mérito propio. Stanisław Lem en Vacío perfecto (un compendio de reseñas de libros
inexistentes), demostró que la crítica literaria no necesita forzosamente de la obra
de otro autor para funcionar. En vez de una creación activa vemos como gran parte
de la crítica local está más interesada en figurar y en crear escándalo a través de
las obras. Las reseñas frecuentemente se quedas atoradas en el vaivén de la descripción sobria o en el conflicto superficial entre las mafias culturales. Cumplen
una función como instrumento de difusión de manera bastante cómoda. El crítico
se diluye en las demandas del formato para su difusión masiva y se transforma en
juez precipitado, sin sutileza alguna. Pocas veces encontramos un texto que apunte
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a una investigación más amplia, en general las intenciones son de carácter reactivo.
Parecería que lo importante es quebrar la piñata de la semana, no conseguir algo
a largo plazo. Es más valioso construir argumentos, descifrar situaciones oscuras,
configurar ideas complejas a través de textos que sirvan de manera constructiva
al entendimiento de la cosa artística local, nacional, mundial... lo que sea. Nuestro
paradigma institucional debería ser el de la universidad y no el de tv Notas, pero
aún así debe insistirse en hacer llegar el pensamiento estético al mayor número de
personas sin sacrificarlo. Reniego de una actitud que desemboque en simple rutina
y me rehúso a creer que la debacle que sufre la cultura ante el capitalismo destructivo en el que vivimos es ineludible.
Hay un punto en el que todos parecemos estar de acuerdo, cultivamos una obsesión por el mercado, una fascinación ante este derroche espeluznante que cualquiera
puede atestiguar en una feria de arte. Este rechazo del mercado y su hipertrofia es
bastante superficial y nunca he visto que se entienda su justo papel en la estructura
que ahora tenemos. No se ha investigado con claridad la paradoja de la producción
cultural. Por un lado exigimos un arte menos caro y elitista y por otro queremos un
arte que no implique gasto de las enormes sumas de dinero que hoy nos apantallan.
Es casi imposible cumplir con ambas expectativas. Las galerías reciben mucha vara,
pero son instituciones que arriesgan enormemente para realizar exposiciones. Se llega a decir que las obras son elitistas porque pocos las pueden comprar, pero pocas
cosas son gratis en el mundo y uno puede ver exposiciones de mucha calidad en galerías sin costo, mientras los museos sí cobran. Esto es subvencionado por ese mercado
que encontramos aberrante. Yo me pronuncio en contra del capitalismo especulativo
que influye en las economía global, incluido el arte. La misma postura tienen muchas
galerías a quienes no les conviene esta situación debido a sus modelos de trabajo.
También en este caso hay variantes, actores fastidiosos y otros más conscientes de
su papel. El problema de la injerencia del dinero privado no está solo presente en el
arte, sino también en las universidades, el periodismo, la asistencia social, la educación, etc. Una crítica al mercado es muy chata si no se exhiben contraejemplos que
presenten alternativas para la reproducción cultural. Estas existen ya desde hace
rato, unas son interesantes y otras menos. Pero sin el mercado, que en la mayoría
de los casos complementa la economía de los artistas, la producción de arte quedaría
tan indefensa y endeble como la conocimos en los ochenta y noventa. Su trabajo sería
aún más desconocido. Si la crítica de arte no ha florecido de una forma equivalente
es al menos en parte porque no existen las circunstancias económicas adecuadas. Me
consta que algunas fundaciones buscan modelos para estimular la producción crítica,
pero no han logrado lo mismo que con sus colecciones.
Es muy cuestionable el papel de los patrocinadores corporativos del arte. En
fundaciones y colecciones también vemos una variedad. En algunos casos hay una
actitud muy plural, las colecciones más importantes en términos de escala no sólo
subvencionan sus colecciones, sino también proyectos de carácter social, estudios
de profesionales en el extranjero, incluso los mismos museos cuyo carácter es cada
vez menos público, es decir, menos subvencionado por los impuestos de todos. Desgraciadamente hay otros casos en los que los patrocinadores y amigos de los museos han ejercido una censura sutil y calculada. Hay reportes de auto-censura de
algunos directores de museo. No tengo las pruebas contundentes de estas acciones,
razón por la cual me abstengo de decir nombres. Pero si puedo exigir al que le quede
el saco, que si no está dispuesto a defender la libertad de expresión en los museos,
sobre todo aquellos cuya participación es al menos parcialmente pública, que se
vaya. La donación deducible de impuestos se debe condicionar a una total apertura
informativa y a una rendición de cuentas. Los millones de pesos no pueden pagar
el precio del silencio y ni siquiera son benéficos para la actividad artística si lo que
hay que sacrificar es una de sus principales razones de ser. Lo mismo sucede con la
intervención de los gobiernos. Se debe denunciar todo tipo de censura más aún ahora que el régimen ha dado muestras de que son expertos en la materia. La crítica
de arte debe estar pendiente de estas relaciones de poder, puede cumplir la función
de investigación, que en este caso suele ser bastante engorrosa y aburrida. Esta
es una agenda pendiente que requiere una enorme disciplina y honestidad, y no
sólo los chispazos que vemos hoy. Es urgente hacer estallar todo tipo de cosas, pero
tratemos de que las esquirlas afecten otras áreas del intercambio cultural, de la sociedad y la política. Trabajemos con mayor precisión. Veo a algunos jóvenes artistas
y escritores que están organizándose para lograr salir del miasma del pensamiento
artístico actual y soy un poco optimista.
No es que no se exhiba o se produzca algo importante, sino que hay muchos temas y posiciones que aún se consideran no aptos para discutirse. Se tiene un asco
tremendo a la denuncia, mas no al patrocinio cuestionable. El museo nació como
una institución revolucionaria. Quizá ya no pueda ser eso, pero desechar sus posibilidades actuales es claudicar a ese espacio, dejarlo a merced de lo que destruye
cada vez más eficazmente las instituciones democráticas. Si aceptamos que toda
actividad debe ser valorada por aquello que genera, el arte mexicano ha logrado
muy poco en un momento en el que su rol podría ser crucial. Hay que inventar un
arte y una crítica que se atrevan a mirar el hoy con valentía y que hablen fuerte
y bien. Que denuncien la corrupción si es que la hay en las instituciones culturales, pero que también sepan registrar la creciente variedad de propuestas de una
región geográfica extraordinariamente diversa. Hay que abrir filas, no reactivar
los berrinches conservadores que se resisten al cambio real del balance del poder.
Vamos perdiendo. Los aspavientos instantáneos no sirven. Necesitamos ideas ante
las crisis de todo tipo que enfrentamos. Que el diálogo, la precisión del lenguaje y
la generosidad intelectual sirvan de contrapesos a la mediocridad, la difamación
y la imposición abusiva de los poderosos. Si no nos atrevemos a crear algo nuevo
seguirán siendo mucho más trascendentes las explosiones simuladas, los debates
futboleros y la comidilla de la semana.
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