Teorías del gesto y contemporaneidad teatral

Transcripción

MOTIVOS
& ESTRATEGIAS
Estudios en honor del
Dr. Ángel Berenguer
MOTIVOS
& ESTRATEGIAS
Estudios en honor del
Dr. Ángel Berenguer
Carlos Alba Peinado y Luis M. González (Eds.)
INSTITUTO POLITÉCNICO DE LEIRIA
UNIVERSIDAD DE GRANADA
2009
Edição:
© 2009, Carlos Alba Peinado (ed.)
© 2009, Luis M. González (ed.)
© 2009, INSTITUTO POLITÉCNICO DE LEIRIA
INDEA
Grupo de Investigação em Artes e Estudos Cénicos
© 2009, UNIVERSIDAD DE GRANADA
Secretariado de Extensión Universitaria (Aula de Artes Escénicas)
Grupo de Investigación de Teoría de la Literatura y sus aplicaciones
Reservados todos os direitos de acordo com a legislação em vigor.
Design da capa: Jesús de Haro Martínez
Ilustração da capa: Jesús de Haro Martínez
Foto da capa: Esperanza Santos
Foto interior (p. 5): Carlos Pérez Siquier
Execução gráfica: Jorlis - Edições e Publicações, Lda
Depósito legal nº
ISBN: 978-972-8793-29-6
1ª edição: julho, 2009
Este livro contém um DVD
SUMARIO
Prefácio de Luciano RODRIGUES DE ALMEIDA, Presidente del IPL . . . . . . . . . 13
ÁNGEL BERENGUER: MOTIVOS & ESTRATEGIAS
ALBA PEINADO, Carlos y GONZÁLEZ, Luis M. (Eds.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
I. ÁNGEL BERENGUER, TEÓRICO TRANSATLÁNTICO . . . . . . . . 29
ARIAS, Inocencio, «Berenguer en Almería» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
MORODO, Raúl, «Berenguer en Sitges» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
CAÑEQUE, Carlos, «Cuatro trazos del Ángel barcelonés:
de Ionesco a la Unesco» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
BOBILLO, Francisco, «El mundo como escenario» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
MARTÍNEZ ROS, Luis, «Un viaje con Ángel» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
SMITH, Dennis, «Angel» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
KENNEDY, William, «Memoir about Angel Berenguer» . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
SCHUMACHER, Edward, «Hombre, Don’t worry about it!» . . . . . . . . . . . . . . . . 46
PIERSON BERENGUER, Joan (Trad.) «Expressed Desires, (Undesire)d
Desires Systems and Processes for the Control of Creative Strategies
of the Self in Contemporary Society» by Ángel Berenguer . . . . . . . . . . . 49
II. MOTIVOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
CONDERANA CERRILLO, José Alberto, «La Teoría de Motivos
y Estrategias y la crítica de la estética idealista» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
PAVIS, Patrice, «¿Adónde va la puesta en escena?» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, Julio, «Guerra Civil, fascismo
y teatro (1936-1939)». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
BRYCE ECHENIQUE, Alfredo, «Del humor quevedesco
a la ironía cervantina». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
GRANDE ROSALES, María Ángeles, «Teorías del Gesto
y contemporaneidad teatral» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
SANTOS SÁNCHEZ, Diego, «El análisis del texto y los estudios teatrales». . . . . 135
9
ZAMORANO HERAS, Miguel Ángel, «El proceso de identificación
como estrategia discursiva» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
BELTRÁN VILLALVA, Miguel, «La dimensión microsociológica
de la metáfora teatral» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
SIRERA, Josep Lluís, «La crítica teatral como documento para el estudio
de la Historia del Teatro Español (Reflexiones Metodológicas)» . . . . . 191
COLORADO CASTELLARY, Arturo, «Goya y las brujas» . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
FERNÁNDEZ NAVARRETE, Donato, «Educación e investigación
en el Espacio Europeo» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
MARTÍNEZ VEIGA, Ubaldo, «Estudios de la segregación
espacial en Almería». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
SOLA BUIL, Ricardo J., «Poetas, viajeros y soldados británicos en la Guerra
de la Independencia: la sensibilidad romántica» . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
III. ESTRATEGIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
BARREIRO SÁNCHEZ, Sergio, «La escena madrileña en la segunda
mitad del siglo XIX: 1866, el año de los Bufos» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
BIÃO, Armindo, «As artes do espetáculo no Brasil contemporâneo» . . . . . . . . 323
CAMPOS GARCÍA, Jesús, «Danza de los veraneantes» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347
CARDONA, Rodolfo, «El teatro en la vida de Valle-Inclán:
crónica de los años 1877-1908» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
CHESNEY-LAWRENCE, Luis, «Las vanguardias
en el Teatro Latinoamericano desde la mitad del siglo XX». . . . . . . . . . 377
CORNEJO IBARES, María Paz, «El teatro de identificación.
El caso de Joaquín Calvo Sotelo y La Muralla» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411
DIAGO, Nel, «La recepción crítica del teatro histórico en México
o la mala prensa de Cortés y la Malinche» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425
FERNÁNDEZ, Teodosio, «Vanguardismo e indagación identitaria:
El teatro de Jorge Icaza» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431
F UENTES, Vicente, «Algunas posturas en torno a la expresión
vocal en el siglo XX». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445
GRAY, María, «Irreversible: Motivos y Estrategias». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459
GUTIÉRREZ CARBAJO, Francisco, «Más allá de Proteo. Dostoievski,
Arrabal, Liddell» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475
HERREROS MARTÍNEZ, Jorge, «El primer estreno en Madrid
de José María Rodríguez Méndez: Los inocentes de la Moncloa» . . . . . . . 485
10
LINARES ALÉS, Francisco, «Teatro y fascismo en Granada (1936-1937)» . . . . 511
LÓPEZ CRIADO, Fidel, «Fundamentos y estrategias escénicas
en el teatro de Ramón Gómez de la Serna» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531
MILLARES, Selena, «El legado de Antígona
en las Letras Hispanoamericanas» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 555
MUÑOZ CÁLIZ, Berta, «Los expedientes de censura de José María Camps:
las difíciles relaciones entre censura y teatro del Exilio» . . . . . . . . . . . . 567
ONTIVEROS G., José Leonardo, «Aproximación a la Teoría de Motivos
y Estrategias: análisis de A tumba abierta de Alfonso Vallejo». . . . . . . . 581
RAFTER, Denis, «The Last Bus». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 595
RIVERO, Elizabeth, «Apropiación indebida: Florencio Sánchez y
el dialogismo bajtiniano» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 599
ROMERA CASTILLO, José, «El teatro y el SELITEN@T» . . . . . . . . . . . . . . . . 611
SÁNCHEZ MONTES, Mª José, «El Festival Internacional
de Teatro de Granada: una primera aproximación» . . . . . . . . . . . . . . . . 627
SÁNCHEZ SÁNCHEZ, Juan Pedro, «Recepción y análisis textual
de ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita?
de José Martín Recuerda». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 641
SÁNCHEZ TRIGUEROS, Antonio, «El Teatro Universitario en Granada
1964-1970: El TEU del Real Colegio Mayor de San Bartolomé
y Santiago (datos, contexto y testimonios)». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 653
TERUEL BENAVENTE, José, «Dialogismo e identidad en la poesía
de Jaime Gil de Biedma» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 671
TRAPERO LLOBERA, Patricia, «Teatro, cine y televisión:
adaptaciones y metodologías analíticas» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 687
Colaboradores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 701
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PREFÁCIO
É uma honra, enquanto Presidente do Instituto Politécnico de Leiria - IPL,
associar-me a esta homenagem ao Professor Ángel Berenguer.
Quando em Setembro de 2006 estabelecemos os primeiros contactos com vista
à preparação de um programa de doutoramento em “Teoría, Historia y Práctica
del Teatro” destinado em especial a docentes do IPL e onde estão actualmente
matriculados sete professores da Escola Superior de Artes e Design das Caldas da
Rainha, não imaginava o desenvolvimento rápido que este processo iria ter, dado o
empenho colocado pelo Professor Ángel Berenguer na implementação deste
programa de doutoramento, que vai contribuir de uma forma significativa para a qualificação
do corpo docente do IPL na área científica do Teatro.
Aqui fica o nosso reconhecido agradecimento por esta colaboração tão importante
para o IPL.
Destacar algum aspecto do extenso curriculum vitae do Professor Ángel Berenguer
em que possa realçar as suas qualidades é uma tarefa difícil, dadas as suas inúmeras
competências e atributos. Escolho fazer uma breve referência a uma das suas
características mais marcantes: a sua trajectória internacional e multidisciplinar.
Quer pela sua formação (da Filologia Românica, aos Estudos Ibéricos, ou ao Teatro),
quer enquanto docente convidado em países estrangeiros, quer recebendo na sua universidade
alunos de variados países foi transmitindo o seu pensamento e contribuindo para a
formação de inúmeros profissionais.
Esta vertente internacional fica bem demonstrada neste livro pela pluralidade de
nacionalidades dos autores que nela colaboram. A diversidade de temas abordados
nesta obra é também um sinal da visão multidisciplinar com que o Professor Ángel
Berenguer sempre desenvolveu a sua actividade.
A título pessoal refiro que trabalhar com o Professor Ángel Berenguer tem sido
um prazer e um privilégio de que espero poder continuar a beneficiar.
Leiria, 7 de Maio de 2009.
Luciano Rodrigues de Almeida
Presidente do Instituto Politécnico de Leiria
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ÁNGEL BERENGUER: MOTIVOS & ESTRATEGIAS
Carlos ALBA PEINADO y Luis M. GONZÁLEZ (Eds.)
Ángel Berenguer es una de las figuras teóricas más significativas del teatro europeo
de las últimas décadas. Su indagación en la génesis de los lenguajes artísticos y la
relación que éstos guardan con las revoluciones contemporáneas ha dado como
resultado la teoría de Motivos & Estrategias. Con ella el teatro ha pasado de ser
un medio de expresión a constituirse en un campo de investigación legítimo, susceptible
de ser analizado y comprendido a través de la ciencia.
Esta huella en zona lunar se convierte en un logro extraordinario debido al escaso
número de investigadores que se han atrevido, desde sus cátedras universitarias, a
defender un estatus científico de las ciencias sociales. En general, ha sido mucho
más aceptado el carácter subjetivo de la materia social lo que ha propiciado la aplicación
de metodologías resistentes al tratamiento orgánico del objeto de estudio. Aferrados
a paradigmas de revoluciones pretéritas, los investigadores de lo social han intentado
así subsistir, apenas inmutables, ante los interrogantes teóricos de la ciencia actual.
Algunos de estos investigadores, no obstante, han tratado de reconducir la situación
apostando por la adopción superficial de los métodos empleados en las ciencias
físicas. Karl R. Popper, sin embargo, ya había avisado en La miseria del historicismo del
riesgo que implicaba aceptar hipótesis como aquella de que si a la astronomía le era
posible predecir eclipses, ¿por qué no le iba a ser posible a la sociología el predecir revoluciones?
Para Popper aquello no era más que una metáfora y, por tanto, cualquier cambio en el
objeto real podría alterar de forma sustancial su representación simbólica. Si la física
había sido reformulada en un nuevo paradigma einsteniano a principios del siglo
XX, los métodos de análisis del paradigma newtoniano anterior –incluidos los
métodos sociales en él basados- habrían podido quedar obsoletos. De ahí la depresión
en la que se sumergieron muchos de los investigadores sociales para los que los
hechos contemporáneos solo podían ser descifrados en clave de decadencia o
extinción, características que, en realidad, correspondían únicamente a la debacle e inadecuación
de su propio paradigma.
Sin embargo, que el universo se haya vuelto inestable y lleno de agujeros negros no
ha deprimido nunca al físico ni le ha llevado a adoptar una postura cínica respecto al
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mundo. Al contrario. El cambio de paradigma le ha ofrecido al investigador de las ciencias
físicas un nuevo escenario para sus hipótesis y le ha permitido, a través del cálculo y de
la imaginación, esbozar una nueva imagen del universo que fuera más exacta que la anterior.
¿Por qué, por lo tanto, si la representación imaginaria del universo constituye un fin
para toda ciencia, resulta ésta menos creíble –menos racional- en el caso de las ciencias
humanas que en el de las físicas? Casi nadie cuestiona la entidad científica de una investigación
sobre leptones o hadrones, siendo ambas partículas en un primer momento pura ficción,
y en cambio muchos se resisten a conceder alguna credibilidad a los estudios científicos
sobre el romanticismo de Lord Byron o el realismo de Galdós. ¿No son todas estas
hipótesis intentos de la mente humana por aprehender el mundo en el que vive?
¿No son todas ellas reacciones del hombre que trata de comprender la naturaleza
de la tensión que sostiene con su entorno?
Éste fue el punto de partida desde el que Ángel Berenguer se propuso, hace tres décadas,
revisar las bases teóricas y metodológicas de los estudios teatrales. Discípulo de
Lucien Goldmann y del estructuralismo genético, y bien conocedor de los estudios
escénicos en las universidades norteamericanas, descubrió que efectivamente los
métodos utilizados en las universidades españolas para el estudio del teatro no
presentaban ninguna coincidencia con los paradigmas vigentes en la ciencia actual.
Basada en conceptos como generación o estilo, la historia del teatro español se reducía
a una relación de textos literarios en los que el autor no constituía más que una
anécdota. Todos esos estudios parecían ignorar que el teatro era esencialmente
representación y que en ese acto siempre había un creador que trataba de transmitir
su reacción ante el universo.
Durante las últimas tres décadas, el profesor Berenguer ha estado trabajando en
su teoría de Motivos & Estrategias con el fin de hacer posible la observación del teatro
contemporáneo sin tener que aislar su representación de la actividad biológica del creador.
El reto constituye uno de los principales intentos que existen en la actualidad para reconciliar
los paradigmas sociales con los nuevos avances de la ciencia. Berenguer no trata de adoptar
superficialmente un paradigma biológico de análisis sino de comprender la producción
escénica como la reacción que experimenta y construye un sujeto biológico-creador
ante las agresiones que le está infringiendo su Entorno.
Desde las primeras Poéticas el conflicto dramático había determinado la acción dramática
y su desenlace final ha sido la base de la tipología de géneros dramáticos que aún
utilizamos hoy. Sin embargo, el conflicto así concebido parece afectar únicamente a
las fuerzas agónicas que intervienen en el plano imaginario de la representación. Es
un simple conflicto entre personajes: protagonista versus antagonista. Pero ese
conflicto, que es el que le llega físicamente al espectador a través del escenario, está motivado
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en el plano conceptual del autor por una tensión particular que éste mantiene con su
Entorno. Podemos, por lo tanto, entender toda obra dramática como una reacción que
el autor establece estratégicamente en un plano imaginario y a la cual es incitado por una
serie de motivos que proceden de su Entorno.
La tensión se convierte así en la clave para entender cómo una obra de arte se
relaciona con su creador. El cambio de perspectiva que supone pasar de un análisis de
conflictos a un análisis de tensiones implica ya una transformación de paradigma. La obra
deja de entenderse como un ámbito de análisis cerrado y se convierte en parte del
sistema vital que mueve y conmueve al artista.
El Yo de Berenguer se constituye en la perspectiva del individuo que ha sido
elaborada por su cerebro ejecutivo y que se convierte en la medida de la realidad en que
está inmerso. Este cerebro, tan próximo a la descripción neurológica que Elkonon Goldberg
realiza de él, establece estructuras y funciones a fin de conseguir una adaptación
biológica de todo el ser al nuevo Entorno, el cual es concebido a su vez como el
conjunto de señales y circunstancias que, de algún modo, imponen al Yo un marco definido
de actuación.
Esta función ejecutiva aparece en la historia del hombre como el resultado de una evolución
al final de la cual los lóbulos frontales se han convertido en los órganos de control de la
persona, lo que provoca también un cambio de perspectiva a la hora de entender el
funcionamiento modular de los hemisferios. La diferencia entre ambos no está en su
procesamiento de contenidos sino en su especialización para atender la novedad
cognitiva y la rutina cognitiva. Como reflexiona Goldberg, «la transición de novedad a
rutina es el ciclo universal de nuestro mundo interior». (Goldberg, 2004: 60).
A partir de aquí Berenguer diferencia entre un Yo individual que opera con el lóbulo
derecho y que por lo tanto trabaja con proyectos relativamente nuevos y un Yo
transindividual que activa el lóbulo izquierdo y que ejecuta líneas de producción ya
probadas y establecidas. Esto significa que el Yo individual genera “estrategias” con
las que el sujeto responde a las agresiones del Entorno, mientras que el Yo transindividual
conforma, en función de sus motivos, “reacciones” o sistemas de respuesta a esa agresión.
O como ya había expresado George Santayana: «Los impulsos humanos convulsionan
a la sociedad, pero las necesidades humanas la estructuran» (Santayana, 1954: 20).
Berenguer concede así un nuevo significado a aquellas estructuras significativas que
dotaban de coherencia al estructuralismo genético de Lucien Goldmann y las libera
del marco marxista sin tratar de adscribirlas a unas clases sociales determinadas. La
asimilación y acomodación del individuo de Jean Piaget perviven en el método de
Berenguer frente al desfase que experimentan los fines abstractos de unas clases
sociales que son cada día más heterogéneas. Si Goldmann había dotado al Yo
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transindividual de una cierta voluntariedad –recuérdese a los tres hombres que
mueven el piano- en contraste con la pasividad de la conciencia colectiva de Émile
Durkheim –el Estado como órgano de pensamiento social-, Berenguer logra además
descubrir una motivación individual en la adscripción del Yo a su visión del mundo. Son
los individuos, y no los grupos, los que generan las estrategias artísticas.
El Yo actúa frente a su Entorno y el Entorno modifica sus propias características
como resultado de esa interacción. El mundo contemporáneo se entiende así como
el proceso que nos lleva de una sociedad cerrada, regida por un sistema de tribus,
clanes y tabúes, a una sociedad abierta donde la razón organiza las relaciones entre iguales.
El proceso de apertura está íntimamente conectado con la activación del cerebro
ejecutivo ya que una sociedad abierta implica una mayor participación del sujeto en
su toma de decisiones personales.
Berenguer concuerda con Popper que es esa tensión, «la tensión creada por el
esfuerzo que nos exige permanentemente la vida en una sociedad abierta y parcialmente
abstracta, por el afán de ser racionales, de superar por lo menos algunas de nuestras necesidades
sociales emocionales, de cuidarnos nosotros solos y de aceptar responsabilidades»
(Popper I, 1992: 173), la que se sitúa en la génesis de todo proceso creador. La misma
tensión que Thomas Kuhn reclama como “esencial” en todo progreso científico. Si bien
es cierto que el investigador debe ser innovador, debe poseer una mente flexible y
debe de saber reconocer los problemas allí donde se presenten, es también necesario
que este científico esté comprometido con la ciencia de su tiempo. El avance depende
de una gestión acertada de la tensión que exista entre innovación y tradición, entre rutina
y novedad. De ahí que la razón –como observó Santayana- en lugar de concebirse como
una nueva fuerza del mundo físico haya de entenderse como una nueva armonía de
las fuerzas vitales.
Para Berenguer, la tensión, lejos de ser concebida como la fuente del estrés, se
considera como el impulso que permite a un grupo humano tomar conciencia de
que su éxito como especie estará ligado a su comprensión racional de los fenómenos
naturales y las leyes de la naturaleza para elaborar respuestas adecuadas y responsables
a las inclemencias del Entorno natural.
Si toda obra tiene su génesis en la tensión y es esta tensión la que además le confiere
unidad y complejidad, Berenguer se va a preguntar qué clase de instrumentos de
análisis serían adecuados para comprender los parámetros que conforman la tensión.
La elección de estos instrumentos debe ser coherente tanto con la propia naturaleza
de la tensión como con la constante mutación que experimentan el Yo y el Entorno en
cada evento contemporáneo. Es aquí donde Berenguer rescata el concepto de mediación
que Goldmann había asignado a las visiones del mundo como entidades intermediarias
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entre la vida económica de una sociedad y sus expresiones culturales. De esta forma
Goldmann había adaptado a la sociología de la literatura el concepto hegeliano de saber
mediato que implicaba un reflejo de la realidad y que permitió en la corriente marxista
la expresión de relaciones concretas.
En Berenguer la mediación constituye el conjunto de hechos, ideas y experiencias
que afectan al individuo y generan su inserción en un determinado grupo humano de
modo permanente, o temporal, en el caso de personas cuya orientación ideológica cambia
radicalmente en distintos períodos de su vida. Obsérvese que aquí la mediación no es
tanto el reflejo de las estructuras económicas en una producción cultural, como el
instrumento que nos permite analizar desde la tensión la complejidad de la perspectiva
del creador.
El estudio de la mediación no implica, sin embargo, que el crítico deba dedicarse a la
reconstrucción lógica del proceso de creación. Como advierte Popper, en La lógica de la
investigación científica, tal proceso no existe. Ya Einstein había reconocido que no
existe una senda lógica que nos conduzca a unas leyes universales a partir de las cuales
podamos obtener una imagen del mundo por pura deducción. Esto es sólo posible a través
de la intuición. Y es así como hay que entender el empleo de la mediación como
instrumento de análisis crítico que en buena parte concuerda con la afirmación que
Henri Bergson lanza en La evolución creadora: «la realidad está ordenada en la medida
exacta en que satisface nuestro pensamiento» (Bergson, 1994: 200).Sorprende observar
cómo Bergson ya en 1907 postulaba dos tipos de órdenes -uno vital que sigue la
dirección de lo natural y otro inerte que invierte esa dirección hasta llegar al automatismoque corresponden casi de forma exacta con el procesamiento cognitivo de la novedad
y la rutina en el cerebro ejecutivo. Berenguer, al establecer la mediación como el
instrumento de análisis fundamental de su método, trata así de reconciliar la intuición
que interviene en el proceso de creación con la necesidad de establecer un sistema crítico
que permita la comprensión de aquella creación si no de una forma deductiva, sí al menos
intuitiva. Así diferencia entre tres tipos de mediación: histórica, psico-social y estética.
La mediación histórica nos permite contemplar en un proceso diacrónico cómo
las personas se reúnen en grupos de conciencia activa y concretan así un posicionamiento
político. No se trata, por tanto, de historiar en el sentido positivista de la acumulación
de datos sino de descubrir en los eventos históricos aquellos motivos que estén
relacionados con el proceso de creación. La mediación histórica concreta las coordenadas
espacio-temporales a través de las cuales debemos valorar la naturaleza de la tensión
que existe entre un creador y su Entorno.
El estudio específico de esta relación, sin embargo, es el objeto de la mediación
psicosocial. En ella vemos cómo el creador, enfrentado a su Entorno, desarrolla una visión
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de la realidad que afecta al grupo, conforma el universo en el que se identifica un
colectivo determinado, y sirve de sustento a la génesis de ortodoxias. Su conexión
con el creador se realiza a través de un Yo transindividual que es de quien depende su
adscripción a una visión del mundo determinada. El creador, sin embargo, también
posee su propia conciencia individual, a través de la cual decide y diseña su posicionamiento
en la vida como en el arte. El análisis de esta mediación resultará fundamental para conocer
el posicionamiento del creador y su capacidad para transformar o ser transformado
por su propia realidad.
Finalmente, la mediación estética se ocuparía de analizar las estrategias que diseña
el creador para trasladar al plano imaginario de la representación su respuesta a la
agresión que ha recibido del Entorno. En ella se incluye el origen de los conceptos y
las técnicas aplicadas a la formulación artística así como las diversas reacciones que los
grupos humanos aceptan como expresión de su respuesta colectiva a esa misma
agresión.
En este sentido, el análisis de un arte en tensión nos lleva a interpretar la sucesión
de paradigmas artísticos como una dialéctica entre el impulso renovador del Yo y la
actitud preservadora del Entorno. Así, por ejemplo, la respuesta que ofrece el Yo a las
revoluciones contemporáneas configura la reacción romántica donde la supremacía de
ese YO –original y sublime- acabará, poco después, sucumbiendo a la reacción realista
de los que consideran urgente una descripción detallada del nuevo Entorno. Ambas
reacciones, no obstante, hay que considerarlas contemporáneas pues más allá de que
la reacción obedezca a los intereses del Yo o del Entorno siempre implica una búsqueda
–para su implantación o para su preservación- de los valores fundacionales de la
revolución: libertad, igualdad y solidaridad.
En este volumen hemos querido rendir homenaje a toda esta labor y contar para
ello con la colaboración de algunos de los colegas y amigos que más han contribuido
con Ángel Berenguer a la forja de la teoría de Motivos & Estrategias. Hemos
estructurado el volumen siguiendo los postulados de la propia teoría.
En un primer apartado, bajo el epígrafe de ÁNGEL BERENGUER, TEÓRICO
TRANSATLÁNTICO, se han agrupado aquellas contribuciones más personales y
que nos informan del periplo vital del profesor Berenguer. Inocencio Arias abre el capítulo
con una semblanza de su amigo almeriense. Raúl Morodo se suma con sus recuerdos
de los años de la Transición donde se conocieron y compartieron su afición por el
teatro. Carlos Cañeque rememora los años barceloneses y las labores académicas y
artísticas en las que ambos colaboraron. Francisco Bobillo rememora su encuentro
con Berenguer en los inicios de la andadura española hacia la democracia y Luis
Martínez Ros evoca un viaje en coche que hizo a Vícar, último refugio de la familia
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Berenguer. Por su parte, los escritores estadounidenses, Dennis Smith en “Ángel”, William
Kennedy en “Memoir about Ángel Berenguer” y Edward Schumacher en “Hombre,
Don’t worry about it!”, confirman la huella humana que Berenguer ha dejado en su periplo
transatlántico. Concluye esta primera parte con la traducción al inglés, realizada por
su compañera inseparable Joan Pierson Berenguer, de una de sus últimas aportaciones
teóricas.
En un segundo apartado, MOTIVOS, se han reunido aquellos artículos de
componente más teórico que desarrollan aspectos conceptuales y metodológicos.
Se abre la sección con el artículo de José Alberto Conderana “La teoría de motivos
y estrategias y la crítica de la estética idealista”. En él se expone de forma crítica la lógica
de la estética idealista y se confrontan sus principios con la lógica de los lenguajes de
vanguardia, destacándose la tensión espacial irresuelta entre absolutización y separación,
operaciones realizadas en el marco categorial de la teoría de Motivos & Estrategias.
Con su artículo, “¿A dónde va la puesta en escena?”, Patrice Pavis pretende que se tome
conciencia de la evolución del arte de la puesta en escena en su conjunto. Esta
evolución se explica mediante dos series de factores, extrateatrales (sociológicos) y teatrales
(estéticos), factores estrechamente ligados y que se distinguen aquí por pura comodidad
expositiva. En “Guerra Civil, fascismo y teatro (1936-1939)” Julio Rodríguez
Puértolas hace un repaso de la escasa y pobre obra dramática fascista durante el
conflicto civil que se contrapone con los grandes esfuerzos teóricos y prácticos
llevados a cabo en este terreno por la intelectualidad fascista española. El escritor
peruano, Alfredo Bryce Echenique, ofrece en su artículo “Del humor quevedesco a
la ironía cervantina” un brillante estudio sobre el humor y las diferentes aproximaciones
sobre este componente esencial del ser humano en sus creaciones literarias. Bryce
Echenique distingue entre el humor de sal gorda, de chiste y grosero retruécano, el humor
sin finura, sin compasión, sin empatía y la ironía, a la que define como juego alegre y
placer refinado de la inteligencia. María Ángeles Grande Rosales en “Teorías del gesto
y contemporaneidad teatral” hace un repaso de los distintos acercamientos a la
gestualidad como elemento central de la práctica teatral. En “El análisis del texto y los
Estudios teatrales”, Diego Santos Sánchez define la teatralidad implícita como
germen de la teatralidad explícita que se despliega en el escenario y que es, según los
críticos, lo que da al teatro su especificidad. Para este autor, el texto, pues, ha de ser tomado
como manual de la puesta en escena y no como mero material literario. Miguel Ángel
Zamorano en “El proceso de identificación como estrategia discursiva (La subjetividad
en el discurso y el consumo de identidad)” plantea la idea de que la identidad y los procesos
de identificación constituyen un mismo campo de relaciones, cuyo estudio ha de
abarcarse simultáneamente, en el contexto de la producción y recepción discursiva. En
21
“La dimensión microsociológica de la metáfora teatral”, Miguel Beltrán Villalva señala
que la acción social responde a la metáfora teatral en dos planos diferentes y
complementarios: uno macrosociológico, que se expresa en la teoría de los roles (y que
no es objeto de estas páginas), y otro microsociológico, en el que juegan la creatividad
y las acciones con sentido para los actores, así como el esfuerzo de cada uno por hacer
que los demás acepten la impresión favorable que intenta promover en ellos, como señala
el interaccionismo. Josep Lluís Sirera en “La crítica teatral como documento para el
estudio de la historia del teatro español (reflexiones metodológicas)” parte de la base
que los estudios de historia teatral contemporánea recurren de forma sistemática a las
críticas teatrales aparecidas en los diferentes medios de comunicación. Sin embargo,
los historiadores no poseen todavía suficientes criterios metodológicos que faciliten
su comprensión y análisis. En este sentido, en el presente artículo se presentan unas
líneas de trabajo, para el establecimiento de dichos criterios, a partir de la teoría de Motivos
& Estrategias del profesor Berenguer y de la práctica investigadora de la Universitat
de València. En “Goya y las brujas” Arturo Colorado Castellary reflexiona sobre
la relación entre Francisco de Goya y el mundo de la brujería, presente en gran
medida a lo largo de su obra. Donato Fernández Naverrete en “Educación e
Investigación en el espacio europeo” se centra en las competencias atribuidas a la
Unión Europea por los estados miembros tanto en educación como en investigación
que son bien diferentes en uno y otro caso, originándose por este motivo no pocas incoherencias
y contradicciones. Ubaldo Martínez Veiga en “Estudios de la segregación espacial
en Almería” explora la situación urbanística en El Ejido y su relación con la población
emigrante de la zona. Cierra este capítulo Ricardo Sola quien en “Poetas, viajeros y
soldados británicos en la Guerra de la independencia: La sensibilidad romántica”, presenta
el impacto y la impresión que tuvo la Guerra de la Independencia en los poetas
románticos, en los viajeros que visitaron el país por aquella época y en los militares que
participaron en la misma.
En un tercer apartado, ESTRATEGIAS, el más extenso, se reúnen aplicaciones
del método desde múltiples perspectivas. Sergio Barreiro en “La escena madrileña
en la segunda mitad del siglo XIX: 1866, el año de los bufos” examina la irrupción del
género bufo en el año 1866 en la escena madrileña y repasa las principales líneas de acción
de la compañía Bufos Madrileños en su primera campaña en Madrid, entre septiembre
del 66 y mayo del 67. Armindo Bião en “As Artes do Espetáculo no Brasil
Contemporâneo” analiza la escena brasileña desde los postulados de la Etnoescenología.
En su faceta de creador Jesús Campos nos obsequia con “Danza de los veraneantes”
una obra corta de teatro. Rodolfo Cardona en “El teatro en la vida de Valle Inclán: crónica
de los años 1877-1908” se concentra en los primeros años de experiencia teatral del
22
autor de Divinas Palabras, aprovechando la publicación de nuevos datos biográficos
por Juan Antonio Hormigón. Cardona centra su estudio en Cenizas, El marqués de Bradomín
y las Comedias Bárbaras. Luis Chesney-Lawrence toma como punto de partida el andamiaje
teórico propuesto por Ángel para revisar las vanguardias teatrales lationamericanas
desde los años cincuenta del siglo XX para llenar el vacío que existe en este terreno dentro
de la historia del teatro continental. María Paz Cornejo en “El Teatro de identificación.
El caso de Joaquín Calvo Sotelo y La Muralla” utiliza la teoría de Berenguer para
diseccionar una obra de Joaquín Calvo Sotelo. Nel Diago se ocupa en “La recepción
crítica del teatro histórico en México o la mala prensa de Cortés y la Malinche” de la
suerte que corrió el estreno de la obra del dramaturgo modernista Francisco de
Villaespesa Hernán Cortés en su puesta en escena en marzo de 1918 en el teatro
Arbeu de la ciudad de México. La significación de Jorge Icaza, asociada al indigenismo
de Huasipungo y a la indagación en la condición mestiza de la identidad ecuatoriana
abordada en otras novelas suyas, se completa en “Vanguardismo e indagación
identitaria: El teatro de Jorge Icaza” de Teodosio Fernández con un examen de su teatro.
En “Algunas posturas sobre la expresión vocal en el siglo XX” Vicente Fuentes
analiza cómo los cambios más importantes que ha experimentado la expresión vocal
en el siglo XX han tenido su origen no tanto en la disciplina de la retórica o en actores
concretos, sino en diversos directores que han hecho evolucionar sus propias teorías
sobre el significado y la función del teatro, llevándolas a su vez a la práctica en sus
propias producciones. Centra su trabajo en la obra de Stanislavski, Brecht y Artaud.
En “Irreversible: Motivos y Estrategias”, María Gray explica cómo a través de la
aplicación del sistema formulado por Berenguer consiguió decodificar su propia
experiencia personal: La destrucción del mural pictórico “El Boulevard de los
Sueños”, lienzo –contenedor de su proyecto vital y crear “Irreversible”. En “Más allá
de Proteo. Dostoievski, Arrabal, Liddell”, Francisco Gutiérrez Carbajo explora el
fenómeno de la metamorfosis sobre el que se sustenta la leyenda de Proteo y que
está igualmente en la base de obras maestras de la literatura universal, como en La Metamorfosis
de Frank Kafka, Axolotl de Julio Cortázar, y experimenta una nueva reelaboración en
El cocodrilo de Fiódor Dostoievski, en Una tortuga llamada Dostoievski de Fernando
Arrabal y en Y los peces salieron a combatir contra los hombres de Angélica Liddell.
Jorge Herrero Martínez en “El primer estreno en Madrid de José María Rodríguez
Méndez: Los Inocentes de la Moncloa” analiza el primer drama presentado por Rodríguez
Méndez en Madrid. Su estreno en esta ciudad en 1964 fue valorado de forma
divergente por la crítica teatral, pero le valió al autor para obtener su primer galardón
artístico. “Teatro y Fascismo en Granada (1936-1937)” de Francisco Linares Alés parte
de una aproximación general a la relación entre el teatro y el fenómeno histórico del
23
fascismo y toma en consideración la actividad teatral en la ciudad de Granada durante
los dos primeros años de la Guerra Civil. Más concretamente se consideran los textos
y espectáculos de La nueva España y Cruz y Espada, de José Gómez Sánchez Reina,
así como una serie de textos dramáticos de Eusebio Quesada. Fidel López Criado analiza
en “Fundamentos y estrategias escénicas en el teatro de Ramón Gómez de la Serna”
la trayectoria teatral de un autor que se impuso como tarea romper con todos los
moldes de la dramaturgia de su época. En “El legado de Antígona en las letras
hispanoamericanas” Selena Millares propone que la escritura de mujeres en
Hispanoamérica supone un historial de silencios, en el que gravita simbólicamente
la figura de la heroína consagrada por Sófocles, Antígona, condenada al silencio por
el despotismo de Creonte, y sin embargo emblema de humanismo y compromiso. Exiliadas
de la esfera del poder y la palabra, desde el descubrimiento del Nuevo Mundo hasta
la actualidad, las escritoras hispanoamericanas evolucionan hacia un nuevo estatuto
donde, al fin, han de conquistar su propio espacio. Berta Muñoz Cáliz en “Los
expedientes de censura de José María Camps: Las difíciles relaciones entre censura
y teatro del exilio” se introduce dentro del Archivo General de la Administración
para ofrecer al lector los informes de la censura sobre la obra de José María Camps con
el fin de ahondar en la obra de este casi desconocido autor. José Leonardo Ontiveros
en “Aproximación a la Teoría de los Motivos y Estrategias: Análisis de A tumba
abierta de Alfonso Vallejo” desvela los distintos motivos que alentaron al dramaturgo
para escribir la obra y da cuenta de las estrategias escénicas diseñadas por el autor
para transponer su visión del mundo. Denis Rafter ofrece en “The last bus” una
muestra de su ficción. Elizabeth Rivero en “Apropiación Indebida: Florencio
Sánchez y el dialogismo bajtiniano” señala cómo dos de las obras rurales del dramaturgo
uruguayo Florencio Sanchez, M´hijo el dotor (1903) y Barranca abajo (1905) pueden
ser leídas como obras en espejo que ponen al descubierto el complejo proceso de
modernización de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Analizadas desde la
perspectiva del dialogismo bajtiniano, las obras subrayan el conflictivo pasaje de
una economía agrícola patriarcal a una capitalista. José Romera Castillo en “ El
Teatro y el SELITEN@T” hace un breve y selecto repaso de las actividades del
Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la
Universidad Nacional de Educación a Distancia, que dirige, desde 1991, con el que
nuestro homenajeado ha tenido y tiene una vinculación muy estrecha. En “El teatro
universitario en Granada 1964-1970: El TEU del Real Colegio Mayor de San
Bartolomé y Santiago (Datos, Contexto y Testimonios)”, Antonio Sánchez Trigueros
analiza el teatro en Granada en la segunda mitad de la década de los sesenta del
pasado siglo, con especial referencia a los grupos universitarios y, en especial, al TEU
24
del Real Colegio Mayor de San Bartolomé y Santiago. Juan Pedro Sánchez en
“Recepción y análisis textual de ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita? de
José Martín Recuerda” muestra dos aspectos que han sido la tónica de la obra de
Recuerda: por un lado, la búsqueda de nuevos y arriesgados caminos teatrales, aunque
fueran poco atractivos para el teatro de la época como es la recreación de un tiempo
histórico tan lejano; por otro lado, el aprovechamiento de ese pasado histórico para crear
personajes paralelos a los ya existentes, pero con una carga crítica a la sociedad del momento.
En “El Festival Internacional de teatro de Granada: Una primera aproximación”,
María José Sánchez Montes ofrece interesantes datos, recogidos en el archivo de la
Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Granada, en el archivo del Gabinete
de Teatro de la Universidad de Granada y en los diarios de aquel momento, Ideal y Diario
de Granada sobre las obras montadas entre los años 1983 y 1991 y la recepción de las
mismas. En “Dialogismo e identidad en la poesía de Jaime Gil de Biedma”, José
Teruel, centrándose en “Pandémica y celeste”, analiza la poesía de Gil de Biedma como
conversación o diálogo con el lector, con la propia conciencia del autor y con otros textos
literarios. De esta última modalidad se desprende que la mezcla de citas procedentes
de variadas y opuestas experiencias morales o estéticas en la locución del poema está
en estrecha relación con las ambivalencias de la identidad del locutor de Las personas
del verbo. Finalmente en “Teatro, cine y televisión: adaptaciones y metodologías
analíticas”, Patricia Trapero señala que una de las vías de estudio de las relaciones entre
el teatro, el cine y la televisión es el concepto de adaptación. Los materiales compartidos,
sus variantes y los productos culturales derivados son analizados desde una perspectiva
formal e interdisciplinaria.
El volumen concluye con una breve reseña de cada uno de los colaboradores que
han decidido participar en este volumen homenaje. A todos ellos nuestro más sincero
agradecimiento por su generosidad. Queremos así también agradecer el apoyo y
financiamiento de la Universidad de Granada, que un día licenciara y doctorara al profesor
Berenguer, y muy especialmenteal Instituto Politécnico de Leiria – mil gracias de
corazón a Cristina Câmara y a Elisabete Gonçalves- que se ha convertido, con gran
generosidad de espíritu, en uno de los principales centros de investigación irradiadores
de la teoría de Motivos & Estrategias.
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estrategias creativas del YO en la Sociedad Contemporánea» en Teatro.Revista de Estudios
Escénicos nº 22, Ateneo de Madrid, pp. 15-26.
28
I
ÁNGEL BERENGUER,
TEÓRICO TRANSATLÁNTICO
BERENGUER EN ALMERÍA
INOCENCIO ARIAS
Ángel Berenguer es un hombre claro, cabal.
Cuando en mi condición de almeriense, alguien me pide que defina a la gente de
nuestra tierra suelo replicar con convicción, que nuestros paisanos son seres de
escaso artificio, poco dados al camelo a lo pretencioso, individuos que huyen de la afectación,
porque no vende.
Así veo a los amigos y conocidos con los que me he criado en los Velez, en Albox
etc… Berenguer es un excelente ejemplo de que esta característica no es extraña a la
capital. Ángel es una persona clara en el fondo y en la forma. Te regala una amistad
sincera y espontánea, ni cicatera ni calculadora, y te la manifiesta y se manifiesta
sin ambages ni rodeos. La amistad que prodiga es algo, para él, caro e importante.
Hablando, el catedrático Berenguer, muestra la misma llaneza. Admito que soy
parcial, lo aprecio enormemente y tengo debilidad por la materia en que él ha sido maestro,
el teatro, pero una de las peticiones que me gustaría hacer a la Providencia si volviera
a nacer, hay bastantes, jugar en el Real Madrid, eliminar a los farsantes de la política,
hacer una película con Charlie Chaplin etc… sería la de venir al mundo unos doce
o catorce años después de Ángel Berenguer para poder seguir sus clases y oír como
me desmenuza La muerte de un viajante, Arrabal o algunas de las mil claves de
Shakespeare.
Puedo leer sus escritos, también son diáfanos, e instructivos, pero no es lo mismo.
Me tendré que contentar con acudir a su mansión de Turre a oír de viva voz las
desventuras del Rey Lear y comentar, con hilaridad y en ocasiones con zozobra,
las perplejidades del ruedo ibérico. Las migas que estaremos degustando, obra de algún
otro amigo de Ángel, nos harán reflexionar sobre lo bien que se está en Almería.
31
BERENGUER EN SITGES
RAÚL MORODO
Mi recuerdo de Ángel Berenguer está asociado al de Fernando Arrabal, uno de nuestros
últimos exiliados, siempre heterodoxo. Diferentes en sus actitudes vitales, estos dos
hombres de teatro mantienen estrechas relaciones que trascienden el interés de un
estudioso por la obra de un creador.
Seguramente tal automática asociación mental es debida al hecho de haber
compartido con ellos momentos muy divertidos en Sitges, con motivo de un curso
sobre teatro que Ángel dirigió en esa ciudad, en la que yo continuo pasando los
veranos. En 1980 habíamos ampliado las actividades de la UIMP a otros lugares, con
no poco enfado del entonces alcalde de Santander, que alentó en la protesta a algunos
sectores de la ciudad. Incluso organizaron una manifestación. Una de aquellas
nuevas sedes era Sitges. Por allí aparecieron Berenguer y Arrabal.
Berenguer se hizo muy amigo de Carlos Cañeque, quien vino a Madrid a estudiar
Filosofía y Políticas. Y eso, unido al talento, cordialidad y sentido del humor del
primero, dio lugar a que aquella relación iniciada en Sitges, fuera mantenida a lo
largo de los años. Me envió varios de sus estudios sobre teatro español y hablábamos
de cómo evolucionaba la vida cultural, tan ligada a la política.
Hace ahora algún tiempo que no veo a Ángel. Creo que una de las últimas veces
fue con motivo de la presentación de una novela de Carlos, que obtuvo el premio Nadal.
Al desempeñar yo, durante bastantes años, las Embajadas de España en Lisboa y Caracas,
no ha sido sencillo continuar viendo a muchas personas hacia las cuales siento
estima y afecto.
Carlos me ha dicho que Ángel se ha jubilado, antes de la edad habitual, y que está
en preparación un libro homenaje. Aunque no pueda ahora escribir un texto extenso,
no quiero que falte en las páginas de dicho libro este breve testimonio mío de
recuerdo, simpatía y amistad. Ángel y Joan, su inteligente y discreta esposa americana,
forman una pareja con la que todos sus amigos hemos pasado momentos de grato recuerdo.
32
CUATRO TRAZOS DEL ÁNGEL BARCELONÉS: DE IONESCO A LA UNESCO
CARLOS CAÑEQUE
Recuerdo que, cuando conocí a Ángel en Barcelona (y a Joan, no olvidemos nunca
a su compañera de todas las batallas, esa californiana entrañable y prodigiosa),
quedaban sólo algunos días para la navidad de 1980. Fue Paco Sitjá, padre de Borja,
el que luego sería director del Grec, quien me presentó a Ángel una tarde invernal,
con el cielo cubierto, a pocas semanas del golpe de estado de Tejero, que tendría
lugar el 23 de febrero de 1981. Yo tenía entonces veinticuatro años y había escrito un
guión para hacer un cortometraje. Le pregunté a Sitjá si conocía a alguien que
pudiera ayudarme y él, sin apenas dudarlo, me condujo a casa de los Berenguer, en pleno
Eixample barcelonés. Allí apareció Ángel con su generoso pantalón de tirantes, su
barba anarquista, su histriónica mirada a través de unas gafas de redondos lentes
pequeños, su cachondeo y su depurada ironía. Desde el principio me quedé fascinado
por sus comentarios desconcertantes, por su forma de hablar de cosas serias sin
dejar nunca el humor, por su extraña combinación de andalucismo y surrealismo, por
su inteligencia, por su gracia y por su fuerza lúdica y creadora.
Ángel aceptó mi propuesta de dirigir el proyecto y comenzamos a pensar en el corto
esa misma tarde. Con unas cuantas llamadas telefónicas, consiguió animar a unos amigos
que harían de actores. Uno de ellos es el poeta, traductor, dramaturgo y actor Feliu
Formosa; otro Jacinto Soriano, profesor de literatura en París. Aquello iba cobrando
vida. El cámara, las localizaciones, todo lo resolvía Ángel con seductoras y contundentes
llamadas telefónicas. Nadie cobró un duro. Con unos ahorrillos que yo tenía en el banco,
se pagaron, únicamente, los gastos de laboratorio. El guión fue mejorado con las
innumerables ideas que aportó Ángel. Él tiene una potentísima forma de seducir, y
posee una innegable sabiduría para llevar al huerto a cualquiera. Creo que, en toda
mi vida, no he conocido a nadie que sepa romper el hielo como él. Es un experto en
crear un clima distendido con cualquiera que se le ponga delante. Si a Ángel lo
sentáramos en una cena en la que estuvieran, por ejemplo, Barack Obama, un
reverendo protestante, Frank Sinatra y un banquero de Texas, puedo asegurar que no
se quedaría callado... Como el que no quiere la cosa, con una naturalidad que a los comensales
parecería sorprendente, jugando con estratégicos sarcasmos e ironías, desconcertando,
hipnotizando, tirando pelotas arriba, abajo, a derecha e izquierda, ya entrado el
segundo plato, de repente, se haría con la situación, sacaría una paloma blanca
debajo de la mesa y se inventaría algo sobre el Espíritu Santo que hasta el reverendo
se atragantaría de la risa. No estoy exagerando. Yo le he visto lidiar con toros bravos
como mi padre (que era un Victorino que a veces daba miedo), políticos como
Alfonso Guerra o Jack Lang, autores como su Fernando Arrabal o Eugène Ionesco,
33
CARLOS CAÑEQUE
y siempre me sorprendo de su capacidad de adaptación al interlocutor, de su brillante
despliegue escénico, su eficacia, su simpatía.
A veces, en una discusión de sobremesa, a Ángel le gusta elevar la temperatura y
finge encolerizarse. Enrojece, muestra su cara más brutal, lanza improperios y grita.
Sus amigos, que hemos aprendido tantas cosas de él, sabemos que en cualquier
momento va a decir algo que va a relativizar todo, que va a desaparecer la simulada
tensión, que sólo hay juego, ironía y, a veces, cuando está inspirado, inmenso, hasta
poesía. Cuando utiliza este tipo de máscaras, casi de heterónimos, Ángel nunca
pierde autenticidad. Él siempre ha sido profundamente amigo de sus amigos, casi hermano
de algunos, como Jesús de Haro, y grandioso compañero de Joan, su complemento
perfecto, su infraestructura logística, su bendición caída del cielo, la que agiliza y posibilita
todas las cosas buenas del mundo. “Aquí mi señora, maestra nacional también”, me
dijo un día, como presentándomela.
Rodamos lo que se titularía Monoteísmos en tres días. El argumento es más o
menos éste: un matrimonio sentado frente a dos televisores (normalmente hay uno,
pero Ángel quiso que hubieran dos) espera las noticias. El presentador del telediario
se niega a darlas. El matrimonio se angustia, se desespera, protesta y comienza a
hablar con el presentador, que reacciona mal y acaba insultándoles. El rodaje fue
una fiesta desde el principio. El director artístico del corto es el pintor Jesús de
Haro. Por aquellos días, ellos habían participado en el montaje de Inquisición, la
obra de Fernando Arrabal que se estrenó en la sala Villarroel de Barcelona (donde
también hubo una exposición de Jesús, que a su vez se encargó de la escenografía de
la obra) y que luego dirigiría Ángel en Nueva York. Recuerdo que, justo cuando
estábamos montando la película, se produjo el golpe de estado de Tejero, lo que nos
permitió incluir, a modo de final, apareciendo en los dos televisores que observan la
pareja protagonista, las esperpénticas imágenes del parlamento español, la famosa
banda sonora de “al suelo todo el mundo” y el estruendo de las metralletas. A pesar
de sus deficiencias técnicas, el corto ganó un premio en los primeros san Jordi de Barcelona.
Con el tiempo fui conociendo mejor a Ángel. Ir a su casa en la calle Consejo de
ciento garantizaba sorpresas, risas e imaginación a raudales. Un día me enseñaba un
colchón de agua; otro, unas cacerolas colgadas, a modo de instalación, en una pared
de la cocina. El cable del teléfono (entonces todavía no existían los móviles) era
tan largo que permitía a Ángel y a Joan hablar por toda la casa, llevando el auricular
a cualquier rincón. En la calle Consejo de ciento conocí a personas muy interesantes
como Fernando Arrabal, Feliu Formosa, Joan de Sagarra, Jesús de Haro, Julio Frisón
y muchos otros amigos de los Berenguer, casi siempre relacionados con el arte, el teatro,
la literatura o el periodismo.
34
CARLOS CAÑEQUE
Por aquel entonces, mi cuñado Raúl Morodo era rector de la Universidad
Internacional Menéndez Pelayo. Esta universidad, situada sobre todo en Santander,
había abierto una sede en Sitges. Los cursos que ofrecía la UIMP duraban una o dos
semanas y, más que clases, se organizaban conferencias invitando a españoles y
extranjeros de todos los campos académicos y culturales. Siempre se realizaban
durante el verano, y el tono que había querido el rector debía ser distendido, lejos de
las clases magistrales y los apuntes. Un día, hablando con Ángel, le sugerí que tal vez
él podría dirigir un curso sobre teatro, y que podríamos ir a hablar con Raúl Morodo,
el rector, para presentarle un esquema. Tardó unos segundos en contestarme. Sus ojos
brillaron detrás de sus lentes redondos.
-Carlico –me dijo en un bar cerca de su casa-, si hay dinero para pagar algunos viajes
desde ciudades en el extranjero, podríamos hacer un curso cojonudo.
Esa misma noche, Ángel ya había pergeñado una lista de posibles invitados.
Los nombres eran impresionantes. Raúl Morodo nos recibió en Madrid, se entusiasmó
con el proyecto y nos dio luz verde. Yo sería el secretario del curso. A pesar de su
empeño, Ángel no logró que todas las personas de aquella lista inicial terminaran asistiendo
a la nueva sede de la UIMP en Sitges. No pudieron asistir, por razones personales o
de salud, Harold Pinter y Orson Wells, pero, con algunas llamadas telefónicas que
yo presencié, hablando en español, inglés y francés, Ángel consiguió la proeza de traer
a Sitges, en pleno verano de 1981, a Eugène Ionesco, Fernando Arrabal, Jack Lang
(ministro francés de cultura en activo que, aunque no vino a nuestro curso, habló de
teatro), Albert Boadella, Eduard Bond, Franz Xaver Kroetz, Peter Zadek y Alfonso
Guerra (que empezó en el teatro y, según dijo él mismo, “de alguna forma, sigo en el
teatro de la política”).
Por su importancia, algunos participantes crearon problemas de protocolo a la UIMP.
¿Quién debía ir a buscar al aeropuerto del Prat a Jack Lang, un ministro de cultura
francés en activo? ¿El consejero de cultura de la Generalitat? ¿El ministro homólogo
del estado español? ¿Jordi Pujol? Ángel propuso un recibimiento informal, y así se
hizo con feliz resultado. Otro problema se produjo en la cena de inauguración.
Ionesco, un rumano afincado en París que odiaba el comunismo, se enteró de que Santiago
Carrillo iba a cenar con él y puso mala cara. Como el jardín donde se ofició el rito de
la cena era grande y había muchos invitados, Ángel consiguió separarlos de forma que
casi no se vieron.
Recuerdo que la conferencia de Ionesco resultó sorprendente por su pesimismo
y por su tristeza. Ángel y yo pensábamos que, el autor de textos tan irónicos como La
cantante calva o El rinoceronte, iba a ser también sarcástico a la hora de hablar. No fue
así. Ionesco se dedicó a describir, en un tono muy apagado, los desastres del mundo,
35
CARLOS CAÑEQUE
el hambre de millones de personas, las guerras en aquel momento existentes. Casi parecía
un sacerdote. Ahora, después de haber publicado con mi esposa, Maite Grau, un
libro sobre Emil Cioran (Cioran: el pesimista seductor, Sirpus: 2007), otro autor
rumano, íntimo amigo de Ionesco, puedo entender mejor aquella charla tan pesimista.
En uno de sus diarios, Cioran describe a Ionesco como un alcohólico depresivo,
incluso como un posible suicida. Tal vez para animarle un poco, pensamos que
estaría bien organizar, como un homenaje a Ionesco, una fiesta del absurdo en una discoteca
sitgetana llamada Atlántida.
La idea era que, durante esa noche, los asistentes acudieran vestidos con trajes incoherentes
y absurdos, y que se comportaran de la forma más absurda posible, para crear una especie
de juego o interacción disparatada. En verano, la Atlántida es una discoteca muy agradable;
al aire libre y con una pequeña playita que da al mar. Ángel y yo fuimos a hablar
con el propietario del establecimiento, un hombre bajito, calvo, que nos recibió con
una camisa floreada de colores muy vivos. Durante un rato, tratamos de explicarle la
importancia internacional de Ionesco y del teatro del absurdo. Él quería entender bien
el concepto para publicitar la fiesta en carteles que pegaría en algunas paredes de Sitges.
Pero no había forma. Al poco tiempo preguntó si el autor del que hablábamos con
tanto entusiasmo era un “payaso refinado”.
-No, no -dijo Ángel en una de las clases de teatro más difíciles de su dilataba
carrera docente-, Ionesco no es un payaso, es un gran escritor. Cuando por fin
parecía haber entendido todo, el propietario de la discoteca nos dijo, sorprendiéndonos
mucho: “Lo que no entiendo es por qué queréis organizar una fiesta del absurdo
en homenaje a la Unesco”. Nosotros no pudimos evitar una carcajada. Imposible
imaginar un malentendido tan absurdo.
Algunos años después me encontré con Ángel en Nueva York. Estaba dirigiendo
los ensayos del montaje de Inquisición de Arrabal. Era un montaje muy especial,
en “off Broadway”, porque los mismos actores representaban la misma obra en
inglés, los días pares, y en español, los impares. Durante dos días que me escapé de
la universidad de Yale, donde yo estaba comenzando mi tesis doctoral sobre el
fundamentalismo norteamericano, vi a Ángel dirigiendo a los actores, unas veces en
español y otras en inglés. Como decía antes, los mismos actores tenían que interpretar
la misma obra, Inquisición de Arrabal, en dos idiomas. Eso hacía muy difícil conseguir
lo que Ángel buscaba: frescura y naturalidad en las dos lenguas. En inglés y en
español, las frases, los enfados, los refranes y hasta las risas, suenan muy distinto. Recuerdo
que a veces Ángel decía algo como “no te enfades tanto cuando lo hagas en inglés, el
inglés es un idioma que impone contención y cinismo”, o, “ríete con risa de loca,
como se ríen las cubanas cuando las deja el novio” o “baja un poco el tono en español,
36
CARLOS CAÑEQUE
imagínate a un obispo deprimido”. Los actores se reían, pero entraban al trapo en el
juego que Ángel les proponía. A veces explicaba la situación. Otras imponía una
pausa para hablar con un actor en privado. Nunca se enojó con nadie, pero su
autoridad era respetada y acatada hasta por los iluminadores (hubo un problema
con la iluminación de un paracaídas que bajaba del techo llevando textos de canciones).
Una tarde apareció en el ensayo Fernando Arrabal, con el que estuve hablando
durante varias horas sobre el cuento de Borges Funes el memorioso. Recuerdo que,
irónicamente, Arrabal se sabía ese cuento casi de memoria.
Desde hace ya muchos años, Ángel y Joan viven en Madrid. El nacionalismo
imperante en las universidades de Barcelona dificultó los programas que ellos tenían
con la Universidad de Tufts, en los que, estudiantes norteamericanos venían a
España para seguir cursos de literatura española, y se encontraban, cuando ampliaban
sus programas en las universidades condales, con todos los profesores hablando en
catalán.
Sin que él se haya dado cuenta, Ángel ha sido una persona muy influyente en
mi aproximación a la literatura. Yo nunca había conocido, a mis veinticuatro años, a
alguien tan sugerente como él en el terreno cultural. Estoy seguro de que me hizo ver
el teatro, y la cultura en general, con una mirada más inteligente, lúcida y creativa. Buen
provecho he sacado en mis novelas de sus enseñanzas, de sus ingeniosas paridas.
Su traslado a Madrid fue una pérdida enorme para la ciudad de Barcelona y para todos
los amigos que le echamos de menos. ¡Maestro, un abrazo agradecido!
37
EL MUNDO COMO ESCENARIO
FRANCISCO BOBILLO
¿Dónde y cómo conocí a Ángel Berenguer?
En 1979, en plena transición a la democracia, Raúl Morodo fue nombrado
Rector de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo (UIMP). El partido
UCD, presidido por Adolfo Suárez, estaba en el gobierno. Luis González Seara
era Ministro de Universidades e Investigación. Comenzó entonces una etapa
innovadora, muy imitada luego, de aquella añeja institución académica, iniciada
durante la II República española e instalada en la que fuera residencia de verano
de Alfonso XIII.
Con Morodo, el santanderino Palacio de la Magdalena acogió a muchas personas
de diversos campos del conocimiento y la creación. También de todo el espectro
ideológico y metodológico. La mayor parte nunca había estado antes en aquellos venerables
salones, convertidos en aulas veraniegas.
Humanistas y científicos se entremezclaban allí con políticos, periodistas y
creadores, en un ambiente despreocupado que facilitaba el encuentro y el diálogo. Ágora
o Academia de la reciente democracia, la UIMP atrajo de inmediato a miles de
estudiantes. Además de aprender cuestiones que no se trataban en otros ámbitos, podían
acceder y hablar sin dificultad alguna con un nutrido elenco de protagonistas de la
vida colectiva, en unos años decisivos para el devenir de España. Y no había exámenes.
La tolerancia y pluralismo de aquel ámbito era muy reveladora de lo que luego fue
llamado “el espíritu de la transición”. También de la creatividad cultural de los
primeros años ochenta. Como Secretario General, tuve la fortuna de acompañar
al Rector Morodo en aquella intensa movida.
Entre aquellos profesores heterodoxos que llegaron a la Magdalena estaba Ángel
Berenguer. Creo recordar que vino con otros colegas suyos, Julio Rodríguez Puértolas
y Paco Caudet. Los tres habían sido profesores de literatura española en los Estados
Unidos. Traían el proyecto de editar una revista. Fue bien acogido por el Rector.
Bajo el nombre de “Nuevo Hispanismo”, publicamos cuatro o cinco números. Las portadas
incluían bellos dibujos de prestigiosos pintores. Uno de ellos, Francisco Farreras, instalado
en Ibiza al igual que otros muchos artistas, se encargaba de aportarlos.
La inteligencia y vitalidad de Ángel, su cordialidad y cosmopolitismo, su
imaginación, humor y sentido crítico, le dotaban de un gran atractivo: parecía un Orson
Wells mediterráneo. Después de estudiar en Granada, Ángel había escrito su tesis
doctoral en la Sorbona parisina. Desde entonces le acompañaba el halo antiautoritario
que caracterizó el mayo del sesenta y ocho.
Después de aquellos iniciales encuentros santanderinos, continuó, de forma
38
EL MUNDO COMO ESCENARIO
FRANCISCO BOBILLO
intermitente, mi trato con Ángel, siempre disponible y entusiasta para cualquier
empresa cultural innovadora. Su lucidez le permitía mirar con cierta distancia cómo
la nueva sociedad disfrutaba las libertades, pero también se entregaba a Almodóvar
o a Ferrán Adriá, a la banalidad y lo efímero, abandonando el espíritu crítico y toda
utopía creadora.
Lo suyo, sin duda, era el teatro, vocación cultivada desde su juventud. Hasta tal punto
el teatro debió de abducir a Ángel que siempre me ha dado la impresión de que el mundo
era para él un gran escenario. Y así, la representación, sin ensayo previo, de otra
escena de esa obra que es su vida, continuaba en cada nuevo encuentro, por más
que hubieran pasado meses o años desde el anterior. En ese escenario, Ángel se
encuentra cómodo y protegido para desplegar todo su encanto y todo su saber.
Los amigos, consciente o inconscientemente, somos sus actores y al tiempo su público.
A veces, un guiño cómplice lo hace evidente. Ángel, al convertirnos en sus personajes,
siempre nos ha divertido y nos ha hecho pensar. Por todo ello le debemos la gratitud
que ahora expreso en estas líneas. Y un largo aplauso, en este entreacto que es su
jubilación académica. Porque, como nos mostró Bob Fosse, el espectáculo continúa.
39
UN VIAJE CON ÁNGEL
LUIS MARTÍNEZ ROS
Ángel ultima cuidadosamente los detalles e inmediatamente iniciamos el viaje. El
salpicadero del auto es fiel reflejo de las pasiones tecnológicas de su dueño. No falta
detalle. Todo está en orden a bordo, cenaremos por el camino y llegaremos a Vícar ya
de noche.
Desde muy joven tuve que interrumpir mi formación, para estudiar Arquitectura.
Cuando me licencié, regresé a mis pasiones de editor. Por aquel entonces viajaba
con frecuencia a Barcelona y un amigo común me encargó contactar con un profesor
andaluz, recién llagado de EE. UU., que había dado clase de literatura en la Sorbona,
en Nueva York y Boston, especializado en el teatro de Arrabal. Prometedor encargo.
Quedamos en una taberna céntrica. “Me reconocerás porque le doy un aire a
Demis Roussos”. Conversador invencible, con el ultimo chato de vino, ya éramos
amigos de toda la vida. Y así empezó todo.
Joan y Ángel se instalaron pronto en un hermoso piso del ensanche, en donde pasé
a tener camarote propio. Bajaba del tren en Paseo de Gracia y dejaba mi ligero
equipaje en Consejo de Ciento. Nos reuníamos por las tardes para hablar mal del
régimen, anclados en su hermoso salón. En ocasiones, lo acompañaba a inaplazables
diligencias. Interrumpíamos el fragor de nuestras charlas, in itinere, para analizar las
ventajas de tal o cual utensilio, mueble o electrodoméstico, que de pronto a Ángel se
le antojaba imprescindible para su ajuar. (Verle regatear en Els encants era una
lección magistral). Ángel siempre busca la complicidad en sus decisiones, a veces tan
arriesgadas como sorprendentes. -Luis ¿no te parece que…? Juntos hemos comprado
géneros tan variados como herramientas, gallinas, árboles, flores, muebles o frutas
exóticas. (También compartimos sastre) Y siempre entre plato y plato continuábamos
discutiendo sobre literatura, astronomía o arte contemporáneo.
Con el pretexto de su condición de crítico me hizo acompañarle a varias temporadas
de estrenos. Toda mi ciencia teatral se sustancia en aquella época. Cenábamos
después de la función y Ángel desplegaba su inagotable sabiduría de profesor, autor
y director. Un lujo.
Nunca fue nuestro fuerte la astrología hasta que descubrimos que habíamos
nacido el mismo día del año. Ángel me supera siempre en todo, es más listo, más
brillante, más gordo y por supuesto resultó ser también más Virgo.
Por eso nuestro viaje está planificado al milímetro, con tiralíneas. Ahora parece
el piloto de una aeronave. Comunica con sus hijas en Londres y Boston. También con
Joan en Madrid, para dar cumplida cuenta de nuestras coordenadas y de ocasionales
incidencias. Luego continuamos hablando del vuelo de los pájaros o de los relámpagos
40
UN VIAJE CON ÁNGEL
LUIS MARTÍNEZ ROS
al atardecer. Culto, promotor de polémicas, acorrala a su interlocutor con toda clase
de argumentos. También, a veces, se vuelve juguetón, entonces finge rigor y seriedad,
pero detrás hay una sonrisa delatora. El sentido del humor acaba imponiéndose y el
colofón puede ser una carcajada.
En el ipod que ameniza el viaje suena la banda sonora de nuestras vidas. El poder
evocador de la música es arrasador. A cada grupo de canciones le corresponde una vida.
Mi biografía es la superposición de todas ellas. Me doy cuenta que desde aquella primera
charla en la taberna del barrio gótico, Ángel ha estado en todas mis vidas. Leal.
Cercano. Lúcido. Ofreciéndome seguridad y aplomo. - Luis yo creo que tu deberías.....
Cenamos pasado Despeñaperros. De vuelta al camino me cuenta historias de
Berengueres que nunca llegó a conocer. Yo evoco a los Ros que solo son una brizna
en mi memoria. Ya estamos llegando. El débil resplandor de los invernaderos se confunde
con la orilla del mar. Vícar está detrás de aquella colina. Hablamos con Joan para confirmar
que la misión se ha cumplido con éxito. Ella nos pregunta si ya verdean los cerros. Está
demasiado oscuro y hasta mañana no lo sabremos.
Según Corominas jubilar deriva del latín jubilare; “lanzar gritos de jubilo” Aquí
queda el mío: ¡Gordo Berenguer: God bless you!
41
ANGEL
DENNIS SMITH
I so envy those who live in Madrid or find themselves there with regularity,
for they are gifted with opportunity to spend more and more of those sacred
moments with Joan and Angel. It is a thrill to sup with them, to try to digest the tapas
between the convulsions of laughter, or to listen to Joan strum her dreamy flamenco
music on the guitar, or to listen to either recite something in Spanish in the perfect
classical style. But, the most wondrous of all things in Spain and in Madrid, the
most precious, is to walk from one place to another with Angel Berenguer, a
peregrination and conversation that always reminds me of Beethoven’s Ninth
Symphony - endless unpredictable themes and multitudinous endings. And, indeed,
for a New Yorker who is unrelentingly anxious to get from one point to another, it
is without fail a quite impossible travel, for Angel has no idea of how walking is
usually accompanied by some sense of schedule and destination. You take six steps
and Angel suddenly stops, as if the most wonderful and enlightening epiphany has
entered his body, and he orates then without a hint of pomposity on any one of
more than forty seven thousand subjects in which he has complete understanding
and command. And, then, suddenly, you are walking again, this time in small steps,
until the process repeats itself, stop, walk, stop, walk, so many stops and walks
that you usually forget entirely where it is that you were going to begin with. But, the
most memorable thing about this traipse is that it does not matter where you
were going,for as you recapitulate the journey you will realize that it is the conversation,
the most interesting and exciting talk, that is carried by each and every step, no
matter how large or small, that conveys the beauty and intelligence that is Spain.
42
MEMOIR ABOUT ANGEL BERENGUER
WILLIAM KENNEDY
Angel Berenguer is closing out a formidable career as a scholar and teacher in
theater studies, a maestro in the academic world. But this is much too limiting a way
of summing up his life. Angel is a cultural savant, an irrepressible lecturer on the dimensions
of whatever happened yesterday, an aggressive wit and master of the homespun
analogy (“Fidel is like my mother”), a bon vivant, a sometime chef of serious
achievement, an epicurean host and provost of the dinner table, a Spanish citizen of
the universe whose home is a crossroads where you eat, drink and talk with artists,
playwrights, moviemakers, even novelists, who think that talking is how you solve
the problem. Whenever I spend more than twenty minutes in Angel’s company I find
myself expanding my waistline and my consciousness. Eat, drink and think about
how to be brilliant.
Angel also is a husband who lucked out in his lone venture into matrimony — marrying
Joan Pierson, a lovely erstwhile California hippie, an entrepreneurial dynamo, an
indispensable, organizational presence in the Berenguer life and times, a living
argument for the precocious wisdom of Angel’s exogamic urges. I remember a
night when my wife Dana and I were with Joan and Angel in Almeria, Angel’s
home town and now the second Berenguer home (after their grand Madrid
apartment, not far from the Prado, you can’t miss it). This was before 2006, when Almeria
dedicated a plaza to Angel in the Vicar section of Almeria — Plaza Profesor Angel
Berenguer Castellary. You can’t miss it.
Before our arrival Angel had written memorably about his early family life in an
essay published in an Almeria newspaper about his father, Angel Berenguer
Santisteban, proprietor of a bakery, La Flor y Nata, whose doors he opened in August
1932 in the era of Almeria’s sweet-toothed passion for sugared almonds and Three
Kings Cake. “Nobody better then he,” Angel wrote of his father, “could explain
the sweet history of Almeria during the past 70 years.” But then in May 2000,
when sugar was poison to a new generation — “sugar made you fat and fatness was
an abominable state,” Angel pointed out – his father, for assorted reasons, closed the
doors of Flor y Nata forever, ending what his son called “the beautiful and exemplary
journey that was his life.” This was family emotion on the page, sweet words; but also
a sample of the vivid sense of place and of home that colors Angel’s imaginative
thought.
On this warm summer night in Almeria the four of us were walking across Plaza
Vieja, the breeze was blowing in off the Mediterranean as it had in the time of
Hercules, for whom a road nearby is named, and the mood of evening was elegant,
43
WILLIAM KENNEDY
the night sky bright and stellar, the aged buildings looking far better than they had
any right to; and I was in the throes of expectation that some extraordinary 19th
century event might replay itself at any corner. Angel pointed to a building on the
square and said, That house there, next door to City Hall, that used to be mine. I bought
it for 10 million pesetas and I was very happy with it. But one day I found the city had
reassessed it for tax purposes, doubling its value to 22 million. Angel boiled with litigious
fury and was unleashing his lawyer on his old friend, the Mayor, to seek relief from
municipal outrage. But then the Mayor called and said, Angel, my friend, we need
to buy your house to expand City Hall. And Angel said, in his most generous voice,
of course, Mayor, of course you can have it. And I don’t want one peseta more than
you say my house is worth.
We walked on and came to the Casa Puga, a restaurant of improbable vitality
and unforgettable décor. Angel grew up next door and so we did not have to wait for
a table. Middle-aged waiters moved rapidly to serve teenagers, twenty-somethings,
and couples young and old, all in animated conversation. Bullfight posters of seasons
gone were wall-to-wall, along with cartoons and clippings about Casa Puga, group
photos, shelves of old wine and whiskey bottles wrapped to preserve labels, and
cheeses and hams hanging from the ceiling — maybe 50 hams, some dated for next
June and July; for these hams can last 24 months if preserved with their own fat.
The impulse in Casa Puga is to sit down and eat until you explode. And so we ate
and talked of my play in progress, which Angel liked, and his talk about it ranged over
Lope de Vega, the Greeks, German drama, Calderon because of his prologues,
Arrabal and Beckett, and your play is not like plays being written today, but it may
be too complex, and it must be done with shadows, and it’s not realistic, do not
think of it as realistic, and on we went until we could not eat any more, and so we pushed
ourselves away from the table and went out and walked the streets that Angel had
walked as a youth, and he remembered friends from that time who never left
Almeria, and their lives were sometimes a dark story. We walked on and found an
entire block, full of trees and now occupied by young people talking, drinking, at peaceful,
late-evening play. And Angel remembered as a very young boy coming to this
block when there weren’t this many people and sometimes you could secretly watch
couples kissing.
Years later when Angel came back to Almeria to build what will soon be his
principal home – in Vicar – he was preceded by his reputation as a writer, a theater
scholar, an honored professor, a hometown boy who can have a Plaza named for
him, and some of his boyhood friends told him, Angel, we’re glad you got out. And
Angel said that in my novel in progress I should write about such young fellows, who
44
WILLIAM KENNEDY
grow up and don’t leave but who need to tell those who did leave how smart they were
to get out.
It turns out that before (and after) this night, I had been writing about these
fellows; and I was one of those who, like Angel, got out. And I thought I was gone
forever, until I came back to write about my old neighborhood of North Albany, and
about its trees and its kissing and about my father who still lived there and was one
of those who had never left, and about the girls I knew and what we all did and
didn’t do with our lives; and I stayed, and did not leave any more.
Angel was still talking and I understood perfectly that he was saying something
very valuable and that there was profundity in the essence of it; and I was paying attention.
But I was also feeling fat from the jamon Iberico and the Ribera del Duero vino from
Casa Puga, and I said to Angel, “I’m beginning to feel brilliant.”
45
HOMBRE, DON’T WORRY ABOUT IT!
EDWARD SCHUMACHER
I was the correspondent for The New York Times in Madrid when I first met Angel
Berenguer. I don’t remember if it was my predecessor, John Darnton, who told me
that I should meet Angel, or if it was through the Fletcher connection. I was a
graduate of the Fletcher School of Law and Diplomacy at Tufts University, and
Angel ran the Tufts program in Madrid. However the first meeting was arranged,
it was for me love at first sight.
Angel was a bearded, bearish, charismatic Spaniard with a wonderful sense of humor
about Spain and the world around him. He and his beautiful, intellectually powerful
wife Joan, a Californian who directed the Skidmore program, ran a running classroom
and intellectual salon in Madrid for Spanish, American, French and other academics,
journalists and thinkers. You never know who you might meet at their place, which
at that time was a large apartment in a wonderful old building on La Castellana
that they split up into office, classroom and living space. A magazine group was
on another floor. In that apartment, over good wine and cheese and other delights—
with Angel there was always good food—I met diplomats, philosphers, painters, columnists
and just generally interesting and convivial people. For a foreign correspondent, the
salon was a gold mine. But the center of the conversation was always Angel.
Angel was first and foremost a scholar on dramaturgy, but his knowledge of the
United States led him to start a center for North American studies at the University
of Alcala. He immediately made it into a great center of debate and scholarship
on American culture, history and foreign policy. With an enthusiasm that wasn’t bogged
down in faculty or bureaucratic politics, Angel explored, experimented and executed
with quality. Hoping to add genuine scholarship, he started and edited a journal on
North American studies. For one issue, he invited Spanish and U.S. scholars to
speak at a university conference on U.S. foreign policy under the first President
Bush and asked me to be the guest editor of a bilingual book of the collected papers.
Only Angel would have the courage to publish a book with chapters written in
either English or Spanish. He was genuinely bilingual and bicultural.
On occasions, Angel asked me to speak to his classes at Alcala or in the
Tufts/Skidmore program on issues of journalism or US-Spain relations, and I
gladly accepted. I was especially honored one year to be the graduation speaker at
the Alcala institute. I gave a whole speech dedicated to what I meant to say would
be a feared return of American “isolatonism”. By mistake, however, I substituted instead
the word “neutralism”throughout the entire speech. Don’t ask me how I did that; American
neutralism was by definition preposterous. Angel of course knew as much. But
46
HOMBRE, DON’T WORRY ABOUT IT!
EDWARD SCHUMACHER
when after realization of the mistake suddenly hit after the end of the ceremony
and I turned to him and said in total embarrassment that I had just royally screwed
up, he laughed, slapped me on the back, and said, “Hombre, don’t worry about it!” It
was characteristic of his generosity, and I will never forget it.
Angel and Joan have two wonderful daughters, Celia and Paloma, who sometimes
babysat for my two younger daughters, and with my wife Maribel we were all
friends. They gave warmth and meaning to our seven years in Madrid. Along the
way, I became the sword carrier, an addendum, to the three Almeria musqueteers: Chencho
Arias, José Antonio Martínez Soler and Angel. Chencho was at different times
the spokesperson for the Spanish Foreign Minsitry, the head of the government’s
Iberoamerican outreach and president of Real Madrid. José Antonio was the editor
of two newspapers and the founder of morning television for Televisión Española.
We would meet evenings at Angel’s or at the Moroccan restaurant downstairs. José
Antonio would host Sunday afternoons over paella at his house outside Madrid. Angel
would regale us with stories of his father’s bakery shop and youth in Almeria, where
Angel returned to build a house.
Rising from a middle class background in a provincial city, Angel represented the
new Spain that was converging on the capital and rapidly changing the country
following the death of Franco. Having had a foot in the United States, he also
knew how to translate the changes for a foreigner. Angel politically leaned leftwards,
but he was scrupulously honest and fair in his analysis of political and social trends
in the country. In reverse, he interpreted the United States for Spain, dispelling
myths that had built up on both the Spanish right and left. Once we were on a
radio talk show together, and he even defended American hamburgers! What it all
meant was that Angel was a genuine intellectual, extremely well read but independent
and rigorous in his analysis and thinking.
Still today, I turn to Angel for his views and insights on Spain. They are sure to
be original and interesting. They are also sure to be mixed with humor on the
human condition. Perhaps it comes from his real love, which aside from Joan,
Celia and Paloma, is drama. He has seen all today’s stories before, written by Greek
and French and Spanish and other playwrights, and it gives him a unique perspective
on life and politics. In the process, Angel Berenguer, as a critic and scholar, has
himself risen to the pantheon of the greats. Even more, in that great heart and
soul of his, is a generous mentor to countless passing students and foreigners and someone
I am forever grateful to call friend.
47
EXPRESSED DESIRES, (UNDESIRE)D DESIRES - SYSTEMS AND PROCESSES FOR THE CONTROL OF
CREATIVE STRATEGIES OF THE SELF IN CONTEMPORARY SOCIETY
ÁNGEL BERENGUER Trad. JOAN PIERSON BERENGUER
NOTA DE LA TRADUCTORA:
Es con mucho amor y admiración que participo en este volumen de homenaje ofreciendo una traducción al inglés
del último artículo escrito por Ángel. A lo largo de nuestro movido y apasionante periplo juntos durante los últimos
cuarenta y dos años, no he podido disponer del tiempo necesario para poder traducir los escritos de Ángel al inglés
como se merecían. Espero iniciar así la rectificación de mi imperdonable negligencia con esta traducción y
con una genuina promesa de intentar ser más productiva en este campo en el futuro al embarcarnos en nuestro
cercano viaje de jubilados. Esta próxima etapa nuestra discurrirá seguramente por nuevos caminos, pero seguirá,
sin duda, guiada por el mismo indomable espíritu libre, pasión por la vida, curiosidad por las ideas e imparable
impulso de entablar comunicación con su entorno que siempre han caracterizado a Ángel Berenguer. Me
considerado enormemente afortunada de formar parte de su vida.
Joan PIERSON BERENGUER
Various research projects undertaken by the members of GIAE in recent years focusing on
Theater Censorship during General Franco’s Dictatorship have allowed us to reflect on its constants
and variants1. The investigation of information and data collection necessarily led us to
explore implicit questions about a practice which was contrary to the moral convictions of all
the team members. This point committed us to creating a data-base system which would not
permit (as far as it was possible to predict) interference of subjective opinions. We endeavored
to organize the material according to a data system, transcribing the contents to a digital
base and making them available to whomever might be interested in this period of Spanish
history and in search of the type of data offered.
Nonetheless,this material contained the expression of a human activity which transcends
the mere facts and actors of our particular history. To observe this “passion for silencing”
evoked by John Maxwell Coetzee (also recently emerged from a dictatorial system) and to reflect
upon a practice that surpasses the temporal and territorial borders of our research material was
a foreseeable endeavor. Seeking to explain this phenomenon from the perspective of our
group’s Theory of Motives and Strategies means not only interpreting the data, but also
exploring the areas of power,examining their real powers,and investigating the mechanisms
which were designed (with full self-justification) to limit expression of the creative SELF both
in the fields of Literature and Arts as well as in Scientific work. The boundaries of this
activity exceed historical periods and, in one way or another, can even be detected in the ever
more open societies developing in our advanced Democracies2.
1
Since 2005, GIAE (Grupo de Investigación de Artes Escénicas) has worked on the following projects: “Recepción durante
el siglo XX del teatro en Madrid y censura durante la Era de Franco” (financed by the Comunidad de Madrid, 2005);
“Recepción, censura y crítica del teatro español del siglo XX en Madrid” (financed by the Comunidad de Madrid, 2006);
y “Recepción y crítica del teatro español durante la dictadura (1939-1975) en Madrid, Valencia y Buenos Aires:
Bases de datos digitales” (financed by the Ministerio de Educación y Ciencia, 2006–2009).
2
Having written this more than a decade ago, I found great pleasure and encouragement in discovering that many
of the ideas and concepts explored by us were included in John Maxwell Coetzee’s book Giving Offense. Essays on Censorship.
This title seems particularly appropriate because it focuses on an aspect of the underlying “motives” in the practice
of censorship. From this book was drawn the title of this paper:
49
These projects arose as a consequence of the research undertaken by María Rosario
Jurado Latorre for her dissertation (The Theater of Muñoz Seca and the Criticism of his Times)
during several years prior to her thesis defense in 2000. The playwright’s family had spoken
to her about how the author had been censored during the immediate post-war period. I suggested
she investigate the files pertaining to this author in the Censorship Archives. Extremely
interesting materials appeared which revealed the complex system of these processes by
which the plays of an author who had been assassinated by the victorious Dictatorship’s
enemies had, nonetheless, undergone censorship.
The results of this data were so intriguing that I decided to encourage and accept further
projects related to the Regime’s censorship. My interest was focused on clarifying the true nature
of the censorship,differentiating between the Censorship Agency (Junta de Censura),a mere
instrument for initiating procedures, and the ideological structures sustaining the Franco
Regime.
It seems evident,as present results demonstrate,that the Dictatorship’s system applied different
measures related to different institutions,which were granted the power to evaluate,approve
or reject a given creative proposal.
At heart of the question is found,from our current perspective,a practice of power that grants
itself the right to condemn to silence a desire, the proposal of an author, materialized in a
creation (act of freedom legitimized by the Declaration of the Human rights based on the ideals
of Contemporaneity).
The creative work,therefore,is transformed into an act by which the SELF of the creator
exerts his right as a citizen to create an imaginary reality and to reflect in that formalization an
artistic strategy. In it, the response of the SELF to his surrounding environment generating
a potentially unbearable degree of tension is materialized.
The expression of that tension within the framework of the imaginary reality of the
artist’s creation could,at the same time,signify a type of aggression for the circles of power.The
desire expressed by the creative subject (even only an expressed desire) might incite the
powers on hand, who considered themselves legitimately entitled to condemn it to silence.
This could happen to such a degree that, in a more or less radical manner, the work of an
author could become “(undesire)d”.Consequently it could be attacked,struck down,despised,
and condemned to silence,partially or in its entirety; all of which would,of course,result in injury
“In his [the censor’s] lexicon, undesirable means “that ought not to be desired”or even “that may not be desired”.
The point can be pressed further. What is undesirable is the desire of the desiring subject: the desire of the subject
is undesired. If we take the morphological liberty of reading undesired not as un(desired) but as (undesire)d,
then we can think of undesire as a verb whose meaning is something like “to curb the desire of X for Y”.
(Coetzee, 2007: viii)
50
for the censured subject who would resent the scorn with which what he desired was
“undesired”: “the desire of the subject is undesired”. In addition, he was condemned to
silence with all the entailing economic, social and judicial corollaries.
The activity of Censorship becomes, from this perspective, an illegitimate activity for
any power existing within the framework of Contemporaneity, based on the three pillars
and paradigms of individualism: freedom, equality and solidarity. Any attack on these
principles loses all legitimacy, and censorship, conceived precisely as the right to silence, is an
illegitimate activity although, in exceptional circumstances of great retrogression, it can
become legal.
Given these considerations, I deemed it necessary to lend my support to projects
undertaken by students of my now extinct Doctorate Program,“Theory,History and Practice
of Theater”, interested in the subject. We proceeded to identify the materials that would
allow us to formulate the research lines along which we could define the entity,its operations
and its various strategies, clearly reflecting the position of power, at each moment, of the
Dictatorship’s different factions.It is especially interesting because although the information
extracted demonstrates the basic executive procedures of the censorship instrument,from them
emerges the amalgamation of values represented in the dictatorial system.
The analysis that follows would not be possible without the contributions of several
members of GIAE. Especially noteworthy is the excellent research carried out by Berta
Muñoz Cáliz, recognized by the U.A.H.’s Extraordinary Prize she was granted for her
doctoral thesis (Spanish critical theater during the Franco Regime, as seen by its censors,2004),already
published in several volumes3. Dr. Muñoz Cáliz’s work, is, undoubtedly, the most elaborate
and valuable result of the research hypothesis embraced by all members of our team,with greater
or lesser enthusiasm, for more than a decade. Censorship and its documentation were
providing us with a somewhat different perspective on theater creation during the Dictatorship.
From its special perspective, it offered a view into a closed universe within which, to a certain
extent,an internal history of Franco’s Spain was being revealed.This body of research,and most
notably Dr.Muñoz Cáliz’s,indicated to us that we were treading a dark path in which an absolute
power imposed itself directly upon a society, which did not fully identified itself with the
ideals of the Regime, and clearly and progressively began questioning it “precisely”through
the censured material. From this point of view, our findings have allowed us to identify some
3
El Teatro Crítico español durante el Franquismo visto por sus censores, Fundación Universitaria Española, Colección Tesis
Doctorales “Cum Laude”, n.º 31, Madrid, 2005, 543 pages and Expedientes de la censura teatral franquista, Fundación
Universitaria Española, 2 vols. (798 pages: Vol. I: 404 pages; Vol.II: 394 pages), Colección Investigaciones Bibliográficas
sobre Autores Españoles, Madrid, 2006.
51
aspects of the Regime which expand our understanding of the actual mode in which absolute
power was exerted through Censorship.
The first matter that becomes evident is the coexistence within theJunta de la Censura (the
Censorship Agency) of several often contradictory points of view, varying according to the
period and the greater or lesser amount of power granted by the Dictatorship to the different
sectors on which the Dictatorship was grounded. These sectors represented conservative
values that, at the beginning of the Dictatorship in 1939, were closely bound to the reestablishment of the political order prior to the Second Republic, despite the Falangist
rhetorical that frequently crops up in these initial decades.
In the following years,however,the Dictator was (not surprisingly) incapable of elaborating
a coherent system of values for a conservative state,and in need of new options that sooner or
later would clearly result in opening the Franco regime up to an ever greater presence of a capitalist
economy. The appearance of growing flexibility in Franco’s political system, beginning in
the Sixties,leads towards an expectation that the liberalized economic system would eventually
imply the development of an increasingly open society. This process is also implicit in the evolution
of the character of (undesire)d desires and their growing intensity from the Sixties on.
The Censorship documents demonstrate to us that (as is commonly known) families (or
rather clans) coexisted whose predominance was closely bound to one of the leading groups
constituting General Franco’s pinnacle of power during the Dictatorship, be it political,
religious or military. Not only did they coexist but they also fought among themselves to
impose criteria, often times not shared by other fractions. These disputes were settled by
dictates descending in different forms, from the predominant group holding force at a given
moment.The dominant force varied in different periods according to the dictator’s criterion
of the moment and this force was charged with the elaboration of political strategy,although
the ultimate decisions ended up coming from Franco, thus explaining the varying power
positions of the various representatives in the Junta de Censura.
Consequently (and with full awareness of the censors) their criteria carried more or less
weight according to the dictates which descended (as one said then and now) “from above”.
This marked, to a certain extent,“the divine”nature of those interventions: the “God”of the
National Movement granted the orders. And the censors submitted to this, attempting to
gain small victories in order to justify themselves before the sector they represented in theJunta
de Censura.
The Dictatorship of General Franco functioned in ways different from other totalitarian
dictatorial systems during the different periods of its long duration in power.Other dictatorships
design their instruments for silencing supported by a single strategy,the Party’s,imposing domination
over the armed forces and religion. The way in which Franco’s political strategy worked
presents certain peculiarities. General Franco’s Dictatorship oscillated between different
52
values at different moments of silencing the (undesire)d proposals by creators who “offended”
the “morals” of the official Church, the Falange, the Armed Forces… Of course they all
shared,each one in its own way,a conservative,authoritarian system of values which excluded
anything that could be viewed as falsification or offensive by the Dictatorship. Nevertheless,
the dominant criterion was not always the political one; among other reasons,because the political
philosophy did not have a clear distinguishing formulation but was rather the result of an amalgamation
called the National Movement, where common criteria coincided.4
The Falange/Fascist base of the Movementwas evident,but equally clear was the presence
of the Armed Forces in the higher decision-making organs, as well as the dominance of the
official Catholic Church in the years following the victory of the so-called Crusade,although
later more distance would separate it from the Regime,with the appearance of dissenting voices
within the Church itself.In addition,the adoption,initiated by the 1959 Plan of Stabilization,
of a more open economic system and capitalist modes of production, created a veritable gap
between citizens’daily lives and the dictatorial system.5
Upon reviewing the process of Spanish censorship and attempting to place it within its
context,questions of theoretical order arise which need to be addressed in an effort to calibrate
aspects of past research and propose future research directions.
In effect, it is also evident that Franco’s Regime sought to reinstate the basic principles of
social coexistence that were much closer (within the limits of feasibility) to those of the
Ancien Regime,prior to the bourgeois revolutions,although transformed in its necessity to negotiate,
in the global context of Contemporaneity and its fundamental values. It attempts to return
to the past,not to define the future.Other regimes that resort to this mechanism use it to assure
4
As Dr. Muñoz Cáliz indicated in the conclusions of her dissertation, “There are many conditions that influence the
outcome of a play, among others, the prestige and political significance of the author, the play’s topic, and the tone and
treatment used.”
5
Other conclusions from Dr. Muñoz Cáliz’s dissertation:
“With regards to the members of the Junta de Censura on theater, we’ve seen that it consisted mainly of a series of
theater critics from daily papers and magazines close to the regime, among others, Arriba, El Alcázar o La Gaceta Literaria,
together with stage directors, dramaturges, poets, journalists- who collaborated in Informaciones, Blanco y Negro,
Signo, or the religious publications Ecclesia and Razón y Fé, among others-, professors, literary essayists, civil servants
from the Junta de Censura for cinema, the Vice-Secretary of Popular Education and other sections, besides the
religious censors. The criteria applied when censoring a play was varied, since the small group in the Junta was
basically a reflection of the conglomerate of ideological “families” which composed the Franco regime. Consequentially
throughout the different periods with different representation of each one there was a flow of Falange and Catholic
censors, the more reactionary branch of Franco’s regime, together with others more liberal and even, in some cases,
the military hierarchy comes into play. However, as occurs in these “families”, the censors share essential aspects of
common ideology and therefore common criteria which will be more dominant than the divergences and will
permit the censorship mechanism, in much the same fashion as Franco’s regime, to continue functioning to the
end; the fact is that censorship of shows did not legally disappear until 1978 (in 1976 plays were still being prohibited),
only a few months before the Spanish Constitution was approved.”
53
the imposition of well defined ideals: Communists, Nazis, Apartheid and Fascists. The
Franco Regime extracts models and justifications from all of them,but the driving force is,above
all,the imposition of a set of behavioral rules.Since it was not possible to eliminate certain divergent
ways of thinking (the individual rights proclaimed by the 18th c.revolutions to liberty,equality
and solidarity), this instrument was used to silence their public expression (even, at times, on
more intimate levels, invading family privacy). The “offense” is materialized by declaring
the desire of the subject as something undesired.
In the context of totalitarian dictatorships’ instruments of censorship are self-justified
but never achieve social consensus, as would occur in the Old Regime. There are nations
that adopt them, but other that don’t. The contemporary paradigms end up prevailing,
sometimes by force, and manage to control the “dissidents”of the democratic system, whose
foundation is the individual as a citizen.As such,with the end of World War II and the fall of
the Berlin Wall, it seemed as if we had finally arrived at the limits, the end of censorship as an
instrument for silencing dissidence.Although some of the dictatorial regimes fall at a later date
in Western Europe, such is the case of Portugal and others, like Spain, are transformed
through a process of Political Transition into a democratic constitutional system.In effect,the
Spanish Democratic Transition, carried out by King Juan Carlos and President Adolfo
Suárez, is the first strategy of the Franquist system to adapt to the new reality. Transition
means passing from one state to another, from Dictatorship to Democracy, with no
confrontation taking place; the Franco regime self-destructs and opens the way to a new
Democratic Constitution.This “democracy of transit”needed to be consolidated and,the very
same Franco politicians who had initiated it,attempted to be the creators of its consolidation.
The beginning of Spanish Democracy with the elections of 1982 that gave power to
the Socialist Party seemed well established and connected to the ideals of Contemporaneity.
This, however, is not fundamentally what occurred, and it could said that the Transition, by
avoiding the trauma of a clear break with the past, also permitted the survival of political
and social principles that are reminiscent of some of the practices of the Dictatorship.Among
these, the most glaring is the continuation of an evident preponderance of the Catholic
Church (that still binds the democratic State to a Concordat established during the
Dictatorship which recognizes a supposed debt of Spain’s owed to the Catholic Church
since the Desamortización [seizure of Church property] dating from the mid 19th century).Another
tendency that seems to endure in Spain is the political class’s passion for controlling as much
power as possible and extending it over the executive, legislative and judicial branches.This
results in government actions favoring the ideals of the winning party which, one must keep
in mind, might “offend”, in much the same way as censorship, the opposing party or parties.
Similarly,with respect to the realm of theater production under State control; the current National
Drama Centers follow closely the model of their predecessors, the National Theaters under
54
Franco. A point in fact is their location within the Ministry of Culture that assumes, now in
more democratic terms, the activities of the old Ministries of Propaganda and Information,
through partisan interventions by the government in power,so out of step with the principles
of advanced democratic societies.6
This helps to explain the continuous confrontation of citizens who do not consider the government
of Spain effective, demonstrated in the CIS surveys indicating the political class and the
institutions of the State situated among the lowest positions in Spanish citizens’esteem and
consideration.7 This is not surprising in view of other events such as the fact that despite
Western Civilization’s seemingly resolved issues at the end of World War II as evident as
an end to censorship, and nevertheless it embarks on the Cold War, while maintaining
supposedly the ideals of individualism in freedom,equality and solidarity among the citizens.
Despite this, evidence demonstrates that in Western democracies, the Cold War would
open the door to the use of practices that, to a certain degree, emulated the activities of
dictatorships.
The defense of the system imposes upon its citizenry an aggression against individual liberties
which in the case of the United States Congress,develops an inquisitorial mechanism (unlike
dictatorial censorships,it is at the legislative level and not the executive where censorship strategy
is carried out). The McCarthy Commission on “Un-American”Activities is the most visible
section. It has been translated generally as Commission of Anti-American Activities
although,in fact,it means Non-American (who defined what was non-American and to what
extent could it become a danger for the State?). In this process the other legislative house
also participated,the Senate,through the Internal Security Subcommittee and the Permanent
Subcommittee on Investigations.According to numbers published between 1949 and 1954,
they were more than 100 investigations. The basis of all the investigations was the search
for Communist party members and/or supporters.The motivation was suspicion of treason,
but the outcome was a brutal attack on freedom not only of expression, but also of thought.
6
In the case of Spain, it is interesting to observe after 1982, behavioral changes in certain writers previously silenced
by Franco’s censorship who drastically modified their attitudes when dealing with the newly democratic state.
Among many different writers a desire for prominence and a search for privileged positions could be observed. To
this end some authors resorted to self-censorship (among other options) as a way of not alienating the favor of the
powerful, represented by the political class that, on the whole and despite party differences, is always in power.
Perhaps the most striking cases are found in Alfonso Sastre’s evolving institutional and ‘centrist’ attitudes and
Fernando Arrabal’s consideration of his own creations when he eliminated La marcha real from his Complete Works,
published by the conservative Partido Popular of Melilla. At the same time, other authors censored by Franco
continued their confrontation with the powers of the democratic state, such as Lauro Olmo and José María
Rodríguez Méndez.
7
Centro de Investigaciones Sociológicas:
http://www.cis.es/cis/opencms/-Archivos/Marginales/2740_2759/2749/e274900.html
55
The situation was serious from the perspective of a democratic system and not only in its
consequences for the Arts,Thought and Literature, but for all professions related to Mass
Communication and the media (periodicals and magazines) or creative works (theater,
cinema).It caused true tragedies that remind us of those suffered by Goya hiding some of his
works out of fear of the consequences they could incur.But also it affected scientists stretching
so far as to touch the organizer of the Manhattan Project and creator of the North American
atomic bomb, Robert Oppenheimer, a first class American scientist, German Jew of first
and second generation,born in New York and declared a national hero after the success of the
Project,who ended up under suspicion of treason when he stood up to the military machine,
and tried to limit the destructive power of the new technology,that he had helped to develop.
There are, without a doubt, certain reminiscences here of Galileo’s trial in the files of his
investigation.8
Titled In the Matter of J. Robert Oppenheimer, the play based on more than 1,000 pages of
transcriptions of the trial (contained in a file with this same title in the North American
Administration),was written in 1968 by Carl Forsman.Its revival in 2006 at the ConnellyTheater
of the East Village of New York appeared on the scene as a reminder, in present times, of
the way in which the Iraq War had to be accepted “because of patriotism”by North American
media,Congress and the Senate.What the revival reminds us is that the practice of censorship
still survives and has yet to be resolved. Within this context we can situate the activity of
concerned citizens’ movements, in many Western democracies, attempting to limit the
violence in cinema, as a way to curb the increasingly worrisome growth of social violence.
But this topic is not limited to the United States and appears in countries with well
established democracies such as the United Kingdom. I will mention a case that I have been
following for years: the case of Howard Brenton’s play The Romans in Brittany,which suffered
attempts to be banned from the stage.The author explained with the following comments:
The show could not be stopped. It was carried out to the end according to schedule.The
first thing that happened was the secret police’s viewing of the play to see if it were possible to
ban it under the Theater Law.They were sent by the general prosecutor.They reported back
that there was no possibility of doing so.Miss Mary Whitehouse appeared then and inquired
if she could privately file a complaint against the play,under the Theater Law.The authorities
responded negatively.At that point we thought that our situation had been resolved,that the
Theater Law had protected us. Then there was an attempt to sue us under the 1956 law
against sexual abuses which is,in fact,an anti-pimping law,devised to protect against male pimping,
8
See the excellent book by Kai Bird y Martin J. Sherwin: American Prometheus, the Triumph and Tragedy of J. Robert
Oppenheimer, Knopf, New York, 2006, p. 6. Also pages xi and xii in reference to actions against his image and person.
56
in the case of male prostitution. Consequentially the stage director was accused of pimping,
and the actors were represented in the role of masculine prostitutes.9
All of this points to the fact that a democratic Constitution does not guarantee,for the moment,
the disappearance of censorship practices that include self-censorship (for political,commercial
and/or social reasons) and the intervention of private and public powers in direct ways
(preventing what those in power consider to be dangerous) or indirect (subsidizing what
the State considers acceptable). However, the commercial, religious, and political centers of
the power act in the same way.The creators must be attentive to the interests of the publishing
group, the political party or the religious institutions that control the means of expression
Nevertheless, the appearance of Internet begins to push back and limit the practical
possibilities of censorship, although states such as China demand control of the system (and
the prohibition of transmitting news and images related to Tibet, for example) or, in Cuba,
where it had been prohibited until very recently,not only Internet access but also the possession
of a computer.
In effect,the question should be considered,in theoretical terms,from a more general perspective
within the framework of the system of motives and strategies that we have been developing
in the GIAE.If the passion for silencing,as indicated by Coetze,is actually not limited to dictatorial
societies (of political,religious and/or racial character),but rather impregnates open democratic
societies up to the 21st century (in more or less mitigated fashion, but effective in their
outcomes),not to mention naturally the closed societies of the Old Regime,might one say that,
in some way, the human species transmits this “passion” with its genetic code? Will
communications technologies and education generate a transformation of that passion?
This question has two parts and they should be considered separately.
In the first place, we must recognize the process of implementation of the paradigms of
Contemporaneity (Freedom,Equality,Solidarity) since 1776 and 1789.The process of their
implementation marks a path towards the rationality of the human species; overcoming
animal instincts with reason,stemming back to the ancient Aristotelian binomial distinction
of the rational animal. In this sense there is a clear direction, in Western culture and all those
that impregnate their economic and social principles (in the new globalized space) with
values directed towards the suppression of systems of censorship intervention. And this can
be viewed from two perspectives: the technological one offering the means to avoid it and the
ideological one which,in increasingly global terms (thanks to the globalization of information),
condemns those practices and is nourished by greater, more diverse and more immediate
9
“Entrevista de Howard Brenton” by Ángel Berenguer. Published in Ángel Berenguer: Teatro europeo de los años 80,
Ed. Laia, Barcelona, 1983, p. 81-104)
57
information within the reach of a greater number of citizens worldwide.
Secondly, I would like to refer to the excellent works by Professor Felipe Fernandez
Armesto, in order to establish a line of thought that could, possibly, clarify this documented
passion for silencing that certain human groups establish.10
Fernandez Armesto poses a particular mode of conceiving the concept of civilization: the
mode and strategies for survival that different human groups develop in order to dominate
the circumstances of hostile environments.In effect,we are dealing with a specific form in which
human beings understand the surroundings in which they live and wish to transform.Desire
is a fundamental question in the history and the prehistory of the human species. Desire
has brought us to where we are. It has shown itself to be a very beneficial and effective
instrument in proposing transformations,hence its basis and its danger: testing limits,but fleeing
from the unknown or,at least,what is not sufficiently proven in a more or less scientist way,by
the human group exposed to the transformations that they need to adopt in order to advance
in the control of their environment. On the other hand,the constant necessity of responding
to their environment and controlling it, generates a growing tension between the individual
subject and his/her physical, political, religious, and social surroundings.
We come from a long trajectory of tensions.
-We humans form part of Nature: the relationship between the species and the rest of Nature
(natural tension, the species protects itself from Nature’s inclemency).
-Gradually we establish a “re-organized”environment in order to accommodate human
needs (tension inducedby the existence of objectives and their achievement); the human species
has controlled all types of ecosystems of which it has formed part.
-Civilizations grow better when the environments overlap and are sprinkled with different
microclimates and different lands,relief and resources,which brings to mind the Hegelian theories
about the Greek world, clearly alluding to the growing activity of the executive brain.
-Culture is constructed independently of the environment: some emigrants conserve it
tenaciously in climates and environments totally foreign to their origins.
-The proximity of cultures can provoke effects among them,transforming and informing
social life.
Could it be said the culture is civilization expanded by human vectors in spite of the
environment? At any rate, it represents a solid edifice which houses human desires that
have induced changes produced in different human groups throughout the ages; some of whose
new strategies had already been adopted by the group.It also provides a mode of viewing and
judging the way in which Western Civilization has been evolving, and at the same time
10
Felipe Fernández Armesto: Civilizaciones, Taurus, Madrid, 2002 y Pathfinders. A Global Hisotry of Exploration. Norton
& co. New York & London, 2006.
58
transforming its environment to its benefit. Here lies the power of desires and their danger:
the code of the human group that remembers this danger is set in motion, in multiple
manners, to expel the expression of the undesire(d) object, that which in the end is not
approved by the group.
This leads us to the functioning of the group that Fernández Armesto, in his latest book,
explores from an interesting perspective: the history of how the human group originating in
Africa scatters and dominates the planet, and secondly, the way in which these human
groups and their dispersed desires re-connect and initiate the current history of globalization.
In this work,the historian stresses the role of the pathfinders,the explorers of new routes. And
these new routes that initiate different civilizations in order to find one another,are based primarily
on commerce and precisely the way in which each one defines commerce is what will
impregnate the development of very different social models.
In our Western model,the process tends clearly towards the rationality of the political system
resulting from the capitalist economy.This,in view of the censorship employed systematically
by different political regimes, clearly demonstrates that the passion for silencing the desires
of the “other”is visibly present.And,perhaps,it is operating under very old and well established
tensions in the different human groups.
This question brings up the need to confront the reality of Western political democratic
systems and,particularly European and those countries where there exists a strong,consolidated,
centralized tradition. In effect, the consolidation of national political classes and of a supranational political class, has become a reality that constantly generates disagreement and
even scandal among citizens who contemplate how their political classes (regardless of their
political and much less their ideology entity) are building a new “aristocratic” social class,
which increasingly reminds one of the system of privileges functioning in the Ancien Regime.
The political class reaffirms itself, defines and defends its prerogatives in front of the
citizens whose organizations encounter more and more difficulties in criticizing power and
promoting their interests faced with a State controlled by the political class of the moment.
The fact is that Spanish democracy has ended up reconstructing the period of the Restoration
and its pacific political system of turn-taking, as it has been generally described. Let’s not
forget that the Canova system of the Spanish Restoration of 1874 (which finally led to the 1936
Civil War) was really an attempt to maintain all the privileges of the Ancien Regime for the
traditional classes of power and for the new political class constituted in the midst of the
“restoration revolution”(which inevitably brings to mind many aspects of our recent “political
transition”) in which “all should change so that all remains the same”.11
11
The phrase links the reality constructed by Cánovas del Castillo’s Project and the desires expressed by the Leopard
of Lampedusa
59
It was, and is, finally, a matter of generating a new system of tensions affecting the citizen
and that could be expressed through sequences which materialize some of these tensions. In
such a sequence, one might contemplate, like a television viewer, the duels between barons,
of not such distant feudal evocations, who dispute castles and privileges. The sequence of
tensions can continue demonstrating how the astonished citizens keep losing their past
faith in a system,founded in order to defend their interests and rights,reconverted by the machinations
of the new “aristocracy”, in a political space for the exercise of adhesion and not the free
expression of expectations and rights.This matter is grave (it can generate dangerous tensions
among the citizens) because the new “aristocrats”are not detained by anything. They endlessly
manipulate the judicial power and unashamedly control the legislative power (where
Congressmen and Senators represent their party not their constituencies who elected them)
and the executive power where they carry out the policies that best serve their personal,
political, economic and class interests, among which predominates above all else, the need to
remain in power and continue to reap the benefits provided by these privileges.
In this context one can situate the question of censorship, self-censorship and the more
or less subtle machinery, which the political class can manipulate in order to silence, squelch
and show repulsion for the expressed desires of free citizens who wish to express them
in any of the creative languages of their culture. Not outside this practice is found the
consolidation of the Spanish university system as a area of influence (and scant power)
in which political parties of all tendencies have rushed in to ‘shelve’the unemployed, unusable
members of the political class no longer suitable for the political arena. Naturally any criteria
expressed by “dissident” professionals in the academic world leads to their ostracism. In
the same way, in the field of artistic creation, the political class awards and supports
its own followers blatantly and unabashedly makes use of public funds towards these ends.
In this way, in the case of Spain, a system of privileges once thought extinct has been recovered
amidst general applause: a group of individuals have consolidated themselves as the “natural
representatives” of Spanish society.
Since the earliest periods of the human species,over the many millennia that preceded History,
the premises of the group prevailed over those of the individual (whose existence took
thousands of years to be intuited). The action of the individual, (undesire)d by the group,
could break the concerted action and destroy the superiority of human hunters, whose
success, as a species, was clearly linked to the functioning of their executive brain, capable
of concerting and imagining the appropriate knowledge in order to subsist in so many
different natural environments. An interesting tension is created between valuing the proven,
undesiring the new strategies, but needing them as an essential part of group progress. This
tension comes from the insecurity of the group and generates the passion for silencing,as well
as disintegrating the desires of the SELF, undesire(d) by the group.
60
In this manner,we should concede that the study of censorship under Franco is also an exploration
of primitive instincts that survive or survived in those times.
But this instinct or passion for silencing is not foreign to our Western democratic societies
and can present itself in many diverse forms as we have indicated: both state and private.
One with interests in the image to be desired and the other with a supreme norm: selling a desire
can also be beneficial for business.
This might be the new tension of humanity: the tension generated by the capitalist
economic model itself, which has no limits, propelled by the force of its expansion. In it,
censorship has no place and its future is limited by the globalization of a well educated, well
informed citizenry who can judge by themselves and decide. We seem to be attempting a new
strategy,to construct a society where the individual SELF could,in the long term,express his/her
desires and not be (because it would make no sense) silenced as undesire(d).12
BERENGUER, Á. (1983), “Entrevista de Howard Brenton” en Ángel Berenguer, Teatro europeo de los años 80, Barcelona:
Ed. Laia, 81-104.
BIRD,K.y M.J.Sherwin (2006), American Prometheus, theTriumph andTragedy of J. Robert Oppenheimer,New York,A.A.Knopf.
COETZEE, J. M. (2007), Contra la censura. Ensayos sobre la pasión de silenciar Barcelona: Debate.
FERNÁNDEZ ARMESTO, F. (2002),Civilizaciones, Madrid: Taurus.
____ (2006), Pathfinders. A Global Histry of Exploration, New York y London: Norton & co.
MUÑOZ CÁLIZ,B.(2005),ElTeatro Crítico español durante el Franquismo visto por sus censores,Madrid: Fundación Universitaria
Española, Colección Tesis Doctorales “Cum Laude”, nº 31.
____ (2006), Expedientes de la censura teatral franquista, Madrid: Fundación Universitaria Española, 2 vols., Colección
Investigaciones Bibliográficas sobre Autores Españoles.
12
“The fiction of dignity helps to define humanity and the status of humanity help to define human rights. There is
thus a real sense in which an affront to our dignity strikes at our rights. Yet when, outraged at such affront, we
stand on our rights and demand redress, we would do well to remember how insubstantial the dignity is on which those
rights are based. Forgetting where our dignity comes from, we may fall into a posture as comical as that of the
irritate censor.
Life, says Erasmus’s Folly is theatre: we each have lines to say and a part to play. One kind of actor, recognizing
that he is in a play, will go on playing nevertheless; another kind of actor, shocked to find he is participating in an illusion,
will try to step off the stage and out of the play. The second actor is mistaken. For there is nothing outside the
theatre, no alternative life one can join instead. The show is, so to speak, the only show in town. All one can do is to
go on playing one’s part, though perhaps with a new awareness, a comic awareness.” J.M. Coetzee: Giving Offense,
Essays on Censorship, The University of Chicago Press, Chicago & London, p.14-15.
61
II
MOTIVOS
LA TEORÍA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRÍTICA DE LA ESTÉTICA IDEALISTA
JOSÉ ALBERTO CONDERANA CERRILLO
1. EL ESPACIO DE LA REPRESENTACIÓN EN LA
CONTEMPORANEIDAD
La estética idealista y sus derivaciones formalistas han impregnado nuestra
comprensión de la cultura y de la creatividad artística durante la Contemporaneidad,
y han impedido a la estética acceder, entre otras cosas, a una comprensión adecuada
de la experiencia del arte de vanguardia, de las manifestaciones del arte político y
antropológico y de lo que Laddaga ha denominado recientemente «estética de la
emergencia»1. La estética idealista ha conceptualizado la estructura de la obra de arte,
las funciones sociales y cognitivas del arte y la experiencia estética correspondiente
de acuerdo con una visión del mundo hoy residual. Sin embargo, el refinado aparato
de prejuicios y de apriorismos del idealismo estético, que en las páginas siguientes
se tratará de desactivar y de diseccionar partiendo de las categorías de la Teoría
de motivos y estrategias (Berenguer, 2007)2, ha actuado, desde finales del siglo
XVIII hasta bien entrado el siglo XX, en favor de una experiencia del arte como realidad
sublime y separada, una experiencia reforzada por el formalismo de las últimas
décadas y que no siempre ha sido debidamente puesta en cuestión por la teoría y la
crítica del arte del periodo contemporáneo. Puede afirmarse por tanto que en
relación con el espacio de la representación, la estética idealista ha supuesto una escisión
del espacio del arte respecto del espacio de la vida y que ha consolidado una
1
El autor estudia acontecimientos y actividades promovidos por una serie de artistas a quienes no interesa ya
“construir obras”, sino potenciar la “formación de ecologías culturales”, una premisa a partir de la cual Laddaga
implementa estrategias neopolíticas –es decir, situadas al margen de la actividad política institucional y de sus
resonancias mediáticas–, interesadas en volver a pensar la significación de la “comunidad”, y caracterizadas por
formas de colaboración “complejas”, “números grandes de individuos” de procedencias geográficas y disciplinares diversas,
invención de dispositivos destinados a la “modificación de estados de cosas locales”, por ejemplo mediante “el
establecimiento de un sistema de intercambio de bienes y servicios”, “la ocupación de un edificio”, o también
mediante la producción de imágenes y de publicaciones cuya finalidad es otorgar visibilidad a grupos autogestionarios,
un conjunto de prácticas ligado en su origen a una vertiente del arte contemporáneo que, en efecto, no produce
obras objetuales, sino relaciones y situaciones organizativas reales. Véanse particularmente las experiencias
Viipuri/Vyborg, Park Fiction, Venus o El tronco de Senegal y los capítulos “Formas del arte y formas del trabajo” y “Un
régimen práctico” (Laddaga, 2006: 129-156 y 261-293).
2
Teoría de motivos y estrategias ha sido vertida en “Motivos y estrategias. Introducción a una teoría de los lenguajes
escénicos contemporáneos” (2007), un texto que se encuentra a disposición en Teatro. Revista de estudios escénicos, (segunda
época), nº 21, pp. 13-29.
Una primera caracterización de las categorías de Teoría de motivos y estrategias se ofrece en las páginas siguientes. Para
una definición no abreviada de las mismas, remitimos al lector al texto de Berenguer.
65
percepción de los espacios de la representación como espacios espectaculares donde
la representación sólo se concibe en términos de “separación”3.
Por espacio de la representación entendemos una suerte de “recorte” donde el espacio
social se vuelve instancia discursiva potencialmente abierta, recorrida tanto por
estructuras autoconstructivas (“límite”) como por redes de interpelaciones (“indicador”).
El “recorte” es una categoría esencial en una cultura como la contemporánea, que funciona
«mediante trasplantes, injertos y descontextualizaciones» (Bourriaud, 2004: 47).
El “recorte” permite definir la noción de espacio de la representación, a la vez como
un «indicador […] que señala lo que hay que mirar», y también, como un «límite que
le impide al objeto enmarcado caer en la inestabilidad», es decir, en «lo no-referenciado»
(Bourriaud, 2004: 47). Con estas precauciones –el señalamiento, evitar “lo noreferenciado”–, los lenguajes radicales de vanguardia amplían el espacio de la
representación, en tanto que instancia discursiva, a la totalidad del espacio social, originándose
así una tensión entre los espacios institucionalmente demarcados y patrimonializados
y los espacios cotidianos, un antiguo campo de batalla político reabierto por la
vanguardia radical a la manifestación de inapropiables intermitencias autogestionarias4.
En El círculo abierto, Brook se muestra consciente de que un paso más allá de la
demarcación institucional y arquitectónica del espacio, es posible abrir el círculo y hacer
que la ceremonia teatral deje de ser “espectáculo”, una circunstancia que aproxima a
la diseminación del espacio de la representación por la totalidad del espacio social,
buscada desde el situacionismo y desde otras posiciones estéticas radicales:
Demasiado a menudo vemos cómo la representación de una obra en realidad es un espectáculo, y eso significa
que se enfrentan dos mundos totalmente distintos: los intérpretes con sus propias ideas y sus convicciones a un
público formado por una mezcla de personas reunidas al azar. Eso ha dado lugar a una división arquitectónica
entre el público y el intérprete que podríamos llamar el ‘teatro de dos salas’. La división en dos salas es, como todos
los rasgos arquitectónicos, una expresión exterior de algo mucho más esencial. La estructura de dos salas es
inevitable cuando no existe el deseo profundo de compartir plenamente la experiencia. (Tood y Lecat, 2003: 33).
3
Para la noción de espacio espectacular como espacio donde se sanciona simbólicamente la “separación”, es decir, “la
praxis social global escindida en realidad e imagen” (cfr. Debord, 2000: 39 y 46-50); también, cfr. Debord, “Informe
sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista
internacional”, –documento fundacional, Cosio d’Arroscia, 1957–, (Navarro, 1999: 205-220), donde Debord
contrapone el espacio construido, y “vivido”, que el situacionismo propugna, y el espacio-imagen imperante,
espectacular, separado, impracticable.
Las relaciones del concepto de separación con la organización social total, y en particular, con el influjo de la técnica,
se encuentran ya en Heidegger (1979: 241-243).
4
Cfr. Asger Jorn (1914-1973) y las fórmulas para “inventar” una “actividad situacionista” deslocalizada. Jorn (1999
[1960]), “La creación abierta y sus enemigos” (Navarro, 1999: 150-168). Pueden consultarse asimismo las ediciones
anotadas de textos situacionistas realizadas por Julio González del Río Rams, y por Libero Andreotti y Xavier
Costa, autores preocupados por la práctica de la “creación abierta”, así como por las traslaciones del ideario situacionista
a Fluxus y a otros grupos posteriores de arte de acción, estudiados también con notable acierto por autores como Adrian
Henri, Barbara Haskell y Richard Martel.
66
El situacionismo, con su idea de “creación abierta”, Greco, con su práctica del “Vivo
Dito”, las modalidades efímeras del site-specific, Barba, a través del “trueque”, así como
Brook, sobre todo en los años 1970 y 1980, pueden ejemplificar la contemporánea
diseminación del espacio de la representación por la totalidad del espacio social.
2. CRÍTICA DE LAS POSICIONES DE LA ESTÉTICA IDEALISTA
La noción de estética idealista que utilizaremos en las páginas siguientes se
atiene a una serie de principios extraídos de la obra de Bürger ([1983] 1996). Según
el primer principio, en la estética idealista, la forma artística puede ser considerada
como un resultado directo de la intuición; el arte es, por ello, un tipo de experiencia
ligado al sentimiento y a la inspiración y no puede ser descrito ni comprendido
plenamente por modelos cognitivos científicos5. En efecto, en la estética idealista y
en la derivada concepción del arte autónomo propugnada por las posiciones
formalistas6, el arte es un tipo de experiencia situado al margen de las mediaciones
históricas y psicosociales7 postuladas por la Teoría de motivos y estrategias; a
consecuencia del supuesto carácter no mediado, el arte se presenta como una
estructura paradójica, despojada de génesis social.
5
Martin Heidegger (1889-1976) ha contextualizado y definido con exactitud el término intuición: «El ser es lo que
se muestra en el puro aprehender intuitivo y sólo este ver descubre el ser. La verdad original y genuina radica en la pura
intuición. Esta tesis resulta en adelante el fundamento de la filosofía occidental» (Heidegger, 2005: 190). Para los propósitos
que perseguimos, interesa particularmente la precisión que ha introducido Friedrich Dürrenmatt (1921-1990), al señalar
que la intuición es un concepto tomado del “campo artístico y religioso”. Según el dramaturgo, «La intuición es la comprensión
inmediata, sin reflexión. En la esfera religiosa, significa iluminación; en la artística, inspiración; […]». (Dürrenmatt,
1983: 28). El apriorismo que instaura la intuición convierte en accidental el dominio de la experiencia.
6
En la Carta XXII del Schiller (1759-1805) de Cartas sobre la educación estética del hombre (1795) puede descubrirse
la defensa de la forma artística como una realidad estética superior, potencial restituidora de lo que ha sido destruido
por el arte histórico, la totalidad. Schiller combate desde esta perspectiva el arte histórico y lo que informa al arte histórico,
los contenidos particulares, inaugurando lo que ha dado en llamarse el formalismo contemporáneo:
El artista tiene que vencer […] los límites de la materia particular en que trabaja. En una obra artística
verdaderamente hermosa, el contenido no ha de hacer nada, pero la forma lo debe hacer todo, pues sólo a través
de la forma se actúa sobre la totalidad del hombre, y a través del contenido, en cambio, sólo se actúa sobre las fuerzas
aisladas. El contenido, por muy sublime y amplio que sea, actúa siempre de una manera limitadora sobre el
espíritu, y únicamente de la forma hay que esperar una verdadera libertad estética.” (Schiller, 1981: 123).
7
En la Teoría de motivos, se define “mediación” como «el conjunto de hechos, ideas y experiencias que afectan al
individuo y generan su inserción en un determinado grupo humano […]». (Berenguer, 2007: 25). La importancia que
poseen las mediaciones en la Teoría de motivos y estrategias queda al descubierto cuando se descubre su función
como engranaje vehicular de la tensión YO/ENTORNO. «Las mediaciones se plantean en este método como
estructuras cuya función consiste en establecer y sistematizar las áreas en que el YO se relaciona de una manera
problemática (tensión) con el ENTORNO» (Berenguer, 2007: 25). La tensión más o menos acusada con el
ENTORNO explica la sociogénesis de las diferentes “visiones del mundo”, constitutivas del fenómeno de la
“Conciencia Transindividual”. Las citadas son dimensiones construidas socialmente, omitidas tanto por las categorías
trascendentales y no genéticas de la estética idealista como por el autotelismo formalista.
67
Este arraigado prejuicio resulta desactivado por la Teoría de motivos y estrategias.
Según el “interés de observación”, en la propuesta metodológica del profesor
Berenguer, la producción artística “puede ser explicada en dos direcciones opuestas
[…]: del ENTORNO al YO (producción de la obra) o del YO al ENTORNO
(crítica de la obra).” (2007: 24). Berenguer ha señalado respecto de la producción:
[…] el YO genera una obra partiendo del ENTORNO que se configura como el plano conceptual donde la transformación
es constante. Esta inestabilidad creará en el YO una tensión a la que reaccionará significativamente a través
de estrategias. Su reacción a la tensión se concreta en una reacción a motivos específicos que deben ser el objeto
último de un estudio crítico. El conjunto de estrategias que adopta el YO individual, en esa búsqueda de la
autenticidad, quedan supeditadas a los sistemas de reacciones que el YO transindividual, a través de diferentes
visiones del mundo, ofrece al artista y que constituirán los lenguajes del Arte. La producción final de la obra se
ejecutará en el plano imaginario. (Berenguer, 2007: 24; cfr. esquema 6)
La intuición idealista no es, por tanto, otra cosa que el trabajo expresivo realizado
por el YO individual a partir de las categorías que ha producido el YO transindividual
en su conformación de una determinada visión del mundo8.
Según el segundo principio, la estética idealista se basa en la estética del genio y deposita
en el concepto de genio todas las potencialidades de la intuición y de la inspiración,
cualidades a las que se atribuye, en el campo del arte, la capacidad de llegar a lo auténtico de
modo inmediato. En la obra inscrita en la estética idealista queda negado el momento
procesual y tentativo del hacer,en realidad,un evento genético expandido,susceptible de análisis
crítico. Una vez suprimido este evento y el devenir coherente que supone –conformado por
las categorías producidas por el YO transindividual y convertidas en respuesta significativa
por el YO individual-, la obra de arte se presenta en la estética idealista como resultado
de un designio misterioso. Debido a los supuestos apriorísticos que lo informan, el idealismo
se manifiesta en este punto como una forma de irracionalismo que hace de la obra el
producto imperioso de un acto inconsciente. La realidad del YO y su búsqueda de
“autenticidad”y de “eficacia”resultan de este modo negadas9.
8
Conviene indicar en este momento que a partir de Elkhonon Goldberg, Berenguer distingue un YO individual, que
posee no sólo una base de tipo filosófico, social o antropológico, sino también una base neurológica diferenciada (el
lóbulo derecho, novedad cognitiva). El YO individual, según Berenguer, «trabaja con proyectos relativamente nuevos
[…]. […] diseña estrategias que configuran acciones significativas con las que responde a las agresiones del
ENTORNO», estrategias “positivas” derivadas de «su búsqueda de los valores fundacionales: autenticidad» (Berenguer,
2007: 22), y de este modo el YO individual ofrece al YO transindividual (ligado al lóbulo izquierdo, rutina cognitiva)
«líneas de producción ya probadas», que el YO transindividual puede ejecutar desde su característico comportamiento,
reactivo ante la agresión del ENTORNO, precisamente para procurar «la adaptación del grupo al ENTORNO
cambiante» (Berenguer, 2007: 22). Estamos así en mitad de un sistema entrecruzado de correlaciones del que va a surgir
de manera progresiva una específica visión del mundo.
9
Para la significación de los términos “eficacia” y “autenticidad” en la dialéctica YO/ENTORNO, cfr. Berenguer, 2007:
15-17.
68
Según el tercer principio, la explicación e interpretación de la forma artística
en la estética idealista no necesita de la cooperación del destinatario (lector o
espectador), porque el modelo de relación o de interacción obra/destinatario no se
basa en la “conversación”, sino en la “contemplación veneradora” (Burger, [1983]
1996: 181). En este sentido, la estética idealista produce obras cerradas, ilusoriamente
inmunes a la tensión ejercida por las coordenadas históricas. La recepción idealista,
prolongada en el formalismo, se convierte en un proceso anuente, carente de
profundidad crítica, frente al cual las herramientas sociogenéticas de la Teoría de motivos
y estrategias tienen la tarea de mostrar lo falaz de unas manifestaciones que se
pretenden o bien intemporales y universales, o bien resultado de la lógica inmanente
de las formas.
Como se ha indicado anteriormente, la producción artística puede explicarse
según un doble movimiento que lleva del ENTORNO al YO o del YO al ENTORNO.
A propósito de la recepción de la obra (movimiento del YO al ENTORNO),
Berenguer señala:
El YO como receptor accede a la obra de arte en el plano imaginario. En un primer nivel identifica de forma primaria
las características de la obra; en el Nivel de Comprensión recurre a la Teoría, la Historia y la Crítica anteriores
para decodificar aquellos significados que no dependen de la observación directa. Finalmente en el nivel más profundo,
en la Explicación, el YO accede a las estrategias que ha utilizado el artista para la configuración de su obra y los
motivos que la han alentado y materializa sus reflexiones en el texto crítico, regresando así al plano conceptual
del que partió el artista. (Berenguer, 2007: 25; cfr. esquema 7).
Hay que precisar que el ENTORNO actúa como “plano conceptual” cambiante
frente al cual, en el “plano imaginario”, el YO reacciona estratégicamente mediante
la respuesta significativa de la obra de arte. Las mediaciones propuestas por el autor,
y en particular, la “mediación estética”, lejos de los apriorismos idealistas, comportan
un anclaje histórico específico tanto de la producción como de la recepción artística,
y permiten comprender, y explicar, el modo en que «una actitud artística se corresponde
con una mentalidad en un momento histórico preciso […]» (Berenguer, 2007: 25).
La recepción crítica significativa de la obra de arte será entonces aquella que recupere
la tensión y la consiguiente “reacción a motivos específicos” del ENTORNO desde
la “mentalidad” concreta que ha servido de base al artista.
El concepto idealista de arte es un concepto de procedencia aristocrática en el cual
el gesto estético se caracteriza por elementos como «reconciliación, armonía,
ocultación del trabajo» (Burger, [1983] 1996: 91). El concepto idealista de arte se ha
alterado con la llegada de las vanguardias de la primera mitad del siglo XX para
incluir la “ruptura” como categoría central, pronto institucionalizada. Sin embargo,
en los comienzos del siglo XXI, sigue siendo necesaria la modificación del concepto
69
de arte que impregna la experiencia social. En Estética de la emergencia, de Laddaga
(2006), hallamos un tipo de praxis artística que permite contestar la última falacia del
idealismo estético institucionalizado, una falacia según la cual la verdad se concreta
en el mantenimiento de la contradicción y encuentra en la “ruptura” su adecuada
expresión artística. No obstante, la capacidad de las instituciones para absorber e
instrumentalizar el antiarte y las estrategias contraculturales muestra que la praxis
radical del arte no se expresa necesariamente por medio de la “ruptura”, sino más bien,
estratégicamente y desde los intersticios, a través de una experiencia autogestionaria
no espectacular, capaz de reintegrar, en un plano vivencial grupal, «realidad e imagen»
(Debord, 2000).
Bürger ha dirigido una crítica radical a la estética idealista debido a que ésta ha
inspirado la comprensión occidental del fenómeno artístico en los últimos dos
siglos, como ha quedado dicho. La crítica de Bürger se hace necesaria ante el fracaso
de la estética y de la teoría del arte idealistas para dar cuenta de la transformación de
las concepciones artísticas del último siglo y de la forma de pensar el YO y lo político
en la Contemporaneidad. Para Bürger, temas de esta naturaleza sencillamente no pueden
ser comprendidos desde el marco categorial providencialista de la estética idealista.
En su trabajo, el autor alemán ha efectuado un recorrido que comprende los
desarrollos filosóficos de la estética idealista, de Kant (1724-1804) en adelante, y ha
recogido y discutido los enfrentamientos con los supuestos idealistas elaborados
por Adorno (1903-1969), Benjamin (1892-1940) y Gadamer (1900-2000). Sin
embargo, Bürger no ha atendido al modo en que ciertas nociones, cruciales en la
vertiente estética aquí cuestionada, como por ejemplo arte, artista, obra de arte o
experiencia artística, han quedado plasmadas en las manifestaciones literarias del período
romántico y han condicionado la experiencia del espacio de la representación
durante la Contemporaneidad, tema del que nos hemos ocupado específicamente en
otro lugar10.
Como se ha señalado, la estética idealista no explica los motivos sociales en que
arraiga la obra como proceso y como gesto, es decir, no explica aspectos como el
inacabamiento, la tensión dialéctica YO/ENTORNO, el arraigo de la producción
artística en los valores del YO transindividual, la obra efímera o la obra como
construcción de una emergencia autogestionaria; no está en condiciones de esclarecer,
en fin, la génesis de la obra de arte y de las diferentes estructuras paradigmáticas
10
Cfr. El espacio de la representación: artes plásticas, performance y ceremonia teatral, tesis doctoral, en trámite
de publicación.
70
estéticas en el marco de la Contemporaneidad. La Teoría de motivos y estrategias es
útil para rescatar a la estética de su condición de disciplina dependiente de los
objetivos metafísicos de la estética idealista, unos objetivos introducidos de soslayo
a partir de principios como intuición o inspiración. Por tratarse de una propuesta
metodológica ajena a lo especulativo y anclada en un tipo de análisis sociohistórico
provisto de cautelas de corte científico, puede actuar además como contrapeso
respecto de las exageraciones dictadas por la subjetividad de los investigadores del
arte, todavía adscritos de manera más o menos directa a algunos de los principios de
la estética idealista, o de sus prolongaciones formalistas.
El carácter intuitivo y abstracto de la estética idealista ha impulsado la tarea de
fundamentar una solución para el problema del arte como una instancia más de
afirmación de una capacidad de comprensión cuasi religiosa de la experiencia que reveló
ser normativista y autoritaria en sus concepciones de la obra de arte y de la realidad
estética y social. Uno de los valores de la Teoría de motivos y estrategias que, por
ello, cabe destacar en este punto, es la posibilidad de una lectura del concepto de
producción artística que puede prescindir de la voluntad de intentar relacionar o
reconducir a un único fundamento o patrón, teñido de trascendentalismo, la
experiencia de la obra de arte.
La Teoría de motivos y estrategias historiza la noción de intuición y el peculiar estatuto
apriorístico del sentimiento estético, y considera que el gesto artístico, en la medida
en que responde a las tensiones YO/ENTORNO y a la mediación de las instancias
históricas, psicosociales y estéticas, queda comprendido en un acto cognitivo
susceptible de análisis y de explicación sistemática. Cree, además, que el conocimiento
no puede basarse de manera predominante en la intuición, es decir, en el contacto directo
entre sujeto y objeto, puesto que lo real es la “interacción” mediada11. Lo real puede
11
Este es un aspecto desarrollado con más detalle por Berenguer en “Teatro, producción artística y Contemporaneidad”
(1995). En esta ocasión, el autor señalaba:
Ahora bien, conviene aclarar en este punto el modelo de interacción que se establece entre los distintos binomios
incluidos en el fundamental del YO/ENTORNO a que nos venimos refiriendo. En realidad, y en el contexto de
la epistemología fenomenológica, si lo real es la interacción no sería posible conceder entidad al YO y al
ENTORNO tan exactamente diferenciados en algunas escuelas sociológicas y psicológicas. Esta pluralidad de
opciones también refleja la tensión que fundamenta el espacio del arte y la posibilidad de la coexistencia en
manifestaciones teóricas y artísticas a veces contrapuestas […]. (Berenguer, 1995: 16)
El énfasis en la interacción permite entender la posición de Trías en Filosofía y carnaval (1973), expuesta más
adelante.
Cabe añadir aún que el trasfondo epistemológico ahistórico y abstracto de la estética idealista acude a supuestos normativos
delimitados taxativamente, sin lugar para la inestabilidad y la procesualidad característica de las epistemologías
centradas en la “interacción”.
71
entenderse como mediación, una mediación socialmente condicionada y conformada
a partir del ensamblaje recíproco de “totalidades relativas” (Goldmann, [1955]
1985: 22-23) de modo que la intuición se muestra al fin como una idealización que
vehicula una visión del mundo ideologizada y providencialista. Sin embargo, pese a
las numerosas refutaciones de que ha sido objeto, la estética idealista es todavía el principal
soporte de la gestión institucional del arte, y desde las instancias más altas del
entramado institucional, continúa autorizando antiguos tópicos sobre el arte.
3. TENSIONES ENTRE SEPARACIÓN Y ABSOLUTIZACIÓN
La pervivencia más o menos soterrada de la estética idealista no sólo puede
detectarse en las instituciones artísticas. En sus orígenes, el impulso radical de la
vanguardia y el carácter totalizador de su programa estuvieron en deuda con la
absolutización, una de las dos fuerzas contradictorias que animan la estética idealista.
El pensamiento nietzscheano, como propulsor de los lenguajes de ruptura, no sólo
niega, sino que también proyecta, a lo largo del siglo XX, la impronta de la estética
idealista. En el “Prólogo a Richard Wagner” (1871), Nietzsche (1844-1900) afirmaba,
«el arte tiene más valor que la verdad»; también, se refería a «[…] el arte como la actividad
metafísica de la vida…» (Nietzsche, [1871] 1981: 39). En el capítulo 24 de El
nacimiento de la tragedia, reiteraba la misma idea: «[…] el arte no es sólo una imitación
de la realidad natural, sino precisamente un suplemento metafísico de esa realidad,
colocado junto a ella para su superación» (Nietzsche, 1981: 187).
Una vez desplazadas la religión y la moral tradicionales, en la época inicial de El
nacimiento de la tragedia, el filósofo alemán sostuvo que el arte puede actuar como
fuente del contenido de verdad, convertida la «apariencia» en «símbolo» y «signo de
la verdad» (Nietzsche, [1871] 1981: 249). Para Nietzsche, la actividad del arte era productora
de «apariencia» y, por ello, podía entenderse como actividad metafísica del ser
humano. La exteriorizada reprobación de Nietzsche respecto del “finale de los
románticos” de 1830, adscritos al credo de la estética idealista, y en su declinar,
arredrados para pretender consuelo espiritual (Nietzsche, 1981: 35-36), no impidió
que el filósofo recogiera las ocultas modulaciones de la estética cuestionada, y con ellas,
una tendencia a la absolutización del arte que Nietzsche inoculó en el pensamiento
del siglo XX. Aunque uno de los empeños fundamentales de su filosofía fue promover
el «ocaso de los ídolos», es preciso observar que en lo que se refiere al arte, incluso la
vertiente dionisíaca de su filosofía –que se autoproclama una celebración de la
«excitación dionisíaca» (Nietzsche, 1981: 83)–, debido a la mediación de las
instituciones del mundo del arte y de la cultura, se transformó y se consumió como
si fuera “razón” y “apariencia” apolíneas, y vino de este modo a refrendar el aura del
72
nuevo ídolo y a consolidarlo como nuevo absoluto de la época contemporánea.
Como antes se ha señalado, en la estética idealista –donde se ha gestado el ídolose detecta la coexistencia de dos fuerzas contradictorias, que no logran neutralizarse
entre sí y cuya pugna se ha traducido en la persistencia de unos planteamientos
paradójicos, a menudo rechazados por la historiografía del arte, pero todavía no
superados por completo en los dominios prestigiosos del museo y del mercado
cultural. La Teoría de motivos y estrategias muestra que la tensión estructural
YO/ENTORNO puede transponerse funcionalmente en la tensión generada por
los polos de la “autenticidad”, buscada por la Conciencia individual, y de la “eficacia”,
buscada por la Conciencia transindividual. El esquema genético anterior es aplicable
a las primeras vanguardias artísticas, propulsadas no sólo por el lenguaje de ruptura
nietzscheano, también por el nuevo absoluto de procedencia idealista, refrendado por
Nietzsche en El nacimiento de la tragedia. Esta perspectiva permite aislar, en el
interior de la estética idealista, una primera fuerza en conflicto, ligada a la absolutización
del arte como expresión máxima de “autenticidad” y de compromiso práctico con valores
estéticos radicales y con opciones sociales renovadoras radicales; y permite aislar, también,
una segunda fuerza, ligada a la instrumentalización y a la separación del arte respecto
de la praxis vital, una fuerza donde se manifiesta la búsqueda de la “eficacia” social y
el compromiso con valores estéticos preservadores así como con opciones sociales
conservadoras.
La primera fuerza ha guiado el programa de las diferentes tendencias artísticas
contemporáneas comprometidas con la transformación de las estructuras sociales alienantes,
y desde la búsqueda de la “autenticidad”, ha tratado de materializar las abstracciones
de la estética idealista y la proyectada absolutización en un ENTORNO transformado.
La segunda fuerza, ligada a la estrategia combinada de la institución académica, el
museo y el mercado, mediante la separación del arte respecto de la praxis vital, ha consumado
lo que podría denominarse una absolutización deficitaria y estratégica, manifestada
mediante la instauración de espacios y de conceptos de espacio de la representación
concebidos en términos de organización de la separación, espacios donde la praxis
del arte como realidad separada de la vida reduce el arte a un evento empaquetado,
espectacular y esporádico, una expropiación que en la sociedad del consumo
programado se institucionaliza, normaliza y obtiene un tácito y presuntamente
generalizado refrendo público. Las vanguardias artísticas del siglo XX se han
rebelado frente a esta estrategia preservadora y conservadora, y han denostado la
instrumentalización y sustracción operada por la fuerza que sacrifica la “autenticidad”
en beneficio de la “eficacia” y del control.
El carácter hegemónico de la segunda de las fuerzas descritas permite deducir que
73
la determinación del concepto de arte está prefigurada por un concepto previo, el concepto
de espacio de la representación, resultado de la tensión entre las diferentes expresiones
de la Conciencia transindividual. La tolerancia social respecto de cierto tipo de
espacios de la representación y de la orientación de los mismos hacia el polo de la
“autenticidad”, o hacia el polo de la “eficacia”, determinará el viraje del concepto
social de arte hacia la “experiencia” o hacia el “espectáculo” (cfr. Brook, en Tood y Lecat,
2003: 33 y ss.). En sus orígenes, la Contemporaneidad surge de un proceso de
desvinculación respecto de los valores de la sociedad cerrada del Antiguo Régimen.
El proceso de desvinculación no es uniforme y en ámbitos como el artístico, los
espacios de la representación generados por la sociedad aristocrática, en particular
el teatro y el museo, perviven durante los siglos XIX y XX, con análoga intensidad en
las artes plásticas y en las artes escénicas. Los usos sociales del espacio vienen
dictados por la “eficacia”, según la conciben los grupos hegemónicos, y estos usos se
constituyen en una realidad social fundamental que predetermina, no sólo el uso
derivado del espacio de la representación, sino el concepto mismo de arte. En los comienzos
del siglo XIX, es la burguesía conservadora la que reemplaza al primer estamento de
la sociedad del Antiguo Régimen, y la que establece los nuevos usos eficaces del
espacio social, y con ellos, también los marcos para el establecimiento del concepto
hegemónico de arte, un concepto que en los comienzos de la Contemporaneidad ha
sido formulado, filosófica y literariamente, acrisolando los postulados de la estética
idealista. Es sabido que la historia del concepto de arte elaborado por la vanguardia
–y la historia asociada de los espacios participados de la presencia y de la “autenticidad”–,
es la historia de un arte profundamente antiburgués y significativamente marginal,
vetado por la academia, el museo y el mercado hasta bien entrada la segunda mitad
del siglo XX, un periodo de cambios en el cual se descubre que integrar no supone
necesariamente no excluir.
La segunda de las fuerzas aisladas en el interior de la estética idealista, al cercenar
de la praxis cotidiana la experiencia del arte, ha dado lugar a un concepto de
representación asociado a la «contemplación veneradora» (Burger, 1996: 181), la
«fórmula ¡NO TOCAR!» (Stoichita, 2006: 11) y la imposibilidad de una transposición
histórica con incidencia en las estructuras concretas de alienación (Debord, 2000).
En el radio de acción de esta segunda fuerza, la absolutización del arte se lleva a
cabo en ausencia de toda mediación objetiva. La absolutización del arte es inseparable
tanto del concepto como de la condición del artista, figura que aparece, en términos
individuales, como emblema de la ausencia de mediaciones, una figura revestida
de la excepcionalidad propia del genio, hombre de cualidades espontáneamente
elevadas al plano de lo absoluto.
74
Desde el polo de la “autenticidad”, en cambio, la absolutización del arte habría de
implicar, en lo que se refiere a la condición del artista y en la medida en que la
absolutización no es un hecho simplemente especulativo y deficitario en alguna de
sus vertientes posibles, algo así como un contagio, una extensión y una comunión final
universalizada de las cualidades artísticas. La absolutización del arte hace del artista
un sujeto genial, y hace, además, de todo hombre un artista. El círculo así establecido
no puede ser sino un círculo dinámico, y más que cerrarse, ha de girar y convertir en
sujeto genial a todo artista, sea cual sea su linaje, y también, convertir a todo hombre
en artista, que a su vez se habría de comportar como sujeto genial. Desde luego,
esto puede parecer una simple exasperación de las paradojas de la estética idealista,
porque el cumplimiento de una situación hipotética semejante supondría concluir
en el estado descrito por Eugenio Trías (1942) mediante el concepto de “filosofía
carnavalesca”12, un concepto que viene a disolver el carácter monolítico de la identidad
del YO individual y a cifrar la “autenticidad” en una sucesión de desvelamientos
identitarios sin núcleo ni punto de llegada estable, y donde el proceso ininterrumpido
de génesis se vuelve prevaleciente y se identifica con una liberación y una puesta
en práctica ininterrumpida de la “imaginación”. En la visión de Trías, la propiedad
del genio se ha transformado en una propiedad común. El YO auténtico impone entonces
su juego y su búsqueda, no siempre eficaces13.
Trías propone una “transvaloración”en la que tanto la idea de “yo”como la idea de “persona”
deberían ser reemplazadas por las de “máscara” y “disfraz”, la idea de “tiempo”, por la de
“eterno retorno”, la idea de “historia” por la de “instantáneas dispersas”.
12
En la glosa de la tesis foucaultiana de la “muerte del hombre”, efectuada en Filosofía y carnaval (1973), Trías
afirmaba: «La idea de la ‘muerte del hombre’ posee para mí un sentido vital, un sentido que hace posible la liberación
de una profusión de máscaras o disfraces que todos nosotros almacenamos […]» (Trías, 1973: 8-9). Esta es la
premisa sobre la que el autor asienta la noción de “filosofía carnavalesca”, una filosofía que pretende disolver, con la
identidad de la conciencia, los conceptos de «tiempo y temporalidad», y de «historia e historicidad», y que aspira a la
«conversión de la vida en común en una fabulosa mascarada, dramatización de nuestra vida cotidiana» (Trías, 1973:
9). Si las instituciones del arte del siglo XX han filtrado apolíneamente la filosofía nietzscheana, Trías se propuso con
esta obra sumergir de nuevo el arte apolíneo en la «excitación dionisíaca».
13
La perspectiva de Maffesoli, expuesta en De la orgía. Una aproximación sociológica (1985), complementa con su apertura
al YO transindividual la planteada por Trías. Para Maffesoli: «Cada vez es mayor la unanimidad en reconocer que la
vida en sociedad es sobre todo teatral y que, en este marco, cada escena, por más pequeña o ‘formal’ que parezca, es siempre
importante. […] La participación y la interrelación siempre están en función de un todo» (Maffesoli, 1996: 17).
En relación con el carácter social del juego escénico, el autor añade: «Participar juntos en una cenestesia común,
saber que una misteriosa interrelación nos une los unos a los otros, es lo que constituye la fuerza que alimenta la
permanencia del cuerpo social. Y todos estos elementos, al margen de toda apreciación normativa o programática,
son los que facilitan la cabal comprensión de lo que llamamos el orgiasmos social» (Maffesoli, 1996: 170-171). El autor
ha definido las implicaciones del término orgiasmos en otro lugar, y ha señalado que comporta «una intensificación
del acuerdo simpático con el cosmos y con los otros». (Maffesoli, 1996: 18)
75
El yo y la conciencia se nos antoja en efecto una máscara: sólo se materializa
como conciencia de un determinado papel social. […] Ese yo-sustancia es, por
tanto, un fetiche. Su erección consiste en el olvido de su carácter ficticio. Nuestra propuesta
es, pues: una propuesta de liquidación de fetiches; y, por tanto, una ‘desmitificación’.
[…]
El concepto nuclear será el concepto de imaginación, fragua colectiva, anónima,
de caretas y papeles; horno y crisol de máscaras. La represión de la imaginación
tiene lugar cuando una máscara olvida su condición ‘ficticia’ y se yergue en entidad
sustancial, engendrando de este modo una conciencia o yo.
Y el modelo de vida en común que se propone no será ya la agregación de
identidades atómicas o la ‘socialización’ de esas identidades en un ‘sujeto colectivo’.
Será, por el contrario, un carnaval: la producción acelerada de máscaras y caretas; en
una palabra: la conversión de la vida cotidiana en teatro. (Trías, 1973: 80-81).
Si el estado definido por Trías existe como cumplimiento utópico de la visión dionisíaca
del mundo, según la cual «El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en
una obra de arte» (Nietzsche, 1981: 232)14, algo inconcebible sin el compromiso
llevado al extremo del YO individual con su propia “autenticidad”, el análisis muestra
la situación defendida en el marco de la estética idealista por la segunda de las
fuerzas descritas como un contrasentido y como una mixtificación, por suponer,
de hecho, el confinamiento de las cualidades del sujeto genial en el interior excepcional
de algunos sujetos aislados, considerados singulares y caracterizados por una
«experiencia interna anormal», según la expresión de Dodds. De este modo, y en
ausencia del carácter «universal progresivo» (Schlegel [1798], en Benjamin, 1995: 129140), recuperado y reivindicado por los lenguajes de vanguardia para el concepto de
arte, para la condición de artista y para los espacios de la representación concebidos
como espacios de presencia y de acción, el principio de la genialidad como “gracia”
y como posesión exclusiva –según la tradición de la estética idealista–, se presenta,
en última instancia, como un principio artificialmente fosilizado (Agamben, 2006:
17-19). En la sociedad contemporánea, articulada a partir de la tensión YO/ENTORNO
y cuyo dinamismo se explica por las respuestas significativas del YO a los motivos concretos
del ENTORNO (Berenguer, 2007: 19-21; esquema 4), no es admisible una teoría
del genio como la que ha conformado la estética idealista, deudora de anacrónicos
criterios providencialistas. En la concepción idealista, las mediaciones han sido
omitidas y el absoluto se manifiesta de un modo tan arbitrario como deficitario;
14
Para la génesis de esta idea, cfr. Nietzsche, 1981: 66 y ss.
76
por ello, la elevación de las cualidades del sujeto al plano de lo absoluto se convierte
en un hecho cerrado e inexorable, una fatalidad mecánica de la que no es posible extraer
enseñanza o evidencia práctica alguna. Factum y fatum serían entonces lo mismo, nihilización
de la libertad del YO y de la Historia. El intento realizado por Benjamin para
desactivar los conceptos no genéticos de inspiración y de genio, centrales en la
estética idealista, no ha dado el resultado esperado y el horizonte trazado en “El
artista como productor” (1934) supone un acto de afirmación constructiva no
asumido aún plenamente.
Para la fuerza que preconiza la absolutización desde la “autenticidad”, el arte
como derramamiento del absoluto presenta carácter “universal progresivo” y se
manifiesta mediante la impregnación práctica y paradigmática de las realizaciones
artísticas durante el período contemporáneo (del romanticismo y el naturalismo
al constructuvismo y el situacionismo). No obstante, la estética idealista presenta una
inviabilidad paradójica. La estética idealista ha sido objeto de un profundo rechazo,
y también, objeto de una profunda apropiación por parte de las estéticas preservadoras
y radicales de la Contemporaneidad. En términos históricos concretos, hay que
subrayar una vez más la paradoja presente en la estética idealista, que supone por un
lado la existencia de una fuerza que magnifica la idea de arte, y que hace del arte la realidad
soberana y la actividad humana más característica. Sin embargo, una segunda fuerza,
presente también en esta estética, conlleva, con la elevación, un corte respecto de la
praxis: el arte oculta el trabajo, parece no ser producción, más bien juego del espíritu,
o mero entretenimiento, ofuscación de los sentidos, pasajera y sin consecuencias. Según
esta perspectiva, la creación artística no sería previsible, el despliegue de la imaginación
creadora sería como «revelación aparte de la razón y por encima de la razón» (Dodds,
1983: 87), un nuevo reino sagrado que trae armonía y reconciliación universales,
aceptado como dispensador de distensión en un orden social alienado. El corte
respecto de la praxis es criticado por la vanguardia como mordaza política impuesta
al arte por los grupos conservadores, un modo de confinar al arte en el reino de la belleza
ideal y de privarlo de iniciativa política eficaz. La segunda de las fuerzas admite la
absolutización del arte como una estrategia para neutralizar los efectos del arte e impedir
su realización práctica en la historia, y para ello se acude a los patrones conceptuales
ideologizados de la estética idealista, que contienen el germen de la separación. Así
como la razón científica desenmascaró y desplazó al relato mítico, el arte –«ciencia
de la libertad» (Beuys, en Bodenmann-Ritter, 1998)– ha de desplazar todavía la
noción idealista del arte como “nueva religión”, y ha de impulsar una concepción
del arte como proceso de construcción creativa y como herramienta de transformación
de lo real-social.
77
Sin dejar de desempeñar la función que ha atribuido al arte el estructuralismo genético
clásico (Goldmann, 1985: 17-32), en términos de reflejo, en el plano imaginario, de
una visión del mundo, y también, en términos de manifestación, en la obra de arte
«coherente», del «máximo posible de consciencia [sic cursiva]» (Goldmann, 1985:
29) respecto de las condiciones de existencia del grupo en el orden social, el arte
de la época contemporánea está en condiciones de implementar la función de reflejo
y de tomar la iniciativa como factor de investigación, innovación y modelización
abierta de una forma de experiencia estética y psicosocial integral. Experiencias
como las descritas en Esthétique relationnelle (2001)15, Post producción. La cultura
como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo (2004), de
Nicolas Bourriaud, y en Estética de la emergencia (2006), de Reinaldo Laddaga,
muestran de manera crítica el modo en que el arte es todavía deudor de las
mixtificaciones de la estética idealista y cómo sigue siendo distribuido institucionalmente
desde arriba como sustancia mágica o mítica. Se postula por ello la necesidad de
la existencia de espacios de la representación deslocalizados y autogestionarios,
desde los cuales el arte como discurso y como acción pueda promover situaciones y
relaciones acometidas desde abajo, espacios no predefinidos ni instrumentalizados
institucionalmente, a propósito para el debate artístico y social, donde el establecimiento
y la consolidación de las relaciones –entre los sujetos, entre los proyectos y entre
los conceptos–, habría de preceder y originar la construcción de situaciones sociales
reales, en lo que se puede interpretar como una actualización de un aspecto sustancial
del programa situacionista. El espacio de la representación, jerárquico, mediato y discontinuo,
separado, en fin, ha de ser objeto de nuevas erosiones, procedentes de las estrategias
que han convertido la totalidad del espacio social en instancia discursiva abierta.
La estética idealista convierte al artista, de nuevo según un principio que apunta
a lo indispensable y a lo irrealizable, al tiempo en figura humana emblemática y
universal y en rara excepción, sujeto sin cotidianidad y sin realidad histórica, razón
por la que resurge una vez más el componente de inviabilidad de esta estética, y
con él, el rechazo por parte de todas las tendencias contemporáneas comprometidas
de la figura del artista como figura separada. Del constructivismo al dadaísmo y la
performance, el artista se presenta como un antiartista, un productor, un negador de
valores y de prácticas aceptadas, también, un provocador de situaciones vivas y
efímeras; en suma, un ideólogo táctico de lo real-social.
15
Hay ya traducción al castellano de este trabajo de Bourriaud: Estética relacional ([2001] 2007), Buenos Aires,
Adriana Hidalgo editora.
78
El arte como una “nueva religión”, como una manifestación inseparable de la
belleza entendida como “revelación”, fuente necesaria de armonía y de reconciliación,
ha sido un principio fuertemente combatido por los lenguajes críticos, conscientes
de las secuelas provocadas por las estructuras de dominio y de violencia del orden burgués
y de sus precursores históricos. La belleza ideal y sus expresiones canónicas han
sido fomentadas y se han considerado institucionalmente como expresión de la
bondad y de la salud del orden social, una mixtificación que ha sido reiteradamente
combatida16. La Contemporaneidad artística ha pretendido la realización del arte en
la praxis cotidiana como forma de suprimir la alienación del trabajo y de las relaciones
sociales, y como medio de convertir toda actividad, pública o privada, productiva o
improductiva, en actividad abierta a la experiencia auténtica del Yo individual.
4. EL ESPACIO DE LA REPRESENTACIÓN PROPUGNADO POR LOS
LENGUAJES DE LA VANGUARDIA
El fenómeno abordado de manera general en esta páginas es el de la elevación reverente
del arte a partir de una serie de elaboraciones conceptuales –de las que Nietzsche fue
efectivo receptor y transmisor–, llevadas a cabo, en los ámbitos de la literatura, de la
filosofía y de las artes plásticas, por autores como Goethe, Schiller, Hölderlin,
Novalis, Wackenroder, Blake, Shelley, Keats o Schelling, entre otros. En la transición
del siglo XVIII al siglo XIX, los autores señalados conceptualizaron el arte en
términos de «nueva religión», una «religión del arte» (Novalis, en Arnaldo 1994:
35) cristalizada en los valores de la estética idealista. Las artes plásticas incorporaron
los valores idealistas y dieron lugar, hasta que se produjo la ruptura ocasionada por
los lenguajes de vanguardia, a una producción artística entendida como “apariencia”
metafísica, revestida de aura y destinada a los espacios deshistorizados del “museo templo”
y del “teatro de dos salas”. En la vertiente de las artes escénicas, el “abismo místico”
incorporado a la arquitectura del teatro wagneriano de Bayreuth, institucionaliza una
cesura espacial donde la separación adquiere rango discursivo estructural, al actuar
16
En la polaridad belleza grotesca/belleza canónica se inscribe el estudio de carácter histórico artístico de Carlos Reyero
La belleza imperfecta (2005), emparentado con la visión bajtiniana del fenómeno. Escribe Reyero: « […] hemos
asociado el academicismo decimonónico con la representación de una belleza ideal del cuerpo. En este punto, como
en otros, parece haberse trazado una frontera insalvable entre una época de tolerancia estética –la nuestra– y otra en
la que lo perfecto y lo imperfecto resultaban categorías que cualquiera diferenciaba con nitidez» (Reyero, 2005: 9).
En el capítulo titulado “Deformes”, leemos: «En la tradición clásica […] existe una innata asociación entre bondad
y belleza. En consecuencia, lo feo, lo deforme, lo monstruoso es rechazado. La historia está plagada de testimonios
en los que la sociedad ha expulsado de su seno a todo ser imperfecto, como algo no sólo repugnante sino peligroso,
en una identificación que […] vinculaba salud y virtud» (Reyero, 2005: 121).
79
como una falla completa que separa lo real de lo ideal, una falla que transfiere toda
presencia escénica al reino de la “apariencia” metafísica.
Frente al orden dualista del idealismo y frente a su estrategia que absolutiza y separa,
surge una serie de respuestas significativas dirigida a los diversos supuestos idealistas,
respuestas que se sitúan en el origen de los lenguajes de vanguardia, algunos de los
cuales se constituyen en estructuras paradigmáticas estéticas17. Los lenguajes de
vanguardia se definen así por separarse de la separación, establecida por la estética
idealista y por las instituciones del mundo del arte. Pero los lenguajes de vanguardia
se definen también por aceptar las implicaciones de la absolutización y por la
búsqueda de las condiciones para su realización, siendo necesario destacar la buscada
convergencia entre la esfera social y la esfera del arte, una convergencia que puede adquirir
realidad en espacios de la representación no separados, espacios de la representación
sin representación, desprovistos de “apariencia”, donde el nuevo ídolo –el arte como
“apariencia” metafísica–, reincorpore, con el “contenido” material particular, proscrito
por Schiller, la excluida materialidad concreta del cuerpo del espectador.
En los lenguajes artísticos de vanguardia se aprecia un deseo de superar el carácter
aurático y fantasmagórico de la obra de arte idealista y un anclaje en la necesidad de
un espacio de la representación con capacidad de reintroducir al espectador, en
consonancia con las exigencias del ideario de vanguardia. En efecto, en los lenguajes
artísticos de vanguardia se aprecia un momento de emergencia estructural que hay
que poner en relación con la relevancia adquirida por la civilización técnica, el
asentamiento inestable de los principios democráticos y la demagógica política de
masas, fenómenos que promueven la reformulación de los valores sociales inmutables
donde arraiga en última instancia la estética idealista.
La visión del mundo que hay detrás de los lenguajes de vanguardia es la de grupos
críticos con el sistema del arte y con el sistema social, en busca de la convergencia
de la práctica del arte y de la vida social, y también, de nuevas formas de organización
de las relaciones sociales. Para estos grupos, el arte se convierte en una actitud; a su vez,
la suma de actitudes da lugar a una situación, social y políticamente significativa en
la medida en que es una situación en condiciones de diferir.
La Teoría de motivos y estrategias permite estudiar la vanguardia de la primera mitad
del siglo XX con un doble propósito, por un lado, identificar los «motivos» que actúan
17
No todos los lenguajes de vanguardia de la primera mitad del siglo XX constituyen una estructura paradigmática
estética. El cubismo, el expresionismo y el dadaísmo, por su condición de lenguajes genéticos, donde se cifran
originariamente aspectos de la tensión YO/ENTORNO, y por contestar, respectivamente, el a priori de la forma, su excelencia,
y su encapsulamiento, aspectos preconizados por la estética idealista, son lenguajes que merecen esta consideración.
80
de base para las diferentes estructuras paradigmáticas estéticas; por otro, establecer las
«estrategias» distintivas de cada tendencia, así como las respuestas significativas
específicas que las mismas han generado, orientadas a la «transvaloración» y al
desarrollo e implantación de los «paradigmas revolucionarios contemporáneos»
(Berenguer, 2007: 23). Siendo el “motivo” el espacio de la representación participado,
las respuestas estratégicas resultan diferenciadas. Presenta particular interés en la
primera década del siglo XX la respuesta del cubismo. El cubismo ha puesto en
juego, con la visión simultánea, la yuxtaposición y la temporalidad, y lo ha hecho sin
trascender el soporte tradicional. Las tendencias posteriores desarrollan de uno u
otro modo los supuestos cubistas mediante la espacialización de la representación plástica,
un evento ligado a la pregunta respecto de lo que significa en términos artísticos y sociales
representar. A partir del núcleo constituido por el cubismo, las tendencias posteriores
vienen a redefinir el hecho mismo de la representación como un problema de
espacialización que no puede resolverse sin reintroducir en el espacio al espectador mismo,
figura omitida en el espacio de la representación separado vinculado a la estética
idealista. El concepto y la praxis del espacio de la representación se sitúan en
consecuencia en la encrucijada de todos los movimientos significativos del arte y de
la cultura de la Contemporaneidad. La gran variedad de estrategias y de respuestas significativas
que han proliferado en los dos últimos siglos no debe ocultar los puntos de contacto
y los ámbitos de búsqueda compartidos, en términos de lenguaje de ruptura, y
también, en última instancia, de una visión del mundo genéticamente ligada a los
valores de las revoluciones contemporáneas, cuya implementación pasa por una
nueva praxis del espacio de la representación.
Si el momento de emergencia de los lenguajes artísticos de ruptura está ligado al
impresionismo, al expresionismo, al cubismo y al futurismo, el momento de desarrollo
y de transformación de los principios de lo que podrían llamarse los primeros
lenguajes, es un momento que remite al dadaísmo, surgido estratégicamente y
caracterizado por poner en juego los valores radicales de los lenguajes anteriores. En
este sentido, el dadaísmo actúa como una auténtica onda expansiva del conjunto
de las propuestas de vanguardia, en el espacio del arte y más allá del espacio del
arte. El dadaísmo se presenta así como un desarrollo y como una transformación, a
partir de la cual apuntan las condiciones para un nuevo proceso de redefinición del
arte, algo que hemos considerado indisociable de la redefinición de los espacios de
la representación, un proceso de redefinición que en las últimas décadas del siglo XX
y en los comienzos del siglo XXI remite al fuerte dinamismo de la performance,
una práctica donde siguen forjándose experiencias decisivas en relación con las
funciones tanto del espacio como del espectador.
81
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82
¿ADÓNDE VA LA PUESTA EN ESCENA? 1
PATRICE PAVIS
1. INTRODUCCIÓN
Los apuntes que siguen serán necesariamente rápidos y generales, tal vez útiles
también para tomar conciencia de la evolución del arte de la puesta en escena en
su conjunto. Esta evolución se explica mediante dos series de factores, extrateatrales
(sociológicos) y teatrales (estéticos), factores estrechamente ligados y que distinguimos
aquí por pura comodidad expositiva.
1.1. Factores sociológicos.
Estos factores son decisivos puesto que afectan al conjunto de la vida social, sin
que los artistas puedan sustraerse a ellos. Los efectos de la globalización y de la
privatización de la economía se han dejado sentir sobre la creación. Numerosos
artistas independientes o compañías desaparecen por no haber podido realizar el montaje
a causa de motivos financieros o por no haber recibido la subvención, aspectos que
harían viable su proyecto artístico. Se estima que por las tardanzas en el pago de
las subvenciones se devuelve a los bancos en torno al quince por ciento. Por lo que respecta
a la administración europea o a los diferentes estados de la Unión, la obligación de
coproducciones nacionales y, cada vez con más frecuencia, internacionales, conduce
a una estandarización de los procedimientos estéticos, una simplificación de los
problemas abordados. La puesta en escena y el dinero, que la teoría y la crítica
dramática dejan con frecuencia de lado por falta de conocimiento e información
suficientes, pero también por deseo legítimo de no mezclar las elecciones estéticas
con cuestiones más prosaicas como el dinero, tienen un impacto evidente sobre el resultado
final. Únicamente mencionamos algunos aspectos, recordados sobre la marcha
como sugerencia para futuras investigaciones, remitiendo al lector a la excelente
puesta al día sobre el estado de la cuestión de Pierre-Étienne Heymann (2001).
El fin del Welfare State [Estado del Bienestar], del Estado-providencia, del
Estado “caja registradora”, la casi desaparición de los presupuestos culturales en
los países del Este después de 1989 o la fuerte reducción en Europa occidental de las
subvenciones del Estado y de las diferentes administraciones son aspectos que han
1
La presente conferencia fue leída públicamente por el Profesor Patrice Pavis con motivo de la Apertura Académica del
Curso 2008 – 2009 de la Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León. El acto tuvo lugar en el Teatro
Experimental Álvaro Valentín de la citada Escuela, con sede en el Centro Cultural Miguel Delibes, en la ciudad de Valladolid,
el día 9 de octubre de 2008. La traducción ha sido realizada por Adrián Pradier, profesor de Estética e Historia del
Pensamiento del Dpto. de Teoría e Historia de las Artes y del Espectáculo de la Escuela Superior de Arte Dramático de
Castilla y León.
83
¿ADÓNDE VA LA PUESTA EN ESCENA?
PATRICE PAVIS
tenido funestas repercusiones sobre la producción teatral. Con esta desaparición, es
de temer que el Théâtre d’Art, tal como lo concebía Paul Fort a finales del siglo
XIX y tal y como se practicó en los teatros nacionales de Europa oriental y central hasta
finales de los años ochenta, esté también condenado a desaparecer para siempre.
Son necesarios, en efecto, tanto los medios económicos como la determinación de
una voluntad política y nacional hegemónica.
Heymann muestra bien cómo el teatro público en Francia, pero también en
otros países, recurre cada vez más a las ayudas económicas privadas, privatizando numerosos
servicios y abriéndose al mercado a través de ambiciosas coproducciones. La
globalización atrae el
dinero multinacional invertido para producir unos eventos de lujo, montados por directores de escena convertidos
en divos (Robert Wilson, Peter Sellars, Robert Lepage, Luca Ronconi, Luc Bondy). La búsqueda artística está prefinanciada,
programada, calibrada por el interés de los públicos de una media docena de manifestaciones internacionales de
prestigio (Heymann, 2001: 130).
La privatización del teatro público, el desvío de subvenciones públicas hacia lo privado,
la rehabilitación y promoción de los teatros de bulevar se acompañan “de una
bulevarización” de ciertas puestas en escena en nombre, por supuesto, del placer del
espectador: realizaciones que se mantienen en la superficie del texto sin la más
mínima preocupación por adoptar un punto de vista; recubrimiento sobre cualquier
obra de gags y de chistes anecdóticos; malas actuaciones sin freno de actoresvedettes2 . La constatación de Heymann es abrumadora, no sólo por el análisis de la
financiación del arte teatral, sino por la estética de su puesta en escena:
Arte suntuoso, arte anecdótico y arte conceptual son los rostros más evidentes del teatro público neoliberal: la
cara conformista, todo para exhibición del dinero; la cara populista, maquillada por la necesidad filantrópica de
hacer obras de caridad; la cara modernista, con su discreto tufillo de azufre, que valoriza la genialidad del
“creador” y la autosatisfacción del consumidor iniciado en los arcanos del arte de vanguardia (Heymann, 2001:
146).
La financiación de la empresa teatral es a la vez lo que la salva de la desaparición
y lo que le causa un daño del que no siempre se recupera, mucho menos en el plano
estético. Cada vez más, el teatro depende de las leyes del mercado y de las condiciones
2
Cabotinage en el original francés. El término proviene de Cabotin o Cabot, supuesto vendedor de curas milagrosas
del siglo XVII francés, que pronto apeló al tipo de actor que busca llamar la atención del espectador sobre él mismo antes
que sobre la ejecución de su papel. En la versión inglesa del Diccionario del teatro del mismo Patrice Pavis, cabotinage es
sinónimo de ham action y volcado al castellano en el mismo lugar como “fanfarronada”. Debido al peligro del equívoco
con el personaje tradicional del jactancioso o del bravucón, fanfaron en francés y a falta de término mejor en castellano,
preferimos traducirlo por “malas actuaciones” (N. del T.).
84
PATRICE PAVIS
económicas del momento. Las instituciones teatrales, de las que les resulta difícil alejarse,
constituyen para los talentos una bolsa con cotización y cuantificación de su valor mercantil.
Desarrollan estudios de mercado sobre las perspectivas de su carrera, se entregan a
un espionaje industrial para descubrir jóvenes talentos y convocarles allí donde
tendrán la mayor visibilidad.
Estos factores sociológicos del cambio se acentúan todavía más por la evolución
de las formas teatrales, a la que hemos consagrado lo esencial de nuestra investigación.
Un breve añadido, a propósito de la escritura y de la escenografía, confirmará la
importancia de esto mismo.
1.2. Factores teatrales.
En el curso de los últimos diez o quince años del siglo XX, la escritura dramática
se ha renovado profundamente. La puesta en escena ha tenido que inventar nuevas
fórmulas de actuación, más simples y, al mismo tiempo, más sofisticadas. El cambio
de la escena y de la actuación bajo el efecto de una transformación de la escritura no
es, sin embargo, una novedad. Vitez desarrolló en su día una ley de la evolución del
teatro desde Claudel y Chejov:
Nadie sabía interpretar a Claudel al comienzo, ni a Chejov, pero es justamente ‘realizar’ lo imposible lo que
transforma la escena y la interpretación; de este modo el poeta dramático está en el origen de los cambios
formales del teatro; su soledad, su inexperiencia, incluso su irresponsabilidad, nos son preciosas. ¿Qué hemos de
hacer con autores veteranos previendo los efectos de la iluminación y la pendiente del escenario? El poeta no sabe
nada, no prevé nada, corresponde a los artistas el tener que hacer algo. (Vitez, 1985: 8)
La multiplicación de las propuestas de escritura han renovado así la manera de interpretar.
La puesta en escena no se ha vuelto entonces más fragmentaria, sino que se presenta
como en miniatura: contiene en potencia todo el conjunto, está centrada en el actor,
al que se dirige con rigor, no basándose en un exceso escenográfico o decorativo.
Encuentra un medio coherente de “llevar a cabo” el texto, siguiendo escrupulosamente
su partitura. Así, hubo de inventarse una actuación para interpretar a Koltès o
Vinaver y todos esos autores que no exigen un tipo de actuación determinado,
siendo la más corriente la psicológica. La interpretación, dispone, desde Stanislavski
a Grotowski, de un amplio abanico de posibilidades. Para una actuación que no
imite un comportamiento psicológico se debe, además, encontrar una manera
inédita de “abrir” el texto, de “mover” la acción, un modo de deconstruirlos, de
comentarlos en lugar de representarlos.
En cambio, no parece que las investigaciones sobre el espacio y la relación escenasala hayan conocido nuevos desarrollos tras las revoluciones escénicas de la vanguardia
histórica hasta la vanguardia de los años sesenta. La mayor parte de las posibilidades
85
PATRICE PAVIS
espaciales ya han sido probadas y a veces incluso agotadas. La escenografía vuelve con
frecuencia a la relación frontal de antaño, incluso al entrañable escenario a la italiana.
En homenaje al célebre artículo de Barthes (1977) sobre «Las enfermedades
de la indumentaria teatral», observaremos a continuación la proyección de estas
enfermedades a toda la puesta la escena, sin pretender, por el momento, ni ahondar
en las causas ni proponer remedios. Estas “enfermedades” son más unos síntomas de
recientes mutaciones artísticas que unos males incurables y funestos.
1.3. Las enfermedades de la puesta en escena.
Cuando la puesta en escena sólo es un style, una marca de fábrica, una etiqueta que
reaparece cualesquiera que sean los autores o los espectáculos, pronto acaba por
degenerar en un ejercicio de estilo, en un signo de reconocimiento. La imitación
se hace también de colega a colega: en Alemania, Laurent Chétouane retoma la
célebre lentitud e inmovilidad de Claude Régy, aplicándolas a todos los autores
tratados. La lentitud y la inmovilidad, una vez pasado el efecto sorpresa, conducen
rápidamente a un pesado rito teatral.
Los jóvenes directores de escena, a punto de ser reconocidos por las instituciones,
se sienten a veces forzados a imponer sus propias particularidades, haciéndose
señalar por tal detalle o por tal manera de proceder que, tácitamente, las instituciones
les reclamarán. Esta particularidad les será tan pronto reclamada, como pronto
reprochada. Una aguda crisis de juvenilismo afecta al paisaje actual, notablemente en
Alemania. Los Intendanten buscan con avidez personas jóvenes, sobre todo de sexo
femenino, para confiarles algunos trabajos escénicos pequeños, con la esperanza
de que un día sean el nuevo Peter Stein3…
La puesta en escena tenía como función “en sus comienzos” trasladar el sentido
del texto a la escena, utilizar la representación como un medio de explicar la obra. Esclarecer,
volver sensible el sentido de la pieza no es una tarea despreciable ni tampoco inútil,
pero tampoco es, sin embargo, la finalidad del trabajo teatral 4 . Evidentemente,
asegurar la legibilidad no es posible si no se hace sobre un fondo de ilegibilidad. La una
no cesa de convertirse en la otra, ¡y recíprocamente! ¿Nos atreveremos con el
compromiso? No ser ni totalmente legible, ni totalmente ilegible, ¿no es acaso el
fin del arte? Aplicado a la puesta en escena, se dirá: debe ser visible, pero discretamente,
como conviene al “discreto encanto del buen director”. No ha de ocultarse, asume sus
3
4
Ver el número especial de Theater der Zeit: Radikal jung. Regisseure, nº 25, 2005.
Para retomar una polémica amistosa con Jean-Pierre Han, enThéâtre d’aujourd’hui, nº 20, p. 165.
86
PATRICE PAVIS
elecciones o sus hipótesis, pero no gana nada mostrando con demasiada evidencia su
estrategia, puesto que el espectador en seguida pierde interés por aquello que ya ha
comprendido. Así lo apuntaba Adorno con respecto a las obras de arte: «La posteridad
de las obras, su recepción en tanto que aspecto que su propia historia, se sitúa entre
el rechazo a dejarse comprender y la voluntad de ser comprendidas; esta tensión es
el clima del arte» (Adorno, 1977: 448).
La tentación decorativista proviene del deseo de hacerse notar por el lujo de los materiales
(decorados y vestuario). El artista, obligado a rendir cuentas a las autoridades de
tutela del servicio público y tentado de complacer al gran público, tiende a “llenarle
los ojos”. La escenografía, la utilización de los media en el escenario o la publicidad
alrededor del espectáculo son las referencias de este exceso visual, de esta búsqueda
de una estética de decoración muy cargada: «El desarrollo de la cultura ha traído consigo
a los nuevos ricos: sin embargo, el aumento de las subvenciones públicas no ha
servido a los actores y a los escritores, sino que más bien ha duplicado los medios
escenográficos y técnicos» (Tackels, 1998: 126).
El arte conceptual es la tentación inversa, consistente en reducir al máximo la
sensualidad del teatro, su percepción ecuménica, como decía Barthes, para apelar al
razonamiento abstracto del espectador y a las convenciones escénicas. La puesta
en escena actual de los textos contemporáneos es frecuentemente conceptual en
todos los sentidos del término y no sólo por razones de economía, sino por una
suerte de terrorismo de lo postmoderno o de lo postdramático. La deconstrucción,
cuando no cae en el mismo defecto, denuncia correctamente esta obsesión de nuestra
época por el desmontaje de los conceptos y de las representaciones.
La festivalización de los espectáculos se traduce en una cierta estandarización, un
miedo hacia la experimentación. Estos espectáculos son pensados desde la perspectiva
de un festival, Avignon in u off por ejemplo, donde serán probados, comprados y
eventualmente distribuidos. Manera concentrada y eficaz, económica y beneficiosa
de producir espectáculos estandarizados, tan pronto olvidados como presentados, dejando
el espacio a los próximos festivales, al igual que esas películas que no duran más
que algunos días en las carteleras, esos libros que desaparecen de los estantes a fin de
mes, esos besos devueltos tan pronto como dados…
Una nueva división del trabajose desprende de la mutación del contexto político-sociocultural,
al menos en lo que respecta a los Centros Dramáticos Nacionales. En efecto, la creación
teatral reclama nuevas especializaciones. Ingeniero de sonido, especialista de luz
controlada por ordenador o especialista de la imagen de vídeo, en directo o registrada,
etc. Estas especializaciones altamente técnicas se imponen al director de escena. Y no
siempre con el dominio apropiado, se supone que éste ha de integrarlas en su creación.
87
PATRICE PAVIS
Desde entonces, no cesan de aparecer nuevas identidades profesionales. Se contratan
colaboradores puntuales para cubrir esas tareas precisas, con frecuencia complejas,
para trabajos de luz, sonido, coreografía. Estas intervenciones fijan sobre el espectáculo
la marca de fábrica de cada colaborador: tiene un espacio x, una luz y, una gestualidad
z. Tales preciadas firmas para labores puntuales son tan similares a etiquetas de
quita y pon, que no siempre se integran en la estética general del espectáculo.
Inversamente, la invención de nuevas tareas experimentales para la puesta en escena,
como por ejemplo la reevaluación del papel del dramaturgista o la técnica de dirección
de actores, con frecuencia sufre el freno de las perezosas costumbres de la producción
o de las severas leyes de la productividad.
Para los grandes modelos de la puesta en escena esto supone una estandarización,
que es incluso acentuada por un double bind, una doble coacción: de un lado, una
exigencia de originalidad artística completa y a cualquier precio, que impone la
creación de una obra inédita y sorprendente; de otro lado, un formato de demanda
que emana siempre de grupos más especializados de “aficionados”5 con expectativas
bien definidas. El público se reparte en un conjunto de grupos cerrados que se
interesan únicamente por un solo tipo de espectáculo. El espectador se vuelve en seguida
hombre de un solo género: ¡triste monogamia!
A esta “guetización” de los públicos, a esta “independización” de los prácticas
escénicas, a esta respuesta del teatro sobre las mil formas independientes se añade una
cierta pusilanimidad frente a las otras artes. A diferencia de los años setenta donde, gracias
a la apertura del Festival de Otoño de París sobre el medio artístico americano, se mezclaban
felizmente la pintura, las artes plásticas, la danza, el performance art y el teatro, las dos
últimas décadas del siglo veinte no abren (contrariamente a las declaraciones) las fronteras
entre las artes. Antes había una tradición de mezcla entre la danza-teatro (Pina
Bausch o Maguy Marin), las artes de la calle y el nuevo circo, tantas experiencias abiertas
al arte contemporáneo, a la diferencia en la puesta en escena estrictamente teatral.
Hoy permanecen en segundo plano.
A pesar de este purismo, afortunadamente ciertos artistas no dudan en estos
últimos años en “pasarse de la raya”. Jacques Rebotier, músico y poeta, compone
unos espectáculos mezclando los principios de las diferentes artes: «Aprehender
un arte con las herramientas de otro estimula la invención. Cada arte es fractal y
reenvía a los otros» (Rebotier, 2002: 71) Valérie Novarina confronta su pintura y
su creación poética en el seno del hecho escénico. François Lazaro fabrica unas
5
En castellano en el original (N. del T.).
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PATRICE PAVIS
marionetas de tamaño natural que hace manipular por unos actores llevando a
escena a autores contemporáneos como Daniel Lemahieu. Alain Lecuq propone un
“teatro de papel” donde el relato de un novelista como Mohammed Kacimi se
somete a las sutilidades de la manipulación de las superficies, de los objetos y del cuerpo
del actor-narrador-cuentista.
La dimisión del servicio público y del teatro subvencionado, desempeñado por
el Estado en Francia avanzan por la senda de una política demagógica. Es muy grande
la tentación de subvencionar únicamente puestas en escena de grandes espectáculos,
con potentes medias audiovisuales, rayos láser, hip hop justo a mitad de la representación,
como en el Woyzeck de Büchner montado por Ostermeier para el Festival de Avignon
(Pavis, 2004) en 2004. Para hacer esto, los clásicos son una presa ideal: la problemática
se simplifica, modernizada superficialmente, adaptada al gusto del público más
joven, transmitida directamente por las autoridades locales, del productor al
consumidor, del que decide al que decodifica. Los teatros y los artistas no son
entonces más que correas de transmisión. Por fin, se ha quitado de en medio a los directores
de escena, se les ha reducido a enanos de jardín de los que se sirven los propietarios
de la República para cuadricular el mundo y contar historietas.
2. LA PUESTA EN TELA DE JUICIO DE LA PUESTA EN ESCENA Y SUS
NUEVAS FUNCIONES
¿Hay algún indicio de que esta crisis del director de escena llegue a su fin? Hace
mucho tiempo que el director de escena no es más que el maestro incontestado del
reino. Se ha convertido en una SL., una Sociedad con Responsabilidad Limitada, un
sujeto postmoderno intermitente que pierde y dispersa voluntariamente sus poderes
(a pesar de todo, siempre cobrando dividendos).
La puesta en escena como sistema semiológico de signos controlados por una sola
mirada ya no existe. La ambición clásica de un Copeau o incluso de un Strehler
soñando sustituir al autor dramático por un autor escénico que les permanezca fiel
hasta el final se ha estrellado contra la realidad postmoderna de la escena y del
mundo, desde el giro de los años setenta. Es el momento en que la deconstrucción,
inspirada por Derrida, “desmonta” la semiología así como la puesta en escena,
reprochándole, no sin razón, el ser un sistema cerrado, enmascarando la dinámica del
juego actoral y de la representación; es el momento en que, por ejemplo, Barthes
pasa del “sistema (de la moda)” al “placer (del texto)”6 .
6
Por tomar el título de dos de sus libros, aparecidos respectivamente en 1967 y 1973 (trad. esp.: El sistema de la moda, Paidós,
2003; El placer del texto y lección inaugural, Siglo XXI, 2008).
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PATRICE PAVIS
Nadie mejor que Bernard Dort ha denunciado los riesgos de una teoría y de
una representación cerradas7. Su crítica se refiere a la concepción del espectáculo
como Gesamtkunstwerk (“obra de arte total”) wagneriana o como escritura escénica
de Craig: «Se impone una crítica de Wagner y de Craig. Y una nueva definición de
la representación teatral que, en lugar de hacer un ensamblaje estático de signos o un
metatexto, vería allí un proceso dinámico que tiene un lugar en el tiempo y es
efectivamente producido por el actor» (Dort, 1988: 177-178). Dort no puede ser más
claro. A la manera de Antoine Vitez, describe la puesta en escena como una producción
autónoma de sentido y no como una previa traducción o ilustración del texto:
«Constatamos hoy una emancipación progresiva de los elementos de la representación
y vemos un cambio de su estructura: la renuncia a una unidad orgánica prescrita a priori
y el reconocimiento del hecho teatral en tanto que polifonía significante, abierta
sobre el espectador» (Dort, 1988: 178). Veinte años después de esta declaración, se
verifica la justeza del diagnóstico de Dort. El director de escena, ese nuevo y perverso
neosujeto postmoderno, debe admitir que ha perdido su soberbia y su posición de dominio.
Pero esta pérdida no es tanto un fracaso personal como un signo de los tiempos.
El fracaso, si tal noción tiene algún sentido en arte, es el de algunas tentativas
teatrales por hacer escuela y fundar un sistema.
Así, la búsqueda de Brook por fundar una lengua universal del teatro, un arte
accesible para todos, no desemboca en una producción y una lectura universal de los
signos, sino, tal vez, como señala Vitez (1995: 428), en lo translingüístico, un esperanto
sonoro, visual y gestual, que ofrece la ilusión de la comprehensión general más allá
de las lenguas y de las culturas particulares, Ilusión que con frecuencia se traduce a
veces por una idealización universalizadora de las culturas (el esencialismo brookiano,
al que, injustamente, tanto se le ha reprochado), y a veces, por el contrario, por un elogio
indiferenciado de la diferencia, conduciendo, en ocasiones, al comunitarismo sectario.
La crisis de lo intercultural, su incapacidad por situar las culturas a la vez en su
especificidad local y en su humanidad universal no facilita la tarea de los artistas
multiculturales.
El neosujeto postmoderno no lo tendrá mejor en el dominio del teatro político,
puesto que el público no admite que le den lecciones. Se supone que el teatro épico
brechtiano y su punta acerada tocan al público en el corazón mismo de sus intereses,
le señalan las contradicciones y le hieren los gestus de los personajes. Pero por temor
7
En este pasaje de la obra La Représentation emancipée, Bernard Dort cita mi libro de 1976, Problèmes de semiologie
théatrale, Montréal, Presses de l’Université de Québec, p. 177. La distancia en el tiempo no puede sino darle la razón…
90
PATRICE PAVIS
a ser demasiado directo y demasiado doloroso, el neodirector de escena adormece su
análisis dramatúrgico y se mantiene en lo general y lo ambiguo.
La exigencia de los poderes del teatro no permite una representación con una perspectiva
clara, como tampoco lo es la imagen del mundo en que vivimos.Tal proceso tiene dificultades
para encontrar su camino, puesto que en un paisaje siniestrado es necesario, en
primer lugar, reparar muchas cosas, pero también preparar otras muchas, en virtud
de un porvenir que no se anuncia de color de rosa.
Por otro lado, el principal asunto que reparar no está roto, sino que de hecho
funciona demasiado bien: es la comunicación, la propia de los mass media y de las fórmulas
acuñadas. El teatro pone justamente en duda la pretensión de todo comunicar, la tiranía
de la información y de la vigilancia. Tal como la concebimos hoy día, la puesta en escena
no tiene que ser clara, legible, explicativa. Su papel no es el de servir de mediador entre
emisor y receptor, entre autor y público, como tampoco el de limar asperezas. En lugar
de simplificar y explicitar, la puesta en escena permanece voluntariamente opaca. Después
de las claridades del brechtianismo, reivindica la ambigüedad y la imprecisión
artística. Esto puede constatarse en unos espectáculos poco ortodoxos y bastante “esteticistas”,
como se habría dicho en los años militantes posteriores al sesenta y ocho. La madre,
montada en 1995 por Jacques Delcuvellerie, ofrecía sensibilidad a la figura epónima,
complejidad a la obra y ambigüedad a los personajes en cuanto a sus motivaciones.
Para su Círculo de tiza caucasiano, Benno Besson, como en todos sus trabajos
brechtianos, insistía en las materias brutas, poéticas y sexuales de los objetos y del vestuario,
en la humanidad y la bondad irreductibles de la figura principal. En La excepción y la
regla, dirigida por Alain Ollivier (2002), en Los fusiles de la madre Carrar, interpretada
por Antoine Caubet (2006) y en Hombre = Hombre (Un hombre es un hombre), revisada
por Emmanuel Demarcy-Mota (2007), se observa una tendencia idéntica: no
reducir las obras a meras consignas, reintroducir una dimensión poética sólo
cortocircuitando o estropeando una comunicación política demasiado grande,
asegurar una materialización escénica intraducible en unos significados unívocos.
Toda puesta en escena, tal y como hemos visto, oscila entre construcción y
deconstrucción. Cuando la estructura de las obras, en otro tiempo cerrada, coherente
y narrativa, se rompe, se abre y pasa a llamarse desde los años setenta un “texto” (en
el sentido semiótico y por oposición a una “obra” (Barthes, 1971), se comprueba la dificultad
de leerlo y de ponerlo en escena “de un solo golpe”, de manera unívoca. La puesta en
escena tiene precisamente como misión encontrar un compromiso entre esta apertura
del “texto” semiótico y su tendencia natural a explicar, justificar, interpretar de
manera unívoca y conclusiva la obra representada. Y a la inversa, para una obra
coherente con las estructuras previsibles, con el lenguaje dramático clásico, con la fábula
91
PATRICE PAVIS
explícita, el actor y el director reintroducen “texto”, es decir, “juego” en las estructuras.
Crean una ambigüedad semántica y reencuentran el placer del enigma y de la
complejidad, el “placer del texto” (Barthes). Cuando las obras dramáticas se vuelven
textos abiertos y sin fábula clara o cuando los directores de escena «apenas dan la impresión
en sus espectáculos de ver las razones del tratamiento de la fábula» (Tackels, 1994:
90), la puesta en escena se pone como tarea “reparar” esta fábula o al menos substituirla
por otra estructura organizadora.
La reparación consiste también en subsanar, gracias a la representación, la
ausencia de las referencias culturales. He aquí una de las principales funciones de la
puesta en escena, especialmente cuando la obra pertenece a un área cultural distinta
de la del público y que debe proporcionarle, de la forma más discreta posible, la
falta de referencias y las claves indispensables para su lectura. Esta ayuda al espectador
se le presenta sin que sea consciente y a veces contra su voluntad. Este espectador es
entonces conscientemente manipulado. Una manipulación similar es la propia de la
ideología y de lo inconsciente. La puesta en escena es siempre un atasco ideológico
inconsciente.
DORT, B. (1988), La représentation émancipée, Paris: Actes-Sud.
ADORNO, Th. W. (1977), Ästhetische Thorie, Francfort-sur-le-Main: Suhrkamp.
BARTHES, R. (1971), «De l’oeuvre au texte» en Revue d’esthétique nº. 3, pp. 225-232.
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____ (2004), «Woyzeck à la cour d’honneur» en Théâtre/Public nº. 175, (octubre).
REBOTIER, J. (2002), «Cocasseries et consonances» en Mouvement nº. 21.
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VITEZ, A. (1985), «Éditorial» en L’Art du théâtre, nº 1, printemps.
____ (1995), Écrits sur le théâtre. T. II, París: POL.
92
GUERRA CIVIL, FASCISMO Y TEATRO (1936-1939)1
JULIO RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS
Dentro de las actividades literarias del fascismo español durante la guerra civil, la
teatral es sin duda la más pobre y escuálida, y ello pese a los esfuerzos teóricos y
prácticos, que no faltaron. En efecto, varios intelectuales, de diferente categoría, se
ocuparon de teorizar y exponer conceptos acerca de cómo había de ser el teatro de
la Nueva España. Así, Manuel Iribarren publicó un artículo, «Letras» (Jerarquía
1, 1936) en el cual exige el autor un teatro de doble faz: «Teatro de masas nacionales
y teatro de minorías selectas, dentro del pensamiento universal, para bien de España,
que formará parte del bien del mundo».
F. B. Torralba Soriano publica unas Notas para la creación de un teatro nacional
español (Zaragoza, 1937), con prólogo del profesor de literatura José María Castro
y Calvo, en que propugna una vuelta escénica al gran Siglo de Oro y al catolicismo imperial
que impregnaba aquel teatro. Mariano Marfil, en una reseña en El Norte de Castilla
sobre la obra España Inmortal, de Sotero Otero del Pozo (del que se hablará a poco),
ofrece sus ideas acerca del teatro. Señala que «no hay mejor indicador del estado
de una sociedad que su literatura, y dentro de ella su teatro», pues
cuando un teatro es decadentista, lo es la sociedad; no cabe la desmoralización y descristianización de un teatro
más que en una sociedad alocada; y viceversa [...]. Tiene, por consiguiente, un especial interés que empiece a existir
ahora un teatro patriótico, una literatura teatral patriótica, que sea a la vez espejo y acicate de las nobles pasiones
que son motor de la rehispanización actual.
Por su parte, Dionisio Ridruejo, en El Diario Palentino, y comentando la misma
obra citada, afirma:
En estos momentos transcendentales en que se debate el porvenir de la Patria, el teatro debía surgir como
beligerante en el campo de las ideas –él que es maestro de la vida, como la Historia- para recoger las explosiones
de patriotismo que han llevado a una gesta de reconquista al glorioso pueblo español.
El poeta Manuel Machado, que antes de la guerra civil había estrenado varias obras
en colaboración con su hermano Antonio, pasa revista en «Intenciones. Teatro
español» (ABC, 4-VIII-1938) a las actividades teatrales programadas por Dionisio
Ridruejo como responsable de Prensa y Propaganda, centradas en la resurrección del
viejo auto sacramental, actividades de que se hablará más abajo. Para Manuel Machado,
en efecto, se trata de recuperar
1
Para la procedencia de los textos citados, cf. Julio Rodríguez Puértolas (2008), Historia de la literatura fascista española,
vol. I, Madrid: Akal.
93
GUERRA CIVIL, FASCISMO Y TEATRO (1936-1939)
esta mezcla de ficción poética y santa realidad [que] cifra, en síntesis maravillosa, al alma española, volviendo a
su tradicional fervor religioso y a la Iglesia, abriendo sus brazos a la Poesía de la España Nueva.
Por su parte, el novelista Wenceslao Fernández Flórez traza un panorama
violentamente crítico de la dramaturgia de los años republicanos en «Aquel teatro
intestinal» (ABC, 2-XII-1938), reducido, según Fernández Flórez, a esto:
La República había conmovido los fundamentos morales de la vida española, inundándola de corrupción.
Adquiríamos una butaca, y, durante tres horas, el teatro nos hacía asistir a las cogitaciones de una muchacha que
tenía cinco pretendientes. En los campos invadían las fincas y en las ciudades se asesinaba a la gente [...]. Y en los
escenarios, mozas de clavel en el pelo se asomaban a las rejas románticas para boxear idioteces con galanes de sombrero
hacia atrás [...].
Pedro Muñoz Seca y Eduardo Marquina son salvados por Fernández Flórez
de la débâcle teatral anterior a 1936. Al primero,
ahora habría que hacerle la justicia de que fue de los poquísimos que sintieron la preocupación de su tiempo, y
él tuvo el valor de poner la bomba explosiva de las carcajadas bajo las demasías del marxismo.
Y Marquina es
el ejemplar, el polifónico [...]. El poeta que cantó la gloria de España, cuando era moda zaherirla... La emoción patriótica
más exaltada y más pura que dio en ese tiempo la poesía o la prosa españolas hay que buscarla en los versos de
algunas obras de Marquina. Aprenderlos es aprender a un tiempo una oración, un piropo y una lección de España.
Por todo ello, el teatro de la Nueva España falangista será «remedio de la ordinariez
de un Teatro que parecía un circo y era la tienda de un ropavejero, sórdida, codiciosa
y sin desinfectar».
Pero el gran texto verdaderamente teórico y fascista, muy por encima en todo sentido
de los anteriores, es «Razón y ser de la dramática futura» (Jerarquía 2, octubre 1937),
de Gonzalo Torrente Ballester. Se trataba de dilucidar el «drama que se ha de
elaborar en el mañana luminoso» y que «con tres elementos ha de ser creado:
tradición, orden, estilo». La tragedia necesita de «un hombre excepcional, héroe o protagonista,
de voluntad disparada hacia metas inaccesibles». Discute Torrente Ballester el viejo
problema de las tres unidades aristotélicas, y de nuevo se ocupa del héroe «como
protagonista trágico» y de «la Masa como Coro de la tragedia». Ahora bien (y aquí
surge también con claridad el pensamiento fascista):
En cuanto a la Masa, lo primero y más urgente es que deje de serlo. La Masa, como tal, no tiene cabida ni en un
estado clásico ni en clásica tragedia. En el estado, porque forma en ejército, estamento o gremio; en la tragedia,
porque deviene, irremediablemente, Coro.
94
Sobre los temas, afirma Torrente Ballester
que un Teatro de plenitud no puede seguir nutriendo su repertorio temático de pequeños líos burgueses; se
impone la vuelta a lo heroico y pedir prestados sus nombres a la épica, para otra vez, como nos dice Esquilo, hacer
tragedias con migajas del festín de Homero.
Siguiendo a Ernesto Giménez Caballero –a quien cita- acepta Torrente Ballester
que la esencia del teatro es el misterio, lo mágico, lo religioso. Y algo más:
Mito, Mágica, Misterio. Y también épica nacional, hazaña. Ahí laten, reclamando insistentes su expresión
poética, los temas de la nueva tragedia; que acaso, estéticamente, pueda ser denominada: Misterio Decorativo.
El teatro de la Nueva España «no servirá para nada», pero será, al estilo falangista,
un acto de «servicio». Por ello, y pensando en el acto fundacional de Falange Española
en el Teatro de la Comedia de Madrid (octubre de 1933), sigue diciendo Torrente Ballester:
Procuraremos hacer del Teatro de mañana la Liturgia del Imperio. Claro que no es necesario, como no es
necesaria la ceremonia pontificial para el Sacrificio de la Misa. Pero, ¿no estaría mejor nuestro 29 de octubre si en
él, como Liturgia o Ceremonia se representase una Tragedia que todavía está por hacer? Y no es nada nuevo este
carácter litúrgico del Teatro. Piénsese en Calderón, en sus Autos y en el Corpus-Christi: piénsese en la Edad Media
y en sus Misterios y Moralidades. Piénsese en la Misa...
Porque para Torrente Ballester las cosas están claras: el teatro de la Nueva España
Nacional-Sindicalista será un gran teatro, pues «las grandes épocas teatrales han
coincidido siempre con períodos de política vertical». Recuérdese, al llegar aquí, la
definición italiana del Gran Consejo Fascista presidido por Mussolini: «resplandeciente
proscenio del primer escenario del mundo». El propio Torrente Ballester escribió durante
la guerra civil varios textos para teatro; sin embargo, entre su teoría y su práctica
las coincidencias –como veremos- no son excesivas.
Antes de hablar de los escasos autores del teatro fascista de guerra, se hace preciso
mencionar de qué modo y a través de qué mecanismos intentó ponerse en marcha un
teatro oficialmente nacional. Los proyectos y las actividades provienen en buena
medida de Dionisio Ridruejo, jefe de los servicios de Prensa y Propaganda desde comienzos
de 1938. El propio Ridruejo lo explicaría así muchos años después:
No aspiraba sólo a crear unas compañías oficiales ni a controlar a las privadas, sino a promover una serie de
instituciones docentes y normativas –algo como la Comédie Française- y a promover centros experimentales, unidades
de extensión popular, trashumantes o fijas, y a intervenir la propia Sociedad de Autores, organizando otras
paralelas para actores, decoradores, etc. En alguna manera me guiaba por la utopía falangista de la sindicación
general del país y ello podía valer, claro está, para el cine, las artes plásticas, los espectáculos de masas y así
sucesivamente.
95
Nació así la Compañía de Teatro Nacional de FET y de las JONS, dirigida por el que
muchos años después sería famoso actor de cine, Luis Escobar, marqués de las
Marismas, con la colaboración de otro famoso posteriormente, Manolo Morán, y con
jóvenes actores como Blanca de Silos, Natividad Zaro, Carlos Muñoz, José María Seoane...
La obsesión por el pasado imperial y teocrático se tradujo teatralmente, como ya
se indicó, en la resurrección de los autos sacramentales. La primera actuación de la compañía
teatral de Falange tuvo lugar en la fachada occidental de la catedral de Segovia, con
ocasión de la fiesta del Corpus de 1938. Se representó El hospital de los locos, de José
de Valdivielso, con música del maestro Arámbarri y decorados de Pedro Pruna;
actuó también el cabildo catedralicio de Segovia, como cuenta Dionisio Ridruejo,
y la creación del público fue extraordinaria:
Abiertas las puertas, canónigos, beneficiados, clérigos simples, pertigueros y monaguillos avanzaron desde el nivel
del trascoro con las capas pluviales y las dalmáticas más fastuosas y los roquetes de encaje más aéreo, portando
las cruces de procesión más espléndidas del tesoro catedralicio. El público [...] llegado ese momento se levantó
de los asientos y se puso de rodillas.
Lo que había ocurrido lo explica así Ridruejo: «El teatro y la función religiosa se
habían hecho una misma cosa, como si estuviésemos en el siglo XVII.»
El hospital de los locos se representó en varias catedrales; así, en Santiago de
Compostela, el día del Patrón de España de 1938; el día de San Pedro de 1939, en Burgos.
La representación de Segovia fue entusiásticamente reseñada en su momento, de modo
especial por Agustín de Foxá (Vértice, 12 de marzo de 1938) y por Manuel Machado
en el artículo poco antes citado, en el cual el viejo modernista definía el auto sacramental
como «el álgebra del teatro español religioso». El redescubrimiento de tan castizo género
dramático hizo que Dionisio Ridruejo convocase en 1938 un premio nacional para
«autos sacramentales modernos», de resultados, a lo que parece, no muy halagüeños,
pues, como dice Ridruejo mismo, «sólo se salvó uno» de Torrente Ballester, que se mencionará
a poco. Añadamos que el propio Manuel Machado dirigió en Burgos la puesta en escena
de un sorprendente auto sacramental. Se representó en los claustros de la catedral burgalesa
el 29 de mayo de 1938, con el inspirador motivo de que la hija del general Franco ingresaba
como aspirante en la Acción Católica. El autor del texto era el benedictino Lázaro Seco;
escenografía y decorados del pintor Eduardo Chicharro; la propia Carmencita
Franco actuaba; el Caudillo y su esposa asistieron al espectáculo... El Teatro Nacional
de Falange (como acabó siendo llamado), siempre en la línea dramática imperial, representó
también obras como La vida es sueño o La verdad sospechosa, y en niveles más populares
imitó las ideas y las actividades del grupo La Barraca, de Federico García Lorca,
con La Tarumba, también con Luis Escobar y con el pintor José Caballero. Actuaciones
96
falangistas menos ambiciosas y más locales fueron las dirigidas por el más tarde
conocido empresario Conrado Blanco, que en Pamplona conducía una compañía de
aficionados que llevó por toda Navarra El genio alegre, de los hermanos Álvarez
Quintero. Existió también, por ejemplo, el grupo Comedia de las CONS (las centrales
obreras de Falange), que puso en escena La Dolores (en Zaragoza, 1937). Las
actividades teatrales puramente falangistas hubieron de competir a partir de diciembre
de 1938 con las del Ministerio de Educación, dirigido por Pedro Sainz Rodríguez,
que organizó una Junta Nacional de Teatros y Conciertos, con José María Pemán, Manuel
Machado, Juan Ignacio Luca de Tena, Luis Escobar y otros, y presidida por Eduardo
Marquina. Por su parte, las compañías privadas seguían actuando, llevando a los
escenarios de la España franquista viejas obras de preguerra, y también las nuevas,
nacidas al calor de la nueva situación.
La escasa nómina de autores teatrales es fácilmente divisible en dos grupos, el primero
compuesto por los conocidos escritores fascistas del momento y de después –no
sin gradaciones entre ellos-, y el segundo por quienes, pasada la ocasión de la guerra
civil, se perderían en el anonimato. Así, y por orden alfabético, la primera serie
comienza por Joaquín Calvo Sotelo (1904-1943), hermano del protomártir de la
Cruzada asesinado pocos días antes de la sublevación de 1936. De extensa y conocida
obra dramática después de 1939, ya había presentado alguna antes de la guerra.
Refugiado en la embajada de Chile de Madrid, fruto de su experiencia es la comedia
La vida inmóvil (Valladolid, 1939), cuya acción transcurre en 1936-1937 y precisamente
en el ámbito de los refugiados fascistas en una embajada madrileña. La edición
citada lleva un extenso preámbulo en que Calvo Sotelo pasa revista a los aspectos psicológicos
del refugiado, al tiempo que es una meditación sobre la sublevación y la guerra, así como
sobre la transformación revolucionaria de Madrid. Con todo, el resultado es que
Hoy nos llena de íntimo orgullo sabernos guiados por un hombre [el general Franco] al que se le ha hecho en las
manos fuerte e indomable bastón de mando aquel junquillo aleve [sic por leve] con el que sobre las lomas
africanas trazaba en el aire rúbricas siempre distintas a las de las balas.
Uno de los protagonistas de la obra ha podido escapar al terror rojo de Madrid gracias
a que en el momento de su detención se encontraba leyendo en la Biblioteca Nacional
El capital, de Karl Marx, pero
El miliciano que me detuvo me dijo:
- Usted no es socialista, amigo. Si lo fuera no leería usted «El capital»; ningún socialista español lo ha leído [...]. ¿Cuántas
páginas ha aguantado? –inquirió.
- Casi cuarenta –le respondí en tono exhausto.
- Pobrecito mío... No sé qué delitos habrá cometido usted contra la República, pero sean los que sean, bien los ha
pagado ya...
97
Alguna ligera trama amorosa sirve para unificar las escenas de esta comedia, así
como un elemento folletinesco, el de la mujer cuyo marido, oficial del Ejército,
continúa sirviendo a la República, mientras ella lo califica así: «¿Comprendes mi vergüenza,
no? Entre toda esta humanidad con la que vivimos [...] yo no podía ser la mujer de
uno de los miserables que les han despojado de todo».
Añoranzas del Madrid perdido, esperanzas en el triunfo fascista y frases del
tipo «hay cañoneo... Fuego purificador para esta ciudad tremenda» permean la obra,
cuya construcción e intenciones anuncian al prolífico dramaturgo de la postguerra
que será Joaquín Calvo Sotelo.
Muy diferente en todo sentido es el Romance azul, de Rafael Duyos, poema
dialogado y representable. Agustín de Foxá es autor, en el campo teatral, de una
obra de ambiente exótico y totalmente ahistórica, esto es, situada por completo al margen
de las preocupaciones de la guerra y de la política: Cui-Ping-Sing. Drama poético
en verso (representado en San Sebastián, 1938; publicado en Madrid, 1940). De
Eduardo Marquina recordemos que fue presidente de la Junta Nacional de Teatros
del Ministerio de Educación, y sus dos obras de guerra: La Santa Hermandad y Por
el amor de España, ambas de 1937; la primera, estrenada en Buenos Aires, muy en la
línea de su tradicional teatro poético; la segunda, especie de poema también representable
de tonos líricos y épicos. Jacinto Miquelarena ofrece en 1938 Unificación. Diálogo heroico
(Tolosa, s.f.), en torno, justamente, a la unificación de falangistas y carlistas decretada
por el general Franco en 1937, de tono exaltado y directamente político y ocasional,
con las habituales esperanzas puestas en los nuevos horizontes imperiales. José María
Pemán, por su parte es autor de Almoneda y De ellos es el mundo. La primera (Cádiz, 1937)
es obra «de corte benaventiano, fustigadora de un materialismo y de una frivolidad a
las que se echaba su parte de culpa en el desencadenamiento de la tragedia nacional»,
la historia de una clase social y de una «Europa, madre blanca», portadora de los
valores de la civilización occidental, confusa, sin embargo, y decadente, con una
«Miss Europa» que da a luz un niño de color negro, en clara reminiscencia de las
preocupaciones racistas de Pemán. De ellos es el mundo (Santander, 1938) es un elogio
de los alféreces provisionales del ejército franquista, en que los Reyes Católicos y
oficiales de la Nueva España se funden alegórica e imperialmente, y cuya idea, según
afirma Dionisio Ridruejo, fue copiada por Pemán de un guión cinematográfico de Juan
Ignacio Luca de Tena. De esta obra cita Ridruejo, no sin ironía, unos versos:
Como una flor en el aire,
como un vaso de cristal,
soy español por alférez
y más... por provisional.
98
Los poetas Luis Rosales y Luis Felipe Vivanco tocaron también el teatro con
La mejor reina de España (Madrid, 1939), «figuración dramática en verso y prosa», evocación
de Isabel la Católica dentro del habitual estilo imperial-falangista. Ángel Valbuena
Prat dice lo siguiente de esta obra:
Un tono suave de difusa elegía penetra por toda la comedia [...], como se revela en el sentido y bello soneto
que atestigua la cadencia garcilasista de los dos autores [...], en los finos discreteos octosilábicos [...]. Isabel y Fernando
se expresan en clara transparencia de exquisito aire de romancero y a la vez con gala culta [...].
Y por fin, Gonzalo Torrente Ballester, famoso novelista más tarde, teorizador
dramático, que en su producción no sigue muy fielmente sus propias fórmulas
teatrales. Falangista del entorno de Arriba España y Jerarquía y del grupo de Dionisio
Ridruejo, escribió tres obras teatrales durante la guerra civil, las tres de corte alegórico
y simbólico. El retorno de Ulises (publicada después; Madrid, 1946) se centra en la figura
de José Antonio Primo, nuevo Ulises que ha de volver, mítico Ausente –como le
llamaba la retórica falangista-; en la obra, Penélope lo mismo puede ser la Falange huérfana
de padre y fundador que la misma España. Así lo ha visto Dionisio Ridruejo:
[...] Penélope tejiendo un tapiz con un retrato del ausente de proporciones gigantescas y semidivinas. Quizá lo
hace como defensa a los pretendientes porque, al final es sólo ella [...] la que reconoce al héroe al que niegan el
pueblo, los pretendientes y su propio hijo. Sería muy raro que en esa sutil y bien organizada réplica del argumento
homérida no hubiese incidido una experiencia que el autor vivió como todos los residentes en la trágica Babia
de los años 36 a 39.
En El viaje del joven Tobías. Milagro representable en siete coloquios (Bilbao, 1938),
se mezcla el episodio bíblico con un ambiente tropical semirromántico, en que tiene
papel importante el subconsciente y la lucha alegórica de Amor y Muerte, ángeles y
demonios. Para Ángel Valbuena Prat, «dramatismo, ingenio, ironía y fervor se suman
en perfecta y ordenada construcción». Una construcción que, según Pedro Laín
Entralgo, representaba el propio Torrente Ballester con un «esquema geométrico, un
doble triángulo»; el que apunta hacia arriba representa el arcángel Azarías –lo
espiritual y jerárquico- y el que apunta hacia abajo representa a Asmodeo –lo
demoníaco y anárquico-; un Asmodeo que, además, ha estudiado psicoanálisis. La
obra se centra en torno a Sara, dominada por un complejo de Edipo y a punto del incesto
con su padre, hasta que es salvada por la aparición de Tobías, conducido por Azarías.
Tobías, por otro lado, es un joven arrebatado que finalmente logra el dominio de
sus pasiones (como el Segismundo de La vida es sueño). El pensamiento clasicista de
Eugenio d’Ors permea, sin duda, toda la obra, que fue leída públicamente en una reunión
falangista de Burgos, a la que asistieron, aparte de escritores e intelectuales,
personalidades como Ramón Serrano Súñer, Raimundo Fernández Cuesta y Pilar
99
Primo; los lectores fueron Luis Rosales, Dionisio Ridruejo y el propio Torrente
Ballester. Así cuenta lo ocurrido el segundo de estos últimos:
Si no hubiera sido resueltamente un humorista y no hubiese tenido el hábito crítico del distanciamiento, creo que
Torrente hubiera quedado traumatizado aquella noche para los restos. Pero supo mirar la cosa como si él no estuviera
en el centro y creo que nadie comentó el descalabro con tanto ingenio ni tan imperturbable buen humor.
Señala Ridruejo que la obra nunca se llegó a representar, y que «pareció prejuzgar
el destino de Torrente como dramaturgo». La tercera obra de guerra de Torrente
Ballester es un auto sacramental, El casamiento engañoso (de sospechosa coincidencia,
aunque de signo contrario, con el «auto sacramental sin sacramento» de Rafael
Alberti, 1930), que logró el primer premio en el concurso convocado por Dionisio
Ridruejo en 1938 (se publicó en Madrid, 1941), quien diría años después que es
un texto que Torrente Ballester «quizá prefiera olvidar, aunque era ingenioso». Se trata
de un auténtico auto sacramental fascista, en el que el Hombre, seducido por Leviatán
(el capitalismo) y por la Ciencia, acepta casarse con la hija de ésta, la Técnica. De tal
ayuntamiento nace un monstruo, la Máquina, que acaba esclavizando al propio
Hombre, su padre. En cierto momento, Leviatán se une con los Arquitectos (los
marxistas) para intentar construir un Estado Nuevo, pero vence la rebeldía del
Hombre, alzado contra la opresión capitalista y contra la opresión marxista. Para terminar
de situar la figura de Torrente Ballester durante la guerra civil, es preciso señalar
que fue un auténtico ideólogo del fascismo español con su defensa de la economía estatalizada
y dirigida frente a los conceptos puramente liberales; el propio Ridruejo le calificó
de «quijote sindical de la nueva generación».
La segunda serie de dramaturgos de la guerra es más bien escuálida. Filiberto Díaz
Pardo es autor de una Apoteosis de España (Soria, 1937), cuyo subtítulo indica forma,
contenido e intención: Cuadro plástico de intensa vibración patriótica. Rafael López
de Haro, viejo novelista erótico y también autor teatral, produjo durante la guerra una
de las escasas obras humorísticas, El compañero Pérez, en que no se ahorra procedimiento
alguno para ridiculizar al enemigo, y que intenta conectar con el costumbrismo del
sainete de tiempos anteriores. Alberto Pelairea, que había ejercitado su pluma
también en sainetes y en alguna comedia religiosa antes de 1936, una vez incorporado
al falangismo escribió Gloria difícil y Junto al fuego del hogar, las dos inéditas. Una de
las obras más difundidas de la época, en fin, fue España Inmortal, de Sotero Otero del
Pozo, con el que se cierra este breve catálogo, alterando mínimamente el orden
alfabético. España Inmortal, en verso, fue estrenada el 12 de diciembre de 1936 en Palencia
«con éxito clamoroso» por la Compañía de Carmen Díaz, en la que figuraban, entre
otros, Matilde Muñoz San Pedro, Rafael Bardem, Manuel Luna y Luis Prendes, que
100
llevaron la obra por Valladolid, Zamora, Pamplona, etc. España Inmortal fue editada
también con gran éxito; en la tercera edición (Valladolid, 1937), una nota indica
que se habían tirado ya 13.000 ejemplares. En un «Exordio» previo, el autor señala
que su obra no es «de un sector determinado; aspira sencillamente a hacer Patria».
Por ello, en el primer acto se rinde
Un justo tributo de exaltada admiración hacia esa Falange Española que, en aquellos días siguientes al vil
asesinato de Calvo Sotelo, inició con valor, patriotismo, fe y combatividad insuperables el glorioso movimiento
nacional, hoy en su apogeo, camino del triunfo definitivo sobre la anti-España.
La obra tiene un componente folletinesco con la presencia de la joven Conchita,
novia de un falangista, hija de unos porteros madrileños y ahijada de una dama
católica; el hogar de Conchita es descrito así:
Aquí no puede estar. Casa nefanda.
Albergue aborrecible. Estos impíos,
cuyas ideas Satanás les manda,
son, entre sus afanes y sus líos,
todo brutalidad, todo materia,
de males y venenos gruesa arteria.
Ha sido asesinado José Calvo Sotelo, definido del siguiente modo:
Nació en la dulce región del Miño
un perfecto español muy caballero,
razonable, sensible y justiciero
y de alma pura y blanca como armiño [...].
Hacendista sin par. Enamorado
de patrias y pretéritas grandezas [...].
Mientras tanto, el pueblo es envenenado ideológicamente:
Os colman de democracia,
creéis que es bueno el marxismo,
cuando no es más que autocracia
para triunfar con falacia
y, después, seguir lo mismo.
Servís a los dirigentes,
que van a llenar su panza,
mientras os llenan las mentes
de tópicos incongruentes.
Y es el socialista Francisco Largo Caballero el envenenador número uno del
alma popular; he aquí un ejemplo de sus discursos según Otero del Pozo:
101
Es que hay que verle derecho
como una vela y gritar:
«¡Camaradas! ¡A por ellos!
Cuando matemos a todos
mucho mejor estaremos.
Pero no a los hombres sólos;
y a las familias, ¡mostrencos!
que no queden ni los rabos [...].
Hay que exterminar a todos,
ricos, curas y maestros.
Caigan los reaccionarios
que enseñan el Padrenuestro
y pregonan sus verdades
que son pa nosotros, cuentos.»
Por su parte, la pareja Conchita / Federico se promete amor eterno:
Ya somos uno los dos,
venga tu mano a la mía,
sea nuestra norte y guía
la Falange de las JONS.
El acto segundo transcurre en octubre de 1936, y dice el autor en su «Exordio» que
Trata de resaltar las maldades y abominables procedimientos de las hordas rojas, como asimismo se hace una condenación
de esa masa neutra, tan numerosa, por desgracia, en nuestra querida España.
Los héroes de la obra, como Conchita, sufren en Madrid, «entre esta grey porcina
/ del odioso carmesí», pero también entre:
La masa neutra dichosa,
que es cobarde, tornadiza,
torpe, descontentadiza,
incivil y caprichosa.
El tercer acto, en fin (primeros días de noviembre de 1936), transcurre durante la
llegada de las tropas franquistas a los arrabales madrileños: Usera, Carabanchel,
Casa de Campo, y en él, dice el autor:
Se pretende hacer una justificación de esta guerra, distinta por su desarrollo a todas las conocidas; ya que, por la
intensidad con que se desenvuelve, jamás una legión de patriotas y honrados ciudadanos tuvo en ningún país del
mundo que lugar contra toda la canalla y podredumbre internacional.
Otero del Pozo anuncia, además, la próxima fusión de falangistas y carlistas
(«socialización e hispanidad», «tradición y catolicismo»). Pues España, en efecto, está
a punto de salvarse:
102
España estaba así de amenazada,
por judíos errantes combatida,
por extraña ambición acometida,
de perjuros y herejes rodeada,
por sus hijos espurios destrozada
y en su propio solar escarnecida.
España iba camino en la emboscada
de ser la más odiosa de la Tierra;
pero, sus hijos buenos, de su herida
la están curando ahora con la guerra.
No es una guerra más, una conquista
que hayan iniciado el arte ni la ciencia.
Es una lucha por la independencia.
Es una nueva Santa Reconquista.
Ocupada por los fascistas la barriada madrileña donde ocurre la acción, comienza
la «limpieza»: el falangista Federico, que reaparece con otros compañeros, dice a
uno de éstos:
Valentín, hazme el favor
de bajar a este sujeto
y lo entregas, con objeto
de evitar aquí el terror
que su muerte causaría [...].
Vas a otro mundo mejor.
La obra termina, felizmente, con una escena explicada así en la correspondiente
acotación:
Conchita saca del piano, en cuadro o figura, una representación de la Virgen del Pilar, que toma en sus manos Rafael;
un escudo de España que coge Federico, y una pequeña bandera española que queda en manos de Conchita. Formado
el cuadro, doña Concha o Federico, declamarán el final ante el escudo.
España Inmortal es, sin duda, una de las obras teatrales más representativas del teatro
fascista de la guerra civil. Acaso parte de las mínimas migajas homéricas de que
hablaba Torrente Ballester. Aunque, seguramente, ni eso.
103
DEL HUMOR QUEVEDESCO A LA IRONÍA CERVANTINA
ALFREDO BRYCE ECHENIQUE
No quiero empezar esta conferencia sin antes lanzar al viento unos cuantos globos
de ensayo, de diverso volumen y contenido, con la esperanza, eso sí, de que todo lo que
vendrá después irá aclarando la intención y el significado de cada uno de estos
lanzamientos. Y ahí va el primero, que me pertenece, pero no porque quiera ser
burro por delante, sino por todo lo contrario, ya que en esta conferencia evitaré casi
totalmente referirme a los “materiales” de los que está hecho el humor que ha
caracterizado mis libros. Allá va, pues, aquel primer globo: “Detesto la carcajada
sonora y total: aquella que hace tanto ruido y nos hace abrir tan grande la boca que
hasta se nos cierran los ojos, dejándonos ciegos y sordos, incapacitados por lo tanto
para la más mínima observación y reflexión”. El segundo globo pertenece a Eduardo
Galeano, a su Memoria del fuego, y se refiere a Buster Keaton y Chaplin: “Ellos saben
que no hay asunto más serio que la risa, arte de mucho pero mucho trabajo, y que dar
de reír es lo más hermoso que hacerse pueda mientras siga el mundo girando en el universo”.
Tercer globo, de Erica Yong, en Miedo a volar: “Cualquier sistema era una camisa de
fuerza si insistías en adherirte a él de una manera tan total y carente de humor. Yo no
creía en los sistemas. Todo lo humano era imperfecto y absurdo, en última instancia.
Entonces, ¿en qué creía? En el humor. En reírme de los sistemas, de la gente, de
uno mismo. En reírme aún de mi propia necesidad de reírme constantemente. En ver
la vida, multilateral, diversa, divertida, trágica, y con momentos de belleza terrible.
En ver la vida como un pastel de frutas, incluyendo ciruelas deliciosas y almendras
podridas, pero destinado a que lo comamos todo con hambre porque no se pueden
celebrar las ciruelas sin envenenarnos, en ocasiones, con las almendras”. Cuarto
globo, del maestro francés Etiemble, en su prólogo a La traición de los intelectuales (1927):
“La Ilíada la patria del enemigo es llamada siempre ´Santa Ilión`, y el personaje
más conmovedor no es un griego sino el troyano Héctor. Aparentemente, los
intelectuales de derecha y de izquierda se han olvidado (o no han leído jamás) las páginas
de la Ilíada que relatan la despedida de Héctor y Andrómaca, ni tampoco aquellas páginas
que nos hablan de Príamo ante los pies de Aquiles... Desconfiemos –concluye
Etiemble- de esa trampa mortal que es la coherencia”. Quinto globo, del español Max
Aub, en su novela La calle de Valverde (1970): “Aquí carecemos de humor. A veces me
pregunto cómo Cervantes pudo ser español. Tenemos la sangre demasiado gorda. Como
el Arcipreste (de Hita). Las bromas, pesadas o no darlas... Aquí lo tomamos todo en
serio... Valle Inclán, sí, pero no es humorismo, sino farsa. Nos falta finura. Aquí, el ser
bruto no es gran cosa; aquí no tenemos sangre fría: aquí, en seguida, nos echamos pa´lante.
Por eso carecemos de filósofos y nos sobran pequeños hombres de acción (...); y
105
nos sentimos heridos “en lo más vivo” y aquí nos reímos “a mandíbula batiente” (...)
“Lo mismo nos sucede con la cocina. Aquí todo es gordo, empezando por la sal y las
mujeres; y gustan”. Sexto globo, de Julio Cortázar (entrevistas con Omar Prego,
1982-83): “En América latina, el escritor que se define como escritor, que tiene la ambición
de ser escritor, es un tipo que automáticamente se pone muy serio. Y aparece una literatura
de la seriedad (...) Les reprocho a los latinoamericanos, en general, y a los argentinos,
en especial, una considerable falta de humor. ¿Qué nos rescatará de la seriedad?,
me pregunto, (...) La madurez nacional, supongo, nos llevará a comprender por fin
que el humor no tiene por qué seguir siendo un privilegio de los anglosajones y de Borges
o Adolfo Bioy Casares. “Por último, dos globitos que lanzo al aire, al mismo tiempo,
pues creo que se complementan con perfecto humor, seriedad e importancia: Que el
humor no es lo contrario de lo serio sino de lo aburrido, más que un lugar común, creo
yo que es una verdad como una catedral. Y el hecho de que, en un concurso de
imitadores de Chaplin, el propio Chaplin quedara en tercer lugar, creo que, más
que una divertida anécdota, es una feroz acusación contra un jurado que, muy
probablemente, se pasó el concurso entero riéndose a carcajadas.
Bien... Retomemos ahora, sólo por un instante y parcialmente, aquellas palabras
del globo cortazariano en las que afirma que “el humor es un privilegio de los
anglosajones.” Al menos desde un punto de vista geográfico, estas palabras encuentran
su eco en el ensayista catalán Luis Racionero, cuando en El Mediterráneo y los
bárbaros del Norte (1985), afirma, también: “Entre los países del norte encuentro
sólo uno, el inglés, que practica la ironía de modo natural. Por ello son los más
civilizados”.
Sin duda alguna, la existencia del humor se pierde en la noche de los tiempos y el
humor existe también desde mucho antes de tener un nombre, siquiera. Y lo más probable
es que naciera el día en que, por primera vez, Ug logró ponerse en pie en su cueva, pero,
mala pata, se dio tal cabezazo que se noqueó a sí mismo, logrando que Og se riera y
corriese a contárselo a Ig. Y es que el humor es todo observación. A diferencia del ingenio
y la bufonería, el humor es sumamente gratuito e inútil en su intención, ya que no desempeña
función alguna que no sea la de su propia existencia.
Ni los dramaturgos griegos ni los patricios poetas romanos lo inventaron, desde
luego, ni existe tampoco teoría alguna acerca de lo que hace reír a la gente. Y un
humorista que estudie una teoría acerca de la risa, antes de empezar a escribir,
resulta tan absurdo como una pareja de recién casados que hojea un texto sobre el amor
conyugal, antes de apagar la luz. Pueda ser que recabe alguna información al respecto,
pero desde luego no encontrará nada que la estimule siquiera en su urgencia creativa.
O sea que la única teoría que me siento autorizado a mencionarles acerca del humor,
106
es la mía, por más textos y citas en que me apoye. Y esta teoría me permite decirles que
todas, absolutamente todas las teorías acerca del humor son correctas, pero que
ninguna de ellas es totalmente completa.
Para ser tan sincero como exacto, les diré que Sir William Temple, diplomático,
ensayista, e inglés, por supuesto, afirmó ya en 1690 que el humor era un invento
inglés, absolutamente inglés, o sea ni siquiera escocés, irlandés o galés. Lo afirmó en
un ensayo titulado “Acerca de la poesía, en la segunda parte de su Miscelánea, libro publicado
en 1690, lo repito. Y lo vuelvo a repetir, sólo para agregar que, hasta el día de hoy, o sea
tres largos siglos más tarde, nadie ha puesto en tela de juicio semejante proclamación.
Por el contrario, un dramaturgo, ensayista, y narrador tan grande como Pirandello,
en su extenso y profundo estudio titulado precisamente El humorismo (1908) no
deja de darle, al menos parcialmente, razón a sir William Temple.
Su visión del asunto no deja de parecer inefable y hasta increíble, aunque quién
sabe, tal vez sea muy sencilla y lógica para cualquier ciudadano inglés. Sir William
afirma, nada menos –y uno tendería a tomarlo con benévola y sonriente cortesía- que
el humor británico es producto de la riqueza del suelo de Inglaterra, de su pésimo clima,
y de su libertad. La libertad, por ejemplo, es fuente de mucho humor, ya que éste
resulta de la observación de los muy extraños, diversos e incongruentes comportamientos
de la gente, en oposición a lo que sucedía en la mayor parte de Europa, donde el
despotismo de los gobiernos daba lugar a una uniformidad en el carácter de la
ciudadanía, que tan sólo producía dos modelos de franceses, alemanes, italianos o españoles:
el pueblo llano y la nobleza. “El comportamiento humorístico, argüía Sir William,
requiere de una sociedad muy libre, para florecer. Y a esto se añade el hecho de que
el pésimo clima de Inglaterra hace de sus habitantes unos seres tercamente
individualistas, lo cual resulta ser un rasgo más que se presta perfectamente al
humorismo”. “Tenemos más humor porque cada inglés sigue sus inclinaciones
naturales contra viento y marea, y en ello encuentra placer y hasta orgullo”.
Un punto en el que Sir William no deja de tener razón acerca de la anglicidad del
humor es el de la existencia misma de la palabra. No existía en Alemania, por
ejemplo, y en Francia se refería a un estado de ánimo o a una disposición del carácter.
Pirandello, por su parte, reconoce que la palabra le llegó al italiano del latín y con referencia
a la salud psíquica y física, puesto que por humores se entendía los cuatro fluidos cardinales
de todo ser humano, o sea la sangre, la flema, la bilis y la melancolía, o bilis negra. El
desequilibrio entre cualquiera de estos fluidos producía diversas patologías mentales
o corporales, por lo que la palabra humor permaneció durante muchísimo tiempo encerrada
en el vocabulario médico. Y en castellano, aún hoy la palabra humor, tal como la
entendió Sir William Temple, aparece en quinto lugar en el diccionario de la Real Academia.
107
Y ni siquiera como humor sino como humorismo, y con la siguiente y muy vaga y
confusa definición: “Manera graciosa o irónica de enjuiciar las cosas”. Sin éxito
alguno he buscado la acepción sentido del humor, pero no la he encontrado ni en
sentido ni en humor.
Sin embargo, la tan cacareada británica palabra humor, esencialmente indefinible
como es, ha encontrado la que sin duda es su más sutil y cabal definición, nada
menos que en boca de un muy actual humorista español, de firma Máximo. En fin,
ya quisiera Sir Willian Temple o cualquier otro inglés tercamente individualista, en
el más frío, lluvioso y neblinoso de sus días, romper con unas cuantas palabras
fronteras que se cruzaron hace siglos, en muchísimas direcciones, y adueñarse muy
legítimamente de la propia cultura británica, para definir así el humor: To sense or
not to sense, that is the humour. Veamos cómo se viene abajo, por ejemplo, la teoría de
que la risa y el humor pertenecen al intelecto y no a las emociones. Pues pertenece esta
teoría nada menos que al muy británico escritor George Meredith y ya me dirán
ustedes cuánto de intelectual tiene la burbujeante risa de un bebé cuando alguien se
inclina sobre su cuna luciendo un sombrero extravagante. Nonsense, diría un inglés.
Sin embargo, hay aspectos del humor que sí pueden ser codificados desde una perspectiva
británica, aunque en el fondo siempre hay palabras como comedia, inventadas por los
griegos (486 a. C.) La comedia se inventó como lo opuesto a la tragedia. Ésta ponía
en escena a héroes y dioses, el poder, la gloria y la caída, la fatalidad del destino, y un
desenlace atroz. La comedia se ocupaba de gente común y corriente y desembocaba
siempre en un final feliz, por lo que se la consideró sucia y vulgar hasta que Cicerón
la elevó de rango al atribuirle un inmenso poder catárquico y purificador. Esta idea
de que la comedia tenía propiedades curativas duró hasta el siglo XVIII, aún cuando
no se conociera caso alguno en que ser objeto de la risa de los demás, o simplemente
reírse uno mismo, hubiese transformado a un canalla en santo varón, por ejemplo.
El mundo griego conoció también la sátira, tal como la concebimos hoy, o sea con
toda su fuerza, su intención, su violencia y hasta su crueldad; y conoció también la bufonería,
que, por su carácter popular y descaradamente cómico, resulta ser todo lo contrario
del ingenio imprescindible para que se dé el sentido de humor británico, una manera
de reír que, recordémoslo ahora, dejó de ser estrictamente teatral y poética desde que
se inventó la imprenta y encontró lugar en cualquier tipo de escritura literaria cuya
finalidad fuera la de divertir. Por lo demás, Frank Muir, encargado de la selección de
textos y de su comentario en The Oxford Book of Humorous Prose (Nueva York, 1990),
intenta una serie de definiciones de las variantes del humor, aunque yo me voy a
limitar tan sólo a una de ellas, el ingenio (wit, en inglés), por ser la que más puramente
británica y elevada se considera. Lo haré con el único fin de probar hasta qué punto
108
hace mucho tiempo que, al menos en la literatura, el ingenio o Wit dejó de ser
exclusividad inglesa.
El dichoso wit vendría a ser el aspecto aristocrático del humor, y muy de acuerdo
a los enunciados de Thackeray, en su Libro de los snobs, no tiene en absoluto como finalidad
hacer reír. El wit, de la misma manera en que el cricket o el hockey pueden ser
tomados como manifestaciones de la conducta sexual de los británicos, era una
suerte de torneo de salón entre caballeros que se arrojaban frases e ideas como
dardos. No tenía por finalidad la diversión, sino la admiración, y la verdad es que, al
menos en la literatura, hace mucho tiempo que este tipo de performance dejó de ser
exclusivamente británica. Creo que dos ejemplos bastarán para abreviar esta fase
de lo que, a su vez, los franceses llamaron esprit, y que tuvo su apogeo en cortesanos
salones en los que era pésimamente mal visto que un gentleman o un monsieur se rieran,
aunque horas más tarde se les pudiera ver gimiendo, llorando, escupiendo o meando
en plena calle. El primer ejemplo es de Borges, cuando afirma: “Mencionar el
nombre de Wilde es mencionar a un dandy que fuera también un poeta, es evocar la
imagen de un pobre caballero dedicado al pobre propósito de asombrar con corbatas
y metáforas”. El segundo ejemplo, de Ramón Gómez de la Serna, ese mago del
lenguaje visual, es, sin quererlo, ni saberlo, ni mucho menos importarle, tan “británico”
(y creo que ya podemos empezar a entrecomillar esta palabra cuando del humor se
trata), como la frase que definió el campo como “aquel horroroso lugar en que los pollos
se pasean crudos”. En una de sus Greguerías gastronómicas, don Ramón nos deleita
intelectual, emocional, visualmente y, creo yo también que totalmente, cuando
escribe que “Las gallinas ya están hartas de denunciar en la comisaría que la gente les
roba sus huevos”.
El humor está ya en todas partes y en sus más variadas y diversas formas. Y,
como reconoce el ya citado Pirandello, aunque la palabra no exista en Italia la cosa
que ella nombra sí existe. Lo importante, en todo caso, es descubrir su mecanismo y
cómo éste puede llevarnos al terreno de lo sarcástico y lo cruel, como en Quevedo, y
de lo sonriente, tierno e irónico, como en Cervantes, sobre todo en El Quijote, que,
retomando y sobrepasando los elementos humorísticos de la picaresca, se convierte
en suma y cima de dos siglos de escritura, y en monumento inaugural e incomparable
de lo que será la novela moderna y abierta, libre y reflexiva, o sea la mayor aportación
de la cultura occidental a la humanidad entera.
Por ello es que, en Los testamentos traicionados (1993), Milan Kundera recuerda
estas palabras de Octavio Paz: “Ni Homero ni Virgilio conocieron el humor; Ariosto
parece presentirlo, pero el humor no toma forma hasta Cervantes (...) El humor
es la gran invención del espíritu moderno”. Y agrega el propio Kundera: “Idea
109
fundamental: el humor no es una práctica inmemorial del hombre; es una invención
unida al nacimiento de la novela, a Cervantes y a Rabelais. El humor, pues, no es la
risa, la burla, la sátira, sino un aspecto de lo cómico, del que dice Paz (y esta es la
clave para comprender el humor) que convierte en ambiguo todo lo que toca. El
humor –concluye Kundera- el rayo divino que descubre el mundo en su ambigüedad
moral y al hombre en su profunda incompetencia para juzgar a los demás; el humor:
la embriaguez de la relatividad de las cosas humanas, el extraño placer que proviene
de la certeza de que no hay certeza. Sin darse cuenta, creo yo, tanto Paz como
Kundera han reemplazado la palabra ironía por la palabra humor. A mí, en todo
caso, no me cabe la menor duda de que, en realidad, ambos están definiendo a la
perfección la esencia misma de la ironía.
Sin embargo, la ironía, con ser reveladora y sutil, puede llegar al realismo extremo,
y hasta ser tan fina como demoledora, en uno de sus más grandes representantes
contemporáneos. Leamos, por ejemplo, sólo dos extractos de esa cumbre actual del
humorismo irónico hispanoamericano que es el guatemalteco Augusto Monterroso.
Pertenecen a su libro de fábulas La oveja negra. Primera cita: “En un lejano país
existió hace muchos años una oveja negra... Fue fusilada... Un siglo después, el
rebaño arrepentido le levantó una estatua que quedó muy bien en el parque... Así, en
lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por las
armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse
en la escultura” (ON, 19). Segunda cita: “Hace muchos años vivía en Grecia un
hombre llamado Ulises (quien a pesar de ser bastante sabio era muy astuto), casado
con Penélope, mujer bella y sumamente dotada cuyo único defecto era su desmedida
afición a tejer, costumbre gracias a la cual pudo pasar sola largas temporadas...Dice
la leyenda que en cada ocasión Ulises con su astucia observaba que ella se disponía
una vez más a iniciar uno de esos interminables tejidos, se la podía ver por las noches
preparando a hurtadillas sus botas y una buena barca, hasta que sin decirle nada se iba
a recorrer el mundo y a buscarse a sí mismo... De esta manera ella conseguía
mantenerlo alejado mientras coqueteaba con sus pretendientes, haciéndoles creer que
tejía mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba mientras ella tejía, como pudo
haber imaginado Homero, que como se sabe, a veces se dormía en sus laureles,
según Horacio –agregado mío- y no se daba cuenta de nada” (ON, 21).
Todas las ficciones del espíritu, todas las creaciones del sentimiento pueden ser
materia de humorismo y la más mínima reflexión de un humorista se convierte en un
diablillo que desmonta el mecanismo de cualquier personaje, de cualquier fantasma
urdido por el sentimiento, que lo desarma para ver cómo está hecho, para disparar su
resorte, y, en fin, para que ese mecanismo rechine convulsivamente. Todo sentimiento,
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todo pensamiento, todo movimiento que surge en el humorista se desdobla en su contrario.
Acaso el humorista puede a veces fingir que sólo se inclina hacia un lado, pero
entretanto en su interior está hablando el otro sentimiento, como si de pronto no tuviera
el valor de manifestarse; le habla y comienza por avanzar, a veces una tímida excusa,
otras un atenuante, pero entre ambas van apagando el calor del primer sentimiento,
y surte de golpe una aguda reflexión que desquicia toda la seriedad e induce a reír. Así
ocurre que debiendo tener a Don Quijote por el ser más ridículo y a menudo loco de
atar, admiramos en cambio con infinita ternura sus ridiculeces, siempre ennoblecidas
por un ideal tan alto y tan puro.
Son propios del humorista la perplejidad, el estado irresoluto de la conciencia, el
no saber ya de qué lado inclinarse, el verdadero empacho de asombro que produce la
ironía, aquella gravedad sin peso de la que tan pertinentemente nos habla Italo
Calvino en sus 6 propuestas para el próximo milenio (1989), obra publicada póstumamente,
y en la que el autor italiano se refiere a Cervantes, lo asocia con la palabra ironía, y afirma
que ésta “es lo cómico que ha perdido la pesadez corpórea (esa dimensión de la
carnalidad humana que, sin embargo, constituye la grandeza de Bocaccio y Rabelais)
y pone en duda el yo y toda la red de relaciones que lo constituyen”.
En este punto se encuentra Cervantes, en el lugar exacto en que Salvador Pániker,
en su libro La dificultad de ser español (1979), se refiere a la ironía como “comunicación
de una discrepancia, como fenómeno que relativiza el dramatismo de la finitud
humana y la trasciende por la vía de la paradoja. Y es que la ironía –concluye Pánikerpermite un encuentro más allá de los envaramientos (cuando no del fanatismo) de
los juicios apodícticos”. Dentro de este contexto, tanto la ironía como el hombre
de humor que la produce son elementales para el diálogo, para el pluralismo, para la
tolerancia y para la democracia.
En El Mediterráneo y los bárbaros del norte, afirma Luis Racionero que: “La ironía
es al trato humano lo que la reducción al absurdo es a las matemáticas; la ironía es la
demostración a contrario, es llevar una cosa a su extremo opuesto para que se
convierta en su contrario y de esa súbita fusión de opuestos obtener una distanciación
nos hace sabios”. El hombre realmente civilizado sabe que las cosas nacen con sus contrarios,
que nada es absolutamente cierto ni claro, que la noche empieza a mediodía y que la
verdad no necesita mártires, porque todas las cosas se pueden argumentar en torno
a una mesa y una copa de vino, en vista de que, en el fondo, la razón la tenemos
finalmente entre todos. La interrogación fingida de Sócrates es la ironía aplicada a
la educación, el método más eficaz de ayudar al contertulio a descubrir por sí mismo
el problema que lleva adentro.
La ironía –añade Racionero- requiere de una especial disposición de ánimo en que
111
se unen la tolerancia, el desengaño, el humor, la paciencia y la malicia. Es propia de
las civilizaciones antiguas que han visto pasar muchas cosas, que han visto caer
imperios, hundirse tiranos, aclamar impostores, y a las que todo ello les ha dejado un
pozo de escepticismo, de mordaz anticipación sobre el advenedizo. Cuando Alejandro
Magno visita a Diógenes, por ejemplo, y le pregunta qué puede hacer por él, éste le
contesta: “Apártate para que me toque el sol, que me lo estás tapando, eso es lo único
que tú puedes hacer por mí”. Y eso no es cinismo sino ironía, por la misma noción medida
que tiene. Y el mismo talante que propicia la ironía engendra el pacto y la solución
de conflictos por la mediación de los argumentos y negociaciones... Perdónenme, pero
el ejemplo de Diógenes ante Alejandro Magno, mencionado por Racionero en el libro
que antes cité, acaba de traerme a la memoria una anécdota de aquel editor
norteamericano que vino a ofrecerle una verdadera fortuna en dólares –no sé si por
uno o por todos sus libros- al intelectual catalán Josep Pla. El modestísimo rechazo
de Pla al editor fue sólo un tímido y sonriente agradecimiento, seguido por una
matizada negativa y esta muy matizada explicación: “Perdone, señor pero una suma
tan inmensa me desajustaría el presupuesto”.
En fin, que todo esto es lo que distingue netamente al humorista irónico del
autor cómico y del satírico. En estos dos no se origina el sentimiento de lo contrario.
Si se originara, se volvería amarga la risa provocada en el primero al advertir cualquier
anormalidad; y la contradicción que en el segundo es únicamente verbal se volvería
efectiva, sustancial, y por tanto dejaría de ser irónica; y desaparecería la indignación,
o cuando menos la aversión que está en toda la sátira. Y Quevedo aquí no es excepción
ninguna, por más alto que sea aquel colosal ingenio que es lo único que le da la
unidad a la inmensa diversidad de su obra que puede ser tan santa y pura como soez
y grotesca y cruel. La sátira de Quevedo es arte con tesis, seguro de su propia verdad,
y que ridiculiza ferozmente lo que decide combatir. Cabe aquí citar a Wolfgang
Kayser, cuando en su libro sobre Lo grotesco (1964), establece una diferencia entre el
humor cómico e irónico que “anula de un modo inocuo la grandeza y la dignidad,
colocándolos sobre el terreno de la realidad. Lo grotesco, en cambio, destruye por principio
los órdenes existentes, haciéndonos perder pie”.
Quevedo caricaturiza con crueldad al cojo, al tuerto, al calvo, al manco o al
jorobado, y la parte satírica de su obra, por más ingeniosa que sea, se convierte en un
verdadero catálogo de las posibilidades de burla y escarnio, que puede llegar incluso
a la más canalla delación, cuando de Góngora se trata:
Yo te untaré mis obras con tocino,
porque no me las muerdas, Gongorilla
112
perro de los ingenios de Castilla,
docto en pulla, cual mozo de camino.
Como verán Quevedo acusa a Gongora de judaizante, además de plagiario.
De sus novelas El buscón o Los sueños, escribe Angel Valbuena Prat en su Historia
de la literatura española: [Quevedo] “ha trazado con extraordinario ingenio, amenidad
y amargos escorzos una muñequería entre grotesca y trágica, en caricatura, de
deformado realismo. Puede servir de tipo a la exageración, a base de chiste, retruécanos
y hondura dolorosa en algún momento, el episodio de dómine Cabra. El clérigo
miserable, levemente desrealizado por el autor del Lazarillo de Tormes –mediante la
ironía y el comentario a los detalles sobre una figura de plena base humana- se
convierte en Quevedo en un monigote genial, de gracia, de escorzo caricaturizado,
de líneas y ademanes cómicamente descomunales; largo, de cabeza chica, “los ojos
avecinados en el cogote, que parece que miraba por cuévanos...; las barbas descoloridas
de miedo de la boca vecina, que, de pura hambre, parece que amenaza comérselas; los
dientes le faltaban no sé cuantos y pienso que por holgazanes y vagabundos se los habían
desterrado ...“Quevedo –concluye Valbuena Prat-, pasa por todo lo cínico, amargo
o macabro, con la máxima frialdad de un jugador de ingenio, sin el más mínimo
asomo de compasión (...) El buscón es uno de los libros más inhumanos que cabe
imaginar; pasma la frialdad de espíritu del autor al jugar con el dolor y la muerte, junto
con sus extraordinarias dotes literarias. Ahí, y en diversos lugares de toda su obra satírica,
Quevedo se recrea en lo sucio, lo bajo, y aun lo trágico, mediante deformaciones
caricaturales que actúan sobre fondos de realidad pintoresca”.
Éste es el humor de sal gorda, de chiste y grosero retruécano, el humor sin finura,
sin compasión, sin empatía alguna del que se queja, en 1970, Max Aub, en las
palabras de su novela La calle de Valverde que lancé al viento entre otros globos de ensayo
y ejemplo de lo que hoy deseaba comentar. La queja de Aub, que lo lleva al extremo
de preguntarse incluso “cómo Cervantes pudo ser español”, ratifica el triunfo de la
línea del humor quevedesco sobre la ironía cervantina en la literatura española de los
siglos siguientes, y así habremos de encontrar sus huellas aun en las más formidables
páginas de un escritor tan notable como Camilo José Cela.
Las palabras irónicas –a diferencia de las del humor quevedesco- se lanzan más
como plumillas de bádminton que como saetas o dardos envenenados, y luego
penetran en el corazón de los hombres pero sin inferirles un daño muy profundo. Suelen
suscitar leves sonrisas porque son burlonas y no sólo afectan a quien van dirigidas,
afectan también a quien las profiere. La ironía, esta burla fina y disimulada, puede elevarse
a consideraciones negativas sobre el mundo en general y sobre la sociedad en
113
particular, porque es la secreta armadura del yo. A la vez, la ironía es un juego alegre,
un placer refinado de la inteligencia, pues negar la moralidad convencional y burlarse
de ella proporciona mayor intensidad a la fruición estética.
La ironía nace de humores variables, arbitrarios, volátiles de la consciencia
íntima, y se expresa en conceptos delimitados, precisos, disolventes. Compárese
Viaje sentimental, de Sterne, donde brilla el humor cambiante, tornadizo, fantástico,
con su obra posterior Tristram Shandy, cuya ironía es crítica, racional, destructora del
mundo y de sí mismo. La ironía es sentimental y, a la vez, intelectual, cuando la
agudeza de la mente se asocia a la intensidad emotiva del sentir.
El irónico, a través de sus burlas y chanzas, expresa insatisfacción, un
melancólico descontento desde la hondura de una seguridad satisfecha en la que
reposa. “Es el absoluto comienzo de la vida personal”, afirma Kierkegaard, en su
Disertación sobre la ironía, o sea rizando el rizo, la subjetividad de la propia subjetividad.
Sin embargo, paralelamente la ironía revela una dialéctica ambigua: ironizamos
porque nos sentimos inquietos, y, al mismo tiempo, seguros poseedores de una
verdad interior que no es otra que el propio yo en que nos afirmamos.
¿Cómo resolver esta contradicción patética? Por la ironía sutil, intelectual,
volteriana, o la burla tierna, compasiva, cervantina. Es decir, analizar los seres y las situaciones
pero desde una crítica implacable de sus virtudes, o por la piedad sonriente de los
errores, deformaciones y soñadoras torpezas inverosímiles. La primera es conceptual,
lógica y llega a formular grandes construcciones filosóficas, como la duda sistemática
en Descartes o la náusea en Sartre; la segunda se esfuerza en comprender a los
hombres a través de lo que llaman los psicólogos co-vivencia. Ojo: no he dicho
convivencia sino covivencia o sea reciprocidad de sentir.
Claramente se desprende pues que el humor quevedesco está en las antípodas de
la ironía cervantina. Por esencia es mucho más feroz y dramático y aísla e incomunica
al individuo. Las palabras del humorista mordaz y cruel son el fruto del verdadero dolor
y hasta el odio que crea la soledad desesperada. El humorista quevedesco se instala
con su dolor-odio en lo más alto del centro del mundo para pulverizarlo mejor con
palabras mordaces, crueles, realmente arrancadas de sus entrañas. Todo lo contrario,
pues, del incisivo humor cervantino que nos permite descubrir una comunidad de los
hombres en el dolor, esperanza liberadora y, a la vez, suprema alegría de vivir.
Y sin embargo cae en el olvido –o, cuando menos, queda latente- la ironía del Cervantes
que ve, retrasa y describe personajes y ambientes literarios, en el polo opuesto de
un Mateo Alemán que, en su Guzmán de Alfarache, censura, insistiendo en los colores
negros, en las fallas y tachas, y literalmente en las antípodas de aquel Quevedo que
deshumaniza mediante caprichosas y retorcidas caricaturas. La ironía de Cervantes,
114
según el ya citado Valbuena Prat, “es algo de la carne y la sangre de don Quijote, lo herido,
lo vertido, lo golpeado”. Lo dice el propio Cervantes, cuando afirma: “Para mí solo
nació don Quijote, y yo para él; él supo obrar y yo escribir; solos los dos somos para
el uno y el otro”.
Curiosamente, es en Inglaterra, en el país que se sintió dueño del invento, donde
el humor irónico del Cervantes de Don Quijote se instalará en pleno auge de la
novela sentimental y paródica. El peso de su magisterio, en todo lo referente al
desarrollo de la acción, los incidentes, los personajes, la composición, el estilo y la ironía,
dejarán huellas profundas en el Samuel Richardson de Pamela, en el Henry Fielding
de Tom Jones, y sobre todo al Laurence Sterne del Viaje sentimental a Francia e Italia
y Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy; en fin, en toda esa literatura que,
lejos de ocuparse de los grandes temas colectivos y heroicos, buscará capturar la
individualidad del personaje, sus ridículas grandezas y sus sublimes miserias
cotidianas, recurriendo para ello al más deshilvanado de los estilos, desde las páginas
jaspeadas o en blanco o en negro, de Sterne, para señalar dudas, para dejar que el
lector participe con sus opiniones, o para señalar el duelo, hasta las digresiones y
anacolutos con los que se pierde el hilo de la acción o se inicia una frase sin haber terminado
la anterior, en un desesperado afán de capturar la totalidad de un sentimiento o de señalar
la desesperación real del autor a no lograr transmitirle al lector la profunda totalidad
de una emoción y del sentimiento contrapuesto que ella puede evocar paralelamente.
Maupassant decía que el pensamiento del hombre “revolotea con la velocidad de
una mosca en una botella”. Y, para Pirandello: “Todos los fenómenos, o son ilusorios,
o de ellos se nos escapan las causas, siempre inexplicables. A nuestro conocimiento
del mundo y de nosotros mismos le falta en absoluto ese valor objetivo que comúnmente
creemos poderle atribuir: Ese conocimiento es una continua construcción ilusoria.
Y la escritura irónica es resultado de esa lucha entre la ilusión –que también se filtra
por todas partes y se estructura a su modo- y la reflexión humorística que descompone
una a una tales estructuras”.
Ésta es, creo yo, la actitud predominantemente irónica que caracteriza el
escepticismo de la literatura latinoamericana posterior al boom, una literatura que,
ya desprovista de su aspecto lagrimoso, resulta muy fácil emparentar con la mejor literatura
sentimental inglesa y francesa de siglo XVIII, desde el Cándido, de Voltaire, hasta el
Tristram Shandy, de Sterne. Tras las grandes construcciones novelescas de los
maestros del boom, a menudo carentes de ese humor por el que clamaba Cortázar, y
que, ocupadas como estaban en darnos grandes frescos históricos de nuestra América,
en lo que el crítico peruano Julio Ortega calificara de “métafora totalizante de
nuestra realidad”, dejaron de lado casi siempre el mundo de lo más individual e
115
íntimo, el mundo de nuestros sentimientos, ese mundo que, desde las primeras
ficciones sentimentales de Manuel Puig pasó a ocuparse o mejor dicho, a instalarse
plenamente en el territorio de nuestra llamada subcultura, sea musical, mediática,
cinematográfica o simple y llanamente mítica y onírica. Me refiero con esto a los sueños
con que nuestras masas se evaden de una chata, aburrida, o violenta realidad,
mediante procedimientos a menudo ligados a lo estrictamente afectivo y mediante
distanciamientos que son resultado de una serie de mecanismos estilísticos, que
segregan todos ellos humor e ironía y que nos presentan a personajes que ven la
vida como una realidad ambigua en la que ningún valor es absoluto.
Así, nada tan lejano del héroe tradicional, según la profesora Wanda E. Lauterbaun,
en su libro Algunos aspectos del humor en La vida exagerada de Martín Romaña, nada
tan lejano del héroe lleno de certidumbres y tareas, como el personaje de Martín
Romaña y, antes y después de éste, muchos personajes más de mis novelas y cuentos.
Según la profesora Lauterbaun, “Martín, al igual que otros creadores de humor, se sabe
un ser especial, aparte y marginal, en el que cierta vulnerabilidad, intuición e inocencia
hacen que la gente lo acuse de inmadurez o a veces locura. En realidad Martín se siente
y es un poco profeta, tal vez con los atributos del sacerdote o del visionario. En todo
caso, la realidad ficticia confirma casi fatalmente, para bien o para mal, sus intuiciones
y premoniciones. Y su especial sensibilidad e intuición, que se traducen en humor,
lo capacitan para captar ciertos aspectos o matices de la vida que están vedados para
otros”.
Por ejemplo, Martín Romaña se hace pequeño a fin de obtener poder. Poder
sobre Inés, sobre el lector, sobre los demás. Mediante la pequeñez, quiere ganar el amor,
el soporte emocional y la estima de los demás. Pero a su vez el pretender la pequeñez
es una forma de ofrecer solidaridad, comprensión, generosidad y compañía. También
es, por supuesto, un medio de crear contradicciones e incongruencias, aspecto
fundamental de la creación de un humor en el que el escritor Julio Ramón Ribeyro
ya había señalado la presencia de elementos típicos de la novela picaresca, como la
falsa autobiografía, y del humor británico, mientras que otros escritores y críticos se
han referido a ese aspecto tan importante del humor judío –del neoyorquino, en
especial- que consiste en reírse antes que nada de uno mismo.
Wanda E. Lauterbaun habla también de un humor lingüístico y cita el ejemplo
de aquellas instancias de La vida exagerada de Martín Romaña en que el lenguaje es
escatológico y se refiere a las funciones humanas naturales y los orificios del cuerpo,
sin caer nunca en lo grosero, lo grueso o lo burlesco. “Estamos –afirma- más bien frente
a un humor de lenguaje, en el que no es tan importante lo que pasa sino cómo se dice
lo que pasa”. En este humor lingüístico, el efecto cómico se logra “a través de la
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yuxtaposición de vocabularios pertenecientes a diferentes campos léxicos, a la
pérdida de distancia, a la simultaneidad de distintos tonos de la narración, al
interjuego verbal, a la creación léxica, a la repetición y a la incorporación de elementos
de la cultura de masas”.
“Nada impide, sin embargo –afirma la profesora Lauterbaun- que, a lo largo de
toda la novela, haya un fondo de escepticismo, una oculta sospecha de que nada es definitivo
de una manera absoluta y también una certeza de la desaparición o destrucción de lo
existente (...) Claro que Martín se recupera y vuelve a amar. Por eso Martín se ríe de
todo, de todos y sobre todo de sí mismo”.
“Sin saberlo siquiera, por supuesto –nos señala Pirandello-, uno de los más
grandes humoristas fue Copérnico, quien desmontó, si no precisamente la máquina
del universo, por lo menos sí la imagen llena de soberbia que de ella nos habíamos forjado.
Luego el golpe de gracia nos lo dio el telescopio, otra maquinita infernal que puede
ponerse a la par de la que nos regaló la naturaleza. Pero el telescopio lo hemos
inventado nosotros para no ser menos. Mientras el ojo mira desde abajo por el lente
menor y ve grande aquello que la naturaleza providencialmente había querido
hacernos ver pequeño, ¿qué hace nuestra alma? Pues se empeña en mirar desde
arriba, por el lente mayor, y el telescopio se convierte entonces en un instrumento terrible
que abisma a la tierra y al hombre y todas nuestras glorias y grandezas”.
“Por suerte, es propio de la reflexión humorística provocar el sentimiento de lo contrario,
el cual dice en este caso: -Pero en verdad, ¿es tan pequeño el hombre como el
telescopio invertido nos lo muestra? Si el hombre puede entender y concebir su
infinita pequeñez, quiere decir que entiende y concibe la infinita grandeza del
universo. ¿Cómo al hombre, entonces, puede considerársele tan pequeño?”
“Pero también es verdad que si el hombre llega a sentirse grande y un humorista
lo advierte, puede al hombre ocurrirle lo que a Gulliver: ser gigante en Lilliput y
juguete entre las manos de los gigantes de Brobdingnag”.
Resumiendo: el humorismo, y sobre todo la ironía, consiste en el sentimiento
de lo contrario, suscitado por la especial actividad de la reflexión oculta, que no se convierte
–según lo que a menudo ocurre en el arte- en una forma el sentimiento, sino en su opuesto,
aun siguiendo paso a paso a ese sentimiento como la sombra sigue al cuerpo. El
artista común sólo presta atención al cuerpo; el artista irónico se ocupa a la vez del cuerpo
y de la sombra, y en ocasiones más de la sombra que del cuerpo. Como lo hiciera
por primera vez el gran Cervantes, diseña todos los caprichosos movimientos de
esa sombra y muestra cómo se alarga o cómo se encoge, tratando de reproducir cada
regate de un cuerpo que, según Pirandello, ni calcula esa sombra ni la tiene en
cuenta.
117
Y no quiero concluir sin citar al propio Kafka, que solía reírse mucho con la idea
de que un personaje suyo, llamado Gregorio Samsa, amaneciera un día convertido
en insecto. Y que afirmaba, tal como lo cito entre los epígrafes de mi última novela,
La amigdalitis de Tarzán, que “Los recuerdos bonitos mezclados con un poco de
tristeza saben mucho mejor”, añadiendo en seguida: “Así que en realidad no estoy triste
sino que soy un sibarita”. También Kafka, en sus extraordinarias conversaciones
con su joven e incondicional admirador Gustav Janouch, afirma sobre aquel genio
del humorismo que fue Chesterton: “Chesterton es tan gracioso que casi se podría
pensar que ha encontrado a Dios” – “¿Así que para usted la risa es una señal de
religiosidad?” –le pregunta, sorprendido Janouch.– “No siempre –le responde Kafkaañadiendo de inmediato: Pero en estos tiempos tan privados de religiosidad es
preciso ser gracioso. Es un deber. La orquesta del barco siguió tocando en el Titánic
hasta el final. De este modo se le arranca a la desesperación el suelo que está pisando”.
Y ni que decir de aquel extraordinario poeta, recitador, sablista, y borracho, que
fue el galés Dylan Thomas, autor de esa maravilla de obra titulada Bajo el bosque
lácteo. Sabido es que Dylan Thomas se arreaba los whiskies en unos vasotes casi
tan grandes como él. Y archiconocido también es el hecho de que murió ahogado al
caerse dentro de su propio vaso, quitándose de esta forma toda su dignidad a la
muerte. Muchas gracias.
118
TEORÍAS DEL GESTO Y CONTEMPORANEIDAD TEATRAL
MARÍA ÁNGELES GRANDE ROSALES
Si cada letra de nuestro alfabeto representase un gesto, al pintarlas llenaríamos un calendario de movimientos,
y una simple hoja podría estrangular a una roca. La mímica representa un mar de letras que pueden hacernos entender
lo más recóndito; en ella deja rastro toda una labranza sin signos; es una palabra sin sonido que lanza su cristal
en un mar que no pierde nunca el nauta (...).
Señoras y señores: volverse de espaldas un día de borrasca no equivale a ocultar los árboles. El libro que tienen
ustedes en las manos aspira a ser una ventana sobre tales aguas, porque, al fin y al cabo, la fruta más antigua del
Teatro no pende de la palabra.
Joan Brossa, El canto del mimo
Una episteme de la teoría teatral del siglo XX debe trazarse, sin lugar a dudas,
desde el cuerpo, cuya categorización fundamental en la filosofía y pensamiento
modernos supera con creces el dualismo cartesiano y lo constituye en “objeto en
sí”, corporeidad viva, como magistralmente demuestra Ángel Berenguer en sus
perspicaces reflexiones acerca del funcionamiento del cuerpo humano como imagen
dinámica de representación en el escenario, planteamientos indudablemente
propedéuticos que constituyen la inspiración y punto de partida del presente trabajo
(Berenguer: 1991 y 1992).
El descrédito del lenguaje se instala así en la escena contemporánea, dando lugar
a una poética del silencio, en palabras de Sánchez Trigueros (2008), rigurosamente
inédita en la modernidad teatral y de consecuencias insospechadas. En el mismo sentido
se expresa Krysinski (1981), para quien el estudio del teatro como campo de
investigación semiótica permite considerar su naturaleza de objeto significante en
una serie textual que trasciende el teatro psicológico.
Si la representación escénica de la obra dramática lo había relegado como soporte
somático de un logos discursivo, la teorización del teatro como arte autónomo se realiza
desde este mismo cuerpo, signo teatral ya no constreñido por el texto, sistema
complejo que articula una semiótica de la manifestación, en la que deviene
«object/subject of a psiquic event» (Krysinski, 1981: 160). Es fundamental en este
sentido, como se ha llevado a cabo en la excelente monografía de María José Sánchez
(2004), atender a la revalorización del cuerpo del actor en los textos teóricos y en las
prácticas teatrales de los principales renovadores de la escena del primer tercio del
siglo XX (Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, Constantin Stanislavski, Vsevolod
Meyerhold…), que posibilitarán nuevas constelaciones creativas de enorme relevancia
sobre la estética visual del teatro contemporáneo. En efecto, desde la defensa de la autonomía
estético-lingüística del espectáculo, el actor invierte su función tradicional proyectándose
como volumen y entidad plástica tridimensional que se desplaza en una topología.
119
Su primacía admite modulaciones, pero ante todo nos interesa señalar aquí el
establecimiento de esa categoría dominante como punto fijo desde el que situar el
desplazamiento, las formas móviles, la gestualidad, el carácter dinámico de la
representación. El problema es ¿cómo teorizar el movimiento? La misma obsesión
compulsiva de comienzos de siglo: asir su inaprehensibilidad, dominar su ritmo,
descubrir su esencia sospechosamente melódica y sus innegables connotaciones de
poder, desde la instrucción física militar a la glorificación de las ideas totalitarias
en los nuevos dioses del estadio olímpico. No obstante, bajo el movimiento como categoría
abstracta subyace una historia del gesto implícita, no formalizable, irrelevante desde
la historiografía oficial pero de indudable interés antropológico.
En efecto, a lo largo de los años sesenta y setenta, el estudio de lo que se llamó
“comunicación no verbal” esbozó la posibilidad de analizar la gestualidad humana
como sistema de comunicación privilegiado dentro de una determinada estructura
social. Ello dio lugar a una teoría cerrada de tipo psicosociológico como es la kinésica
americana. Desarrollada sobre todo por Ray L. Birdwhistell, parte del hecho de
que es posible observar ciertas unidades de movimiento pertinentes en una comunidad
social, unidades que constituyen los kinemas (tales como movimiento de cejas,
cabeceo, etc.), que se organizan en unidades superiores y éstas a su vez para formar
kinemorfemas complejos, asimilables, de forma analógica, a las palabras, mientras
que las estructuras de tipo oracional se forman mediante una ligazón de tales
kinemorfemas de índole sintáctica. Su aportación más relevante estriba en la
negación explícita de la existencia de un lenguaje corporal definido: los gestos son inaislables
(frente a las palabras de un sintagma), sólo son concebibles en un continuum, y
puesto que son morfemas ligados (bound morphs), su función kinésica estriba
precisamente en su comportamiento infijal, prefijal o transfijal. La posibilidad de un
análisis se establece mediante el estudio sintáctico del discurso kinésico, siendo
posible postular códigos gestuales específicos en un universo semántico cerrado
(Birdwhistell, 1968).
Dos observaciones cabe precisar a este respecto: en primer lugar, la estricta
dependencia de este análisis respecto de la lingüística estructural americana, desde
su terminología hasta la practicabilidad sintáctica del mismo, y, en segundo lugar, el
presupuesto de la interacción social como determinante en la comunicación gestual,
cuya pertinencia difícilmente puede ser válida en un suceso ficcional como es el
teatro, en el que la actuación viene predeterminada por la puesta en escena (Davis,
1981: 74). En lo que se refiere a la primera cuestión, Julia Kristeva llevará a cabo
una crítica pormenorizada acerca de sus presupuestos teóricos: hemos de volvernos
a la semiología/semiótica, en sus pretensiones totalizadoras, para obtener un modelo
120
útil a partir del gesto, ya no analógico de la palabra. En efecto, desde esa semiótica del
mundo natural postulada por Greimas, intentar abordar el gesto, socializado o no,
representacional o no, constituye un auténtico desafío, en cuanto que su misma
especificidad compromete la misma epistemología semiológico/semiótica (que se
define en virtud de la naturaleza de su objeto, vid. Pavis, 1981: 65-67).
Teniendo en cuenta la relevancia del sujeto en la comunicación, Greimas distingue
una gestualidad comunicativa y una praxis gestual. Mientras que la semiótica
lingüística se caracteriza por la posibilidad de unir en un mismo sujeto el sujeto de
la enunciación y el sujeto del enunciado, la gestualidad no admite tal sincretismo, i.e,
en la praxis gestual el hombre es el sujeto del enunciado mientras que en la gestualidad
comunicativa éste, en cuanto que busca transmitir y producir enunciados, es
únicamente sujeto de la enunciación. Así:
La pauvreté de ce qu'en appelle le langage gestuel strictu sensu semble provenir de cette impossibilité de
syncrétisme entre le sujet de l'énonciation et le sujet de l'énoncé. Le code de la communication gestuelle ne
permettant pas de construire des énoncés, celui de la praxis gestuelle ne manifestant le sujet que come sujet
du faire, il n'est pas étonnant que les codes visuels artificiels, pour s'ériger en langages, soient des constructions
composites oil les éléments constitutifs d'énoncés sont obtenus par des procédés de description imitative.
(Greimas, 1968: 17)
La introducción de la praxis gestual, en el ámbito de la semiótica, se realiza en tanto
que productividad, esto es, como secuencia de movimientos organizados de forma
compleja en la que cabe entender asimismo la gestualidad mítica. Definida la
gestualidad como proyecto funcional, nos dice Greimas, un único significante
gestual puede ser integrado en un sintagma gestual práctico (trabajo en el campo) o
mítico (danza), pero este mismo plano de la expresión compartida tiene su correlato
en una finalidad práctica de transformación del mundo -la danza no es un espectáculo
que busca transmitir contenidos, sino más bien una actividad mítica de finalidad utilitaria,
como puede ser la caza- (Greimas, 1968: 18-19).
Es ésta igualmente la línea argumentativa de Kristeva, que justifica la fascinación
del pensamiento antinormativo por el gesto en razón de su carácter deíctico al
denunciar la ideología de intercambio inherente a la filosofía de la comunicación. Como
observamos anteriormente, la ineficacia de esta teoría comunicacional para abordar
el fenómeno de la gestualidad estriba en el carácter no autónomo de las categorías y
unidades reconocibles que integran el comportamiento no verbal. Incluso los códigos
artificiales no son más que sucedáneos económicos de comunicación lingüística,
siendo imposible observar en ellos la existencia de una doble articulación de índole similar
a la de las lenguas naturales (vid. al respecto el estudio de Celia Hutt, 1968, sobre el lenguaje
gestual, básicamente un corpus lexemático, de los monjes trapenses).
121
La acepción más generalizada del término gesto hace referencia a su etimología
sintética latina (GESTOS: 'actitud, movimiento del cuerpo'), que se opone a la
concepción analítica del gesto de los griegos o a la descriptiva árabe (Cresswell,
1968: 123). Koechlin, no obstante, estima necesario hacer precisiones al respecto, y
distingue los términos de posición y movimiento sobre la base de relaciones estáticas
o dinámicas establecidas entre los diversos miembros corporales (Koechlin, 1968:
36). Laban, por su parte, define los gestos como «acciones de las extremidades que
no implican transformación de apoyo de de peso» (Laban, 1984: 54), en los que el límite
natural vendría dado por la kinesfera, correspondiente al alcance natural de los
miembros corporales en máxima extensión, mientras que las cualidades dinámicas
de los gestos conducen al desplazamiento. A grandes rasgos, estas consideraciones
nos interesan porque se hacen eco de la diversidad de criterios distintivos que
impiden la consecución de una tipología del gesto satisfactoria más allá de su
determinación empírica o psicológica.
En este sentido, es importante precisar el carácter relativamente reciente de la noción
de “gesto”, tal y como la venimos empleando. Si en el pasado éste se concebía de
manera estática -actitud, poseen el presente se define especialmente en virtud de
su naturaleza dinámica:
The only criterion (at the same time general and indisputable) for the distinction between gesturality and
movement is thus balance/lack of balance(...). But this criterion for defining the gesture in movement is
relatively recent: we have here a dynamic conception of gesture. Previously, in treatises on theatrical eloquence
or gesturality, gesture was illustrated by an attitude. Today, on the contrary, we define gesture as that which
cannot be limited or isolated, as that which cannot be extracted from the flow of communication without
damage resulting. (Pavis, 1981: 71)
Así pues, es inadmisible el espacio en blanco; ni siquiera las pausas limitan el
flujo gestual (vid. la importancia del estatismo en la gestualidad esperpéntica de
Valle Inclán estudiada por Baamonde, 1986). La dinamicidad de la representación permite,
por tanto, una categorización autónoma del movimiento -precisamente, la peculiaridad
de otros fenómenos donde el gesto es también característico, tales como los cómics o
las fotonovelas estriba en la sucesión de momentos fijos constitutiva de los mismos,
detraídos de la historia a intervalos irregulares (Bremmond, 1968)- pero, sobre todo,
nos permite confirmar la definitiva instalación del movimiento en el teatro dentro de
la categoría estética ausencia de intervalo, que según la certera diagnosis de Gillo
Dorfles (1980) , singulariza las prácticas artísticas modernas. Es interesante señalar,
por otra parte, que Dorfles vaticinó, en función del carácter centrífugo de tal categoría,
una oscura vocación anárquica, por lo que se apresurará a reinstaurar el diastema,
esto es, la interrupción o pausa, en el análisis del hecho teatral contemporáneo.
122
Del movimiento escénico, como de casi todo en teoría del espectáculo, fue el
formalismo checo el que dejó algunos indicios significativos, pero siempre en cuanto
referente situacional de la palabra. No hemos de olvidar que los estudios sobre
teoría teatral producidos por los miembros del Círculo Lingüístico de Praga,
especialmente los de Bogatyrev y Honzl, heredarán una de las más serias limitaciones
de la teoría dramática de Zich, inspirada en su totalidad en el naturalismo escénico,
que es la tendencia a interpretar el signo como representación de algo externo, por
ejemplo, el actor se estudia en cuanto que “encarna” a un personaje (Veltrusky, 1981:
229-230).
En este sentido, Mukarovski distinguía tres zonas de actuación: a) componentes
vocales, b) mimo, gestos y actitudes y c) movimientos del cuerpo del actor en relación
con el espacio escénico (Trapero, 1989: 89). Cabe observar cómo esta compartimentación
amplía la reducida dimensión gestual hasta ahora teorizada e introduce el concepto
de cuerpo como volumen tridimensional que se desplaza en un sistema de coordenadas
espaciales y proyecta una topología. Si bien el gesto y el movimiento poseen para Mukarovski
un carácter discursivo asimilable al lenguaje, ambos son objeto además de una
sugestión fecunda: el teatro puede basarse en una música inexistente, ya que los
movimientos y los gestos, así como el texto, se conforman a su ritmo.
Pavis, de forma similar, considera el ritmo como intermediario entre palabra y
gesto. Por su parte, los gestos admitían un matiz expresivo - superfluo- o simbólico gesto signo codificable-. Tal distinción goza de plena vigencia hoy en día: Allegri la
actualiza sobre el mismo criterio, presencia o ausencia de intencionalidad comunicativa,
en lo que denominará gesto transitivo/intransitivo, mientras que, en el ámbito de la
semiología cinematográfica, R. Odin la enunciará como gesto funcional/indicial.
(Odin, 1987:91)
Desde la teoría más reciente, como es la de Elam, la peculiaridad del gesto se
establece en cuanto enfatizador o modo esencial de ostensión del cuerpo, es decir, el
gesto reproduce esquemática¬mente la situación del enunciado. En primer lugar, actualiza
la virtualidad de la lengua:
Gesture, in this sense, materializes the dramatic subject and his world by assserting their identity with an actual
body and an actual space" (Elam, 1981:74), mientras que su participación convencionalizada en los actos de habla
de naturaleza ilocutiva le permite, incluso, adquirir tal función independientemente de modos lingüísticos
suplementarios ("so strongly conventionalized is the participation of gesture in the illocutionary act (the act performed
by saying something to someone), that it is possible, in some circumstances, to perform only an act by kinesic means
alone. (Elam, 1981: 75)
Su naturaleza es cercana a la de los operadores modales, esto es, a los indicadores
de las actitudes proposicionales del hablante, en los que podrían distinguirse distintas
123
clases de modalidad: epistémica, deóntica, etc. Así pues, uno de los grandes problemas
de la semiología, la relación palabra-gesto, se soluciona, como en las consideraciones
sobre el comportamiento lingüístico habitual, mediante la subordinación de éste
a la finalidad comunicativa del discurso, aún advirtiendo en tal nexo un carácter
deíctico inexplorado pero prometedor que sobrecodifica el discurso ficcional del
teatro. Papel modesto para un nuevo teatro basado en la dinamicidad de las formas:
desde otro punto de vista, sólo rompiendo con las palabras se puede postular el
gesto como artificio, protagonista de estrategias rupturistas o manipulativas que
desafíen las expectativas del espectador, sus hábitos perceptivos (De Marinis, 1987).
Otro de los dominios más prometedores en el ámbito de la gestualidad, ha sido
el de la notación simbólica, ya que toda preocupación por anotar el movimiento
supone implícitamente una concepción del mismo (aunque si asumimos la famosa
terminología impuesta por Goodman, todas las artes del espectáculo han sido
tradicionalmente consideradas como autográficas). De hecho, Greimas equipara
el intento de sobrepasar una semiótica restringida a las lenguas naturales con la
trascendencia mítica de la escritura. Si bien el paralelismo no puede llevarse demasiado
lejos -el hallazgo de una fonología implícita más allá de la sustancia sonora parece,
como mínimo, controvertido- se impone la necesidad operativa de una transposición
gráfica adecuada.
En efecto, existe un tácito acuerdo acerca de las limitaciones de la representación
gráfica o de la descripción verbal para dar cuenta del movimiento. El esquematismo
de los diseños pictográficos se manifiesta a todas luces insuficiente, pero también lo
es el registro fílmico: al igual que una grabación sonora no puede suplantar la
notación musical, que permite ejecuciones “reconocibles” de una misma pieza, la
filmación no puede reemplazar la notación simbólica, puesto que toda notación
implícitamente conlleva la descripción, segmentación y codificación de unidades. Cualquier
propuesta de escritura ha de ser simple, y es precisamente esta falta de economía
la que se advierte en diversos intentos que procuran establecer un sistema útil, quizá
aproximaciones atomísticas a excepción del Labannotation, cuya aplicación en
coreografía está muy extendida (Koechlin, 1968; Laban, 1989; Greimas, 1968;
Daly, 1988; Scotto di Carlo, 1973).
Las posibilidades del análisis matemático para la expresión somática parecen
idóneas, por otra parte, en cuanto que todo movimiento es concebible como
desplazamiento de un volumen en el espacio (Bouissac, 1968: 130), si bien la
complejidad de tal empresa no parece desdeñable. Toda vez que el carácter icónico
de las formas alfabéticas se hace perceptible, podemos compartir la sagaz observación
de Pierantoni según la cual «se saca como consecuencia que la secuencia de los
124
símbolos gráficos que me informaban sobre las propiedades simbólicas del octógono
no pertenecen a una clase fenoménica muy diferente de su perímetro» (Pierantoni,
1984: 144).
En cualquier caso, si la polémica acerca de las posibilidades de existencia de una
escritura del movimiento como tal nos permiten confirmar la incidencia de todo un
bagaje comunicacional moderno sobre la conducta no verbal, su tratamiento en las
diversas poéticas teatrales, lejos de ser homogéneo, nos permite deslindar la existencia
de varias teorías del gesto. Grosso modo, Pavis las aglutina en dos líneas principales:
el gesto como expresión -teoría clásica- y el gesto como producción -Grotowski- (Pavis,1980:
241-242). No obstante, su carácter productivo en la teoría teatral moderna ha de ser
examinado cuidadosamente. En efecto, aún desde el nuevo antipsicologismo, nunca
se arrincona del todo su función “expresiva” aunque esta expresión no se refiera a
sentimientos, actitudes, estados de ánimo, etc., sino a la psique o bien a un cuerpo revestido
de trascendencia cósmica.
1. TEORÍA CLÁSICA
El racionalismo dieciochesco consideró al gesto como componente expresivo
adicional a la palabra, signo natural que precede al lenguaje y por tanto de carácter
universal, cuyo significado preciso hemos olvidado. Esta teoría clásica se alimenta en
parte de la antigua Actio retórica (definida célebremente por Cicerón como “lenguaje
del alma”), que había sistematizado una teoría de la praxis gestual natural y regulada,
distinción que daría lugar a numerosos tratados sobre la elocuencia del cuerpo
(Angenot, 1973).
En general, el gesto se considera un sistema de comunicación que se apoya sobre
otro sistema (el del lenguaje) y se inserta sobre éste en la función de interpretante parcial
de índole diacrítica, en palabras de Angenot. Idéntica función desempeña en las
representaciones teatrales, donde por primera vez se cuestiona la transformación de
la obra dramática en representación, o dicho de otro modo, cómo es posible traducir
o matizar los signos del diálogo en signos gestuales. En relación con ello, Diderot afirma
que el gesto es idóneo para designar aquellos signos verbales que se refieren a objetos,
aunque los matices abstractos forzosamente requieren la precisión del lenguaje
verbal y por tanto han de ser “hablados” (Fischer-Lichte,1987: 201). Por el contrario,
los gestos se acomodan con transparencia a la expresión de estados psíquicos.
Un siglo más tarde, Lessing teoriza de forma similar esta adaptabilidad completa
del drama a la representación: el cuerpo del actor codifica los signos verbales pero de
forma adecuada, es decir, transformando la acción que constituye la esencia de la
obra escrita en acción que actualiza el cuerpo en el proceso de “encarnar” al personaje
125
(ambos signos pueden representar acciones, pero los signos de la representación
también representan cuerpos). Como en el caso del gesto retórico, su naturaleza es
expresiva y no mimética; su carácter isocrónico permite expresar inflexiones afectivas
o cognitivas que el receptor interpretará simultáneamente, ya que el lenguaje verbal
y el gesto son dos mensajes autónomos que se complementan sin identificarse por entero.
Dado que la relación entre significante y significado es motivada y no arbitraria,
las analogías entre lo verbal y lo físico no son extrapolaciones sino reflejo de una
verdad eterna. Precisamente, es el carácter icónico de los signos naturales lo que
los caracteriza frente a los signos verbales, que son símbolos. Ello da lugar al tipo de
transposición lineal dieciochesca de la obra escrita en obra representada, «the linear
transformation usually follows the order of the verbal signs in the dramatic text.
First, actors are chosen to function as interpretants of the names of the script, that
is, as signs of the dramatic characters» (Fischer-Lichte, 1987: 205) o estructural,
característica del teatro decimonónico, donde la puesta en escena se desarrolla
según convenciones escénicas aceptadas y el actor intenta por medio de sus
características físicas, actitud, traje y gestos peculiares "singularizar" al personaje
(Fischer-Lichte, 1987: 206).Un análisis riguroso de la presencia de la gestualidad en
Corneille, por lo demás, deja ver el terreno básicamente inexplorado de la gestualidad
clásica, que evita la «tradición demasiado dócil» del teatro moderno (Helbo, 1985).
2. TEORÍA MODERNA
Durante el siglo XX, el gesto como lenguaje de las pasiones deja paso a una
teorización autónoma del cuerpo como instrumento significante, no ya sometido a
la morfologización del gesto como desplazamiento significativo. Desde los materiales
básicos de expresión corporal que apuntaban a una taxonomía de miembros y
músculos sobre criterios psicológicos, se pasará ahora a estudiar el cuerpo como
sustancia orgánica que posibilita los movimientos interiores del alma. Tradicionalmente
se reconoce a Delsarte y Dalcroze como los iniciadores de este desplazamiento
(Aslan, 1974: 56-64).
François Delsarte desarrolló su teoría sobre la ley de la correspondencia («A
cada función espiritual le corresponde una función corporal y a cada función corporal
importante le corresponde una acto espiritual»). El gesto proviene directamente
del corazón y lo sostiene un sentimiento o una idea, dándose, por tanto, una estricta
correspondencia entre los movimientos espirituales y corporales. No obstante, un sistema
expresivo tal podría dar lugar al encadenamiento de actitudes que simplemente se harían
eco de un “movimiento interior”. En efecto, reaccionando contra esta práctica,
Emile-Jacques Dalcroze pone en correlación el tiempo musical y la ejecución de
126
movimientos, lo que le lleva a advertir las posibilidades rítmicas del cuerpo humano.
Su Rítmica (Eurythmics) canalizaba los impulsos inconscientes en forma de orden
y control emocional. El ritmo venía a ser así, en palabras de Wolf Dorn, una «noción
casi metafísica, que espiritualiza lo corporal y encarna lo espiritual» (Dorn, 1974: 61).
El movimiento científico. Poco después de la revolución, Meyerhold desarrolló
su famosa técnica de entrenamiento del actor, la biomecánica. Tal técnica tenía por
objeto dotar al actor de las habilidades necesarias para el movimiento escénico, de forma
que fuese consciente de las varias relaciones susceptibles de ser establecidas entre su
cuerpo y los límites del proscenio, así como de diversas formas prácticas de
experimentación del espacio y del tiempo. Ante todo, este dominio técnico buscaba
la optimización del actor mediante la adaptación de las metodologías científicas
pioneras en la cultura y la industria soviéticas, i.e., el taylorismo y el objetivismo
(Gordon, 1974).
En efecto, las teorías de F.W. Taylor (1850-1915) fueron muy célebres a principios
de siglo, y alcanzaron gran difusión más allá de las fronteras europeas. Su sistema, denominado
“economía del movimiento”, preconizaba una organización del trabajo que regulaba
rítmicamente las acciones requeridas con objeto de conseguir que el trabajador
produjese el mayor trabajo con el menor esfuerzo. El mismo Lenin defendía la alta
productividad de este sistema, merecedor de la emulación soviética. Igualmente
estaba extendido en Europa y América un enérgico rechazo hacia las corrientes
introspectivas de la psicología. Incapaz de exorcizar sus estados profundamente
depresivos, el psicólogo americano William James investigó la naturaleza visceral de
la emoción: ésta le parecía la respuesta automática a un estímulo corporal (según la
base fisiológica de su teoría, para conseguir la sensación de miedo sólo había que correr
con las pupilas dilatadas, no era necesario el estímulo del pensamiento para sentir ese
reflejo automático).
Estas investigaciones eran afines a las de su colega ruso Wladimir Bekhterev,
que explicaba la conducta humana por la estructura de reflejos que el medio ejercía
en el sistema nervioso del individuo. Por tanto, era inevitable que la versión mecanicista
del teatro como fábrica y escuela de Meyerhold posibilitara el entrenamiento
biomecánico como forma de experimentación de una completa gama de emociones
a través de varias series simples de ejercicios, aprendiendo así el actor a establecer la
relación entre su apariencia física y sus impulsos nerviosos. Incluso se usaron
estímulos sonoros con objeto de agudizar la excitabilidad del actor: «De toda una serie
de posiciones y estados físicos nacen los puntos de excitabilidad, que después se
colorean con éste o aquel sentimiento. Con este sistema de suscitar el sentimiento,
el actor conserva siempre un fundamento muy sólido: las premisas físicas» (Meyerhold,
127
1996: 296). Por tanto, el papel no lo desarrolla el actor de dentro a fuera, sino de
fuera a dentro, tomando conciencia de su cuerpo y de su centro de gravedad, no
aislado sino en relación con una topología.
Laban, por su parte, comparte esta noción productiva del movimiento que
observamos en Meyerhold. El movimiento es una disciplina autónoma que procede
de impulsos internos, un instrumento que, «si está determinado científicamente,
forma el común denominador del arte y de la industria» (Laban, 1984: 6). La
perfección mecánica del mismo, junto con la voz y el gesto, supone «la victoria
completa del espíritu sobre la materia» (Laban, 1984: 19), aunque toda explicación
racionalista -cinética- del movimiento del cuerpo humano es injustificable, ya que,
como tal, no está sujeto a las leyes del movimiento inanimado. El cuerpo es una
extensión mecánica provista de potencialidad activa que se desarrolla como flujo, definible
en relación con el espacio, el tiempo y el peso. Su famoso sistema de notación se
basa en la descripción de la acción corporal, que comprende el miembro del cuerpo
que se desplaza, su dirección y cantidad de energía muscular necesaria para ejecutar
tal traslación.
Artaud y Grotowski: Jeroglíficos e Ideogramas. Es posible entender en ambos un
nexo desde su negación del teatro psicológico a la concepción de cuerpo como
escritura cifrada desde una misma sensibilidad compartida de índole míticosimbólica. El sistema de Artaud se hace desde el manifiesto imprescindible de El teatro
de la Crueldad, donde instaura su famosa teoría del atletismo afectivo y especula acerca
del origen orgánico de las pasiones: el cuerpo como dimensión activa del pensamiento
adquiere una relevancia cósmica, y así es como Grotowski lee a Artaud:
si bien su profetismo es impracticable, (...) planteó algo que nosotros somos capaces de alcanzar mediante
otros caminos (...) A final de cuentas estamos hablando de la imposibilidad de separar lo espiritual y lo físico. El
actor no debe usar su organismo para ilustrar un 'movimiento del alma', debe llevar a cabo ese movimiento
con su organismo. (Grotowski, 1968: 84)
En consecuencia, Pavis ejemplifica con Grotowski la tendencia que él denomina
no expresiva sino productiva del gesto. El lenguaje escénico se beneficiaría así de la
iconicidad del ideograma, signo emancipado del discurso como el jeroglífico
artaudiano, ya que Grotowski entiende el cuerpo como estructura simbólica y
simbolizable, cuyo mimetismo somático va más allá de sí mismo y se proyecta en una
psique colectiva. En cualquier caso, el cuerpo trasciende su sustancia y aspira al
mito, «la ecuación de la verdad individual personal con la verdad universal» (Grotowski,
1968: 18), de forma que el actor actúa “en forma de trance” y su carácter artificioso
deviene «una cuestión de ideogramas, sonidos y gestos que evocan asociaciones en
128
la psique de cada cual» (Grotowski, 1968: 33). Asistimos, por tanto, al retorno del idealismo
de forma invertida, la revelación mediante el autosacrificio que es el principio
general de la expresividad.
El mimo. Como hemos visto, el cuerpo se impone como referente único en el teatro
moderno pero su autoexpresividad se proyecta en una dimensión simbólica. En
opinión de Krysinski, sólo el mimo adquiere la función de evitar la concepción
instrumental de este cuerpo: «the body refers to itself. It is the prime referent in
the structure of manifestation» (Krysinksi, 1981: 149). En efecto, las cuestiones
clave de la poética de Decroux aúnan la reinstauración de la tradición pantomímica
con la concepción del cuerpo presente en las prácticas teatrales de la primera mitad
de siglo. Su renuncia expresa al naturalismo psicológico y a la inmediatez instintiva
le hacen concebir el cuerpo como estatua móvil, invirtiendo la jerarquía tradicional
expresiva psicológica en la preponderancia del tronco, cuyo grosor y pesadez han de
ser perfectamente controlados. No obstante, lo espiritual se desarrolla de dentro a fuera
(sigue siendo un cuerpo “expresivo”), y es que el cuerpo imita al pensamiento y no al
cuerpo -es inútil concebir la trascendencia del cuerpo que se imita a sí mismo- :
Tout est permis en art, pourvu qu'on le fasse exprés.Et puisque dans notre art le corps de l'homme est la
matière, Gil faut que ce soit lui qui imite le pensée...Puisque, á l'encontre des matières que les autres arts
utilisant, Gil est sensible, il faut bien qu'il souffre à se contrefaire. Si non le corps imite le corps exclusivement.
(Perret, l987: 65)
La técnica de la “decapitación”, también practicada por Rodin, deja fuera de
lugar la tiranía del rostro: esta naturalidad es fortuita y deleznable, porque no puede
contrahacerse, mostrar la fuerza del alma (De Marinis, 1981). La máxima de
Decroux, «Le mime est à l'aise dans le malaise», su virtuosismo técnico corporal, se
encuentran cercanos al cuerpo ficticio de Barba y su arquitectura de tensiones que transforman
en acción la misma inmovilidad. Con una concepción técnica absolutamente
diferente, Marceau amplía este anhelo metafísico como objetivo central de la
pantomima:
Les pantomimes sont des chants silencieux, des cris intérieurs, des somates Cu des symphonies visuelles, oú l'homme
cherche incassablement le pourquoi de son existence, l'hoeme nu face á lui-méme qui, vainqueur Cu vaincu, finit
par ténoigner, á travers le cri du geste et l'écho du coeur, de la vulnérabiliti des éteres vivant sur notre terre (...) Sculptant
l'espace, rendant visible l'invisible et invisible le visible, les pantomimes de style changirent le notion du temps
et de l'espace et, par lá-mime, apportèrent una nouvelle dimension au théâtre contemporain. (Perret,1987: 79)
En cierto modo, la incidencia de una poética tal en las nuevas técnicas de
adaptación escénica de la obra dramática favorece lo que Fischer-Lichte denomina
una transformación global que posibilita el texto espectacular, dado que el sentido
129
de la obra dramática induce una “visión” del director que determina la combinación
y naturaleza de los signos teatrales con independencia de la obra escrita. Aquí, «the
entire performance is supposed to function as an interpretant of the written play as
a whole» (Fischer-Lichte, 1987: 206).
Jean-Louis Barrault, por su parte, responde a este desafío al cuerpo con el teatro
total y la palabra respirada, en su mayor grado de sensualidad: «la parole come le
geste, est d'abord et esentiellement le résultant d'une respiration sculpeé par una
contraction musculaire» (Perret, l987: 68). En el caso de Lecoq, el mimo revela lo invisible,
el ritmo oculto de la naturaleza (si el mimo trata sobre el mar, no se trata de dibujarlo
vagamente en el espacio con las manos, sino asir sus diferentes movimientos con el
cuerpo, acoger sus ritmos más secretos para personificarlo y poco a poco llegar a
ser el mar).
Importa saber, por tanto, qué noción de gesto es la que se teoriza: la “falacia” de la
comunicación gestual constituye un problema de primer orden en los estudios de semiótica
teatral y, en general, en todos los estudios sobre la gestualidad de carácter lúdico.
En la teoría teatral moderna, como se ha visto, la superación de la prolífica dicotomía
texto/representación deja paso al movimiento del cuerpo en la escena como aspecto
más dinámico del discurso teatral. Es el puro lenguaje escénico de Artaud, desvinculado
de la tiranía del lenguaje verbal, el gestus brechtiano o la biomecánica de Meyerhold,
el mimo reinstaurado de Decroux o Marceau. Porque el desafío estriba en definir no
ya el gesto, sino el gesto en movimiento, en un continuum indivisible.
Patrice Pavis, uno de los teóricos que con más rigor ha analizado las condiciones
epistemológicas determinantes de la semiología del gesto y las presuposiciones
ideológicas subyacentes al mismo, desarrolla esta problemática con una gran
prudencia, denunciando no sólo bien asentadas tradiciones logocéntricas sino la
proteica popularización de lo que él denomina “primitivismo gestual” (estudios
sobre improvisación o expresión corporal que consideran el gesto como elemento originario
del teatro), abordando la paradoja de estudiar el movimiento desde presupuestos ajenos
a él, es decir, lingüísticos:
After all, how can we simultaneously refuse to base the scientific nature of the study of gesture on language
and propose for the semiotic gestual system (interpreted system) an “interpreting system” that is precisely
based on verbal discourse?
Especular sobre él impone la necesidad, asimismo, de dominar ese cuerpo impuro
que paraliza el espíritu, el sortilegio del grito, y habérnoslas con el doble artaudiano,
su delirio, su sintomatología esquizofrénica. Se trata, en palabras de Artaud, de
añadir el cuerpo a la palabra y buscar su razón más allá de ella misma. La semiótica,
130
entendida de otra manera, se cuestiona ante todo por qué el cuerpo ha llegado a
ser “expresivo” por definición, expresividad sospechosamente producto de una
interferencia verbal.
Es significativa a este respecto la conclusión de críticos tan rigurosos como Pavis
o Helbo: fuera de los análisis “científicos” al uso (kinésica y proxémica), podemos internarnos
únicamente en las convenciones estéticas del gesto y reconocer nuestra absoluta
impotencia al tratar con su carácter irracional y catártico, para advertir en él una
oscura gama de pulsiones:
This kind of critical attitude, far from rejecting as dangerous a certain identification of the semiologist with the
gesticulating characters, makes that identification essential (...) It allows the reintroduction of 'depth' in the study
of the actor: the notion of corporal image, of impulses which Freud has shown to be located precisely where we
would look for gesture, 'on the limit of mental and physical domains'. (Pavis, 1981: 91)
El cuerpo oculta 'al principio, reprime la unidad de la persona social, contiene la
mimesis (...) Este proceso de exhibición-inhibición, a la vez constitutivo de la
definición freudiana de la mirada (diálogo del observaturismo y de la censura por la
consciencia del super-yo), aparece como desencadenador de fantasmas (...) Figura
de pulsación, iniciador de lo imaginario, el gesto suscita el desciframiento creador.
Se impone, por consiguiente, como un acto dinámico energético poco compatible con
un continuum repetitivo o una simbólica de la comunicación (Helbo, 1985: 147).
Desde el cuerpo como artificio de conexión de lo espectacular hemos de entender,
por tanto, el movimiento como escritura, cuyas resonancias míticas advienen,
ineludiblemente, espacio de la contingencia. El dinamismo de las formas hace
explícito el desafío al modelo natural y es razón, a su vez, de la imposibilidad de
codificar el movimiento. Y es que la kinésica del teatro moderno se instala en el
universo kantiano de lo sublime que sucede a la estética de la formatividad. Como ha
puesto de manifiesto Lyotard, en el arte moderno sólo la sustancia -presencia,
manifestación- provoca la experiencia estética de lo sublime sin mediación formal.
Puesto que ya no dota de sentido a la materia informe, la forma es irrelevante: la
exacerbación de las distintas técnicas artísticas dará lugar a una infinita gama de
matices, sesgos tonales, inflexiones gestuales de carácter lúdico.
En consecuencia, la nueva kinésica del teatro moderno se hace eco así del ángulo
más luminoso de nuestra metafísica, nueva ascesis inconcebible, afortunadamente,
sin la presencia de un cuerpo. En palabras de Lyotard (1990: 304), «One cannot
rid oneself of the thing. Always forgotten, is unforgettable. Matter: it matters as
long as it is immaterial».
131
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133
EL ANÁLISIS DEL TEXTO Y LOS ESTUDIOS TEATRALES
DIEGO SANTOS SÁNCHEZ
[gracias, maestro,
por abrirnos los ojos]
Abordar el estudio del Teatro constituye una labor intelectual sobre la que
distintas épocas, distintas escuelas y distintos críticos han venido discrepando a lo largo
de los años. El texto escrito y su actualización escénica le plantean al fenómeno
teatral una complejidad de planos que no se observa en otros géneros literarios ni artísticos.
Esta dualidad ha hecho correr ríos de tinta a lo largo de la joven historia de la
disciplina de los Estudios Teatrales y ha contribuido sobremanera a dificultar el
esclarecimiento de los principios epistemológicos del Teatro; a definir qué es y
cómo debemos estudiarlo. Con el fin de hacer una propuesta teórica al respecto,
comenzaremos repasando someramente las posturas más destacadas.
Quizá sea con el crítico y semiótico francés Patrice Pavis con quien convenga comenzar
este rápido y superficial repaso por las explicaciones ofrecidas a la dialéctica histórica
entre texto y representación teatral. En su Diccionario del teatro, el crítico habla de dos
concepciones generales del teatro, ligadas a la preeminencia de uno u otro plano:
Cronológicamente, la primera postura que el autor recoge es la «concepción
logocéntrica aristotélica» (Pavis, 1998: 473). La define como la modalidad de estudio
que concibe el espectáculo como un nivel superficial, dirigido a los sentidos, que
desvía la atención de la belleza y el conflicto que la obra, literaria, plantea. Así, el texto,
que encierra una «fuerte potencialidad oculta o virtualidad escénica», sería el plano
prominente, el objeto de estudio, al que sólo eventual y no necesariamente se
superpondría la representación. Pavis tilda esta concepción teatral como filológica
y la vincula a una crítica más tradicional y en gran medida anterior a la irrupción de
la vanguardia teatral del s. XX. A esta opción teórica le seguiría el «giro copernicano
del escenario» (Pavis, 1998: 474), expresión con que el crítico se refiere a la segunda
gran concepción del fenómeno teatral, que desdeña el texto y hace de la representación
viva sobre las tablas el único fenómeno digno de consideración y, por tanto, estudio.
Datada por el francés a finales del s. XIX, en realidad sería ya a principios del siglo
pasado cuando esta visión generaría un discurso teórico más coherente y sólido. La
aparición de la figura del director escénico, la liberación del subconsciente con los trabajos
de Freud y la crítica al teatro occidental de Artaud, entre otros, son los fenómenos que
aduce Pavis para la gestación de esta nueva concepción, definida por él mismo como
«la prevención sobre el lógos como depositario de la verdad» (Pavis, 1998: 474),
135
hecho que determina la «exclusión del teatro del ámbito del lógos», llevándolo más
hacia la «supremacía estética», es decir, hacia la puesta en escena.
El autor denuncia esta visión claramente maniquea que responde a los cambiantes
intereses de los críticos y al devenir mismo del teatro: la tradición del teatro textual
encuentra el fin de su hegemonía con la llegada del teatro de vanguardia, desprovisto
en buena medida de la palabra, en la segunda mitad del s. XX. Es en ese punto
donde comienza a tomar fuerza la crítica más puramente escénica que, apoyada en
el desarrollo de la semiótica y el estructuralismo, desdeña el texto. Ambas concepciones
han gobernado a lo largo del tiempo la concepción del teatro que los propios
creadores han tenido sobre el mismo, además de determinar de manera inexorable
el acercamiento crítico al estudio teatral.
Esta discusión sobre los planos del teatro, sobre la dialéctica texto-representación,
conduce de manera inevitable a la relación entre teatro y literatura. Si el texto
dramático es literario y merecedor de una lectura per se, la visión logocentrista se
impone; por el contrario, si el texto es sólo un instrumento para alcanzar la puesta en
escena, considerada el estado ideal del teatro, la palabra pierde todo su potencial
artístico y el teatro se aleja de la literatura. Así, la reflexión sobre cuál es el lugar del
texto en esta dialéctica parece ser el camino conducente a una conclusión definitiva.
Es en esa dirección en la que se planteará la hipótesis de este trabajo.
La reacción de la crítica en la segunda mitad del siglo XX, con la compartimentación
y blindaje de las disciplinas y la construcción de un discurso crítico y teórico teatral,
fue en buena medida la de quitarle importancia al texto, restarle todo su valor
estético y atender sólo a la puesta en escena. En buena parte las experiencias
vanguardistas, con su menosprecio por el lenguaje verbal, fundamentaron de algún
modo este posicionamiento teórico. El propio Pavis reflexiona sobre este cambio drástico
de perspectiva (Pavis, 1996: 182):
Les études théâtrales, et notamment l’analyse du spectacle, s’intéressent à l’ensemble de la représentation, à
tout ce qui entoure et excède le texte. Par contrecoup, le texte dramatique a été réduit à une sorte d’accessoire encombrant,
laissé, non sans mépris, à la disposition des philologues. On est ainsi passé, en l’espace de 50 ans, d’un extrême à
l’autre, de la philologie à la scénologie. (Pavis, 1996: 182)
Las palabras del crítico sobre la exclusión total de la palabra no dejan de ser un reproche
a toda la profesión, a toda la academia teatral, cuyo cambio de perspectiva radical ha
dejado en el camino lo que sin duda es una parte constituyente del fenómeno teatral:
el texto. No se trata, en efecto, de volver a una visión “texto-centrista” (Pavis, 1996:
187), término con que el crítico ha reformulado en este libro posterior su concepto
de “logo-centrista”. Ni se trata de reducir el teatro, como lo expresa Pavis, a la
136
extracción del zumo escénico a partir de la zanahoria textual; pero tampoco se trata
de adoptar ciegamente una visión «esceno-centrista» que «nie tout lien de cause à effet
entre le texte et la scène en accordant à la mise en scène le pouvoir de décider
souverainement de ses choix esthétiques» (Pavis, 1996: 188).
Así, la puesta en escena no puede, ni debe, según Pavis, negar la existencia del texto
teatral, donde las elecciones estéticas de las que habla son tomadas: de hecho, la
conclusión del teórico es la de adoptar una posición intermedia, un compromiso
entre ambas concepciones teatrales, entre ambas formas de abordar el estudio del teatro.
La idea que propone, al final, es la de que «[i]l s’agit donc de penser séparément
l’étude des textes écrits et celle des pratiques scéniques comportant des textes»
(Pavis, 1996: 189). Esta solución bimembre sigue sin resolver la dialéctica que abrió
el debate: texto y representación continúan tratándose separadamente, como se
han venido tratando a lo largo de la historia (primando primero el estudio de uno, luego
del otro); y tampoco se ofrece una explicación viable de su relación, ya que lo que se
propone es una escisión radical que ni es efectiva ni elegante desde el punto de vista
de la explicación, del estudio teatral, ni contribuye a la tan esperada definición de teatro
como la interacción de sus dos planos.
Un concepto interesante es el de “teatralidad” que se maneja en el Diccionario. Definido
como «aquello que, en la representación o en el texto dramático, es específicamente
teatral» (Pavis, 1998: 434), la teatralidad parece ser un concepto que potencialmente
puede ayudarnos a resolver la dialéctica existente entre texto y representación. Pavis
acude a las famosas palabras de Roland Barthes al respecto:
¿Qué es la teatralidad? Es el teatro menos el texto, es una espesura de signos y de sensaciones que se edifica
sobre el escenario a partir del argumento escrito, es una especie de percepción ecuménica de los artificios
sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior.
(Pavis, 1998: 434) 1
Encontramos, pues, una diferencia de planteamientos; mientras para Barthes
la teatralidad es todo lo que le queda al teatro una vez que se elimina el texto, Pavis
habla de la teatralidad tanto en el texto como en la puesta en escena. ¿Cuál es, pues,
la visión que debe adoptarse en el estudio crítico del teatro? Resulta clave en este punto
el concepto de dramaturgia que propone el autor. Al hacer un panorama de las
distintas disciplinas englobadas bajo el epígrafe de Estudios Teatrales, Pavis la define
así: «It studies both the ideological and formal structures of the work, the dialectical
1
Original en R. Barthes (1964), pp. 41-42.
137
tension between stage form and its ideological content [...]» (Pavis, 1982: 27). Este
concepto, que traza sus raíces hasta la Wissenschaft der Logik de Hegel, se refiere
enteramente al nivel textual, pero su mirada va más allá, e intenta reconstruir la
actualización, la puesta en escena y sus implicaciones a niveles más teóricos. En un
trabajo más reciente, el autor señala cómo «el estudio de los textos sólo es posible si
se toma en cuenta la práctica teatral en la que se puede hacer significar a esos textos»
(Pavis, 2002: 10) y vuelve al término dramaturgia: «ese arte de la composición de obras
que tiene igualmente en cuenta la práctica teatral» (Pavis, 2002: 9). Esta idea parte
de la base de que en el texto hay ya una escenificación implícita, sin la que el texto (teatral)
no se concibe.
Este concepto, que reformulamos con el nombre de teatralidad implícita, será
la clave de nuestra propuesta. Aunque en estado latente a nivel textual, la teatralidad
implícita es el germen de la teatralidad explícita que se despliega en el escenario y que
es, según los críticos, lo que da al teatro su especificidad. El texto, pues, ha de ser
tomado como manual de la puesta en escena y no como mero material literario. Éste
es, en efecto, su origen: el texto teatral «surgía como una anotación escrita de la
memoria de un espectáculo cuyo orden y desarrollo se mantenía durante generaciones
gracias a esa anotación» generando unos materiales que «se convierten en literatura
al ser transcritos y mantener su carácter imaginario» (Berenguer, 1992: 161-62).
Nuestra concepción del texto como manual del espectáculo no sólo no se opone al espectáculo
mismo, sino que se le hace necesario. Comienza a parecer claro que es la homología
que gran parte de la crítica traza entre texto y literatura la causante de la fragmentación
de los Estudios Teatrales.
El semiótico del teatro italiano Marco de Marinis muestra sus ideas sobre la
relación que hay entre texto y representación en su obra Semiotica del teatro. L’analisi testuale
dello spettacolo. Así introduce el concepto de texto espectacular (de Marinis, 1982: 10):
L’analisi testuale dello spettacolo abandona dunque decisamente […] la recerca di una lingua o di un linguaggio
teatrali, e passa invece alla ‘construzione’ di un nouvo oggetto teorico, il ‘testo spettacolare’, che è il risultato
della assunzione dell’oggetto materiale ‘spettacolo teatrale’ all’interno dei paradigma della semiotica del testo,
e funge da principio esplicativo (oltre che da modello analitico-descrittivo) nei confronti del funzionamento discursivo
dei fenomeni teatrali concreti. (de Marinis, 1982:10)
Por texto espectacular no hay que entender, como a priori cabría pensar, texto que
encierra un espectáculo y que es por tanto susceptible de un doble análisis. Bebiendo de la
semiótica del texto, como tantos otros críticos estructuralistas del teatro, de Marinis
elabora el concepto de texto espectacular como metáfora de la puesta en escena, que
intenta explicar con las herramientas de la semiótica lingüística. Por tanto, en su
concepción teatral, texto no equivale al lógos de que hablaba Patrice Pavis. Y no sólo
138
el texto teatral está, de este modo, del todo ausente de su pensamiento sino que,
además, intenta deslegitimar su estudio. Al oponer puesta en escena real vs. puesta
en escena virtual (de Marinis, 1982: 24), el teórico italiano se posiciona claramente
por la primera como único objeto susceptible de análisis, como única opción viable
para la semiótica que propone. De esta manera el autor trasciende el nivel de lo que
tradicionalmente se conoce como texto, que él denomina texto dramático.
Sin negar una semiótica de este último elemento, critica de Marinis la pretensión
de equiparar o intercambiar su estudio por el del espectáculo, es decir, el del texto espectacular.
Para justificarse, el italiano aduce de manera crítica las razones por las que el TD (texto
dramático) ha sido tradicionalmente tomado como única realidad susceptible de análisis:
el hecho de que sea la única huella “presente y persistente” del teatro; la fuerza del análisis
literario de los años sesenta y setenta; y la mayor contundencia semiótica del lenguaje
verbal, que ha sido considerado como depositario o englobador de los no verbales. No
hay en su discurso ningún intento de superar estas razones y volver la vista al texto
dramático, descartado inexorablemente de la epistemología teatral de de Marinis.
Por todas estas razones el autor propone una semiótica del espectáculo (texto
espectacular) como única herramienta de análisis del teatro. Para ello critica la semiótica
del TD y la puesta en escena virtual que éste encierra con el siguiente razonamiento:
la eliminación del espectáculo como objeto de estudio implicaría, de manera necesaria,
el privilegio del texto dramático; a su vez, este privilegio redundaría en un estudio más
amplio del texto verbal sobre el no verbal. Se trata de una postura radical, de reacción
a la tradición filológica más arriba expuesta por Pavis. De Marinis establece una
fuerte dicotomía y sus argumentos deben ser matizados bajo una nueva luz en defensa
de lo que él llama TD. Consideramos que el análisis del TD no puede, ni debe,
invalidar el del espectáculo; de hecho, negarlo sería negar la naturaleza misma del teatro,
que nace para ser representado. Pero al igual que no puede negarse un tipo de análisis,
no debe negarse el otro, ya que más que enfrentados, estos deben aparecer en los
Estudios Teatrales como complementos, como dos caras de una misma moneda,
que pueden colaborar a la hora de producir un entendimiento más holístico del
fenómeno teatral. Y, con respecto a la afirmación de que la semiótica del TD concede
más privilegios al lenguaje verbal que al no verbal, debe objetarse que un análisis
textual es posible también, y de hecho debe serlo, en un teatro como el de vanguardia,
donde lo no verbal prima en numerosas ocasiones sobre lo verbal. El análisis del
texto (material que recibe el director) y de su virtual puesta en escena debe abordar todos
y cada uno de los elementos de la representación, siendo la palabra sólo uno más de ellos,
incluso habida cuenta de la posibilidad de su ausencia.
En su desconfianza del TD, de Marinis argumenta: «Il TD [...] potrà al massimo
139
rivelarci [...] la(e) messa(e) in scena che esso prevede/prescrive [...] ma non potrà mai
‘contenere’, neppure virtualmente, le messe in scena reali effettive cui ha dato, dà o
darà luogo» (de Marinis, 1982: 31). Aunque el TD pueda contener la puesta en
escena prevista por el dramaturgo en el momento en que éste genera la obra (es
decir, una puesta en escena virtual), el crítico desconfía de él, en el sentido de que no
puede contener las puestas en escena reales. Aun a pesar de esta desconfianza, no se
niega la viabilidad del análisis de la puesta en escena virtual del texto; simplemente
se la presenta, de alguna manera, como no suficientemente legítima. La opción que escoge
de Marinis tiene serias implicaciones a nivel teórico: se opta, frente a la teatralidad
del autor, que es quien crea un espectáculo y lo codifica en el texto, por la puesta en
escena particular que un director lleve a cabo de dicho texto, incluso cuando éste genere
en su espectáculo unos lenguajes artísticos distintos a los previstos por el autor. La
concepción del teatro se desplaza más hacia la órbita creadora del director de escena
que hacia la del dramaturgo. Y todo ello en función de la concepción que se hace del
texto.
Continuando su razonamiento, de Marinis indica cómo «[è] evidente, infatti,
che il TD può essere considerato, almeno in linea di pricipio, da due diversi punti
di vista: 1) come testo per lo spettacolo (copione); 2) come testo letterario,
autonomamente fruibile e analizzabile» (de Marinis, 1982: 41). Así, de Marinis no
cierra la puerta al análisis literario, que no teatral, del TD. Pero parece adscribir éste
a la Literatura y alejarlo del ámbito estrictamente teatral. Quizá sea éste, una vez más,
el error del crítico: el hecho de identificar texto con literatura y salir huyendo en la
dirección contraria, para de alguna manera justificar desde su fundamento la
reciente disciplina de los Estudios Teatrales, como independientes de los Literarios.
Distanciándose del estudio semiótico del texto literario teatral, se posiciona junto
al estudio semiótico del espectáculo, sin dejar ninguna opción intermedia: no
sólo no contempla un estudio escénico virtual del texto, sino que prescinde
completamente de él.
El semiótico polaco Tadeusz Kowzan lleva a cabo en su Littérature et spectacle dans
leurs rapports esthétiques, thématiques et sémiologiques una clasificación de las artes que
goza de una gran fama entre los teóricos de los géneros artísticos. Tras establecer una
clasificación general de las artes en artes del tiempo (las que, como la música o la
poesía, se desarrollan linealmente en el devenir temporal) y artes del espacio (las que,
como la pintura o la escultura, se manifiestan de manera concreta a través del espacio
que ocupan), Kowzan intenta clasificar las artes del espectáculo, dándose cuenta
de que no pertenecen íntegramente a ninguno de los grupos propuestos (Kowzan,
1970: 17):
140
L’art du spectacle n’appartient à aucun des deux groupes mentionnés, il constitue, selon nos critères, un groupe
particulier et distinct. Par analogie aux formules déjà exprimées, ce troisième groupe sera défini de façon
suivante : l’art dont les produits sont communiqués dans l’espace et dans le temps, ce qui veut dire que, pour être
communiqués, ils exigent nécessairement l’espace et le temps. (Kowzan, 1970: 17)
Es decir, las artes del espectáculo, de las que el teatro forma parte, plantean un estatus
mixto, ya que necesitan tanto del tiempo como del espacio para su desarrollo; no
sólo tienen lugar en un espacio concreto (véase un escenario), sino que además se desarrollan
linealmente a lo largo del tiempo (el tiempo que dura la representación).
El problema de literatura vs. espectáculo, que da título al libro, se despliega más adelante
en su ya manida versión de literatura vs. teatro (Kowzan, 1970: 51). Kowzan complica
la casuística de esta eterna discusión con el problema de la literatura oral: ¿se trata ésta
de literatura o de espectáculo? ¿Despliega toda su esencia una vez que se representa
o la lectura en un pliego es suficiente? Podrían añadirse a la lista otros elementos,
como los cantares de ciego o la lectura en grupo de la épica medieval. ¿Puede trazarse,
de manera contundente, una frontera entre espectáculo/teatro y literatura? El propio
Kowzan comenta los problemas de la crítica medieval para discernir si un texto era
dramático o no. Así las cosas, quizá sea acertada la conclusión a que llega el teórico
polaco: «C’est qui est comun (du moins à première vue) à l’art littéraire et à l’art du
spectacle, c’est la littérature dramatique» (Kowzan, 1970: 51). Pero esta afirmación
vuelve a ser problemática precisamente porque equipara el texto teatral con la
literatura dramática. ¿Qué sucede, por ejemplo, con los textos del teatro de vanguardia
que carecen de diálogos? ¿Son literatura dramática? ¿Han de considerarse las
didascalias como texto literario? ¿Cuál es la definición de literatura dramática?
Aunque para la mayoría de los casos la categoría de literatura dramática sí sirva de
explicación, en este punto las fronteras se vuelven borrosas y las generalizaciones se
hacen difíciles. Aun así, Kowzan se aferra a este término y le asigna tres características
fundamentales:
La estructura dialógica;
La estructura dramática (aristotélica);
La eventual puesta en escena. (Kowzan, 1970: 55)
Muchas serían, sin embargo, las objeciones que se podrían hacer a estos puntos,
sobre todo cuando se entra, como se apuntaba más arriba, en el resbaladizo terreno
del teatro de vanguardia. Quizá, no obstante, la última característica, la de la eventual
puesta en escena, sí pueda entenderse como la más universal: incluso en dramaturgias
muy literarias, como la simbolista, donde la lectura se justifica como un fin en sí
mismo, la eventualidad de la puesta en escena es un elemento que sigue estando
141
presente. Negarlo sería negar la naturaleza misma del hecho teatral, que nace para
ser llevado a escena, aunque en algunas ocasiones este último paso no llegue a
efectuarse.
Alcanzado este punto del razonamiento, se observa cómo para Kowzan el vínculo
entre literatura y espectáculo es la literatura dramática, cuya eventual puesta en
escena realiza el tránsito entre texto y representación. Esta conclusión contiene
problemas, sobre todo el señalado más arriba: cómo la definición de literatura
dramática, que si bien engloba el núcleo de los fenómenos prototípicos de teatro,
deja fuera otros muchos elementos marginales, fundamentalmente a la hora de
hablar de la vanguardia. Conjugar literatura y espectáculo se muestra así como una
labor de difícil resolución (Kowzan, 1970: 58):
La littérature d’une part et le spectacle d’autre part constituent, sur le plan esthétique, deux domaines de l’art distincts,
mais en corrélation manifeste. L’interdépendence de l’ouvrage dramatique et de la représentation théâtrale est
un phénomène évident, mais non sans complications. (Kowzan, 1970: 58)
El autor establece entonces su clasificación de las artes, diferencia literatura y espectáculo
y propone herramientas de análisis diferentes e independientes, generando un
modelo, como los anteriores, falto de organicidad y tendente a la excesiva
compartimentación. El recurso de hablar de dos realidades bien diferenciadas es, a
fin de cuentas, una solución fácil que no ofrece respuestas a nivel teórico-estético y
que deja la difícil cuestión de la idiosincrasia del teatro en el mismo sitio en que ha
estado siempre. Y, como se ha venido apuntando repetidamente, es la falsa concepción
teórica de que el texto teatral equivale a la literatura dramática la que conduce de
manera irremediable a esta aporía.
Otras propuestas, como la de la semiótica del teatro Anne Ubersfeld (Lire le
théâtre), hablan de cómo al texto dramático (T) se le añade T’, es decir, la información
que rellena los huecos de T, para producir P, la representación. En su empeño
estructuralista de conseguir fórmulas científicas, la francesa genera la siguiente
ecuación (Ubersfeld, 1996: 19):
T + T’ = P
En su propuesta, T constituye el texto literario y T’ engloba todos aquellos
elementos no verbales que posibilitan la actualización, la puesta en escena real de la
obra. T y P necesitarían, según su propuesta, procedimientos semióticos diferentes
en su análisis, como son la sintaxis (que estudia T como cuerpo lingüístico) y la
proxémica (que pretende ser una “sintaxis” de los cuerpos de los actores en el
142
escenario). La dicotomía, pues, permanece sin resolver.
Tras recorrer el panorama crítico más arriba esbozado es fácil darse cuenta de cómo
la perspectiva filológica del estudio del teatro, con el texto como base, ha provocado
una desbandada de los críticos, en su mayoría semióticos estructuralistas, hacia
posiciones totalmente contrarias: el del espectáculo se convierte en el único análisis
viable y el texto se rechaza sistemáticamente. La puesta en escena, según Ubersfeld,
engloba el texto; ésta es la justificación ofrecida. Pero parece más acertada la opinión
de que no es una relación exactamente jerárquica la que vincula los dos planos,
textual y escénico. ¿Por qué no hablar, en su lugar, de una homología? De hecho, el texto
pretende ser un eslabón entre la idea dramática del autor y el escenario; un espejo en
que ambas realidades se reflejan. Nadie niega el carácter escénico del teatro; toda obra
teatral nace con la intención de ser representada sobre las tablas. Y el texto se genera,
antes o después de la representación, con la intención de ser memoria fiel de la
misma, para poder volver a reproducirla.
Con esa función nace en la Edad Media, para fijar por escrito los espectáculos religiosos
que, de otra manera, habrían corrido el riesgo de perder o modificar parte de sí
mismos en el devenir de la historia. Las veleidades literarias de los autores comenzarían
mucho más adelante y tampoco se trata de negarlas: teatros como el de Valle-Inclán
o Lorca, que como obras teatrales nacen con vocación escénica, son bien merecedoras
per se de la lectura y el disfrute literario. Pueden leerse como literatura; pero también
pueden leerse como teatro, imaginando los lenguajes escénicos que en el texto el
autor prevé para su obra. Estos conceptos, pues, no tienen por qué ser contradictorios.
Nadie discute en este momento el carácter literario del teatro. Lo que se discute es su
carácter textual; si bien la lectura es legítima, a veces es la única forma de acceder a la
teatralidad implícita porque, desgraciadamente, no todas las obras escritas son
llevadas a escena. ¿Debe negársele al lector la oportunidad de acceder al mundo
teatral del autor a través del texto? ¿Es el texto una entidad tan despreciable?
Ubersfeld, unas líneas más arriba, abría, sin embargo, una nueva vía en su
propuesta. Su modelo explicaba el texto como paso previo, como condición para la
representación. Al añadirle algo (T’), el texto se despliega en escena y hace, volviendo
a la terminología que empleábamos más arriba, que la puesta en escena implícita
se haga explícita. Nuestra opinión es que el autor primero ha de codificar su idea
por escrito, en un texto dramático (porque es teatral), que no necesariamente ha
de tener veleidades literarias. El proceso de actualización, inverso al de codificación,
es el que lleva a escena la teatralidad encerrada en dicho texto. Así, el texto se
entiende como la herramienta que ayuda a producir una homología entre la idea
escénica del dramaturgo y la puesta en escena. La figura del autor vuelve en este
143
modelo al primer plano y se considera que el director debe llevar a escena la teatralidad
incardinada en el texto, es decir, la idea escénica del dramaturgo. El texto, pues, se entiende
en el amplio marco de los Estudios Teatrales como el material que nos revela la
visión escénica del autor, el espectáculo que concibió. Para ello se estudiarán en él el
uso de la palabra, del tiempo y el espacio, de los sujetos escénicos, de los objetos y de
todas las categorías que, una vez sobre las tablas, habrán de darle forma.
La opción que proponemos se sitúa en el intersticio que queda entre los discursos
teóricos más arriba descritos: ¿y si el texto, que es el único elemento estable, no
perecedero, a que el crítico tiene acceso la mayoría de las veces, se toma como objeto
de estudio, como herramienta para trabajar, no desde una perspectiva filológica, sino
escénica? El análisis del texto teatral es un eslabón intermedio entre su análisis
meramente literario (literatura dramática) y el estudio de lo que sucede en el escenario
(espectáculo). En ningún momento se entra ahora en la discusión teatro vs. literatura,
ya que ni tan siquiera parece necesaria: el texto, más allá de tener que demostrar sus valores
literarios, es la herramienta que vincula idea y puesta en escena, y encierra en sí la
teatralidad del autor, la puesta en escena virtual e implícita, el lenguaje escénico
previsto por el dramaturgo. No importa si el texto es previo o posterior a la puesta en
escena; en cualquier caso pretende ser un manual de lo que debe hacerse de cara a la
representación. El análisis de la representación apunta directamente a la figura del director
de escena, mientras que el estudio literario se concentra en la capacidad estilística
de la palabra del autor, en su genio literario. El estudio del texto teatral se centra en el
dramaturgo como hombre de teatro y es precisamente por ello mismo por lo que
creemos que debe ocupar un lugar central en el campo de los Estudios Teatrales.
En este punto conviene hacer una aclaración. El estudio del texto deberá ahondar
en el uso de la luz, del color, del tiempo, de la utillería, etc.; pero también en el de la palabra.
Si el empleo que el autor hace de la palabra es literario, el análisis deberá describir ese
uso (valiéndose para ello de las herramientas del análisis literario), identificar por
qué existe y trazar su relación con el resto de los elementos que integran el lenguaje escénico.
Del mismo modo será relavante, y así lo hará constar el análisis del texto teatral, la ausencia
de un lenguaje literario, las diferencias estilísticas que pueda haber entre réplicas y didascalias
o la ausencia total de palabra. Hay una parte del texto que puede ser literaria y el
análisis habrá de describirla y explicarla, valiéndose de las herramientas adecuadas (del
mismo modo que requerirá herramientas de análisis más puramente escénicas al
describir el empleo de la iluminación, por ejemplo). Pero ha de quedar muy claro
que el análisis del texto teatral no es lo mismo que el análisis de un texto literario; el primero
puede incluir al segundo, sólo como uno más de sus múltiples componentes.
Ya que la mayoría de los críticos que se han venido citando proceden de la
144
tradición semiótica estructuralista, que pretende apropiarse del discurso y los
modelos lingüísticos para estudiar otros fenómenos culturales (el teatro en este
caso), parece apropiado lanzar una propuesta en estos términos. La Fonología y la Fonética,
basadas en la distinción saussureana de langue y parole, establecen dos campos de
estudio diferenciados para los hechos de uno y otro plano. Ambas, no obstante,
comparten una parte fundamental de su metodología: la descripción de los rasgos distintivos
(dental, bilabial, sordo, sonoro, etc.). A un fonema /s/ le corresponden diferentes
realizaciones en la cadena hablada: [s], [θ], [z], etc. ¿Por qué no proponer que el
texto dramático, entendido como la virtualidad escénica que encierra y caracterizado
por el lenguaje escénico previsto por el autor (¿compuesto de rasgos distintivos?),
se materializa con diversas puestas en escena, que son actualizaciones de su teatralidad
implícita? Al igual que /s/ nunca se puede materializar como [v], a una obra simbolista
en su configuración no debería corresponderle una actualización con un lenguaje escénico
cuyos rasgos no le sean propios, como sería el caso de una configuración épica. En esta
dirección se manifiesta también Patrice Pavis:
[…] the posibilities of staging (the interpretations) are not unlimited, since the text imposes certain constraints
on the director and viceversa. To read a dramatic text, one must have some idea of its theatricality, and the
performance cannot make a total abstraction of what the text says. (Pavis, 1982: 18)
En este sentido, la teatralidad de la que habla el autor, imponiendo unos márgenes
de actuación, impide que cualquier puesta en escena sea viable. Berenguer habla
también de las reglas internas y la línea conceptual del espectáculo, insertándolas en
el texto (“plano de la concepción”), mientras que la labor del director, ejecutor de la
puesta en escena, es la de «vehicular el conjunto de elementos que aseguran la
recepción del espectáculo ya concebido» (Pavis, 1992: 176). Es decir, la teatralidad
virtual o implícita, que sólo le pertenece al texto (en cuanto que depositario de la
idea del autor), debe desplegarse en el espectáculo de una forma determinada y
dentro de unos límites que ya están marcados con anterioridad. El paralelismo de esta
concepción de teatralidad (basada en el lenguaje escénico con que la obra está escrita)
con la caracterización fonológica (sustentada en un haz de rasgos distintivos, al
igual que el lenguaje escénico se sustenta en una serie de unidades de que se dará cuenta
más adelante) parece, en términos estructuralistas, apropiada2.
Todo este argumento nos sirve para llegar al siguiente punto: al igual que en
2
Esta idea podría seguir ilustrándose con otros ejemplos tomados de la Lingüística: ¿por qué no hablar, como Kowzan,
de un signo cuyo significado no cambia en el tránsito del texto (¿literario?) al espectáculo, cambiando sólo el significante?
¿O de estructura profunda (idea textualizada) y superficial (actualización), ya en términos más chomskianos?
145
Lingüística tanto la Fonología como la Fonética son disciplinas académicas y
complementarias, ¿por qué no simultanear el estudio del texto y el de la puesta en escena
para el fenómeno teatral? El teórico del teatro Kurt Spang parece intuir una compleja
y orgánica naturaleza teórica viable para los Estudios Teatrales:
Una ciencia del teatro, una “dramatística” o “teatrología”, debe indagar por tanto el teatro como fenómeno
plurimedial, como representación escénica de textos dramáticos o debe por lo menos conceptuar y sistematizar las
virtualidades representativas que encierra un texto dramático. (Spang, 1991: 25)
Las cursivas en por lo menos no son de Spang, sino que se han añadido para
recalcar el hecho de que, aunque el crítico contemple las dos ideas, la que en nuestra
argumentación está siendo defendida aparece una vez más, de alguna manera, como
menos legítima. Nadie niega aquí el estudio de la puesta en escena; una vez más,
hacerlo sería manifestarse contra el Teatro como disciplina académica. De lo que se
trata es de que tampoco se niegue el estudio textual de la puesta en escena implícita
para, yendo más allá, que ambas disciplinas se complementen y puedan proporcionar
un conocimiento más holístico del fenómeno teatral.
En su Estética, el Hegel se manifiesta a favor de que la poesía sea recitada. ¿No
es, acaso, ésa la naturaleza misma de la poesía? ¿No es en su lectura en voz alta
donde los pies métricos, la rima y las demás estructuras poéticas se despliegan? Y sin
embargo nadie dejaría de estudiar poesía por el mero hecho de que aparezca impresa
en un libro, aunque su poeticidad no se haya desplegado en él completamente. En este
sentido, el crítico debe reconstruir el estado ideal de la poesía, al igual que el crítico
de teatro debe describir y explicar la totalidad del hecho teatral si su objeto de
estudio es el texto. El estudio de la puesta en escena, con herramientas comunes, deberá
complementarlo.
Hay partes, no obstante, que diferirán: si bien el estudio de la puesta en escena concreta
podrá trabajar cuestiones de recepción, el estudio textual o la dramaturgia, por seguir
el término ya citado de Pavis, deberá servir como base para posteriormente ahondar
en cuestiones ideológicas, en la problemática del autor y la dialéctica que éste impone
entre la forma y los contenidos que genera para, en última instancia, desentrañar cuáles
son los motivos y las estrategias del yo creador (Berenguer: 2007). Sería deseable,
pues, que el estudio textual fuera una de las primeras herramientas, si no la principal,
a que el director acudiera antes de actualizar una obra. El crítico, que ha explicitado
a través del texto y con una visión escénica cuáles son los lengujes escénicos previstos
por el autor, debería ser considerado más como una ayuda que como un obstáculo por
parte del director. A través del trabajo dramatúrgico (por explotar el término
dramaturgia de Pavis) del crítico, el director debe producir una puesta en escena
146
legítima, coherente con la teatralidad implícita en el texto. Actuar de otra manera
sería como actualizar el fonema /s/ con el sonido [v].
La relación entre teatro, literatura y puesta en escena seguirá siendo, por largo
tiempo, una cuestión irresoluble y controvertida. Como hemos visto, la equiparación
en los modelos críticos de literatura y texto genera un error epistemológico de base que
acaba causando un fuerte maniqueísmo de opciones que no ha permitido alcanzar un
consenso sobre qué es el Teatro y cómo debemos estudiarlo. El modelo de teatralidad
implícita y análisis textual defendido en las páginas previas, el del estudio del Teatro
(y su naturaleza escénica) a través del texto, permite la reconstrucción de la efímera naturaleza
escénica del teatro a través del material imperecedero que queda en el papel.
Como se decía más arriba, ¿no es la enunciación el estado deseable de la poesía?
Y sin embargo nadie dudaría en leer o analizar los poemarios impresos. Un modelo
similar sería deseable para el teatro: si bien su naturaleza per-fecta es la puesta en
escena, el texto teatral es el elemento estable que nos queda para su análisis. Muchos
autores tienen veleidades literarias. Muchos las tienen no sólo en las réplicas, sino también
en las acotaciones. Muchos textos teatrales, pues, tienen valor literario. Otros no
lo tienen, o al menos dicho valor es más cuestionable. El análisis textual se encargará
de analizar si existe un valor literario más o menos desarrollado; éste será sólo un
punto del análisis, que deberá tener en cuenta la concepción y uso del tiempo y el espacio,
los objetos y los sujetos, la luz, etc. Pero este análisis tratará el texto como un manual,
como una serie de indicaciones en que la puesta en escena está ya prevista. En que una
parte, mayor o menor, tendrá un valor literario, mejor o peor.
Esta perspectiva se concentra, pues, en el «plano de la concepción» de la obra
teatral y deja de lado el «plano de la realización» (Berenguer 1992: 176), es decir, la
labor de la figura del director. Ésta es la tarea del análisis del texto dramático, que se
entiende como una más de las facetas que engloban los Estudios Teatrales. La visión
que desde esta propuesta se tiene de esta amplia disciplina académica incluye
también el estudio de la labor del director; habrá de estudiarse, por ejemplo, si los directores
han sido fieles a la idea que el autor depositó en su texto, si han generado puestas en
escena legítimas y coherentes; o si, por el contrario, se han alejado del lenguaje
escénico previsto, dando lugar a montajes donde el texto sirve más como excusa
que como modelo. Pero los Estudios Teatrales han de ir más allá. Desde aquí se los
entiede como una disciplina holística que ha de intentar aglutinar todas las perspectivas
de estudio posibles del Teatro como manifestación cultural: su impacto en la sociedad,
su recepción, su censura, su crítica, su historia e historiografía, su poética, etc. La
conjunción de todos estos enfoques dará a los Estudios Teatrales el lugar que se
merecen y que aún no han logrado conquistar.
147
BARTHES, R. (1964), Essais critiques, París: Seuil.
BERENGUER, Á. (1992), «El teatro y la comunicación teatral», Teatro 1, pp. 155-79.
_____ (2007): «Motivos y estrategias: Introducción a una teoría de los lenguajes escénicos contemporáneos», Teatro
21, pp. 13-29.
DE MARINIS, M. (1982), Semiotica del teatro. L’analisi testuale dello spettacolo, Milán: Bompiani.
KOWZAN, T. (1970), Littérature et spectacle dans leurs rapports esthétiques, thématiques et sémiologiques, Varsovia:
Éditions Scientifiques de Pologne.
PAVIS, P. (1996), L’analyse des spectacles, París: Nathan.
_____ (1998), Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética y semiología, Barcelona: Paidós Comunicación.
_____ (2002), «Tesis para el análisis del texto dramático», Gestos 33, pp. 9-34.
SPANG, K. (1991), Teoría del drama. Lectura y análisis de la obra teatral, Pamplona: Ediciones Universidad de
Navarra S. A. (EUNSA).
UBERSFELD, A. (1996), Lire le théâtre, París: Berlin.
148
EL PROCESO DE IDENTIFICACIÓN COMO ESTRATEGIA DISCURSIVA
(La subjetividad en el discurso y el consumo de identidad)
MIGUEL ÁNGEL ZAMORANO HERAS
1. INTRODUCCIÓN
Para este artículo propongo como punto de partida la idea de que la identidad y
los procesos de identificación constituyen un mismo campo de relaciones, cuyo
estudio ha de abarcarse simultáneamente, en el contexto de la producción y recepción
discursiva. La constitución identitaria y los procesos de identificación en los que
se involucra el sujeto forman parte de una actividad constante aunque discontinua.
Constante porque vivimos en un mundo lingüístico y sígnico, como nuestra segunda
naturaleza; y discontinua porque, tal y como pensaba Weber sobre la autoconciencia
plena de los actos, no siempre este proceso es observado atentamente en sus
pormenores:
El significado de la acción sólo en algunas ocasiones se hace consciente como un significado racional o como un
significado irracional, y, cuando se trata de acciones iguales realizadas por una masa de personas, sólo se hace consciente
en algunos individuos. En realidad, una acción con un significado claro y plenamente consciente es siempre un
caso límite. (Weber, 2006: 96)
Esta cuestión constitutiva de la identidad, por lo tanto, está ligada a la actividad
del discurso, a los actos de habla, a las participaciones dialogales, a los ritos comunitarios
y a otras variadas formas de comunicación y semiosis. Para el catalán Manuel Castells
no supone problema alguno admitir, desde una perspectiva sociológica, el hecho
de que las identidades son construidas, ya que lo importante, a su juicio, es averiguar
cómo, desde qué, por qué y para qué:
La construcción de las identidades utiliza materiales de la historia, la geografía, la biología, las instituciones
productivas y reproductivas, la memoria colectiva y las fantasías personales, los aparatos de poder y las revelaciones
religiosas. Pero los individuos, los grupos sociales y las sociedades procesan todos esos materiales y los reordenan
en su sentido, según las determinaciones sociales y los proyectos culturales implantados en su estructura social
y en su marco espacial/temporal. Propongo como hipótesis que, en términos generales, quién construye la
identidad colectiva, y para qué, determina en buena medida su contenido simbólico y su sentido para quienes se
identifican con ella o se colocan fuera de ella. (Castells, 2001: 29)
Según Stuart Hall, que estudia el tema desde el campo de la teoría cultural, el fenómeno
de la identificación, en su sentido más comúnmente empleado, «parece apoyarse
universalmente sobre la base del reconocimiento común o características compartidas
con otra persona o grupo o con un ideal» (Hall, 2003: 14). Este uso implica una
relación donde existen al menos dos polos, Yo y Otro, y elementos comunes sobre los
que fundamentar la relación. Propondremos que estos elementos comunes se pueden
describir a través de las homologías estructurales (Goldmann, 1990), a las que nos
referiremos posteriormente. La segunda acepción que propone el teórico inglés,
149
vería la identificación como una de las propiedades del discurso, donde el proceso de
identificación se entendería como una construcción siempre en proceso y nunca
terminada:
No está determinado, en el sentido de que siempre es posible “ganarlo” o “perderlo”, sostenerlo o abandonarlo.
Aunque no carece de condiciones determinadas de existencia, que incluyen los recursos materiales y simbólicos
necesarios para sostenerla, la identificación es en definitiva condicional y se afinca en la contingencia. Una vez
consolidada, no cancela la diferencia. (Hall, 2003: 15)
Esta segunda acepción tiende a colocar al sujeto y a la subjetividad como entidades
moldeables, o en disposición de serlo permanentemente como consecuencia de la interacción
discursiva. Las estrategias de enunciación al elaborar ítems identitarios, con carga axiológica
y afectiva, y referencias a los grandes campos de la cultura y la política: el género, la
nación, la raza, la religión, la clase, etc., afectarían y conformarían nuestra subjetividad.
De tal forma que, para decirlo abreviadamente, al consumir discursos se consume su
subjetividad inherente en un proceso inacabable.
Esta perspectiva presupone que la interacción simbólica en los entornos culturales
produce una ligación (adhesión o rechazo) del yo con lo otro (personas, objetos,
lugares, discursos), en torno a núcleos de significado y afectividad; pero igual que ese
proceso produce ligaciones, dado su carácter inconcluso, puede producir la ruptura
al ítem causante del proceso y la religación a otro.
Tal fenómeno, al menos desde el punto de vista de la dinámica del capital, lejos
de constituir una actividad fortuita, es impulsado con una intención instrumental.
Al proponer que la interacción simbólica del individuo está “sujeta” a los efectos
de fuerza de los enunciados que irradian de toda estructura implementada en el
mundo, Althusser ya aludió a esta cuestión al introducir la figura de “interpelación”
en sus Aparatos Ideológicos del Estado. El sujeto, interpelado desde el discurso, se
encuentra ante una elección no siempre procurada. Si no toma la iniciativa y el
reclamo discursivo irrumpe en su entorno cognitivo, se habrá adentrado en él un
juego de requisitorias, proceso donde la subjetividad y el deseo son reconfigurados
en el imaginario.
La cuestión de la performatividad es desde este punto de vista inseparable de
la acción discursiva. Ello nos advierte cómo es de importante para los fines políticos
y comerciales la producción y representación de una subjetividad dócil y orientada.
Mediante los procesos de identificación, sentirse persuadido de algo o con algo
facilita que el individuo se instale en marcos de creencias, opiniones formadas,
interiorización de normas, etc. Este estado garantiza al menos provisionalmente
una postura ante los múltiples asuntos polémicos de nuestra vida circundante que de
150
manera continuada “interpelan” en conciencia nuestra responsabilidad cívica.
Al constituir actos y movimientos relacionales que ponen en circulación mundos
y vivencias, se crea el efecto de conexión, de red, de flujos, de tejidos, como una obra
humana colosal tendente a superar la individuación amenazadora. Como escribe Stuart
Hall:
La identificación es, entonces, un proceso de articulación, una sutura, una sobredeterminación y no una
subsunción. Siempre hay “demasiada” o “demasiado poca”: una sobredeterminación o una falta, pero nunca
una proporción adecuada, una totalidad. Como todas las prácticas significantes, está sujeta al “juego” de la
différance. Obedece a la lógica del más de uno. (Hall, 2003: 15-16)
En cierto modo, los procesos de identificación, sometidos a una continua
reconfiguración subjetiva, alteran y remueven la identidad. Aunque resulta evidente
que la construcción de la identidad a través del discurso no responde a un
condicionamiento mecánico sino que exige un proceso de individuación. Las
identidades y los procesos de identificación se puede decir que implementan
significados y que existe, en principio, un campo de maniobras donde el sujeto
elabora ese material hasta la apropiación (reconfiguración semántica) o el rechazo,
lo que supone, esto último, colocarse fuera del discurso construido por el agente
social que sea:
Aunque, cómo sostendré más adelante, las identidades pueden originarse en las instituciones dominantes, sólo
se convierten en tales si los actores sociales las interiorizan y construyen su sentido en torno a esta interiorización.
Sin duda, algunas autodefiniciones también pueden coincidir con los roles sociales, por ejemplo, cuando ser
padre es la autodefinición más importante desde el punto de vista del actor. No obstante, las identidades son fuentes
de sentido más fuertes que los roles debido al proceso de autodefinición e individualización que suponen.
(Castells, 2001: 29)
Por lo tanto, no menos importante que el proceso de identificación sería ese
otro que acontece simultáneamente al acto de apropiación y al acto de recepción, y
que Castells denomina proceso de autodefinición, a través del cual acontecería, en el campo
de la subjetividad, la reescritura o elaboración semántica en términos de sentido
para sí.
A lo expuesto, cabe añadir otra cuestión. Cuando observamos la representación
identitaria en el discurso advertimos que con él emerge todo un complejo que
engloba lo que constituye a cada individuo en su relación con el medio:
para que el individuo pueda funcionar en esta sociedad, cualquiera sea el papel social que vaya a serle atribuido,
así fuese hijo de esclavo, hace falta que ella le suministre un mínimo de soporte narcisista que le permita
mantenerse con vida. Hace falta que el individuo pueda abrirse a sí mismo: soy un pequeño algo, y este pequeño
algo tiene cierto valor, cualquiera sea el estrato social a que pertenezco. (…) Sin esto los individuos que pertenecen
a ella no podrían sobrevivir. (Castoriadis, 2004: 136)
151
A decir de Castoriadis, ningún individuo, con independencia de su posición
social o pertenencia, puede mantenerse al margen de los actos de apropiación
discursiva (mínimo de soporte narcisista exigido por Castoriadis). Para que cada
uno sea quien es, precisa abrirse a sí mismo y ser “un pequeño algo” con “cierto
valor”. Sin la sensación de que se es “un pequeño algo” y de que se posee “cierto
valor” parece bloquearse la forma social de la existencia, devaluando el sentido de la
misma, que, aislada, percibe toda la dureza de una mutilación insoportable. La
autoexigencia de integración, ligación e interconexión a otros, parece correr pareja
a la necesidad de autenticidad y fidelidad a los valores que se reconocen como
propios.
En la acción mimética del acto teatral subyace la creación de imágenes con un para
sí, la puesta en circulación de conciencias aparentemente autónomas representativas
de cada personaje. Partiendo de su matriz antropomórfica, la representación se
subordina al cumplimiento de una finalidad comunicativa en una doble dirección (doble
referencia) que podemos llamar dialéctica de la identidad/alteridad: por un lado, el
objeto se despliega hacia una alteridad en un acto de interpelación; por otro, se abre
a un sentido intraficcional (donde unas pseudo-conciencias permanecen subordinadas
a una metarepresentación): el personaje, que es representación del autor, representa
un “en sí” tanto para su suporte narcisista fictivo como para su presentación ante
los otros personajes, pseudo-conciencias que a su vez han sido engendradas en el universo
ficcional con su “para sí” constitutivo de su indispensable núcleo identitario. Juego
de espejos en que inevitablemente consiste el acto de escribir y escenificar ficciones,
y el consumo o apropiación lúdica de las mismas.
Este uso del teatro, en cuanto mímesis y de su función social vinculada a la
implementación de significados, donde el yo se encuentra interpelado a una toma de
posiciones, nos compromete a emplear este sentido para reconocer la ligación entre
los significados de las obras y sus efectos performativos, esto es, ¿reproducir identidades
en una trama de significados y emociones contribuye a mejorar nuestras opciones de
elección en el mundo social? De ser así, ¿al tratar el teatro nos encontraríamos que
es, ante todo, un factor de mediación con capacidad para trasformar y alterar las
normas y costumbres de la vida cotidiana; pero también, por lo mismo, para reforzar
respuestas ya aprendidas y caminos ya trillados? Ciertamente, desde este punto de
vista tanto el teatro, cuanto el cine o la novela, se situarían próximas al concepto
althusseriano de aparatos ideológicos. Quiero resaltar que uno de los significados más
frecuentemente representado gira en torno al concepto de daño como estrategia
en la producción de subjetividad en el lenguaje dramático. El daño, como dimensión
central de la moral, se torna objeto de reflexión, constantemente presente en el
152
teatro desde sus orígenes. Instrumento para edificar, en el diseño de tramas, en la configuración
de acciones, en la generación de los motivos inmanentes al texto: sucede que alguien
daña a alguien, que alguien es dañado por algo o que alguien se daña a sí mismo
por alguna razón que nos es vital comprender. Son, a partir de aquí, los porqués de estos
asuntos los que constituyen anclajes interpretativos del sentido y que vinculan
estrechamente ética y estética en el proceso de identificación.
Es un hecho, común también a gran número de obras, el que los valores posean
una carga que incide en la identidad social del personaje y le obliga a adoptar
decisiones y actos dolorosos e indeseados. Ciertamente, la sujeción de los personajes
implicados en sus sistemas a esos órdenes y las consecuencias que acarrean se vuelven
inteligibles para los destinatarios en la medida en que identifican el modo como el
valor social instaurado y la norma intersubjetiva son imponentes poderes instituidos
que actúan sobre la libre elección del personaje, recordando que dicha expresión es
una quimera utópica relativa a la disquisición abstracta y la fabulación teórica.
La comunicación de la obra pasa forzosamente por la participación del destinatario
en ese tipo de cuestiones, trasfondo moral de lo que se ventila siempre que median
acciones con un verdadero significado humano. Lo que importa reconocer es la
ubicación del espectador en la construcción de cada discurso para, desde allí, sentirse
impelido para emitir un dictamen. Tal circunstancia implica el reconocimiento de
la alteridad desde un reconocimiento de la identidad asumida por el yo en el papel
de destinatario o en la figura de interpelado. Lo que llamamos factores de identificación
(adhesión) y factores de contraidentificación (rechazo), no expresa sino un gradiente
en la conciencia de valores normativos y contranormativos, los cuales fomentan
diversos modos de participación y que, como se ha sugerido, se tienen por transitorios
y reversibles:
Uso “identidad” para referirme al punto de encuentro, el punto de sutura entre, por un lado, los discursos y
prácticas que intentan “interpelarnos”, hablarnos o ponernos en nuestro lugar como sujetos sociales de discursos
particulares y, por otro, los procesos que producen subjetividades, que nos construyen como sujetos susceptibles
de “decirse”. De tal modo, las identidades son puntos de adhesión temporaria a las posiciones subjetivas que nos
construyen las prácticas discursivas. Son el resultado de una articulación o “encadenamiento” exitoso del sujeto
en el flujo del discurso, lo que Stephen Heath llamó “una intersección” en su artículo pionero «Suture». «Una teoría
de la ideología no debe iniciarse con el sujeto sino como una descripción de los efectos de sutura, la efectuación
del enlace del sujeto con estructuras de sentido». Las identidades son, por así decirlo, las posiciones que el
sujeto está obligado a tomar, a la vez que siempre “sabe” (en este punto nos traiciona el lenguaje de la conciencia)
que son representaciones, que la representación siempre se construye a través de una “falta”, una división, desde
el lugar del Otro, y por eso nunca puede ser adecuada —idéntica— a los procesos subjetivos investidos en ellas.
(Hall, 2003: 20-21)
Respecto a su práctica, el teatro es una forma de deleite sensorial, y, consecuentemente,
una personal experiencia en la que se pone en juego un proceso de autoconciencia y
153
reflexividad. Al interrogarnos hoy por el uso de la ficción (con independencia de
su papel en la economía) aventuramos la hipótesis de que se debe a que suministra,
poniendo a disposición de los destinatarios, un conjunto de modelos, pautas de
conducta y valores orientativos de la acción individual en el entorno. Ya que pensar
unilateralmente todos los pormenores en los que se involucra cada uno, y sacar de ello
las adecuadas consecuencias para la acción, parece cuando menos una tarea ingente,
titánica y al alcance de muy pocos. La necesidad de auxiliarse del instrumento de las
mediaciones fictivas viene a complementar esa pereza imaginativa y resolutoria,
insertando en el intersubjetivo espacio semiótico (nunca vacío, más al contrario,
condensado), pautas para orientar la acción moral.
Por lo tanto, históricamente, el teatro, debido a que transpone un reflejo de la sociedad
y representa comportamiento de tipos, se ha erigido en mecanismo con capacidad
para alterar la percepción de normas y con influencia para adoptar posiciones
desde la poesía del conflicto dramático. Por ello, la mediación estética estuvo sujeta
a controles, los cuáles adoptan formas contradictorias y paradójicas. De hecho, la libertad
de expresión, tanto cuanto la antes mencionada libertad de elección, derecho
fundamental implementado en nuestras democracias, pasa, justamente, por ser
uno de esos valores intocable. El problema hoy, sin embargo, no consiste en formular
individualmente un pensamiento o una opinión sino en asegurar un cierto auditorio
para que tal acto tenga un efecto. La paradoja es que, aunque individualmente
están formalmente instituidos, las opiniones, los mensajes, las interpelaciones al otro
y los comportamientos inducidos se construyen, como sabemos por la publicidad
y los llamados medios conformadores de opinión, a través de vastos complejos
implementados en las estructuras sociales, por los grupos mediáticos, los partidos
políticos, las instituciones gubernamentales y las grandes corporaciones privadas,
que, a través de sus marcas y apelaciones estimulan en el sujeto una necesidad que
torna inseparable una forma de ser con una de hacer, una manera de sentir con
otra de participar. Producen subjetividad creando la percepción de los valores,
normas y pautas afines a sus intereses comerciales, religiosos o políticos. Comprar,
votar y rezar son, en el anuncio publicitario, en el eslogan de campaña y en la
prédica dominical, actos en los que previamente el sujeto ha sido construido desde
el discurso, modelado afectivamente en sus carencias humanas en torno a condensados
ítems identitarios, en una enérgica fantasmática donde imágenes de triunfo, goce,
bienestar, seguridad e inmortalidad son diseminadas a raudales. Un incesante
murmullo satura el espacio semiótico, configurando tendencias y produciendo
estilos de vida en esos limbos que podemos llamar posibles imaginarios.
Lamentablemente, pensamos que estas fábricas de subjetividades poseen una
154
incidencia mayor en el comportamiento social y en la conformación imaginaria
de identidades que el teatro, y por extensión otras artes, con la diferencia de que a
través de aquellas mediaciones hegemónicas se rebaja la vieja aspiración que antaño
fuera orgullo de esa exigencia humanística en donde la interpelación al otro le
otorgaba una posición, of reciéndole amplias opciones para participar en la
construcción del conocimiento, y en donde la complejidad de la estructura
comunicativa y el nivel de exigencia intelectual se adivinaban como la presuposición
ética de un sólido pacto social que hoy vemos deteriorarse con la misma celeridad
con que se producen los cambios sociales.
2. LA PRODUCCIÓN DE SUBJETIVIDAD EN LOS LUGARES
«Eliminando la arquitectura del teatro volveremos a ser libres». Al pensar estas
palabras de Hamir Haddad, se impuso la observación de que al colocar el análisis de
la producción de subjetividad e identidad en el ámbito discursivo, en lo representado
por éste, quedaba excluida la espinosa cuestión de la performatividad, y nuevamente
se perdía la oportunidad de explorar, aunque fuese de forma superficial, lo que
ocurre en ese acto banal y reiterativo en que la persona común ocupa un espacio,
realiza un trayecto, consume un tiempo, adopta o compone una imagen, compra
una entrada y entra en un teatro, un auditorio, un campo de fútbol o una plaza de toros
para vivir un acontecimiento. De cómo el significado de lo representado y actuado,
(en el caso de las obras teatrales se trata de piezas fijadas en un soporte textual) se redefine
en función de los códigos relativos al uso convencional del lugar que, lógicamente,
se alteran con el curso del tiempo.
Este formar parte de alude a aspectos del comportamiento y a una episteme de lo
cotidiano, a un conocimiento compartido sobre qué hacer, cómo colocar el cuerpo,
y una serie de cuestiones relativas a la participación en los ritos de la vida cotidiana.
Un saber de prácticas mundanas vinculadas a la interacción social parecen presupuestas,
lejos de un manual de uso, en una proxémica y en una cinésica heredada. Lo que
sentimos en cada uno de esos lugares es que allí también se produce subjetividad e identidad.
Foucault, al reflexionar sobre la disciplina, mostró que ésta se encontraba adherida
como una segunda piel a los espacios públicos, de tal forma que éstos no son en
absoluto lugares neutros sino centros neurálgicos desde donde irradia un poder
sutil que tiende a producir cuerpos dóciles. Castoriadis tampoco cree que exista lo que
podemos llamar lugares neutros:
Aquello que se hace presente es afectado con un valor, posee una carga afectiva, jamás es neutro (o bien está explícitamente
neutralizado, y esto suscita apetencia o repulsión, atracción o huida, por tanto, intención o deseo, positivo o
negativo). (Castoriadis, 2004: 149).
155
Y el antropólogo brasileño, Roberto Damatta, al analizar el carnaval como uno
de los eventos definitorios a través de los cuales el brasileño expresa su diferencia identitaria,
respecto de otros pueblos, no deja duda respecto a la relación que une lugares con personas
cuando afirma que
En el Brasil todas las situaciones sociales tienen algún dueño. Si éste no es una persona concreta, es un santo. Si
no es un héroe, es algún dominio. Siempre, y éste es el punto clave, existe una necesidad de imponer un código
cualquiera, de modo que la situación pueda ser jerarquizada. (Damatta, 1997: 121)
La disciplina, como una estrategia a través de la cual se visualiza el poder y la
jerarquización del espacio, genera una conducta corporal. Así lo entienden también
Hardt y Negri:
Cuando el jefe le grita al obrero en la fábrica o cuando el director del colegio increpa al estudiante en un
corredor, se está formando una subjetividad. Las prácticas materiales dispuestas para el sujeto en el contexto
de la institución (arrodillarse para rezar, cambiar cientos de pañales) son los procesos que producen la
subjetividad. De manera refleja, entonces a través de sus propias acciones, el sujeto es puesto en acto y
generado. En segundo lugar, las instituciones ofrecen ante todo un lugar separado (la casa, la capilla, el aula,
el taller) donde se realiza la producción de la subjetividad. Una manera adecuada de concebir las diversas
instituciones de la sociedad moderna es imaginarlas como un archipiélago de fábricas de subjetividad. En el
curso de su vida, un individuo pasa linealmente de una a otra de estas instituciones (de la escuela al cuartel, del
cuartel a la fábrica) que lo van formando. La relación entre el interior y el exterior es fundamental. Cada
institución tiene sus propias reglas y su propia lógica de subjetivación: La escuela nos dice: ‘ya no estás en tu
casa’; el ejercito nos dice: ‘ya no estás en la escuela’. Sin embargo, en el interior de los muros de cada institución,
el individuo está, al menos parcialmente, protegido de las fuerzas de las demás instituciones; en el convento,
uno está normalmente a salvo del aparato de la familia; en el hogar uno está fuera del alcance de la disciplina
fabril. Este lugar claramente delimitado de las instituciones se refleja en la forma fina y regular de las
subjetividades producidas. (Hardt y Negri, 2002: 186)
La mecánica del ritual promueve toda una inercia de lo banal cotidiano, donde
las dualidades y ambivalencias identitarias juegan un papel básico al ser interpeladas
por un sistema de normas implementado y, por tanto, preexistente al individuo.
Michel Maffesoli habla de «indicadores que enfatizan el aspecto estructural y
estructurante de la ambivalencia» (Maffesoli, 2004: 98), y emplea el término
“transbordar”, como uno de los aspectos más importantes con los que se confronta
el observador social: «Es posible pensar que estamos al comienzo de un proceso llamado
a desarrollarse de manera exponencial» (Maffesoli, 2004: 96). Al considerar el
fenómeno de la telerealidad en Francia, denominación que sustituye la peyorativa
telebasura, Maffesoli concluye que pone en escena la pérdida del individuo racional
por una entidad que lo suplanta y que es una especie de familiaridad exacerbada, en
la cual las diversas facetas de lo que podemos considerar extraño o extranjero son ofrecidas
hasta la saciedad:
156
La parte oscura, la crueldad y los excesos afectivos ya no quedan resguardados y protegidos tras la solidez del muro
de la vida privada sino que son teatralizados y colocados en el “vaso común”. El entusiasmo provocado por
compartir los afectos y la obscenidad a la que inducen son instructivos. Ellos nos recuerdan, sencillamente,
que lo “plural” en la naturaleza humana es una realidad empírica de antigua memoria. (Maffesoli, 2004: 97)
La presencia del cuerpo queda ligada al lugar por un régimen de conducta, de modo
que sólo nos queda activar nuestra competencia pragmática y nuestro saber mundano
para colocarnos en línea. Pasar desapercibido indica la mejor manera de demostrar
nuestras aptitudes adaptativas. Lo evidente aquí es que a todo espacio, especialmente
público, se liga una expectativa de uso que nadie, en principio, ha elegido.
De todo acto y pasaje social emerge con más o menos claridad un sistema de
normas que impelen al yo a adoptar un patrón de conducta. Los márgenes de
expresión quedan reglamentados por el código relativo a cada evento y lugar. Sin embargo,
la identidad y aquello que el individuo representa en tanto que elemento de su
sociedad no queda del todo anulada por esta reglamentación, dado que hay excepciones
en función de quien se sea en cada caso, puesto que este quien se sea determina la relación
con el lugar. Por ejemplo, en los estadios de fútbol se puede gritar, levantar las manos
con energía, hacer la ola, comer e ingerir bebidas sin alcohol, vestirse con absoluta libertad,
adoptar posiciones corporales poco exigentes en cuanto a formalidad, vestido o
decoro, todo ello siempre y cuando no seamos cierto tipo de persona (el presidente
de la entidad, o el alcalde de la ciudad, o estemos en el lugar del estadio donde rige otra
regla más restrictiva, como el palco de autoridades, en cuyo caso un código de
etiqueta terminará por imponerse). La participación del cuerpo no escapa del
régimen reglamentario ni su jerarquización, vinculados por igual tanto al lugar
cuanto a la persona. En las salas teatrales sólo se nos está permitido aplaudir muy
intensamente, levemente o no aplaudir, en el momento en que reconocemos, porque el espectador, se dice, es participante activo-, el final de la función. Durante
el transcurso de ésta sólo podemos toser en casos de fuerza mayor y con gran pesar
por parte de todos. Otros eventos necesitan algo más que la participación distanciada
de los cuerpos disciplinados, en tales acontecimientos los congregados dejan de
llamarse espectadores y pasan a participantes, actores necesarios del rito, como en la
oración religiosa cuando se torna colectiva y se ejecuta a viva voz.También resulta interesante
observar cómo la funcionalidad del espacio en relación con la producción de
subjetividad se altera hasta el punto de invertirse. Las ciudades que celebran el
carnaval intensamente, invocando el espíritu dionisíaco, como Rio de Janeiro,
transforman el espacio ordinario de sus calles y plazas en un espacio lúdico. Al
desactivar los conductos y pasos que hacen del centro citadino un lugar de compras
y negocios, también se derrumban las normas asociadas fuertemente al uso de esos
157
lugares: donde el resto del año vemos impecables hombres y mujeres, vestidos con elegancia
y distinción, serios y concentrados en sus responsabilidades, en esos días asistimos
a un desfilar de cuerpos que danzan, cantan, beben, ejercitan instrumentos y, ante todo,
realizan una exhibición identitaria que es completamente lo contrario de lo que el resto
del año han de ser o representar. Esa exhibición identitaria parece responder en
primer lugar a una necesidad de liberarse de la violencia que durante el tiempo de trabajo
coloca a cada uno en la posición que ocupa en el sistema de producción (que es un sistema
que produce diferencias como ningún otro). En segundo lugar, ese gesto, espontáneo
y primario de liberación de la disciplina identitaria sobrepuesta, mediante el ritmo,
el canto y el movimiento corporal, manifiesta el deseo de vivir una fantasía de
apropiación, de ser otro (o, al menos, la fantasía negativa para no ser quien se ha de
ser el resto del año). Lo importante en este acontecimiento es que el espacio, que el
resto del año sirve a un uso específico, durante el tiempo que dura el carnaval se ha
dislocado de esa, su función instrumental, y engendra otra, lúdica, cuya principal
misión es anular todos los campos de fuerza activos en la primera, relativos a la
producción de subjetividad e identidad:
En el carnaval, las leyes son mínimas. Es como si hubiera sido creado un espacio especial, fuera de la casa y
encima de la calle, donde todos pudieran estar sin esas preocupaciones de relación y filiación a sus grupos de nacimiento,
casamiento u ocupación. El carnaval crea una fiesta del mundo social cotidiano, sin sujeción a las duras reglas de
pertenecer a alguien o de ser alguien. Por causa de esto, todos pueden cambiar de grupos y todos pueden
reencontrarse y crear nuevas relaciones de insospechada solidaridad. En el carnaval, si el lector me lo permite, la
ley es no tener ley. (Damatta, 1997: 121)
Los cuerpos y el habla se vinculan estrechamente a la función del lugar a través
de un uso cooperativo de reglas consensuadas. Cuando el régimen que regula la
conducta en un espacio en la vida ordinaria aparece anulado en una representación
(disfuncionalidad espacial), con ello cae toda la supuesta lógica conductual, así
como toda la lógica de la interacción verbal ligada a ese espacio por un uso reiterativo.
Un espacio dislocado de su función es un espacio disponible para una nueva
configuración de regímenes, para un uso totalmente novedoso e inesperado, en el que
los cuerpos y las identidades pueden adoptar insospechadas relaciones y realizar
trayectos mundanos sorprendentes. Si lo trasladamos a las convenciones artísticas,
este hecho ocasiona que la inmanencia de sentido inherente convencionalmente a
una forma estalle para posibilitar la aparición de un nuevo régimen de reglamentaciones
funcionales que, al constituirse en una forma nueva, debe investirse de su propia
inmanencia de sentido (esto explicaría por qué no se pierde el sentido inmanente a
la forma de la llamada literatura abstracta y originalmente contraconvencional de Kafka,
Beckett y Pynchon, por mencionar sólo a tres casos representativos).
158
Las identidades, creemos, no se producen con exclusividad en los diversos tipos
de discurso ni en los mundos imaginarios y espectaculares de la ficción, como
sostiene, de manera excluyente, Stuart Hall, «precisamente porque las identidades
se construyen dentro del discurso y no fuera de él» (Hall, 2003: 17) sino, como nos
parece, también en el espacio real en que acontecen los ritos comunitarios. De
hecho, la primera identidad que nos es dado reconocer es aquella que vincula una persona
con unos presupuestos de conducta social. La primera identidad es, por tanto, dada
por el reconocimiento de una función a la cual se asocia una expectativa de respuesta,
un saber usar aquello que entra en contacto con nosotros: personas, objetos, lugares.
El rito, y las distintas fases atravesadas por el proceso ritual, y por la inercia de lo
cotidiano, puede alterar gravemente su función y significado, si esta expectativa de
respuesta se frustra, o si no se adecua a lo implementado por sus dispositivos de
enunciación, que incluyen a los otros, interpelados identitariamente a una participación
cooperativa, en una especie de contribución consensuada por vivencias compartidas
y competencias pragmáticas. De ahí que la producción de subjetividad intencionalmente
ligue la identidad a un conjunto de prácticas y actos, los cuales son más reales y
definitorios de lo que cada uno expresa a través de las opiniones declarativas
elaboradas por el yo en un relato biográfico.
3. LA REPRESENTACIÓN DE IDENTIDAD Y LOS PROCESOS DE
IDENTIFICACIÓN: EL HÉROE PROBLEMÁTICO Y EL PERSONAJE
DE MORALIDAD FRAGMENTADA
Como se acepta comúnmente, en el texto teatral las identidades se construyen y
reflejan a través de la selección de rasgos prototípicos sobre una base de posibilidades
analógicas, de un universo referencial compartido y sobre un conjunto de exclusiones
y diferencias. El análisis de la identidad producida en las representaciones prevé
reconocer en las funciones textuales procesos de empatía, de identificación y
contraidentificación en el espectador-participante. La duración y el movimiento
inherente al objeto, la trama a través de la cual descubrimos y nos descubrimos,
constituyen también un rito y como tal deviene juego. Más tarde, al analizarlo,
llegamos a la ideología y al mundo mental del autor, como ente y porosidad que
transpone mediante el lenguaje y los códigos manipulados, algo que se sitúa más
allá de lo expresable, en un momento concreto por una identidad social y jurídicamente
definida, en un acto de habla ordinario. Es, nuevamente, esa dislocación espacio-temporal
de quien habla, lo que convierte a la estructura de una obra literaria en un dispositivo
que interpela al otro. Ese primer gesto, conformado con ayuda de la reglamentación
ritual del objeto del que forma parte y sujeto a sus leyes inmanentes y externas, se asemeja
159
a un acto de borrado de los contornos de la identidad enunciataria, de tal forma
que la instancia autoral y su núcleo identitario, social y jurídico, quedan amparados
por la jerarquización con que está investido la categoría social del objeto y su filiación
de pertenencia a la clase de discurso: ficción, publicitario, informativo, científico, etc.
Desvelar el juego de las funciones estratégicas del texto teatral, en este caso, nos
ayuda a remontarnos hasta el acto manipulatorio de enunciación, en el intento de recomponer
los perfiles diluidos en la trama polifónica del lenguaje literario-espectacular. Esos
efectos de identidad diseminados en el objeto: afectos, ideología, creencias, planos
de significados, etc., se tornan ubicuos para el desvelamiento del sentido inmanente
a la forma. Parece que de nuestra permanente inmersión, al conectarnos a las redes
comunicativas, al tomar contacto con sus dispositivos implantados de enunciación,
con multitud de otros, con o sin rostro, presentes y ausentes, se vuelve cada vez más
inútil preguntar quién habla y algo más coherente preguntarnos qué nos habla.
¿Qué estructura compleja, semioculta y dinámica nos interpela, desde dónde, cuándo
y con qué fin? ¿Qué quiere de mí, que sólo soy un sujeto errante?
Pensar la creación teatral en términos de producción de identidades permite
hablar, también, de producir todo lo que sea atractivo de incorporar por el imaginario
del otro, espolear toda suerte de carencias y de posibilidades mórbidas. Para Freud,
el proceso de identificación es una fantasía de incorporación que consiste básicamente
en “comerse al otro”. El consumo de estas mismas identidades simboliza un acto
fantasmático de antropofagia, experimentado con la certeza del juego seguro.
Ritualizado, cada uno de estos juegos introduce nuevos valores en el campo cultural
para que el viaje desde la instancia Yo hasta la instancia Otro pueda vivenciarse sin riesgos,
en una virtualidad de posibles imaginarios. Justamente allí donde este tiempo, el
de consumo estético, está, como el carnaval, dislocado de su función instrumental y
es lúdico, el yo, también relajado, puede suspender momentáneamente sus rasgos más
autoritarios y conformadores, para abrirse a lo otro, lo diferente.
Otra cuestión relativa al acto de recepción y a los procesos de identificación es la
búsqueda de homologías estructurales. Se debe a Lucien Goldmann la transposición
de este concepto al análisis literario y cultural. Originario del campo de la biología,
la RAE define el término como «la relación de correspondencia que ofrecen entre sí
partes que en diversos organismos tienen el mismo origen aunque su función pueda
ser diferente». Generalmente presupuestas como condicionantes de cada mundo de
ficción particular, emergen al análisis como consecuencia de las mediaciones críticas.
El reconocimiento y la demarcación de estas homologías estructurales implica, en
cada acto de consumo fictivo y espectacular, una relación y un trayecto. Este
condicionante no hace sino advertirnos del tipo de rito en que nos encontramos. Como
160
resultado de este desdoblamiento relacional, el yo, que participa en el acto estético como
espectador-comensal, elabora su itinerario, realiza un seguimiento desde sus claves
y compresiones identitarias, culturales y personales. Se configura la participación en
la obra, por quien asiste a ella, a través del menú: reconocimiento de los tópicos
conversacionales, del sentido de las situaciones, de los motivos dinamizadores del cambio
en el movimiento dramático, y de “vivenciar” los deseos de los personajes juntamente con
los obstáculos que dificultan su cumplimiento. Y como todo buen plato, la digestión
depende de muchos factores.
Las homologías estructurales permiten representar simultáneamente dos
realidades en la mente del espectador: el modo como el yo estructura y reconoce el
mundo en que vive, y el modo como el mundo textual estructura y afecta a los
personajes en sus trayectos y peripecias. Ello le llega al espectador en una unidad cerrada,
expuesta en un tiempo ritualizado. Por lo que una homología estructural pone en contacto
dos esferas de significados: la experiencia del receptor y la representada en la ficción.
La especificidad del teatro y la tradición clásica occidental han tendido a elaborar
la estrategia de emplear la figura del héroe carismático como conductor de la acción.
Virtual construcción subjetiva en quien recaen no pocos de los elementos que
posibilitan la identificación y la incorporación imaginaria de afectos, sentimientos
y valores. Los modelos de configuración de personajes desde este punto de vista
constituyen un relato incompleto de la historia de la fabulación dramatúrgica. A
continuación examinamos brevemente el caso del héroe problemático, y una de sus
variantes: el personaje de moralidad fragmentada.
Lukács escribió, allá por 1910, Teoría de la novela, un ensayo filosófico sobre la forma
de la novela occidental, sugiriendo que a toda forma artística le correspondía crear
una ilusoria restauración de la armonía perdida del mundo. Inherente a su articulación
y ritualización correctas, la forma artística comporta una inmanencia de sentido y el
consumo de ésta coloca en cada uno el aporte de su sentido inmanente, viene a ser una
de sus tesis.
Según Lukács, la epopeya clásica representó una totalidad de vida cerrada a
partir de sí misma, mientras que la novela contemporánea pretende descubrir y
construir, a través de la forma, la totalidad oculta tras la vida. La epopeya clásica
contenía, como atributo inherente a su propia sustancia, una fuente inmanente de sentido
que reconciliaba al héroe con la vida y revocaba la escisión provocada por el conflicto,
integrando simbólicamente sus actos en una totalidad significativa y orgánica (la muerte,
cuando se representa, se torna superación final de la problemática y deviene un
sentido que, trascendido a través de la forma, desvela una propiedad consustancial
del mundo ordinario). En la novela y el drama innovador de la contemporaneidad,
161
el desvelamiento de lo que subyace oculto tras la vida, correspondido con una
búsqueda artística, acarrearía consecuencias desalentadoras, puesto que pondría
de manifiesto en la forma lo que Lukács llama «disonancia metafísica de la vida
que la forma artística configura como fundamento de una totalidad perfecta en sí misma.»
(Lukács, 2006: 71)
La estructura dada del objeto -la busca es apenas la expresión, desde la perspectiva del sujeto, de que tanto la totalidad
objetiva de la vida cuanto su relación con los sujetos nada tiene de espontáneamente armonioso- apunta la
intención de la configuración: todos los abismos y fisuras inherentes a la situación histórica han de ser incorporados
a la configuración y no deben encubrirse por la composición. Así, la intención fundamental y determinante
de la forma en la novela se objetiva en la psicología de sus héroes: ellos buscan algo. (Lukács, 2006: 60)
De este comentario cabe destacar un rasgo común de la novela y de la teatralidad,
expresado en la idea de falta de armonía en la estructura dada del objeto artístico
como su condicionante o requisito indispensable. Por ejemplo, en configuraciones
artísticas donde la disonancia surge como consecuencia de quebrantar los códigos que
equilibran el mundo social y se anula, para la tranquilidad de muchos espectadores
y lectores, cuando los códigos, reparados, vuelven a la posición en que nos recuerdan
cómo hemos de actuar en cada caso. Sin ellos la configuración artística de mundos
sería problemática, de ahí que Lukács advirtiera en el héroe problemático un síntoma
en relación con la decadencia imparable de una homogénea normatividad jerarquizada.
La cuestión de una referencia axiológica que actúa en el horizonte sobrepuesto de la
obra, parece ser esencial para la existencia moral de los problemas suscitados por
la forma de ésta. Y, por lo mismo, cuando esa referencia sobrepuesta deja de percibirse
homogénea y estructurante de un sentido indiscutible en el mundo, cabe deducir que
los rumbos formales se abren en lo que todo el siglo XX se llamó experimentación.
Visto así, el mundo posmoderno que defiende con tanto ahínco la pluralidad se
torna especialmente problemático para la configuración formal de un modelo
clásico, ya que en este se tiene por objeto de su inmanencia de sentido una representación
que restaura la armonía. Leemos en Zizek:
Creer que hay un código que debe ser roto es, por supuesto, más o menos creer en la existencia de un Gran Otro:
en todos los casos, lo que se desea es encontrar un agente que dé estructura a nuestras caóticas vidas sociales. (en
internet, 1)
En la función asignada a los héroes problemáticos del paradigma clásico que
tentativamente identificamos por el principio de que el mundo se convierta en armónico
por la acción de la forma, resulta vital que bajo el diseño de sus acciones y desde su perspectiva
subyace la búsqueda de algo como necesidad que se sitúa en el origen y sentido de
todo, y que tal búsqueda se convierte en el objeto fundamental que conecta la vida con
162
su sentido. El orden, que simboliza el difícil equilibrio de las fuerzas contrarias que
amenazan la estabilidad, la seguridad, la paz del hogar y la propia vida, y que subyace
a una infinidad de tramas, corresponde al mundo, en tanto que su sustancia, aunque
transitoriamente sustraído de él por fuerzas oscuras, las cuales se identifican
habitualmente como el objeto a combatir y derrumbar por la acción heroica
(representaciones concretas). Es posible, cabe pensarlo así, que el éxito de este
patrón tan genérico de la ficción occidental responda a la demanda de una fantasía
de incorporación, donde la necesidad de consumir y vivenciar imaginarios que
producen utopías, pudiera explicarse como consecuencia de la exposición real a un
entorno hostil, de fuerzas incontroladas, violentas y anárquicas.
La búsqueda épica en este paradigma restituye la demanda de armonía fantaseada
por el imaginario colectivo y funcionaría de manera análoga a como lo hace la
estructura de un mito, en el sentido en que éste opera socialmente como un arquetipo
representacional del comportamiento y por lo tanto posee una pregnancia inductora
y poderosa. Como arquetipo, puede usarse tanto al servicio de una ideología como
de otra. Porque que el mundo se convierta en armónico por la acción de la forma puede
servir lo mismo al modelo ideológico de la Disney, tanto cuanto a una estética del realismo
socialista-estalinista cuanto a una del nacional-socialismo. Las tres elaboran sus
materiales en representaciones bajo el mismo esquema arquetípico de insatisfacción:
creen en el ideal de que al mundo de los seres humanos le pertenece un sentido
inmanente, que ese sentido inmanente se vincula a un valor supremo que ellos
poseen y que, al no estar implementado o al haber sido desplazado por terroristas (versión
actual del villano) y fuerzas del mal, debe volver a implementarse o restaurarse para
que reine en un caso la idílica armonía y la felicidad abstractas; en otro se realice la
última fase de la Historia con la llegada al poder del proletariado y la desaparición del
Estado; y, en el último, que subversiones anarquizantes no desestabilicen el orden establecido
por la tradición y las fuerzas económicas.
Para la ejecución de este patrón se vuelve imprescindible la creación de un
personaje íntegro, con una unidad de conciencia de cuyo sustrato moral se extrae el
poder para combatir las fuerzas desintegradoras del orden. Únicamente se necesita
la encorajinada acción del personaje de cualidades extraordinarias que, tras su
búsqueda límite y ejemplar, hipnotiza y espolea las fantasías de triunfo no satisfechas
del ciudadano común. El arquetipo se mantendrá idéntico, adherido a una difusa idea
del bien general y activado en el campo de lo universal-necesario, probablemente desde
una puesta en escena local, folclórica y tipificada. Pero lo que jugará en este esquema
son atribuciones identitarias con valores específicos asociados, descodificados en
cada concreción artística para cada lugar y momento por el destinatario en un acto
163
de consumo identitario, enmarcado y definido por la categoría y la clase del objeto
a consumir. Se trata de un acto de pregnancia, vivenciado en un tiempo lúdico y
construido sobre un juego de similitudes y diferencias, desde el esquema relacional
identidad/identificación o identidad/contraidentificación.
Ilustrativamente citaré como ejemplo el caso de dos autores españoles coetáneos
que se sitúan en un espectro ideológico opuesto, aunque responden idénticamente
al paradigma El mundo se convierte en armónico por acción de la forma. Se trata de
Benito Pérez Galdós y Eduardo Marquina, y dos de sus obras teatrales representativas:
del primero Electra, y, del segundo, En Flandes se ha puesto el sol.
La obra En Flandes se ha puesto el sol, escrita por Eduardo Marquina en 1910,
cuenta la historia de Diego de Acuña, capitán de los tercios españoles. La conciencia
de este personaje advierte el inicio de la desmembración de un imperio; sin embargo,
a través del amor a su patria, a la nación y raza de españoles que lo hicieron posible,
señala la fuente de un sentido supremo en su vida. Conviene recordar que la época
en que Marquina escribe En Flandes… aún debía conservarse en la retina del
imaginario colectivo la imagen de sus soldados supervivientes abatidos tras la guerra
de Cuba. Con ello, no sólo se deterioraba gravemente el orgulloso sentimiento
nacional de pertenencia, sino que para los nostálgicos de la España imperial debía de
suponer una insoportable humillación de cuya impotencia sólo podían resarcirse
en el imaginario y simbólico campo de la creación artística.
Marquina emplea el sentimiento heroico vinculado al sacrificio por la nación, metafísica
en que se funda el patriotismo como ideología, para realzarlo como conjunto no
sólo racionalizado de valores sino conformadores de un sistema emotivo de sentido.
La percepción de valores vitales, deteriorados por acontecimientos traumáticos,
agreden a Marquina y provocan en él un motivo estructurante de su respuesta
(Berenguer, 2007). Como reacción a esta pérdida se ensalza a través de un nostálgico
acto poético-patriótico, para oponerse a los rumbos y cambios que esos acontecimientos
reclamaban en los modelos y vivencias identitarios de la modernidad. Tal sentimiento
llevado al extremo supone en la transposición ideológica, la salida que permite
superar al personaje, y a quien con él se identifica, lo que Lukács denominaba, en esa
misma época, «la decadencia de la vida como depositaria de sentido» (Lukács, 2006:
42). Al espectador afín y nostálgico le llega, por este conducto, la certidumbre de que
todavía existen anclajes sólidos para el ser que, si bien debilitados, constituyen aún
objetivos de lucha y motivo de resistencia. Se apela al heroísmo del personaje, a su capacidad
de abnegación, lucha, entrega y renuncia, para rescatar caducos valores y vincularlos
emotivamente a una inmanencia de sentido unida a ese mundo que está a punto
de desaparecer con todo lo que le rodea y le dio, en otra época, esplendor.
164
En Electra, un texto escrito un decenio antes, Benito Pérez Galdós retoma, por el
contrario, el tema de la identidad para, en esta ocasión, asociarlo a valores destructivos
implementados en su sociedad. El artista agredido desarrolla estrategias para
cuestionar, erradicar y trasformar de raíz valores nocivos aunque consolidados como
primordiales en el orden social.
El argumento gira en torno a una joven huérfana, Electra, tutelada por su
adinerada tía. La joven recibe la severa educación de Pantoja, un clérigo que trata de
convertirla en una devota sirvienta de Dios. Pantoja cree su misión noble, ya que honra
los principios morales y religiosos; aunque transmutado en la obra, diverge para el destinatario,
que percibe con repugnancia la manipulación a que es sometida la muchacha y
anticipa en su imaginario las desgracias futuras de una educación represora. El
infantilismo, uno de los rasgos destacables del personaje, se convierte en el único espacio
mental que le queda a Electra para liberar, a través de inocentes juegos con muñecas,
la energía sexual reprimida. En esta obra, la influencia del clero en el grupo social dirigente,
y por lo tanto, en los asuntos comunitarios y civiles, se convierte en un motivo que agrede
al autor y articula en él una respuesta conducente a un ideal de progreso representado
en un anticlericalismo militante y concretado en la acción positiva de la ciencia
(representado como el valor auténtico). La ficción comunica que una identidad
basada en una mayor libertad de elección e independencia personal, una vez pueda
liberarse de una servidumbre impuesta, es la única salida para romper el círculo de
atraso y superstición instalado en la sociedad.
La representación de la identidad con propósitos ideológicos se sirve del mismo
procedimiento para ensalzar valores. Un mismo procedimiento produce una
heterogénea diversidad de posibilidades e incluso muestra que lo ensalzado como valor
se sitúa en polos antagónicos del significado, tan sólo depende de con qué carga
empática se produzca la subjetividad en el discurso. La autenticidad del valor
dependerá, por tanto, de la configuración imaginaria concreta, en tanto que
construcción representada. Cuando la representación de la identidad aparece ligada
al campo de fuerza de la cultura, como una sobredeterminación que se impone, la tendencia
es producir una respuesta contraria a la legitimidad de ese campo de fuerza, que en
ese contexto, aparecería connotado como una fuerza opresiva (Electra).
En ambas, no obstante, se advierte la inmanencia de sentido vinculada a valores
esenciales y superiores, en un caso el Progreso y en otro el Patriotismo, convertidos
en objeto de exaltación propagandística. Para Goldmann, se trataría de lo que
verdaderamente cuenta: la búsqueda de valores auténticos en un mundo socialmente
degradado. Fue él quien, al parecer, siguiendo las sugestiones despertadas por Lukács
en Teoría de la novela, extrapoló la idea de valores auténticos, moviendo el término
165
del plano imaginario textual a la conciencia del autor en tanto que búsqueda,
convirtiendo esta idea en clave formal de la novela contemporánea
Los valores auténticos, tema permanente de discusión, no se presentan en la obra bajo la forma de personajes conscientes
o de realidades concretas. Esos valores existen únicamente de manera abstracta y conceptual en la conciencia del
novelista, donde se revisten de un carácter ético. Claro, las ideas abstractas no encuentran acomodo en una
obra literaria, donde constituirían un elemento heterogéneo. (Goldmann, 1990: 14)
Y más adelante en relación a la búsqueda de valores auténticos leemos:
La novela se caracteriza como la historia de una investigación de valores auténticos en una sociedad degradada,
degradación que, en lo tocante al héroe, se manifiesta principalmente por la mediatización, por la reducción de
valores auténticos al nivel implícito y a su desaparición en cuanto se presentan como realidades manifiestas. (Goldmann,
1990: 15)
La construcción de subjetividad se asocia en ambos casos a valores presentados
en el texto de forma positiva. En este paradigma del mundo es armónico por la acción
de la forma, añadimos que a través de la acción del héroe problemático, dado que
detecta la disonancia estructural del mundo, busca en él la autenticidad para que la
forma artística pueda representar, finalmente y a pesar de todo, la posibilidad de
un orden como sustrato ontológico del mundo. Lo inarmónico deviene como consecuencia
de transgredir y anular lo que cada texto concreto codifica como el valor auténtico,
el valor imprescindible que jerarquiza el mundo del personaje. En Goldmann
encontramos un pasaje donde aclara a su juicio qué debemos comprender por valores
auténticos:
Bien entendido, no los valores que la crítica o el lector juzgan auténticos, cuanto aquellos que, sin estar
manifiestamente presentes en la novela, organizan, de modo implícito, el conjunto de su universo. Es obvio
que esos valores son específicos de cada novela y difieren de una novela para otra (Goldmann, 1990: 9).
El mundo fictivo, antes de que haya acontecido la violación de algunos de los
códigos por los cuales mantiene su precario equilibrio y permite percibirlo organizado
por la ley de los hombres como una sustancialización de la ley natural, se percibe como
un lugar unitario y habitable. La violación de los códigos que le dan esa apariencia
desencadena la acción. En ésta subyace el sentido, por eso la imperiosa necesidad de
volver a restaurar la norma del código correcto tiene ese componente angustioso. La
acción busca el reajuste de donde obtener la recompensa simbólica de la unidad y el
orden. Al examinar la forma artística de la novela, Lukács halla la atmósfera que
envuelve hombres y acontecimientos determinada por el peligro que, amenazando
la forma, brota de la disonancia irresuelta del mundo como su auténtica verdad
ontológica:
166
La novela es la forma de la virilidad madura: eso significa que la completitud de su mundo, bajo una perspectiva
objetiva, es una imperfección, y en términos de la experiencia subjetiva una resignación. El peligro a que está sujeto
esa configuración es por tanto doble: el peligro de que la fragmentariedad del mundo salte bruscamente a la luz
y suprima la inmanencia del sentido exigida por la forma, convirtiendo la resignación en angustiante desengaño,
o que la aspiración demasiado intensa de ver resuelta la disonancia, afirmada y protegida en la forma, conduzca
a un hecho precoz que desintegre la forma en una heterogeneidad disparatada, pues la fragmentariedad puede
ser sólo superficialmente encubierta, más no superada, y tiende así, rompiendo los frágiles vínculos, a denunciarse
como materia prima en estado bruto. (Lukács, 2006: 71-72)
La afortunada expresión virilidad madura aplicada a la novela contemporánea y
a los rumbos formales adoptados por ella (también a la evolución de la forma
dramática a nuestro entender) parece apuntar al desafío consciente alcanzado por el
individuo en la contemporaneidad en relación a la tendencia de limitar su capacidad
representativa. El ansia de totalidad dejaría paulatinamente de figurar en el imaginario
posmoderno como una posibilidad fáctica de la ficción, que habría pasado de emplear
en sus materiales discursivos, los clásicos operadores para categorizar jerárquicamente
el mundo, como realidad aprensible e inteligible por la forma, a operadores menos
abarcadores para hacer lo propio con el grupo, la clase, la familia, hasta limitarse
prácticamente a operadores demarcadores del yo, como el último bastión aún sin colonizar
completamente. Quizá esta tendencia de reducción representativa exprese la represión
de una fantasía menos demandada y explique que la insatisfacción e inadecuación del
héroe contemporáneo lo tornaría problemático1 sólo porque en el horizonte de su
mundo ha desaparecido el gran código, el sistema normativo sólido y monumental
que durante siglos unificó, simplificó y dio sentido, en sociedades y mundos más
cerrados, a cada conjunto de actos humanos. La pérdida o debilitamiento de este marco
ha podido causar esa explosión de lenguajes que expresarían, en la ficción seria, un
giro en el cual se evidenciaría que en las últimas décadas, más que una búsqueda
de autenticidad, lo que se impone es la constatación de una desorientación de
referentes en el modelo de personaje.
El mundo cerrado en torno a un código normativo central y omnipresente al
sujeto permitió durante mucho tiempo que la poética clásica desarrollase un programa
de descodificación axiológica para que las soluciones formales verificasen esos
mismos presupuestos como una constatación, e inclusive, como una legitimación de
lo real. En una parte de su ensayo, Lukács afirma que la parte exterior de la novela es
esencialmente biográfica y que al sustentarse en un complejo vital, dinámico y fluido
1
Esa misma problematicidad, colocada por la preceptiva como un principio exploratorio, se expandiría allí donde la fricción
entre el mundo y el héroe se revelan, mostrando toda una gama relacional de zonas en conflicto.
167
nunca es capaz de «alcanzar el reposo de su perfección utópico-inmanente» (Lukács,
2006: 78). Por otro lado, sostiene que el personaje central, con cuya biografía se
estructuran los acontecimientos de la novela o del drama, mantendría una relación
con el ideal, un sistema de valores superior, no implementado aún y desde el cual rechazaría
el mundo con la consistencia y apariencia que se presenta ante sus ojos. El héroe
problemático habría hecho acto de presencia en el mundo fictivo, para mostrar la disonancia,
el conflicto entre el ideal del sujeto y la objetividad del mundo y sus leyes, cuyo
primer representante sería Don Quijote, encarnando el arquetipo del idealismo
abstracto. La cuestión suscitada en buena parte de la mejor novela y drama del siglo
XX presenta al personaje central exento de graves responsabilidades, vaciado de
certidumbres y referentes que den unidad a su conciencia y, sin tener la oportunidad
de participar en los momentos decisivos, aquellos que rehabilitan el orden comunitario,
deambula errabundo por el desierto de su pobre vida afectiva en busca de los mínimos
de soporte vital de los que habla Castoriadis. Esta circunstancia coincide con un
diseño de acciones, con un trayecto de vida en que el personaje no se encuentra con
ninguna de las posibilidades que permiten en el modelo anterior demostrar al héroe
el ideal y recorrer la peripecia fictiva del paradigma de la transformación que muestra
las etapas de la vida: el crecimiento, el aprendizaje, el sacrificio y la muerte. Este
arco representativo de la evolución del modelo de personaje adoptado por las
convenciones formales ha de tener, pensamos, un significado. Y en este, creemos, puede
encontrarse alguna de las claves interpretativas de nuestro mundo actual.
Un relato de la representación identitaria en el teatro contemporáneo podría
situarse a partir de la idea del “individuo soberano”, que entre el período del
humanismo renacentista del siglo XVI y la Ilustración del siglo XVIII representa una
importante ruptura con el pasado y, para no pocos historiadores y teóricos sociales,
se convierte en el motor de cambio de todo el sistema social en la “modernidad”. En
el proceso de la modernidad a la posmodernidad, de la industrialización a la era de
internet y la globalización, esta unidad habría ido resquebrajándose a medida que el
individuo descubre y enfatiza en sus representaciones las trampas de esta ilusión, que
ponen de manifiesto la sujeción a todo tipo de órdenes que merman la potencialidad
transformadora de aquel soñado sujeto soberano.
Los individuos no podrían de ninguna forma ser los autores o los agentes de la historia, aunque sólo sea porque
su pensamiento concreto se sustenta en las condiciones históricas creadas por otros y bajo las cuales nacieron, utilizando
los recursos materiales y de cultura que les fueron entregados por generaciones anteriores. (Hall, 2006: 34)
Los cambios en el período de la modernidad tardía recogen lo que tan sólo es un
síntoma de la época, resumido en la figura del descentramiento del sujeto y
168
representado por el personaje de moralidad fragmentada que descubre con resignación
y progresiva apatía su incapacidad para recomponer los pedazos dispersos del
mundo. Sus viejas e inmóviles certidumbres, ya giren en torno a las figuras que
estabilizan la identidad, como Dios, el rey, la nación, la raza, la clase social, comienzan
a agujerearse y a presentar un aspecto más poroso. Para lo que nos importa aquí,
estos anclajes en la cognición social, son redefinidos permanentemente en los
imaginarios y constituyen ejemplos de poderosas fuentes de identidad para las
personas en sus vidas cotidianas. Sería interesante encontrar la forma de medir qué
contribución hacen en el modo como las personas experimentan esas vivencias,
como algo que les apasiona sin pertenecerles.
La historia del teatro occidental, si la observamos a través del prisma de las
narraciones identitarias, representa elocuentemente cómo, en virtud de la época y el
lugar, aparece la subjetividad del personaje maniatada a deberes que le impone su reconocida
identidad manipulada a través de la tipificación, en su mundo, del que, por otra
parte, sin poder sacudirse su poder, los dramatis personae obtienen su sensación de ser
lo que son, su particular modo de ser. Edipo, Antígona, Hamlet, Lear, Segismundo,
Madre Coraje, Willi Loman, encabezarían sólo la posible lista de una innumerable
relación donde el comportamiento y las respuestas congruentes (aunque contradictorias)
del personajes están sujetas a las coordenadas identitarias, y por extensión, a los
campos de fuerza codificados en el subtexto de cada obra.
En no poco teatro clásico y podríamos decir que en todo el teatro del Siglo de Oro,
la identidad del personaje aparece problematizada como consecuencia de la alteración
de los valores fundamentales de su mundo. La acción épica del héroe, entonces,
posibilita el reajuste, la nivelación y ordenación de lo alterado mediante la acción
ejemplarizante, siempre con la referencia en el horizonte de la obra a una figura
que, en sus propiedades de persona, en su identidad, representa una jerarquía de
valores que empapan de arriba abajo todas las capas sociales y posibilitan un tipo de
acción moral inequívoca y restauradora. En el discurso teatral contemporáneo, al menos
desde Chejov, el modelo, como se ha sugerido anteriormente con vista a la novela, no
parece tan uniforme. Surge una nueva figura de personaje cuya renuncia a la
restitución de esos valores (en el fondo renuncia al ideal del tipo que sea), antaño
fundamentales, evidencia el estado del mundo fictivo como ontológicamente
degradado. Es como si el personaje, contagiado por el mundo de esa degradación sustantiva,
sintiera el abandono de ese objeto tan querido y expresara una profunda melancolía,
evidenciado con una reiterada acción declarativa sobre los asuntos más superficiales
y transitorios, la pérdida de acción transformadora: no hay nada grande que se
pueda cambiar, ¡ay!, sólo cabe suspirar por todo lo perdido, por el tiempo pasado, por
169
lo que ya no se puede recuperar. Y por lo tanto, es como si, restringiéndosele al
personaje las opciones simbólicas de transformación comunitaria, el aliento épico en
el que aún creía Brecht, «el mundo es transformable porque es contradictorio»
(Brecht, 1982: 195), se hubiera limitado al campo privado, al círculo del interés
personal, a una búsqueda solitaria y a veces desesperada de salvación.
En esta deriva hacia la representación de la individualidad como único ámbito
problematizado de lo real, encontramos un repliegue del proyecto utópico. Resulta
reconocible un proceso de fragmentación y de pérdida de sentido, en la relación
personaje-mundo, alumbrando aquella amplia y alusiva noción de caída, a la cual se
refería Aristóteles. Pero la caída tendía a mostrar la ascensión, bien material o
simbólica, con el acto expiatorio y purificador del sacrificio, en el héroe de facciones
clásicas, de una sola pieza; sin embargo, el héroe contemporáneo, camaleónico,
esquivo, hermético para sí mismo, taciturno y con mirada borrosa, si es capaz aún de
tomarse en serio, convierte la trama de sus cotidianas banalidades en el acta de
defunción del viejo molde. Su ligación se reduce a su entorno más próximo y su
perspectiva mundana se limita a una visión estrecha y parcial. El ideal en el personaje
dramático parece que fue deteriorándose a medida que las posibilidades de
representación del mundo se hicieron mayores y más precisas con la tecnología, de
modo que sólo parezca posible estar en sintonía con él, representando las cosas
conforme a la imagen que de ellas cabalmente se ofrece desde los dispositivos
tecnológicos (la hiperrealidad).
Conviene recordar que tanto esa representación de valores fundamentales
deteriorados, cuanto ese proceso de fragmentación y pérdida de sentido experimentados
por el personaje en una innumerable cantidad de obras, se vinculan invariablemente
a una dialéctica entre el yo (identidad) y las fuerzas implementadas del entorno:
instituciones, títulos, cargos, y signos externos a través de los cuáles el poder se
encarna y se visualizan tanto la ley, como la costumbre o la norma social. En unas alternativas
el personaje luchaba para transformar, en otras, muchas de las actuales, vemos la
deriva, la resignación. Estas razones deducidas de la acción componen un complejo
mosaico desde el cual emerge el ethos del personaje, sus principios morales de
conducta y aquello que convencionalmente se conoce como “su vida interior”, en relación
con toda la exterioridad del mundo que presiona en la conformación de esa imagen
que el personaje transpone.
En la contemporaneidad, esa sensación se desprende como una consecuencia
del estatus de ese mundo, dónde la búsqueda épica (cada vez se busca menos) pone
de manifiesto la disonancia estructural como su verdad ontológica, en lugar de
restaurar el equilibrio roto por alguna violación. Es decir, lo apuntado es precisamente
170
la fragmentariedad del ser, esa dislocación metafísica que resuena como un chirriante
fondo aleatorio, azaroso e incompleto, accidental y arbitrario, en que reconocemos
que toda vida anda sumergida, aunque, en el plano de nuestros personales esfuerzos
sigamos, en un intento desesperado, creyendo que todo lo que hacemos ha de tener
un sentido.
Como la exigencia de la forma es innegociable, en tanto en cuanto que su objeto
es mostrar la inmanencia de sentido expresado por esta misma forma, habríamos comparado,
grosso modo, un vetusto paradigma formal de la narrativa y el drama donde el mundo
es armónico por la acción de la forma (y se representa el orden humano como sustrato
ontológico del mundo), y otro, contemporáneo y posmoderno, donde también el mundo
es armónico por la acción de la forma pero lo que se representa en éste son diversas
versiones de como el sustrato ontológico del mundo es caótico.
Este trabajo pretendió apuntar apenas, en torno al concepto de identidad y a su
par complementario de proceso de identificación, la idea de que es claramente un elemento
construido en el discurso, un conjunto de significados en un juego de similitudes y
diferencias, desde los cuáles se está en disposición de reconocer lo otro, aumentar la
reflexividad, generar procesos de autodefinición, afirmar una posición, revertirla y responder
al entorno en un momento en que la ética privada dispone de una pluralidad de
referencias axiológicas y sustituye a la unilateralidad del gran código y su identificación
con un conjunto de valores representativos de una esencia del mundo.
BERENGUER, Á. (2007), «Motivos y Estrategias: Introducción a una teoría de los lenguajes escénicos
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BRECHT, B. (1982), Escritos sobre teatro, Buenos Aires: Nueva Visión.
CASTELLS, M. (2001), La era de la información, vol 2. (El poder de la identidad), Buenos Aires: Siglo XXI.
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HALL, S. (2003), «¿Quién necesita “identidad”?» en Stuart Hall y Paul Du Gay, (comps), Cuestiones de identidad cultural,
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____ (2006), A identidade cultural na pós-modernidade, Rio de Janeiro: DP&A.
HARDT, M. y A. NEGRI (2002), Imperio, Barcelona: Paidós.
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1999. Traducción para Antroposmoderno de: Michael McDuffie. Correción: Josefina Monteys. New York.
Agosto de 2000.
www.infoamerica.org/documentos_pdf/zizek02.pdf
171
LA DIMENSIÓN MICROSOCIOLÓGICA DE LA METÁFORA TEATRAL
MIGUEL BELTRÁN VILLALVA
INTRODUCCIÓN1
El estudio del fenómeno de las conductas sociales más o menos tipificadas, que
desde su origen en Ralph Linton la tradición ha consagrado como teoría de los
roles (utilizando así la metáfora teatral para describirlas y analizarlas), ha sido en ocasiones
entendido como una determinación de la conducta individual por la estructura
social, que pondría de manifiesto el peso de las normas sociales e ignoraría o
minimizaría las variaciones y alteraciones que el incumbente introduce en la
representación del papel de que se trate, y que aparecen inopinadamente en el marco
de expectativas de quien interactúa con él. Los partidarios del interaccionismo
simbólico y, en general, quienes se mueven en planteamientos microsociológicos
rechazan este modelo estructuralista en el que la representación socialmente
aceptable de un rol o papel social exigiría su conformidad con las normas de conducta
establecidas, lo que implicaría unas expectativas compartidas por quienes interactúan,
o presencian la interacción, acerca de la conducta del que con mayor o menor acierto
representa el rol. Los interaccionistas prefieren considerar la conducta propia de
un rol como un acto creativo, más bien que repetitivo, en el que tenga sentido una acción
inteligente, y en el que la noción flexible de expectativa, propia sobre todo de la
psicología social, tenga más importancia que la más rígida de exigencia de adecuación
a unas normas preestablecidas. Ello permitiría entender los cambios introducidos en
los roles, incluso su negociación en el curso de la interacción (sustituyendo el
preestablecido play por el estratégico y más libre game), hasta el punto de poder
hablar de creatividad del incumbente al llevar a cabo una conducta inesperada como
parte del rol. 2
Pero las cosas no son tan simples como parecen entenderse desde estas posiciones
1
Me he ocupado desde el punto de vista macro de cuestiones próximas a las de estas páginas en el artículo "La metáfora
teatral en la interacción social", publicado en la Revista Internacional de Sociología en 2009. Véase también, para un
planteamiento general, Ralph H. Turner, "Unanswered questions in the convergence between structuralist and
interactionist role theories", en H. J. Helle y S. N. Eisenstadt, Perspectives on Sociological Theory, vol.2, Microsociological
Theory, SAGE, Londres 1985. También "Las teorías de roles y de la interacción en el estudio de la socialización",
capítulo 9 del libro de Hans Joas, El pragmatismo y la teoría de la sociedad, Centro de Investigaciones Sociológicas,
Madrid 1998, págs. 242 a 270.
2
Mead utiliza el esquema play→game en el sentido de "juego infantil" versus "juego de adultos" (deporte), y también la
contraposición entre play como representación de un papel social preestablecido, frente a game como acción estratégica
creativa: vid. Espíritu, persona y sociedad, Paidós, Barcelona 1982, págs.181-184 y 368-373.
173
micro: por una parte, las expectativas no son idénticas para todos los interlocutores
(o para el público que presencia la interacción); es fácil que coincidan en sus líneas generales,
con lo que compartirán, al menos, una suerte de Gestalt del rol de que se trate, pero
en ocasiones no irán mucho más allá. De otra parte, los fenómenos de flexibilidad y
negociación no son ajenos a la representación del rol propiamente dicha, sino que se
superponen a ella, ya que en la mayor parte de los roles el incumbente ha de improvisar,
pues no se trata de papeles minuciosamente escritos. En tercer lugar, desde los roles
regulados con el mayor detalle y rigor (como el del conductor de un autobús urbano)
hasta los que lo están sólo en sus líneas generales (como el de profesor de Universidad),
hay una variedad enormemente grande de posibilidades de representación: algunas
son casi robóticas, mientras que en otras predomina la creatividad.
En todo caso, es obvio que hay una realidad social que pide ser tratada en términos
de teoría de los roles, esto es, de representación de papeles sociales, realidad consistente
en la acción orientada hacia una pauta común de expectativas compartidas de
conducta en un contexto interactivo. Esto sugiere desde el punto de vista estructuralista
un modelo de conformidad de la conducta del actor con las pautas socialmente
establecidas, de cuya interiorización se deriva tanto la predictibilidad objetiva de
dicha conducta, como las expectativas al respecto de quien interactúa con él y del público
que eventualmente presencia la interacción: planteamiento incompleto que deja
obviamente al margen la consideración de la creatividad, que también está presente
en la representación del rol. Y es que la conducta que es conforme a las pautas
establecidas, incluso la que corresponde a los roles más formalizados (en ocasiones
legalmente, o a través de las normas de una organización), no excluye, sino que
supone, un necesario complemento de flexibilidad. Ninguno de los dos elementos
(conformidad y creatividad) desaparece en la representación del rol, sino que
coexisten simultáneamente. Y en los roles cuya escasa regulación social lo permita,
la creatividad tendrá mucha más importancia que en los más formalizados.
La teoría de los roles forma parte de la teoría general de la acción, que puede
orientarse desde una perspectiva parsoniana, estructural, que considere que las
conductas correspondientes a los distintos papeles que representamos (dependiendo
de nuestra posición y de la situación en que nos encontremos) vienen descritas por
las normas que las regulan; o bien desde una perspectiva interaccionista, en la línea
de Mead, como unidades de conducta llenas de sentido, percibidas por alter a través
de una suerte de taking the role of the other delimitado por la situación. Pero hay que
insistir en que el planteamiento estructural no implica que la conducta esté determinada
por el rol, ni el planteamiento interaccionista supone que lo único importante sea la
negociación o game acerca de la conducta del actor y el sentido que se le otorgue. Lo
174
que sucede es que ambas perspectivas, rigurosamente complementarias, son exageradas
por sus críticos, pero ni la teoría estructural considera autómatas a los actores
sociales, ni la interaccionista desconoce el papel de las normas que regulan los
modos específicos de conducta, incluidas las reglas del juego. Quizás la diferencia entre
ambas pueda entenderse mejor si se subraya su respectiva orientación macro y
microsociológica, e incluso la expresa apelación a la psicología social que hacen los
interaccionistas.
Puede afirmarse la complementariedad de los planteamientos estructural e
interaccionista en la medida en que responden a dos niveles diferentes de la acción
social, que exigen teorías diferentes para ser descritos y explicados: no se trata de dos
fenómenos separados y alternativos, sino de dos niveles superpuestos de la acción:
el que implica sujetarse a unas normas más o menos rigurosas, pero que no lo regulan
todo, y el que personaliza la representación del papel social de que se trate con la
dosis de creatividad que el rol permita. El primero es propio, obviamente, del ámbito
macrosociológico, y tiene que ver con uno de los modos más característicos en que
la sociedad está presente en nuestras vidas, mientras que el segundo responde a las
perspectivas de la microsociología, con lo que ello implica de psicologismo e
individualismo metodológico. No sólo son legítimos científicamente ambos
planteamientos, sino que son necesarios para una comprensión completa de la
acción social. En el estructural se considera al individuo como Träger o portador
de pautas sociales, y en el interaccionista se tiene en cuenta lo social como situación
en la que se produce el intercambio de acciones con sentido.
LA (RE)PRESENTACIÓN DE LA PERSONA3
En las primeras líneas del prefacio de La presentación de la persona en la vida
cotidiana, Goffman señala que se ocupa de
una perspectiva sociológica desde la cual es posible estudiar la vida social, especialmente el tipo de vida social organizado
dentro de los límites físicos de un establecimiento o una planta industrial [...] cualquier establecimiento social
concreto, ya sea familiar, industrial o comercial. En este estudio empleamos la perspectiva de la actuación o
representación teatral; los principios resultantes son de índole dramática. (Goffman 2006: 11)
3
Véanse los comentarios que hacen a los planteamientos goffmanianos Amando de Miguel, Introducción a la sociología
de la vida cotidiana, Edicusa, Madrid 1969; Mauro Wolf, Sociología de la vida cotidiana, Cátedra, Madrid 1982; y José R.
Sebastián de Erice, Erving Goffman. De la interacción focalizada al orden interaccional, Centro de Investigaciones
Sociológicas, Madrid 1994. Véase también Teresa González de la Fé, "Sociología fenomenológica y etnometodología",
en S.Giner, coord., Teoría sociológica moderna, Ariel, Barcelona 2003.
175
Dicha perspectiva implica, como veremos, que cuando alguien aparece ante
otros, éstos le observan y toman nota de sus características externas, de su aspecto y
de lo que dice, incluyendo, claro está, la expresión no verbal que emana de él, tanto
si es intencional como involuntaria. Es posible que el personaje en cuestión persiga
algún objetivo concreto, pero al menos querrá influir en la definición de la situación
que los otros puedan hacer, de modo que le sea favorable, controlando así el trato que
ha de recibir de ellos 4.
Goffman se interesa especialmente por el tipo de representación teatral en que el
actor se comporta de modo calculador, «expresándose de determinada manera con
el único fin de dar a los otros la clase de impresión que, sin duda, evocará en ellos la
respuesta específica que a él le interesa obtener» (Goffman, 2006: 18). Pues bien, sin
negar la importancia que este tipo de cosas tienen en la vida cotidiana, creo que
hay un plano diferente, el de los roles o papeles socialmente definidos que nos toca
representar, cada uno de los cuales implica expectativas compartidas de conducta, por
lo que nuestra representación ha de hacerse de conformidad con ellos so pena de sufrir
las correspondientes sanciones sociales. A la representación de los roles que a cada
uno de nosotros nos conciernen se le superponen las estrategias mencionadas por Goffman,
que implican proyectar una definición de la situación con arreglo a la cual uno aspira
a ser tratado, y tratar de influir de algún modo sobre los otros participantes de modo
que se tomen en serio la impresión que intento promover ante ellos, etcétera. Tales
estrategias, como digo, acompañan a la representación del rol de que se trate, el cual
constituye, en mi opinión, la base o contenido fundamental de la conducta llevada
a cabo. Pues bien, creo que Goffman no es ajeno a este planteamiento, pues nos
dice que «La pauta de acción preestablecida que se desarrolla durante una actuación
y que puede ser presentada o actuada en otras ocasiones puede denominarse “papel”
(part) o “rutina”» (Goffman, 2006: 27). Es de notar que el autor no utiliza en este argumento
el término rol, cuando sería el más apropiado para nombrar esa pauta de acción
preestablecida que puede ser representada en diversas ocasiones.
Goffman aborda en el capítulo primero de La presentación..., que lleva por título
4
Dice Branaman que, además de la teatral, Goffman utiliza otras dos metáforas para describir la vida social: la ritual y
la del juego. «Quienes enfatizan su uso de la metáfora ritual argumentan que con ella se refiere, ante todo, al mantenimiento
de la moralidad y del orden social, mientras que quienes destacan la metáfora del juego ven en el análisis goffmaniano
un mundo de perpetuo quedar uno por encima de los demás y de practicar una engañosa manipulación artística de sí mismo»:
Cf. Ann Branaman, "Goffman's Social Theory", en Charles Lemert y Ann Branaman, eds., The Goffman Reader,
Blackwell, Oxford 1977, págs. lxiii-lxiv. Véase el tratamiento explícito de la metáfora ritual en E.Goffman, Ritual de la
interacción, Ed.Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires 1970, e.o.de 1967.
176
el de "Actuaciones" (Performances), el juego en el que el actor intenta que quienes interactúan
con él se tomen en serio la impresión que trata de promover ante ellos. El actor
puede creer en sus propios actos ("ser sincero") o no ("cínico"), pero este es justamente
el teatro superpuesto a la representación de los roles que corresponden al incumbente
de los mismos, siendo tal representación, a mi juicio, la que permite considerar con
más propiedad la vida social a través de la metáfora teatral. Sin duda, a las ciencias sociales
le interesan ambas performances, la del rol y la de la propia imagen, pero sobre todo
la primera, que se desenvuelve sobre papeles institucionalizados, en ocasiones
incluso escritos (por estar reglamentados, o cuando han de ajustarse a protocolos
preestablecidos), pero siempre socialmente construidos y de contenido determinado:
los roles sociales. De hecho, se diría que Goffman va de uno a otro plano de la
representación, de los roles al empeño en causar buena impresión y recibir el mejor
trato de los otros, como cuando cita a Park, quien dice que «probablemente no sea un
mero accidente histórico que el significado original de la palabra persona sea
máscara. Es más bien un reconocimiento del hecho de que, más o menos
conscientemente, siempre y por doquier, cada uno de nosotros representa un rol» (Park,
1950: 249): efectivamente, cabría añadir, ya se trate de los roles adscritos de hombre
o mujer, joven o viejo, padre o hijo, o de los adquiridos de conductor de autobús o viajero,
médico o paciente, profesor o estudiante, etcétera. En todo caso, Goffman no
establece diferencia alguna entre las dos representaciones, la básica de los roles y
la superpuesta de la buena impresión, cuando habla de «fachada personal» para
referirse a «las insignias del cargo o rango, el vestido, el sexo, la edad y las características
raciales, el tamaño y aspecto, el porte, las pautas de lenguaje, las expresiones faciales,
los gestos corporales y otras características semejantes» (Goffman, 2006: 35). Es
claro que sexo, edad y raza constituyen roles sociales adscritos que se añaden a los adquiridos
cuando son compatibles: por ejemplo, el rol de mujer, cuidadosamente construido tanto
en las culturas de orientación machista como feminista, puede añadirse sin dificultades
al de profesora, pero no al de sacerdote de determinadas confesiones religiosas; o como
el rol de adolescente, que coincide sin problemas con el de estudiante, pero no con el
de trabajador si es español y menor de 16 años. En este último ejemplo, la no
posibilidad de acumulación responde a una prescripción legal, aunque hay casos
en que la Ley no es suficiente para determinar socialmente ciertos roles, como
sucede en países que han abolido la segregación racial pero sin asunción social de la
medida.
En cambio, vestido, aspecto, porte, lenguaje, expresión y gestos forman parte de
la representación superpuesta a la de los roles, y destinada a influir favorablemente
en la imagen que obtengan quienes interactúan con el actor, aunque es cierto que en
177
la construcción de muchos roles se incluyen prescriptivamente algunas de esas
formas de presentarse: el atuendo y el lenguaje de la persona que desempeña
(representa) un rol con autoridad pública no quedan a su criterio, aun en el caso de
que nada de ello esté regulado. En ocasiones ciertas formas de presentación sí que lo
están, como el uniforme del conductor de una línea de autobús, que forma parte
reglamentaria de dicho rol. Queda claro, en resumen, que hay dos actuaciones
superpuestas, la de los roles y la que trata de causar buena impresión, y que son
diferentes, por más que sean complementarios y haya entre ambas muchas interferencias,
y con frecuencia los roles (las conductas esperadas) incorporen pautas extraídas de
ese cuidado de las convenciones sociales de la interacción que tienen que ver con la
imagen que se obtiene del interlocutor. Pero una cosa son las indudables interferencias
entre los dos planos de la metáfora teatral, que pueden ser coherentes o contradecirse,
y otra muy distinta el no diferenciarlos con claridad, que es en mi opinión el caso que
nos ocupa.
Sin embargo, en su estudio sobre la "distancia de rol", en el que Goffman describe
una actitud de détachement, o distanciamiento, deliberadamente introducida por el
actor en su representación del rol, se percibe con toda claridad la superposición de las
dos performances: la del rol propiamente dicho, y la que tiene por objeto conseguir de
los interlocutores y del público la impresión más favorable. Aunque el autor entiende
tal distancia como una suerte de «des-identificación» (Goffman, 1961: 148), en la que
el actor negaría una imagen de sí mismo derivada de la puesta en escena del rol,
creo que el distanciamiento del rol que está representando no implica su rechazo, ni
la negación de la imagen de sí mismo como incumbente del papel, sino que se trata
de una consecuencia de la doble representación a que me vengo refiriendo, la del
rol y la de la propia imagen, cada una de las cuales puede eventualmente verse
perjudicada por algún aspecto de la otra. Ya en La presentación de la persona... había
apuntado Goffman una advertencia contra una excesiva implicación en el rol (llevarlo
a cabo manifestando un exceso de angustia o tensión) o, por el contrario, contra
una excesiva nonchalance en su ejecución (mostrando deliberadamente descuido o falta
de atención), en la medida en que una u otra perjudicarían la imagen de conjunto que
obtendrían los interactores de la persona en cuestión (Goffman, 2006: 74-77).
Para Goffman, la acción social se desarrolla «dentro de los muros de un
establecimiento social» (sea familiar, industrial o ceremonial), esto es, dentro de
«un lugar rodeado de barreras establecidas para la percepción» (Goffman, 2006:
254): se trata de nuevo, obviamente, de una metáfora para referirse ahora al edificio
del teatro, en el que hay varias "regiones": un escenario o frontregion, un auditorio o
patio de butacas y, tras el escenario, una zona de bastidores o bambalinas, el backstage
178
o trasfondo escénico. En esta última "región", «la impresión fomentada [en el
público] por la actuación es contradicha a sabiendas como algo natural» (Goffman,
2006: 123), lo que es tanto más importante en las clases acomodadas que en las
populares, pues en las viviendas de estas últimas no hay una zona de escenario para
recibir a las visitas y otra "entre bastidores", privada y desprovista de ostentación. Pues
bien, es en el escenario donde podemos esperar que se produzca una representación
formal, y donde están presentes quienes interactúan con el actor (con la doble
condición de actores y público), que no penetran en el backstage (Goffman, 2006: 139
y 156). Por otra parte, la acción se lleva a cabo casi siempre a través de "equipos de actuación",
compuestos por más de un participante. Habría, pues, un «tercer nivel fáctico ubicado
entre la actuación individual, por un lado, y la interacción total de los participantes,
por otro»: por ello, más que monólogos independientes lo que hay es diálogo e
interacción, tanto dentro del equipo como entre dos equipos (Goffman, 2006: 91 y
258). Y llega el autor a suponer que cuando hay divisiones sociales los equipos
pueden ser fuente de cohesión gracias a su recíproco vínculo de dependencia;
además, «en la medida en que una actuación destaca los valores oficiales corrientes
de la sociedad en la cual tiene lugar, podemos considerarla, a la manera de Durkheim
y Radcliffe-Brown, como una ceremonia, un expresivo rejuvenecimiento y reafirmación
de los valores morales de la comunidad» (Goffman, 2006: 93 y 47): he aquí a un
Goffman funcionalista (quizás a su pesar), que concluye su estudio afirmando que
«la vida puede no ser un juego, pero la interacción sí lo es", ya que "el mundo entero
es un escenario» (Goffman, 2006: 259 y 270). Afirmación ésta que coincide
literalmente con el primer verso de una muy utilizada cita de Shakespeare, según la
cual «...all the world is a stage /and all the men and women merely players... (Shakespeare,
As you like it, acto II, escena IV ) coincidencia que de ningún modo ha de ser
considerada casual, por más que, nos dice, la metáfora no deba ser tomada demasiado
en serio.
La noción de ritual está presente de manera reiterada y explícita en la obra de Goffman,
y no sólo porque uno de sus libros lleve por título el de Ritual de la interacción. Su famoso
artículo "Sobre el trabajo de la cara", incluido en dicho volumen, lleva como subtítulo
el de "Análisis de los elementos rituales de la interacción social", y no hay que decir
que en él no existe la menor relación entre los ámbitos religioso o mágico y el de la
conducta ritual. Sostiene el autor que «por medio de una etnografía científica
debemos identificar las incontables pautas y secuencias naturales de conducta que
se dan cuando las personas se encuentran en la presencia inmediata de otras», y se nos
aclara que «el estudio correcto de la interacción no se relaciona con el individuo y su
psicología, sino más bien con las relaciones sintácticas entre los actos de distintas personas
179
mutuamente presentes las unas ante las otras» (Goffman, 1970: 12) 5. Somos, pues,
«jugadores de un juego ritual», de modo que «el participante socializado en la
interacción llega a manejar la interacción hablada [...] como algo que debe realizarse
con cuidados rituales»: en definitiva, «la persona se convierte en una especie de
construcción, fabricada, no a partir de propensiones psíquicas interiores, sino de
reglas morales que le son impuestas desde afuera», y son las «exigencias establecidas
en la organización ritual de los encuentros sociales» las que convierten al individuo
en un ser humano (Goffman, 1970: 35, 39 y 46). No se trata, pues, de que en la
concepción goffmaniana de la interacción seamos prisioneros de las normas de
conducta que hayamos interiorizado en nuestra socialización, de suerte que nuestra
conducta sea la de una marioneta manejada por una voluntad ajena, sino de que las
reglas aprendidas hacen posible nuestra relación como seres humanos con los demás.
Insistiendo en el papel jugado por el lenguaje en la interacción, es cierto que las
reglas de la lengua se nos imponen, pero gracias a ellas podemos expresarnos,
comprender y ser comprendidos; y también es cierto que nuestra práctica del habla
no es mecánica, sino idiosincrásica, permitiendo la flexibilidad de nuestra conducta
verbal6. Quiero insistir, pues, en que es el propio Goffman quien señala que las
pautas de conducta presentes en la interacción no constituyen un fenómeno
psicológico, sino social, que ha de ser estudiado desde una perspectiva etnográfica (o
cabría decir sociológica): no es asunto de "propensiones psíquicas interiores", sino
de reglas de conducta aprendidas, las reglas del juego ritual que hacen posible la
interacción. Podría decirse, pues, que Goffman estudia la interacción estratégica a
través de un análisis de teoría de los juegos, con lo que, en opinión de Verhoeven, dicho
análisis «aparece como una noción de inspiración positivista frente al solipsismo
de los otros paradigmas microsociológicos» (Verhoeven, 1985: 79) 7. Si se acepta
esta tesis, el planteamiento goffmaniano, aunque más interesado en los juegos de la
interacción estratégica, no perdería de vista la importancia del ámbito de los roles,
extendiendo a ambos, aunque sin confundirlos, su metáfora dramatúrgica.
5
El término sintaxis señala explícitamente que tales relaciones están sujetas a reglas precisas que han de ser respetadas
para que la conducta de cada cual sea inteligible para los demás.
6
Sobre la distinción de Saussure entre lengua y habla, y el ejercicio de ésta como reproducción meramente aproximativa
de la lengua, vid. Miguel Beltrán, Sociedad y lenguaje. Una lectura sociológica de Saussure y Chomsky, Fundación Banco Exterior,
Madrid 1991, págs. 36 y sigs.
7
Véase también el capítulo 5, "El marco teatral", del libro de Goffman Frame Analysis. An Essay on the Organization of
Experience, Nueva York, Harper & Row 1974 (hay trad. española, Centro de Investigaciones Sociológicas, Madrid
2006).
180
EL ENFOQUE DE LA RADICAL MICROSOCIOLOGY
Para Randall Collins, por su parte, la totalidad de la estructura social descansa en
las interacciones rituales: unos patrones de conducta repetitivos que constituyen
un ciclo recurrente, percibidos como algo objetivo que constriñe al individuo
generando en él un compromiso emocional (¿moral?) hacia los símbolos que
implican. Y es característico de dichos símbolos
que la gente los reifique y los trate como cosas, como 'objetos sagrados' en el sentido de Durkheim. Las
organizaciones, los estados, así como las distintas posiciones y roles que contienen, son objetos sagrados
justamente en este sentido: patrones reificados de interacción en la vida real, [...] tratados como si fueran
entidades autosubsistentes a las cuales deben adaptarse los individuos. (Collins, 2005: 29)
Si para Goffman los rituales de interacción constituyen el mismo tipo de
fenómeno que los rituales formales de la religión analizados por Durkheim (con
lo que rompe con la diferenciación sagrado/profano o, si se prefiere, religioso/secular),
cabe, pues, hablar de "objetos sagrados" para referirse a símbolos manejados en la vida
cotidiana sin relación alguna con lo religioso, con lo que se diluye, o incluso se niega
a estos efectos, la diferenciación de lo religioso con lo secular. Pero al lector de
Collins siempre le queda la impresión de que la barrera no ha desaparecido por
completo, pues nos dice el autor que los que llama objetos sagrados «están dotados
de una sacralidad diferente de la que posee la religión propiamente dicha» (Collins,
2005: 20), con lo que habría dos formas de sacralidad y, en definitiva, dos tipos de 'objetos
sagrados': los seculares y los religiosos. Pero no es del caso entrar aquí en esta
discusión: más interés tendría examinar hasta qué punto el sentimiento de constreñimiento
de que habla Collins viene compensado por la energía emocional compartida,
incluso por la corriente de entusiasmo (que así parafrasea la expresión "fuerza moral"
de Durkheim) que pueda provocarse entre los participantes en el ritual de la
interacción de que se trate. Bastará en este momento con señalar que la fuerza de obligar
de los "patrones reificados de interacción" es variable según el rol de que se trate, de
suerte que habrá casos con márgenes de actuación muy amplios y, por tanto, de
mucha libertad para el actor, y otros con márgenes muy reducidos, en los que el
actor se encuentra obligado a comportarse de manera rígidamente predictible
(desde el atuendo a su postura corporal, desde su actuación hasta lo que haya de
decir).
En el prefacio de su libro sobre Interaction Ritual Chains, Collins asume
conjuntamente las perspectivas del interaccionismo simbólico, la etnometodología,
el constructivismo social y la sociología de las emociones, esto es, el punto de vista del
movimiento microsociológico, centrándose en los mecanismos rituales para ver
181
«cómo las variaciones en la intensidad de los rituales conduce a variaciones en las pautas
de la integración social y en las ideas que las acompañan; y todo ello sucede no en el
nivel global de 'la sociedad' en su conjunto, sino en agrupaciones locales, que son en
ocasiones efímeras, estratificadas y conflictivas» ( Collins, 2004, xi) 8 . Pues bien la parte
primera del libro lleva explícitamente por título el de "Microsociología radical", y en
sus primeras líneas dice el autor que «la pequeña escala, el aquí y ahora de la
interacción cara a cara, constituye la escena de la acción y el lugar de los actores
sociales»; y «si desarrollamos una teoría suficientemente poderosa del micronivel, desvelaremos
también algunos secretos de los cambios macrosociológicos a gran escala»; porque,
en definitiva, «una teoría del ritual de la interacción es la llave de la microsociología,
y ésta es a su vez la llave de muchos fenómenos más grandes» (Collins, 2004: 3).
Pues bien, es claro que del estudio de los microprocesos reiterados en los rituales de
la interacción pueden inferirse ciertos elementos macro de la realidad social: por
ejemplo, del estudio del habla se infiere la lengua, y de ella y de sus componentes
gramaticales y sintácticos puede colegirse por vía inductiva la categoría de las normas
sociales, y de éstas la cultura como elemento estructural de la realidad social. Pero la
inferencia inductiva es limitada: a través de ella no puede llegarse a todo, sino sólo a
ciertas cosas, y ello no de una manera definitiva, sino sólo aproximativa o, digamos,
probabilística. Veámoslo en otros términos.
La vía micro→macro permite observar y analizar la forma en que la acción
social, esto es, la interacción, mantiene o reconstruye la estructura social: a fin de
cuentas, ésta y el orden social que en cada caso pueda implicar son producto de la actividad
humana9. Pero si no se utiliza la vía macro→micro no podrán entenderse cosas tan
básicas como el contenido de los procesos de socialización, ni el sentido de las "cosas
sociales", ni cómo las diferencias de clase (y, en general, de grupos y perspectivas
sociales) condicionan nuestra visión del mundo, ni el origen de los conflictos que permean
las relaciones entre roles, y que incluso se producen dentro de un rol. Esto es, no
podrá valorarse en qué medida nuestra conducta está socialmente condicionada e influida
(que no determinada), y en qué medida se mueve dentro de los márgenes de libertad
de que nuestra posición social y nuestros roles nos permiten disponer. Siendo, sin duda,
8
Véase al respecto el agudo artículo de J.L.Moreno Pestaña, "Randall Collins y la dimensión ritual de la filosofía",
Revista Española de Sociología, nº 8 (2007), págs. 115-137.
9
Incluyendo, claro está, la configuración de los roles (que no pueden ser vistos sólo como pautas obligatorias de
conducta para sus incumbentes, sino como expectativas socialmente construidas), así como la definición de las
situaciones: Cf.S.N.Eisenstadt y H.J.Helle, eds., Perspectives on Sociological Theory, 2 vols., SAGE, Londres 1985; en vol.1,
Macro Sociological Theory, "General Introduction", passim.
182
importantes y sugestivos los planteamientos goffmanianos o los de los rituales de interacción
(y, en general, la perspectiva científica del interaccionismo simbólico), poco nos
dicen acerca de los roles propiamente dichos, cuya representación constituye, a mi juicio,
lo sustantivo del Gran Teatro del Mundo: el enfoque microsociológico toma como
objeto de conocimiento la performance superpuesta a la de los roles (esto es, el
esfuerzo en causar buena impresión y recibir el mejor trato de los demás), esencial en
la vida cotidiana, pero muy alejada de ese cruce entre sociedad e individuo en que Dahrendorf
sitúa los roles y, con ellos, su homo sociologicus.
Cree Jeffrey Alexander que la fenomenología y el interaccionismo simbólico
sufren limitaciones que, en su opinión, han impedido que lleguen a integrarse
satisfactoriamente en la tradición teórica de la sociología contemporánea, sobre
todo por lo que se refiere a lo que llama "el dilema individualista": para mantener una
aproximación individualista al orden social ha de introducirse en la teoría una
apertura a la contingencia que implica aleatoriedad e impredictibilidad, lo que
ciertamente casa mal con la autonomía sui generis del orden social (Alexander, 1985:
27). Y cree este autor que la atención que debe prestarse al individuo en la teoría
sociológica ha de sortear tal dilema adoptando para la consideración del orden
social la que llama una perspectiva colectivista, bien es verdad que incorporando a ésta
algunos de los logros empíricos de las teorías individualistas. En todo caso, el
problema de relacionar la acción humana con la estructura social implica articular
simultáneamente dos realidades: los actores construyendo la sociedad, y la construcción
social de dichos actores: la estructura social es un producto humano, pero este
producto a su vez constituye a los individuos y pauta su interacción. La teoría
sociológica bascula entre estructura y acción, cuando lo procedente es sostener la
interdependencia de ambas. Así lo hacen la teoría de la estructuración, de Giddens
(1979), y el enfoque de la morfogénesis, propuesto desde la teoría de los sistemas por
Buckley (1967): ambas orientaciones coinciden en que "acción" y "estructura" se presuponen
mutuamente; las características estructurales y la práctica de la interacción están
inextricablemente unidas.
Una teoría de los rituales de interacción y de sus cadenas o series es sobre todo, nos
dice Collins, una teoría de situaciones, «una teoría de encuentros momentáneos
entre seres humanos conscientes y cargados de emociones, ya que han llegado a
ellos a través de cadenas de encuentros previos» (Collins, 2004: 3 y 4). La estrategia
analítica de Collins, como la de Goffman, consiste en tomar como punto de partida
la dinámica de las situaciones, de la que podemos deducir, se nos dice, casi todo lo que
queramos saber acerca de los individuos. Pero incluso en este contexto situacional,
el individualismo de Collins es llamativo:
183
Que los individuos son únicos es algo que podemos derivar de la teoría de las cadenas de interacción ritual.
Los individuos son únicos en la medida en que sus trayectorias a través de cadenas de interacción, y su mezcla de
situaciones a lo largo del tiempo, difieren de las trayectorias de otras personas. [...] En un sentido fuerte, el
individuo es la cadena de interacción ritual. El individuo es el precipitado de pasadas situaciones interactivas y
un ingrediente de cada nueva situación. (2004: 4 y 5).
Esta posición, respecto de la que Collins señala su continuidad con la de Goffman,
explica la expresión "microsociología radical" que preside la parte teórica del libro.
Recuérdese que al comienzo de Ritual de la interacción Goffman señala que para
describir las unidades naturales de interacción y descubrir el orden normativo
existente en ellas, «ambos objetivos pueden lograrse por medio de una etnografía científica:
debemos identificar las incontables pautas y secuencias naturales de conducta que
se dan cuando las personas se encuentran en la presencia inmediata de otras»
(Goffman, 1970: 12). Etnografía, pues, más incluso que microsociología. Obsérvese
que la primera edición de Ritual de la interacción está publicada en 1967, ocho años
más tarde que la de La presentación de la persona en la vida cotidiana, que es de 1959:
cabría pensar que en ese lapso de tiempo Goffman ha dejado atrás la sociología (a la
que apela en la primera página del prólogo de La presentación... como la "perspectiva
sociológica desde la cual es posible estudiar la vida social") en favor de la etnografía.
En la medida en que ello sea así, podría decirse que el camino emprendido por
Goffman encuentra su culminación en la radicalidad con que Collins enfatiza su enfoque
microsociológico. Pues bien, en tanto que comportamientos esperados, los roles
son un objeto de estudio de índole macrosociológica: están socialmente definidos,
se aprenden en procesos sociales, y su contribución al orden social está protegida por
un sistema de sanciones. Pero en tanto que conductas efectivamente llevadas a cabo,
los roles cobran una importante dimensión microsociológica, consistente en el
modo personal y las peculiaridades que el incumbente incorpore a la representación,
así como los rituales que la reiteración de las situaciones incorpore a la interacción.
La observación, descripción y análisis de tales peculiaridades y rituales puede exigir,
efectivamente, un trabajo etnográfico que muestre cómo se traduce de hecho el rol
a conducta efectiva en el proceso de su performance, y qué aspectos de la interacción
en que se lleva a cabo la representación incorporan aspectos rituales.
Como ejemplo de la utilización del enfoque micro en los análisis de Collins,
creo que puede tener interés traer aquí un breve apunte acerca de su visión del
pensamiento. Para él, los símbolos de los rituales de interacción circulan en tres
planos u órdenes: la creación de símbolos, su "recirculación" en las redes conversacionales,
y el pensamiento entendido como imaginarias conversaciones internas que tienen
lugar en la mente del individuo a modo de rituales de interacción, metáfora que
184
descansa en la teoría de Mead sobre la conversación interna que mantienen entre sí
las partes del self («Hablo conmigo mismo». «El pensamiento es simplemente el
razonamiento del individuo, una conversación entre lo que he llamado el “yo” y el “mí”»
(Mead, 1982: 202 y 243). Combinando la teoría durkheimiana de las categorías
mentales como representaciones colectivas con la de Mead, Collins trata de «explicar
quién pensará qué en momentos determinados», lo que a su juicio «conduce a una teoría
del pensamiento radicalmente microsociológica» (Collins: 2004: 183), basada en que
las conversaciones internas tienen una forma que reproduce la de las cadenas de
interacción ritual: «El pensar siempre tiene lugar en una situación y tiempo
determinados, de modo que está rodeado por cadenas abiertas de interacción ritual,
que son el punto de partida para el pensamiento interior, y le suministran sus
ingredientes simbólicos y emocionales», y será tanto más fácil su estudio sociológico
cuanto más próximo esté el pensamiento a la situación externa; en todo caso, «el
método obvio para el estudio del pensamiento es la introspección» (Collins, 2004:
184 y 185). Pues bien, he querido traer a colación estas tesis de Collins para mostrar
cómo a veces esta microsociología radical propone argumentos que pueden
considerarse un tanto apresurados, o simplifica en exceso ciertas cuestiones, como es
el caso de la metáfora del diálogo entre las partes del self, que en Mead se formula, a
mi juicio, de manera mucho más compleja y refinada que la "teoría del pensamiento"
de Collins 10.
PARA CONCLUIR: UN TELÓN QUE NUNCA SE BAJA
Son muchas las posiciones desde las que se rechaza actualmente el enfoque
microsociológico (o "micrológico", como lo llama Spivak 11) en favor del
macrosociológico, por la capacidad de éste para percibir con más facilidad los
fenómenos de opresión y explotación. Ello explica, por ejemplo, que desde
planteamientos afines al marxismo tradicional se critique a las teorías de la identidad
y a las políticas identitarias por haber abandonado la consideración del verdadero conflicto,
el de las clases. Se diría que, en conjunto, los llamados cultural studies han llevado a
cabo una semiologización del conflicto en la medida en que disuelven las relaciones
sociales en esquemas textuales, en signos, o en el particularismo de las diferencias. Ante
10
Compárese Collins, Interaction..., cit., págs.203-205, con Mead, Espíritu..., cit., parágrafos 22 y 42.
Ver el interesante trabajo de Gayatri Ch. Spivak, "Can the Subaltern Speak?", en Lawrence Grossberg y Cary
Nelson, eds., Marxism and the Interpretation of Culture, University Press of Illinois, Chicago 1988, págs.290-291.
11
185
lo que se producen reacciones que pretenden rehabilitar el contexto para encontrar
en él las condiciones sociales e históricas de los fenómenos y, en relación con la
cuestión que aquí nos ocupa, los factores relevantes para la descripción y explicación
de las conductas que se acomodan bajo la metáfora teatral, desde la simple interacción
simbólicamente mediada hasta los roles minuciosamente regulados. Así se pondría
de manifiesto que incluso el habla está sujeta a normas que tienen que ver con el
papel social representado por el actor, normas que cambian el habla del mismo
sujeto cuando ha de representar roles diferentes, y cómo dichos papeles sociales
vienen establecidos en atención a la posición social del individuo en el entramado de
dimensiones de la estructura social, especialmente de las clases sociales. La crítica a
que vengo aludiendo trataría de identificar las normas a la que obedecen esos
comportamientos, situándolos en el contexto social e ideológico en que se producen.
En ese sentido puede entenderse la teoría de los roles como una indagación de las expectativas
(más o menos precisas) compartidas (al menos hasta cierto punto) de conducta.
La metáfora teatral cubre tanto las habilidades desenvueltas para la presentación
de la persona en la vida cotidiana, con las que el actor trata de causar la mejor
impresión en sus interlocutores y conseguir que compartan su definición de la
situación, como las responsabilidades derivadas del desempeño de un papel social,
ya que tal desempeño se produce en forma de una representación sujeta a reglas
conocidas de antemano por quienes interactúan con el incumbente del rol. Pues
bien, hay que insistir en que en uno y otro caso se trata de conductas sometidas a reglas:
en la presentación del yo son reglas derivadas de la naturaleza ritualizada de la
interacción social, que son formales en el uso del lenguaje y menos formales en el resto
de los casos. Es verdad que la frontera entre la mera interacción ritual y el desempeño
de un rol es relativamente borrosa: piénsese, por ejemplo, en las formas triviales del
atuendo que corresponden más bien al ritual de la interacción cotidiana que a la
representación de un rol, y sin embargo su utilización viene determinada por los
roles que tienen que ver con el sexo, la edad o la clase social: en los casos del sexo o la
edad puede hablarse de un rol social adscrito, y en el de la clase social de un rol
adscrito o adquirido (pues en muchas culturas no representan el mismo rol quienes
son ricos por su nacimiento que los "nuevos ricos": recuérdese el caso de Le bourgeois
gentilhomme). Pero pese a que los rituales de interacción vengan superpuestos o
mezclados con la representación de un rol, y pese, por tanto, a que la frontera entre
ambos sea más o menos difuminada y cambiante, creo que se pueden distinguir, de
un lado, el teatro de la presentación del yo al que se refiere Goffman y, de otro, los roles
que constituyen el homo sociologicus de Dahrendorf, sobre todo por la diferente
vocación teórica que los fundamenta: en el primero un planteamiento microsociológico
186
que no tiene inconveniente en presentarse como etnografía, y en el segundo un
"cruce" macrosociológico entre el individuo y la sociedad, que de manera más o
menos durkheimiana, o incluso parsoniana, constituye a ésta en "hecho molesto", opresor,
para el homo sociologicus. En otras palabras: en el escenario del Gran Teatro del
Mundo todos actuamos todo el tiempo, procurando a la vez causar buena impresión
y representar nuestros roles. Las dos cosas son teatro, en las dos se trata de interacción
social, en ambas hay rituales que observar, todas las actuaciones hacen uso del habla
y de sus rigurosas e inconscientes normas de utilización de la lengua, en todas hay alguna
forma de comunicación (más o menos distorsionada), y en una de ellas, la correspondiente
a los roles, hay normas precisas que (al menos) condicionan nuestra conducta. Y
hay que reconocer con Dahrendorf que en muchos casos tales normas se han
formalizado jurídica o estatutariamente, de suerte que la sanción por desviación
puede ser más institucional que social.
Dice Durkheim, en su propósito de definir lo que es un hecho social, que
cuando llevo a cabo mi tarea de hermano, de esposo o de ciudadano, o cuando respondo a los compromisos
que he contraido, cumplo con deberes que están definidos fuera de mí y de mis actos, en el derecho y en las
costumbres. [...] no soy yo quien los ha hecho, sino que los he recibido por medio de la educación. [...] He aquí,
pues, modos de obrar, de pensar y de sentir que presentan esta notable propiedad de existir fuera de las conciencias
individuales, [...] están dotados de un poder imperativo y coercitivo en virtud del cual se imponen a él, lo quiera
o no. (Durkheim, 1988: 57)
Creo que cuando Durkheim se refiere a las tareas de hermano, esposo o ciudadano
está indicando claramente tres casos de papeles sociales, de roles para los que hay deberes
o pautas de conducta que no inventa su incumbente, sino que los aprende. Y obsérvese
el precedente del juridicismo de Dahrendorf que explicita la referencia al Derecho.
Más adelante dice Durkheim que «tenemos que considerar a los fenómenos sociales
en sí mismos, independientemente de los sujetos que se forman una representación
de ellos»: en otras palabras, a los hechos sociales hay que «considerarlos desde un ángulo
en que se presenten aislados de sus manifestaciones individuales» (Durkheim 1988:
82 y 100). Con lo que podríamos decir que no hay que tomar en consideración las conductas
efectivas, sino el rol.
Como se echa de ver, volvemos a insistir una vez y otra, de esta o de la otra
manera, de la mano de un autor o de otro, en la importancia de los roles para la
descripción y explicación de la realidad social. Aunque el telón del Gran Teatro del
Mundo nunca se baja, esto es, aunque en todo momento actuemos, sea en términos
de interacción ritual como en términos de puesta en práctica de conductas tipificadas,
para el conocimiento de la realidad social es imprescindible la perspectiva ofrecida
por la existencia de los roles como conductas regladas y esperadas que implican la existencia
187
y ponen de manifiesto el orden social (esto es, una situación no caótica, lograda en alguna
medida de manera coactiva), entendido dicho orden (quizás desorden, según el
punto de vista ideológico desde el que se lo considere) como control institucional de
la incertidumbre. No se trata sólo de que la división del trabajo social se articule en
complejos conductuales ocupacionales específicos, y la estructura demográfica en tipos
generales relativos al parentesco, el sexo o la edad12, sino que esa articulación responde
a un diseño social y obedece a normas más o menos estrictas que han de cumplirse,
lo que implica pautas de conducta y modos de comportamiento que el incumbente
no se inventa, sino que aprende. De modo que, por ejemplo, un varón de edad media,
casado, padre, y conductor de autobús, puede decirse que desde la mañana a la noche
está representando distintos papeles, unos más rígidos que otros. Y además, claro está,
interactuando con quienes le rodean en cada momento, de suerte que tengan de él la
mejor imagen y pueda su definición de la situación primar sobre la de otros o, al
menos, coincidir con ella. Pero así como esta última perspectiva nos ofrece información
microsociológica sobre nuestra implicación en el mundo de la vida, la de los roles ilumina
la actividad de las personas en el marco social institucional, poniendo en primer
plano las dimensiones demográfica, cultural, económica y política de la estructura social.
No se baja nunca el telón, siempre estamos sobre el escenario, pero una parte de
nuestra actuación es particularmente reveladora de los esquemas más básicos de la
complejidad social: la representación de los roles que nos configuran (adscritos) o que
hemos asumido (adquiridos), y que los demás esperan que respetemos de acuerdo con
sus expectativas.
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12
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189
LA CRÍTICA TEATRAL COMO DOCUMENTO PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL
(REFLEXIONES METODOLÓGICAS)*
JOSEP LLUÍS SIRERA
1. UNAS CONSIDERACIONES PRELIMINARES
1.1. El documento teatral en primer plano
Hace unos años, y en manual publicado con mis colegas Luis Quirante y
Evangelina Rodríguez (1999), afirmábamos que
L’epistomologia dramatúrgica ens permetrà d’acarar la història del teatre en termes d’una història del document
teatral, de forma que fins i tot podrem aventurar la possibilitat que aquest deixe de ser el mitjà de l’objecte de la
investigació per esdevenir l’objecte mateix (Quirante-Rodríguez-Sirera, 1999: 19).
En efecto, frente a la tradición hispánica de privilegiar el texto dramático en los estudios
sobre la historia del teatro español, los últimos cuarenta años de investigaciones en este
campo se han caracterizado por la apertura epistemológica de dichos estudios,
enfocados ahora desde perspectiva y metodologías que van mucho más allá de lo
estrictamente literario y de los tradicionales enfoques teóricos basados en la estilística,
el estructuralismo o la semiótica (por no citar sino unas pocas posibilidades). El
concepto de práctica escénica que empezamos a aplicar a finales de la década de los setenta
en el Departamento de Filología Española de la Universitat de València para mejor
comprender los múltiples aspectos del teatro español del siglo XVI (QuiranteRodríguez-Sirera, 1999: 27-30), ha demostrado su eficacia también a la hora de dar
explicación a la complejidad inherente al hecho teatral en cualquier época, y para
cuya correcta comprensión se necesita –en efecto– de estudios históricos, artísticos,
musicológicos, sociológicos, etc. En consecuencia, uno de los primeros retos de los historiadores
del teatro que se plantean desde estas coordenadas su labor, fue el de localizar las
fuentes documentales más pertinentes para tratar de estudiar el teatro desde dicha multiplicidad
de enfoques. Esto convirtió, en un primer momento, al historiador del teatro en un agregado
de diversos historiadores más especializados1 o en un autodidacta que ha de suplir, con
grandes dosis de buena voluntad y trabajo extra, unas carencias evidentes en algunos
(si no en todos) los campos antes indicados.
Es cierto, desde luego, que los avances de las disciplinas históricas en las últimas
décadas redundó también en beneficio de los historiadores del teatro. La transformación,
*
El presente trabajo se inscribe en el proyecto I+D Parnaseo, servidor de literatura española, (Proyecto FF2008-00730)
del Ministerio de Ciencia e Innovación.
1
Lo que en el caso español se convirtió en un notable handicap para su correcta formación, habida cuenta la tradicional
vinculación de los estudios teatrales a la filología y la desvinculación casi total que, desde los setenta, han sufrido en nuestro
país los estudios literarios de disciplinas tales como la filosofía, la historia del arte o la misma historia: a los planes de estudios
universitarios aprobados a partir de esos años me remito.
191
(REFLEXIONES METODOLÓGICAS)
JOSEP LLUÍS SIRERA
por ejemplo, que ha experimentado la historiografía medieval desde que Georges Duby
imprime un quiebro significativo a sus investigaciones y reflexiones se encuentra en
la base misma de los grandes avances de la historia teatral de ese mismo período. En
otros campos, como el de la historia del teatro contemporáneo, los primeros estudios
de historia social y de historia de las mentalidades, atrajeron el interés de los
historiadores hacia fuentes documentales hasta aquel momento preteridas o, a lo sumo,
consideradas simples complementos: las obras artísticas (incluyendo las teatrales, por
supuesto), la documentación de ámbito estrictamente privado, la referida a los
aspectos sociales y económicos del hecho teatral (gracias también a la difusión de la
estética de recepción en el campo teatral), etc.
En cualquier caso, y aun reconociendo nuestra deuda con las disciplinas estrictamente
históricas, nuestro dilema como historiadores del teatro no estriba tanto en recurrir a las
técnicas de investigación desarrolladas por aquéllas, como en establecer unatipología documental
útil para el conocimiento de nuestra historia teatral. Una tipología documental y,
paralelamente, una metodología para su análisis, aspecto este en absoluto desdeñable
ya que aunque muchas categorías documentales podemos compartirlas con los
investigadores de otras áreas relacionadas, nuestros intereses no tienen por qué coincidir2.
Estos dos retos, con los que tenemos que lidiar todos los historiadores del teatro
que pretendemos desarrollar nuestra investigación desde una perspectiva específicamente
teatral, ha conducido las investigaciones de muchos de nosotros a una labor doble:
en primer lugar, establecer esa tipología documental (y aislar los documentos
concretos en función de dicha tipología) y, en segundo, desarrollar las pertinentes técnicas
de análisis apropiadas a cada uno de los tipos de documentos individualizados. Con
todas las limitaciones que ello conlleva, no me parece una opción a priori condenable,
ya que la dispersión y difícil localización de buena parte de los documentos teatrales,
unida al hecho de que muchos de ellos no cobran sentido si no es en series3, obliga a
un esfuerzo específico que, lógicamente, puede –y debe– quedar reflejada en estudios
monográficos: tesis doctorales, trabajos de investigación, artículos, libros, etc.4
2
Como ejemplo: un espacio arquitectónico o urbano adquiere valor para nosotros en cuanto espacio escenográfico. quedando
en un segundo término (o completamente fuera de foco) sus aspectos artísticos, arquitectónicos o urbanísticos que
no sean pertinentes para nuestro análisis específico.
3
Como sucede por ejemplo con la cartelera teatral, organizada por temporadas, locales teatrales, compañías, etc.
4
Conviene tener esto muy claro frente a ciertas posiciones, ancladas en una percepción más convencional de la
investigación teatral, que ponen el énfasis en el análisis y no pasan de considerar la fase de documentación como una etapa
previa y, en todo caso, secundaria. Por fortuna, la práctica investigadora de algunos Departamentos (en universidades como
las de Alcalá, UNED, Murcia o la de Valencia) no se ha dejado arrastrar por ese punto de vista; el acervo documental originado
por las numerosas tesis doctorales dirigidas por el Dr. Ángel Berenguer en la primera de las citadas son un excelente ejemplo
de lo que aquí se afirma: la documentación que en ellas se recoge, elabora y presenta es, per se, una aportación valiosísima
192
JOSEP LLUÍS SIRERA
1.2. La crítica teatral y su tipología como documento
No es, sin embargo, objeto del presente artículo desarrollar por extenso una
propuesta de tipología de documentación teatral5, baste aquí con precisar que entre
ellas la crítica teatral ocupa un lugar relevante, pese a lo cual están todavía lejos de ser
explotadas sus potencialidades. Por esta razón mi objetivo es avanzar en el
establecimiento de una técnica de análisis que nos permita captar la riqueza de
matices y de informaciones que se ocultan tras las críticas de teatro.
Ahora bien, ¿qué es exactamente una crítica teatral? Se trata de una pregunta
más difícil de responder de lo que a primera vista parece. En efecto, el siempre útil diccionario
de Patrice Pavis la define en los siguientes términos:
Tipo de crítica realizada por periodistas, que tiene como objetivo reaccionar inmediatamente ante un espectáculo
y dar cuenta de él en la prensa o en los medios de comunicación audiovisuales. La voluntad de informar es, al menos,
tan importante como la de disuadir a través del mensaje: se trata de seguir la actualidad y señalar qué espectáculos
podemos / deberíamos ver, ofreciendo la opinión de un crítico que, por otra parte, es más representativo de su electorado
[sic] que de sus propias opiniones estéticas e ideológicas. (Pavis, 1998: 103a)
Definición sin duda detallada pero que circunscribe el concepto de crítica teatral
a la aparecida en los media, dejando fuera otras modalidades que cabría –a mi
entender– no desdeñar tan a la ligera. Por ejemplo, la crítica aparecida en medios
especializados tales como las revistas universitarias, que aunque por lo habitual
(desde España hablando) se ocupan de los textos dramáticos y de los estudios sobre
éstos, no renuncian en ocasiones a tratar las puestas en escena6; o en volúmenes
editados por críticos y especialistas en el teatro español7. No siempre, claro está, las
fronteras son tajantes: al fin y al cabo, y a despecho de la aparentemente clara
definición que nos brinda Pavis, la prensa periódica del siglo XVIII se acercaba a la
que mejora substancialmente nuestro conocimiento de la historia del teatro español contemporáneo y cuestiona,
acertadamente, algunas de las afirmaciones y análisis desarrolladas con anterioridad.
5
Este es el objetivo que desarrollo en mis clases de la materia La documentación teatral: investigación y aplicaciones profesionales,
que imparto en el máster universitario de Estudios Hispánicos: aplicaciones e investigación de la Universitat de
València. Guía docente en: http://parnaseo.uv.es/posgrado/Guías%20curso%202008-2009/Documentación%20teatral.pdf.
6
Pensemos en una revista de trayectoria tan consolidada como Celestinesca, publicada en la actualidad en la Universitat
de València, que incluye reseñas críticas de los diferentes montajes de la inmortal obra de Fernando de Rojas. Consulta
en red de la revista en: http://parnaseo.uv.es/Celestinesca/celestinesca.htm.
7
A guisa de ejemplo, recordemos la colección Teatro español que bajo la dirección de Federico Carlos Sáinz de Robles
publicó durante muchos años la editorial Aguilar (un volumen por temporada teatral), y en cuyos volúmenes se incluían
no sólo los textos de las obras de mayor éxito de cada temporada, sino también material gráfico y reseñas críticas de los
estrenos. En la actualidad, Victor García Ruiz y Gregorio Torres Nebrera editan, con un enfoque semejante, una
ambiciosa Historia y antología del teatro español de posguerra, que publica la editorial Fundamentos, si bien ahora los
volúmenes estudian el período por quinquenios y no por temporadas (por ejemplo: García-Torres, 2003).
193
JOSEP LLUÍS SIRERA
reseña de tipo reflexivo, normativo y universitario que a las gacetillas que se publican
en la actualidad (Rodríguez Sánchez de León, 1999).
Así las cosas, pienso que sería más operativo, en una investigación sobre la crítica
teatral, tratar de abarcar todos estos campos, estando –además– siempre atentos a las
posibles confluencias, influencias y transferencias entre unas categorías y otras,
para comprobar así, por ejemplo, las transformaciones que sufren las críticas cuando
saltan de un medio a otro; por ejemplo: cuando un crítico publica en formato de
libro una antología de sus críticas teatrales puede, o no, modificar los textos (amén
de suprimir o añadir algunos), pero en cualquier caso está alterando la serie documental,
cuya integridad resulta fundamental para analizar al crítico mismo en cuanto
documento, tal y como señalo infra.
Por otra parte, la definición de Pavis se enmarca, no lo olvidemos, en un diccionario
acertadamente calificado en el subtítulo como de Dramaturgia. Estética. Semiología,
es decir: con un enfoque en el que predomina la reflexión acerca de la teoría teatral,
quedando relegada a un segundo plano la perspectiva histórica. De aquí que el
fragmento citado (y la entrada en su totalidad) esté pensado más para responder a la
situación actual de la crítica que a las diferentes etapas históricas que ésta ha
atravesado. Apenas encontramos, en efecto, una alusión a la situación de la crítica francesa
a finales del siglo XIX8, que es desde luego aplicable a la misma época en la historia
del teatro español, pero que deja fuera otras épocas, como la extraordinaria riqueza
de la crítica teatral hispana de primer tercio del siglo XX, que conjuga la voluntad de
ofrecer un panorama crítico del momento con la de historiar, teorizar y, por supuesto,
informar de los progresos y novedades de las artes escénicas occidentales9. Dejo
constancia de esta necesaria consideración cronológica porque cualquier metodología
que pretenda analizar la crítica teatral tendrá que tener en cuenta las particularidades
que ésta presenta en los diferentes períodos históricos.
8
«Estamos ya muy lejos de la crítica apasionada de fines del siglo XIX, cuando Faguet, Sarcey o Lemaître disponían de
un espacio considerable para proclamar su entusiasmo o su furor y aderezaban su argumentación con los chismes y
escándalos de su vida teatral». (Pavis, 1998: 103a)
9
Algunos de estos cometidos de la crítica teatral de principios del siglo pasado los podemos encontrar en la útil
antología de Rubio Jiménez (1998).
10
Una última y excelente presentación de dicha teoría, por parte de su autor, en: Berenguer 2007. También, en
Berenguer, 2001.
194
JOSEP LLUÍS SIRERA
2. LA TEORÍA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y SU APLICABILIDAD AL
ESTUDIO DE LA CRÍTICA TEATRAL EN SUS DIFERENTES AMBITOS
A lo largo de las páginas anteriores, me he referido en diversas ocasiones a la
necesidad de elaborar técnicas de análisis adecuadas a la diversidad y complejidad de
los materiales que se acogen bajo la etiqueta de crítica teatral; técnicas que necesitan,
a su vez, de una metodología que las englobe y justifique. En este sentido, la Teoría
de motivos y estrategias del profesor Ángel Berenguer, que ha sido ampliamente
contrastada en las numerosas tesis leídas bajo su dirección, puede ofrecernos ese
marco teórico (y que considero sobradamente conocido10)… siempre que se tenga en
cuenta que tras la crítica (o, incluso, tras la gacetilla) existe un emisor (el crítico, el redactor)
que puede ser perfectamente convertido en objeto de un análisis de acuerdo con
los principios de la teoría citada. Es decir: que tendríamos, de una vez por todas,
que dejar de dar por sentado que la información teatral que se recoge en la prensa es
esencialmente anónima o, peor incluso, impersonal.
Es verdad que lo acabado de afirmar puede despertar algunas dudas o incitar al
desaliento a aquellos investigadores cuyo objeto no es la crítica teatral contemporánea
sino la de, por ejemplo, el siglo XIX. En efecto, aunque las críticas teatrales aparezcan
por lo general firmadas, ¿cómo podemos llegar a conocer a los autores de sueltos o a
los encargados de editar la cartelera de espectáculos? Sin pretender negar que en
ocasiones la atribución de la autoría puede llegar a ser ardua, si no imposible, también
es cierto que en otras muchas podemos, con facilidad, llegar a determinarla en
función de la plantilla de redactores y colaboradores o, en la información remitida,
de las empresas que participan en la vida teatral. Y no tenemos tampoco que olvidar
nunca que el diario como tal posee su propia personalidad, es decir: es perfectamente
susceptible de ser analizado de acuerdo con la teoría establecida por el profesor
Berenguer. Detrás de cada órgano de prensa, en efecto, existe un editor o un empresario
(que puede ser tanto una persona fisica como una institución o un colectivo) que utiliza
el medio11 con unos intereses más o menos claros (económicos, políticos, ideológicos,
personales incluso), pero que pueden ser reconstruidos gracias al lenguaje específico
de que se vale la prensa para comunicarlo, editoriales aparte: tipografía, distribución
de espacios y secciones en las páginas, medios que moviliza para su difusión y alcance
cuantitativo de ésta, niveles de lengua, y un larguísimo etcétera que cualquier
estudiante de periodismo enumeraría sin dificultad.
11
Lo dicho, por supuesto, puede ser perfectamente aplicable, al resto de los media, teniendo en cuenta que cada una de
ellos dispone de su propia especificidad en cuanto a los recursos materiales que ponen en juego.
195
JOSEP LLUÍS SIRERA
A tenor de la reflexión anterior, coincido con la concepción del “Yo” en la teoría
citada no tanto (o, mejor, no sólo) como una entidad individual sino muy especialmente
como una «perspectiva del individuo que ha sido elaborada por su cerebro ejecutivo
y que se convierte en la medida de la realidad en que está inmerso» (Berenguer,
2007: 19). En consecuencia, considero lícito hablar tanto de la conciencia individual
de un diario, como de una conciencia transindividual. En efecto, si entendemos por
la primera «la concreción, en la mente del autor, de los valores y la visión del grupo
con que se identifica y desde cuya mentalidad construye su obra» (Berenguer, 2007:
17), resulta obvio que aunque el editor (o propietario) no sea un Hearst, o un Jesús
de Polanco por no salir de nuestro país, la línea editorial de un medio no es sino
dicha concreción, no en la mente del autor sino en el ideario de los responsables del
diario. Por otra parte, la visión del mundo, o conciencia transindividual, entendida como
«conjunto de factores que determinan la mentalidad de un grupo» (ibidem), es
perfectamente aplicable al caso que nos ocupa.
Desde este punto de vista, es obvio que el “Entorno” al que se refiere el profesor
Berenguer como «un conjunto se señales y circunstancias que, de algún modo,
impone al Yo un marco definido de actuación» (Berenguer, 2007: 19), encaja con la
recepción, más o menos problemática, del medio en cuestión, recepción que es
mensurable de múltiples formas como es sabido: desde el alcance de las tiradas a
la presencia mayor o menor de la publicidad (y de qué tipo) y las reacciones que
provocan en otros medios y entidades, tanto públicas como privadas. Realmente, prensa
(los media en general) y teatro mantienen en este punto un más que evidente
paralelismo: la conflictividad inherente a las relaciones entre Yo y Entorno se
visualiza de forma prácticamente inmediata, como no sucede, significativamente, con
otras manifestaciones artísticas12.
Si todo lo anterior resulta a mi entender poco menos que obvio, más lo es todavía
la posibilidad de determinar los tres niveles de mediaciones que articulan esa relación
entre el “Yo” (en su doble vertiente, individual y transindividual) y “Entorno”. En efecto,
tanto la mediación histórica, como psicosocial o estética son perfectamente aplicables
al análisis de la crítica teatral, en cuanto el crítico (como “Yo individual”) inscribe su
acción en dichos tres niveles simultáneamente y su obra (su corpus crítico) puede, y
12
A este respecto, no me parece ninguna casualidad que prensa y teatro sean los medios sobre los que se ejerció una censura
más continuada y severa, por lo menos hasta el final del período franquista. En cambio, otros medios y manifestaciones
artísticas se vieron menos presionadas: la Ley de Censura de la Restauración, por ejemplo, era relativamente laxa en la
publicación de libros, no así en lo que concernía a los folletos y a la prensa diaria. El teatro, a su vez. se encontraba
sujeto a una censura muy rígida que no se consideró, en cambio, necesario en las artes plásticas.
196
JOSEP LLUÍS SIRERA
debe, ser sujeta a un análisis tan riguroso y detallado como el que se aplica a un
texto dramático o a una puesta en escena. Y no sólo al crítico: como vengo insistiendo
en las páginas anteriores, la publicación periódica en cuestión (entendida como
“Yo transindividual”13) es perfectamente analizable desde la mediación histórica, obviamente
la más evidente14 , pero también desde la psicosocial en cuanto el diario y sus
portavoces pueden adoptar diferentes estrategias, bien sea para independizarse de
las presiones de su entorno o, por el contrario, para convertirse en sus seguidores e incitadores.
El amarillismo practicado a cara descubierta (por los medios así calificados) o de
forma subrepticia (difusión de noticias más o menos infundadas, tergiversación de
otras, ocultamiento de unas terceras) deviene una estrategia que tiene un claro
fondo social, pero que puede presentar interesantes ramificaciones psicológicas15. Y,
por supuesto, también desde la estética, factor obvio en el caso de las críticas teatrales,
pero también presente en las otras secciones de un diario: la paulatina aceptación del
cine como un fenómeno estético y no como simple entretenimiento de barracón
de feria no la localizaremos únicamente en algunos artículos teóricos publicados
en los diarios, sino, por ejemplo, en la presencia y ubicación de los cinematógrafos en
la cartelera y en la publicidad16.
13
Hago mía aquí la aplicación que del concepto de “Yo transindividual” hace Carlos Alba a un grupo teatral, entendido
como un colectivo estable y reglado (Alba. 2005: 15-48). Mutatis mutandis, un diario es la manifestación de un colectivo
igualmente estable y reglado, que opera en los tres niveles de mediaciones antedichos.
14
La más evidente… en teoría: todavía sorprenden los trabajos sobre la recepción del teatro en la prensa y en la crítica
que prescinden de los condicionantes históricos. Que el crítico de un diario califique de fracaso una obra porque el
teatro estaba prácticamente vacío, y el de otro órgano de prensa califique la misma obra (y la misma representación) de
éxito de público, no se puede entender si no se tiene en cuenta dicha mediación, que vincula cada diario a un sector ideológico
concreto, cuya voluntad de erigirse en representante de la totalidad de la sociedad les hace juzgar el espectáculo en
cuestión en función de la recepción alcanzada entre los sectores sociales con los que se identifican. Esto, por otra parte,
nos sirve también para poner de manifiesto que las fronteras entre los territorios de cada mediación son más bien
tenues: en este caso, la existente entre la histórica y la psicosocial.
15
El español posee expresiones elocuentes al respecto: “vicios privados, públicas virtudes” o “dime de qué presumes y te
diré de qué careces”, y que podrían ser aplicados sin muchos problemas a más de un órgano de comunicación y a más de
un periodista / crítico. Es obvio que estas ramificaciones psicológicas pueden ser más o menos conocidas en el momento
presente, pero no hemos de reunciar a buscarlas en otras épocas, aunque la labor de localización sea más costosa.
16
En la prensa valenciana durante las dos primeras décadas del siglo XX, los locales cinematográficos forman parte de
la cartelera teatral, y son calificados como teatros, lo que indica no sólo que los locales todavía no se han especializado,
sino que para una parte de los lectores de los diferentes medios, los lenguajes estéticos del cine y del teatro presentaban
rasgos comunes. Las carteleras de las últimas décadas del pasado siglo, en cambio, anteponen los espectáculos teatrales
a los cinematográficos, manteniendo así una jerarquía implícita que en los últimos años algunos diarios en sus nuevas
maquetas han roto, bien situando la cartelera teatral al final de la de cine, bien incluso suprimiéndola.
197
JOSEP LLUÍS SIRERA
Este último ejemplo nos permite afirma que a tenor de todo lo hasta ahora
acabado de indicar, la teoría de los motivos y estrategias, como método para un
análisis de los documentos necesarios para la reconstrucción de la historia del teatro
en un período concreto, es aplicable al medio en su conjunto y a las diferentes
categorías de documentos teatrales que dicho medio es susceptible de contener.
No nos alejemos, sin embargo, del terreno estricto en que deseaba encuadrar estas reflexiones
metodológicas: el de la crítica teatral, entendida como fue definida en el punto
[1.2] del presente artículo. Definición que conviene complementar ahora con el
hecho de que cualquier crítica, para devenir un documento realmente útíl para
nuestra investigación, ha de ser analizada desde tres puntos de vista complementarios:
el medio, el crítico y el objeto (la crítica misma). Tres enfoques en cada uno de los
cuales inciden de forma simultánea las tres mediaciones acabadas de indicar, aunque
en cada uno de ellos, una de las mediaciones juegue un papel predominante. En
efecto, la mediación histórica atiende al análisis de las circunstancias y condicionantes
que afectan al medio en el que se publica la crítica. A su vez, la mediación psicosocial
está muy presente en la relación que el crítico establece con dicho medio y con los receptores
/ lectores de su crítica, mientras que la mediación estética puede llegar a convertirse en
la justificación (o en la coartada, si se prefiere) de la crítica misma.
Establecidas estas premisas metodológicas, estaremos en condiciones de articular
las técnicas de investigación más adecuadas para cada uno de estos tres enfoques, tarea
a la que nos hemos aplicado de forma preferente desde el grupo de investigación que
yo dirijo en la Universitat de València, y que, como estoy tratando de mostrar,
marcha en paralelo (pero con evidentes puntos de contacto) con la línea de investigación
que ha venido siendo desarrollada por el profesor Berenguer al respecto.
3. LAS TÉCNICAS DE ANÁLISIS
3.1. El medio de comunicación como marco previo
El estudio del medio deviene absolutamente imprescindible para poder valorar
correctamente el papel que desempeña la información teatral. Este estudio, sin
duda el más penoso (por alejado de las técnicas de análisis habituales en la filología
y en la historia del teatro) ha de cubrir los siguientes aspectos: el medio en su
globalidad, la estructura del medio en función de la información que presenta y,
finalmente, la presencia de la información teatral en dicho medio. Trataré de exponer
brevemente las razones que avalarían un estudio en tales direcciones y los aspectos
que hay que tratar de abarcar.
198
JOSEP LLUÍS SIRERA
3.1.1. El estudio del medio en su globalidad
Este estudio ha de desarrollarse en dos niveles. El primero consistiría en la
exposición de su ideario (manifiestos fundacionales, folletos de lanzamiento y de búsqueda
de subscriptores) y en las matizaciones que éste puede sufrir con el paso del tiempo
(la línea editorial que se hace patente, sin ir más lejos, en las correspondientes
editoriales). La perspectiva diacrónica es particularmente relevante ya que la vida de
un diario acostumbra a ser bastante azarosa y está llena de vicisitudes de todo tipo.
Por esta razón, conviene estudiar también todos los aspectos relacionados con la
propiedad del medio y su presencia más o menos activa en su marcha cotidiana: a nadie
se le escapa, en la España actual, que no todos los grupos empresariales que están detrás
de los diferentes medios de comunicación ejercen la misma presión o se dejan llevar
de la misma forma por sus intereses estrictamente empresariales17.
Podría pensarse que todo lo anterior es poco relevante para un estudio estrictamente
teatral, pero eso no es así: el grupo editorial (o la misma dirección del diario) puede
utilizar el teatro (y la cultura en general) como un instrumento para conseguir sus fines.
Por ejemplo, determinado medio que aspire a ejercer una hegemonía (en el sentido
gramsciano del término) en su entorno no dudará en contratar a intelectuales de
prestigio (críticos e historiadores teatrales entre ellos) y tratará de preservar la
cultura de los enfrentamientos de tipo más partidista (llamémosles así). Un diario como
el ABC se inscribiría en esa línea: con la presencia de plumas del prestigio (por lo que
al teatro respecta) de Fernando Lázaro Carreter en los ochenta-noventa, trató de generar
un consenso cultural y de atraer así a determinados lectores que quizá no lo leerían
por motivos de tipo político. Por el contrario, los diarios más beligerantes, trasladarán
los enfrentamentos al terreno de la cultura, tratando de construir una alternativa
radical también en este terreno; es el caso, sin ir más lejos, de la prensa anarquista o
republicana de principios del siglo XX; un buen ejemplo de ello –a nivel valenciano–
es el diario fundando de Vicente Blasco Ibáñez, El Pueblo (Laguna Platero, 1999).
Puede llegar a darse el caso, incluso, que a causa de las pugnas ideológicas y
políticas en que el medio se ve inmerso, éste decida prescindir de secciones determinadas
(cultura incluida); esto sucedió en los años ochenta cuando el periódico conservador
valenciano Las Provincias, portavoz de la derecha opuesta a las supuestas maniobras
17
Sin olvidar tampoco que cuando más complejo es el grupo empresarial, el medio de comunicación pierde gran parte
de su valor autónomo y se convierte en un elemento más en una pugna que abarca muchos más campos. Por esta razón,
y siempre que sea posible, no tendríamos que echar en saco roto las relaciones (con frecuencia estratégicamente conflictivas)
que pueden llegar a establecerse entre diferentes medios pertenecientes a un mismo grupo empresarial. Es paradigmática,
en este sentido, la política empresarial del grupo Lara, tanto por lo que respecta a los medios de comunicación en los que
participa, como en las diferentes editoriales y colecciones de libros que gestiona.
199
JOSEP LLUÍS SIRERA
asimilacionistas que el nacionalismo catalán estaba desarrollando en la Comunidad
Valenciana (y que contarían, según este punto de vista, con el apoyo mayoritario
de la Universidad, los artistas y los intelectuales valencianos), prescindió de una
sección titulada específicamente Cultura y diluyó las noticias culturales en las otras
secciones. ¿Casualidad o, por el contrario, una forma de negar la autonomía de
pensamiento a los protagonistas de la vida cultural valenciana? Por lo menos, una forma
de restarles visibilidad18. Ignorar este detalle, u otros análogos, puede distorsionar gravemente
la interpretación de la información que recabemos a otros niveles.
En segundo lugar, el estudio global del medio implica el análisis pormenorizado
de aspectos cuantitativos fundamentales, tales como: tirada, área de influencia
(geográfica y, si ello es posible, social), periodicidad, precios, con sus fluctuaciones en
el período estudiado, procedimientos de venta y subscripción, presencia de la
propaganda (en sus diferentes tipos), etc. Aspectos todos ellos que son objeto de
estudio preferente por los historiadores del periodismo pero que, habida cuenta de
las lagunas que todavía existen en las historias de la prensa española (muy en especial
en la decimonónica19) pueden obligar al historiador del teatro a tener que adentrarse
en esos terrenos provistos, eso sí, de un manual que nos sirva de brújula; en la
Universitat de València, y teniendo en cuenta el ámbito cronológico que estudiamos
de forma muy preferente (siglo XIX y primera mitad del XX), este papel lo desempeñan
estudios como el ya clásico de Kayser (1974), en especial su tercera parte, dedicada
de forma exclusiva a la metodología de investigación (Kayser, 1974: 147-183).
Como en casos anteriores, vuelvo a salir al paso de posibles escepticismos sobre
la utilidad de este tipo de estudios. Quien esto escribe ha ejercido la critica teatral en
diferentes medios periódicos, con tiradas que han oscilado entre las decenas de
millares y el millar muy escaso. No tengo conciencia, la verdad, que estas oscilaciones
hayan influido en mi forma de enfrentarme a la crítica (ni, menos, a la forma de
redactarla), pero no me atrevería a afirmar que un investigador externo no las
encuentre; sería algo obvio, tanto como que la libertad que otorgan los medios
hablados permite licencias que en un órgano de prensa con una fuerte presencia
18
En esa misma línea de acción, no suele ser casual ni inocente que determinados medios trasladen las noticias de
teatro de la sección de Cultura a la de Espectáculos, estableciendo así una jerarquía implícita entre ambos conceptos, jerarquía
que operaría, obviamente, a favor de la primera.
19
Un buen ejemplo de ello, por lo que a la prensa valenciana respecta, es el estudio de Laguna Platero (2001), obra
fundamental por tantos aspectos pero que deja algunas (si no bastantes) preguntas, como las que he formulado, sin
resolver.
200
JOSEP LLUÍS SIRERA
institucional no se permitirían. Y si esto sucede en tantas secciones (política, sociedad,
economía… deportes incluso), ¿por qué no tendría que suceder en la crítica?
3.1.2. La estructura del medio
El estudio de Kayser antes citado dedica, precisamente su segunda parte (titulada
de forma significativa “La morfología del diario”) al estudio de la estructura interna
del diario, sus secciones y –sobre todo– los criterios cuantitativos a utilizar para
evaluar la distinta relevancia de cada una de ellas (Kayser, 1974: 95-146). Se estudian
allí elementos tales como la superficie impresa, la publicidad20, los titulares, los
grabados, gráficas e ilustraciones (particularmente relevantes en el caso de la
información cultural, la teatral incluida) y, por fin, las unidades redaccionales, es decir:
el texto (previamente estudiado desde el punto de vista cuantitativo como en el
caso de la publicidad). Unidades redaccionales que son analizadas por Kayser tanto
por lo que toca a su género (1974: 128-134) como por lo que toca a su fuente (134136), su origen geográfico (136-137) y, muy en especial, según la materia que tratan
(137-146). Mientras las tres primeras formas de análisis nos llevarían a categorías cerradas,
la última la resuelve Kayser en forma de un listado no exhaustivo, en el que la materia
Arte y letras aparece en sexto lugar21, dedicándole además el siguiente comentario:
Con las subdivisiones: literatura, pintura, escultura, música, teatro, cine, etc. Pero a menudo, ¡qué difícil es
separar, por ejemplo, la crítica, que pertenece a esta categoría, de la “vedetización”, que convendría separar!
(Kayser, 1974: 140)
A estas categorías, añadiría yo otra que considero sumamente pertinente, en
especial en momentos en los que la prensa sufre mayores transformaciones (como la
época actual), me refiero a la organización en secciones de las diferentes unidades
redaccionales. Sabido es, en efecto, cómo en la prensa española la secuencia
internacional / nacional / local pareció intocable durante mucho tiempo, así como
la prioridad de las secciones de cultura sobre los deportes y la vida social y mundana
(otra de las categorías temáticas establecidas por Kayser). Sin embargo, las necesidades
20
El estudio abarcaría tanto un enfoque cualitativo (qué se anuncia y qué tipologías de anuncios están presentes)
como cuantitativo: porcentaje de superficie del diario cubierta por la publicicidad
21
Es evidente que el listado que nos ofrece Kayser es directamente deudor de su época (los años sesenta del pasado siglo)
y del marco geopolítico (la Francia de la Quinta República); de aquí que las diez primeras secciones sean: asuntos
interiores; asuntos internacionales; asuntos económicos, financieros y sociales; defensa nacional; enseñanza y temas culturales;
arte y letras; ciencia y medicina; técnica y ciencia aplicada; comunicaciones. En efecto: es inútil que tratemos de buscar
algunas de ellas en la prensa española actual, como la sección dedicada a tratar los temas relativos a la defensa nacional.
201
JOSEP LLUÍS SIRERA
de modernización del medio, debido entre otros factores a la competencia no sólo de
la radio y la televisión sino, muy especialmente, de la prensa electrónica y de la
gratuita, han llevado a determinados medios a cambiar su estructura interna22. En algunos
medios, por ejemplo, se ha invertido el orden inicial de las tres primeras secciones indicadas,
poniendo de relieve así que el diario da prioridad a la información de tipo local o regional23
sobre la nacional e internacional. Y, más recientemente aún, Público ensayó en sus inicios
un diario de doble lectura, permitiendo iniciarla en la primera página, desde lo
político, o en la última, desde la sección de deportes. Es bastante obvio que el análisis
de estas diferentes posibilidades de ubicación de las secciones que componen los
medios en un espacio geográfico y cronológico concreto, nos ofrecerán resultados muy
interesantes para poder valorar la importancia que se concede a los diferentes temas,
incluyendo –como veremos a continuación– el teatro.
3.1.3. La presencia de la información teatral en el medio
En efecto, una vez sentadas las bases del estudio del medio en que aparecen las críticas
que vamos a analizar, tenemos que estudiar en primer lugar el papel que juegan
éstas (o cualesquiera otras noticias teatrales que nos puedan interesar) en el conjunto.
Son aplicables, entonces, los procedimientos cuantitativos más arriba reseñados
para el conjunto de las unidades redaccionales, pero poniendo en relación los datos
referidos al teatro no sólo con el medio en su conjunto sino también dentro de la
correspondiente sección en la que se integran las noticias de teatro24.
En segundo, convendrá establecer una tipología interna de los posibles documentos
teatrales que se generan en el interior de un medio. Resultan aquí claves las aportaciones
realizadas por Xavier Puchades en su tesis doctoral (2006). Aunque este investigador
se refiere en general a la crítica, es tal su apertura conceptual que bajo esta etiqueta abarca
la práctica totalidad de formatos documentales (por utilizar su expresión) referidos
a su vez a tres tipologías de medios posibles: la que albergaría las críticas mediáticas,
la que haría lo mismo con la crítica especializada y, por fin, la que acogería la crítica académica.
O, desde otro punto de vista: prensa diaria y semanarios generalistas; semanarios y
22
Y no sólo a esto: la posibilidad de actualización permanente que ofrece la prensa electrónica, obliga a replantearse el
tipo de información (con qué presencia cuantitativa y en qué lugar) que tiene que aparecer en papel y en pantalla; este
replanteamiento se ha traducido, como es sabido, en que aunque un diario tenga ambas ediciones, éstas sean autónomas
y se rijan por sus propios criterios organitzativos y de Redacción.
23
Como sucede desde hace unos años con uno de los dos diarios propios de la ciudad de Valencia, Levante-El Mercantil
Valenciano.
24
Generalmente, la de cultura; pero no podemos olvidar la aparición de noticias teatrales en otras secciones (cartelera
de espectáculos aparte), como vida social.
202
JOSEP LLUÍS SIRERA
revistas especializadas en teatro (desde carteleras de espectáculos hasta revistas del
tipo Primer Acto) y revistas de ámbito universitario. Dentro del primer grupo
distingue entre:
Previos. Aquellas noticias, más o menos extensas, aparecidas en los diferentes medios que anuncian el estreno de
un espectáculo. Estos son producto de ruedas de prensa o de fragmentos extraídos del dossier del espectáculo de
la compañía. En caso de no existir dossier son de gran utilidad, sobre todo si se dispone de varios. Ya que se
pueden contrastar y verificar las declaraciones realizadas por los creadores. Estas noticias “previas” no suelen redactarlas
los reseñistas habituales del periódico, pero hay excepciones. Por otra parte, los previos también pueden aportar
información sobre la vida de la obra: por qué ciudades ha girado, si viene avalada o no por la crítica, etc. […] Están
más próximos a la promoción o publicidad del espectáculo que a su valoración crítica.
Entrevistas. Pueden realizarse antes del estreno o después, ya sea al director, al autor o a los actores. El resultado
puede ser muy rico en el caso de ser una entrevista conjunta o al disponer de varias entrevistas realizadas a
diferentes miembros de la compañía. […] Hemos incluido en este apartado, aquellas noticias previas de cierta
extensión organizadas a través de una entrevista fragmentada.
Reseñas 25.
Reportaje. Donde el autor que nos interesa puede aparecer citado como ejemplo dentro de un tema más general
de carácter monográfico o expresar personalmente alguna breve opinión. Estos temas generales suelen abordar
cuestiones como las salas alternativas, la situación del autor dramático, el anuncio o resumen de algún festival,
etc. (Puchades, 2006: 448-449)
Personalmente, añadiría a estas categorías, para tratar de abarcar las máximas
posibilidades, otras tres: cartelera, publicidad y notas de sociedad. Si las dos primeras no
necesitan de explicación alguna, la tercera –pese a hacer del hecho teatral simple
pretexto– puede ofrecernos alguna información de interés sobre las circunstancias
de la representación, del autor, de los actores, etc.
Continúa Puchades en su estudio trazando las categorías documentales adscribibles
a la prensa especializadas, en la que localiza dos categorías ya estudiadas en el
apartado anterior (reseñas y entrevistas) y una tercera específica:
Debates. Es característico de este tipo de publicaciones hacer resúmenes de encuentros mantenidos entre
diferentes creadores teatrales y, a veces, transcribir algunas de las ponencias y debates. (Puchades, 2006: 449)
Finalmente, al estudiar la presencia de los documentos teatrales en las revistas
universitarias, Puchades indica que junto a las categorías ya estudiadas de debates y
entrevistas, hay que añadir los artículos especializados (Puchades, 2006: 449). Desde
mi punto de vista, sin embargo, no pueden descartarse completamente las reseñas. Máxime
si tenemos en cuenta que en los últimos años, y dentro de la categoría de revistas de
ámbito universitario encontramos ya revistas especializadas en teatro, con una
concepción bastante más amplia del concepto de teatro. La generalización, por otra
25
Bajo este epígrafe, el autor incluye las críticas en sentido estricto.
203
JOSEP LLUÍS SIRERA
parte, de las revistas en red, con una mayor agilidad y frecuencia de aparición,
estimula la aparición de noticias y críticas teatrales en estos medios, acompañadas incluso
de un abundante material gráfico, nada frecuente –por cierto– en los otros medios,
excepción hecha (en parte) de las revistas especializadas.
3.2. El crítico, en la encrucijada
Sin embargo, el análisis del medio, entendido como marco genérico de la
información referida al teatro que en él se contiene, no pasa de ser una instancia
previa (aunque necesaria desde mi punto de vista) de un estudio sobre la función de
la crítica en la investigación teatral. Otra cosa muy distinta es lo que ocurre con el crítico.
Y es que no deja de ser curioso que los historiadores del teatro actual presten tan poco
interés al papel esencial que juegan aquéllos en cuanto emisores de los discursos
críticos con los que se construyen tantos capítulos de la historia teatral. Es inútil
que busquemos, por ejemplo, un capítulo específico dedicado a ellos (y a su labor, por
supuesto) en las historias del teatro más recientes26 ; todo lo más, alusiones genéricas
que descansan, las más de las veces, en el hecho de que el crítico que suscita nuestro
interés tiene una trayectoria literaria y profesional que va más allá del campo
estrictamente teatral: Larra o Clarín, por ejemplo.
Son ellos, sin duda, los que han despertado el interés de los escasos investigadores
que han analizado la estética teatral, y su práctica teatral en cuanto críticos, de
algunos de estos nombres más destacados. Dejando a un lado el caso excepcional de
Larra, con amplia bibliografía que no es del caso traer aquí, Clarín ha sido bien
estudiado desde el ya clásico trabajo de Sergio Beser (1968). No menos importancia
–y aún más interés, si se me apura– tienen los estudios sobre José Yxart a partir del
inicial de Albert Bensoussan (1982), y las ediciones de su producción crítica realizadas
por Rosa Cabré (1995 y 1996), o el que hace unos años se dedicó de forma preferente
a Federico Balart (Isabel Ruiz Romero, 1994). Pero en general, son todavía tantas las
carencias, que incluso la edición que convierte en accesible textos críticos de otras épocas
es muy agradecer aunque apenas nos ofrezcan una información muy genérica del crítico
en cuestión27. En el caso del teatro actual, las cosas tampoco son tan diferentes:
estamos a la espera, por ejemplo, de estudios monográficos (y hechos con rigor
26
Algo semejante sucede con el estudio de las mismas historias del teatro, que tan decisivamente contribuyen a formar
el canon teatral de una época y a fijar la visión que esa misma época tiene de su patrimonio teatral. De ese tema me ocupo,
siquiera sea lateralmente en (Sirera, 2007).
27
Buen ejemplo de estas carencias es el, por tantas cosas, excelente estudio de Jesús Rubio (1998), que a la par que nos
pone de manifiesto el gran interés de la labor crítica en España en torno a 1900, apenas nos ofrece datos biográficos de
los autores menos conocidos de unos artículos sin duda de gran importancia.
204
JOSEP LLUÍS SIRERA
académico e investigador, por supuesto) sobre críticos de tanta importancia como Alfredo
Marqueríe en la inmediata posguerra o, más recientemente, Eduardo Haro Tecglen
y Joan de Sagarra. Sólo José Monleón ha sido estudiado, fundamentalmente por
Enrique Herreras (2002a y 2002b), aunque predomine en bastantes de las páginas
de ambos estudios el homenaje sobre la aproximación realmente crítica.
Así las cosas, los historiadores noveles suelen caer en la simplificación de suponer
que una crítica no tiene emisor. O que el crítico, en cuanto tal, no es más que una figura
abstracta sin contactos con la realidad. Nada más lejos de lo que Monleón afirma en
un luminoso ideario del crítico, no de la crítica (esto es importante), que me permito
reproducir aquí:
Escribir dentro de una concepción ya declarada a los lectores, entre otras igualmente posibles, de la vida y la sociedad.
Asumir su juicio teatral como una manifestación de ese pensamiento.
Incorporar su emoción y su imaginario al espectador.
Saber que parte de una determinada cultura teatral y procurar enriquecerla y cofrontarla continuamente.
Eludir la función del juez.
Revelar su personalidad, arriesgarse, frente al lector.
Respeto personal a los creadores del espectáculo.
Rechazar el uso de la crítica como ejercicio de poder.
Vivir la totalidad de la creación teatral.
Lamentar los fracasos y celebrar los aciertos.
Aceptar la magnífica fugacidad de su trabajo ligado, como las representaciones que juzga, a un tiempo y un
lugar.
Intentar comprender la realidad social de donde emerge cada obra y, por tanto, la diversidad cultural.
Estar, a la vez, por el público y ante él.
Controlar la incidencia de sus estados de ánimo y prohibirse el mal humor. (Monleón, 1994: 63)
En verdad, si los críticos teatrales cumpliesen a rajatabla los puntos de este
ideario, la labor de los investigadores resultaría mucho más fácil y buena parte de lo
que en este artículo se dice o se va a decir, sobraría. En efecto: los puntos 1, 3, 4, 6, 7,
12, 13 y 14, tocan de lleno en lo que podríamos calificar como la personalidad del crítico,
mientras que los puntos 2, 5, 8, 9, 10 y 11 se vinculan con la crítica como producto emanado
de su labor. Desvelar la primera y matizar la segunda en función de la primera,
facilitarían el análisis de las críticas que llegan hasta nosotros.
Por desgracia, las recomendaciones que en su día hizo Monleón no son sino
eso: simples recomendaciones y no muy seguidas, la verdad. Por esta razón, y para reconstruir
la figura del crítico, la metodología acuñada en su día por el profesor Berenguer (y que
tan buenos resultados ha dado en aspectos tales como la reconstrucción de la cartelera
teatral o el análisis de la producción de numerosos dramaturgos) deviene fundamental.
En efecto, si realmente queremos comprender sus críticas, hay que estudiar al crítico
como el producto de una tensión entre su yo y el entorno. Un entorno que se presenta
a la vez como entorno mediato, que podemos referir a la sociedad en su conjunto y a
205
JOSEP LLUÍS SIRERA
las relaciones más o menos conflictivas que establece el crítico con ella, y como
entorno inmediato, que se correspondería con ese «conjunto de señales y circunstancias
que de algún modo imponen al Yo un marco definido de actuación» (Berenguer,
2007: 20) y que podemos vincular, por lo explicado en el apartado [2] del presente artículo,
con el medio en el que el crítico desarrolla su labor.
Por su parte, en entorno mediato tendríamos que estudiarlo tanto desde el punto
de vista sincrónico como diacrónico; si el primero hace referencia directa al crítico
en tanto autor de determinadas críticas (las que son objeto de nuestro análisis), el segundo
nos llevaría a trazar la biografía profesional del crítico, en cuanto teórico, autor o
participante del proceso teatral en las diferentes etapas de su recorrido vital. Esto es
importante, y no sólo porque nos sirve para calibrar hasta qué punto, como reza
una opinión harto extendida, el ejercicio de la crítica puede llegar a ser el último
refugio de una trayectoria biográfica jalonada de fracasos en otras áreas (tradicionalmente
–y de forma injusta, por cierto– se dice también que detrás de cada crítico se esconde
un dramaturgo frustrado) o, por el contrario, puede ser fruto de una vocación y de una
decisión harto meditada. Por supuesto, esta perspectiva diacrónica puede ofrecer resultados
muy interesantes si cotejamos la forma en que nuestro crítico ha desempeñado su labor
en diferentes medios: ¿son los cambios de medio resultado de una evolución
intelectual e ideológica o, simplemente, fruto de los avatares profesionales? Responder,
por ejemplo, a esta pregunta puede aportarnos información muy valiosa y resolver zonas
de indefinición que podemos encontrar en la labor del crítico en cuestión.
Como es evidente, lo acabado aquí de apuntar resuelve el aspecto que en la teoría
del profesor Berenguer es calificada como mediación histórica. A su vez, la mediación
psicosocial, la de más complejo análisis desde mi punto de vista, ha de ser objeto de un
interés especial por nuestro investigador. Aunque en un principio pudiera pensarse
que el punto [14] del ideario del crítico establecido por Monleón no pasa de ser
una boutade, se trata de una recomendación fundamental. Cuantos hemos ejercido,
de forma más o menos intensa, la crítica periodística, sabemos que los aspectos
personales influyen decisivamente en nuestra capacidad de percepción, de comprensión
y de aceptación del objeto a criticar. Hay, en primer lugar, factores ideológicos y
sociológicos que condicionan muy directamente nuestra percepción (y, en consecuencia,
la emisión de nuestros juicios) y que enlazan con lo que se ha dicho sobre la mediación
histórica: detrás de determinadas percepciones negativas (y positivas) pueden existir
determinadas formas de entender el entorno sociopolítico en que se inscribe el
crítico: la mayor o menor aceptación de conceptos como teatro público, teatro de las
autonomías y/o de las nacionalidades, pueden devenir filtros ideológicos que deforman
el producto final (la crítica). Igualmente, pueden operar otros muchos filtros
206
JOSEP LLUÍS SIRERA
ideológicos que forman parte del universo del crítico, aunque este no los exteriorice
al juzgar un espectáculo en concreto. El juego puede llegar a ser extremadamente complejo,
y sutil: detrás de determinadas reacciones vitales puede ocultarse un rechazo a
ciertas posturas ideológicas que ni siquiera se plantearían explícitamente o que,
incluso, serían negadas llegado el caso, como sucede con el racismo, la xenofobia, la
homofobia o el rechazo hacia el otro género. Por esta razón, conviene –como paso previo–
sentar tanto la enciclopedia del crítico como su weltanschauung. O, en palabras del propio
profesor Berenguer, se trataría de estudiar
La respuesta consensuada de los diferentes grupos o sectores sociales28 a este proceso, y su valoración del desarrollo
individual, enmarcado en el ENTORNO variable y complejo de la Contemporaneidad que desarrolla factores históricos
cuya enunciación y práctica transforman la cotidianidad (mediación psicosocial). (Berenguer, 2007: 25)
Nos lleva esto, por sus pasos contados, a la tercera mediación, la estética, aplicable
al crítico en cuanto creador y, también, en cuanto portavoz de determinadas estéticas
y sancionador de la ortodoxia o heteredoxia (desde el punto de vista de su concepción
estética) de los productos juzgados. Vuelve a aparecernos ahora, y con más fuerza si
cabe, el término enciclopedia, porque establecerla es también establecer
El origen y estructura de los conceptos y de las técnicas aplicadas por los creadores en sus obras y el modo en que
un estilo o una actitud artística se corresponde con una mentalidad en un momento histórico preciso. (mediación
estética) (Berenguer, 2007: 25)
Fijar la enciclopedia de determinado crítico nos ayudará decisivamente a entender
desde qué presupuestos estéticos elabora sus aportaciones críticas el autor estudiado.
Cuáles son sus referentes intelectuales a los que recurre en la labor sancionadora
antes indicada; qué géneros y creadores considera canónicos, con qué otros críticos se
identifica, etc.
No creo que lo hasta aquí apuntado necesite de mayores explicaciones; simplemente
me gustaría insistir en que las tres mediaciones no son en realidad sino tres facetas
de una misma, y compleja, entidad; al fin y al cabo, la enciclopedia del crítico contendrá
informaciones y respuestas simultáneamente a las tres mediaciones que Berenguer
establece en su teoría.
3.3. La crítica como objeto final de nuestro análisis
Sin embargo, no todos los estudios de la crítica tienen por qué agotarse en sí
28
O, en nuestro caso, del crítico en cuanto portavoz de dichos grupos o, por el contrario, como representante de un yo individual
que se afirma en cuanto singular frente al grupo que en teoría (o en la práctica) le acoge.
207
JOSEP LLUÍS SIRERA
mismos: para muchos investigadores, el estudio de determinado corpus crítico no es
sino un medio para alcanzar un mejor conocimiento de determinada obra, autor o etapa
de la historia teatral en un preciso ámbito geográfico. En este caso, por supuesto, no
podemos olvidar lo que hemos explicado en los dos apartados anteriores referidos al
medio y al crítico, pero es evidente que hemos de volcar todo nuestro interés en las críticas,
que son las que nos pueden aportar la información que necesitamos en nuestra
investigación. Por esta razón, trataré en la parte final de estas reflexiones, de bosquejar
las técnicas básicas para su mejor análisis.Técnicas que, a tenor de lo antedicho, se desplegarán
en dos direcciones: en primer lugar, el estudio del contexto en que se inscriben, y en
segundo, los mecanismos de que se valen para transmitir sus juicios de valor, que a su
vez subdiviremos en mecanismos estructurales y estrategias persuasivas. Veamos
todos ellos con un poco de detenimiento.
3.3.1. La previa cuantificación de la crítica en su medio
Se trata, como es fácilmente imaginable, de la aplicación de las técnicas de
análisis cuantitativo que he explicado con anterioridad, pero, en este caso, sobre
cada una de las críticas que son objeto de nuestro interés. Lo ideal, insisto, sería
disponer del análisis contextual cuantitativo en su integridad, pero aun no poseyéndolo,
la información que nos proporciona este análisis cuantitativo específico será
igualmente relevante. Por ejemplo, podemos relativizar mucho el impacto de
determinada crítica si contamos con datos precisos acerca de su extensión y ubicación29.
Y, paralelamente, podemos comprender las estrategias retóricas que se emplean en
ella si tenemos en cuenta la extensión que el medio otorga a la crítica: en efecto, un
crítico que trabaje con profesionalidad habrá de ajustar sus recursos a la extensión;
así, si esta es muy breve, tendrá que renunciar a matices o a una mayor sutilidad
argumentativa.
3.3.2. Análisis estructural de la crítica
Realizado este trabajo previo, convendrá ahora tratar de establecer la estructura
29
En el caso de los medios audiovisuales, a nadie se le escapa la relevancia de las franjas horarias en que se emiten las críticas
o, en general, las informaciones culturales. O la cadena en que aparecen. Lo mismo sucede, desde luego, con los medios
impresos: en un diario de información, cada día de la semana tiene su público; que las críticas teatrales, en consecuencia,
aparezcan un día u otro puede modificar su influencia, de forma semejante a cómo lo hacen según su ubicación concreta:
página impar / página par; parte superior o no de la página; columnas que ocupa la noticia; si aparece recuadrada y de qué
forma… Aspectos todos ellos que, por sabidos (o intuidos) no podemos descuidarnos de analizar en esta fase previa de
nuestro trabajo.
208
JOSEP LLUÍS SIRERA
misma de la crítica. Cada época, y cada crítico, tiene sus propias reglas al respecto y
hay que tratar de ponerlas al descubierto mediante el cotejo y análisis de un corpus lo
suficientemente amplio de críticas. En el siglo XIX por ejemplo, la premura con
que las críticas se publicaban en España (por lo regular, en el diario del día siguiente
a la fecha del estreno30) conducirá a que esta ponga el acento en aquello que el crítico
podía conocer con anterioridad al estreno mismo: el texto dramático o, por lo menos,
el autor. De esta forma, muchas críticas se solventarán con una suerte de análisis / comentario
de texto. En cambio los comentarios sobre la representación ocuparán (para
frustración nuestra) un espacio considerablemente menor y quedarán reducidos
las más de las veces a lo que para nosotros no son sino generalidades31.
Así las cosas, y recurriendo una vez más al modelo establecido por Puchades
(2006: 450-453), distinguiremos en una crítica los apartados que a continuación
se indican, teniendo en cuenta –eso sí– que pueden aparecen en diferente orden y que
no todos tienen por qué estar presentes en una misma crítica.
El título de la crítica. Suele aportar una gran cantidad de información ya que, de
acuerdo con las estrategias periodísticas, tiene que condensar no sólo el punto de vista
del autor de la reseña sino también transmitir una recomendación (más o menos
velada) al lector. Están en desuso (eso creo) las típicas estrategias de carteleras de espectáculos
que apoyaban el titular con unos índices valorativos, gráficos y bien visibles: estrellas,
puntuación, carátulas en determinadas –y convencionales– actitudes, etc. Con ello
o sin ello, es evidente que una parte importante de los que leen la recensión crítica (sean
30
Por supuesto, cuando la crítica aparecía en algún suplemento del diario (pienso en Los lunes de El Imparcial) el crítico
gozaba de más tiempo para redactar su reseña crítica, y esta se nos presenta como mucho más elaborada. Esta diferencia,
sin duda, cuajará en la división de la profesión crítica a partir de la segunda mitad del siglo XIX en críticos de mayor prestigio
(que escribían en suplementos o publicaban sus reseñas sin tanta premura) y en críticos gacetilleros, condenados a
redactar su columna pocos minutos después del final de la representación… si no antes.
31
Para nosotros, insisto. En efecto, no podemos olvidar que un actor / actriz decimonónico actuaba prácticamente
todos los días de su trayectoria profesional (y más de una vez por día, la mayor parte de las veces), por lo que acumulaba
decenas, si no centenares, de críticas, amén de anécdotas y notas de sociedad igualmente numerosas. En consecuencia, estudiar
un actor / actriz a través de la crítica de su época sólo será posible mediante series documentales amplias que recojan las críticas
de forma cronológica y teniendo en cuenta los diferentes medios en que aparecen publicadas y las personalidades de los
críticos que las firman. Y esto vale también para el estudio de la trayectoria profesional de la mayoría de los autores. Es
en esta línea en la que estamos trabajando en el proyecto de investigación Parnaseo (secciones Stichomythia y Ars
Theatrica Contemporanea) de la Universitat de València, y a esta línea se adscriben diversos trabajos de investigación y
tesis doctorales leídas en los últimos años. Entre los primeros: María Dolores Cosme Ferrís (2003), Francisca Ferrer Gimeno
(2003), Isabel Pascual (2005) y Rosa Sanmartín (2005); entre las segundas, la de la esta misma investigadora en la que
amplía la información allí recogida (Sanmartín, 2008), la de Francisca Ferrer Gimeno (2008) y, sobre todo, la de
Xavier Puchades (2006), con un ejemplar anexo documental crítico y con un amplio e impecable apartado metodológico
del que derivan, como ya se ha indicado en otro momento, buena parte de las reflexiones metodológicas que aquí
planteo. Vid. también algunos artículos que se relacionan con los ya citados trabajos de investigación: en internet 1, 2 y
3, así como Sanmartín (2007).
209
JOSEP LLUÍS SIRERA
los propios implicados en la producción, sea el público en general) buscan en primer
lugar la valoración global del crítico. Evidentemente, un profesional o un medio
que huya de estas estrategias está transmitiendo una valoración determinada de su
labor y de la función cultural del medio en general y de la crítica en particular32 .
Presencia o ausencia de datos de referencia general: en primer lugar, el nombre del
crítico, así como la forma en que aparece (más o menos destacado, por ejemplo).
En segundo, la información que se ofrece del espectáculo: la ficha artística y técnica
que la crítica menciona. En tercer lugar, finalmente, las indicaciones sobre el lugar
donde se representa la obra y la(s) fecha(s). En todas estas informaciones es tan
relevante la información que aparece como la que se obvia o silencia33, ya que si
bien en ocasiones estas ausencias pueden deberse a problemas de espacio u olvidos
involuntarios, en muchos casos existe una clara voluntad o, sobre todo, una muy
determinada forma de entender la práctica escénica, que puede llevar a omitir
determinados nombres de la ficha técnica y/o artística.
Aunque estamos muy lejos de la práctica habitual de los críticos del XIX, el
texto dramático continúa siendo objeto de atención preferente por parte de los
críticos. Y con él, su autor. Esto, combinado con las estrategias persuasivas, nos
permitirá individualizar la intencionalidad con que el crítico nos transmite la
información (poner de manifiesto su competencia; ser fiel a una voluntad didáctica
o informativa; defender la supremacía del texto dramático sobre el espectacular…).
Aquí, por cierto, hemos de tener en cuenta que el crítico ha de juzgar el texto
dramático tal y como es puesto en escena, pero muchas veces (por lo que se dice
más abajo) puede explayarse en la relación que este texto presenta con el original, es
decir: en problemas de dramaturgia y traducción que le lleven a establecer comparaciones
o, incluso, a apuntar soluciones personales.
Como un lógico corolario de lo anterior, pero gozando de plena autonomía, el crítico
puede complementar la información anterior con referencias a la corriente estética
en la que éste puede incluirse, así como contextualizar cultural e, incluso, políticamente,
el texto y, por extensión, la representación misma. Este apartado de la crítica cobra
especial peso en determinados medios y en determinados críticos, porque es un
32
Por cierto, hemos de suponer que el titular cumple la función de forma obvia, pero la realidad nos enseña que cada crítico
que desarrolla su labor en un período dilatado de tiempo crea un vocabulario valorativo específico que puede pasar
desapercibido en una primera lectura, ya que sólo se revela en la lectura y crítica continuada de la serie documental
formada por las reseñas del crítico en cuestión. Vid. también apartado [3.3].
33
Lo que obviamente nos llevará a tener que obtener por otra fuente la documentación necesaria para contrastar la información:
los programas de los espectáculos suelen ser a este respecto fundamentales
210
JOSEP LLUÍS SIRERA
momento fuerte para hacer valer su competencia profesional y/o su voluntad de
intervención social a través del ejercicio de la crítica.
La representación sería el tercer apartado de factores a considerar: qué aspectos
de ésta se tienen en cuenta (y cuáles no), y qué lugar ocupan estos comentarios en
el cuerpo de la crítica. Naturalmente, el orden en que aparecen estos aspectos nos
revelará la jerarquía, implícita o explícita, que a dichos temas otorga el crítico; por
ejemplo: ¿se prioriza el orden, llamémosle, visual o el conceptual? O, en otras
palabras: ¿se empieza dicho análisis adoptando la posición del espectador o la del
analista? En el primer caso, escenografía, vestuario, iluminación, música… ocuparán
los primeros lugares, tal como ha puesto de manifiesto Remei Miralles en su
elaboración de la estructura del estudio sobre la compañía Xarxa teatre34; en el
segundo, será la dirección la que inicie posiblemente el estudio, y lo cierre la puesta
en común de todos los elementos de la representación: conjunción o, mejor, ritmo
escénico35. En cualquier caso, no existe un esquema rígido, sino que éste se tiene que
construir en función del objeto a analizar: las críticas mismas pero, más aún, los
espectáculos a los que las críticas se refieren.
Este análisis cobra especial sentido si, como he insistido de forma reiterada, se trabaja
con series de críticas (bien sobre un mismo espectáculo, bien sobre un mismo autor…
bien sobre un mismo crítico o, incluso, medio de comunicación36).
Un último apartado estructural suele ser el reservado al público. De él se puede
aportar una información cuantitativa con pretensiones de objetividad: porcentaje
de asistentes con relación al aforo y posible distribución en función de las diversas
categorías de localidades, circunstancias que pueden haber influido en el nivel de
asistencia, etc.
34
En concreto, la estructura de dicho estudio, sobre un grupo de teatro de calle, descansa en la sucesión de las percepciones,
sensoriales primero y sólo después intelectuales, de los espectadores; sucesión establecida de la siguiente forma: música,
pirotecnia e iluminación, espacio y propuesta plástica, la actuación y finalmente la gestión empresarial (fundamental en
una compañía que moviliza una gran cantidad de medios en espacios atípicos). A partir de aquí, el estudio de las
actitudes receptivas (del espectador) daría paso a dos motivos de reflexión, que serían los que el espectador se plantearía
durante y tras la participación en el espectáculo callejero: su relación con la fiesta y el folclore por una parte, y el concepto
mismo de teatro que se desprende del espectáculo (Miralles-Sirera, 2008). La perspectiva del espectador me parece esencial
para el análisis y la crítica de realidades teatrales que no descansan en textos dramáticos más o menos convencionales,
como puede ser el caso de la danza y del teatro de calle.
35
Por ejemplo, el orden propuesto por Xavier Puchades es: dirección, escenografía, iluminación, interpretación,
vestuario, música y ritmo escénico (2006: 453).
36
El anexo documental de críticas que complementa la tesis doctoral de Xavier Puchades (2006), referidas a los cinco
autores que analiza (Ernesto Caballero, Sergi Belbel, Juan Mayorga, Lluïsa Cunillé y Rodrigo García) nos ofrece
excelentes muestras de ello. Como también los trabajos de investigación de Isabel Pascual (2005) y Rosa Sanmartín (2005),
y las tesis de Francisca Ferrer (2008) por lo que hace referencia a un actor y director (Enrique Rambal) y María Dolores
Cosme (2008) en relación con las críticas aparecidas en un medio de prensa determinado, la revista anarquista Semáforo.
211
JOSEP LLUÍS SIRERA
También, se pueden describir las actitudes receptivas de los asistentes, bien
para ratificar al crítico en sus conclusiones, bien para que éste establezca, con
mayor o menor explicitación, su superioridad sobre el resto de los espectadores, en
cuanto receptor cualificado. Eduardo Haro Tecglen, por ejemplo, solía cerrar sus críticas
con comentarios más o menos paternalistas sobre el público asistente y sus
reacciones.
Aunque no todas las críticas lo incluyan, no es inusual que la crítica se cierre con
una coda valorativa, donde su autor patentice su punto de vista subjetivo sobre el
montaje en su totalidad o sobre alguno de sus elementos; coda valorativa que
puede incluir así mismo recomendaciones a sus lectores potenciales en un sentido
o en otro: estimulando o desalentando la asistencia al espectáculo reseñado.
3.3.3. Estrategias persuasivas
La coda valorativa acabada de indicar nos introduce de lleno en el último aspecto
que me propongo tratar en el presente artículo: el de las estrategias persuasivas que
utilizan los críticos para transmitir sus criterios de valoración a sus lectores. En
efecto, al explicitar su opinión personal en dicha coda, el crítico dota solapadamente
al resto de su crítica de un aurea de objetividad y rigor que refuerza la efectividad del
juicio crítico.Todos, en efecto, hemos leído alguna crítica que, de una forma muy impersonal
y objetiva, desmontaba determinado espectáculo, para rematarla con una aparentemente
contradictoria declaración de buenas intenciones más o menos compasiva y emitida
desde la primera persona del reseñista.
Para analizar en detalle estas estrategias contamos con algunas aproximaciones
que pueden ser útiles (por lo menos lo son en nuestro grupo de investigación).
Señalaré un par de ellas al menos: un breve artículo de Ubersfeld (1988) y el más extenso
y sólido de Vellón (2002), que ofrece también muy pertinentes consideraciones
sobre la tipología textual y el contexto de la producción crítica, aunque el núcleo
de su artículo gire en torno a dos ejes: la “focalización del discurso crítico” y la
estrategia persuasiva en sentido estricto.
Por lo que atañe al primero, Vellón parte de la siguiente afirmación:
La crítica teatral presenta una organització textual que combina elements de diversa procedència:
El llenguatge periodístic
El discurs de la teoria teatral (amb l’aportació metodològica i terminològica de la semiologia dramàtica
La teoria i la historiografia literària, pel que fa a l’anàlisi del text primari. (Vellón, 2002: 53)
Aspectos que vendrían a tener su máxima expresión en el titular de la crítica
(que «representa el més evident vincle del gènere amb el discurs periodístic» [Vellón,
212
JOSEP LLUÍS SIRERA
2002: 53]). Sus posibles variantes son analizadas por el autor37 aunque todas ellas vendrían
a jugar un papel persuasivo análogo.
En el último apartado de su artículo, Vellón distingue a su vez dos «estratègies
d’organització textual que, a més de contribuir a la seua cohesió lèxicosemàntica, constitueixen
un tret essencial dels seus procediments descriptius» (Vellón, 2002: 57). La primera
consistiría en garantizar la progresión temática del texto, enmarcándola en una
estrategia semántica basada en la topicalización. La segunda se caracterizaría por la
tendencia a las expansiones descriptivistas, mediante un estilo acumulativo y de
raíz valorativa que ofrece una imagen horizontal del texto frente la linealidad vertical
de la estrategia anterior (Vellón, 2002: 57-58). Como ejemplo del primer procedimiento,
Vellón cita el caso (nada infrecuente) de evocar la presencia imaginaria del dramaturgo
o de algún testimonio externo; mientras que el segundo, más complejo, recurre a
una panoplia de recursos que sintetiza así:
Formes paral lelístiques, sinonímia, desenvolupament entorn d’un marc conceptual, etc. Amb la trama
argumentativa apareixen models expressius caracteritzats per la seua càrrega afectiva –i modalitzadora– que s’inclouen
entre els mecanismes persuasius, i que hi contribueixen a legitimar les afirmacions argumentatives (en una
interessant oscil lació entre l’objectivitat i la subjectivitat). (Vellón, 2002: 58)
En ambos casos, el crítico se plantea como objetivo primordial asegurar la
eficiente transmisión de su valoración dotando a su escritura de continuidad (a
veces más retórica que argumentativa) y, por qué no, de ornato que refuerce el mensaje
y, sobre todo, que consiga la simpatía y la complicidad del lector, como paso previo
para conseguir la conformidad del receptor hacia la valoración de la obra que el
crítico le ofrece. Por supuesto, no son mejores críticos los que mejor escriben, pero
quienes son capaces de expresarse con más propiedad y fuerza literaria tienen mucho
ganado; incluso nosotros, investigadores del teatro, leemos con mucho más agrado
las críticas bien escritas, y, con harta frecuencia, tenemos que luchar contra la inercia
de concederles más credibilidad (más autoridad, en sentido etimológico, en definitiva)
que las puramente descriptivas. Y aquí, desde luego, nos será de utilidad tener en cuenta
la teoría de los motivos y estrategias, ya que el estudio de las mediaciones del crítico
nos ofrecerá explicaciones a muchos de los recursos retóricos que éste utiliza en su
escritura. ¿Un ejemplo? Que el discurso crítico sea más o menos autoritario (más dogmático,
más rígido) no depende tanto de factores estrictamente lingüisticos o, ni siquiera, del
37
Vellón, en efecto, estudia hasta cinco variantes de titular: el que presenta un mensaje de actualidad, el “titular
hiperbólico”, el que incluye juegos semánticos, el estrictamente valorativo y el titular clásico o descriptivo (Vellón,
2002: 54-55). Un buen resumen en: Puchades (2006: 450).
213
JOSEP LLUÍS SIRERA
espectáculo reseñado, sino de la personalidad mediatizada del autor de la reseña38 .
4. UN CAMINO TODAVÍA SIN RECORRER EN SU TOTALIDAD
Llego al final de estas reflexiones metodológicas, asumiendo conscientemente que son
todavía muchos los aspectos susceptibles de un mayor desarrollo, mientras que otros
necesitan de precisiones y matizaciones. Entre los primeros, la profundización en las
estrategias persuasivas (aquí apenas esbozadas) requeriría una mayor cantidad de análisis
lingüísticos y literarios y, sobre todo, una mayor teorización. Me consta que se está en ese
camino y en los próximos años asistiremos, sin duda, a avances muy significativos.
Las precisiones y matizaciones son de índole muy variada: lo que he tratado
aquí de hacer es esquematizar técnicas de investigación, cierto, pero en ningún
momento he olvidado que éstas tienen que adecuarse a los objetos a investigar, y
antes de iniciar cualquier investigación hace falta una profunda reflexión teórica
que temple las herramientas analíticas y las adecúe a las peculiaridades de nuestra materia
y a los objetivos que nos hemos trazado.
Por supuesto, todo lo anterior, que no es sino la conciencia de lo perfectible de nuestra
labor como investigadores y la plena confianza en que nuestro trabajo nace con el destino
de ser mejorado (y superado) con el paso del tiempo, no oculta lo que para mí
también es indiscutible: esa adecuación a la que antes aludía será posible si la base
metodológica se encuentra plenamente asentada. Y es aquí donde creo que la teoría
de los motivos y estrategias cobra su pleno sentido: no cómo una matriz teórica a la que
acogerse de una forma más o menos mecánica, sino como un acicate de ulteriores desarrollos
aplicados a los diversos temas de la investigación teatral, ya sea teórica o, como en este
caso, histórica: así, su aplicabilidad como motor del desarrollo de la investigación sobre
la crítica teatral creo que ha quedado aquí bien demostrada.
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38
Algún crítico recurre, por ejemplo, a metáforas y símiles de otras artes (como el cine) con las que psicológicamente quizá
se sienten más afines. Otros, recurren a criterios de jerarquía estética interiorizadas por el crítico a causa de su formación, etc.
214
JOSEP LLUÍS SIRERA
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215
GOYA Y LAS BRUJAS
ARTURO COLORADO CASTELLARY
Ni temo a Brujas, duendes, fantasmas, balentones Gigantes, follones, malandrines, etc.
ni ninguna clase de cuerpos temo sino a los humanos.
(Carta de Francisco de Goya a Martín Zapater, c.1792)
1. GOYA ANTES DE LAS BRUJAS
Siempre Francisco de Goya (1746-1828) ha planteado uno y mil problemas
interpretativos. Ortega y Gasset manifestaba la complejidad del análisis de la obra
de Goya, afirmando la práctica imposibilidad de su clarificación: «Yo no veo por
qué los historiadores del arte no declaran más sinceramente, lo que, por fuerza,
tienen que sentir ante Goya, a saber: que es un enigma, un enorme acertijo para
aclarar, ya que no resolver, al cual conviene andar despacio y renunciar a simplificaciones
de una de las realidades más complicadas que han aparecido en todo el pasado del arte»
(Ortega y Gasset, 1963: 142). Y el enigma de Goya alcanza límites insospechados cuando
lo analizamos como el pintor de las brujas.
Gran parte de la problemática del arte de Goya puede plantearse desde la
perspectiva de la temática de la brujería y es, además, ejercicio clarificador. A pesar
de que para muchos Goya es el pintor de brujas y fantasmas, estas imágenes no
aparecen en su obra hasta que el pintor cumplió los cincuenta años; y, lo cierto es que
desde entonces, aunque con diferente tratamiento, no desaparecen hasta su muerte.
Podríamos decir que la maduración de Goya viene de la mano de las brujas.
Dos son los períodos esenciales en los que Goya centra su atención en el mundo
de las brujas; el primero es el de la época de los Caprichos, de los años 1797 y 1798, en
el que realiza sus famosos grabados, alternándolos con otras obras, como la serie
de brujas de La Alameda de los duques de Osuna. El segundo se centra en las
Pinturas Negras, durante los años 1815 a 1824, relacionadas, a su vez, con los
Disparates. En ambos momentos la temática es, aparentemente, la misma, pero su tratamiento
iconográfico y el lenguaje de la imagen son diferentes.
Como casi todas las facetas de su obra, las brujas de Goya han dado pie a todo tipo
de interpretaciones. Para unos, Goya siente una atracción irrefrenable por lo
monstruoso, la demencia, la perversidad y la magia negra; para otros, este mundo brujesco
es producto de una imaginación neurótica, o responde a ocultas tendencias sexuales;
algunos ven en ello la creencia de que el hombre es arrastrado por fuerzas ocultas, con
una tendencia cercana a la estética de lo sublime, o que Goya manifiesta un casticismo
populista, impregnado del peculiar dramatismo español. Unos afirman que estas
formas fantásticas enmascaran la realidad y otros las califican de esencialmente
217
GOYA Y LAS BRUJAS
realistas porque fustigan los males del país, a la Iglesia, al fanatismo y al sistema
jerárquico. Finalmente, para algunos autores las imágenes de las brujas parten de una
crítica ilustrada, y para otros suponen una superación de la perspectiva reformista de
la Ilustración. (Glendinning, 1977)
Pero empecemos por el principio. En su primera etapa, que alcanza desde su
formación inicial en Zaragoza hasta sus casi cincuenta años, Goya es un pintor en busca
del éxito y de dinero. En este largo período no trata en ningún caso la temática de las
brujas, pues, tras su obligado viaje a Roma, se inicia en la pintura mural religiosa, llena
de barroquismo efectista, para centrarse, ya definitivamente asentado en Madrid, en
la larga serie de cartones para tapices, su verdadera escuela de formación.
Inútil es que busquemos en sus cartones para tapices significación profunda
alguna, pues el mismo destino para las habitaciones privadas de la familia real
determinaba su carácter amable e intrascendente. Al mismo tiempo, Goya procura
su propia independencia, distanciándose de su cuñado Francisco Bayeu ⎯ académico
y pintor del rey ⎯ a través de algunas obras religiosas, del retrato y de la pintura de
género. Todo este conjunto de experiencias se materializa en un estilo cada vez más
personal y en su culminación como pintor afamado, consiguiendo ingresar como miembro
de número de la Real Academia de San Fernando de Madrid. Como es preceptivo,
entrega un cuadro a la institución: Cristo en la cruz es la mejor muestra de la asimilación
temporal del lenguaje del Neoclasicismo, que a través de un dibujo perfecto y un
contorno acabado pretende integrar la herencia velazqueña con los modelos de
Mengs, con el indudable objetivo de agradar a los académicos. Sólo en el rostro de
este cuerpo apolíneo podemos apreciar la intensidad expresiva del futuro Goya.
Pero, poco a poco, Goya va creando su propio estilo, su propio pensamiento
visual. Entre 1780 y 1792, se producen dos fenómenos en su evolución; primero, toma
contacto con los grandes de la nobleza ilustrada, los retrata y al mismo tiempo se impregna
de su actitud intelectual1; paralelamente, estos encargos privados, alejados de lo
académico y de lo oficial, le permiten ir profundizando, cada vez con más fuerza, en
su propio rumbo. Como retratista es donde mejor se aprecia esta evolución; al
principio, los retratos son aparatosos, como el del Conde de Floridablanca, donde
Goya se autorretrata de manera un tanto servil para adular al importante político. Trabaja
después para el infante don Luis, ejecutando un gran lienzo de toda su familia, de composición
1
Vid. "Goya y el espíritu de la Ilustración", Exposición organizada por el Museo del Prado, que después fue llevada a Boston
y a Nueva York. Se editó un magnífico catálogo con importantes aportaciones sobre la vinculación de Goya al
pensamiento ilustrado.
218
GOYA Y LAS BRUJAS
más cotidiana, íntima y libre. Retrata a los condes de Altamira y de Cabarrús, a la marquesa
de Pontejos, su fama se extiende y es solicitado por las grandes familias, los Medinacelli
y los Osuna2, para los que ejecuta un extraordinario retrato de familia, despojado
ya de todo escenario cortesano, llegando a una sencillez magistral marcada por el interés
exclusivo en la fisonomía y en la pose de los retratados. Es precisamente para los
duques de Osuna para los que Goya pinta en 1788 el gran cuadro de altar San
Francisco de Borja asistiendo a un moribundo impenitente, donde aparece la primera
representación fantástico-simbólica de su producción, destinado junto a su pareja a
la capilla familiar de la catedral de Valencia. Estos seres maléficos, prefiguración
de las futuras brujas, simbolizan los pecados que parecen regocijarse en la presa del
moribundo que se niega a la contrición.
Su éxito aumenta y con él la consideración social. En 1785 es nombrado subdirector
de Pintura de la Academia y al año siguiente alcanza la designación de pintor del rey.
Escribe gozoso a su amigo Zapater: «Ya soy Pintor del Rey con quince mil reales» (Goya,
1982). Como un nuevo rico, ebrio por el éxito, se compra un carruaje de caballos, en
el que pasea orgulloso por su «modo de vida envidiable»3 (Goya, 1982).
2. EL SUEÑO DE LA RAZÓN
Pero llega el fin de la alegría y de la confianza en la razón. Al año siguiente de la
muerte de Carlos III estalla la revolución francesa. El ambiente se enrarece y se
llena de recelos hacia los que habían apoyado las nuevas ideas. Goya, que se ha
impregnado de ellas a través de sus amigos, ha creído, como tantos otros, que es
posible buscar la felicidad a través de la educación y el reformismo. Pero todo este mundo
normativo y confiado se tambalea ante la realidad de un cambio radical que todo lo
trastoca. Goya no es ajeno a este cambio y en carta a Zapater de finales de 1790
afirma que «con todo lo que ocurre en derredor, bien puedes creer que no me siento
feliz» (Goya, 1982). Pero tiene que sufrir una fuerte crisis personal para que su
actitud y su arte cambien profundamente.
Todos los autores coinciden en afirmar que la enfermedad que sufre Goya en
1792-93 supone una auténtica cesura en su vida y en su obra (Gassier y Wilson,
2
Los duques de Osuna fueron los más destacados protectores que tuvo Goya a lo largo de su carrera. Le encargaron entre
1785 y 1799 una treintena de cuadros: sus propios retratos, los de sus hijos, las pinturas sobre San Francisco de Borja para
la catedral de Valencia y diversas pinturas para decorar sus palacios (La caída, La conducción de una piedra). El noveno duque
de Osuna fue un destacado noble ilustrado, defensor de las reformas especialmente en el campo de la economía. La duquesa
de Osuna, a su vez condesa-duquesa de Benavente, fue figura esencial del ambiente cultural madrileño. Refinada e
inteligente, apoyó a artistas, toreros y actores, sin caer en la moda imperante del majismo.
3
Carta de Goya a Zapater de 7 de julio y de 1 de agosto de 1786 (Goya, 1982). En las citas respetamos la grafía original.
219
GOYA Y LAS BRUJAS
1964: 105). Desconocemos las causas del mal, pero sabemos de su intensidad y de la
secuela de la sordera que le deja para el resto de su vida. Las circunstancias también
son importantes; Goya había viajado a Andalucía y había llegado a Cádiz, a casa
de su amigo Sebastián Martínez «en malísimo estado» (Goya, 1982). Allí se recupera
lenta y dolorosamente y la sordera que padece provoca en él un extraño fenómeno de
interiorización y de exteriorización. Cerrado al mundo de los sonidos, ahora es el ojo
el que escucha; la mente excava en su inspiración más profunda, capta el mundo
de la realidad visual y, tamizado por su propio espíritu, lo plasma en un nuevo
concepto de la imagen. Goya pone en pie todo un nuevo mundo visual, de referencias
ignotas, montado por la acerada mirada que lo dirige. En casa de Sebastián Martínez
⎯ del que realiza un soberbio retrato hoy día en el Metropolitan Museum de Nueva
York ⎯ conoce y estudia la famosa colección que éste posee de más de setecientos cuadros
y de miles de grabados. La experiencia es extraordinaria pues allí hay obras de
Leonardo, de Velázquez, de Ribera, de Rubens, de Batoni, de Julio Romano, de
Piranesi... (Pemán, 1978)
Pasada la convalecencia, Goya envía a su amigo Bernardo de Iriarte, Viceprotector
de la Academia de San Fernando, doce cuadros a los que titula como “diversiones nacionales”,
acompañados de una carta que explica el cambio acaecido:
Para ocupar la imaginación mortificada con la consideración de mis males, y para resarcir en parte los grandes
dispendios que me han ocasionado, me dediqué a pintar un juego de cuadros de gabinete, en que he logrado hacer
observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no
tienen ensanches. (Apud Angelis, 1988: 7)
Los temas son de escenas de toros, de cómicos, de incendio, de prisión y de
manicomio. La factura es suelta y la originalidad sorprendente, manifestando la
libertad del pintor que se resarce de tantos años de ataduras. Goya tiene ya casi
cincuenta años y protagoniza entonces un fenómeno insólito en la historia del arte;
un pintor que había alcanzado el éxito y los honores se lanza a un proceso de
investigación y de búsqueda de un estilo completamente diferente de lo que había hecho
hasta entonces.
Marcha de nuevo a Andalucía, a casa de la duquesa de Alba en Sanlúcar de
Barrameda. Allí realiza una serie de apuntes a la aguada, tomados directamente del
natural, donde la duquesa aparece en varias ocasiones. La técnica es todavía insegura
en muchos casos, pero la valentía de lo espontáneo, la carga erótica y la simplificación
formal definen este Álbum de Sanlúcar (1796-1797) y lo erigen en la avanzadilla de
una nueva estética. La labor es continuada en el llamado Álbum de Madrid, en el que
la técnica se afirma y la temática comienza a discurrir por la vía de la imaginación, en
220
GOYA Y LAS BRUJAS
un mundo de brujas, de caricaturas y de máscaras. Es, por lo tanto, en estos dibujos
rápidos a pincel donde aparecen por primera vez en Goya las imágenes de brujería.
En el Álbum de Madrid, en los numerados por Pierre Gassier como B. 56 y B. 57, se
representan escenas tituladas Brujas a bolar y La tía chorriones enciende la oguera /
Brujas a recoger, base para los Caprichos Sopla y Devota profesión.
El resultado de todas estas experiencias es la serie insólita de los Caprichos; a
través de ochenta estampas, realizadas en 1797 y 1798 y puestas a la venta en 1799,
Goya nos invita a un recorrido a través de su visión personal del mundo, simbiosis de
sueño, de fantasía, de crítica social y de las costumbres, de huida aparente a través de
brujas y animales malignos que como revulsivo nos acercan más y más a la realidad.
No son los Caprichos una huida del mundo a través de la irracionalidad –como
tantas veces se ha dicho apoyándose en el primer frontispicio de la serie, “El sueño
de la razón produce monstruos”– sino una búsqueda de una nueva realidad a través
de la interpretación imaginativa de Goya. El hecho de que el frontispicio definitivo
sea el autorretrato del autor ⎯ en el que se muestra a sí mismo a los cincuenta y
cinco años, con gesto satírico y de extraordinaria vitalidad ⎯ nos indica que éste se
erige en testigo e intérprete de lo que nos muestra visualmente. En este sentido, el anuncio
de la venta de la serie, aparecido en el Diario de Madrid, y seguramente redactado por
Ceán Bermúdez o por Moratín, se constituye en auténtico manifiesto del contenido
al afirmar que el autor expone a «los ojos formas y actitudes que sólo han existido hasta
ahora en la mente humana», para concluir que de todo ello «resulta la feliz imagen
por la que un buen artífice adquiere el título de creador y no de imitador servil»
(Angelis, 1988: 8).
Goya nos da su visión sobre la locura, lo absurdo, la mala educación, la prostitución,
la superstición, el abuso del poder, la intransigencia y el fanatismo de una Iglesia
anquilosada, todo ello entremezclado con las prácticas de la brujería, y nos invita a
meditar sobre tal cúmulo de imágenes. Goya, «no nos impone una conclusión por adelantado»
⎯ nos dice Fred Licht ⎯ «sino que nos reta a meditar sobre la enredada cadena
de causa y efecto» (Licht, 1988: 93). Si nadie duda sobre la influencia del pensamiento
ilustrado en la obra de Goya, en los Caprichos y en su obra posterior Goya va mucho
más allá del tono mesurado, pedagógico y normativo en el que la Ilustración suele
manifestarse. Frente al decoro y claridad del Neoclasicismo y de la Ilustración,
Goya invierte la escala de valores habituales y pone el acento en el carácter abierto de
su obra. Nada está concluido y, como afirma Alfonso E. Pérez Sánchez, «la inquietante
belleza de sus más enigmáticos dibujos se nos presenta como un continuo desafío»
(Pérez Sánchez, 1988: 22).
Paralelamente a los Caprichos, Goya pintó para sí mismo “seis asuntos de brujas”,
221
GOYA Y LAS BRUJAS
que luego vendió a los duques de Osuna en 1798. La aristocracia ilustrada sentía por
la brujería una curiosidad especial, aunque ésta era criticada por los intelectuales
como manifestación de la ignorancia del pueblo. La crítica ilustrada se hacía aún más
intensa con la Iglesia, pues con sus Autos de fe contra la brujería mostraba mayor fanatismo
y crueldad que las propias víctimas. Se han estudiado las posibles fuentes iconográficas
de las que se sirve Goya para sus escenas de brujas y se ha apuntado la coincidencia
de la publicación por Leandro Fernández de Moratín, amigo del pintor, de la
Relación del célebre Auto de Logroño, de 1610, con una descripción burlesca, propia de
la mentalidad ilustrada, de las prácticas de la brujería y de la credulidad del pueblo y
de los miembros del Santo Oficio hacia las mismas. Nos dice Edith Helman que «Goya
vería el texto y las notas de su joven amigo y no es de extrañar que se le ocurriera ejecutar
dibujos utilizando la misma materia prima» (Helman, 1987: 199). Sin embargo,
para otros autores, Goya va más allá de las descripciones satíricas de Moratín y,
como afirma Juliet Wilson-Bareau, «las historias que Goya “se sacaba de la manga”
estaban siempre relacionadas con su propia experiencia y con los seres humanos a los
que temía más que a cualquier aparición» (Wilson-Bareau, 1994: 212).
El ámbito histórico puede dar luz sobre este cambio producido en la obra de
Goya; de la seguridad y esperanza en la razón de la monarquía de Carlos III, tras el
terror al contagio revolucionario, España se ve sumida en la irracional y absurda
monarquía de la “Trinidad en la tierra”: Carlos IV, María Luisa y Godoy. Los amigos
ilustrados de Goya se ven apartados del poder y muchos sufren el exilio. ¿Qué queda
de aquel pensamiento que pugnaba contra la ignorancia y proponía una sana
racionalidad reformadora? Y si Goya acude a brujas y animales humanos para su
crítica acerada no es porque ha cambiado la racionalidad por la irracionalidad
dominante sino porque quiere golpear nuestro espíritu a través de un mundo absurdo
que pone en evidencia la parte más primitiva e intransigente del hombre. Años
antes, en 1792, ya había escrito a su amigo Zapater que «ni temo a Brujas, duendes,
fantasmas, balentones Gigantes, follones, malandrines, etc. ni ninguna clase de
cuerpos temo sino a los humanos»4 (Goya, 1982: 210).
3. UNA ESPAÑA EMBRUJADA
De la tensa tranquilidad de la monarquía de Carlos IV despiertan España y
Goya golpeados por los acontecimientos políticos y por la guerra. Mientras las
tropas napoleónicas entran en España con la falsa promesa de dirigirse hacia
4
Carta sin fechar, seguramente de 1792.
222
GOYA Y LAS BRUJAS
Portugal, se produce el motín de Aranjuez contra el poder de Godoy; abdica Carlos
IV, sube al trono Fernando VII y Godoy es apresado y su palacio saqueado. Los
acontecimientos se precipitan; Murat entra en Madrid y el pueblo se levanta el 2 de
mayo contra el invasor; la represión es brutal y las tropas francesas aplastan en
sangre a los alzados. Se inicia así una larga guerra marcada por la barbarie y la
irracionalidad. Y Goya se apresta a dejarnos las más espeluznantes imágenes. Nada
hay de reconcentrado en la obra de Goya de estos años, todo lo contrario. Ve la
realidad de la guerra y la analiza con tan sorprendente lucidez que sus creaciones se
sitúan en la vanguardia del pensamiento antibelicista. Las brujas y aquelarres se
trocan en seres humanos movidos por la misma irracionalidad que caracteriza al
enfrentamiento bélico. El fruto de esta visión es la espeluznante serie de los Desastres
y, entre otras pinturas, el enigmático El Coloso y “el díptico sangriento” del Dos y el
Tres de Mayo.
En marzo de 1813 el rey José Bonaparte abandona Madrid y un año después
vuelve Fernando VII al trono en un ambiente de entusiasmo popular. Pero todas
las esperanzas de concordia se ven pronto desbaratadas. Antes incluso de pisar
Madrid, el “Deseado” ya ha abolido la Constitución de Cádiz y ha firmado los
primeros decretos de persecución de los afrancesados y de los liberales. Muchos
son encarcelados, otros huyen al exilio, entre ellos no pocos amigos de Goya, como
Meléndez Valdés o Moratín. El pintor se apresta de nuevo a utilizar sus imágenes como
arma crítica contra la perversidad de los que impiden la libertad. Para Goya, España
se hunde de nuevo en la intransigencia política y en el fanatismo religioso, cuya
base se encuentra en la superstición, la ignorancia y la locura de los poderosos. El mismo
Goya fue víctima de este fanatismo, siendo convocado por la Inquisición para que respondiera
de la “obscenidad” de las dos majas y sufriendo un proceso de depuración por
afrancesamiento. En su obra titulada Auto de Fe de la Inquisición, de la Real Academia
de San Fernando de Madrid, Goya nos muestra una amplia sala con columnas y
arcos, en la que, ante una multitud de prelados y dignatarios, se destaca la figura
del acusado, aislado en el estrado y vestido con el capirote y la coroza. Detrás,
iluminado por una vela, un fraile lee la sentencia, seguramente de condena a morir
en la hoguera. La obra no deja lugar a dudas sobre la opinión de Goya sobre la
fanática y anquilosada Inquisición, recién reinstaurada por el absolutista Fernando
VII.
Goya se aparta de una corte a la que teme y detesta y su proceso de aislamiento y
de interiorización culmina en 1819, cuando adquiere una casa a orillas del Manzanares
⎯ llamada a partir de entonces la “Quinta del Sordo” ⎯ donde pocos meses después
cae gravemente enfermo. Restablecido gracias a los cuidados del Doctor Arrieta, del
223
GOYA Y LAS BRUJAS
que nos ha dejado un expresivo retrato atendiéndole solícito y acechados ambos
por seres misteriosos, emprende su obra más sorprendente: las Pinturas Negras.
Viejo y convaleciente, en compañía de Leocadia Zorrilla, su ama de llaves y
seguramente su amante, pinta al óleo sobre el yeso de los muros de dos salas el más
extraño conjunto iconográfico, en la ensoñación del retiro de su casa, en el más
extraordinario ejemplo de libertad creativa. Goya llega a través del brío del negro a
la frontera de la alucinación, utilizando una técnica asombrosamente libre que
aboceta, sugiere y golpea nuestro espíritu.
¿Qué significado pueden tener estas sobrecogedoras pinturas? Quizás una de
las más sugerentes de las interpretaciones, entre las muchas que ha habido, es la
que apunta Gassier al querer descubrir la existencia de un hilo conductor (Gassier
y Wilson, 1964: 315). Conociendo en gran medida la distribución original de las obras
⎯ que la actual colocación en el Museo del Prado no respeta ⎯ el recorrido se
inicia en La Leocadia, que ataviada con mantilla y traje negros, acodada sobre un
sepulcro ⎯ a propia tumba de Goya ⎯ nos invita a introducirnos en las visiones de
después de la muerte. Una especie de bajada a los infiernos a través del Aquelarre, en
un amontonamiento de brujas aterrorizadas ante Satanás, donde tan sólo una mujer
joven (la propia Leocadia) aparece impasible ante la pesadilla. El viaje infernal llega
a Saturno, que devora a su hijo, destruyendo el tiempo. Judith se apresta a cortar la cabeza
de Holofernes, mientras una misteriosa plebe peregrina a La fuente de San Isidro. Dos
viejos comen y un fraile anciano no oye lo que otro le grita al oído. En la planta
superior, Las Parcas rigen el destino humano, dos hombres se destruyen a garrotazos
con las piernas hundidas en la tierra y se despliega la siniestra procesión del Santo Oficio.
Unas mujeres se burlan de un hombre que se masturba, dos soldados apuntan con su
escopeta al volante demonio del deseo sexual y llegamos hasta la más inquietante de
todas las pinturas, en la que un perro es tragado por arenas movedizas, dejando al espectador
volar en su atormentada imaginación.
De todas las obras de Goya, las Pinturas Negras son las más herméticas, las que
más se resisten a ser comprendidas. El número de sus interpretaciones es tan
abrumador que ha sido imposible llegar a un consenso de la crítica sobre su significado
exacto, si es que existe. Se han buscado claves bíblicas, literarias, filosóficas,
emblemáticas o mitológicas, especialmente por parte de la crítica extranjera, y se han
desplegado intentos valiosos por descubrir un nexo entre imágenes tan dispares,
acudiendo a la recreación del emplazamiento original de las pinturas murales y al estudio
de los posibles cambios que sufrieron al ser trasladadas al lienzo. Para Valeriano
Bozal (1997), las Pinturas Negras pertenecen a la estética de los sublime, emparentadas
con otros pintores de la época como Füssli y Blake; Alfredo de Paz busca la
224
GOYA Y LAS BRUJAS
interpretación en la vejez y desencanto de Goya y en su tendencia al satanismo
(Paz, 1990: 174, 193); Heuken (1974) escarba en el contenido político, igual que González
de Zárate (1990), que identifica a Saturno con Fernando VII, el déspota destructor;
Moffit (1990) las interpreta en clave de la melancolía y José Manuel Arnaiz (1996)
piensa que no hay que buscar interpretaciones tan complejas y que las pinturas
responden a la «propia personalidad del Goya setentón, enamorado de Leocadia, de
humor zumbón y ácido, sordo, perdiendo el aprecio regio de que disfrutó con Carlos
IV, pero dispuesto a reírse de todo».
Mientras tanto, Goya trabaja incansablemente en una especie de diario en
imágenes que ha sido denominado como Álbumes E, D y F, declaración de su propia
intimidad y del mundo que le rodea en apuntes rápidos y abocetados, llenos de
libertad e improvisación. Realiza otra serie de grabados que él mismo denomina a muchos
de ellos de Disparates y que en 1864 editará la Academia con el título de los Proverbios.
Son obras hechas para su propia reflexión, cuyo significado se nos escapa por el
insólito carácter de muchas de las creaciones. En ellos también pululan las brujas y
los fantasmas, pero ahora ya no despiertan nuestra curiosidad por sus prácticas
maléficas, como en los Caprichos, sino que nos transportan en sus vuelos a un mundo
imposible e irracional, de pesadilla y obsesión. El Goya atraído por pócimas y
hechizos, satírico de la brujería, pasa a una visión pesimista en la que ya no existe posible
escapatoria. El mundo que le rodea ha sido definitivamente embrujado por las
fuerzas maléficas de la superstición y el fanatismo. Tal como se ha señalado, los
Disparates están muy próximos a las Pinturas Negras, pues en ellos se repiten
personajes, grupos, escenas y hasta una cierta tendencia a crear un ámbito espacial similar,
caracterizado por la indeterminación y la amplitud desérticas. Indudablemente,
los dos conjuntos constituyen las series de imágenes más herméticas de la obra de Goya.
Pero, a pesar de las múltiples interpretaciones que han despertado las dos series,
lo que no se puede aceptar es la negación o el olvido de la estrecha relación del
pintor con el mundo que le rodea. Estas insólitas imágenes no se pueden basar
solamente en la alucinación y en la pesadilla, en la vejez y en la enfermedad
perturbadora, pues sería negar a Goya su vinculación, como ser social, con su entorno,
al que tantas veces hace referencia a lo largo de su dilatada vida. El compromiso de
Goya con su tiempo alcanza también a las Pinturas Negras y a los Disparates y en sus
imágenes seguimos viendo sus críticas, aceradas hasta el límite, de la superstición, la
ignorancia, la violencia irracional, el abuso del poder y el fanatismo. Sólo que ahora
Goya ha llegado a la plenitud de su libertad imaginativa y creativa. Y es tal la novedad
que ello supone, que, como dice André Malraux al final de su libro dedicado a
Saturne (1950), «ensuite, commence la peinture moderne».
225
GOYA Y LAS BRUJAS
4. GOYA, EL EXORCISTA AGNÓSTICO
Cuando Ortega y Gasset confiesa que Goya es «un enorme acertijo por aclarar,
ya que no resolver», nos está introduciendo en un tema esencial para acercarnos a Goya:
su obra rompe con todas los esquemas establecidos y si en su época ya resultaba
radicalmente novedoso ⎯ difícilmente comparable con cualquier otro artista ⎯
hoy sigue siendo actual a la vez que enigmático.
Goya nos plantea siempre uno y mil problemas de interpretación porque sobrepasa
su época, porque va más allá de la simple clasificación estilística, porque presenta siempre
nuevas cuestiones que nos afectan hoy igual que antaño. Es la “eterna contemporaneidad”
de Goya a la que se refiere Julián Gállego, porque «los románticos lo descubrirán romántico;
los realistas, realista; los impresionistas, impresionista; los simbolistas, simbolista; los
expresionistas, expresionista; los surrealistas, surrealista; los abstraccionistas,
abstracto...» (Gállego, 1980). Goya posee esa rara virtud, de muy escasos artistas, que
hace que siempre lo sintamos vivo y a nuestro lado, ofreciéndonos nuevas facetas en
una obra inagotable de impresiones.
Pero no toda la obra de Goya goza de la proximidad y de la eterna contemporaneidad
en el mismo grado. Los cartones para tapices nos parecen de otro tiempo, maravilloso
y festivo pero pasado, y algo parecido ocurre con los retratos de la primera época, con
sus casacones y pelucas. Sin embargo, a partir de su enfermedad, Goya se nos va
acercando con sus sorprendentes imágenes, con los cuadros de gabinete y con los Caprichos
⎯ precisamente cuando aparecen las brujas en su obra ⎯ y este proceso de proximidad
alcanza su culminación tras la guerra, cuando ejecuta las alucinantes Pinturas Negras
y los Disparates, en los que las brujas vuelan a su antojo. La atmósfera fantástica, la distorsión
de gestos y actitudes, la imprecisión de la vestimenta y la universalidad de las
situaciones son las que le sitúan en la más absoluta actualidad. Y con seguridad esa
actualidad y esa universalidad son las que han producido tal cantidad y diversidad de
visiones sobre su obra.
En el caso de las brujas se produce un curioso fenómeno de actualización, hoy que
somos tan escépticos hacia el mundo de lo fantástico, por un peculiar fenómeno
de universalización por la ambigüedad. Me refiero especialmente a los títulos
ambiguos que Goya asigna a muchas de sus composiciones, especialmente en los Caprichos
y en los Disparates, que tanta confusión han creado con intentos frustrados de
aplicar la emblemática o el refranero. La ambigüedad alcanza a la indefinición del sexo
de estos seres maléficos, como si para Goya no existiera en la superstición diferencias
entre mujeres y hombres. Muchas veces las brujas/brujos aparecen vestidos con
trajes de frailes o monjas, creando una frágil separación entre magia y religión.
Entre las múltiples interpretaciones que se han lanzado sobre las brujas de Goya,
226
GOYA Y LAS BRUJAS
hay una que quisiera destacar porque quizás al invertirla podemos encontrar ciertas
claves para la comprensión del enigma de Goya. Me refiero a la opinión de que lo demoníaco
y monstruoso surge en Goya como efecto de la pérdida de la fe en la razón, no en la
religión, dando lugar a una actitud de “vitalismo agónico”. Apoyándose en Ortega
y Gasset, Gaspar Gómez de la Serna afirma que «ésa es la causa profunda: que lo que
quiebra no es el sentido religioso de Goya ⎯ su fe en Dios ⎯ ni tampoco su
esperanza en la vida eterna, sino precisamente su sentido de la convivencia civil, su
fe en el hombre como sujeto de la Historia, que es cosa bien distinta» (Gómez de la
Serna, 1969: 252). Es como si ⎯ aparte de la indudable vinculación social del pintor
⎯ frente al mal, representado por las brujas, existiera en Goya la creencia en la
salvación en la otra vida. En este sentido, la interpretación de Carmelo Lisón
Tolosana, que califica a Goya como «el exorcista mayor en la historia de la pintura hispana»,
resulta contundente al opinar que «al exorcizar a la bruja con la potencia de su
pintura reveladora y purificadora, Goya exorciza el Mal» (Lisón Tolosana, 1992).
Pues bien, el exorcista antidemoníaco tiene imágenes que no dejan bien parada
esta visión mística de Goya. En la serie de los Desastres existe el grabado más terrible
y desesperanzador de toda su producción. En Nada. Ello dirá un cadáver en su
tumba, rodeado de figuras brujescas, escribe a duras penas sobre un papel la palabra
“Nada”. Detrás, un eclesiástico mitad perro ⎯ símbolo tradicional de la avaricia
⎯ se arroja sobre la balanza de la Justicia apagando su luz simbólica. Esta estampa
pertenece a las últimas composiciones de los Desastres, que han sido llamadas
“Caprichos enfáticos” al creer que Goya retomaba con ellas el tono crítico y alegórico
de los Caprichos, intensificándolo para zaherir la terrible reacción fernandina y la destrucción
de las esperanzas del pueblo español tras la guerra. Según esta visión, la estampa
sería la manifestación de que de “nada” han servido los sufrimientos y muertes de los
españoles pues siguen dominando la injusticia y otras formas de opresión y fanatismo.
Esta interpretación es la que quiso imbuirle la Calcografía de la Academia de San Fernando
de 1863, cuando publicó los Desastres y, considerando inadmisible la incredulidad de
Goya, añadió a “Nada”, título original dado por el pintor, la corrección del más
esperanzador “Ello dirá”. Sin embargo, tal como afirman Alfonso Pérez Sánchez y
Julián Gállego, es absolutamente aceptable “la interpretación última”, de ver en el “Nada”
del esqueleto una afirmación referida a la inexistencia de la ultratumba (Pérez
Sánchez y Gállego, 1994: 154). Para Goya, después de la muerte no hay “nada”, con
lo que el Goya místico se convierte en el exorcista agnóstico que ve en la brujería la
representación más absurda y evidente del trascendentalismo y del fanatismo
dominantes. Y ese agnosticismo alcanza también a la creencia en la razón ilustrada;
tal como ha visto Giulio Carlo Argan, «la razón, para Goya, es sólo el exorcismo
227
GOYA Y LAS BRUJAS
con el que evoca los monstruos del oscurantismo, una superstición laica contra la superstición
religiosa» (Argan, 1975: 35).
Convulsa y crítica es la época que vive Goya; de la ilusión ilustrada de la época de
Carlos III se transita a la decepción y a la política antirrevolucionaria de Carlos
IV, para acabar en la felonía de Fernando VII, no sin antes haber sufrido el país
una invasión extranjera y una larga guerra marcada por la sangre y la destrucción; el
final de la vida de Goya está protagonizada por la represión de las ideas liberales, el
fanatismo, el temor y la delación y el pintor optará por el exilio. Éstas son las brujas
que le aterran y que quiere exorcizar. Goya no se inhibe del mundo que le rodea,
acudiendo a fantasmas y a sueños del subconsciente, sino que se liga directamente a
la realidad histórica, convirtiéndose en su más destacado intérprete. De sus amigos
ilustrados aprende la importancia de las ideas para transformar el mundo; ellos
utilizan la pluma, Goya el pincel, para mostrarnos un mismo discurso intelectual. Superado
el reformismo y el racionalismo ilustrados, Goya sigue dirigiéndonos su vehículo de
expresión hasta alcanzar cotas inimaginables de crítica corrosiva. El empleo constante
de los diversos procedimientos de la multiplicación de la imagen ⎯ como nadie
antes había hecho ⎯ lo convierten en un activista que usa su obra como un arma para
observar, analizar, fustigar o alertar a sus coetáneos.
Hasta Goya el arte era un medio de expresión puesto al servicio de los poderes establecidos
y el artista cumplía el papel de traductor en imágenes de los principios que sustentaban
el sistema (religión, poder, moral...). Goya invierte el fenómeno y su obra se convierte
en el vehículo de comunicación del artista para cuestionar y deshacer esos mismos
principios ideológicos dominantes. Esta es su primera lección. Y para conseguir
este objetivo, Goya procede a toda una profunda revolución que asienta la modernidad;
rompe conscientemente con los principios marcados por el arte tradicional ⎯
normativo y anclado en el pasado ⎯ para plantear problemas desconocidos o dar nuevas
alternativas a viejos preceptos considerados como inamovibles. En última instancia
lo que nos enseña Goya es a implantar de una vez por todas y como base de todo el
futuro del arte un principio esencial: la libertad absoluta y sin paliativos del artista.
Ya no se trata tanto de que encontremos en las brujas de Goya elementos que prefiguren
el Realismo, el Expresionismo o el Surrealismo ⎯ que los hay ⎯, sino es el cambio
de actitud frente al arte y el mundo lo que le convierte en el primer pintor moderno
de la historia.
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GOYA Y LAS BRUJAS
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229
EDUCACIÓN E INVESTIGACIÓN EN EL ESPACIO EUROPEO
DONATO FERNÁNDEZ NAVARRETE
1. ACOTACIÓN NECESARIA
Este trabajo versa sobre las actividades que normalmente desarrolla todo profesor
universitario y que han sido perfectamente cultivadas durante muchos años por el
homenajeado: el profesor Ángel Berenguer. Trata pues de educación superior e
investigación, y más en concreto sobre el sistema educativo universitario y la política
de investigación en la Unión Europea (UE), dos ámbitos en los que actualmente se
están acometiendo profundas reformas. El enfoque que adopto se realiza bajo el
punto de vista de las competencias atribuidas a la Unión por los Estados miembros
tanto en educación como en investigación, competencias que, como veremos, son bien
diferentes en uno y otro caso, lo que origina no pocas incoherencias y contradicciones.
Por lo que respecta a las incoherencias, la principal de las mismas se deriva del hecho
de que la educación y la investigación, en contra de lo que indica la lógica, no son legalmente
ámbitos convergentes en la UE, sino más bien ámbitos paralelos.
Y en cuanto a las contradicciones, éstas se manifiestan, en el caso de la educación,
entre la misma -que es una competencia de ámbito nacional, es decir que la potestad
legislativa y de ejecución corresponde a los Estados- y los profesionales –los titulados
universitarios- que genera, que son trabajadores y como tales tienen reconocida la libertad
de circulación en toda la UE. Y en el de la investigación, entre ésta –que, a diferencia
de la educación, es una competencia compartida entre la UE y los Estados- y las
patentes a que da lugar que, curiosamente son de competencia nacional.
Por último y con el ánimo de acotar lo más posible el contorno de este trabajo, debo
indicar que aunque el tratado de la Unión Europea que actualmente está en vigor es
el de Niza, aquí voy a citar el de Lisboa (también conocido como Tratado de Reforma
de Lisboa –TRL-), que es el que regirá los destinos de la UE en un futuro próximo
una vez haya sido ratificado por los Estados miembros –en estos momentos solo
resta que lo haga Irlanda, que tendrá que repetir el referéndum-. Dicho Tratado,
establece importantes modificaciones en el Tratado de la Unión Europea y en el
de la Comunidad Europea, pasando este último a denominarse Tratado sobre el
Funcionamiento de la Unión Europea (TFUE).
2. LA EDUCACIÓN SUPERIOR EN LA UE. UN ÁMBITO PARA LA
COOPERACIÓN
2.1. Las competencias en educación
La UE no tiene competencias en el ámbito educativo, en ninguno de sus niveles,
231
correspondiendo las mismas a los Estados miembros. No obstante, las Instituciones
de la Unión sí pueden adoptar, siguiendo el procedimiento legislativo ordinario,
acciones de apoyo, de coordinación o de complemento de las políticas educativas estatales.
A tenor de lo dispuesto por el Art. 149.1 del TFUE «La Unión contribuirá al
desarrollo de una educación de calidad fomentando la cooperación entre los Estados
miembros y, si fuere necesario, apoyando y completando la acción de éstos en el
pleno respeto de sus responsabilidades en cuanto a los contenidos de la enseñanza
y a la organización del sistema educativo, así como de su diversidad cultural y
lingüística».
Las acciones que competen a la Unión se contemplan en el Art. 149.2 TFUE y
se encaminarán hacia la consecución de los siguientes objetivos:
- Desarrollar la dimensión europea en la enseñanza, especialmente a través del aprendizaje
y de la difusión de las lenguas de los Estados.
- Favorecer la movilidad de estudiantes y profesores así como al fomento del
reconocimiento académico de los títulos y de los períodos de estudios.
- Promover la cooperación entre los centros docentes.
- Incrementar el intercambio de información y de experiencias sobre las cuestiones
comunes a los sistemas de formación de los Estados miembros.
- Fomentar la participación de los jóvenes en la vida democrática de Europa.
- Impulsar el desarrollo de la educación a distancia.
- Favorecer la cooperación con terceros países y con las organizaciones internacionales.
Uno de los mejores exponentes -por su considerable éxito- de las acciones
realizadas por la UE en la educación superior, es el programa Erasmus, al que
pasamos a referirnos a continuación puesto que, como consecuencia de su amplia y
rica experiencia, se ha derivado lo que hoy se conoce como Espacio Europeo de
Educación Superior (EEES), que tendrá una importancia trascendental para el
reconocimiento de titulaciones universitarias y, en consecuencia, para el mercado de
trabajo de estos profesionales.
2.2. El programa Erasmus
El programa European Community Action Scheme for the Mobility of University Students
(más conocido como ‘programa Erasmus’), fue creado en 1987 por la asociación
estudiantil Aegee Europe. A propuesta de la Comisión, fue adoptado como acción comunitaria,
desarrollándose actualmente en el marco del Programa Sócrates. En el transcurso de
sus veinte años de existencia, el programa Erasmus ha pasado a constituir una de las
experiencias educativas y culturales más exitosas que ha impulsado a cabo la Unión
Europea.
232
La finalidad del Erasmus es la de fomentar la movilidad de los estudiantes
universitarios entre los Estados que forman parte del Espacio Económico Europeo
(los 27 Estados de la UE, más Islandia, Liechtenstein y Noruega) y Turquía. También
se extiende a los profesores a los que se les ofrece la posibilidad de desplazarse a
otras universidades a impartir docencia por un periodo de tiempo reducido (una o
dos semanas).
El programa opera mediante acuerdos bilaterales entre Universidades que
posibilita que los universitarios europeos puedan estudiar en una universidad de
otro Estado durante un periodo de tiempo que puede oscilar entre un trimestre y un
año académico. Ello les permite conocer físicamente otros países, sus culturas, sus idiomas,
etc., mezclarse con los estudiantes residentes y con otros estudiantes erasmus; en
fin, potenciar una de las señas de identidad más definidoras de lo europeo como es
la cultura y, de esta forma, contribuir a una mayor cohesión social y política europea.
El Erasmus pretende que los estudiantes que lo cursen se integren en la universidad
de destino con sus nuevos compañeros de estudios sin ningún tipo de discriminación.
El alumno ha de seguir una serie de Materias que son automáticamente convalidables
por la universidad de origen y para lo cual se ha establecido el crédito europeo, al que
después nos referiremos. Otra de las características de este Programa consiste en que
el alumno paga sus tasas de matrícula en la universidad de origen y está dispensado
de hacerlo en la de destino, ya que existe una compensación entre universidades al enviar
un número de estudiantes bastante similar al que reciben. El alumno percibe una beca
por parte de la universidad de procedencia (financiada con el presupuesto de la
UE) que cubre una parte –bien es cierto que reducida- del coste total de estancia en
la de destino.
Una de las dificultades que inicialmente presentaba el programa Erasmus era
el del reconocimiento por la universidad de origen de los estudios cursados en la
de destino. Este problema se ha tratado de resolver mediante la implantación del llamado
crédito europeo o ECTS (European Credits Transfer System o Sistema Europeo de
Transferencia de Créditos), que permite el reconocimiento de los estudios y títulos
entre universidades y que es una condición necesaria para favorecer la movilidad
de los estudiantes.
El ECTS se implantó en 1989 en el marco del programa Erasmus; en sus inicios,
como proyecto piloto y, poco después, de forma definitiva. La finalidad del ECTS es
la de posibilitar de una forma fácil, ágil y transparente el reconocimiento académico
de los estudios cursados en otra universidad. Esta experiencia se ha incorporado
también como uno de los ejes básicos del Espacio de Educación Superior (EEES),
como veremos.
233
El ECTS es un instrumento común a todas las universidades que participan en
dicho Programa, lo que permite, de una manera bastante homogénea y transparente,
evaluar los resultados académicos de los estudiantes en forma de créditos y
calificaciones. Sus elementos básicos son los siguientes: los acuerdos entre centros
educativos superiores; la información sobre los programas de estudios; y la valoración,
para periodos comparables, del volumen de trabajo efectivamente realizado por el estudiante
durante su periodo de estancia en otra universidad. El Ministerio de Educación y Ciencia
español, en el Real Decreto 1125/2003, de 5 de septiembre (y también en el Real Decreto
1393/2007, de 29 de octubre), lo define así:
El crédito europeo es la unidad de medida del haber académico que representa la cantidad de trabajo del
estudiante para cumplir los objetivos del programa de estudios y que se obtiene por la superación de cada una de
las materias que integran los planes de estudios de las diversas enseñanzas conducentes a la obtención de títulos
universitarios de carácter oficial y validez en todo el territorio nacional. En esta unidad de medida se integran las
enseñanzas teóricas y prácticas, así como otras actividades académicas dirigidas, con inclusión de las horas de estudio
y de trabajo que el estudiante debe realizar para alcanzar los objetivos formativos propios de cada una de las materias
del correspondiente plan de estudios.
En palabras de la Comisión, el ECTS constituye un código de buena práctica que
ofrece a los interesados los instrumentos necesarios para crear condiciones de
transparencia y facilitar el reconocimiento académico.
Los resultados logrados por el programa Erasmus son muy positivos, tanto desde
el plano cualitativo como en el cuantitativo. Uno de los objetivos que se ha marcado
la Comisión es que, aproximadamente, un 15% de los universitarios europeos puedan
beneficiarse de dicho Programa, porcentaje que aún está muy lejos de conseguirse.
Desde sus inicios en 1987 y hasta 2006, lo han cursado un total de 1,2 millones de estudiantes
(en torno al 1% de los universitarios europeos) en los 31 países en que opera. Durante
el curso académico 2005-06, el número de estudiantes erasmus fue de 154.421,
siendo España el principal país de destino (17,2%), seguido Francia (13,9%),
Alemania (11,7%), Reino Unido (10,8%) e Italia (9,4%). El coste anual para el
presupuesto comunitario no superó los 200 millones de euros, una cifra bien modesta.
La experiencia Erasmus ha contribuido de manera decisiva a abrir nuevas vías en
la educación universitaria europea. Dos buenos ejemplos son Erasmus Mundus y el
Espacio Europeo de Educación Superior (EEES).
Erasmus Mundus es una acción comunitaria –en el marco de la Estrategia de
Lisboa- propuesta por la Comisión en 2001 y adoptada por Decisión 2317/2003/CE
del Parlamento Europeo y del Consejo de 5 de diciembre de 2003. Es un programa
de cooperación entre universidades europeas que tiene como finalidad mejorar la calidad
de la enseñanza superior y la movilidad de estudiantes y profesores de los Estados
234
participantes así como también del resto del mundo. En el mismo pueden participar
centros de enseñanza superior de los 27 Estados miembros de la Unión Europea, los
tres países del Espacio Económico Europeo (Islandia, Liechtenstein y Noruega) y
los actuales candidatos a la adhesión a la UE (Croacia, Antigua República Yugoslava
de Macedonia y Turquía).
El programa se concreta en la impartición de cursos máster de alta calidad (de 60
a 120 ECTS) en los que, como mínimo, habrán de participar tres centros universitarios
de tres Estados diferentes en los que opera. La UE contribuye con una subvención
a la financiación del mismo y también para los estudiantes europeos. Así mismo, se
contempla –y es uno de sus principales objetivos- la concesión de becas (becas
mundus), a cargo del presupuesto de la UE, tanto para estudiantes como académicos
de terceros países y de docentes europeos que trabajen en un Máster Erasmus
Mundus para que realicen dichas tareas en centro educativo asociado de un tercer
país.
Con todo, la principal y más amplia derivación del Erasmus, la constituirá, sin ningún
género de duda, el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES), como veremos
a continuación.
2.3. El Espacio Europeo de Educación Superior (EEES)
2.3.1. Bases y objetivos
El EEES comenzó a gestarse en 1998 por iniciativa de Alemania, Francia, Italia
y el Reino Unido, cuyos responsables de educación superior suscribieron, en París,
la denominada Declaración de la Sorbona. La decisión final sobre su creación y las líneas
básicas que lo informan, se tomaron un año después, en Bolonia (Italia), en una
conferencia que reunió a representantes del ramo de 29 Estados europeos y en la que
también se acordó que el programa se iniciase, como muy tarde, en 2010. A las
reuniones de la Sorbona y de Bolonia han seguido otras en años posteriores que
han ido perfilando el EEES. A partir de la Declaración de Bolonia, la Comisión
Europea también se implicó en el proceso apoyando esta iniciativa y volcando sobre
ella todo su esfuerzo. Por otra parte, a dicho Espacio ya pertenecen no sólo los
Estados miembros de la UE sino la práctica totalidad de los europeos.
La Declaración de Bolonia de 19 de junio de 1999, sientan las bases y fija los
objetivos del EEES. En dicha Declaración se dice que el fin último que se persigue
con su implantación, es el de asegurar un sistema educativo superior que aúna, a
un tiempo, la rica tradición cultural y científica de Europa. En definitiva, con el
EEES se pretende promover una dimensión europea para la educación superior
235
mediante el desarrollo y fortalecimiento de sus dimensiones intelectual, cultural, social,
científica y tecnológica. Y ese papel central debe corresponder fundamentalmente,
aunque no en exclusividad, a la universidad.
El modelo se basa, esencialmente, en dos ciclos de estudios: uno de grado y otro
de postgrado. El primer ciclo, el de grado, tendrá una duración mínima de tres años
y será de carácter generalista, si bien deberá cualificar a los titulados para el mercado
laboral; adicionalmente, constituirá un requisito necesario para cursar el segundo ciclo.
El segundo ciclo, el de postgrado, deberá conducir al título de máster y/o al doctorado;
tendrá un carácter más especializado, ya sea cualificando a los estudiantes para la actividad
profesional, para la docencia o para la investigación.
Un elemento central del sistema es el crédito europeo o ECTS, al que ya nos
hemos referido, que permite medir la carga de trabajo de un estudiante a tiempo
completo durante un curso académico. De acuerdo con lo que es ya práctica usual en
muchas universidades, dicha carga se fija en 60 créditos por año académico, lo que
equivale a unas 1.500-1 800 horas de trabajo, con lo que un crédito representa entre
25 y 30 horas.
Nótese que el doctorado –entendido en su fase de investigación- no está
explícitamente incluido en el EEES; en cambio, sí lo están las enseñanzas conducentes
a su obtención: la formación del estudiante ya sea mediante cursos, seminarios u
otras actividades similares orientadas a la tarea investigadora. Esta fase de enseñanza
es la que normalmente cubre el máster.
La no-inclusión de los estudios de doctorado en el EEES se debe a varias razones
entre las que cabe destacar las siguientes:
En primer lugar, que el doctorado es ya bastante similar en todos los países
europeos en cuanto a los requisitos exigidos para realizarlo: estar en posesión de
un título de postgrado -master o equivalente-, y realizar y defender públicamente ante
un tribunal de expertos un trabajo de investigación que sea original (Tesis Doctoral).
En segundo término, el título de doctor, a diferencia de lo que ocurre con los de
grado y master, no se ha diseñado expresamente para el ejercicio de una actividad profesional
en el mercado de trabajo (finalidad básica del EEES).
En tercer lugar, los estudios de doctorado no se rigen por el mismo modelo de evaluación
y sistema de acumulación y transferencia de créditos que los previstos por el EEES
para los estudios de grado y de master. Cuestión diferente es que el título de doctor
pueda contener la mención de europeo siempre que se cumplan una serie de requisitos,
tales como: estancia del doctorando durante un tiempo en otra universidad europea,
que una parte de la tesis haya sido escrita en otra de las lenguas oficial de la UE,
que en el tribunal que la juzgue participe algún doctor de otro Estado de la UE,
236
etc-. Dicha mención otorga al doctorado un reconocimiento más bien de carácter honorífico.
Y, finalmente, el doctorado encaja mucho más en el campo de la investigación que
en el de la educación. Puede decirse que el doctorado es el nexo que une el Espacio
Europeo de Educación Superior con el Espacio Europeo de Investigación.
Hechas las anteriores precisiones sobre los estudios doctorado y volviendo de nuevo
al ámbito del EEES, los principios básicos que lo informan pueden sintetizarse en
los cuatro siguientes: calidad, movilidad, diversidad y competitividad.
Por lo que respecta la calidad, el EEES tiene por finalidad convertir a dicho
ámbito en un polo de atracción para estudiantes y profesores, tanto de la Unión
Europea como de terceros países. Para ello es necesario establecer un sistema que sea
transparente, que esté sometido a controles periódicos y cuya metodología sea
comparable en estudios, títulos y diplomas. La transparencia debe garantizarla las instituciones
educativas mediante sistemas de información que sean públicos, actualizados,
imparciales y objetivos; y que garanticen, de forma cuantitativa y cualitativa, una
gestión eficaz de los programas de estudio y de sus otras actividades. Los controles
de calidad habrán de ser tanto internos como externos, ambos ajustados a criterios
y directrices europeas y han de ser revisados periódicamente como garantía de su continuidad.
Deberán someterse a dichos controles tanto los programas de estudios y títulos (a través
de mecanismos formales de aprobación), como los profesores (mediante criterios públicos
que garanticen su capacitación y competencia para desempeñar su trabajo) y los
alumnos (que deben ser evaluados por procedimientos públicos y coherentes).
Naturalmente, para poder implantar y dar continuidad a la calidad educativa, las
instituciones educativas deben contar con los recursos (humanos, de infraestructura
y financieros) adecuados y suficientes para los programas que oferten.
En cuanto a facilitar la movilidad entre universidades pertenecientes al EEES, es
necesario eliminar todos los obstáculos que impidan la misma, tanto para los
estudiantes como para los profesores, los investigadores y el personal administrativo.
En el caso de los estudiantes, ofreciéndoles la oportunidad de acceso a los estudios
y demás servicios que ofrezcan las universidades y, muy particularmente, el
reconocimiento, acumulación y transferencia de los créditos cursados (siguiendo
el sistema de ETCS). Y en el de los docentes e investigadores, valorando y
reconociéndoles los periodos de tiempo empleados en otras instituciones de educación
superior del EEES.
En relación con la diversidad, que es una de las esencias de la cultura europea, es
lógico que en un ámbito de cooperación intergubernamental entre Estados en cada
uno de ellos conserva sus propias competencias nacionales en materia educativa,
el EEES respete la variedad de lenguas y de culturas, así como la autonomía
237
universitaria. Pero es que, además, la diversidad cultural está garantizada por los
tratados comunitarios y en concreto por el art. 149 del TFUE.
Finalmente, el EEES fomentará la competitividad entre instituciones educativas
de educación superior. Ello es una consecuencia que se deriva directamente de
sistemas educativos que son comparables entre sí; si bien, para reforzarla, se ha
previsto un instrumento adicional: el Suplemento al Diploma. Dicho Suplemento
es un documento que se anexionará a los títulos de grado y postgrado en el que se contendrá
una descripción estandarizada de la naturaleza, contenido y rango de los estudios cursados.
El mencionado Suplemento proporcionará transparencia al sistema educativo,
facilitará el reconocimiento académico y profesional de los títulos y será un mecanismo
de promoción para el empleo de los estudiantes que se hayan formado en las
instituciones más prestigiosas.
Todos los países firmantes de la Declaración de Bolonia han procedido, o lo
están haciendo en estos momentos, a realizar las correspondientes reformas legislativas
en sus sistemas educativos para adaptarse al Espacio Europeo de Educación Superior.
Para las universidades es un gran reto para su inmediato futuro, lo que se traduce en
no poca incertidumbre por la magnitud de la empresa. En ningún otro momento de
la historia en la educación superior europea se ha producido una reforma similar: tan
amplia en su contenido, tan compleja en su articulación y tan extensa geográficamente.
2.3.2. España en el EEES
En el caso de España, la reforma legislativa universitaria la ha acometido el
gobierno recientemente. Dicha reforma se contiene en el Real Decreto 1393/2007
de 29 de octubre, del Ministerio de Educación y Ciencia –RD en adelante-, por el
que se regulan las enseñanzas universitarias oficiales impartidas por las universidades
españolas.
Tales enseñanzas se concretarán en planes de estudios que serán elaborados por
las universidades, verificados por el Consejo de Universidades y autorizados por la
correspondiente Comunidad Autónoma. Deberán someterse a una evaluación cada
6 años que correrá a cargo de la Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y Acreditación
(ANECA).
Las enseñanzas universitarias españolas se estructuran en tres ciclos: grado, máster
y doctorado.
El ciclo de grado tiene como finalidad que el estudiante obtenga una formación
general que le prepare para el ejercicio de actividades de carácter profesional en
alguna de las siguientes ramas de conocimiento: Artes y Humanidades, Ciencias, Ciencias
de la Salud, Ciencias Sociales y Jurídicas e Ingeniería y Arquitectura. El número
238
de créditos que habrá de cursar para obtener dicho título de grado, es de 240. Estarán
distribuidos entre materias obligatorias u optativas, seminarios, prácticas externas,
trabajos dirigidos, trabajo de fin de grado u otras actividades formativas. De ese
total de créditos, al menos 60 de ellos –que se cursarán en asignaturas de un mínimo
de 6 créditos- serán de formación básica y, de ellos, al menos 36 estarán vinculados
a algunas de las materias de una relación que por ramas de conocimiento se recoge
en un anexo a dicho RD. Otros 60 créditos serán también de materias básicas de la
misma rama de conocimiento o bien de otras siempre que, en este segundo caso,
se justifique su carácter de básicas para la formación del estudiante.
El resto de los créditos, hasta completar los 240, los obtendrá el estudiante por otros
conceptos, entre los cuales están las prácticas externas, con un máximo de 60 créditos,
y el trabajo de fin de grado, que es obligatorio y cuya valoración podrá oscilar entre
6 y 30 créditos.
El ciclo de máster universitario, conducente a dicho título, tendrá por finalidad,
según expone el citado RD «... la adquisición por el estudiante de una formación avanzada,
de carácter especializado o multidisciplinar, orientada a la especialización académica
o profesional, o bien a promover la iniciación en tareas investigadoras». Comprenderá
entre 60 y 120 créditos, distribuidos entre materias obligatorias y optativas, seminarios,
prácticas externas, trabajos dirigidos, trabajo de fin de máster así como otras que
resulten necesarias según las características propias de cada título. Las enseñanzas
de máster concluirán con la elaboración y defensa pública de un trabajo de fin de máster,
al que se le asignarán entre 6 y 30 créditos.
Para acceder a los estudios de máster, será necesario estar en posesión del título
de grado español u otro expedido por una institución de educación superior del
EEES que en el país expedidor faculte al estudiante para acceder a tales enseñanzas.
Otra tercera vía es la prevista para los estudiantes provenientes de sistemas educativos
que no formen parte de dicho EEES; en este último supuesto, la universidad española
de acogida comprobará si la titulación del estudiante acredita un nivel de formación
equivalente al de grado español y que en el país expedidor dicha titulación le faculta
para el acceso a enseñanzas de postgrado. El acceso a los estudios de máster por
esta última vía «... no implicará, en ningún caso -dice el mencionado RD- , la
homologación del título previo de que esté en posesión el interesado, ni su
reconocimiento a otros efectos que el de cursar las enseñanzas de Máster».
Finalmente, por lo que atañe a las enseñanzas de doctorado poco cabe añadir a lo
dicho con anterioridad, salvo insistir en la distinción entre el periodo de formación
y el de investigación. Para acceder al periodo de formación, será necesario cumplir
las mismas condiciones que para el acceso a las enseñanzas oficiales de máster; en otras
239
palabras, estar en posesión del título de grado; y si el estudiante procede de una
institución de educación superior del EEES, de una titulación del mismo nivel.
Para acceder al periodo de investigación, la vía normal –existe alguna excepción de
menor importancia- es que el estudiante esté en posesión del título de máster
expedido por una universidad española; y de proceder de una institución de enseñanza
superior del EEES, de una titulación equivalente. Si los estudiantes provienen de sistemas
educativos ajenos al EEES, comprobación por la universidad española de su titulación
y que la misma faculte en el país que lo haya expedido para el acceso a estudios de Doctorado.
También en este último caso y del mismo modo que lo ya señalado para la titulación
de master, la admisión para el periodo de investigación de doctorado no implicará la
homologación del título previo que posea el interesado, ni tampoco su reconocimiento
a efectos distintos del de cursar enseñanzas de Doctorado.
Los estudios de doctorado concluyen con la presentación y defensa pública ante
un tribunal de la tesis doctoral.
3. LA INVESTIGACIÓN Y DESARROLLO EN LA UE
3.1. La investigación y desarrollo tecnológico (IDT) como competencia de la UE
La segunda cuestión de la que trata este trabajo en homenaje al prof. Berenguer,
es sobre las competencias de la Unión Europea en investigación y desarrollo (IDT).
A diferencia de lo que ocurre en educación que, como hemos dicho, es de competencia
nacional con independencia de que la UE pueda llevar a cabo acciones de apoyo y de
coordinación, en el caso de la investigación, la competencia es compartida entre la UE
y los Estados miembros. Bien es cierto, hay que añadir, que se trata de una competencia
compartida de carácter complementario o, como también se les conoce, de carácter no
concurrente para diferenciarla de la inmensa mayoría de las competencias compartidas
que sí son concurrentes. Y la investigación es una competencia no concurrente
debido a que los programas de investigación que son impulsados por la Unión
Europea no excluyen que los Estados puedan desarrollar otros propios, ya estén
coordinados o no con los comunitarios. A este respecto, el art. 4.3 del TFUE,
dispone: «En los ámbitos de la investigación, el desarrollo tecnológico y el espacio,
la Unión dispondrá de competencia para llevar a cabo acciones, en particular
destinadas a definir y realizar programas, sin que el ejercicio de esta competencia pueda
tener por efecto impedir a los Estados miembros ejercer la suya».
En definitiva, desde el punto de vista de las competencias atribuidas por los Estados
a la UE, el grado de compromiso que ésta adquiere y los recursos presupuestarios que emplea
en su desarrollo, son muy superiores en el caso de la investigación que en el de la educación.
240
Aunque los primeros programas de investigación con apoyo financiero comunitario
se remontan a 1974, el primero que alcanzó cierta importancia fue el ESPRIT
(European Strategic Programme for Research in Information Technologies), que se
inició en 1984 para la investigación básica en el campo de la microelectrónica. A esta
iniciativa se añadieron otras dando lugar al primer programa marco comunitario en
ciencia y tecnología que transcurrió durante el periodo 1984-87. Por lo tanto, el
año 1984 puede tomarse como el del inicio de la política científica y tecnológica
de la entonces Comunidad Económica Europea. Tres años después, en 1987, el
Acta Única Europea (AUE), incorporó la investigación al ámbito de sus competencias
y desde entonces su importancia no ha cesado de aumentar.
La política científica y tecnológica se regula por los Arts. 163 a 173 del TFUE,
aportando dicho Tratado como novedad respecto de los anteriores, su extensión a la
política espacial europea. El objetivo que persigue la UE en investigación y desarrollo
es el de fortalecer sus bases científicas y tecnológicas con el fin de incrementar y
favorecer la competitividad internacional de la industria. Se prevén cuatro tipos de
acciones comunitarias: promoción de la cooperación con empresas, centros de
investigación y universidades; promoción de la cooperación con terceros países y
organismos internacionales; difusión de los resultados; y estímulo a la formación y
movilidad de los investigadores.
La preocupación comunitaria por el IDT y su incorporación al AUE se debió al
considerable retraso que la Unión había acumulado en este campo -como consecuencia
de la crisis económica de los años setenta- en relación con sus más directos
competidores: Estados Unidos y Japón. Esa falta de competitividad no era sólo el resultado
de una menor atención financiera de los Estados miembros a la IDE, sino y, muy
especialmente, obedecía a su la fragmentación en compartimentos nacionales.
En 1993 la Comisión Delors publicó el Libro blanco sobre crecimiento, competitividad
y empleo, que es la más profunda reflexión que hasta esos momentos se había hecho
en la UE sobre las denominadas nuevas tecnologías de la información. En el mismo
se decía que:
En la actualidad el mundo está asistiendo a una mutación de los sistemas de producción, la organización del trabajo
y las pautas de consumo cuyos efectos van a ser comparables a los de la primera revolución industrial.
Esta mutación se debe al desarrollo de las tecnologías de la información y la comunicación. En concreto, las tecnologías
digitales están haciendo posible, con un rendimiento muy alto, la integración de la transmisión de datos e
información (sonido, texto e imagen) en único sistema de comunicación.
La Comisión detectaba tres grandes problemas relacionados con la IDT en la UE:
el primero era la insuficiencia de recursos (públicos y privados) destinados a la
misma; el segundo, la falta de coordinación de los programas estatales entre sí y de
241
éstos con los comunitarios; y el tercero, a la pobre explotación que se hacía de los resultados
de la investigación.
Respecto del primero de los problemas, se señalaba que la (entonces) Comunidad,
conjuntamente con sus Estados miembros, invertía menos en IDT que EE.UU. y Japón.
Además, se apreciaban considerables diferencias entre los Estados miembros al
respecto: a modo de ejemplo, mientras que Alemania destinaba un 2,6% de PIB a IDT,
Grecia y Portugal sólo dedicaban el 0,7% del mismo.
En cuanto al segundo problema, la falta de coordinación era evidente no sólo
entre Estados sino también entre la investigación civil y de defensa (incluso a efectos
internos, la investigación se desarrollaba en cada Estado en marcos cerrados y
descoordinados entre sí).
La deficiencia más grave, sin embargo, lo constituía el tercero de los problemas:
la escasa capacidad que existía en la mayoría de los Estados para transformar los
avances científicos en resultados tangibles para la industria. Ello obedecía a la falta
de vínculos entre las universidades y empresas, a la carencia de capital riesgo para que
las empresas pudieran explotar los desarrollos tecnológicos, a la ausencia de
mecanismos para el aprovechamiento civil de la investigación militar y a la reducida
dimensión de los mercados nacionales, entre otros motivos.
Los esfuerzos que desde entonces se han realizado por parte de la UE, aunque reducidos,
han sido bastante significativos: los gastos del presupuesto común destinados a la IDT,
se han incrementado de manera apreciable, y las acciones de la UE en el marco de los
programas de IDT, han ido perfilando y definiendo sus objetivos de manera más precisa.
3.2. Los programas marcos plurianuales. El Espacio Europeo de Investigación
(EEI)
La política de la UE en IDT se contiene en los programas marcos plurianuales. Dichos
programas, de una duración por lo general –hasta el sexto- de cuatro años, son
elaborados por la Comisión y aprobados por el Consejo y el PE siguiendo el
denominado procedimiento ordinario. En ellos se fijan los objetivos que se pretenden
alcanzar, la dotación financiera con cargo al presupuesto común y las modalidades
de participación de otras instituciones públicas y privadas.
Los programas marco se ejecutan a través de subprogramas específicos, que son
los que precisan la forma de su realización, la duración de los mismos y la parte que
será financiada con recursos del presupuesto de la UE (entre el 50 y el 100% del
coste del proyecto).
Dado el carácter comunitario de los programas, para concurrir a las convocatorias
que realiza la Comisión es necesario que las entidades que lo hagan formen un
242
consorcio compuesto por un mínimo de dos socios –uno de los cuales lidera el
proyecto- pertenecientes a distintos Estados miembros aunque en determinados casos
también pueden participar terceros países.
Una diferencia importante que existe entre los recursos comunitarios destinados
a la IDT con otros programas -caso, por ejemplo, de los fondos estructurales-, reside
en que los primeros no están sujetos a cuotas de distribución entre los Estados; es decir,
a retornos ya pactados. En este caso, opera un mercado teóricamente competitivo en
el que los recursos se asignan a los proyectos en IDT que se consideren más apropiados
a juicio de los expertos que los evalúan.
Desde 1984 hasta el presente se han desarrollado seis programas marco de IDT de
cuatro años de duración cada uno –el séptimo está en vigor en estos momentos -, en
los que se han fijado objetivos concretos de acuerdo con los requerimientos del momento.
Los dos programas de IDT más ambiciosos por sus objetivos y recursos presupuestarios
empleados, han sido el sexto (2002-2006) y el actual séptimo (2007-2013) que, por
primera vez, coincide en su periodificación con las perspectivas financieras.
El sexto y el séptimo programa en IDT se han enmarcado en lo que se conoce como
la Agenda o Estrategia de Lisboa -aprobada por el Consejo Europeo en Lisboa en
marzo de 2000-, que consiste en un ambicioso plan de reformas estructurales. Entre
estas reformas destaca un pacto entre Estados para incrementar la productividad del
trabajo mediante la aplicación masiva de las nuevas tecnologías con el objeto de
hacer de la UE la economía más competitiva del mundo en el año 2010, que
naturalmente no se va a cumplir. El centro de dicha Estrategia lo constituye lo que
se ha dado en llamar el triángulo del conocimiento (investigación, educación e
innovación), un instrumento básico para impulsar el crecimiento y el empleo de la
UE y para lo cual el Consejo Europeo de Barcelona de marzo de 2002 previó que las
inversiones en IDT (públicas y privadas) deberían situarse en el 3% del PIB
comunitario en 2010, un porcentaje igualmente inalcanzable.
En 2002 la Comisión estimaba que elevar el gasto en IDT del 1,9 % en dicho año
al 3 % del PIB en 2010, tendría como resultado un incremento en la tasa de crecimiento
del PIB en un 1,7 % para esta última fecha; que las diferencias, en términos de IDT
e innovación, entre los Estados miembros –y muy especialmente por lo que respecta
al gasto de las empresas- es bastante mayor que sus diferencias en renta. Concluía que
la brecha en innovación tecnológica entre la UE y EE.UU., se estaba ampliando: el
cuadro europeo de indicadores sobre innovación mostraba que Europa iba a la zaga
de Estados Unidos en 9 de 11 indicadores utilizados.
En el contexto de la Estrategia de Lisboa, se puso en marcha, por el sexto
programa marco, el Espacio Europeo de Investigación (EEI). El EEI es una plataforma
243
que tiene por objeto crear las condiciones propicias para la IDT con el objeto de
darle mayor coherencia, hacer un uso más racional de la infraestructura y de los
recursos científicos (financieros y humanos). Para ello es necesario establecer redes
que permitan incrementar los intercambios y también coordinar la información
sobre IDT con la finalidad de reducir sus trámites burocráticos y mejorar la eficacia.
El coste de la interconexión de toda la UE se estima en uno 600 mil millones de
euros y como resultado se prevé un crecimiento anual suplementario del 0,23% del
PIB comunitario.
Por último indicar que el Tratado de Reforma de Lisboa incorpora el EEI a su contenido.
Al respecto, el Artículo 163 del TFUE, en sus puntos 1 y 2, dice lo siguiente:
1. La Unión tendrá por objetivo fortalecer sus bases científicas y tecnológicas, mediante la realización de un espacio
europeo de investigación en el que los investigadores, los conocimientos científicos y las tecnologías circulen libremente,
y favorecer el desarrollo de su competitividad, incluida la de su industria, así como fomentar las acciones de
investigación que se consideren necesarias en virtud de los demás capítulos de los Tratados.
2. A tal fin, la Unión estimulará en todo su territorio a las empresas, incluidas las pequeñas y medianas, a los centros
de investigación y a las universidades en sus esfuerzos de investigación y de desarrollo tecnológico de alta
calidad; apoyará sus esfuerzos de cooperación con el fin, especialmente, de permitir que los investigadores
cooperen libremente por encima de las fronteras y que las empresas aprovechen las posibilidades del mercado
interior, en particular por medio de la apertura de la contratación pública nacional, la definición de normas
comunes y la supresión de los obstáculos jurídicos y fiscales que se opongan a dicha cooperación.
De manera que, y no podía ser de otra forma, los objetivos del EEI son bastante
similares a los del EEES. Ambos persiguen la calidad, la movilidad y la competitividad.
No obstante, desde la perspectiva de la legislación comunitaria, son ámbitos diferentes.
Su principal punto de conexión son los programas de doctorado que gozan de la
doble condición de participar de los aspectos docentes y de investigación.
4. LA INCOHERENCIA DEL MODELO EDUCATIVO-INVESTIGADOR
EN LA UE: LA LIBRE CIRCULACIÓN DE PROFESIONALES Y LAS
PATENTES
Que el EEES y el EEI persigan los mismos objetivos comporta, desde el punto
de vista de las competencias de la UE, una importante diferencia: mientras que el EEES
se encuadra en un ámbito de cooperación entre Estados, el EEI se inserta en el
ámbito de integración comunitario, constituyendo una competencia compartida
entre los Estados y la Unión. Pero las diferencias en las competencias comunitarias
en ambos supuestos, no se limitan a la ya señalada: también se manifiestan internamente
en cada uno de ellos.
Como producto del EEES se obtendrán titulados superiores que, como
profesionales, tienen garantizada por los tratados de la UE la libre circulación de las
244
personas y, más en concreto, la del trabajo, ya sea por cuenta ajena o por cuenta
propia. La libre circulación de trabajadores por el espacio europeo es una de las
libertades económicas que, conjuntamente, con la de bienes, servicios y capitales, conforman
el mercado interior de la UE, que es una competencia compartida entre la UE y
los Estados miembros.
Dado que las competencias en educación son nacionales, la homologación de
las titulaciones universitarias entre los Estados miembros de la UE, ha constituido
una permanente preocupación; y, a pesar de los avances alcanzados, no se puede
decir que la cuestión esté bien resuelta. Este es precisamente uno de los retos que debe
resolver el EEES; para ello la solución más apropiada es que la UE asuma competencias
en este campo.
En sus inicios, la homologación se intentó conseguir mediante un proceso de
armonización de contenidos en una serie de titulaciones universitarias -médicas y
paramédicas, abogados y arquitectos- pero esta vía se demostró muy lenta y llena de
problemas. A partir del Acta Única Europea, se optó por un procedimiento mucho
más general y ágil: la aplicación del principio del reconocimiento mutuo de legislaciones
nacionales.
De esta manera, el ejercicio efectivo del derecho de establecimiento y la libre
prestación de servicios para titulados universitarios, se veía reforzado al reconocer que
un profesional que, de acuerdo con su legislación nacional, podía ejercer una actividad
regulada en su país, también podía hacerlo, con las mismas garantías, en los restantes
Estados miembros. De todas formas y en determinados casos, hay que cumplir
algunos requisitos adicionales para poder establecerse o prestar servicios en otro
Estado miembro. Por ello, y salvando la autonomía universitaria en su planificación
educativa, no cabe duda que el EEES contribuirá a homogeneizar mucho más los contenidos
de las titulaciones universitarias en el ámbito comunitario de lo que lo está en el
presente. Y ello, conjuntamente con el mecanismo común de créditos, facilitará
extraordinariamente el reconocimiento de las titulaciones. Aunque, para hacerlo
totalmente, dicho ámbito debería convertirse, como se ha dicho, en una competencia
compartida entre la UE y los Estados.
Y en cuanto al EEI, su resultado más tangible –que por supuesto no es el único de
la investigación puesto que también incrementa la producción científica- es la
explotación industrial de las patentes. Aquí el problema que se presenta es el contrario
al del EEES: mientras que el EEI es de competencia comunitaria compartida con los
Estados, las patentes son ámbito nacional; es decir, hasta el presente no existe un mercado
interior de patentes en la UE.
No parece que tenga mucho sentido que una patente cuyo proceso de investigación
245
haya sido financiado -total o parcialmente- por recursos comunes, además de
reconocerle a su propietario el derecho a explotarla temporalmente en régimen de
monopolio, en su inscripción rija el principio de territorialidad; es decir, la aplicación
de la legislación nacional. Cuando el titular de la patente pretenda que la inscripción
supere el ámbito nacional, habrá de delimitar el número de países en los que desea registrarla.
La Oficinas de registro de patentes para Europa –y no sólo para los Estados de la Uniónse localiza en Munich, siendo de aplicación la legislación de cada uno de los Estado
en que se haya inscrito.
La propiedad industrial se contempla en el ámbito comunitario como una de
las excepciones a la libre circulación de los bienes y servicios, siempre que su concesión
no suponga discriminación arbitraria ni una restricción encubierta al comercio.
Además, dado que lo que garantiza una patente es un monopolio de explotación
por parte de su titular, también afecta a las reglas sobre la competencia.
En la actualidad no existe un mercado comunitario de patentes, a diferencia de
lo que ocurre, por ejemplo, para las marcas. Conseguirlo es precisamente el objetivo
que persigue la Comisión: un sistema comunitario de patentes que permita la
protección de las mismas en el conjunto de la Unión. Ello les otorgaría mayor
seguridad jurídica que la actual, permitiría incrementar la innovación tecnológica en
la UE y reduciría considerablemente su actual coste de registro. Sirva como ejemplo
que el coste de registrar una patente en sólo ocho países de la UE tiene un coste
aproximado de unos 50.000 € mientras que en Estados Unidos se sitúa en unos
10.000.
5. CONCLUSIONES
- La Unión se enfrenta en el presente a un gran desafío, a una auténtica revolución,
tanto en el campo de la educación superior como en el de la investigación. En el
primer caso, por el establecimiento del Espacio Europeo de Educación Superior
(EEES); y en el segundo, mediante el Espacio Europeo de Investigación (EEI).
En ambos supuestos se pretende incrementar la productividad y el empleo.
- Por su propia naturaleza, el EEES y el EEI son ámbitos íntimamente conectados
entre sí, si bien desde la óptica de las competencias atribuidas a la Unión, se han
concebido de manera bastante independiente. El primero, es un ámbito de cooperación
entre Estados (bastantes de los cuales no son miembros de la UE ni candidatos a serlos);
el segundo, es un ámbito de integración (de supranacionalidad) donde la capacidad
de decisión de las instituciones comunitarias encuentra sus límites en los principios
de subsidiariedad y de proporcionalidad y, naturalmente, en los recursos financieros
proporcionados por el presupuesto común.
246
- Tal y como son contemplados por la legislación comunitaria, el EEEI y el EEI
son más bien ámbitos paralelos que convergentes entre sí. Si se pretende tal
convergencia en la realidad, también debería conseguirse desde el punto de vista jurídico.
Y ello debería incorporarse a la educación superior al ámbito de las competencias compartidas
entre la Unión y los Estados miembros.
- Internamente también se da la incoherencia en los dos supuestos. La educación
superior, que es de competencia nacional, genera titulados que han de integrarse
en un mercado interior (competencia de la UE) que tiene garantizada legalmente la
libre circulación de las personas. En investigación, donde la UE tiene competencias
y aporta recursos financieros, las patentes se rigen por normativa nacional; es por ello
necesario conseguir también un mercado comunitario de patentes.
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247
ESTUDIOS DE LA SEGREGACIÓN ESPACIAL EN ALMERÍA
UBALDO MARTÍNEZ VEIGA
Dedico este trabajo a Ángel Berenguer en su jubilación de la Universidad. Este estudio se refiere a la situación
en un área muy cerca al lugar de nacimiento de Ángel.
Quizás, lo primero que habría que subrayar es que la situación habitacional ha
cambiado mucho en los últimos años. Sin embargo, parece que se dan datos que
van en contra de esta observación bastante simple.
Cuando yo empecé a estudiar la situación de la vivienda en El Ejido en el año 1994
una de las primeras cosas que llevé a cabo con la ayuda de dos amigos marroquíes fue
un censo de “viviendas” y, después de haberlas contado todas y sus habitantes,
llegamos a la conclusión de que únicamente un 2 % de la población, prácticamente
toda ella marroquí, vivía en la parte central de El Ejido. Esto representaba un grado
de segregación residencial brutal. Este dato ha sido criticado posteriormente, pero
si se observan, los datos que se han ofrecido son muy posteriores, en el mejor de
los casos 6 o 7 años más tarde.
Sin embargo, y aunque volveremos a esta consideración, lo que más me impactó
desde el principio fueron las expulsiones frecuentísimas de los inmigrantes de sus lugares
de habitación. La primera que yo pude observar directamente tuvo lugar en una
pedanía de El Ejido que se llama San Agustín. Allí había una casa grande, sin
habitar, que pertenecía al IARA (Instituto Andaluz de Reforma Agraria) que en un
primer momento era alquilada a inmigrantes por un vecino del barrio que, como es
obvio no era el propietario de la casa.
Posteriormente, este vecino “abandonó” la casa, y ésta comenzó a llenarse de
inmigrantes. El alcalde del pueblo decide en abril de 1995 que hay que desalojarla.
Para ello, la Policía Municipal expulsa a los inmigrantes, sin que se trate de buscarles
un alojamiento alternativo. Es interesante descubrir las razones para esta expulsión.
Se trata de razones higiénicas en cuanto que se insiste en el hacinamiento y falta de
“condiciones sanitarias”. Los desalojos fueron bastante frecuentes, pero vamos a
tomar uno que tuvo lugar en 1999. Se trata de un garaje ubicado en el centro de
El Ejido en donde vivían veintidós inmigrantes marroquíes que precedían de
Ouarzarzate y que llevaban viviendo allí desde 1991. En abril de 1999 la Policía
Municipal siguiendo una orden judicial, solicitada por el Ayuntamiento, desalojó a
todos los inmigrantes y precintó la entrada al garaje. Los inmigrantes eran regulares,
con papeles, estaban empadronados en el garaje y tenían la aprobación y protección
del dueño porque, entre otras cosas, hacían de vigilantes de un almacén que el dueño
poseía al lado.
249
Las razones para la clausura eran las mismas que las del desalojo anterior. Se
deben a la necesidad de “adecentar el lugar” porque era antihigiénico e insalubre. En
todo este periodo sólo tomamos estos dos desalojos, porque fueron los que más
repercusión tuvieron en la opinión pública. Pero para llegar hasta épocas más
recientes tenemos que hacer alusión a lo que ocurrió el martes 16 de abril de 2006 en
San Isidro, una “barriada” que forma parte del municipio de Níjar en el levante
almeriense. Allí tuvo lugar el desalojo de un poblado de chabolas en donde vivían 200
inmigrantes y que era considerado como el “mayor poblado chabolista de Andalucía”,
y que estaba habitado por inmigrantes, “subsaharianos” en su mayoría. Vamos a
detenernos en la descripción de lo que allí ocurrió y para ello nos vamos a basar en once
entrevistas sin estructurar a inmigrantes que fueron desalojados así como en
informaciones publicadas en La Voz de Almería o en el Ideal, dos periódicos con
implantación en la provincia. El poblado de chabolas se fue “construyendo” poco
a poco y su existencia duró bastantes años, aunque es difícil asegurarse de cuando empezó,
y, de todas maneras, es de reseñar que se produjeron incendios bastante frecuentes
en el invernadero que albergaba las chabolas. Los incendios nunca fueron investigados
seriamente, y de ellos fueron acusados a veces los propios inmigrantes, lo cual es
absolutamente improbable, y otras veces fueron atribuidos a habitantes del municipio
“descontrolados” y siempre “desconocidos”. Realmente, nadie creía en este carácter
de “desconocidos” de los causantes de estos incendios en un municipio de poco más
de 24.000 habitantes, como los inmigrantes me contaron. A pesar de los incendios,
los inmigrantes volvían al invernadero, sin duda alguna, porque no tenían ningún sitio
mejor para alojarse. A raíz del último incendio que tuvo lugar en el invernadero,
“Almería Acoge” realojó a quince personas en una especie de nave en San Isidro,
que se ha podido visitar, y que consiste en un espacio diáfano en donde están
colocados unos quince colchones, pegando los unos a los otros, sin espacio apenas entre
ellos, de tal manera que la única posibilidad de guardar la poca ropa y otras posesiones
son clavos que han sido puestos en las paredes. La primera constatación que hay
que hacer es que las condiciones de “hacinamiento” que se dan en este inmueble
son mucho más graves que las que se daban en el invernadero de donde han venido.
La persona, que me facilitó la entrada en este lugar, no hizo más que un comentario
“aquí no cabe ni un alfiler.” Con respecto a las condiciones de habitabilidad, hay
que decir que las personas que habitan aquí tienen luz y agua, pero las condiciones
higiénicas en un principio dejaban bastante que desear. Hemos podido observar
estas condiciones, y hay un testimonio de un vecino de San Isidro, José Nanclares que
es el portavoz de una asociación “pro derechos de la infancia” (Prodein). En
declaraciones a La Voz de Almería (28 de abril de 2006), expone algunos problemas
250
que tienen mucho interés. Según él, «antiguamente esta casa era una cuadra de
cerdos, pero lo más lamentable es que cuando los trasladaron aquí, nadie se preocupó
de limpiar la cuadra… los trasladaron aquí como si estas personas fueran cerdos,
porque no acondicionaron la cuadra, sólo retiraron las jaulas donde estaban los
animales y entraron a vivir sin la más mínima higiene.» Más adelante en la entrevista
afirma que «ni siquiera se preocuparon por arreglar las goteras, el agua sigue cayendo
y nadie hace nada por arreglarlo.»
Estas observaciones de carácter descriptivo fuerzan a plantear el problema de la
comparación entre la situación habitacional en el invernadero y en el local que les fue
ofrecido. Entre los elementos que, como veremos más adelante, se van a plantear, se
puede hablar de el hacinamiento que, de hecho, parece más grande en el inmueble a
donde han sido conducidos que cuando habitaban en el invernadero. También se puede
plantear la cuestión de la higiene. Si se ha de hacer caso a José Nanclares, hay que decir
que las condiciones higiénicas son parecidas, sino peores, en el nuevo lugar de
habitación. Es cierto sin embargo que el hecho de tener agua representa una ventaja.
Por último se puede ver una ventaja en el hecho de que la casa tiene un techo, pero,
como se acaba de observar, las condiciones del techo son tan malas que, cuando
llueve, las goteras son continuas.
De todas maneras, parece importante describir el desalojo al que anteriormente
nos habíamos referido. El proceso de desalojo se inicia con un informe que había sido
elaborado por la Consejería de Salud de la Junta de Andalucía. Según ésta, lo que se
daba en el cortijo eran graves problemas de insalubridad para los propios inmigrantes.
Basándose en esto, las autoridades municipales exhortaron al propietario a proceder
al desmantelamiento de las chabolas. El propietario no respondió de ninguna
manera, y entonces el Ayuntamiento llevó a cabo el desalojo. Previamente el
Ayuntamiento «los había estado atosigando y amenazando de que tenían que
abandonar el lugar, hasta altas horas de la madrugada mientras dormían.» Las
palabras no son mías sino de Purificación Rodríguez, Superiora de las Mercedarias
de la Caridad de Níjar, que ayudaban a los inmigrantes llevándoles comida y otras cosas
necesarias como vestidos etc… (La Voz de Almería, 12 de abril de 2006). Debido a estas
amenazas ya la promesa de que los empresarios alojarían a los trabajadores que
tenían contrato, en el momento en que se empieza a proceder al desalojo solo quedan
en el invernadero 20 inmigrantes. Las excavadoras destruyen el invernadero. Se
buscó, según pensaba la gente, alojamiento a la mayor parte de los inmigrantes.
Según se decía, los empresarios alojaron a algunos. Otros fueron trasladados a otras
zonas sin especificar ni dónde ni cómo. Parece claro que se establecía una diferencia
clara entre los inmigrantes regulares, con contrato, e inmigrantes irregulares.
251
Mientras que a los regulares se les ofrecía de una manera confusa y poso clara “la posibilidad”
de encontrar una vivienda, los irregulares estaban en una situación de desventaja
total.
El desalojo se produjo sin resistencia por parte de los que habitaban en el
invernadero y, de acuerdo con los testimonios recogidos el día del desalojo y los
siguientes, las ONGs y los grupos que trabajaban con los inmigrantes parecían
estar de acuerdo con la actuación de las autoridades. El director de “Almería Acoge”,
Antonio Miralles, afirmaba el 11 de abril de 2006 que él «estaba de acuerdo con el esfuerzo
de la Junta de Andalucía para poner fin al asentamiento ilegal de San Isidro…
aunque no soluciona el problema al cien por cien, al menos se ha empezado a trabajar
para dar solución a los problemas que presenta la inmigración. Hay que ser realistas
y entender que en Almería no hay alojamiento para todos.» La Superiora de las
Mercedarias de la Caridad de Níjar también afirmaba que el desmantelamiento
tenía sentido por las malas condiciones en las que se encontraban los inmigrantes.
El Alcalde de Níjar estaba de acuerdo, por supuesto con la decisión que él mismo había
tomado. Las razones para defender esta postura eran de carácter higiénico en cuanto
que el asentamiento representaba un peligro para la salud pública y al final decía
que «bolsas de la pobreza como la de San Isidro no se pueden tolerar» (La Voz de Almería,
12 de abril de 2006). De todas maneras, habría que preguntar qué solución representa
al problema de la pobreza la destrucción de la vivienda de los pobres, por precaria que
ésta sea.
Si comparamos el caso de San Isidro con los dos anteriores que tuvieron lugar en
El Ejido hay dos diferencias bastante grandes. La primera está en que los desalojos
que tienen lugar en El Ejido ocurren dentro del centro de la ciudad o en una de las
pedanías, mientras que aquí tiene lugar fuera del pueblo, en la zona de los invernaderos.
La segunda diferencia también tiene importancia en cuanto que en los casos a los que
nos hemos referido en El Ejido había una reacción de resistencia por parte de los desalojados
y por parte de los ONGs que defendían a los inmigrantes.
Con esto, no se agote el análisis en cuanto que es importante tener en cuenta lo
que ocurre en los días siguientes. Si nos situamos diez días más tarde, llama la
atención un titular de La Voz de Almería (30 de abril de 2006) que dice: «Un centenar
de subsaharianos desalojados deambula sin techo por las calles de San Isidro.» El desalojo
de este invernadero se presenta como una de las actuaciones contempladas dentro del
“Plan contra el Chabolismo” que había puesto en marcha la Junta de Andalucía,
pero, según el periódico, «los vecinos de San Isidro no están de acuerdo con esta
iniciativa puesto que se ha derribado el invernadero sin buscar antes soluciones a la
escasez de viviendas para inmigrantes.»
252
Esto mismo afirma Purificación Rodríguez, la Superiora de las Mercedarias de
la Caridad que, como antes hemos visto, hace pocos días aprobaba con reticencias la
actuación del Ayuntamiento, ofrece en estos momentos una visión fuertemente
crítica de esta actuación que ella juzga “a posteriori”, por los resultados. Según la
religiosa, «desde que derribaron el invernadero la situación está fatal porque han
desalojado antes de buscar un alojamiento a los inmigrantes.» Según Purificación Rodríguez,
si antes los inmigrantes tenían poco, ahora no tienen nada, «si antes tenían una olla
para cocer arroz, ya no la tienen, si tenían un colchón ahora ya no, y lo peor es que están
deambulando por las calles de San Isidro sin un techo bajo el que cobijarse.» Con ello,
la religiosa está respondiendo a la observación del Alcalde según la cual son
intolerables bolsas de pobreza como la de San Isidro. Si antes de la demolición del
invernadero y las chabolas eran pobres, posteriormente son más pobres todavía
porque lo poco que tenían ha desaparecido. Además, si cuando vivían en el invernadero
estaban en una situación “casi” de sin techo, en este momento están totalmente sin
techo andando por las calles y durmiendo al aire libre.
Si de la situación de este centenar, más o menos, de inmigrantes pasamos a los que
han sido alojados, podemos preguntarnos por las condiciones en las que se encuentran.
Diez de estos inmigrantes se instalaron en unas dependencias pertenecientes al
Sindicato agrario COAG. Si atendemos a las explicaciones de Juan Rull que es el responsable
de Migraciones y Relaciones Laborales de COAG en Almería «estas personas no tenían
ningún contrato de trabajo con ellos, pero dada la precaria situación en que vivían y
debido a que las ONG no disponían de pisos suficientes, decidieron alojarlos en
este lugar propiedad de los empresarios por una cuestión humanitaria, ya que su
situación era de extrema pobreza» (La Voz de Almería, 23 de abril de 2006). No
queremos criticar al sindicato agrario que es evidente que puede decir que ofreció a
los inmigrantes lo que tenían. Sin embargo, Purificación Rodríguez explica con
bastante claridad la situación: «aunque la asociación COAG ha realojado a diez
inmigrantes, la situación no ha mejorado. Menos mal que sólo se han ido diez
porque en el sitio que han sido realojados no caben más, no está acondicionado,
duermen con los colchones en el suelo y sin ducha, de nuevo hacinados» (La Voz
de Almería, 23 de abril de 2006). Como se puede observar, la religiosa está afirmando,
con razón, que el hacinamiento es mayor aún en el inmueble de COAG y las
condiciones de salubridad e higiene son las mismas que en el invernadero en cuanto
a que aquí tienen también una falta de facilidades para lavarse. Los otros expulsados
se han ido realojando en los cortijos que son casas construidas hace años en zonas adyacentes
a los lugares de cultivo (vid. Martínez Veiga, 1995 y 2004). Se trata de zonas alejadas
del centro de la ciudad o pueblo por una distancia variable, pero que puede ser
253
bastante grande. Los inmigrantes que han tenido que abandonar el invernadero se
han instalado junto a conocidos, amigos o familiares, en cortijos, la mayoría, y los menos
en casas en los barrios. En los cortijos que, como veíamos, son unidades habitacionales
que están bastante alejadas del pueblo, solo vivían inmigrantes africanos, ya sean
del Maghreb o del África subsahariana. En el caso que nos ocupa la mayoría de
trabajadores inmigrantes eran subsaharianos y se fueron a vivir con inmigrantes de
la misma procedencia en los cortijos o casas. Purificación Rodríguez afirma con
toda la razón que «esta situación significa que si antes estaban mal los que vivían en
el invernadero, a día de hoy están mal todos, porque donde vivían doce personas
están ahora quince» (La Voz de Almería, 23 de abril de 2006). Con esto se quiere
decir que el hacinamiento previo de las personas en los cortijos ha aumentado
mucho y, por ello, las condiciones de higiene también se ha deteriorado. El resto, que
son ese centenar de subsaharianos que deambulan sin techo por las calles de San Isidro,
no tienen absolutamente ningún lugar en donde cobijarse y se han convertido sin duda
alguna “en personas absolutamente sin techo”. Se puede seguir un poco más la
historia de estos sin techo. Algunos de ellos se unieron a otros conocidos o amigos
que vivían cerca de los invernaderos, al lado de la fábrica Zucosa. Se trata de otro barrio,
Campohermoso. Allí había una estructura diáfana y abierta de dos edificios que el
propietario había levantado y allí “habitaban” algunos inmigrantes desde hacía
tiempo en chabolas construidas con madera y plástico. A estos se les juntaron
algunos – unos 15 – inmigrantes de los que habían sido expulsados del invernadero.
El 20 de mayo de 2006, la Policía Municipal desaloja a los cerca de 50 inmigrantes
que vivían allí. Es curioso constatar cómo el periódico, en este caso el Ideal de
Almería (29 de mayo de 2006) describe e interpreta este desalojo: «En concreto
desalojaron, se dice, a cerca de 50 inmigrantes que vivían en condiciones infrahumanas.»
Más adelante continúa el periódico: «El esfuerzo de todos los implicados, incluido
el Ayuntamiento de Níjar ha evitado una situación desesperada para los inquilinos
ya que la mayoría de ellos se ha realojado con los empresarios para los que trabajan»
detalla el edil nijareño.
El hecho de que la mayoría fuera legal ha propiciado esta actuación. Cinco de ellos no tuvieron la misma suerte
ya que al encontrarse en situación irregular se escondieron en unos matorrales altos que hay junto al lugar en el
que se levantaban las dos edificaciones. Volvieron a improvisar una vivienda, esta vez haciendo uso de unos
cuantos palés que se utilizan para agrupar cajas de frutas y hortalizas. Cuando la Policía local de Níjar procedió
a identificarlos, detuvieron a dos de ellos que han pasado a disposición de la Policía Nacional.
Hay que subrayar dos elementos fundamentales. En primer lugar, que se ofrece
como razón para el desalojo las condiciones antihigiénicas, infrahumanas y de
hacinamiento de la vivienda de estos inmigrantes. En segunda lugar, desde el
254
principio, y aquí aparece claramente, se va a insistir en la diferencia entre trabajadores
regulares e irregulares. Nosotros hemos entrevistado a trabajadores regulares e
irregulares que no tenían ningún lugar donde cobijarse porque habían destruido
los lugares en los que podían dormir, por ello no se entiende muy bien por qué se esgrime
tan frecuentemente en este caso la distinción entre regularidad e irregularidad.
Antonio Puertas, presidente de Almería Acoge parece querer dar una explicación de
esté fenómeno cuando dice que «el problema es que muchas de estas personas están
indocumentadas y ni tienen residencia, lo que impide que se sepa el numero exacto
de inmigrantes y donde están.» Por otra parte, Antonio Puertas afirma que existe un
grupo numeroso de personas que han huido y que en breve originarán problemas parecidos,
aquí o en otros lugares (La Voz de Almería, 23 de abril de 2006). Se puede observar cómo
el fenómeno de la irregularidad, que, en última instancia, tiene desde el punto de vista
legal una importancia bastante relativa, por no decir menor, se convierte en la
interpretación de esta ONG y su presidente en algo que adquiere una connotación
muy distinta, en algo incontrolado que no se sabe donde está. Esta ideología tiene una
cierta tradición histórica en la zona en cuanto que en el año 2000 cuando los
acontecimientos de ataque racista a los trabajadores marroquíes de El Ejido, el
Señor Enciso, también decía que aparecían grupos de inmigrantes sin papeles que
vagaban incontrolados por los campos y entre ellos había gente irregular «de toda clase
e índole que solo han hecho aumentar la confusión» (Martínez Veiga, 2004). Tanto
el presidente de Almería Acoge como el Alcalde van a insistir en el desorden, “el carácter
impredecible” de los inmigrantes irregulares que los hacen incontrolables por medio
de la actuación del estado.
Por último, las expulsiones a las que nos hemos referido sirven para justificar, y dar
por buenas, actuaciones en el ámbito de la vivienda que, desde otros puntos de vista
todos criticarían. En el caso de El Ejido, al que nos hemos referido, las autoridades
municipales les proponían la “diseminación” de los inmigrantes en los campos, la utilización
de los “cortijos” como lugares de habitación de los inmigrantes. En el último caso que
hemos analizado, en San Isidro, algunas de las personas que presentan una actitud de
mayor simpatía hacia los inmigrantes, ofrecen soluciones parecidas. José Nanclares
afirma que «en esta barriada hay muchos cortijos que podrían ser rehabilitados para
acoger a los inmigrantes. En mi cortijo, yo he metido a varios, por lo menos les saco
del apuro por unos días, incluso los llevo en mi coche cuando van a trabajar.» José Nanclares
señala que «los políticos tiene que ayudar a aquellos que están en una situación
lamentable, para ellos el invernadero era su hogar, el lugar en el que soñaban con
una oportunidad real» (La Voz de Almería, 23 de abril de 2006). Como se puede
observar, de alguna manera se justifica como mal menor que los inmigrantes habiten
255
en los invernaderos. De la misma manera, las autoridades municipales de El Ejido
defendían que el lugar ideal de habitación para los inmigrantes eran los cortijos.
Es fácil comprender cómo se da una gran continuidad histórica entre lo que se dice
en 2006 y el año 1995 y el 2000. De una manera u otra, se defiende que los cortijos
son lugares de habitación, al menos aceptables, para los inmigrantes. Esta continuidad
incluso en el campo de la ideología es muy importante subrayarla porque rompe
de una manera clara con el prejuicio, que se propaga de un modo interesado, de que
las expulsiones y ataques que sufren los inmigrantes en algunos lugares de Almería,
son brotes, fenómenos puntuales que no tienen continuidad en el tiempo. Hay una
constante en estas zonas que consiste en que los trabajadores africanos – ya sean
magrebíes o subsaharianos – son los únicos que viven en los cortijos. Si se tiene en
cuenta que los marroquíes son los primeros que han llegado, sin duda alguna hay que
afirmar que se trata de un fenómeno que ya tiene una duración histórica más bien larga.
Este fenómeno apoya claramente lo que hace unos años podía presentarse como
una especie de impresión. Se trata de que dentro de los fenómenos de exclusión
social, de xenofobia e incluso de racismo, presentes en el estado español, existen
grados, y en esta los africanos ocupan un lugar prominente.
De todas maneras, volviendo a los casos que estamos estudiando, vamos a fijarnos
en dos aspectos que son especialmente representativos: el primero se refiere a la
segregación espacial y el segundo a las justificaciones higiénicas que se ofrecen para
estas expulsiones.
La segregación residencial es el resultado inmediato de las expulsiones a las que
nos hemos referido. Hay casos como los que hemos estudiado en El Ejido en donde
el resultado directo e inmediato, y, nos atrevemos a decir que intencionado, consiste
en la colocación de los inmigrantes marroquíes en su sitio, fuera de los pueblos, en los
cortijos. En el otro caso que acabamos de estudiar, el de San Isidro, la interpretación
parece más confusa en cuanto que la expulsión tiene lugar precisamente de un
espacio que no está en el centro del pueblo sino en la periferia. Se trata de un espacio
segregado de donde los inmigrantes son expulsados, pero esta expulsión no significa
que se propugne la vuelta de los inmigrantes a zonas más centrales, sino más bien a
todo lo contrario, relegarlos a habitar en los cortijos como una especie de mal menor.
Es decir, en todos las casos, la resultante de estas expulsiones es un aumento de la segregación
espacial que se ceba en estos inmigrantes (Checa y Arjona, 2002). Para comprender
la segregación de los inmigrantes cuando habiten en los cortijos no se necesita en un
primer momento llevar a cabo ningún test de disimilitud, de aislamiento o
centralización, aunque se reconoce la enorme importancia y, frecuentemente, la
necesidad de estos tipos de análisis. Sin embargo, parece conveniente plantear,
256
aunque sea brevemente, lo que significa la segregación espacial. A principios del
siglo XX, Du Bois (1990: 120-121), el gran sociólogo afroamericano, afirmaba que
la «proximidad física de las casas y lugares de habitación, el modo según el cual los barrios
se agrupan, y su continuidad constituye un espacio básico para la integración social»
y criticaba duramente que la línea de color que separaba los barrios negros de los blancos
tenía como resultado que «cada uno veía en el otro lo peor». En el caso de los Estados
Unidos muchos de los estudios que se refieren a las diferencias raciales van a insistir
en la influencia, enorme y negativa, que tiene la segregación espacial en las relaciones
entre los grupos. Taeuber y Taeuber (1965: 1), afirmaban ya hace tiempo que la
segregación «impide el desarrollo de relaciones informales de vecindad… y …
asegura la segregación de una gran variedad de recursos públicos y privados». Incluso
un libro ya clásico como el de Gunnar Myrdal (1944: 618) afirmaba que la segregación
espacial permite «aplicar los prejuicios a los negros sin herir para nada a los blancos.»
Todos estos estudios que se han citado están de acuerdo en que la segregación
espacial entre los grupos rompe las relaciones que existen entre ellos y favorecen
de inmediato la “posibilidad de ver lo peor en el otro”, de una manera bastante
sencilla diríamos que lo que favorece es el racismo.
Sin embargo, quizás el problema habría que plantearlo con respecto a las
características de la segregación espacial como variable. El libro de Massey y Denton
(1993: 7) tiene una importancia fundamental en cuanto que se trata de centrar el discurso
en cuestiones de raza y segregación racial. Ellos se enfrentan con razón a las teorías
de la “underclass” que aparecían por entonces y afirman que todas ellas adolecían del
defecto de «no considerar el importante papel que la segregación ha jugado en
mediar, exacerbar y en última instancia amplificar los procesos nocivos desde un
punto de vista social y económico a los que se refieren.» De alguna manera, Massey
y Denton parecen propugnar una visión de la segregación espacial como si se tratara
de una especie de variable independiente. Hay que decir que no podemos dirimir este
problema con los datos con los que contamos. Previamente a la aparición del libro de
Massey y Denton, había sido publicada la obra que, según nuestro punto de vista, sigue
siendo una referencia ineludible en estos problemas. Se trata del libro de William Julius
Wilson (1987). Según él, la concentración de la pobreza y el desarrollo del gueto tienen
lugar por cambios estructurales en la economía que van unidos a la salida de las
familias negras trabajadoras y de clase media de los guetos urbanos del centro de la
ciudad.Todo esto trae consigo un aumento del desempleo en los que quedan, que encuentran
cada vez más dificultades en acceder a empleos que se han instalado en la periferia
de la ciudad. Con ello los negros pobres se quedan en comunidades aisladas
socialmente y sin conexión con las redes de relaciones que permitirían un acceso a los
257
trabajos. Según este punto de vista, es el aislamiento social y laboral lo que crea el resto
de los problemas. De todas maneras, sea cual sea el determinante en última instancia,
hay que decir que la segregación espacial disminuye de una manera muy importante
los recursos de los que están segregados y es un caldo de cultivo clarísimo para el racismo
y la xenofobia.
El segundo aspecto que debemos estudiar es la justificación que siempre se ha ofrecido
para estas expulsiones de los inmigrantes de los lugares en donde habitan. Hemos seguido
lo que ocurría en El Ejido hasta el año 2000 y también hemos observado el último
caso que ha tenido una gran repercusión en la opinión pública, la expulsión de los inmigrantes
del invernadero de San Isidro. Una de las justificaciones centrales es la falta de
higiene en que viven los inmigrantes y el hacinamiento presente en estos lugares. Cuando
se analiza la situación de cerca se descubre que estos trabajadores al final terminan
viviendo con otros en cortijos que tienen unas condiciones higiénicas tan malas o peores
que en los lugares de donde han sido desalojados, y, en donde por supuesto, el
hacinamiento es mayor. Esto fuerza a plantear el problema de la higiene como
justificación de estas expulsiones.
Aunque puede parecer extraño, ya desde la Condición de la clase trabajadora en
Inglaterra de Engels que fue publicada en 1845 se había comprendido la relación entre
las razones higiénicas y la expulsión y segregación de los pobres dentro de las
ciudades inglesas. Sin embargo, se pueden tomar datos de autores mucho más
recientes. La geógrafa australiana Kay Anderson (1987) estudia muy bien el problema
al que nos vamos a referir tratando de las relaciones entre la población china y la
de origen británico en Vancouver. Estudiando el hacinamiento del Chinatown de esta
ciudad y la segregación que ello constituye afirma que «la ideología racial está
engastada materialmente en el espacio… y a través del lugar se da un referente
local, se hace un hecho social y ayuda a su propia reproducción» (Anderson, 1987: 548).
El espacio y la segregación espacial da una consistencia material a la ideología racial
que hace de ella un fenómeno real, un hecho social claramente delimitado. Los
grupos diferenciados étnicamente se crean socialmente por medio de reglas o
principios de exclusión que se basan en el lenguaje de una descendencia común
que se expresa en un lenguaje o una religión. El territorio segregado puede ser un símbolo
y un recurso alrededor del cual estas fronteras étnicas o vecinales se negocian. Esta
segregación, que era un elemento fundamental en la constitución de la etnicidad, o
de la “raza” china se materializaba en la creación de un barrio chino o “chinatown”.
Cuando se trataba de justificar esta segregación, Anderson afirmará que las razones
higiénicas son fundamentales. Hay un informe del gobierno canadiense de 1902
(«Report of the Royal Comisión on Chinese Immigration»), en donde se dice que
258
los chinos «constituyen desde su llegada, una comunidad separada y apartada, una sustancia
extranjera que no forma parte de nuestro cuerpo político, sin amor por nuestras
leyes e instituciones, un pueblo que no se puede asimilar y convertirse en una parte
integrante de nuestra raza y nación.»
“Con sus hábitos de hacinamiento y un desprecio olímpico por todas las leyes sanitarias”,
son una amenaza “continua para la salud”. «Desde un punto de vista moral y social,
viviendo como viven sin vida doméstica, sin escuelas o iglesias y acercándose tanto
a ser una clase servil su efecto sobre el resto de la comunidad es malo» (cit. en
Anderson, 1987: 580). En este texto que acabamos de transcribir parece poder oírse
lo que dice el Alcalde de Níjar y algunos de sus habitantes especialmente en lo que
hemos subrayado con respecto al hacinamiento y las condiciones de sanidad e
higiene. Como consecuencia de estas “condiciones antihigiénicas” y de la idea de que
«aun cuando se dan todas las facilidades… los chinos son en general más sucios
que los blancos» (Anderson, 1987: 587), la autoridad municipal destruía chabolas y
casas pequeñas al final de siglo XIX lo cual lleva poco a poco a la creación de un
barrio absolutamente segregado, la Chinatown. Sin embargo, cuando se contrastan
estas ideas sobre la falta de higiene y salubridad de los chinos con lo que parece
ocurrir en realidad, se descubre fácilmente que nunca hubo ninguna epidemia ni
ningún caso de alguna enfermedad importante que haya tenido su origen en los
lugares en donde vive la población china. Kay Anderson (1987: 595) cita un texto oficial
del gobierno canadiense de 1902 en donde se afirma que «no hay ninguna instancia
en la que el origen de una enfermedad contagiosa haya que buscarlo en el barrio
chino» y citando una serie de estadísticas se dice que «no hay ninguna evidencia
de que la presencia de chinos haya sido nunca una amenaza contra la salud». Estos
datos indican que tanto en el caso de Vancouver como en El Ejido o San Isidro, lo que
realmente se está afirmando es que los marroquíes, subsaharianos o chinos son
sucios, antihigiénicos y tienen una “tendencia” al hacinamiento. El hecho de que
estén más o menos hacinados o en condiciones antihigiénicas es menos importante
que la adscripción de la categoría de antihigiénicos y hacinados al grupo en cuanto
tal. Los problemas de higiene son algo fundamental a partir de lo cual se construye
la idea de la diferencia y separación entre los nativos y los extranjeros pobres en
cuestión. Se trata además de una ideología muy útil para defender la separación
entre unas poblaciones y otras. En primer lugar, las condiciones antihigiénicas e
insalubres presentan un problema para la salud pública como decía el Alcalde de Níjar
o las autoridades municipales de El Ejido. El problema para la salud es la posible “epidemia”
que se pueda propagar desde estas poblaciones a los nativos. Si desde el Ayuntamiento
de Níjar se dice que «si el invernadero se sigue utilizando para refugio de inmigrantes
259
se podría producir un riesgo para la salud pública que el consistorio nijareño tenía que
evitar de todas las formas posibles» (La Voz de Almería, 23 de abril de 2006), el
comité de salud del Concejo de Vancouver «describía el área del barrio chino como
algo que propagaba la enfermedad, y por ello, se crea un equipo de inspección para
ver qué ocurre en el área, a pesar de que no había ninguna evidencia real de que este
barrio representara un ataque a la salud pública» (Anderson, 1987: 589). En los dos
casos los resultados son los mismos: la destrucción de los lugares de habitación y
la creación de una mayor segregación espacial. La ideología acerca del carácter
antihigiénico de las poblaciones sirve para separarlas ideológicamente y ello tiene
consecuencias casi mecánicas sobre la separación o segregación espacial que aumenta
y así se evita el contagio.
Después de este análisis se comprende perfectamente lo que dice Anderson y que
citamos al principio de este planteamiento: La ideología “racial” se engasta en el
espacio, y, a través de ello, adquiere un referente local. De todas maneras, alguien
puede pensar que lo que se ha llevado a cabo aquí es un intento de establecer una comparación
entre fenómenos alejados en el tiempo y el espacio, forzándolas para que encajen en
lo que se quiere probar.
Sin embargo, hay datos muy abundantes sobre la conceptualización de las
poblaciones africanas en la época colonial que van a ayudar a comprender lo que
se quiere decir. Se da una literatura creciente que analiza este problema y, por ello, no
vamos a tomar más que algunos textos concretos. Se trata de Ch. Nightingale
(2006), G. R. Murunga (2005), S. Frenkel y J. Western (1988) y P. Curtin (1985). En
un artículo muy matizado y complejo Nightingale (2006: 686) afirma que, a principios
del siglo XX, «los que defendían la segregación espacial de las razas juntan una serie
de argumentos comunes que se derivan de tres ideas: el conflicto inherente entre las
razas, la reforma de la ciudad y los valores de la propiedad urbana.» En la segregación
espacial de los diversos grupos, especialmente los negros y los blancos, lo que sirve
de cemento a este conjunto de ideas absolutamente dispares, y alguien podía decir
que disparatadas, es la idea de que la segregación de los diversos grupos es necesaria
para evitar la transmisión de enfermedades desde los grupos más pobres a los más afluentes.
Esta especie de “bricolaje” intelectual tiene un carácter transnacional que está
presente en la organización colonial de los ingleses en la India, en Sudáfrica y otras
partes de África y en los Estados Unidos y Europa. Se trata de un problema muy amplio
que no podemos ni siquiera insinuar. Vamos a fijarnos únicamente en la relación
entre segregación espacial e higiene, y vamos a fijarnos únicamente en algunos
casos africanos, con el sobreentendido de que se trata de una ideología que tiene
vigencia en los países colonizados y en los países colonizadores. Murunga (2005) parte
260
de la idea de que en Kenia se presenta como algo obvio, entre los administradores coloniales,
la idea de que hay algunas razas, grupos étnicos e incluso clases sociales cuyos
hábitos, costumbres y modos de actuar los predisponen a condiciones de vida
insalubres y faltas de higiene. Se definía la limpieza como la característica fundamental
del ser inglés y esto se oponía a la imagen de enfermedad y patología que está
asociada con el grupo africano. Los africanos se piensan como sucios, depravados y
feos. Analizando los discursos sobre la creación de una ciudad como Nairobi,
Murunga descubre que las autoridades coloniales están preocupadas por las
condiciones sanitarias. En el comité ciudadano se produce una lucha entre los
Indios y Europeos por el control de la ciudad. Cuando en este comité se planteaban
problemas de tipo sanitario, se obviaban las explicaciones realmente sanitarias y,
por influjo europeo, se planteaba una retórica acerca del inherente carácter enfermizo
y antihigiénico de las razas. En el caso de Nairobi, como en Ciudad del Cabo o en Dakar
en Senegal, se desarrolla este discurso acerca de la enfermedad como algo que tiene
que ver con las razas inferiores. Esto se comprende en la aparición de la peste. Esta
enfermedad aparece en 1902 en el bazar indio de Nairobi. La potencia colonial, en
vez de haber hecho caso a las quejas de la población india, que desde mucho antes habían
solicitado una mejora de la limpieza y de las condiciones sanitarias, se basa en relatos
médicos que van a insistir en que los indios y los africanos tenían hábitos totalmente
sucios. La solución al problema de la peste consiste en destruir el bazar quemándolo,
acordonando el espacio con el ejército. Lo que se lleva a cabo como solución es la separación
de unos grupos y otros, de los indios y negros por una parte y de los blancos por
otra. Lo que se crea es la idea de un grupo de gente enferma (los indios y negros) que
ocupan un espacio enfermo a su vez. En 1907 se publica el informe Williams. Su nombre
viene de Mr. George Bransbury Williams que es enviado por la Oficina colonial
para informar sobre “la condición sanitaria de la ciudad de Nairobi.” En el se dice que
«hay ciertos distritos de Nairobi que no están en una situación sanitaria aceptable.
Esto se debe no solo a las condiciones externas sino a los hábitos de los habitantes.
Estoy convencido que las ideas de los asiáticos que habitan en el protectorado acerca
de la limpieza están tan alejados de las que defiende la gente civilizada que, aunque
el sistema de drenaje sea perfecto, ellos harán sus cosas insalubres a no ser que estén
bajo supervisión continua» (cit. en Murunga, 2005: 108). A esto se une sin problemas
para Williams que «en el futuro la tierra ocupada por el bazar va a ser necesaria
para el barrio de negocios europeo cuando la ciudad crezca, pero mientras el bazar
esté donde está ejercitará un influjo de depreciación sobre la tierra adyacente.» En
base a este informe se empieza a imponer la idea de quitar el bazar del centro de la ciudad
y construirlo en la parte africana. Con ello se está estableciendo claramente la idea
261
de la segregación racial en Nairobi. Podíamos ampliar muchos de los casos pero
podemos decir con Philip Curtin (1985: 613):
En la planificación de la ciudad occidental,la segregación sanitaria era un elemento entre muchos.Su nacimiento e importancia
son contemporáneos con el paso de la legislación sobre zonas para las ciudades Norteamericanas y europeas, algunos
de cuyos aspectos se justificaban por fines sanitarios. Las áreas residenciales debían estar separadas de los olores
industriales de la misma manera que los barrios (ingleses) en la India tenían que estar separados de los olores de la ciudad
nativa. Pero hay otros fines sociales y económicos. Desde el fin de los 1890, la subdivisión suburbana en las ciudades
americanas eran justificadas con pactos que imponían restricciones que iban desde reglas para la construcción
residencial hasta aquellas que organizaban a los residentes mismos (no negros o judíos permitidos).
En el espectro amplio de la historia urbana de África, el deseo de la segregación
sanitaria jugaba un papel importante en la formación de los sistemas residenciales,
pero la motivación de la segregación racial y cultural no era más importante que los
precedentes del sistema de acantonamiento en la India, el “funduq” de África del Norte,
el poblado minero de Sudáfrica y la “reserva nativa”… De todas maneras, los paralelos
aquí expuestos indican que la relación entre segregación espacial y condiciones insalubres
o antihigiénicas ha sido un constante en la historia. Es importante subrayar que el
proceso metonímico de conversión de los grupos étnicos en algo insalubre en sí mismos
es un fenómeno que se daba en Nairobi y en estos momentos en San Isidro.
ANDERSON, K. (1987), «The Idea of Chinatown: The Power of Place and Institutional Practice in the Making of
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262
POETAS, VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA:
LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA
RICARDO J. SOLA BUIL
“No more be grieved at that which thou has done:
Roses have horns, and silver fountains mud.
(Shakespeare, Sonnets, 35:1-2)
Si la causa no es justa
el mismo rey tendría
que responder al grito de todas esas piernas
y cabezas y brazos
cortados por el tajo en la batalla
y en el último día amontonados
para gritar muy juntos: ¡Aquí nos hemos muerto!
Algunos blasfemando
o reclamando médicos urgentes
y otros pensando en viudas dejadas en poder de la pobreza
y otros sumando deudas incumplidas...
los más llorando a gritos
los hijos que se dejan inmaduros.
Temo que son escasos los muertos en batalla
que sepan bien morir.
¿Qué disponer en justicia de nada
si el argumento es sangre?
Es por tanto que todos esos hombres
están sin muerte digna
y esto es un grave asunto para el rey que los trajo
a topar con la muerte,
que la desobediencia no cabe en las acciones
que definen al súbdito.
Henry V IV i 123-145. 1
I
Aunque, inevitable, la actitud de los poetas ilustrada en las palabras de Shakespeare
ha sido por lo general escéptica, temerosa y, en la mayoría de las ocasiones, contraria
a la guerra. Porque, aun en la necesidad, siempre es causa de dolor, sufrimiento y
muerte. En lo referente a la Guerra de la Independencia, o peninsular, el análisis e
interpretación de los hechos son, según quien los contemple, contradictorios,
paradójicos e inquietantes. Ronald Fraser, en el prólogo a su estudio La maldita
1
Dado que muchos de los textos en inglés son inéditos en castellano he optado por su traducción, en vez de ofrecer la
versión original. Debo expresar mi agradecimiento al poeta y amigo Manuel Vegas Asín, quien, a partir de mi traducción
del original, ha dado una versión poética a todos lo poemas que se incluyen en el presente ensayo. También quiero
agradecer a Santiago Delgado su asesoramiento en otros aspectos de la redacción del mismo.
263
guerra de España, plantea con claridad los extremos de esta contradicción. Por una parte
su propósito de desterrar «algunos de los mitos españoles sobre la guerra: la
“espontaneidad” de los primeros alzamientos; la uniformidad del patriotismo entre
las distintas clases sociales; la confianza de estas clases bajas en sus superiores
“naturales”; incluso el voluntario compromiso en la defensa del terruño […]» (Fraser,
2006: xvi). Por otra, la constancia de que,
[…] la realidad de la guerra para las clases populares fue muy distinta: muerte, enfermedad, hambre, huidas; razzias
enemigas, requisas de víveres y subterfugios para evitarlas; resistencia y pasividad; y miedo, por encima de todo,
miedo: a todos los ejércitos y bandos, al ejército francés, al británico y al español; a los bandidos que acechaban
[…] (Fraser, 2006: xvi)
Sin embargo, frente a la evidencia de los testimonios históricos y su consideración
por los historiadores británicos que arrojan sobre nosotros cierta incertidumbre,
los poetas románticos expresan el contrapunto a dicha percepción de la guerra,
aunque también adoptan una doble actitud al hilo de los acontecimientos. Primero,
y en sintonía con la tradición que hemos destacado al principio de este ensayo, se oponen
al hecho en sí, ya que, además del rechazo al dolor y penalidad que trae consigo la batalla,
arrastran el temor ante la imbatible fuerza del “Gigante” y la posibilidad de la
invasión. Segundo, y llevados por su sensibilidad romántica, ante lo inevitable de la
acción y su reto glorioso, entonan cantos y vibrantes versos al honor, al valor y al
coraje (Ramsey, 2006: 117-126)2.
El historiador Charles Oman, en el prefacio a su A History of the Peninsular War
(1992: xvi-xvii), señala que los documentos y testimonios escritos correspondientes
a la guerra peninsular que se conservan en distintas instituciones inglesas son
abundantes, complejos y la mayoría de ellos sin analizar. No es nuestro propósito, pues,
realizar aquí un recorrido exhaustivo de toda la documentación disponible en torno
a este marco de manifestación histórica, documental y epistolar que testimonia el impacto
y la recepción de la guerra peninsular en la opinión social y literaria de la Inglaterra
de la época, sino trazar unas pinceladas, a modo de ecos, para resaltar el modo cómo
poetas, viajeros y soldados seleccionaron, organizaron y dotaron de sensibilidad el hecho
y su resultados: «[…] para entender el significado de la Guerra, su relación con el resto
de la existencia, su moral, su conexión con la condición humana, su reflejo en la
sociedad o sus valores, su comprensión de la nación y el patriotismo» (Watson,
2003:13).
2
El crítico australiano realiza una interesante síntesis que merece atención.
264
Puesto que vamos a centrarnos principalmente en el impacto que los hechos
tuvieron en la sensibilidad romántica, propia de los poetas del período y que impregnó
otros testimonios, limitaremos nuestro estudio en cuanto al período temporal, y
sólo tendremos en cuenta textos que se refieren a hechos puntuales del año 1808, o
aquellos que ilustran el sentido y significado de la guerra. Dentro del conjunto de
acontecimientos bélicos y diplomáticos, todo parece indicar que el alzamiento de Madrid
del 2 de Mayo; el primer sitio de Zaragoza, el 25 del mismo mes; la batalla de Bailén,
el 19 de julio; el desembarco de sir Wellesley en Lisboa, a primeros del mes de
agosto; la Convención de Cintra, el 20 del mismo mes, y la muerte de John Moore,
el 16 de enero 1809, son los que mayor repercusión tuvieron. Por otro lado,
comprobamos que la juventud de los autores literarios de este período, marcó el
tono pasional, es decir, romántico, de sus escritos tanto en un sentido vehemente
de celebración y elogio, como en un modo desdeñoso y esquivo. La fuerza de la
imaginación, con frecuencia, tenderá a la hipérbole, a la fantasía y a la exageración3.
Una importante cautela nos previene ante la evidencia de que la mayor parte
de estos autores, como Vaughan, Byron, Hemans y Wordsworth, entre otros, escriben
de lugares, costumbres y acontecimientos por referencias, aunque, en algunos casos,
son testigos de otras acciones de la contienda o conocen personalmente a los
protagonistas de las acciones que narran, como es el caso de Vaughan respecto a
Castaños, Palafox y Agustina. Por eso, como señala Oman, la mayoría de los errores
se producen porque los autores de lo narrado no fueron testigos ellos mismos, ni
lo vieron con sus propios ojos (Oman, 1995: xix-xx). En conjunto, se distinguen
tres perspectivas o apreciaciones de la guerra de la independencia, o peninsular,
desde la óptica británica. En primer lugar, las cartas, diarios, memorias o partes de
guerra escritos por sus protagonistas desde el frente que refieren las incidencias en
el campo de batalla buscando la objetividad, no exenta de tono. En segundo lugar, los
ecos de todo tipo que resuenan en la literatura y en la prensa del período, revistas de
opinión política y manifestaciones poéticas, y, finalmente, las puntualizaciones que
provienen de la evaluación histórica del hoy y del ayer.
El alzamiento del pueblo español contra las tropas napoleónicas sorprende a
contrapié a la titubeante opinión inglesa y quiebra la desconfianza del gobierno
inglés, que ve una posibilidad real de frenar en la península el avance victorioso de las
3
Vemos, por ejemplo, que Richard Brinsley Sheridan (1751-1816) en 1808 tenía 57; William Wordsworth (1770-1850)
tenía 38; Walter Scott (1771-1832), 37; Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), 36; Robert Southey (1774-1843),
34; Sir Charles Richard Vaughan (1774-1849), 34; William F. P. Napier, General (1785-1860), 23; George Gordon Byron
(1788-1824), 20; Percy Bysshe Shelley (1792-1822), 16 y Felicia Hemans (1793-1835) tenía 15 años.
265
tropas napoleónicas. Hay abundantes reseñas a este cambio de perspectiva en la
correspondencia militar que no vamos a detallar aquí. Por ejemplo, el almirante
Collingwood, al frente de la flota británica en el Mediterráneo, en carta dirigida
al ministro británico de la Guerra, Castlereagh, y fechada a bordo del Ocean el 15 de
julio, indica que hay un hecho nuevo de gran importancia que altera el enfoque
acerca de la recomendación de la intervención militar en la península. Este hecho nuevo
es el levantamiento del pueblo, que instigado por los sacerdotes se ha alzado contra
el ejército francés, y añade, con cierta ironía, que contrapone el entusiasmo de las gentes
sencillas con la tibieza de las clases altas:
En carta anterior indiqué a su señoría, que, por la información que he podido recoger, esta guerra está enteramente
apoyada por el pueblo común, que, instigado por el clero, ha sido incitado al más alto grado de entusiasmo.
Van de la instrucción a los sacerdotes, que en cada calle están predicando el deber de ser firmes en la defensa de
su país, y no hay influencia más poderosa que ésta. Entre las clases altas hay muchos caracteres dubitativos,
pero no se atreven a demostrarlo. (Santacara, 2005:24)4
La Junta General del Principado de Asturias declaró la guerra a Francia el 25 de
mayo de 1808. El 4 de junio de 1808, dos diputados de la Junta de Asturias5 viajan
a Londres con el objetivo de convencer al gobierno inglés de sus intenciones y de su
ruptura definitiva con el proyecto napoleónico. R. B. Sheridan, líder de la oposición
y defensor de las ideas proclamadas por la revolución francesa y de la bondad de
su expansión por Europa, queda sobrecogido ante la fuerza de las noticias que llegan
desde España en torno al levantamiento del pueblo. En sesión parlamentaria, lanza
una vibrante y contundente apología, en un tono apasionado, lleno de idealismo
épico y espíritu de cruzada, clamando contra la pereza del gobierno en acudir en
ayuda de un país que era modelo de « […] nuestro más importante objetivo, la
emancipación del mundo» (Saglia, 2000: 21)6.
Hasta aquí Buonaparte (sic) ha conducido una carrera victoriosa, porque se ha enfrentado a príncipes sin
dignidad, a ministros sin sabiduría y a gentes sin patriotismo. Pero ahora tiene que aprender lo que significa combatir
a una nación animada con un único espíritu contra él […] Jamás hubo nada tan bravo, tan noble, ni tan generoso
4
En relación con lo que comenta Esdaile (2006:4), este mensaje de Collingwood parece señalar la inevitable importancia
que la burguesía y el clero tuvieron en el alzamiento.
5
José Queipo de Llano, vizconde de Catarrosa, luego conde de Toreno y autor de una historia de la guerra de la
Independencia (1835), y el diputado A. Ángel de la Vega.
6
Aunque inicialmente la respuesta de la opinión pública fue común y contundente, con el transcurso de la guerra, y una
vez superados los acontecimientos más heroicos, esta sintonía comenzó a dividirse. La polémica se planteó, principalmente,
a través de dos revistas: The Edinburgh Review y su continuadora, Quarterly Review, y entre dos grupos de escritores, dice
Saglia: «un grupo de escritores para los cuales España lucha en nombre de la lealtad a las instituciones, y otro para los que
la guerra es una revolución en el sentido francés del término». (Saglia, 2000: 21)
266
como la conducta de los españoles: nunca se ha producido una crisis tan importante como la que su patriotismo
ha obrado en el estado de cosas en Europa… Ahora es el momento para hacer saber al mundo que estamos
resueltos a representar la salvación de Europa. Cooperemos, pues, con los españoles, pero cooperemos de una manera
eficaz y enérgica. Y si encontramos que ellos realmente están en cuerpo y alma en la empresa, avancemos con ellos,
con espíritu magnánimo e intrépido, por la liberación de humanidad […]. (Oman, 1995: 222-223)
Como Margaret Russett indica, este espíritu de resistencia y lucha dio un impulso
importante a las expectativas inglesas y significó un vuelco definitivo en la marcha
de la guerra que habría de llevar a la derrota del gigante (Russett, 1997:54).
El espíritu y la sensibilidad del romanticismo trazaron un puente entre ambas orillas
de la contienda, la real y la figurada. La retórica romántica se dispuso a crear las
iconografías de los combatientes, la estampa del gigante asesino, Goliat, siendo
vencido por el intrépido, providencial y aguerrido David. La guerra condicionó sus
vidas, les proporcionó temas y personajes, pero, sobre todo, afectó, de un modo
crucial, su enfoque de la condición humana. El canto al sentimiento, santo y seña del
ideario romántico, se encarna en el canto al individuo, a su libertad, a su gallardía, a
su arrojo, a su vida, que se expresa con sinceridad con las pasiones y las palabras.
Los poetas crearon imágenes con suficiente impacto y fuerza dramática como para
dar forma a las distintas expresiones que mediaron entre el conflicto real y su
construcción literaria, lírica y épica. Thomas Campbell se refiere con admiración y
alabanza a Sir John Moore, que murió en La Coruña en 1809, como «nuestro gran
querido Moore» (Beattie, 1849, vol II: 165). Hardy llama a las guerras napoleónicas
«una vasta tragedia internacional» (Hardy, 1916: vii). El alegato queda resumido
en las palabras del poeta Henry Gally Knight, en el apéndice a su poema épico
Iberia´s Crisis; en él señala a España como un ejemplo a seguir para toda Europa, como
un prototipo de resistencia en defensa de «sus derechos naturales y libertades contra
un usurpador extranjero sin principios» (Knight, 1809: 59).
El punto de partida para entender este modo romántico ante el escenario bélico
hay que buscarlo en el prefacio a la segunda edición de las Baladas líricas (1800).
En dicho prefacio, Wordsworth proclama que la poesía es «el espontáneo fluir de poderosos
sentimientos» (Wordsworth, 1984: 735). De esta manera, expresa y manifiesta la identidad
romántica anclando sus raíces en la pasión y en el corazón. En el mismo prefacio, indica
que el material de la poesía es la sinceridad y simplicidad de los actos y emociones,
que encuentran su camino en el habla y en los hechos de la gente común, de la gente
sencilla, dotándolos de un «cierto colorido» (Wordsworth, 1984: 734).
En esta búsqueda animosa de personajes y ambientes que, de alguna manera,
describiesen el ideario romántico, aparece, por sorpresa, un lugar, un hecho y unos personajes
que subyugan la atención de los lectores y escritores del período. El lugar es España;
267
el hecho, la guerra de la independencia, y los personajes, ese pequeño y sencillo
lugareño, solitario, orgulloso e intrépido que se levanta contra el invasor para defender
su libertad y su soberanía. Las guerras napoleónicas, dice Watson, añadieron al
ideario romántico entretejido por la imaginación, la naturaleza y el mito un cuarto
elemento:el conflicto (Watson, 2003: 21), la lucha entre contrarios preconizada
por William Blake, la lucha entre la inocencia y la experiencia. Por otra parte, su
expresión discursiva y poética ayudó a “forjar” la nación inglesa, como dice Linda Colley:
«la nación británica se forjó en la guerra» (Watson, 2003: 22).
Los poetas románticos volvieron la mirada, inicialmente, a las cartas, y
correspondencia, en general, escritas desde el frente. En ellas se detalla con emoción
la sorpresa del viajero-soldado ante las trágicas y poderosas escenas que se desarrollan
a su paso. Se describen las costumbres, los gustos y las formas de vivir y de luchar de
un país que para ellos era totalmente desconocido y diferente, desdibujado por las distintas
“leyendas” y anécdotas históricas que circulaban en torno a él. Carlos Santacara
señala que estas memorias, cartas, diarios y testimonios escritos que recogen las
impresiones de los británicos, no solamente militares, sino también diplomáticos y
viajeros corroboran que «en ninguna época de su historia se ha visto tan observada
España por ojos extranjeros como durante la Guerra de la Independencia» (Santacara,
2005: 15). Todos esos registros escritos dibujan un escenario de la campaña militar
en que se intercalan “experiencias personales” que nos hablan de «las gentes,
costumbres y paisajes que conocieron, y describen los pueblos y ciudades por las
que pasaron» (Santacara, 2005: 15). La visión de España que relatan y describen los
viajeros y protagonistas recrean, en una suerte de «palimpsesto» (Saglia, 2000: 205),
parte de la expectativa y responde a los estímulos propios de la sensibilidad romántica.
Por una parte, la visión que se nos muestra es exótica, es decir, superficial y llena de
los habituales tópicos de gentes y lugares, construida, como hemos visto, a lo largo de
una tradición narrativa referida a España. Por otra, exhibe la peculiar trayectoria
de la literatura romántica, que acentúa dicha tradición y la vincula a los estereotipos
de héroes quijotescos y ciudades habitadas por duendes y donjuanes.
Los testimonios reúnen diferentes impresiones desde el frente por su materia, por
su tono y por las variadas reflexiones que suscitan en el cronista la secuencia de los hechos
y las emociones que motivan. Para el lector de la época, cada una de las misivas
escritas a lo largo del camino van trazando, a modo de guía turística, amén de seguir
al hilo de la guerra, todos los escenarios insospechados que presentan el país y sus gentes.
Las cartas y partes, entrecruzados entre los oficiales ingleses y entre militares en el
frente y sus familiares en Inglaterra, trazan un completo mapa geográfico, pintoresco
y vital de España. En muchas ocasiones, la violencia del conflicto queda atenuada por
268
el asombro, la admiración y la sorpresa que expresan ante lo que ven:
Al desembarcar, paseamos por las calles y plazas de la limpia y bonita pequeña ciudad de Cádiz. Visitamos las murallas
y la Alameda, abigarrada de “frailes grises y blancos, frailes blancos y grises”, y entramos en varias de las iglesias, las
cuales, como todos los lugares de adoración católicos, estaban impregnadas de incienso y cirios. La mayor parte
de las paredes estaban cubiertas con cuadros de mediocre valor. Las numerosas pequeñas capillas brillaban con
oropel y brocado, mientras los altares mayores de muchas estaban decorados de una manera más sólida, con
oro, plata y piedras preciosas […] (Santacara, 2005: 24)
La descripción de la ciudad de Cádiz, en las memorias del oficial Abraham
Crawford, de la fragata Sultán, proyecta un recorrido visual que subraya la limpieza
de las calles, su luminosidad, la riqueza de sus ornamentaciones, los olores y sabores
y el bullicio alegre de las gentes. La visión de la ciudad desprende un optimismo
que esconde el rigor de la guerra. La poderosa raíz de la ilustración y el conocimiento
de las técnicas artísticas subyacen a la correcta precisión del retrato en los partes e informes
del viajero militar y en los esbozos dibujados por sus acompañantes ilustrados.
Fluyen las poderosas corrientes de la sensibilidad romántica y se detienen a contemplar,
maravillados, los muros románicos de una ciudad, la campiña que la circunda o las gentes
sencillas laborando los campos para no perder la cosecha. Junto al espectro romántico,
la sombra de la destrucción.
La valoración que se hace de las gentes es por lo general positiva y laudatoria
en la mayoría de las crónicas y memorias. Hay, sin embargo, testimonios de
significativos actores de la contienda que revelan un claro desconcierto, disgusto y
malestar. Así ocurre con el general Moore en su carta testifical fechada en La Coruña
el 13 de febrero, poco antes de morir de sus heridas, en la que hace una personal
recapitulación dirigida al ministro de la Guerra británico, exponiendo las desgracias
e infortunios que le acompañaron en la acción y en su retirada hacia La Coruña.
Dice, en uno de los párrafos, reseñando, con cierta tristeza, el maltrato y nulo apoyo
recibido por las gentes del lugar al paso del ejército en su camino hacia la costa.
La gente de Galicia, aunque armada, no hizo ningún intento de parar el paso de las tropas francesas a través de
sus montañas. Abandonaron sus casas al acercarnos y se llevaron sus carros, bueyes y todo lo que hubiera servido
de la más pequeña ayuda para el ejército. Las consecuencias han sido que los enfermos han tenido que ser
dejados atrás, y cuando nuestros caballos o mulas se han debilitado, lo cual, en tales marchas y a través de tal terreno
ha sido el caso en gran medida, el equipaje, la munición, almacenes e incluso dinero han tenido que ser
necesariamente destruidos o abandonados. (Santacara, 2005: 154)
Mucho más crueles y severas resultan las palabras de Wellington, citadas por
Napier, describiendo la falta de valor, la falta de disciplina y capacidad militar de
los soldados y oficiales españoles. El malestar de Wellington narrando lo sucedido
en la batalla de Talavera, exento de cualquier sentimiento romántico, ejemplifica
269
un tipo de veredicto situado en el otro extremo de la balanza, que ignora totalmente
el levantamiento popular o lo considera una falsificación urdida por mentes enfermas
de sentimentalismo, ajenas a la verdadera realidad de la guerra.
Llego ahora a otro tema que requiere consideración […] Me refiero a lo que tengo que calificar de constante y
vergonzoso comportamiento de las tropas españolas ante el enemigo […] En la batalla de Talavera en la que el
ejército español con pocas excepciones no se comprometió, grupos enteros de soldados arrojaron sus armas y se
escaparon en mi presencia, cuando ni eran atacados ni eran amenazados con un ataque, sino asustados, pienso,
de su propio fuego […] me refiero a la infantería también es lamentable comprobar lo malos que son los
españoles […] Se dice que, a veces, se comportan bien. Debo reconocer que nunca les he visto comportarse de
otra manera que mal […] Nada puede ser peor que los oficiales del ejército español […] No puedo decir que sepan
hacer las cosas como tienen que hacerse, excepto si se trata de huir y reunirse de nuevo como si fuera normal. Los
españoles nunca han tenido ni los efectivos, ni la eficacia, ni la disciplina, ni la valentía o las condiciones
necesarias para llevar a cabo la contienda. (Napier, 1992: 381)
Pero de todas estas crónicas e informes indignos, relativos al ejército y al pueblo
español, los comentarios del general Napier alcanzan un tono insultante y vejatorio.
En muchas ocasiones, sus descripciones de hechos que fueron famosos y aludidos por
ser exponentes de virtudes como el valor y coraje, obligan al historiador sir Charles
Oman en el prefacio, y a lo largo de su Historia de la Guerra Peninsular (1995), a
señalar que la inadecuada e inexplicable malquerencia, rayana en el rencor, del
general Napier, se debe a su inclinación “pro” francesa, y a una percepción sesgada y
excesivamente militarista, malogrando la pretendida objetividad que predica. A
modo de ejemplo, traemos aquí su relato de la lucha en Madrid el 2 de mayo:
La conmoción del 2 de mayo fue la precursora de insurrecciones en todas partes de España, y pocas fueron tan
honorables para los actores como lo de Madrid. Bribones inmorales jalearon la oportunidad de dirigir las
pasiones de la multitud, y, bajo la máscara de patriotismo, se transformaron en furia irreflexiva de la plebe
contra quienquiera que les apetecía robar o destruir. Pillajes, matanzas, asesinatos, las crueldades más indignas
se cometieron por todas partes, y la bondad intrínseca de la causa se desfiguró por las atrocidades cometidas en
Cádiz, Sevilla, Badajoz, y otros lugares, pero principalmente en Valencia, preeminente en la barbaridad en un momento
en que todo era bárbaro! (Napier, 1992: 27)
Sin embargo, en una parte yacía el lado oscuro de la guerra, el sufrimiento y la muerte;
en la otra, su escritura, su metáfora, su visión poética. Para Walter Scott, la guerra era
el pedestal sobre el que levantar y celebrar las virtudes de la lealtad, el honor, el valor
y el coraje. En el transcurso de la efemérides, así prefigurada, personajes como
Nelson, Wellington y Moore, entre los ingleses, y Castaños, Palafox y Agustina,
entre otros de los alzados españoles, fueron elevados a la categoría de héroes épicos
porque «[…] a causa de la naturaleza dramática de la guerra: la guerra en sí mismo
no fue un drama, pero proporcionó el material dramático» (Watson, 2003: 16).
Para Scott, la historia de la Edad Media servía de antorcha para iluminar el conflicto
en toda su grandeza, miseria y espiritualidad. Las cualidades del romance y las
270
virtudes de la caballería: la cortesía, la traición, la guerra y sus preparativos, la fama
y sus repercusiones, la mentira y el desencanto reflejaban junto al sufrimiento, el
valor y el heroísmo de los modernos soldados: «[…] el sabor feudal de la guerra»
(Bainbridge, 2003: 136). El entusiasmo que provocó en todos estos poetas el
alzamiento contra la invasión francesa hizo exclamar a la joven Felicia Hemans:
¡Valientes íberos!
Cuyo noble ardor brilla
y confunde a opresores enemigos.
Espíritus intrépidos: ¡Saludos!
Es vuestra la ocasión del fuego heroico
del celo más divino: ¡Libertades!
No para conquistar
más reinos ni fronteras
levantáis estandartes victoriosos
por encima de muertos.
No os lleva a la batalla ninguna ambición loca
ni rapiñas sangrientas…
¡Valientes castellanos!
¡El vuestro es un fin noble!
¡Defended vuestra tierra, vuestra ley, vuestros reyes!
¡Estas son las razones que dominan
el valor que proclaman tus legiones
y levantan al aire el estandarte
y la soberbia espada.
La espada que el amante blande al viento
fugaz de la conquista,
ardido por la imagen
querida de su dama!
¡Los vínculos más nobles, más profundos
en la mano del padre desenvainan
la hoja chispeante!
¡Por cada y cada uno;
por todos los derechos profundos y sagrados
el osado patriota se funde en la batalla!
Walter Scott, en carta a su hermano Thomas, fechada en 1808, vincula a los
grandes héroes escoceses, Dundee, Wallace o Montrose, con los grandes héroes
españoles que sirven de espejo y referencia para los alzados. Para el escritor escocés,
Iberia es, ante todo, “the land of romance”:
Es, sin embargo, un consuelo que aunque los grandes de la tierra, cuando el puesto del honor se torna en el
puesto del peligro, pueden ser menos ambiciosos de ocuparlo, aparezca algún hidalgo entre las montañas de Asturias
con todo el espíritu de Cid Ruy Díaz, o Don Pelayo, o Don Quijote mismo, cuya gallardía sólo se atribuye al objeto
sobre la que la ejercen. Me sorprende como muy singular que todos los lugares mencionados en Don Quijote y
Gil Blas sean ahora el escenario de importantes acontecimientos. Las gacetas fechadas en Oviedo, y las gargantas
fortificadas en Sierra Morena, suenan como una historia en el país del romance. (Lockhart, 1900: 17)
Más determinante, incluso, que la “medievalización” del conflicto que Scott
271
realiza es la centralidad que adquiere para los poetas del distrito de los lagos,
Wordsworth, Coleridge, De Quincey y Southey, el momento español en la guerra contra
Napoleón. Estos poetas, dice Saglia, evaluaron la guerra en la Península en relación
con los intereses británicos, y amén del tono épico, “miltónico”, que proyectan en su
discurso retórico y en su poesía, reúnen todos los elementos en un edificio imaginativo
que construye la historia política y cultural de Iberia. Es decir, la guerra de la
independencia se erige en tópico de conversaciones y foros en la sociedad inglesa y
en tema central, con fuertes implicaciones, en la poesía de los románticos, dotando
a España y a sus habitantes de una homogeneidad cultural, social e histórica que
la presenta como una nación consolidada para los demás países. Aún más, España es
el modelo, el marco de referencia en el que se reflejan «[…] un repertorio de principios
ideológicos y materiales descriptivos, que pueden utilizarse para hablar de la guerra
y de sus justificación, como los conceptos de nación, lealtad y libertad» (Saglia,
2000: 10). La Guerra de la Independencia significó para estos poetas, que habían escrito
sentidos y vibrantes alegatos en contra de la violencia, la necesidad del conflicto
cuando está en juego la defensa de unos valores liberales que, además, encarnaban la
esencia del espíritu nacional.
William Wordsworth, que en un principio había acusado a los españoles por
haberse rendido a los pies del tirano extranjero, canta el resurgir de este nuevo
espíritu de resistencia, «the energy of Liberty» (Wordsworth, 1988: 228), que
impulsa en su corazones la creencia en la virtud cívica y la libertad personal:
¿Acaso el corazón es verdadero
solamente en los valles ásperos salvajes?
¿Acaso el hombre alzándose
dominante, terrible y repelente,
perdura entre las rocas y los bosques?
Pero no, no es posible,
si la naturaleza nos fallase
nos quedaría el alma... Porque esto lo supieron
los íberos burgueses
al levantar la espada en Zaragoza,
enfrentados al ventarrón desnudo
del aliento feroz que hay en la guerra.
La verdad fue sentida
por Palafox y muchos compañeros
de noble cuna y pensamiento noble;
por mujeres, por damas de ojos grandes
y sin temor inmensos...
y por los vagabundos que en la calle se encuentran
con el pan de limosna. (1984: 250)
La exaltación de la hazaña con tintes “prometeicos” acentuará su eco en la vena romántica
272
de un testigo de excepción, aunque ocasional, el poeta y viajero Lord Byron. Byron
publica en 1812 su “peregrinación apasionada” en forma de autobiografía, Childe
Harold´s Pilgrimage (Poetical Works, 1970). El viaje de Byron hacia el Mediterráneo
y el mundo clásico se ve de improviso alterado. El desvío a través de Portugal y
España es resultado de las dificultades para realizar su proyecto hacia Constantinopla
en el crucero vía Malta, lo que nos da una idea del escaso interés que despierta el conflicto
peninsular en el ideario del poeta. En su carta a Henry Drury fechada en Falmouth
el 25 de junio de 1809, justo antes de partir, deja claro que el viaje a Portugal es más
producto de la contrariedad que de un propósito definido: «El barco de Malta lleva
sin salir varias semanas, así que hemos decidido ir vía Lisboa, y, como dicen mis
sirvientes, ver “Portingal” (sic), desde allí a Cádiz y Gibraltar para retomar la ruta prevista
hacia Malta y Constantinopla […]» (Byron, 1982: 22).
Byron comparte el interés de los poetas románticos de la segunda generación
por las culturas del sur de Europa, su simpatía por la gentes y costumbres, lo que
llama Marilyn Butler «the Cult of the South» (Butler, 1981: 117). La península es una
de esas tierras del sur en el que arraigó y se desarrolló dicha cultura, y ello convence
a Byron para realizar el viaje hacia Constantinopla a través de España.7 Como
veremos en la carta dirigida a su madre, toma precauciones y trata de tranquilizarla
con abundantes afirmaciones y garantías de que todo va bien, con bellas señoritas y
magníficos paisajes, buen vino, toros, etcétera, es decir, el estereotipo. Por otro lado,
los acontecimientos militares entre 1808 y 1809 le cogen por sorpresa, y acentúa
su contribución a lo que, en palabras del historiador Jean René Aymes, se percibía como
«la mode espagnole propre à l’époque romantique» (Saglia, 2000: 12). Moda que, a
pesar de la decandencia en la opinión europea del tema español a partir de 1809, perduró
entre los intelectuales ingleses y americanos, atrayendo, más tarde en el tiempo, a ilustres
viajeros como Alfred Lord Tennysson y Washington Irving, entre otros.
Una vez arriba a Portugal, Byron, en carta a Francis Hodgson fechada en Lisboa,
el 16 julio de 1809, muestra la galería de imágenes y sensaciones que surgen de su fantasía
romántica repleta de estereotipos propios del lugar exótico: «[…]hemos seguido
nuestra ruta y hemos visto toda clase de escenarios maravillosos, palacios, conventos,
[…]», hasta llegar a la exageración e hipérbole que brota, en parte, por la sorpresa real
para el viajero y, en parte, por el deseo de satisfacer las expectativas de su interlocutor:
7
Esteban Pujals, en su libro: Lord Byron en España y otros temas byroniano, hace un detallado seguimiento de este viaje
por España, aunque, creemos, presta poca atención al impacto que la guerra y sus héroes y heroínas tuvieron en el
poeta.
273
«Tengo que reconocer que la ciudad de Cintra (sic) en Estramadura (sic) es la más
hermosa, posiblemente, del mundo» (Byron, 1982: 22-23).
Continúa la carta a Hodgson, y el tono exultante se detiene en pequeños detalles
insignificantes y alejados del rimbombante tono anterior, que rezuman cierta ironía
y ofrecen un contrapunto al estereotipo: que le gustan las naranjas, que conversa
en latín macarrónico con unos monjes que le entienden dado que es el latín que
hablan ellos, que atraviesa el Tagus (sic) a nado, que cabalga en asno y mula, que
jura en portugués y eso le da cierto barniz de hombre culto y con dominio de lenguas,
que tiene diarrea y que los mosquitos le mortifican. Hay, pues, una cierta ambigüedad
en la visión que nos va a proporcionar a lo largo de sus cartas y sus poemas, testimonio
de un viajero por tierras extrañas de las que no entiende ni comprende nada excepto
lo que “a priori” trae en su bagaje personal e ilustrado.
¡Qué belleza, Lisboa, despliegas a la vista!
Toda tu imagen flota por tu noble marea,
que ensalzan los poetas, con arenas doradas.
Ahora estás cabalgada por mil quillas
de fuerza poderosa,
puesto que Albión se alía con tu espuma
y están los lusitanos orgullosos,
ignorantes quizá; pero orgullosos...
Una nación que lame, aunque aborrezca
la mano de la espada
por salvarlos blandida,
de la implacable furia;
del implacable Galo.
Childe Harold I XVI
Lisboa es una ciudad que despliega sus bellezas escondidas en los versos de los poetas,
es una nación amenazada «henchida de ignorancia y orgullo» que Inglaterra viene
a salvar de la ira del inmisericorde señor galo.
Todo lo descrito y cantado en los versos queda resumido por el poeta en carta a
su madre, fechada en Gibraltar, cuando está esperando embarcarse para Malta, el 11
de agosto de 1809. La visión romántica decrece en su fervor, y Byron dibuja con
mayor artificiosidad y utilizando un registro más formal los inicios de su viaje y su primer
encuentro con la península. Aunque no exenta de admiración y sorpresa, la carta
exhibe un contraste con su vehemente visión poética.
Partimos de Falmouth el 2 de julio, llegamos a Lisboa después de un agradable viaje de cuatro días y medio, y nos
alojamos durante un tiempo en esa ciudad. A menudo se la ha descrito sin que sea digna de mención, porque, si
exceptuamos la vista desde el Tajo, que es hermosa, y algunas bellas iglesias y conventos que tiene, las calles
son pequeñas y sucias, y los habitantes más sucios aún. Para contrarrestar esto, el pueblo de Cintra, que se
encuentra aproximadamente a quince millas de la capital es, en todos los sentidos, el más agradable de toda Europa.
Tiene bellezas dignas de considerar tanto naturales como artificiales; palacios y jardines que se alzan en medio
274
de las rocas, cataratas y precipicios, conventos en lo alto de las colinas desde los que se divisa el mar y el Tajo, y además
(aunque ésta es una consideración secundaria) es notable por ser el escenario de la convención de Sir H[ew] D[
alrymple] (sic). Reúne en sí mismo toda la rusticidad de las tierras altas occidentales con el verdor del sur de Francia.
Cerca de este lugar, aproximadamente a 10 millas hacia la derecha se halla el palacio de Mafra, el orgullo de Portugal,
como lo podría ser de cualquier otro país, en cuanto a su magnificencia, aunque sin elegancia. Junto al palacio hay
un convento en el que los monjes poseen bastantes réditos, son muy atentos y hablan latín, así que pudimos
mantener una larga conversación. Tienen una gran biblioteca, y me preguntaron si los ingleses tenían libros en
su tierra. (Byron, 1982: 25)
Continúa su carta tranquilizando a su madre acerca de los peligros y fatigas del
viaje. Muestra su interés por el país, poco por las gentes, y pone especial acento en la
esmerada atención que recibe: «…ya que un noble inglés vestido con el uniforme militar
es persona muy respetable en España» (Byron, 1982, 26). Su deseo filial de garantizar
que el viaje discurre sin problemas le lleva a incurrir, creemos, en cierta exageración
al ponderar los caminos como mejor acondicionados que en Inglaterra: «[…] te
aseguro que los caminos (lo aseguro por mi honor aunque sea difícil de creer) son bastante
mejores que los mejores caminos en Inglaterra, […]» (Byron, 1982, 26). Un gran salto
cualitativo se produce cuando pone el pie en España, como vemos expresado,
primero, por los sobresaltos y exclamaciones de Harold:
¡Jesucristo! ¡Qué vista tan hermosa!
¡Qué hizo el cielo soñando en esta tierra!
¡Qué frutas en sazón pintan el árbol!
¡Qué bendita esperanza se extiende en las colinas!
El hombre las holló con mano impía...
Cuando el Omnipotente alce su azote
contra los indecentes transgresores,
con su triple venganza
y con su ardiente aliento
irá contra las huestes de las langostas galas
y limpiará la tierra de nuestros enemigos.
Childe Harold I XV
Hay una mezcla de exaltación espiritual y romántica frente a la visión del paisaje
que se anuncia como una premonición fatal ante la amenaza urgida por la mano
del hombre, en referencia a la invasión francesa. La amenaza cobra tintes alegóricos
y bíblicos al ser comparada con la plaga de langostas. Hermosura que compartirá más
adelante con otras ciudades y parajes, pero donde el apelativo “delicious” traduce
mejor el concepto de exótico y raro que percibe el poeta, más que dotar al término de
un sentido estético propiamente. Una falsa manifestación, dado que, para un inglés,
y para Byron en particular, no hay nada más bello, a pesar de la metáfora, que pueda
superar a su añorada Albión.
La expresión de un tono épico y mítico a un tiempo predomina en su visión del
país, en los dos primeros cantos, aunque Byron, reitera la figuración de España
275
como país del romance y recuerda que el hecho presente es una actualización del pasado:
¡Qué hermosa esta España renombrada y romántica!
¿Dónde está el estandarte que llevaba Pelayo
después de la traición que convocase Cava
para teñir de sangre
arroyos de montaña?
Childe Harold I XXXV 1-4
En su descripción del paisaje, urbano o rural, salvaje y cultivado, mantiene el
mismo lazo de unión entre lo físico y lo místico, o espiritual, que caracteriza su
visión:
Aparecen los campos de esta España
donde cuida el pastor de su rebaño
que hará que el comerciante haga buen paño...
Ahora el pastar defenderá con saña
a sus corderos, del enemigo extraño
que camina asolando toda España.
Childe Harold I XXXV 5-8
Esta exaltación por la belleza del país es ratificada en las ciudades: «Sevilla es
un hermosa ciudad y aunque las calles son estrechas están limpias…» (Byron, 1982,
26), o su paso por Jerez y Cádiz donde encuentra a un viejo amigo escocés que le obsequia
con un paseo por las bodegas para degustar el famoso vino y donde, creemos una vez
más, incurre en exageración al comparar Cádiz con Londres:
Abandoné Sevilla y cabalgamos hasta Cádiz atravesando una excelente campiña. En Jerez, donde se elabora el
sherry, conocí a un comerciante escocés, Mr. Gordon, que se mostró extremadamente cortés concediéndome el
favor de visitar sus bodegas, donde pude beber de la misma cuba. ¡Cádiz! ¡Dulce Cádiz! Es la más hermosa
ciudad en la que he estado, muy diferentes de nuestras ciudades inglesas en todos los sentidos excepto en la
pulcritud (y está tan limpia como Londres). (Byron, 1982: 31)
La voz poética se torna mucho más romántica, personal y dominada cuando se encuentra
con la mujer española. En carta a su madre, preocupada por los desvaríos del hijo, el
poeta trata de sosegarla con el señuelo del amor femenino encontrado. Para ello,
usa y abusa del estereotipo de la mujer española como mujer hermosa de ojos negros
y convicciones ligeras, una dama propia del romance caballeresco a imagen de
Ginebra o la “sin par” Dulcinea. En Sevilla:
Son mujeres de mucho carácter. La mayor es una mujer muy elegante, y la más joven, aunque es hermosa, no es
la clase de tipo que tiene Doña Josefa. Me ha llamado no poco la atención la libertad de que gozan, en general,
las mujeres, y a lo largo de mi observación más detallada comprobé que la discreción no caracteriza a las bellas
españolas. En general son hermosas, con grandes ojos negros y suave silueta. La mayor honró a vuestro indigno
hijo con especial atención, abrazándolo con gran ternura en la despedida (sólo estuve ocho días) después de cortar
276
un mechón de mi cabello, y ofreciéndome otro del suyo que medía tres pies. Os lo envío con el ruego de que lo
guardéis hasta mi regreso. Sus últimas palabras fueron: “Adiós, hermoso. Me gustó mucho. (Byron, 1982: 26)
En Cádiz, «repleta de las mujeres más hermosas de España; las bellas de Cádiz son
en su tierra como las brujas de Lancashire en la suya» (Byron, 1982: 26), la aventura
amorosa aún es más complicada, ya que la dama en cuestión está comprometida, y,
aun así, espera al amante y a Don Juan:
[…] la muchacha es muy bonita al estilo español. En mi opinión, en nada inferior a las inglesas en cuanto al encanto
y, ciertamente, superior en la fascinación. El pelo negro y largo, los ojos oscuros de mirada lánguida, el cutis de
un claro verde oliva, y los andares con un movimiento más elegante que el que un inglés puede esperar,
acostumbrado al aire apático y soñoliento de sus paisanas. A todo ello, se añade un vestido de lo más prometedor,
que, aun siendo al mismo tiempo el más decente en el mundo, hace que una belleza española sea irresistible. (Byron,
1982: 26)
En primer lugar, dibuja el perfil habitual, no por menos esperado, del estereotipo
de la mujer morena, progresando en la descripción desde la mirada, el color y
suavidad de la piel, el aire alegre y desenvuelto, la fascinación y encanto que irradia,
destacando la diferencia con la mujer inglesa. Termina con una breve alusión al
vestuario simple, atractivo y adecuado al ritmo de la dama. En cuanto al carácter, continúa
Byron, es abierto e inofensivo ante cualquier piropo o propuesta por parte del
interlocutor, aunque hay una cierta exageración cuando afirma que la intriga es “el
negocio de la vida” ya que cuando una mujer se casa pierde todo pudor y compostura.
El juego del amor es más sencillo y la mujer se deja abordar, pero no hasta el punto
que el narrador estima. Sigue Byron ampliando aspectos de este juego del amor al que
se presta la mujer morena confundiendo simpatía y aprecio con falta de principios
y lujuria. En realidad, su fantasía romántica le lleva a recrear el estereotipo,
acomodándolo a sus deseos y a las expectativas de su madre. Esta tendencia a
construir falseando para responder a un cliché y a una expectativa artificial es una pose
habitual en los escritos de los poetas cuando se refieren a España y a los españoles.
II
El Sitio de Zaragoza
Sin embargo, de entre todos los hechos y personajes que recorren los informes militares
y los diarios de viajeros, el primer Sitio de Zaragoza y la gesta de Agustina de
Aragón, y otros héroes y heroínas, tuvieron una resonancia enorme, tanto en la
opinión pública y política en Inglaterra como, especialmente, en el imaginario de los
277
poetas. Oigamos el vibrante elogio y panegírico de la hazaña por parte de Wordsworth:
El Gobierno de España nunca debe olvidarse de Zaragoza. Nada es más deseable, para producir los mismos efectos
en cualquier lugar, que poseer un espíritu de líder como el que bendijo a esta ciudad. Al final, la contienda
demostró que Zaragoza reunía los cuerpos de hombres y mujeres de todas partes de España. El relato de los dos
Sitios debe ser el manual de cada español, que puede agregar a las antiguas historias de Numancia y Sagunto, y
dormir sobre el libro como almohada. Y si es un ferviente devoto de la religión de su país, que lo cuelgue en su pecho
sobre el que repose como si fuera un crucifijo. (Wordsworth, 1988: 241)
De entre todos los que aquí vamos a comentar, destaca el cumplido relato del
diplomático Charles Richard Vaughan, testigo de excepción de los primeros días de
la rebelión, que anotó con cuidado detalles y anécdotas en un sucinto diario, Viaje por
España, en el que se incluyen sus viajes por la península, y un relato del Sitio de
Zaragoza. 8
Vaughan llega a España el 9 de agosto de 1808, en plena euforia por los primeros
hechos victoriosos del alzamiento. Por eso, al comienzo de su diario ya advierte del
excesivo júbilo de los alzados, falto de prudencia y de cautela, ante un enemigo
poderoso que ha sido levemente tocado por esas escaramuzas, que, aunque heroicas,
han dejado intacta la fuerza del gigante. No pudo comprobar la verdad de su
advertencia, ya que se marcha de España en diciembre del mismo año y Napoleón llegaba
pocos días antes, el 29 de noviembre, al frente de la “Grande Armée”.9 Vaughan se
hace eco en sus diarios de todas las manifestaciones populares a favor de los ingleses
y mantiene las perspectivas propias del viajero que ya hemos visto antes.
Su periplo se inicia el 2 agosto; embarca en Falmouth y desembarca el 9 de
agosto, de manera que todo el primer capítulo de su diario, referido a los acontecimientos
anteriores a la guerra: el motín de Aranjuez, la rebelión contra Godoy y la huída
de los reyes a Bayona son narrados por referencias de otros. Mezcla estos datos con
la descripción contemporánea de los lugares que va visitando. El 25 de agosto sale de
La Coruña acompañando a Mr. Stuart y llega hasta Santiago. Describe la ciudad que
ve y la ciudad histórica, como hará en el resto de su narrativa, para lo cual se sirve, una
8
Vaughan escribió un primer relato del Sitio de Zaragoza que tuvo gran éxito en la prensa británica, por lo que se
decidió a incluirlo como un epílogo a su diario. Vaughan se comprometió a donar las ganancias de su publicación para
ayudar a las victimas del segundo sitio, a instancias de su amigo el general Doyle: «[…] que manifiesta las terribles
penalidades a las que se vería expuesto el pueblo de Zaragoza en un segundo sitio y ruega me interese en abrir una
suscripción pública para conseguir socorros para él […] no encontrando mejor solución que narrar los hechos heroicos
de los que fueron protagonistas» (Vaughan, 1809: iv). En la traducción y edición de Manuel Alonso Rodriguez, se
incluyen el Diario (69-210) y el relato del Sitio de Zaragoza (211-225).
9
Vaughan volverá a Cádiz en 1812 como embajador inglés, y también será testigo de primera mano de la elaboración de
la Constitución Española en las Cortes de Cádiz.
278
vez más, de obras de referencia, que utilizaría en su redacción final, de vuelta en
Inglaterra.10 Pasa por Lugo, Valladolid y, el 16 de septiembre de 1808, llega a Madrid,
cuatro meses después del alzamiento. Al igual que en los casos anteriores, cuenta los
sucesos del 2 de mayo de manera retrospectiva. El 24 de septiembre, sale de Madrid
para asistir a la reunión de la Junta Suprema Central de España en Aranjuez, y el 16
de octubre, sale de Madrid en dirección a Zaragoza en compañía del general Doyle
y el teniente Cavendish; llegan a Torremocha a las 2 de la tarde del día 17, y en
torno al 20 de octubre llegan a Zaragoza, justo dos meses después de terminado el sitio.
Aquí describe la ciudad y los alrededores; el 30 de octubre, sale de Zaragoza, camino
de Ejea, Sádaba y Sangüesa en compañía de Palafox, el duque de Villahermosa,
Doyle y el cura Sass (sic). El 5 de noviembre, llegan al cuartel general de la Junta de
Tudela para asistir a las deliberaciones de guerra; y el mismo día se embarcan por el
Canal de Aragón con dirección a Zaragoza. El 27 de noviembre, sale hacia Madrid
con despachos para Mr Stuart, y de allí a La Coruña y a Inglaterra.
La tipología de las descripciones que Charles Vaughan realiza en su viaje puede
servirnos como marco de referencia para considerar las del resto de viajeros y
soldados. Las podríamos catalogar sucintamente en retrospectivas, aquellas referidas
a acontecimientos de carácter político e histórico ocurridos en España con la
monarquía, las tensiones con Napoleón, la sublevación del pueblo contra Godoy
en el motín de Aranjuez, o las referidas a acontecimientos de la Guerra de la
Independencia. También, las descripciones que evalúan los acontecimientos y
reseñan los distintos movimientos liberales y políticos que rodean todo el entramado
de la guerra. El grupo más abundante lo componen las “figurativas”, sentimentales,
románticas y personales en torno a las personas que conoce a lo largo de su viaje, y que
testimonian su afecto o rechazo. Están aquellas que detallan el entorno y, que
referidas a monumentos, campos, clima, etcétera, tienen un carácter más enciclopédico.
También presta atención al estilo y, en algunas descripciones, se aprecia un cuidadoso
uso del lenguaje, la metáfora y el atributo. Finalmente, son de enorme importancia
aquellas expresiones en las que se refleja su “sensibilidad romántica”, por el tono
pasional que vibra en la visión de las personas y los paisajes. Para un espíritu liberal,
como el de Vaughan, es importante el concepto de que la guerra y los valores del
coraje, arrojo, justicia, ecuanimidad, humanidad y generosidad no son aquí exhibidos
por los príncipes, reyes ni héroes caballerescos, sino por gente humilde y sencilla.
10
Como el mismo Vaughan señala en su epílogo al relato del Sitio de Zaragoza, fue a entrevistarse con el general
francés Lefebvre a la ciudad de Cheltenham, donde el Gobierno británico lo mantenía como preso de guerra. Su
objetivo era contrastar el punto de vista de los sitiadores con el resto de la documentación.
279
Una muestra de todo lo dicho la hallamos en su relato del Sitio de Zaragoza.
Vaughan inicia su Narrative de un modo contundente desde el punto de vista
geográfico e histórico: «Zaragoza, capital del reino de Aragón, está situada en el
valle del Ebro, a la orilla derecha de ese río, con un barrio sobre la orilla izquierda, unido
con ella por un puente de piedra» (Vaughan, 1809: B), haciendo referencia al puente
romano que cruza hacia el barrio del Arrabal. Sigue situando el valle entre montañas.
Aunque las montañas están distantes, la ciudad, sin embargo, está dominada por un terreno elevado llamado el
Torrero, a una milla aproximadamente al suroeste, en el cual hay un convento y otros edificios de menor
importancia. El Canal de Aragón, sobre el cual hay un puente, separa el Torrero de otra elevación, donde los aragoneses
instalaron una batería previamente al sitio. (Vaughan, 1809: B-2)11
Indica que las murallas «parecen que fueron construidas sólo con el propósito de
facilitar el cobro de impuestos sobre todos los artículos traídos a la ciudad para su venta»
(Vaughan, 1809, 2), es decir, poco útiles desde el punto de vista defensivo. Sigue
describiendo el perímetro de la murallas e indica que tiene nueve puertas, de las
que actualmente se aprecia la de El Portillo y se conserva, como testigo visible y
mudo de la contienda, la Puerta del Carmen, en el paseo de María Agustín, otra
heroína del los Sitios.
En la misma línea que Vaughan, Charlotte M. Yonge, en “Agostina of Zaragoza”,
en su relato también describe la ciudad prestando atención a los mismos elementos,
aunque completa con otros. Indica su situación en una llanura bañada por el río
Ebro y rodeada de montañas, dominada por el alto de Torrero. Indica que el río
tiene dos puentes, uno de ellos de “madera” (sic) y de una excelente hechura; el agua
es roja y parece sucia, pero, cuando se deja en reposo, se aclara y es excelente para beber.
Añade que la ciudad fue fundada por Augusto, que aquí se apareció la virgen María
a Santiago el Mayor sobre un pilar; de ahí que las mujeres del entorno lleven este nombre.
La iglesia es un centro de peregrinación para los aragoneses al igual que la tumba de
Santiago lo es para los castellanos. Los servicios religiosos se celebran alternativamente
en las dos catedrales que tiene la ciudad (Yonge, 1864: 284-289).
Resalta el hecho de que los aragoneses son gente de gran fe, que, como veremos,
corrobora Robert Southey en The Siege of Zaragoza (1808),12 y añade que el carácter
de las gentes es muy vulgar. Los hombres parecen indolentes y perezosos, fumando
11
En el barrio de Torrero se localiza, hoy día, un convento franciscano dedicado a San Antonio de Padua, separado del
parque de El Cabezo, la otra altura que se describe separada por el Canal de Aragón. El pico de Torrero y el Cabezo son
las dos únicas elevaciones acechando a la ciudad desde el suroeste
12
Aqui utilizaremos la edición de Jacob Zeitlix en la que se incluye el relato del Sitio.
280
cigarritos a la puerta de sus casas, mientras que las mujeres sólo salen a la calle
cubiertas con la mantilla negra de seda para ir a la iglesia. Los franceses siempre
consideraron que era el sitio más aburrido que habían conocido y minusvaloraron a
sus habitantes; de ahí parece deducirse su sorprendente derrota a manos de los
aragoneses (1864: 284). Se inicia a continuación el relato del sitio en unas fechas que
no coinciden con las de Vaughan. Dice que Lefebvre fue enviado a sofocar la rebelión
en Aragón, y que los días 13 y 14 de junio persigue a los sublevados que se refugian
en Zaragoza; el 27 de junio se inicia el sitio, mientras que Vaughan da el día 25 de mayo
como el inicio del asedio. En su relato del sitio, Yonge detalla los hombres, las armas
y la logística de la batalla, mencionando a Palafox como «[…] un noble español
que había sido guardia de la Casa Real, tomó el mando de la guarnición» (Yonge, 1864:
286), aunque presta especial atención a la heroínas.
Robert Southey, en su narrativa The Siege of Zaragoza, considera que lo ocurrido
en el asedio fue determinante para lograr el apoyo del Gobierno y la opinión británica:
«[…] su causa obtuvo mayor fama y apoyo a raíz de la defensa de Zaragoza» (Zeitlix, 1916:
365). En su relato describe la ciudad en los mismos términos que los anteriores, y añade
que sus fortificaciones son tan endebles que no habrían podido resistir un asedio de
no ser porque «su coraje fue sostenido por el virtuoso y sagrado principio del deber» (Zeitlix,
1916: 369). Menciona el río Ebro y su agua excelente en los mismos términos que
Yonge y describe la aparición de la Virgen María al apóstol Santiago y, aunque ha sido
motivo de superstición bajo la presión del francés «[…], desaparecieron la escoria y el
oropel y permaneció el oro puro de su fe» (Zeitlix, 1916: 369). Para la sensibilidad
romántica, y tratándose de un poeta de espíritu conservador, como era Southey, el valor
es señal de un trasfondo superior que viene amparado por el apoyo de la Providencia.
Se levantó el ánimo de la gente al descubrir un depósito de armas escondido en la Aljafaria (sic); posiblemente
había sido enterrado allí en secreto durante la Guerra de Sucesión, cuando uno de los bandos rindió la ciudad a
los enemigos, y su descubrimiento en tiempos de tan gran necesidad fue considerado por los zaragozanos como
una manifestación de la divina Providencia en su favor. (Zeitlix, 1916: 366)
Un detalle que llama la atención es el registrado por Vaughan y otros cronistas acerca
de la explosión de un polvorín en la calle Coso que produjo una auténtica masacre.
Charlotte Yonge y Robert Southey son los dos únicos que hablan de la intervención
de un traidor en este hecho.
[...] algún traidor había entre ellos, porque la noche del 28, explotó el polvorín del centro de la ciudad, destruyendo
catorce casas y matando a doscientas personas. Al mismo tiempo, evidentemente preparados para aprovechar el
momento de confusión, los franceses atacaron tres de las puertas, y un terrible bombardeo se inicio desde
Torrero, estallando los proyectiles por todas partes entre los ciudadanos, que se esforzaban en la oscuridad por
sacar a sus amigos de entre la casas en ruinas. (Yonge, 1864: 286)
281
También Southey hace referencia a la traición y las consecuencias que se derivaron
de la evidencia.
En la mañana de aquel día fue detectado un sujeto saliendo de la ciudad con cartas para Murat. No fue hasta mucho
después de que varias pruebas y actos de traición se hubieran detectado, que los zaragozanos mantuvieron bajo
vigilancia a los residentes franceses y a otras personas sospechosas (Zeitlix, 1916: 375-376).
Los hechos heroicos del sitio de Zaragoza eran, como hemos visto por la alusión
a Palafox, bien conocidos en toda España. Los personajes que los protagonizaron son
reconocidos en varios partes y correspondencia, de manera que Charles Vaughan en
la entrada de su diario correspondiente al día 19 de octubre comenta la llegada del
general Castaños a Zaragoza para inspeccionar la ciudad, las tropas y el dispositivo
militar, evaluando la capacidad defensiva de la ciudad. Entre otros asuntos que
anota Vaughan, se refiere a Agustina de Aragón, a quien Jacob describe así al serle presentada
en Sevilla.
Voy a darte cuenta ahora de una mujer a quien fui introducido por el general Doyle,y que ha dado mucho que hablar
en España por su comportamiento decidido en el sitio de Zaragoza, donde se dice que su heroica conducta
contribuyó a prolongar la defensa. En esta ciudad se la conoce por el nombre de zaragozina (sic). Tiene el
mando de teniente en el ejército y se dice que es un oficial excelente. Su aspec¬to es suave y femenino, su sonrisa
agradable, y su cara, la última que se le atribuiría a una mujer que ha conducido tropas a través de sangre y
carnicería, y apuntado el cañón al enemigo mientras su marido (un artillero) yacía muerto a su lado entre sus compañeros.
Usa faldas y un amplio abrigo militar con una cha¬rretera dorada. Ataviada de esta manera tiene un aspecto muy
militar. (Santacara, 2005: 225)
La atención del observador se centra en los detalles militares y masculinos de la
mujer, aunque aligera su descripción calificando su aspecto de “suave y femenino”.
Los rasgos realistas contrastan con el modo más épico y vibrante en los versos de Byron,
en los que se aprecia de un modo más radical la transformación de la amante
seductora en amazona combativa. La descripción de Vaughan, por el contrario, es mucho
más humana y vital.
Aquí fue donde una mujer llevó a cabo un acto de heroísmo sin apenas paralelo en la historia. Agustina Zaragoza,
de unos veintidós años de edad, mujer bien parecida, perteneciente a la clase inferior del pueblo, mien¬tras
cumplía con su deber de llevar bebidas a las puertas, llegó a la batería del Portillo en el preciso momento en
que el fuego de los fran¬ceses había destrozado absolutamente a todas las personas que se encontraban allí.
Los ciudadanos y los soldados vacilaron por un momento en volver a la carga en los cañones. Agustina se
abalanzó por encima de los heridos y muertos, arrebató la mecha de la mano de un artillero muerto y disparó un
cañón del veintiséis, y saltando se sentó sobre la pieza, juró solemnemente no abandonarla viva mien¬tras
continuara el sitio, y habiendo enardecido con su osada intrepidez a sus paisanos hacia un nuevo esfuerzo,
todos se precipitaron hacia la batería y abrieron un tremendo fuego sobre el enemigo. (Vaughan, 1809: 15-16)
Se hace referencia al Portillo, una de las nueve puertas de Zaragoza que, junto con
la puerta del Carmen, son las dos que se mencionan en la resistencia a los bombardeos;
282
respecto a la mujer, se hace observar su juventud, su baja extracción social, su deber
de llevar agua y alimento a los artilleros, ausente toda alusión a parentesco alguno con
el artillero muerto, y su arrebato heroico. Dentro de este elenco de personajes que ejemplifican
la acción épica y valerosa, es llamativa la figura enigmática del cura Sass (sic)
ejerciendo de confesor, lugarteniente de Palafox y jefe de guerrilleros:
No se debe pasar por alto en esta narración un personaje que apa¬reció durante el sitio de Zaragoza. En todas aquellas
partes de la ciudad en que el peligro era más inminente y los franceses más numerosos, allí estaba el padre St. Iago
Sass, cura de una parroquia de Zaragoza. Cuando el general Palafox hacía sus rondas por la ciudad, a menudo encontraba
a Sass, bien desempeñando el papel de sacerdote, bien el de soldado. Otras veces administrando el sacramento
a los moribundos, y otras, combatiendo con determinación contra los enemigos de su país. Por su carácter
enérgico y su valentía poco común, el comandante en jefe depositó en él su total confianza durante el sitio;
siempre que había que hacer algo difícil o peligroso, el elegido para llevarlo a término era Sass. Así, la introducción
de una provisión de pólvora, tan esencial y necesaria para la defensa de la ciudad, fue llevada a cabo por este
clérigo del modo más impecable a la cabeza de cuarenta de los hombres más bravos de Zaragoza. Era capaz de
inspirar a la gente piadosos sentimientos y de liderarlos al peligro. Por esa razón, el General le había puesto en
un lugar en el que la piedad y el coraje fuesen útiles como siempre. Ahora es capitán del ejército y capellán del comandante
en jefe a un tiempo. (Vaughan, 1809: 27-28)
Contrasta este vibrante tono descriptivo que anima la personalidad del cura Sas
con la fortaleza, empeño, delicadeza, belleza y encanto que rodea la figura de la
condesa de Bureta, prima de Palafox, en su desinteresado y patriótico propósito.
El espíritu desplegado por los hombres fue secundado de la manera más admirable por las mujeres de Zaragoza.
La condesa de Burita (sic), una señora de gran alcurnia en el país, formó un cuerpo de mujeres para el alivio de
los heridos, y con el propósito de llevar provisiones y vino a los soldados. Muchas personas en Zaragoza, cuya fiabilidad
esta fuera de toda duda, declararon haber visto, con frecuencia, a esta mujer joven, delicada y bonita, atender con
serenidad los deberes que se había impuesto en medio del más tremendo fuego de disparos y proyectiles. Incluso
fueron incapaces de percibir, desde el primer momento en que intervino en cada uno de los escenarios, que la idea
de peligro produjese en ella el más mínimo efecto, o la disuadiese de su benévolo y patriótico propósito.
(Vaughan, 1809: 28-29)
Diferente es la impresión que produce en el viajero el porte y la elegancia de
Palafox, que le lleva a una pincelada donjuanesca, breve y precisa, hasta reconvertirlo
en héroe. Bien es cierto que parece aludir a su impericia en asuntos militares e intuye
su escaso estímulo en la causa patriótica:
Este distinguido noble, de unos treinta y cuatro años de edad, de mediana estatura, de ojos vivos y expresivos, muestra
en todo su porte que es un hombre bien educado y acostumbrado a la mejor sociedad. Cuando don José Palafox
asumió el mando en Aragón, tenía escaso conocimiento de los asuntos militares, ya que, aunque siempre había
pertenecido a la Guardia española, nunca había prestado servicio activo. La mayor parte de su tiempo lo había
pasado en la disipación de Madrid, donde se había ganado no poca reputación gracias al realce y elegancia de su
presencia. (Vaughan, 1809: 4-5)
Charlotte Yonge también hace un recorrido por el escenario del Sitio, destacando
el papel de las heroínas en la resistencia. En su descripción de la condesa de Bureta
283
mantiene los rasgos básicos de Vaughan, aludiendo a su belleza, delicadeza, empeño,
resaltando también su espíritu organizativo:
La condesa de Burita (sic), una joven y hermosa mujer, agrupaba a las mujeres en una compañía organizada que llevaba
vino, agua y alimentos a los soldados que estaban de guardia, aliviando a los heridos, y en el transcurso del sitio su
perseverancia y coraje nunca desfalleció; siempre se la veía en los sitios más expuestos al fuego del enemigo,
llevando consuelo y alivio dondequiera que estaba entre los soldados más castigados por el fuego. (Yonge, 1864: 286)
Entre las heroínas, Yonge, es la única en incluir una referencia a las Hermanas de
la Caridad de Santa Ana, cuya congregación fue fundada por la Madre Rafols para
atender a los enfermos en el Hospital de Gracia de Zaragoza y que están presentes,
con gran arrojo y generosidad en la ayuda a los heridos, en el asedio a la ciudad:
«Las monjas se convirtieron en enfermeras para los enfermos y heridos, preparaban
la munición, que era transportada hasta los defensores por muchachos del lugar» (Yonge,
1864: 286). Introduce a Agustina en el escenario habitual de los demás narradores,
con los franceses atacando las tres puertas e iniciando el bombardeo de la ciudad desde
Torrero. En El Portillo, dice, la carnicería es grande y casi todos estaban muertos:
En ese instante, llegó una de las mujeres que llevaban bebidas. Su nombre era Agostina (sic) Zaragoza. Era
una mujer de buen aspecto, de unos veintidós años, y mostraba un espíritu decidido. Vio que la gente dudaba en
avanzar para cubrir las defensas donde les esperaba una muerte segura. Dando un salto hacia delante cogió la tea
de la mano de un artillero muerto, y disparó el cañón del veintiséis, y sentándose encima de él declaró que
estaría a su cargo el resto del sitio. Y mantuvo su palabra. Ella fue la heroína del sitio entre las heroínas. Se la conoce
como la dama de Zaragoza, aunque parece que era la viuda de un artillero muerto en el asedio, y que continuó
sirviendo al cañón no sólo por patriotismo, sino porque de esta manera podría conseguir provisiones para sus hijos
pequeños, que de otro modo hubieran muerto de la hambruna que comenzaba a reinar. Si esto desmerece el romance,
nos parece que añade algo a la belleza y la feminidad del carácter de Agustina, que por amor a sus hijos arriesgase
su vida en la más peligrosa hazaña, tomando el lugar de su marido muerto. (Yonge, 1864: 287)
La principal diferencia con los anteriores, además de notar el valor y coraje de la
heroína, es la claridad con la que establece la relación familiar, destacando su lealtad
como una amante esposa y el interés materno por procurar la supervivencia para
sus hijos. No sólo dispara el cañón, sino que toma posesión del mismo y se declara artillera
para el resto de la contienda, tal como vimos en Vaughan. Del mismo tenor es el
retrato que Southey nos dibuja de Agustina, resaltando su juventud, su valor, su
presencia de ánimo, el disparo del cañón y su firme propósito de mantenerse en el puesto:
Agustina Zaragoza, una hermosa mujer de clase baja, de unos veintidós años, llegó a la batería con bebidas,
justo cuando ningún hombre vivo las defendía, tan tremendo era el fuego de los franceses sobre la posición.
Por un momento, los asediados dudaron en cubrir las defensas de los cañones. Fue entonces cuando Agustina,
saltando por encima de moribundos y muertos, agarró una tea de la mano de un artillero muerto, y disparó el cañón
del veintiséis, y saltando encima de él juró solemnemente no abandonarlo viva durante todo el sitio. Una visión
así no pudo sino animar con intrépido coraje a todo aquel que lo presenció. (Zeitlix, 1916: 375)
284
El Sitio y sus circunstancias cautivaron, como hemos visto, a los poetas. Byron,
el poeta viajero, se sintió subyugado por la acción de Agustina, y dedica cinco estrofas
de su canto primero a resaltar la virtud, el valor, el amor y gallardía de la mujer. Esta
gesta rompe su imagen, tantas veces reflejada, de la mujer española de ojos negros y
seductores. El estereotipo se transforma y Venus adquiere la figura de Minerva
retando a Marte en sus propios dominios, «acecha el paso de Minerva donde tiembla
el poder de Marte» (Childe Harold I LIV 9). Surge la amazona, la guerrera, el bastión
infranqueable, y el poeta, sobrecogido, enhebra los versos más bellos posibles en su
honor.
Escuchad; sorprendeos de su historia...
La hubierais conocido en horas dulces,
con su mirada oscura, burlona en la mantilla
y escuchado su voz
en el rincón del patio...
O admirando sus rizos
que largamente retan la mano del pintor.
Su silueta elegante desbordando
la gracia femenina,
porque apenas habrías sospechado
que la torre inmortal de Zaragoza
seguirá sonriendo
ante la fiera faz de la Gorgona y cerrando las filas
iniciará la caza de la Gloria.
--------Está su amante hundido: no vierte ni una lágrima.
Está su jefe muerto y en lugar más trágico.
Sus compañeros huyen; se asume la tarea...
el enemigo escapa, pero ella
encabeza la hueste que se alza.
Y... ¿Quién puede aplacar igual que ella
al posible fantasma de su amante?
Y... ¿Quién puede vengar
la caída del líder?
¿Qué se recobra cuando
la esperanza del hombre está perdida?
¿Quién grita con fiereza
al francés, que ya huye
derrotado por manos femeninas
ante un muro rotundo y destrozado?
--------Las damas españolas,
que las artes de amar bien se conocen
no son sin duda alguna
Amazonas de raza...
Aunque alzadas en armas emulen a sus hijos
y en falanges terribles se atrevan al avance…
No son más que unas fieras ternuras de paloma
que pican en la mano que vuela al compañero
en la firmeza dulce, por encima
de las lejanas hembras, famosas por su charla.
285
¡Qué nobles sus espíritus!
Sus encantos, sin duda, igual de grandes.
Childe Harold I LV – I LVII.
Byron confirma su interés por el perfil romántico y heroico de la efeméride en un
cuidadoso balance, propio del ideario del romanticismo inglés, entre la gesta épica
del Cid y la disparatada aventura de Don Quijote. En el transcurso de este viaje
nostálgico y sentimental lo relevante para el viajero es el encuentro con lo excepcional
humano, con las raíces de un mundo desaparecido en el que la fama se alcanza
mirando a la muerte cara a cara.
Finalizado el camino, serán los versos de Wordsworth los que nos recuerden la
transitoriedad de la fama y la voracidad del olvido. Frente a la incuria y desmemoria,
la pertinencia del recuerdo y el elogio personal:
¿Dónde está Palafox? ¡Por qué se callan
las lenguas y las plumas
ignorando su tumba; hasta su vida.
¿Ha cabalgado el barco las crestas de las olas?
¿Ha sido ya engullido lejos de la costumbre
de la Naturaleza compasiva y humana?
Una vez más pretendo, Campeón, aclamarte,
porque estás redimido y tú confundes
a ese imperial Esclavo...
y es que por toda Europa tú levantas
el ánimo a los hombres
y la esperanza está recién nacida.
Porque está ilimitado el poderío
del martirio, la fuerza y el derecho.
¡Escucha los rumores de tu patria triunfante!
El Eterno, que mira, se sonríe
porque tu espada brilla y centellea,
igual que su relámpago,
por encima de nubes y montañas,
de altivas fortalezas
y riberas de todos sus arroyos. (Wordsworth, 1984: 252-253)
O el cántico universal de Temple al arrojo de un pueblo que labrará un sendero de
orgullo y enseñanza para las generaciones venideras:
¡Zaragoza valiente!
Aunque tu sol se ha puesto,
España jamás debe
olvidar tus noblezas.
Y mientras el esclavo
mercenario de Francia,
se queda en tus llanuras desoladas y tristes,
el momento salvaje,
horrible y combativo, se vuelve carmesí,
286
y el poder feroz de la venganza
reina en la geografía.
Todas las lenguas, todas,
pronunciarán tu nombre.
¡Tú serás la guerrera palabra del soldado!
¡Zaragoza valiente!
¡Zaragoza, cumpliste tu destino!
¡Tu memoria por siempre
habitará los pulsos de todos los patriotas!
Cuando pasen los años; cuando ya esté este día
- de tinieblas y de sangre- cuajado de tormentas,
mirándonos de lejos… Y se narre la historia
de estas horas de angustia,
se llenarán de asombro al escucharla
los oídos de todos, como escuchando cuentos.
Los héroes de hoy en día se llenarán de orgullo,
al saber de la lucha, de la muerte
y de valor de todos sus ancestros.
Vivirán tus agravios en múltiples hazañas,
y ofrecerán, sin duda nuevamente,
la llama de tu temple ya sabida. (Temple, 1812: 16)
El rápido recorrido por los hechos y personajes que pueblan la guerra española
de independencia, tal y como lo perciben los poetas románticos, nos ha mostrado
la fortaleza y vigor de la condición humana en situaciones extremas. La sensibilidad
romántica impregna con su retórica de exaltación y alabanza a poetas, viajeros y soldados.
Dejándose llevar por ese impulso irrefrenable construyen un puente imaginativo entre
el hecho real y su percepción. Hemos dejado para el final dos visiones que rompen
este tono romántico y sirven de contrapunto a lo dicho hasta aquí. En primer lugar,
la visión del soldado, que nos trae, igual que al principio, las miserias de la guerra,
el contrapunto al héroe, tal y como hallamos en el diario de un soldado en la Guerra
de la Independencia, en cuyo lamento queda alterada, momentáneamente, la noble
aventura del guerrero:
En esta ocasión estaba en un puesto de retaguardia descansando de la batalla con cuatro más. Nos ordenaron
machacar galletas y hacer un pienso con ellas para los lebreles de Lord Wellington. Yo estaba hambriento, y
pensé, sin embargo, que era una buena faena a tenor de la ocasión, ya que comíamos al tiempo que machacábamos
las galletas, algo que no había hecho en muchos días. Mientras realizaba esta tarea, la imagen del hijo pródigo
siempre estaba presente en mi mente, y suspiraba, al alimentar a los perros, considerando mi pésima situación
y mis arruinadas esperanzas. (Watson, 2003: 121)13
13
Journal of a Soldier of the 71st Regiment during the War in Spain.
287
En segundo lugar, las agrias palabras del general Napier que, una vez más,
traducen su escepticismo, su desconfianza y su desprecio por todo ese mundo de
ideales nobles, de valores sublimes y de sentimientos generosos. Sin embargo, su
opinión negativa corrobora nuestra tesis acerca de la importancia que tuvo la
sensibilidad romántica a la hora de considerar, valorar y apreciar los actos y personajes
que pueblan la guerra peninsular:
No he tratado de esas historias románticas que circulan de mujeres que convocan a las tropas y las lideran en los
momentos más peligrosos del asedio, en parte, en beneficio de la duda; y aunque, obviamente, no es del todo improbable
que rodeadas repentinamente de tanto horror la delicada sensibilidad de las mujeres, arrastradas por una suerte
de locura, pudo dar lugar a actos que superasen el heroísmo de los hombres, dado que su paciente sufrimiento y
su gran fortaleza es reconocida por todas las naciones. Sin embargo, ni me creo totalmente, ni niego por igual las
exageraciones de Zaragoza, simplemente señalaré que desde entonces España ha proliferado con heroínas
procedentes de aquella ciudad, medio uniformadas y cargadas con armas (Napier, 1992: 70-71).
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289
III
ESTRATEGIAS
LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866, EL AÑO DE LOS BUFOS
SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ
La creación de la compañía Bufos Madrileños y su irrupción escénica, pródiga
en sensualidad, burla y grotesco, arrastró al público de Madrid al desenfreno y al
disfrute de la moda bufa en los convulsos años que antecedieron y sucedieron a la revolución
de 1868. Partiendo del exiguo dinamismo de la escena madrileña en septiembre
de 1866, examinaremos el género que se introdujo y dinamitó la carcomida estructura
teatral de la segunda mitad del siglo XIX.
1.MOTIVOS HISTÓRICOS. HACIA LA IMPORTACIÓN Y EL
REPLANTEAMIENTO DE UN GÉNERO
El fin de la segunda guerra carlista hace que la sucesión de los gobiernos liberales
en el poder sea cada vez más inestable. Con la aprobación del decreto de amnistía en
1849, muchos absolutistas y carlistas se pasan a las filas de los liberales moderados
volviéndose éste partido más conservador. Los liberales progresistas, alejados del poder,
conspiran intentando derrocar los gobiernos favorecidos por la reina Isabel II. Esta
inestabilidad política da como resultado cortos períodos de gobierno alternados
en los que los liberales de tendencias progresistas y demócratas salen peor parados
en el reparto de poder. Numerosos levantamientos militares y revueltas públicas se
producen con el apoyo de ambos grupos, que tras reunirse en el exilio, deciden unir
sus fuerzas con el objeto de efectuar la firma de un pacto a favor del derrocamiento
de Isabel II (Ubieto, 1979: 638-639).
Durante esta época, el teatro triunfa no ajeno a los turbulentos procesos políticos,
pero al margen de éstos. El auge económico de las ciudades tras las primeras reformas
llevadas a cabo por los gobiernos liberales1 representó para los artistas y profesionales
de la escena un próspero mercado. El potencial aumento de público que acarreaba la
expansión de las ciudades hizo que los empresarios dedicados al espectáculo
1
No obstante al quebradizo equilibrio político que caracteriza la década de los cincuenta del siglo XIX, se establece un
periodo de reformas que lentamente irá sacando al país del enclaustramiento absolutista. Reformas principalmente económicas
como la apertura al capital extranjero, el establecimiento de la bolsa y la implantación del ferrocarril que vertebrará a España
y ayudará al auge y florecimiento de las economías locales. Estás disposiciones rubricarán la apertura al desarrollo
industrial de las principales ciudades españolas (Ubieto, 1979:607). Las ciudades, que no estaban preparadas para la modernidad,
tienen que derribar sus murallas medievales y acometer ensanches para albergar la nueva población que crece
paralelamente al desarrollo de sus industrias. Hasta ese momento, la mayor densidad poblacional se encontraba en
un entorno rural empobrecido y devastado por las continuas guerras. La industrialización y el necesario desplazamiento
a las ciudades en busca de trabajo para sobrevivir, darán lugar al surgimiento de una nueva clase social, la clase obrera, resultado
incuestionable del desarrollo industrial. Su existencia como clase urbana se complementa con la conquista de espacios
propios, espacios donde el teatro no permanece indiferente.
293
ofreciesen una variada programación y explorasen nuevas fórmulas que reportasen
contento además de seguridad en la venta de billetes.
En 1865 se registra la existencia de 296 teatros, con 150.800 localidades, en la península
e islas adyacentes. El total de funciones realizadas en esos 296 teatros se elevó a
11.369, de las cuales 8.031 fueron dramáticas, 1.039 de ópera y 2.299 de zarzuela. La
provincia de Madrid contaba con 15 teatros, solo superada por las provincias de
Barcelona con 41 y Cádiz con 16. En lo relativo a Madrid capital, existían operativos
7 teatros con un total de 11.872 localidades, los cuales tuvieron un total de 1.210 funciones,
con 747 funciones dramáticas, 187 de ópera y 276 funciones de zarzuela (1866,
«Sucesos Estadísticos. Teatros» en Los Sucesos, [I, N.º 63, 13 de diciembre]: 250)
Madrid bullía en el espectáculo público, mientras que el Teatro Real albergaba
exclusivamente la ópera italiana, teatros como el Príncipe, el Circo, el Novedades, el
Variedades y la Zarzuela, programaban comedias y dramas en verso o zarzuelas
durante los meses que comprendían el año teatral. Convivían además en la escena madrileña,
bailes y conciertos organizados por diferentes sociedades, como los que se llevaban
a cabo en el Circo de Paul o en los salones de Capellanes, frecuentes espacios de
reunión social. Los toros ocupaban también un lugar especial en el gusto popular, y
en la temporada navideña, la ciudad se inundaba de teatrillos que ofrecían funciones
con temas acordes a las fechas.
La actividad de los teatros en Madrid era referente de la vida de una ciudad en tránsito
hacia la modernidad. El gusto teatral de entonces reflejaba los diferentes estratos que
componían la sociedad. Los espectáculos más refinados y cultos convivían con el circo,
las peleas de animales y toda clase de excentricidades.
Este pródigo movimiento generaba beneficios, por lo que muchos buscaron en
la empresa del entretenimiento una solución ante la angustiosa situación económica
que atravesaba el país2. En 1866 tiene lugar un nuevo agravamiento de las tensiones
sociales como resultado de la recesión que asola a Europa3. El flujo de la inversión extranjera
2
Esta publicación satírica de la época ironiza sobre el negocio teatral, la crítica y la gran cantidad de aspirantes a
actores que probaban suerte en los escenarios intentando ganarse la vida: Si te juzgas incapaz/ de hacer nada de
provecho,/ si firme intención has hecho/ de dejar la ciencia en paz,/ si has mirado pertinaz/ el estudio con horror,/ si al
francés tienes amor/ y traduces mal y pronto... / mira, chico, no seas tonto,/ debes hacerte escritor./ Si el desdén duro y
perverso/ de la inspiración recibes,/ y, por mas que haces, escribes/ mal en prosa y mal en verso. /Si eres en todo el
reverso/ de un poeta tolerable.../ sigue, querido, incansable/ y corrige a los demás, / porque tú a ser llegarás/ un crítico respetable./
Si eres feo como un coco, / bizcas, y tuerces la boca;/ si tu voz es mala y poca,/ tartamudeas un poco,/ tienes posturas de
loco/ y te mueves a menudo... / hazte cómico, y no dudo/ un momento, que quizás/ antes de un año, serás/ un actor muy
concienzudo (1868, El papelito [Siglo I, papelito 5, 3 de mayo]: 3).
3
A principios del año 1866 tiene lugar el alzamiento del general Prim en Villarejo de Salvanés, en junio los sargentos
del cuartel de San Gil se levantan en armas contra el gobierno moderado y poco después el propio Prim será elegido en
Bélgica presidente del Comité Revolucionario.
294
se paraliza de golpe y las acciones de la bolsa se desploman quebrándose la buena racha
económica que se había conseguido en la década anterior. Es notable que en tiempos
de crisis los espectáculos públicos cobren fuerza. El pueblo, harto de revoluciones y
amotinamientos que lo mantienen sumido en la más absoluta miseria, intenta
distanciarse de su realidad llenando los teatros. La escena estaba lista para el cambio,
sólo se necesitaba la receta certera de un espectáculo nuevo, revitalizado en el gusto
y la necesidad catártica de la nación.
1.1. El género bufo
El término bufo procede de la ópera italiana4 y se ha extendido su utilización para
definir a un tipo de espectáculo que relaciona en sí mismo el uso de lo cómico, lo popular
y lo melódico. Aunque la convivencia de estas tres categorías en una misma obra a
lo largo de la historia del teatro se puede reconocer en distintos períodos, no es
hasta principios del siglo XIX que se fusionan e integran en un mismo concepto
escénico. De esta unión se desprenden determinados patrones estéticos que se
manifiestan en la construcción del hecho teatral llevado a cabo por Francisco
Arderíus y los Bufos Madrileños a partir del año 1866. Hemos intentado establecer
estos patrones y los ordenamos a continuación definiéndolos como características
de género:
Uso de tipos cómicos: La utilización de personajes populares, fácilmente reconocibles
que representan vicios, virtudes o caracteres generales propios de la naturaleza
humana. Esta morfología de personajes varía según el lugar y la época, adaptándose
a los contextos pero sobreviviendo en ellos las particularidades que los convierten en
tipos.
Presencia de valor social. Cuadro de costumbres o caricatura política: La burla, lo
grotesco, la sátira y la risa han estado desde siempre relacionados con el enjuiciamiento
o la exposición desde la escena de temas sociales. La mayoría de las obras del género
(aun sin proponérselo), por su temática, son reflejo de su tiempo. Su compromiso social
existe en menor o mayor grado en relación a las circunstancias y a la visión e
4
Ya a comienzos del siglo XVIII, la ópera era un espectáculo de masas, arraigado a una larga tradición. Es en Nápoles,
donde tiene lugar la aparición de la ópera bufa, que aportará al género lírico una revitalización en sus tramas y un nuevo
trazado de sus personajes. Se denominó ópera bufa a aquellas obras que reflejaban temas de la vida cotidiana donde los
personajes y las situaciones podían ser fácilmente reconocibles por el espectador, ya que su temática estaba basada en la
observación y reproducción de tipos sociales de la época. Reproducía calles, plazas, aldeas que los espectadores podían
reconocer, planteaba intrigas, aventuras y sentimientos tan reales como los de la vida misma, tan diferentes a su vez
de los elevados problemas que enfrentaban a los anquilosados héroes mitológicos, protagonistas de las grandes operas.
Además, se cantaban en la lengua del pueblo: el napolitano.
295
intencionalidad de sus autores o intérpretes. En la mayoría de los casos no existe
en estas obras un activo pensamiento político, sino que incordiar es un ejercicio de
seguridad y aceptación en la búsqueda del coqueteo con el espectador sin querer
desairar demasiado al poder establecido.
Obras de corta duración. Esta característica responde a dos causas diferentes, en primer
lugar a la estructura heredada de la ópera italiana: los intermezzi son en la ópera
como los entremeses en el teatro, construidos para entretener y hacer reír en los
entreactos de alguna obra seria con el propósito de agilizar los cambios escenográficos
y de vestuario de un acto a otro. Estas pequeñas obras tanto en la escena teatral
como operística, terminarían por desprenderse de su lastre y comenzar a brillar con
luz propia al comprender sus autores que eran siempre bien recibidas por el público,
ya que estaban aderezadas con los especiados ingredientes de lo popular. La otra
causa de la brevedad de las obras está en los cambios que tuvo que adoptar el género
para sobrevivir a épocas duras, marcadas por la competencia entre las compañías
de espectáculos y las crisis económicas.
Fábula simple: Argumento por lo general basado en temas sencillos, aunque
algunas tramas puedan resultar especialmente complicadas por el uso que se hace en
ellas de recursos propios del género: enredos, malentendidos, escenas simultáneas,
conflictos vistosos y atrayentes. Guiños, utilizados para mantener la atención del público
y que están salpicados en la observación de la actualidad o en la parodia de temas conocidos.
Presencia de ambientes exóticos y temas mitológicos: El tratamiento de temas
relacionados con; parajes inexplorados, islas paradisiacas o sobre reconocidos espacios
y personajes de la mitología, es una característica que responde principalmente al siglo
XIX, en el que convive la herencia neoclásica con el romanticismo.
Uso obligatorio de la parte musical. Musicalidad y ritmo: El surgimiento de lo bufo
como mutación de un género lírico dramático, implica normas y reglas heredadas,
siendo justamente el nuevo uso que se hace de ellas lo que determina su triunfo
como nueva forma. La música es un elemento fundamental del que no podía
prescindir, y por tanto el canto y los bailes tenían que permanecer para que el género
mantuviera la variedad y el atractivo. El aporte estuvo en sustituir los recitativos
por la palabra hablada, humanizando la trama y acercándola a la realidad cotidiana
para hacer a los personajes representados mucho más próximos y reconocibles. El ritmo
también es fundamental porque aplicado al argumento y a la interpretación obliga
a que el desarrollo sea fluido y la pieza no caiga en la monotonía. Las alegres melodías
que caracterizan las partituras de las obras del género, muchas veces facilonas y
pegajosas, son un ejemplo del uso de lo melódico como estrategia para ganar la
aceptación del espectador.
296
Carácter paródico. El uso de la burla y la parodia de temas serios es una característica
que el género explota a la perfección. Arrancar la risa es fácil siempre que se reconozca
el objeto parodiado. Por eso los orígenes del género están unidos a las versiones
satíricas de piezas muy conocidas por el público y cuyo valor se encuentra en la
profundidad del ojo crítico del autor para descubrir los entresijos de esas obras y
dar su particular versión del original mediante la caricatura y la farsa. Algunas
parodias han superado las obras que las originaron, convirtiéndose éstas en obras de
innegable validez. Existe, incluso, la parodia de parodias, tema que será frecuente en
los bufos.
Importancia de la relación con el público. La relación de complicidad y dependencia
que establece el bufo con el público es quizá el rasgo principal que ha influido en la
conformación de las características anteriormente expuestas. El carácter popular
y la necesidad de una relación abierta y retroalimentadora con el espectador es lo que
ha pesado más a la hora de determinar los derroteros del género, su evolución y
legado.
Teniendo en cuenta lo expuesto hasta este punto, podríamos aventurarnos a
calificar lo que sería un patrón común en las obras del género bufo:
Obras de corta duración que intercalan en su trama números musicales con
utilización del canto y del baile para lucimiento de los tipos cómicos que representan,
donde la sencillez del argumento, el entorno y el habitual uso de la parodia se
fundamentan en la observación del contexto social, a fin de establecer un vínculo inmediato
con el espectador.
Ahora bien. ¿Por qué encajó esta fórmula de espectáculo en la sociedad española
de la época? En primer lugar, por la existencia de un amplio gusto por los géneros lírico
musicales de carácter popular que le antecedieron: la tonadilla escénica y la zarzuela,
y en segundo lugar, por la gran tradición de la risa y la burla presente en el teatro español
de los siglos XVII y XVIII. A finales de este último siglo, sainetes y entremeses, se ganan
su lugar como formas independientes de espectáculo teatral. Estas dos razones
histórico-teatrales, unidas a las condiciones político-sociales del período, hacen
que los espectáculos del género bufo posean, el referente de novedad y tradición
necesario para instaurar un fenómeno de masas. Si a ello sumamos el panorama de
crisis del género lírico a mediados del siglo XIX, se comprenderá el triunfo del
género bufo. Así sintetiza este panorama la investigadora María Encina Cortizo
en su libro Emilio Arrieta. De la ópera a la zarzuela:
El teatro musical a finales de la temporada de 1865-1866 parecía haberse aletargado, reclamando nuevos
esquemas que le ayudaran a conseguir de nuevo el favor del público. En agosto de 1866 la zarzuela sufre el
mayor ataque de su historia en la pluma de Antonio Vinageras, periodista de El Reino que acusa al género de ser
297
responsable de la decadencia de la literatura dramática, ataque duramente contestado por Barbieri. El género lírico
parecía completamente olvidado por las empresas teatrales, siendo solo el Teatro Real y el de Variedades donde se había establecido la compañía bufa de Arderíus-, los únicos coliseos que presentaban espectáculos
musicales. El Circo había abandonado el género para dedicarse al teatro de declamado. (Cortizo, 1988: 345)
Francisco Arderíus, un hombre de la escena, supo captar la imagen de ciudad
bohemia y alegre, a la par que descontenta y alocada que proyectaba Madrid e
introdujo en la capital un género teatral procedente de Francia.
[…] en Paris había visto los bufos, ¿Por qué no ha de haber también bufos en Madrid? […] En esta bendita tierra
somos muy aficionados a reírnos. Ni los males de la madre patria, ni los años de mezquinas cosechas, son causas
suficiente para quitarnos en buen humor; por consiguiente tenemos algo de bufos en nuestro ser. ¡Pues habrá bufos
en España! (De San Martín, 1870a: 21)
1.2. Francisco Arderíus, el hombre y su entorno
Nacido en Evora, Portugal, en 1836, de padre español y madre francesa5 , fue
actor, cantante y empresario, convirtiéndose desde la fundación de los Bufos Madrileños
en el gestor del principal fenómeno teatral español que reinó sin competencia
durante los años “pre” y “pos” revolucionarios6 . Comenzó desde muy joven su carrera
de actor vinculado a la zarzuela por mediación de su tía María Bardan7 , renombrada
cantante característica de la época. Aunque no poseía buena voz para el canto8 , si fue
reconocido por sus contemporáneos, el singular talento que poseía como actor en roles
característicos9.
Hablar de Arderíus como intérprete, queda pequeño ante la descomunal empresa
que sagazmente supo conducir con buen destino en los convulsos años de La Gloriosa.
En los años anteriores a la revolución del 68, el negocio teatral, estaba en permanente
5
Hoy que me he decidido á publicar mis memorias, con mi fe de bautismo en la mano, veo que nací en el año 1836 […]
mi padre era andaluz; mi madre francesa y mi abuelo materno oriundo de Génova. (De San Martín, 1870b: 7-8)
6
Jamás actor ni público alguno ha hecho su carrera artística con más rapidez, andando más despacio que D. Francisco
Arderíus, actor celebérrimo, nacido en Portugal, aplaudido en la Zarzuela y coronado en los Bufos Madrileños (1866,
«Nuestros grabados. D. Francisco Arderíus» en Los Sucesos, [I, № 72, 23 de diciembre] : 1)
7
Fue aceptado como corista en la compañía del teatro Jovellanos (luego actuaría en la del Circo y finalmente en la
Zarzuela).
8
[…] su voz tiene poca extensión, pero en cambio es bastante mala (De San Martín, 1870c: 29). El propio Arderíus cuenta
que fue ese el elogio que le refirió el empresario Joaquín Gaztambide al escucharlo cantar.
9
En mi larga carrera no he conocido un actor de naturalidad tan exquisita. Desde sus comienzos en el teatro de la
Zarzuela lo demostró así. Aquél Pancho de La vieja, el médico de El loco de la Buhardilla, el característico de Las astas del
toro, Por un Inglés, Campanone, La gramática, La trompa de Eustaquio, y mil podría citar, no tenían rival. Más tarde en el
género bufo, Robinson, El Rey Midas, El General Bumbún de La Gran duquesa, los tres personajes creados por él en la zarzuela
Los Infiernos de Madrid y el célebre doctor Mirabel de Los sobrinos del capitán Grant, representa su labor más notable.
Arderius no brillo en el arte por el género al que se dedicó. Las circunstancias le arrastraron a la explotación del
género bufo, con el que ganó una fortuna, es cierto; pero si hubiera cultivado la comedia sería su nombre más
glorioso. ( Rubio,1927: 56)
298
crisis, y fue justamente este hombre con su particular olfato y con su vocación por cultivar
el género lírico quien, tras su viaje a Francia en 1865, importará a Madrid la formula
de la ópera bufa de Offenbach10 que tanto éxito estaba recogiendo en el país vecino.
Desde el comienzo de su aventura, el empresario que fue Francisco Arderíus,
supo agenciarse un público al que le gustaba complacer y que se dejaba seducir
incluso con los más estrafalarios episodios11 . Convirtió su empresa en un próspero
negocio publicitario, utilizando todo tipo de actividades afines que le proporcionaran
unos cuantos reales más y el contento del respetable: las rifas, la publicación de
almanaques y de un periódico semanal, son algunas actividades, no necesariamente
de naturaleza teatral12 , con las que su creador, además de proporcionar información
y propaganda de su teatro, exponía con desparpajo la ideología bufa.
Francisco Arderíus se asoció con las figuras musicales más importantes de la
época. Gracias a su carisma y a sus magníficas dotes de administrador pudo contar
con la colaboración de los mas significativos creadores de aquel momento, compositores
y libretistas: Francisco Asenjo Barbieri, Emilio Arrieta, Cristóbal Oudrid, José
Rogel, Manuel Fernández Caballero, Manuel Nieto, Eusebio Blasco, Abelardo
López de Ayala, Rafael María Liern, Narciso Serra, José Picón, Francisco Campodrón,
Salvador Granés, Ricardo de la Vega, Luis Mariano de Larra, Miguel Ramos
Carrión, Ricardo Puente y Brañas, Mariano Pina Domínguez y otros muchos,
escribieron o compusieron para los bufos. Tan de moda se pusieron éstos entre los autores
de entonces que eran frecuentes las colaboraciones entre varios de ellos como puro
divertimento y sin poner demasiado rigor en la calidad de las obras, las cuales
funcionaban siempre y cuando tuvieran suficientes atractivos para que la taquilla fuera
exitosa13.
El episodio de los bufos se expresa como una presencia efímera dentro de la
historia del teatro español pero sin duda dejó en su época una honda huella, desde su
10
El estreno de obra La Serva Padrona en París influirá determinantemente en el establecimiento de la ópera cómica francesa,
que dará en la primera mitad del XIX las maduras obras de Jacques Offenbach representativas del género. De quién tomaría
Francisco Arderíus el modelo de sus Bouffes parisiens para la creación de los Bufos Madrileños.
11
En La cabeza de Arderíus, siguiendo el amplio y recurrido tema de la Cabeza parlante, Arderíus se hizo colocar en un
pedestal y respondía con sagacidad a las preguntas del público.
12
Arderius (D. Francisco) es un mozo que indudablemente ha nacido para algo más que para bufo. La cuestión de
hacienda la maneja como nadie. Cansado de exhibir cosas suyas y de los demás, ha concluido por hacer rifitas. La
primera víctima de sus intentos rentísticos ha sido el brasero de la contaduría, rifado con gran contentamiento del
público la noche del sábado en el coliseo del Circo (1867 «Apartes» en El Sainete, [I, Tercera época, 4 de diciembre]:4).
13
El teatro de los Bufos está en alza. Es el teatro de moda. El público y los críticos han comprendido que allí no deben
ir más que a divertirse; y que el género de aquel teatro no está dentro de la crítica; por todo lo cual resulta lo que no
podía menos de resultar; las obras se presentan sin pretensiones, el público las aprecia en toda su ligereza, y la empresa
gana dinero (Blasco, 1866, «Ecos de Madrid» en Gil Blas [III, N.º 11, 8 de noviembre]: 4).
299
nacimiento en 1866 hasta su muerte en 1872, año en que su creador la abandona para
dedicarse a la zarzuela seria. (Casares, 1996-97: 79)
El embeleso popular que arrastraron los bufos a todos los niveles sociales, la
acelerada producción de espectáculos en función del buen negocio de la empresa y
las notables carencias dramáticas existentes en sus obras, sacrificadas en la búsqueda
de la espectacularidad de su propuesta escénica; hicieron del teatro de los bufos
fácil presa del sector crítico conservador de la época. Es comprensible que uno de los
más lúcidos estudiosos del período, lanzaran fieros ataques contra la apoteosis de la grosería,
de lo innoble y lo plebeyo14 (Yxart, 1987: 79). Entre los muchos ataques que recibió Arderíus
y su teatro, éste, publicado en la Revista y Gaceta Musical, refleja el sentir de los
incondicionales defensores de la zarzuela:
Bajo el punto de vista artístico los teatros son los que prácticamente manifiestan el verdadero estado del arte de
una nación...Bien puede decirse que un solo teatro esencialmente lírico es el único que existe hoy en Madrid y el
único tal vez en donde las manifestaciones del arte pueden apreciarse bajo su verdadero punto de vista; pues el otro,
en donde la música figura de algún modo, y que se denomina de los Bufos, así como los demás en donde sólo figura
el verso, no ofrecen en ningún modo ese interés musical que nos inspira el teatro de la Plaza de Oriente, a no
ser que nos fijemos para ello en las medianas orquestas que funcionan en los entreactos y en las escenas de baile de
los teatros de verso o bien en las graciosidades de la calle Magdalena –sede de los Bufos- [...] Si volviésemos a nuestra
antigua tonadilla tal vez cultivando este género por los bufos, no tendríamos nada que decir, puesto que no
renegábamos de nuestro origen, por más que fuésemos para atrás; pero cuando ha habido un tiempo no muy
lejano, en que nuestra zarzuela preludiaba la ópera nacional, y cuando esta zarzuela, después de sus vicisitudes, se
transformara en su agonía en un género servilmente imitado del extranjero, y en un género cuyo único y exclusivo
objeto es hacer reír por medio de toda clase de despropósitos, entonces bueno es hacer constar toda la inconveniencia
de semejante transformación. [...] El arte de la música en España no puede adelantar ni adquirir importancia alguna
marchando por la mala senda que han abierto los Bufos madrileños; que esas piezas escritas ad hoc, mal zurcidas
y dispuestas, dislocadas en ejecución y destinadas únicamente a promover la hilaridad del público, por más que sean
precisas y necesarias. [...] Si hubiera ópera nacional, si hubiera zarzuela, tal vez estaría justificada la existencia de
este espectáculo; mas no habiendo ni lo uno ni lo otro, no comprendemos cómo compositores de talento y que deben
ser amantes de los progresos de la música en su nación, someten su ingenio a tales excentricidades, a no ser que echando
a un lado todo deseo de prosperidad para el arte, crean que no se puede llegar más allá de donde ellos han llegado
(1867, [Revista y Gaceta Musical, I, N.º 1, 6 de enero]: 3-4)
Siempre se le reprochó a Arderíus que pusiera su talento y energías al servicio de
un género que la mayoría de los críticos, periodistas y homólogos de profesión,
entendían como el más vulgar rellano del arte. El propio Arderíus fue acusado de corruptor
del arte lírico nacional -severa e injusta acusación-. A pesar de todo ello, fueron sus
14
El caso de José Yxart es interesante y digno de comentario pues siendo un prestigioso crítico y notable estudioso del
hecho teatral, tal como lo demuestran las profundas reflexiones plasmadas en El Arte Escénico en España, no pudo
entender como contemporáneo que aquel movimiento que pasó como una borrachera de champagne y sobre el que su
certero juicio es bastante claro: Arderius importó de París [...] una copia contrahecha y torpe de los bufos parisienses (
Yxart: 1987: 79), fuera punto de partida para las reformas y los posteriores cambios relacionados con los géneros
musicales en el teatro español de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, cuya herencia histórica tiene en el
panorama teatral contemporáneo extraordinaria vigencia.
300
excelentes cualidades de actor y las de hábil empresario las que hicieron que este
particular hombre de la escena del siglo XIX asentara las bases para la transformación
de un teatro que muchos ya habían acusado de anquilosado y muerto, sumergiéndolo
en una autentica revolución mediática, una especie de sarampión (Peña y Goñi,
1881: 590), que rescató al teatro español del muermo escénico del que repetidamente
se quejaban los críticos y literatos de entonces. Si bien es cierto que el resultado
estuvo muchas veces lejano de “lo artístico” y sí rematado por el precio de una butaca,
éste contribuyó a marcar los derroteros por los que andaría con paso firme e imparable
el nuevo teatro lírico. De este particular impulso, y partiendo de las fórmulas
explotadas por los bufos, se nutrirán el teatro por horas, el género chico y la revista.
Arderíus pasaría a la historia del teatro español como el fundador del género
que puso patas arriba Madrid.
1.3. La temporada cómica 1866-1867
A mediados de septiembre de 1866 los teatros de Madrid fueron conformando
su inicio de temporada. En La Zarzuela, el célebre actor y cantante italiano Ernesto
Rossi, al frente de su compañía, triunfa con refritos de Shakespeare. En el Circo
del Príncipe Alfonso la Compañía Ecuestre Gimnástica finaliza su temporada de verano
(luego este coliseo será ocupado por los conciertos sinfónicos que Francisco Asenjo
Barbieri organiza a finales de marzo y en abril del año 67). El teatro Real, casa de la
ópera italiana, comienza su temporada en octubre, poniendo en escena de forma
consecutiva obras como La forza del Destino, Capuleti e Montecchi, Lucrecia Borgia,
Elixir d´amor, Don Giovanni, La Cenerentola, Il Barbiere di Siviglia, Saffo, Martha, Faust,
Macbeth, Otello, etc. Una larga y provechosa temporada para la ópera italiana15 . En
abril actúa en el Real Tamberlick y la no menos célebre Borghi, que conquista a su paso
por Madrid, algo más que los fragosos aplausos de los amantes de la ópera16 .
El prestigioso actor dramático Julián Romea se establece en el teatro del Príncipe,
desde donde comandará su trouppe, mientras que el teatro del Circo abre sus puertas
a una compañía lírico dramática y el Novedades alterna espectáculos de teatro
dramático, aderezados con bailes de orquesta. Menor importancia refiere la actividad
de los inicios de temporada en los teatros de Buenavista y del Recreo.
15
La temporada es prorrogada todo el mes de abril y luego le es concedido otro permiso hasta el 20 de mayo pero los empresarios
deciden concluirla los primeros días de este mes.
16
Un artículo en Los Sucesos, refiere que sus majestades le regalaron a la soprano un sublime aderezo de oro, perlas y
brillantes en premio a su soberbia interpretación del personaje de Desdémona en la ópera Otello. (1867, «Teatros» en Los
Sucesos, [II, № 161, 9 de abril]:4)
301
La compañía dramática dirigida por Manuel Catalina, que contaba con la
presencia de las destacadas actrices Matilde Díez y Teodora Lamadrid, inicia
tardíamente la temporada en el teatro de la Zarzuela al finalizar las funciones la
compañía de Ernesto Rossi.
Llamamos la atención sobre el hecho de que el teatro de la Zarzuela y el teatro del
Circo, coliseos que históricamente cultivaron el género lírico dramático, se ven
obligados a decantarse por el teatro de verso. El Circo comienza la temporada como
habíamos dicho con una compañía que pone varias zarzuelas17 , pero a mediados
de octubre su nombre no conforma ya la cartelera teatral madrileña18 . El 18 de
noviembre encontramos la noticia de que dicho coliseo será ocupado por una
compañía de verso (1866, «Diversiones» en Diario Oficial de Avisos de Madrid, [N.º
1651, 18 de noviembre]:4), hecho que se concreta en diciembre. Esta reapertura
del Circo es importante para comprender la magnitud del fenómeno bufo. Hasta ese
momento, los teatros serios, el Príncipe, el Circo, el Jovellanos19 , habían puesto en
sus carteleras zarzuelas o dramas, habiendo incursionado en la comedia con mucha
menor frecuencia. A partir del éxito de El joven Telémaco y la ascensión de los bufos
al paraninfo de la preferencia popular, el resto de los teatros de Madrid se decantaron
por la comedia y comenzaron a incluir pequeños juguetes cómicos hasta que ésta dominó
completamente la cartelera, primando las “comedias de magia” y los arreglos del
francés. Llamativo es el caso del teatro Jovellanos20 , que en octubre programaba
dramones como Amor de madre o Sueños y realidades, y en diciembre y enero títulos como
La jota aragonesa, El cuarto de mi mujer o Un marido como hay muchos. Otro considerable
cambio de repertorio tiene lugar en la programación del Príncipe, que de estrenar la
última obra de Zorrilla a todo bombo 21 y reponer el Tenorio entre octubre y
noviembre, pasa a poner títulos como El vecino de enfrente o Las dos Loretas.
17
Entre las que destacan: La cruz del valle, Un pleito, Una vieja, Un Caballero particular, Los diamantes de la corona.
El domingo 14 de octubre se anuncia en Los Sucesos la próxima puesta de El valle de Andorra, por la compañía de
zarzuela que regenta el teatro del Circo, el 16 de ese mismo mes ya no aparece ninguna referencia a la programación del
coliseo en los diarios visionados.
19
El Jovellanos era el teatro de la Zarzuela, pero al ser ocupado por la compañía dramática de Manuel Catalina,
prefirieron llamarlo en los carteles y programas con el nombre de la calle a la que daba su fachada. Es interesante
recordar que el teatro de la Zarzuela fue promovido por la sociedad La España Musical, y su fundamental objetivo era
promover el arte lírico dramático, o sea que su nombre como teatro de la Zarzuela ya estaba determinado desde antes de
su conclusión en 1856.
20
Recordemos que este teatro contaba con la presencia de las dos actrices dramáticas más reconocidas de la época.
21
Ante una numerosa y escogida concurrencia, se ha presentado el teatro del Príncipe el Sr. Zorrilla tras largos años de
ausencia, a recibir el justo homenaje debido a su fama como poeta lírico [...] el Sr. Zorrilla solo ha buscado en ella un modo
ingenioso de justificar su exhibición, para leer lindísimos versos en medio de la salva de aplausos con que le saludaban
sus compatriotas (1867, «Los Teatros» en Los Sucesos. [II, N.º 24, 28 de octubre]: 4)
18
302
Es interesante hacer un paréntesis en lo concerniente a la intermitencia que
existía en el trabajo de los teatros, situación coherente ante la seria crisis económica
y política. En el teatro del Príncipe son suspendidas las funciones por la autoridad a
principios de febrero (1867, «Los Teatros» en Los Sucesos, [II, N.º 110, 7 de febrero]:4)
y una semana después se anuncian funciones de Romea en Barcelona (1867, «Los Teatros»
en Los Sucesos, [II, N.º 119, 17 de febrero]: 4), concluyendo así la empresa las
representaciones antes del final de la temporada. Este teatro no será ocupado
nuevamente hasta septiembre de 1867. Como mencionamos antes, el Circo comienza
con espectáculos líricos, la compañía quiebra y es sustituida por una de verso donde
se ponen comedias de magia y aparato22 , que a su vez se desvanece. En marzo de 1867
encontramos en dicho teatro una serie de conciertos alemanes presentados al unísono
de los que tienen lugar en el Circo del Príncipe Alfonso, y luego a una compañía
de zarzuelas que sumándose al aire ligero pone zarzuelitas en un acto, a la usanza de
los bufos23 . Por esa misma fecha, el Jovellanos cambia de nombre y de compañía, apareciendo
otra vez como teatro de la Zarzuela, pero continúa programando comedias24 .
El Buena Vista y el Novedades, que se mantienen en la línea de ofrecer comedias,
bailes y cualquier otro entretenimiento, no resaltan demasiado y se mantienen
apareciendo y desapareciendo de la cartelera teatral. Es significativo que tras cerrar
la empresa del Novedades, éste sea arrendado por una asociación presidida por
Ferri, renombrado escenógrafo, con el propósito de poner en escena La espada de Satanás,
comedia de Rafael Liern, obra que triunfa tras su estreno y se mantiene en cartel
durante un tiempo considerable.
En febrero se abre un teatro en el barrio de las pozas que también pone comedias,
y a finales de abril el Circo de Paul programa juguetes cómicos. Esa temporada,
todos los teatros de Madrid son fantasmas que con sus desvanecimientos hacen
que la encantada escena madrileña se rinda a la programación del Variedades.
A excepción del Real, ningún teatro de Madrid aquella temporada pudo soportar
el arrollador avance de los bufos.
22
Debemos resaltar que es en este teatro donde estrena Gutiérrez de Alba su revista 1866-1867, que alcanzaría mucho
éxito y se constituirá desde ese momento como género que repasa los principales acontecimientos de un lapso temporal.
23
A finales de abril se estrena un arreglo de Frontaura traducción de una ópera bufa italiana, titulado ¿Eran dos? ¡Pues ya
son tres!, obra que fue duramente criticada por su mala calidad.
24
El 9 de marzo es suspendida la función anunciándose que la nueva compañía ensaya para poner en escena la semana
próxima la comedia nueva Quiero y no puedo, comedia en tres actos y en verso.
303
2. ESTRATEGIAS PARA LA FUNDACIÓN DE UN GÉNERO. PRIMERA
CAMPAÑA DE LOS BUFOS MADRILEÑOS, 1866-1867
“Bajo esta piedra está Luisa
durmiendo eternales sueños;
murió una noche de risa
en los Bufos Madrileños” 25
Si algo supieron hacer bien los bufos, fue venderse. Quizás no tuviesen grandes
cantantes, quizás asesinasen a ojos de sus contemporáneos de una vez y por todas a
la descalabrada zarzuela. Podía acusárseles de muchas cosas, de groseros, de corruptores
del arte, de burdos, de irrespetuosos, de ramplones, pero todo Madrid sabía que,
en el teatro de los Bufos Madrileños, se podía pasar un buen rato cuando apeteciese
porque estaba activo todas las noches, que Francisco Arderíus se hacía rico y que los
artistas a los que contrataba en su empresa podían respirar tranquilos al menos
hasta el final de la temporada cómica, pues recibirían su paga sin los sobresaltos
que se tienen cuando no se venden localidades.
Y es que sus propósitos como empresa estuvieron claros desde el principio,
divertir y cobrar por ello: Distraer la imaginación con pensamientos risueños y agradable
diversión, es la única aspiración de los Bufos Madrileños (Arderíus, 1867, «Correspondencia»
en Gil Blas, [IV, N.º 61, 2 de mayo]: 4). Para ello Francisco Arderius estableció las
pautas de una certera estrategia empresarial desde el inicio de su aventura.
2.1. Elección del espacio de representación
El Teatro de Variedades, situado en el número 40 de la calle Magdalena (Fernández,
1988a: 249), entre las calles Santa Isabel y Ave María, fue la sala que albergó a los bufos
en su primera temporada26.
El Variedades contaba con dos fachadas, una que daba a la calle de la Magdalena
y la otra a la calle de la Rosa. El escenario, con una apertura de boca de 7,30 metros,
una profundidad aproximada de 16,90 metros, y una altura de telar de 13,25 metros
(Fernández, 1988b: 252), aunque bien dispuesto para la capacidad total del teatro,
poco más de unas 600 personas aproximadamente, no lo hacía un espacio ideal para
representaciones de gran espectáculo. Ésta sería la causa principal por la que Arderíus
25
(1871, Almanaque Profético ilustrado de Los Bufos Arderius para el año 1871 : 80).
El teatro de Variedades, situado como sabe todo el mundo en la calle de la Magdalena, fue el lugar escogido por mí para
dar á conocer al público mis ensueños (De San Martín, 1870d: 22).
26
304
se decantase por el teatro del Circo para la segunda temporada bufa en Madrid27. Aún
contando con esa aparente deficiencia el teatro de Variedades era el espacio ideal para
el lanzamiento de una nueva empresa teatral. Era un coliseo conocido, valiosamente
situado en una céntrica calle de la capital y aunque pequeño, en relación con la
capacidad de sus localidades, si lo comparamos con el Circo o la Zarzuela, poseía ese
encanto irresistible que otorga historia y tradición a ciertos lugares.
Desde su inauguración el 6 de junio de 1843 como sala teatro28, hasta su destrucción
por un incendio el 28 de enero de 1888, coincidirán en él eventos determinantes
para la historia de la escena lírica española. Allí mismo, antes de los bufos, se había
estrenado la zarzuela El duende de Hernando, primera zarzuela considerada romántica.
Tras los bufos este teatro fue sede y lugar de consolidación del género chico.
Al Variedades se le conoció además como “de la compañía Francesa”, “Francés” o
“Supernumerario de la Comedia”. Arderíus lo rebautizó esa temporada 1866-67 como el
teatro de los Bufos Madrileños, y así lo reflejó la prensa desde el comienzo de la temporada.
2.2. Figuras de las que se rodeó Arderíus
A comienzos de temporada la compañía de los Bufos Madrileños era pequeña, aunque
llegó a crecer considerablemente finalizando ésta. Con el éxito de las obras y la buena
recepción del público verificamos cómo aumenta, al mismo nivel de los ingresos y el
enfebrecido entusiasmo popular, el número de actores y colaboradores de los bufos.
La compañía conformada al inicio por las figuras femeninas: Hueto, Checa, Pelaez,
Gómez, Rubio, Bardan, Rey, Ruiz, García, Alcaráz, Tarida, España, Larraz, Fonfrede,
Macias, Herreros y Gallegos, y masculinas: Arderíus, Cubero, Escriu, Orejón, Marrón,
Jiménez, Castillo, García, Arderíus (Federico) y Alveras (1866, «Gacetillas» en La Patria,
[II, N.º 491, 11 de septiembre]:4), llegó a tener a finales de temporada casi cincuenta
personas sobre el escenario, sin contar a músicos de la orquesta y personal del teatro.
Hay que señalar que aquella incipiente compañía, la había formado Arderíus a inicios
de temporada con unos pocos familiares y amigos de profesión, de los que resaltamos
a su tía María Bardán, a su hermano Federico y a su inseparable compañero de
reparto en el Teatro de la Zarzuela, Ramón (Alejandro) Cubero.
Habíamos mencionado con anterioridad que importantes escritores y músicos
27
Es durante la segunda temporada en el teatro del Circo cuando Arderius decide cambiar el nombre de Bufos Madrileños,
por el de Bufos Arderius, temeroso de que tras la fortuna del género apareciese algún avispado que intentara desbancarlo
de su lugar como fundador de los bufos españoles: De este modo, queda resuelto el problema de mi inmortalidad, expresa.
28
La finca que lo ocupaba se había utilizado antes como espacio para juegos de pelota y salón de baile. Posteriormente
al incendio del teatro se construirán parte de los inmuebles que ocupan la finca en la actualidad.
305
se acercaron al bufo. Los cantantes, autores y compositores de zarzuela más destacados
de la época no dudaron en volcarse hacia el género al ver la acogida que éste despertó
en el público. Se percataron de cómo cada noche rebosaba de concurrencia el teatro
de Variedades en un momento en que la actividad en el resto de los coliseos de
Madrid era menos afortunada. Otra razón de peso fue que al no existir ninguna
compañía activa que empleara a cantantes o que se dedicara a la zarzuela, era
Arderíus el único empresario que podía contratarlos.
Entre septiembre de 1866 y mayo de 1867 se estrenaron obras de aproximadamente
una veintena de autores y fueron programadas reposiciones de otros tantos en el
teatro de los bufos. Arderíus vislumbró que con lo bufo podía llenar su teatro usando
invenciones de toda índole espectacular; parodias de obras o de personas conocidas;
improvisados beneficios que sacudieran el muermo de la programación; llevar al
escenario desde las ideas más descabelladas hasta las producciones más costosas.
Pero por encima de todo eso, tenía claro que necesitaba basar sus obras en textos: textos
atractivos que se acomodasen al género, textos que pudieran hacer que el teatro
estuviese lleno a reventar durante un mes sin necesidad de bajar la obra de cartel. Por
ello alentó continuamente a escribir y a componer para el género:
[…] La Empresa, que cree un deber suyo dar á Vd. cuenta de la formación de esta compañía, para que pase, si gusta,
a enterarse de los talentos y de las fisonomías, le ofrece desde luego este teatro, que es muy grande y muy capaz
de dar pingües utilidades a todo autor, para que Vd. se sirva escribir zarzuelas bufas de éxito seguro, serán
representadas y puestas en escena con todo el aparato que su argumento requiera. Asimismo desea se sirva Vd.
permitirle representar las obras de su repertorio, siempre que el público venga á verlas, con lo cual todos
estaremos contentos y gordos. En una palabra; la Empresa confía en que Vd. contribuirá, a dar todavía más
vida al género bufo madrileño, para solaz y contentamiento de la humanidad hipocóndrica (1867, «Cabos
Sueltos» en Gil Blas, [IV, N.º 96, 31 de agosto]: 4)
Gracias a esta visión de su creador, en el teatro de los Bufos Madrileños (Bufos Arderíus),
se estrenaron algunas de las obras lírico dramáticas más importantes durante este periodo
de la historia del teatro español29.
Otro recurso que aprovechó Arderíus como ventaja para su empresa fue el de
contratar espectáculos o figuras invitadas, programándolos en su teatro integrados
al ejercicio de los bufos, ampliando así la actividad de su empresa más allá de los
marcos de la compañía y dotando las funciones de un novedoso atractivo30.
29
Podemos resaltar los estrenos de: El Joven Telémaco, Un saráo y una soirée, Robinson, Los sobrinos del capitán Grant, Pepe
Hillo entre otras.
30
Notables personalidades artísticas del periodo como el actor cómico Francisco Caltañazor, la pianista Eloisa
D`Herbil, los célebres ilusionistas Antonio Cervi, Giraldi o Luis Ari, la compañía de baile español de los hermanos Fernández,
o la compañía de bailarines franceses, son ejemplos de la atención de Arderíus por ofrecer a su público un espectáculo
variado y dinámico.
306
2.3. Prensa y publicidad
Francisco Arderíus utilizó el poder de divulgación que le ofrecía la época, y pasó
de colocar unos pocos cartelones anunciando la compañía en septiembre del año 1866,
a editar un periódico con el único propósito de defender los intereses de su empresa.
La Correspondencia de los Bufos vio la luz el 16 de febrero de 187131 y, aunque apenas
vivió unos meses, dejó constancia de gran cantidad de información sobre sus
protagonistas. La principal causa por la que Arderíus se decidió a fundar su propio
periódico se halla en la enorme oposición de que fue presa el género32 .
La empresa mantenía informado de su programación a varios diarios de la
capital, a los que mandaba notas breves sobre lo que sucedía cada noche en su teatro.
Los Bufos siguen su carrera triunfal. El sarao y la soirée ha venido a remachar el clavo. El imperio de Arderius
se ha consolidado…por estas Pascuas. El cartel de los Bufos, que inserta gacetillas dando cuenta de lo que
pasa en aquel teatro, dijo lo siguiente: «Anoche se estrenó en este teatro El sarao y la soirée, y obtuvo un éxito de
los mayores que registran los fastos teatrales. ¡Qué suerte tiene ese pillo de Arderius! » Y todo es verdad en
estas líneas. (1866, «Cabos sueltos» en Gil Blas, Madrid, [año III,N.º 22, 16 de diciembre]: 4)
A través de estas notas, de la impresión de la Correspondencia… y de otras
pequeñas publicaciones, se aseguraban los bufos de que los espectadores sintiesen curiosidad
por lo que ocurría de puertas adentro en su teatro. Las encendidas polémicas sobre
el género presentes en la prensa entre partidarios y detractores del bufo, resultaban
rentables para la empresa por el interés que dichas discusiones despertaban entre los
lectores. Ejemplo de estas desavenencias, característica propia de la prensa del siglo
XIX, es la postura que tienen alrededor del quehacer de la compañía de los Bufos Madrileños,
Carlos Frontaura en El cascabel y Luis Rivera en Gil Blas. Ambos, periodistas y
escritores, extendían su particular pulso de contrarios valores sobre literatura y
política a sus respectivos periódicos.
2.4. Estética y recursos escénicos
En las producciones de los bufos se hace énfasis en el carácter espectacular de la
naturaleza musical y cómica, potenciando la teatralidad y la efectividad visual sobre
la construcción de la trama. Primaba el espectáculo, no la obra, la forma, no la
profundidad del contenido. Es por esto que el género necesitaba más que cantantes
31
La correspondencia de los Bufos no tiene más misión que la de defender a tinta y pluma los intereses morales y
materiales del teatro de los Bufos Arderíus (1871, «Advertencia importante» en La Correspondencia de los Bufos, [I,1, 16
de febrero]: 1).
32
Esta tirante relación con la crítica se agudizó a partir del estreno de los Misterios del Parnaso de Luis Mariano de
Larra, tras la apertura de la primera temporada de los Bufos Madrileños en el teatro del Circo en septiembre de 1867.
307
virtuosos, actores polifacéticos que aunque siendo malos cantantes, pudiesen
convencer al público con la creación de sólidos tipos cómicos. Contratar buenos
actores característicos era siempre una inversión rentable para la empresa33.
La espectacularidad en el género bufo debe mucho al papel jugado por los
escenógrafos, figurinistas y decoradores del siglo XIX. La escenografía de la época
usaba telones pintados situar la acción en un contexto determinado. El público
aplaudía las decoraciones a veces, tanto o más, que al desempeño de sus interpretes.
Nos encontramos, pues, en algunos casos, ante excelentes artistas dedicados al arte
escenográfico, con un gran dominio del paisaje y, por tanto, del color y de la perspectiva.
En el teatro de los bufos donde abundaban los temas mitológicos y las tramas de
sus obras podrían desarrollarse lo mismo en exóticos escenarios como el infierno, el
Olimpo o en alguna isla remota de las antípodas, era frecuente que las pinturas de sus
telones fueran ampliamente reconocidas por el público34.
El gusto por lo foráneo, en especial por el arte o la moda proveniente de Francia,
es un elemento representativo del período. El género bufo se había importado de Paris
y con él se afianzó en el público madrileño la fascinación por el cancán. Con el
nombre de Suripantas, fueron conocidas popularmente las coristas del teatro de
los bufos. El término se generaliza después del éxito de uno de los números musicales
cantados por el coro femenino en El joven Telémaco35.
Estas graciosas y bonitas señoritas (1867, «Revista y Gaceta musical» [I, N.º 34, 25
de agosto]: 182), eran escogidas a conciencia cada temporada con el fin de formar el atractivo
coro y embelesar al espectador masculino. La aparición de las suripantas era un golpe de
efecto espectacular en las obras del género. No podemos imaginarnos el bufo sin los sensuales
33
Este fue otro de los éxitos de Arderíus, dotar a los bufos de los mejores actores característicos que pudiese contratar
cada temporada. Sobre este hecho ironizaba Frontaura: Con los Bufos se vá este año al Circo el señor Caltañazor. La empresa
ganará en ello sin duda. Pero es sensible que Caltañazor que tanto contribuyó a la prosperidad de la Zarzuela, vaya a contribuir
hoy a acabar de matarla. La empresa del teatro de la Zarzuela le hizo proposiciones para formar parte de la compañía de
verso que actuará este año en dicho teatro, pero el Sr. Caltañazor ha preferido a los Bufos, que deben estar ufanos de esta
preferencia. Lola Fernández una actriz de mucha inteligencia, cuyo puesto está también en los teatros de declamación,
también parece que va a formar entre los Bufos. Y el bufo mayor o príncipe de los bufos, ingrato con los que han bufado
con el en los dos primeros años, prescinde y reniega de ellos (1868, « Cascabeles» en El Cascabel, VI, N.º 428, 2 de
agosto]: 4).
34
El trabajo para los bufos de dos grandes escenógrafos y figurinistas: Luis Muriel Amador y Francisco Plá, fue muy destacado
por la prensa. Las decoraciones de este último llamaron mucho la atención esa primera temporada sobresaliendo las realizadas
para la loa y del busto en Tanto corre como vuela o la plaza de Venecia pintada para la escenografía del acto segundo de Francifredo
dux de Venecia.
35
La letra del coro dice lo siguiente: Suri panta, la suri panta/ Suripanta de somaten/ Makatruki de somatén/ Sun
faribún, sun faribén/ Maka trúpiten sangarinén (Blasco, 1866:26). El uso de la jitanjáfora, término literario utilizado para
definir palabras o construcciones gramaticales que buscan sonoridad y no significado, fue un recurso muy utilizado de
los textos del teatro de los bufos plagado de juegos de palabras, retruécanos y elementos cacofónicos
308
y provocadores coros o bailes de las suripantas. Conducían a la platea al frenesí con su
simple presencia en escena. Arderíus siendo un hábil empresario, sacaba partido de
esa situación colocando chispeantes carteles que anunciaban que de orden de la empresa
se prohíben los accidentes y los desmayos bajo la multa de cinco duros. Pero a su vez, su
condición de hombre de teatro, de encantador y consciente seductor de masas, defendía
con particular recelo el trabajo de las coristas en sus escritos personales:
Estas lindísimas criaturas, bastante calumniadas por la generalidad de las gentes, son hijas que mantienen a
sus ancianas madres, o jóvenes que se mantienen a si mismas, luchando como tantos seres desgraciados que
hay en el mundo, con la horrible miseria (De San Martín, 1867e: 65)
La presencia de estas ninfas evocadoras del deseo fue uno de los mejores hechizos
que lanzaron los bufos para incrementar las ganancias de la empresa36. A golpe de
descubrimientos de hombros y pantorrillas, y de entretejidos diálogos subidos de tono,
las suripantas provocaban en el público cada noche un concienzudo alboroto:
Doctor, mire Vd. como se ha quedado mi niño
Efectivamente, está flaco.
Sólo en Vd. confio. ¡Cúrele Vd. al muchacho!
¿Qué padece?
Que se ha enamorado como un loco de una corista de los Bufos
¡Ah! ¿Si? Pues ya sé el remedio, ya sé el remedio.
A ver doctor, diga Vd. pronto.
Haga Vd. que le den una cucharadita de corista por la mañana y otra por la tarde. (Blasco, 1866, Gil
Blas, [III, N.º 11, 8 de noviembre] : 4)
2.5. Organización de las sesiones y movilidad de la programación
Las funciones estaban organizadas de lunes a domingo y este último día se
organizaban dos sesiones, una de tarde y otra de noche. También había dobles
funciones los días festivos. Por ejemplo, en fin de año se organizaron funciones
dobles desde el domingo 23 de diciembre hasta el martes 1 de enero de 1967, con una
sola función el día de Nochevieja. La primera función de la sesión de la tarde
comenzaba a las 16:30 y las funciones de noche a las 20:30. De lunes a sábado las sesiones
daban comienzo a las 20:30. Sin embargo, a finales de temporada, al coincidir con la
llegada del verano, los horarios de domingo (los dos últimos del mes de mayo de
36
Gil Blas dejaba esta nota sobre el estreno de El motín de las estrellas, refiriéndose a la desnudez de las suripantas y
desvelando la falsa moral de la época: Digan lo que quieran los timoratos, lo cierto es que en el rigodon acancanado con
que termina el Motín de las Estrellas, hace furor. Una de estas noches me tocó estar al lado de un buen señor, que a pesar
de sus años se alegraba de ver a las estrellas en paños menores, y aplaudía los pasos de empeño con que amenizan el baile
las actrices. Arrepentido, sin duda, dijo al bajarse el telón: - Esto es picante, y no sé cómo la censura lo ha permitido (1866,
«Murmullos», en Gil Blas, [III, N.º 18, 2 de diciembre]:4).
309
1867) variaron y fueron a las 17:00 la función de tarde y a las 21:00 la de noche.
Cada función la constituían dos o tres piezas breves dependiendo de la extensión de
las mismas. Por lo general, cada día se ponía de una a tres obras de un acto. Y cuando
había un estreno de una pieza de tres actos sólo se representaba esa obra. En la
primera temporada esto ocurre solamente con el estreno de La suegra del diablo, el resto
de la programación la componen obras de uno o dos actos.
Existen dos tipos de obras en la programación de los bufos: los estrenos y las
reposiciones37. Una empresa teatral del siglo XIX para sobrevivir obteniendo
beneficios debía mantener cierta movilidad de la cartelera. Bajo un criterio de
funcionalidad basado en la buena taquilla, se ponían en escena obras con gran
rapidez, subiendo semanalmente como mínimo dos obras nuevas al cartel, pudiendo
ser estrenos38 o reposiciones. En las primeras dos semanas del inicio de la temporada
en 1866, se subieron a escena seis obras diferentes. Luego, a lo largo de los casi siete
meses de temporada, esta movilidad jamás cesó.
2.6. Obras
El sábado 22 de septiembre con el estreno de El joven Telémaco, con música de José
Rogel y texto de Eusebio Blasco comenzaría la temporada para los Bufos Madrileños.
El estreno estaba acompañado de la reposición de Un caballero particular39 de
Frontaura y Barbieri. Esta primera función en el teatro de los bufos, y en particular,
el estreno del Telémaco, establecería el tipo de pieza, la forma y el modo de creación
por el que se ajustarán los espectáculos del género, respondiendo a las necesidades de
un teatro que bebía de las influencias francesas, en cuanto a lo espectacular y lo
37
Cuando usamos el término reposiciones, nos referimos a aquellas obras estrenadas con anterioridad al año 1866 en Madrid
y que eran ya conocidas por actores y público. La compañía de los Bufos Madrileños, las retoman para acompañar
otras piezas expresamente realizadas para el teatro de los bufos.
38
Eran obras que había que ensayar como mínimo tres semanas para que su desempeño fuera exitoso, ya que la premura
podía llevarlas al fracaso y verse obligados a sacarlas de cartel, lo que significaba una gran pérdida de tiempo y dinero para
el empresario si tenemos en cuenta la cantidad de actores que integraban el reparto y el personal implicado en la puesta
en escena. Tomemos como ejemplo una de las más representadas: Un sarao y una soirée que contaba con diecinueve
actores (aproximadamente el número promedio que usaba la empresa para los estrenos), más el coro, la orquesta y el personal
administrativo del teatro. Esto significaba una cuantiosa inversión para Arderíus (sin contar el permanente gasto de vestuario
y decoraciones para los estrenos, el mantenimiento del teatro y el pago a los autores o arreglistas). Un fracaso en tales condiciones,
bien podría haber supuesto el quiebre de la empresa. Por ello la selección de las obras era de tanta importancia como el
trabajo para la preparación de las mismas. Esta imponente maquinaria nunca se detenía, siempre había algo que hacer.
Se vivía por, para y en el teatro.
39
Esta zarzuela en un acto había sido estrenada el 28 de junio de 1858 en el Teatro de la Zarzuela, con magnífica
recepción de público. Una lindísima pieza (COTARELO Y MORI Emilio, 2000: 634) que se mantuvo en cartel de manera
casi ininterrumpida durante más o menos cincuenta años después de su estreno.
310
exótico, pero dejando claro un aire burlesco completamente español. Un reír a la
española que nunca abandonó a ninguna producción del teatro de Arderíus40.
Seguidamente se repusieron acompañando al estreno de El joven Telémaco varias
zarzuelas en un acto, Las cartas de Rosalía el día 27, Los cómicos de la legua 41 para la primera
sesión del domingo 30, Los dos ciegos el día 1de octubre, El amor y el almuerzo el día
4, Por amor al prójimo el día 7 y Soy mi hijo el 8 de octubre42 . El siguiente estreno
fue la parodia que realizaron lo bufos sobre el drama Kean, que titularon, Can o el genio
del desorden. La primera parodia de actualidad en el teatro de los bufos fue esta obra
de Manuel del Palacio, escrita expresamente para que Alejandro Cubero parodiara
la figura del célebre trágico italiano Ernesto Rossi. (1866, «Los Teatros» en Los
Sucesos, [I,N.º 12, 14 de octubre]:47)
La siguiente obra estrenada por los bufos fue, ¡Me escamo! De esta pieza en un acto
con texto de Manuel Nogueras y música José Rogel, no hemos encontrado apenas
información, lo cual, nos hace pensar que si bien no fue un fracaso, tampoco agradó
demasiado. Puesta en escena el sábado 20 de octubre, acompañando a El joven
Telémaco, sólo fue representada en ocho ocasiones esa temporada. Desaparece de
cartel el domingo 28. El estreno de ¡Me escamo!, fue acompañado por la reposición
de Las amazonas del Tormes, zarzuela en un acto de Emilio Álvarez y José Rogel.
El 27 de octubre se estrenó Cubiertos a cuatro reales de Manuel Osorio y Bernard
y José Inzenga Castellanos43 . La obra logró buena acogida siendo los autores llamados
a escena (1866, «Variedades» en Diario Oficial de Avisos de Madrid, [N.º 1631, 29 de
octubre]:4).
40
El apoteósico éxito que arrastró tras de si el Telémaco, lo reflejaba La Patria en su edición del lunes 1 de octubre de 1866,
nueve días después del estreno: El joven Telémaco es una ganga para el teatro de los Bufos Madrileños. El público
que llena todas las noches el antiguo coliseo de Variedades, prodiga sus aplausos a la obra, a los actores y a los autores, haciendo
repetirles tres o cuatro piezas de música y llamando a los últimos a la escena (1866, «Gacetillas» en La Patria, [II, № 508,1
de octubre]:4).
41
Esta zarzuela de tres actos se representaba según la ocasión siendo el tercer acto el más representado en la temporada.
Cada acto tenía un título especifico, el primero daba nombre a la zarzuela, el segundo se titulaba El camino del patíbulo
y el tercero I feroci romani.
42
Estas obras habían sido estrenadas en Madrid con anterioridad y todas tenían en común ser piezas breves y resultonas,
que habían alcanzado fácil éxito. Habían sido representadas en otras ocasiones por parte de los integrantes de la
compañía, eran bien conocidas por los profesionales y el público, lo que las hacia ideales para dar movilidad a la
programación del teatro.
43
La representación de la pieza Cubiertos a cuatro reales, puesta por primera vez en escena el sábado último, agradó bastante;
y á no dudar habría gustado más, si no dañara el interés que inspira, el demasiado movimiento y animación que en
ella dominan. Su ligera música se escuchó con interés, y su desempeño, encomendado a los principales actores, fué tan
perfecto como era de esperar. En suma, nada perderán nuestros lectores con asistir á su representación, pues los tipos que
representa y mas de uno de sus chistes, alegran el animo y entretienen, que es cuanto van a buscar los asiduos asistentes
a Variedades (1866, «Gacetillas» en La Patria, [II, № 534, 31 de octubre]:4).
311
Es curioso que mientras se representaba el Don Juan de Zorrilla, a propósito
del día de difuntos, el teatro de los bufos y sus colaboradores, en este caso particular
Saco, Blasco, Palacio y Rogel, estrenaran, con objeto de ser representada como
homenaje al cumpleaños número 30 de Arderíus, una loa donde como Don Juan
salvado por el juicio divino, Arderíus abandonaba la dura piedra de un busto para recibir
los aplausos de un sorprendido público (1866, «Variedades» en Diario Oficial de
Avisos de Madrid, N.º 1637, 4 de noviembre]:4). Tanto corre como vuela se estrenó el
2 de noviembre. La loa compuesta en honor del príncipe de los bufos españoles
(1866, [Variedades, Diario Oficial de Avisos de Madrid, N.º 1631,29 de octubre]: 4)
fue un pretexto más para el divertimento. Un ejemplo eficaz de cómo supieron
utilizar los bufos la parodia y la relación con el espectador para lograr un producto de agrado44.
La zarzuela en dos actos Un cuadro, un melonar y dos bodas fue el primer gran
fracaso de la compañía de los bufos. Escrito a cuatro manos el libreto y a seis la
música no fue una colaboración feliz como otras que vieron la luz en la temporada45.
La obra fue puesta el lunes 12 de noviembre y el martes 13, y tras el mal rato que hizo
pasar el público a los actores46, fue retirada de cartel.
Tras el fracaso de Un cuadro, un melonar y dos bodas, siguieron las reposiciones de
cuatro obras ya conocidas y una parodia. Por un inglés, La isla de San Balandrán, La
44
[…]No hay para qué decir á dónde llegará una burla que empieza en el anuncio y tiene por protagonista al director del
teatro donde se presenta. La parodia toca allí sus últimos límites: parodia de cosas y parodia de personas. Quien principia
por reírse de si mismo, tiene carta blanca para reírse de todo el mundo, sin que nadie se ofenda. – Arderíus, embadurnado
de yeso el rostro, y representando (de medio cuerpo arriba) el papel de su propio busto, recibe con marmórea inmovilidad
los presentes […] Comienza luego la lectura de versos encomiásticos, donde poetas y actores echan el resto, imitando, con
la perfección apetecible, el estilo y ademanes de los modelos que se proponen; y por último, todos cantan, bailan y
retozan, empezando por el busto que animado por el bullicio general, abandono su plinto para participar en la fiesta. […]
Si alguien puede correr peligro con estas orgías de buen humor, no es por cierto el personaje que las ocasiona, sino el
teatro en que se celebran. Sin embargo, en el estado actual del público no hay más remedio que seguir por esa senda. La compañía
de los Bufos comenzó la temporada con El joven Telémaco, lo cual fue como principiar un aria por el do de pecho. Para
hacer reír al espectador que acaba de escuchar la suripanta es forzoso echar mano de todos los remedios heroicos. A
este paso, sabe Dios qué recursos se emplearán, andando el tiempo, para poner en movimiento el músculo cigomático de
los abonados al teatro de los Bufos (Balart, 1866, «Teatros» en Gil Blas, [III, N.º 11,8 de noviembre]: 1-2)
45
Los autores han hallado el modo de llenar sus dos actos sin derrochar una brizna de ingenio ni malgastar un solo dicho
agudo, una sola ocurrencia, feliz, una sola frase digna de memoria ( 1866, «Teatros» en Gil Blas, [ III, N.º 14,18 de
noviembre]: 1)
46
Esta obra fue ampliamente silbada: La Zarzuela Un cuadro un melonar y dos bodas, estrenada en el teatro de los Bufos
(Variedades), es un arreglo de los Sres. Muro y Henales, al que han puesto música los señores Rogel, Inzenga y Cepeda:
lo decimos a los que no puedan llegar a ver esta obra. Los artistas hicieron esfuerzos por salvarla; pero por lo visto el público
no agradeció estos esfuerzos (1866, «Los Teatros» en Los Sucesos [I, N.º 38, 14 de noviembre]: 131).
312
cola del diablo, La parodia de Hermann y El juicio final, fueron escogidas con todo
aplomo para compensar el desastre47.
Los siguientes dos estrenos del 24 de noviembre fueron recibidos con agrado y
contribuyeron a mantener al atención del público en el teatro de los bufos48. El
conjuro, fue un arreglo que hiciera Ayala de un entremés de Calderón, El dragoncillo,
en cuyo argumento podemos reconocer otro famoso entremés, La cueva de Salamanca,
de Miguel de Cervantes. Ayala manosea49 la obrita de Calderón especialmente para
el teatro de los bufos madrileños50 . Según cuenta Eusebio Blasco en sus Memorias
íntimas, Ayala se reía de los artículos serios escritos por muchos colegas contra
espectáculo tan inofensivo.
Por eso se decide a colaborar con los bufos planteándose como una instructiva travesura
tomar a uno de sus autores entrañables, Calderón, para ver si viendo que también
Calderón ha hecho bufonadas, no se tome en serio ni se combate esto, que no tiene nada
de particular ni hace perjuicio a nadie (Blasco, 1904: 139)
El motín de las estrellas. Fue presentado por sus autores51 como un disparate-
47
El 15 de noviembre se pone inmediatamente en escena Por un inglés con texto de Larrea y Cuende y música de
Mariano Vázquez esta obra había sido estrenada con enorme éxito en el teatro de la Zarzuela en el año 1861. Las
magníficas interpretaciones de Arderíus y Cubero como El Barón y Balduque, fue la principal razón para que la
retomaran con urgencia intentando mantener a flote la programación. Junto a La isla de San Balandrán y Tanto corre como
vuela se pretende hacer que el respetable se sienta cómodamente agasajado. El día 18 se pone en escena La cola del diablo,
Teresa Rivas la había estrenado en el Circo con gran éxito en 1854 (COTARELIO Y MORI, 200: 493). Cubero
también la había hecho con anterioridad quizás por ello fue puesta en escena con tanta rapidez. Intentando dar variedad
en los espectáculos los días 19 y 20 de noviembre Arderíus realiza su parodia del célebre prestidigitador Hermann.
En el año 1860 ya lo había hecho en una obra estrenada en el teatro de la zarzuela, Entre Pinto y Valdemoro o la doble vista:
Arderíus se hizo admirar se hizo admirar de todo el público, porque copió con tanta habilidad la fisonomía, el gesto y el
modo chapurrado de hablar de Hermann, que atrajo infinito número de gentes al teatro (COTARELIO Y MORI, 2000:
709) Es perfectamente comprensible que Arderíus se sacara de la manga como un habilidoso truco esta reposición. El juicio
final, de Rafael García Santistéban y Miguel Albelda, había sido estrenada en el teatro de la Zarzuela en marzo de
1862, logrando arrancar el aplauso del exigente público que había silbado y pateado convirtiendo en rotundos fracasos
los cinco estrenos anteriores a esta pieza. En dicho triunfo tuvo un protagonismo capital Arderíus con su papel de
Don Críspulo Bemol (COTARELIO Y MORI, 2000: 794). Razón de suficiente peso para subirla a cartel el 23 de noviembre
de 1866 en el teatro de los bufos.
48
El teatro de los Bufos ha tenido la suerte de ver aplaudidas dos obras en una misma noche. El motín de las estrellas es
una bufonada chistosa, ligera y oportuna. ¿Qué más se le puede pedir? (Balart, 1866, «Teatros» en Gil Blas [III, N.º 17,29
de noviembre]:1).
49
Así versa en el libreto de El Repertorio de los Bufos Madrileños publicado por la imprenta de José Rodríguez en 1866.
50
Es curioso el punto de vista que tiene de los bufos Abelardo López de Ayala, importantísima figura cultural y política
de la época, y la postura que asume ante las críticas que los diarios a veces destinaban a las obras representadas en el teatro
de la calle Magdalena.
51
La obra con música de José Rogel fue escrita a seis manos: Manuel Palacio, F. Moreno Godino, E. Saco fueron los autores.
En Gil Blas, y a modo de chanza tras el fiasco de Un Cuadro, un melonar… se publicaban estos versos con relación al próximo
estreno de El motín de las estrellas: Aunque emigren del suelo/ y a esferas más superiores/ pretendan alzar el vuelo,/
sentiré que a los autores/ se les vaya el santo al cielo ( 1866, «Teatros» en Gil Blas, [ III, N.º 14,18 de noviembre]: 4).
313
lírico astronómico-bailable en un acto. Con cancán incluido y nuevos trajes para
el cuerpo de coros y baile, la obra alcanzó considerable éxito representándose en
veinte ocasiones en la temporada. El 29 de noviembre se repone El niño, pieza en un
acto de Mariano Pina con Música de Barbieri52 y el 5 de diciembre se programa
El sistema homeopático53 .
Un sarao y una soirée es, después de El Joven Telémaco, la obra más relevante de la
temporada. Desde su estreno el 12 de diciembre estuvo en cartel diariamente,
excepto el sábado 5, que fue suspendida la representación54 , hasta el martes 15 de enero,
alcanzando unas treinta y seis funciones consecutivas. Su aceptación fue completa
por parte de la crítica y él público55 . Con el éxito del Sarao y la Soirée y manteniendo
la estabilidad de la obra en cartel hasta completar casi cinco semanas, el teatro de los
bufos estrenó otras cuatro piezas breves de forma sucesiva: De tejas arriba estrenada
22 de diciembre, El pavo de Navidad 24 de diciembre56 y los dos conciertos del 27 de
diciembre y el 12 de enero57 de 1867.
52
Estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 15 de junio de 1859 se mantuvo en repertorio varios años. Escrita por Pina
con soltura y salpicada de un diálogo chispeante enfatizaba su música sencilla, aunque muy pegajosa, haciéndose muy
popular la obra por una seguidilla que cantaba la actriz Elisa Zamancois. (COTARELIO Y MORI, 2000: 677-678 )
Las zarzuelitas con temas de actualidad eran bien recibidas por el público madrileño, que gustaba ver cuadros ingeniosos
que retrataran costumbres de la época como el famoso dúo cómico que bailaban los protagonistas al estilo de los más fervientes
seguidores de la moda que frecuentaban los salones de Capellanes.
53
El sistema homeopático es una pieza de Miguel Pastorfido que hemos encontrado aislada dentro de la programación de
los bufos. El 5 de diciembre era anunciada pero no hemos hallado referencia a esta obra en la bibliografía consultada.
54
Ese día la función fue suspendida por el fallecimiento de la actriz y tía de Arderíus, María Bardán: El domingo fue muy
aplaudida en los Bufos la graciosa obrilla Un sarao y una soirée, cuyas representaciones habían sido suspendidas con
motivo del fallecimiento de la notable característica doña María Bardán (1867, «Los Teatros» en Los Sucesos, [II, N.º 84,
8 de enero]:4).
55
Las críticas reflejan el deslumbrante éxito de la zarzuela que por su sátira social, su frescura y actualidad, pasó a ser una
de las obras más importantes del género escritas en España: […] verdad es que la obra lo merece, porque, sin otras
pretensiones que la de presentar en dos sencillos cuadros el contraste de las costumbres de dos épocas que forman la antítesis
mas completa, no obstante existir muchas personas que han alcanzado a entrambas, está llena de oportunos chistes y enriquecida
con una música deliciosa. Tanto los jóvenes autores del libro, señores Lustonó y Ramos, como el Sr. Arrieta, que lo es de
la música, fueron llamados varias veces a escena en el primero y segundo acto, y saludados con repetidos aplausos. Los
felicitamos cordialmente por su bien ganado triunfo, y auguramos a la empresa honra y provecho para largo tiempo (1866,
«Los Teatros» en Los Sucesos, [I, N.º 64, 14 de diciembre]: 4).
56
Francisco Asenjo Barbieri colabora con los bufos poniendo música a De tejas arriba y El pavo de Navidad, respondiendo
así al llamado que le había hecho Arderíus de escribir para el género. La correspondencia entre Arderíus y Barbieri, publicada
por Emilio Casares Rodicio en Papeles de Barbieri, es una muestra del esfuerzo de Arderíus por lograr que los principales
compositores de la época se acercaran al bufo. La gran amistad que une a Barbieri y Arderíus será el germen del apoyo
que el músico manifiesta hacia el teatro de los bufos. Arderíus retomará continuamente éxitos anteriores del compositor
adecuándolos a la voz del género.
57
Estos dos conciertos fueron la parodia de los exitosos conciertos organizados por Barbieri en diciembre en el Circo
del Príncipe Alfonso y Baltazar Saldoni en enero con los alumnos del Conservatorio de música y declamación. En
estas parodias, además del particular modo bufo al nombrar las partes musicales de que estaban compuestos, se puede
apreciar también la presencia de la improvisación y participación activa que se daba al público en el teatro de los bufos
(1867, «Diversiones» en Diario Oficial de Avisos de Madrid, [CIX, N.º 12, 12 de enero]:4).
314
El estreno de La isla de las monas de Miguel Pastorfido y la reposición de El
sombrero de mi mujer tuvieron lugar el 16 de enero de 1867, ambas obras pasaron
sin penas ni glorias por la cartelera tras el triunfo del Sarao y la soirée58. El 25 de
enero se estrena Francifredo dux de Venecia, texto de Mariano Pina y música de
Rogel. Esta obra viene a retomar el buen curso de los exitosos estrenos, siendo una
obra facilona y abundante en recursos comunes para hacer reír sin mucho esfuerzo
y encajando plenamente en el gusto del público, harto ya, de dramones románticos
plagados de doncellas y burladores. Fue, tal vez, su fórmula de chafo melodrama, parodiado
con seriedad y bien adornado con la guasa de un macarrónico italiano, lo que
maravilló a los espectadores, siendo premiado por el público y a su vez fieramente atacado
por la crítica59 .
El 5 de febrero se estrenarían otras dos obras en un acto: La trompa de Eustaquio,
Hacer el oso y se repondría Un beso y un bofetón de Pastorfido. Hacer el Oso, no interesó
y el público la condenó al olvido, no pasando de ese fin de semana. Tuvo cinco únicas
funciones y el domingo 10 de febrero era bajada de cartel. Mientras que la Trompa
de Eustaquio, se llevó los laureles de la noche y contó con veintitrés representaciones
durante el resto de la temporada60 .
58
Aplaudimos el ingenio del Sr. Pastorfido, pero lamentamos la sobrada libertad que resalta en la mayoría de sus obras;
chistes de ese género hacen poca gracia al público sensato (1867, «Los Teatros» en Los Sucesos, [ II, N.º 93, 18 de enero]:
4). Concluidas ya las representaciones de Un sarao y una soirée, que tantos aplausos y entradas ha proporcionado a los Bufos
Madrileños, tendrá lugar hoy miércoles en ese afortunado teatro la primera representación de la zarzuela en un acto titulada
La isla de las Monas y El sombrero de mi mujer, zarzuela también en un acto (1867, «Los Teatros» en Los Sucesos, [II,
N.º 91, 16 de enero]:4).
59
[...] lamentamos que el público no tenga ocasión de aplaudir otra cosa un poco más seria en materia de música
española. (1867, Revista y Gaceta musical [I, N.º 5, 3 de febrero]: 27) La zarzuela Francifredo dux de Venecia, estrenada en
el teatro de los Bufos (Variedades), es una colección de chistosos disparates, que enoja con razón a los críticos, pero que
regocija a los que solo van al teatro a disipar la melancolía: Así fue que hubo aplausos para el autor del libreto, D.
Mariano Pina; para el de la música, juguetona y graciosa, Sr. Rogel; para el Sr. Plá, pintor de una buena decoración
final; para las Sras. Checa y Hueto, y los Sres. Arderius, Cubero y Orejon, que desempeñaron la obra, y sobre todo,
para las coristas, que excitaron el entusiasmo del sexo feo con sus trajes de bateleras. (1867, «Los Teatros», Los Sucesos, [II,
N.º 101, 27 de enero]: 4) El teatro de los Bufos ha aumentado la lista de sus éxitos con el Francifredo, dux de Venecia.
Esta producción, que no es otra cosa de una deliciosa parodia de las obras del género romántico, está sembrada de
chistes y desatinos capaces de conmover á un prestamista. Se ven en ella la mano del autor de Los dioses del Olimpo, y las
piernas de las individuas del cuerpo de coros […] Son también notables en Francifredo varias piezas de música y la preciosa
decoración final. La escena esta bien representada, y fuera de que Dios conceda voz a Arderíus, no queda nada que
pedir. (1867, « Cabos Sueltos» en Gil Blas, [IV, N.º 35, 13 de enero]: 4).
60
Esta misma obra había sido estrenada en otro teatro pocos días antes y pasó casi desapercibida: Dos zarzuelas en un
acto se estrenaron anteanoche en el teatro de los Bufos Madrileños. La primera, titulada Hacer el oso, es un arreglo en verso,
de cierta piececita francesa muy disparatada. La segunda lleva el título de la trompa de Eustaquio, y es la misma que
noches pasadas se estrenó en el Príncipe con el título de Los dos sordos. Sin Embargo la trompa de Eustaquio gusta y
hace reír al público, y esperamos proporcione muchas entradas: Los señores Arderíus y Cubero hicieron su papel con gracia,
y fueron aplaudidos. Don Juan Catalina y el Sr. Villamala, se presentaron en la escena cuando el público pidió el nombre
de los autores. (1867, «Los Teatros» en Los Sucesos, [II, N.º 110, 7 de febrero]: 4)
315
El 16 de febrero se repone El suplicio de un hombre, de Federico Bardan y José
Rogel. La obra alcanzó siete representaciones siendo aplaudida por el desempeño actoral:
[…] la señorita Hueto y el Sr. Arderius, que hicieron pasar al público un rato
delicioso. El Sr. Arderíus, sobre todo, desempeñó su difícil papel a las mil maravillas
(1867, «Los Teatros» en Los Sucesos, [II, N.º 120, 19 de febrero]:4). A continuación
se estrenarían otras dos obras Don Carnaval y Doña Cuaresma el 25 de febrero y
Bazar de novias el 9 de marzo61 . Don Carnaval y Doña Cuaresma de Gutiérrez de Alba
y Lázaro Núñez Robres fue ese tipo de pieza, al igual que El pavo de Navidad,
escritas para una determinada época del año. Estas obras eran retiradas de cartel
teniendo éxito y con pocas representaciones. Si analizamos otros estrenos de la
temporada, esta clase de espectáculos solo eran funcionales entre fechas concretas.
Aun así, aguantaban el tirón de la taquilla y se mantenían más tiempo del periodo razonable
para el que fueron creadas. Bazar de novias por su parte se mantuvo mucho más
tiempo en cartel. El texto de Mariano Pina es gracioso y las situaciones que crea
se hacen merecedoras de una sonrisa. La música de Oudrid está pensada como
complemento de la acción, y la simple lectura de la pieza invita a recrear la atmósfera
sonora adecuada para la misma. Es una obra propia del género, y en ella juega un importante
papel el coro de jovencitas de buen ver, que, como indica el título, tienen un atractivo
protagonismo.
El 10 de marzo se repone Frasquito62 y el 23 se estrena La suegra del diablo. Esta
obra, es la primera colaboración entre Eusebio Blasco63 y Emilio Arrieta para los bufos,
y surge con la estructura de la zarzuela grande, en tres actos, como respuesta del
escritor ante las críticas que se ensañaban en demostrar que en el teatro de la calle Magdalena
no se ponían obras serias. Es la quinta obra con más representaciones esa temporada,
veintiuna, si tenemos en cuenta que se estrenó en marzo, apenas un mes antes de que
ésta terminara. La obra se representaba en solitario, en la sesión de la tarde o la
noche (o en ambas), puesto que su extensión le impedía compartir cartel. Es atrayente
el hecho de que por primera vez la compañía suspenda dos funciones, para ensayo y
61
Nótese que los estrenos se van distanciando al tener la compañía hasta el momento y en cartel, nueve estrenos activos.
Esta obra, tomada del francés y cuyo origen era un vaudeville llamado Edgard et sa bonne, había sido traducida
anteriormente y estrenada como comedia con el título de Ándese usted con bromas, por Ramón Valladares y Saavedra.
Después sería retomada por Ricardo de la Vega y estrenada como zarzuela en un acto el 24 de marzo de 1859,
consiguiendo extraordinario éxito. Cotarelo atribuye su triunfo a la buena música que le puso el maestro Caballero, que
fue muy aplaudida y repetida algunas de sus piezas, puesto que el texto era muy conocido (COTARELIO Y MORI, 2000:
672). Cubero formaba parte del reparto en su estreno y es posible que se la propusiera a Arderíus.
63
La suegra del diablo, lleva por título la última obra dramática de nuestro amigo Blasco, estrenada con gran éxito en los
Bufos. Mucho se ha dicho y escrito en contra de las suegras. Quizá merezcan todavía más. Blasco la hace mucho más temible
que al diablo, y no se atreve á llevarla al infierno, porque desconcertaría el orden establecido en aquellas regiones
(Rivera, 1867, «Lo que corre por ahí» en Gil Blas, [IV, №52]. 1).
62
316
montaje de un espectáculo64 . La suegra del diablo se mantuvo durante dos semanas continuadas
en cartel sin que fuera puesta ninguna otra obra65 . Es otro hecho de importancia en
relación a este estreno.
El empuje que imprimió La suegra del diablo en la cartelera aún estaba fresco
cuando los bufos lanzaron otro éxito, ¿Quién es el loco?, un arreglo de Adolfo Llanos
de Alcaraz de un cuento de Edgar Allan Poe, con música de José Rogel. Se estrenó
con muy buena recepción el lunes 8 de abril, pero solo contó con nueve representaciones
puesto que la temporada tocaba a su fin y coincidió con el lapso existente entre el viernes
12 y el sábado 20, espacio en que no se efectuaban representaciones de acuerdo a lo
dispuesto en el Decreto Orgánico de Teatros del Reino, que prohibía las representaciones
de espectáculos festivos desde comienzos de la Semana Santa hasta el sábado de
Gloria.
A finales de la temporada, la actividad en el teatro de los bufos fue vertiginosa.
Mantuvieron la reposición de los éxitos y estrenaron o repusieron varias piezas
pequeñas en funciones beneficio a favor de los miembros de la compañía y personal
administrativo de la empresa. El 21 de abril se estrenan dos obras de Adolfo Llanos
de Alcaraz: Un muerto de buen humor y El Ajuste de una tiple, el 27 de abril se estrena
El café cantante de Gutiérrez de Alba y se reponen Los parvulitos mientras que el 3 de
mayo se representa la tonadilla, Los cómicos nuevos o il mio bandullo. El último estreno
de la temporada fue El porvenir de los Bufos, que se proponía a manera de revista66 , hacer
un repaso de todas las obras estrenadas dando cierre a la temporada antes de marchar
64
Los días 21 y 22 de marzo permanece cerrado el teatro al público con el propósito de preparar la nueva zarzuela.
El cuento popular fantástico, en tres actos y en verso, que con el título de La Suegra del diablo, se estrenó anoche en
el teatro de los Bufos, alcanzó un éxito extraordinario, […] La distinguida concurrencia que ocupaba todas las localidades
de aquel, celebro todos los chistes de que esta plagado el dialogo del cuento, aplaudió sin cesar las situaciones cómicas
en que abunda, y pidió diversas veces la repetición de música, que es liadísima, perfectamente adecuada a la obra, y
que con la maestría que le distingue a compuesto el Sr. Arrieta. Al final del segundo acto y al de la zarzuela fueron
llamados a la escena los autores y los actores, entre los que se distinguió notablemente el Sr. Escriu, para quien fueron los
honores de la fiesta, merced al singular donaire con que representó el chistoso personaje que retrataba. El Sr.Arderíus,
asimismo, fue muy aplaudido, y también las Sras. Hueto y Ruiz Y el señor Orejón. En suma, la zarzuela del Sr. Blasco,
primera en tres actos que se ha presentado en el teatro de los Bufos, ofrece a la empresa un porvenir dorado (1867,
«Los Teatros» en Los Sucesos, [II, N.º 148, 24 de marzo]: 283).
66
[…] en conjunto la revista, aunque sin las formas ni condiciones para ser considerada una obra dramática, llena su objetivo,
que es el de entretener una hora al audito¬rio. Estas obras de circunstancias no pueden aspirar más que a un aplauso transitorio,
tributado más bien que a la obra a la parte cómica que en sí tienen los asuntos que le sirven de base. (Pérez Galdós,
1923: 128)
65
317
la compañía de gira durante el verano67. Con la función del martes 7 de mayo de
El porvenir de los Bufos, se cierra oficialmente la temporada, aunque luego se realizaría
otra función el sábado 11 de mayo68.
La temporada de 1866-1867, comprendida entre el sábado 22 de septiembre
de 1866 y el sábado 11 de mayo de 1867, terminó para los bufos con un total de
CUARENTA Y SEIS ESPECTÁCULOS puestos en escena, de los cuales
VEINTISIETE fueron estrenos y DIECINUEVE reposiciones. El total de
funciones aproximadas en la temporada fue de SEICIENTAS VEINTISIETE
FUNCIONES, de las cuales QUINIENTAS TRES fueron funciones de estrenos
y CIENTO VEINTICUATRO de reposiciones 69.
Esto quiere decir que la empresa teatral de Francisco Arderíus significó un
estímulo para la creación de obras originales de escritores y compositores de la
época, quienes encontraron en los Bufos Madrileños un espacio para la proliferación
de su obra y una manera directa para la obtención de beneficios económicos en una
etapa de crisis socio-política, que afectaba a la producción y la gestión teatral en
Madrid y el resto de España.
Los éxitos de la temporada fueron El joven Telémaco con setenta y nueve
representaciones, y Un sarao y una soirée, con cincuenta y ocho. Alcanzaron también
gran éxito Francifredo Dux de Venecia, La trompa de Eustaquio, La suegra del diablo, El
pavo de Navidad, El Conjuro, El motín de las Estrellas, y Bazar de novias, oscilando cada
una de ellas entre las veintiséis y las dieciocho representaciones en la temporada. Además
podemos catalogar como obras de éxito, teniendo en cuenta algunas particularidades
que las hizo ser menos representadas70 , las siguientes: Cubiertos a cuatro reales, Tanto
67
La obra una suerte de declaración de existencia y principios, donde Arderíus, además de ensalzar las excelsitudes
del género bufo, promete volver la próxima temporada con el fin de seguir cosechando el nuevo género y continuar
divirtiendo con él al público madrileño: En el teatro de los Bufos, se estrenó el viernes una revista original del Sr.
Granés, titulada El Porvenir de los Bufos. Es un juicio contradictorio en que el autor quiere demostrar las excelencias
del nuevo género ante la acusación de sus detractores, la Tragedia, la Zarzuela y el Drama. El juguete tiene mucha
gracia y está escrito con una facilidad de versificación digna de Serra. Inicia entre nosotros un género nuevo y admiramos
en él la estricta imparcialidad con que juzga en todas las producciones representadas en el teatro de la calle de la
Magdalena (1867, «Apartes» en El Sainete. [ I, Segunda época, 12 de mayo]: 4).
68
La última función de la temporada se realizó en beneficio de los empleados de la administración del teatro y estuvo
compuesta por: Un caballero particular, El joven Telémaco y Un sarao y una soirée.
69
Véase la programación de la temporada 1866-1867 en los anexos de la Tesis doctoral, Recepción y Proyección de la
compañía Bufos Madrileños en Madrid, 1866-1869, Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Filología,
Universidad de Alcalá.
70
Algunas de estas obras eran simplemente puestas en escena con un motivo de corto plazo, como las parodias o los apropósitos;
otras de ellas coincidieron con el final de la temporada, teniendo menor oportunidad de representaciones. Pero, tanto
la programación como la prensa consultada demuestran que atrajeron gratamente la atención del público.
318
corre como vuela, ¿Quién es el loco?, Can o el genio del desorden, Un muerto de buen
humor y El ajuste de una tiple. Entre los estrenos podemos mencionar también
rotundos fracasos como Un cuadro, un melonar y dos bodas, De tejas arriba o Hacer el
oso.
La mayor parte de las reposiciones utilizadas para dar movilidad a la programación
cumplieron su propósito de acompañar al estreno y complementar las sesiones. El niño,
Los cómicos de la legua, Un caballero particular, Las cartas de Rosalía, El amor y el
almuerzo, alcanzaron cada una un considerable número de funciones, entre las
dieciséis y las once, a lo largo de la temporada.
3. CONCLUSIONES
“¿Se han parado ustedes alguna vez a considerar lo que dan de sí trescientos sesenta y cinco días? Trescientos sesenta
cinco días representan:
Para Arderius, trescientos sesenta y cinco llenos del teatro de los Bufos;
Para Colmenares, trescientos sesenta y cinco vacios del teatro del Circo; […] (1867, «Reflexiones de año nuevo»,
en Gil Blas, [IV, N.º 27, 3 de enero]: 1)
La primera temporada de los bufos en Madrid fue un triunfo absoluto. Gozaron
del interés del público, lograron su empeño de hacer reír, y lo más importante,
instauraron una fórmula, inédita hasta el momento, de espectáculo rentable y
efectivo. Así lo reconoce Arderíus en sus Confidencias:
El dios éxito coronó mi empresa y hoy en todos los teatros de Madrid, desde el humilde café cantante hasta el aristocrático...
(excusamos de nombrarlo), hay una tendencia tan marcada hacia el género grotesco, que trasciende a cien
leguas de distancia. (De San Martín, 1867f: 22)
Y era muy cierto, la bufomanía se había desatado en Madrid y muy pronto se
extendería por toda la península:
En Cádiz se ha formado una compañía de Zarzuela, con el título de Bufos gaditanos, habiendo ya comenzado
á actuar en el teatro del Balón con el arreglo Los cómicos de la Legua. Parece que seguirán poniendo el repertorio
de la compañía de Bufos madrileños. (1867, «Teatros» en Los Sucesos, [II, N.º 240, 14 de julio]:4)
La Revista y Gaceta Musical se dolía y mofaba del hecho de que muy pronto
habría bufos gallegos, asturianos, etc. (1867, [Revista y Gaceta musical, I, N.º 34]:182)
Y es que ese año sesenta y siete hubo, antes de los gaditanos, un basto dinamismo bufo
en Sevilla, con una compañía y varios estrenos. También en Valencia se estrenó
Telémaco en la Albufera, zarzuela en un acto de Liern y Rogel que trataba de aprovechar
el éxito de El joven Telémaco.
La eclosión bufa se hizo tan grande que su influencia llegaría a América,
319
haciéndose plazas fuertes del género las principales ciudades de Cuba y México.
Los Bufos Madrileños, con su irrupción, marcaron de golpe el quehacer teatral
de la época, dándole un vuelco hasta el momento desconocido. Esta nueva forma de
expresión en la escena española abrió un camino inesperado en la recepción y en
el planteamiento estructural del espectáculo teatral en España. Una verdadera fiebre
social, una psicosis por la risa y el divertimento se apoderó de Madrid. Ramón
María de Valle-Inclán refleja así aquella euforia popular:
¡Me gustan todas, me gustan todas! En los cafés, los jugadores de dominó; en las redacciones, el gacetillero, en
las tertulias de camilla y botijo, el gracioso que canta los números de la lotería; en el gran mundo, las tarascas más
a la moda, los pollos en cambio de voz, los viejos verdes, todos los madrileños, en aquella hora de licencias y
milagros, canturreaban algún aire aprendido en el teatro de los bufos. (Valle Inclán, 2002: 1436)
Tras la aparición de los bufos en Madrid, medió el gusto teatral decantándose hacia
el reconocimiento de insipientes y novedosas formas en la escena como el uso de lo
grotesco, cuya presencia reconocemos en los exagerados tipos característicos del bufo.
Las vivaces y pegadizas melodías de sus obras influyeron en el crecimiento, la edición
y la venta de partituras de música popular 71. El auge de los bufos contribuiría, en un
futuro no muy lejano de aquella primera temporada, a la creación del teatro por
horas y a la instauración del género chico como forma teatral predominante de la escena
madrileña en los años que sucedieron al impacto del género.
El teatro de los Bufos Madrileños (Bufos Arderíus) prevaleció durante una
década sobre el resto de los teatros de Madrid hasta que él público declinó su gusto
hacia el tipo de espectáculos que planteaba el género chico. Habían resistido
triunfalmente a una de las etapas más difíciles por las que atravesó el teatro español
en el siglo XIX. Funcionaron como empresa porque sus propósitos estaban claros:
divertir y cobrar por ello. Ofrecían lo que se quería ver sobre un escenario, y Francisco
Arderíus siempre se mantuvo alerta para medir el entusiasmo popular y brindar a su
público un espectáculo acorde con las necesidades del momento histórico que le
había tocado vivir.
Estos diez malos versos de una improvisada escena entre Arderíus y Cubero
ilustran los meritos ganados por la compañía aquella primera temporada de 18661867:
Con el Sarao y el Telémaco
71
La partitura de la habanera Me Gustan todas de El joven Telémaco, tuvo gran venta en los años siguientes al estreno del
Telémaco.
320
Llevo ganados un dineral,
Y si esto sigue, á fe de Paco,
El mismo Roschild me va á envidiar.
Tose Cubero, se estira y dice:
Chiquillo no digas eso
Mira que vas a desafinar.
Arderíus haciéndose justicia:
Más desafino cuando canto
Y me aplauden á rabi......ar.
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322
AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO
ARMINDO BIÃO
1. AS MATRIZES DO TEATRO BRASILEIRO
A maioria dos pesquisadores que têm lidado com a história do teatro no Brasil afirma
que, aqui, o teatro profissional, como atividade regular, contínua, permanente, com
prédios próprios, construídos para sua prática, e organizada como meio de vida
para seus praticantes, é um evento da segunda metade do século XVIII (Souza,
1968: 121; Cacciaglia, 1986; Araújo, 1991: 181-182; Cafezeiro, 1996: 113). Também
concordam que o teatro brasileiro autêntico, “refletindo nossa realidade política e social,
com uma dimensão cultural especificamente nossa, começou com a comédia de
costumes de Martins Pena e a interpretação de João Caetano” (Carmo, 1968: 92; Magaldi,
1997: 42), portanto apenas na década de 30 do século XIX. No entanto, para se
iniciar uma abordagem, ainda que panorâmica, do teatro brasileiro contemporâneo,
mister se faz uma notícia histórica a respeito das artes do espetáculo no Brasil, entre
as quais o teatro, buscando-se identificar suas matrizes, bem como uma breve
caracterização do contexto em que se encontra o país.
1.1. O contexto
Maior nação da América do Sul, com aproximadamente metade (8.514.215,3 km2)
de sua área e população (estimada em 2007 em 190 milhões de habitantes), o Brasil
possui 23.102 km de fronteiras, das quais 7.367 km com o Oceano Atlântico e
15.735 km com 10 países desse continente (todos, exceto o Chile e o Equador)1.
Um dos maiores países do mundo em área e população, abriga grande variedade
de climas: desde o tropical, quente e úmido, da região amazônica (42% do total do país),
o tropical, quente e seco do sertão nordestino, o tropical e ameno do litoral atlântico,
até o clima temperado das serras do Sudeste, o clima frio do Extremo-Sul e os
microclimas frios de altitude, em diversas de suas regiões.
O país é caracterizado, por um lado, por uma população em constante e intensa
miscigenação, o que tem sido amplamente considerado como característica positiva.
Por outro lado, é também caracterizado por uma das mais excessivas concentrações
de renda do planeta e vergonhosos indicadores educacionais. No entanto, o Brasil se
encontra em situação política e econômica estável, apresentando bons índices de
* Pesquisador CNPq, Professor Titular de Interpretação Teatral, Participante Especial do Programa de Pós-Graduação
em Artes Cênicas, Coordenador do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e extensão em Contemporaneidade, Imaginário
e Teatralidade, da Universidade Federal da Bahia, ator e encenador.
1
Para esses e outros dados estatísticos, consultar www.ibge.gov.br.
323
ARMINDO BIÃO
crescimento e de melhoria da qualidade de vida, após intenso processo de urbanização,
que gerou grandes centros urbanos em todas as suas regiões.
Entre os mais importantes centros urbanos brasileiros se destacam São Paulo e
Rio de Janeiro, com populações estimadas, em 2007, em 11 e 7 milhões de habitantes,
respectivamente. A seguir, também se destacam, sob o ponto de vista populacional,
Salvador, Belo Horizonte, Fortaleza e Brasília, com entre 2 e 3 milhões habitantes,
e Curitiba, Recife, Porto Alegre e Belém, contando em torno de 1 milhão e meio de
habitantes em 2007 cada uma. É aí onde se concentra boa parte do teatro profissional
no Brasil contemporâneo, cujas matrizes estéticas são ameríndias, negro-africanas
e lusófonas, com forte predominância cultural da oralidade e importante marca
artística do barroco.
1.2. A matriz ameríndia
Quando, documentadamente, chegaram os europeus ao Brasil, em 1500,
aproximadamente dois milhões e meio de ameríndios, de diversas culturas, aí
viviam (Hemmings, 1978). Desse primeiro encontro de dois universos culturais distintos,
na Carta de Pero Vaz Caminha, de 1º. de maio de 1500, ficou o registro de nativos
“...dançando e folgando” e de um português, “homem gracioso e de prazer [...que...]
Levou consigo um gaiteiro [...] e meteu-se com eles a dançar...” (Amado, Figueiredo,
2001: 92-97). Vale já aqui assinalar que esse homem “gracioso” seria, segundo
Carlos Francisco Moura (2000: 25), um ator profissional.
Sem sombra de risco, pode-se admitir que muito dessas danças e folguedos
locais iria informar o teatro jesuítico, dos séculos XVI a XVIII, no Brasil, bem
como a futura cultura espetacular e festiva do país. De fato, os ameríndios foram
um dos mais importantes públicos alvos desse teatro pedagógico, catequético e religioso
católico da contra-reforma, mas também foram atores, músicos e fonte de línguas,
personagens e intrigas, usados pelos jesuítas em seu teatro, constituindo-se, sem
sombra de dúvida, em uma das matrizes do teatro brasileiro.
Outro registro importante sobre danças, cantos e adereços ameríndios brasileiros,
compartilhados (nesse caso de modo compulsório) com estrangeiros - um alemão
em busca do caminho das índias através de Lisboa - se encontra no clássico relato
de viagem de Hans Staden. Publicado originalmente em 1556, esse importantíssimo
documento, particularmente em seu Capítulo 23, “Como as mulheres dançaram
comigo diante da cabana em que eles louvavam seus deuses”, dá conta de um dos
ritos preparatórios para o banquete antropofágico no qual seria servido seu próprio
autor (1998: 66).
324
ARMINDO BIÃO
1.3. A matriz africana
Outra matriz estruturante do teatro brasileiro é constituída pelos importantíssimos
aportes à cultura brasileira, trazidos por cerca de quatro milhões de africanos,
sobretudo bantos e sudaneses, que vieram para Brasil entres os séculos XVI e XIX,
a maioria absoluta dos quais como escravos (Pierson, 1967). Sua contribuição para
a cultura brasileira, inclusive para a música e a dança (Tinhorão, 1990: 63-90;
Calado, 1990: 231), bem como para o teatro (Mendes, 1982: 2-3, 1993: 11-12;
Martins, 1995: 97-102), tem sido cada vez mais estudada e ressaltada, inclusive o persistente
preconceito contra os negros, revelado pela dramaturgia brasileira considerada
como de melhor nível literário e maior sobrevivência à efemeridade do espetáculo teatral.
Os folguedos e festejos desses africanos e de seus descendentes foram fartamente registrados
ao longo da história do Brasil, como, por exemplo, em 1760, especificamente no
que se refere à atividade teatral, de caráter popular, realizada por negros, na Bahia (Araújo,
1978: 169).
Mas, tão importante quanto esses registros é o fato de, formados por jesuítas, muitos
negros e, especialmente, mulatos e outros grupos mestiços, tornarem-se os melhores artesãos,
pintores, escultores, músicos e atores no Brasil colonial. A presença de atores negros e
mulatos nos primeiros elencos profissionais brasileiros é, de fato, fartamente documentada
(Mendes, 1982). Associados ao universo do trabalho - atividade precípua do escravo, esses
artistas gozavam de prestígio apenas um pouco superior ao dos demais trabalhadores,
efetivamente escravos. Talvez por isso – pelo preconceito contra o trabalho (atividade
de escravo) - não se tenha guardado no léxico da língua portuguesa uma expressão
equivalente aos lúdicos to play inglês, jouer francês e spielen alemão. Aqui, fala-se de
“trabalhar” em teatro. Brincar e folgar, conforme se referem os vocábulos folguedos,
brinquedos, brincadeiras, brincantes e brincadores, no que se refere ao teatro, em português,
são palavras restritas ao âmbito do amadorismo.
De todo modo, a matriz negro-africana se inscreveria nos corpos dos primeiros
atores profissionais brasileiros e na composição da sociedade brasileira do início
da consolidação de nosso teatro profissional2 (no começo do século XIX, um terço
da população eram escravos, majoritariamente, negros). Mas essa matriz também marcaria
as artes do espetáculo, enquanto meio de vida e profissão no Brasil, com o sensual e
lúbrico lundu, presente durante boa parte do século XIX, nos programas de sucesso
2
Araújo (1191: 184) informa, com riqueza de detalhes a contribuição de muitos desses profissionais para a inserção “do teatro
à maneira européia em certas regiões africanas, para onde retornaram já livres”, destacando o caso da atual Nigéria, onde,
entre 1880 e 1882, essa contribuição foi fartamente documentada.Também sobre esse tipo de teatro na Nigéria, vale ler o
ensaio de Bernard Muller “O teatro tradicional iorubá na Nigéria Contemporânea”. (Bião, 2007: 463-478)
325
ARMINDO BIÃO
dos teatros comerciais brasileiros, também conforme abundantemente registrado (Ruy,
1959; Tinhorão, 1990).
1.4. A matriz lusófona
A matriz européia no teatro brasileiro se inaugura com o teatro jesuítico português,
que combinava a tradição popular ibérica medieval, traços da influência moura, o drama
romano, a vocação humanista do Renascimento e a reação barroca às reformas
protestantes, para converter e educar. Seu alvo, no Brasil, eram os ameríndios, os
colonos (inclusive aventureiros, degredados e desertores, alguns até possuidores de
alguma vivência teatral) e os proprietários das novas terras do Brasil.
Entre 1549 (quando chegaram os primeiros) e 1759 (quando foram expulsos
do Brasil), os jesuítas produziram peças, das quais são conhecidos cerca de 30 títulos
(poucos em sua versão integral), notadamente autos (quase a metade). Escritos em
português, tupi, espanhol e provavelmente também em idioma dos negros de Angola,
esses autos eram representados, geralmente, ao ar livre, sobre carretas e/ ou plataformas
com fundo móvel, constantemente numa das áreas principais das cidades. Outras peças
jesuíticas eram escritas em português ou latim, seguindo-se modelos romanos:
comédias, tragédias, tragicomédias, dramas, histórias, églogas e diálogos. Essas
eram prioritariamente representadas dentro dos colégios jesuítas, para alunos,
parentes, agregados e autoridades, principalmente nos atuais estados da Bahia,
Pernambuco, Maranhão, Espírito Santo, Rio de Janeiro e São Paulo, mas seus
maiores centros de difusão eram Salvador, na Bahia, e Recife e Olinda, em Pernambuco
(Souza: 89-156).
Os jesuítas também costumavam produzir presépios, espetáculos musicais tratando
dos eventos natalinos, particularmente da visita dos reis magos (gênero ainda hoje muito
popular no Nordeste brasileiro) e procissões (matriz barroca sempre tão presente
na cultura brasileira), com personagens em ricos trajes, carretas decoradas, comédias,
entremezes e danças (Hessel, Readers,1974: 27; Campos, 2001: 45-50).
1.5. A matriz barroca da oralidade afro-ameríndia e dos entremezes3 ibéricos
A consolidação de uma idéia de identidade brasileira está relacionada ao barroco
3
Segundo Moura (2000: 73), há divergências sobre a etimologia da palavra entremez, usada para designar representações
teatrais em Portugal já no século XV: “Alguns dão a palavra como derivada do italiano intermezzo [...outros...] do
francês entremets, ‘prato que se serve entre dois outros [...] um espetáculo que se dava entre os diferentes serviços de um
festim’”. Assim, a palavra entremezes poderia ser usada em português tanto no sentido de entremeios quanto de
entremesas... Bastos (1994: 58), em seu dicionário de referência, informa: “Entremez – Classificação que n’outro
tempo se dava às farças (sic) ou comedias (sic) pequenas e jocosas”.
326
ARMINDO BIÃO
tardio, cujo apogeu nessa parte do novo mundo data apenas da segunda metade do
século XVIII, exatamente o período em que a atividade teatral regular também
tem início no país. Esse primeiro movimento artístico globalizado, que já começa a
se configurar na Europa na segunda metade do século XVI, remete, efetivamente, à
complexidade dos novos mundos então recém descobertos, à descoberta da existência
dos antípodas e, até, da atualidade da antropofagia – brasileira.
Mais que um estilo ou gênero, o barroco integra elementos pictóricos que
remetem a todo mundo então conhecido e aos misteriosos elos do visível com o
invisível, dirigindo-se ao público para maravilhá-lo, seduzi-lo, conquistá-lo (Wölflin,
1988; Hauser, 2000: 442 e s.). A matriz barroca é, de certo modo, e sob múltiplos pontos
de vista, a grande referência estética para a construção da nacionalidade brasileira e,
também, para a configuração do conjunto de artes do espetáculo identificadas com
o país, entre as quais o teatro e o carnaval, por exemplo.
A oralidade ameríndia foi a marca maior da “língua geral”, de base lingüística tupi
e protegida pelos jesuítas, falada no Brasil até meados do século XVIII, quando a língua
portuguesa passa a ser de fato, a língua dominante, graças, entre outras razões, à
necessidade dos africanos e de seus descendentes se comunicarem entre si próprios,
em sua nova terra. De fato, só em 1758, a “língua geral” de base ameríndia foi proibida
em todo o Brasil e, só ano seguinte, perderia, enfim, seus grandes protetores, com a
expulsão dos jesuítas pelo Marquês de Pombal (Teyssier, 1980: 97).
A diversidade lingüística dos grupos africanos trazidos, em sua absoluta maioria,
à força para o Brasil, levou seus falantes a, uma vez aprendida língua portuguesa, falarem
entre si esse novo idioma, já, inclusive, conhecido de alguns africanos em seu próprio
continente. Acrescente-se, então, à oralidade das diversas línguas e culturas ameríndias
aquela dos diversos grupos lingüísticos e culturais africanos, entre os quais, mesmo
os islamizados, dominavam apenas rudimentos do árabe para gravarem fragmentos
do Alcorão.
A língua portuguesa, talvez a mais jovem das línguas neolatinas, conforme nos revela
o poeta, só se formaria como escrita por volta de 1350, após pouco mais de um
século de seu embrião, o galaico-português (Teyssier, 1980: 43). Assinale-se que, até
o século XVIII, sem imprensa e sem universidades, o Brasil conhecia o português
predominantemente em sua forma oral, sendo o domínio da leitura e da escrita
extremamente restritos.
Assim, o Brasil se forma, sobretudo, enquanto uma cultura da oralidade, que
privilegia a multisensorialidade, o mistério e o passado. As culturas da oralidade – e
também as culturas das escritas icônicas, são culturas teocêntricas, das festas, dos folguedos
e dos rituais, das comunidades de pessoas e não de indivíduos, de sujeitos separados
327
ARMINDO BIÃO
dos objetos (Berque, 1986: 147-153). Em oposição às culturas da escrita fonética, que
são antropocêntricas, privilegiam o futuro e a pedagogia, o teatro e a teoria, seguindo
sua matriz grega da Paidéia ( Jaeger, 1986), que criou o alfabeto fonético e deu maior
prestígio ao sentido da visão, do olhar, realizando uma verdadeira revolução sensorial
(Kerckhove, 1983). Teoria é ver, é um sujeito que vê um objeto. Teatro é o espaço –
o próprio prédio, por exemplo - e é a ação, organizados para o olhar.
É como se essa revolução sensorial, da Grécia clássica e do renascimento, só
começasse a chegar, no Brasil, junto com o teatro, no final do século XVIII. Doravante,
iriam conviver ambas as matrizes: a teocêntrica, multisensorial, do mistério, das
festas, rituais e folguedos, com a antropocêntrica, do privilégio do sentido da visão,
do olhar, da perspectiva (Panofsky, 1975), da razão pedagógica (basta-nos lembrar
do principal instrumento da catequese jesuítica), do teatro e da teoria. Assim,
estaríamos em boa situação para valorizarmos o presente (Maffesoli, 1979), como o
fazem todas as culturas contemporâneas, ecocêntricas, reunindo alfabetos fonéticos,
escritas icônicas e redes que balançam e dão vertigem, nas encruzilhadas reais e
virtuais dos novos mundos de cada dia.
Aqui, algumas palavras sobre a encruzilhada, imagem e conceito importantes
para a compreensão do Brasil e do mundo contemporâneos. Exu, entidade do
panteão ioruba, muito popular no Brasil, é “Senhor das encruzilhadas e, principalmente,
da encruzilhada dos sentidos e dos discursos, ele é um trickster...” (Martins, 1995: 56),
confundido, equivocadamente, com o diabo. Trata-se, na verdade, de um mediador,
que, como um tradutor, é coisa – gente - delicada, merecedora de atenção, para se evitar
confusão (traduttore traditore). Para se sair da encruzilhada, há que se escolher um dos
caminhos que se cruzam nesse lugar de angústia, como, por exemplo, teorizou o
existencialismo de Jean-Paul Sartre em Les Chemins de la liberté (nos romances
L'âge de Raison - 1945, Le Sursis - 1947 e La Mort dans l’Âme – 1949). Há que se
distinguir um caminho possível do outro, também possível enquanto opção potencial.
Ora, o que distingue uma coisa da outra é o verbo, é a linguagem. É ela, a linguagem,
que, simultaneamente, nos prende e nos liberta. O meio – do caminho - é – o lugar
dele, o mensageiro: Exu, ou Hermes (o três vezes grande), que nos ajuda a decifrar
os textos, ou Mercúrio (o dos pés – e capacete – alados), que protege o comércio e as
artes.
A propósito da linguagem mediadora, como considerar a enorme criatividade brasileira
na criação e registro de prenomes inusitados, senão como afirmação libertária, o
desejo divino – realizado - de nomear as pessoas – e as coisas? Seriam os brasileiros,
como outros povos, também, gente das encruzilhadas. Como os da diáspora, do
comércio e das artes, os judeus, os ciganos e os negros africanos, por exemplo. Ou, ainda,
328
ARMINDO BIÃO
como os lusitanos, os ibéricos e os mediterrâneos navegadores, que cruzaram todas
as encruzilhadas líquidas do planeta? Ou, enfim, também como os comerciantes, os
artistas, os sacerdotes e os que vendem seu corpo – e sua alma? Roger Bastide já
usara como epígrafe, a idéia de que, para se falar da cultura brasileira, no lugar de conceitos
rígidos, seria necessário descobrir noções, de alguma forma, líquidas, capazes de
descrever fenômenos de fusão, ebulição, interpenetração, moldando-se numa
realidade viva, em perpétua transformação, concluindo que o sociólogo que quisesse
compreender o Brasil deveria se transformar em poeta (1957).
Moura (2000) tratou exatamente do teatro documentadamente realizado a
bordo de naus portuguesas4 entre os séculos XV e XVIII, na encruzilhada misteriosa
dos oceanos. Indicando, para além da armada de Pedro Álvares Cabral, onde veio um
“gracioso”, conforme registra a Carta de Caminha, sete naus para o século XVI,
duas para o século XVII e mais duas para o XVIII, onde documentos registram a produção
de teatro religioso e profano, o pesquisador convence o leitor de que aí há apenas breves
indícios, posto que só os relatos de naufrágios se ocupam dessa temática. Assim,
parece provável que a produção de jograis, bobos, truões, chocarreiros, bufões
graciosos, em momos, diálogos, autos, entremezes e comédias, tenha sido bem
maior daquilo que ele nos faz conhecer. Se as naus eram portuguesas, que nelas
viajava era das origens as mais diversas. Consta, por exemplo, que foi nessas
encruzilhadas líquidas ibero-luso-afro-brasileiras, onde também se teria dançado,
cantado e tocado, entre inúmeras formas musicais e coreográficas, aquela que ficaria
sendo a marca da própria identidade portuguesa, o fado. (Brito, 1994; Pais, 1997: 33
e s.; Tinhorão, 1990, 1997, 2006)
Moura também anota que para bordo se levaram folhetos de cordel (2000: 91 e
s.) contendo textos de peças teatrais, profanas e religiosas, e também de rezas, relatos
pios e canções, o mesmo meio que difundiria nos séculos XVIII e XIX, entre outras
formas teatrais e musicais, o entremez – teatral, musical e coreográfico, a forma de
teatro popular, de grande sucesso, em Portugal e no Brasil, que misturou “diversas heranças
ibéricas” (Levin, 2005: 15). Esses entremezes, matrizes da comédia de costumes
brasileira, ao lado dos lundus, que apenas compunham o programa de uma sessão completa
no teatro, mas que integravam matrizes africanas e ibéricas ficariam como a grande
marca das artes profissionais do espetáculo – e da própria identidade cultural - no Brasil,
4
Aliás, conforme sugere uma visita ao Teatro Municipal Garcia de Resende, sede do centro Dramático de Évora - CENDREV,
em Portugal, a arquitetura teatral e a arquitetura naval se desenvolveram de modo paralelo e integrado na Europa a partir
das conquistas tecnológicas mediterrâneas das grandes navegações.
329
ARMINDO BIÃO
para o olhar atento de estrangeiros, que passara, por exemplo, na Bahia do século XIX.
Huell (2007: 228 e s.) nos legaria uma descrição sensual e apaixonada de seu
envolvimento com o lundu, durante os festejos do Bonfim, em Salvador. Já Tollenare
(1978: 213-218) anotava em 10.08.1817:
Quem quisesse julgar dos costumes dos povos pelos seus teatros, teria que passar em revista as tragédias políticas
dos ingleses, os dramas românticos e exaltados, dos alemães, as comédias maliciosas dos franceses e os entremeses
(sic)licenciosos dos brasileiros.
Mas, não nos aventuremos a generalizar juízos sobre os costumes das nações, principalmente depois que elas têm
entre si tão freqüentes comunicações.
Lundus e entremezes seriam, também, matrizes de múltiplas formas de espetáculo,
existentes no Brasil contemporâneo; e não só o teatro, abrangendo do maxixe e do samba
ao axé, ao pagode e ao arrocha, do teatro besteirol ao humorismo cearense. E, numa
permanência barroca de grande força, tudo se reuniria nos desfiles das escolas de samba
do carnaval do Rio de Janeiro.
1.6. Mais matrizes européias
Até o final do século XVIII, a matriz européia incluiria a presença espanhola, que
ultrapassou, em mais um século, o período do domínio espanhol da península ibérica
(1580-1640), italiana (nos modelos predominantes no século XVIII), francesa
(predominante já a partir do final do século XVIII) e holandesa (muito superficial,
apesar do domínio holandês no Nordeste de 1630 a 1654). É o que demonstra, por
exemplo, o fato do primeiro dramaturgo brasileiro a ser publicado (o baiano Manuel
Botelho de Oliveira, 1636-1711) tê-lo feito em espanhol: duas comédias fortemente
influenciadas por Rojas Zorilla. É o que também revela a encenação, no Brasil, de peças
de Calderon e de outros dramaturgos espanhóis até a primeira metade do século
XVIII, quando o foco de influência passou, inicialmente para a Itália e, depois, para
a França. (Souza: 140)
1.7. O surgimento do teatro como atividade regular
Com a Idade do Ouro no Brasil, por conta da descoberta das Minas Gerais, a partir
de 1690, o país começa a se interiorizar e a avançar mais para o Sul e para o Norte. O
teatro – barroco - avança para novos centros produtores, como as ricas cidades das
Minas, a então remota Cuiabá, no Mato Grosso e Belém do Pará, na Amazônia.
Esse período atinge o apogeu em 1750 e, em 1763, a capital do país se transfere de
Salvador para o Rio de Janeiro, embora, em 1724, a Academia Brasílica dos
Esquecidos, a primeira nos moldes das academias iluministas européias, tivesse
sido fundada na Bahia (Burns, 1966). Esse modelo de ação cultural, reunindo artistas
330
ARMINDO BIÃO
e cientistas, também se repetiria pelo país, ao longo do século XVIII, que conheceu
a produção teatral de Antonio José da Silva, o Judeu (brasileiro educado em Portugal),
antes e depois de sua morte pela Inquisição, em 1739.
Pois seria esse dramaturgo luso-brasileiro o herói do primeiro drama histórico romântico
brasileiro, “Antonio José ou o Poeta e a Inquisição”, de Gonçalves de Magalhães, produzido
no Rio de Janeiro, em 1838, pela Companhia de João Caetano, que também produz
as comédias de costumes de Martins Pena e está na origem da busca de um estilo de
interpretação mais “moderno”, menos “exagerado” e mais de acordo com a influência
predominante em seu tempo no Ocidente, a francesa. (Hessel, Readers, 1974: 14; 3841; 47; 51; 62)
Ao ar livre, ou no interior de templos e conventos, as cerimônias barrocas
brasileiras conheceriam uma duração histórica inaudita, alongando-se até o início
do século XIX. Nessas ocasiões, freqüentemente motivadas por eventos ligados à família
real e à visita de personalidades ilustres, se produzia teatro.
Os primeiros teatros permanentes no Brasil foram construídos, a partir de 1748,
no Rio de Janeiro, na Bahia, em São Paulo, Rio Grande do Sul, Pernambuco e
Minas Gerais. A adaptação de um salão, com a construção de um palco, com
proscênio, e de uma platéia, com três áreas, no Palácio do Governo da capital da
Bahia, Salvador, entre 1729 e 1733, teria sido um indicador dessa tendência, dos
teatros permanentes, que ainda levaria 20 anos para se efetivar. A partir de então, começam
a circular pelo país companhias teatrais regulares, majoritariamente portuguesas
(mas também italianas e francesas), em cujos elencos a presença feminina ainda
era uma raridade, uma das quais teria retornado a Portugal, rica, em 1794 (Souza, 1968:
121-157). Todas as principais cidades passaram então a contar com sua “casa de
ópera”.
Nesse período foram traduzidos autores italianos e franceses, como Metastasio,
Maffei, Goldoni, Molière e Voltaire, e alguns dramas gregos (Souza, 1968: 141).
A ópera italiana começaria a aparecer e, em seguida, viriam a ópera alemã, a influência
romântica e Shakespeare, já na primeira metade do século XIX.
Enfim, as matrizes do teatro brasileiro contemporâneo se haviam consolidado para
gerar uma nova tradição teatral, produto do longo processo de transculturação, do qual
buscamos aqui, até agora, esboçar o panorama, segundo o horizonte teóricometodológico da etnocenologia. (Pavis, 1999: 152; Guinsburg, 2006: 139)
1.8. O panorama contemporâneo
Se 1838 é considerado o ano da fundação de um “verdadeiro” teatro nacional
no Brasil, é também reconhecido que o “renascimento do teatro nacional só chegaria
331
ARMINDO BIÃO
aos palcos lisboetas em 1838, com o drama de Garret” .(Levin, 2005: 11)
No entanto, só em 1943, com a produção da peça teatral “Álbum de Família”, de
Nelson Rodrigues, os críticos consideram que o teatro brasileiro enfim se modernizou:
“A maioria dos críticos e dos intelectuais concorda em datar do aparecimento do grupo
Os Comediantes, no Rio de Janeiro, o início do bom teatro contemporâneo, no Brasil”
(Magaldi, 1997: 207). As sessões de espetáculos teatrais atingirão, provavelmente,
nesse período dos anos 1940, seu auge quantitativo, no Brasil, com sessões de terça
a domingo e várias sessões nos fins de semana.
Outras datas históricas são 1945, quando é criado, no Rio de Janeiro, o Teatro
Experimental do Negro, 1946, quando surge o Teatro do Estudante de Pernambuco,
e 1948 (Araújo, 1991: 354), quando se cria, em São Paulo, o “Teatro Brasileiro de Comédias,
cuja história não só domina o panorama nacional dos últimos anos, mas tem sido fonte
de outras companhias jovens de mérito” (Magaldi, 1997: 209). A partir dos anos
50, o teatro brasileiro vive a efervescência da nova dramaturgia como, por exemplo,
a dos autores nordestinos, Ariano Suassuna (inspirada em boa parte na literatura de
cordel) e Nelson Rodrigues (unindo mitologias clássicas e o cotidiano brasileiro
da atualidade), bem como a criação dos muito fecundos dos grupos paulistas Arena
e Oficina. (Araújo, 1991: 354-357)
Essa efervescência, concentrada, sobretudo, no Rio de Janeiro e São Paulo, ao longo
dos anos 60 e 70 se estende para outras capitais do país, que também participam
da movimentação teatral contra a ditadura militar e pela regulamentação da profissão
dos artistas. Enfim, e assim, a Lei nº 6.533, de 24 de maio de 1978, que regulamentou
as Profissões de Artista e de Técnico em Espetáculos de Diversões no Brasil, pode ser
considerada um marco fundamental para as artes do espetáculo no Brasil contemporâneo.
Mais um marco importante será a implantação do primeiro doutorado na área no país,
em 1980, em São Paulo.
Finalmente, esse período, que buscamos focar no presente trabalho como sendo
contemporâneo, encontrará sua referência maior na criação, em 1998, da Associação
Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas – ABRACE, em Salvador,
Bahia. Nesse período, de apenas dez anos, dois conjuntos de atividades profissionais,
relativos às artes do espetáculo, se consolidaram plenamente no Brasil: a indústria fonográfica
- e dos grandes concertos, shows e festas musicais; e a indústria do áudio-visual
vinculada à televisão. O cinema brasileiro retomou, ainda que timidamente, seu
rumo e ritmo de produção e sucesso de público e crítica. O circo e a ópera mantiveram
seu ritmo lento de manutenção. A indústria do turismo, que mobiliza artistas e
técnicos em espetáculos de diversão, revela grande potencial de crescimento.
A dança – emergente como forma autônoma de espetáculo e área de conhecimento
332
ARMINDO BIÃO
plena e independente - e o teatro se fortalecem nos grandes centros do Sudeste,
sobretudo São Paulo e Rio de Janeiro, mas também em Belo Horizonte e,
subsidiariamente, em todas as demais regiões. No Sul, o movimento se concentra em
capitais como Curitiba, Porto Alegre, Florianópolis, mas também em pólos regionais
como Londrina e Blumenau. No Nordeste, a maior movimentação ocorre em
Salvador, Fortaleza e Recife. No Norte, Belém é o pólo e, no Centro-Oeste, Brasília.
Festivais, editais, leis de incentivo à cultura mediante renúncia fiscal e outras
diversas formas de mecenato, público e privado, se somam a parcerias com outros ramos
mais consolidados das artes do espetáculo no país, para seu fortalecimento no Brasil
contemporâneo. É nesse panorama que se fortalece, também, a área de conhecimento
das artes do espetáculo na universidade brasileira, que celebra, em 2008, apenas
200 anos de existência.
2. AS ARTES DO ESPETÁCULO E A PESQUISA NA UNIVERSIDADE
Comentemos as especificidades da pesquisa em - ou sobre - artes, da pesquisa artística,
ou, enfim, da pesquisa (científica) na área de conhecimento das artes, de acordo
com a terminologia utilizada, no Brasil, pelo Conselho Nacional de desenvolvimento
Científico e Tecnológico, o CNPq5. Nosso intuito é o de distinguir e articular o
caráter artístico e o caráter científico das pesquisas, na área das artes, mais
particularmente na subárea das artes do espetáculo. É claro que não se faz arte sem
pesquisa, sobretudo na Universidade. O que é escasso nesse tipo de pesquisa é o
processo rotineiro de sistematização, através de projetos e de relatórios específicos,
segundo os modelos e rotinas das ciências ditas “duras”, com destaque para a área de
ciência e tecnologia.
A pesquisa implica em procedimentos de escritura e editoria relativos às
informações reunidas em função de objetivos, sejam eles teóricos, pragmáticos,
críticos, tecnológicos ou artísticos, cujo ponto de partida é a elaboração de um
projeto, explicitando esses objetivos e descrevendo o processo planejado, suas
perspectivas metodológicas, os recursos previstos, o cronograma pretendido, as
referências bibliográficas e demais materiais e fontes de consultas previstos. Esses
procedimentos se complementam com a elaboração dos respectivos relatórios e
prestações de contas, referentes aos recursos utilizados. Ora, projetos e relatórios
não são, necessariamente, parte de um processo de criação artística.
5
De acordo com o que hoje é a classificação de referência da agência brasileira de fomento à pesquisa, o CNPq, do Ministério
da Ciência e Tecnologia, trata-se da grande área denominada “Lingüística, Letras e Artes”, que, obviamente, compreende
a área propriamente dita de “Artes”.
333
ARMINDO BIÃO
Vale ressaltar, mais uma vez, contudo, que o substantivo pesquisa sugere
freqüentemente, no ambiente universitário, o adjetivo científico. De fato, já se firma
uma tradição de pesquisas científicas sobre as artes, particularmente as musicais e literárias,
mas também as plásticas e sua constelação temática, envolvendo desde a história
da arte e a computação gráfica à restauração e teoria da arquitetura. Assim, também
se identificam pesquisas científicas, cujo caráter histórico, antropológico, sociológico,
psicológico ou pedagógico é o que de hábito sobressai. O grande desafio, para quem
se interessa pela inclusão da criação artística em seus projetos de pesquisa, é a criação
de espaço e tempo – nesses projetos – para a suspensão, temporária, do juízo crítico
e o livre exercício da criatividade (sempre necessária em qualquer campo de atividade
humana, inclusive a ciência), mas da criatividade tipicamente artística.
2.1. O inefável da arte e as dificuldades que daí decorrem
A arte, como fenômeno revelador, constitutivo da vida, da vivência e da convivência
humanas, configura um universo de realidade e de sentido, cujas dimensões ultrapassam
as de outros universos, paralelos, a saber:
• o da precisão, clareza e univocidade da ciência;
• o do caráter teleológico, didático e ético da educação;
• o da prática e teoria da política;
• o das certezas dogmáticas da religião e da ideologia;
• o da intencionalidade e do acaso dinâmico da mídia;
• o do inefável e do não-racional dos sonhos e delírios;
• e o próprio universo da coerência meridiana do sensato, do razoável
e do racional da vida cotidiana.
A arte pode eventualmente submeter-se a um desses universos, que normalmente
a constrangem, e aí reduzir, provisoriamente, suas dimensões artísticas a outras
dimensões do imaginário e do simbólico, mais específicas, dos discursos e dos
fenômenos da ciência, da educação, da política, da religião, da mídia, dos sonhos e do
dia-a-dia, sem, contudo, nessas outras dimensões, diluir-se completamente. O
resíduo – ou mesmo parte daquilo que é caracteristicamente - artístico poderá
sempre persistir, imiscuir-se de maneira pouco perceptível e – até mesmo - ultrapassar
os limites dessas outras esferas. E isto se as fronteiras entre umas e outras puderem
ser bem definidas, o que se apresenta de modo particularmente mais difícil na
contemporaneidade.
Se levarmos em conta que uma das características da arte é a liminalidade (Turner,
1982), a de se encontrar numa encruzilhada misteriosa, para além das linguagens,
concluiremos que sua especificidade “artística” é a de situar-se nesse espaço-tempo
334
ARMINDO BIÃO
de ninguém, entre os diversos mundos, em todas as suas dimensões, sugerindo, de modo
quase inapelável, abordagens transdisciplinares, multidiciplinares e/ ou interdisciplinares.
É esse seu caráter intermediário e limite, assim como o de outras instituições e
fenômenos humanos (mitos e ritos, por exemplo), que lhe permite escapar dos
vários universos de coerência com que convive, passando de um nível de significado,
de realidade ou de imaginário, a outro nível, colocando-se em contato íntimo com
esses espaços intersticiais da realidade e do sentido.
De qualquer modo, afirmamos que a arte pode se servir de todos os paradigmas
simbólicos e imaginários, sem se submeter a nenhum deles. O que, por conseguinte,
implica que sua prática e aprendizagem não possam, do mesmo modo, se submeter
integralmente a instituições que, como a universidade, por exemplo, não têm como
objetivo central a produção e a difusão do conhecimento artístico6. Mas, por seu
próprio caráter universalista e humanista, cabe, perfeitamente, nas universidades, a
pesquisa, o ensino e a extensão (as três vertentes da atividade acadêmica segundo a
Constituição brasileira de 1988), nas diversas áreas das artes, inclusive as do
espetáculo. O desafio é a humildade necessária para se atuar dentro do possível,
sem a pretensão da explicação absoluta do fenômeno artístico. Há necessidade de laboratórios
(teatros, por exemplo), de salas de aula (para teoria e exercícios práticos), de estudo
(equipadas com informática, por exemplo) e de reunião (para administração,
colegiados, grupos de trabalho). Que se façam os projetos e relatórios devidos,
utilizando-se as formas de discurso cabíveis.
2.2. A entrada das artes na universidade
As universidades firmaram sua tradição histórica, utilizando-se do termo arte para
designar a gramática, a retórica, as “belas” letras, o estilo e a lógica. Nesse sentido, o
termo arte não cobriria o direito, a medicina, a teologia, nem mesmo compreenderia
o que a tradição clássica greco-latina associou à constelação pedagógica matemática/
geometria/ astronomia/ música. E arte também não seriam as ciências da física, da
metafísica, da filosofia e da moral.
2.3. A especificidade da música
A música se singularizou por sua familiaridade com a matemática, desenvolvendo
uma tradição de “teoria musical” de vasta literatura de notações e partituras. Sua
6
Para uma estimulante reflexão sobre a relação da arte com outros “discursos” e a intertextualidade dos discursos
teatrais, míticos, históricos, jornalísticos e “midiáticos”, consultar Palácios, 1993.
335
ARMINDO BIÃO
vocação para a pesquisa universitária, que gerou, entre outras disciplinas, por exemplo,
a musicologia e a etnomusicologia, atinge os campos da educação, da informática, do
canto, da prática de instrumentos, da composição e da regência, e da própria “teoria”
específica, afirmando-se, simultaneamente, nos terrenos “científico” e “artístico”.
2.4. O caso das letras
O texto escrito (inicialmente manuscrito depois impresso) sempre interessou
à academia. Secundariamente, esta sempre se interessou pela performance oral e
corporal do texto escrito, incluindo a dicção, a inflexão, o ritmo, a postura, o gestual e
a aparência pessoal. Mas, foi em função do texto escrito, a matéria por excelência
das Faculdades de Artes, que se firmou o domínio universitário da arte. As “belas” letras,
mais que a música, participaram da própria fundação de uma tradição universitária.
Não é de surpreender que sua vocação para a pesquisa se firmasse de modo irresistível.
2.5. A quase ausência da criação nas letras e sua pequena presença na música
Na universidade, letras e música se desdobraram em disciplinas específicas e
abordagens interdisciplinares. Por outro lado, pode-se constatar que, sobretudo no
caso das letras, declinou-se, em grande parte, no ambiente universitário, da criação,
para investir-se, basicamente, na reflexão, de caráter predominantemente teóricocrítico. A música manteria, para além da análise e dos estudos teórico-críticos, um bom
espaço para a execução e a prática interpretativa, sem fechar, completamente, às
portas, à criação artística, no entanto, majoritariamente, secundária.
2.6. Enfim, as belas artes plásticas e as – simplesmente – artes do espetáculo
As “belas” artes, designando especificamente as artes plásticas, só se instituíram
como academia no século XIX. Já as artes cênicas, ou do espetáculo, só no século XX,
através das “belas letras”, da educação física e da pedagogia, penetraram os muros
universitários (Bayen, 1970; Carvalho, 1989). Talvez a tardia e recente incorporação
acadêmica dessas artes da representação pictórica e dramática, para quem a criação
parece ser prioritária, seja um indicador da especificidade de suas vocações para a pesquisa.
2.7. Experiências norte-americanas, brasileiras e francesas
No contexto acadêmico norte-americano, no qual obtive o grau de Master of
Fine Artes, em Theater arts, em 1983, na Universidade de Minnesota, em Minneapolis,
articula-se, ainda que, do ponto de vista da escrita, apenas com supporting papers, performance
artística e pesquisa sobre a arte que se pratica. É, provavelmente, também, o que
ocorre na área dos performance studies, uma criação acadêmica norte-americana,
336
ARMINDO BIÃO
que articulou antropologia e estudos – e prática de vanguarda - teatrais. Mas, nesse
mesmo contexto, uma pesquisa científica, que inclua, em seu processo laboratorial,
um resultado artístico e que gere um discurso escrito – não apenas de suporte, mas
também de inovação metodológica, como uma tese, dissertação ou ensaio, por
exemplo, ainda parece ser uma novidade. É a essa novidade que pretende atender, por
exemplo, a etnocenologia, uma perspectiva transdisciplinar, proposta em 1995 com
a publicação de um manifesto (Pradier, 1995) e a realização de um colóquio na
UNESCO, também em 1995, em Paris 7.
A Universidade tem objetivos humanísticos ambiciosos nos campos das ciências
em geral, e da educação em particular, que podem se interessar pela arte do ponto de
vista pedagógico e científico, e até mesmo permitir sua experimentação in vivo e
in vitro, destinando eventualmente um espaço no próprio ambiente acadêmico para
reflexão/ produção/ difusão da prática artística. Mas, via de regra, essa vocação para
o conhecimento artístico é certamente secundário à vocação central da academia para
a ciência e a educação, como sugerem os exemplos históricos e contemporâneos,
particularmente no Brasil.
No que se refere às artes cênicas, estudos teóricos, históricos, críticos e pedagógicos
são, apesar de alguma movimentação objetivando a inserção da prática no ambiente
acadêmico nas universidades francesas, ainda, predominantes, nas universidades
européias, que convivem, em quase toda parte, com conservatórios profissionalizantes
de arte dramática, de caráter não universitário.
Já nos Estados Unidos da América do Norte, prática artística e teoria procuram
se equilibrar, tanto nos cursos de graduação quanto de pós-graduação, com as leis do
mercado da indústria do show business.
Esses referenciais são apenas subsídios para o debate. A cultura brasileira, em sua
modalidade do imaginário comum (ou cotidiano ou popular) consagrou, em ritmo
musical, a crença que “samba não se aprende no colégio”, e consolidou esta instituição
liminal, que tem interfaces com o artístico, o lúdico, o marginal, o proibido e o
político, que é a “escola de samba”.
Admite-se não se pode aprender arte na academia porque, mais freqüentemente,
na universidade brasileira, não se investiu em ensiná-la e praticá-la ao mesmo tempo
em que sobre ela se teoriza. A arte se aprende a fazer fazendo-a. O fazer e o refletir
7
Desde então, foram realizados mais quatro colóquios internacionais (Cuernavaca, Morelos, México, em 1996;
Salvador, Bahia, Brasil, em 1997; Paris, França, em 2005 e Salvador, Bahia, Brasil, em 2007) e publicadas quatro obras
coletivas (MCM, 1996; MCM, 2001; GIPE-CIT, 1998; BIÃO, 2007), dedicados à etnocenologia; e encontra-se em
preparação um novo colóquio (Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil, 2009).
337
ARMINDO BIÃO
não são incompatíveis, apenas não ocorrem simultaneamente, o tempo todo, de
modo que uma reflexão crítica e criativa, em forma de pesquisa, deve acontecer
como antecedente e conseqüência da criação artística pesquisada. Criação e crítica,
em termos pragmáticos, só coexistem alterando-se no tempo. A arte implica,
principalmente, em ação e criação crítica, e a pesquisa implica, sobretudo, em reflexão
e criatividade crítica. Acreditamos ser possível articular as perspectivas científicas e
artísticas e da pesquisa, constatando a necessidade da pesquisa cientifica sobre a
arte, mas, também, a necessidade de laboratórios de criação artística, nos quais se desenvolva,
ao menos em parte, os projetos de pesquisa plenos, científico sim, mas, também,
tipicamente da área das artes, no caso as do espetáculo.
Há contemporaneamente uma grande transformação em curso nas universidades
européias e brasileiras, decorrentes de um esforço de compatibilização internacional
de currículos, otimização de recursos e democratização de acesso, o que está ocorrendo
em meio a muita discussão, polêmica e dificuldades de todo tipo. Bom momento, o
da crise, para a transformação para o melhor. É para isso que pretendemos contribuir
com as reflexões contidas neste trabalho.
3. AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL DESDE 19988
Com vistas à celebração dos dez anos de criação de ABRACE, em outubro de 2008,
vale refletir sobre o panorama das artes do espetáculo na universidade brasileira,
nesse período, em que a Associação realizou quatro congressos e três reuniões
científicas (em São Paulo, Salvador, Florianópolis e Rio de Janeiro). Para isso,
considere-se, como unidades de referência conceitual, os cursos de pós-graduação
(onde se agrupam – e são formados - pesquisadores de todos os níveis) e as bolsas de
produtividade de pesquisa – PQ do CNPq (que revelam o reconhecimento institucional
- em nível nacional – e o re-conhecimento - conhecimento que renova aquele que conhece
durante o processo em que este transforma o desconhecido em conhecido - de seus
próprios pares).
8
Boa parte dos dados aqui apresentados foi coletada para a IV Reunião Científica da ABRACE (UFMG, junho de 2007),
graças a Fredric M. Litto (USP), Sérgio Farias (UFBA), Maurício Loureiro (UFMG), Sonia Pereira (UFRJ), Marta Isaacsson
de Souza e Silva (UFRGS), Alberto Ferreira da Rocha Júnior (UFSJ), aos técnicos do CNPq, Vera Fonseca e Luiz
Ricardo Costa Ribeiro, e a Marcos Aurélio dos Santos Lopes.
338
ARMINDO BIÃO
3.1. Os cursos de pós-graduação
Os primeiros cursos de pós-graduação9 , específicos para a área das artes do
espetáculo, e com o devido reconhecimento institucional do governo brasileiro,
foram criados na Universidade de São Paulo - USP (o mestrado em 1972 e o
doutorado, em TEATRO, em 1980). Ainda antes da criação da ABRACE, surgiram
mais três mestrados: em 1980, na Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP
(em ARTES, entre as quais as CÊNICAS e as CORPORAIS, ao lado das VISUAIS
e da MÚSICA); em 1991, na Universidade do Rio de Janeiro - UNIRIO (em
TEATRO); e, em 1997, na Universidade Federal da Bahia - UFBA (em ARTES
CÊNICAS, reunindo DANÇA e TEATRO).
Desde então, foram criados mais três doutorados e quatro mestrados: em 1999,
na UFBA (doutorado em ARTES CÊNICAS, reunindo DANÇA e TEATRO); em
2000, na UNIRIO (doutorado em TEATRO); em 2002, na Universidade do Estado
de Santa Catarina - UDESC (mestrado em TEATRO); em 2004, na UNICAMP
(doutorado em ARTES - CÊNICAS e CORPORAIS); em 2005, na UFBA
(mestrado em DANÇA); em 2006, na Universidade Fedeeral do Rio Grande do
Sul - UFRGS (mestrado em ARTES CÊNICAS, reunindo DANÇA e TEATRO);
e, em 2007, na – Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN (também
um mestrado em artes cênicas, reunindo DANÇA e TEATRO). Assim, em 10
anos, houve um crescimento de 75% do número de mestrados e de 200% do número
de doutorados em ARTES CÊNICAS no Brasil, o que revela, quantitativamente,
o vigor da área de artes do espetáculo10 no país.
Nesse período de 10 anos de referência houve também uma expressiva ampliação
da distribuição regional desses programas, estendendo-se de São Paulo e Campinas,
no estado de São Paulo, Rio de Janeiro, no estado homônimo, e Salvador, na Bahia,
para Florianópolis, em Santa Catarina, Porto Alegre, no Rio Grande do Sul e Natal,
no Rio Grande do Norte. O mesmo se verifica na existência de linhas de pesquisa em
ARTES CÊNICAS em programas de pós-graduação de outras “áreas” do
conhecimento. Pois, se em 1998, nesse caso, havia apenas o mestrado e doutorado em
9
Apesar de algumas iniciativas isoladas de cursos de formação de atores já aparecerem no Brasil (No Rio de Janeiro e
na Bahia, por exemplo) a partir de meados do século XIX, só na primeira metade do século XX, cursos organizados passam
a existir, sobretudo no Rio de Janeiro e São Paulo. A partir dos anos 1950, começa a haver algum tipo de iniciativa
universitária (na Bahia, por exemplo). Mas os primeiros cursos de graduação só se formalizam entre os anos 1960 e 1970,
na Bahia, no Rio de Janeiro e São Paulo, reunindo iniciativas de cursos profissionalizantes já existentes e os primeiros vislumbres
de um verdadeiro espírito universitário, aliando ensino a pesquisa e a extensão (Carvalho, 1989).
10
As expressões artes do espetáculo e artes cênicas são equivalentes, sendo a segunda mais usual, tanto na denominação dos
cursos quanto no próprio intitulado da ABRACE.
339
ARMINDO BIÃO
COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA, na PUC/ SP, nesses 10 anos surgiram mais
três mestrados (em ARTES, na UFMG, na UNESP e na UNB) e um doutorado (em
ARTES, na UFMG), com um crescimento, respectivamente, de 300% e 100%. No
entanto, percebe-se que, até 2007, não há programas de pós-graduação específicos,
nem de outras áreas com linhas de pesquisa específicas, dedicadas às artes do
espetáculo, na região Norte do país. Ainda que seja possível que existam, em todas
as regiões do país e em outros programas de pós-graduação, das “áreas” de letras e lingüística,
comunicação, história, antropologia e sociologia, dentre outros, por exemplo, linhas,
grupos ou projetos de pesquisa relativos às ARTES CÊNICAS.
Para se poder visualizar o atual panorama dos programas reconhecidos e
recomendados pela CAPES, a fundação de capacitação e desenvolvimento do
pessoal de ensino superior, do Ministério da Educação, que os avalia, trienalmente,
observe-se o atual panorama dos Programas de Pós-Graduação da Área das Artes
do Espetáculo no Brasil, em 2007, resultado da avaliação referente aos anos de 2004
a 2006. Aqui estão considerados os programas que possuem, de modo explícito,
linhas de pesquisa específica e as denominações Artes, Artes Cênicas, Teatro e
Dança:
Região
Estado
Instituição
Programa
Nível 11
Nordeste
Sudeste
Sudeste
Sudeste
Sudeste
Sudeste
Sul
Nordeste
Sul
Nordeste
Bahia
Minas Gerais
Rio de Janeiro
São Paulo
São Paulo
São Paulo
Santa Catarina
Bahia
Rio Grande do Sul
Rio Grande do Norte
UFBA
UFMG
UNIRIO
USP
UNESP
UNICAMP
UDESC
UFBA
UFRGS
UFRN
Artes Cênicas
Artes
Teatro
Artes Cênicas
Artes
Artes
Teatro
Dança
Artes Cênicas
Artes Cênicas
M/ D
M/ D
M/ D
M/ D
M
M/ D
M
M
M
M
Nota
CTC12
6
5
5
5
4
4
4
3
3
3
Status
Jurídico
Federal
Federal
Federal
Estadual
Estadual
Estadual
Estadual
Federal
Federal
Federal
A tabela acima revela, entre outras coisas, que todos os programas brasileiros
de pós-graduação na área das artes do espetáculo se encontram em universidades públicas
e gratuitas, com predomínio das instituições de status jurídico federal (60%). Por outro
lado, percebe-se o destaque do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UFBA,
11
M = Mestrado/ D = Doutorado.
Conselho Técnico Científico, da CAPES, que utiliza uma escala de notas de 1 a 5, atribuídas em função da excelência
e produtividade do programa (tempo médio de titulação, produção bibliográfica, técnica e artística); excepcionalmente
usando as notas 6 e 7 para programas de expressivas liderança nacional e inserção internacional.
12
340
ARMINDO BIÃO
que mereceu conceito 6 e que se encontra na origem da criação da ABRACE, que aí
teve sede de 1998 a 2002.
3.2. As bolsas de produtividade em pesquisa do CNPq
A tabela de “áreas” de conhecimento do CNPq situa as ARTES CÊNICAS no
âmbito da “área” de ARTES, um dos três subgrupos da “grande área de conhecimento”,
intitulada LINGÜÍSTICA, LETRAS E ARTES. Mas, no que tange à avaliação, o
CNPq inclui a “área” de ARTES numa “grande área de avaliação”, de caráter
claramente multidisciplinar, denominada ARTES, COMUNICAÇÃO, CIÊNCIAS
DA INFORMAÇÃO, MUSEOLOGIA E TURISMO. A cada “grande área de
avaliação” se dedica um Comitê Assessor - CA, formado por pesquisadores das
respectivas “áreas” nele reunidas e que, a partir da criação da ABRACE, passou a
contar, na categoria de suplente ou convidado, com pesquisadores da “subárea” das
ARTES CÊNICAS, posto que anteriormente, só pesquisadores de MÚSICA e
de ARTES VISUAIS dele participavam.
Habitualmente, as demandas de bolsas de Produtividade em Pesquisa – PQ são
analisadas a partir do pedido do pesquisador, que encaminha seu projeto ao CNPq.
Por sua vez, essa agência submete a demanda à avaliação de dois pareceristas ad
hoc, selecionados, geralmente, dentro do quadro de pesquisadores já bolsistas PQ.
A área técnica do CNPq prepara o material on line para o Comitê Assessor, que
examina os pareceres ad hoc e o currículo do candidato, disponível na plataforma Lattes13,
consultando sempre que necessário o projeto apresentado. Com base em análises
comparativas dentro da “grande área”, da “área” de ARTES e de cada “subárea”, o CA
exara parecer conclusivo “favorável” ou “desfavorável” ao atendimento da demanda,
ordenando os pedidos com parecer favorável por ordem de prioridade, ficando a
efetiva implementação da bolsa na dependência de recursos por parte da agência.
De maneira sintética, são os seguintes os critérios usados para a identificação
da demanda recomendada de pesquisadores para as bolsas PQ CNPq:
1- Doutores atuantes na “área” das ARTES CÊNICAS nos últimos cinco anos,
para os níveis14 1 (A, B, C e D) e nos últimos dois anos, para o nível 2;
13
Em homenagem ao grande cientista brasileiro César Lattes, o CNPq criou uma base de dados de currículos e
instituições das áreas de ciência e tecnologia, que intitulou Plataforma Lattes, accessível através do sítio virtual do
CNPq: www.cnpq.br.
14
Atualmente são seis os níveis de bolsas PQ no CNPq, que são, habitualmente, concedidas por períodos de três anos (níveis
1 e 2) ou de modo vitalício (nível Sênior). À bolsa de nível (ou categoria) 2 corresponde o valor mensal de R$976,00, Aos
quatro níveis 1 (D, C, B e A), correspondem, respectivamente, os valores de R$1.011,00, R$1.116,00, R$1.185,00 e R$1.254,00,
acrescidos sempre de um valor adicional de bancada de 1.000,00, para o nível 1D, de R$1.100,00 para os níveis 1C e 1B
341
ARMINDO BIÃO
2- Com projetos de pesquisa concluídos e em andamento, relevantes e meritórios;
3- Com produção bibliográfica e eventualmente artística, resultante dos projetos
de pesquisa concluídos e ou em andamento, diversificada em sua tipologia e
expressiva em termos quantitativos e qualitativos;
4- Com capacidade comprovada de formar novos pesquisadores, nos mais
diversos níveis, principalmente de doutorado, mestrado e iniciação científica;
5- Com inserção local, regional, nacional e internacional, em termos de participação
em programas institucionais de intercâmbio e atividades de pesquisa, docência
e extensão; em bancas de pós-graduação, eventos acadêmicos e comissões de
avaliação e consultoria;
6- Com compromisso institucional e com capacidade de liderança, devidamente
comprovados, em termos de participação em instâncias colegiadas, instituições
acadêmicas e entidades científicas da “área” das ARTES CÊNICAS.
As “subáreas” das ARTES VISUAIS e da MÚSICA se encontram, de fato,
consolidadas há mais tempo que a “subárea” das ARTES CÊNICAS, o que será
ilustrado, a seguir, com dados comparativos sobre os respectivos números de bolsas
PQ CNPq, para os anos de 2005, 2006 e 2007. No entanto, ao se comparar os índices
de crescimento da “subárea” das ARTES CÊNICAS com os da “área” de ARTES,
nesses três anos, verifica-se o crescimento de nossa “subárea” em taxas superiores a
100% ao crescimento médio da “área”: 9,1% para 4,3%, de 2005 para 2006; e 16,7%
para 7,3%, de 2006 para 2007:
Anos
2005
2006
2007
ARTES
CÊNICAS
11
12
14
Percentuais
de crescimento em AC
9,1%
16,7%
ARTES
65
68
73
Percentuais de crescimento em
ARTES
4,3%
7,3%
Mas, o mais importante, considerando-se o número de bolsas PQ/ CNPq,
simultaneamente, como um indicador quantitativo e qualitativo, é sua expressiva ampliação,
de três, em 1998, para 14, em 2007, com o percentual extremamente significativo de
466,66%, revelador do importante crescimento da pesquisa em artes do espetáculo
no Brasil contemporâneo.
A distribuição das bolsas PQ CNPq pelas diversas regiões do país, na “subárea”
e de R$1.300,00, para o nível 1A. Já ao sexto nível (criado mais recentemente), o Sênior, considerado vitalício para os pesquisadores
que, durante 15 anos, se encontraram entre os níveis 1A e 1B, pode ser concedido apenas o valor adicional de bancada
de R$1.300,00, valendo registrar que não há até o momento pesquisadores da “área” das ARTES nesse nível.
342
ARMINDO BIÃO
das ARTES CÊNICAS, em 2007, é coerente com as circunstâncias históricas e
geográficas do desenvolvimento da “subárea” (que revela, ainda, expressiva concentração
nas regiões Sudeste - 8 bolsas, 57,1% - e Nordeste - 5 bolsas, 35,7%):
Região
SUDESTE
Estado
São Paulo
Quantidade
6
SUDESTE
Rio de Janeiro
2
NORDESTE
SUL
Bahia
Santa Catarina
5
1
Instituições
3-UNICAMP
2-USP
1-UNESP
1-UNIRIO
1-UERJ
5-UFBA
1-UDESC
Duas importantes observações no que tange às bolsas PQ CNPq valem ser
registradas. Considerando-se os dados de 2006 (disponíveis no sítio virtual do
CNPq, no âmbito das “estatísticas e indicadores do fomento”), verifica-se que a
nossa grande “área” das ARTES detém apenas aproximadamente 0,8% do total de
9.073 de bolsas PQ então em curso, cabendo a nossa “subárea” das ARTES CÊNICAS
cerca 0,16%, o que é estatisticamente quase desprezível. E, no entanto, os dados
aqui reunidos revelam, sem sombra de dúvida, o crescimento de nossa “subárea” ao
longo do percurso de quase dez anos de existência da ABRACE.
3.4. Os Grupos de Trabalho - GTs da ABRACE
Em 2001, a ABRACE começou a se organizar em GTS, como a maioria de
suas congêneres brasileiras, as sociedades científicas devidamente institucionalizadas
e organizadas. Em publicação específica (ABRACE, 2001), foram então apresentados
seus sete primeiros GTs, cuja simples listagem revela palavras chaves e tendências da
pesquisa em artes do espetáculo no Brasil contemporâneo :
1. Dramaturgia, tradição e contemporaneidade;
2. História das artes do espetáculo;
3. Processos da criação e expressão cênicas;
4. Pedagogia do teatro e teatro e educação;
5. Territórios e fronteiras;
6. Pesquisa em dança no Brasil;
7. Teatro brasileiro.
Posteriormente surgiriam mais três GTs, que viriam a completar o número de 11
GTs da associação (que atualmente já reúne quase 500 associados), com os seguintes
enunciados:
8. Dança e novas tecnologias;
9. Teorias do espetáculo e da recepção;
343
ARMINDO BIÃO
10. Estudos da performance;
11. Etnocenologia.
Percebe-se, nessa enunciação, um paradoxal conjunto de recortes temáticos
(dramaturgia, história, pedagogia, educação, dança, teatro), conceituais (processos,
fronteiras) e geográficos (Brasil), por exemplo, sugerindo a possibilidade de
superposições de problemáticas de pesquisa. Observa-se também uma série de
palavras chaves, que sugerem opções teórico-metodológicas (recepção, performance,
etnocenologia). De todo modo, trata-se, sem dúvida, de uma imagem fiel das
tendências das pesquisas no conjunto das artes do espetáculo no Brasil contemporâneo.
4. CONCLUSÃO
Na Universidade se deve pesquisar, formar novos pesquisadores, através do
ensino, e intercambiar conhecimentos, patrimônios e necessidades, com a comunidade,
através das atividades de extensão, em todas as áreas do conhecimento. Poderíamos,
à guisa de conclusão, arriscar uma afirmação: na área das artes do espetáculo, sem que
se realize, plenamente, essa tríplice vocação acadêmica, nada tem valor. Nessa área,
tudo é coletivo e busca contínua, o jovem só aprende com o mais velho e, sem o
público, nada se cria nem se transforma. O desafio será sempre a duplicidade da
vocação do artista do espetáculo e cientista universitário, que, constantemente,
ainda é levado a transfigurar-se em gestor, na busca do financiamento para suas
pesquisas. Além de fazer, provar o feito, justificá-lo, financiá-lo e prestar contas,
de modo permanente. Viver entrando e saindo das encruzilhadas, criar e produzir,
esse é o destino. Evoé! Axé! Auê! Salamaleque! Shalom! Salve!
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TOLLENARE, L. F. (1978), Notas dominicais, Recife: DC/ SEC/ GEP.
TURNER, V. (1982), From ritual to theatre: the human seriousness of play, Nova York: PAJ.
WÖLFLIN, H., trad. G. Ballangé (1988), Renaissance et baroque, Paris: Gerard Monfort.
345
DANZA DE LOS VERANEANTES
JESÚS CAMPOS GARCÍA
Iban a ser trece, pero se quedaron en siete. Dos están pendientes de lavar y planchar.
Y de las cinco que aireé, cuatro se estrenaron y editaron, y tres se reestrenaron y
reeditaron, aunque no siempre fueron las mismas: total, un embrollo de inventario.
Me refiero a mis Danzas –reescritura de la Danza General–; obras que di a conocer
como Danzas de ausencias o De Tránsitos, y que en ambos casos prologaste,
estableciendo así un vínculo de padrinazgo. De ahí que me haya parecido oportuno
sumarme a este libro homenaje, dedicándote esta Danza de los veraneantes que,
tras su estreno en el Museo del Ferrocarril, permanecía inédita.
Para Ángel Berenguer, con mi amistad de tantos años –no diré cuantos–
y con el deseo de que sigamos complicándonos vida, como poco, otros tantos.
LA MUERTE, el ESQUELETO y el HOMBRE DEL SACO,
al son del tambor y la esquila, introducen al público en la sala.
Es de noche. Sentado en un banco del parque, un jubilado masculla algo
ininteligible mientras escribe en un cuaderno. Viste ropa de verano:
sahariana, camisa de manga corta, pantalón de mil rayas, calcetines de
hilo y zapatos de rejilla; todo impecable, aunque algo demodé.
Pasan coches –se oyen pasar– y, a veces, RAMÓN los sigue con la
mirada.
Una vez acabado el escrito, arranca la hoja del cuaderno y se la guarda
en un bolsillo mientras sigue hablando entre dientes.
RAMÓN.—¡Bicho! ¡Mal bicho! Un mal bicho, eso es lo que eres. Siempre has
sido un mal bicho.
Y guarda igualmente, aunque en otro bolsillo, bolígrafo y cuaderno, sin
dejar su monserga.
RAMÓN.—Ahora, esto sí que no, esto ya es el colmo; con esto hemos aca¬bado. Y
te acuerdas, te vas a acordar, vamos que si te acuerdas. Una cosa así, atreverte
a hacerme una cosa así. Además, de segundas, porque el año pasado
conseguisteis que pareciera... no sé, un malentendido, pero este año...
Pobre Luisa. Mejor que haya muerto, que para ver esto, mejor muerta.
Si la pobre viviera... A ella sí que la engañaste. Ahora que yo, bien que
347
se lo decía: “Una mala mujer, una... una víbora”. Y mira, mira tú por dónde,
al final van a quedar las cosas claras. Qué digo claras: ¡clarísimas! Más
de lo que te esperas. Ya, ya verás. Tanta carantoña, tanta carita buena,
que parecía que en su vida hubiera roto un plato, y la muy zorra...
(Con énfasis.) ¿Señora? ¡Ja! ¡Señora de...! (Pausa.) Y te lo dije, mira que
te lo dije: “Esa va a lo suyo. Un bicho. No te dejes. Mira que te lía.
Que te enreda”. Y tú: “Pero si es una niña, pero hombre, mira que eres
mal pensado. ¿Pero no ves que es una niña?, ¿qué malicia va a tener?”
¿Qué malicia? Pues ya lo ves. (Pausa.) No tiene corazón, ni... ni
sentimientos; nunca tuvo sentimientos. Cuando le interesaba, mientras
le interesaba, todo eran atenciones. Se desvivía. En cambio, mira,
mira tú ahora. Parece que la estoy viendo, con aquella cara de víctima,
dispuesta al sacrificio. ¡Menudo sacrificio!
Un perro ladra reclamando su atención. A falta de un perro capaz de aprenderse
el papel, el espectador deberá imaginar sus acciones a partir de lo que
RAMÓN haga o diga. Como es obvio, las réplicas del perro –gruñidos,
jadeos o ladridos– estarán grabadas y se reproducirán por distintos
altavoces en función de la posición que ocupe en el escenario.
RAMÓN.—(Dirigiéndose al perro.) ¿Y tú, qué? Tomando el fresco, ¿eh? (Vuelve a lo
suyo.) Siempre fuiste muy confiada, y así nos fueron las cosas. Y lo sé,
gran parte de la culpa –no creas que no lo sé–, gran parte de la culpa
fue mía.Tenía que haberme negado en redondo.Tenía que haberme opuesto
a esa boda, por muy urgente que fuera. Lo sé. Pero por no oírte...
El perro ladra y, tras una pausa, vuelve a ladrar de nuevo.
RAMÓN.—Hace calor, ¿verdad? Bueno, tampoco hace tan mala noche. Como ha
llovido... Se podría dormir; seguro que aquí, en el césped, se podría
dormir de maravilla. Probablemente a mí me costaría un ataque de
reúma, pero estaría bien dormir aquí; ya lo creo. Al relente.
Se levanta, se acerca al perro y lo acaricia.
RAMÓN.—¿Sabes? Cuando era joven –era yo un chaval–, pues un día pasé la
noche en un jardín... (por un momento se le ilumina la cara) con una
348
señora. No sé si estará bien contarle estas cosas a un perro, aunque,
claro, tú ya, seguro que estás al cabo de la calle. Debió ser por esta
época. Entonces los veranos eran más calurosos. También los inviernos
eran mucho más fríos. Todo era más, no sé, como tenía que ser. (Pausa.)
Bueno, hombre, bueno. (Nueva pausa.) Pues sí, en un jardín.
Se agacha y le rasca la cabeza al perro.
RAMÓN.—Buen chico, buen chico. Va, que descanses; ahora, a descansar. Ha sido
un placer haberte conocido.
Sigue con la mirada el paso de los coches. Y de nuevo, con resolución,
camina por el parque.
RAMÓN.—Si hay que hacerlo, hay que hacerlo; y cuanto antes, mejor. Además, de
nada vale andar dándole vueltas. Estas cosas, lo mejor es hacerlas sin
pensar. Eso, sin pensar; que cuanto más se piensa, peor. No no, no
puede ser. No va a ser como el año pasado. No tengo que dudar. Esta vez
va en serio. Tengo que darle un escarmiento. ¿No le importa, no? ¿No
le importa lo que pueda hacer? Pues se va a enterar. A ver cómo se lo explica
a esa pandilla de cotorras. ¿Qué espera, eh? ¿Qué se ha creído? ¿Que
va a ser como el año pasado? ¿Que todo va a quedar en familia?
Apañada va, si piensa eso.
RAMÓN repara de nuevo en la presencia del perro.
RAMÓN.—Pero bueno, ¿qué haces aquí todavía?
El perro le ladra festivo.
RAMÓN.—¿Qué pasa, que te gusta hacer amis¬tades? Míralo, qué sociable. Venga,
ale, venga con tu dueño.
El perro insiste.
RAMÓN.—¡Venga! ¡Vete! ¿Se puede saber qué es lo que quieres? Anda, vete con tu
dueño.
349
RAMÓN vuelve a caminar hacia el banco. El perro le sigue. Se detiene
y, supuestamente, también lo hace el perro.
RAMÓN.—Venga, largo, perro. Venga, largo de aquí. (Pausa.) Venga, que te estarán
buscando. (Pausa.) Bueno, como quieras.
RAMÓN vuelve a andar. Cambia de dirección. El perro le sigue.
RAMÓN da unos pasos y se detiene. Queda pensativo y se vuelve
cariñoso hacia el perro.
RAMÓN.—¿Qué pasa, estás solo? No tienes donde ir. (Reacciona) ¡Gente de
mierda! Habría que ir a la playa y barrerlos a todos con una ametralladora.
Tanto estudio y tanta cosa para esto. ¿Qué?, se han ido de veraneo,
¿no? (Acariciándolo.) Pobre, pobre. Bueno, mira, tampoco tienes por qué
preocuparte; tú no tienes por qué preocuparte. ¿Sabes?, eres un perro
precioso. Tienes, sí, que hacerte a la idea de que vas a pasarlo mal
durante un tiempo, pero después, de aquí a unos meses –o incluso antes–,
ya verás cómo alguien se hace cargo de ti. Yo mismo, si pudiera, te
llevaría conmigo. De verdad, en serio, no creas que te lo digo por
cumplir. (Acariciándole de nuevo.) Venga... eh... eh... bonito... Y te dejo,
venga, te dejo, que tengo cosas que hacer. (Dándole una palmada.)
¡Suerte!
Se dirige de nuevo hacia el banco. El perro le sigue. RAMÓN, al
advertirlo, se vuelve hacia él contrariado, aunque no agresivo.
RAMÓN.—¿Pero se puede saber qué es lo que quieres? ¡Largo! No puedo hacer na¬da.
Mira, lo siento, yo... yo no puedo hacer nada. Si llevara comida... Pero
no llevo. Así que déjame. Además, tengo que ir... a... a un sitio adonde
tú no puedes venir. Venga, lárgate ya.
El perro se le pone en dos patas y trepa sobre él. RAMÓN retrocede
para evitar que le lama la cara.
RAMÓN.—¡Ah, no, no! Eso sí que no. ¡Quita! ¡Quita!
Casi se cae. Finalmente, consigue deshacerse del perro.
350
RAMÓN.—Pero bueno, qué confianzas.
Aún se está sacudiendo la ropa cuando el perro vuelve a intentarlo.
RAMÓN.—¡Maldito chucho! ¡Quieres estarte quieto? (Forcejeando.) Bueno, ya
está bien. ¡Que te largues, te he dicho!
Lo golpea con el bastón, e incluso le tira una piedra para alejarlo. El
perro ladra lastimero mientras se marcha.
RAMÓN.—Lo que me faltaba: además, un perro. (Vuelve a sacudirse la ropa y se
sienta en el banco.) Es como cuando lo de la bandurria. Cinco asignaturas
pendientes que le quedaron aquel verano, que por poco si pierde el
curso; yo, con la pleuresía aquella, aunque ya estaba bastante mejor; los
líos de la oficina, que fue por aquel entonces cuando lo de la suspensión
de pagos, que nunca sabías lo que iba a pasar con la nómina; y, por si fuera
poco, la madre que se empeña en que al niño hay que comprarle una
bandurria. Y que hubo que comprársela, faltaría más. (Pausa.) Y es
que siempre es lo mismo: tienes un problema y, ¡zas!, otro. Y es que
cuando las cosas vienen torcidas... Está visto, sí, que los problemas
nunca vienen solos. Y todavía, si hubiera sabido reaccionar a tiempo...
Pero ése, ése ha sido siempre mi mayor defecto. Y es que no se puede
ser blando. Si me hubiera plantado en mis trece, no habría dado lugar
a que las cosas llegaran adonde han llegado. Pero claro, tampoco vas a
estar todo el día con la estaca en la mano. Y eso, eso es lo que pasa: te vas
dejando, te vas dejando... y luego, cuando menos lo esperas, acabas
pagando las consecuencias. Y es que se le daban todos los caprichos, al
niño había que darle todos los caprichos, y esa no es forma de criar a un
niño. No, no lo es. Lo de la bandurria mismo: la ventolera que te entró
de que el niño tenía que ser músico. ¡Menudo músico! Porque que
tocara en la rondalla del colegio... pues mira, podía pasar. Pero un hijo
mío tocando en la tuna... Se me cae la cara de vergüenza cada vez que
me acuerdo. Siempre me faltó carácter. Lo sé. Tenía que haberme
plantado, y ni bandurria ni gaitas. A quien se le diga: un tío como un castillo
y todo el santo día por ahí, tocando la bandurria. Mira, cariño, de
verdad: no lo supimos hacer. Que no, que no es forma. Se crió hecho un
blandengue, un calzonazos. Y claro, así pasó lo que pasó: que la primera
351
lagartona que se le cruzó en el camino se hizo con él. Más infeliz
que... ¡Ah! Y eso, porque ésa es otra: dándoselas de hombre de mundo.
El tuno, hombre de mundo. ¡Ja! Más tonto... Y la niña... La niña,
menuda niña, más sobá que la barandilla del metro. Pero claro, tú más
infeliz que tu hijo y tu hijo más infeliz que tú... Pues ya ves. (Pausa.) Cada
vez que me acuerdo... Nada, que ha-bía que casarlo y que había que casarlo.
Pues ahí lo tienes: ¡casado! Lástima de niño y de niña, no reventaran
los dos. Y al fin y al cabo, el pobre... Pero ella, una serpiente venenosa,
eso es lo que es.
El perro ladra reclamando su atención.
RAMÓN.—(Cansado.) Ya, ya sé que tú también tienes problemas. Todos tenemos
problemas. Yo también. Por eso no puedo ayudarte. Lo siento. (Pausa.)
Claro, como los perros no vais al cine... Si fuerais al cine o vierais la televisión,
os enteraríais. ¿Has visto películas de indios?, ¿eh? Pues eso. Cuando
los indios ya están viejos, los dejan en medio del desierto y como si
nada. ¿No lo sabías? Pues ya lo sabes. Así de terrible o así de fácil,
según se mire. Como verás, lo tuyo no es tan grave: eres un perro
abandonado, sí, pero un perro joven y fuerte. Sin mirar; fíjate lo que te
digo: sin mirar, me cambiaba ahora mismo contigo. Que todos mis
problemas fueran los tuyos. No, no digo que tu vida sea fácil, que ya ya,
ya sé eso que se dice: “Una vida de perros”. Pero tú, al menos, no tienes
que vivir con la nuera. ¿Sabes lo que es vivir con la nuera? Pues esa
suerte tienes.
Vuelve a levantarse y, desentendiéndose del perro, camina hacia el
bordillo de la acera.
RAMÓN.—Ahora, que se va a enterar. Vamos, que si se entera. Que haya vuelto a
jugármela otra vez este año... Es que ya es el colmo. Por supuesto que
no pienso decirle ni media palabra. Eso es lo que quisiera, que volviera
refunfuñando como el año pasado. Pero de eso nada, porque, ¿para
qué?, por un oído le entra y por otro le sale... Este año, nada de peleas
ni de malas caras; este año se entera. Se va a enterar de quién soy yo.
Cruzan varios coches que RAMÓN sigue con la mirada.
352
RAMÓN.—Y es que le da igual. Ya puedes decir lo que digas, que ella va a lo suyo.
Vamos, que no repara en nada ni en nadie. Y bueno, al fin y al cabo, que
no me haga caso a mí... Pero con Luis es que es lo mismo: lo tiene, al pobre,
hundido por completo. Un cero a la izquierda, eso es lo que es. Que no
tiene más vida que trabajar; trabajar, darle el sobre y chitón. Vamos, que
no puede decir ni esta boca es mía. Él nunca fue muy allá, las cosas
como son, que siempre estuvo muy enmadrado. Y que le falta espíritu.
Ahora, no hay derecho, abusar así de una persona, y menos con él,
que es que es un buenazo. Tonto de bueno, eso es lo que es.
Un coche que pasa junto al bordillo a gran velocidad salpica a RAMÓN
con agua de un charco. El perro ladra y se aleja corriendo tras el coche.
RAMÓN.—¡Animal! ¡Loco! ¡Mira por dónde vas! Cómo me ha puesto. ¡El muy...!
Se sacude el agua que le ha salpicado. Al reparar en la carrera del perro,
le llama.
RAMÓN.—Y tú, perro, ven aquí. A ver si te atropellan. ¡¡Perro!! (Le silba.) ¡Perro!
Vuelve el perro, ladrando y cabriolando a su alrededor.
RAMÓN.—Muy bien, valiente, así se hace. Buen chico. Sí señor. Buen chico.
(Pausa.) Es que es de locos, cada cual va a lo suyo. Y de qué manera.
Se agacha y acaricia la cabeza del perro.
RAMÓN.—Lo que te decía: el año pasado ya me la hizo. Y yo, tonto de mí, llegué
a pensar que había sido sin querer. Vamos, que me había perdido de verdad.
Me llevaron al parque a dar una vuelta, me senté a descansar y, en un
momento en que me quedé traspuesto, cuando me quise dar cuenta, ya
no estaban. Así, como te lo cuento: se habían ido y me habían dejado
sin un duro en el bolsillo.
Se incorpora y camina lentamente hacia el banco.
RAMÓN.—Andando. Tuve que cruzar todo Madrid andando. Bueno, pues cuando
353
llegué a la casa, estaba cerrada; ya no estaban allí: se habían marchado
de veraneo. Qué vergüenza. La vergüenza que tuve que pasar, dándole
explicaciones al portero. Ya ni me acuerdo de lo que le dije para que no
se lo figurara. Y luego en las monjas... Bueno, fue humillante. Prefiero
no acordarme. Es bochornoso tener que admitir que tiene uno una
familia así. Ahora, eso sí, cuando volvieron, había que verlos cómo
venían: tan preocupados, buscándome por los albergues de caridad. Menuda
hipócrita. A mí se me partía el alma por Luis; estaba el pobre... rojo de
vergüenza. Él no es así, pero lo tiene dominado, totalmente anulado.
¡Ah!, y además me controla el tabaco. Es que es tacaña como ella sola.
Una cajetilla, me da el dinero justo para una cajetilla por semana. Así
no se puede vivir. Y es que es en todo. No es que le estorbe en las
vacaciones; es que es en todo. Cualquier cosa que tenga que pagarme,
le duele como si se la arrancara de las entrañas. Me han hecho cada cosa...
Y eso que no me acuerdo de la mitad, porque se me va la cabeza; pero
me han hecho cada cosa...
Se sienta en el banco y vuelve a acariciar al perro.
RAMÓN.— Estoy cansado, perro, muy cansado. (Pausa larga.) ¿Qué te estaba yo diciendo?
(Reacciona.) ¡Ah! Eso, sí, verás: cuando dijo que se había quedado
embarazada, yo ya me olí algo raro. Bueno, la verdad es que lo primero
que pensé fue: “A saber quién será el padre”. Pero el caso es que ella iba
a cazarlo y lo cazó. Iluminó sus ojitos de serpiente encantadora y
vamos si le cazó. (Reacciona de nuevo.) ¡Ah!, no, pero no era eso lo
que quería contarte, sino lo del embarazo. Y es que, mira tú por dónde,
luego resultó que no podía tener hijos. Veinte años casada y todavía estamos
esperando al niño de la prisa. O sea, que si yo no hubiera cedido, pues
se hubiera descubierto el pastel. Ésa, ésa es la causa de todo: nunca
he sabido imponerme. Siempre supe lo que estaba bien y lo que estaba
mal, pero jamás he sabido hacerme obedecer. Y no creas que es por
debilidad, no, sino por comprensión. Fíjate, para que veas lo que son las
cosas: yo sabía, me figuraba, lo que iba a pasar; bueno, la verdad es
que no llegué a imaginarme que pudiera atreverse a una cosa así, pero
sabía, de eso estaba seguro, que era una mala persona; pues con todo y
con eso, me daba lástima; para que veas. De un modo u otro, el caso es
que a mí tam¬bién me enredó. Claro, que a mí es fácil en¬redarme. Ya
354
ves, sin ir más lejos, contigo mismo hace un momento: te echo, te digo
que te vayas, y aquí me tienes dándote conversación. Y ¿qué vas a
hacer? Las cosas son difíciles... para todos. Eso siempre lo he sabido.
Y hay que echarse una mano.
Sigue con la mirada el paso de unos coches. Se incorpora con dificultad y
camina una vez más hacia el bordillo.
RAMÓN.—Estamos muy solos... muy solos. (Reacciona.) Te agradezco... De verdad,
te agradezco que me hayas hecho compañía. Es un paseo éste muy
difícil, y está bien tener cerca a un amigo. Me entiendes, ¿verdad?
(Transición.) Será divertido. Me gustaría ver cómo les explica a las
amigas que se fueron de veraneo y se dejaron al abuelo olvidado en
el parque. El año pasado lo consiguió. Consiguió que no se enterara nadie.
Pero esta vez va a ser distinto; esta vez va a salir en la prensa. Además,
llevo aquí una carta donde lo explico todo. No va a volver a salirse
con la suya. Esta vez lo va a saber todo el mundo; ya lo creo. Y va a
salir todo, todo va a salir a relucir.
Se detiene junto al bordillo. Acaricia al perro y este le ladra.
RAMÓN.—En fin, hasta aquí hemos llegado. Compañero, ahora sí que es verdad
que no puedes acompañarme. Te deseo mucha suerte. Eres... eres un
buen perro. Y tienes muy buenos sentimientos. Y... muy buen olfato.
(Pausa larga.) Gracias.
Aguarda en silencio hasta que de nuevo pasa un coche. RAMÓN se
tira a la calzada. Frenazo, y con RAMÓN aún en el aire: OSCURO.
Se oye el golpe y, al instante, LA MUERTE danza sobre la calzada. El
cuerpo de RAMÓN ha desaparecido1 . Aúlla el perro.
1
En las representaciones efectuadas en el Museo del Ferrocarril, para la desaparición de RAMÓN, el suelo del
escenario –que tenía forma de pasarela– se realizó con cintas elásticas en uno de sus extremos –el que representaba la calzada–,
de forma que cuando este se lanzaba al paso del coche, su cuerpo desparecía al instante, pues, introduciéndose entre las
cintas, caía a un segundo suelo –también elástico– que amortiguaba el golpe. Con el fin de que, acto seguido, LA
MUERTE pudiera danzar sobre la calzada, en una zona, bajo las cintas, había un suelo rígido, con lo que las sospechas
de quienes creían haber descubierto el artilugio perdían fundamento. Por último, la premura con que las Parcas
empujaban a los espectadores para que pasaran a la sala contigua ayudaba a crear la ilusión escénica.
355
EL TEATRO EN LA VIDA DE VALLE-INCLÁN: CRÓNICA DE LOS AÑOS 1877-1908
RODOLFO CARDONA
1. LOS COMIENZOS
Hace veinte años publiqué un artículo titulado «Valle–Inclán y el teatro:
documentos» (Cardona, 1988) en el que empecé a hacer un examen de este arte en
la vida de don Ramón. Recientemente J. A. Hormigón ha publicado una Biografía
cronológica de Valle-Inclán que aporta muchos datos más. Por supuesto que en este
apartado habrá algunas duplicaciones con referencia a los datos concernientes al
teatro en la vida de don Ramón; sin embargo, citaré únicamente por el libro
mencionado. Uno de los nuevos datos aportados es que el niño Ramón Valle en el año
1877 «impone su criterio para que se represente El puñal del Godo, de Zorrilla, en el
que interpreta el personaje de don Ramiro» aunque luego el cura párroco se oponga
a la representación. (Hormigón, 2006: 67)
Desde muy atrás sabíamos que Valle-Inclán se interesó seriamente en el teatro desde
los primeros momentos de su vida en Madrid, hacia 1896, después de su primer
viaje a México. En fecha imprecisa de ese año parece que Ruiz Contreras le presentó
a la actriz María Tubau y a su marido, el director de escena Ceferino Palencia, en el
saloncillo del Teatro de la Princesa (Hormigón, 2006: 192). En ese mismo año
Valle-Inclán y Benavente organizan una peña en el Café Inglés junto con otros
escritores entre los que se encontraba el autor teatral Joaquín Dicenta. Es posible que
su amistad con Benavente le haya impulsado a interesarse de nuevo en el teatro. El
17 de julio de ese mismo año, según Hormigón, El Faro de Vigo anuncia el estreno de
la zarzuela Los molinos de Sarela con libreto de Valle-Inclán y Camilo Barguiela
(Hormigón, 2006: 196). Durante sus reuniones en el Teatro de la Princesa ve por primera
vez a la joven actriz Josefina Blanco, su futura esposa.
Es interesante encontrar el dato que el 5 de septiembre de 1898 Valle le escribe
una carta a don Benito Pérez Galdós pidiéndole ayuda para entrar como actor en la
Compañía de Emilio Thuillier y Carmen Cobeña (Hormigón, 2006: 245). Lo que
sí conocíamos es que Jacinto Benavente creó un personaje a medida de Valle-Inclán
en su obra La comida de las fieras y que éste debutó como actor el 7 de noviembre. En
El Nuevo País de ese mismo día salió una nota sobre este estreno en la que, entre
otros detalles se menciona que «Valle-Inclán, decadente en Literatura, pisa las tablas
con el ropaje de los personajes que también supo dibujar en sus novelas y en sus
artículos» (Hormigón, 2006: 246). Josefina Blanco, su futura esposa, forma parte del
elenco. Valle obtiene en esta ocasión buena acogida y bastantes elogios en la prensa.
Su amigo Alejandro Sawa le invita a tomar parte como actor en su traducción de la
obra de Alphonse Daudet Les rois an exil.
357
RODOLFO CARDONA
En efecto, el 21 de enero de 1899, Valle-Inclán interpreta el papel de El Marqués
de Stauska en la adaptación de Sawa de Los reyes en el destierro, estrenada en el Teatro
de la Comedia. Las reseñas en la prensa se ensañan con Valle-Inclán como actor. José
de Laserna en El Imparcial del 22 de enero escribe: «El Sr. Valle-Inclán, que en La comida
de las fieras debutó con aplauso, como “joven decadente” no tuvo anoche buena
fortuna […]fue muy reído y estuvo a punto de estropear el buen éxito de la obra». (Hormigón,
2006: 252)
En julio de ese mismo año, a consecuencia del altercado, ya tan conocido y
comentado, con Manuel Bueno en el Café de la Montaña, Valle-Inclán quedó
manco de su brazo izquierdo. Se ha dicho que a esta mutilación se debe el que don
Ramón abandonara su sueño de convertirse en actor. No lo creo así. Lo más posible
es que no pudiera soportar la severa crítica y, sobre todo, la hostil acogida del público
que asistió al estreno de Los reyes en el desierto. Si bien abandonó las tablas como
actor, su interés por el teatro continuó vivo, como lo demuestra su cooperación con
la compañía “Teatro Artístico”. En agosto comienzan los ensayos de La fierecilla
domada de Shakespeare. Según informaciones escritas Hormigón menciona la
posibilidad de que Valle-Inclán se ocupara «de la peluquería y atrezzo, quizás
también del diseño de los figurines». (Hormigón, 2006: 272)
Del 17 de septiembre en adelante empiezan a aparecer notas en la prensa
anunciando el próximo estreno de Cenizas, la primera obra dramática de ValleInclán. Hacia octubre se inician los ensayos de esta obra, pero notas en la prensa
durante los meses de noviembre y diciembre mencionan la postergación del estreno.
De pronto, el 11 de diciembre los periódicos anuncian el estreno de Cenizas para el
día siguiente. En efecto, el 12 de diciembre a las cuatro de la tarde se estrena en el Teatro
Lara con Benavente en el papel de Pedro Pedal y Gregorio Martínez Sierra en el del
Padre Rojas. El mismo “Teatro Artístico” costea la edición de Cenizas.
2. PRIMEROS ESFUERZOS DRAMÁTICOS: CENIZAS, EL MARQUÉS
DE BRADOMÍN
Valle-Inclán no llegará a escribir y estrenar su segunda obra para el teatro hasta
el año 1906, cuando el 25 de enero el Teatro de la Princesa monta su Marqués de
Bradomín. Coloquios románticos. Lo cual no quiere decir que no haya estado involucrado
en obras de teatro por medio de una serie de adaptaciones. Con Ruiz Contreras
adapta La Condesa de Romaní de Alejandro Dumas que estrena Ceferino Palencia
en el teatro Novedades hacia principios del año 1900. El 11 de octubre de 1902
Manuel Bueno informa al periódico El Liberal que junto a Valle-Inclán han adaptado
La embustera de Alphonse Daudet para la compañía de Carmen Cobeña. A comienzos
358
RODOLFO CARDONA
del año 1903 le propone a Manuel Bueno una refundición de Fuenteovejuna de
Lope. Él solo había adaptado la obra de Alfred de Musset André del Sarto que se
estrena el 1 de febrero en Granada. El 2 de febrero el crítico teatral Caramanchel
informa en La correspondencia de España que Valle-Inclán y Manuel Bueno han
entregado su refundición de El anzuelo de Fenisa de Lope de Vega. En junio de este
año publica Jardín umbrío en la que incluye un breve ensayo dramático que titula “Tragedia
de ensueño”. El 27 de octubre en el Teatro Español de Madrid la compañía GuerreroMendoza estrena la refundición de Fuenteovejuna que hicieran Manuel Bueno y
Valle-Inclán. El 6 de enero de 1904 hay una reposición de Fuenteovejuna con buena
crítica. El 6 de mayo la Compañía de Carmen Cobeña representa en Oviedo la
adaptación de Manuel Bueno y Valle-Inclán de La embustera de Daudet y el 14 de
ese mismo mes se estrena su adaptación de On ne badine pas avec l’amour de Alfred
de Musset con el título de No hay burlas con el amor. Mientras tanto le informa a
Galdós que está trabajando en su adaptación de Marianela para la escena. No llega
a terminarla a pesar de que el 27 de septiembre La Correspondencia de España anuncia
su próximo estreno. Y, por fin, el 25 de enero de 1906 la compañía de Matilde
Moreno y Francisco García Ortega le estrena su Marqués de Bradomín. (Hormigón,
2006: 288, 319, 325, 348, 358, 387)
Pasamos ahora a examinar su Marqués de Bradomín, piesa subtitulada “Coloquios
románticos”, una obra imbuida por un impresionismo maeterlinckiano. Es evidente
que Valle-Inclán, después de la poco satisfactoria experiencia con Cenizas decidiera
aventurarse por un camino muy distinto al de las formas teatrales utilizadas por
entonces en España. Al iniciarse en el arte dramático con Cenizas era lógico que ValleInclán escogiera como modelo el teatro naturalista de Galdós. Pero ahora se trataba
de algo diferente que muy posiblemente había experimentado con las adaptaciones
mencionadas.
Se propuso ahora la creación de un teatro poético, al que le llevó, posiblemente,
su adhesión por la estética modernista. De los dramaturgos europeos que se habían
encausado por esos mismos derroteros los modelos más probables utilizados por
él fueron Maeterlinck y D’Anunzzio.
Desde la primera acotación ya se nos revela la tendencia impresionista que trata
de captar el paisaje en sus efectos luminosos y coloristas de un momento específico
del día. Así leemos, por ejemplo: «El sol otoñal y matinal deja un reflejo dorado
entre el verde sombrío, casi negro, de los árboles venerables» donde los adjetivos
“otoñal” y “matinal” califican específicamente esos efectos tanto luminosos como
temporales que persigue y que elabora a través de los colores. Lo irónico, claro, es que
estos efectos eran imposibles de reproducir en un teatro español de estos años
359
RODOLFO CARDONA
cuando ni se soñaba con los experimentos que Hubert von Herkomer había hecho
a finales del siglo anterior en su escuela de teatro en Bushey, Hartfordshire, donde la
madre de Gordon Craig, la actriz Ellen Terry, había llevado al futuro gran visionario
y fundador de los modernos efectos de luz aplicados a la creación de espacios
escénicos. ¡Qué hubiese dado Valle-Inclán por haber podido ver las neblinas, salidas
de sol, escenas iluminadas por la luna, cataratas, fuentes, etc., creadas por von
Herkomer a base de gasas y luz eléctrica que, por primera vez, se utilizaba lateralmente!
Todo esto lo tuvo que soñar Valle-Inclán y sólo encontró fiel expresión en sus
famosas acotaciones. Es irónico, sin embargo, que hayan sido precisamente estas
acotaciones, en las que Valle-Inclán creó virtualmente efectos teatrales y hasta
cinematográficos comparables con los que, casi simultáneamente, se ponían en
práctica en algunos teatros europeos, las que crearon el mito de que su teatro era
“para leer” e imposible de representar.
En El Marqués de Bradomín crea Valle-Inclán un teatro de atmósfera que, con ciertos
toques maeterlinckianos, logra algo superior y sólo comparable con el teatro
chejoviano. Tiene razón J. A. Hormigón al decir que,
estamos ante una pieza Chejoviana por su estructura, su concepción del ritmo, su atmósfera envolvente, el
desarrollo psicológico de los personajes a la que falta, sin duda --añade con perspicacia-- la densidad de los
dramas de Antón Paulovich, su sabiduría teatral, aunque contenga sus rasgos estilísticos fundamentales.
(Hormigón, 1972: 39)
Valle-Inclán unifica efectos auditivos y visuales para crear un ambiente propicio
al desarrollo del conflicto, brindándole así un acompañamiento que destaca su tono.
Al principio, por ejemplo, escuchamos el dulce tañer de la flauta con la que Florisel
amaestra sus mirlos, al tiempo que se nos presenta un jardín romántico envuelto
en una melancolía gallega. Estos efectos audiovisuales continúan a lo largo de la
obra y van puntuando el lento tempo de la vida en palacio:
…La Señora… se aleja lentamente, y a los pocos pasos, suspirando con fatiga, se sienta a la sombra de los rosales, en un banco
de piedra cubierto de hojas secas. Enfrente se abre la puerta del laberinto misterioso y verde. Sobre la clave del arco se alzan
dos quimeras manchadas de musgo y un sendero sombrío, un solo sendero, ondula entre los mirtos. Muy lejano, se oye el
canto de los mirlos guiados por la flauta que tañe Florisel. (Valle-Inclán, 2001, II: 107)
Muy pronto aprende Valle-Inclán a manejar grupos y a crear efectos especiales
de un impacto visual que anuncia el mejor cine del futuro. «En la puerta del jardín asoma
una hueste de mendigos. Patriarcas haraposos, mujeres escuálidas, mozos lisiados…
llegan por el camino aldeano, fragante y riente bajo el sol matinal». (Valle-Inclán, 2001,
II: 105)
Nótese el contraste creado entre el grupo y el fondo del que emerge. Al llegar La
360
RODOLFO CARDONA
Señora le ofrecen adecuado marco con el que el contraste entre ellos y el ambiente
en que se encuentran, se acentúa.
Y así, con lento ritmo en una serie de cuadros románticos, nos va creando don Ramón
un teatro en el que el espectáculo es el ingrediente principal conseguido muy adrede.
Veamos como último ejemplo de esta cuidadosa orquestación de elementos utilizados
por él, en ésta, su segunda obra dramática, el final de la primera jornada:
Bajo los viejos árboles, que cuentan la edad del palacio, los mendigos se arrodillan y rezan a coro. Las campanas de la aldea
tocan a lo lejos, y pasa su anuncio sobre la fronda del jardín como un vuelo de tórtolas. Una sombra blanca aparece en lo
alto de la escalinata.
La Dama.- ¡Ya llegas, ya llegas, mi vida! ¡Temí que no vivieses y no verte más!
El M. De B.- ¿Y ahora?
La Dama.- ¡Ahora soy feliz! (Valle-Inclán, 2001, II: 120)
Todo se aúna, la naturaleza obedientemente responde en romántica correspondencia
al desarrollo trágico de estos coloquios de un amor otoñal. Al hablar de “trágico” debemos
entender aquí ese término en una acepción muy distinta a la de la tragedia clásica. Entramos
aquí en esa nueva tonalidad, tan bien explotada por Chejov, en la que encontramos
esas “tragedias” que son producidas no por lo inevitable de un fatum sino por las
jugarretas irónicas que las circunstancias de la vida ponen en nuestro camino
frustrando aquellas cosas que más deseábamos. El “¡Ahora soy feliz!” del final de la
primera jornada quedará trunco por una de esas circunstancias inesperadas.
La tercera y última jornada terminará con la decisión de la Dama de abandonar
su palacio, en medio de una tormenta, para unirse con su marido enfermo y con sus
hijos. Y esa reunión feliz con que terminó la primera jornada se convertirá en
despedida cruel. Cruel porque el Marqués no comprende la magnitud del sacrificio
que hace la Dama al despedirse para siempre de él. El lector (o el público) comprende
muy bien la magnitud de su sacrificio al escucharla expresar una esperanza que
sabemos vana: « ¡Qué hice yo, Dios mío! ¡Y si, a pesar de todo volviese!...» (Valle-Inclán,
2001, II: 154)
El final es comparable al de alguna de esas composiciones musicales impresionistas
que, en vez de la decidida cadenza de la escuela romántica, terminaban con una nota
inconclusa, como tantos de los preludios de Debussy.
Con un lenguaje decididamente modernista crea Valle-Inclán un drama de
amor en tono menor en un ambiente que evoca la pintura impresionista de los
modernistas catalanes. ¿Cómo es posible no pensar en Rusiñol al leer la siguiente acotación?
El jardín se esfuma en la vaga luz del crepúsculo. Los cipreses y los laureles cimbrean con augusta melancolía sobre las fuentes
abandonadas, algún tritón cubierto de hojas borbotea a intervalos su risa quimérica y el agua tiembla en la sombra
361
RODOLFO CARDONA
con latido de vida misteriosa y encantada. Se oye una risa de plata que parece timbrarse con el rumor de la fuente.
(Valle-Inclán, 2001, II: 123)
En lo que hay de subjetivismo, de vaguedad, de musicalidad, de evocación de
ambientes y de nostalgia del pasado, podemos hablar de huellas simbolistas en esta
segunda obra de don Ramón que, a veces, recuerda aspectos del pre-rafaelismo
inglés, sobre todo en los pasajes referentes a Concha, la Dama, cuya palidez compara
repetidas veces con la de una rosa blanca. También muy art nouveau.
Aunque se podría escribir in extenso aduciendo múltiples ejemplos de cada una
de estas facetas de la estética de Valle-Inclán en esta obra, no deseo sino sugerir los
elementos que la integran, algunos de los cuales ya has sido detenidamente estudiados
por los críticos1. Antes de pasar a comentar otras obras de esta primera época, desde
este punto de mira es indispensable destacar cómo, desde muy temprano, encontramos
personajes en cuya actuación se revela una cierta conciencia de que representan un
papel. Me refiero a esa particularidad, tan común en ciertas personas cuya actuación
social y circunstancias de su vida les van creando una persona, una máscara, de la
cual, poco a poco van adquiriendo conciencia hasta tal punto que, al presentarse en
sociedad, para poder aparecer en consonancia con esa persona ya creada, tienen que
actuar.
No me refiero al caso extremo de Marivaux quien, después de haber conversado
con una dama de cuya sencillez y naturalidad estaba enamorado, al volver al salón donde
ella se encontraba, la halló ante un espejo ensayando todos esos modales que él
había juzgado prodigio de naturalidad. Me refiero más bien a esa particularidad
psicológica del hombre que le impele a crearse personalidades distintas ante distintas
circunstancia o grupos sociales, particularidad que ha sido estudiada por Goffman
(ver particularmente el Capítulo 1, 17-76). Evidentemente Valle-Inclán estaba
muy consciente de ello como lo estuvieron muchos otros dramaturgos y novelistas
antes y después de él, porque en La lámpara maravillosa le dedica este significativo
párrafo:
¡Cuántas veces en el rictus de la muerte se desvela todo el secreto de una vida! Hay un gesto que es el mío, uno solo,
pero en la sucesión humilde de los días, en el vano volar de las horas, se ha diluido hasta borrarse como perfil de
una medalla. Llevo sobre mi rostro cien máscaras de ficción que se suceden bajo el imperio mezquino de una fatalidad
sin trascendencia. Acaso mi verdadero gesto no se ha revelado todavía, acaso no pueda revelarse nunca bajo
tantos velos acumulados día a día y tejidos por todas mis horas. Yo mismo me desconozco y quizá estoy
condenado a desconocerme siempre. Muchas veces me pregunto cuál entre todos los pecados en el mío, e
1
Emilio González López, (1967), VIII, 63-68; Sumner M. Greenfield, (1972), II, 39-60; Roberta Salper, “ValleInclán and the Marqués de Bradomín”, (1968), 230-240, por mencionar algunos de ellos.
362
RODOLFO CARDONA
interrogo a las máscaras del vicio: Soberbia, Lujuria, Vanidad, Envidia. Han dejado una huella en mi rostro
carnal y en mi rostro espiritual, pero yo sé que todas han de borrarse en su día, y que sólo quedará inmóvil sobre
mis facciones cuando llegue la muerte. (Valle-Inclán, 2001, I: 1963)
Es evidente, en este sentido, que desde el primer momento de su carrera como
dramaturgo, Valle-Inclán incorpora esta particularidad psicológica en varios de
sus personajes. Con el tiempo se irá acentuando esta utilización. En Cenizas ya
aparece un ejemplo destacado de esta conciencia del actuar –con un propósito, en este
caso, muy bien definido—en el Padre Rojas quien no sólo desempeña su papel de “pastor
de almas” a la perfección sino que, además, desempeña una función de “dramaturgo”
dentro de la acción de la obra, ya que es él quien prepara el desenlace para el affaire
Octavia-Pedro Pondal, que él visualizaba con una escena de reconciliación de la
esposa, no sólo con la Iglesia, sino también con su marido. El hecho de que “la vida”
le frustre ese final no le quita ni un ápice a sus funciones de “dramaturgo” que concibe
un scenario para unos determinados personajes. Este es un aspecto de lo que suele llamarse
“teatricalidad” en Valle-Inclán. Hay el otro, más simple y evidente, que es la ya
mencionada tendencia de algunos de los personajes a desempeñar su papel. Así,
por ejemplo, es forzoso que Bradomín haga su papel de “don Juan feo, católico y
sentimental” y que Don Juan Manuel corte sus poses de mayorazgo feudal amante
y conocedor de vinos y mujeres.
3. UN SALTO MORTAL: LAS COMEDIAS BÁRBARAS
Es difícil explicar el enorme salto que representa en su concepción dramática
la creación de las dos obras siguientes que escribe Valle-Inclán: Águila de blasón y Romance
de lobos, subtituladas ambas Comedias bárbaras.
Del impresionismo modernista, con toques simbolistas, preciosistas y decadentes
en su obra anterior, da un salto mortal y escribe páginas que pueden considerarse entre
las más tempranas manifestaciones del expresionismo en el teatro europeo. Hay
desde luego una conciencia de estar creando algo muy distinto de lo que hasta ahora
había hecho.
Águila de blasón empieza in medias res. Tanto así que Valle-Inclán tendrá que
escribir toda una nueva comedia bárbara como antecedente para esta obra. Estamos
en el interior de una iglesia, plano general de ésta; se enfoca el altar mayor ante el que
pasa el viejo sacristán…
El altar mayor brilla entre luces, y el viejo sacristán, con sotana y roquete, pasa y repasa espabilando las velas. La iglesia
es barroca con tres naves: Una iglesia de colegiata ampulosa y sin emoción, como el gesto y el habla del siglo XVII. Tiene
capillas de gremios y de linajes, retablos y sepulcros con blasones. Es tiempo de invierno, se oye la tos de las viejas y el
chocar de las madreñas. (Valle-Inclán, 2001)
363
RODOLFO CARDONA
En la penumbra de esa iglesia se oye la voz de Fray Jerónimo de Argensola que lanza
anatemas desde el púlpito con voz pavorosa y terrible:
¡El pecado vive con nosotros, y no pensáis en que la muerte pueda sorprendernos! Todas las noches vuestra
carne se enciende con el fuego de la impureza, y el cortejo que recibís en vuestro lecho, que cobijáis en las finas
holandas, que adormecéis en vuestros brazos, es la sierpe del pecado que toma formas tentadoras. ¡Todas las noches
muerde vuestra boca, la boca pestilente del enemigo! (Valle-Inclán, 2001: 345)
De un jardín modernista, a la Rusiñol, hemos saltado al interior de una película
de un G. W. Pabst, de un F. W. Mornau o, más recientemente, de un Ingmar Bergman
(quien más tarde, en una de sus primeras películas, Glycarnas afton --Noche de circo,
1953-- iba a “plagiar” una de las más famosas escenas de Divinas palabras, con sus claroscuros
y obsesionante idea del pecado y del mal y quien en ocasión de una visita a Barcelona
con motivo de un Festival Internacional de Teatro declaró a La Vanguardia que
siempre había querido dirigir Romance de lobos). Toda esta escena primera es ejemplar
de esta nueva visión elíptica de Valle-Inclán que se nos parecerá ahora tanto a un guión
de cinematógrafo: después del plano general del interior de la iglesia pasamos a un
medio plano del púlpito con Fray Jerónimo y luego a un primer plano del fraile
lanzando sus anatemas. Hay un corte.
Se oyen algunos suspiros, y una devota se desmaya. La rodean otras devotas, y en la oscuridad albean los pañolitos
blancos, que esparcen un olor de estoraque al abanicar el rostro de la desmayada. Varias voces susurran en la sombra. (ValleInclán, 2001)
Y el siguiente intercambio entre un grupo de observadoras cerca de la desmayada
sintetiza el conflicto principal de esta obra:
Una vieja.¿Quién es?
Una moza.No sé, abuela.
Un mónago.Es la amiga del Mayorazgo…
Otra vieja.¡Para qué vendrá la mal casada a la iglesia!
Una voz en la sombra.- Querrá arrepentirse, tía Juliana. (Valle-Inclán, 2001)
Hay una interrupción:
Se oye una risa irreverente, y el murmullo del comento se apaga y se confunde con el murmullo de un rezo… (ValleInclán, 2001)
La voz de Fray Jerónimo que durante este incidente debe continuar al fondo
como un ronroneo, vuelve al primer plano:
Sobre vuestras cabezas, en vez de la cándida paloma que desciende del Empíreo portadora de la Divina Gracia,
364
RODOLFO CARDONA
vuela el cuerpo de las alas negras, donde se encarna el espíritu de Satanás. [Nótese cómo el fraile hábilmente crea
un vívido scenario que dramatiza la condición del pecador y que, como un rayo cae sobre “la desmayada”
iluminando con claridad meridiana su conflicto.] Si alguna vez recordáis el frágil barro de que somos hechos, lo
hacéis como paganos: Os asusta el frío de la sepultura, y el manto de gusanos sobre el cuerpo que pudre la
tierra, y las tablas negras del ataúd, y la calavera con sus cuencas vacías. ¡Pero como vuestra alma no se edifica, sigue
prisionera en las cárceles del pecado! (Valle-Inclán, 2001)
Otro corte. Pasamos a un medio plano:
Dos señoras, madre e hija, conducen a la desmayada fuera de la iglesia. Ha recobrado el sentido y llora acongojada.
Sostenida por las dos señoras, atraviesa el atrio [la cámara, en un travelling, sigue a las damas por detrás] y una calle angosta,
con soportales, donde pasean en parejas algunos seminaristas y mocetones de aspecto aldeano, burdo manteo de bayeta y
derrengado tricornio. Al final de la calle hay una plaza desierta, sombrada por cipreses, como los viejos cementerios.
[Con las damas de espalda, ya lejos de ellas, la cámara toma un plano general.] Las tres señoras penetran en una casona
antigua. Anochece… (Valle-Inclán, 2001:346)
He presentado toda la escena primera de Águila de blasón como si fuese un guión
de cine, a propósito para mostrar cuán lejos nos encontramos del ambiente y medios
de expresión que habíamos visto en Cenizas o en El Marqués de Bradomín. En Águila
toda la acción está dividida en escenas independientes. Es como si se tratara de una
película en la que cada sección constituye una entidad en sí con fade outs al final.
Cada escena, elípticamente (es decir, sin agotar sus posibilidades dramáticas) va
desarrollando una acción que resulta, entonces, fragmentada. Esta superposición de
escenas así concebidas, sin embargo, enriquece la acción al hacer posible una mayor
variedad de ámbitos temporales y espaciales de los que una concepción tradicional
del acto y la escena (tal como Valle-Inclán utilizó en Cenizas y El Marqués de
Bradomín) permitirían al dramaturgo.
Si nos ocupáramos de “influencias” tendríamos que referirnos a Shakespeare
para clasificar esta nueva técnica dramática2. Ahora nos basta hacer referencia a
ella como una concepción estética nueva en él y que tiende al expresionismo, a la utilización
de contrastes violentos (luz y sombra, lo bufo y lo trágico, lo grotesco y lo bello,
etc.) y de distorsiones (caricatura, gesticulación).
Continúan ciertos aspectos ya notados en las dos primeras obras: el uso de efectos
auditivos combinados con los visuales (véanse de nuevo las acotaciones de la primera
escena) y el uso de lo conscientemente teatral y espectacular. Pero sobre todos estos
2
Ver Alfredo Matilla Rivas, Las “Comedias bárbaras”: historicismo y expresionismo dramático, Anaya, Nueva York (1972),
60-61; Greenfield, nota 15, 69; y, sobre todo, Hormigón (1972) 54, 63-67, 72, 77 (en la pág. 64 cita las siguientes
palabras de Valle-Inclán pronunciadas en 1927 pero que, obviamente, se refieren también a las Comedias bárbaras: «he
hecho teatro tomando por maestro a Shakespeare».
365
RODOLFO CARDONA
elementos destaca uno que será el que domine estas dos obras, la barbarie, que el mismo
Valle-Inclán destaca en el subtítulo.
No es preciso aquí elaborar el expresionismo dramático desarrollado en estas
obras por Valle-Inclán y que le hace, por estas fechas, verdadero precursor del
expresionismo en el teatro europeo, ya que existe un estudio exhaustivo sobre este tema
(ver Matilla). El fragmentarismo de la acción ha sido ya evidenciado en el análisis del
movimiento dramático en la primera escena de Águila de blasón y creemos innecesario
aducir más ejemplos. Sí es necesario hacer hincapié en el hecho de que en sus
Comedias bárbaras Valle-Inclán hace uso de una doble acción dramática que se
desarrolla simultáneamente en dos planos que están superpuestos. En uno tenemos
la acción dramática que encuentra su expresión y su unidad únicamente por medio
de la consideración, en conjunto, de las tres Comedias bárbaras a través de las cuales,
como en un tríptico, tenemos la caída en el pecado, la inmersión en él, el arrepentimiento
y la redención. Esta acción se conjuga a la vez, y simultáneamente, con «la gloria, la
decadencia y la muerte del Mayorazgo» (Hormigón, 1972: 67). Así, la primera
comedia (me refiero, por supuesto a Cara de Plata, aunque esta obra no fue escrita hasta
1920 como “preludio” a las dos Comedias bárbaras de que me ocupo en este texto) nos
presenta el triunfo de este “señor feudal” sobre su hijo “Cara de plata”, por la posesión
de Sabelita, sobre el abad de Lantañón y sobre el pueblo (conflicto sobre “el paso de
Lantañón). Águila nos dramatiza la decadencia del Mayorazgo y nos presenta “la
degeneración de su estirpe” (Hormigón, 1972: 69). Y, por último, en Romance de
lobos, su arrepentimiento y redención, utilizando como instrumento de ésta la
protección del pueblo, y su muerte, en manos de sus propios hijos, que simboliza, así
mismo, el hundimiento de su mundo a manos de una nueva generación que promete
ser peor que la anterior porque, manteniendo su bárbara arbitrariedad, no participa
de su nobleza y generosidad.
Individualmente, sin embargo, cada una de las tres comedias tiene un tema y
conflicto independientes. En Águila de blasón es la inmersión en el pecado y el
deseo de salir de él por parte de Sabelita, lo cual anticipa y motiva en parte el
arrepentimiento y redención del Caballero en Romance de lobos. El conflicto entre padre
e hijo de Cara de Plata se pluraliza aquí y se convierte en la maquinación de los hijos
contra el padre. El conflicto principal, sin embargo, se centra en el arrepentimiento
de Sabelita, su decisión de abandonar al Caballero, con la pérdida, para éste, de un verdadero
amor, a lo cual se une íntimamente el conflicto entre padre e hijos que hace necesaria
la llegada de Doña María, la esposa del Mayorazgo, al pazo. Ambos conflictos nos presentan
la decadencia del Mayorazgo. Hay resolución en Águila que se manifiesta en dos
situaciones: en cuanto al conflicto de los hijos, la decisión de Cara de Plata de
366
RODOLFO CARDONA
unirse a las partidas del rey D. Carlos que, por lo menos, representa para su padre un
consuelo; en cuanto al conflicto de Sabelita, su frustrado suicidio y la decisión de Doña
María de perdonarla y acogerla de nuevo como ahijada. Hay también resolución
parcial para la situación del Mayorazgo: su realización, al final, de que es, en sus
propias palabras, “un lobo salido”. La realización de su decadencia, de haber llegado
al fondo, es el principio de la posibilidad de su redención que es el tema principal de
Romance de lobos en cuya obra la trilogía encuentra su resolución.
He mencionado esta pluralidad y dispersión de elementos, conflictos y situaciones
para dar una idea de esta nueva estética dramática desarrollada por Valle-Inclán
en sus Comedias bárbaras. La redacción de dos de ellas en 1907 y 1908 y en España
representa un esfuerzo creador por parte del autor mayor del que uno sospecharía posible
dada su escasa experiencia teatral anterior, especialmente por la complejidad estética
que representa su realización. Por esta razón creo importante abundar en ciertos
elementos para dar una idea más precisa de lo que don Ramón fue capaz de escribir
en estos años.
Aunque ya mencioné de paso la influencia de Shakespeare, creo indispensable,
a pesar de lo dicho anteriormente, hacer hincapié en la presencia de este autor en su
obra, especialmente en Romance de lobos. En esta obra hay situaciones que nos
recuerdan específicamente la obra King Lear del dramaturgo inglés. Se ha discutido,
aunque no con suficiente profundidad, la semejanza que existe entre Romance y la tragedia
de Shakespeare. Las similitudes apuntadas anteriormente por los críticos se refieren
a aspectos del argumento, especialmente los que tocan la división de las propiedades
entre sus hijos (propuesta en Romance y ejecutada en Lear) y la relación de éstos
con sus respectivos padres. Sin querer entrar en una detallada discusión comparativa
de las dos obras, me parece indispensable mostrar aquí que la influencia de Shakespeare
sobre Valle-Inclán en Romance de lobos se extiende hasta detalles mínimos que no tocan
directamente el problema central de la obra sino más bien aspectos más profundos
de tono y estilo, como de fondo. Cuando Valle-Inclán declara que está escribiendo
obras con inspiración “sespiriana”, está diciendo algo que tenemos que tomar en
serio y que nos puede orientar para la comprensión de su teatro. Se ha dicho repetidas
veces que en la forma don Ramón sigue de cerca de Shakespeare en la estructuración
de sus obras por medio de escenas independientes. Veamos ahora detalles de
Romance para entrar en el espíritu que alienta esta obra donde encontraremos un paralelismo
sorprendente con la de Shakespeare. En Romance D. Juan Manuel es redimido por
la conciencia del amor al prójimo que surge como producto de su arrepentimiento
por una vida de pecado en la cual ha martirizado a su mujer, símbolo, para él, del
modelo cristiano es esposa (“santa” la llama repetidas veces). Pero veamos cómo se van
367
RODOLFO CARDONA
manifestando estos motivos que le llevan al arrepentimiento y cómo encontramos,
al hacerlo, este sorprendente paralelo con Lear.
La cuarta escena de la Jornada Tercera de Romance nos presenta un diálogo
entre D. Juan Manuel y Fuso Negro que trae a nuestra mente la escena entre Lear y
Edgar en la que el Rey se ve, de pronto, como en una visión horrible de bestialidad y
trata de ser lo más posible como el “loco” Edgar. Lear, de hecho, termina hermanándose
con él, como hace el Caballero con Fuso. Ha habido ya varios momentos comparables,
antes de esta escena de Romance: la escena tercera de la Tercera Jornada tiene un parecido
bastante grande con la cuarta del tercer acto de Lear, cuando Kent le suplica al Rey
que se refugie de la tormenta y éste le pide que le deje solo (“Let me alone”). La
identificación de D. Juan Manuel con los mendigos que se encuentran refugiados de
la tormenta en una cueva en la playa (escena VI de la Primera Jornada) sugiere un paralelo
con el siguiente parlamento de la misma escena IV del tercer acto de Lear:
Poor naked wretches, whereso’er you are,
That bide the pelting of this pitiless storm,
How shall you houseless heads and unfed sides,
Your Looped and windowed raggedness, defend you
From Duch seasons as these? O, I have taken
Too little care of this!
En esta confesión el Rey subraya los motivos cristianos de esta tragedia que, en
esta escena, nos revela un sentimiento de humildad, nuevo para Lear, como lo es, también,
para el Mayorazgo en Romance.
Pero volvamos a la escena cuarta de la Tercera Jornada de esta última Comedia bárbara
y veamos cómo D. Juan Manuel, que está como loco (concluirá por enloquecer:
“Enloquecido está ya”), ha asumido para sí el peso de la redención de los mendigos
y obtiene así una nueva visión de la vida que le redime de su excesivo egocentrismo.
Ahora va en busca de su muerte, pero en este momento lo coloca Valle-Inclán en presencia
del loco Fuso Negro y la escena cambia, de la esfera de la progresión dramática
narrativa a la de un simbolismo fantástico que hace hincapié en aspectos más
relacionados con el tema central. Fuso Negro, como “Poor Tom” en Lear, se presenta
como epítome de la desgracia, la destitución y la desolación; además, como poseído
por el mismo diablo. Como en la escena IV del tercer acto de Lear, se juzga a los
hijos. Hijos del Demonio Mayor, le dice Fuso Negro al Caballero:
Los cinco mancebos son hijos de su ciencia condenada. ¡Arreniégola! ¡Arreniégola!... De la su mano derecha a cada cual
dióle un dedo con su uña, para que rebuñasen en el corazón de mi hermano el Señor Mayorazgo. Hermano de este día,
por parte de los caminos y de pedir por las puertas, y de la cueva para morir…( Valle-Inclán, 2001: 510)
368
RODOLFO CARDONA
La escena se aparta cada vez más de la realidad entrando en una especie de
delirio. La mujer con sus niños, que interrumpe el diálogo entre Fuso Negro y el
Caballero, logra la transición hacia el asunto principal del argumento y crea la
motivación para la resolución del drama:
Esta mañana, rayando el día, fui a la casa grande por tener un socorro para este camino tan largo. ¡Echáronme los
canes!...¡Malditos sean todos los ricos! […] Y tenían dicho que darían socorro a las viudas y a los huérfanos! ¡El
Mayorazgo huyóse para no cumplirnos la manda! ¡Cinco lobos dejó alrededor de su silla vacía! ¡Ay Montenegro,
negro de corazón!¡Por tu imperio se hicieron aquellos pobres a la mar, en una noche tan fiera! ¡Cuando seáis mozos
reclamarle cuentas, mis hijos, que él os dejó sin padre! ¡Mal can le arranque el corazón y lo lleve por este arenal!
¡Mal cuervo le coma los ojos! ¡Malas ortigas le broten en el pecho! ¡Mal avispero le nazca en la lengua! (ValleInclán, 2001: 512-13)
Dos escenas más nos llevan al desenlace trágico de la obra. Al final de la penúltima
escena, en la que el Caballero vuelve a su casona a reclamarla para sus pobres, termina
con la proclamación de los mendigos: “¡Es nuestro padre!” que confirma la redención
espiritual del Mayorazgo por medio del espíritu cristiano de la caridad. La resolución,
sin embargo, se pospone hasta la escena siguiente, última de Romance de lobos que,
precisamente marca el triunfo de la barbarie y el derrumbamiento moral de los
Montenegros. De hecho, las últimas palabras de los hijos del Mayorazgo, después de
que uno de ellos ha hundido «la maza de su puño sobre la frente del viejo vinculero,
que cae con el rostro contra la tierra» prolongan la maldición de la mujer a un futuro en
que todo se destruirá. La caída de la casa de los Montenegros se cumple al final de Romance
de lobos: «¡Malditos estamos! ¡Y metidos en un pleito para veinte años!» (ValleInclán, 2001: 520)
Como podrá apreciarse, tal pluralidad y dispersión de elementos, conflictos y
situaciones como encontramos en las Comedias bárbaras sólo podía haberlo conseguido
don Ramón guiado por una estética dramática aprendida en un maestro como
Shakespeare. Ni siquiera la rica tradición teatral del Siglo de Oro pudo servirle
para crearlas.
Con las Comedias bárbaras Valle-Inclán descubre un realismo sui generis que,
sin copiar fielmente la realidad es capaz de proporcionarnos un conocimiento
bastante exacto de su Galicia en el momento histórico de la disolución de sus
estructuras feudales a finales del XIX. Este realismo obtiene su realce al utilizar la técnica
de la distorsión que nos presenta, como a veces sucede con las caricaturas, un retrato
más real que el de la “imagen en el espejo”. Es esta distorsión junto con lo fragmentado
de la acción, el uso de frases cortas en el diálogo y la elaboración del movimiento dramático
en espectáculo, lo que inmediatamente identificamos como el expresionismo en estas
obras.
369
RODOLFO CARDONA
Hay otros aspectos “caricaturescos” que realzan la realidad de este mundo
desconcertante que nos presenta Valle-Inclán en sus Comedias, un mundo que nos
parecería fantástico e irreal si más tarde Buñuel no nos lo hubiese documentado
fotográficamente en sus películas que si bien no están basadas en la obra de don
Ramón, están imbuidas de la misma visión de una realidad exaltada. Veamos, como
ejemplo, esta acotación en la Jornada Segunda, escena 3 de Romance: «Entra otra criada,
una moza negra y casi enana, con busto de giganta. Tiene la fealdad de un ídolo y parece que
anda sobre las rodillas». (Valle-Inclán, 2001: 477)
Ejemplos de este tipo de realismo se podrían multiplicar, Hay, además, el uso
del contraste grotesco que obtiene su más destacado ejemplo en la escena en que mientras
Cara de Plata y La Pichona se hace el amor, Don Farruquiño hierve un cadáver en un
gran perol para sacarle el pellejo y obtener así un esqueleto limpio que vender por una
onza de oro.
Son pasajes como estos los que han inspirado en muchos críticos la idea de que
la visión esperpéntica existió siempre en la obra de Valle-Inclán. Creo que más
correcto sería el indicar que existe el uso de lo grotesco en la obra temprana de
Valle-Inclán porque su visión del esperpento responde a otros impulsos y a otras intensiones
que ya hemos estudiado en otro libro. (Cardona-Zahareas, 1970, 1982)
La elaboración escenográfica del espectáculo, de la cual podríamos aducir muchos
ejemplos, la hemos visto magistralmente concebida en la primera escena de Águila
de blasón que ya hemos citado y comentado detalladamente. Ejemplos de este tipo
abundan en las tres Comedias bárbaras.
4. ELABORACIÓN, PUBLICACIÓN Y ESTRENO DE LAS COMEDIAS
BÁRBARAS
El 28 de mayo de 1906 Valle-Inclán publica una narración con el título de Águila
de blasón en El Imparcial de Madrid (Hormigón, 2006: 403), Hacia finales de ese
año Valle-Inclán y Josefina Blaco se encuentran en Las Palmas con la Compañía de
Ricardo Calvo. El 26 de noviembre el Diario de Las Palmas menciona en una reseña
de la obra Mar y cielo de Ángel Guimerá, que «el ilustre literato Valle-Inclán dirige la
compañía» (Hormigón, 2006: 414) Y al final de un comentario sobre la separación de
Josefina Blaco del elenco de Ricardo Calvo, Hormigón añade «Lo que parece obvio
es que fue en Las Palmas donde Valle-Inclán debió de concluir Águila de blasón en una
nueva versión escénica» (Hormigón, 2006: 418). El 30 de diciembre don Ramón
publica en España Nueva la última entrega de esta obra. (Hormigón, 2006: 419)
Durante muchos años se creyó que Aguila de blasón no se estrenó hasta que
Adolfo Marsillach la montó en el Teatro María Guerrero el 13 de abril de 1966.
370
RODOLFO CARDONA
No obstante, al examinar el Almanaque del Diario de Barcelona para el año bisiesto de
1908 que da una crónica de los acontecimientos teatrales del año anterior, encontré
que «el 4 de marzo del año 1907 la compañía cómico-dramática de Francisco García
Ortega estrenó, para beneficio del Sr. García Ortega, una obra, Águila de blasón,
que el autor, Señor Valle-Inclán, titula comedia…» El estreno se verificó en el Teatro
Eldorado de Barcelona. Dejo al comentarista del Almanaque, quien, entre paréntesis,
parece ser el primer crítico que se ocupa de elucidar a qué género literario pertenece
esta obra, que nos dé su opinión. En primer lugar el cronista pone en tela de juicio la
propiedad de llamar “comedia” a esta obra «que, si de algo en rigor tiene es de drama”.
Aunque dice «más exacto sería decir que de lo que participa principalmente es de novela
o de serie de cuadros de costumbres, de bien malas costumbres por cierto». Y luego
añade, «Liberalmente considerada, no hay en ella más que color local y algún tipo interesante
que recuerda otros pintados por el Sr. Valle-Inclán. Es un desfile de personajes que
hace difícil la comprensión del argumento a la simple audición». Y termina dándonos
el veredicto del público: «Águila de blasón fue mal recibida…» lo que explica que, posiblemente
García Ortega no la repusiera en Madrid, por cuya razón pocos se enteraron de su estreno:
«Águila de blasón data de 1907, por lo que, al verificarse su estreno en 1966, nos
llega con cincuenta y nueve años de retraso». (El espectador y la crítica, 1967: 196)
Más recientemente Hormigón ha encontrado otras noticias que corroboran mi
descubrimiento y de las que doy razón. El 1 de marzo aparece en el Noticiero Universal
de Barcelona la primera escena de la Jornada Primera de Águila de blasón y el Diario
de Barcelona anuncia que al día siguiente se estrenará la obra. En efecto, el 2 de
marzo se estrena la primera versión dramática en cuatro actos y un epílogo en el
Teatro Eldorado de Barcelona por la compañía de García Ortega con Josefina
Nestosa, la primera actriz, en el papel de Sabelita, Josefina Blanco en el de Liberata
la Magnífica y Francisco García Ortega en el de D. Juan Manuel Montenegro
(Hormigón, 2006: 424). El 11 de marzo de 1907 El Imparcial de Madrid publica un
fragmento de Águila de blasón subtitulado “Tragicomedia” (Hormigón, 2006: 425).
En mayo de ese mismo año en el número XVII de la revista Ateneo salen dos escenas
de esta misma obra. «Corresponden a la segunda y tercera de la Jornada Cuarta de la
edición en libro» (Hormigón, 2006:432). Y, por fin, en julio de ese año aparece la primera
edición de la obra con el título Águila de blasón. Comedia bárbara en cinco jornadas. «Contiene
un Prólogo que recoge el de la Comedia bárbara (18-IV-1906), con alguna variante.
Está editada por F. Granada y Cía. de Barcelona» (Hormigón, 2006: 434).
Según leemos en Hormigón, durante el mes de octubre de 1907 Valle-Inclán
“trabaja intensamente” en Romance de lobos y el 21 de ese mes inicia su publicación
en el folletín del diario El Mundo de Madrid, concluyendo su publicación el 26 de diciembre.
371
RODOLFO CARDONA
El 25 de enero de 1908 sale a luz la primera edición de esta obra con el título Romance
de lobos. Comedia bárbara dividida en cinco jornadas, aunque la obra consta únicamente
de tres jornadas, como sabemos (Hormigón, 2006: 443-46). Ese mismo año inicia
la composición de Cara de Plata que no llegará a terminar hasta 1920.
5. REFUNDICIÓN DE CENIZAS
Es curioso que el mismo año en que sale Romance de lobos, pieza en la que ya se plasman
todas las innovaciones estéticas mencionadas anteriormente, con las cuales Valle-Inclán
ha concebido y creado un teatro innovador e insólito, de estructura abierta y lo más
distante que puede concebirse de una pièce bien faite, es el momento en que decide volver
a su drama primerizo, Cenizas, para refundirlo con el título de El yermo de las almas.
Sabemos que don Ramón se casó con la actriz Josefina Blanco el 21 de octubre de 1907,
aunque habían estado viajando juntos durante el período en que ambos trabajaron
para la Compañía de Ricardo Calvo.
Se puede especular que bajo la influencia de su esposa, mujer de teatro con
amplia experiencia en las tablas, Valle-Inclán pusiera a un lado el proyecto de Cara
de Plata que, como hemos visto, ya había empezado, y emprendiera la composición
de obras de teatro “más representables” en los escenarios de su época. Como primer
proyecto y, posiblemente por necesidades económicas para enfrentarse con el
nacimiento de su primera hija en 1908, se dedicó a la reelaboración de Cenizas que
publicó ese año. Casi todas sus publicaciones de 1908 son reelaboraciones de obras
escritas anteriormente o con temas y fondos ya explorados por don Ramón. Así,
su Una tertulia de antaño representa una variación sobre el tema de Sonata de invierno
y entra en el terreno de la temática carlista sobre la cual escribe, y publica, Los
cruzados de la causa, novela que inicia el ciclo de ese tema. Publica una segunda
edición de Corte de amor con un nuevo Prólogo en el que puntualiza: “Mi estética cuando
escribí este libro…” una aclaración necesaria ya que ahora se ha adentrado en una estética
muy distinta de la de esa época. Pero hasta este mismo Prólogo no es sino una
reelaboración del que cinco años antes había escrito para Sombras de vida de Almagro
San Martín. Y, por último, ya he indicado la publicación de Romance de lobos en
forma de libro. Sus nuevas responsabilidades de hombre casado y padre de familia le
obligan a ingeniarse modos de ganarse la vida entre los que encuentra cómodo, a la
vez que útil, el publicar una nueva versión de Cenizas.
Ahora bien ¿qué aporta como innovación estética esta reelaboración? En primer
lugar su estructuración original en tres actos se cambia al de tres “episodios” precedidos
de un “Prólogo” y los espacios escénicos de la acción han aumentado y alcanzan
mayor fluidez, mostrando así que la nueva estética dramática de las Comedias bárbaras
372
RODOLFO CARDONA
ha dejado huella. La acotación es de un realismo casi documental en los exteriores;
en los interiores hay, todavía, toques de preciosismo decadente que acompañan y acentúan
muy bien el tema y la acción dramática. Utiliza, como hará Eisenstein en sus primeras
películas sonoras años más tarde, efectos de sonido que sirven no de acompañamiento
sino más bien de contrapunto, al efecto visual de la escena. Así, por ejemplo, en el principio
de la acotación del Prólogo:
Una casa nueva, con persianas verdes que cuelgan por encima del balconaje de hierro florido, pintado de oro y negro
con un lujo funerario, bárbaro y catalán. La fachada, blanca de cal, brilla bajo el sol, hasta segar, y un organillo, que
custodian dos pícaros con calzones de odalisca, desgranan su música, y la música es chillona e irritante como la luz del sol
en la fachada blanca de la casa y en la tapia azul del solar. (Valle Inclán, 2001, II: 49)
Y Valle-Inclán descubre otro gran auxiliar del arte dramático: el silencio. Hay largas
pausas silenciosas que ayudan a crear un clima de expectación, unas veces, de
monotonía, otras, y que en todos los casos preludian ese último y prolongado silencio
de la muerte:
En una estancia llena de silencio, con un vasto aroma de alcanfor… sentado, con la abatida cabeza entre las manos y en
la actitud de un hombre sin consuelo, está Pedro Pondal…
-------o-----Pedro Pondal deja caer el cortinaje y vuelve a sentarse…
-------o-----Hay un largo silencio entre los dos amantes… Pedro Pondal levanta sin ruido el cortinaje de la alcoba… (Valle Inclán,
2001)
Este silencio, cuando está interrumpido, lo es por sonidos en contrapunto, como
el de «los gritos de los vendedores de periódicos que pasan pregonando las últimas noticias
de un crimen misterioso…». «Susurros, más silencio… Las voces tienen ese murmullo de
rezo… En el silencio que sigue se oye el afligido suspiro de la enferma…». «Al penetrar en
la estancia bajan más la voz y cuando la vieja calla, el médico guarda silencio…» «El
médico recoge su sombrero y sale con un reír grave, incrédulo y burlón, Pedro Pondal le
acompaña en silencio…» «Se despide su amiga María Antonia desde la puerta y sale: El
taconeo de sus pasos tiene toda la gracia y voluptuosidad de un baile [y Valle-Inclán
acota luego en contrapunto] Cuando se extingue, la enferma, repentinamente triste
suspira y se queja» «Octavia suspira y calla. Pedro Pondal se sienta lejos de ella y con los ojos
fijos contempla el péndulo de un reloj, que viene y va, lento, monótono, llorando con el
llanto nervioso de las actrices» .(Valle Inclán, 2001)
Definitivamente “el silencio” es un componente hábilmente utilizado por Valle373
RODOLFO CARDONA
Inclán como elemento de la estética dramática que aplica a esta obra que, con esta elaboración,
cambia de un drama naturalista antiburgués en una obra más simbolista con
reminiscencias maeterlinckianas. Fuera de Chejov, quien lo lleva a su más lograda utilización
dramática, ningún otro dramaturgo europeo comprendió tan bien como Maeterlinck
el valor dramático del silencio.
También importante, y esto queda mejor plasmado en la reelaboración que en la
obra original, es que en El yermo de las almas el pecado no es sólo el resultado de
acciones y decisiones de ciertos personajes. Es más bien una categoría estética que
actúa a modo de patina sin la cual la historia de esos amores desgraciados no tendría
ningún interés, excepto el melodramático. Lo que distingue una pieza de Echegaray
de un drama como El yermo de las almas es, precisamente, la categoría estética que ValleInclán ha logrado impartir al pecado. Y no es que exalte el pecado con alegría pagana
ni que lo condene con fervor ético o religioso. Es más bien, en palabras de Guerrero
Zamora, «como un último refinamiento», como «la sal para la tierra», el «factor
mágico y hechizante que liga indisolublemente lo que quizá el amor solo y de por sí
no lograría» (Guerrero Zamora, 1961, I, 169). Es por esto que el pecado en esta
obra aparece como categoría estética. Y es este “último refinamiento” que adoba
esta historia de amor lo que le da un carácter decadente: la presencia constante de la
muerte, su morbosidad.
CONCLUSIÓN
En el período de tiempo que hemos acotado para esta reseña del teatro en la
vida de Valle-Inclán, se inició con un intento de actuar cuando aun niño y actuó
dos veces en los escenarios madrileños una vez con éxito y otra con un fracaso. Se
representaron seis adaptaciones ya sea suyas propias o escritas al alimón con algún
amigo, de obras de otros autores tanto extranjeros como españoles. Sería necesario,
en el futuro, examinar estas adaptaciones. En primer lugar, ¿fueron encargos de
compañías de teatro, o fueron adaptadas y luego presentadas a una compañía para su
montaje? En cuanto a las tres obras escritas en francés, ¿fueron traducidas y adaptadas
de nueva planta, o fueron sólo adaptadas utilizando una traducción ya hecha por
otro? Si se pudieran encontrar los textos sería interesante estudiarlos para ver qué elementos
en ellos pudieron influir en la obra original posterior de don Ramón. También, aun
sin esos textos, habría que estudiar las obras adaptadas para ver si en ellas hay
elementos que luego entran en la obra original de Valle-Inclán. Es muy probable que
la adaptación de Fuenteovejuna de Lope de Vega le haya inspirado la idea de escribir
las Comedias bárbaras. Sea como fuere, habría que ahondar en estas adaptaciones.
De las cinco obras dramáticas que escribió durante estos años, tres de ellas se llegaron
374
RODOLFO CARDONA
a montar pero ninguna con éxito. Es de notar que en todas ellas el resorte principal
de la acción es un adulterio. El adulterio continúa presente en obras posteriores de
don Ramón. Es tema de estudio en toda su obra dramática. Cooperó con varias
compañías como la del “Teatro Artístico”, la de Guerrero-Mendoza, la de Ceferino
Palencia, la de García Ortega y la de Ricardo Calvo, en varias capacidades (diseñador
de atrezzo, de figurines, director de escena, entre otras). Se casó con una actriz muy
competente y de larga experiencia. Es posible especular con la idea de que, a partir
de su boda con Josefina Blanco, su teatro dio un jiro nuevo y que empieza una
segunda etapa en su trayectoria teatral que queda fuera de nuestro presente estudio.
Basándonos en los datos que hemos examinado, se puede afirmar categóricamente
que Valle-Inclán, desde sus primeros años, fue “un hombre de teatro.”
CARDONA, R. y A. N. Zahareas, (1970, 1982), Visión del esperpento: Teoría y práctica en los esperpentos de ValleInclán, Madrid: Castalia
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375
LAS VANGUARDIAS EN EL TEATRO LATINOAMERICANO DESDE LA MITAD DEL SIGLO XX
LUIS CHESNEY-LAWRENCE
INTRODUCCIÓN
La influencia de las vanguardias en todo el teatro latinoamericano se hizo patente
durante el siglo XX y se constituye en un hito de su desarrollo, crecimiento y
consolidación de lo que se conoce como modernidad y contemporaneidad. Lo
interesante de estos movimientos es que no sólo contribuyeron a enriquecer el
teatro continental sino que también fueron argumentos para el cuestionamiento,
desplazamiento de géneros y un acercamiento a su audiencia. No obstante, esta
etapa del teatro continental es muy poco conocida y no ha sido estudiada suficientemente.
Por estas razones, el objetivo de esta investigación es el de revisar esta interesante etapa
del teatro latinoamericano, como una manera de contribuir a su enseñanza y
conocimiento, así como también de llenar un vacío dentro de la historia del teatro continental.
En este sentido, se examinarán especialmente las vanguardias desde los años
cincuenta del siglo XX.
Las vanguardias, como movimientos literarios y teatrales que propician
renovaciones, reciben su nombre de un término de origen militar, “avant-garde” -los
que van adelante-. Luego, en el lenguaje político de los movimientos socialistas,
como minorías eminentes que conducen la revolución, así como también aquellas que
se reconocen como movimientos, “ismos”, en el campo del arte han constituido un
conjunto de movimientos que surgen en Europa como consecuencia de las dos
guerras mundiales, sucediéndose hasta más allá de esos años, especialmente en
América Latina, y que manifiestan la ruptura de cánones culturales anteriores.
Una explicación más reciente y que explica con mayor amplitud estos movimientos
es la que proporciona Ángel Berenguer (2007: 16-27) a partir de su teoría de los
motivos, heredera y renovadora de las ideas de Lucien Goldmann, y que se centra en
la expresión espectacular del autor en el mundo contemporáneo. Explica este
investigador que durante los mil años que preceden a las revoluciones contemporáneas
(1776 y 1789) en el arte occidental se produjeron «cinco estructuras paradigmáticas
estéticas (románico, gótico, renacentista, barroco y neoclásico)», pero en los siguientes
dos siglos y medio éstas se acrecentaron: sólo en el siglo XIX se presentaron el
romanticismo, realismo y naturalismo a las que seguirían en el siglo XX las
innumerables vanguardias (como el simbolismo e impresionismo). Esto se debería
a la enorme influencia que ha tenido el “yo” (autor, director, artista), como fuente de
poder. Las revoluciones han creado una escisión del “yo” y del “entorno”, que sustituye
al antiguo paradigma del antiguo régimen, todo lo cual crea lo que Berenguer
denomina “arte en tensión” en una sociedad abierta.
377
De esta forma, ante el desencanto que se produce a fines del siglo XIX, el “yo” reaparece
proponiendo nuevos lenguajes estéticos para expresar «su entidad cada vez más
escindida de la realidad exterior» (Berenguer, 2007: 27). No sólo buscan respuestas,
imposibles de dar en el arte, sino que crean estrategias artísticas para componer
modelos simbólicos y paradigmas. Así, por ejemplo, el simbolismo aparece como un
paradigma autónomo que genera significados originales y prepara el terreno para las
futuras vanguardias.
Entre sus características se pueden mencionar la búsqueda de un arte autónomo
y cerrado en sí mismo, ruptura con las relaciones de causalidad, con la tradición,
desdén por el pasado, actitud crítica, lúcida, muchas veces con humor, algunas fueron
muy populares, admiración por la ciencia, la tecnología y las modas técnicas o
científicas y, en general, se consideraron como un espíritu abierto a iniciativas
nuevas, y su expresión colectiva dio a luz a “manifiestos” y “declaraciones” que
expresaban su identidad, propósitos, y principios e ideas que la sustentaban.
En Latinoamérica, estos movimientos europeos tuvieron incidencia con algunas
características propias, como son una apertura al mundo exterior que renueva sus estilos,
y que también tuvo sus aportes propios a cada uno de estos movimientos, como se verá
más adelante. En general, en el continente estas vanguardias han sido vistas como un
interesante espíritu de renovación del teatro. Estas vanguardias en el ámbito teatral,
se produjeron en dos grandes épocas: a comienzos del siglo XX y hasta los años
treinta, con influjo europeo -futurismo, dadaísmo, surrealismo y otras-, así como
las expresiones locales del modernismo; y la ocurrida luego de los años treinta, que
hoy en día constituyen temas de renovado interés en los programas de estudio
universitarios de teatro, aunque muy poco conocida y que es el motivo de esta
investigación.
En función de estas ideas se considera que para una adecuada comprensión del
poco conocido, confuso y discordante, a veces, origen de estos movimientos, con
sus manifestaciones polémicas y experimentales que conceptualizamos como
“vanguardias”, se hace necesario considerar que sus momentos de aparición se
corresponden históricamente, con diferentes períodos de guerras, crisis económicas
o sociales así como la entrada o desarrollo moderno y contemporáneo.
En efecto, una visión panorámica y general del período que va entre 1880 y
1910, aproximadamente, según la generalidad de críticos corresponde a una etapa del
modernismo en América Latina, que bien pudo dar origen a un grupo de autores y
obras, muy poco examinados, que se reconocen como teatro modernista. Hasta los
años treinta del siglo XX, domina la escena la época criollista, todavía sustentada en
el estilo realista-naturalista, aunque comienza a aparecer el teatro nacional o criollo,
378
bajo formas como el sainete y comedias dramáticas, y que aún así deja una huella en
algunos autores que se atrevieron a experimentar. A partir de los años treinta surgen
las renovaciones que se han denominando universalistas y este es el momento de apogeo
de las vanguardias, primero en el sur del continente y México, para después extenderse
al resto de América Latina. No obstante, desde los años cincuenta hasta fin del
siglo viene una búsqueda más profunda. Se manifiestan muchas corrientes de
vanguardia que nutren al teatro moderno latinoamericano, incluyendo a las de los años
ochenta, que alentarían a las nuevas generaciones de autores cuyos productos
deberían aparecer en los años futuros, todo lo cual ha llevado incluso a expresar que
la vanguardia del teatro latinoamericano contemporáneo es como sinónimo “del
teatro del absurdo (y del) drama grotesco” creado por los dramaturgos franceses
Genet, Ionesco y Beckett en los años cincuenta, aspecto que se discute en detalle en
este trabajo (Aszyk, 1986: 175). Por esta razón, luce como relevante para entender
en forma integral, tanto el surgimiento como la significación y alcance del vanguardismo
teatral continental, tener presente los diversos factores de crisis mundiales y demás
cambios surgidos tanto en el panorama mundial como continental.
Serían estos factores los que sustentarían la pertinencia, vigencia y logros artísticos
de una vanguardia teatral en América Latina que se entiende no como una simple copia
o derivación de la europea, sino más bien como una respuesta legítima a condiciones
previas y en relación con otros movimientos que se producen no siempre sincronizados.
La forma como esta presión experimental, a veces contestataria, otras renovadora,
se registra en la historia del teatro continental junto a sus obras exitosas, censuradas,
con calidad y proyección, necesita de un estudio más preciso y de consideraciones culturales
no realizadas hasta ahora, y que cubren el ámbito de esta investigación.
No obstante, las limitaciones de esta tarea también deben ser observadas, al
menos dos. Primero, la carencia de un corpus de estudio orgánico que permita ver el
conjunto de la producción vanguardista –obras, revistas, proclamas y manifiestos y
manifestaciones artísticas y teatrales concretas-, tan necesario en este tipo de
investigación. Segundo, la teoría dramática -literaria, en general-, que subyace, la cual
aparece como un tanto inmanencista, privilegiando determinados momentos,
dramaturgos y obras, con su consecuente valoración peregrina, ideológica o
deduccionista europea, en tanto que se trata de producir una lectura más acorde
con la realidad continental. Desde el punto de vista metodológico y, teniendo
presente los aspectos culturales mencionados, se hace necesario considerar en forma
crítica a las escuelas canonizadas del vanguardismo. Un buen entendimiento del
problema lleva a concluir que las vanguardias continentales también respondieron
a reflexiones propias que surgieron en el seno de las sociedades del continente y en
379
este punto se centrarán las búsquedas de este trabajo. Aún así, el tema de las
vanguardias siempre ha sido un campo de discusión y de controversias, que esta
investigación no elude, sino que por el contrario alienta e incentiva como una forma
de conocer mejor y producir un mejor saber sobre nuestra gran preocupación, el
teatro latinoamericano.
EL TEATRO POLÍTICO: EDWIN PISCATOR (1893-1966), BERTOLD
BRECHT (1898-1956) y PETER WEISS (1916-1982)
La figura que más impacto tuvo en esta tendencia del teatro europeo -y luego en
Latinoamérica desde los años cincuenta - fue la del Bertold Brecht. Su teoría del teatro
épico debe parte de su inspiración a los conceptos dramáticos de Erwin Piscator, productor
y director de tea

Teorías del gesto y contemporaneidad teatral

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