Descargar - Repositorio Digital La Semyr

Transcripción

TEATRO COLEGIAL
EN NUEVA ESPAÑA
PUBLICACIONES DEL SEMYR
documenta
2
Director
Pedro M. Cátedra
Coordinación
Eva Belén Carro Carbajal
El Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas
(SEMYR)
es una entidad sin ánimo de lucro, que se apoya en la
Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas,
y desarrolla actualmente sus actividades en el ámbito del
Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana
de la Universidad de Salamanca
T E AT R O C O L E G I A L
E N N U E VA E S PA Ñ A
TEXTO Y CONTEXTO DE
«EL ESPOSO POR ENIGMA» (1646)
POR
EMILIO DE MIGUEL MARTÍNEZ
&
JAVIER SAN JOSÉ LERA
SALAMANCA
Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas
Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas
MMVI
De esta edición se han impreso
ciento setenta y cinco ejemplares, no numerados
© Emilio de Miguel & Javier San José Lera
I.S.B.N. 84-934697-5-0
D.L. S. 1998-2006
Gráficas Cervantes, S.A.
(Salamanca)
TABLA
Historias y contexto de El esposo por enigma ..
9-50
El manuscrito [11-14]. Fray Marcos Ramírez
de Prado, OFM, obispo de Michoacán [15-21].
Teatralidad novohispana. El Colegio de San
Pedro y San Pablo [22-36]. Sustrato mitológico y claves para el enigma y otros enigmas
de la obra [37-50].
Poética y teatro ........................................
51-96
Poética. Recursos estilísticos; huellas literarias
y algunas observaciones sobre la métrica [5372]. Teatro. Recursos teatrales; el gracioso y
teoría de la comedia [73-96].
Criterios de edición ..................................
97-102
EL ESPOSO POR ENIGMA
El Esposo por enigma ................................
103-196
Apéndice: Adición a los festejos… Un documento ilustrativo........................................
197-210
Bibliografía ............ ..................................
211-216
Índice onomástico .. ..................................
217-219
Colofón ....................................................
227
HISTORIAS Y CONTEXTOS DE
EL MANUSCRITO
E
L MANUSCRITO 2129 de la Biblioteca de la
Universidad de Salamanca contiene un texto
teatral titulado Comedia famosa, El esposo
por enigma. Son 66 folios copiados con letra del
siglo XVII, que dan cuenta del texto que «dedicó y
representó el Colegio de San Pedro y San Pablo
de la Compañía de Jesús al Ilustrísimo y Reverendísimo Señor Don Fray Marcos Ramírez de Prado,
obispo de Michoacán, con la flor de sus estudiantes, en concurso de la nobleza de esta corte,
viniendo su Ilustrísima por Visitador de la Cruzada»1.
1. Puede verse la descripción completa del manuscrito, cuya
portada acabamos de citar, en el Catálogo de manuscritos de la
Biblioteca Universitaria de Salamanca, Salamanca: Ediciones
Universidad, 2002, vol. II, págs. 493-494. Agradecemos a Margarita Becedas, directora de la Biblioteca Universitaria, la noticia de
este manuscrito. Igualmente agradecemos sugerencias concretas
de Eduardo Alonso Romo y Laura Puerto Moro. La publicación
11
12
La portada recoge los datos necesarios para
adscribir el texto a un género, el teatro de colegio
jesuita, a un ambiente, la corte novohispana, y a
una circunstancia, la visita de un personaje ilustre
a la ciudad. Si bien no da datos de la fecha, 1646,
ni pistas sobre el momento histórico de la visita
solemne, en plena polémica de los jesuitas con el
obispo de Puebla de los Ángeles, Juan de Palafox
y Mendoza.
El manuscrito debió de formar parte de la biblioteca privada del hermano del obispo, que no es
otro que el humanista, Lorenzo Ramírez de Prado,
célebre en la época, entre otras cosas, por la nutrida
biblioteca de que disponía 2. Como informa el
cronista de Indias, Gil González Dávila, al escribir
la crónica del obispo de Michoacán, fray Marcos:
La mayor parte de lo que se ha historiado deste
prelado se debe a su muy noble hermano D. Lorenzo
Ramírez de Prado, del Orden de Caballería de
Santiago, Consejero del Consejo Real y Supremo
de Castilla, público y gran bienhechor de las historias de España y de las del Nuevo Mundo, verdadero amparo de las Letras humanas y curiosas3.
de este libro se inserta dentro de las actividades llevadas a
cabo en el Proyecto de Investigación concedido por la Consejería de Educación de la Junta de Castilla y León (2005-2007):
La literatura popular impresa de los Siglos de Oro. Géneros
dialogados o cautados en pliegos de cordel, SA084A05. Proyecto
en que participan los autores de esta publicación.
2. Ver Joaquín de Entrambasaguas, La biblioteca de Ramírez
de Prado, Madrid: CSIC, 1943.
3. Gil González Dávila, Teatro eclesiástico de la Primitiva Iglesia
de las Indias Occidentales, vidas de sus arzobispos, obispos y cosas
memorables de sus sedes…, Madrid: Diego de la Carrera, 1649.
«EL ESPOSO POR ENIGMA»
13
A la muerte del prestigioso humanista, su viuda
quiso obtener beneficio de la biblioteca, vendiéndola. Sin embargo, a causa de una revisión inquisitorial se frenó el proceso de venta, que se cierra
finalmente en 1662 por 20.000 ducados, sin que
haya datos del comprador. Entrambasaguas apunta
que el comprador fue quizá el Colegio de Cuenca
de la Universidad de Salamanca, al cual ciertamente
fue a parar gran parte, aunque no toda la biblioteca de Lorenzo Ramírez de Prado.
Estos libros, y con ellos nuestro manuscrito,
pasaron posteriormente a la Real Biblioteca, donde
estaban cuando Domínguez Bordona elabora su
catálogo de manuscritos americanos y cuando
Joaquín de Entrambasaguas edita (con algunos
errores de lectura) la Loa y la Aplicación 4. Finalmente, en 1954, como resultado de un acuerdo con
el Gobierno, los libros y manuscritos del Colegio
Mayor de Cuenca fueron devueltos a la Universidad. En los anaqueles de Churriguera ha dormido
el –¿injusto?– sueño de los justos del que le despierta
ahora nuestra edición.
El estudio del teatro del Siglo de Oro novohispano requiere todavía el esfuerzo de «completar o por lo menos aumentar los datos, de modo
que haya materia para la crítica», tal y como reclamaba en su estudio pionero José J. Rojas Garcidueñas. La dolorosa ausencia de documentos
de Nueva España sobre las representaciones
4. J. Domínguez Bordona, Manuscritos de América, Madrid:
Real Biblioteca, 1935, pág. 171. Joaquín de Entrambasaguas,
Una familia de ingenios. Los Ramírez de Prado, Madrid: CSIC,
1943, págs. 163-168.
14
teatrales sigue preocupando a Octavio Rivera en
19995. El deseo de contribuir a esta historia, aportando textos inéditos, desconocidos u olvidados
justifica este libro.
5. José J. Rojas Garcidueñas, El teatro de Nueva España
en el siglo XVI, México, 1935, pág. 6. Octavio Rivera, «Teatro
y poder en el virreinato de Nueva España: las loas profanas
de Sor Juana Inés de la Cruz», Anales de Literatura Española
13 (1999), págs. 127-141.
15
FRAY MARCOS RAMÍREZ DE PRADO,
OFM, OBISPO DE MICHOACÁN
Según reza la portada del manuscrito, la representación se hizo con motivo de la visita del obispo
de Michoacán a México como visitador de la
Cruzada. Fue en 1646, cuando el franciscano fray
Marcos Ramírez de Prado, obispo de Michoacán,
acudía a la ciudad de México, como Visitador del
Tribunal de la Cruzada, cumpliendo lo ordenado
por el rey Felipe IV. Sus funciones consistirían en
vigilar que los privilegios otorgados por la Bula de
la Santa Cruzada se aplicaban correctamente y que
los ingresos se distribuían según lo estipulado
por la legislación6. La encomienda resultaba, por
6. El Tribunal de la Santa Cruzada era un tribunal eclesiástico con jurisdicción privativa para resolver los asuntos derivados de la aplicación de la Bula de la Santa Cruzada. Por
ella se conceden privilegios (indulgencia plenaria, y remisión
de pecados, indultos de abstinencia, etc.) a los reyes españoles y se aplican a quienes participan en la lucha contra los
infieles. El comisario (Arzobispo de Toledo) remitía las bulas
a las diferentes diócesis y desde allí a parroquias y curatos.
El Tribunal se establece en 1603 en América, encargado de
proceder en los litigios y causas surgidos de la aplicación, administración y cobro de las bulas. La publicación de las bulas se
efectuaba cada año, y lo recaudado por su venta debía destinarse en América a la evangelización de los indios. En el Archivo
general de la Nación de México existe abundante documentación sobre la administración, recaudación, nombramientos,
etc., relativos a las bulas de la Cruzada. (www.agn.gob.mx/archivos/15.html. Consultada el 21 de septiembre de 2006).
16
lo tanto, de especial interés para las arcas de la
Corona y para el buen gobierno de las colonias.
Además, la visita de un obispo suponía no un mero
viaje de cortesía, sino la manifestación del ejercicio de la justicia eclesiástica7.
Fray Marcos había sido promovido a la diócesis de Michoacán en 1640, procedente del obispado de Chiapas, para el que había sido nombrado
en 1632 y del que había tomado posesión en 1635.
Parece ser que había renunciado a los de Yucatán
y Caracas8.
Hasta ese momento, la vida de fray Marcos se
había desarrollado en España, en su Madrid natal
(donde nació en 1592), dentro de la destacada
familia de los Ramírez de Prado. Su padre, don
Alonso, fue miembro del Consejo Real y del Consejo
de Hacienda. A pesar del desdoro de haber sido
encarcelado por problemas con la hacienda pública,
el prestigio de la familia fue recuperado por su hijo
Lorenzo (del que hemos ya hablado al referirnos
a su biblioteca). Su creciente reputación en humanidades y política le lleva a ocupar distintos cargos
de relevancia en los gobiernos de Felipe III y
Felipe IV. Su hermano menor, Marcos, estudió como
él en Salamanca Artes y Teología, pero escogió el
camino del convento, profesando como franciscano
en el de San Francisco de esta ciudad. Dentro de la
orden, ejerció diversos cargos en distintas ciudades.
7. Ver Jorge E. Traslosheros, Iglesia, justicia y sociedad en
la Nueva España. La audiencia del arzobispado de México 15281668, México: Editorial Porrúa - Universidad Iberoamericana,
2004.
8. El dato, en la Bibliotheca Universa Franciscana, de fray
Juan de San Antonio, Madrid, 1732 (reed. Greg Press Limited,
1966), págs. 318b-319a.
17
En 1632, a los cuarenta años de su edad, siendo
Vicecomisario del Consejo de Indias, es promovido
por el rey Felipe IV como obispo de Chiapas. Desde
entonces, dado el salto a las Américas, la carrera
de fray Marcos sigue un sentido ascendente, que
culmina con el nombramiento como Arzobispo
de México en diciembre de 1666, si bien no pudo
disfrutar de ese cargo, pues muere en junio de 1667.
Sería enterrado en la Iglesia Catedral de Valladolid, capital de Michoacán, cuya construcción él
mismo había promovido9.
La carrera de fray Marcos Ramírez de Prado
contó, sin duda, con el apoyo de su influyente familia,
sobre todo de su hermano, y con el compromiso
personal del rey Felipe IV, tal y como se lee en la
9. Los datos fundamentales de la biografía de fray Marcos
Ramírez de Prado proceden de Gil González Dávila, Teatro eclesiástico… (1649). En la pág. 105 se lee la portadilla: Teatro
eclesiástico de la S. iglesia de Mechoacán, vidas de sus obispos
y cosas memorables de su sede. Al ilustrissimo y reverendissimo señor don Fr. Marcos Ramirez de Prado obispo de Mechoacán, del Consejo de su Magestad. A continuación, tiene un
mapa desplegable, dibujado por Juan de Noort, del Obispado
de Mechoacan en los Reynos de la Nueva España. En él se
lee: «Fue obispo electo de este obispado el Ilmo. Señor Don
Fray Marcos Ramírez de Prado del Consejo de su Magd. Año
1639. Gobierna este de 1648 i es Visitador General de los
Tribunales i Ministros de la Santa Cruzada de toda la Nueva
España». De esta crónica de González Dávila toma también
los datos Joaquín de Entrambasaguas, para su Una familia de
ingenios. Los Ramírez de Prado, citado, págs. 138-168. Ver
también Jorge E. Traslosheros, «Por Dios y por su Rey: las Ordenanzas de fray Marcos Ramírez de Prado para el obispado de
Michoacán, 1642», Revista de Investigaciones Jurídicas, 19 (1992),
págs. 405-439, con una semblanza biográfica, cuyas fuentes
pueden verse citadas en pág. 405 nota 1. Ver igualmente
Pilar Hernández Aparicio, «Fray Marcos Ramírez de Prado, OFM,
Obispo de Michoacán (1640-1666)», Archivum Franciscanum
Historicum, año 85, 1-4 (1992), págs. 302-332.
18
carta que, agradeciendo sus servicios como obispo
de Michoacán, le escribe el monarca desde Zaragoza en 1643: «…y quedo con particular memoria
dello para las ocasiones que se ofrecieren de vuestros aumentos y conveniencias. Y ahora me hallo
y doy por bien servido de vuestro piadoso y religioso celo, y del cuidado que habéis puesto en
las cosas de mi Real patronazgo».
Como obispo de Michoacán, había llevado a
cabo varias visitas para conocer el estado de su
diócesis, resultado de las cuales son los dos sínodos
convocados (1642 y 1644) y las Ordenanzas, publicadas en 1642. Como Visitador del Tribunal de la
Cruzada, elabora igualmente unas ordenanzas en
que se nos muestra como personaje cargado de
decisión, dispuesto a regir con firmeza los asuntos
de su competencia10.
Por todo ello (su origen, el favor real, su carácter firme y su peso político) no es extraño que en
su visita a la Ciudad de México en 1646, fuera
recibido con todos los honores y fuera objeto de
una celebración solemne por parte del Colegio
de la Compañía de Jesús.
10. «En sus ordenanzas, fray Marcos deja sentir el peso de
su poder y autoridad episcopal sin dejar lugar a dudas […]
reafirmar el poder episcopal es reafirmar el poder real. Disciplinar la sociedad religiosa es hacerlo con la secular Poder y
disciplina conforman el binomio que posibilitará la conducción de las almas de los fieles a la salvación eterna» (Jorge E.
Traslosheros, art. cit. 1992; la cita en pág. 424). Las Ordenanzas para los tribunales de la Santa Cruzada destos reinos y
provincias desta Nueva España por el Ilmo. y Rmo. Obispo de
Michoacán del Consejo de su Majestad Visitador, inéditas, se
recogen en el manuscrito 1931 (fols. 34-48) de la Biblioteca
Universitaria de Salamanca.
19
Pero no sólo por eso. Creemos que se debe
interpretar la fiesta organizada en torno al obispo
de Michoacán como un episodio más de la polémica de los jesuitas con el obispo de Puebla de
los Ángeles, Juan de Palafox y Mendoza11.
La etapa mexicana de esta polémica abarca
los años 1640-1649, y termina con la prudente huida
del obispo a España. El conflicto se plantea en
torno a tres temas: doctrinas (parroquias rurales,
que el obispo quita a las órdenes religiosas para
ponerlas en manos de clero secular); diezmos (que
los jesuitas deben rendir ante el obispo por una
donación); licencias ministeriales (que el obispo
exige a los jesuitas para poder confesar y predicar). Estos tres temas son en realidad manifestaciones de un conflicto de autoridad entre la jurisdicción
de los obispos y la exención de los jesuitas, vinculados directamente a Roma. En 1647, la polémica
está en plena ebullición Y en 1648 el rey ha dictado
catorce cédulas reales, unas favorables a las pretensiones de los jesuitas; otras asegurando la autoridad del obispo y reprendiendo a la Audiencia de
México por no haber intervenido12.
¿Qué papel desempeña fray Marcos Ramírez de
Prado en este asunto? No se le suele citar en relación con el caso Palafox y, sin embargo, debió de
tener una participación activa, como mediador o,
al menos, como asesor de los cargos políticos implicados. El manuscrito 2065 de la Universidad de
11. Tomamos los datos del resumen de hechos de Gregorio Bartolomé, Jaque mate al Obispo Virrey. Siglo y medio de
sátiras y libelos contra don Juan de Palafox y Mendoza,
México - Madrid - Buenos Aires: FCE, 1991.
12. G. Bartolomé, op. cit., pág. 30.
20
Salamanca contiene en el folio 20 una carta del
Conde de Salvatierra, Virrey de Nueva España al
Sr. Obispo de Michoacán, firmada el 21 de noviembre de 1646, en que le pide consejo sobre la forma
de actuar en el caso de Palafox y los jesuitas,
«confiando mucho del celo, prudencia y experiencia de tan gran prelado y consejero, y que tendrá
bien penetrada la materia por hallarse al presente
en esta ciudad en la ocupación de su visita de
Cruzada, le suplico con particular afecto que viendo
los papeles inclusos me dé su parecer…». El 25 de
noviembre de 1646 se fecha la respuesta de fray
Marcos, recomendando prudencia para mantener
la paz y asegurar la autoridad del obispo y aconsejando se remitan las decisiones al Consejo de
Indias.
Otro manuscrito salmantino, el 1931 (fols. 34-48)
contiene, como ya hemos señalado, las Ordenanzas para los tribunales de la Santa Cruzada destos
reinos y provincias desta Nueva España por el Ilmo.
y Rmo. Obispo de Michoacán del Consejo de su
Majestad Visitador. El hecho de hallarse estas ordenanzas entre papeles referentes al caso Palafox
indica la vinculación de fray Marcos Ramírez de
Prado con el asunto. Es indudable, por otro lado,
que su hermano Lorenzo, a quien pertenecían todos
estos documentos depositados ahora en la Biblioteca de la Universidad de Salamanca, es amigo de
Palafox, como muestran las cartas intercambiadas
entre ambos.
El hecho es que cuando se recibe a fray Marcos
en el Colegio de San Pedro y San Pablo en la ciudad
de México y se le agasaja con la representación
de una comedia empalagosamente laudatoria, los
jesuitas mexicanos están intentando dorar la píldora
21
a alguien que entienden puede intervenir con sus
consejos a su favor en el asunto Palafox, el cual,
por cierto, lejos de ser un caso exclusivo de la
diócesis de la Puebla, se ha extendido a todo
México. Hasta el mismo Arzobispo de México,
según predicaba un jesuita, había mandado celebrar la derrota del obispo enemigo, con la representación de cuatro o cinco comedias en su casa
en 1647, con el pretexto de que cumplía años el
día de San Juan13.
Este último testimonio nos muestra una celebración teatral «con pretexto» de victoria política.
Sería la nuestra una representación que, bajo la
apariencia de fasto colegial y cortesano, escondería la voluntad de halagar a un posible valedor en
un conflicto de jurisdicción y autoridad que durará
aún mucho tiempo. Desde esta perspectiva, la obra
que editamos desborda la finalidad moralizante o
catequética característica del teatro de colegio, para
convertirse en otra forma de teatro.
Este contexto histórico no excluye sino que
complementa el otro, evidente, que vincula nuestra
obra con el teatro colegial y sus usos.
13. G. Bartolomé, op. cit, pág. 29.
22
TEATRALIDAD NOVOHISPANA.
EL COLEGIO DE SAN PEDRO
Y SAN PABLO
Al año de su llegada a México fundaron los
jesuitas el que había de ser su centro educativo
de referencia: el Colegio Máximo de San Pedro y
San Pablo (1573). Desde su fundación, la finalidad prevista para el Colegio es la enseñanza de
las Humanidades y la Teología. En carta al Presidente del Consejo de Indias de 10 de septiembre
de 1573, el Arzobispo de México recomienda el
proyecto de los jesuitas, y le pide que envíe «más
subiectos y entre ellos personas de letras»14. Este
Colegio había de ser el más importante de México,
donde se establecieron los estudios de gramática
latina, de humanidades y retórica, filosofía y teología, según lo prescrito en la Ratio Studiorum y
siguiendo los modelos de las Universidades de París,
Roma y Salamanca15. Como producto de esa enseñanza humanística de raigambre clásica, el alumno
de los jesuitas adquiere un dominio de la cultura
clásica y las técnicas retóricas. Para ello se dotó al
14. Félix Zubillaga, «La provincia jesuítica de Nueva España.
Su fundamento económico. Siglo XVI», Archivum Historicum
Societatis Iesu, 38 (1969), págs. 3-169; pág. 24.
15. Charles O’Neill, S.I. y Joaquín M.ª Domínguez, S.I.,
Diccionario Histórico de la Compañía de Jesús, Roma-Madrid,
2001; vol. III, s.v. México.
23
edificio de cuatro patios, en torno a los cuales se
desarrollaban las clases, y se estableció igualmente
una bien poblada librería y un espacio «para las
funciones literarias y la clase de retórica»16.
Con esa vocación «literaria», permanece el espíritu del Colegio en el siglo XVII, como se reconoce
en la Carta Annua de la Provincia de México,
enviada el 8 de abril de 1600, y de nuevo en la
remitida en 1602:
Comenzando de la principal ocupación y empleo
de este Colegio, que es de letras […] ha sido nuestro
Señor servido de conservar y llevar adelante con
mucho aumento los ejercicios de virtud y de letras…
y se ha ido continuando en orden a la mejor institución de juventud […]. Han dado entre año muestras nuestros estudiantes de latinidad en algunas
ocasiones públicas, de su buen ingenio y habilidad
y del trabajo que la Compañía en su enseñanza pone,
con mucha loa y satisfacción de los que a ellos han
asistido. […] La ocupación y empleo principal de
este colegio, donde los ejercicios literarios sazonados con lo dulce de la virtud son los que tienen su
propio asiento y lugar… Se alientan a seguir a una
letras y virtud17.
Comienzo y fin de curso, Natividad, Epifanía
y Corpus, así como fiestas locales o visitas de
16. F. Zubillaga, art. cit., pág. 37.
17. Monumenta mexicana, vol. VII (1599-1602), por Félix
Zubillaga, S.I., Roma: Institutum Historicum Societatis Iesu,
1981, págs. 124 y 591. La Annua de 1604 recoge ya la producción de libros del maestro de retórica para las clases de Humanidades; ver Ignacio Osorio Romero, Floresta de gramática,
poética y retórica en Nueva España (1521-1767), México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1980, pág. 98.
24
personajes ilustres eran objeto de solemnidad
mediante actos literarios sostenidos por los alumnos
más brillantes y representaciones teatrales 18. El
centro mexicano no es una excepción a este
respecto, siendo varios los fastos de celebraciones que podemos documentar19. En las mismas
18. Mucho se ha trabajado ya sobre el teatro jesuita, desde
el estudio pionero de Justo García Soriano, El teatro universitario y humanístico en España. Estudios sobre el origen de
nuestro arte dramático; con documentos, textos inéditos y un
catálogo de antiguas comedias escolares, Toledo: Tipografía de
R. Gómez Menor, 1945. Actualmente debe hacerse especial
mención a los trabajos de Jesús Menéndez Peláez, así como
los estudios recogidos en la revista TeatrEsco (http://parnaseo.
uv.es/teatresco/portada.htm Antiguo teatro escolar Hispánico).
Sobre el ambiente social, cultural y literario en el México
virreinal, ver Irving A. Leonard, La época barroca en el
México colonial, México: FCE, 1974. Respecto al teatro novohispano, además del citado trabajo de Rojas Garcidueñas
(que trata de las representaciones en colegios jesuitas en el
cap. IV, pág, 57), ver Manuel Antonio Arango, El teatro religioso colonial en la América Hispana, Barcelona: Puvill, 1997.
19. Arango, op. cit., págs. 63-65, se refiere a la representación del Desposorio espiritual de la iglesia mexicana y el
pastor Pedro, realizada en el colegio de México el día de la
consagración del obispo Pedro de Moya Contreras, que fue el
5 de diciembre de 1574, «una de las primeras manifestaciones
dramáticas del mundo americano». Otras representaciones mexicanas en el siglo XVI, mencionadas por Rojas Garcidueñas (págs.
57-65) y repetidas por Arango (págs. 67-73), y precisamente
con referencia al Colegio Máximo de los jesuitas son: 1590.
Representación a lo divino. Celebrada en México, en el Colegio
de la Compañía de Jesús, en honor del Virrey Don Luis de Velasco
(Actas del Cabildo); 1594. Un pasaje de la Vida de San Hipólito, representado en latín, en el Colegio de la Compañía de
Jesús. «Los estudiantes fueron los actores»; 1595. Coloquio en
varios metros latinos. Representado en el Colegio Máximo de
San Pedro y San Pablo en la iniciación de los cursos, con asistencia del Virrey Conde de Monterrey (Actas de Cabildo); 1600.
Comedia representada en Puebla en el Colegio de la Compañía de Jesús, para celebrar la dedicación de la Iglesia del
Espíritu Santo.
25
Cartas Annuas de 1600 y 1602, constatamos la
costumbre, tan arraigada en los colegios jesuitas,
de solemnizar determinadas fechas y acontecimientos especiales. Por ejemplo, por ser la advocación
titular del colegio, se celebraba solemnemente la
fiesta de San Pedro, con predicaciones especiales:
«Celebrose solemnemente la fiesta de San Pedro;
iba uno de los nuestros a más de 6.000 personas
que se juntaron a oírle» (pág. 190). Con motivo de
la festividad de San Ignacio, 31 de julio, fecha
de su muerte, se celebran actos literarios en que
«dieron muestra de sí los ingenios, así en esto como
en el gran número de poesías latinas, españolas,
italianas y griegas, y otras lenguas, con que entretuvieron los ocho días, dando un espiritual solaz
a sus hermanos, y saliendo, con la viveza y artificio de la poesía, afinados concetos que, con estas
dos cualidades, suelen ser más vivos y levantados. Hubo al pie de docientas composiciones» (pág.
593). Otras veces, son fiestas religiosas en honor
de la Virgen, de las que se dice: «Hanse solemnizado en ambas (congregaciones) las fiestas de
nuestra Señora con mucha devoción, con ejercicios de letras y muestras de virtud» (pág. 598). Así
en la vida como en la muerte, la actividad literaria se hace presente en la vida colegial: cuando
muere un miembro del Colegio se adorna el túmulo
con abundante cera «y epitafios curiosos en latín y
romance» (pág. 599).
Se da cuenta de mucha actividad festiva, literaria y devota, pero no se concreta en ninguna referencia a representaciones teatrales específicas; quizá,
como indica más adelante a propósito de las fiestas
realizadas para celebrar la finalización de las obras
de la iglesia nueva, «porque la solemnísima festi-
26
vidad y devoción con que, por espacio de nueve
días, se celebró la dedicación de la nueva casa y
templo de Dios, y la mucha brevedad que el annua
requiere, no dan lugar a historiarse y describirse
aquí de propósito». Sin embargo, la descripción
de esas fiestas es lo suficientemente minuciosa, para
dejar testimonio indudable de su intensa teatralidad. Reproducimos algunos fragmentos significativos, tomados de nuevo de la Carta Annua de 1600:
Comenzaron a las nueve y media de la mañana, al
son de trompetas, chirimías y otros instrumentos
músicos, que de todas partes se habían traído, a
levantar en lo alto de la iglesia muchos pendones
y gallardetes que sumamente hermoseaban, continuando el ruido de los atabales y trompetas hasta
las dos de la tarde, que comenzó el repique de
campanas, con que se hizo seña para las vísperas
[…] Cubriose para la noche la azotea de la iglesia
de luminarias y fuegos que se encendieron, con un
solemne repique de campanas y estruendo de atabales, ayudando las invenciones de la pólvora su buena
parte, con mucha correspondencia de los vecinos
con que se regocijó la noche y el día se hizo más
alegre; porque con la misma música y repique se
dio la alborada de la mañana.
Amanecieron nuestras calles colgadas y aderezadas
como lo pedía el día […] Salieron 24 niños, muy
bien aderezados y con buen orden con sus hachas
encendidas en las manos; y como iban llegando,
decía cada uno un concepto en verso, en razón de
ser admitidos para irle alumbrando […] Todo causaba
novedad y hermosura.
[…] A la tarde acudieron los indios a nuestra iglesia
con un solemne mitote, en que se vio junto todo
lo rico de la plumería de la comarca. […] Acabada
27
la misa, se comenzó una representación que para
este tiempo estaba apercibida, que por ser tan a
propósito de la fiesta, y acompañada de dos danzas
y suavidad de música, dio particular gusto a los
oyentes. […] Salió lo bueno del pueblo con una
encamisada con mucha orden, música y hachas.
[…] Salieron los 24 niños con los colegiales de
San Hierónimo […] diciendo algunos de ellos algo,
en poesía española, a las santas reliquias, como
pajecicos de hacha […] La iglesia los recibió con
mucha música […] En el altar mayor estaban dos
ángeles […] El uno de ellos dio principio al razonamiento cantando y respondiendo desde los balcones altos: que todo ello hacía una rima,
representación del cielo.
[…] Acompañose el dar de estos premios con una
breve y curiosa representación, con una ingeniosa
danza y unas declamaciones que hicieron dos colegiales… interpolándose siempre gran cantidad de
música.
De las celebraciones jesuíticas reseñadas en el
Colegio de San Pedro y San Pablo de México, se
desprende una forma de teatralidad compleja que
incluye música, luminarias, atrezo, fuegos de artificio, encamisadas (mojiganga representada en la
noche, a la luz de las hachas), bailes indígenas
como mitotes y tocotines, y otros eventos escénicos destinados a mover a devoción y admiración
a los fieles congregados: «Era este un espectáculo
de grande edificación a los que lo vían» (pág. 586).
Es obvio que la Compañía de Jesús muestra un
dominio de las estrategias simbólicas de la fiesta,
que le permite aprovechar al máximo su rentabilidad como instrumento de edificación y de
28
demostración de poder, como ha destacado atinadamente Fernando R. de la Flor20.
En fechas muy próximas a aquella en que tiene
lugar nuestra representación de El esposo por
enigma, encontramos los fastos organizados para
celebrar la llegada a México del Virrey Diego López
Pacheco, Marqués de Villena en 1640. Solemniza
el evento Cristóbal Gutiérrez de Medina, en su Viage
de tierra y mar…, México, 164021. El cronista pormenoriza los festejos que, organizados en honor del
Marqués, se van repitiendo por todas las localidades por donde pasa: portadas en arco triunfal con
letras agudas de elogios y jeroglíficos, pinturas y
emblemas, loas recitadas en tablados, y bailes de
los indios nobles, que
no dejaron de mostrar a su usanza la alegría que
sentían con un castillo de chichimecos que desnudos salían a pelear con fieras haciendo tocotines y
mitotes, que son sus saraos antiguos, con muchas
galas a su usanza, y muchas plumas preciosas de
que forman alas, diademas y águilas que llevan sobre
la cabeza, y desta suerte, en tropas cantando en su
idioma, estaban todo el día sin cansarse en su sarao
danzando (fol. 27r).
20. Atenas castellana: ensayos sobre cultura simbólica y
fiestas en la Salamanca del Antiguo Régimen, Valladolid:
Junta de Castilla y León, 1989. Ver también Fernando R. de la
Flor y Esther Galindo, Política y fiesta en el Barroco, Salamanca:
Ediciones Universidad Salamanca, 1994.
21. Viage de tierrra y mar, feliz por mar y tierra, que hizo
el Excelentísimo Señor Marqués de Villena, mi señor, yendo
por Virrey y Capitán General de la Nueva España… Impresso
en México en la Imprenta de Juan Ruyz, 1640. Esta obra, y
todos sus elementos añadidos, se atribuye al jesuita Matías
Bocanegra, al que nos referiremos más adelante.
29
Maquinaria escénica, como la que se organiza
en Puebla, donde «a la mano derecha desta portada
había un tablado, y al llegar su excelencia se abrió
una nube, y dentro della un ángel, que en nombre
la ciudad de los Ángeles dijo una loa angelical en
latín y en romance» (fol. 29v). Luminarias, música,
toros, máscaras y carros:
Jueves 2 de agosto hubo otra máscara lucida con
carros triunfales de música y toda la descendencia
de la casa del Marqués, mi señor, desde sus principios, con trajes según la usanza de los tiempos,
que tuvo tanto que ver como admirar, llevando sus
tarjetas elogios que explicaban sus asuntos.
Viernes 3 de agosto, los estudiantes, dando muestras de sus ingenios y alegría, hicieron a lo ridículo
un juego de cañas con libras tan graciosas, cuadrillas tan concertadas y su carro triunfal con música
y carreras con tanta destreza que pudieron competir con las primeras cañas. Hubo toros, y a la noche
nuevos fuegos y siempre luminarias.
Sábado 4 de agosto hubo toros, acabándose con otra
máscara, carro triunfal de música, y nuevas invenciones de libreas costosas, con mucho lucimiento
de hachas.
Encamisadas, fuegos artificiales, mitotes, juegos
escénicos:
Hubo un grande castillo en el patio con cinco torreones de donde salieron dos hombres armados a
pelear con una sierpe de notable grandeza despidiendo de sí mucha artillería cohetes sin número,
bombas de fuego artificioso, multitud de buscapiés; y para acabar esta fiesta hubo muchos toros
hechos con mucho ingenio y cubiertos de cohetes,
30
trayéndolos por la plaza hombres ocultos en ellos,
y habiendo caballos y caballeros hechos del mismo
ingenio, que rejoneaban y daban lanzada de fuego
(fol. 36v).
Y desde luego, teatro de texto:
El día siguiente, teniendo la ciudad comedia prevenida, hecha a intento de venida tan deseada […]
Hízosele otra comedia, asistiendo a ella con la Real
Audiencia y los demás tribunales desta ciudad (fol.
36v).
En el mismo volumen en el que se recoge el
Viage, aparece un impreso, titulado Adición a los
festejos que en la Ciudad de México se hicieron al
Marqués, mi señor, con el particular que le dedicó
el Colegio de la Compañía de Jesús. Son cuatro folios
con colofón: En México, por Bernardo Calderón
Mercader de libros en la calle de San Agustín.
Año 164022. Según el cronista, este fue «el mayor
festín de México que la Compañía de Jesús hizo al
Marqués, mi señor, en el Colegio de Estudios de
San Pedro y San Pablo, aplauso de los mayores que
vio este reino». Al repique de campanas se convocó
al público, y fue tanto el concurso de gente
que difícilmente podía romper camino la guarda
para entrar al patio de los Estudios; donde estaba
dispuesto un teatro cuadrado, en quien no debió
nada la majestad a la discreción en el comportamiento de los asientos, para tribunales, cinco obispos,
Inquisición, títulos, personas graves, religiones y
22. Por su indudable interés documental reproducimos esta
Adición como Apéndice a nuestra edición de El esposo por
enigma.
31
mucho pueblo que se distribuyeron en tablados,
ventanas, corredores y patio, sin que las personas
graves se viesen unas a otras con que cesaron cualesquier razones de sentimiento.
La descripción pormenorizada de la disposición de los presentes, de la arquitectura efímera
sobre el tablado, con sus pinturas y epigramas, figuras
y emblemas alegóricos, con letras y poemas, y el
desarrollo de la fiesta, desde la loa cantada (con un
lenguaje llamativamente similar al de la nuestra), la
representación, los entremeses y danza y el baile
final, hacen de esta relación un documento impagable de la fiesta teatral jesuítica, convertido el Colegio
a estas alturas del siglo XVII en trasunto de los palacios cortesanos madrileños. El Colegio, está claro,
es uno más de los espacios de la representación que
hay que estudiar en relación con el teatro y la fiesta
barroca, como mostró para el ámbito académico
universitario Fernando R. de la Flor23.
Por lo que respecta a la representación, dice
el cronista que se representó:
una comedia compuesta para este propósito por uno
de la Compañía, cuyo asunto fue la conversión de
san Francisco de Borja, Duque de Gandía en el
estado de Grande y Virrey, en cuya persona hizo
lo ingenioso del verso un vivo dibujo, así de lo heredado de su Excelencia en la real sangre de sus ascendientes, como de lo adquirido de sus virtudes,
méritos personales, títulos, prudencia, afabilidad y
23. «Teatro de Minerva: prácticas parateatrales en el espacio
universitario barroco», en J. M. Díez Borque, ed., Espacios teatrales del barroco español, Kassel: Edition Reichenberger, 1991,
221-253.
32
gobierno, celebrando siempre la Musa dos sujetos
en un aplauso, siendo como cuerpo de sus versos
lo que celebró en su Virrey Barcelona y el alma lo
que México venera en el suyo. No admiró menos la
solidez en la sentencia, la gravedad en lo serio, que
se aplaudió la dulzura en el metro y entretuvo la graciosidad y facecia; ni robó menos lo espiritual al afecto
que a la suspensión lo cómico de la novela. Alabose
la puntualidad y concierto en las entradas, la variedad de las escenas, la majestad de la apariencia y
tramoyas, el número de personas que en danzas,
representación y acompañamientos pasaron de
sesenta, todos con muy vistosas y costosas galas,
mudadas de muchos en los trajes para diversos
propósitos.
Este impreso, junto con otros que se integran
en el volumen del Viage… (la Loa famosa, Razón
de la fábrica alegórica, Zodiaco regio…) es atribuido por Uriarte y Lecina al jesuita Matías Bocanegra. Nacido en Puebla en 1612 y muerto en 1668,
enseñó retórica y se dedicó posteriormente a la
predicación; fue considerado hombre de vivo
ingenio y vasta erudición, autor de las relaciones
sobre el Auto General de Fe de 1649, sermones y
varias poesías; y fue quizá también el autor de
esa comedia sobre San Francisco de Borja a la
que se refiere la relación.
La descripción no difiere mucho de las documentadas para el Colegio Imperial de Madrid24.
Y bien podría valer para nuestro Esposo por enigma,
24. «Relación de la fiesta y diálogo que se hizo a su Majestad en nuestro Colegio Imperial de Madrid en 5 de noviembre
deste año de 1635 años», en Justo García Soriano, op. cit., págs.
309-342. Ver también José Simón Díaz, «Fiesta y literatura
33
reduciendo solamente el número de personas implicadas. La aplicación alegórica, la dulzura del metro,
la gracia en el chiste, la variedad escénica, son
todos elementos que integran también la teatralidad de nuestra comedia famosa, como después
tendremos ocasión de analizar.
El mismo pormenor en la descripción de la
espectacularidad de un evento lo percibimos en
otra manifestación de la teatralidad novohispana,
aunque se trate de asunto no estrictamente teatral.
Nos estamos refiriendo a las relaciones que recogen
los autos de fe mexicanos de 1646, 1647 y 164825.
En ellas observamos un gusto especial en la descripen el Colegio Imperial de Madrid», Dicenda, Cuadernos de Filología Hispánica, 6 (1987), págs. 525-537.
25. Hemos visto ejemplares de estas relaciones en la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander. La primera (auto de 1646),
sin portada; las otras, con la siguiente: BREVE | Y SUMARIA
RE-|LACION DE UN AVTO| PARTICULAR DE FEE, QUE EL
TRIBV:|nal del Santo Oficio de la Inquisición de los Reynos,|
y Provincias de la Nueua España, celebró en la San-|ta Iglesia
de la Cathedral de México, a los veinte y | tres de Enero, del
Años de mil y seiscientos y| quarenta y siete. | [Escudo orlado
en óvalo el lema: EXURGE DOMINE IUDICA CAUSAM TUAM.
En el interior del óvalo un brazo armado sostiene una cruz
clavada en una bola del mundo; a sus lados las letras I M] |
Impresso en México, Por Francisco Robledo, Impressor del
Se-|creto del Santo Oficio. Fols. 1 (portada) a 12 . RELACIÓN
| DEL TERCERO AVTO | PARTICULAR DE FEE QUE EL TRIBVNAL| DEL SANTO OFFICIO DE LA INQVISICION DE| los
Reynos y Provincias de la Nueva España celebró en la | Iglesia
de la Cassa Professa de la Sagrada Religión de la Compañía
de | IESVS a los treinta del mes de Março de 1648 años. Siendo
| Inquisidores en él, los muy illustres Señores Doctor Don |
Francisco de Estrada, y Escouedo. Doctor Don Iuan Saenz de
Mañozca y Licenciado Don Bernabé | de la Higuera y Amarilla. [Grabado: con los mismos lema y motivo del impreso
anterior, pero de mayor elaboración formal y riqueza de
adornos] Impresso en México: En la Imprenta de Iuan Ruyz.
Año de 1648. Fols. 1-53 COLOFÓN: LAUS DEO.
34
ción de la construcción de los tablados o teatros,
de la escenografía y disposición de los asistentes,
de la liturgia del procedimiento, la actio de los
intervinientes, etc. Y sobre todo se insiste en la
abundante asistencia que muestra el gusto por este
tipo de espectáculo parateatral: «la capacidad y
hermosura que tuvo el Teatro, donde concurrió […]
innumerable concurso», «concurrió tanto pueblo,
que se huye de todo guarismo su número», «el
copiossísimo concurso del Pueblo desde las primeras sombras de la noche hasta los primeros crepúsculos del día allí desvelado y asistente para ver la
procesión de los reos», «fue tan copioso el concurso
en las calles y plaças que con dificultad se podía
romper, ni hazer passo», etc.26.
Así pues, en este contexto de múltiple teatralidad, debe considerarse la representación colegial novohispana como una más de las ‘formas
complejas de la teatralidad’ áurea (parafraseando
a Caro Baroja), que intervienen en la construcción
cultural del diálogo social. Las representaciones
en sus variada tipología constituyen un atractivo
indudable para el pueblo, pero al mismo tiempo
sirven para asentar la cohesión social al hacer explícita la jerarquía del poder. La mezcla de elementos indígenas (mitotes, tocotines) e hispanos
convierte además estas expresiones en paradigma
de esa transculturación que caracteriza al barroco
colonial, pero al mismo tiempo asegura la recep26. La espectacularidad de los autos de fe, que llama la
atención de Irving A. Leonard (op. cit., 1974, pág. 155), puede
corroborarse en el artículo de María Águeda Méndez, «El Auto
General de Fe de 1649: Inquisición y teatralidad en la Nueva
España», Theatralia, 6 (2004), págs. 169-180.
35
ción por parte de los grupos populares del discurso
del poder, que impone las normas hegemónicas.
No obstante, no podemos descartar en estas manifestaciones teatrales –y más en concreto en nuestra
obra, aunque no lo parece– la perspectiva de quienes
plantean en la literatura colonial la voluntad de
escapar del «mecanismo especular», de la reproducción mimética de las normas culturales hispanas
mediante la adaptación excesiva y por eso casi
paródica de los modelos27.
Desde estos principios, la comedia famosa
El esposo por enigma adquiere caracteres de
modelo, mezclando los elementos colegiales con
los del lenguaje teatral barroco, hegemónico en
la Península, y con elementos característicos de la
cultura colonial, como puede ser, además de algún
rasgo de lenguaje, la incorporación de músicas y
danzas, aderezadas probablemente con instrumentos populares indígenas, tal y como nos describe
el relator de los festejos de 1640:
Rematose toda la fiesta con un mitote o tocotín,
danza majestuosa y grave, hecha a la usanza de los
indios, entre diez y seis agraciados niños, tan vistosamente adornados con preciosas tilmas y trajes de
lama de oro, cactles o coturnos bordados de pedrería, copiles o diademas sembradas de perlas y
diamantes, quetzales de plumería verde sobre los
27. «Aunque una cultura subalterna no se puede expresar
directamente, puede desembocar en la parodia de la cultura
oficial por medio de una adaptación excesiva y por ende en
detrimento del original. En vez de ser un reflejo imitador es
un espejo deformante, capaz de devolver una ‘mirada oblicua’
del original» (Vittoria Borsó, «Del barroco colonial al neobarroco», en P. Aullón de Haro, ed., Barroco, Madrid: Verbum,
2004, págs. 1003-1060; la cita en pág. 1007).
36
hombros, que sola esta danza y su lucimiento bastara
por desempeño del festejo más prevenido. A lo
sonoro de los ayacaztles dorados, que son unas
curiosas calabacillas llenas de guijillas que hacen un
agradable sonido, y al son de los instrumentos
músicos, tocaba un niño cantor acompañado de otros
en el mismo traje, en un ángulo del tablado, un teponatzle, instrumento de los indios para sus danzas28.
28. La misma mezcla instrumental había sido relatada por
Andrés Pérez de Ribas a propósito de una representación del
Colegio de San Gregorio de México: «En la mano derecha llevan
un instrumento que llaman Ayacaztli, de unas sonajitas que
usan de calabacitas doradas, con unas chinitas dentro, que
meneadas también a son y compás, lo hazen gracioso […]; un
tamborcito, llamado Teponaztli, guía toda la música y dança,
muy diferente de los que se usan en Europa […]. Los españoles han añadido a ese el de sus instrumentos, harpa, corneta
y baxón», citado por Jesús Menéndez Peláez, Los jesuitas y el
teatro en el Siglo de Oro, Oviedo: Universidad, 1995, pág. 82.
37
SUSTRATO MITOLÓGICO Y CLAVES
PARA EL ENIGMA Y OTROS
ENIGMAS DE LA OBRA
La acción de El esposo por enigma está construida sobre un sustrato mitológico que se
desprende de su localización después del enfrentamiento de griegos y troyanos y que hace aparecer en la obra a dioses como Júpiter y Palas, dioses
personificados como Atenea o héroes como Demofonte. Demofonte, a su regreso de la Guerra de
Troya, se encuentra con Filis, princesa Tracia, y se
casa con ella. Ausentado Demofonte, y tras larga
espera, ella se suicida y se transforma en un árbol
deshojado; pero a su vuelta un abrazo de él hace
que el árbol vuelva a dar hojas. La difusión de
esta historia se hizo desde los comentarios a la
segunda epístola de las Heroidas de Ovidio, donde
se recoge la carta de Filis a Demofonte antes de
suicidarse29. Sobre este matrimonio, adornado con
29. «…Ut fabulæ ferunt, in arborem amigdalum sine foliis
mutata est. Postea reversus Demophoon, recognita, truncum
eius amplexus est, qui veluti sponsi sentiret adventum, folia
emisit». Puede leerse la historia en los abundantes comentarios a esta segunda epístola de las Heroidas, en la edición de
las Heroides Epistolæ cum omnibus commentariis ubique
locorum hactenus impressis… His nos adiunximus emblemata,
argumenta, ac varias lectiones ex optimis quibusque auctoribus
collectas et præter adnotata ab Ioanne Baptista Egnatio, observationes Constantii Fanensis nuper in studiosorum utilitatem
38
la deuda que los atenienses tienen con Demofonte,
por la estatua troyana de Palas Atenea, el Paladio,
y con una transformación semejante a la de Filis
(aunque con final feliz) se arma la trama argumental y se construye la alegoría de nuestra
comedia.
La representación se inicia con una Loa monologada que precede a la comedia, desarrollada en
tres Jornadas, de las cuales parece oportuno ofrecer
aquí una sinopsis.
Júpiter y Palas deciden el desposorio
de Demofonte con Filis, y le darán a
este un ramo y un enigma que resolver. En batalla
de la guerra troyana, Teseo, rey de Tracia pelea
con Demofonte, que le perdona la vida; en reconocimiento del favor, Teseo le entrega una banda
que acredita el galardón que le otorga: la mano
de su hija Filis. Sacatrapos, criado de Demofonte,
se encuentra con Sigismundo, hijo de Teseo y, para
salvar el pellejo, le promete guiarle hasta donde
está su padre. Palas se le aparece a Demofonte y
le hace entrega del ramo y el enigma. Sacatrapos
se reencuentra con Demofonte.
JORNADA I
editas…». (Venecia: Jerónimo Scoto, 1543, pág. 21 B). El ejemplar que hemos visto de este impreso en la Biblioteca
Universitaria de Salamanca lleva el ex libris del Colegio y Librería de la Compañía de Jesús, lo que indica que era libro
probablemente usado en las clases de humanidades. Lo testifica igualmente el hecho de que las Epístolas de Ovidio aparecieran en sendas antologías publicadas por profesores de
Retórica del Colegio de los Jesuitas en 1605 (Poeticarum
Institutionum Liber) y en 1636 (Florilegium ex amœnissimis
tam veterum quam recentiorum poetarum hortulis ad usum
studiosæ iuventutis collectum). Véase Osorio Romero, citado,
págs. 157 y 189.
39
JORNADA II
Sigismundo ha recibido alojamiento
en el albergue pastoril del pastor Alfesibeo. Aparecen Demofonte y Sacatrapos; Sigismundo reconoce la banda de su padre que trae
Demofonte y pelea con él, hasta que este puede
explicarse. Clarinejo, otro pastor, trae noticias de
Creta, donde está circulando una letra de Teseo
con las promesas del reino y la mano de su hija a
quien porte la banda y dé noticias de su hijo. Sigismundo decide regresar disfrazado al palacio de
su padre, acompañado de Alfesibeo y Sacatrapos,
y queda Demofonte de mayoral, al cuidado de los
rebaños. Filis y su criada Flora en el jardín de
palacio hablan, exponiendo la primera su miedo
de resultar malcasada por la promesa de su padre.
Aparece Atenea, princesa de Grecia, disfrazada de
labradora, que se declara esposa por la palabra
dada de Sigismundo. Un síncope súbito de Teseo
disuelve el grupo antes de que se incorpore al
mismo Sigismundo. Atenea, escondida, descubre
a su esposo disfrazado y para comprobar la identidad de Sigismundo finge la muerte del rey. El dolor
que expresa Sigismundo revela su identidad. Alfesibeo parte en busca de Demofonte.
JORNADA III
Intermedio pastoril: Demofonte
muestra su prudencia y valor como
mayoral. Alfesibeo trae noticias. Intermedio cortesano: Atenea y Filis muestran su discreción. Sigismundo y Sacatrapos discretean. Representación
cortesana de El esposo por enigma (teatro dentro
del teatro, como veremos). Reflexión sobre el valor
pedagógico y moral del teatro. Atenea muestra su
discreción construyendo una alegoría astrológica
sobre «su estrella» (Sigismundo). Escena final. Con
todos los personajes en escena, aunque jugando
40
aún el juego de los embozos, se descubre que las
glorias prometidas por Teseo recaen ambas en
Demofonte. Se consagra su matrimonio, así como
el de Atenea y Segismundo. Sin embargo, falta
una última vuelta de tuerca: Demofonte debe partir
hacia Atenas para cumplir el encargo de Júpiter, y
Filis queda entristecida. Aparece Palas súbitamente,
deus ex machina, en el bofetón, y transforma a
Filis en un árbol. Atenea resuelve el texto del
enigma, que explica cómo Filis volverá a ser quien
es al abrazo de su amado. El regreso de este confirma
el pronóstico. La representación se cierra con el
baile y la Aplicación al obispo agasajado del sentido
del texto que acaba de representarse.
Este resumen del argumento justifica, en cierta
medida, lo opinado por Entrambasaguas cuando
escribía que la obra tiene «mucho barullo de tramoyas y mitología», aunque no podemos compartir su
juicio de que «es obra de escaso valor literario»30.
Al margen del indudable interés histórico y cultural, la pieza no carece de mérito y muestra en alto
grado el dominio del lenguaje y de la técnica teatrales del barroco, como subrayaremos después,
aunque quizá pueda aplicarse a ella lo opinado por
Alfonso Reyes a propósito del teatro criollo del
siglo XVI : el empeño de la educación escolar
desviaba la poesía hacia el ejercicio de la retórica31.
Queden aquí ahora consignadas las rupturas
de la unidad de lugar, con continuos saltos de localización o la mezcla de personajes elevados y bajos,
la suma de todas las artes para la representación
30. J. Entrambasaguas, Una familia…, citado, pág. 162.
31. Alfonso Reyes, Letras de la Nueva España, México: FCE,
1948, pág. 70.
41
(música, pintura, escultura), junto con la imprescindible figura del gracioso, seguramente el personaje mejor construido. Todos ellos son elementos
dramáticos que contribuyen a la variedad del espectáculo, tan del gusto barroco.
Junto con el sustrato mitológico de la trama,
el otro elemento destacable es el uso de la alegoría como instrumento de construcción de la obra
y de aplicación de su sentido.
Desde el título queda claro el componente enigmático de la trama. El enigma es «una oscura alegoría que se entiende difícilmente», dice Lope de Vega
en Los pastores de Belén, II, 158, traduciendo a
Quintiliano (Institutiones Oratoriæ, 8, 6, 52), que
define el enigma: allegoria quæ est obscurior
ænigma dicitur. Como figura retórica, el uso de
la alegoría constituye elemento esencial del lenguaje
barroco y formaba parte del gusto el reto de resolver un enigma, por la agudeza y ejercicio de ingenio
que supone32.
El enigma al que se refiere el título se plantea
en los versos 117-120, por parte de Palas:
Quando buelvas, bolverá
de tu Prado Primavera
y, buelta en lo que antes era,
lo que as de ser te dirá.
La redondilla que contiene el enigma se resuelve
sólo al final, gracias al ingenio de Atenea (2232,
32. Irving A. Leonard (op. cit., págs. 213-228) ha mostrado
cómo los diversos juegos de ingenio (glosas, acrósticos, poemas
en eco, décimas retrógradas, poemas ‘prefabricados’ con versos
prestados, adivinanzas rimadas, laberintos poéticos…) forman
parte del gusto de los poetas mexicanos que imitaban así en
la sociedad colonial el gusto cortesano europeo.
42
«Ya he entendido yo el enigma»). Este mecanismo
alegórico podemos verlo, por ejemplo, con elementos muy similares a los de nuestra obra, en la Loa
para el auto Andrómeda y Perseo de Calderón.
Allí se comienza proponiendo un «misterioso pregón»,
un «nuevo cartel | que publican los vientos»; la
Universidad de Atenas cita a todos los ingenios para
resolver un enigma, y promete «al que un problema
acertare | dará este laurel en premio». El enigma
se plantea en cuatro versos:
¿Cuál es la cosa menor
del Mundo, que incluye dentro
de sí la mayor, y se halla
mayor, y menor a un tiempo?
«Linda cosi cose» responde el Placer, que actúa
como gracioso en esta Loa. A continuación, dos de
los siete sabios preguntan extrañados: «¿Qué imposible enigma es | este que repite el eco». Se van
proponiendo ingeniosas respuestas hasta que el
último de los sabios resuelve el enigma: Dios en
la Hostia del Sacramento.
Citamos este texto de Calderón como muestra
de la rentabilidad dramática de la figura retórica del
enigma en el teatro de la segunda mitad del siglo
XVII, a cuya estirpe pertenece sin duda la obra que
ahora editamos, según habrá ocasión de comentar
más adelante. Como parte de una fiesta cortesana,
la obra juega a construirse con elementos paradigmáticos del modelo consagrado a tal efecto y que
se traspasa de la loa sacramental a la cortesana.
Pero la alegoría, esencial para entender la literatura barroca, no es sólo una figura: es un método
hermenéutico y, por extensión, un sistema para leer
el mundo y una epistemología. Las diversas formas
43
de lectura alegórica se hacen visibles en la representación teatral cortesana. Lo vemos en el empleo
dramático del enigma; pero, más allá, debemos
suponer una representación alegórica desde los
objetos que identifican el poder obispal y las armas
de la familia a la que pertenece el obispo, así como
los objetos que adornan el tablado formando emblemas, y que se hacen presentes también en el texto
de la obra, ramos y prado, como elemento visual
importante para el atrezo escenográfico:
Aparece Pallas con el ramo en la mano
[…] que en breve paradigma
este ramo declara con su enigma
Dáselo
(vv. 438-439).
Este ramo lo atestigua
y lo dice en un emblema
que yo explicar no sabré
ni lo sabrá toda Grecia
(vv. 969-972).
Se trata de dar consistencia verbal y visual a
una idea, porque el conocimiento de las cosas altas
y difíciles se hace mejor por semejanza con las que
vemos y entendemos (diría fray Luis de León,
siguiendo a San Agustín). O en palabras de Calderón, en la Loa del auto citado: «Humanas letras en
que | alegórico el concepto | haga luz a las Divinas».
El prestigio del lenguaje alegórico procede en última
instancia de la construcción de un sentido de interpretación de la Biblia, que deriva de San Pablo
(I Cor, 13, 9-12): «Al presente nuestro conocimiento
es imperfecto… Cuando llegue el fin desaparecerá
eso que es imperfecto… Ahora vemos por un espejo
y oscuramente (videmus nunc per speculum in enigmate), entonces veremos cara a cara».
44
No se trata aquí de la interpretación de pasajes
bíblicos, aunque alguna tipología se desprende del
esposo del título, y del tema del buen pastor, como
veremos, sino de celebrar la grandeza del obispo,
convirtiendo sus apellidos, Ramírez de Prado, en
objetos que le identifican (ramos y prados), y sus
actos en hechos heroicos.
La Loa inicial y la Aplicación final hacen explícitos los propósitos laudatorios. La Loa, quintaesencia de lenguaje barroco convencionalmente
puesto al servicio de la corte, exalta al «Ilustrísimo
príncipe», visto como un caballero armado, cuyas
armas relucen al sol, que mira, como las águilas,
de frente y como ellas desafía la altura del astro.
Como obispo y como visitador del Tribunal de la
Cruzada «dos veces sol, en uno y otro empleo»,
Ramírez de Prado puede resultar protector de la
orden que ahora le agasaja:
Ramo os queremos ¡oh florido ramo!;
prado os queremos, prado bien florido.
Prado, ya del temor seguro olvido;
ramo, de protección dulce reclamo
(Loa, vv. 43-46).
La exaltación de sus virtudes, su nobleza, su
prudencia, su tesón y buen gobierno aseguran la
fama eterna y justifican los galardones otorgados
por el cuarto Monarca. Para aliviar del peso grave
de tales empleos
el festejo os dedica deste día
de Jesús la Sagrada Compañía
en que de su afición echa la clave
(Loa, vv. 66-68).
45
Finalmente, presenta en breve el argumento de
la obra y su sentido, «que en vos se aviene | tan
a lo igual con él, y tan de un modo | que Demofonte parecéis en todo» (Loa vv. 78-80). Desde el
principio queda, pues, claro, que lo que se va a
representar es una «imagen vuestra, bien sacada
copia», pues Demofonte es figura, es decir alegoría tipológica del obispo.
Por si no quedaba claro el propósito, la representación concluye con un nuevo monólogo, en
forma de romance (ó-e) titulado Aplicación, en el
que se insiste en el papel de la Compañía como
anfitriona de la fiesta y se desvela del todo lo que
ha ocurrido en «esta alegórica noche»: el obispo
es Demofonte, Filis es la Iglesia de Valladolid, su
diócesis, y Atenea, desveladora del enigma, la
Compañía de Jesús que en México, Atenas Noble
ha dispuesto la fiesta:
Vos sois, príncipe illustrísimo,
el divino Demofonte
[…]
Con el enigma del ramo
que es vuestro glorioso nombre…
[…]
Filis de Valladolid
es la Iglecia
[…]
Aquí os previene Atenea
festivas aclamaciones.
Más claro: la Compañía
este festejo os dispone.
Mediante estos mecanismos alegóricos la representación cumple esa función especular, tan característica del teatro cortesano barroco: el texto que
se representa es una imagen transformada de lo
46
que puede verse en el salón. Demofonte en
escena y el obispo en la sala definen un eje central
que irradia luz a todos los presentes; por eso es
importante destacar la asistencia de los nobles de
la ciudad («en concurso de la nobleza desta corte»,
dice la portada), que dan testimonio de esta irradiación luminosa que es la comedia con la que se
enaltece al homenajeado. Así funciona el teatro
cortesano calderoniano y así lo ha aprendido y lo
ejecuta quien compone esta comedia famosa de
El esposo por enigma.
Junto con esta intención laudatoria de la alegoría, podemos plantearnos la presencia de otros
elementos constituyentes de la ideología de la
obra. Es evidente que la comedia se construye,
además de con un buen caudal de cultura clásica,
con elementos teológicos, que se perciben, por
ejemplo en las dos grandes metáforas subyacentes al texto: Esposo y Pastor. Los dos son nombres
de Cristo y sus valores teológicos fueron explicados con pormenor por fray Luis de León. Baste
señalar aquí que el matrimonio que se propone
al inicio de la trama y con el que culmina la obra
representa alegóricamente el desposorio espiritual
del obispo con su Iglesia, bodas divinas, no
humanas, como señala el texto:
que estas vírgines bodas
no son humanas, son divinas todas
(vv. 456-457).
Es lógico que, tratándose de la recepción a un
obispo, se plantee una fiesta sobre la metáfora
matrimonial. La consagración de los obispos es vista
en la liturgia y en el derecho canónico como un
desposorio espiritual, por el cual la iglesia se
47
convierte en sponsa episcopi. Por eso la comparación entre bodas carnales y espirituales podía
aplicarse en sus diferentes aspectos, desde las
promesas nupciales hasta el adulterio33. Y el intermedio pastoril del comienzo de la Jornada Tercera
nos muestra a Demofonte como buen pastor,
salvando a sus ovejas del ataque feroz de un oso,
en visualización alegórica del obispo que gobierna
con buen criterio su rebaño como aplicación tipológica del modelo del Buen Pastor. Esta metaforización tópica del gobernante como buen pastor justifica
igualmente la alegoría pastoril con que se cierra la
Aplicación, en la que Júpiter es, claro, «Júpiter de
Austria», el rey Felipe IV, y el mayoral, el obispo:
Mayoral os nota aora
Júpiter, y a vuestras voces
dormir seguras ovejas,
velar despiertos pastores.
Proseguid, que no le faltan
a Júpiter atenciones
para haceros mayoral
en exidos superiores.
Esto cantaba Athenea
al son de un rústico albogue
a un mayoral que por muchos,
por muchos siglos se goze
(Aplicación, vv. 97-108).
33. Parafraseamos a Daniela Rando, «Ceremonial Episcopal
Entrances in Fifteenth Century North-Central Italy; Images,
Symbols, Allegories», en José Pedro Paiva, ed., Religious Ceremonials and Images: Power and Social Meaning (1400-1750),
Coímbra: Palimage, 2002, pág. 41. Ella misma se refiere a varias
ceremonias solemnes de entradas de obispos en que se juega
con esa simbología matrimonial.
48
Construcción de sentidos políticos desde la
teología que es tan característica también del
discurso barroco34.
¿Y algún sentido más? Podemos sospechar que
detrás de todo, ya lo hemos señalado, existe el
deseo de ganar la voluntad del obispo para la causa
que los jesuitas mantienen contra el obispo Palafox.
El ataque del oso a las ovejas en la segunda escena
de la Jornada Tercera, bien podría ser leída en esa
clave. Y con menos esfuerzo, los versos ya citados
de la Loa, que se refieren al temor y a la protección que dispensará el obispo:
Ramo os queremos ¡o florido ramo!;
Prado, ya del temor seguro olvido;
ramo, de protección dulce reclamo
(Loa, vv. 43-46).
¿Y el autor? Varios podrían ser los candidatos.
Desde luego, en primer lugar, Matías Bocanegra,
autor de la Loa y las relaciones incluidas en el Viage
por tierra y mar… (ver la Adición que reproducimos en apéndice), a las que ya nos hemos referido; y autor quizá igualmente de la comedia
representada en aquella ocasión. También Baltasar
López, nacido en San Miguel el Grande, diócesis de
Michoacán, que entra en la Compañía en 1620 y
es profesor de humanidades, filosofía y teología en
el Colegio de México. Publica varias obras entre
1632 y 164835. Dos simpatizantes del gongorismo:
34. Ver Antonio García Rivera, «Espíritu y poder en el
barroco español», en P. Aullón de Haro, Barroco, citado, págs.
567-596.
35. Los datos, en la Bibliotheca Hispana Nova de Nicolás
Antonio, y en Sommervogel, Bibliotheque de la Compagnie de
49
Esteban de Aguilar (nacido en Guadalajara, 1606,
profeso en 1624) y autor de varios panegíricos en
verso latino y un sermón de título alegórico,
Náutica Sacra y viaje prodigioso, y Pablo Salceda,
nacido en Valladolid de Michoacán, novicio en 1637
y que muere como rector del Colegio de San Pedro
y San Pablo en 1688, autor igualmente de varios
elogios y sermones36. Y finalmente, Mateo Galindo,
profesor de Retórica, de Filosofía y de Sagrada Escritura en Puebla, pero natural de Michoacán, y que
es el autor de toda la literatura efímera de los festejos organizados en el Colegio de Puebla de los
Ángeles con motivo de la llegada del virrey,
Marqués de Villena37.
Sin embargo, el hecho de ser una pieza de circunstancias e inscribirse como un acto más de las solemnidades colegiales justifica su carácter anónimo. No
se pretende dejar una obra para la posteridad, sino
contribuir con el ingenio personal al esplendor del
Colegio y de la Orden, Ad maiorem Dei gloriam;
por eso se dice de la comedia sobre san Francisco
de Borja que fue «compuesta para este propósito
por uno de la Compañía». Como señala Menéndez,
Jesus, Paris-Bruxelles, 1893, vols. I, pág. 1559 y IV, pág. 1940.
Sobre Bocanegra ver también José E. de Uriarte y Mariano
Lecina, Biblioteca de escritores de la Compañía de Jesús…,
Madrid: Viuda de López del Horno, 1925, tomo I, págs. 518520; así como Obras anónimas y pseudónimas de la Compañía de Jesús…, Madrid: Sucesores de Rivadeneira, 1904, tomo
II, pág. 227.
36. Datos de ambos, así como la adscripción al gongorismo,
en Charles O’Neill, S.I. & Joaquín M.ª Domínguez, S.I., Diccionario Histórico de la Compañía de Jesús, citado.
37. Tanto Nicolás Antonio como Sommervogel le atribuyen el siguiente impreso: Arco Triunfal. Emblemas, geroglíficos e inscripciones con que la ciudad de la Puebla recibió al
Virrey de la Nueva España Marqués de Villena, Puebla, 1640.
50
los autores de estos textos suelen ser los profesores de Retórica y el anonimato deriva de su pertenencia al grupo38. Por eso mismo no es descartable
que fueran varias manos las que intervinieran en el
texto, elaborando por un lado la Loa y la Aplicación, y por otra la comedia, además de la literatura
efímera que sospechamos formó parte del festejo.
La representación de la comedia famosa, El esposo
por enigma, es una nueva expresión de la complejidad del fenómeno teatral en el Siglo de Oro. El teatro
ha cumplido una vez más una función social y cultural que va más allá del mero entretenimiento. Y más
allá de las intenciones morales y políticas que
podemos sospechar escondidas en la celebración, y
de la exhibición propagandística del centro y de la
Compañía, se hace con un texto al que no le faltan
valores literarios, por más que su carácter colegial le
convierta, a veces, en un centón de tópicos.
38. Jesús Menéndez Peláez, Los jesuitas y el teatro en el Siglo
de Oro, citado, pág. 45.
POÉTICA Y TEATRO
A
TENOR DE lo apuntado sobre el contexto
en que se escribe El esposo por enigma,
es evidente que estamos no ante una obra
que nace en determinadas circunstancias, sino ante
una obra que nace gracias a determinadas circunstancias y, casi, ante unas determinadas circunstancias que hacen posible una obra. No es esta,
parecería, la situación ideal para ejercitar la creación artística aunque quizá quedáramos muy
sorprendidos si se reescribiera la historia de la
literatura universal –y sobre todo la del teatro–
desde el punto de vista de las circunstancias que
han motivado la creación de un importantísimo
número de obras.
En todo caso, adelantamos nosotros la convicción de que esta pieza, pese a tan inequívoca
dependencia de unas circunstancias tan concretas,
tiene una carga importante de valores estéticos y,
al tiempo, aporta un testimonio del mayor interés
respecto a manifestaciones secundarias, pero
51
52
comprobamos que muy poderosas, del teatro
español en el siglo XVII, y en territorio extrapeninsular. A compartir los criterios por los que hemos
llegado a esta valoración tienden las siguientes
observaciones.
53
POÉTICA
Recursos estilísticos
Intentar la valoración de un texto teatral, aunque
al texto en cuestión le afecten circunstancias tan
específicas como las ya reseñadas, obliga a mantener avivado el criterio de que la búsqueda de
valores estilísticos nunca puede anular la conciencia de que un texto concebido para el teatro ha
de juzgarse primordialmente por su capacidad para
funcionar válidamente en la representación. Es oportuno, a estos fines, recordar aquel punto de vista
de Patrice Pavis: «Leer un texto dramático no consiste
simplemente en seguir al pie de la letra un texto
tal como leeríamos un poema, una novela o un
artículo de periódico […]. La lectura del texto dramático presupone todo un trabajo imaginario que
ponga en situación a los enunciadores»39. Punto de
vista que puede complementarse con la sugerencia aún más explícita de leer los textos teatrales
de modo tan imaginativo que su lectura tenga
mucho de «puesta en escena virtual»40. Y aun con
39. Patrice Pavis, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Barcelona: Paidós, 1984, págs. 171-172.
40. Es José Luis García Barrientos quien utiliza esas palabras concretas: «Habría que ver si la lectura de un texto dramático no consiste precisamente en una puesta en escena virtual,
imaginada, que actualiza y completa la obra teatral que el texto
contiene de forma potencial e inacabada» (Cómo se comenta
una obra de teatro, Madrid: Síntesis, 2001, pág. 27).
54
este criterio ofrecido por Anne Ubersfeld: «Un
estudio del texto sólo puede constituir el prolegómeno, el punto de partida obligado, pero no suficiente, de esa práctica totalizadora que es la práctica
del teatro concreto»41. Y arrancamos con esas premisas precisamente para relativizar el alcance y los
objetivos de las calas con que apuntalaremos la
valoración de la calidad literaria de nuestra obra.
Como primera observación podemos afirmar
que en El esposo por enigma el lenguaje de todos
los personajes está sometido a los convencionalismos esperables en un teatro de corte académico.
Un teatro, diríamos, de salón de actos, de celebraciones religioso-cortesanas, y por eso no resulta
chocante comprobar que tanto dioses como nobles
se expresan con el debido y palaciego decoro y
que los pastores mismos huelen más a salón cortesano que a ganado, aprisco y jara. Añadamos que,
en línea con el convencionalismo indicado, los
diálogos se desarrollan con estimable fluidez, contribuyendo a evitar que pudiéramos hacer a la pieza
un reproche claro de frialdad, afectación o amaneramiento. Supone naturalmente excepción a lo indicado, aunque relativa, el tono y a veces el contenido
de muchas de las intervenciones del gracioso. Apenas
ubicado en el escenario e inaugurando su pose de
soldado fanfarrón, a la cual volveremos a referirnos, saluda con un barriobajero: «¡Voto a Çarabullaque | que queda Troya hecha mil arapos! | No
ay aquí que decir taque barraque» (vv. 202-204)42,
41. Anne Ubersfeld, Semiótica teatral, Madrid: CátedraUniversidad de Murcia, 1989, pág. 10.
42. El tal Zarabullaque debía de ser personaje proverbial y
a él quizá puede haber referencia en el entremés El Doctor
Zarabullaque, de Francisco Osorio, que justamente desde años
55
anticipando un tono populista que igualmente exhibirá al exclamar poco después: «¡Qué lindo, qué
lindico y qué lindoque» (v. 293)43. Pero, dado que el
gracioso reclamará atención específica, no pensemos en lo excepcional de su caso sino en los
rasgos estilísticos que caracterizan la generalidad
de la obra.
Y entre esos rasgos, subrayado ya el tono
convencional de la pieza, que es tanto como decir
su sabor literario, destaquemos algunos usos un
punto rebuscados de metáforas, como la utilizada
para indicar el momento del día –ese Sigismundo
que informa de que la representación de una
comedia en salones del palacio del rey Teseo se
hará «quando amortaje al sol la espuma cana»
(v. 1810)–, o como la ideada para describir, de
forma aun más atrevida y rebuscada, la oscura grafía
en que está escrito el enigma en torno al cual pivota
la comedia; de ella dice Palas: «El alma son de la
antes (1646-1647) estaba publicando el impresor Velasco, según
recoge Cayetano Alberto de la Barrera y Leirado, Catálogo
bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español: desde sus
orígenes hasta mediados del Siglo XVIII, London: Tamesis Books,
1968, pág. 289.
43. Remite a una canción de la época, a la que parece
referirse Cervantes en El Rufián dichoso (vv. 564-566): «Acabada
la música, andaremos | aquestas estaciones. Vaya agora | el
guitarresco son, y el aquelindo». Correas en su Vocabulario
trae la frase: «¡Oh, qué lindico! Más, ¡oh, qué lindoque!». Góngora
compone sobre la frase una letrilla –Robert Jammes la data
en 1610 y la edita bajo el número XIX (Letrillas, Castalia,
1980, pág. 99)–, la cual empieza: «Que pretenda el mercader»
y que alterna en el estribillo de cada mudanza «Oh, qué lindico»
y «Oh, qué lindoque». Por eso le parodia Quevedo en su
romance satírico: «Poeta de oh, qué lindico, | verdugo de los
vocablos | que a puras vueltas de cuerda | los haces que digan
algo…».
56
noche | sus caracteres difíciles» (vv. 113-115). En línea
muy similar, anotemos cómo Alfesibeo nos anuncia
su propósito de rápido desplazamiento en estos
términos: «Los pies me calçaré de quatro vientos»
(v. 1474). Naturalmente, ejecutado el traslado, coherentemente informará: «De plumas vengo calçado
| por abrebiar mi venida» (vv. 1670-1671). No es
raro que hasta Sacatrapos se apropie de ese mismo
lenguaje figurado: «Llegué calçado de plumas |
pensando que estavas muerto» (vv. 582-583).
Pero, al margen de las observaciones concretas que iremos practicando, quizá la manera más
rápida y acertada de definir el estilo de la pieza es
subrayar que el carácter culto, hiperculto podríamos decir, es la clave de cuanto allí sucede y, en
buena lógica, del modo en que se expresa. E indudablemente una de las formas más evidentes en
que se plasma ese carácter culto es la riqueza de
léxico que exhiben los personajes. Esa rica amplitud de vocabulario explica probablemente la
tendencia, un punto abusiva, a frecuentes series de
anáforas en que se solaza, propiciando acumulaciones léxicas, más bien poco justificadas desde el
punto de vista de los intereses teatrales, pero esperables en quien desea exhibir su dominio escolar y
retórico. Una de las principales series la hallamos
en labios de Palas que se hace torrente verbal para
exaltar las cualidades guerreras de Demofonte:
Tanto blasón soberano,
tanto esclarecido timbre,
tanta de su descendencia
púrpura de fino tinte;
tanta prodigiosa hazaña
y tanta empresa sublime,
tantos muros asaltados,
57
tantos vencidos fortines,
tanta cimera abatida
y tanto penacho humilde,
tanta vandera arrastrada
(vv. 53-63).
La misma Palas recurrirá a similar catarata léxica
para describir la batalla que desde su olímpica
atalaya ve desarrollarse en Troya:
¡Qué de lanças, qué de picas,
qué de vistosos arneses
qué de azerados paveses,
qué de sobrevistas ricas,
qué de soldados ferozes,
qué de visarros plumajes,
qué de galas, qué de trajes,
qué de gritos, qué de voces,
qué de vanderas tremolan,
qué de atambores atruenan,
qué de clarines que suenan
qué de insignias se enarbolan!
(vv. 145-157).
Sin duda acreditan gran exhibición léxica estos
usos anafóricos, recurso estilístico que, por otra
parte, caracteriza más al autor que a los distintos
personajes que a él recurren o en él incurren. En
efecto, su proliferación desautoriza a extraer conclusiones respecto a la hipotética verborrea o quién
sabe qué posibles connotaciones psicológicas de
alguno de los hablantes. Que si antes escuchamos
a Palas, paralelamente podemos oír a Sigismundo
expresar su estado de ánimo por vía muy similar:
Toda el alma se me altera,
todo el pecho se me rompe,
58
todo el coraçón me tiembla,
rabioso y tumultuante
con la cólera que encierra,
con la zaña que me azora
con el furor que me alienta,
con el rebato que toca,
con el alarma que suena,
con la sangre que latiendo
hace pedaços las venas
(vv. 827-837).
Pero en todo caso y en reconocimiento de la
indudable calidad literaria de la pieza, que es mucha,
no retengamos solo estos recursos de la metáfora o
de la anáfora, siempre un punto rebuscados. Pensemos, como muestra de muchos momentos realmente
brillantes, en cómo mediante el uso de un léxico
muy bien seleccionado, al servicio, claro está, de
observaciones igualmente muy sagaces, un personaje, al tiempo que alaba la autenticidad del valor
de Demofonte, consigue, por contraste, desenmascarar a tanto impostor presuntuoso:
Ríndase luego a tus pies
todo guapo de mentira:
mucho tufo y copetazo,
mucha guedeja partida,
mostachones que parecen
escobajos de vendimia;
y siempre virgen la espada,
siempre pura y siempre limpia
(vv. 1605-1612).
Que quien habla con esa eficacia y brillantez
sea el pastor Clarinejo no hace sino confirmar cuanto
hemos adelantado respecto a que en la pieza hay
un estilo de autor y no unas marcas estilísticas,
59
caracterizadoras de los distintos personajes, en atención, por ejemplo, a su extracción social.
Huellas literarias: Góngora, Calderón
Si cuanto señalamos corrobora el carácter literario del texto, quizá sea oportuno subrayar que,
tanto en lo teatral como en lo exclusivamente literario o estilístico, la obra, que es un fruto quintaesenciado del barroco, abraza con fervor los usos
de ese periodo y hace sospechar que el tener
conciencia de estar emulando a Calderón y Góngora
conferiría a nuestro autor una de las mayores
satisfacciones y títulos de orgullo. Aunque, antes
de ampliar las referencias a los dos escritores
nombrados, es de justicia reseñar un importante
guiño al Quijote cervantino.
Pensamos en el momento en que Sacatrapos,
para exaltar la figura del protagonista de la comedia,
opta por el recurso de enumerar otros bravos cuyos
méritos languidecen ante la valía de Demofonte:
Humíllense a Demofonte
el Arenal de Sevilla;
de Málaga, los Percheles;
de Toledo, las Ventillas;
la Olivera de Valencia
y de Riarán, las Islas;
de Vegel, las Almadrabas;
de Granada, la Rondilla;
de Segovia, el Azoguejo,
que son plaças conocidas
donde sólo a espada y daga
los bravos se desafían
(vv. 1613-1624).
60
Con independencia del osado anacronismo que
se practica al poner a los pies del héroe clásico a
los bravos de la España coetánea a los espectadores –recurso este del anacronismo utilizado en otros
momentos de la obra con clara voluntad cómica–,
nuestro interés es ahora recordar aquel pasaje del
Quijote en que el ventero, dispuesto a embromar
al caballero andante, se hace pasar él mismo por
hombre de vida aventurera:
y así, le dijo que andaba muy acertado en lo que
deseaba y pedía, y que tal prosupuesto era propio
y natural de los caballeros tan principales como él
parecía y como su gallarda presencia mostraba; y
que él, ansimesmo, en los años de su mocedad, se
había dado a aquel honroso ejercicio, andando por
diversas partes del mundo buscando sus aventuras,
sin que hubiese dejado los Percheles de Málaga, Islas
de Riarán, Playa de Sanlúcar, Potro de Córdoba y
las Ventillas de Toledo y otras diversas partes, donde
había ejercitado la ligereza de sus pies, sutileza de
sus manos, haciendo muchos tuertos, recuestando
muchas viudas, deshaciendo algunas doncellas y
engañando a algunos pupilos, y, finalmente, dándose
a conocer por cuantas audiencias y tribunales hay
casi en toda España44.
Que el autor haya pedido en préstamo letra y
espíritu de este pasaje cervantino para abocetar
en pocos rasgos lo que ha podido bautizarse como
una «especie de mapa picaresco de España»45 está
44. El Quijote, I.ª Parte, capítulo 3.º, edición de Francisco
Rico, Barcelona: Biblioteca Clásica, Crítica, 1998, pág. 55. Nuestra
la cursiva.
45. El primero en usar la expresión parece haber sido Fermín
Caballero, en su Pericia geográfica de Miguel de Cervantes,
61
pregonando su deseo de homenajear, en el ámbito
culto donde este tipo de diálogos intertextuales
tendría magnífica recepción, a uno de los autores
más destacados del periodo.
La comprobación que acabamos de realizar
no hace sino confirmarnos el propósito del escritor de pisar las huellas más dignas del universo
barroco; de manera que, dejando para Calderón
el honor de identificarle como guía y maestro teatral
de la pieza, es necesario resaltar algunos de los
homenajes que el autor de El esposo por enigma
está haciendo, y de forma nítida, a Góngora; evidencia que se nos impone aun sin empeñarnos en
rastrear semejanzas o similitudes más o menos
recónditas, de modo que nuestras observaciones
vendrán a corroborar aquella afirmación de Alfonso
Reyes: «Góngora se aclimató singularmente entre
nosotros, produciendo lo que desdeñosamente ha
llamado cierto crítico una ‘barata culterana’»46.
En esa misma línea puede recordarse lo escrito por
Irving A. Leonard: «Una de las más abyectas expresiones del culto al poeta español Luis de Góngora
fueron los centones, que eran remiendos hechos
de pedazos y fragmentos recortados de los poemas
del vate tutelar»47. El propio Leonard arranca su artículo «Some Góngora centones in Mexico» con esta
afirmación: «El siglo XVII bien puede llamarse el siglo
de Góngora en la historia de la poesía española.
demostrada con la Historia de Don Quijote de la Mancha,
Madrid: Imprenta de Yenes, 1840. De él lo toma Clemencín,
citados ambos en la edición indicada en la nota anterior.
46. Alfonso Reyes, Letras de la Nueva España, citado, pág.
88. El mismo Reyes recuerda cómo del autor teatral Salazar y
Torres, se afirmaba que «decoraba y comentaba de niño los
más difíciles poemas de Góngora», (Ibid., pág. 93).
47. Op. cit., pág. 223.
62
Y no sólo es esto posible en la Península, sino
también en esas vastas posesiones de ultramar,
donde, aunque remotos, habían florecido centros
de cultura, bajo el patrocinio de España»48.
Pensando en algunos casos concretos, cuando
Flora describe ante Filis la belleza de una mujer
desconocida (sabremos luego que es Atenea en
disfraz de campesina), uno de los piropos utilizados: «el coral quede corrido | de competir con su
boca» (vv. 1283-1284), es indudable que se sitúa
con plena voluntariedad en la estela del «Mientras
por competir con tu cabello…», el verso con que
iniciaba Góngora uno de sus más celebrados
sonetos. Claro que esa misma horma constructiva
había sido utilizada en el arranque de la obra por
el propio Júpiter cuando ponderaba la belleza de
Filis y, en concreto, lo rubio de sus cabellos:
Ya me ha dado alguna quexa
el sol, de que en competirse
a sus rayos soberanos
es su cabello algo libre
(vv. 9-12).
Y es igualmente sobre cauces muy gongorinos por donde discurren modos expresivos de muy
acendrado barroquismo, como las palabras con que
Palas elogia a Demofonte:
Y pudieran las vanderas
y plumas que su pie rinde
en montes de tafetán
selvas de pluma fingirse
(vv. 69-72).
48. Hispania, 12 (1929), págs. 568-569; la cita en página
563. Es nuestra la traducción de esta cita.
63
Parentesco que están acreditando igualmente
algunas de las osadas formulaciones con que se
predica de Apolo que: «aora en prados turquíes |
luzientes conduce estrellas» (vv. 1057-1058). Bulle
por doquier ese sabor gongorino. Como ocurre al
referirse Demofonte a la destrucción de Troya y,
para ilustrar los destrozos operados mediante la
enumeración de tantos cambios negativos como
allí se han producido a consecuencia de la guerra,
recoge en estos términos las transformaciones de
un bello paraje:
El jardincico galán,
donde açechando otras flores
a la temprana açuçena
galanteava el clavel joven,
ya le pidieron por suyo
el enebro y alcornoque,
desmintiéndolo jardín
y acreditándole bosque
(vv. 366-373).
Antes, y en el mismo contexto de lamentaciones por esa destrucción de Troya, Demofonte, al
decir: «hoy es pastoral albergue | que sólo por verle
pobre, | le murmura un arroyuelo | y le silban
unos robles», no parece dudoso que está nuevamente pisando huellas del Góngora que, en el
Romance de Angélica y Medoro, escribía:
En un pastoral albergue
que la guerra entre unos robles
lo dejó por escondido
o lo perdonó por pobre…
En línea similar, un oído atento quizá descubra
afinidades entre la choza del idealizado Alfesibeo y
64
el «albergue a cualquier hora» que cantaba Góngora
en verso que funcionaba a modo de estribillo en
el cierre de alguna de las estrofas de la primera
de sus Soledades. Y el mismo oído comprobará que
en la Jornada Tercera, la glosa que se hace a la
letrilla «Lo que va de ayer a hoy» (vv. 1729-1753)
discurre con manifiesta voluntariedad sobre los
versos gongorinos de la letrilla:
Aprended, flores, de mí
lo que va de ayer a hoy,
que ayer maravilla fui
y sombra mía aun no soy.
Es de notar, por cierto, que esta letrilla se canta
y se cita con frecuencia en obras de Lope, Calderón
y de otros dramaturgos del Siglo de Oro. No es
casualidad que Eunice Joiner Gates haya podido
apuntar: «Entre los dramaturgos del Siglo de Oro
nadie más gongorista que Calderón»49.
Y sirva el haber nombrado nuevamente a Calderón para volver sobre la afirmación que antes hacíamos a propósito de su indiscutible magisterio
teatral. Recordemos a ese propósito que Everett
W. Hesse, en su artículo: «Calderon’s Popularity in
the Spanish Indies», anotaba que Calderón fue «el
dramaturgo peninsular más popular en las Indias
durante el periodo colonial, si el número de representaciones de sus obras es un indicio»50. Por el
mismo estudio sabemos que «se hicieron un total
de 358 representaciones de las obras de Calderón
49. «Góngora and Calderón», Hispanic Review 5 (1937), págs.
241-258; la cita en la página 241. Nuestra la traducción.
50. Hispanic Review, 23 (1955), págs. 12-27; la cita en
página 12.
65
en México durante el periodo colonial»51. Y curiosamente recoge allí el dato de que una de las representaciones de obra calderoniana, concretamente
de El gran Príncipe de Fez, en Lima, tuvo como
motivo una circunstancia muy similar a la nuestra;
en efecto, estuvo a cargo de «estudiantes del Colegio
de San Pablo en Lima, como parte de las ceremonias relacionadas con la llegada de un nuevo
prelado»52.
«Topoi» clásicos
Adscrito nuestro autor y, según vamos viendo,
con adhesión plena, a los postulados de la literatura culta, nada tiene de extraño que se dé con
entusiasmo al cultivo de algunos de los lugares
comunes más trillados por barrocos, renacentistas
y clásicos. Quien rivaliza con Góngora emulándole
en metáforas y homenajeándole en letrillas, cómo
no competirá con él y con tantos otros en el manejo
de algunos de los más frecuentados tópicos literarios. Y más si alguno de estos tópicos, muy visitado
por los barrocos, también tiene alcurnia renacentista (fray Luis de León) y hasta se remonta a la más
noble cepa clásica (que en el caso del locus
amoenus, por ejemplo, Horacio y Virgilio sonríen
desde los orígenes de nuestra historia literaria).
Son dos los momentos en que el autor parece
darse con particular dedicación a estas recreaciones de motivos clásicos. En un caso, cuando, diríamos hoy, canta la calidad de vida de quienes
51. Art. cit., pág. 16.
52. Art. cit., pág. 13. Son nuestras las traducciones de los
textos de Hesse aquí citados.
66
disfrutan del campo, y le vemos, de hecho, trenzar
dos tópicos cuyo entrecruce es casi obligado, dada
su proximidad: el nombrado locus amoenus más
el beatus ille o alabanza de aldea que puede y
suele llevar implícito el menosprecio de corte.
El segundo momento es cuando, al contemplar a
Troya destruida –asunto que por sí mismo es ya
tópico literario–, se tiñen sus versos de reminiscencias del ubi sunt, con cadena de quejas y nostalgia de los oropeles que la muerte destruyó.
La presencia del primero de los topoi citados,
la exaltación de un paisaje idílico, ha sido señalada frecuentemente como lugar común del teatro
barroco. «En el teatro del siglo XVII –escribe, por
ejemplo, John E. Varey– también podemos ver reflejado ‘el paisaje ideal’, la visión artística de una naturaleza armoniosa, ‘el lugar de armonía cósmica
insertado en nuestro mundo de caos’, en palabras
de Curtius»53. Cuando nuestro autor introduce el
asunto en la Jornada Segunda, admitamos que no
hay demasiada justificación temática, en el sentido
de que no estamos ante disyuntiva que realmente
se esté planteando alguno de los personajes entre
seguir con su vida activa e intrigante o cambiarla
por la placidez de una existencia campesina. Sin
obedecer, pues, a tensiones internas, surgidas de
la acción dramatizada, basta que Sigismundo
exprese su admiración por el modo de vida del
‘mayoral’ Alfesibeo: «Dichoso tú, que vives con tu
suerte | contento» (vv. 732-733), para que el ilustrado campesino se dé al elogio, de enorme belleza
literaria, de la vida en sintonía con la naturaleza.
53. John E. Varey, Cosmovisión y escenografía. El teatro
español en el siglo de oro, Madrid: Castalia, 1987, pág. 67.
67
Elogio, por cierto, que, tras iniciarse con un axioma
rotundo: «Esto es vivir; lo demás, muerte», al incluir
inmediatamente la observación de que «la vida
alegra el son del caramillo | a la sombra del fresno
contemplando | el ganado» (vv. 734-736), contiene
un guiño expreso al Virgilio que arrancaba su
Égloga I con palabras de Melibeo a Títiro absolutamente próximas a las que aquí leemos54. Es elogio,
de otra parte, en que nuestro autor se desenvuelve con magnífico dominio de la expresión y
del verso. No hace al caso reproducir completa la
larga y hermosa tirada de versos que encontrará
el lector a partir del 734 de nuestra edición, y nos
limitamos por eso a llamar la atención sobre las
variaciones formales que va introduciendo para
evitar la monotonía de la larga reata de alabanzas.
Si, como leíamos líneas arriba, inicia la loa con un
«la vida alegra» para introducir las primeras enumeraciones, en los versos 738 y 740 varía a «da gusto
ver». Hay más énfasis, si cabe, en la expresión
que utiliza en los versos 742 y 746: «a vida sabe»;
expresión que será sustituida por la exclamativa:
«¡Qué contento me dan…!», del verso 750. Al cuidado
por evitar rutinas formales se une, y con qué acierto,
la depurada expresión literaria de los diversos
elementos seleccionados para transportarnos
54. La traducción poética de los versos a que hago referencia («Tityre tu patulae recubans sub tegmine fagi…»), la había
hecho, entre otros, Juan del Enzina, en estos términos: «Títiro,
cuán sin cuidado | que te estás so aquesta haya, | bien tendido
e rellanado; | yo triste, descarrïado | ya no sé por dó me vaya.
| ¡Ay, carillo!, | tañes tú tu caramillo, | no hay quien cordojo
te traya». Citamos por José Mª. Micó, «Verso y traducción en
el Siglo de Oro», Quaderns, Revista de Traducció, 7 (2002),
pág. 83.
68
–y trasladar, por cierto, esas sensaciones a todos
nuestros sentidos– el caudal de bellezas allí concentradas: desde el inicial cabritillo travieso, a los pastores altivos y belicosos, las aves de espléndido canto,
la amplia gama de flores, plantas y arbustos, hasta
culminar con una enumeración de productos
marinos que constituyen una seria provocación
gastronómica:
Y veer por esas playas
saltando las centollas y langostas,
ensartando en los ramos de las hayas
meros, sabogas, hostias y tortugas,
verderoles, vesugos y lampugas
(vv. 769-773).
Cuesta creer que el Sigismundo al que le hacen
tal propaganda de estas delicias no dé inmediatas
muestras de querer abandonarlo todo por quedarse
a vivir entre tanta maravilla (su interlocutor constata, en efecto: «Mas según el semblante que en ti
veo | es esto a tus intentos corto empleo»), y habrá
de recordarse y recordarnos, como explicación a
por qué no se asienta en tal paraíso, que le obliga
a seguir su camino la angustia de no saber si su
padre vive o está muerto.
Al margen de otros topoi literarios que el sagaz
lector sabrá identificar, señalaba líneas arriba la
presencia del tópico de la destrucción de Troya,
de gran fecundidad en las letras occidentales, lugar
común que, por su naturaleza, se funde con el más
universal y abstracto del ubi sunt. De un lado,
abordar un tema tan consustancial a la tradición
clásica y poder escribir verso tan definitivo como:
«Fue Troya, ya no lo es» (v. 326), le permite a
nuestro autor hombrearse con el Virgilio que se
69
había referido a los «campos ubi Troia fuit»55, y al
Ovidio que de forma muy parecida, constataba por
boca y pluma de Penélope: «iam seges est, ubi Troia
fuit»56. Y de otra parte, según adelantamos, el espectáculo de la ciudad destruida le facilita reflexiones
sobre la muerte y sobre el olvido que trae consigo.
Así puede sentenciar: «todo muere a manos | del
tiempo, por cuyo orden | es monte lo que fue llano
| y lo que es llano fue monte» (vv. 346-349). Y aún
más claramente asoma el aire del ubi sunt en
algunos de los versos siguientes:
Donde coronó de espigas
Ceres a sus labradores
oy lo surcan o lo aran
bien artillados galeones
(vv. 354-357).
Métrica
Un autor que, en cuantos aspectos venimos
analizando muestra una inequívoca adhesión a los
valores establecidos en la literatura de su época,
es normal que transite igualmente por caminos de
habitualidad en lo tocante a la métrica. Y si la métrica
del teatro áureo tiene a gala la enorme variedad
de metros y rimas, El esposo fingido es muestrario,
si no generoso, al menos suficiente de la diversidad indicada. También es indicio de esa tendencia
al ejercicio retórico colegial que puede llevar al
autor al deseo de mostrar su habilidad técnica y
dominio de muchos de los metros que pone a su
disposición el acervo teatral áureo. Por eso, en
55. Eneida, III, 11.
56. Heroidum Epistula prima: Penelope Ulyssi, v. 53.
70
El esposo por enigma encontramos romances con
rima variada –y, por supuesto, empleados preferentemente para las relaciones–, redondillas –incluso
heptasílabas–, silvas con abundancia de pareados,
sextetos lira, quintillas… Sin que falte el adorno más
comprometido de un soneto –para más sorpresa,
en boca del gracioso– o la ligereza alegre de un
romancillo que, puesto en boca de Atenea, le sirve
para autopresentarse en ritmo casi bailable:
Yo soy Atenea
y danme los hombres
(pienso que se engañan)
de bella el renombre.
Cumplimos gustosos con formalismos establecidos por la costumbre, al editar y estudiar obras
del periodo áureo, ofreciendo la métrica de nuestra
comedia:
1-116
117-200
201-325
326-421
422-517
518-625
626-725
726-789
790-1066
Jornada I (1-725)
Romance (í-e)
Redondillas
Silva con tendencia a constituirse en
silva de pareados (total de versos
pareados: 100)
Romance (ó-e)
Sextetos Lira (aBaBcC)
Romance (é-o)
Redondillas
Jornada II (726-1484)
Octavas reales
Romance (é-a).
Se producen dos interrupciones:
1 soneto (vv. 900-913) y
1 letra de 16 versos, resuelta en
romance í-e (vv. 999-1014)
116
84
125
96
96
108
100
64
276
1067-1310
1311-1358
1359-1374
1375-1484
1485-1552
1553-1683
1684-1758
1759-1849
1850-2041
2042-2207
2208-2231
2232-2353
Redondillas
Romancillo (ó-e)
Romance (é-o)
pareados: 86)
Jornada III (1485-2353)
pareados: 30)
Romance (í-a).
Lo interrumpe la letra de 8 versos
(1662-1669), resuelta en romance (á-a)
Quintillas
pareados: 72)
Redondillas
Romance (ó-a)
Redondillas heptasilábicas
Romance (é-a)
Algunos datos en
Romance
Redondilla
Silva
Sextetos lira
Quintillas
Octavas reales
Romancillo
71
244
48
16
110
68
130
75
92
192
166
24
122
porcentaje:
43,1
27,3
16,7
4
3,1
2,7
2
La Loa se resuelve en octavas mixtas, combinación de octava real y copla de arte mayor
(ABBAABCC), y la Aplicación, en romance.
Hay en el libro altura poética –algunas muestras hemos visto y otras veremos en citas hechas
con fines distintos– y hay, al tiempo, excelente
dominio de la versificación. Los casos de hipérbaton
72
algo violento que detectamos obedecen más a
tributo estilístico, tan propio del momento, que
a necesidad de violentar la frase para conseguir
rima57; rima que a veces se hace rimbombante para
dar énfasis a contenidos que lo requieren:
Y no es fineça que espanta;
antes, es conforme a ley
que el que dio la vida a un rey
le dé la mano a una infanta (vv. 706-709).
Y rima que puede divertirse jugando a sorprender al espectador, al lector y al analista en casos
en que conseguir la consonancia parece reto poco
menos que imposible. En efecto, al Teseo que
humilla ante el poderoso Demofonte:
Demofonte, al rey de Tracia
rendido tienes aquí,
nuestro héroe, hallando una arriesgada consonancia, puede responderle:
Pues dame esa vanda, y
lleva la vida de gracia (vv. 173-176).
57. Ocurre, por ejemplo, en el verso 2050: «Dos corren
promesas tuyas»; o en los versos 1390 y 1391: «bellos texerá
laços | para darte dulcísimos abraços».
73
TEATRO
Recursos teatrales
Como afirmación de partida que buscaremos
demostrar, proponemos la consideración de que el
autor de El esposo por enigma nos resulta un escritor sólidamente instalado en el arte teatral, buen
conocedor de sus usos y, por lo mismo, escritor
que, al componer su obra, está prestando atención más que suficiente a los intereses específicamente teatrales de su escritura. Entendiendo,
además, que esos intereses son precisamente los
que rigen en el teatro barroco, dado que, según
venimos comprobando, profesa nuestro autor adhesión inequívoca a la estética barroca.
Consecuencia directa de apreciaciones como
éstas es comprobar que estamos ante un autor cuya
obra abona las convicciones expuestas por Arellano,
el cual, en sintonía con tantos historiadores de
nuestra escena, nos recuerda que «las piezas dramáticas del Siglo de Oro se escribían, primordialmente,
para ser representadas. Su consumo pertenece al
territorio del espectáculo, y sólo secundariamente
a la literatura»58. Recuérdese en ese sentido que el
arranque mismo de la obra supone un saludo al
espectador con exhibiciones mecánicas tendentes
58. Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo
XVII, Madrid: Cátedra, 2005 (3.ª ed.), pág. 61.
74
a sorprenderle y a cautivar su atención, sumergiéndole, casi por absorción, en las propuestas imaginativas que se ofrecen desde el espacio escénico.
Júpiter y Palas, en efecto, se presentan a ojos de
los espectadores «en dos pescantes o bofetones
que, saliendo de los lados del teatro, se encuentran en el medio. Con discante». Si el discante hace
referencia al acompañamiento musical sobre el que
discurrirían las palabras de ambos dioses (literalmente sería el sonido de guitarrilla pequeña de
tonos muy agudos), los dos elementos mecánicos
que nombra son artilugios que permiten incorporar personajes al escenario o hacerlos desaparecer
del mismo, sea mediante sistema giratorio (los bofetones), sea mediante súbitos ascensos o descensos
(los pescantes).
Es el arranque, pues, de la obra, y ya está
comprometiendo al espectador con ofertas visuales, distintas a las seducciones estilísticas con que
inmediatamente halagará a su oído. Y a lo largo
del espectáculo –y de espectáculo es pertinente
hablar– volverá el uso del bofetón y se añadirán
la tramoya y la apariencia59. Es muy revelador que
en una sola pieza, como vemos, encontremos utilizados todos los instrumentos mecánicos que más
y mejor caracterizan al teatro barroco. Teatro que
por el abuso de tales maquinarias más bien repelía
59. Para los menos familiarizados con aquellos artilugios y
sus denominaciones, recordemos que la tramoya facilita la
aparición o desaparición de personajes, unas veces por elevamientos o descensos, siempre súbitos; otras, mediante trampa
practicada en las tablas para conseguir desapariciones instantáneas. La apariencia, por su parte, es la figura real o, más
normalmente, la imagen pintada que aparece a ojos del espectador al correr rápidamente la cortina del fondo.
75
al Cervantes que, recordemos, añoraba tiempos
de mayor simplicidad escénica:
En el tiempo deste célebre español [Lope de Rueda],
todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado, y
en cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco
más o menos. […] No había en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos de moros y cristianos, a pie ni a
caballo; no había figura que saliese o pareciese
salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro…60.
Añadamos, además, que quien opta por componer una pieza protagonizada por dioses y personajes de alta alcurnia, está facilitándose la
posibilidad de sorprender a los espectadores con
exhibiciones de vestuario muy distinto al del común
de los mortales y, por lo mismo, suscitador de
60. Prólogo a Ocho comedias y ocho entremeses nuevos,
nunca representados, edición de Florencio Sevilla & Antonio
Rey, Barcelona: Planeta, 1987. Y no menor repulsa expresaba
el mismo Lope de Vega, cuando en el Prólogo a la Parte XVI
de sus comedias (Madrid: Viuda de Alonso Martín, 1621)
introducía este diálogo: «Forastero. ¿Qué tienes, qué novedad
es ésta, estás enfermo, que parece tocador ese que tienes por
la frente? Teatro. No es sino una nube que estos días me han
puesto los autores en la cabeza. Forastero. Pues ¿qué puede
moverte a tales voces? Teatro. ¿Es posible que no me ves herido,
quebradas las piernas, y los brazos, lleno de mil agujeros, de
mil trampas y de mil clavos? Forastero. ¿Quién te ha puesto
en estado tan miserable? Teatro. Los carpinteros, por orden
de los autores». Comentando puntos de vista como los transcritos, Varey (Cosmovisión y escenografía, citado) puede
afirmar: «Lope se queja del uso excesivo de las tramoyas, y
crea la figura del Teatro, con el vendaje en la frente que
simula una tramoya de nube. Se va al teatro ahora más para
ver que para oír, dice».
76
admiraciones61. Y súmese a los recursos con que
se construye la complejidad y riqueza del espectáculo barroco, la utilización de músicas (repetida
presencia del discante, la peregrina letra que canta
Clarinejo), la reiterada presencia del sonido siempre
impresionante de las cajas, y el animado baile
que precede al recitado de la Aplicación.
Por lo demás, y al margen de las demostraciones técnicas que indicamos, además del vestuario
llamativo y costoso y de los efectos acústicos y
visuales señalados, el autor se mueve con soltura
en el uso de variados recursos teatrales. Es, por
ejemplo, de buena estirpe teatral ese arranque de
la pieza, en que dioses del Olimpo se personan
sobre el escenario de forma súbita, como veíamos,
y lo hacen manteniendo una conversación que
parece continuación pública y a la vez espontánea de lo que vendría siendo una charla privada;
conversación muy próxima a la que sostendría un
matrimonio burgués, con intercambio de opiniones a propósito de la boda que planean para
Demofonte. Y conversación, digamos también,
incurriendo en un glorioso anacronismo, que
parece sacada de una alta comedia, de una de esas
comedias de salón en que el parloteo refinado y
un poco cursi sustituye a la acción (que de acción
61. En la Adición a los festejos, que reproducimos en Apéndice, se nos confirma el impacto que se lograba con el boato
formal de las representaciones (y nótese que se hace referencia expresa al vestuario suntuoso): «Alabose la puntualidad y
concierto en las entradas, la variedad de las escenas, la majestad de la apariencia y tramoyas, el número de personas que
en danzas, representación y acompañamientos pasaron de
sesenta, todos con muy vistosas y costosas galas, mudadas
de muchos en los trajes para diversos propósitos». Nuestras
las cursivas.
77
teatral, confesémoslo sin tapujos, anda más bien
escasa nuestra obra).
Es también de muy legítima estirpe teatral el
uso repetido de la ticoscopia o técnica del relato,
hecho sobre el escenario, de acciones complejas
o de imposible representación, que discurren fuera
del mismo pero que uno de los personajes alcanza
a contemplar desde la escena. Utiliza esa técnica
Palas muy al principio de la obra para, al narrarle
a Júpiter lo que está ocurriendo en Troya, darnos
a nosotros las coordenadas espaciotemporales en
que discurrirá la obra. Al hacerlo, mezcla con acierto
los planos generales («verás la cenizienta | borrasca
que a Troya embuelve», vv. 123-124) con otros muy
particularizados («quál temerario acomete | quál
cobarde se retira, | quál rompe, quál se recata |
quál queda herido, quál hiere!», vv. 135-138), hasta
cerrarse en la focalización plena sobre quien será
protagonista de la obra:
Mas entre todos más prueva
de corazón y de espada
hace aquel cuya celada
un monte de plumas lleva.
El divino Demofonte
es, sin duda, cuyo aliento
troyanos de ciento en ciento
echa a rodar por el monte
(vv. 157-164).
De nuevo echará mano del recurso cuando
desde el escenario se nos relate el arriesgado enfrentamiento de Demofonte con un oso (vv. 1579 y
sigs.). Es técnica que el lector interesado puede ver
magistralmente ejecutada por Lope en el arranque
de su Peribáñez y el Comendador de Ocaña,
78
cuando desde el escenario se nos narra y pondera
el valor y riesgo del Comendador enfrentándose a
un novillo, tras habernos dado la noticia de los
sucesivos destrozos que el animal va causando.
La entrada al escenario del Comendador, herido
por el astado, funde los dos espacios, el que
contempla el espectador y aquel del que le informaban, igual que ocurre en nuestra pieza, en el
segundo de los casos citados, cuando se produce
el regreso de Demofonte al escenario del que partió
para enfrentarse al oso62.
Se mueve igualmente con total soltura el autor
en las transiciones tanto de espacio (y hay formidables saltos de lugar: del Olimpo a cercanías de
Troya; de Troya a Tracia; de idílicos campos a un
lujoso palacio) como de tiempo (con no menos
formidables elipsis), y hasta ocasionalmente nos
parece verle actuar como los buenos dramaturgos
de todos los tiempos, los cuales, liberados de la
necesidad premiosa de darnos resuelto cada uno de
los detalles de la acción y, sobre todo, del modo
de ejecutarla en escena, tienden a delegar en el
director escénico –o figura equivalente en cada
momento– la solución de los problema prácticos.
Piénsese, por ejemplo, en el momento en que
Atenea, inmediatamente después del verso 1374,
decide ocultarse, y el autor con tanta claridad como
despreocupación anota: «Escóndese en un bosquecillo que se formará». ¿Cómo se formará? ¿Con qué
elementos? Resuélvase en los trámites de la representación.
62. Relato hecho desde el escenario, con similar técnica y
también narrando fiesta taurina, lo encontramos igualmente en
el arranque de la Jornada Tercera de El caballero de Olmedo.
79
Igualmente, afecto el autor a los recursos más
teatrales con que de siempre se ha alimentado la
intriga, halla ocasión para incorporar lances que
raramente faltan en toda comedia de enredo del
periodo clásico: sea el uso de disfraces para entrar
sorpresivamente en círculos sociales donde el disfrazado no será reconocido, sea el esconderse aprovechando algún elemento del escenario y, por
supuesto, a ojos del espectador, lo cual permite
que el escondido sea testigo de acciones o escuche
palabras más o menos sorprendentes o comprometedoras y, en ocasiones, que los no escondidos
sospechen a su vez alguna presencia extraña.
Y todo ello con la complicidad del espectador, invitado a participar activamente en el juego teatral.
En nuestro caso, es Atenea quien, ocultada, descubre con asombro la presencia de su amado: «¡Júpiter
soberano! | ¿Qué es lo que escucho? | Para creydo
es mucho. | ¿Sigismundo, mi dueño | es este?»
(vv. 1392-1396). Y el nombrado, en una de las posibilidades que adelantábamos, a su vez malicia: «Alfesibeo, amigo, | ¿no oyes este ruido y este estruendo?
| Luchando estoy conmigo | si nos han descubierto…» (vv. 1401-1404). En obra que, según
veremos, tiene quizá como mayor defecto la carencia de un conflicto realmente fuerte, son de agradecer estas pequeñas dosis de intriga.
Es de interés también llamar la atención sobre
un tipo de comportamiento en el manejo de los
recursos teatrales que, a nuestro juicio, evidencia
el dominio con que el autor se mueve en el terreno
de lo teatral, bien por un ejercicio lato de escritura, bien por un magnífico conocimiento del
género, si es que no por ambas circunstancias. Nos
referimos a la soltura y el humor con que provoca
80
rupturas de la ilusión participativa en que usualmente consiste el juego teatral. Encontrarnos una
de ellas en la Aplicación, que, al fin y al cabo, es
momento en que ya se ha quebrado la convención
ficcional y, por lo mismo, la ruptura resulta menos
chocante. Pero en todo caso recuérdese que allí
Filis, al iniciar la aplicación del enigma previamente
dramatizado, simula un fallo de memoria («Olvideme, ¡o confusiones! | Passose de la memoria |
y al mejor tiempo faltome»), pide ayuda («¿Ay quien
apunte?») y, comprobado que no la obtiene («si
nadie me socorre»), se lanza ella misma a desvelar las claves de lo antes planteado: «Diré, señor,
que vos fuistes | el sol que las sombras rompe»
(vv. 16-21 de la Aplicación). Lo que en ese pasaje,
además de algo forzado, resulta menos rompedor,
entronca con la línea apuntada de rupturas del
convencionalismo durante la representación. Por
limitarnos a algunos casos, recordemos cómo el
Sacatrapos que, modificando a su antojo la realidad, cuenta el periplo que ha hecho antes del reencuentro con su señor, corona el relato en estos
términos: «Llegué calçado de plumas | pensando
que estabas muerto; | te hallo vivo…» y, seguro
de que al público habrá gustado la gracia del relato
que teóricamente venía haciendo a Demofonte, y
la astucia con que está vendiendo como modélico
su más que dudoso comportamiento, se sale de la
convención y, sospechamos que hasta saludando
con pícara cortesía al auditorio, reclama descaradamente un aplauso con este quiebro:
…y aquí acaba,
docto senado, mi cuento
(vv. 584-585).
81
Anotemos que estas «salidas» del papel que practica el gracioso ocasionalmente están puestas al
servicio de la fluidez en el desarrollo de la acción.
El caso más esclarecedor es cuando con ese recurso
resuelve Sacatrapos un paso argumental que podría
haber resultado tedioso para el espectador. Ocurre
que Sigismundo, de entrada fuertemente irritado
con Demofonte por creer que ha matado a su
padre, inicia una conversación en que ambos
habrán de darse las largas explicaciones que los
pasen de enemigos a compañeros e, incluso, a
parientes; explicaciones ya conocidas por el espectador. Pues bien, al momento de iniciarse la charla
aclaratoria y tras la acotación del autor: «Retíranse
y hablan secreto», Sacatrapos, que los ve alejarse
y parlamentar en creciente armonía, ejerce para
el público de informador y comentarista: «Ya
escampa… ¡Y llovían guijarros!» (v. 892) y, para
salvar con cierta credibilidad el lapso temporal que
requiere una conversación como la que han de
mantener para informarse mutuamente de las extrañas circunstancias que van a amigar sus vidas, Sacatrapos cubre la necesidad de hacer verosímil ese
lance argumental, dando rienda suelta a sus «furias
ciegas» y hasta avisándonos de que va a desahogarse con un soneto. Soneto que es, por cierto,
quejumbrosa interpelación al autor:
Poeta de los diablos, que a ser llegas
poeta de arrapiezos y de arapos,
¿cómo metes al triste Sacatrapos
en estas borrascosas segarregas,
a pique de quedar en las refriegas
en más añicos que los espadrapos?
(vv. 902-907).
82
Y soneto, a cuyo final ya resulta más digerible
–dentro, claro está, del convencionalismo con que
discurre el tiempo en el teatro– que regresen a
primer plano quienes se retiraron a hablar, y es
igualmente más aceptable que cuando volvemos
a oírles, esté lograda la reconciliación:
SIGISMUNDO
DEMOFONTE
¿Que no mataste a mi padre?
No le maté, aunque pudiera.
Como cierre de estas observaciones y recordando el tono con que Sacatrapos increpaba al
autor, anotemos también cuánta osadía hay dentro
de estas rupturas del convencionalismo teatral,
en los momentos en que nuestro personaje
–porque siempre es el gracioso quien salta las fronteras de la convención teatral– se encara con su
creador, recriminándole que le haya creado como
personaje condenado a pasar hambre. No sacaremos las cosas de quicio, pero será muy alabado
que, algunos siglos después, Augusto Pérez, en
Niebla, se encare con Unamuno, exigiéndole trato
distinto al que le viene dando. Nuestro gracioso
llegó a esto:
¡Válgate el diablo, el poeta,
que siempre tengo de ser
lacayo de segarregas,
que no me hiciera frai Torta
de algún santo anacoreta,
que me entregara las llaves
de la coçina y despensas!
(vv. 893-899).
83
El gracioso
Ese buen conocedor del género teatral que
demuestra ser el autor de El esposo por enigma tiene
bien estudiada y entendida la figura del gracioso
y, sin añadirle un ápice de creatividad, construye
una réplica muy fiel del modelo que encuentra
magníficamente perfilado en la comedia áurea.
El nombre que le adjudica es el término con
que se designa el instrumento utilizado para sacar
los tacos de las armas de fuego o para limpiar escopetas63, si bien el Diccionario de Autoridades, ya
en 1739, daba como segunda acepción, la de «sujeto
que con arte o maña saca de otro lo que pretende»;
significado este desde el que se explica bien la
conexión con los perfiles del pícaro.
El conjunto de rasgos con que se caracteriza a
Sacatrapos es, según adelantamos, muestra de la
magnífica asimilación que hace el autor de la panoplia de recursos que le ofrece la comedia del siglo
de oro. Incluso le adjudica algunos de los caracteres no tan habituales en la figura del donaire
aunque sí en otras figuras generadoras de comicidad en la literatura del periodo (y de tantos otros,
incluido el de la clasicidad latina). Dos rasgos, en
efecto, que van más allá de los habituales en el
gracioso, pueden ser su profesión de tabernero
63. Con función semejante aparece citado el vocablo en
las Ordenanzas para el gobierno del obispado de Michoacán
que dictaba en 1642 nuestro fray Marcos Ramírez de Prado:
«Item mandamos que las pilas del bautismo […] tengan sus
sumideros para que se consuma el agua y para este efecto se
haga una bara (sic) de madera con un garabato de yerro que
llaman sacatrapos». (Jorge E. Traslosheros, «Por Dios y por su
Rey…», art. cit., pág. 432).
84
–exhibida ocasionalmente a puros efectos humorísticos– y, en segundo lugar, la asunción plena
de todos los tópicos del miles gloriosus.
Es en el arranque de la obra cuando el gracioso,
por salir de un apuro se mete en otro peor, afirmando que lleva consigo una importante cantidad
de dinero. Preguntado por el origen de esa riqueza,
se lanza a explicar: «Señor, fui tabernero». Y al
tiempo confiesa cierta vocación de aguador de
líquido tan preciado como explicación a su enriquecimiento:
De dos pipas hacía cuatro pipas,
con que ya sabe que lo hurté a las tripas
(vv. 270-271).
Más juego cómico le dan las exhibiciones de
bravuconería. Sea cuando hace afirmaciones
groseramente infladas: «que he muerto más troyanos | que tengo dedos en los pies y manos» (vv. 205206), sea cuando hasta se permite detallar con
pormenores el modo de tanta hazaña:
A unos volava de un tajo
toda el alma y medio cuerpo,
que bolar un braço es cosa
que la hiciera con un dedo.
A otros desde la cabeça
los dividía por medio
y parados se quedavan
aunque se quedavan muertos
(vv. 538-545).
Y pese a que lectores y espectadores tienen
indicios más que suficientes para entender que
nuestro héroe está mintiendo, el autor no se priva
de aclararlo, dándonos noticias ocasionales de la
85
mucha cobardía con que va por la vida Sacatrapos. Sirva de muestra su primer encuentro con
Sigismundo, que se muestra inquisitivo y violento,
y le apremia bajo amenaza a declarar quién es.
Nuestro gracioso, sin sonrojo alguno, manifiesta:
Señor mío, yo cierto que hablaría
más que un barbero o sastre,
mas temo algún desastre,
y primero querría
saber de quiénes es vueseñoría,
porque dé donde diere
seré de donde vuestra alteça fuere
(vv. 241-247)64.
Tal cobardía puede incluso haberle salvado la
vida, según podríamos colegir de sus impúdicas
confesiones. Que, rodeado de llamas en el
momento culminante de la destrucción de una
Troya «con el fuego hecha una yesca», él sobrevivió sin problemas gracias a la defensa que le
proporcionaban las humedades fisiológicas causadas por sus miedos: «estávanse mis calças muy
mojadas» (vv. 912-913).
Naturalmente, si afirmamos de él que reproduce con toda fidelidad el paradigma acuñado
por el teatro del momento, es obvio que no le faltarán ocasiones para jugar humorísticamente con el
hambre, objeto, como sabemos, de continuada
explotación cómica en aquel teatro. De los varios
64. La cómica amoralidad y disposición a la mentira, de que
aquí hace tan palmaria exhibición, será fuente de humor en
otros momentos. En ocasión en que transmite datos ajenos,
difíciles de creer, remata su exposición en estos términos: «Si
miente o no, Dios lo ayude, | (como a mí, que también miento)»
(vv. 596-597).
86
momentos en que nuestro antihéroe se queja del
hambre, selecciono como muestra el caso en que,
nombrando las figuras que pueden darse en la
comedia, él interesadamente desearía:
que Doña Sinalefa se hiciera,
que es figura que come quanto halla,
aunque sea un montante y una malla,
y quiçás a comer me combidara…
(vv. 1826-1829).
Además, en línea con tópicos de la literatura
del periodo, y aun de todos los tiempos, hace partícipes de su estado de necesidad a los poetas, dando
por hecho que quien se dedica a las letras, pasa
necesidades. En un momento en que, en contexto
humorísticamente disparatado, habla de un alma,
y de un alma de buen aspecto, por bien alimentada, aprovecha para comentar:
Si fuera de un poeta,
esa sí que estubiera recoleta
de carnes y de talle muy fruncida;
porque no come más toda su vida
sino unas pechuguitas de lombriçes
con un ajonjolí y unos aniçes
(vv. 304-309).
Como no menos tópica resulta la irónica referencia al hambre que pasan quienes se empeñan
en aparentar formas de vida no coincidentes con
sus penurias. Así, el generoso hospedaje dispensado por un pastor acomodado le facilita esta pulla:
Alfesibeo,
que nos hiço aquella noche
pastoril acojimiento,
87
y no digo cortesano
porque nos dio cabra y queso,
y si cortesano fuera
cenáramos sólo viento
(vv. 563-569).
Anotemos, al paso, que algo criticables pueden
parecer los casos en que Sacatrapos es utilizado
como vocero de chistes que no nacen de situaciones de la propia comedia sino que podrían aparecer en muchos otros contextos de muy distinta
naturaleza. Porque chiste no enraizado en la trama
es el modo en que el gracioso ayuda a identificar
a un personaje, señalándole de lejos:
¿Ves aquel viejo espichado
que en la barba representa
a un bisbirindo de cabras
y a una tresquila de ovejas?
Pues no es él, el otro es
(vv. 806-810).
Igualmente chiste de raigambre clerical y literaria, y que ha vivido en páginas de muy distintas
intenciones, es atribuirle a la esposa de Eneas el
ir, según relato de Virgilio: «buscando a su marido,
el pío Eneas, | diciendo: ‘Pío, pío’ | como si fuera
pollo con resfrío» (vv. 264-266). Es difícil, en efecto,
no acordarse del Quevedo que, en El alguacil endemoniado, decía Al pío lector: «Y si fuéredes cruel
y no pío, perdona, que este epíteto, natural del pollo,
has heredado de Eneas». Aunque quizá el caso más
evidente de material chistoso transportado sin
mucha justificación a la obra es el relato, por otra
parte magnífico desde el punto de vista de ingenio
88
expresivo, de las ventosidades repetidamente emitidas por un potro:
Un potro por los cóncabos traseros
destosiose sin más alabarderos,
y como estamos hechos que a qualquiera
rumor el corazón se nos altera,
despavorido desperté al instante,
cuando oygo por la cola el consonante
del ruydo que me asusta, porque el potro
asegundó con uno y aun con otro
(vv. 1797-1804).
Es lo cierto, según vemos, que en todos los
casos, se trate de material humorístico bien incardinado en el argumento de la obra, o sean incrustaciones más o menos gratuitas, la eficacia
expresiva, la exhibición de ingenio justifican sobradamente su inclusión. Estamos, en definitiva, ante
un tipo que suscita de continuo nuestra simpatía,
bien cuando exagera al describirnos la talla de los
insectos que sufre en el pajar donde duerme: «que
hay pulga que se lleva un hombre a cuestas» (v.
1799), bien cuando halla forma tan plástica como
ésta para referirse al amargo final que teme para sí
en caso de reencontrarse con el airado Sigismundo:
¡…si él está ya en su reyno,
me mandará de una encina
alargar el tragadero! (vv. 613-615).
Teoría de la comedia
Si proponemos para este epígrafe un título
como el que precede, pese a su pretenciosa apariencia, es únicamente con el propósito de subrayar
89
cómo en esta curiosa obra, tan afecta, según vamos
viendo, a los postulados y prácticas del teatro
barroco, se airean también, aunque sea en pequeñas dosis, puntos de vista que constituyen reflexión sobre el género teatral, en línea no sólo con
preceptistas y autores del periodo, sino también,
presumiblemente, con deliberaciones que podemos
sospechar –en algunos casos, asegurar– como
propias de la erudición jesuítica y, en concreto, del
aprecio al teatro como instrumento muy apreciado en la formación de sus miembros.
En la pieza tenemos noticia de teatro dentro
del teatro aunque el autor no dé el paso de ejecutar, siquiera en alguna pequeña ráfaga, la representación que se comenta. Se trata de una velada
teatral en el palacio real de Teseo, con la ingeniosa
particularidad de que los personajes que salen de
la representación, preguntados por el título de la obra
vista, dirán haber asistido precisamente a El esposo
por enigma. Y es buena prueba de la madurez del
género y de la firmeza de las convicciones estéticas del autor y del selecto público para el que
escribe, el permitir al gracioso Sacatrapos reírse
de la comedia en cuestión –no olvidemos, la que
escribe quien así hace hablar al figurón–. Se trata,
eso sí, de bromas cerradas, de alcance muy reducidamente escolar. Ocurre, en efecto, que no le atrae
el título a nuestro hombre y con desdén apunta:
Pues a esa comedia, illustre príncipe,
que a verla vaya Doña Metonimia
y Doña Antonomasia y Don Sinécdoque,
y con Doña Metáfora, don Sístole
(vv. 1818-1821).
90
De otra parte, si antes de representarse la
comedia, al referirse, pues, a que habrá teatro en
la corte, se pondera «que es saçonada fiesta | a
un rey una comedia, si es honesta» (vv. 1814-1815),
entre los comentarios de quienes salen de la representación destaca la reflexión de Teseo subrayando
las similitudes entre vida y teatro (en ambos casos,
existencia con disfraces); reflexiones de raigambre neoestoica, de carácter tópico, desde luego, y
ciertamente de clara prosapia barroca. Eso sí,
alcanza momentos de gran altura poética cuando
la referencia es al poder igualador de la muerte,
al final, pues, de la representación, cuando caen
los disfraces, y:
ni el galán de galán viste
ni el soldado el color vario;
antes, tan igual blasona
la muerte en lo que baraja
que guarda en la misma caja
el cayado y la corona (vv. 1932-1937).
A nosotros, oída esa prédica que no tiene más
novedad que los hallazgos formales que contiene,
nos resulta de más interés escuchar la glosa de Filis
a la comedia como género, para comprobar cómo,
al elogiarla desde perspectiva puramente estética,
alaba su capacidad de facilitarnos modos de evasión:
Mientras la trama se atiende
y se atiende a la alusión,
las causas de su aflicción
la imaginación suspende (vv. 1854-1857).
Y alaba los sistemas por los que el autor capta
la atención («aquel notar en qué para | con un
91
acesido ansioso | el enredo artificioso», vv. 18581860), haciendo especial hincapié en la habilidad
del comediógrafo para enredar la trama, teniendo
siempre una salida en la recámara:
aquel veer cómo el poeta
en un laço el pie metió
y que luego se escapó
con una donosa treta (vv. 1866-1869).
Pero también Filis acaba cayendo en consideraciones morales y didácticas, y por eso sus disquisiciones a propósito de los efectos terapéuticos del
teatro como arma para combatir la melancolía y,
sobre todo, a propósito de la ejemplaridad derivada de los casos que vemos representados en el
teatro. Se trata, y es de interés subrayarlo, de una
justificación evidente y expresa a favor de la utilidad pedagógica del teatro, esencial en los preceptos de la Ratio Studiorum jesuítica. Su reflexión,
basada en que el aplicado espectador está invitado
a entender que «como aquellos seré yo | si fuere
yo como ellos» (vv. 1904-1905), termina con la inevitable cita ciceroniana:
que una comedia advertida
es espexo de la vida (vv. 1907-1908).
Y, para quien está exhibiendo su arte ante un
auditorio selecto de clero culto, ¿puede haber placer
superior que hacer hablar a uno de sus personajes apropiándose de pensamientos y palabras del
venerado Marco Tulio?
* * *
92
Es fácil confirmar que estamos, según hemos
venido anotando, ante comedia nacida en dependencia absoluta de unas circunstancias. Ante
comedia de argumento construido para acoplarse
alegóricamente al perfil humano y religioso y a la
trayectoria biográfica del obispo al que se homenajea; obispo, por cierto, que históricamente nos
aparece como auténtico príncipe, a la par eclesiástico y seglar, lo cual facilita el coqueteo de la
obra con la mitología pagana.
Y si, desde el punto de vista literario y teatral,
podemos convenir que estamos ante pieza digna
de conocimiento y de estudio, ¿significa ello que
la encontramos carente de defectos? Los hay, claro
está. Como crítica menor, y en cierto paralelismo
con el material de comicidad mostrenca que se le
adjudica a Sacatrapos, señalemos la presencia de
las que podríamos llamar frases de autor, es decir,
sentencias que, como apuntamos a propósito de
algunas de las comicidades del gracioso, podrían
tranquilamente migrar de una comedia a otra,
contribuyendo a la impresión de que hay en la
obra acopio de materiales interesantes pero quizá
ausencia de un motivo principal que los individualice y dé pleno sentido dentro de la pieza. La
impresión de toparnos con alguna de esas frases
de autor se produce ante reflexiones como la
que Flora hace a Filis cuando, para aconsejarle que
no se mortifique con malos augurios no confirmados, le ilustra:
A un acreedor tan austero
no pagues adelantado,
que aun después de muy llegado
es bien negar el dinero
(vv. 1191-1194).
93
O ante sentencia como la acuñada por Sigismundo: «La lengua de un noble | es de acero en
sus ofensas»; redonda frase que aquí luce tanto y
con tanta pertinencia como lo haría, pongamos, en
más de un centenar de obras del periodo.
Pero el principal defecto, sin lugar a dudas,
es que estamos ante una construcción artificiosa,
puro juego cerebral, casuístico y muy ceñido a
unas circunstancias tan concretas como las que
expusimos. Según hemos comprobado, hay muchos
elementos de buen teatro, pero no hay un asunto,
intriga o argumento que les dé razón y los potencie, infundiéndoles soplo creativo. No hay conflicto
que tense la acción, pues no lo es que Palas al
comienzo de la obra discrepe mínimamente de la
voluntad de Júpiter respecto a con quién debe
casarse Demofonte ni cautiva realmente nuestra
atención ninguno de los pequeños episodios o
percances de que se nutre la trama. En consecuencia, no hay creación de personajes, de caracteres
bien individualizados que sustenten la acción y se
involucren de verdad en un conflicto casi inexistente. Los habitantes del Olimpo nunca desdicen
lo esperable de unos dioses de cartón piedra, y
tanto pastores como damas y caballeros se corresponden con el patrón que dócilmente están replicando. Que Sacatrapos resulte brillante en ocasiones
confirma que el autor es capaz de deslumbrarnos
en el nivel formal, pero tampoco en su pintura ha
conseguido una individualización reseñable. Eso
sí, a falta de valores o novedades de contenido,
es, como decimos, en el nivel formal donde
pueden encontrarse los méritos del escritor. Es
decir, que Demofonte, guerrero, actúe en todo
momento como se espera del tópico caballero
94
ejemplar, sólo tiene el aliciente de que en algún
caso alcance belleza y eficacia expresivas, como
cuando le oímos exclamar en pleno combate:
¡Rinde, troyano, a mis bríos
la espada, y cruza las manos!
¿Qué sois quatro mil troyanos
para quatro golpes míos?
(vv. 165-168).
Argumentalmente, la obra pende, en cuanto a
intriga, del interés por cómo se desvela un enigma
que puede resultar más o menos oscuro pero en
ningún caso apasionante, pues no vivimos la tensión
de que afecte a la suerte vital de las personas.
La obra, por todo ello, entretiene, y de forma
válida, al destinatario culto, y hubo de entretener
y resultar simpática y aguda a sus primeros y naturales receptores, aquellos que, además de admirar
la propiedad con que se aplicaba el curioso enigma
a la trayectoria del obispo, podían identificar
circunstancias concretas que estaban a su alcance.
Estamos, en su conjunto, ante uno de esos casos
en que un escritor asimila perfectamente el estilo
y conceptos dominantes en su época y es capaz
de producir réplicas absolutamente fieles a los
modelos imitados. A nuestro desconocido autor
quizá puede aplicársele aquella observación que
Pedro Salinas acuñó para definir las limitaciones
de Jorge Manrique en cuanto autor de un muy
convencional Cancionero. Lo definía como un
magnífico muestrario de poesía cortesana, pero
echaba en falta la incorporación total del autor, su
adhesión íntima a lo que escribe. «Nos hallamos,
concluía, ante un caso obvio de tradición poética
95
pasivamente restaurada»65. La apreciación puede
trasvasarse sin el menor retoque a lo observado
en nuestro autor. Claro que Manrique se redimió
componiendo aquellas Coplas que rompían con
todos los clichés poéticos del periodo. Ignoramos
nosotros si este anónimo escritor pudo, supo y
quiso recorrer algún camino realmente personal.
Nuestro autor, magnífico orfebre y endeble
creador, nos ha dejado una poderosa muestra de
teatro escolar y jesuítico, que sustancialmente
consiste en la construcción de una pieza con todas
las características del teatro histórico, con la particularidad, eso sí, de que los protagonistas del acontecimiento histórico son aquí, en curiosa aleación,
dioses del Olimpo, algún héroe más o menos inventado y pastores de perfiles netamente librescos.
Con esos materiales ha jugado a construir una pieza
en que exhibe habilidades, sin capacidad para
insuflarle la vida que derivaría de un argumento
poderoso. Compuso una obra, y de ello proceden
sus limitaciones, que es juego de ingenio, y solo
de ingenio, a la busca de dialogar con el ingenio,
y solo con el ingenio de los destinatarios.
Principalmente por ese motivo El esposo por
enigma difícilmente puede vivir, como artefacto
teatral autónomo, fuera de las circunstancias para
las que fue concebido.
65. En Jorge Manrique o tradición y originalidad, Buenos
Aires: Editorial Sudamericana, 1947, pág. 42.
CRITERIOS DE EDICIÓN
La edición de un manuscrito como el que nos
ocupa suma, a los problemas específicos de poner
en circulación un texto áureo, los derivados de su
condición teatral. Hay que optar por dar preferencia al concepto de texto o al de teatro para leer.
Y, al margen de la opción elegida, hay que resolver la cuestión de introducir o no criterios de
modernización gráfica y ortográfica. De las soluciones que aquí hemos adoptado, dejamos constancia a continuación.
La opción de modernizar grafía y ortografía del
texto (que le evita al lector actual barreras que no
existían para un lector del XVII) acarrea la pérdida
de información filológica que puede ser de gran
interés para un tipo de estudiosos. La opción contraria –la reproducción casi paleográfica– corre el peligro
de consagrar convenciones gráficas y opciones personales de un copista que trabaja, y eso es obvio en
nuestro caso concreto, en circunstancias de notable
falta de regularización ortográfica. Para hallar una
solución de compromiso entre modernización y
97
98
old spelling, y asumiendo el riesgo de dejar a tantos
conformes como insatisfechos, hemos optado, de
entrada, por transcribir el manuscrito con la máxima
fidelidad, manteniendo incluso los múltiples casos
de alternancia gráfica en la misma palabra (Athenea
/ Atenea; siencia / sciencia) o en las formas verbales de un mismo verbo (bolverá / volverá; haber /
aver, etc.). Así, el lector avisado, tras el esfuerzo
por superar las barreras a que hacíamos referencia, obtendrá como fruto el disponer de datos que
le permiten leer el texto desde la perspectiva
que considere oportuna: historia de la lengua,
hábitos gráficos, particularidades nacionales, etc.
La reproducción fiel del texto que practicamos
permite comprobar y analizar errores ortográficos
derivados del seseo del autor, del copista o de
ambos, resultando así convenientemente testimoniado ese importante rasgo lingüístico. Es el caso
de palabras como: acesido, apetesco, bisarros, biscocho, cenceña, conoscas, crescas, estremescan, estremesco, floresca, has, jasmín, júsgala, jusgo, meresca,
ofresco, ofrescamos, paresca, paresco, pellisco, perescan, pesuñas, risos, rodesno, rosagante, sincel, sodiacos, siencia. Menor presencia hay de casos en
que el fenómeno del ceceo provoca que la s se
transcriba como z (o como c en los grupos ce, ci):
concejeros, concejo, iglecia, sociégate, sociego, zaña,
cornizas, borzores. De igual raíz, pero un punto
más complejo, es el error cometido al escribir con
c las palabras anices y reveces. Aparentemente se
está facilitando la rima consonante con lombrices,
en el primer caso, y con veces, en el segundo. Pero
lo cierto es que el seseo lógicamente aplicado a
lombrices y veces iguala plenamente el sonido de
esas palabras con las forzadas anices y reveces. Por
99
el mismo fenómeno igualatorio del seseo riman
versos terminados en -aço, -aso y -azo.
La misma voluntad conservadora permite la
presencia de algunas formas irregulares que caracterizan el habla de algún personaje: cárceres, vindemiada (habla de gracioso), vírgines, huapos
(‘guapos’ en gracioso), tradusgo, escuso.
Mínimas matizaciones a la fidelidad por la que
hemos optado, son las siguientes:
A) Modernizamos la puntuación y el uso de
mayúsculas, aplicando la norma actual. Con
respecto a la puntuación, hemos buscado el equilibrio entre una puntuación semántica, esencial
para desentrañar el sentido de algunos pasajes, y
una puntuación rítmica, en atención a que se
trata de versos para ser leídos en voz alta (o voz
alta interior).
B) Regularizamos el uso de u/v e i/j en posiciones vocálica y consonántica.
C) Desenvolvemos las abreviaturas convencionales (Illmo., Cia.) sin hacer ninguna indicación.
De forma similar, separamos formas que se escriben unidas en el manuscrito (porque, siempre junto,
es trascrito porque, por que, por qué, según los
casos) y juntamos los adverbios terminados en
-mente, según el criterio actual. Mantenemos las
amalgamas de preposición y artículo o pronombre (deste, dél, della, etc.)1.
D) Únicamente hemos corregido el texto que,
por lo general, merece todo tipo de elogios, en tres
casos. (a) En el verso 170, parece obvio que el copista
1. Estos criterios aplicados a la edición del manuscrito se
respetan igualmente para la reproducción del impreso en el
Apéndice.
100
comete un lapsus cuando al belicoso Demofonte,
que se enfrenta a Teseo, le hace decir: «¿A Demóstenes conoces?». Su rival acaba de intimidarle con
un: «¿Conoces, griego, a Teseo?», y lógicamente el
protagonista de la obra le replicará con exhibición de su propia persona: «¿A Demofonte
conoces?». (b) En el verso 1964 pasamos el desde
que allí se lee, al dende que parece hacer más
sentido en la enumeración de errores de expresión
que, dice Atenea, le ha corregido su culto hermano.
(c) Y finalmente nos arriesgamos a una tercera
corrección, ope ingenii, cuando encontramos los
versos 347-348 formulados de la siguiente manera:
En fin, todo muere a manos
del tiempo, por cuyo orden
es monte lo que fue llano
y lo que llano es ya monte.
El cuarto verso de la serie transcrita es llamativamente tautológico y defectuoso, y desdice del
buen nivel estilístico del resto de la obra. Considerando que puede tratarse de un error de la copia,
nuestros lectores encontrarán:
y lo que es llano fue monte.
En otro orden de cosas, al tratarse de la edición
de un texto teatral, incorporamos algunas convenciones editoriales: editamos los apartes, tal y como
nosotros los identificamos, entre paréntesis, prescindiendo de cualquier otra indicación, y con la misma
voluntad de favorecer la lectura y comprensión de
101
las circunstancias teatrales, incorporamos el criterio de escena, inexistente en el original, editando
entre corchetes la aparición de cada una de estas
marcas (corchetes que igualmente utilizamos al
incorporar el nombre de Sigismundo antes del verso
1759, para corregir una omisión del copista).
Las didascalias se reproducen en cursiva. Y,
dentro de la línea de máximo respeto al texto,
damos el elenco de intervinientes o dramatis personae, tal como aparece en el manuscrito, pese a
entender que haría más justicia a los usos teatrales una confección del listado con otro criterio.
En beneficio de la mejor composición e imposición de página reducimos abreviando los nombres
de los personajes, en línea, por cierto, con lo queya
ocurre en el manuscrito.
Hemos separado los versos que se parten en
el parlamento de dos personajes distintos, sangrando
su segundo segmento para que se perciba visualmente la pertenencia al mismo verso. El manuscrito copia estos casos a renglón seguido.
Hechas estas precisiones, en la transcripción de
la Comedia solamente incorporaremos notas con
aclaraciones léxicas (que, si no se hace otra indicación, se basan en diccionarios comunes: RAE,
Autoridades) o que faciliten la identificación de
personajes, con renuncia a cualquier otro tipo
de aparato erudito.
Anotamos finalmente que, pese a ser inédita
la obra, y según ya indicamos en el estudio introductorio, Joaquín de Entrambasaguas publicó la
Loa y la Aplicación en su obra sobre los Ramírez
de Prado. Dejamos constancia de las siguientes
discrepancias de lectura (damos en primer lugar
la nuestra, seguida de la suya).
102
En el texto de la Loa: grevas / grecias (v. 12);
en las que / en los que (v. 26); piélagos / piélago
(v. 28); bien aya / bien hayas (v. 30); clave / llave
(v. 68); te aclama / le aclama (v. 71); Atendedle /
Atendedlo (v. 87).
En la Aplicación: Passose / Passase (v. 17); A
tantas / A tantos (v. 25); con las demás / con los
Demos (v. 51); Ya Júpiter / Y a Júpiter (v. 59); un
Licurgo/ un tiempo (v. 62); un ramo / un Rama
(v. 75); Será pompa / Seca Pampa (v. 85).
COMEDIA FAMOSA
Que dedicó y representó el Collegio de S.
Pedro y S. Pablo de la Compañía de Jesús al Illustríssimo y Reverendíssimo Sr. D. Fr. Marcos Ramírez
de Prado Obispo de Mechoacán, con la flor de
sus estudiantes, en concurso de la nobleza desta
Corte viniendo su Illustríssima a México por Visitador de la Cruzada.
Interloqutores
Demofonte
Júpiter
Filis, infanta
Pallas
Flora, criada
Teseo, rey
Athenea, princesa
Sigismundo, príncipe
Sacatrapos, lacayo
Alfesibeo, mayoral
Damintas, Silvio, Clarinejo, pastores
105
106
EDICIÓN DE
LOA
Crespo el faldón, ensortijado el pelo,
pendolea el penacho tremolante
el Águila Caudal, vajel boyante,
poco leído en Ícaro su buelo.
Ya su acesido1 real y noble zelo
grande altura escaló del inconstante
piélago vagoroso. ¡O, quánto es corta
esfera al que vajel sus ondas corta!
Una nube vistió de una acerada
color todas las armas, corpulento
gigante armado, béllico portento
desde las grevas asta la celada.
No teme el ave a la que nube armada
en la campaña se plantó del viento;
antes, quando a la nube armada nota
de su cimera fue parda garzota.
Desde tanta eminencia al sol se atreve,
encara en él la vista tan atenta
que ya no sólo rayo a rayo cuenta
su luz, mas rayo a rayo se la bebe;
quemósele la pluma, ¡o fuego aleve!
a la pluma dos veces cenicienta.
Con todo, al sol se acerca y solo teme
no se le quede rayo aunque se queme.
La vista coronó de resplandores
en las que el rubio sol púrpuras raya.
1. ‘Anhelo, ansia’.
5
10
15
20
25
¿Qué importa que la pluma ardido aya
abrasándose en piélagos de ardores?
Ella logró sus altos pundonores,
mató su sed hidrópica. ¡O, bien aya
hipo2 tan generoso, pues en suma
logró la vista, si quemó la pluma!
Illustríssimo Príncipe, ya veo
mi despeño en la púrpura luciente
que os ciñe en puro rosicler la frente
dos veces sol, en uno y otro empleo.
Con todo anhela a tanto mi deseo
que por goçar la luz del sol ardiente,
olvida de la pluma los desmayos,
açendrando la vista en esos rayos.
Templad, señor, templad el encendido
resplandor, en que ya la vista inflamo,
ramo os queremos, ¡o florido ramo!;
prado, ya de el temor seguro olvido;
ramo, de protección dulce reclamo.
Ramo y prado de cuyos altos loores
cojemos frutos y goçamos flores.
De la virtud el lustre que os abona,
la prudencia divina que os exalta,
la nobleza acendrada que os esmalta,
la Relligión excelsa que os corona,
el gobierno acertado que os pregona,
el constante tesón que nunca os falta,
la púrpura flammante que os matiça
y la fama immortal que os eterniça,
Ramos son deste tronco esclarecidos,
frutos son deste ramo saçonados,
2. ‘Ansia, deseo intenso’.
107
30
35
40
45
50
55
108
EDICIÓN DE
brotes son deste prado bien logrados
y partos deste prado bien nacidos.
Dícenlo los officios repetidos
que del Quarto Monarca3 los cuydados
os cometen, teniendo en sus deseos
devido galardón vuestros empleos.
Por aliviaros, pues, del peso grave
el festejo os dedica deste día
de Jesús la Sagrada Compañía
en que de su afición echa la clave.
Góçase aqueste día que le cabe
el veros, y con muestras de alegría
noble te aclama, excelso, afortunado
por la dicha que en veros ha gozado.
Antes que el sol allá en el orizonte
las Pías espumantes desenfrene4,
la virtud que en tan alto puesto os tiene
veréis en el famoso Demofonte;
altivo cedro, en encumbrado monte
le ensalçó la virtud, que en vos se aviene
tan a lo igual con él, y tan de un modo
que Demofonte parecéis en todo.
No os podemos servir con más agrado
que con una bellíssima, una propia
imagen vuestra, bien sacada copia
que en poco tiempo obró mucho cuydado.
Ínclito Demofonte afortunado
en todo se os figura y se os apropia.
Atendedle, señor, pues por lo menos,
si vos le veis, será con ojos buenos.
60
65
70
75
80
85
Éntrase.
3. Felipe IV, reinante cuando se compone la pieza.
4. Pías espumantes son las yeguas (o caballos) que tiran
del carro del sol; espumantes, porque al salir el sol parecen
cabalgar sobre la espuma del mar.
109
PRIMERA JORNADA
[Escena 1.ª]
❧ Aparecen JÚPITER y PALLAS en dos pescantes o bofetones que, saliendo de los lados del teatro, se encuentran en el medio. Con discante 5.
JÚP.
Filis ha de ser su esposa,
que la hermosura de Filis,
como tú, Pallas, no ignoras,
es quanto puede decirse.
Bien has visto de su rostro
las dos rosas carmesíes
ser el mayo de los mayos
y el abril de los abriles.
Ya me ha dado alguna quexa
el sol, de que en competirse
a sus rayos soberanos
es su cabello algo libre.
Su nobleça es bien notoria,
pues aunque hidalga se afine,
la de un dios puede su sangre
ser púrpura de su tinte.
Su discreción ya la sabes,
sabiendo en ella avenirse
magestosas humildades
y magestades humildes.
5
10
15
20
5. Los términos pescantes, bofetones, discante, así como
tramoya y apariencia han sido comentados en el estudio introductorio.
110
EDICIÓN DE
El gallardo Demofonte
esposo ha de ser de Filis
y esto de quánto le estimo
sea testimonio firme.
PAL.
Júpiter Altisonante
a cuyo imperio sublime
tiembla el cielo, y del Averno
las hondas cárceres gimen,
Dioses y Diosas están…
25
JÚP.
¡Pallas, Pallas, no repliques
a mi imperio, que ya sé
que las deidades lo impiden!
No pierde, no, Demofonte
en desposarse con Filis,
y que la estime yo basta
para que todos la estimen.
Pero con todo, deseo,
Divina Pallas, oírte
lo que los Dioses alegan
que este desposorio impiden.
30
PAL.
Si de Filis la ermosura
como tú, Júpiter, dices,
es quanto pensarse puede
y quanto puede decirse,
el gallardo Demofonte
comparaciones no admite,
porque se llueven las gracias
en sus años juveniles.
Decirte de su nobleça
fuera aora referirte
que del Sol los resplandores
en rosicleres se tiñen.
Tanto blasón soberano,
tanto esclarecido timbre,
tanta de su descendencia
púrpura de fino tinte;
35
40
45
50
55
tanta prodigiosa hazaña
y tanta empresa sublime,
tantos muros asaltados,
tantos vencidos fortines,
tanta cimera abatida
y tanto penacho humilde,
tanta vandera arrastrada
su pie vencedor oprime
que pudiera el caos informe
menos confuso sentirse
de que con tanto destrozo
confusiones le compite.
Y pudieran las vanderas
y plumas que su pie rinde
en montes de tafetán
selvas de pluma fingirse.
La capacidad del joben
solo Ulisses la predique,
pues le consulta advertido
en sus peligros Ulisses.
Estudiante le admiró
la Grecia, Academia insigne
de las Letras y turquesa
de los ingenios sutiles.
De mis campos trasplantose
a las campañas horribles
de Marte, donde ganó
fama inmortal, nombre insigne.
En el incendio de Troya
oy ha hecho que se admire
Aquiles de su valor
cuanto Héctor del bravo Aquiles.
Por esto piensan los Dioses
que aunque Filis, como dices,
es mucho, pero, en fin, menos
es que Demofonte Filis.
Y están en que es digno el joven
si tú no lo contradices
111
60
65
70
75
80
85
90
112
EDICIÓN DE
de empleos de más realce
y de esposa más sublime.
JÚP.
PAL.
Oygo, Pallas, mas no asiento
a lo que los Dioses dicen,
aunque de mi tribunal
sean las columnas firmes.
Correrán después los tiempos
y en mi palabra se afixe
Demofonte, que tendrá
desposorios más insignes.
Es este el de mi afición;
fíen los Dioses, y él fíe
que tenga puestos más altos
quando aya servido a Filis.
Parte luego, y este ramo
le darás, Pallas. Y dile
que repare en ese enigma
que en verde papel escribe.
El alma son de la noche
sus caracteres difíciles,
griegos, latinos, romanos…
Atienda el cielo, así dicen:
«Quando buelvas, bolverá
de tu Prado Primavera
lo que as de ser te dirá».
Estraño enigma. Mas buelve,
Júpiter, la vista atenta
y verás la cenizienta
borrasca que a Troya embuelve.
Del troyano Palladión6
y de su vientre fatal
95
100
105
110
115
120
125
6. Denominación de la estatua de Palas robada a los troyanos, pero por extensión parece referirse aquí al caballo de
Troya, quizá por cruce con Sexto Propercio, Elegía 3, 9, 42:
«victor Palladiae ligneus artis equus».
sale con rabia inmortal
un bien formado esquadrón.
¡O, con quánto furor cierra7!
¡El acometer espanta!
A ser nube se levanta
deshecha en polvo la tierra.
Rigores el cielo admira,
la luna eclipses promete.
¡Quál temerario acomete
quál cobarde se retira,
quál rompe, quál se recata
quál queda herido, quál hiere!
Uno aquí matando muere,
otro allí muriendo mata.
Contra la gente troyana
lleva ya la mejor parte
mi Grecia, que su estandarte
fixa en sus torres ufana.
¡Qué de lanças, qué de picas,
qué de vistosos arneses
qué de azerados paveses,
qué de sobrevistas ricas,
qué de soldados ferozes,
qué de visarros plumajes,
qué de galas, qué de trajes,
qué de gritos, qué de voces,
qué de vanderas tremolan,
qué de atambores atruenan,
qué de clarines que suenan
qué de insignias se enarbolan!
Mas entre todos más prueva
de corazón y de espada
hace aquel cuya celada
un monte de plumas lleva.
El divino Demofonte
es, sin duda, cuyo aliento
7. ‘Acomete, ataca’.
113
130
135
140
145
150
155
160
114
EDICIÓN DE
troyanos de ciento en ciento
echa a rodar por el monte.
[Escena 2.ª]
❧ Sale DEMOFONTE peleando con TESEO. Tocan clarín
y caxas 8.
DEM. ¡Rinde, troyano, a mis bríos
165
la espada, y cruza las manos!
¿Qué sois quatro mil troyanos
para quatro golpes míos?
TES.
¿Conoces, griego, a Teseo?
DEM. A Demofonte conoces?
TES.
En tus alientos feroces
tu gallardo esfuerço veo.
Demofonte, al rey de Tracia
rendido tienes aquí.
DEM. Pues dame esa vanda, y
lleva la vida de gracia9:
que al león basta que espante
con amago temerario,
aunque nunca en el contrario
tiña la garra rampante.
TES.
170
175
180
La vanda y vida te doy
quando la vida te devo.
DEM. Al combate voy de nuevo.
TES.
Y yo a mi reyno me voy.
Éntrase cada uno por su puerta.
8. Instrumento utilizado en la escena para simular sonidos
de guerra.
9. Banda es ‘distintivo militar’.
115
[Escena 3.ª]
JÚP.
PAL.
Bien de mi amor es empleo
Demofonte. Hermosa Palas,
bate las ligeras alas
y dile quánto deseo
destas bodas las estrenas10.
Mas le di que, luego que aya
concluydolas, se vaya
por visitador a Athenas.
Y que en su prudencia fío
que la gracia de sus labios
con la escuela de los sabios
honrará el acierto mío.
Del enigma no te olvides
que es discreto y peregrino.
Póngome luego en camino
a executar lo que pides.
185
190
195
200
Ciérrase la aparenzia con discante,
bolviendo los pescantes a sus lugares.
[Escena 4.ª]
❧ Sale SACATRAPOS.
SAC. ¿Burlaos con Sacatrapos?
¡Voto a Çarabullaque
que queda Troya hecha mil arapos!
No ay aquí que decir taque barraque,
que he muerto más troyanos
que tengo dedos en los pies y manos.
Corrido estoy en parte
de que tubiese Grecia maña y arte
del Palladión valiéndose y desvelo
205
10. ‘Regalos con que se inicia la ceremonia matrimonial’.
116
EDICIÓN DE
para poner a Troya por el suelo
siendo yo Palladión de Palladiones
para matar vestiglos y follones,
porque si yo me arrisco
deslomo una ballena de un pellisco11.
Por Dios, lindo despacho,
cuélgome yo un troyano de un mostacho.
Entre, pues, señoríssima ferrusca
que ya está vindemiada esta rebusca12.
Demofonte se tarda,
mi dueño. Siempre rabia quien aguarda.
¡O, si ya apresurase
el passo y esta noche se pasase!
210
215
220
[Escena 5.ª]
❧ Sale SIGISMUNDO.
SIG.
De mi padre Teseo
siguiendo va las sombras mi deseo.
¡Cielos! Si le encontró la muerte fiera
en rayos se desate vuestra esfera,
que ya ofresco sin miedo mi desmayo
la vida al trueno y el aliento al rayo.
¡O borrascosa noche,
viste de sombras lóbregas el coche
que miserablemente fue testigo
de estragos tan estraños
con que causó triunfante el enemigo
fatales muertes, prodigiosos daños!
Allí diviso un hombre.
225
230
235
11. Vestiglos y follones: ‘monstruos y ruines’. Me arrisco: ‘me
enfurezco’.
12. Pueden ser las palabras con que acompaña el gesto de
devolver la espada a la vaina.
117
SAC. Aora me estremesco y espeluço13
y es justo que me asombre;
la respuesta no escuso.
SIG.
¿Eres griego o troyano?
¡Responde, o probarás aquesta mano!
240
SAC. Señor mío, yo cierto que hablaría
más que un barbero o sastre,
mas temo algún desastre,
y primero querría
saber de quiénes es vueseñoría,
porque dé donde diere
seré de donde vuestra alteça fuere.
SIG.
245
¡Ya rabio de furor y de despecho!
SAC. Pues lo que manda tenga ya por hecho
y no piense que en valde aquí me escondo
y que de contumaz no le respondo,
porque ni griego soy ni soy troyano,
sino el alma de un mísero cristiano,
a quien manda el gran Dios omnipotente,
que paresca aquí en justo y en creyente,
y sin más dilaciones, luego, luego
venga a restituir este talego…
Con que ni soy troyano ni soy griego.
SIG.
¿Almas en este tiempo?
SAC.
Así se usa.
¿No ha oydo que el alma de Creúsa14,
250
255
260
13. Vulgarismo por ‘despeluzar’: desordenar el pelo de la
cabeza.
14. Según la Iliada, joven princesa ateniense, raptada y
violada por Apolo, que la abandonó en un bosque. Aquí se
la recuerda a través de Virgilio, que la nombra en la Eneida
2, 562, como la mujer de Eneas que se queda atrás en la
118
EDICIÓN DE
como Virgilio llora,
iba casi a esta hora
por los humeros15 y las chimeneas
buscando a su marido, el pío Eneas,
diciendo: «Pío, pío»
como si fuera pollo con resfrío?
SIG.
265
¿Y a quién robaste, dime, ese dinero?
SAC. (¡Válgate por valiente, majadero!)
Señor, fui tabernero.
De dos pipas hacía cuatro pipas16,
con que ya sabe que lo hurté a las tripas.
(¡Ay, que ahora me dan un tizonaço!)
270
Grita.
¡Ay, ay, ay, que me quemo!
¡Ay, ay, ay, que me abraso!
¡Mares de açufre temo,
quemado tengo todo el espinazo!
SIG.
Hombre apenas te creo.
Mas dime, ¿has visto el alma de Teseo
allá en el otro mundo,
padre de Sigismundo
y monarca de Tracia?
275
280
SAC. Pues, dígame, ¿Teseo murió en gracia?
Porque si no murió sino en peccado,
no sabré de Teseo desdichado,
que fue a tierra caliente
y no me entiendo yo con esa gente.
285
fuga de Troya; de ahí la referencia chistosa del gracioso que
participa del rebajamiento burlesco de los mitos tan del gusto
barroco.
15. ‘Cañón de chimenea por donde sale el humo’.
16. ‘Tonel para guardar vino’.
Y si ni crisma tubo ni bautismo
estará su Teseo en el Abismo.
Y diga, aquesa alma ¿es muy sençeña17
o muy rolliza? Deme alguna seña.
(¿Cómo he de responder lo que conviene?)
SIG.
119
290
¿Señas el alma tiene?
SAC. (¡Qué lindo, qué lindico y qué lindoque!18
Él quiere que a impaciencia me proboque.)
Pues diga, el alma de un bodegonero
o de un cachetudo tabernero
con cien varas de tripa,
que parece un tajón, rodesno o pipa19,
¿quiere que sea el alma de un chillido?
Ande, que son excesos
querer que esté en los huesos
y que se tenga como de milagro
alma que come acá tozino magro.
Si fuera de un poeta,
esa sí que estubiera recoleta
de carnes y de talle muy fruncida;
porque no come más toda su vida
sino unas pechuguitas de lombriçes
con un ajonjolí y unos aniçes.
Y así con bien acabe
y tenga buena muerte,
que es una cosa fuerte,
pesada, dura y grave.
295
300
305
310
17. Transcrita con el error ortográfico derivado del seseo,
la palabra cenceña tiene el significado de ‘delgada, enjuta’.
18. Parecen expresiones montadas sobre canción de época,
según comentamos en el estudio introductorio.
19. Tajón: ‘tabla redonda para partir sobre ella la carne’.
Rodesno: ‘rueda de gran tamaño para usos industriales, como
puede ser el molino’.
120
EDICIÓN DE
SIG.
Luego no has acabado
y es testimonio cierto
el aver de morir, de que no has muerto.
315
SAC. (¡Triste de mí, que estava ya olvidado!)
SIG.
¡O perro, morirás aquí cien veces!
SAC. Detén, señor, los tajos y rebeçes,
que yo, para que más mi fe te quadre,
te pondré donde veas a tu padre.
SIG.
320
Este será otro embuste.
SAC. Sígueme, sin decir chuste ni muste.
SIG.
Guía, pues.
SAC.
¡A Dios monte!
¡A Dios, a Dios mi dueño Demofonte!
325
Vanse.
[Escena 6.ª]
❧ Sale DEMOFONTE.
DEM. Fue Troya, ya no lo es
porque de sus altas torres
sólo quedan en las campos
tristes señas, mudas voces.
Como faltando la basa
es fuerça que se desplomen
en el arco las cornizas,
plintos, salmeres, borzores20;
330
20. Se nombran distintas partes de la columna: la basa es
la pieza inferior; el plinto, la parte cuadrada sobre la que se
apoya la basa; salmeres, las piedras sobre las que se asientan
los arcos; los borsores, vulgarismo por ‘bolsores’, es término
equivalente a ‘dovela’.
desmentida la verdad,
los imperios superiores
los volados capiteles
en bárbaro estrago esconden.
Mal robada estubo Elena21,
mas bien castigado el joven
que del Sol de Grecia fue
precipitado Faetonte22.
No fuera Troya gigante
del cielo de Grecia noble
y Encélado no se viera
y no se llorara Bronte23.
y lo que es llano fue monte;
el suelo donde la mar
enrizó espumas salobres
lenguas de azadas lo buelven,
dientes de arados lo rompen.
Donde coronó de espigas
Ceres24 a sus labradores
oy lo surcan o lo aran
bien artillados galeones;
oy es pastoral albergue
que solo por verle pobre,
le murmura un arroyuelo
y le silvan unos robles.
121
335
340
345
350
355
360
21. Esposa de Menelao que, al huir con Paris, provoca la
Guerra de Troya.
22. Hijo de Helios, dios del Sol que, incapaz de conducir
el carro de su padre, provoca la ira de los dioses que le arrojan
a la tierra; es habitualmente símbolo del amante atrevido.
23. Encélado y Bronte son gigantes. El primero, encerrado
por Júpiter bajo el monte Etna, y el segundo, uno de los
cíclopes.
24. En la mitología romana, diosa de la Agricultura.
122
EDICIÓN DE
El sitio que en otro tiempo
como entonces era corte
le adularon los palacios
y lisonjearon las torres.
El jardincico galán,
donde açechando otras flores
a la temprana açuçena
galanteava el clavel joven,
ya le pidieron por suyo
el enebro y alcornoque,
desmintiéndolo jardín
y acreditándole bosque.
Pero qué, si el tiempo, en fin,
con el pico al mármol rompe,
saja con la escoda25 al jaspe,
muerde con la lima al bronce.
Destas, pues, que al alma pulsan
divinas inspiraciones
nace en mi pecho un deseo,
oygo acá dentro unas voces,
late en el alma un impulso,
siento en la conciencia un toque
que me despierta unas ansias
con un acesido noble,
con un generoso hipo,
con un latido uniforme,
con una resolución
que ya cobarde se encoje,
ya temeraria se atrebe,
ya con prudente reporte
aploma el ala al deseo
y corta el buelo al remonte,
ya ciega a tanta prudencia,
barajadas sus raçones,
365
370
375
380
385
390
395
25. ‘Martillo, con corte en ambos lados, utilizado para labrar
piedras’.
huye Dédalos26 ancianos,
Ícaros27 imita jóvenes.
En fin, ya me determino,
quiero dexar de ser hombre,
y ver si le puedo hurtar
al tiempo si quiera el nombre.
¿No es simpleça que me llamen
açia su trono los Dioses,
donde vivirán esentos
de los tiempos mis blasones
y que yo no me resuelva
a oír tan divinas voces,
dejando lo que se acaba
por que no me acabe entonces?
Monarquías, pues, supremas,
deidades, pues, superiores,
ya a vuestras aras, ¡qué dicha!,
se consagra Demofonte.
Si la eternidad es premio
del que bien sirve altos Dioses
haced que de eternidades
fueros mis obsequios goçen.
No quiero patria ni padres
aunque mi sangre se enoje,
al cielo quiero por patria,
Dioses por progenitores.
123
400
405
410
415
420
26. Arquitecto, inventor del laberinto de Creta para que el
rey Minos encerrara al monstruo Minotauro. Reveló el secreto
a Ariadna, su hija, que lo contó a su amante Teseo. Dédalo
fue encarcelado con su hijo Ícaro en el mismo laberinto, aunque
logró huir por los aires, fabricando unas alas de cera.
27. Ícaro, hijo de Dédalo, se acercó demasiado al sol con
sus alas de cera, que se fundieron y cayó precipitado al agua;
en literatura es símbolo del amante atrevido.
124
EDICIÓN DE
[Escena 7.ª]
❧ Aparece PALLAS con el ramo en la mano. Y aya
discante.
PAL.
Mancebo afortunado,
Pallas soy: en las letras y gobierno
se emplea mi cuydado.
La alta deidad de Júpiter eterno,
de su glorioso asiento
a ti me embía; escucha, pues, atento.
Es todo su desvelo
Filis, que de belleça rosagante
es bien prendido un cielo
quando le enjoya su mayor diamante
o quando en clara noche
uno le pule el manto y otro broche.
Hija es de Teseo,
rey soberano de la antigua Tracia;
ésta ha de ser tu empleo
y principio de otras esta gracia,
que en breve paradigma
este ramo declara con su enigma.
425
430
435
Dáselo.
DEM. ¡O diosa de los sabios!
Si no es ya tu deidad y tu presencia
mordaça de los labios
permite a Demofonte esta licencia.
Mis deseos notorios
del cielo son, y no de desposorios.
No quiero ya ser hombre;
dios quiero ser, o por lo menos, Pallas,
aspiro a inmortal nombre.
De Júpiter apelo a vuestras salas,
deidades soberanas,
que no apetesco, no, glorias humanas.
440
445
450
PAL.
125
Joven illustre, entiende
de Júpiter los altos pensamientos,
que no, que no pretende
desacer tus heroicos intentos:
455
que estas vírgines bodas
no son humanas, son divinas todas.
La esmeralda así bella
se casa con el oro, y queda el oro
virgen, y virgen ella,
460
guardado a lo sagrado su decoro.
Filis será tu esposa;
tú el oro de esmeralda tan hermosa.
Después que las estrenas
celebres de tan casto desposorio,
465
visitarás a Atenas
por comisión del alto consistorio,
donde admirarte pueda
su escuela docta. A Dios, a Dios te queda.
Cúbrese con discante la apariencia.
[Escena 8.ª]
DEM. Discreta y noble Pallas,
que vagorosa peinas las regiones
del viento con las alas,
¿qué nuevas dudas son, qué confusiones
éstas en que me veo
cortando el hilo de mi justo empleo?
Afectuoso adoro
de Júpiter el ramo generoso
que el laço bello de oro
en mi cuello pondrá de noble esposo
de Filis, cuyo agrado
es del piadoso Júpiter cuydado.
Mi ingenio corto excede
del enigma la una y otra letra.
470
475
480
126
EDICIÓN DE
Mas ¿quién penetrar puede
sacramentos que Júpiter penetra,
siendo el ingenio humano
átomo de un planeta soberano?
A Tracia, pues, camino
a buscar a mi esposa, Filis bella.
Será de mi destino
su dulce aliento aquilonar estrella28,
que beldad tan sagrada
es forçoso que sea afortunada.
Ánimo, Demofonte:
peregrinar es necesario en suma.
La tierra monte a monte
medir quiero y la mar espuma a espuma,
que nunca haçer alarde
de empresas pudo un ánimo cobarde.
Mis altos pensamientos,
un ánimo constante, un pecho fuerte,
heroycos intentos,
el ramo verde de mi buena suerte
solo llevo conmigo;
bastan estos al rumbo que yo sigo,
que la virtud constante,
quando le hace lado la prudencia,
es almacén bastante
a un peregrino, y quando de experiencia
la virtud se acompaña
es carta de favor en tierra estraña.
Sólo de mi criado
siento la falta, por la compañía,
mas él avrá pagado
el censo triste de la muerte fría,
que en incendio tan ciego
milagro fuera el escapar del fuego.
28. Aquilonar: ‘del norte’.
485
490
495
500
505
510
515
127
[Escena 9.ª]
❧ SACATRAPOS, lacayo, sale corriendo.
SAC. ¡Él es, como yo soy yo!
¡Mil gracias le doy al cielo!
Dame esos braços, señor,
o los pies, si es mucho aquesto.
Y en memoria deste día
desde oy llamarme quiero
Sacatrapos del Milagro
si hay entre trapos portentos.
520
525
DEM. Yo que eras muerto pensava.
SAC. Pues yo no pensava en eso.
DEM. ¿Y cómo, di, te escapaste?
SAC. Es muy prolijo mi cuento.
Después, señor, que a la luz
de los crecidos incendios
que sepultaron a Troya
en túmulos cenicientos,
quando ya estube cansado
de matar troyanos, cierto
que según matante estube
que maté los elementos.
A unos volava de un tajo
toda el alma y medio cuerpo,
que bolar un braço es cosa
que la hiciera con un dedo.
A otros desde la cabeça
los dividía por medio
y parados se quedavan
aunque se quedavan muertos29.
530
535
540
545
29. Parados: ‘de pie’; significado que se conserva en el habla
mexicana actual, lo cual da pleno sentido a la concesiva.
128
EDICIÓN DE
En fin, para no cansarte…
(¡Válgame Dios lo que miento,
parece que estoy en Indias
y de Cataluña vengo!)30
…Después de esta segarrega31
me salí a tomar aliento,
(aora dixe verdad,
mas tal estava de miedo…)
Estando, pues, más molido
que quien ha escuchado a un necio,
se descaminó un troyano
con semblante truculento
y con aspecto feroz
y con un montante fiero
me cautivó y, cautivado,
como digo, de mi cuento,
fuimos a dar a una choza
de un pastor, Alfesibeo,
que nos hiço aquella noche
pastoril acojimiento,
y no digo cortesano
porque nos dio cabra y queso,
550
555
560
565
30. En el contexto de bravuconadas, propias del soldado
fanfarrón que Sacatrapos encarna en este pasaje, probablemente haya en estos dos versos doble referencia: a los embustes y exageraciones que, en persona o por carta, relataban
quienes ‘hacían las Indias’, y a la Cataluña que desde pocos
años antes vivía una importante revuelta y que, por lo mismo,
era lugar para exhibir las habilidades bélicas (o para contar
que se habían ejercitado tales habilidades).
31. Puede tratarse de un lusismo y tendría el significado
de ‘jaleo ruidoso e inoportuno’, derivado de la segunda acepción con que aparece el término en el Vocabulario Portuguez
& Latino (1720), vol. IX, de Rafael Bluteau: ‘instrumento inoportuno y disonante’. Confirmaría ese significado igualmente la
segunda acepción con que el término ‘cegarrera’ aparece en
el Dicionário Houaiss da lingua portuguesa: “Som semelhante ao produzido pela cigarra; barulho monocórdio”.
y si cortesano fuera
cenáramos sólo viento.
Sobre pieles mal curtidas
se acostó mi nuevo dueño,
y yo, que ya vi la mía,
cojí las de Villadiego,
puse pies en polvorosa,
en prendas la sombra dexo;
vistiome salto de mata,
aunque no ruego de buenos.
Con una boca de risa
salió el Alva y, según pienso,
el Aurora se reía
de mi prisa y de mi miedo.
Llegué calçado de plumas
pensando que estavas muerto;
te hallo vivo, y aquí acaba,
docto senado, mi cuento.
129
570
575
580
585
DEM. Estraño es tu amor y estraña
tu fineça.
SAC.
¿Cómo es eso?
Pues por que más te confirmes
en lo que te estimo y quiero,
sabe que mi nuevo amo,
de quien yo por ti me alejo,
del grande Reyno de Tracia
es el Príncipe heredero.
Es un pimpollo de oro
y es su padre el Rey Teseo.
Si miente o no, Dios lo ayude,
(como a mí, que también miento.)
590
595
DEM. ¡Tente, amigo, tente, escucha
y dame esos braços luego,
que pagarte de contado
tan alegres nuevas quiero!
600
130
EDICIÓN DE
¿Es cierto lo que me dices?
¿De quién lo sabes?
SAC.
De él mesmo,
que a voces lo publicaba
lloroso, sentido y tierno.
Y nadie miente llorando.
¿Y qué tenemos con eso?
¿Qué te espantas, qué te admiras?
¿Tenemos algún enredo?
DEM. Tenemos mil laberintos.
605
610
Ven, y al príncipe busquemos.
SAC. ¿Al príncipe? ¡Guarda afuera,
que, si él está ya en su reyno,
me mandará de una encina
alargar el tragadero!
615
DEM. No mandará sino darte
muchos tesoros en premio.
SAC. (Famosa está la vandica.)
Rica vanda.
DEM.
En ella llevo
puesta toda mi esperança
y en el ramo que venero.
Vamos, Sacatrapos, vamos.
620
SAC. Vamos, y líbreme el cielo
de ser en un leño triste
bodegonada32 de cuerbos.
625
Vanse.
32. ‘Comilona en una bodega’. El gracioso tiene miedo de
quedarse en un leño (¿ajusticiado?) y allí servir de comilona
para los cuervos.
131
[Escena 10.ª]
❧ Sale el rey TESEO, FILIS princesa, FLORA, criada, y
acompañamiento.
TES.
FIL.
Dame otra vez esos braços,
Filis, y templen tus ojos
los tristísimos enojos
de tan desastrados casos.
Murió Príamo33, mi amigo,
en cuyo favor salí
contra el griego, y yo me vi
rendido ya al enemigo.
Las muertes, los desconciertos,
las miserias, los estragos,
de sangre humana los lagos,
los montes de cuerpos muertos
sería nunca acabar
quererte los referir;
sólo se pueden sentir,
sólo se pueden llorar.
A la guerra, padre, fuistes,
mas dexásteisla en mi pecho,
que bien viva me la han hecho
imaginaciones tristes.
Todos los días pensava
que venía aviso cierto,
padre, de que érades muerto
y yo más muerta quedava.
Viéndoos estoi, y el tormento
passado en el pulso late,
que no ay guerra que así mate
como un triste pensamiento.
630
635
640
645
650
33. Rey de Troya, por su edad, demasiado viejo para pelear
en aquella guerra. Teseo, rey de Atenas, afirma aquí haber
ayudado a los troyanos contra el griego, quizá Paris, raptor de
Helena.
132
EDICIÓN DE
No me deis ya estos enojos
ni os ausentéis de mi amor,
porque esas canas, señor,
son las lumbres de mis ojos.
Mas ya los dolores fieros
del pecho casi difunto
se recompensan por junto
con la alegría del veros.
¿Y mi hermano, dónde está?
¿Cómo queda Sigismundo?
Vuestro silencio profundo,
señor, me lo dixo ya.
Pareçe que os lastimáis,
padre, y os enternecéis;
y, pues no me respondéis,
por muerto le confirmáis.
Ciertos mis recelos son.
¡Cielos, templad el tormento,
que es ya mucho el sentimiento
y pequeño el coraçón!
TES.
El llanto, Filis, enfrena,
que Sigismundo no es muerto;
apenas a hablar acierto
con el dolor y la pena.
La diligencia y el arte
se apuró toda en buscarle,
mas no fue posible hallarle;
acaso escapó a otra parte.
Porque si muerto quedara
en el campo, caso fuerte,
adonde le halló la muerte,
mi diligencia le hallara.
Y ya mandé pregonar
que quien nuevas me trujere
de su vida, de mí espere
un galardón singular:
la mitad de mi corona
será suya, por mi vida,
655
660
665
670
675
680
685
690
y estará muy bien partida
como mi palabra abona.
La vanda que me labró
tu amor, a un soldado di
a quien la vida debí
porque la vida me dio.
También despaché ya postas
que corran por todo el mundo
sin perdonar al profundo
piélago y todas sus costas
que avisen que el que conmigo
andubo tan liberal
trayga la vanda en señal
y se casará contigo.
Y no es fineça que espanta;
antes, es conforme a ley
que el que dio la vida a un rey
le dé la mano a una infanta.
Que hombre de tal fortaleça
y tan alto proceder
es forçoso, Filis, ser
de aquilatada nobleça.
A Júpiter ofrescamos
sacrificios y fiemos
que estas dos cosas hallemos
quando a Júpiter honramos.
FIL.
En tu gusto me contemplo,
tu hija soi y tu esclava.
TES.
Tu misma virtud te alaba,
siendo de virtud exemplo.
FIL.
De mi obediencia se arguya
quánto a servirte me ajusto,
pues que ni tengo más gusto
ni más vida que la tuya.
Vanse.
133
695
700
705
710
715
720
725
134
EDICIÓN DE
JORNADA SEGUNDA
[Escena 1.ª]
❧ Sale ALFESIBEO y SIGISMUNDO.
SIG.
A ventura he tenido, Alfesibeo,
averte conocido. ¡Quién dixera
que el ingenio y prudencia que en ti veo
tosco gaván de paño lo encubriera!
ALF.
Este fue de mi suerte el rico empleo.
SIG.
En fin, vives contento y en tu esfera.
Dichoso tú, que vives con tu suerte
contento.
Esto es vivir; lo demás, muerte.
La vida alegra el son del caramillo
a la sombra del fresno contemplando
el ganado, que el junco y el tomillo
va por la loma verde repelando.
Da gusto veer brincar al cabritillo
trabieso, con los otros retoçando;
da gusto veer los claros arroyuelos
haciendo al sol mil visos y espejuelos.
A vida sabe andar por la floresta
y entresacando de ella hermosas flores
texer una guirnalda bien compuesta
de varios y finísimos colores.
A vida sabe veer por esa cuesta
desafiarse a saltos los pastores,
traçar la caça, concertar la lucha,
ALF.
730
735
740
745
enlaçar la perdiz, pescar la trucha.
¡Qué contento me dan estos jayanes34,
desgreñados y rústicos alisos
campear con sus penachos tan galanes!
¿Pues qué las hayas con sus verdes risos?
Como quando se rozan tafetanes,
cruje allí el viento con los ciparisos35,
cantando en ellos aves diferentes
del dulce amor los tiernos accidentes.
Embidiando las aves su armonía
cantan y corren y responde el valle
con los ecos que aprende todo el día;
jaula es de los jilgueros esta calle.
Y bien halladas con su melodía
no he visto flor que en ella no se halle:
esta es gualda, quál blanca, aquella roja
y todas muy preciadas de la hoja.
¿Pues qué quando recorren esas costas
mis çagales, despiertas atalayas
de sus esteros36, vigilantes postas
de sus peces? ¿Y veer por esas playas
saltando las centollas y langostas,
ensartando en los ramos de las hayas
meros, sabogas, hostias y tortugas,
verderoles, vesugos y lampugas?
Si tú, hermoso çagal, desde oy quisieras
aplicarte a esta vida afortunada,
luego te señalara en esas eras
de tierra fértil, más de una arançada.
¡O, quán presto creçer tu hacienda vieras
como la yedra al álamo enlazada!
Mas según el semblante que en ti veo
es esto a tus intentos corto empleo.
34. ‘Gigantes’.
35. ‘Especie de cipreses’.
36. ‘Terrenos encharcados’.
135
750
755
760
765
770
775
780
136
SIG.
EDICIÓN DE
Estoi de tu agaçajo y de tu gracia
satisfecho, pastor, y agradesedo,
todo el pecho mi ánimo regracia;
otro intento me tiene aquí escondido
y después lo sabrás. (¡O Tracia, Tracia,
has cuenta que a tu príncipe has perdido
todo el tiempo en que no estubiere cierto
en si mi padre vive o es ya muerto!).
785
[Escena 2.ª]
❧ Salen DEMOFONTE y SACATRAPOS por otro lado.
SAC. Ésta, señor, es la granja.
790
Avra los ojos y advierta
que anda el diablo en Cantillana37
y ay más mal en la aldegüela
de lo que suena.
DEM.
¿Y conoces
aquellos hombres?
Ya empieça
SAC.
795
mi temor.
DEM.
¿Pues de qué temes,
villano, si en esta diestra,
se cifra todo el valor?
37. Expresión popular para indicar que está revuelta una
situación. Recuérdese que es frase utilizada por Sancho en el
episodio de la Ínsula Barataria: «Yo gobernaré esta ínsula sin
perdonar derecho ni llevar cohecho, y todo el mundo traiga
el ojo alerta y mire por el virote, porque les hago saber que
el diablo está en Cantillana». Es, al parecer, frase proverbial
acuñada en circunstancias históricas, que los comentaristas
del Quijote (Clemencín, Rodríguez Marín) tratan de reconstruir.
Luis Vélez de Guevara compone una comedia titulada El diablo
está en Cantillana. Y el dicho se encuentra con frecuencia en
comedias de la época para indicar inquietud o turbación por
algún suceso enmarañado y dificultoso.
137
SAC. Es verdad, soy una bestia,
pero si doy en temer
no ay conejo que así tema
y no está más en mi mano:
tanto que parece tema
en mí el temer38.
DEM.
Pues acaba,
y dame ya la respuesta.
800
805
SAC. ¿Ves aquel viejo espichado39
que en la barba representa
a un bisbirindo40 de cabras
y a una tresquila de ovejas?
Pues no es él, el otro es.
¿No ves la hidalga presencia
rebentarle por los ojos?
Llega, pues.
810
Y tú, aquí espera.
DEM.
SAC. En cuydado me lo tengo,
aunque no me lo dixera.
815
[Escena 3.ª]
❧ Llega DEMOFONTE.
DEM. Dios os guarde, venerable
anciano.
ALF.
Y en hora buena
lleguéis, generoso joven.
38. Tema es tecnicismo gramatical con que se designa la
raíz de una palabra; el gracioso construye el chiste sobre
la paronomasia tema/temer, como si la raíz del verbo temer
fuese tema.
39. ‘Moribundo’.
40. En México, ‘alegre, vivaracho’.
138
EDICIÓN DE
DEM. En la misma a vos os vea…
Vos, qualquiera que seáis,
que no parecéis qualquiera.
SIG.
820
Guárdeos Dios.
Repara en las vandas.
(¡Válgame el cielo
y toda la hermosa esfera!
¿No es de mi padre Teseo
ésta la vanda? ¡Ella es, ella,
como ser yo Sigismundo!
Toda el alma se me altera,
todo el pecho se me rompe,
todo el coraçón me tiembla,
rabioso y tumultuante
con la cólera que encierra,
con la zaña que me azora,
con el furor que me alienta,
con el rebato que toca,
con el alarma que suena,
con la sangre que latiendo
hace pedaços las venas.
Mina de pólvora soi
en quien ya el fuego se ceba;
exalación oprimida
soy, que sonante rebienta
los verdinegros cristales
a la nube cenizienta.)
825
830
835
840
DEM. (Él se ha turbado de veer
la vanda.) Danos licencia,
padre, para hablar un poco,
que nos inporta.
ALF.
No emprendas,
mancebo, alguna trayción
con amigable aparencia,
845
139
que en esta casa, aunque pobre
está por veer la primera.
La turbación del zagal
me causa mucha sospecha
de que por ser tu enemigo
sin duda matarle intentas.
850
855
DEM. Toma la espada y las armas
por que asegurarte puedas,
y para matarme luego
junta tú toda la aldea
si yo la muerte le diere.
SIG.
Al instante se le buelvan
las armas, que no soi yo
hombre a quien hablan sin ellas.
Antes, an de ser aora
las espadas nuestras lenguas,
porque la lengua de un noble
es de azero en sus ofensas.
Retírate, Alfesibeo.
Defiéndete tú, ¿qué esperas,
860
865
(Riñen)
quando tan enorme muerte
en esa vanda alardeas?
Con muchas ventajas entro
en esta riña, pues ella
es el clarín que me anima
y la caxa que me alienta.
870
875
DEM. Mancebo, advierte que yo
sólo atiendo a mi defensa.
Óyeme primero y luego
quien menos pudiere, muera.
Mira que si yo te mato
que yo también muera es fuerza.
880
140
SIG.
EDICIÓN DE
No ay aquí más que matarse.
Aleve, calla y pelea.
DEM. Pues ya no vale el silencio,
rompa el silencio la lengua.
Oye, Sigismundo, oye,
espera, príncipe, espera.
¿Quieres más? Pues diré más.
SIG.
Mancebo, los labios cierra
y acia esta loma camina,
que ya mi cólera cesa.
885
890
Retíranse y hablan secreto.
[Escena 4.ª]
SAC. Ya escampa… ¡Y llovían guijarros!
¡Válgate el diablo, el poeta,
que siempre tengo de ser
lacayo de segarregas41,
que no me hiciera frai Torta
de algún santo anacoreta,
que me entregara las llaves
de la coçina y despensas!
Salto, pues, y un soneto de los huapos
hago para vengar mis furias ciegas
Poeta de los diablos, que a ser llegas
poeta de arrapiezos y de arapos,
¿cómo metes al triste Sacatrapos
en estas borrascosas segarregas,
a pique de quedar en las refriegas
en más añicos que los espadrapos?
A nadie que me quexo le paresca
41. Término comentado en la nota al verso 550.
895
900
905
sin razón, pues ardía a llamaradas
Troya, pero mi ropa estava fresca.
Las murallas estavan ya abrasadas
y Troya con el fuego hecha una yesca
y estávanse mis calças muy mojadas.
141
910
[Escena 5.ª]
SIG.
¿Que no mataste a mi padre?
DEM. No le maté, aunque pudiera.
SIG.
915
¿Y que él la vanda te dio?
DEM. Mejor dixeras vandera,
pues con ella he ya triunfado,
príncipe, de tu sospecha.
Él esa vanda me dio
o por alarde o por prenda
de su afición.
SIG.
920
¿Y, pues, fuese?
DEM. Desde allí se fue a su tierra
y es cierto que ha muchos días
que deve de estar en ella
cuydadoso42 de tu vida.
SIG.
DEM.
925
¿Pues qué aguardas o qué esperas
que los braços no me das
quando me das tales nuebas?
Tu hermano soi.
Yo, tu esclavo.
42. ‘Preocupado’.
930
142
SIG.
EDICIÓN DE
No trates de esa manera
a quien tu hermano se goça
y tu esclavo se profesa.
Ya rebiento de alegría.
SAC. ¿Son abraços o son bregas43?
935
Amistades son y paces.
ALF.
Estrañas cosas son estas.
SAC. Baylo y brinco de placer.
SIG.
Pues, ¿quién te dixo que en esta
aldea estava escondido?
940
DEM. Mi criado, Sacatrapos.
¡Sacatrapos, llega, llega
y besa el pie a Sigismundo!
SAC. Perdóneme vuestra alteça
que no pude despedirme
por estar con mucha priesa
y porque siempre entendí
que fuera breve la buelta.
SIG.
Donayre tienes, pues toma,
amigo, aquesa cadena
que la guerra perdonó.
945
950
SAC. ¡Dios se lo pague a la guerra,
que si no la perdonara
tampoco tú me la dieras!
SIG.
Llega Alfesibeo ya
y de tu lealtad espera
el premio.
43. ‘Riñas’.
955
ALF.
Luego leí
en tu semblante quién eras.
SIG.
Estese todo en secreto.
Tú, amigo, dispón, ordena
por qué rumbo te parece
caminen las cosas nuestras.
143
960
DEM. Aún tengo más que decirte,
porque Júpiter intenta
que yo me case con Filis,
rara de beldad idea,
tu hermana y que, desposado,
passe a visitar a Atenas.
Este ramo lo atestigua
y lo dice en un emblema
que yo explicar no sabré
ni lo sabrá toda Grecia.
SIG.
Júpiter dice muy bien,
y aunque nunca lo dixera
ha de ser tu esposa Filis.
965
970
975
SAC. ¿Ay tramoyas como éstas?
Basta que también los Dioses
dan en cultos.
[Escena 6.ª]
❧ Sale CLARINEJO.
CLA.
ALF.
Brava fiesta,
padre. ¿Qué queréis hacer?
¿Es ya corte nuestra aldea?
¿Cómo vienes, Clarinito?
980
144
EDICIÓN DE
CLA. Cansado de estar en Creta,
donde ha avido aquestos días
mucho tamboril y fiesta.
ALF.
¿Y qué ay por allá de nuebo?
985
CLA. Una peregrina letra
que trata del rey Teseo
y de las grandes promesas
que haçe a quien le llevare
nuevas de unas menudencias.
Si quieren la cantaré,
que la voz es una perla.
SIG.
Cántala, pues, por mi vida.
Los Dioses con advertencia
están a nuestros succesos.
Hermano, atiende a la letra.
990
995
CLA. Pues siéntome en esta enzina
porque en pie no se me acuerda.
Canta.
«Llegó a su corte Teseo
y halló en el rostro de Filis
si dos soles apagados
marchitos muchos abriles.
Mandó luego que llegó
que dos cosas se publiquen
en quantas tierras el sol
con sus rayos de oro ciñe.
Al que una vanda trujere
por quien él dice que vive
a Filis da por esposa,
¡y es un cielo hermoso Filis!
Del príncipe Sigismundo
1000
1005
1010
145
al que supiere decirle
media corona le da
que es quanto dar se permite».
SIG.
Basta, y toma, Clarinejo,
este anillo por la letra.
Como si fuera del cielo
aquesta voz nos enseña
lo que devemos haçer
en tan confusas materias.
Yo me parto disfraçado
a la corte. También venga
Alfesibeo conmigo,
y porque estafeta sea
venga también tu criado
con quien los avisos tengas
ajustados a tus causas.
Tú, Demofonte, te queda
en esta cabaña humilde
a apacentar sus ovejas,
a cuydar de sus pastores,
a auyentar lobos y fieras
que açechan a los rediles
y las majadas infestan.
Que, pues príncipe has de ser
de tan alta preeminencia,
como Júpiter promete
en prodigiosos emblemas,
es bien que aora te ensayes
en pastoriles deesas,
cuydando ya de ganados
y siendo pastor de ovejas:
quien ha de cuydar de hombres
bien ha menester paciencia
y es bien que tenga un cayado
1015
1020
1025
1030
1035
1040
1045
146
EDICIÓN DE
porque el peso no le muela;
el silvo que allá conduçe
a las seguras veredas,
acá también encamina
a la ovejuela trabiesa;
del pellico de sayal
se pasa bien al de seda
y un buen cayado de azebo
dorado cayado espera.
Guardó el ganado de Admeto44
Apolo en su edad primera,
y aora en prados turquíes
luzientes conduce estrellas.
1050
1055
DEM. Finalmente, Demofonte
por el mayoral se queda
desta aldea. Sea en buen hora.
SIG.
1060
Pues quédate en hora buena
y fía de mi palabra.
DEM. Dios te guarde.
A Dios te queda.
SIG.
SAC. A Dios, mi dueño.
Dios vaya
DEM.
1065
contigo.
ALF.
Y contigo sea.
Vanse por diferentes puertas.
44. Amigo de Apolo, rey de Feras y esposo de Alceste.
147
[Escena 7.ª]
❧ Sale FILIS y FLORA en el jardín.
FIL.
Huertos y bosques sombríos
adonde la primavera
siempre hermosa, siempre entera,
se baña en cristales fríos.
Hermosa fuente serena,
cuyas aguas cristalinas
hacen diamantes las chinas
y perlas la blanca arena.
Bien enlaçado obelisco
de mal trançado45 arrayán
por quien viste a lo galán
si quiera una vez el risco,
entenderéis, bellas flores,
según vuestras fantasías,
que por verdes celosías
os vengo a decir amores.
Pues daros quiero un desdén,
perdone el lustre florido
que nunca avéis parecido
a mis ojos menos bien.
¿Y qué les dices tú, Flora?
¿Véngalas destos agravios?
1070
1075
1080
1085
FLO. El donayre de esos labios
puede embidiar el aurora,
quando para amanecer
la frente de rayos ciñe
y los puros labios tiñe
de cándido rosicler.
Y puede ser, ya que estás
tan esquiva y desdeñosa,
45. ‘Trenzado’.
1090
1095
148
EDICIÓN DE
que no meresca la rosa
los desdenes que le das.
Si ellas te causan enojos
con la oja que se esmalta
se ha de ver si está la falta
en las ojas o en los ojos.
FIL.
No, Flora, que oy en las rosas
está el mal, aunque porfías
que también tienen sus días
por lo que tienen de ermosas.
1100
1105
FLO. Con todo, en litigio tal
la sentencia doi así:
que ni te está mal a ti
ni a las flores está mal;
porque están llenos de antojos
las vees con ojos no buenos;
porque están de beldad llenos
las miras con buenos ojos;
finalmente a tu desdén
ellas por respuesta dan
que ellas para veer están
mas tú no las miras bien.
Y este es principio evidente:
que, ¿qué le importa al jasmín
que esté muy alegre, en fin,
si le miran tristemente?
FIL.
Eres, Flora, muy discreta.
Triste estoy.
FLO.
Quiéreslo estar,
porque aquel quiere enfermar
que no quiere la receta.
FIL.
¡Ay, Flora, qué confusiones
me dan, aunque no les quadre
1110
1115
1120
1125
el nombre a estas de mi padre
iniquas disposiciones!
¿Assí dispone, así manda
–¡o sentencia rigurosa!–
que me lleve por esposa
el que trujere una vanda?
No sé cómo no rebiento
en el discurso que sigo,
pues con tanto como digo
aún no digo lo que siento.
¿Si fuera un hombre villano
el que la vanda trujera,
fuera bueno? Bueno fuera
que yo le diera la mano.
Y quién avrá dicho, quién
que estemos en laço igual
si yo le paresco mal
y él no me parece bien.
Si le fuerçan a casarse
a una mujer, es forçoso
no ser el laço de esposo
sino laço de ahorcarse.
Su hija y su esclava soy
y con más raçón me quexo,
pues obra tan sin concejo
en las querellas que doy.
Para que el nombre le quadre
de rey y de padre, es ley
que, si manda como rey,
que me mire como padre.
Bien pudiera prometer
por la vanda qualquier cosa,
mas no diera por esposa,
a quien hija ha de atender;
que no parece raçón
que mi padre de hacer trate
149
1130
1135
1140
1145
1150
1155
1160
150
EDICIÓN DE
la vanda de su rescate,
el laço de mi prisión.
Mas tente, lengua atrebida,
no te arrojes de esa suerte;
sea la vanda mi muerte,
pues a mi padre fue vida.
¡Ay, Flora!
FLO.
Cierto, señora,
que el dolor que te atormenta
unas veces me impacienta
y otras veces me enamora.
¿Qué bien hallando te vas
con esas melancolías?
¿Han llegado ya los días
en que malcasada estás?
Hace bien, si nunca pasa
esa pena en que te hallas,
que tú sales a buscallas
para meterlas en casa.
Si aún la nueba no es llegada
del esposo que condenas,
¿cómo han llegado las penas
de que estás ya malcasada?
Dime, Filis, por tus ojos,
¿no es locura y poco seso
atrasarse el mal succeso
y adelantar los enojos?
A un acreedor tan austero
no pagues adelantado,
que aun después de muy llegado
es bien negarle el dinero.
Quando aya salido azar
y el mal succedido esté,
juro, Filis, por mi fe,
que te ayudaré a llorar.
Pero aora es disparate
y tú lo tendrás por tal,
1165
1170
1175
1180
1185
1190
1195
1200
que no aya llegado el mal
y que yo por él me mate.
Y dígote finalmente
que es partido mal seguro
a un desastre de futuro
una pena de presente;
que es muy usurario engaño
el quererla adelantar,
porque la pena ha de hablar
sólo del tiempo del daño.
Y Dios pudiera trazar
que el mal que aora te apura
sea entonces la ventura
en que no quieres pensar.
Si te aflige el presumir
un desbaratado esposo,
presúmelo muy ermoso
y comiénçate a reír.
FIL.
FLO.
Tus raçones excellentes
toda la eloquencia esmalta.
Pero tienes una falta:
que hablas bien, pero no sientes.
Passos son. ¿Quién puede ser?
Si es mi padre…
Ya los siento.
¿Ay mayor atrebimiento?
Lexos viene. Voylo a veer.
151
1205
1210
1215
1220
1225
Vase.
[Escena 8.ª]
FIL.
Pon en raçón, ¡o raçón!,
estas ilusiones locas,
pues hallas veces no pocas
que atormentan y no son.
1230
152
EDICIÓN DE
Primero es la perfección
del ser y luego el obrar,
¿pues, cómo si aún no ha lugar
el ser, viene a suceder
que atormenten ya con ser,
sin ser para atormentar?
Quando al succeso effectivo
acompañan ya los daños,
como faltan los engaños
el tormento es menos vivo;
quando ya el daño recibo,
acude el entendimiento
ya al remedio, ya al tormento,
y mediado deste modo
ni es ya del remedio todo
ni todo del sentimiento.
Como no ay que remediar
en un daño aprehendido,
con solo no aver venido
da mucho más que penar.
¿Qué remedio ay que buscar
a lo que está en podrá ser?
ay todo es padeçer
el alma y todo sentir,
porque ay mucho que sufrir
porque no ay nada que haçer.
Si entenderme o no ha querido
la raçón, con raçón dudo,
pues por el remedio acudo
y hallo el daño más crecido.
Es cierto que procedido
ha la raçón con engaño,
pues que, medido el tamaño,
del daño que vencer quiero
era pigmeo primero
y es ya muy gigante el daño.
1235
1240
1245
1250
1255
1260
1265
153
[Escena 9.ª]
❧ Entra FLORA.
FLO. Albricias, Filis, me da.
FIL.
¿De qué, Flora?
FLO.
De una aurora
que no quise entrase aora
porque descansando está.
Buscándote, Filis mía,
ha llegado una aldeana
con más luz que la mañana
tiene, quando raya el día.
Aquel rostro, aquel color,
aquellas cintas doradas,
aquellas manchas rosadas
en cándido resplandor.
Patenas, sartas, corales
adornan su hermoso cuello;
volado al viento el cabello
en madejas orientales;
el coral quede corrido
de competir con su boca,
porque es su fuerza muy poca
para no quedar vencido.
No ay cristal, no ay nieve en pellas46,
leche blanca o açahar
que se pueda comparar
1270
1275
1280
1285
46. Literalmente son ‘bolas de nieve’. Por eso Tirso las utiliza
como comparación hiperbólica de la blancura de la dama en
La villana de Vallecas: «¿Hay cristal, hay nieve en pellas, | leche
o manteca de azahar| que se pueda comparar| con aquellas
manos bellas?» (acto II, vv. 1574-1577). El mismo Tirso, en
Quien calla otorga, construye una escena en que las damas
arrojan bolas de nieve a los caballeros y juega allí (acto I, vv.
779-792) con el concepto «nieve en pellas» para exagerar la
blancura y belleza de la piel femenina.
154
EDICIÓN DE
con aquellas manos bellas.
Deste monstruo de cristal
es el sayal la corteça:
que a una estremada belleça
aun le está bien el sayal.
El sombrero a lo aldeano
con el texido cordón
es curiosa guarnición
de su rostro soberano,
como quando a una pintura
para que salga el color
hace el curioso escultor
con el barro la moldura.
El capotillo es el manto
con que el alva esparçe flores
quando dulces ruyseñores
la saludan con su canto.
¿Quieres más? ¿Ay más que ser?
1290
1295
1300
1305
Vase.
FIL.
Entre, que no estás en ti,
pues que me pintas aquí
lo que tengo yo de veer.
1310
[Escena 10.ª]
❧ Sale FLORA y entra ATENEA en el hábito de labradora.
ATE.
Illustre princesa,
si acaso conoces
de un amor honesto
las obligaciones,
no te espantarás
que una muger noble
muchas tierras ande,
cruçe muchos montes.
1315
Yo soi Atenea
y danme los hombres
(pienso que se engañan)
de bella el renombre.
Princesa de Atenas
soi, a quien los Dioses
hicieron el centro
de sabios varones.
Bien te acordarás
que el gallardo joven,
noble Sigismundo,
–¡ay, Dios, qué dolores!–
fue a estudiar a Atenas
que tres veces doze
leguas distará
de tu illustre corte.
Aprendió ingenioso
las siencias mayores.
Y con casto amor
mirele y mirome.
Tan honesto estubo
y yo tan conforme
de mi illustre sangre
a los pundonores
que jamás me habló,
sino dos razones
en este papel
con estos renglones:
«Tu esposo he de ser,
Atenea. Voyme;
aguárdame presto».
Y firma su nombre.
Llamolo su padre
vínose y dexome.
No sé qué concejo
o qué medio tome.
155
1320
1325
1330
1335
1340
1345
1350
156
EDICIÓN DE
Dicen que en la guerra
murió a sus rigores.
¡Llevose dos vidas
la muerte de un golpe!
1355
[Escena 11.ª]
❧ Vuelve a salir FLORA.
FLO. Señora, a tu padre ha dado
un parasismo47 tan rezio
que casi dudo que viva
porque quedava muriendo.
FIL.
1360
Atenea, aguarda aquí.
Vamos Flora. ¡O, golpe fiero!
Vanse.
[Escena 12.ª]
ATE.
¿Ay más brava confusión?
El Palacio está rebuelto,
gente ha entrado en el jardín;
escóndome en este espeso
toldo de arrayán y murta48,
para escaparme sin riesgo
de ser de ninguno vista.
¡O amor, aun después de muerto
eres todo confusiones,
todo ruydo y todo enredos!
Escóndese en un bosquecillo que se formará.
47. ‘Paroxismo’, desmayo o pérdida de conocimiento.
48. Variante del arrayán, arbusto de jardín.
1365
1370
157
[Escena 13.ª]
❧ Salen SIGISMUNDO, ALFESIBEO, SACATRAPOS, rebozados 49.
SIG.
Ya en el palacio estamos.
Rebozarse y callar es lo que importa
para que conocidos no seamos.
Sacatrapos no hables o reporta
la voz, ya que estos ramos
adonde el artificio se desuela
de nuestro intento son verde rodela50.
1375
1380
SAC. Seré de un torno tabla
que oye siempre hablar, y nunca habla.
ALF.
ATE.
Príncipe Sigismundo,
dichoso aplauso te previene el mundo.
¡O, con quánto deseo
deve de estar tu padre, el rey Teseo!
Saldrá Filis tu hermana
como el alva entre perlas y entre grana;
bellos texerá laços
para darte dulcísimos abraços.
(¡Júpiter soberano!
¿Qué es lo que escucho?
Para creydo es mucho.
¿Sigismundo, mi dueño
es este? No es posible, yo lo sueño.
Estoy por descubrirme a voces luego,
pero ya me sociego,
que es bien que mi cuydado atento
advierta
si sueño tanto bien, si estoy despierta.)
49. ‘Con el rostro cubierto’.
50. ‘Escudo’.
1385
1390
1395
1400
158
EDICIÓN DE
SIG.
Alfesibeo, amigo,
¿no oyes este ruydo y este estruendo?
Luchando estoy conmigo
si nos han descubierto, no lo entiendo.
Sacatrapos, ¿qué dices?
1405
SAC. Que tengo nombre propio de narices.
¿Qué tengo de decir, por vida mía?
Que me tiene sin juicio esta vehetría51.
Mas así empeçó Troya, o estoy loco,
que nunca mucho començó por poco;
solo que fue de noche más cerrada.
SIG.
Toda el alma turbada
y todo el corazón turbado tengo.
ATE.
(Después que mi atención está agotada
en una duda vengo:
mas si éste me ha seguido
y falso Sigismundo se ha fingido…
¡A todo ha de arrojarse
quien quiere en lo que intenta no
engañarse!
Pero yo rastrearé muy por entero
si es este Sigismundo verdadero,
que como ya a la luz faltan reflexos
no puedo conocerle de tan lexos.
Voyme de aquí un gran trecho,
daré un grito valiente,
que sin duda es su hijo, si él lo siente.)
Éntrase.
ALF.
Ya parece que cesa.
SAC.
¡O, si acabara
y descansar un poco nos dejara!
51. ‘Confusión, desorden’.
1410
1415
1420
1425
159
Dentro, ATENEA gritando.
ATE.
¡Murió el rey, murió el rey!
SIG.
¡Téngase el mundo!
¡Vasallos, conoced a Sigismundo!
1430
Vase a entrar y sale ATENEA y le detiene.
ATE.
¡Tente, príncipe illustre!
Que solo fue un desmayo, ya está bueno.
SIG.
(¡De goço estoy y de tristeça lleno!
¡Válgame el cielo santo! ¿Qué estoy
viendo?)
(O es Atenea esta, o no me entiendo.)
¿Que sólo fue desmayo y no otra cosa?
(Sin duda es esta la princesa hermosa.)
¿Ángel de luz, es cierto
que mi padre no ha muerto?
Dos affectos me llevan a dos cosas
y por seguir las dos ninguna sigo.
ATE.
Pues a las dos en breve otras dos digo:
no ha muerto, no, tu padre. Yo di el grito
por ver si eras su hijo Sigismundo.
Yo tu Atenea soy, y tú mi esposo.
SIG.
Con esto de mis males me desquito.
¡Mil abraços te doy, esposa bella!
ATE.
Por seguirte fui ya tu errante estrella;
ya mi suerte prolija
en tus braços me ha hecho estrella fixa.
SIG.
¿Pues en palacio estás con ese traje?
ATE.
Después te contaré todo mi viaje.
¿Qué pretendes aora?
Descubrirme
SIG.
por la mañana.
1435
1440
1445
1450
160
ATE.
SIG.
EDICIÓN DE
Estás muy acertado,
porque todos por muerto te han llorado.
A Filis dava cuenta
ha poco de la bárbara tormenta
que en caudalosos ríos
han llorado por ti los ojos míos.
En fin, son muchas cosas
para contadas en tan breve suma.
1455
1460
Pues vete a la recámara52 de Filis
y estese, ¡o princesa esclarecida!,
en tu pecho secreta mi venida.
Vase.
[Escena 14.ª]
ALF.
SIG.
¡A Dios te queda!
A Dios, bella Atenea.
1465
SAC. ¿Ay en el mundo quien aquesto crea?
En fin, veer y callar es cosa grande;
quien quiera saber mucho, mucho ande.
SIG.
ALF.
Alfesibeo, parte a toda prisa
y a Demofonte avisa
que se venga a esta corte sin tardança,
no sea que nos turbe una mudança
todos nuestros intentos.
Los pies me calçaré de quatro vientos.
Vase.
52. ‘Habitación privada’.
1470
161
[Escena 15.ª]
SIG.
Ya en silencio la noche
pasea las esferas en su coche;
otra pieça busquemos
donde con más abrigo la pasemos.
1475
SAC. ¡O benditos los cielos soberanos,
que después de combates tan tiranos,
después de tanto enredo y tanto diablo,
nos vamos a dormir en un establo
adonde solamente hallemos higos
que poder presentar a los amigos!
Vanse.
1480
162
EDICIÓN DE
JORNADA TERCERA
[Escena 1.ª]
❧ Sale DEMOFONTE en traje de mayoral.
DEM. Ya ni por las deesas
ni por cañada o loma
destos agostaderos
armado de trayción el ojo asoma.
No esgrime el lobo los estoques fieros
de las sangrientas presas
que en otro tiempo en la erizada breña
se comía al cordero palpitante,
siendo taxón la alforça53 de la peña
y haciendo de las garras el trinchante
el mastín vigilante.
No trae, no, las carlancas54 mal teñidas
por bregas que tubiese bien reñidas
con el manchado tigre;
duermen, sin que peligre
la ovejuela en el campo,
descuydados Lisiscas y Melampo.
El cándido cordero,
como la escarcha y nieve;
la segura ovejuela,
después que las corrientes aguas bebe,
hacen al rubio sol blanca rodela;
1485
1490
1495
1500
1505
53. ‘Grieta’.
54. ‘Collar de puntas de hierro que se pone a los perros
para evitar la mordedura de los lobos’.
163
Silvio por el otero
viene con queso y pan matando el hambre;
dale voces el rústico Damintas
que buelva por la yerba vedegambre55; 1510
porque vio en una oveja mal distintas
las sospechosas pintas
de la roña56, que ya a picar empieça,
y entrambos con amor y con presteça
a la oveja doliente
1515
la curan mansamente.
¡Oh, quánto se desvelan
pues ni el vellón maltratan, ni repelan!
Una ovejuela loca
1520
que mal aconcejada
y peor divertida57
desamparó el redil y la majada
de Silvio pena fue, pena crescida.
Silvio, pues, a quien toca
pastorear el ganado por el valle,
1525
pisando aquí la xara, allí el garrancho58,
la sigue por el rastro de una calle
de espinos; uno de ellos con un gancho
le hiço un surco ancho
de sangre, que el empeine le ha pasado, 1530
y Silvio, sin tener de eso cuydado
corrió y alló la oveja
que del ato se alexa,
y dando al mundo asombros
1535
se la trujo al redil sobre los hombros.
Un mastín mal tallado
de pesuñas, mal echo
y mal formado el cerro59,
55.
56.
57.
58.
59.
‘Planta con poderes curativos’.
En animales, ‘sarna’.
‘Apartada, alejada’.
‘Partes salientes y duras de troncos y ramas’.
‘Pescuezo de un animal’.
164
EDICIÓN DE
el lomo angosto y sin valor el pecho
–desmintiose mastín, trocose en perro
y lobo declarado–,
todas las noches un cordero hurtava
y con hambre rabiosa lo comía;
y después el ladrón ladrando estava
siendo él el que el hurto cometía;
un pastor advertía
que los otros mastines no ladravan
y por su misma boca condenavan
del mastín la insolencia.
Di luego la sentencia:
matámosle, aunque tarde,
porque no es bien que un lobo ovejas
guarde.
1540
1545
1550
[Escena 2.ª]
❧ Salen DAMINTAS, SILVIO y CLARINEJO.
DAM. ¡Guarda el oso, guarda el oso60,
que acia el rebaño camina
haciendo rostro61 a los perros
y afilando las cuchillas!
SIL.
1555
¡Ya se ha entrado en la majada!
DEM. ¿Qué es esto, Silvio, Damintas?
SIL.
¿No lo vees? ¡Un oso fiero
que determinado aguija
y por poco a Clarinejo
no le quitara la vida!
DEM. Buena cuenta diera yo.
60. Grito para alertar sobre la presencia del oso.
61. ‘Enfrentándose’.
1560
165
¿Y pues, diste alguna herida,
Clarinito?
CLA.
Fue milagro
escaparme de su ira:
sólo me lavó la cara
con las espumas que hacía.
1565
DEM. Perdonaras tú el xavón…
Aguardadme, por mi vida,
que ya buelvo.
1570
Vase.
[Escena 3.ª]
CLA.
¿A dónde vas?
¡Pardies, que acia allá camina!
Ya entró el oso en el rebaño.
¡O, quánta me causa grima!
Y aun un cordero se lleva
sobre la espalda, que eriza.
1575
DAM. A ayudar a Demofonte
voy.
SIL.
Vamos todos, Damintas.
Vanse.
[Escena 4.ª]
CLA. Buena está la escarapela62
de peleoneros. ¿Se pican?
Pues guárdense, que los osos
no sufren muchas cosquillas.
Tomad, si lo dixe yo,
62. ‘Riña’.
1580
166
EDICIÓN DE
en su punto está la riña,
haciendo su casa fuerte
una desmochada enzina.
El oso les hace cara,
¡y qué cara tan maldita!
¡Y qué bien se le parece
que está azorada y mohína!
¡O, cómo arruga la frente,
o, cómo la piel eriza!
Un estoque es cada pelo,
cada cerda una cuchilla.
¡Qué bravo va Demofonte,
qué reportado Damintas!
Silvio no ha tomado paso,
pecca de melancolía,
que cólera no la tiene,
él ha comido gallina.
¡O valiente Demofonte,
celebre tu valentía
más que la del bravo Aquiles
del mismo Apollo la lira!
Ríndase luego a tus pies
todo guapo de mentira:
mucho tufo y copetazo63,
mucha guedeja partida,
mostachones que parecen
escobajos de vendimia;
y siempre virgen la espada,
siempre pura y siempre limpia.
Humíllense a Demofonte
el Arenal de Sevilla;
de Málaga, los Percheles;
de Toledo, las Ventillas;
la Olivera de Valencia
1585
1590
1595
1600
1605
1610
1615
63. ‘Cabello rizado y flequillo’; metafóricamente vanidad y
apariencia.
y de Riarán, las Islas;
de Vegel, las Almadrabas;
de Granada, la Rondilla;
de Segovia, el Azoguejo,
que son plaças conocidas
donde sólo a espada y daga
los bravos se desafían64.
Él viene con los despojos.
167
1620
1625
[Escena 5.ª]
❧ Sale DEMOFONTE con un cordero ensangrentado.
SILVIO arrastra un oso o lobo muerto.
DEM. No le salió bien la rifa
al oso, pues que dexó
por el cordero la vida.
DAM. Esforsado Demofonte,
tu pecho y valor admira.
1630
DEM. No es valor, sino cuydado,
pues si yo cuydo estas crías
de los tiernos recentales
y viene la ambrienta embidia
de un infame y me las mata,
tiñendo en púrpura fina
el velloncico de nieve
que quiero más que a mi vida,
¿no tengo de dar mil muertes
a la fiera mal nacida?
Vaya y, si quiere comer,
mate bestias salvajinas.
1635
1640
64. Lugares de la vida picaresca española a finales del XVI,
ya nombrados por Cervantes, según quedó comentado en el
estudio introductorio. Islas son manzanas de casas.
168
EDICIÓN DE
CLA. Y quiçás irá a comer
ella, y bolverá comida.
DAM. Bien bolverá, si la comen.
SIL.
1645
Canta un tono65 a Demofonte
por que sociegue la ira.
DEM. A de ser el de Teseo
que cantaste el otro día.
CLA. Mucho gustas de ese tono,
1650
quiçá por Filis divina.
DEM. No sé quién es esa Filis.
Es sabrosa la letrilla.
CLA. Si Filis ha de ser tuya,
aunque el sol le cause embidia,
no ay más que decir ni hacer
que buscar una vandica.
1655
DEM. ¡Válgate Dios por rapaz,
acaba y canta!
CLA.
La prima
se rebentó; vaya assí,
pues yo me llevo la prima66.
1660
Canta.
«Mucho sois para cabaña,
sabe Dios si durará,
que quien cuyda de su hato
presto lo mejorará.
1665
65. ‘Composición poética musical característica del teatro
del siglo XVII’.
66. Prima es la primera cuerda de la guitarra. También juega
con el sentido de primera copla del tono y grado de parentesco.
169
Vueltas son de la fortuna
que nunca sabe parar,
con que a poco más o menos
poco arroyo es mucho mar».
[Escena 6.ª]
❧ Sale ALFESIBEO.
ALF.
De plumas vengo calçado
por abrebiar mi venida.
Partamos ya, Demofonte,
que Sigismundo te avisa
que ay peligro en la tardança.
DEM. Caminemos noche y día.
1670
1675
Venga mi vanda y mi ramo,
con el misterioso enigma,
y a Dios. ¿Viste a la princesa?
ALF.
Sabraslo mientras caminas.
DEM. Vamos todos.
TODOS
ALF.
Todos vamos.
1680
Quédense Dorinto y Licias
por que cuyden del ganado.
DAM. A Dios, granjas.
SIL.
A Dios, quintas.
[Escena 7.ª]
❧ Salen ATENEA y FILIS.
ATE.
¿Está ya bueno tu padre?
FIL.
Bueno ya, princesa mía,
mas por la melancolía
1685
170
EDICIÓN DE
no ay festejo que le quadre;
él nos dio bien triste día.
¿Hállaste bien en mi corte?
ATE.
FIL.
¿Pues cómo tengo de hallarme
si eres de mi dicha el norte?
Mas mira que des tú el corte
con que yo pueda ocultarme,
que yo por esto, señora,
me estoi así por aora,
aunque mi nobleza ultraje.
Estate de labradora,
que te asienta bien el traje.
Que con título de verte
de rostro tan agraciado
diré que he dado en quererte
y, teniéndote a mi lado,
podrás mejor esconderte.
Assí encubierta estarás
los días que tú quisieres.
Tu esclava soy, ¿quieres más?
ATE.
Siempre liberal estás,
como siempre hermosa eres.
Iba a responder aora.
FIL.
¿Qué ibas a responder?
ATE.
Que siendo Filis señora,
¿cómo esclava puede ser
Filis de una labradora?
FIL.
Con mucha razón me espanto,
Atenea, de tu amor.
O aquí anda algún encanto
o ayer amavas mejor,
porque estavas más de llanto.
1690
1695
1700
1705
1710
1715
ATE.
Lo que en mí de gusto vees
no es cierto menos amar,
sino querer descansar
para penar bien después
por poder mejor penar.
¿Y pues, tan contenta estoi
que paresca hacer excesos?
FIL.
Aunque sin sospecha voi,
paréceme que están oi
esos ojos más trabiesos.
ATE.
Pues alto a las flores di,
ya que te parece a ti
que me río en mis amores,
no desmayeis, bellas flores,
flores, aprended de mí.
Pues tan triste estube ayer
y oi tan contenta estoi,
no tenéis que descaecer,
que en mí, flores podéis veer
lo que va de ayer a oi.
¿Va buena?
FIL.
ATE.
Va muy preciosa,
pero, pues eres discreta
quanto pareces hermosa,
acaba con esa glosa67.
Va, pues me quieres poeta.
Llega la tarde y allí
la flor acaba y su alarde,
si es maravilloso así
el no morir a la tarde,
ayer maravilla fui.
171
1720
1725
1730
1735
1740
1745
67. ‘Género poético de tradición cancioneril en que se
desarrolla con variaciones una copla inicial’. Es el género que
utiliza en este pasaje Atenea, haciendo alarde de ingenio.
172
EDICIÓN DE
Como el sol me dio en la cara
ayer fui su luz, mas oi
tan de tinieblas estoi
que ayer fui del sol luz clara
y hoy sombra mía aún no soi.
FIL.
ATE.
Un siglo me ubiera estado
oyéndote. Y, en efeto,
llámame el justo cuydado
de mi padre.
1750
1755
Lo tratado
se esté, Filis, en secreto.
Vanse.
[Escena 8.ª]
❧ Sale SIGISMUNDO y SACATRAPOS.
[SIG.] Mucho, mucho se tarda Demofonte
y de alguna desgracia me recelo.
¡O, nunca quiera el cielo
que algún azar succeda!
Estese la fortuna, estese queda
hasta que nuestras firmes amistades
exemplo sean para las edades.
1760
1765
SAC. Si Demofonte fuera,
en la corte jamás los pies pusiera,
que tenía por cosa averiguada
darme luego una y otra tarascada,
y desde que llegamos,
ni frío ni caliente no probamos,
y allá entre los desvanes68 de la frente
lo frío está brincando y lo caliente.
1770
68. En un teatro o corral de comedias, las localidades más
altas; el gracioso, una vez más, hace humor metateatral.
Un xigote69, un pernil, unos chorizos,
un salchichón en la sartén chillando,
un plato vaheando de mondongo,
¡pardiez, que se me da de todo un hongo!
¿Qué se me da vivir en un palacio
estando el vientre tan pizmiento y lacio?
Pues, pardiez, si se tarda,
que salte con la carga y con la albarda,
y que luego eche mano a una alabarda,
llevando en la otra mano una espingarda70,
y saliendo con cólera no corta
empeñe la alabarda en una torta.
SIG.
173
1775
1780
1785
Ea, que antes de un mes si no me engaño
avrás sacado el vientre de mal año.
SAC. Dormir en un pajar lleno de frisa71,
que ay pulga que se lleva un hombre a
cuestas,
dígolas yo galeras, y no fiestas;
1790
pues el andar a sombra de texado,
si oyes pasos con ánimo asustado,
como ratón casero,
correr y recogerte al agujero.
Ante noche dormía en el pesebre…
1795
–es raçón que este cuento se celebre–.
Un potro por los cóncabos traseros
destosiose sin más alabarderos,
y como estamos hechos que a qualquiera
1800
rumor el corazón se nos altera,
despavorido desperté al instante,
quando oygo por la cola el consonante
del ruydo que me asusta, porque el potro
69. ‘Guisado de carne picada’.
70. Alabarda es lanza larga, y espingarda, un tipo de
escopeta.
71. ‘Tela vasta que sirve de forro’, o para vestidos de aldeanos.
174
EDICIÓN DE
asegundó72 con uno y aun con otro.
Y yo dije a mi sayo por donayre:
1805
«Quietémonos, que aquello es cosa de ayre».
¿Hate quadrado el cuento?
Es muy salado.
SIG.
SAC. Pues llámese éste El cuento de Quadrado.
SIG.
Dexando tus dislates a una parte,
avísame Athenea que mañana,
quando amortaje al sol la espuma cana,
por solaçar al rey, de mucho arte
se le haçe una comedia, donde asiste
la nobleça, que púrpuras se viste;
que es saçonada fiesta
a un rey una comedia, si es honesta.
1810
1815
SAC. ¿Y llámase?
SIG.
El esposo por enigma.
Será algún ingenioso paradigma.
SAC. Pues a esa comedia, illustre príncipe,
que a verla vaya Doña Metonimia
y Doña Antonomasia y Don Sinécdoque,
y con Doña Metáfora, Don Sístole.
Y hollándose con gran Prosopopeya,
con Doña Catacresis Don Apóstrofe.
¿Aora salen con tropos y figuras?
Yo mucho más quisiera
que Doña Sinalefa se hiciera,
que es figura que come quanto halla,
aunque sea un montante y una malla73,
y quiçás a comer me combidara,
y cosa que comer no le dexara;
1820
1825
1830
72. ‘Repitió’.
73. Montante es espadón de mucho peso, y malla, el tejido
de hierro entrelazado con que se protegía el cuerpo del guerrero.
175
que fiestas donde falta sinalefa
son flores de cantueso y ropavieja74.
SIG.
¡O, si ya Demofonte apresurara
y este lance dichoso se lograra
después de la comedia! Al jardín vamos,
que parece nos hablan ya los ramos
con el verde color y manso ruydo,
diciendo: «Demofonte ha ya venido».
1835
SAC. Como andas a cencerros atapados75,
cencerros se te antojan, mas cojeas,
príncipe, de la cosa que deseas;
mas, como afectos son hambrones,
solamente deseo bodegones;
y como es ya de días, pues van ocho,
me comiera una armada de viscocho,
porque hambre y con hachi
no repara en si es vino o es tepachi76.
SIG.
1840
1845
Sígueme, loco, y con secreto entremos.
SAC. ¡O, si dixeras: «Ven y comeremos»!
Vanse.
[Escena 9.ª]
❧ Tocan chirimías, sale acompañamiento, rey
TESEO, FILIS, ATENEA.
TES.
La comedia ha estado buena
y el verso muy bien sentido.
1850
74. Ambos términos equivalen a ‘baratijas’ y ‘cosas usadas’.
75. Andar a cencerros atapados es hacerlo cautelosamente. La
expresión se deriva de la costumbre de silenciar los cencerros
de las reses cuando se quiere que pase inadvertida su presencia.
76. En México, tepache es una bebida fermentada hecha de
piña y azúcar.
176
FIL
EDICIÓN DE
En fin, avrás divertido,
señor, parte de tu pena.
Mientras la trama se atiende
y se atiende a la alusión,
las causas de su aflicción
la imaginación suspende.
Aquel notar en qué para
con un acesido ansioso
el enredo artificioso;
aquel guardarle la cara;
aquel apretar un lançe
con tal artificio y cuenta
que parece que rebienta
por darle el ingenio alcançe;
aquel veer cómo el poeta
en un laço el pie metió
y que luego se escapó
con una donosa treta;
aquel estar advirtiendo
en un soberbio Faetonte77
cómo rueda por el monte
con tan exemplar estruendo,
que los potros arrogantes
ya por la pendiente falda
rompen exes de esmeralda,
troçan ruedas de diamantes.
Con el castigo presente
luego el soberbio se enfrena,
que es bien que en cabeça agena
el presumido escarmiente.
Corrige lascivos yerros
Anteón78 desenfrenado
1855
1860
1865
1870
1875
1880
77. Comentado en la nota al verso 341.
78. Personaje mitológico, normalmente conocido como
Acteón, que, después de descubrir el baño de Diana, fue convertido en ciervo y devorado por sus propios perros.
a quien en ciervo trocado
se lo comieron sus perros.
Ícaro79, que a la corona
del sol atrebe la pluma
ya se rebuelca en la espuma
que las alas le xavona.
Véalo la edad primera
para que pueda aprender
que es desatino atreber
a mucho sol poca cera.
Vea también los blasones
de los magnánimos pechos,
que por sus illustres hechos
se eternizaron padrones;
los letrados virtuosos
que por los libros subieron
a los puestos que les dieron
sus desvelos hazañosos.
Y con esto exclame al vellos
lo que ya Athenas gravó:
como aquellos seré yo
si fuere yo como ellos,
que un bien entendido siente
que una comedia advertida
es espexo de la vida.
TES.
Aunque habló como prudente,
mexor dijo el que sentía
que toda la gloria humana
es una comedia vana
que en este mundo se hacía.
Los papeles, la fortuna
reparte, haciéndose autor;
a éste viste de señor
aunque nació en pobre cuna;
79. Comentado en la nota al verso 397.
177
1885
1890
1895
1900
1905
1910
1915
178
EDICIÓN DE
al otro con un plumaje
le dio papel de galán;
a estotro aplicó a rufián
y acomodolo de traje;
al otro lo armó de rey,
a quien los demás veneran;
mas, como que todos mueran,
es incontrastable ley,
en llegando a los finales
acentos, por varios modos,
como los desnuda a todos,
a todos los dexa iguales.
Porque ya en el vestuario
de una sepultura triste
ni el galán de galán viste
ni el soldado el color vario;
antes, tan igual blaçona
la muerte en lo que baraja
que guarda en la misma caja
el cayado y la corona.
FIL.
Siempre te vas a tu daño,
piensa en cosas de alegría.
TES.
Al prudente, Filis mía,
mucho alegra un desengaño.
Pero, dexando esto aora,
¿qué labradora es aquesa?
FIL.
Merecía ser princesa,
señor, esta labradora.
He dado en tenerla amor,
su ingenio es cosa de espanto.
1920
1925
1930
1935
1940
1945
TES. Pues ya que la quieres tanto,
vístela, Filis, mejor.
FIL.
Ella no pasa por eso.
1950
TES.
¿No pasa? ¿Por qué no pasa?
ATE.
Porque a quien le dan la casa,
pedir vestido es exceso.
Ya que en hablarme te igualas,
señor, habré de decir
que haré gala del servir
y con eso tendré galas.
TES.
Con traje tan de ignorante
no vi hablar tan cortesano.
ATE.
Es que tube yo un hermano
que fue muy grande estudiante,
y quando yo le decía:
«endemás», «huera», «roin»
«ensomo», «dende» o «magín»,
él luego me corregía
y tube tan buen pergeño80
–vees cómo me fui a quien era
sin que en decir lo advirtiera,
que mi palabra te empeño–,
que en poco tiempo, señor,
sin tinta, pluma o papel
hablava yo más que él
y él decía que mejor.
Como tan hábil me vía
otras siencias me enseñó.
De la que gustava yo
era de la astrología.
Supe los rumbos seguros
de los astros y los cielos,
eclípticas, paralelos,
sodiacos y coluros81.
179
1955
1960
1965
1970
1975
1980
80. ‘Ingenio’, en el lenguaje rústico y pastoril.
81. Eclípticas es el término astrológico con que se designa el
círculo que recorre el sol en un año; coluros, el usado para señalar
el círculo que, pasando por los Polos, corta la eclíptica.
180
EDICIÓN DE
No ay aquí más que entender,
llegué a levantar figura82.
TES.
ATE.
¿Y sabes ya tu ventura
si buena o mala ha de ser?
Pues, ¿qué ventura más llena
que aver en tu casa entrado?
En ella, señor, he hallado
toda mi ventura buena.
De mi ventura la estrella
mucho tiempo errante andubo
asta que mi estudio tubo
habilidad para vella.
En mi tierra no se vía
y luego que vine aquí,
desde el jardín descubrí
la estrella que yo seguía.
Porque en esto de notar
el uno y el otro broche
con que se estrella la noche
tengo gracia singular.
Como tengo en esta estrella
puesto todo mi cuydado,
apenas hube llegado,
quando procuré por ella.
No luego la conocí
ni quedé desto muy cierta,
porque estava algo encubierta
luego que la descubrí.
Como no quedé del todo
cierta en si era o no era,
híceme un poco acia fuera
y conocila. De modo
que estoy por asegurar
1985
1990
1995
2000
2005
2010
82. ‘Acción con que el astrólogo traza la posición de planetas y estrellas para conocer el horóscopo y establecer la
predicción de sucesos’.
181
que la estrella se alegró.
Y si gustaría yo,
es fácil de adivinar.
Luego se encubrió otra vez,
y ha días que no la veo,
pero sabrá mi deseo
sacarla de su disfraz.
Si quieres averiguar
quánto mi estrella prefiere,
esta noche, si saliere,
te la tengo de mostrar.
Y dirás de su arrebol,
quando se descubra y salga,
que una estrella tan hidalga
hija puede ser del sol.
2015
TES.
¿Pues cómo tu vigilante
estudio allá no la hallava?
2030
ATE.
Porque yo fixa me estava
y ella andava muy errante.
2020
2025
[Escena 10.ª]
❧ Entra SACATRAPOS.
SAC. Señor, por fin de la fiesta
TES.
ya que no pudieron antes,
dos cavalleros andantes
afuera aguardan respuesta
para entrar y, cierto, aguardan
con una rara invención.
2035
¿Quántos los andantes son?
2040
SAC. Dos, señor.
TES.
Di que ya tardan.
Caxa y clarín.
182
EDICIÓN DE
[Escena 11.ª]
❧ Salen ALFESIBEO, DAMINTAS, SILVIO, CLARINEJO, SACATRAPOS,
SIGISMUNDO y DEMOFONTE, cubiertos ambos
los rostros con una liga83. DEMOFONTE con el ramo
de JÚPITER y la vanda de TESEO cubiertas.
DEM. Invictíssimo Monarca
cuyas haçañas heroycas
abre el sincel en el bronçe,
rompe en el jaspe la escoda84,
el emboço de los rostros,
Magnífico, nos perdona,
pues pretendemos con ellos
darte por junto las glorias.
Dos corren promesas tuyas
expresamente notorias
en quantas tierras el sol
con lucientes rayos dora.
Aseguras tu palabra
y ociosamente la apoyas,
que su fe nunca los reyes
de su palabra divorcian.
Del Príncipe Sigismundo
a las noticias gloriosas
imperiosamente grande
mandas tu media corona.
A una vanda que tú diste
quando a la que ya fue Troya
mucha tempestad de incendios
en ceniza bolvió poca.
Al dichoso que trujere
la vanda, das por esposa
83. ‘Venda o tela’.
84. Término comentado en la nota al verso 376.
2045
2050
2055
2060
2065
183
a la bellísima Filis,
mucha embidia de las diosas.
¿Es así rey?
TES.
Así es.
2070
DEM. Pues digo que la una y otra
promesas en mí se juntan
por consequencia forçosa;
para merecer a Filis
te buelvo tu vanda propia.
Yo te di la vida, rey.
El lenguaje me perdona,
que me importa que la vanda
conoscas y me conoscas.
2075
Quítase el embozo y dale la vanda.
TES.
Esforçado Demofonte,
los braços en premio toma;
tuya es Filis.
DEM.
Para serlo
es tu diligencia ociosa,
que Júpiter soberano
me da a Filis por esposa.
Deste ramo lo atestigüen
tantas letras como ojas
que de Demofonte y Filis
publican las castas bodas.
Como a cosa, pues, sagrada
en quien Júpiter se goza,
Filis, la mano te doi.
FIL.
TES.
Yo con ella el alma toda,
agradesciendo a la vanda
las agencias de mis bodas.
¡Cielos, o, quánto cuydáis
de mi reyno y mi corona,
2080
2085
2090
2095
184
EDICIÓN DE
pues tan de repente tanto
esmalte bello la adorna!
DEM. Pues para que más estimes
2100
de Júpiter las memorias,
a Sigismundo recibe,
no ya sus noticias solas.
Quita el embozo.
SIG.
TES.
SIG.
ATE.
Padre querido, aquí tienes
a tus plantas generosas
al Príncipe Sigismundo.
2105
¡Cielos, acortad las glorias,
que a tantas felicidades
no basta una vida sola!
¡Quán tiernamente te abraça,
hijo, un padre que aun aora
muerto, muerto te llorava
y ya con vida te goza!
2110
Hermana, dame esos brazos.
Bien las penas galardonas
en que nos puso tu ausencia.
2115
No es bien que yo quede corta.
Señor, ya salió mi estrella,
mi estrella que el cielo borda
con majestuosos rayos
para que tú la conoscas.
¿Quieres la veer? Esta es.
2120
Apuntando a SIGISMUNDO.
TES.
¿Qué dice esta labradora?
SIG.
Que es la Princesa de Atenas
y conmigo se desposa;
sólo aguardo tu licencia.
2125
TES.
Admiraciones es toda
esta noche, más que tiene
broches ella que le doran
el manto azul, más que cuentan
las orillas espaciosas
del mar, arenas que arramblan
por sus profundas alcobas,
por médanos dilatados
los vientos que las trastornan.
Dóitela de buena gana,
pues en esa mano logras
discreción con hermosura.
185
2130
2135
DEM. Pues celébrense las bodas
del Príncipe Sigismundo
y su consorte dichosa,
Reyna de Atenas en Tracia,
mas las de Filis hermosa
an de celebrar de Atenas
cátedras y escuelas doctas.
A visitar su academia
la Magestad imperiosa
de Júpiter me destina
y cuydadoso me exorta
que al punto que dé la mano
a Filis, que es ya mi esposa,
sin dilación para Atenas
corra el campo y tome postas.
A favores tan de Júpiter
mis obediencias son cortas,
si justas correspondencias,
y mis palabras son obras.
De su voluntad divina
mis atenciones son todas
poner en execución
las comisiones forçosas,
que a una deidad soberana
un obediente soborna
2140
2145
2150
2155
2160
186
EDICIÓN DE
para grandes promociones
con execuciones prontas.
Y pues allá espero al príncipe
con su bellísima esposa,
para que mis desposorios
festeje en su corte propia,
lleve Atenea este ramo
y en sus escuelas proponga
este prodigioso emblema
que los ingenios absorta.
2165
2170
Dale el ramo.
Y a Dios, padre; a Dios, hermano;
Filis, a Dios, y perdona:
voces de Júpiter son,
no negociaciones propias.
TES.
2175
Salga contigo mi corte,
la nobleça y Tracia toda.
Vanse TESEO, DEMOFONTE y acompañamiento.
[Escena 12.ª]
SIG.
Quédate acá, Sacatrapos.
2180
SAC. Quédome, pues, en buen hora,
pero quédome con tal
que traygan presto la olla.
SIG.
A mi cargo Alfesibeo
queda como tu persona.
ALF.
Eres Príncipe.
SAC.
Es verdad,
mas yo lo quisiera torta.
SIG.
Prevénganse grandes fiestas.
2185
ATE.
FIL.
Huélgome, Filis hermosa,
de tantas dichas y tantas
prosperidades que gozas.
No sé qué tengo en el alma,
Atenea, de congoja;
muy libre deve de ser
pues a vista de mis glorias
se atrebe a martiriçarme:
perplexidades soy toda.
ATE.
La ausencia deve de ser,
consuélate con que es corta.
FIL.
Paréceme que las fuerças
se me marchitan y agostan,
y que mi florida edad
en árbol seco se torna.
Pero, ausente Demofonte,
es bien que me seque toda
de tristeça, qual sin olmo
se seca la yedra hermosa.
187
2190
2195
2200
2205
[Escena 13.ª]
❧ Aparece PALLAS con música en el bofetón. Todos
de rodillas, y FILIS arrimada a la tramoya del árbol.
PAL.
Sagrada Filis bella,
de Júpiter cuydado,
ya de su trono alado
hacerte quiere estrella.
Quiere que sus tristeças
por Demofonte ausente
al mundo se las cuente
Filis buelta en corteças.
Y como en su presencia
a los mayos excede,
2210
2215
188
EDICIÓN DE
así marchita quede
de su esposo la ausencia.
Los altos consistorios
de Júpiter piadoso
votos son por tu esposo
conformes y notorios;
tu espíritu elevado
acá verá en el cielo
que es tu esposo el desvelo
del tribunal sagrado.
Su suerte esclarecida
verás y quanto exceda.
Ven, y en tanto te queda,
en árbol convertida.
2220
2225
2230
[Escena 14.ª]
❧ Desaparece PALLAS, vuelve la tramoya del árbol ofreciéndose a la vista y quedando a sus espaldas FILIS.
ATE.
Ya he entendido yo el enigma,
entalle el nombre de Atenas,
pórfidos que nunca falten,
bronces que nunca perescan.
Alcancen a Demofonte,
díganle que luego buelva
y que de Filis, ya rama,
está el remedio en su buelta.
SIG.
Sacatrapos, parte luego.
ALF.
¿Cielos, qué cosas son estas?
2235
2240
SAC. Volaré más que un alcón
quando tras la garza buela.
ATE.
Doi por muy bien empleados
los afanes de mi siencia.
2245
SIG.
¿Que has penetrado el enigma?
ATE.
Como si el enigma viera.
¿No ves que soi el oráculo
de la Academia de Atenas,
y que por eso me dan
apellido de Atenea?
Soi quien enseña las artes,
las súmulas y dialéctica,
la docta filosophía
y la que se azora sciencia85
a los Dioses soberanos.
Soi la que, docta, interpreta
los cánones y decretos
que los togados asientan;
soi la que en mis clases crío
la florida adolescencia.
SIG.
189
2250
2255
2260
¡Toda la corte se turba
y en confusas tropas entra!
[Escena 15.ª]
❧ Salen TESEO, DEMOFONTE y todos.
DEM. ¡Qué tan presto se acabaron
mis dichas, deidad eterna!
¿De Júpiter, Filis árbol?
¿Filis ya buelta en corteças?
TES.
2265
¡Qué poco viven las dichas,
qué de ello viven las penas!
85. Podría referirse a la ‘Metafísica’, dado que ésta sería la
disciplina que completa la enumeración de las materias de que
consta la enseñanza de ‘las artes’, de acuerdo con el diseño
aristotélico.
190
ATE.
EDICIÓN DE
Sociégate, Demofonte;
Teseo, el pecho sociega,
y de Júpiter Amonio
oyd el sagrado emblema.
Mucha escuridad le ciñe,
bosque es de horror cada letra,
sus lenguas tradusgo así,
latina, romana y griega:
Quando buelvas, bolverá
de tu Prado primavera
lo que has de ser te dirá.
Quando buelvas… Ya volviste,
eso basta y eso suenan
las dos primeras palabras
que te dicen quando buelvas.
Bolverá… Sí, bolverá
porque aora es planta seca,
y quando abraçarla llegues
se bolverá Filis bella.
Prosigue el enigma assí:
de tu Prado primavera.
Tú eres el prado, mancebo,
en quien los Dioses apuestan
a floridas esperanças
soberanas competencias.
Eres Prado donde crecen
para más altas empresas
las flores de las virtudes,
los frutos de la experiencia.
Primavera es por ti Filis,
porque su Prado se ausenta;
marchita está y a tu vista
bolverá a ser primavera.
Allá la tienen los Dioses
y tus augmentos le cuenta,
mas ella te los dirá
ya buelta en lo que antes era.
2270
2275
2280
2285
2290
2295
2300
2305
191
Sólo aguarda tus abraços;
llega, Demofonte, llega.
DEM. Llego y abraço mil veces,
2310
¡válgame toda la esfera
de Júpiter soberano!
[Escena 16.ª]
❧ Buelve la tramoya, y queda escondido el árbol
y FILIS aparece.
TES.
DEM.
ALF.
SAC.
¡Hija amada!
¡Filis bella!
¡Temblando estoy!
¡Caso raro!
SIG.
Transformación es aquesta
que no la creerán los siglos.
ATE.
Verificose el emblema:
quando buelvas, bolverá
de tu Prado primavera
lo que has de ser te dirá.
FIL.
Generoso Demofonte,
alta fortuna te espera,
mucha eminencia te llama,
grande te aguarda excellencia.
Dichosa mil veces yo,
que gozaré tu presencia,
mientras que de mis abraços
no te apartare otra alteça.
El ramo que en verdes ojas
escribió mis bodas bellas
2315
2320
2325
2330
192
EDICIÓN DE
del Olimpo será cedro
para que en sus ramos crescas.
Aqueste ramo en tu prado
crescerá a dichas excelsas
como la planta que está
junto a las corrientes frescas.
Ramo cuyo pie se arrayga
en aquella mano, aquella
con que el rei Júpiter hace
que los orbes se estremescan;
que por eso su cuydado
ramo y prado te semejan
para que se estienda el ramo,
para que el prado floresca.
2335
2340
2345
DEM. Muy vuestras, Júpiter, son
tan liberales promesas.
SIG.
Ya señor, de toda Tracia
las alegrías empieçan.
ATE.
Pues donde empieçan los gozos
acabará la comedia
del Esposo por enigma
y de la esposa más bella.
FIN
2350
193
❧ Aquí se hiço una hermosísima dança y, acabada,
estando en medio del teatro FILIS, repartidos a sus
dos lados todos los personajes, aplicó esta obra al
Señor Obispo, encarándose a Su Señoría Illustríssima
desta manera:
Aplicación
Illustríssimo señor,
en cuya púrpura noble
el sol deletrea rayos
que la frente le coronen,
cuya mitra brilla tantas
soberanas perfecciones
quantos rayos cuenta el día,
quantas estrellas la noche.
Vuestra compañía, ¡o, quánto
es justo que ella blasone,
pues en decir que es tan vuestra
le di su mayor renombre!
Con este assumto os festeja
a vuestros hechos conforme;
¿pero qué assumto, qué enigma?
Olvideme, ¡o confusiones!,
passose de la memoria
y al mejor tiempo faltome.
No ay remedio. ¿Ay quien apunte?
Pues si nadie me socorre
diré, señor, que vos fuistes
el sol que las sombras rompe,
a cuya luz se passó
esta alegórica noche.
A tantas de tanto sol
valientes innundaciones,
5
10
15
20
25
194
EDICIÓN DE
vacillante naufragó
la sombra y desvaneciose.
Vos sois, príncipe illustrísimo,
el divino Demofonte;
vos sois la verdad de aquel;
sombra aquel de vuestros loores,
el grande Júpiter de Austria86
a quien porque el hombro pone
para sustentar dos mundos
le besan el pie dos orbes.
Con el enigma del ramo,
que es vuestro glorioso nombre,
con Filis os desposó.
Los rayos del sol perdonen,
que después que es vuestra Filis,
ni son hermosos ni nobles,
con ella los rayos que eran
de lo uno y otro crisoles.
Filis de Valladolid
es la Iglecia, cuyas dotes
dice el cielo que la toca
y los que la calçan montes.
Tan amante suyo el cielo
que, aunque ceñudo se enoje
con las demás, sólo a Filis
le habla perlas y ríe flores.
En estos, pues, desposorios
altas devéis atenciones
a los sabios concejeros
de tribunales conformes.
De empleos de más realçe
digno os aclaman sus voces.
Ya Júpiter para grandes
dignidades os propone.
86. Felipe IV.
30
35
40
45
50
55
60
Júpiter, pues que en prudencia
un Licurgo87 os reconosce,
visitador os embia
a México, Athenas Noble.
Aquí os previene Atenea
festivas aclamaciones.
Más claro: la Compañía
este festejo os dispone.
¿Quién duda, pues, que ya Filis,
vuestra esposa, en los rigores
de vuestra ausencia marchite
de su hermosura las flores?
Júsgola en vuestra presencia
un prado que aspira olores,
un ramo que a la esmeralda
visos compite y colores;
en vuestra ausencia la jusgo
marchita planta, que al toque
de la ausencia que avéis hecho
secó ramos y ajó flores.
Volverá quando bolváis
a ser primavera noble,
que es fuerza que ella floresca
si es prado su Demofonte.
Será pompa del verano
luego que esos braços goze;
bolverá a lo que antes era,
tiénenla aora los Dioses
en sus tronos de zafir
donde en los votos acordes
le muestran a Filis quánto
ha de ser su esposo noble.
Por eso ha de floreçer
luego que esos braços toque,
195
65
70
75
80
85
90
87. Político y orador ateniense, discípulo de Platón, paradigma de buen gobernante.
196
EDICIÓN DE
figurando en lo florido
bien floridas promociones.
Mayoral os nota aora
Júpiter, y a vuestras voces
dormir seguras ovejas,
velar despiertos pastores.
Proseguid, que no le faltan
a Júpiter atenciones
para haceros mayoral
en exidos superiores.
Esto cantava Athenea
al son de un rústico albogue88
a un mayoral, que por muchos,
por muchos siglos se goze.
88. ‘Flauta rústica’, propia de pastores.
95
100
105
APÉNDICE
ADICIÓN A LOS FESTEJOS…
UN DOCUMENTO ILUSTRATIVO
ADDICIÓN | A LOS FESTEXOS, | que en la
Ciudad de México, se | hizieron al Marqués mi
señor, con el particular que | le dedicó el Collegio de la Compañía de JESÚS.
DESPUÉS DEL FIN DESTA RELACIÓN no me
pareció dexar la del mayor festín de México, que
la Compañía de Jesús hizo al Marqués mi señor,
en el Collegio de Estudios de San Pedro y San
Pablo, aplauso de los mayores que vio este reyno,
y como tal, recibido del agrado de su Excellencia
y aclamado de toda esta ciudad, a quien pareció
desempeñarse con esta acción particular mucho de
los comunes deseos.
* * *
Convidó a su Excellencia el Padre Provincial
de la Compañía, para el día 18 de noviembre deste
año, al festejo que le previno en el dicho Collegio,
199
200
APÉNDICE:
donde fue recebido con repique de campanas y
general aplauso de todo el concurso, que fue tan
grande, que difícilmente podía romper camino la
guarda para entrar al patio de los Estudios; donde
estava dispuesto un teatro quadrado, en quien no
debió nada la magestad a la discreción en el
comportamiento de los asientos, para tribunales,
cinco obispos, Inquisición, títulos, personas graves,
religiones y mucho pueblo, que se distribuyeron
en tablados, ventanas, corredores y patio, sin que
las personas graves se viesen unas a otras con
que cesaron qualesquier razones de sentimiento.
Ocupó el principal testero del quadro su Excellencia acompañado del señor Visitador Don Juan
de Palafox, y de la Real Audiencia; por la mano
derecha el Cabildo Ecclesiástico, con división de
tablado; y con la misma el secular a la otra mano.
Estava de frente, a compasada proporción, erigido
un vistoso arco de pincel, en que se ofrecía lo
sutil al ingenio de sus assumptos y lo hermoso de
su pintura a la vista. Tenía diez y siete varas
de alto, de ancho quinze en un cuerpo de arquitectura fabricado en obra jónica de tres arcos, uno
grande sobre que se fundó la fachada, y dos
menores a los lados, sobre que se levantaban dos
maziços relevados en perspectiva. En la tarja del
tablero de enmedio estava la dedicatoria de la
fórnice y de la fiesta, en un epigrama castellano,
que va al fin de la loa; en el tablero de la mano
derecha sobre el uno de los arcos menores estava
en emblema pintado un olmo, de cuyas ramas
pendía ceptros, coronas imperial y reales, tusones
y hábitos de las maestrías de Santiago y Calatrava,
y con él iba enlaçando sus pámpanos y razimos
una vid guiada por la mano de un agricultor, en
«ADICIÓN A LOS FESTEJOS…»
201
cuya persona se simbolizó S. Francisco de Borja,
sujeto de la comedia, en significación de que se
prometían los estudios de la Compañía guiados por
tal mano arrimo y amparo en el olmo de su Excellencia a quien adornan los ceptros y coronas de sus
reales ascendientes, como lo dixo el mote: Habebit
sic fulta vires. Y la letra en una tarja inferior:
Olmo un Pacheco es opimo
de noblezas a quien trepa
de cada ceptro la cepa
buscando en su rama arrimo.
Agricultor y razimo
los abraços Borja guía
de su vid al olmo, y fía
que fuerças, dulçura y colmo
tendrá abraçada a tal olmo
la vid de la Compañía.
Ocupava el frontispicio deste tablero, en una
tarja, la empressa de una mano teniendo un Jesús
que se imprimía al cristal de un espejo que estava
en otra mano por el opuesto: significación de la
uniformidad para la Compañía en los ánimos de
los dos Duques, el de Escalona y el de Gandía,
como lo dixo el mote: Haud alter ab illo.
En el tablero de la otra mano se vían las armas
de México y en el pecho de su águila un Jesús representando la Compañía Mexicana, que en dos polluelos examinava su juventud a los rayos de un sol,
que en el ángulo encontrado hazía alusión al Sol
de las Armas de su Excellencia, con este mote: Acies
ad lumina probo. Y su letra en la tarja interior.
De un sol Pacheco a los rayos
que a sus estudios humana
202
APÉNDICE:
la juventud mexicana
hace de su vista ensayos.
Más quilates que desmayos
logra, con que la promueva,
que es porque a su luz se atreva
águila esta casa; y es
Sol de Villena el Marqués
a cuyas luzes la prueva.
Llenó el frontispicio deste tablero en una tarja,
la empresa de dos columnas, una de nube, símbolo
de la Sabiduría, otra de fuego, símbolo de la Ley
y Govierno; dando a entender el amparo de nuestro
Duque en ambos significados, como lo notó el
mote: Dux utroque tempore.
Adornavan las dos vueltas de perspectiva
haziendo orla al arco de enmedio, quatro tarjas
pendientes, dos por lado, repartidas alas quatro virtudes, que en el Príncipe pide el Philósopho: cupo la
primera a la Fortaleza; fue su empresa una yunque
en quien estava escrito: Regnum; encima un
diamante en quien estava Nobilitas; hería al diamante
un martillo en que se pudo Labor. Orlava toda la
empresa este mote: Más Diamante que Virrey.
Cupo la segunda a la Prudencia; fue su empresa
el simulacro de la de Apolo, una serpiente de tres
cabeças; de león la una, su título Vigilantia; de
lobo la otra, el suyo Prosperitas; de perro la tercera,
y en ella escrito Fidelitas. Su mote: Con prudencia más sagaz.
La tercera cupo a la Justicia; su empressa una
mano con dos balanças en fiel, una espada en la una
con este título, Justicia; en la otra un ramo de oliva
con este, Pax. Y el mote: Uniendo Justicia y Paz.
La última se dio a la Templança, su empressa
una pintura de Némesis, en la mano derecha un
203
cubito geométrico con este título, Modus; en la otra
un freno con este, Cohibitio. Y por mote:
Templança pone a la Ley, haziendo esta ingeniosa
quarteta los quatro motes:
Más diamante que virrey
con prudencia más sagaz
uniendo justicia y paz
templança pone a la ley.
Dava remate al architectura sobre la cornisa,
en la clave de una media naranja, una tarja en
que estava un Jesús, armas de la Compañía, sustentada en los hombros de la Sabiduría y el Zelo; y
por los lados, sobre los maçiços de los dos arcos,
las armas de su Excellencia, estrivando en el un
lado sobre los hombros de Minerva y Marte, y en
el otro sobre los de la Nobleza y Fama.
Llenó la Compañía en esta fórnice el número
de todas las triumphales que se han erigido por
parte de las ciudades e iglesias a las entradas de
su Excellencia en este reyno, obras todas en que se
esmeraron los luzidos ingenios de sus religiosos,
pues todos los arcos han salido de la Compañía.
Levantose esta architectura sobre el tablado
de la representación y sus arcos servían de entradas y apariencias a los representantes.
Dieron principio a la fiesta los cantores más
diestros de la Cathedral, cantando en música de
composición este romance:
En Villena cantando
sangre y fortuna
a la Fama le faltan redobles
y se acaban al viento las plumas
204
APÉNDICE:
Celebra de sus grandezas
tantas empresas augustas,
que lo más que ella termina
es lo menos que ellas juntan.
Si por grande, es el mayor;
si por sangre, fue la suya
gloria de muchos monarchas
y esmalte a coronas muchas.
Nada le debe a la Fama
pues por más que ella retumba,
al aliento de su trompa
alto objeto sobrepuja
Su grandeza solo un Borja
en semejança no obscura,
rayo a rayo y gloria a gloria,
como en espejo trasumpta.
Que en Villena cantando, etc.
Dixo con estilo nuevo y conciso un bien sentido
recitante de los estudios la Loa que sirvió de prólogo
y dedicación de la fiesta, refiriéndose al epigrama,
que leyó en la dedicatoria del arco
LOA
Si engrifado gigante al cielo aspira,
señor excellentíssimo, del monte
Crestón volado; si su alteza mira
humilde el valle, bajo el orizonte
más que tierra en su cumbre, cielo admira
su penacho sin riesgos de Faetonte,
arriscado hasta el cielo, donde sube
globo a globo con él, y nube a nube.
Celebra el valle en verdes primaveras
merecer tal pizarra, que autorize
con su altura la humilde de sus veras.
Pide a Flora que adornos le matize
en cambio de su plata a las riveras,
que abierto Grifo su cristal enrrize,
mostrando con fineza nada parca
tanto aplauso al gozar tanto monarca.
El prado le agradece a su fortuna
hacerle de tan gran monte vasallo
que apuntalando la triforme luna
jamás le niegue la ocasión mirallo,
donde todas las flores, una a una
puedan en su grandeza contemplallo,
pues aunque humildes por mostrarse a ellas
su príncipe se azora a las estrellas.
La sangre que heredó vuestra excellencia
los títulos que goza, los reales
blasones, la ínclyta ascendencia,
los méritos heroycos personales
se subieron a tanta preeminencia
que en Nabas deste reyno Occidentales
tan alto monte México le mira
que solo de alcançarle a ver se admira.
Con Príncipe tan grande el Reyno ufano
júbilos brota, vístese de flores,
blasona dichas, canta soberano
su Virrey en sus sacros esplendores.
Tan divino le aclama como humano,
porque de su nobleza los candores
parecieron subir a esta grandeza
para mostrar al valle tal cabeça.
Entre tan justas, pues, aclamaciones
entre aplausos que calla mi Thalía
por no hazer escarmientos sus borrones
sacrifica, señor, la Compañía
205
206
APÉNDICE:
juntando en uno muchos coraçones,
ofrenda sacra en aras de alegría
a Vuecellencia. Allí la Musa explica
lo que ofrece y a quien lo sacrifica.
Al más grande por Duque, al de Escalona.
Por Marqués al primero, al de Villena.
Por estirpe, al más claro, al que en cadena
de muchas en su sangre una corona.
Al afable, al magnánimo, al que abona
cortos obsequios que su agrado llena;
al prudente en govierno, en cuya estrena
aun los que espera México blasona.
Como a quien debe de fineças tanto
da un Marqués, un Virrey, un Duque santo
un grande en Borja, humilde Compañía:
Que en aplausos de quien su amparo fía
a tal hijo el festejo es justo mande
de un Marqués, un Virrey, un Duque y Grande.
Representose luego una comedia compuesta
para este propósito por uno de la Compañía, cuyo
asumpto fue la conversión de san Francisco de
Borja, Duque de Gandía en el estado de Grande
y Virrey, en cuya persona hizo lo ingenioso del
verso un vivo dibujo, assí de lo heredado de su
Excellencia en la real sangre de sus ascendientes,
como de lo adquirido de sus virtudes, méritos personales, títulos, prudencia, afabilidad y govierno, celebrando siempre la Musa dos sujetos en un aplauso,
siendo como cuerpo de sus versos lo que celebró
en su Virrey Barcelona y el alma lo que México
venera en el suyo. No admiró menos la solidez en
la sentencia, la gravedad en lo serio, que se aplaudió la dulçura en el metro y entretuvo la graciosidad y facecia; ni robó menos lo espiritual al afecto
207
que a la suspensión lo cómico de la novela. Alabose
la puntualidad y concierto en las entradas. la variedad de las scenas, la majestad de la apariencia y
tramoyas, el número de personas que en danças,
representación y acompañamientos pasaron de
sesenta, todos con muy vistosas y costosas galas,
mudadas de muchos en los trages para diversos
propósitos.
Dividieron las jornadas un entremés en negro,
y dos danças de diez niños estudiantes, de lo más
noble de México, en quienes campeó tanto el
luzimiento en las galas y riquezas en las joyas, como
el ayre y destreza en las mudanças y texidos que
se formaron en un bran, que fue la primera, y en
unas alcancías que jugaron en la segunda.
Rematose toda la fiesta con un mitote o tocotín,
dança magestuosa y grave, hecha a la usança de
los indios, entre diez y seis agraciados niños, tan
vistosamente adornados con preciosas tilmas y
trages de lama de oro, cactles o cothurnos bordados de pedrería, copiles o diademas sembradas
de perlas y diamantes, quetzales de plumería verde
sobre los hombros, que sola esta dança y su luzimiento bastara por desempeño del festejo más
prevenido. A lo sonoro de los ayacaztles dorados,
que son unas curiosas calabacillas llenas de guijillas que hazen un agradable sonido, y al son de
los instrumentos músicos, tocaba un niño cantor
acompañado de otros en el mismo trage, en un
ángulo del tablado, un teponatzle, instrumento de
los indios para sus danças, cantando él solo los
compases del tocotín en aquestas coplas, y repitiendo cada una la capilla, que en un retiro de zelosías estava oculta.
208
APÉNDICE:
Coplas del tocotín.
Salid mexicanos,
bailá el tocotín,
que al sol de Villena
tenéis en zenith.
Su sangre cesárea
qual roxo matiz
dorado epiciclo
rubrica en carmín.
Con tanto planeta
seguros vivid
de influxos eternos
en vuestro paíz.
Aora comiença
a arder y luzir
la tórrida zona
de nieve hasta aquí.
De lunas constantes
podéis presumir
si de sol tan claro
siempre os envestís
Si en densas tinieblas
de penas vivís
sus rayos destierran
la noche servil.
Los tiempos traduze
su lumbre feliz:
ivierno en verano
agosto en abril.
En vuestra laguna
la rosa y jasmín
ya se acreditaron
de Idalio pensil.
209
Las crespas alcobas
del lago sutil
son a sus aspectos
celeste zafir.
De vuestras campiñas
el verde Tabí
da espigas de oro
por tosco maíz.
Ya de cautiverios
exemptos vivís,
que faltan egipcios
a tanto adalid.
Los mares bermejos
de llanto infeliz
os abrieron calles
por donde salir.
Baxeles volantes
al cielo subid
pues vuestros quetzales
de pluma vestís.
Salid mexicanos,
bailá el tocotín,
que al sol de Villena
tenéis en zenith.
Mereció el lleno desta fiesta la calificación que
le dio el agrado de su Excellencia, diziendo ser digna
de que se hiziesse a los ojos de su Magestad en su
Real Corte. Por lo qual se empeñan sus desseos y
afecto a juntar ocho niños con su traje y gala al uso
de los indios dedicados al gusto de su Magestad.
En México, por Bernardo Calderón mercader
de libros en la calle de S. Agustín. Año 1640.
BIBLIOGRAFÍA
Bibliografía citada
Arango, Manuel Antonio, El teatro religioso colonial en
la América Hispana, Barcelona: Puvill, 1997.
Arellano, Ignacio, Historia del teatro español del S. XVII,
Madrid: Cátedra, 1995.
Bartolomé, Gregorio, Jaque mate al obispo virrey. Siglo
y medio de sátiras y libelos contra don Juan de
Palafox y Mendoza, México-Madrid-Buenos Aires:
FCE, 1991.
Bocanegra, Matías, ver Gutiérrez de Medina.
Borsó, Vittoria, «Del barroco colonial al neobarroco», en
P. Aullón de Haro, ed., Barroco, Madrid: Verbum,
2004, págs. 1003-1060.
Díez Borque, José Mª., ed., Espacios teatrales del barroco
español, Kassel: Edition Reichenberger, 1991.
Domínguez Bordona, Jesús, Manuscritos de América,
Madrid: Catálogo de la Biblioteca de Palacio, 1935.
Entrambasaguas, Joaquín de, La biblioteca de Ramírez
de Prado, Madrid: CSIC, 1943.
211
212
BIBLIOGRAFÍA
——, Una familia de ingenios. Los Ramírez de Prado,
Madrid: CSIC, 1943.
García Rivera, Antonio, «Espíritu y poder en el barroco
español», en P. Aullón de Haro, ed., Barroco, Madrid:
Verbum, 2004, págs. 567-596.
García Soriano, Justo, El teatro universitario y humanístico en España. Estudios sobre el origen de nuestro
arte dramático; con documentos, textos inéditos y
un catálogo de antiguas comedias escolares, Toledo:
Tipografía de R. Gómez Menor, 1945.
González Dávila, Gil, Teatro eclesiástico de la Primitiva
Iglesia de las Indias Occidentales, vidas de sus arzobispos, obispos y cosas memorables de sus sedes… En
Madrid, por Diego de la Carrera, 1649.
Gutiérrez de Medina, Cristóbal, Viage de tierrra y mar,
feliz por mar y tierra, que hizo el Excelentísimo Señor
Marqués de Villena, mi señor, yendo por Virrey y
Capitán General de la Nueva España… Impresso en
México en la Imprenta de Juan Ruyz, 1640. (Atribuido a Matías Bocanegra).
Hernández Aparicio, Pilar, «Fray Marcos Ramírez de Prado
OFM, Obispo de Michoacán (1640-1666)», Archivum
Franciscanum Historicum, año 85, 1-4 (1992), págs.
302-332.
Hesse, Everett W., «Calderon’s Popularity in the Spanish
Indies», Hispanic Review, 23 (1955), págs. 12-27.
Joiner Gates, Eunice, «Góngora and Calderón», Hispanic Review, 5 (1937), págs. 241-258.
Leonard, Irving A., «Some Gongora centones in Mexico»,
Hispania, 12 (1929), págs. 568-569.
——, La época barroca en el México colonial, México:
Fondo de Cultura Económica, 1974 (2.ª reimpresión).
Méndez, M.ª Águeda, «El Auto General de Fe de 1649:
Inquisición y teatralidad en la Nueva España», Theatralia, 6 (2004), págs. 169-180.
BIBLIOGRAFÍA
213
Menéndez Peláez, Jesús, Los jesuitas y el teatro en el Siglo
de Oro, Oviedo: Universidad, 1995.
Monumenta Historica Societatis Iesu. Monumenta mexicana, vol. VII (1599-1602), por Félix Zubillaga, S.I.,
ed. Romae, Apud Institutum Historicum Societatis
Iesu, 1981.
O’Neill, Charles, S.I. y Joaquín M.ª Domínguez, S.I.,
Diccionario histórico de la Compañía de Jesús, RomaMadrid, 2001.
Osorio Romero, Ignacio, Floresta de gramática, poética
y retórica en Nueva España (1521-1767), México:
Universidad Nacional Autónoma de México, 1980.
Rando, Daniela, «Ceremonial Episcopal Entrances in Fifteenth Century North-Central Italy; Images, Symbols,
Allegories», en Paiva, José Pedro, ed., Religious Ceremonials and Images: Power and Social Meaning
(1400-1750), Coímbra: Palimage, 2002.
Reyes, Alfonso, Letras de la Nueva España, México: FCE,
1948.
Rivera, Octavio, «Teatro y poder en el virreinato de Nueva
España: las loas profanas de Sor Juana Inés de la
Cruz», Anales de Literatura Española, 13 (1999) págs.
127-141.
Rodríguez de la Flor, Fernando, Atenas castellana:
ensayos sobre cultura simbólica y fiestas en la Salamanca del Antiguo Régimen, Valladolid: Junta de
Castilla y León, 1989.
——, «Teatro de Minerva: prácticas parateatrales en el
espacio universitario barroco», en J. M.ª Díez Borque,
ed., Espacios teatrales del barroco español, Kassel:
Edition Reichenberger, 1991, 221-253.
Rodríguez de la Flor y Esther Galindo, Política y fiesta
en el Barroco, Salamanca: Ediciones Universidad
Salamanca, 1994.
214
BIBLIOGRAFÍA
Rojas Garcidueñas, José J., El teatro de Nueva España
en el siglo XVI, México, 1935, y México: Ediciones
SepSetentas, 1973, 2.ª edición.
Sabik, Kasimierz, «El teatro de corte en España en la
primera mitad del siglo XVII (1614-1636)», Actas del
IX Congreso de la AIH, Frankfurt: Vervuert, 1989, I,
págs. 601-610.
Sánchez Escribano, Federico y Porqueras Mayo, Alberto,
Preceptiva dramática española del Renacimiento y
el Barroco, Madrid: Gredos, 1972.
Simón Díaz, José, «Fiesta y literatura en el Colegio Imperial de Madrid», Dicenda, Cuadernos de Filología
Hispánica, 6 (1987), págs. 525-526.
Sommervogel, Carlos, Bibliotheque de la Compagnie de
Jesus, Paris-Bruxelles, 1893. Louvain: Editions de la
Bibliothèque S. J., 1960.
Traslosheros, Jorge E., «Por Dios y por su Rey: las Ordenanzas de fray Marcos Ramírez de Prado para el
obispado de Michoacán, 1642», Revista de Investigaciones Jurídicas, 19 (1992), págs. 405-439.
——, Iglesia, justicia y sociedad en la Nueva España. La
audiencia del arzobispado de México 1528-1668,
México: Editorial Porrúa-Universidad Iberoamericana, 2004.
Uriarte, José E., Obras anónimas y pseudónimas de
autores de la Compañía de Jesús, Madrid: Sucesores de Rivadeneira, 1904.
——, y Mariano Lecina, Biblioteca de escritores de la
Compañía de Jesús, Madrid: Viuda de López del
Horno, 1925.
Varey, J. E., Cosmovisión y escenografía: El teatro español
en el Siglo de Oro, Madrid: Castalia, 1987.
Zubillaga, Félix, «La provincia jesuítica de Nueva España.
Su fundamento económico. Siglo XVI», Archivum
Historicum Societatis Iesu, 38 (1969), págs. 3-169.
BIBLIOGRAFÍA
215
Otra bibliografía consultada
AA.VV., El teatro descubre América: fiestas y teatro en
la Casa de Austria (1492-1700), Madrid: Mapfre,
1992.
Alonso Asenjo, Julio, «Introducción al teatro de colegio
de los jesuitas hispanos (siglo XVI)», en TeatrEsco,
Universitat de València, www.Parnaseo.uv.es/Ars/
teatresco/portada.htm. (Consulta realizada el 4 de
octubre de 2006).
Arróniz, Othón, Teatro y escenarios del Siglo de Oro,
Madrid: Gredos, 1977.
Azar, Héctor, recopilador: Teatro mexicano: historia y
dramaturgia. Vol. V: Teatro profesional jesuita del
siglo XVII, México: Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes, 1992, págs. 40-78.
Casa, Frank P., Luciano García Lorenzo y Germán Vega
García-Luengos, eds. Diccionario de la comedia española del Siglo de Oro, Madrid: Castalia, 2002.
De María y Campos, Armando, Guía de representaciones teatrales en la Nueva España, siglos XVI al XVIII,
México: B. Costa-Amic, 1959.
Díez Borque, J. M.ª (comp.), Teatro y fiesta en el Barroco.
España e Iberoamérica, Barcelona: Ediciones del
Serbal, 1986.
——, Sociología de la comedia española del siglo XVII,
Madrid: Cátedra, 1976.
Elizalde, Ignacio, «El teatro escolar jesuítico en el siglo
XVII», en Teatro del Siglo de Oro. Homenaje a Alberto
Navarro González, Kassel: Reichenberger, 1990, págs.
109-139.
216
BIBLIOGRAFÍA
Ferrer Valls, T., La práctica escénica cortesana: De la
época del Emperador a la de Felipe III, London:
Tamesis, 1991.
González Gutiérrez, Cayo, El teatro jesuítico en la Edad
de Oro, Oviedo: Universidad, 1992.
——, El teatro escolar de los jesuitas, 1555-1640. Su
influencia en el teatro del Siglo de Oro. Edición de
la Tragedia de San Hermenegildo, Oviedo: Universidad, 1997.
Hernández Reyes, Dalia, «Aproximaciones a la configuración del gracioso en el teatro jesuita novohispano (1600-1650)», XII Congreso de la AITENSO,
Almagro, 15 al 17 de julio de 2005.
Maestre, Rafael, «La gran maquinaria en las comedias
mitológicas de Calderón de la Barca», en El mito en
el teatro clásico español, coord. F. Ruiz Ramón y C.
Oliva, Madrid: Taurus, 1988, págs. 55-81.
Ruiz Ramón, Francisco y César Oliva, eds., El mito en
el teatro clásico español, Madrid: Taurus, 1988.
Shergold, N. D. y J. E. Varey, Representaciones palaciegas (1603-1699), London: Tamesis, 1982.
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Aguilar, Esteban de 49
Agustín, san 43
Alguacil endemoniado, El
87
Alonso Romo, Eduardo 11n
Andrómeda y Perseo 42
Angélica y Medoro 63
Antonio, Nicolás 48n, 49n
Arango, Manuel Antonio
24n
Arellano, Ignacio 73n
Aullón de Haro, Pedro 35n,
48n
BARCELONA 32, 206
Barrera y Leirado, Cayetano
Alberto de la 55n
Bartolomé, Gregorio 19n,
21n
Becedas, Margarita 11n
Bluteau, Rafael 128n
Bocanegra, Matías 28n, 32,
48
Borsó, Vittoria 35n
Caballero, Fermín 60n
Caballero de Olmedo, El 78n
Calderón, Bernardo 30, 209
Calderón de la Barca, Pedro
42, 43, 59-65
CARACAS 16
Caro Baroja, Julio 34
Cervantes, Miguel de 55n,
75, 167n
CHIAPAS 16, 17
Churriguera, José de 13
Cicerón, Marco Tulio 91
Clemencín, Diego 60n, 136n
Colegio de Cuenca 13
Colegio de San Pedro y San
Pablo 11, 20, 22-36,
105, 199
217
218
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Compañía de Jesús 18, 22,
27, 30, 38, 45, 199
Conde de Monterrey 24n
Conde de Salvatierra 20
Correas, Gonzalo 55n
Curtius, Ernst Robert 66
Diablo está en Cantillana,
El 136n
Díez Borque, José Mª 31n
Domínguez, Joaquín Mª, S.I.
22n, 49n
Domínguez Bordona, Jesús
13
Doctor Zarabullaque, El 54n
Duque de Gandía (ver Francisco de Borja, san)
Eneida, La 69n, 117n
Entrambasaguas, Joaquín de
12n, 13, 17n, 40, 101
Enzina, Juan del 67n
Escalona, Duque de (ver
López Pacheco, Diego)
Felipe III 16
Felipe IV 15, 16, 17, 44, 47,
108, 194
Francisco de Borja, san 31,
32, 49, 201, 206
Galindo, Esther 28n
Galindo, Mateo 49
García Barrientos, José Luis
53n
García Rivera, Antonio 48n
García Soriano, Justo 24n,
32n
Góngora, Luis de 55n, 5965
González Dávila, Gil 12,
17n
Gran Príncipe de Fez, El 65
GUADALAJARA 49
Gutiérrez de Medina, Cristóbal 28
Hernández Aparicio, Pilar
17n
Heroidas 37, 69n
Hesse, Everett W. 64, 65n
Horacio 65
Iliada, La 117n
Jammes, Robert 55n
Joiner Gates, Eunice 64
Lecina, Mariano, S.I. 32, 49n
León, fray Luis de 43, 46, 65
Leonard, Irving A. 24n, 34n,
41n, 61
LIMA 65
Lope de Rueda 75
Lope de Vega 41, 64, 75n,
77
López, Baltasar 48
López Pacheco, Diego
(Duque de Escalona y
Marqués de Villena),
28, 49 199, 201, 206
Manrique, Jorge, 95
Méndez, María Águeda 34n
Menéndez Peláez, Jesús
24n, 36n, 49, 50n
MÉXICO 15, 17, 18, 19, 20,
21, 22, 23, 24n, 28, 30,
32, 45, 61, 65, 105,
137n, 175n, 195, 199,
201, 205, 206, 207, 209
MICHOACÁN 15-21, 48, 49,
83n
Micó, José María 67n
Moya Contreras, Pedro de
24n
Niebla 82
ÍNDICE ONOMÁSTICO
O’Neill, Charles, S.I. 22n,
49n
Osorio, Francisco 54n
Osorio Romero, Ignacio
23n, 38n
Ovidio 37, 69
Pablo, san 43
Paiva, José Pedro 47n
Palafox y Mendoza, Juan 12,
19, 20, 21, 48, 200
Pastores de Belén, Los 41
PARÍS 22
Pavis, Patrice 53
Pérez de Ribas, Andrés 36n
Peribáñez y el Comendador
de Ocaña 77
Propercio 112n
PUEBLA DE LOS ÁNGELES 12,
19, 29, 32, 49
Puerto Moro, Laura 11n
Quevedo, Francisco de 55n,
87
Quien calla, otorga 153n
Quijote de la Mancha, Don
59, 60, 136n
Quintiliano 41
Ramírez de Prado, Alonso
16
Ramírez de Prado, Lorenzo
12, 13, 20
Ramírez de Prado, fray
Marcos 11, 12, 15-21,
44, 83n, 105
Rando, Daniela 47n
Rey, Antonio 75n
Reyes, Alfonso 40, 61
Rico, Francisco 60n
219
Rivera, Octavio 14
Robledo, Francisco 33n
Rodríguez de la Flor,
Fernando 28, 31
Rodríguez Marín, Francisco
136n
ROMA 19, 22
Rojas Garcidueñas, José 13,
14n, 24n
Rufián dichoso, El 55n
Ruyz, Juan 28n, 33n
SALAMANCA 22
Salceda, Pablo 49
Salinas, Pedro 95
San Antonio, fray Juan 16n
Sevilla, Florencio 75n
Simón Díaz, José 32n
Soledades 64
Sommervogel, Carlos 48n,
49n
Tirso de Molina 153 n
Traslosheros, Jorge E. 16n,
17n, 18n, 83n
Ubersfeld, Anne 54
Unamuno, Miguel de 82
Uriarte, José E. S.I. 32, 49n
Villana de Vallecas, La 153n
YUCATÁN 16
VALLADOLID 45, 49, 194
Varey, John, E. 66, 75n
Velasco, Luis de 24n
Vélez de Guevara, Luis 136n
Virgilio 65, 67, 68, 87, 117n
ZARAGOZA 18
Zubillaga, Félix, S.I. 22n,
23n
En un noviembre lluvioso
el fin coronó la obra;
siglos mudo, voz recobra
el enigma del Esposo.
Corregido con reposo
desde el alfa hasta la sigma
en las prensas del SEMYR
acabose de imprimir
«El Esposo por enigma».

Descargar - Repositorio Digital La Semyr

Transcripción

Documentos relacionados

Proyectos CEKIT Electronica

Teatro Escayola - Retrata tu ciudad