Scherzo. Núm. 4

los dos mil años de una voz
TERESA BERGANZA
homenaje
EVGUENI MRAWINSKY
dosier
MUSlqA ANTIGUA
V
EN(
lY PERAHIA
los conciertos ara piano de Mozart
J
mmws
Ayuntamiento de Madrid
Concejalía de Cultura
HDBOCLECTÍWCAESPAÑOLA
Año: I no 4 - MAYO 1986 - 35Ü pías.
Edita
SCHERZO EDITORIAL S.A.
C/ Marques de Mondejar, II - 5« C
28028- MADRID Tno: (91) 246 76 22
Presidente
Gerardo Queipo de Llano
Director
Amonio Moral
Subdirectores
Javier Alfaya
Domingo del Campo
Consejo de Dirección
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Sanliago Martín Bermudez
Agustín Muñoz Jiménez
Enrique Pérez Adrián
Colaboradores
Miguel Alonso, Roberto Andiade
Malde, Ramón Andrés, Cristina Argenta, Joan Arnau, Julio Bravo, Xoan
M. Carreira, Diño Carrera, Tomás
Garrido, Manuel Gomis Gavilán, Nikolaus Harnoncourt, Sabas de Hoces,
José lges, Juan F. Martin de Aguilera,
Enrique Martínez Miura, Ángel F.
Mayo, Giampaolo Melé, Emilio Moreno, Wolfgang Amadeus Mozart.
Alfredo OrOECO, Papageno, Fernando
Peregrin, José Luis Pérez de Arteaga,
Arturo Reverter, Eduardo Rincón,
José Luis Tellez, Ebbe Traberg, Francisco J. Villalba.
Distribución
Emilio Rubio
Redacción, administración, publicidad
y distribución
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SCHERZO et una publicación de carácter
plural y no pertenece ni ssií advrita i ningún
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responsabilidad de los firmantes, no siendo por
tamo opinión oficul de la revista.
SUMARIO
OPINIÓN
ACTUALIDAD
BOTÓN DE MUESTRA: Zubin Mehta, Arturo
Reverter
ESTRENOS: Bach y Los Corales Neumeister, Domingo
del Campo
EN PORTADA: Murray Perahia: Un poeta del piano,
Arturo Reverter
ENTREVISTA: Teresa Berganza: Los dos mil años de
una voz, Antonio Moral, Arturo Reverter y Agustín
Muñoz
Discografía: Treinta años de grabaciones, Roberto
Andrade
ALTA FIDELIDAD: Los órdenes de prelación, Alfredo
Orozco
DISCOS Y LIBROS
LA GUIA DE SCHERZO
DOSIER: La antigüedad y su fascinación
—¿Música antigua? Ramón Andrés
—El problema de la música antigua, Emilio Moreno
—Obra y arreglo. El cometido de los instrumentos,
Nikolaus Harnoneourt
—La musicología medieval, Giampaolo Melé
—Entrevista con Sigiswald Kuijken, Emilio Moreno
—El barroco español, Enrique Martínez Miura . . . .
HOMENAJE: Evgueny Mravinsky: El poso de lósanos,
Arturo Reverter
DISCOGRAFÍA: La Walkiria, Ángel F. Mayo . . . .
JAZZ: V Festival de Jazz del San Juan Evangelista,
Sabas de Hoces
Episodios, Ebbe Traberg
FOLKLORE: Los Mayos, Cristina Argenta
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA:
Opiniones sobre la música española contemporánea,
José lges
NOTICIAS
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OPINIÓN
MÚSICA EN LA TELE
Los datos están a la vista y nadie
puede negarlos: los programas de música
«seria» de nuestra Televisión, en
cualquiera de las dos antenas, son los
menos seguidos por el público televidente.
El hecho era conocido pero no por eso es
menos desalentador. Si uno piensa, por
ejemplo, en que en un país como
Inglaterra, el segundo canal de la BBC
transmite todos los días durante la
temporada de los Proms cada uno de los
conciertos que forman esta famosísima
serie, le entran ciertas ganas de echarse a
llorar, sobre todo si se piensa que esos
programas británicos se hacen en directo
y en las horas de mayor audiencia.
Sin duda la culpa, en este caso, no es
de la política de programación de la TVE
sino de lo de siempre: el bajísimo nivel
cultural musical del país. Ese es otro
hecho al que nos hemos referido una y
otra vez desde estas páginas. Y al que nos
seguiremos refiriendo, por cierto. Desde
luego sigue habiendo casos lamentables,
como el reciente de la no retransmisión
del Concierto de la Orquesta Juvenil de la
Comunidad Europea dirigida por Jesús
López Cobos con la colaboración de dos
artistas tan eminentes como Alfredo
Kraus y María Joao Pires, celebrado, por
cierto, en Madrid. Pero el problema es
otro. Consiste en que, como tantas
cosas, la TVE no es utilizada debidamente
como instrumento de difusión cultural.
Lo cual no deja de ser al menos
paradójico cuando la TVE es un
4 Scherzo
organismo estatal. Porque la TVE debiera
hacer algo más que sus mortecinos,
soporíferos y superferolíticos programas
culturales e ir hacia donde hay que ir si
se quiere elevar el nivel intelectual del
país: al trabajo de base, en profundidad, a
la difusión real de la cultura. Y de esa
perspectiva es de donde se podría hacer un
trabajo serio con la música, como con
otras disciplinas artísticas.
El que se haga o no se haga depende,
por supuesto, de muchas cosas. La
primera estriba en algo extremadamente
difícil como es la necesidad del cambio de
mentalidad de nuestras autoridades
políticas. Porque de lo que se trata es de
tomar conciencia de una vez por todas de
que la cultura no es un lujo ni un
adorno, sino una necesidad y un
instrumento. Tomar conciencia de ello en
un país como el nuestro sería algo casi
revolucionario. Querría decir que habría
que abandonar de una vez los arcaicos
hábitos de bambolla y retórica, de
hinchazón y pedantería, y se aprendería a
trabajar con humildad, con sencillez, con
sentido de la realidad.
De ahí, de ese cambio de mentalidad,
se podría esperar que surgieran cosas
nuevas e importantes. Entre ellas que un
instrumento tan prodigioso fuera un
instrumento de cambio cultural y no un
escaparate permanente de las delicias del
American Way of Life.
/. A.
OPINIÓN
CARTAS
r~UNA BROMA MUSICAL ~|
Querida Nannerl; De nuevo
estoy en España, pais que no
pude visitar en vida, pero que
ahora, desde los ilusionados
fantasmas de mi cerebro, observo con pasión, asombro y cierta
perturbación. No puedes hacerte idea del sentido musical de
las gentes de esta tierra. Desde
sus movimientos corporales,
eso si ;ilgo exagerados, como
los de mis italianos, hasta sus
antiguas costumbres folklóricas, todo resulta vivo y cantarín.
Sin embargo, es sorprendente cómo rechazan muchos la
audición y disfrute, no ya de mi
música, sino de lo que ahora
llaman «Clásica» en general. Es
un misterio que no acabo de
comprender. ¿Por qué tantos
huyen de sinfonías o cuartetos,
de divertimentos o misas, óperas o cantatas, como almas que
lleva el diablo? Estoy haciendo
esfuer/os por averiguarlo y no
sé si lo conseguiré. (iReciierdas
nuestras largas jornadas al clave en casa, o aquellos viajes con
papá por media Europa? La
verdad es que, inconvenientes a
parte, disfrutábamos un montón.
Eso es lo que me gustaría
transmitir a la gente: que con
nuestra música, tocándola,
oyéndola simplemente, se disfruta; que es uno de los grandes
placeres de la vida, y que puede
hacernos mejores. Aquí eso está reservado a unos pocos, y
cuando lo pienso me sublevo.
Dentro de unos días salgo
para París donde celebran un
festiva! con representación de
mis óperas con libreto de Da
Ponte. Antes de partir intentaré
romper el misterio. España país
musical, sin apenas afición musical. Espero que las cosas vayan bien por Salzburgo.
W. A. M.
Como laníos ojros, aunque no tantos como usledes previsiblemente desearían, saludé alborozado en su momento la aparición de la revista que
usted dirige. Ya habia transcurrido
casi un año desde que decidi dejar de
adquirir la revista Ritmo (claramente
decantada en los últimos tiempos hacia sectores profesionales y pedagógicos y no hacia el aficionado medio) y
sólo me quedaba la revista Monsalval,
admirable en muchos sentidos aunque,
si bien la penuria económica que padece no me hace dudar de su independencia y objetividad, hay que reconocer que el producto final es claramente
insuficiente. También existía la Revista Musical de Cataluña. El producto
no hubiera sido desdeñable si no fuera
por su inconfundible lufo catalanista,
en su peor acepción. No, ni la situación musical catalana es equiparable a
la europea ni el público catalán es el
austríaco, ni el coro del Liceo es el del
Covent Garden, ni la Orquesta de la
Ciudad es la Filarmónica de Víena, no
siendo tampoco Ros Marbá Claudio
Abbado. Por otra parte en Madrid
hace tiempo que dejaron de usar taparrabos y lam-tam. En fin, que sólo a
un separatista confeso (y sordo) dejaría de caérsele la revista de las manos.
Dejé de adquirirla al tercer número.
Sirva este largo y quizá aburrido
preámbulo para que usted comprenda
que su revista no solamente me es
necesaria, me es imprescindible. Sólo
noto a fallar una mayor preponderancia de la esfera musical que me es más
cara, la ópera (sigue fallando en España un émulo de revistas como la francesa Opera Internacional o como la
inglesa Opera), pero aún así debo reconocer que la espero cada mes con
ilusionada impaciencia.
Todo marchaba, como ve, sobre
ruedas cuando aparece ante mis ojos el
editorial correspondiente al segundo
número (Orquestas, ¿una crisis perpetua1.') y del que es autor J.A. (¿Javier
Alfaya?). En él puede leerse lo siguiente:
«El franquismo nunca se distinguió...
digamos, quince años»
Uno de los más grandes errores de
los demagogos recalcitrantes antifranquistas es sin duda el olvidar que el
sector de habitantes del país al que se
dirigen ya estaba vivo y viviendo y
hace, digamos quince años. La tentación de contestar punto por punto a
esas injustas y parciales lineas es grande (aunque en ese caso no le habría
remitido estas lineas a usled sino a su
autor), pero al fin no voy a sucumbir
ante la tentación de hacerlo. Sólo una
nota para usted, al fin y al cabo máximo responsable de la linea de la revista
y, por tamo, también de su tendencia
editorial. Ignoro si el comentario que
reseño se debe a la defensa de una
subvención o no, pero me veo en la
obligación de manifestarle que si si-
guen manteniendo comentarios de esa
índole y con esos modos, me veré
obligado a prescindir de su revista.
Me hago perfectamente cargo de
que papá Estado es el único responsable de la iniciativa cultural, musical en
esie caso, del país, ya que la iniciativa
privada no tiene ningún aliciente (desgravad ones, etc.) para hacerlo y como
ustedes saben muy bien, hacer música,
aunque sea sólo dignamente, es caro,
muy caro. Criiíquenle desde la estopa
que consideran necesaria, pero siempre sin olvidar que su revista aborda y
trata el género musical. Para defender
posiciones pertenecientes al género rojo ya están sus compañeros de la información general confortablemente instalados en los medios de comunicación más significativos.
Bien, señor director, paso ya a concluir ésta finalmente mamotrética carta esperando de todo corazón poder
seguir adquiriendo su re vis la.
Reciba un atento saludo.
Eduardo Rodríguez López
Barcelona, 27,3.86
Sr. J.A.:
¡Lástima que comience «Scherzo»
soltando exabruptos! (NQ 2, pág. 4).
Francamente, una publicación de
arte que trate de ser fiel a su objetivo
no debe de meterse a enjuiciador politico. Para eso se inventaron los historiadores y los rastreadores de
ARCHIVOS, que es como hacen Historia los que la respetan.
A la Dictadura, media España la
ama y medio país la odia. Por tanto, si
SCHERZO pretende ser para todos
¿no debería Vd. ahorrarse sus exabruptos de la página 4?
Atentamente,
Emilia Maree Han
Madrid, 31.3.86
Estimados Sres.:
Al leer en el n B 2 de la publicación el
artículo de Elias Arizcuren acerca del
fallecimiento de Pierre Fournier, a la
tristeza del hecho en sí, se sumó el del
conocimiento de la campaña que contra Cassadó se levanto en Estados
Unidos.
A este respecto me dirijo a Vds. para
preguntarles si conocen bibliografía
acerca de la vida y obra de Gaspar
Cassadó, así como de su discografía
(que no encuentro por ninguna parte).
También, y si ello es posible, si existe
edición en castellano del «Tratado teórico y práctico del violoncello», del
promotor de la campaña a mi-Cassadó, Dirán Alexanian.
Quedándoles muy agradecido por lo
que puedan hacer y, felicitando a los
responsables de la idea SCHERZO,
cordialmente les saluda,
José M* Escobar Caro
Sevilla, Marzo 86
Scherzo
5
ACTUALIDAD
GRAN TEATRE
DEL LICEU
Una imaginativa «Mujer sin
sombra» y un »Don Giovanni»
convencional
La mayoría de los criterios interpretativos que han servido para
realizar los montajes escénicos de
«Die Frau ohne Schatten», al menos los más célebres, se basan en
un concepto de ópera barroca que,
sin duda, puede ser válido en tanto
que el libreto de Hofmannsthal se
inspira en textos diversos que van
desde «Las mil y una noches» hasta las ideas de Novalís, pasando
por los hermanos Grímm, Goethe,
poetas orientales y leyendas chinas, en una heterogénea textura
literaria llena de misterios y simbolismos, mezcla de cosas terrestres y sobrenaturales para las que
sólo la magia es de utilidad a la
hora de explicar !o que racionalmente no puede entenderse. Sin
embargo, esta ópera no es asimilable a otras obras de filiación barroca compuestas por Richard
Strauss, y más bien habría de considerarse como la única ópera romántica del tándem HofmannsthalStrauss. Irreal, fantasmagórica,
apasionado canto a la maternidad,
simbólicamente representada por
la sombra de la mujer fértil, la
pieza se desarrolla en tres planos
de acción: el mundo terrestre, el
universo de los espíritus y la altiva
vivencia del Emperador.
Hacer comprensible toda esta
extraña, cerrada y misteriosa historia es un reto de gran exigencia
escénica que el Liceu, en unas nuevas representaciones desde que en
1951 la programara por primera
vez, ha resuelto con la producción,
vestuario y decoraciones de Hanna
Jordán, de la Hamburgische
Staatsoper. Es una realización
imaginativa, pretendidamente recargada de líneas, con una acumulación de efectos escénicos que casi
obliga a una dirección de carácter
barroco, en la que debe situarse la
visión del regista Ulrich Wenk, al
que también hay que elogiar por la
atracliva manera, por la sugestión,
en suma, con las que ha sabido
jugar las bazas de lo esotérico. Se
trata, sin duda, de un gran espectáculo.
«Die Frau ohne Schatten» es
una partitura bellísima, con orquestación suntuosa, armónicamente fascinante, magistral en su
arquitectura musical, capaz de
combinar las más apabullantes
densidades sonoras con la transparencia de unos colores acústicos
infinitamente cambiantes. Strauss,
lírico, canta casi siempre, y lo hace
con amplias melodías que no ignoran a Puccini o recuerdan a Mozart, en momentos determinados,
sin que jamás decaiga el aliento
pasional. Atento a estas características, Christof Prieck dirigió las
representaciones liceístas con una
gran tensión emotiva, con una linea sinfónica muy clara de matices y, en definitiva, con personalidad. En los cantantes resultó demasiado frágil la voz de la soprano
Katryn Montgomery-Meissner para el papel de la Emperatriz, pero
hubo en general un alto nivel de
calidad en todo el reparto, con un
Anthony Rafell que fue pura delicia de dicción, como lo fue de
intensidad dramática lite TrekelBurkhardt.
Die Frau tiline Schallen. Aiiu I. 2'-' Cuadril
6
Scherzo
El cambio de cartel hizo subir al
escenario liceísta al «Don Giovanni» mozartiano, interpretado por
el barítono Renato Bruson. Vaya
por delante, en el comentario a su
actuación, el elogio a la gran línea
de los recitativos, claros, musicales, sin que alcancen la diversidad
de intenciones y los cambios de
matiz que hacen mayormente
atractivo al personaje. Esta igualdad de tono no es óbice para que
reconozcamos en la versión de
Bruson el hecho siempre premiable de cantar la vocalidad de «Don
Giovanni» con nobleza, es decir,
sin cargar las tintas oscuras de su
voz y prestarla con carácter baritonal, que es el suyo. «Don Giovanni», ¿barítono o bajo? Cualquiera de los dos colores es válido
porque en la época de Mozart las
voces graves no estaban definidas
como lo están hoy —se dice que el
papel fue escrito para Luigi Bassi,
que era un barítono atenorado—,
pero a condición de que cada uno
sea propiamente él. La interpretación de Bruson es un tanto intimista, quizás lejana del espectador, pero tiene clase.
Particularmente no siento demasiado interés por las representaciones operísticas basadas en las
individualidades; prefiero el nivel
de conjunto con criterio unitario.
Ni el del director de escena, nulo
totalmente porque Vittorio Patane'
hizo una regie rutinaria, ni el del
director musical, con todo y que
Gustav Khun tradujo con calidad
ACTUALIDAD
la obertura y demostró una excelente linea mozartiana, se impusieron como carácter de la interpretación, con lo que la función
fue el triunfo personal de los que
lo alcanzaron, como el tenor Gusta Winbergh, un «Don Ottavio»
magistral, elegante y fácil en la
resolución de las inmisericordes
dificultades de sus arias. No tuvo
ningún interés el «Leporello» de
Stafford Dean porque su italiano
es totalmente ininteligible, y tampoco gustó Veronika Hiñeses en
una Donna Elvira que canta con
agobios. La Ana de «Donna» Ana
Pusar es muy bella por calidad de
voz y buen estilo, en tanto, que
Konstantin Sfiris resulta un impresionante Comendador por la voz
grande. Completaron muy bien el
reparto Angeles Peters y Enric
Serra.
Joan Arnau
LICEU
PRIMAVERA 86
Estreno de Edip i Jocasta
de Josep Soler
tendrá lugar el próximo día 22 de
mayo, En el reparto, Enriqueta
Tarrés, Jerzy Artysz, Enric Serra;
en la dirección escénica, Ricard
Salvat, con decorados y vestuario
de Josep María Espada. La dirección musical correrá a cargo de
Maximiano Valdés.
El Edip i Jocasta de Soler está
basado en el texto de Séneca y fue
compuesta en 1972 bajo los auspicios de la Fundación March. El
estreno de la ópera, en versión de
concierto, fue realizado por Antoni Ros Marbá el 30 de octubre de
Reciente aún el éxito de la Norma de Bellini cantada por la Sutherland con la cual terminaba la
temporada operística oficial del
Liceu de Barcelona, un acontecimiento a la vista de primera magnitud: el estreno mundial de una
ópera del gran compositor cátala
Josep Soler: Edip i Jocasta, que
1974 al frente de la Orquesta Ciutat de Barcelona, contando con la
intervención de Man ha Modl, Jerzy Artysz y Enric Serra, con el
Quartel Polifonic de Barcelona y
el piano solista de Eulalia Solé.
A retener una bella declaración
de Soler en el programa del Liceu:
«El creador es siempre un pionero,
un descubridor: un arte auténtico
jamás es comprendido por sus
contemporáneos. El arte es aristocrático y cuando los aristócratas
desaparezcan en su inevitable ocaso, el fenómeno artístico seguirá
siendo el único aristócrata en un
mundo que no le comprenderá:
esta tensión es su único justificante: si no existe, no existe obra de
arte auténtica».
Se completa esta Primavera
operística del Gran Teatro del Liceo con una nueva producción de
Los Cuentos de Hojfmann con un
atractivo reparto, encabezado por
Kraus y Enedina Lloris.
La dirección orquestal correrá
nuevamente a cargo del director
chileno Maximiano Valdés. La
parte escénica estará en manos de
Giuseppe de Tomasi. La Traviata,
que será la ópera que cierre el
ciclo, aparece, sobre el papel, como la más atractiva por su reparto: Alfredo Kraus (Alfredo), que
cantará los días 22 y 25; Dennis
O'Neill hará el mismo papel los
días 16 y 19. Edita Gruverová será
Violeta y Wolfgang Brendel y Leo
Nucci completan el reparto.
La dirección orquestal está encomendada a Friedrich Heider,
mientras que la puesta en escena
será obra de Joerg Kossdorff.
El ciclo se inaugurará el próximo día 6 de mayo con una producción, procedente del Festival de los
Dos Mundos, del Don Pasquale
de Donizetti, con dirección escénica de Gian Cario Menotli, realizada por Pierluigi Samaritani. El
reparto está encabezado por Giuseppe Taddei, Ruth Welting y Dalmau González. En el foso empuñará la batuta el joven director italiano Robeito Abbado.
GHENA DIMITROVA cantará
junto a Bruson y Burchulasde
Abigaille en el Nabucco que inaugurará la próxima temporada de la
Scala de Milán. La dirección musical correrá a cargo de Riccardo
Muti.
Scherzo 7
ACTUALIDAD
TEATRO LÍRICO NACIONAL
LA ZARZUELA
EL BORIS DE
RAIMONDI
Por quinta vez en 20 años subía
al escenario del Teatro de la Zarzuela Boris Godunov, de Mussorgski. La contemplación y escucha de esta ópera es siempre acontecimiento pues no en vano es una
de las obras maestras del teatro
dramático-musical. Las innovaciones del lenguaje creadas por el
compositor pueden considerarse
—lo fueron en su día y en parte lo
son hoy— revolucionarias, tanto
que la ópera tuvo problemas por
falta de entendimiento, lo que llevó a Rimsky-Korsakov a realizar,
«en beneficio de la obra», una revisión de la partitura que limara sus
asperezas y puliera su superficie
con objeto de que pudiera llegar de
manera más fácil, «más occidental», al público. Esta versión es la
que desde 1906 se presenta habitualmente, aunque con posterioridad se han practicado otras revisiones. Entre ellas la fundamental
de Pavel Lamm, de 1928, que es la
que utilizó en la década de los 70
David Lloyd-Jones para llevar a
cabo la recuperación definitiva de
los valores originales musicales de
Mussorgski.
Aun en la versión de Rimsky,
menos directa y popular que la
original de Mussorgski, una representación de Boris Godunov debe
tener, porque la obra lo posee en
grado sumo, un valor de autenticidad y un sabor local capaces de
transmitir todo el profundo mensaje social, político y religioso de
la partitura, que llega al espectador a través de un lenguaje realmente original y moderno, de una
armonía llena de aristas y de un
colorido orquestal y vocal oscuro,
conciso y vigoroso, en el que la
palabra, en su fonética y en su
semántica,es empleada como elemento primordial de expresión
musical.
8
Scherzo
Si algún defecto tuvo el montaje
del Teatro de la Zarzuela, representado los días 24, 26 y 30 de
marzo y 2 y 4 de abril, fue precisamente el de la excesiva estilización
y relativo enmascaramiento de
aquellos valores fundamentales.
Dejando a un lado la cuestión de
la puesta en escena, que se trata
aquí al lado, y que indudablemente tuvo importancia y personalidad dentro de su óptica «meridional», cabe decir que la realización
musical alcanzó en determinados
momentos un indudable nivel y
que la batuta del búlgaro Emil
Tchakarov logró una apreciable y
estimable coordinación general.
En tal sentido la representación
discurrió por veredas tan correctas
como poco inspiradas porque en
casi ningún instante pudieron acceder a primer plano los agresivos
acentos de la escritura. Falta en
Tchakarov una asunción de la verdad profunda de la obra, desconoce el cálido mensaje que porta.
Raimandi en Barii
Por eso su dirección resultó desvaída —a pesar de ciertos brillos
apoyados en el buen hacer general
de la Orquesta Sinfónica Arbós—,
ayuna de vigor, escasa de expresión. Se hubiera necesitado una
mayor concentración, una más
grande capacidad de contraste, un
cuidado más evidente en la gradación de las distintas intensidades
sonoras que otorgan un especial
colorido a la música de Mussorgski. Y, curiosamente, la escena de la
coronación no tuvo la deseada espectacularidad. Claro que hubiera
sido difícil obtener un resultado
mejor debido a la falta de confianza, a la inseguridad —en medida,
en la afinación y en la pronunciación— del coro, «castigado» por
Faggioni a arrastrarse continuamente envuelto en lujosos harapos.
Muy bien Ruggero Raimondi, el
Boris de esta ocasión, por lo que se
refiere a presencia, a intencionalidad dramática, a cuadratura musical, incluso a prestación vocal. Su
poderoso instrumento, potente y
extenso, resonó con fuerza y aun
con belleza en determinados instantes. Brilló sobre todo el ancho
centro. En esta ocasión estuvieron
menos patentes sus habituales defectos: debilidad de graves, irregular y en ocasiones nasal emisión,
sonoridad desabrida y legato imperfecto. Y, sin embargo, su zar no
es creíble porque tiene un fallo de
raíz: el del idioma. Raimondi pronuncia bien el ruso, pero se nota
que en él es algo impuesto, postizo, su canto no sale de dentro y
por ello no consigue que se establezca la síntesis necesaria entre la
palabra y la música. Las sonoridades peculiares de los fonemas eslavos, con ese característico apoyo
en las resonancias consonanticas,
no tuvieron el debido relieve en la
por otra parte meritoria interpretación del bajo-cantante italiano.
Faltó, en definitiva verdad, hondura dramática, vigor trágico (independientes del mero gesto de
abrir mucho los brazos o de tirarse
al suelo), esenciales a la figura del
personaje mussorgskiano. Y, en
cualquier caso, desde un punto de
vista puramente visual hubo ciertos detalles incoherentes en su encarnación. Ejemplo: ¿Cómo es posible que un personaje atribulado,
angustiado, moribundo, permanezca perfectamente peinado en su
larga agonía? El resto del reparto
se resintió, con independencia de
su calidad individual, de una cierta falta de unidad estilística. Se
Boris i i'l numie Pinten Afín H'. kstrna II
notaba que sus integrantes pertenecían a las más diversas nacionalidades. A destacar la voz de auténtico bajo de Sergei Koptchak
que hizo, de todas formas, un Pimen, demasiado rudo, alejado del
ideal, y la potencia, incluso excesiva,de Vladimir Atlantov, que tiene un instrumento no bello pero
contundente, dolado de metálicas
vibraciones en los agudos. Su encarnación del falso Dimitri fue a
todas luces criticable por la falta
de lirismo y de linea de canto — la
escritura de este personaje tiene a
veces mucho de italiana—. Gris la
Marina de Stefka Mineva, correcto pero sin identificarse con su
personaje Günter Von Kannen,
Varlaam. Insuficiente el Rangoni
de Ivan Konsulov. Aunque a su
parte se le suprimieron muchos
compases, poda que se practicó
también en extensas zonas de la
partitura (escena de la coronación,
aposentos de Boris, acto polaco).
Papageno
EL BORIS DE
FAGGIONI
La puesta en escena de Boris es
significativa de lo que está sucediendo en la temporada lírica del
Teatro de ia Zarzuela. Da la impresión de que se acabaron los
bolos, los montajes mezquinos, el
desprecio a la dimensión teatral de
la ópera que sólo ocasionalmente
se daba —y ocasionalmente, sin
continuidad, se sigue dando en la
temporada lírica madrileña. El
montaje de Boris por Faggioni es
de una calidad no acostumbrada
hasta el momento. Está pensado
como auténtico teatro, en su continuidad dramática sólo interrumpida una vez en las tres horas y
pico que dura la función; en su
logro de hacerse mover teatralmente a ese coro e viciado por la
rutina que empieza a tener, de una
vez, mentalidad y dimensión escénicas; en su cuidado de la escenografía de «escueta monumentalidad» que define perfectamente ca-
da ámbito de acción. Obsérvese el
cuidado de diferenciar la corte y
las plazas rusas, con elementos
plásticos y arquitectónicos en que
el Renacimiento aún no ha vencido la tradición bizantina, de la
escenografía del acto polaco, con
sus trajes, y arquitectura e imaginería barrocas, con ese algo de
paganismo de las cortes católicas
frente a la venerabilidad aparente
de la lejana ortodoxia moscovita,
que sólo oculta su posición marginal y atrasada en el concierto de
Eas naciones postrenacentistas.
Acostumbrados a un protagonista individua], Boris, que suele
tener más de grueso cura aldeano
repentinamente revestido de oro
que de héroe negativo y contradictorio de vileza y grandeza innegables, la presencia y actuación de
Ruggero Raimondi da una dimensión de altura trágica muy convincente, quizá sólo manchada por la
tendencia a arrastrarse por los suelos que sin duda marca el director
de escena.
Se ha reprochado a esta escenificación - procedente de la ya famosa y añeja «versión original» de
Musorgki de La Fenice, que
aqui ha sido, musicalmente, la de
Rimski— una ausencia de espíritu
étnico, una falta de carácter «ruso».
Confieso que no me preocupa demasiado esa ausencia, si es que
existe. Es una opción legítima que
funciona bien dramáticamente.
Otro reproche más profundo habría que hacerle a este montaje,
quizá no tanto al de Faggioni-La
Fenice, como al resultado de La
Zarzuela. Es el de una auténtica
frialdad, una ausencia de comunicabilidad trágica, que sospechamos debida al trasplante de la
puesta en escena a un medio que la
recoge con provisionalidad, para
cinco solitarias funciones, que
antes, casi siempre, eran mediocres, y que a h o r a , al menos
buscan la calidad y son encaradas
con tiempo, sin apresuramiento, y
con seriedad. Esta puesta en escena, con elementos aportados por el
teatro y con otros venidos de La
Fenice. es un ejemplo de que se
puede hacer mejor teatro con la
ópera de La Zarzuela, pero que los
límites están en la excepcionalidad
de la ópera como parte de la vida
cultural de esta ciudad.
Hemos presenciado una de las
grandes óperas de la historia del
género en versión más que digna
para lo que estamos acostumbrados. P r o t a g o n i s t a individual
—Boris— y protagonista colectivo
el pueblo, el coro, algo tan auténticamente ruso desde La vida por
el zar hasta Guerra y paz— actúan realmente, no sólo cantan
estáticamente. Y, además, la producción no es importada de Rusia
o Bulgaria, sino propia con concurso extranjero de La Fenice, pero realizado aqui. Es para estar
contentos, aunque haya sido, en
esta ocasión, al precio de una gelidez escénica imprevisible y chocante.
S. M. B.
Schcrzo 9
JUNIO
DOMINGO 15
MARTES 24
Palacio ae Carlos V 12 3a ti
ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA.
Oirecror V NEUMAIi"
FaiacoK Cirios V 22 30h
ORQUESTA SUDWESTFUNK BADÉN BADÉN
Director URI SEGAL
Solista M ROSTROPOVIlíf. A DIAKOV. E CSATO
W. FORTNER, Iniitnwdk) «* B M » d t Sngre>
Soí/sía I KRANSKY IPlllWI
A. SALAZAR, P a l u j u |Hom a a Generaron oW 271
F CHOP1N, Concluto N." 1 t u mi i m ™ p i n plino y w q i m t t .
A. DVORAK, Slnionn«.'»-Nimo Mundo-
CL CHAIKOWGKI. V W I K Í O I I M ROCOCÍ p m «totondwle > o ^ . op. 33
LUNES 16
O. SHOSTAKQVITCH. sintonía N." H op. 3S. Paia soprano y tato (Soore renos Oe f
Audiurio Manuel rie Falla 22 M h
ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA.
Directo i V NtUMANN
WJL HOZART. Sintonía .Pr»gi.
Q. MAHLEH, 1.1
Ki
GSÍCIS lüfCá)
MIÉRCOLES 25
11
Auditorio Manuel de Falla 23.30 h
MARTES 17
Palacio « Carlos V Í2.30h
TEATRO PETRUZELLI DE BARÍ
a BARBERO DE SEVILLA
10
'
3
Música G PAISIELLO -Jbia G PETROSELLINI
Director M VtOTTI
Soislas P PASE, H COVIELLO. G CECCARINI.
B PRATICO M SWQIARDO G SISI
Regidor M SCAPARRO Escenógrafo E LUZZATI Vestuario S CALI
Cémbalo G GOFFflEDO
ORQUESTA DEL TEATRO PETRUZELLI DE BARÍ
JUEVES»
MIÉRCOLES 18
Palacio Te barios v ;'l '^' i
TEATRO PETRUZELLI DE BARÍ
EL BARBERO DE SEVILLA
(£1 mismo apaño del ara 17)
Auduotio Manuel de Falla 2C 00 ri
TRIO DE CUERDAS DE PARÍS
L.VBEETHOVEN, Tnoop ¡ N." 2
J. QUINJOAN, Trio iPeiíwúc s; i™ ae cartas de Psriíl
W.A. MOZART. DfxrillMAto K 5Í3 >n mi bemol mayor
A
A-A
12
VÜRNES 27
13
SÁBADO 26
5
Direclor Artístico PSCHAUFUSS
Primeros tallarines P SCHAUFUSS. T SEVILLANO. P ARMAND, E TERA8UST,
M SKOOG. O KAfOUNI. N JHQNSON.A MOUN.A. SOMBART L TBUGLIA
Director musical GfWHAM 6OND
ORQUESTA KARLOVíVAHY
Auditorio Uanuei de Falis 2030 h
5-A
FEDERICO GARCÍA LORCA Y LA CANCIÓN (I)
ISABEL AHAGON. secano MANUEL CABERO, piano
Obras n e j BAUTISTA E hALFFTEfl. R HALFFTEfl.JJ CASTRO, F GARCÍA LOflCA
VIERNES 20
Generaiite 23 00 h
LONDON FESTIVAL BALLET
Direcloi Wislico P SCHAJFUSS
Oireclor Musical A UOGRELIA
til mrsmo (epaílo ael lia ¡SI
LA BAVADERE, Ptllpí/Mlnkut ¡iaiem en Estuca)
SINFONÍA EK DO. BilanchirwiBlai.
CARMEN. PallUBIal \ivira 0e' LOHOOH FFSfrW BALLET
Auditorio Manuel de Falla 22,30 h
ORQUESTA KARLOvY WRY
Director H E;rSKA
Eitnr» de k» Premio! .CIUDAD DE GRANADA.
M. CASTILLO. O t o encimo del F t t t M (Soíre teiros oí ! GARCÍA IQSCAJ
R. HALFFTER. D Lindo de Almona
A. DVORAK, Slntonia N ' 8 en M i ffliyar, <Lt Ingle»!-
Generaiile 23.00 h
PLACIDO DOMINGO Y LA ANTOLOGÍA DE LA ZARZUELA
Direclor JOSÉ TAMAYO
! f n homenaie i a Demttcto rfe WÍJJCOI
JUEVES 13
Generaliíe 23OC r.
LONDON FESTIVAL BALLET
ORQUESTA KARLOVY VARY
Director fi ELISKA
A. DVORAK, C v n i M
S. PROKOFIEV. P*dro , | l Lobo
U. Ot FALLA. El retiWo de M»se Podro
TEATRO 0E HAAI0NETAS BE MAESE VILLAREJO
Solistas M ARAGÓN, M CID. L ALVAREZ
Direclor de Escena D SuAREZ
6
Palacio de Carlos» J2 30 rt
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
Director RAFAEL FRUfiECK DE BURGOS
Solistas NARCfSOYEPESyVIIOQfilAHEHENCSAR
J. niRINA-FRUBECK, T«w y n r i K l s n t i
0. ESPÍA •BercniH- d t LJ P l | i r i Pinta
E. HALFFTEfl, 'Ha turma' d> l i Mutfie de Cwnwi
J. RODRIGO, Fanlaaia p m un genll^orrbre
Z. KODALY, Hiry j m »
II. «AlfEL Bolero
|Wmeram a la Generación del 2!)
14
DOMINGO 28
Palacio de Carlos V 22.30 ti
ORQUESTA NACIONAL OE ESPAÑA
Director RAFAEL FPÜBECH DE BURGOS
M. DE FALLA, El Amor Brují)
1. STRAWINSKY, El Pajaro di Fuago
J. BRAHMS, I,1 Sinfonía
íHomenaie a la Generación tísí 21)
15
LUNES»
16
Auditorio Manuel de Falla 22.30 r>
Auditorio Manual «a Falla 20.00 h
6-A
EL P I A N O E N LA G E N E R A C I Ó N DEL 2T (I)
PERFECTO GARCÍA CHORNET
Obras de A SÍLAZAR, E HALFFTEfl, J BAUTISTA, O ESPLA fl. HALFFTER, F flEMACHA,
S BACARISSE.G PITTALUGA
ALEXIS WEISSENBERG, plmo
Obtas de C FRANCK. R SCHUMAtlH y F LISÍT
ÍHomenajB a USZTI
SÁBADO 21
GeneraMe 23,00 n
LONOON FESTIVAL BALLET
f£l mismo jycflj"írrra y WMTO de/ dfa 20¡
Audnorio Manuel de Falla 20,00 ti
LA MÚSICA DE CÁMARA EN LA GENERACIÓN DEL 27 (I)
7
MARTES 1
7-A
TFIO MOMPOU
OOras de J HOMS R GERHARD. E FDEZ BUWCO. F MOMPOU. X WONSALVAIGE
DOMINGO 22
Geneíahle ?3.00 ti
LONDON FESTIVAL BALLET
(£/ íiíSflJO ptvgrama f leparto Oe< rJra Tft)
Auditorio Manuel «Falla 20.00 >i
LA MÚSICA DE CÁMARA EN LA GENERACIÓN DEL 27 (II)
JULIO
8
8-A
CUARTETO HISPÁNICO (JUMEN
Obras He M CANALES. Fi HAIFFTER, J GURIOI
LUNES 23
Palacio * Carlos V 25.30 h
9
ORQUESTA SUDWESTFUNK BADEN-BADEN
Oireclor C HALFFTER
SOisla M ROSTROPOVITCH
M. OE FALLA, H o ü m u ¡ «
C. HALFFTER, NoquMlamái a n u í alíñelo. (Concierto H° 2 para violonchelo y ora,
Sobre F GAflCiA LOBCA f sire™ wi Esoaiia)
Efegli • l> muwtt « t I r w peM» H p i M M .
M. DE FALLA, Tret D m u ót B Sombrero d t Treí Picol
Generan? li.Xti
MARTHA GRAHAM DANCE COMPANY DE NEW YORK.
DIVERSIÓN DE ANGELES. Q'ihiin/Dtllrj Joto
ERRANTE EN EL LABERINTO. Gnhim/Manoltl
CUEVA DEL CORAZÓN. GrVwnrBirMr
ACTOS DE LUZ- SruMm/NHHan
17
MIÉRCOLES 2
Generalüe 23 K IMARTHA GRAHAM DANCE COMPANY DE NEW YORK
PRIMAVERA EN LOS APALACHES. QrihinvCopllnd
ESTRENO 0E NUEVO BALLET. GrahamlEgga
ísiima sbsohao en furopa
CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA.
18
JUEVES 3
Generalrie 23.00 h
19
BALLET FLAMENCO DE MARIO MAYA
ADARGO, srvue renos úe i GARCÍA LORCA
FLAMEHCO LI»Rt
Audilorio Manuel de Falla 20.00 h
EL PIANO EN LA GENERACIÓN DEL 27 (II)
EULALIA SOLÉ
Obras <R M BLANCAFOCT. B SAMPER. R GEFiHARfJ. F MOMPOU R LAMOTE 0£
GRIBNOM V K GOLS
19-A
MINISTERIO DE CULTURA
nslituto Noaond de los Artes Escéneasy de b Música
VIERNES 4
Ge™'a «le 23 0 0 f
NOCHE DE FLAMENCO
iMo.Tifnajeaf GflRCíi ¡OHWj
E MORENTE. ai cante
MANOLETE, al t a i *
festival internacional
de música y danza
20
uel de Falla 20,00 ti
20-A
FEDERICO GARCÍA LORCA Y LA CANCIÓN (II)
GARÚEN BU5TAMANTE. soprano
CEHFECTO GARCÍA CHORNET. paño
Obras 06 M MIAU. B SAMPER. E TOLDftA. F HQMPOLJ. X HOMS R GERHARD
SÁBADO 5
Ai'ayanes 223Oti
21
W A MOZART, EL RAPTO DEL SERRALLO
Direew JESÚS LÓPEZ COBOS
Di rector í e Escena K SOMMER
Solistas CH WEINDINGÍR A RAMÍREZ. N ORTH.J FAUFMANN.F WEBNfB.K SOMMEH
JOVEN OflQUEStA NOCIONAL DE ESPAÑA
Copalucaón «el fesimai de SunaOa y la Osera Oe Bétttn
(VíHion) Manuel Oe faHa 20.00"
21-A
LA GUITARRA EN TORNO A F. GARCÍA LORCA Y SU GENERACIÓN
mCABDO 1ZNAOIA
Obras de V ASENSIO J BAUTISTA. E HALFFTEB, G PITMLUGA. S 6ACAHISSE.
ANTONIO JOSÉ. A aARRIOS U HAVEL. U DEFAOA.A SALAZAfl. fl GAHCIA A3COT
DOMINGO G
Arrayanes 32.30 h
BERLINER STREICHQUINTEN
•Owiiete * cueídai ere Benmi
W J L MOIAflT, OuInMtM p « cutrOu Ki 17», Kl SU, Kv SIS
AudilorinUanueiiK Falla 25.00 h
LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
GRUPO LIM
Breclor JESUS VILLA ROJQ
Obras de 1 STBAWINSK*. 0 MESSIAEN. J VILLA ROJO. J GARCÍA ROMÁN
22
22-A
LUNES 7
Arrayaras 22X1 ti
WJk. HOZART, EL RAPTO DEL SERRALLO
ít' mismo repare óel dlfl 5?
23
MARTES B
Arrayanes 22 30 i
BERLINER STREICHQUINTETT
{Quinteto de cuerflas ue flerirnj
W.A. MOZART, QttlnMM ( a n CIHrd» Kf 4M, K. 593, Ki (14
24
MIÉRCOLES 9
Arrayanes 22.30 h
CARLOS PRIETO, Violonctrelo ÁNGEL SOLER, piano
Obras ríe LV BEETHOVEN. E HALFFTEfl. 0 EHOSTAKOVITCH. Z KODALY
25
JUEVES 10
Palacio d? Carlos V 22.30 h
ORQUESTA DE LA RTVE
ansetd MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ MARTÍNEZ
LV. SEETHOVEN, Sintonía M> 1; SlnlmU N.' i
26
VIERNES 11
DE
EXCELENTÍSIMO AYUNTAMIENTO DE GRANADA
Palacio de Car IM V 22.30 n
ORQUESTA DE LA RTVE
Directo. MIGUEL ANGtL GÓMEZ MARTÍNEZ
LV BEETHOVEN, Sintonía N.* í Sintonía H: i
27
SÁBADO 12
INFORMES Y RESERVACIONES;
ANCHA DE SANTO DOMINGO, 1
Tel. (958) 225201-225441
TBlex; 7S449 FIMO-E
APARTADO DE CORREOS N." 64
10009 GRANADA.
CICLOS PARALELOS:
Palscín de Carlos V 22,30 ti
ORQUESTA DE LA RTVE
Director «IGUE. ÁNGEL GÓMEZ MARTÍNEZ
LV. lEETHOVEN, SMonut N> í; SkHoníi N.> 7
28
DOMINGO 13
Palacio Oe Carlos V 22 30 ti
ORQUESTA DE LA RTVE
Direcw MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ MARTÍNEZ
L.V. BEETHOVEN. Sfnfonfi N.' 4; SMonit N. 1 1
FOLKLORE ANDALUZ
MÚSICA CORAL Y MÚSICA DE ÓRGANO
CONCIERTOS DEL CURSO MANUEL DE FALLA
MISA CANTADA EN MEMORIA DE MANUEL DE FALLA Y MÚSICOS
ESPAÑOLES FALLECIDOS
CONFERENCIAS
KVII CURSO MANUEL DE FALLA
LUNES 14
EXPOSICIONES:
LA MÚSICA DE LA GENERACIÓN DEL 27:
HOMENAJE A FEDERICO GAHCIA LORCA
(Mmisfe.'ro <Je CMuiij
FEDEfllCO GARCÍA LORCA Y LA CULTURA ESPAÑOLA DE SU TIEMPO
*udilonc «anuel de Falla Í2 30 n
JOVEN OROUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
CORAL CARMINA
CORAL POLIFÓNICA UNIVERSITARIA DE LA LAQUNA
COROS DEL CURSO MANUEL DE FALLA
DlflECTOP. F.DMON COLOMER
Solista A GOKU. I ALVAflfZ
J. t U H H S . Itaqalwi Akwan
Pslacnj «5 Carlos V 22.30 ti
OROUESTA DE LA RTVE
Directo MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ WARTINE2
Si>islas A HIGUERAS. M PEREISTEIN T MOSfB F GflUNDHEBER
LV. BEETHOVEN, C S i n t o ^ t
29
30
HARTES 15
ESTRUCTURAS MUSICALES DE LOS HERMANOS BASCHET
ítlnivsisKlsd ús Granada)
31
ACTUALIDAD
UNA SONÁMBULA
SOMNOLIENTA
No pasará precisamente a la historia del Teatro de la Zarzuela la representación, dentro de la temporada 85/86, de La sonnambula, de
Belhni, ópera de 1831. muy característica del estilo de su autor, en la
t(ue, muy poto antes de una de sus
obras maestras, Norma, brilla por
encima de todo, antes que cualquier
valor dramático, el arte melódico
del autor. Porque La sonnambula
es, sobre todo, una sucesión de bellísimas melodías incrustadas en una
inexistente acción. Es una ópera estática, con una anécdota banal y
bastante estúpida, que sólo puede
promover el interés cuando para servirla se dispone de un plantel de voces, fundamentalmente dos, soprano y tenor, capaces de expresar y exponer el tardobelcantismo bel limano en su máxima pureza. Por desgracia, hoy es difícil encontrar cantantes que se ajusten al depurado
estilo que precisa la escritura del
compositor de Catania.
Y por desgracia tampoco pudo
contarse en esta representación de la
Zarzuela con los instrumentos necesarios para otorgar su verdadera dimensión a la obra, que ni desde un
punto de vista escénico, ni desde el
ángulo puramente vocal pudo
sobrepasar la cota de la mediocridad. Cecilia Gasdia, soprano líricoligera, precedida de extraordinaria
fama, considerada por algunos adelantados como «heredera de la Callas» a sus 26 años, mostró más defectos que virtudes. La voz, mis
bien pequeña, es moderadamente
extensa, pero desigual. El timbre,
nada bello, es opaco y en ciertas
zonas de la tesitura trémulo. Los sobreagudos le ofrecen grandes dificultades (un ejemplo: el pretendido
Mi del final del primer acto) y las
agilidades no son casi nunca perfectas, aunque en ocasiones, mientras
realiza extraños ejercicios y contorsiones con su cuello, logra obtener
trinos de buena factura. Esta extraña técnica de canto, que le permite
emitir sonidos con la boca cerrada,
se combina con aislados y deslumbrantes momentos —y sólo aquí
12 Scherzo
Cetilio Gosília en La sonnambula
puede entreverse la sombra de la
Callas— de lacerante fraseo, expresivo y justo, insuficientes para dotar
de solidez a su interpretación. Su
número »fucrte» del último acto, la
famosa *A non credea mirarti», fue
un pálido reflejo, falro de tersura y
con problemas de legato, de lo que
exige la escritura belliniana- Demasiados nervios, bisoñe? e incorrecciones estilísticas en la cantante veronesaque, por el momento, y a pesar de los pesares, está muy lejos de
evocar el recuerdo de la gran trágica
griega.
A su lado Dalmacio González,
que tiene una voz metálica, pequeña, estrangulada en el paso, a pesar
de dos o tres agudos bien colocados
y de su mayor amplitud actual en
grave y ceñiros, y de su indudable
buena voluntad, evidenció en pocos
instantes una auténtica adecuación
a lo que es el canto belliniano. El
húngaro Laszlo Polgar tiene, en teoría, una buena voz de bajo, con sonoros graves y ancho centro, pero a
su emisión le falta la definitiva consolidación, a su fraseo le sobra rudeza y su zona aguda carece de justeza, de proyección, de afinación.
Muy malos ratos pasó Paloma Pérez
Iñigo en el difícil papel de Lisa, que
tiene dos arias verdaderamente diabólicas para una secundaria. No bella, pero sí sonora y bien emitida
(quizá la mejor emitida de la noche)
la voz de la mezzo argentina Mabel
Petelstein. Ajusado en su breve cometido Alfonso Echeverría que, en
un papel por debajo de sus posibilidades, se mostró nervioso e inquieto, sin sitio en el escenario (como si
el haberse afeirado la barba le hubiera afectado de alguna manera).
El decorado de Adolfo Cofiño.
según diseño de Simón Suárcz. con
abundancia de escayola, no pareció
el más apropiado para la lírica historia que, de todas formas, siempre
resulta algo cursi. Y ello a pesar de
la buena mano que puso en la dirección escénica José Luis Alonso. La
dirección musical del desconocido
Roben Paternostro fue absolutamente inane, inocua, falta del más
mínimo matiz y sentido de la acentuación. Dio la impresión de que la
Orquesta Sinfónica Arbós y el coro
de la Zarzuela, en general afinados,
seautogobernaban.
Por todo ello esta Sonnambula
resultó especialmente aburrida,
somnolienta.
Papageno
ACTUALIDAD
PRESENCIA DE
TERESA
BERGANZA
Los escasos encuentros de Teresa Berganza con la vida musical
madrileña de los últimos años convierten cada una de sus intervenciones en un acontecimiento. La
participación de la gran «mezzo»
en uno de los conciertos de la sene
de la Orquesta de RTV ha dado un
brillo cierto a una temporada
aquejada del mal de grisura. La
homogeneidad del programa presentado (Escuchado el 10 de abril)
ero otro de los alicientes de la
sesión a tener en cuenta.
No hay que detenerse demasiado en las lecturas de Gómez Martínez del Preludio a la siesta de un
fauno de Debussy y la Pavana
para una Infama difunta de Ravcl.
Como es usual en esta batuta ,la
letra fue bien dicha, pero la sensualidad de la primera obra y el
lirismo de la segunda sencillamente se esfumaron.
ESTRENO DEL
CONCIERTO
IMAGINANTE
DE CLAUDIO
PRIETO
hn la última etapa de su carrera
compositiva Claudio Prieto viene
dedicando una especial atención a
la orquesta. Quedó consagrado su
buen hacer en este medio con la
partitura Catedral de Toledo
(1973). Experiencias anteriores,
como Expresiones{]963), Contrastes (1964) y Nebulosa (1972), fueron los pasos necesarios de una
búsqueda personal. La Sinfonía I
(1975) representó el despegue del
estilo de madurez del palentino en
el manejo de la centuria. La escritura orquestal de Prieto ganó todavía mayor soltura y un tono más
brillante en la Sinfonía //(1983) y
la orquestación del Fandango de
Soler (1985).
El estreno del Concierto II Imaginante (audición: 4 de abril) se
presentaba aureolado por la concesión del Premio Reina Sofía de
Composición 1984. El Concierto I
(1978) estaba destinado a una
plantilla de cámara. El cambio de
escala incide en el acrecentado in-
¡crc\a Ucrganzu
Fueron dos obras de Manuel de
Falla, Siete Canciones populares
españolas y El amor brujo, las que
contaron con Teresa Berganza como solista. La cantante madrileña
tuvo una actuación decepcionante
en parte. Puede que su salud no
fuera buena (de hecho no cantó el
terés de Prieto por la orquesta. El
Concierto Imaginante tiene al violín como protagonista, pero no es
el único destinatario del virtuosismo; la orquesta misma debe enfrentarse a partes de gran dificultad. El discurso de la obra, en un
solo tiempo, evoca la forma tradicional. Prieto reúne en su página
despliegues de fantasía junto a pretensiones formales evidentes. Algunos aspectos de la composición
no están del todo logrados. Asi, el
deseo a ultranza de conseguir masivas sonoridades implica el ocultamiento del solista, o también la
insistencia rítmica. No son éstos
los mayores peligros que ha de
sortear Prieto en el futuro. El Concierto Imaginante posee un estilo
un tanto indefinido. Pasajes de
melodismo pseudo romántico alternan con secciones de inquisitiva
expresión. La perpectiva total que
la obra ofrece es la de una cierta
incursión por parte del autor en un
manierismo de sí mismo, tendencia que apuntaba ya en la Sinfonía
II y el Fandango. La interpretación escuchada fue correcta como
primera aproximación. Agustín
León Ara esquivó las complicaciones de su cometido, pero su
sonido fue muy metálico. El acompañamiento de Gómez Martínez
tuvo eficacia dentro de su infiexi-
II de abril por efermedad). Teniendo esto presente, el estado vocal apreciado se resentía por la
disminución del volumen y una
mayor opacidad del color en relación con estos valores en la Berganza de hace unos años. Así y
todo, las interpretaciones de Teresa Berganza no dejaron de poseer
belleza por su gran estilo y su
inteligencia en la comunicación de
un texto. Supo mostrarse sensible
en todo momento, dominando los
matices y añadiendo esa nota tan
suya de picante a algunas de las
Canciones. Sus solos en El amor
brujo habrían ganado mucho, de
acuerdo con el sentido último de la
obra, con mayores dosis de desgarro, con un superior entronque en
lo «jondo», en suma.
La dirección de Gómez Martínez en Falla discurrió por los senderos habituales: orden y claridad.
Pero también recurriendo a los
lugares comunes del granadino.
Lecturas en gran medida mecánicas, sin calar en lo profundo de las
partituras y apenas dotadas de carácter racial.
E. M. M.
bilidad.
Completaba el programa la
efectista cantata de Orff Carmina
Burana, reproducida por Gómez
Martínez acentuando incluso esa
condición.
E. M. M.
CURSO DE MÚSICA DE
CÁMARA JESÚS DE
MONASTERIO
El curso de interpretación musical de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, que tradicionalmente se viene organizando
en colaboración con el Concurso
Internacional de Piano de Santander, los años que no se celebra el
certamen, estará dedicado este
año, por primera vez, a la música
de cámara.
El curso de música de Cámara
Jesús de Monasterio tendrá lugar
del 25 de agosto al 5 de septiembre
de 1986, con el Trío de Madrid,
integrado por los profesores Joaquín Sorianofpana), Pedro León
(violin) y Pedro Corostola (violóncello). Estará abierto a pianistas e
instrumentistas de violin y violóncello de cualquier nacionalidad,
que tengan un máximo de 32 años
en la fecha límite de inscripción
(15 de mayo de 1986).
Scherco 13
ACTUALIDAD
UNA VISION
MADURA DE
BRAHMS
El Réquiem Alemán parecía ser
hasta hoy una partitura maldita.
Si se recuerdan las interpretaciones de los últimos años el panorama es notablemente desolador, oscilando aquellas entre la mediocridad más ramplona, las varias de
Friihbeck, Gómez Martínez, y la
catástrofe absoluta, Odón Alonso,
Salvador Mas.
Esta vez las cosas han discurrido
por sendas más fructíferas. Tampoco puede hablarse de una lectura completamente redonda, pero
al menos se ha visto regida por una
lógica y una sensibilidad musicales de altura. La versión se debió a
Antoni Ros Marbá al frente del
Coro de RTVE y la Orquesta Ciudad de Barcelona, dentro del ciclo
de la Orquesta de RTVE (20 de
marzo). La batuta hizo presentes
los valores de la obra ante los que
tantos directores se han estrellado.
Son estos la poesía y el lirismo,
aspectos si se quiere dificilmente
definibles, pero que constituyen la
esencia misma de la página, tan
sincera y hondamente vivida por
su autor y ahora por Ros. Muy
medido el control dinámico, en
especial en el crescendo del segundo tiempo. Como contrapartida se
dieron algunos desfallecimientos
que restaron fuerza a la concepción.
El director catalán contó con la
formación orquestal a la que ha
estado unido por una amplia etapa. El conjunto denota numerosas
deficiencias, cuerda baja con fisuras, violines de sonido no siempre
bello, metales inconsistentes, sobre
todo las trompas. Incluso así, la
respuesta de este día es seguramente una de las mejores de que la
orquesta es capaz en el momento
14 Scherzo
actual. Ros Marbá gobernó con
acierto la masa vocal, frenando su
inclinación al grito, obteniendo intervenciones de calidad general,
que no ocultaron, desde luego, las
pérdidas de color, los roces en los
agudos de sopranos y tenores y las
destemplanzas de las entradas en
fuerte de casi todo el grupo. Decepcionantes los solistas. Edith
Wiens dejó sin trasmitir la inmaterialidad de su parte. Voz poco
interesante. Mejor Tom Krause, si
bien algo oscuro en el legato. Le
faltó el grado último de energía
interna para resultar comunicativo
de verdad.
ACTUACIÓN EN
MADRID DE LA
ORQUESTA
JUVENIL DE LA
COMUNIDAD
EUROPEA
España es ya miembro activo,
junto con Portugal, de la Comunidad Económica Europea. Para festejar este hecho se han organizado
en los dos países una serie de
Enrique Martínez Miura
conciertos en los que participa la
agrupación, constituida por jóvenes de 12 naciones, y renovable en
un 40 o en un 50 por ciento cada
año. En Madrid tuvo lugar, el 16
dé Abril, la presentación. En la
orquesta, únicamente tres españoles, lo que puede ser bastante significativo.
El conjunto, excesivamente numeroso (ti contrabajos), se mos. tro, como era de esperar, falto de
El joven pianista Juan Galán
verdadero empaste, algo desajusCrespo, nacido en Madrid en 1965,
tado, con un sonido irregular y
ha ofrecido un atrevido y variado
poco personal. Es sin duda una
recital en el Centro Cultural de la
formación brillante, con mimbres
Villa de Madrid, dentro de los
excelentes, pero a medio hacer.
conciertos propiciados por el CírHacia el verano, cuando, tras estos
culo Guitarristico de Madrid diriprimeros conciertos y el trabajo
gidos por Osvaldo Caserta. El recidel segundo director James Juddj
tal que Juan Galán ofreció el pasala coja en sus manos el titular,
do día 12 incluía prácticamente
Claudio Abbado, los resultados
todos los estilos posibles para el
serán sin duda muy otros.
teclado: el Barroco tardío (con el
En el concierto del día 16 López
Concierto Italiano de J.S. Bach),
Cobos,
con pocas horas de ensayo
el primer Romanticismo (Sonata
—
quizá
como consecuencia de la
Tempestad de Beethoven), el virenfermedad de su mujer—, no putuosismo plenamente romántico
do, a pesar de su decisión y buena
de carácter nacionalista (Nocturvencer los problemas inhenos y Polonesa op. 40~¡ de Chopin) técnica,
rentes
a
un concierto de estas cay dos piezas de la obra cumbre del
racterísticas.
Los resultados internacionalismo pianístico de Albépretativos de la suite de El pájaro
niz. El Puerto y El Albaicín de la
Je fuego de Stravinsky y La valse
Suite Iberia. Galán ha estudiado
de Ravel no pasaron de discretos y
desde la temprana edad de once
los acompañamientos a la exquisiaños con Mercedes Lecea y Julián
ta
pianista portuguesa Maria Joao
López Gimeno. En la actualidad
Pires, en el 2e de Beethoven y a
trabaja con el pianista uruguayo
Alfredo Kraus, que actuó a medio
Humberto Quagliata. El concierto
gas, y que ofreció de todas formas
constituyó una suerte de resumen
una magistral «Furtiva lagrima»,
de estudios, en un momento en
estuvieron
faltos de depuración soque este pianista novel quizá se
nora y de regulación dinámica.
enfrente a la necesidad de encarar
Una brillante Circus polka del auun repertorio más restringido por
tor ruso y un electrizante intermeel momento (sin que con ésto predio de IM boda de Luis Alonso
tendamos aconsejarle una excesiva
pusieron fin a este acto social, que
y estéril especialización en un solo
presidió su Majestad la Reina.
período).
JUAN GALÁN
CRESPO, UN
JOVEN
PIANISTA
S. M.
/ S.
ACTUALIDAD
ORQUESTA NACIONAL:
Temporada 1986-87
Se anuncia el avance de la temporada 1986-87 de la Orquesta y
Coro Nacional de España. Como
resumen de urgencia puede decirse
que se ha buscado la unidad de
cada concierto centrándolo, en varios casos en un título único. En
general se ha apostado por lo espectacular y por el gran aparato de
éxito seguro: Sinfonía Alpina de
Strauss, Sinfonía Canto de Alabanza de Mendelssohn, El Paraíso
y la Peri y Manfred de Schumann,
la Segunda Sinfonía de Mahler, la
Séptima Sinfonía de Bruckner, la
Sinfonía Fausto de Liszi y Romeo
y Julieta de Berlioz. Lo más positivo de esta serie de «frescos sonoros» es seguramente el «estreno»
por la orquesta de Fausto y Manfred a cargo de un López Cobos,
siempre inteligente e interesante en
la programación, y de Romeo por
Arturo Tamayo con la colaboración de Teresa Berganza.
La Sinfonía de Mahler será dirigida por Frühbeck de Burgos lo
que sin duda complacerá a sus
muchos admiradores madrileños.
Hay también conciertos monográficos dedicados a Schubert (Gunther Herbig), Beethoven (Gerd Albrecht) y Ravel (Jean Fournet).
Como orquesta invitada actuará
la Sinfónica de la RTV de Cracovia con el Coro de la Orquesta
Filarmónica Nacional de Varsovia
que ofrecerá el Réquiem
de
Krzysztof Penderecki dirigido por
el autor. La música del siglo XX
está muy parcamente representada:
Stabat Mater de Szymanowski
(Rowicki), Sinfonía Lírica de
Zemlinsky (López Cobos) y Oedipus Rex de Stravinski (M. Valdés).
En cuanto a la música española
tampoco hay demasiada. Cristóbal
Halffter dirigirá su Versus dentro
de un programa perfectamente
convencional. También podrá
oírse en el ciclo el Concierto para
violin de Conrado del Campo, el
Concierto nQ 2 de Enrique Llácer,
Don Quijote de Gerhard y el Concierto para guitarra de Balada. Como puede verse un capitulo este
bastante magro para una orquesta
imacional».
UNA SORPRESA
MOZARTIANA
Uno de los alicientes de la serie
de conciertos de los «Lunes musicales de Radío Nacional» es el
hecho de dar cabida en su curso a
instrumenios por completo alejados de los circuitos al uso. Naturalmente, la atención a medios sonoros olvidados implica la recuperación de las obras a ellos dirigidas. Reseñamos una sesión (14 de
abril) que estuvo protagonizada
por un trio de «corni di bassetto».
Las páginas ejecutadas se debían a
Wolfgang Amadeus Mozart.
El «corno di bassetto», pese a su
nombre, pertenece a la familia de
los clarinetes. Sus orígenes no están aún nada claros, aunque es
muy posible que su forma definitiva fuese obra de Mayrhofer. Las
características tímbricas del instrumento y su extensión hicieron
que muchos compositores importantes lo incluyesen en sus partituras. A Mozart el color del «corno» le pareció particularmente indicado para sus composiciones de
significación masónica. La mezcla
de su sonoridad con la voz humana sedujo a Mozart, quien lo prescribió en el Réquiem y algunas de
sus óperas, como a varios autores
más.
El concierto monográfico de los
«Lunes» recogía tres de los cinco
Divertimenti k-439b, los números
I, 2 y 4. Las posibilidades de al
combinación, «a priori» un tanto
limitada, fueron llevadas al extremo por Mozart. Estas páginas toman un tinte oscuro y un espíritu
más severo de lo acostumbrado en
el género. Una música sorprendente y deliciosa.
Se encargó de las interpretaciones el Trio Divertimento de «corni
di bassetto». Lo integran Eric
Hoeprich, Lisa Klevit y Caries
Riera. Sólo cabe una calificación
de sus intervenciones. Aun teniendo en cuenta ciertas imperfecciones, sus lecturas son seguramente
las de mayor calidad que pueden
oírse en la actualidad de estas
obras.
„ .„ .„
E M. M.
IX FESTIVAL DE
MÚSICA ANTIGUA
Se cierra esta temporada musical
de la Caixa de Pensiones con un interesante festival dedicado a la música antigua, que tendrá lugar en su
IX edición, entre los días 14 y 18 del
presente mes de mayo. Lo abre Paul
Badura-Skoda, con un programa
que incluye obras desde Haydn hasta Beethoven, pasando por Mozart.
La Capilla Musical del S.E.M.A.,
hará un interesante programa centrado en la música del Ducado de
Calabria. Christopher Page al frente
del grupo inglés The Gothic Voices
nos ofrecerán música sacra y profana
de los siglos XIII y XIV. Tras un
concierto de vihuela y guitarra sobre
compositores españoles, ofrecido
por José Miguel Moreno, el festival
alcanza su máxima cota, los días 23,
27 y 28, con la presentación de tres
importantes formaciones barrocas
inglesas. E! primer día el grupo London Baroque interpretará un programa dedicado a la música barroca
italiana además de Haydn y Mozart.
The Consort of Musicke nos ofrecerá
obras de Monteverdi, Lawcs, Dowland, etc. El concieno de clausura
correrá al frente de la prestigiosa
Academy of Ancient Music que interpretarán el Réquiem de Mozart y
su concieno para clarinete, en el
que será solista Antohy Pay, bajo la
dirección de Christopher Hogwood.
Scherzo 15
ACTUALIDAD
SAMUEL
RUBIO: La muerte
de un musicólogo
La desaparición el pasado 15 de
marzo de Samuel Rubio (Posada
de Omaña, León, 1912) priva a la
escuela musicológica madrileña de
su cabeza visible y al pais en general de una de las figuras señeras
que nuestro siglo ha producido en
este campo.
Rubio pertenecía a la antigua
tradición del musicólogo religioso.
Siguió estudios eclesiásticos y musicales con los agustinos de El
Escorial. Su interés por el gregoriano le llevó a los focos de irradiación de la manifestación: Silos,
Montserrat, Solesmes. Al doctorarse en musicología, en Roma en
1967, tuvo ocasión de entrar en
contacto con otro de los grandes
musicólogos españoles contemporáneos, Higinio Anglés, quien dirigió su tesis sobre Morales. Este
texto se considera actualmente como uno de los más perfectos nunca
escrito de análisis estilísticos.
Samuel Rubio desarrolló gran
parte de su labor en el Monasterio
de San Lorenzo de El Escorial,
donde actuó también como músico práctico, maestro de capilla y
organista, entre 1939 y 1959. En su
vertiente de investigador, sacó a la
luz la música guardada en sus archivos. La personalidad más sobresaliente reanimada por Rubio
ha sido ciertamente Antonio Soler.
Procedió a la catalogación de su
obra, la edición de los Seis Conciertos para dos teclados y, sobre
todo, la de 120 Sonatas en 7 volúmenes. Aparte de este trabajo, con
seguridad el que le ha dado toda la
fama de que un musicólogo puede
disfrutar en España, Rubio se ocupó con igual fortuna de la música
polifónica, a la que aportó un insustituible tratado de conjunto, La
polifonía clásica, además de ediciones de obras, Vázquez, Navarro, Anchieta, y estudios particulares, Victoria.
La muerte de Samuel Rubio nos
deja su obra y el impulso que dio a
la musicología española. En 1977
fundó la Sociedad Española de
Musicología, que vino a sumarse
al hasta entonces solitario Instituto de Musicología. Su órgano de
expresión, la Revista de Musicología, es hoy un canal indispensable
para la investigación musicológica
del país.
16 Scherzo
PETER PEARS:
La desaparición de
un gran tenor
UN FINAL
PARA LA
NOVENA DE
BRUCKNER
Con este titulo publica una interesante información el gran musicólogo Harry Hallbreich en el
último número de Le Monde la
Musique sobre uno de los «cabos
sueltos» que dejó el gran compositor austriaco. Hallbreich nos cuenta cómo , a partir de las diferentes
versiones del finale de la inacabada Novena, dos musicólogos italianos, Nicola Sámale y Giuseppe
Mazzuca,han conseguido una versión «interpretable» que ya se ha
dado a conocer en Berlín recientemente, en un concierto de la Sinfónica de la Radio de esta ciudad
bajo la dirección de Peter Gütke.
Según Hallbreich, «Sámale y Mazzuca han realizado una partitura
de 707 compases (de una duración
aproximada de unos 25 minutos),
auténtica en un 95%, proporción
infinitamente superior a la de la
Décima de Mahler reconstruida
por Deryck Cooke, y comparable
a la del tercer acto de Lulú completado por Friedrich Cerha».
Si en Berlín Ducke sólo dirigió
ese nuevo Finale, el 24 de mayo se
celebrará en la RAÍ de Milán un
concierto del director israelita
Elíahu lnbal que dirigirá la sinfonía completa con la citada reeelaboración del movimiento final.
Ha fallecido en su casa de Aldeburgh a la edad de 75 años el
lenor Peter Pears. Pears que durante treinta años fue amigo intimo del compositor Benjamín Britten, ha sido quizá el tenor inglés de
más proyección internacional. Su
inteligencia le llevó a interpretar
papeles en óperas de Britten que
en principio no parecían apropiadas para su voz tales como Peter
Grimes, Albert Herring, el siniestro Quint de La vuelta del tornillo,
el capitán Veré de Billy Bud y el
Aschenbach de Muerte en Venena.
También destacó en los principales
roles de tenor del repertorio mozartiano, en el Vasek de La Novia
vendida de Smetana y en el Pandarua de la ópera de Walton Troilus.
Tanto Britten como Tipett y Henze le dedicaron obras. Fundó la
«English Opera Group» y fue director de los Festivales de Aldeburgh y pilar de la Britten-Pears
School. Sus numerosas grabaciones, discográficas son un legado
imperecedero de las peculiaridades
de su timbre y dicción asi como de
su profunda musicalidad.
NOTICIAS
JESSYE NORMAN por fin
cantará la Maríscala del Rosenkavalier. Aún no se ha anunciado el
escenario que tendrá el privilegio
de escuchar en el papel straussiano
a la fabulosa soprano.
RUGGERO RAIMONDI y KATIA RICCIARELLI cantaran
Felipe II e Isabel de Valois en la
versión original del Don Cario de
Verdi que se representará el próximo año en la Opera de Paris. El
director será Georges Pretre.
KATIA RICCIARELLI cantará el papel de Bianca en la ópera
de Rossini Bianca e Faliero en el
próximo Festival de Pesaro junto
a Marilyn Horne.
RENATA SCOTTO cantará la
Guiñara de // Corsaro de Verdi en
la Arena de Nimes el próximo
Julio.
GRAN TEATRE DEL L1CEU
CONSOKCI 1)1.1. UUN TKATKi; DLX UCI.l 1
PRIMAVERA 1986
(Mayo-Junio)
DON PASQUALE
deG. Donhettí
6, 8,11 y 13 de mayo
Giuseppc Taddei, Rulh Wdting, Dalmau González, Angelo Romero, etc.
Director de orquesta: Roberto Abbado
Realizada por Piet Luigi Samaritani
Producción: Festival Dei Due Mondi
EDIPIJOCASTA
d e j . Soler
Estreno mundial
22, 25 y 27 de mayo
Enriqueta Tarrés.Jerzy Artysz, EnricSerra, etc.
Director de orquesta: Maxi miaño Valdés
Nueva producción: Gran Teatre del Liceu
Decorados y vestuario: Josep M.* Espada
Direaor de escena: Ricard Salvat
LES CONTES D'HOFFMANN
del.Offenbach
4, 8 y 12 de junio
Alfredo Kraus, Enedina Lloris, Grace Bumbry, Lucy Peacock, Jean-Philippe Lafont,
Ricardo Cassinelli, Jean Chnstophe Benoit, Philippe Bohé, etc.
Director de orquesta: Maximiano Valdés
Nueva producción: Gran Teatre del Liceu
Director de escena: Giuseppe de Tomasi
LA TRAVIATA
dej. Verdi
16, 19, 22 y 25 de junio
Edita Grubcrová, Dennis O'Neill (16-19). Alfredo Kraus (22-25),
Wolfgang Brendel, Leo Nucci (25), etc.
Director de orquesta: Friederich Heider
Producción: Gran Teatre del Liceu
Decorados: Joerg Kossdorff
ORQUESTA SINFÓNICA Y CORO DEL GRAN TEATRE DEL LICEU
Directores del Coro: Romano Gandolfi y Vittorio Sicuri
Abonos del 7 al 1<) dt abril Iflífi Venta anncipída a partir del 28 de abril Rcseiva de localidades por correo para los residentes
fuera de Barcelona
Horarios: d i 8 a 15 h. laborables, sábados de 0 a 13 h. Tel. 31*92 77.
Oficinas: C/Saní Pau. n.° I bajos. 08001 Barcelona.
BOTÓN DE MUESTRA
ZUBIN MEHTA:
£1 dominio no lo es todo
¿Qué recuerdo ha quedado de la
visita girada a Madrid, dentro del ciclo
Grandes Orquestas del Mundo presentado por Ibermúsica, de los conjuntos
del Maggio Musicale Florentino dirigidos por el divo Zubin Mehta? Pregunta de fácil contestación: el de la
personalidad, dominio y potencia
constructiva de una batuta. Nada o
casi nada más.
A
lo largo de los dos conciertos programados, que
incluían la obertura de las
Vísperas Sicilianas de Verdi, el
Concierto para orquesta de Bartók
y la Novena Sinfonía de Schubert,
por un lado, y el Réquiem de
Verdi, por otro, pudimos degustar
el poder de comunicación y la
fogosidad de la dirección del músico hindú, tan brillanteconstructory
tan «desmelenado» como siempre.
No vamos a descubrir ahora que
Mehta es un director fácil, apasionado y, al mismo tiempo, clarividente en cuanto a la manera de
edificar los planos sonoros. Tampoco vamos a decir nada nuevo si
resaltamos su espléndida técnica,
que se apoya en poderosos, contundentes y vigorosos movimientos de su brazo derecho, que actúa
en todos los estratos y que, empuñando una diseccionad ora y ágil
batuta, es capaz de marcar rigurosamente el compás mientas, incluso subdividiéndolo, desentraña el
tejido orquestal y propicia, muy
nítidamente, las sucesivas entradas
de los instrumentistas. Apoyado
en un eléctrico movimiento de
hombros y en ocasionales inclinaciones de torso, ello le basta, con
despliegues ocasionales del brazo
izquierdo, que proyecta y recoge
dinámicas, para tener en sus manos, dominándolo asi férreamente,
al conjunto orquestal o vocal que
dirige. Es, por otra parte, artista
sensible, dotado de indudable intuición para la reproducción y diferenciación de los timbres y para
18 Scherzo
la consecución de un colorido determinado. Está sin duda más cerca del brillo y agresividad de las
partituras de finales del xix y principios del XX y su temperamento le
coloca de manera natural en el
mundo apasionado del melodrama
italiano de Verdi o de Puccini.
Todo ello pudo comprobarse y
confirmarse en estas dos actuaciones madrileñas, en las que también quedó de manifiesto que
Mehta, que tiene cierta proclividad a la exageración, a la demostración altisonante —un poco a lo
Hollywood Bowl (algo se le ha
pegado de los EEUU, su segunda
patria)—, puso en evidencia que,
pese a su sentido del color, no es
un refinado y que, a despecho de
sus dotes constructivas, no es excesivamente variado en el fraseo
ni, aun aceptando lo rutilante de
sus exposiciones, demasiado amplio a la hora de graduar las dinámicas. Estas limitaciones quedaron más claramente señaladas en
su pobre, monótona y poco matizada realización de la obra schubertiana, que necesita mayores dosis de lirismo, de sentido poético y
de delicadeza acentual. La construcción de Mehta fue un tanto
rutinaria y no llegó a calar en el
meollo romántico —con tantos
rasgos clásicos, sin embargo— de
la partitura.
Mayor interés tuvo la interpretación del Concierto para orquesta, una de las grandes creaciones
bartokianas, que fue reproducida
con intención, desgarro y desolada
intensidad, muy propia del autor,
en el tercer tiempo, «Elegía». El
«Intermezzo interrotto», soñador y
humorístico, y el «Finale», impetuoso y folklórico, tuvieron, en
una realización que fue a más,
adecuada traducción, muchos más
conseguida que la un tanto desangelada e irregular de los dos primeros números. En cualquier caso, se echó de menos esa pátina de
misterio, de conflicto continuo, de
compromiso, de resumen que anida en la esencia de la composición, mucho más tornasolada y
rica de lo que esta brillante interpretación mostró.
Un Réquiem cojo
El poder de animación de la
batuta apareció en todo su esplendor durante el Réquiem, expuesto
con claridad y vigor, en ocasiones
con auténtico fuego, en todos sus
números. La versión fue en tal
sentido más que plausible, idiomática y cantada suficientemente,
siempre en primer plano los contrastes operísticos que la alimentan. Fue interesante la manera en
que Mehta desentrañó el tejido
polifónico del «Dies ¡rae», y la
forma que tuvo de edificar, con
perfecto sentido del ritmo y de las
proporciones, la fuga del «Libérame».
La parte negativa de esta interpretación verdiana vino dada por
los elementos sonoros (la batuta
no suena, ya se sabe). En primer
lugar, por un inaceptable cuarteto
solista, tres de cuyos miembros
eran sustitutos de los inicialmentes
anunciados. Katia Ricciarelli fue
una auténtica alma en pena, carente de las mínimas condiciones exigidas para emitir sonidos canoros
audibles. La voz, destimbrada de
arriba a abajo, descolocada, opaca, recuerda difícilmente al bello
instrumento de antaño. Los esfuerzos realizados por la cantante
a la hora de atacar cualquier nota
fueron evidentes. Caló en todos los
agudos y vocalizó francamente
mal. Lamentable. La mezzosoprano Bruna Baglioni, la única del
equipo original, a despecho de tres
o cuatro bellas notas de un instrumento no execrable, evidenció nerviosismo, falta de cuadratura, incapacidad expresiva y acusó en
ciertos momentos un vibrato muy
desagradable. El tenor, Neil Wilson, a excepción de algunos agudos, que sonaron con brillo y colocación, aunque muy lejos del ideal,
demostró una palpable falta de
BOTÓN DE MUESTRA
técnica y de línea de canto y abusó
del falsete. El más digno fue Nicolai Ghiuselev, voz hasta no hace
mucho notable de bajo cantante,
que dijo con propiedad su parte,
aunque bastante disminuido y algo
agarrotado. Es difícil, desde luego,
brindar una interpretación adecuada de una obra como esta si
falla el cuarteto solista. Y si, además, no se cuenta con un coro algo
más que estilísticamente apropiado y profesional o con una orquesta simplemente discreta, con una
cuerda calurosa y unos vientos que
no siempre dan la talla por su
tosquedad e imperfecciones, como
los del Maggio Musicale.
La impresión general es la de
que Menta, nombrado hace poco
titular de los conjuntos, no los ha
trabajado todavía suficientemente,
lo que pudo apreciarse, por ejemplo, en la desigualdad de los arcos.
De ahí la falta de unidad de ataque.
Buena la versión de Las vísperas y excelente la de La forza del
destino, ofrecida de propina, un
viejo «hit» del director.
Arturo Reverter
'II
TI
vi 1
1
n
w ir'
Zubirl Mehla
EL ÓRGANO EN LA PENÍNSULA IBÉRICA
B
VII CURSO DE INTERPRETACIÓN
DE MÚSICA IBÉRICA ANTIGUA
PARA ÓRGANO
del 14 al 26 de julio de 1986
Profesor: Josep M. MAS i BONET
Profesor de órgano al Conservatorio Superior
de Música del Liceo, de Barcelona
Curso Internacional de Interpretación
Torredembarra - Montblanc
(Tarragona-España)
PROGRAMA:
Las obras de Antonio de CABEZÓN (1510-1566) y
deJoan CABANILLES (1644-1712)
Los participantes pueden presentar obras de otros
compositores ibéricos de los ss. XVI, XVII y XVIII.
DESARROLLO DEL CURSO
del 14 al 19 de julio:
en el órgano de TORREDEMBARRA (Hermanos
Guilla, 1705). Históricamente reconstruido por G.
Grenzingcn 1978.
del 21 al 26 de julio:
en el órgano de MONTBLANC (Cadireta de 1607)
(órgano major de j . Bosca, 1703 y A. Boscá. 1750).
Restaurado porG. Lhóte y G. Blancafort, en 1977.
ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS:
— Visitas de órganos históricos de la región: El
Vendrell (órgano de L. Scherrer), Sitges, l'AlcixarTorroja (órgano dcJ.P. Cavaillé, s. 18).
— Visita de un taller de organero (G. Grenzing o
G. Blancafort).
Para toda información y reserva de alojamiento, dirigirse a:
M.Mas-Apartadodecorreos531 REUS/Tarragona
Tel. (977)305765
Scherzo
19
ESTRENO
Bach y los Corales de Neumeister
El pasado día 8 de abril tuvo lugar en la Iglesia de Nuestra
Señora del Buen Suceso el estreno en Madrid de 33 preludios de
coral atribuidos a Bach, recientemente descubiertos. El concierto
estuvo a cargo de José Manuel Azkue, artista de reconocida
competencia y musicalidad, quien previamente había ejecutado los
corales en San Sebastián y Bilbao. Culminaba asi la integral de la
obra organística del maestro de Eisenach que promovida por la
Sociedad Bach ha venido desarrollándose en dicha iglesia y por el
referido intérprete semana tras semana ante un público fiel
N
os dice Forkel que el lugar del coral en el
Oficio estaba entre la Epístola y e! Evangelio,
después del sermón y durante la comunión. El
cántico de la congregación era precedido de una
introducción a cargo del órgano, de ahí la expresión
preludio de coral (Choralvorspiel), si bien también era
frecuente que el instrumento interviniese entre cada
versículo a modo de interludios.
Bach, en esta importante parcela de su actividad
creadora, se remite fundamentalmente a la tradición
de la Alemania protestante del Norte reflejada en las
obras de Scheidt, Reincken, Boehm y Buxtehude, sin
olvidar a otros compositores que traían estímulos
meridionales, como es el caso de Pachelbel.
Los corales bachianos ofrecen no pocas incógnitas y
la primera de ellas se refiere a su concreta funcionalidad. Colecciones como el Pequeño Libro de Órgano o
aún en mayor medida la Tercera Parte de los Ejercicios para Teclado parecen apuntar hacia unas finalidades didácticas muy similares por ejemplo a las del
Arte de la Fuga más que a satisfacer las obligaciones
del Oficio divino.
Según Adlung, un organista alemán de la época y
área en que se desenvolvió Bach, tenía tres misiones:
dar la entrada a la congregación, informar a ésta de la
melodía y deleitarla por medio de ideas fluidas (dürch
wohlfliessende Gedanken). Comenta Peter Williams
que muchos de los preludios de Bach satisfacen la
tercera exigencia pero difícilmente las dos primeras.
Ya lo vieron as! las autoridades de Arnstadt cuando le
acusaron, seguramente con razón desde un estricto
punto de vista litúrgico, de hacer «curiosas variaciones» en el coral, de mezclar muchos «extraños tonos» y
en definitiva de haber llevado la confusión a la
congregación.
Los corales de la Colección Neumeister que ahora
hemos podido oir pertenecen a lajuventud de Bach; se
apunta hacia 1705 cuando contaba por tanto veinte
años. Su interés es grande desde muchos puntos de
vista. Un aspecto especialmente llamativo es que se
incluyen en la colección preludios sobre melodías
corales de las cuales no se conserva ningún otro
arreglo suyo.
Los corales se contienen en un manuscrito hallado
no hace muchos meses en la Universidad de Yale por
Christoph Wolff, el conocido musicólogo de Solingen,
y en el contexto de las investigaciones llevadas a cabo
conjuntamente con Hans Schulze en relación con la
elaboración de un Compendium para actualizar el
catálogo de obras de Bach. El descubrimiento no ha
estado exento de anécdotas y hasta de un cierto
escándalo al reivindicar para si el organista Wilhelm
Krumbach la prioridad sobre el mismo.
Se ha podido seguir la pista del manuscrito con
bastante Habilidad; debió de ser copiado alrededor de
20 Schtrio
1790 por Johann Gottfried Neumeister (1757-1840)
alumno de Georg Andreas Sorge (1703-1778), teórico,
organista y compositor quien al igual que Bach era
miembro de la Sociedad de Ciencias Musicales de
Mizler, a la que accedió en 1747 como miembro
número 15 (Bach era el n° 14). El manuscrito de
Neumeister pasó a Christian Heinrich Rinck (17701840), alumno de Johann Christian Kittel (1732-1809)
uno de los alumnos favoritos de Bach en sus últimos
años. La biblioteca de Rinck fue comprada por el
compositor y organista norteamericano Lowell Masón
(1792-1872) quien a su muerte la donó a la Universidad de Yale.
El manuscrito contiene 82 corales de varios compositores: Johann Michael y Johann Christoph Bach,
Zachow, Pachelbel, Sorge y Daniel Brican. Además
hay cinco corales de autor anónimo.
Bajo el nombre de Bach (Johann Sebastian) aparecen en el manuscrito 38 preludios corales para órgano.
De ellos tres eran conocidos y habían aparecido en
colecciones anteriores: BWV 60t Herr Christ, der
ein'ge Gottes Sohn (Pequeño Libro de Órgano); BWV
639 Ich rufzu dir. Herr Jesu Christ (id.) y BWV 737
Valer unser im Himmelreich. De las restantes composiciones, dos habían sido provisionalmente excluidas como obras de autenticidad dudosa de la Neue
Bach Ausgabe. Son las BWV 719 Der Tag, der ist so
freudenreich y BWV 742 Ach Herr, mich armen
Sünder. Otras dos composiciones habían sido conservadas incompletas: BWV 714 Ach Gott und Herr y
BWV 957 Mach's mit mir Gott, nach deiner Güt que
no había sido reconocida como coral para órgano sino
presentada en el catálogo de Schmieder como fuga en
sol mayor para clave.
La atribución a Bach de estos corales por Neumeister parece digna de crédito a pesar de no existir otra
fuente para confirmarla. Pero la verdad es que en
cuanto a soporte documental no están estas composiciones en situación de desventaja respecto a otras
obras consideradas de autenticidad indiscutible. El
análisis estilístico confirma la atribución según el
descubridor si bien por tratarse de una creación
temprana no ofrecen en general la alta calidad de las
colecciones de la madurez y lógicamente se interfieren
estilos de otos músicos del Centro y Norte de Alemania (Boehm, Buxtehude, Pachelbel, Johann Christoph
y Johann Michael Bach).
Debemos señalar finalmente que Wilhelm Krunv
bach pretende haber descubierto otros 27 corales de
Bach en otras dos fuentes: un manuscrito de la
colección de Rinck adquirido también por Lowell
Masón y un manuscrito de la Colección Rudorff de la
Biblioteca de Música de Leipzig.
Domingo del Campo
^ssSSS^sss^
MURRAY PERAHIA:
Un poeta del piano
En estos días visita Madrid el pianista norteamericano
(Nueva York, 19 de Abril de ¡947) Murray Perahia, que
ofrece en el Real, dentro del ciclo Grandes Intérpretes de
Ibermúsica, un recital. Este hecho y, sobre todo, la
aparición en nuestro mercado discograjico de la integral
de los conciertos para piano de Mozart interpretada por
él, como director y solista, hace que su nombre cobre
especial actualidad y que motive este trabajo, que intenta
ser una modesta aproximación a su figura.
P
ERAHIA no es un desconocido para los aficionados madrileños. Hace tres temporadas brindó un magnífico concierto, con obras de Schubert y Beethoven, en el Teatro Real. Pudo captarse
entonces el grado de madurez artística al que había
llegado el pianista luego de una provechosa evolución,
iniciada sin duda desde que, en 1964, se emancipó del
yugo formalista al que le tenía sometido su profesora
neoyorquina, Jánet ffaién, y que tuvo como etapas
fundamentales sus contactos con Karl Bamberger, en
materia de dirección orquestal, y, en 1967, con Rudo!f Serkin, Alexander Schneider y Pablo Casáis, en el
marco del Festival de Marlboro. Importantísimas
fueron también sus relaciones con los cuartetos Guarneri, Budapest y Galimir, con los que se curtió en el
campo camerístico, y su debut con la Filarmónica de
Nueva York bajo la dirección de lstvan Kertész, hecho
ocurrido ya en 1972, año en el que, trasladado a
Europa, gana el concurso de Leeds. Desde 1973 reside
en Londres, ciudad en la que lleva a cabo una febril
actividad, que le conduce a la interpretación pública,
en el doble cometido de pianista y director, de los
conciertos de Mozart; uno de sus sueños dorados.
Recuerdo la primera visita de Perahia a Madrid para
interpretar, siempre en el Real, una de estas partituras.
Me sorprendió entonces su exquisita musicalidad, su
toque delicado, su terso sonido y su maduro fraseo.
Allí había un artista , aún no en sazón, todavía tímido,
algo dubitativo y bastante limitado a la hora de
enfrentarse a un conjunto sinfónico. Era quizá demasiado «niño», le faltaba fuerza resolutiva y su sonido
era demasiado débil. En 1976 tuve ocasión de escucharle en Londres, de nuevo interpretando a Mozart, y
me convenció su manera de aproximarse a esta parcela
concertante del compositor salzburgués y la forma,
tan cantada, tan desde dentro, en que la entendía.
Principiaba por entonces la integral que ahora, tras su
finalización en 1984, llega a España.
Puede decirse que Perahia, y él mismo lo reconoce,
es todo menos un virtuoso en sentido clásico. Se define
ante todo como un músico; después como un pianista.
«La música es la vida misma», manifestaba a la
periodista Sophie Lannes, en la entrevista publicada
en L'Express en 1983. Hombre preocupado por el
mundo del arte en general, inquieto e inquisitivo, ha
intentado, y lo intenta todavía, durante mucho tiempo
profundizar en lo recogido en el pentagrama, ir más
allá de las notas escritas; captar, en suma, la esencia de
la música. Para, una vez descubierta, trasladarla y
verterla al exterior son necesarias dos cosas: el sonido,
es decir, la materia, dotada de unas especiales características de intensidad y timbre, que ha de captar el
22 Scherzo
oído, y el canto, la forma en que dicha materia es
expuesta y moldeada. Esta postura humanista que, en
cualquier caso, parte de un estudio riguroso y de un
respeto milimétrico a la partitura, le viene dada a
Perahia tanto por su propia sensibilidad artística
cuanto por la mella que hicieron en la misma influencias de personalidades tan significadas como las ya
mencionadas de Serkin, Schneider o Casáis, o como
las de Giulini, Celibidache, Clifford Curzon o Nadia
Boulanger. No es extraño por todo lo dicho que entre
sus ídolos figuren, aparte algunos de los citados,
Cortot, Furtwaengler, Schnabel o Fischer. Por no
citar a Lipatti, al patriarca Horszowski, a Brendel o a
Claudio Arrau.
Brilla en el pianista norteamericano —que no hay
que olvidar que pertenece a una familia sefardita
oriunda de Salónica— un innato sentido de las proporciones, una técnica que participa tanto de la ciencia
como de la intuición, y un temperamento artístico de
notable refinamiento. Su dicción, que guarda el máximo respeto por la construcción de los periodos, es
lógica consecuencia de la comentada profundizaciónen
el significado y en el transfondo de cada nota, de cada
frase. Aun sin estar dotado de una desmedida fuerza
en la pulsación, posee recursos más que suficientes
para jugar muy matizadamente con la dinámica, procurando una tan discreta como efecliva regulación de
intensidades que le permiten traducir de manera efusiva, dentro de una poética en el fondo muy clásica, los
mensajes del pianismo romántico. En tal sentido su
Schumann es modélico a pesar de que no ofrezca los
brillos orquestales que le proporcionan otros pianistas. A señalar en especial su interpretación de los
Esludios Sinfónicos (CBS 76635).
No es amplio el repertorio de nuestro pianista que,
con una sinceridad y honradez bastante raras, reconoce, por ejemplo, que no posee las condiciones precisas
para abordar ciertas obras de Brahms y la mayoría de
las de Liszt, Rachmaninov o Prokofiev. No se siente
identificado con la música atonal o dode cafó nica y,
excluyendo Bartók, no ejecuta otros compositores de
este siglo. Incluso manifiesta ciertas reticencias hacia
Debussy y confiesa que «a partir de cierta edad llega a
ser muy difícil tocar lo que nunca se ha tocado».
Una cuestión de amor
No de otra forma cabe calificar la unión, la identificación de Perahia con la música de Mozart, su gran
pasión junto a Juan Sebastián Bach. Y no hay duda de
que las cualidades de este pianista se acomodan
perfectamente al mundo mágico, transparente, efusivo
EN PORTADA
Foto: CBS
y, sin embargo, nimbado, aquí y allá, de extrañas
luces y sombras, de pinceladas en las que aflora un
patetismo que preludia en buena medida el universo
romántico. Perahia se acerca a la música del salzburgués con infinito respeto pero también con enorme
devoción. Y ello se nota escuchando cualquiera de sus
interpretaciones, llenas de encanto, gracia y lirismo de
la mejor ley. Construidas a partir de esa ya descrita, y
consustancial en él, capacidad para cantar, para respirar, para musitar las frases más delicadas y para
enunciar, con vigor, con energía, tamizados por una
serena elegancia, los acentos en los que se nos muestra
el Mozart más exultante. Es un auténtico placer para
el oído y para el espíritu escuchar el piano de Perahia
desgranando las notas del maravilloso Andante del
Condeno n$ 25, que, junto con los 24 restantes,
aparece en esta publicación de CBS. Es un ejemplo
que podría extenderse, con las debidas matizaciones,
claro está, a cualquiera de los movimientos que componen todas las partituras de la serie. Para tocar
Mozart, para encontrar la verdad de su música hay
que estar, en este caso más que en ningún otro, «en el
secreto». Murray Perahia lo está. Y lo está porque,
como la ciencia —y no siempre el arte— no es infusa,
se ha preocupado de ahondar, tras largas horas de
estudio, en lo que significa el músico austriaco, en los
valores que atesora su producción, en la historia que
nos cuentan las notas fijadas en el pentagrama. «¿Cómo comprender a Mozart —se pregunta nuestro artista— si no se conocen las influencias literarias u otras
que ha recibido, la música que ha escuchado?» Por eso
es preciso conocer también la música de Johann
Christian Bach, de Anfossi, de Schoberl, de Hasse...
Y, naturalmente, ¿cómo entender la música concretamente del salzburgués, o cualquiera de sus otras
parcelas, si no se ha profundizado en el conocimiento
de su producción operística? Es por lo tanto esencial,
subraya nuestro intérprete, a la hora de abordar estos
conciertos, tomar contacto con la componente dramática del compositor pucslo que el drama juega un gran
papel en cualquiera de sus obras.
Sólo partiendo de estas premisas se comprende
cómo el pianista ha conseguido establecer ese tono
dialogante, lleno de contrastes, a veces conversacional,
entre las distintas familias de la orquesta y el instrumento protagonista. El discurso resulta de tal manera
cálido, elocuente y animado. Y todo ello en medio de
una atmósfera muy propia de la música de cámara, de
la que sin duda están impregnadas estas composiciones, en muchos casos inmersas por completo en el
ámbito de la serenata, género en el que Mozart fue
maestro. Y este rasgo no ha de aplicarse exclusivamente a los movimientos lentos: muchos de los iniciales allegros y de los conclusivos rondós participan
igualmente de ello. Escuchemos, para comprobarlo
rápidamente, el primer tiempo del Condeno nB 21,
que Perahia plantea de manera muy medida, resaltando la extraña contradicción entre marcialidad y ligereza. El trino que a poco de comenzar su intervención
expone el piano es ejecutado de manera maestra,
como remate de una frase en la que el solista, lleno de
delicadeza y mostrándose dominador y regulador de
los acentos y del sonido, da ya un ejemplo claro de su
nitidez, de su limpieza y de su exquisito control del
matiz.
No es este el lugar —entre otras razones por evidente falta de espacio para estudiar pormenorizadamente la interpretación de cada uno de los veinticinco
conciertos. Es la impresión general la que debe extraerse y comentarse porque, además, el nivel de las
versiones es muy parejo. Pueden, eso sí, señalarse, a
vuelapluma, algunas particularidades de las recreaciones de Perahia. Y destacar así la adecuación agógica
del movimiento
final del famoso e importante Concieno ns 9, en el que quizá, por lo que respecta al
Andantino podría haberse pedido una mayor introsScher/o 23
EN PORTADA
pección
lírica. Falta, en la introducción del monumental nQ 20, en Re menor, en todo caso correcta,
amplitud y un ir más allá en la tremenda y trágica
dimensión de su Allegro inicial. La orquesta y el piano
cantan maravillosamente, pero el tejido polifónico no
resulta siempre todo lo transparente que sería de
desear.
Magistral la forma de exponer el Andante del
ns 22 y excelentemente dicho
el Adagio, lleno de
delicadeza y desolación, del n9 23. No hay probablemente en el 24 todo el misterio que exige la introducción del Allegro, aunque las variaciones del Allegretto, tan emparentado con ciertos instantes de La flauta
mágica, son expuestas modélicamente. El tono olímpico del 25 ha quedado mejor recogido en otras
interpretaciones (Gulda-Abbado y Barenboim-Klemperer, por ejemplo). En el 27 se detecta, además de
algún que otro problema de ajuste, una cierta sosería
expresiva.
Son motas que en modo alguno empañan la magnífica interpretación general, que aparece protagonizada en todo momento por ese ya comentado sentido
de las proporciones, por un elegante juego camerístico
(escúchese aQeste respecto el Allegro vivace inicial del
Concierto n 18), por un medido y al tiempo inspirado fraseo y por una indudable capacidad para obtener
el tono expositivo y el sonido idóneos. Es un Mozart
de altura. Plenamente recomendable y, por lo general,
muy bien grabado, con tomas realizadas entre los años
1975 y 1984.
Un Mozart que resiste perfectamente las comparaciones con los debidos a otros pianistas y directores
que se han acercado previamente a esta ejemplar
colección. La otra gran integral de los últimos tiempos
mantiene con ésta claros parentescos: misma orquesta,
aproximación que parte en determinados casos de
planteamientos similares, reunión en una sola persona
de los cometidos solista y directoría!... Se trata de las
grabaciones llevadas a cabo por Daniel Barenboim en
los años inmediatamente anteriores para EMi. El
pianista anglo-argentino —que juega más, mucho más
que Perahia, a ser director, ya que el norteamericano
sólo ha empuñado simbólicamente la batuta con
motivo de la interpretación de estos conciertos— nos
da, en general, una visión que, partiendo de un enorme
lirismo de fondo, se aproxima en mayor medida al
mundo romántico. Son versiones, podríamos decir,
«maduras», que sondean más los sentimientos, descubriendo acentos y premoniciones inesperadas, que
establecen, como en el caso de Perahia, un juego
camerístico más nitido, chispeante y fresco. La pátina
sonora de Barenboim es más oscura, su pincelada más
apretada que la del pianista neoyorquino. Sería difícil
recomendar una integral antes que otra. Y tampoco
conduciría a nada el realizar un estudio comparativo
de obra por obra. Las dos son espléndidas y ofrecen
una distinta y en ambos casos válida imagen del genio
mozartiano.
No puede concluirse este trabajo, dedicado a Murray Perahia, sin hacer mención, de pasada al menos
de algunas otras señaladas interpretaciones de conciertos para piano del salzburgués. Por supuesto, hay que
tener siempre en la memoria el n^20át LefebureFurtwaengler, las distintas muestras dejadas por
Edwin Fischer (17, 20. 22, 24...), muchas veces solista
y director, las siempre interesantes, aunque algo beethovenianas, grabaciones de Schnabel, los registros,
espléndidamente trabajados, de Giesekíng, las históricas interpretaciones de la impar Clara Haskil, llenas
24 Schcrzo
de delicadeza y ternura, el bello ns 27 de un inspirado
Backhaus asístidopor Bohm... Y, más modernamente, las brillantísimas aportaciones de Gulda-Abbado
(DG), las ejemplares versiones de Serkin, con Szell
(CBS) o Abbado (DG), el juego diamantino de Pollini,
con Bohm (DG)... Naturalmente, hay que mencionar
también, y es pecado no haberlo hecho ya, las luminosas traducciones de Casadessus-Szell (CBS), llenas de
contagiosa vitalidad. Dentro de las integrales ofrecen
menor interés Ingrid Haebler, con Rowicki y Galliera
(Philips), a pesar de su elegante y nítida dicción, y
Geza Anda (DG), asimismo solista y director, un tanto
alicorto expresivamente y apoyado en un sonido
orquesta] de no excesiva calidad. A destacar, desde
luego, la integral en marcha de un inspiradísimo
Brendel, situado, como tercera vía, entre Barenboim y
Perahia, con quien colaboran, muy incisivamente,
Marriner y la Orquesta Saint-Martin-in-the-fields
(Philips).
El álbum que ha merecido este comentario aparece
acompañado por un muy bien confeccionado folleto
(el mismo para el disco que para el compacto) en tres
idiomas —no el castellano, por supuesto— con una
larga entrevista a Perahia y un buen trabajo sobre las
obras de Marc Vignal. Además se incluyen junto a los
veinticinco conciertos los Rondas K 382 y 386, del
propio Mozarl, y, a modo de apéndice, el lercer
concierto de la Op. 3 del polaco Johann-Samuel
Schroter, que se hizo famoso en Londres hacia 1770 y
que al parecer mereció la admiración del compositor
austríaco. Este concierto, en tres movimientos, es una
obrita graciosa y llena de encanto que no aporta nada,
pero que sirve bien de complemento.
Arturo Reverter
DISCOGRAFIA
BEETHOVEN: Sonatas nos. 4 v II, Op. 7 y 22. S7699S;
BEETHOVEN: Sonatas nos. 7 y 23 «Apassionata» IM39344
Digital IMK39344 - Campad disc: CHOPIN: Preludios Op.
28, 45 y Post. S76422; CHOPIN: Sonatas nos. 2 y 3. S76242;
CHOPIN: Concierto para piano n^ I. Filarmónica de N.
York I Director: Zubin Mehta S76970; CHOPIN: Cuatro
impromptus. Barcarola. Berceuse. Fantasía Op. 49IM39708
Digital IMK3970H - Compací disc; MEDELSSOHN: Conciertos para piano nos. 1 y 2. Academy of Si. Martin-in-the
Fields. Director: Neville Marriner S76376; MENDELSSOHN: Variaciones Serias / Sonata Op. 6. Rondo Caprichoso/Preludio y Fuga Op. 31 n° I IM37838 - Digital/
MK37838 - Compon disc; MOZART: Sonata K. 448:
SCHUBERT; Fantasía Op. 103 (Con Radu Lupuj IM395IIDigital; MOZART:
Conciertos completos para piano
Eng/ish Chamber Orchestra M13 42055 - (Álbum ¡3 LPs)
MI3K 42055 - (Álbum de 13 CD's) (Existe también edición
en LPs individuales); SCHUBERT: Impromptus Op. 90 y
142 D3729I - Digital
NOTA. Todus lus discos son CBS
TERESA BERGANZA
Los dos mil años de una voz
r M Ít:RF.SA Berganza fue reconocida como una de
m las grandes «mezzosopranos» de nuestra época
J . desde los comienzos de su actividad internacional hace ya casi treinta años, por lo que lodo intento
de presentar su figura es casi superfluo.
Su ane como intérprete —especialmente de las
obras de Mozart y Rossini— ha merecido el reconocimiento entusiasta de los críticos especializados, incluso de aquellos que, como el italiano Rodolfo Celleti, se
han mostrado reticentes frente a otras grandes cantantes españolas como Conchita Supervía o Victoria de
los Angeles.
Según la propia ariista reconoce, su voz es del lipo
«mezzosoprano aguda». El color, más bien claro, es
muy atractivo, con gama homogénea y extensa (en sus
primeros años, del «la bemol» grave al «do» agudo,
hoy algo reducida por arriba). En particular, el ceniro
es estupendo: cálido, sonoro y dotado de una luminosidad típica de las voces latinas, a diferencia de
muchas actuales, su timbre posee una acusada personalidad y no es difícil de reconocer. Por otra pane, su
voz carece de la envergadura y de la potencia y
facilidad en el agudo que caracterizó a las últimas
grandes umezzosopranos» italianas (Eimo y Stignam,
y más tarde, Simionato y Cossotto) y no tiene las
características, casi de soprano dramática, de Verret o
Bumbry. La de Teresa Berganza es una voz más
delicada, más «de cámara»: de ahí su perfecta adecuación al mundo del »¡ied>: que ninguna de las antedichas —excepto la Bumbry en sus primeros años— ha
cultivado. Ése timbre, homogéneo y sin aristas, resulta
bastante «fonogénico» por más que, como toda voz
bien proyectada, sólo revela toda su riqueza en teatro.
Su voz y su escuela se complementaron con un
sobresaliente talento interpretativo. Utilizando la célebre frase de Caruso. Teresa Berganza canta no con la
voz o con el corazón, sino con el cerebro. No se trata,
por supuesto, de una artista «perfecta pero fría»; al
contrario, es cálida y comunicativa. Pero Teresa es
una profesional consciente de pies a cabeza que, desde
sus comienzos supo qué debía cantar, cuándo y cómo:
sus recitales, sus óperas o las grabaciones de unos y
otras fueron y siguen siendo preparadas con todo
rigor, de modo que nada se abandona a! azar o a la
inspiración del momento. En ese sentido se alinea con
otros grandes artistas españolas — Victoria de los
Angeles, Pilar Lorengar, Alfredo Kraus— en que las
excelentes dotes vocales han sido medios, no fines,
para la creación artística.
Con toda propiedad, a menudo se define a la
Berganza como una gran estilista. No hay obra ni
personaje en su carrera que Teresa no haya meditado,
estudiado y pulido —con la ayuda de su maestra, antes
citada, y de su primer marido, Félix Lavilla— para
ofrecerlo de acuerdo con una concepción rigurosa y
fiel. En tal sentido, es obvio citar sus interpretaciones
de la música española; pero sus grabaciones de Haendel, Rossini o Mozart cuentan ya con más de un
cuarto de siglo y siguen siendo plenamente válidas,
pese a los avances y cambios de tendencia en los
estudios musicológicos. Su «Carmen», una de las más
grandes de ¡a historia escénica y fonográfica del
personaje, fue pensada durante largo tiempo y demora
porque la artista sabía que simultanear este personaje
con los rossinianos era prácticamente imposible.
En páginas sucesivas, y a lo largo de una amplia
entrevista y de una discografía comentada, Scherzo ha
tratado de acercar la figura de Teresa Berganza a sus
lectores. Esperamos haberlo conseguido.
R. A. M.
Scherzo
25
ENTREVISTA
I I na entrevista con Teresa Berganza, cantante afama^ ^ da, con muchas cosas que contar, persona sincera y
cordial, buena conversadora, es siempre un plato exquisito,
de esos que se paladean hasta el final, para cualquier periodista musical. SCHERZO ha tenido la fortuna de que la
mezzosoprano madrileña haya aceptado este coloquio que a
continuación podrán Vds. leer y que no es sino un extracto
de lo mucho que la cantante nos dijo en su residencia de El
Escorial y ante la atenta y complacida mirada de su marido
José Rifa.
SCHERZO.—¿Cómo calificarías tu voz en tus inicios?
¿Eres una mezzo claramente desde el mámenlo en que
la cambiaste? ¿Una mezzosoprano acuto?
BERGANZA—Sí,
creo que cuando empecé ya tenía
ese color de mezzosoprano acuto. Hubiese podido
canlar de soprano, de soprano lírica ,.por qué no'.',
pero es que mi color no era de soprano. Había algo en
el centro que asi lo atestiguaba. Aparte de eso, yo he
podido cantar papeles de Rossini con el Si y con el Do,
con el Sol, Sol sostenido, en La. sin especiales problemas, no me encontraba a gusto cantando en la tesitura
de soprano, porque esos son agudos aparte, que se dan
aisladamente. Pero al frasear en el paso, en el Fa y en
el Sol, me cansaba y tenia que forzar.
S.— Porque lo más interesante de tu voz es el centro.
Aunque tampoco has andado muy mal de graves.
B.—Sí, en efecto, a los 19 y 20 años lenía unos graves
impresionanles y fáciles. No es como ahora que me da
miedo enfrentarme a ellos.
S.— Un buen ejemplo de tus graves los podemos
encontrar en las grabaciones de Alcina con Joan
Sutherland, bajo la dirección de Richard Bonynge.
B. — Los graves los he tenido siempre y mi voz se
caracterizaba por un especial color y densidad en el
centro y extensión de tres octavas, que es lo lógico en
mezzosoprano ligera o, como yo digo, en una mezzo
Rossini.
S.— Y siempre has tenido la inteligencia de no salirte
del repertorio propio de una voz semejante.
B.—¿Y para qué? He podido tocar otras tesituras y
otros papeles y siempre me he preguntado: ¿para qué?
Me he preocupado mucho de profundizar en el significado de la música que caniaba, para perfeccionar un
agudo, para embellecer un centro, para que cada
pasaje fuera más hermoso, para que cuando cantaba
en alemán no se me fuera la voz para atrás. Hay que
seguir el ejemplo de Fischer-Dieskau y comprobar
cómo lleva arriba el sonido apoyado en esas emes y
esas enes de su idioma. Esto cuando tienes 20 o 30
años o hasta 35 años no lo piensas. Es después cuando
te das cuenta de cómo profundizar en un idioma. Mira
que llevo yo años cantando canciones de Mussorgski y
hasta hace poco no he aprendido las posibilidades que
se escondían iras ellas. Y la pista me la ha proporcionado Boris Christoff que es gran amigo mío y con
quien debuté a los 21 años en el Don Quijote de
Massenet en la RAL Escuchándole me di cuenta de
que en el idioma ruso había muchas posibilidades
desconocidas que permitían interpretar las canciones
de Mussorgski con una enorme libertad. Christoff más
26
Scherzo
que cantar hablaba las canciones infantiles de Mussorgski. Y me pregunté que si él se permitía tal
libertad, por qué no iba a hacer yo lo mismo. Prueba
de esto es que hace muy poco he tenido en la Opera de
Zurich uno de los mayores éxitos de mi vida interpretando estas canciones.Y eso que Christoff hacía a
veces cosas muy ridiculas imitando la voz de un niño
y, sin embargo, era genial.
S.—Lo importante en un artista es ser capaz de crear o
recrear un texto y darle vida propia. Y en relación con
tu forma de cantar querríamos que nos dijeras algo
sobre esa cuestión tantas veces debatida de que eres en
cieno modo una heredera de Conchita Supervia.
fi—Sabia que me lo ibais a preguntar. ¡Jamás! La
primera vez que me dijeron en Londres que era la
heredera de Conchita Supervia me llevé el disgusto de
mi vida. Porque si tú pones un disco de Conchita
Supervia y otro mío, ves que somos los dos puntos
más opuestos que han podido existir en el canto
rossiniano.
S.-—No sólo en el timbre, sino en la forma de canlar.
B.—En todo. Ella tenia un timbre completamente
distinto y un vibrato que a mi me molesta mucho,
aunque a la gente le gusta. Yo estoy con FischerDieskau, con Victoria de los Angeles, con Elizabeth
Schwarzkopf y con Christa Ludwig.
S.—¿Era la Supervia también una mezzo acuto? ¿O
quizá era una soprano?
B. — No, ella era una mezzo. El único paralelismo que
puede existir entre las dos es el repertorio, pero nada
más. Hay que ver cómo se comía Conchita las notas
cuando cantaba Rossini. Si existe un paralelismo con
alguien en mi forma de cantar Rossini, seria con
Victoria de los Angeles.
La orientación en la clave del éxito
S,—Con independencia del tipo de voz y de la belleza
de los dos timbres tú eres más sobria, más concisa
que Victoria.
¿. — Bueno, no se olvide que soy madrileña y a mi eso
me ha marcado mucho. El nacer en Madrid te da otra
gracia, otra forma de decir las cosas. He admirado
toda mi vida a Victoria de los Angeles.
S.—¿Crees que la clave del éxito de un cantante esiá
en la orientación que reciba en sus comienzos?
B. — La mía desde luego ha sido esa y siempre he
dicho, y sigo diciendo, que debo casi todo a Lola
Rodríguez de Aragón. He estudiado con ella hasta
unos días antes de su muerte. En la vida de un
cantante hay baches de edad y de otro tipo y si tienes
ENTREVISTA
Un mámenlo ¡le la entrevista con A. Reverter y A. Moral
a alguien que le pueda corregir, eso te ayuda a
superarlos.
S.—Lola Rodríguez de Aragón ha sido muy criticada.
Si» embargo, lie su escuela han salido muy buenas
cantantes, entre ellas tú. Se la criticaba, sobre todo,
porque no enseñaba a echar la voz fuera en las notas
agudas,
B.— Mirad, he presenciado clases con otras cantantes
y si éstas hubieran hecho lo que ella les indicaba
hubieran sido una maravilla, pero no le hacian caso.
Ella siempre aconsejaba abrir la máscara, llevar la voz
delante.
S.— Cantar sobre el'fimo, aparentemente tan fácil y de
hecho tan difícil.
B.—Esto es; abrir la garganta y dejar salir todos los
resonantes y luego llevar la voz delante, sin tensión. La
escuela de mi maestra, conmigo al menos, estaba
basada en la técnica de la relajación.
5. — Con tu experiencia forntativa y profesional ¿has
pensado, al retirarte, en transmitir todo esto, en
dedicarte a la enseñanza?
B. — No, lodavia no. Tengo grandes deseos de libertad
y si cuando termine mi carrera lengo que empezar otra
vez con las voces de los alumnos y con la mía propia,
no podría soportarlo. Es una vida muy esclava, muy
hermosa, pero muy sacrificada. Y yo he procurado
reservarme tiempo libre, no sólo para vacaciones, sino
también para estudiar.
5.—¿Cuándo, después de tus grandes épocas de Londres, París o Aix-en-Provence, das el sallo hacia un
repertorio distinto al tuyo habitual basado fundamentalmente en Mozart o Rossini?
B.~-Fue en el 74. Undía vino a verme Peter Diamand,
muy amigo mío, que ya me había invitado a cantar
Cenerentola, Bodas y Cosifan tulle en el Festival de
Edimburgo, que por entonces dirigía y que es uno de
los festivales más hermosos y famosos del mundo.
Vino a Londres a convencerme de que ya había
llegado el momento de la Carmen. Me dijo «O ahora o
nunca». La verdad es que a mí, desde los 21 años, me
habían pedido cantar Carmen. Fijaos qué Carmen
habría hecho yo sin saber lo que era la libertad...
Empecé a leer, a empollarme, a meterme en el personaje y a ver y a oir, a ir a Andalucía y a visitar
Granada; y a ver cómo se sentaban las gitanas; y cómo
reaccionaban y como cantaban; y, en fin, el Mérimée
fue mi libro de cabecera durante bastantes años. No se'
cuántos. Lo leía y subrayaba frases. Y así hasta que le
dije a Peter que sí iba a hacer Carmen. Me dejó elegir
el «partenaire». Me dio una lista con los mejores
directores, los mejores tenores, las mejores Micaelas,
los escenógrafos y jos Escamillos. Y pensé: ¿Zubin
Mehta?: No, demasiado fogoso. Giulini está en una
mala época (estaba por entonces muy deprimido).
Para Carmen necesitaba un poco de marcha por
mucho que se respetara la partitura. ¿Karajan?; yo
habia visto su Carmen con Grace Bumbry, además en
una Sevilla donde había playa; una Carmen tan
germánica que dije: ¡No! Entonces me acordé de
Abbado, con quien habia hecho varios Rossinis. Respeta las partituras de una manera increíble. Y dije:
«Quiero a Claudio». «Bueno vamos a hablar con él,
pero dame otra posibilidad», comentó Peter. «No, no
quiero más que a Claudio». Ni que decir tiene que
entre los tenores elegí a Plácido Domingo. Yo quería
un español, con esa pasión, con esa voz tan preciosa,
con esa forma de decir. Necesitaba a alguien que
sintiera la obra. ¿Micaela?: Mirella Freni. La mejor
Micaela de los últimos 30 años ¿quién ha sido?: ella,
sin duda. En cuanto al Escantillo, el más digno en
aquella época me parecía Tom Krause. El resto del
reparto era gente de primerísima. Y llegó el momento
Scherzo
27
ENTREVISTA
de escoger el director de escena que para mi era casi lo
más impórtame. Plácido me habia hablado mucho de
Piero Faggioni. Yo dije que no le conocía y que
necesitaba tener unas larguísimas conversaciones con
él. Y como me pusieron todo como a Felipe II, Peter
Diamand me trajo a Piero Faggioni a Madrid, en dos
días, para que habláramos. Le conté cómo veía yo la
Carmen y él la veía de la misma forma. Faggioni no es
sólo un director de escena, es un actor, cosa muy
importante. Y nuestra Carmen admiró a todo el
mundo. Se decía que era una maravilla la muerte de la
gitana. Para conseguirla hubo que emplear una técnica casi balletística. Faggioni tardó horas en explicar al
tenor cómo tenía que sostenerme y cómo tenía que
agarrar la faca. Y cuando yo me iba cayendo poco a
poco, con una mano, que no se sabe de dónde salía,
era yo la que tenia que sujetarla y llevarla a una
pierna. Y mientras, el tenor decía «Ma Carmen adorée»
y me sujetaba en un movimiento muy lento y muy
largo que no se improvisa de repente. Lo que hizo
Faggioni fue muy hermoso porque Carmen, cuando
recibe la puñalada, se agarra a Don José. Ha ido ella
hacia la muerte y, sin embargo, tiene todavía unos
momentos en los que parece decir: «Me quiero salvan-.
Pero ya no puedo. Era muy bonito irse agarrando a
Plácido, que me sujetaba, y lentamente iba cayendo
hasta morir. Luego él, que es tan fuerte, me llevaba en
sus brazos hasta el suelo con un amor increíble; y era
muy hermosa, una vez que había cantado su frase
final, la manera que tenía de cogerme muerta. Todo
eso no lo haces en unas horas, al llegar: estuvimos
ensayando 45 días.
Foto: R. Estrada
«Siempre tuve claro que nunca iba
a cambiar ni forzar mi voz»
S.—Cuando decidiste aceptar la oferta de Diamand
Jue porque estimabas que tu voz había llegado ya a
un pumo de madurez adecuado para acometer el papel
de la cigarrera?
B.—Sí, pero de todas formas yo tenía claro que nunca
iba a cambiar ni forzar mi voz, aunque el papel tiene
una escritura que pide unas frases más llenas, unos
centros más amplios. Hay que expresar con él una
tragedia que se lleva aquí (señalándose el corazón). Yo
sabía que aceptando Carmen iba a tener que prescindir de mis Rossinis agudos, que estaba cantando desde
los 22 años. Y renuncié, aunque canté todavía Ceneremoia. Y sigo, desde luego, con Mozart, fundamentalmente Cherubino y Dorabella. Mientras en escena
pueda representar, más o menos, las edades de estos
dos personajes, seguiré haciéndolos.
S.—¿Cómo encuentras ahora mismo tu voz? ¿Es la
misma de antes, de siempre?
B.—Prácticamente si. Quizá haya ganado color en el
centro y se haya redondeado un poco más. Pero al no
seguir practicando el Rossini ligero, la voz toma algo
más de cuerpo. El color no lo he perdido. Ni la
homogeneidad.
S.—¿Y la extensión?
B.—Tampoco. Pero tengo miedo. En casa yo sigo
cantando El barbero y La cenerentola. Pero ahora
mismo no las haría en escena porque tengo miedo.
28
Scherzo
S.—Nos llama la atención que hayas alternado continuamente la interpretación de diversos géneros vocales. Pasa un poco como con Victoria,
B.—¿Sabéis que a mi no me llamaba la ópera? Siempre he necesitado, después de una ópera, volver a la
intimidad del «lied», que te deja sola frente al público,
que debe vibrar únicamente por lo que tú le digas, le
expreses. Estos solos en el escenario con tu voz, un
piano y lo que dices. Ahí no hay truco de vestiditos y
cosas que te arropen, de orquestas maravillosas. Sí, te
puedes bajar medio tono. Está permitido.
5.—Aunque a veces no se sabe realmente para que
tipo de voz ha sido escrito. El mismo Brahms y Strauss
han previsto, según los casos, una u otra voz. Y
Schubert. Y, en relación con este tema, tú empezaste
enseguida a colaborar con Félix Lavilla. ¿Qué importancia tuvo para ti la colaboración desde un punto de
vista musical?
A—Fue muy importante porque Félix, que es un gran
músico, me «sujetó» bastante. Claro que yo también
sabia lo mió. Pasaron años hasta que empecé a darme
cuenta de que estaba cantando no como quería yo,
sino como quería él. Yo hacía todo lo que me indicaba.
Era la clásica mujer española que se sometía a lo
que decía su marido, que por otra parte era una
maravilla de pianista. Poco a poco me fui dando
cuenta de lo que me gustaba y no me gustaba. Y
empezaron los roces y las diferencias. En la música y
en la vida intima. Habia diferencias hasta en la forma
de vestir. No le gustaban para mí, por ejemplo, los
trajes muy escotados o espectaculares.
S.—Es fácil deducir, teniendo en cuenta tu amor por
la cosa bien hecha y muy ensayada, las razones por las
que en España, país improvisador donde los haya, has
actuado más bien poco. Y por las que has dado más
ENTREVISTA
recitales que ópera. Aparte de éste, ¿hay algún otro
motivo'.'
B — Hombre, la verdad es que aqui me han hecho
bastantes jugarretas. Justo en el periodo en el que
estaba saliendo a cantar había unos comisarios de la
música — palabra espantosa— que tenían unos gustos
muy definidos. Eran gente muy fina que se escandalizaba incluso por mi manera de vestir. Les molestaba
también, al parecer, el que tuviera éxito con Ataúlfo
Argenta o el que tenía con los directores que venían
aqui. Yo, puedo decirlo claramente,eslaba vetada. Y
esas cosas, teniendo en cuenta que soy muy «Rossina»
mi «Ma» ha sido muy famoso— , me desagradaban
profundamente. «Sonó docile, nía se mi tocano...». No
doy nomhres, pero sí he de insistir en que se me
intentó marginar en numerosas ocasiones en beneficio
de cantantes extrajeros y de los españoles escogidos y
preferidos. Todo ello me causó una herida muy honda.
Y no si; me olvida.
Teatros españoles: «Troppo tardi»
S.— Y ahora en esta nueva etapa que estamos viviendo
en algunos aspectos, ¿no te han invitado al Teatro de
la Zarzuela'
B.— Bueno, he de decir que, en efecto, me han invitado
sin ningún tipo de condición. El problema es que es
«troppo tardi». Por otro lado, la Zarzuela es un teatro
que no me gusta. Tiene una acústica horrible. Aqueperola verdad es que muchos me dicen que la sonoridad
líos de mis colegas que cantan ahi tendrán sus razones,
pero la verdad es que muchos me dicen que sonoridad
de la sala es espantosa. Es su problema. El mío es que,
en efecto, esa acústica no me gusta nada. Me agobia.
No es, evidentemente, un teatro preparado para la
Foto: R. Estrada
ópera. Por eso digo «troppo tardi». Quizá cuando
reabran el Real como ópera pueda hacer allí la
Quickly del Falstaff. Cuando en vez de 2.000 tenga
4.000 años.
S.—A pesar de lo que dices, tal vez valiera la pena
pasar por iodo para que el público madrileño, que
siempre te espera, tuviera oportunidad de escucharte.
B.—Si, pero yo también tengo mi orgullo profesional
y a mí la gente me escucha en cualquier país: Inglaterra, Alemania, Estados Unidos, Japón... y tengo un
público fiel. Y no hablemos ya de Francia, que es
como mi segunda patria. Allí no existe el problema de
que me han oído hace tres o cuatro años y están todos
pendientes de cómo estoy. Allí me están oyendo desde
hace 30 años y estoy como en casa, sin sobresaltos, sin
dimes y sin diretes.
S.—¿ Y el Liceo?
B.—Bueno, mejor no hablar de él.
S.—¿Por qué"1 ¿Es que no has llegado a cantar allí?
B.—¡Sí!, y precisamente tuve uno de los mayores
éxitos de mi vida, pero hube de aguantar toda clase de
ruidos y ver cómo entraba y salía la gente de los palcos
y cómo se servía champán en ellos. ¡Algo insólito! En
aquella época, desgraciadamente, había un director,
Pamias creo que se llamaba. Fue tan desagradable
conmigo, me trató tan mal que dije que era la primera
y la última vez que cantaba en ese teatro. Hace dos
años, ya funcionando el actual patronato, me ofrecieron hacer un Haendel con tres días de ensayos y la
Carmen con dos...
«Con Karajan siempre me he
llevado mal. A mi las dictaduras
no me gustan»
S.—¡Qué raro.' porque parece que ahora estaban
haciendo las cosas mejor en este sentido. Nos acordamos de tus actuaciones en Salzhurgo con el Cherubino
de Las bodas. Con el sistema de ensayos del Festival si
que sertas feliz porque incluso, como nos dijiste tras
una representación en el año 73, se ensayaba cada
verano a pesar de que el montaje estaba más que visto
y preparado.
B. — S'i, porque de un año a otro pueden haber cambiado cantantes y a lo mejor el director de escena ha
decidido que es más bonito que el Cherubino salle por
la ventana o que salte de manera distinta a como lo
hacía el año anterior.
5. — Y allí estaba el todopoderoso Karajan. ¿ Qué tal te
has llevado con él?
B. — Mal. A mi las dictaduras no me van. Tuve con él
más de un roce porque no me quería doblegar a
exigencias que me parecían fuera de lugar. Como la de
obligarnos a todos los cantantes, después de una
representación que habíamos finalizado rotos, a bajar
a su despacho para corregir determinados problemas
musicales. Y sin darnos tiempo para quitarnos el
maquillaje y cambiarnos. Bajaban todos menos yo.
Tenía el mismo derecho que él a quitarme la ropa y a
darme una ducha. No me lo perdonó nunca, como
buen dictador. Y lo que tampoco me perdonó es que
cuando hice mi primer Cherubino con él en Salzburgo,
el éxito de la noche fuera mió. Los periódicos del día
Scherzo
29
ENTREVISTA
siguiente hablaban de «Las bodas de Fígaro de Teresa
Berganza». Realmente era raro que al todopoderoso
Ka rajan eso pudiera afectarle tamo. Pero le afectó de
tal forma que a la siguiente representación me prohibió salir a saludar sola. Tenía que hacerlo con Barbarina. Pero era igual porque cuando me adelantaba un
poco y me inclinaba, el teatro se venia abajo.
S-—¿Qué recuerdos guardas de Klemperer con quien
irabajaste precisamente Las bodas?
B.—Desgraciadamente guardo el recuerdo de que, por
entonces, estaba ya muy mal. Al pobre le dio un amor
senil por mi y me invitaba insistentemente a tomar el
te con pasteles, lo que daba un poco de apuro porque
el pobrecito estaba ya muy mal. Pero tengo también
un buen recuerdo de cuando llegué al hotel en donde
tenía un piano. Porque antes de grabar ensayaba con
cada artista por separado, cosa que casi ya no se estila.
Ahora tos cantantes llegan a grabar y lo que sale, sale
(haciendo el gesto de frotarse las manos). Y cuando
entré me dijo: «¿Qué quiere Vd. cantar?» «Lo que
quiera maestro». Y abordamos el recitativo previo a
«Non so piú». Cuando terminó el aria me dijo: «¿Pero
Vd. es española?» «Si» «¿Con quien ha estudiado?»
«Pues con una maestra española». Y, mirándome
enternecido, me dice: «Es que Vd. tiene algo de
Elizabeth Schumann». Ya sabéis que la Schumann,
que dio clase a Lola, fue uno de sus antiguos amores.
S.—La verdad es que la grabación acusa la vejez de la
batuta: Sus «tempi» san lentísimos y caídos.
B.—Como los de Bohm en la segunda versión de La
clemencia de Tito. Le cogí un par de años antes de
morirse.
S.— Para ir terminando. Hay una persona con la que
te identificaste y llegó a ¡odas las capas de tu piel: Lola
Rodríguez de Aragón.
B.—Si, sin duda.
«¿Un maestro?... Giulini y Abbado.
¿Un director de escena?... Faggioni,
Strehler, Ponelle».
S.—,;Un director, un maestro con el que hayas trabajado y le haya entusiasmado de esa forma en la que se
unen lo artístico y lo humano?
B— Giulini y Abbado.
S.—¿Un director de escena?
B.—Faggioni, Strehier y Ponelle. Este último ha sido
mi director sensacional de Rossini. Hizo sus primeros
Rossinis conmigo. Si yo tengo 2.000 años, él 500.004.
En aquella época yo era la Rossina, la Cencrentola y
Jean Pierre no era nada. Y su primera Carmen fue
también conmigo. Una Carmen muy interesante. Con
él se trabajaba hasta sudar sangre. A mí me ha hecho
llorar en escena. Aparte de estos tres grandes podría
citar algunos directores de escena habituales de La
Scala. Pero eran menos interesantes para mi, más
rutinarios. Me gusta sobre todo el trabajo creativo,
estudiar los distintos comportamientos de un personaje frente a estímulos diversos. En el Cherubino que
hice en París con Strehler, yo no podia manifestarme
de la misma manera ante Gundula Janowitz que arte
Margaret Price; o ante Mirella Freni cuando ha hecho
este papel; o ante Teresa Stich-Randall. No sabéis lo
que me he divertido con la Price o con la Lorengar.
S.—¿Y Schwarzkopf?
B.—Con ella era otra cosa. Siempre había una cierta
distancia.
S. —A ese respecto, seria interesante que nos comentaras la anécdota del chai recogida por Diapasón.
B. —Eso fue cuando estaba en estado de mi hija
mayor. Salía a cantar en el Royal Festival Hall con un
vestido negro precioso que me había confeccionado
Balenciaga. Hacía muchísimo frío, pero no tenia pieles
todavía. La Schwarzkopf, en cambio, llevaba una
capa de armiño que era una hermosura. Y le dije que
tenia un frío tremendo. Entonces debió de sentir un
poco de ternura por mi; era mujer dura y fuerte que un
día me habia dicho: «No cantes porque no vas a hacer
nunca nada...».
Me estoy preparando para los 3.000 años.
Ptero Faggioni con Teresa en Carmen.
30 Schcno
S.—cDe verdad le dijo eso?
B.—Si, si, en Madrid, tres años antes, en 1955,
después de escucharme. Yo la adoraba, era una auténtica fan, la seguía con una rosa a los conciertos... Bien,
entonces ella me dio su capa y sali a cantar. Y tuve un
éxito... No sé si fue la capa o mi barriguita... Y ella
terminó su aria y casi no la aplaudieron. Fue un golpe
muy duro para Elizabeth. Y luego ha sido conmigo,
esa es la verdad, muy amable. Una gran señora.
Incluso he pensado a veces, ahora que me falta mi
maestra, en ir a trabajar con ella. Porque soy de la
opinión de que por muchos años de carrera que lleves,
por mucho que sepas, por muy grande que seas, si
encuentras una fuente de la cual todavía puedes beber,
ENTREVISTA
tienes que acudir a L'lla. Yo ahora estoy preparando
otras cosas, como la Pasión según San Maleo; me
estoy preparando para los 3.000 años. ¿Con quién me
gustaría estudiarla? Pues me gustaría hacerlo con
Christa Ludwig. Y me iré a buscarla y le diré que me
ensene cómo hace ella esta o aquella frase. ¿Cómo
podría hacerla yo? (,Cómo respira aquí? Si tengo que
hacer Mahler. seguramente me iria también con ella.
S.—¿Con Baker le irías?
B.—No. La admiro, pero es una fuente de la que yo no
podría recibir nada.
S — ¿ Y cómo era la técnica de SchwarzkopJ?
B.— Ella me lo dijo una vez; cantaba precisamente por
la técnica. Hay una antigua grabación de «lieder» de
Mozart con Gieseking. A él te lo puedes comer porque
está genial. Ella, en cambio... Si tú oyes ahora a una
debutante así, la pitas.
S.~,,Vna diva a la que hayas admirado?
B. — Maria Callas. Y colega adorada, Mirella Freni.
Mirella es una hermana. Cómo nos hemos divertido,
reido y llorado juntas. Maria es la artista a la que más
he admirado. Recuerdo la Medea que canté con ella en
1957. Después de un aria me temblaban las piernas y
me apoyé en ella, mi corazón junto al suyo. Me dieron
una ovación enorme y yo no osaba ni moverme, allí, al
lado de aquella mujer tan admirada. ¡Dios mío!, me
decía, que se terminen proto los aplausos. Y Maria me
decía, que se termine pronto los aplausos. Y Maria me
puedo!», conteste. «Vuélvete porque si no te volveré
yo», me dijo. Creo que es muy importante la humildad. Y muchas veces pecamos de soberbia. Ahí está el
divismo mal entendido. Y la Callas era, de verdad,
divina. Y sin gestos, sin exageraciones. Con una
mirada maravillosa. Estática y genial.
S.—¿Algún nombre de cántame masculino?
B.—Varios. Lo primordial para mí es que se les
entienda lo que cantan. Por eso me gusta FischerDieskau o Kraus. Está encantado y le estas entendiendo todo. Ahí le tienes con 3.000 años. El empezó algo
tarde. Nos presentamos los dos al concurso de Ginebra y él estaba mucho más preparado que yo. Me
enfadé extraordinariamente porque no le dieron el
primer premio sino un segundo. De los que recibieron
el primero nunca más se supo.
5.—¿Un tenor mozaniano?
B.—A mí me gustaba mucho Luigi Alva que cantaba
incluso muy bien el Tamino. Era una vo? muy natural.
En otro repertorio me encama Plácido Domingo.
Me gusta como actúa, aunque a veces se le nota muy
cansado.
S.—¿Qué proyectos tienes?
B.— Fundamentalmente vivir. Con mis 51 años me
encuentro muy bien, muy joven, llena de planes en mi
vida privada. Hace 10 años que soy felicísima. Mi
marido me equilibra mucho intelectualmente.
A. Muñoz, A. Reverter y A. Moral
Scherzo
31
ENTREVISTA
joya; el segundo —«Páginas castizas»— simplemente
muy bueno.
Del barroco a Bizet pasando por Mozart y Rossini
Teresa Berganza:
Treinta años de
grabaciones
La Zarzuela
Teresa Berganza inició su carrera fonográfica con
numerosas zarzuelas para la Columbia española. Según la cronología esbozada en el libro de Sergio
Segalini, las primeras datan de 1953 y 1954, cuando
contaba la artista unos 18 o 19 años. Sus intervenciones fueron más bien breves; pero ya en los registros
realizados entre 1955 y 56 pasó Berganza a papeles
protagonistas o casi [El barberillo de Lavapiés, El
último romántico. La calesera. La picara molinera; las
dos últimas junto a una también muy joven Pilar
Lorengar). Tras la muerte de Ataúlfo Argenta en 1958
y el fulgurante comienzo de su carrera internacional,
nuestra «mezzo», aún grabó otros títulos como La
rosa del azafrán, La bruja (junto a Alfredo Kraus), El
anillo de hierro. La tempranica y La chulapona,
dirigidas las dos últimas por Rafael Frühbeck. A
partir de 1965 la serie prosiguió con varios títulos de
Sorozábal bajo la batuta del propio autor, ya para
Hispavox: Los burladores. La del manojo de rosas,
Don Manoliio y Adiós a la bohemia, además de una
partitura de Albéniz, Pepita Jiménez, cuya edición
preparó Sorozábal. Hacia 1973, la colección se cerró
—esperemos que no definitivamente— con dos obras
de Serrano junto a Plácido Donjingo y García Navarro: La doloroso y Los claveles.
La contribución de Teresa. Berganza en todas estas
zarzuelas es, por lo menos, sobresaliente pese a que, en
ocasiones, su timbre de «mezzo» queda algo tirante
por agudas tesituras escritas para tiple (Rosa de!
azafrán y IM del manojo, por ejemplo). Pero aún en
esos casos !a calidad tímbrica de su voz es absolutamente idónea; ello unido a una pronunciación diáfana
y a un especial sentido de la rítmica, del rubato del
justo punto para el acento castizo, produce resultados
invariablemente muy buenos y, en muchas ocasiones,
excepcionales. Creo que, entre las voces españolas que
han cultivado con asiduidad este repertorio, tan sólo
Conchita Supervía ha ofrecido en disco una calidad
interpretativa y vocal tan excelente (recordemos sus
dúos con Marcos Redondo) aunque sus grabaciones
no sean tan numerosas como las de Teresa.
Cerramos este repaso de la zarzuela mencionando
los dos registros realizados para Ensayo con la Orquesta de cámara inglesa y García Asensio: el primero
de ellos, titulado «Concierto de género chico» es una
32
Scherzo
Decca tuvo a la Berganza como artista exclusiva
desde 1959 hasta cerca de 1970. El primero de sus
recitales para esta casa inglesa estuvo dedicado a
Rossini, con fragmentos de las tres óperas favoritas
(Barbero, Cenerentola, Italiana), del Stabar Maier y
de Semiramis en su papel protagonista, no en el de
«Arsace». Este disco asombra aún hoy tanto como
debió asombrar en 1960, pues Berganza restituyó la
escritura de Rossini a su exacta dimensión vocal y
estilística con una voz cálida, flexible y ágil, capaz de
una coloratura no solo impecablemente ejecutada sino
además, expresiva y rica de colorido, lo que va
implícito en el propio término y debiera estar indisolublemente unido a él en la práctica. Pocos años
después, la irrupción de Marylin Horne en el Rossini
serio {Semiramis, Tancredi, Asedio de Corinto, Donna del Lago) completaría, tras la Arnüda y el Turco en
Italia de María Callas,-en los años 50, una perfecta
plasmación de todos los estilos rossinianos.
El citado disco fue seguido en 1961 por otro no
menos deslumbrante con música de Gluck, Pergolesi,
Paisiello, Haendel y Cherubini. Destaquemos las arias
de «Paris» («O del mió dolce ardor»), «Cleopatra»
(«Piangeró») y «Neris» («Solo un pianto»): precisamente esta última supuso su consagración junto a la
Callas en una histórica Medea dirigida por Rescigno
en Dallas (1958), felizmente preservada en disco (Foyer). No menos histórico fue su «Ruggiero» junto a la
«Alcina» de Joan Sutherland. Por inexplicable que
parezca, esta estupenda grabación de Richard Bonyhge no movió a Decca a explorar más el repertorio
haendeliano, en el que la pareja Sutherland-Berganza
hubiera sido sensacional. Aun hoy, las arias «Verdi
prati» o «Sta nell' arcano» son paradigmas de los
aspectos del «belcanto»: la linea «Spinata» —sin adornos— de la primera o la de bravura, con brillantes
agilidades, en la segunda.
Teresa Berganza registró también para Decca otras
cuatro óperas completas: La clemenza di Tito y Cosí
fan tutte, de Mozart; El barbero de Sevilla y La
italiana en Argel de Rossini. Pese a que los repartos
incluyen nombres de gran relieve, casi ninguno está a
la altura de Berganza a causa de limitaciones estilísticas o vocales. En conjunto, el mejor registro es el Tiius
mozartiano al que Berganza presta su insuperable
«Sesto». En resumen, cinco óperas completas en más
de 10 años de exclusiva no es un balance que honre a
los directores artísticos de Decca y es lógico que la
artista buscase en Deutsche Grammophon ampliar su
repertorio discográfico.
Pero tampoco la empresa alemana logró reunir en
torno a ella un grupo homogéneo de cantantes rossinianos —acaso por imposibilidad física—, y así las
grabaciones de El barbero de Sevilla y La cenerentola
son históricas sólo en lo que atañe a su labor y a la
orquestal, debida a la Sinfónica de Londres con
Abbado. Este dirige un Rossini limpio de tradiciones
espúreas, nítido y de un admirable humor, un tanto
irónico. Tampoco fue perfecto el reparto de un nuevo
Titus dirigido por Bohm (1978), con un protagonista
—Peter Schreier— difícilmente soportable, como suele resultar en el repertorio italiano. El mejor álbum de
Berganza para DG fue la Carmen que siguió a las
representaciones en el King's Theater de Edimburgo
ENTREVISTA
la discografia del autor italiano ha sido descrita antes.
En la mozartiana aún quedan por señalar dos personajes, «Zerlina» y «Cherubino». El primero ha sido
preservado en imagen y sonido: el irregular registro de
Lorin Maazel sirvió de banda sonora para una película
de Joseph Losey en la que Berganza aparece como una
inhabitual «Zerlina», de atractiva madurez, poco ingenua y muy sensual. Las bodas de Fígaro ha sido la
ópera más representada por Teresa Berganza, que ha
hecho del «Cherubino» una antológica creación, grabada dos veces por EMI, con Klemperer (1970) y con
Barenboím (1976). A la primera versión le falta espíritu mozartíano, y pese a que Berganza está en mejor
momento vocal que en la segunda, esta última parece
preferible por su reparto y dirección más homogéneos,
aun sin alcanzar a las dirigidas por el primer Karajan,
Erich Kleiber o Giulini. Concluyamos el repaso de la
discografia mozartiana de Teresa Berganza citando
sus recientes Arias de concierto para Decca (con
Gyorgy Fischer) y la admirable «Ch'io mi scordi di te»
que grabara con Pritchard en 1962, también para
Decca, acompañada de otras espléndidas pertenecientes a Cosí («Fordiligi» y «Dorabella»), Bodas («Cherubino») y Ti tus («Sesto»).
Los discos más recientes
h'mo: Rohertv Estrada
en 1977: el trabajo intenso del equipo Abbado-Faggioni-London Symphony con el reparto vocal fue
admirablemente registrado, resultando una Carmen
clara, brillante, mediterránea y pasional, aunque desprovista de excesos. La critica francesa, en general,
aceptó casi sin reservas este registro como el más
completo, técnica y artísticamente, realizado hasta
entonces de la partitura maestra de Bizet. La «Carmen» de Berganza, meditada profundamente y pulida
en todos sus detalles, es una de sus grandes creaciones
por medio del canto, sin exageraciones «temperamentales». Resulta aun sin el apoyo de la escena, una
criatura vital, libre y trágica. Puede decirse que la linea
marcada por Supervia y Victoria de los Angeles en los
años treinta y cincuenta culmina en este registro
admirable.
Deutsche Grammophon proporcionó a Berganza
buenas ocasiones en lo que se refiere al repertorio
español: tres discos de canciones, más un álbum con
La Vida breve y El amor brujo son un buen conjunto,
del que me parecen preferibles los estupendos recitales
con Yepes (1974 y 1978) y Lavilla (1976) a las partituras de Falla, cuya tesitura no es exactamente la de
Berganza, en especial la muy aguda en La vida breve.
Por cierto que las siete canciones populares, notables
en la guitarra de Yepes, creo que eran aún mejores en
el primer registro con el excelente Félix Lavilla al
piano. Destaquemos, para concluir, el recital de arias
barrocas italianas con Ricardo Requejo; los Stabat
Mater de Pergolesi y Alessandro Scarlatti, formando
pareja insuperable con Mirella Freni; y la Pulcinella
stravinskiana con Abbado.
Teresa Berganza y Cherubino
Ya quedó dicho que los ejes de la carrera de Teresa
Berganza fueron Rossini y Mozart; su contribución a
Para EMI registró Berganza hace unos 10 años un
excelente disco Vivaldi (con Valentini-Terrani y Mut¡)
y, más recientemente, la Scheherazade de Ravel y una
chispeante versión de La Périchoie junto a Carreras,
dirigidas ambas por Plasson.
A partir de 1980, Berganza ha comenzado a grabar
para otras casas como Philips, Erato, la alemana
Orfeo y la suiza Claves. En esta última, notables
versiones de Amor y vida de una mujer, de Schumann
o El cuarto de los niños, de Musorgsky. Esperemos
que Claves brinde a la cantante la oportunidad de
llevar al disco partituras de Schubert, Brahms, Wolf o
Fauré que a menudo figuran en sus recitales. El último
disco de Teresa incluye un infrecuente grupo de
autores: Villalobos, Guastavino y Braga, con las encantadoras, Seis cancoes nordestinas de este último.
En la discografía de Teresa Berganza hemos pasado
revista a grabaciones operísticas de los repertorios
francés, italiano y español; a canciones y «heder» de
estas lenguas y de las alemana, rusa y portuguesa; y
también a varios registros de oratorios. Un catálogo,
pues, muy rico y vanado, que pone de relieve la
versatilidad de la artista en géneros, estilos e idiomas
diversos. Pero seguramente este catálogo oficial no es
todo lo completo que las calidades artísticas de la
artista merecen: a las lagunas antes apuntadas hay que
añadir ciertas óperas como Werther y Mignon que
Berganza cantó en teatro pero no ha grabado comercialmente. En todo caso, su legado discográfico —que
sin duda ha de aumentar— bastaría para definirla
como una de las cantantes que haya tenido España (en
su cuerda, la más, sin discusión), que ha mantenido un
nivel artístico sin altibajos en una carrera que se inició
ya desde la cumbre. Todos sus discos reflejan una gran
voz, a una gran cantante y a una gran artista, tres
categorías que comúnmente identificamos pero que
rara vez coexisten al tiempo en un mismo intérprete
vocal. Cuando ello se produce, el resultado no puede
ser otro que excepcional,
Roberto Andrade
Scheno 33
ALTA FIDELIDAD
LOS
ORDENES
DE
PRELACION
E
N Alta Fidelidad no pueden establecerse dogmatismos de ninguna clase sobre componentes primarios y secundarios; todo es importante y no
existe actualmente como sucedió
en otro tiempo un criterio oficialmente rígido para establecer qué
componentes son los más vitales
o importantes en un equipo de
Alta Fidelidad.
La evolución del conocimiento y
las experiencias que existen sobre
esia materia suponen ya la evidencia de que ningún componente de
la cadena de sonido es desdeñable.
Se ha demostrado ya definitivamente la vieja teoría de que la
mitad como mínimo de un presupuesto determinado hay que aplicarlo a la compra de cajas acústicas por ser éstas el componente
que más influye en el sonido final
del equipo. Realmente no es asi.
Esta crisis del principio de la primacía de las cajas acústicas no
significa en modo alguno que éstas no sean indudablemente el
componente que imprime una mayor personalidad al equipo sino
que se trata de considerar y ponderar debidamente que el resto de
los componentes que van tratando
la señal sonora en sus diferentes
estadios van a influir de modo
muy poderoso, la electrónica por
ejemplo, en el comportamiento final de los altavoces y por lo tanto
de la música que sale al espacio.
Cuando se analiza actualmente
la prensa especializada en sonido y
muy en particular las revistas «underground» se encuentra uno con
teorías y matices para todos los
gustos. Se trata de un mundo extraordinariamente cambiante en el
que cada cual relata sus propias
experiencias y también sus particulares preferencias. A título de
ejemplo, resulta de difícil discusión la teoría hoy tan en boga de
que el conjunto de lectura de discos (plato, brazo y cápsula) constituye la «clave del equipo» desde
el punto de vista de que ese conjunto considerado como un bloque
es el responsable de la recogida de
34
Scherzo
CD
IJI ekttn'tintu es tan importante tomo lu.\ i u/u.* atústitai.
la información, generalmente riquísima, que existe en el surco del
disco. Pero aun dentro de este
principio aparentemente indiscutible surge toda una teoría de prelaciones y consideraciones más o
menos técnicas sobre las mil y una
formas de combinar el conjunio
citado de cápsula-brazo-plato. En
este orden de cosas resulta evidente y está suficientemente demostrado el hecho de que ni todas las
cápsulas casan con cualquier brazo ni éste se acopla así como así
con cualquier plataforma giradiscos. En este campo el número de
combinaciones que puede realizarse es enorme y las posibilidades de
equivocarse muy grandes si no se
dispone de la experiencia o el asesoramiento debidos. Es decir, se
puede componer un conjunto exótico y supercaro para conseguir
solamente resultados mediocres o
francamente malos. Realmente para acertar en este sutil y delicado
terreno viene muy bien la ayuda de
un vendedor especializado de gran
competencia y que disponga de los
medios necesarios para efectuar
demostraciones fiables en la propia sala de escucha del cliente.
Y otro tanto cabe decir del conjunto de amplificación o electrónica del equipo cuya importancia
en los resultados finales del equipo
resulta absolutamente decisiva.
Todo el cuidado que se ponga en
la elección de una buena electrónica será un tiempo muy bien empleado tanto si se emplea un amplificador integrado como si se
opta por un conjunto de preamplificador y etapa de potencia por
separado.
En este difícil terreno hay forzosamente que admitir que el preamplifícador en particular constituye
el eje o centro de gravedad del
equipo, sobre todo en lo que concierne a la «cantidad de la información» que ha de suministrar finalmente el equipo. Bajo un cierto
punto de vista el previo es el «cerebro del equipo» y para algunos el
componente de más importancia.
El preamplificador recibe las señales de las fuentes acústicas (disco,
radio, cinta) que ha de entregar de
forma impoluta a la etapa de potencia para que ésta a su vez excite
correctamente las cajas acústicas.
Esa labor de mediación del previo
resulta dificilísima y de hecho se
puede afirmar que el mercado no
ofrece demasiados modelos de verdadera calidad. Aquí las labores
artesanales y a la medida mejoran
con bastante frecuencia a la mayoría de los materiales de marca. La
etapa de potencia en un componente más «fácil», el mercado ofrece más cosas de valor en este terreno pero al igual de lo que sucede
con el conjunto de lectura de discos la conjugación previo-etapa
puede resultar problemática. De
no utilizar un amplificador integrado no es mala filosofía decidir
que el previo y la etapa sean de la
misma marca; se pueden evitar
frustraciones y disgustos siguiendo
este consejo.
A la luz del conocimiento actual
sobre la Alta Fidelidad hay que
convenir en mi opinión en el hecho
de que ningún componente prima
realmente sobre los demás y que a
la hora de elaborar un equipo hay
que optar por el principio de la
armonía del conjunto bien adaptado a ese componente básico que es
la sala de escucha.
La.\ cajas ai usinas dependen del resiu del
equipo .
Alfredo Orozco
DISCOS
BACH: El arle de la fuga BWV 1080.
ZolUn Kocsis, piano. Ferenc Rados,
piano (Contrapunto 18). Philips 412
729-1 Digital.
Hasta hoy ha sido interminable la
polémica, y probablemente lo seguirá
siendo en el futuro, sobre el destino
que Bach tenia en mente para la que
fue su última obra. La via más productiva es la que traduce estos pentagramas en sonidos, naturalmente con un
cumplimiento mínimo de determinadas exigencias musicologicas. Gustav
Leonhardt demostró sobradamente
que la magna obra puede tocarse en un
teclado, salvo los contados pasajes que
precisan de dos intérpretes. Decir teclado indica los instrumentos que Bach
tenia a su alcance en su tiempo. Esto
excluye el piano moderno. La elección
hecha en el registro que comentamos
lastra de raiz sus hipotéticos logros.
Desde luego que Kocsis es un magnifico pianista, pero su Arte de la fuga se
encuentra a años luz del ideal bachiano. Casi todo le separa de la verdadera
atmósfera barroca. Al pianista no parecen bastarle estas piezas como
monumentales estructuras lógicas y
por ello les confiere un carácter
disparatadamente pseudodramátíco.
Una empresa errónea.
DISCOS
ciones no se resienten por este lado. El
problema radica en el aliento dado a la
recreación. Parece que se ha buscado
una linea poco comprometida, como
distanciándose emociona I mente de la
obra. Se aprecia una cierta desgana en
determinados pasajes y afectaciones en
la batuta en otros. El pulso vital de la
página sufre, de esta forma, alteraciones y desfallecimientos. Desde luego,
apenas se pasa de la letra de la obra.
Superior tono expresivo se encuentra en la Sonata para violín n& 2. Todo
se viene a cifrar en la mayor dosis de
sinceridad al hacer música.
Un disco, como se ve, desigual.
E. M. M.
BACH: Suiíes para violoncelto solo
nQs 3 a 6 BWV 1009-1012. Pablo CaBRITTEN B.: A Midsummer Night's
sáis, violoncillo. EMI 037 10 0893 I y
Dream (El sueño de una noche de
037 10 0894 1.
verano). Alfred Deller, El iza be th Harwood, Peter Pears, Thomas Hemsley,
Con estos dos discos se completa la
Josephine Veasey, Heather Harper,
reedición de las versiones grabadas
Stephen Terry, John Shirley-Quirk,
por el genial instrumentista catalán de
Helen Watts. Owen Brannigan, Norla titánica colección de las Suiíes para
man Lumsden, Kenneth Macdonald,
violomello solo de Bach. Los registros
David Kelly, Robert Tear, Keith Ragcuentan ya con una buena cantidad de
gett. The London Symphony Orchesaños a sus espaldas. No será superfluo
E. M. M.
tra. Dirección: Benjamín Brillen
recordar Is fechas ade las tomas: 3*,
(DECCA SET 338-40) Álbum 3 disnoviembre 1936; 4 , junio 1939; 5',
cos. Importación.
junio 1939; 6», junio 1938. U datación
de por si lo suficientemente expresiBACH: Concierios de Brandemburgo es
A partir de influencias tan distintas
y nos ayuda a valorar correctaBWV 1046-1051. Orquesta Phllhar- va
y contradictorias. Brillen creó un lenmente
estas
interpretaciones
de
Casáis.
monia. Director: Otto Klemperer. Como quiera que ya se realizó un
guaje muy personal y ante todo eclécEM1 137 10 0532 3.
tico por naturaleza y por elección. El
comentario a la aparición de las dos
sueño de una noche de verano es obra
primeras Suiíes (SCHERZO nD |,
compuesta en el año 1960. La elaboraLa grabación de Klemperer de los p. 35) no vamos ahora a repetir las
ción del libreto, basado en la obra del
Can ciertos Brande/aburgueses, fecha- opiniones entonces expuestas. Bastará
mismo título de Shakespeare, fue lleda en 1961. es el «canto del cisne» de con insistir en el carácter histórico de
vada a cabo por el compositor y el
todo un universo interpretativo. Desde estas grabaciones, absolutamente imtenor Peter Pears. La partitura, si es
ese año, nuestra sensibilidad hacia el prescindibles para seguir la curva de
mucho atrevimiento afirmar que es la
barroco ha experimentado una verda- los acercamientos a estas partituras.
mejor ópera de Britten, es, sin duda, la
dera revolución. El cuarto de siglo que Tampoco debemos omitir el hecho de
más imaginativa. Esta imaginación hinos separa de estos dos discos ha que las recreaciones de nuestros dias se
zo que, con escasez de medios y una
quebrado insalvablemente una tradi- hallan muy lejos de las propuestas por
buena inspiración, el autor, creara un
ción conceptual, cuya falacia se ha Casáis.
universo sonoro misterioso, brillante y
visto descarnadamente expuesta. No
humorístico. No hay limite a la pasión,
se trata ya de la vieja cuestión de
E. M. M.
la magia, la comedia. Los sentimientos
obtener grupos adecuados a partir de
son expresados magníficamente y la
formaciones superiores, dedicadas
música proyecta limpiamente el texto
normalmente a otro tipo de repertorio.
abreviado.
El sonido resultante, desde luego, es
II
I
I'
I
II
ínapropiado. Lo que nos distancia a
Las páginas de esta obra están llelos oyentes contemporáneos de una
nas de matices, creando Britten para
versión como la de Klemperer es su
ésta fábula shakespeariana tres lenBRAHMS: Concierto para violín y
«filtro» romántico, su exagerado «paguajes musicales distintos que se coorquesta en re mayor Op. 17. Pinchas
trios», la pesadez de los «tempi», la
rresponden con los tres niveles en que
Zukcrman, violín. Orquesta de Paré.
longitud de las frases y lo equivocado
se mueven los personajes. A cada niDirector: Daniel Barenboim. Sonata
de la acentuación. Todo ello moldea
para violín y piano n& 2 en la mayor vel, el compositor asignó un colorido
una idea de Bach absolutamente capeculiar en la instrumentación y en el
Op. 100. Pinchas Zukerman, violín;
duca.
tratamiento de las voces: Titania y
Daniel Barenboim, piano, DG 415
Oberon cantan agudas notas barrocas.
Cuando todavía no se han apagado
838-1. Reprocesado Digital.
Representan un mundo mágico por
ios ecos de la celebración del centenamedio del arpa, clavicémbalo y la perrio de Otto Klemperer, la imagen del
La interpretación del Concierto
cusión, reforzado por las intervenciogran director viene a completarse para violin produce una extraña imnes habladas de Puck y la voz sobreahora con uno de sus puntos débiles.
presión. Evidentemente, solista, orhumana de Oberón. Los avalares y
questa y director se hallan a una altura
querellas de los enamorados son suE. Ai. M.
técnica más que suficiente y las ejecuScherzo 35
DISCOS
brayados por la cuerda y la madera,
mientras que el mundo de los artesanos se hace cargo del fagot y los
metales graves que son símbolo de
rusticidad.
El registro sonoro al que hacemos
referencia fue producido por John
Culshaw en 1966. Se trata de la ópera
completa y que se sepa única y soberbia versión en el mercado discográfico.
Brillen, de nuevo se reveló como el
intérprete ideal de su propia obra.
Junto a la equilibrada dirección están
los virtuosos dibujos de la Orquesta
Sinfónica de Londres (sonido de trompetas que acompañan al Puck acróbata). Peter Pears hace un Lisandro correctísimo. Owen Brannigan en un
Bollan encantadoramente agresivo y
cómico; en su famosa «traducción» de
un asno demuestra una admirable técnica. De entre los enamorados Josephine Veasey (Hermia) está sobresaliente. Para finalizar, el contratenor
Alfred De I ler que estrenó la obra y
para quien Britten creó el papel de
Oberon, es el intérprete idóneo y efectivo de este personaje.
En estas sorprendentes páginas hasta el bosque canta, a través de las
cuerdas cuyo sonido se eleva y palpita
con un hechizo viviente.
Hez que da la impresión que concebir y
ejecutar esta partitura bruckneriana es
la cosa más fácil del mundo. Todo ello
le aleja por completo tanto del agobio
opresivo de la versión de Karajan (DG)
como de la aburrida corrección de la
lectura de Boehm (Decca). La expresividad nunca es desbordante, e incluso
en los grandes climax no se pierde
nunca de vista la claridad del discurso.
En conjunto el Bruckner de Kubelik
posee esa rara mezcla de intuición,
espontaneidad y control intelectual
que acercan a nuestro director al lado
de los legendarios Schuricht o Knappertsbusch (por citar a dos brucknerianos de reconocido prestigio). La
respuesta de la Orquesta de la Radio
Bávara ha sido «todo corazón» a los
mandatos de su antiguo jefe. El sonido
bueno en lineas generales, aunque algo
opaco.
Afortunadamente el comentario de
lleana Cotrubas: «Los discos dentro
de algunos años no tendrán ningún
valor artístico» (ver número 3 de
SCHERZO) no ha sido profético
(aunque quizá nos hallemos ante la
excepción que confirma la regla).
A. DVORAK: Sinfonía nf> 9 en mi
menor, np. 95, «De! nuevo mundo».
Orquesta Phi I harmonía: Otto Klemperer. EMI-Acor de 037 10 0587 1.
BRUCKNER: Sinfonía n<> 3 en Re
menor. Versión revisada 1876/ 77.
Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión Bávara. Director: Rafael Kubelik.
(CBS Masterworks, IM 39033. Digital)
36 Scherzo
S. M. B.
E. P A.
M. G. F.
Rafael Kubelik se prodiga poco en
los estudios de grabación, pero cuando
alguna vez que otra aparece por ellos y
además da en la diana, entonces se
pueden comprender las palabras de
Sergiu Celibidache cuando asumió la
dirección de la Filarmónica de la capital de Baviera: «En Munich sólo se
puede hablar de música con Rafael
kubelik». La paradoja de esta frase,
que parece estar hecha «pour épater le
bourgeois», es que el maestro checo
está en las antípoda» del director rumano, esto es, no es analítico, ni minucioso, ni racionalista; tampoco es un
mago del sonido orquestal y no se
preocupa en exceso por la cohesión
lógica de los diversos movimientos de
una composición sinfónica. Pero lo
cierto es que al escuchar detenidamente esta grabación hay que rendirse ante
la evidencia: estamos ante un músico
con todas las de la ley.
Kubelik, como se sabe, es un gran
director romántico cuyo principal resorte interpretativo es la intuición, y
en el caso de esta Tercera de Bruckner
el resultado ha sido un fenomenal
acierto en la expresión. Todo está
planificado y expuesto con tal senci-
Es precisamente lo que consiguen magistralmente dos de los grandes intérpretes de nuestro tiempo, Richter y
Carlos Kleiber, en un disco de rara
perfección que ahora edita EMI en
serie económica. El cuidado de ese
maniático de la perfección que es Kleiber permite el milagro de esa integración en este disco que es absoluta
referencia. Es cierto que se trata de
una obra poco habitual en el mundo
del disco. Como alternativa o como
conocimiento para dvorákianos impenitentes podríamos recordar el magnífico registro de CBS en que George
Szell dirigía a la Orquesta de Cleveland, con Rudolf Firkusny al piano; o
ta grabación checa de sello Supraphon
en que Frantisek Jilek dirige la Orquesta Filarmónica del Estado de
Brno. con Radoslav Kvapil —un soberbio pianista— en la parle solista.
A. DVORAK: Concierto para piano
en sol menor op. 33. Svialoslav Richler. Orquesta del Estado de Baviera:
Carlos Kleiber. EMI-Acordc, 037 29
0049 1.
Este disco constituyó uno de los
grandes éxitos fonográficos (al menos
de crítica) de finales de los años setenta. Esta obra de Dvorak pertenece a la
etapa relativamente juvenil del compositor y probablemente es una pieza
más digna de consideración que su
más conocido Condeno para violt'n.
Es una obra en que lo concertante se
somete a una concepción sinfónica,
donde el solista no ocupa un protagonismo excesivo, donde hay una integración orgánica del discurso pianístico con relación al conjunto. Por eso en
esta obra la dirección orquestal y la
relación batuta-solista son esenciales.
Escuchando esta peculiar versión de
la Sinfonía del nuevo mundo caemos
de nuevo en la cuenta de que lo sinfónico —como tantos otros géneros y
formas— puede ser enfocado desde
puntos de vista tan variados que el
discurso final constituye, en cada caso,
algo muy distinto. El sinfonismo de
Dvorak sigue la ortodoxia formal del
legado beet noven ¡ano (el Beethoven
de las sinfonías I a 8) que se consiguió
salvaguardar desde las aportaciones
sinfónicas de Mendelssohn. Dvorak
fue un nacionalista, y a pesar de ello se
convirtió en un sinfonista de características cent roe uro peas. Pero su espíritu es diferente. Sus melodías, populares o inventadas, son ligeras, de lineas
clarísimas; su armonía es clasicista,
tradicional, límpida, meridiana. Su
mundo es ajeno a las brumas de buena
parte del sinfonismo germánico, lejano
a la densidad de pensamiento de compositores como Bruckner o el mismo
Brahms —que fue su amigo, su protector ocasional y también su admirador—. Y precisamente lo que hizo
Klemperer en este antiguo registro fue
darnos una visión casi bruckneriana
de esta conocidísima sinfonía (escúchese, sobre todo, el Largo, en este
sentido). Lo que se gana en densidad
se pierde en esa gracia ligera que constituye quizá una de las grandes aportaciones de Dvorak. Es como si el
director diera crédito a aquellos que
consideran que Dvorak, por ser melódico y clásico, fuera «superficial», y
pretendiera corregirle. La experiencia
DISCOS
puede resultar fascíname: un Dvorak
incluido en el glorioso ilinerario del
sinfonismo germánico, donde se descubren velas de gravedad discursiva
antes desconocidas. Para algunos puede suponer la «recuperación» del descarriado Dvorak. Para otros puede
significar que se está haciendo algo
que no tiene nada que ver con lo que
compuso el checo. ¿Opción dudosa?
Tal ve?. Por mi pane, no me atrevo a
descalificarla, y prefiero limitarme a
estos matices.
HAENDEL: Zadok ihe Priesi. The
King shall rejoice. Leí thy hand be
strengthened. My hean is intjiting. 2
números de Judas Mactabaeus. Joan
Rodgers, soprano; Catherine Den le y,
contralto; Anthony Rolfe Johnson,
tenor; Robert Dean, bajo. Academy
•nd Chorus of St. Martin-In-TheFitlds. Director: Neville Marriner.
Philips 411 733-1. Digital.
Se recogen en este disco las cuatro
Antífonas para la coronación que
compusiera Haendel con motivo de la
5. M. B.
ceremonia celebrada en la Abadía de
Westminster el 11 de octubre de 1727.
Accedían por ella al trono Jorge II y
9
DVORAK: Sinfonía n 9 en mi menor
su esposa Carolina. Hacía muy poco
Op. 95. Filarmónica de Viena. Direc- que Haendel se había naturalizado
tor: Kirl Bohm. Variaciones sobre un inglés y por lo mismo, su elección para
lema original. Sinfónica de la Radio
tan importante ocasión suponía un
de Baviera. Director: Rafael Kubelik. claro exponente de la consideración en
DG 415 837-1. Reprocesado Digital.
que era tenido. Haendel, naturalmente, realizó un trabajo de mayor entidad
Dos obras fundamentales del catá- que la simple comisión de obras funlogo orquestal de Antonin Dvorak de
cionales. Sin embargo, el carácter «ofimuy distinta aceptación entre intérpre- cial" de las Antífonas no dejó de limites y público. La Sinfonía del nuevo tarlas como logros estéticos. El sajón
mundo ha sido llevada al disco en
se preocupa en ellas mucho más del
infinidad de ocasiones. Una lectura
efecto de grandiosidad, que de dibujar
debe aportar algo en verdad muy per- las partituras en detalle. Teniendo en
sonal para hacerse un hueco entre
mente los grandes efectivos con los
tanta oferta. Cuando se trata además
que iba a contar el dia del acto, Haende una reedición, como esta que ahora
del optó por la brillantez y la masivípresenta la serie Gallería, la compe- dad coral, colocando las intervenciotencia es más reñida. La versión de
nes solistas en un plano muy secundaBóhm dispone por derecho propio de rio.
un lugar de honor. El director ausMarriner ha sido uno de los grandes
triaco atrae quizá demasiado la obra a
intérpretes haendelianos de los últimos
la órbita germana, pero su interpreta- años. La pujanza actual de otras opción es, en cualquier caso, de una ciones más atrevidas —por ejemplo,
serenidad clásica. Sobresale la extraorHogwood— le ha ocasionado la pérdidinaria capacidad para poner de relie- da de los puestos de cabeza. Su Haenve la dimensión cantable de la parti- del, con todo, si no de vanguardia —
tura. Secunda a BShm una Filarmóni- nada un tamo entre dos aguas estilística de Viena en una ejecución gloriosa. cas— sigue siendo valioso y disfrutable. Marriner no es un radical, en la
Kubelik se entrega con convicción a
recrear las l'ariationes un lema origi- acentuación, el fraseo o la acritud
(imbrica. La música de Haendel en sus
na!, demostrando que estamos ante un
Dvorak en estado puro. Su visión manos es de una elegancia clásica. Lo
recorre una amplia y rica paleta or- que nos propone en este disco no se
questal que va del poderío a la delica- concibe sin las extraordinarias prestaciones de coro y orquesta.
deza.
Muy poco feliz la inclusión de los
fragmentos de Judas Macabeo.
E. M. M.
E. M. M.
HAENDEL: Concierto grosso «Alexander's Feastv. Sonata a 5 en si bemol mayor. Conciertos para oboe nfy
Ia3. David Reichenberg, oboe; Simón
Stand age, Micaela Comben i, violines;
Anthony Pletth, violoncello; PaulNicholson, órgano. The English Concerl.
Clave y Dirección: Trevor Pmnock.
Archiv 415 291-1. Digital.
Asombra comprobar que un autor
de la inmensa y reconocida talla de
Haendel tenga todavia parcelas de su
obra poco conocidas. Una consecuencia inevitable de esto es el descuido
fonográfico. La obra instrumental de
Haendel aparece en un segundo plano
frente a la vocal. Se avanza constantemente en la registración en primicias
de óperas y oratorios, pero no parece
que llegue a completarse una visión
correcta de todas las obras instrumentales, si se excluyen las grandes colecciones. Hay, además, problemas de
autenticidad sin resolver, o de simple
ordenación, como es el caso de los
Conciertos para oboe aquí grabados.
Una abrumadora mayoría de los conciertos escritos por el sajón presenta
una dependencia en su material temático de obras vocales. La autonomía
total se da en escasos ejemplos, alcanzándose sobre todo en la Op. 6.
Trevor Pinnock ha demostrado anteriormente que es un espléndido interprete haendel ¡ano. Destaca en su
discografia una sensacional lectura de
los Conciertos para órgano. Este disco
se coloca en la misma linea general de
acierto. Aun reconociéndose el valor
de las interpretaciones de Pinnock, se
debe señalar alguno de los peligros que
subyacen en sus enfoques. El mayores
la seriedad excesiva, en detrimento de
lo lúdico, de lo vital. Hoy por hoy,
esto asoma como posibilidad. Magnificas intervenciones solistas.
E. M. M.
F. L1SZT: Conciertos para piano
núnts. I y 2. Venezia e Napoli: Gondoliera, Canzone & Tarantella. Lazar
Hermán. Orquesta Sinfónica de Vicna:
Cario María Gíulini. Deutsche Grsmmophon Gallería 415839-1. (DtgiUlly
Remutered).
Liszt concluyó sus dos conciertos
pianísticos durante su larga estancia
en Weimar —el segundo, en rigor,
algo después—, pero la composición o
el esbozo eran anteriores, de su etapa
de solistas virtuoso itinerante. Se trata, pues, de obras que constituyen un
compromiso entre las demandas del
pianista de éxito y las ambiciones sinfónicas que se fueron desarrollando en
Weimar y que ciaría lugar a doce de los
Scherzo 37
DISCOS
trece poemas sinfónicos y a las Sinfonías Fausto y Dante. Se trata de obras
concenantes que convierten al piano
en protagonista absoluto, y donde la
orquesta tiene una importancia relativamente inferior a la de las obras
concertantes clásicas. Estos conciertos
inauguran una forma de hacer enfática, gesticulante, de bravura, lo cual no
significa necesariamente algo peyorativo. Sus continuadores fueron el
Chaikovski del Primer concierto y el
Rachmaninov de sus cinco obras para
el género. El solista de este registro,
Lazar Berman, es uno de los grandes
especialistas actuales en la música pianística de Lisa. Por eso, y por el
acompañamiento de uno de los monstruos de la dirección de orquesta de
nuestros dias, Giulini, este registro
constituye una de las auténticas referencias para estas obras. Berman matiza como pocos esas diferencias dinámicas acusadas, crea una ligazón de
las frases que da a las obras una
sensación de continuidad, de todo orgánico, que permite una comprensión
fecunda de unas obras a veces mal
consideradas por los melómanos. Creo
que se encuentra a nivel semejante —
algunos dirían, por qué no, que superior— a otros registros, como los
históricos de von Sauer y Weingartner
(lejanísima grabación de EM1, con
von Sauer, discípulo directo de Liszt al
final de la vida de éste) o KatchenArgenta (DECCA). Entre los registros
modernos cabría destacar los de Brendel y Haitink (Philips) y Beroff-Masur
(EMI). Completan este registro reprocesado en digital tres números de Venezia e Napoli, ya incluidos en el
álbum triple con la integral de Años de
peregrinación.
S. M. B.
MENDELSSOHN: El sueño de una
noche de verano. WEBER: Oberturas
de Oberon y Der Freischütz. Edílh
Malbis, Úrsula Boese. Coro y Orquesta de la Radio de Baviera. Director:
Rafael Kubelik. (Deutsche Graitimophon 415.840-1. Reprocesado en sistema digital).
Casi nadie ha dejado de sorprenderse y gozar con ese divertimento que es
el Sueño de una noche de verano de
Shakespeare, de tal forma que Herminia, Titiana, Teseo, Puck, elfos y payasos irremediablemente componen un
fresco de eterna juventud, en el que lo
lúdico, lo mágico, el amor y la noche,
trenzan el ritual pagano de la noche de
San Juan bajo el sonoro rebuzno de
Puck, hábilmente orquestado por un
judío berlinés que se llamó Mendelssohn.
Obra encantadora, ninguno de los
grandes maestros, Monteux, Maag,
Klemperer o Szell resistieron la tenta38 Scnerzo
ción de grabar esta música incidental
y, a esta cita, no podía faltar Kubelik,
maestro clásico entre los clásicos, para
aportar la alquimia de su paleta orquestal sensitivamente traducida por
la preciosa orquesta de la Radiodifusión bávara que sabe prestar su sonoridad más exquisita a este enredo de la
fantasía.
La fiesta se cierra con otro clásico
romántico: Weber con su Oberon y su
Der FreischütZt ambas oberturas recreadas maravillosamente; destacando
en la primera, el aliento poético y el
j liego sutil de los contrastes del Sueño
shakesperiano; en la segunda vibrando
desde el silencio, toda la fuerza del
rornaiícismo incipiente: el misterio de
la naturaleza y la redención por el
amor, levemente sugeridos por el colorido y la potencia sonora de la orquesta bávara.
Desde hace veinte años Kubelik y su
orquesta muniquesa vienen apareciendo como el fénix por los anaqueles
discográficos, ¿por qué no ahora,
cuando el sonido original se ha mejorado por el tratamiento digital para
satisfacción de los melómanos?
otra parte, pesante y poco contrastada, hace que la transparencia de la
orquesta alemana se pierda en la grisura de una toma de sonido bastante
plana.
En definitiva, el excepcional intérprete que fue David Oistrakh no encontró en esta grabación la clave de
estos conciertos. Una de las alternativas más válidas que el aficionado puede encontrar en la actualidad sigue
siendo la que hace ya 25 años realizara
Grumiaux con la Sinfónica londinense
y Colin Davis cuando éste aún no era
Sir.
A. M. J.
A. M. J.
Miasorgsky.
MOZART: Condeno para violin v
orquesta n^S, K. 219. Sinfonía concertante para violin, viola y orquesta, K.
364. Igor Oistrakh (violin). David Oístrakh (violin y viola). Orquesta Filarmónica de Berlín. Director: David
Oislrakh. (EM1, Acorde, 03710249.11)
Galantes y risueños, como los D¡vertimentos y Serenatas compuestos
en Salzburgo hacia 1775, la Sinfonía
concertante para violin y viola o el
Concierto «turco» para violin nos
muestra al joven Mozart de 19 años
como un joven alegre de humor desenfadado que también sabía de melancolías. Un pequeño conjunto de cuerdas
reforzado por oboes y trompas acompañarán a los solistas, los cuales estarán por encima del virtuosismo nada
fácil de los conciertos.
Obras favoritas de públicos y solistas los Oistrakh las han paseado por
doquier, especialmente David, quien a
menudo en su vida cambió violin por
viola para cautivar a los auditorios
con la dulzura de su sonoridad. Sin
embargo la grabación que nos ocupa
decepciona porque si la técnica es irreprochable y el sonido, terso y luminoso, es el idóneo para esta música, el
excesivo romanticismo del violinista
ruso, que además dirige a una adelgazada berlinesa, privada a estas obras
de su más íntima esencia: la vivacidad
y elegante humorismo tan cercano al
espíritu de la ópera. La dirección, por
MliSSORGSKY, M.: Cuadros de una
esxposición (x), orquesta ción de Maurice Rivel.
RAVEL, M.: Mi madre la acá (xx);
Rapsodia española (xx). Orquesta
Sinfónica de Chicago (x). Orquesta
Filarmónica de Los Angeles (xx). Cario María Giulini, director. DG, Gallería, 415844-S, reproceso digital.
Cuando apareció la grabación de los
Cuadros (1976) con Giulini fue saludada alborozadamente como una de las
versiones de referencia, tanto musical
como técnicamente. El noble, elegante
y aristocrático Giulini había realizado,
con la perfectisima Sinfónica de Chicago, una puesta en sonido malancólico voluptuosa, donde se consumaba
el amor entre la ruda entraña del alma
eslava y las refinadas maneras del salón anstocrático-burgués occidental,
ahora transformado en la sala de conciertos mesocrática. El bello registro
—medido, moroso, sensitivo, refulgente— se completaba entonces con la
también «rusa» Sinfonía Clásica, de
Prokofieff, lo que producía una inconveniente «boutade» desembocante sin
remisión en la incompatibilidad de
caracteres presuntamente afines.
La reedición de los Cuadros —en
disco económico y. además, de generosa minutación— viene ahora acompañada por el segundo registro que
hiciera Giulini de su suntuosa Rapsodia Española (el anterior lo fue para
EM1 con la klemperiana New Philar-
DISCOS
monia) y con ei de la más prousliana
proposición —casa de muñecas, cajita
de música, pulcros niños de gasas y
tules que han desayunado magdalenas— que imaginarse puede de Mi
madre la oca. Este es ahora un disco
ra ve lía no genuino y primerisimo, con
orquestas técnicamente envidiables y
un director tan inteligente como sensible y cultivado: si alguna vez se ha
rozado la perfección discográfica (sin
detrimento de la música), he aquí una
de esas, más que raras, mágicas ocasiones.
A. F. M.
SAINT-SAENS: Sinfonía n° 3 en do
menor Op. 78. Bacanal de «Sansón y
Dalila» op. 47. El Diluvio Op. 45.
Danza Macabra Op. 40. Sinfónica de
Chicago (Op. 78). Orquesta de París.
Director: Daniel Barenboim. DG 415
847-1. Reprocesado Digital.
No es esta breve crítica discográfica
el lugar para valorar la trascendencia
de la música de Sainl-Saens. Desde la
postura de puro subjetivismo de quien
esto firma, que el lector juzgará, se
trata de un producto muy bien escrito
pero vacío. La atención desmedida
que se le presta es una injusticia sangrante cuando todavía tantos como pósito res de talento permanecen postergados.
Se dan ocasiones en las que las
cualidades de la música de Saint-Saens,
brillantez, efectismo, superficialidad.
sensiblería, encuentran un intérprete
que sabe traducirlas a ¡a perfección.
Esta es una de ellas.
E. M. M.
SCHN1TTKE, Alfred: Concierto
núm. 2 para vioiin y orquesta de Cámara Quinteto con piano. Basler Sinfottie-Orchester. Gidon Kremer, Elena
Basáis ir ovi, Kathrin Rabus, Gerard
Caussé, Ko Iwasaki. Director: Heinz
Holliger. (Philips 411 107-1). Digital.
Siempre es sorpresa que las casas
discograficas entre tantas obras y autores conocidos —algunos hasta la
saciedad— hagan llegar al aficionado
algunas partituras poco o nada conocí idas, al menos en estos lares. Tal es el
eso del soviético Alfred Schnitlke del
que escasamente hemos oído gran cosa. Se que existen dos grabaciones con
obras del compositor. Una en la casa
Chandos que contiene la Sonata núm.
1 para vioiín y la Sonata de estilo
antiguo. El otro registro está en Philips con la Sonata para vioiin núm. 2 y
el Preludio en memoria de Shostakovich para violín y cinta. Ignoro completamente si estos discos están o han
estado en nuestro mercado, opino más
bien que no.
Schnittke, que cuenta ahora con Si
años, adquirió su formación musical
en Viena y Moscú donde actualmente
y ha hecho trabajos en el Estudio
experimental de música electrónica.
Hace uso del pluralismo de estilos
contraponiendo siempre tonalidadatonahdad sin buscar la síntesis. Si en
un principio su método compositivo
consistía en algo más racional y constructivista, formando sus obras con el
idioma de Shostakovich y Prokofiev,
sus exploraciones musicales le llevarían a la segunda escuela de Viena
(post-serial). Las piezas que contiene
el presente disco son de los años 1966 y
1976, respectivamente. En esta etapa
se manera de hacer es más intuitiva y
tradicional, recurre a las técnicas antiguas re interpretadas con la óptica moderna. Maneja una paleta {imbrica
amplia: técnica serial, aleatorismo
controlado, que va del sonido aislado
al estallido. Cargadas sus obras de
energía y al mismo tiempo de dolor y
carácter elegiaco llegamos a la conclusión de que anda merodeando ese
mundo que Alban Berg supo transmitirnos maravillosamente.
La toma de sonido y la versión de
sus obras me han parecido no solo
loables sino excelentes. Me hago participe de las palabras del propio compositor cuando dice que las ejecuciones
que Gidon Kremer hace de sus obras le
han impresionado. Tanto el solista
como el resto de los intérpretes logran
los necesarios matices para la creación
de una atmósfera y contenida emoción.
M. G. F.
R. SCHUMANN: Carnaval op. 9.
Tres piezas del Álbum para la juventud: núms. 37, 38 y 39. Arturo BenedeIti Michelangeli, piano. E MI-Acorde
037 10 2613 1.
La gran aportación de Schumann al
piano fue la creación de una especie de
suíte en que diversas piezas breves, a
veces auténticas miniaturas, se engarzaban en un todo cuyo carácter orgánico venía dado por la posible identificación de referencias extra mus i cales,
donde cabía un elemento temático común que podía recorrer la suite o
aparecer en diversos momentos de la
misma. Es, tal vez, un paso más allá de
las Romanzas sin palabras al estilo de
Mendelsohnn, pero, como ellas, tienen un parentesco, en lo instrumental,
con el mundo de la canción. Carnaval
es quizá la más famosa de esas obras.
Se trata de una suite de veinte números diferenciados que, pese a la juventud del autor, ya muestra todo el
mundo sonoro característico del compositor. Tengamos en cuenta que
Schumann, desde sus primeras obras
— Variaciones Abegg. Papillons—, ya
posee su cosmos sonoro propio. Ese
mundo de miniaturas unificadas en
una suite parte de Papillons y se da en
muchas otras obras de Schumann, como las Davidsbündlenanze, las Kinderszenen, la Kreisteriana, etc. En
Carnaval aparecen retratos o referencias del mundo espiritual
del compositor: sus amores (ne II, Chíanna, que
es Clara Wieclc, su futura esposa; n8
13, Estrella, referencia a Ernesiine
von Freicken), sus personajes literarios (no 5, Eusebio; n& 6, Flores tan;
ambos trasuntos de su propia contrastada personalidad), de la commedia
dell'arie, de las danzas, de varias evocaciones humanas o de situaciones hoy
difícilmente accesibles...
Scheno 39
DISCOS
Carnaval no precisa de un pianista
virtuoso. Frente a un Líszt, Schumann
apareció como un clásico en la escritura pianística, lejano a la bravura y
los ataques del húngaro y del tipo de
virtuoso de la época (a pesar de la
admiración de Schumann hacía Chopin). Pero si necesita un intérprete de
especial sensibilidad, de gran capacidad de comprensión de los matices de
estas veinte piezas contrastad ¡simas,
donde abunda la sugerencia, el guiño
gracioso y elegante, la ensoñación, el
humor, un lirismo contenido y nunca
gesticulante, una pasión jamás explícita. Hay varias versiones del Carnaval
que hoy día resultan clásicas. Pensemos en la de Rubintein para RCA o en
la de Arrau para Philips, dos auténticas referencias. Más lejos, la grabación histórica de Alfred Cortot (EMI).
Y, más reciente, la de Alicia de Larrocha (DECCA). Frente a todas ellas
destaca la de Arturo Benedetti Mi chela ngel i, Pero no porque consideremos
que es la de referencia. Puede serlo
para muchos, sin duda. Lo destacable
de esta interpretación es su originalidad, una originalidad nada caprichosa, que resulta comprensible con un
mínimo de atención a la lógica que
propone el genial pianisia. Se trata de
un Carnaval que a menudo resulta
heterodoxo, diferente, como si no sonara a esa obra tantas veces oída a los
intérpretes relacionados más arriba y a
tantos otros. Se trata de una versión
cuidadísima, que cumple como pocas
esa necesidad de matización a menudo
extrema entre las piezas, a veces incluso a costa de lo que estamos acostumbrados a percibir. Desde luego, todo
esto no es un descubrimiento. Este
disco ha estado a la venta en la serie
Ángel hasta no hace mucho y tiene
poco más de diez años. Su reedición en
serie económica no pillará desprevenidos a los aficionados. Pero a quien no
lo posea aún, le recomendarla que lo
adquirieran. Y aun con peligro de
hacer una recomendación aparentemente consumista, recomendaría también que se escuchara junto con la
versión de Arrau o la de Rubinstein.
La experiencia puede ser fascinante
por las calidades de las interpretaciones, pero también - y sobre lodo—
por la comparación enriquece dora de
las propuestas.
S. M B.
nPrior
SCHUMANN/GR1EG: Conciertos
para piano y orquesta op. 54 y op. 16.
Geza Anda (piano). Orquesta Filamónica de Berlín. Director: Rafael Kubelik (Deutsche Grammophon 415.8501. Reprocesado digital).
A pesar de la enorme producción
discográfica dedicada a los Conciertos
de Schumann y Grieg, no podemos
40 Scherzo
afirmar que existan muchas versiones
de referencia de ambas obras, tal vez
porque las dificultades interpretativas
que ambas encierran hacen que pianistas y directores fracasen en el momento de enfrentarse a estos pentagramas.
La presente grabación, vieja compañera desde que se publicó hace veinte
años, es una buena muestra de esas
dificultades; en primer lugar hallamos
un impresionante concierto de Schumann, recreado por un Ceza Anda en
plenitud de forma, espléndidamente
secundado por la Filamónica berlinesa
a la que Kuhelik hace sonar con una
transparencia casi mozartiana: sonoridad que se revela ideal para expresar
la pasión exaltada, la alegría y la
ternura del Schumann recién casado
con Clara Wieck.
El endeble concierto de Grieg seria
el reverso de la moneda, porque ni
pianista ni director saben hallar el
equilibrio entre el melodismo fácil y el
ambiente ensoñador que le confieren
las melodías populares noruegas, de
tal forma que el concierto se convierte
en algo aburrido, por algo tan esencial
como es la fe, porque, ni Anda ni
Kubelik se creen lo que interpretan.
Reprocesado por el sistema digital,
la aparición de este disco ofrece la
posibilidad de disfrutar de un excelente concierto de Schumann, aunque
confiemos en que D.G. publique grabaciones de otros artistas que el sello
alemán parece haber sacrificado en
aras del marketing.
A. M. J.
R. STRAUSS: Aho sprach Zarathustra, Till Eulenspiegel. Orquesta Filarmónica de Bcrlfn. Director: Herberl
von Karajan D.G. (Deutsche Grammophon 415.853-1 Reprocesado en
sistema digital).
Es de admirar la capacidad de copiarse y ser fiel a si mismo del «Gotl»
Ka rajan, especie de fakir musical, ave
fénix, capaz de hacerlo todo, tocarlo
todo o repetirse hasta el infinito en
aras del negocio, voracidad que mata a
los duendes de la creación artística en
la búsqueda de abultados dividendos.
De este afán lucrativo que tantos
discos mediocres ha producido, habría
que salvar las interpretaciones que
Karajan hace de Richard Strauss a
quien el «Gottn ha servido mucho y
bien, quizá por una cierta semejanza
de carácter con el músico muniqués,
de ahi que el sobrecargo mundo del
Zaralhustra nietzscheano o las bromas
de ese delicioso rondó que es el Till
encuentren en las menos de Karajan
todo su esplendor suntuario, a los que
no son ajenos las redondas sonoridades de una filarmónica berlinesa, poderosa y dúctil a las órdenes de su
máximo jefe.
El sonido ya era bueno cuando se
publicó este disco hace unos años; hoy
reprocesado por el sistema digital mejora aún más la presencia anterior, de
forma que el inicio del Zarathustra
hace evocar de una muñera casi real la
secuencia fílmica del 2.001 de Kubrik.
A. M. J.
1. STRAVINSKY: La Consagración
de la Primavera (ballet completo). El
pájaro de fuego (suite). Orquesta Sinfónica de Londres: Claudio Abbado.
Deutsche Grammophon Galien« máster ed).
Las dos obras que integran este
disco constituían en tiempos el contenido de disco y medio. Abbado grabó
por entonces estas piezas más Petruchka. Juego de naipes y Pulcinella.
Sólo Petruchka era grabación digital.
El punto más alto en calidad fue,
probablemente, la versión integra de
Pulcinella. La consagración de la primavera de este disco, en cambio, supone quiza la interpretación de menos
interés de esas cinco aproximaciones
stravinskianas por parte de un grandísimo director como es Abbado, a pesar de lodo. La orquesta es magnífica
y suena muy bien —el sonido reprocesado es sin duda excelente— pero, aún
tratándose de un Sacre digno, carece
del sentido teatral presente en otros
muchos registros dramáticos de
Abbado. Hay una suerte de concepción lineal que no consigue contrastes
ni dimensión escénica a pesar de los
habituales cambios de ritmo y dinámica que parecerían facilitar las cosas, en
este sentido, a la batuta. Que ello no es
asi lo demuestra esta sosa versión de
Abbado, que contrasta con la gracia
abundante y mesurada del Pulcinella
con el que convivió en un álbum cuádruple, junto con la otras obras mencionadas. El discurso se pierde en una
exposición carente de tensiones, donde
los habituales climax aparecen de repente, sin motivación, donde los episodios se caen sin sostenimiento por
parte del intérprete, desmañados y tor-
DISCOS
EMIL WALDTEUFEL: Vahes (España, Les patineurs. Estudiantina.
Acclamalions), Polkas (Minuit, Bella
Bocea, L'Esprít Franca is), Galops
(Prestissimo). Orquesta de la Opera
Nacional de Montecarlo: Willi Boskovsky. EMl-Acorde 037 10 2793 I.
StrcivinsL
pes. El problema es, quizá, una de las
tentaciones que Abbado sufre, sobre
todo, en lo* estudios de grabación: la
del amaneramiento; algo que, como se
ha señalado a menudo, es también
muy propio de otro gran maest r o, de
otro genio de la dirección de orquesta,
el viejo maestro Karajan. Es el amaneramiento, tal vez, lo que destruye el
discurso de esta Sacre. En cambio, al
lado, encontramos un Pájaro de fuego
muy aceptable, lleno de ese misterio a
veces ingenuo que proviene directamente del Rimski-Korsakov de la última época. También hay aquí una
cierta tendencia a ralenlizar tempi y a
dar dimensión lírica a lo que no es
exactamente eso (con el consiguiente
efecto de romanización, precisamente
en una música que le sirvió al compositor para huir definitivamente del Romanticismo), pero la maniera es más
respetuosa, o acaso resulta menos forzada con esta obra menos «moderna»
que el Sacre: es decir, el preciosismo
de la «Ronda de las princesas» del
Pájaro es, con todo, más plausible que
el de las otras rondas, las printaniére\,
donde resulta inadmisible. Es cierto
que Abbado quita aristas a la «danza
infernal de Kachei», pero también es
verdad que la expone con una exquisita transparencia. La maniera regresa
con la «Ber.ceu.se», en una interpretación donde se diría uue el intérprete
olvida que el destino de esta música es
la danza (lo cual no tiene por qué ser
necesariamente un reproche).
A pesar de las virtudes de Abbado,
sobre todo en El pájaro de fuego, no
son estas las versiones que podríamos
considerar de referencia. Hay muchas
Consagraciones más recomendables:
la del propio Stravinski con la Sinfónica Columbia (CBS), la de Markevich (EMI). Dorati (DECCA), Horenstein (Marfer), Muti (EM1), Hailink (PHILIPS), Solli (DECCA) y
otras que no podemos enumerar. Suites del Pájaro son des laca bles aquella
antigua de Kempe, la de Stokowski
(DECCA) o la de Haitínk (Philips).
S. M. B.
Es posible que muchas composiciones de Emil Waldteufel, compositor
francés que vivió enire 1837 y 1915,
sean más conocidas que su propio
nombre, al menos entre nosotros. Su
música está a mitad de camino entre la
culta y la ligera. Se le ha comparado
con Johann Strauss II y con algún
otro miembro de esta afortunada e
inspiradísima familia vienesa, pero en
su feudo parisiense. También se ha
dicho que quizá no sea tan grande com
aquél, y creo que serla cierto. Las
obras que contiene este precioso disco
menor no necesitan presentación y
constituyen un regalo de cierto tipo de
música que carece de excesivas pretensiones, pero que es una invitación a la
danza, una suerte de intermedio digno
de agradecimiento. Su intérprete es un
especialista en esta música. Es conocida la serie de grabaciones de Willi
Boskovsky con música de danza de la
familia Strauss (Decca) o su va antiguo álbum doble con danzas de Viena
que incluía autores como Joseph Lanner, los Strauss, Haydn, Mozart,
Schuben y otros compositores casi
desconocidos de la Viena que vio el
surgimiento de Johann II. Este disco
doble fue publicado en España por
Hispavox (Clave). Recordemos, en fin.
El murciélago de Boskovsky (EMI,
publicado en España por segunda vez
en el sello desgraciadamente desaparecido de EDIGSA), auténtica referencia de esa obra maestra de la opereta.
Recordemos que Boskovsky dirigió
los Conciertos de Año Nuevo vieneses
¡entre 1954 y 1979! Todo este aval
quizá permitió que el autor de estas
lineas sea creído si dice que este disco
de Waldteufel es sumamente recomendable. El humor del oyente lo agrade-
S. M. B.
CANTO GREGORIANO: Proprium
Primae Missae in Nativiíate. Proprium
Teriiae Missae in Noiivitae. Coro de
Monjes df la Abadía Benedictina de
Miinsterschwarzach. Director: Peter
Codehard Joppich. Archiv 410 658-1
El Canto Gregoriano debe ser considerado en justicia como una de las
cimas de belleza alcanzada por la humanidad. En su aparición sedio uno de
los casos más fructíferos de mutua
fertilización entre arte y religión. La
gran tradición del Canto Gregoriano
se conserva felizmente todavía en algunos centros aislados. La Iglesia Católica, por razones de suyo evidentes y
que no es este el lugar para tratar, ha
«renegado» de la que fuera durante
siglos su música oficial. Relegado a
Monasterios y Abadías, el Gregoriano
se defiende de las oleadas de triste
vulgaridad que dominan la presente
liturgia católica.
Las dos Misas que presenta el disco
que ha motivado la anterior consideración pertenecen al ciclo de las fiestas
de Navidad.
Los criterios comúnmente manejados para enjuiciar interpretaciones no
sirven en el caso del Gregoriano. Aquí
no se trata tanto de la calidad de las
entonaciones del solista o el grado de
cohesión del coro —más que sobresaliente ambos en este disco— sino de
una expresión auténtica y sincera. La
raíz del problema puede hallarse en
que el disco es incapaz de dar la
verdadera dimensión del fenómeno.
Su condición de sustituto lo incapacita
para comunicar cualquier hecho musical en su totalidad, lo hace más
evidente con el Gregoriano debido a su
especialísima naturaleza. Asi y todo,
los monjes de Münsterschwarzaeh
(Alemania) nos hacen llegar la persuasiva unción con que guardan este hermoso legado milenario.
E. M. M,
EL CLARINETE ACTUAL (I): /.
Stravinsky: Three pieces. A. Gentilucci: Gesii e risonanze. J. Villa Rojo:
Acordar, E, Alandia: Phucuy. Jesús
Villa-Rojo, clarinete. Pedro Eslevan,
percusión. LIM RECORDS S20/0O2.
Distribución, CBS.
Una cosa a resaltar como primera
impresión: la excelente toma de sonido
del clarinete, instrumento que parece
ser un «maldito» para la fonografía. Si
una de las ambiciones de LJm Records
es conseguir para la música de cámara
contemporánea grabaciones que puedan competir con la medida del mercado, lo viene logrando en sus dos
primeros discos resultando admirable
en éste !a fidelidad lograda en momentos de grandes dificultades como en las
hete rufo nías del clarinete, el aire sin
sonido o la limpieza de la toma de las
baquetas en la fusta al final de
Acordar.
Es quizás ésta la obra que más
atención recabe en el presente disco.
Acordar, escrita originalmente para
trombón y percusión, es la partitura
más bella plásticamente de Villa-Rojo
y sus páginas son las más reproducidas de su autor pese a no existir,
lamentablemente, una edición de la
misma. Es también una obra fundaScherzo 41
ORQUESTA
Y CORO
TEATRO
XXII TEM
Delegado Genera
Director titular: Mig
Abonos
Octubre
PROGRAMA 1: Aleves. 2 — Viernes. 3
R STRAUSS: Cuatro ultimo* Lieder
Solisu: EDITH W1ENS (soprano)
B STRAUSS: Sinfonía de los Alpes, Op. 64
Director: MIGUEL Á. GÓMEZ MARTÍNEZ
A
PROGRAMA 3: Jueves. 16 - Viernes, 17
i. CURIDI: Dtez melodías vascaí
E. GR1EG: Concierto en La menor, Op. 16,
para plano y orquesta
Solista: SERGIO DE LOS COBOS
F. MENDELSSOHN.
La primen noche de Wa!piréis, Op. 60
Solistas. UTA PR1EW (ainualu)), MA.JTRED
FINK (lenorl, SIEGFR1ED VOGEL (bajo)
CORO DE KTVE
Director: OLEO CAETANI
PROGRAMA J. heves. 30 — Viernes, 31
Obra española a determinar
F. MENDELSSOHN:
Concierto n." 1 tn Sol menor, Op. 25,
para pian» y orquesta
Solisu: JOSÉ FRANCISCO ALONSO
F. MENDELSSOHN:
El sueno de un* noche de verano
Solistas. CARMEN BUSTAMANTE (soprano)
M
JVl
Noviembre
Diciembre
PROGRAMA 7: Jueves, 13 — Viente*. H
CONCIERTOS
FUERA DE ABONO
J GURJDI:
En un barco fenicio
F. LISZT:
Concierto o." 1 en MI bemol mayor,
para piano y orquesta.
Solisu: FERNANDO PUCHOL
L. van BEETHOVEN
Sinfonía n.* 7 en La mayor, Op. 92
Director:
EDMON COLOMER
PROGRAMA 9: Jueves. 27 - Viernes. 28
G. F. HAENDEL:
Judas Macalwo
n
*u-tlioln< A Hta|*f ill i t l T
^uiisuiaJ n u n c í i niiiau
CORO DE RTVE.
Director:
RUCUAL ORTEGA
PROGRA
G. MAH
CJrthkntai
PROGRAMA 10: JUCVM. 4 - Viente*. 5
R. WAGNER:
TrWán e balda (Acto 1°)
0*niúo de concieno)
Solutas. INGRTD HAUBOLD (soprano)
UNDA FINN1E (mezzosoprwK))
TONI KRAEMER (icnor)
HARTMUTWELKER (tarAono)
ERICH KNODT (btuo)
IMRE REMENYI (lenor)
CORO DE RTV ESPAÑOLA
Director:
MIGUEL Á. GÓMEZ MARTÍNEZ
3UIIDIU>
Ulfil
1*1 J^J1
PROGRAMA II: Jueves, U - Viente*. 12
R WAGNER:
Trirtau t bolda (Acto 2°)
(Msrsión de concierto)
Director:
MIGUEL Á. GÓMEZ MARTÍNEZ
Pr^Pí 1TFÍN Ímr77nsjinrann^
r C r v l - i J • t - i L™ 11 ¡••^ÍU/tnrtf 1 alikff
CORO DE RTVE (Grupo fernenino)
Director: JORGE RUBIO
B
PROGRAMA 2: Jueves, 9 — Viernei. K)
J. CURIDI:
Una «entura de Don Quijote
C MAHLER:
KiDdertotenJJeder
Solista: MAJUANA UPOVSEK
(meiwsoprano»
A. BORODIN:
Sinfonía n * 2 en SI menor
Director:
MIGUEL Á. GÓMEZ MARTÍNEZ
PROGRAMA 6. Jueves. 6 — Viernes, 7
R STRAUSS:
Don Joan, Op. 20
F. LJSZT:
Concierto n.° I en I J mayor.
pmr» piano y orquesu
Solista: JOAQUÍN SORIA NO
A. WEBERN:
Viento de verano
I. STRAWINSKY:
El pajaro de ruejo (versión de 1919}
Director:
ALDO CECCATO
PROGRAMA 4: Jueves. 23 - Viernes, 24
H. DUTILLEUX:
•Ibut tai monde kantaln»,
para violonchelo y orquesta
Solisia: LLUIS CLARET
H. DUTILLEUX:
Thabrea, Eapacf, Mouvement, ou
'La nultetolllc'
H. DUTILLEUX:
Métaboto
Director:
M1CHEL TARACHNK
PROGRAMA 8: Jueves. 20 — Viernes. 21
G. MAHLER
SmlbnBi n * 7 tn Mi menor
Director:
SILVIO VAHVISO
Palio
Platea
Entresuelo
(llxl.000)
Primero
.".
Segundo: 1.' Fila
2. 1 y 3 . ' Fila
Anfitear.ru
Anfilealro estudiantes
(11x1.000)
( l l x 750)
(11 x 450)
< l l x 300)
(11 x 150)
W. A. M
La faid*
B. MART
Concierto
Solistas
A DVOR
Slfcüll
MIGUEL
PROGRAÁ
W A M
Stnfonia í
KV. 364,
SoJmu
M. A. CC
SoJisUtd
La creciente demanda de abonos para nuestras ter
ahora ha regido, y a adoptar otro que permita as
público que lo desea. Estamos seguros de que U
de todos a participar en la vida cultural y de que
que esta justa y necesaria medida pueda ocasiona
Pros.
(! 1x1.000)
(11x1.000)
Director*
MIGUEL k. GÓMEZ MARTÍNEZ
PROGRAi
S.PRDtt>l
Este avance de programas es susceptible de modificación
Bulatas
PROGRAMA 12: Juevea, 18 - Vienta. 19
R WAGNER:
TriaUn e bolda (Ado 3°)
(\fcnión tle concieno)
11.000
11.000
11.000
11.000
8.250
4.950
3.300
1.650
Así pues, la Junta Rectora de la Orquesta Sinfín
Que, a partir de la próxima temporada 86/87, sólo
quedando abierto el rtsto a nuevos abonados.
Con este fin surgen dos tipos de abonos. A y B. qu
en el AVANCE de programa que se acompaña.
Cada abono contempla para dicha temporada un to
al mes de diciembre (Programas números 10. 11
a la. venta conjuntamente en las fechas que opon
Nuestros actuales abonados, que mantendrán en p
de estas dos clases de modalidades, dentro del corre^K
iINFONICA
i R.T.V.E.
LADA 1986-87
iguel Ángel Coria
Ángel Gómez Martínez
Enero
Jueves, l í - Viernes. 16
n Do n f l n l d o ncaor
Diieclor:
GÓMEZ MARTÍNEZ
Abril
Marzo
Febrero
PROGRAMA 17: Jueves. 12 - Vientes. 13
PROGRAMA 21: Jueves. 12 - Viernes. 13
PROGRAMA 25: Jueves. 9 ~ Viernes, »
W. A. MOZART:
SlufbnJa nnm. • en Do, KV. 13.
S. RACHMANlNOFF:
Concierto aura. 3, p"raj piano y orquesta
SoUHa: JOAQUÍN ACHUCARRO
Z KOOALY:
D u B M i f c Galaot*
Z. KODALY
Sute de -Hary Janoi*
J. BRAHMS
Concierto n * 2 en SI bemol mayor,
para plano y orquata, Op. 83
Solista: ALEXIS WE1SSENBERG
A ROUSSEL:
Bato y Ariane L* j 2 * Snllei
G VERD1:
Rcqoleai
Solistas: PILAR LORENGAR (soprano)
GLENVS LINOS (conlralto)
GIORGIO MERIGH1 (tenor!
J HENDRK ROOTERING (bajo)
CORO DERTVE
Director
WALTER WELLER
PJfOGRAM/t » : Juevei. 26 - Viernes. Z7
] S rWCH:
Concierta p a n otnc dt m o r y orquesta
Solista. JESÚS M " CORRAL
A BRUCKNER:
SlnfMta n.° 7 « M I mayor
Director:
THEODOR GUSCHLBAUER
PROGRAMA 23: Jueves, 26 -
Director:
MIGUEL Á GÓMEZ MARTÍNEZ
Viernes. 27
G. MAHLER:
Sloftnai a." 9
Director:
SERO1U COMISS1ONA
Director:
VÍCTOR MBLO PÉREZ
Juevet, 12 - Viernes,23
F;
s , KV. 620 (obertura)
•toa fUoot y orauetU
ÁNGELES RENTERÍA
NTO MATUTE
D Sol mayor, Op. H
Director'
ÍMEZ MARTÍNEZ
Jueves. 19 - Viernes, 30
Unte m MI bemol m i n r ,
'Mín, viola y orquesta
RO LEÓN (violín)
LIO MATEU (VioUJ
Ariettc
bur
. Romeo y Jalda (fragua»»)
Director:
NI ROS-MARBA
PROGRAMA 16: Jueves. 5 - Viernes. 6
PROGRAMA 20: Jueves, 5 - Viernes. 6
PROGRAMA 24: Jueves. 2 - Viemes, 3
A. WEBERN;
P u a c a g l b , Op. L p a n orquesta
W. A MOZART:
Codderto n.' 5 en La mayor, KV. 119,
p a n violín y orquesta
Solista. LUIS NAVIDAD
P. 1 TCHA1K0WSKY:
Sáfenla n.* 4 en la menor, Op. 36
J. BRAHMS:
Conderto n.° 1 en R t menor, Op. 15,
para piano y orquesta
Solisu: ANDRÉ WATTS
G. GERSHWIN:
Un americano en P»rls
G. VIOTTI
Sinfonía concertante
para dm vloUna y orquesta
Solistas: LUIS M1CHAL
MARTHA CARFI
Obra e^UAola * determinar
D. MILHAUD
Q bory «obre el lc>do
Director:
HEINZ WALLBERC
M. RAVEL:
Dapaaii j Cloe, (1." y 2.a Suites)
CORODERTVE
D ¡redor'
OÜNTER NEUHOLD
PROGRAMA 18: Jueves, 19 - Viernes. 20
PROGRAMA 22: Jueves, 19 - Viernes, 20
M RAVEL:
Una barca «obrt d Océano
E. ELGAR.
Coadtrto en M I menor, Op. K,
pan vlotonctMlo y orquesta
Solista ARTURO MURUZAfiAL
J. L. de DÉLAS: . l a muaiqne el Falr
C. DEBUSSV: Q Mar
W. A. MOZART:
Obcrtara -THmF. DEVIENNE:
Cmderto en Sol mayor,
para flauta y orquesta
Soluta: JOSÉ MORENO
Director:
ARTURO TAMATO
Director:
MIGUEL Á. GÓMEZ MARTÍNEZ
A BRUCKNER:
ShaiOBra a.1 3 en Re ruenor
Dí rector:
HEINZ PRICKE
idas nos obliga a modificar el sistema que hasta
i nuestros conciertos al cada vez más numeroso
imparten con nosotros la creencia en el derecho
ardn generosamente las pequeñas incomodidades
Con este fin se acompaña el oportuno impreso que. una vez cumplimentado, deberán remitirlo a nuestras
oficinas, sita en Sor Angela de la Cruz. 2-7* planta (28020- MADRID), antes del 3! del próximo mes
de mayo, y en la forma que mis abajo se señala. Nos comprometemos a reservarles su localidad hasta
la fecha indicada anteriormente (31-5-86).
Coro de Radiotelevisión Española ha resuelto:
Ls misma persona no podrí mantener los dos tipos de Abono A y B simultáneamente, ya que ello iría
contra el objetivo que perseguimos de hacer accesibles a lodos los que lo deseen nuestras actuaciones.
Esperamos lo comprendan.
an abonos aun 50 por 100 de la programación.
esponderán a los conciertos que quedan reflejados
once conciertos. Los conciertos correspondientes
están considerados fuera de abono, y se pondrán
lente se señalarán.
no asignada su localidad, deberán optar por una
te día semavú, jueves o nemes, al que pertenezcan.
Aprovechando esta ocasión pretendemos llevar a cabo un proceso de mecanización del banco de datos,
por lo que, como podrán observar, se k s solicitan los nombres y apellidos de las personas que dependen
del ulular del abono.
Una vez cumplimentado el impreso con el tipo de abono escogido (dentro de su día semanal), puede
proceder a ingresar la cantidad resultante de la aplicación de las tarifas.
El ingreso en efectivo deberá efectuarse en cualquiera de tas sucursales de la Caja Postal de Ahorros,
en la cuerna abierta por RTVE n.° 3086330. titulada •cuenta restringida de abonos Orquesta y Coro-.
La fotocopia del resguardo del ingreso, junio con el impreso cumplimentado, pueden remitirlas, cotno
al principio les seAaldbamos. a nuestras oficinas.
DiSCOS
menial en !a producción de Villa-Rojo
pues ha servido de punto de partida
•—como lo fuera el cuanelo de cuerda
«Tiempos»— para «propuestas» posteriores de su autor. Pero por encima del
interés perlocucionario que alcanza lo
fascinante y del metalingüistico, hay
una cuestión y es que es una obra de
especial hermosura.
Gemilucci es conocido en España
por su magnifico libro «Guía para
escuchar la música contemporánea»,
que tuvo una gran repercusión en toda
Europa por la propuesta critica del
autor que parte de una inteligente
utilización del instrumento marxista.
iGesii e risonanze» es una lúcida composición en la cual están presentes
muchas de las preocupaciones habituales en músicos, lingüistas y filósofos de Milán. Compuesta para un clarinetista-percusionista el histrionismo
adquiere relevancia en su interpretación en un escenario, pero su escritura
está muy próxima de las aportaciones
técnicas de Villa-Rojo —como la propia ideología estética— y encuentra en
él un idóneo intérprete.
Edgar Alandia es un compositor
boliviano residente en Italia. «Phucuy»
es una partitura de gran emotividad
que bien puede considerarse como un
estudio de timbres y densidades para
clarinete. Sin negar la referencia a la
música del altiplano a la que su autor
se refiere, es lingüísticamente una obra
«europea» y aún «italiana» en la línea
de las composiciones de autores de
este pais para el oboísta Lothar Faber
o el flautista S. Gazelloni, claramente
heredadas de la tradición del virtuosismo vocal italiano.
Las «Three pieces» de Siravinsky
son un punto de partida para el clarinete actual, como dice el propio VillaRojo. Obra bien conocida y de repertorio obligado, no afrentaré al lector
comentándola.
Por lo que se refiere a la interpretación, es merecedora de todos los «placet» y una auténtica lección de como
tocar la música contemporánea en un
país cuya discografia de Nueva Música
es motivo de sonrojo para quien intente seguir las obras con la partitura. Un
disco que debe tener en cuenta e) Sr.
Se ni llosa a la hora de las relaciones
internacionales.
X. M. C.
A PORTRAIT OF FREDER1CA
VON STADE: Arias y Licder de Mozart, Rossini, Thomas, Massenet,
Offenbach, Schumann, Chausson,
Brahms. (CBS, MK 39315). Importación.
Frederica von Stade, es sin lugar a
dudas una de las voces de mayor atrae44 Scherzo
ordinaria soprano que es Judith Blegen, para la que solo tengo palabras de
admiración.
En general un atractivo disco, por
presentar una clara exposición de la
carrera de Frederica von Stade y también, aunque breve, la maravillosa
aportación de la voz de Judith Blegen.
M. G. G.
tivo de) panorama lírico mundial y
más que por grandeza vocal por su
enorme capacidad de versatilidad. Encuadrada dentro de unos amplios criterios de voces rossinianas. dentro de la
tesitura de contrallo, su extensión
abarca con facilidad la cuerda de sopranos. Deberíamos de destacar también, su facilidad para el fraseo, la
clara dicción con excelente pronunciación en italiano, francés o alemán; su
clarísima emisión moderadamente nasal, aterciopelada, coloreada, con muy
correcta impostación, apoyada sobre
una medida anchura vocal que le confiere la posibilidad de adaptación a tan
diferentes roles, desde el dramático al
lírico ó cómico e incluso a un género
tan reflexivo e introvertido como puede ser el lied. Su reconocimiento es
unánime en todo el mundo, frecuentando los mejores Teatros y Salas de
Conciertos. Quizás por todos estos
motivos la casa discográfica CBS
acaba de presentar un disco con una
antología de grabaciones algunas de
ellas creo que inéditas en España (al
menos yo no tengo referencia de anteriores publicaciones) como son los
Duetos de Schumann o los también
Duelos de Brahms.
Analizando la presente grabación,
existen en ella creaciones desde 1975 a
1984. Los autores son tan dispares
como las obras interpretadas, y así
pasamos por el «Non so piu» de Las
Bodas de Fígaro de Mozart, «Bel
raggio lusinghier» de Semiramis de
Rossini, «C'est moi...Me voici» de
Mignon de Thomas, «Que mes soeurs
sont heureuses» de Cendrillon de Massene t, «Dites-lui» de La Grande Duchesse de Gerolsteín de Offenbach,
«Duetos» de Schumann, «Chanson
perpéluellew de Chausson y «Duelos»
de Brahms. Con todo esto no cabe
duda que se abarca un periodo de 10
años de evolución que son más que
suficientes para comprender la linea de
estilo interpretativo y la constancia de
calidad de emisión de la cantante norteamericana y que salvo alguna irregularidad poco valorable, quizas en la
Semiramis, sobre todo de violencia en
la tesitura alta, siempre se mantiene
dentro de un nivel «grande».
Junto a ella aparecen Maestros de la
talla de Julius Rudel, de Almeida o
Pritchard y en los Duetos, la colaboración del pianista Charles Wadsworth y
sobre todo de la bellísima voz, lírica
pura, fresca, emocionada de la extra-
GREAT LOVE SCENES. Dúos de
óperas de Puccíni. (¡lea. Charpentier.
Massenet- Gounod. Plácido Domingo;
Renata Soltó; Kiri Te Kanawa; I lea na
Colrubas. (CBS M 39030). Importación.
En esta selección de grandes escenas
de amor de óperas románticas ó postrománticas que CBS aporta en esta
grabación, se pretende ensalzar un género o forma musical incluida dentro
de la ópera y fundado en la acción
dramática que esta conlleva como espectáculo teatral, pero que no cabe
duda que fuera de su contexto escénico o discursivo, salvando las bellezas
musicales o artísticas, tiene poca razón
de ser. al parecemos un poco desconcertantes todos estos arrebatos de
pasión. Con esto pretendo decir que
quizás, para un no aficionado a la
ópera carezca de interés un disco de
dúos y para un aficionado, no debe de
extraerse su integridad de obra total y
dratiálica. Pero sin embargo sí debemos darle un interés en cuanto a la
facilidad para obtener un fragmento,
quién deba por caracteres profesionales ó simplemente de interés, desarrollar un estudio de voces, con lo que se
verá favorecido, al enfrentarse con el
análisis de un determinado fragmento.
De las voces poco debemos de decir,
puesto que son de sobrada calidad
tanto la del tenor Plácido Domingo,
como las de las tres sopranos tan
dispares perú a la vez tan cualificadas
en lodos los aspectos; Scotto, Te Kanawa y Cotrubas, Además todos estos
fragmentos ya salieron editados en
obras completas o incluso en Dúos
anteriormente en España y hay sobradas ediciones y comentarios para recrearnos en lo que ya está hablado.
Otro tanto ocurre en los directores, —
aquí de fundamental importancia—
pues al ser dúos de marcado componente expresivo la orquesta debe jugar
un lugar predominante en alcanzar el
clima. Las grabaciones incluyen a Lorin Maazel, James Levine, Kurt Adler
y Georges Pretre y las óperas son
Madama Butterfly, Adriana Lecouvreur, La Kondine, Manon, Louise, y
Romeo y Julieta. Abarcan un periodo de 1976 a 1874.
LIBROS
Un punió a destacar es el sonido:
a p e s a r de ser g r a b a c i o n e s de
épocas distintas, suenan todas con similitud de buenos caracteres; quizás a
pesar de un buen nivel de aceptación,
excesivamente planas.
En resumen un disco de poco interés, que únicamente recuerda lo ya
oido y que posiblemente valga únicamente para escuchar o estudiar un
fragmento musical con un interés más
vocal que musical.
M. G. C.
LIBROS
CATALOGO DEL ARCHIVO DE
MÚSICA DE I A CATEDRAL DE
ZAMORA. Por Jase López-Calo
(Diputación de Zamora, 1985).
El catedrático de Historia de la Música y eminente musicólogo, padre López-Calo, ha llevado una extraordinaria labor de catalogación en diversas
catedrales españolas. A él se deben los
catálogos de los archivos de música de
las catedrales de Santiago, Granada,
Paleneia, Avila y el de Zamora, presentado éste último el pasado mes de
diciembre. La edición de este catálogo
se remonta a la generosa ayuda que la
Fundación Juan March otorgó al padre López-Calo y a su equipo de colaboradores para llevar a cabo la catalogación de los archivos de música de las
catedrales de Castilla-León. Gran parte del trabajo realizado, que no dudamos en calificar como una de las más
importantes empresas realizadas por
la musicología española en los últimos
cincuenta años, está aún sin publicar.
Seria labor encomiable que las Diputaciones correspondientes o la Junta
de Castilla-León se hicieran cargo de
la edición de esta obra fundamental
para la musicología española.
En esta ocasión, ha sido la Diputación de Zamora la que se ha hecho
cargo de esta labor. La Diputación de
Zamora está apoyando la investigación cultural en su provincia de manera ejemplar; consciente de que una
recuperación del patrimonio no puede
hacerse sin antes haber catalogado los
fondos artísticos, ha patrocinado la
edición del catálogo de música de la
catedral en una edición muy bien presentada. Consta de 436 páginas y se
divide en diez secciones: las dos primeras están dedicadas a los libros de
polifonía, la tercera a Juan García de
Salaíar, uno de los grandes compositores de la España del siglo xvn, la
cuarta a los maestros de capilla durante el siglo xvill (Alonso de Cobaleda,
Manuel Antonio Agullón, Manuel de
Oeste, José Bonet. Manuel Mancebo
Alonso y Luis Blasco), la quinta a los
maestros del XIX y la sexta a «Autores
varios españoles», la séptima a las
obras impresas, la octava a la música
organíslica, la novena a los compositores extranjeros y la última a las
obras anónimas.
Una obra esencial para conocer
nuestro pasado musical: si la historia
de la música española del pasado es
todavía muy desconocida, la falta de
catálogos musicales de numerosas catedrales españolas es el principal handicap para la musicología española. A
partir de la publicación de obras como
ésta, los investigadores tienen una base
de partida importantísima para trabajar. Los restantes catálogos esperan en
la Fundación Juan March, a que alguna institución los publique. Nuestra
más sincera enhorabuena al padre José López-Calo y a la Diputación de
Zamora, cuyo ejemplo ojalá cunda.
Paulino Capdepón
Alfted Einstein: Schuben.
Madrid 1984. 373 páginas.
J.E. Brown y Eric Sams:
Colección «NEW CROVE».
Editores. Madrid 1986. IS4
Taurus.
Maurícc
Schubert.
Muchnik
páginas.
La edición española del libro dedicado a Schubert, dentro de la colección de biografías procedentes de la
gigantesca enciclopedia «New Grove»,
parece una buena oportunidad para
referirse también al libro de Alfred
Einstein, en su momento bastante ignorado incluso por la prensa especializada.
Estamos ante dos opciones bien definidas, hasta enfrentadas, de hacer
musicografla. El Schubert. Retrato
musical de Einstein, impreso originalmente en inglés en 1951, pertenece en
realidad a una metodología decimonónica. Nuestra apreciación actual no
puede por menos que tener este tipo
de enfoques como faltos de rigor. El
estudioso alemán, al que desde luego
no negamos su grandeza, legó trabajos
de muy superior nivel científico, como
The Iialian Madrigal. Su escrito sobre
Schubert, último libro que publicó, es
un ejercicio basado en la autoridad
personal. Einstein no entra a considerar internamente las obras. No pasa de
una descripción exterior, señalando su
instrumentación o su armazón tonal.
La etiquetación de cada obra citada
con un término o frase significativos
cae mucho más del lado de la literatura que del musicológico.
El texto de Brown y Sams, básicamente el articulo de la enciclopedia,
pero cuya edición separada y en castellano tiene un indudable interés, parte
de un planteamiento si se quiere más
limitado. Los objetivos iniciales, en
todo caso, quedan cubiertos satisfactoriamente. Dentro de la concisión,
propia del medio primitivo de procedencia, el aporte de información es el
valor máximo. Existe una sujección al
dato positivo. Einstein, naturalmente,
no lo descuida. Es su tratamiento del
mismo lo que le distancia de la línea de
Brown y Sams. El catálogo y la bibliografía incluidos en el libro de Muchník
hacen de éste un extraordinario instrumento de consulta.
Un comentario sobre las traducciones. La del texto de la serie «New
Groven es correcta. La recogida en
Taurus, notablemente deficiente. Aparecen correspondencias tan cómicas
como «tambores» cuando se trata obviamente por el contexto musical de
«timbales», o se dice «ópera rescatada»
en vez de «ópera de rescate». Los
ejemplos podrían multiplicarse. Los
editores deberían cuidar este aspecto,
nunca secundario.
E. M. M.
Scheno 45
GUIA SCHERZO
PROGRAMACIÓN
SELECCIONADA DE
MAYO
(Programas susceptibles de modificación)
CONCIERTOS
BARCELONA
S. Isidro 86
13. Recital de Victoria de tos Angeles.
Obras de compositores españoles (22 h.)
14. Reciial de Narciso Yepes (22,30 h.)
15. Recital de Nicanor Zabalela
16. Enrique Morenle.
OPERA 86 (Concierto extraordinario)
4. G. Rossini (La cambiale di matrimonio).
G.C. Menotti (The death of the bishop of
Bnndisi). Orquesta Sinf. de Madrid. Dir.
M. A. Gómez Martinez. (20,30 h.)
Grandes Recitales Líricos.
5. Recital de Gwynetti Jones. (20 h.)
9. Recital de lleana Cotrubas. (20 h.)
Ibercámara: (21 h.)
5. Varíse (Integrales). Debussy (La mer).
Btahms (Sinf. núm. 4) Orq. Fil. de Rotterdam. Dir. James Conlon.
15. Charles Santos, piano (Programa a
determinar).
22. Shostakovilch (Sinf. núm. 7). Orq. Fil.
Leningrado. Dir. M. Jansons.
23. Bruckner (Sinf. núm. 7). Orq. Fil. Leningrado. Dir. E Mravinsky.
Festival Música Antigua (21 h.)
14. Recital de Paul Badura-Skoda, piano.
Obras de Haydn, Mozart y Beethoven.
28. Academy of Acient Music. Dir: Christopher Hagwood, clarinete; A. Pay. Obras
de Mozart.
SALO DEL T1NELL (21 h.)
16. Capella del S.E.M.A. Música del Ducalo de Calabria.
19. Gothic Voices. Música profana de los
siglos XIII y XIV.
31. Recital de J.M. Moieno. viola y guitarra barroca.
23. I.ondon Baroque. Obras de Cnrelli,
Vivaidi, Haendel, etc.
27. The Conson of Musicke.
FUNDACIÓN JUAN MARCH
5. Recital de canto y piano. J. Drosser/E.
Ibañez, Obras de Beelhoven, Schubert.
Schumann, Brahms y Wolf. (12 h.)
7. La canción en Andalucía: Obras de
Falla, Turina, Rodríguez Romero, J. Alfonso García y M. Castillo. P, Pire?.-Iñigo/
M. Zanelti. (19.30 h.)
12. Recital piano de A. González Calderón.
Obras de Beethoven, Brahms, Liszt y Prokofiev. (12 h.)
14. Tribuna de Jóvenes Compositores.
Obras de C. Cano Forrat, A. Charles Soler,
J.L. de la Fuente, E. Martínez, R. Mosquera y E. Sanz. Int.: Cuarteto Arbos y Grupo
Circulo. Dir. J. L. Temes. (19,30 h.)
19. Recital de guitarra de Toru Kannari.
Obras de Praetorius, Bach, Barrios, Granados y Duarte. (12 h.)
21. Ciclo «Beethoven: Variaciones para
piano» (I), 33 variaciones sobre un vals de
Diabelli, op. 120, y 32 var. en Do menor. J.
M. Pinzolas. (19,30 h.)
26. Recital de piano de Rogelio Gavilanes.
Obras de F. Liszt. (12 h.)
28. Ciclo uBeethoven: Variaciones para
piano (II) 15 var. «Heroica» op. 35. 6 var.
op. 34. Sonata núm. 12, op. 26.
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA
DE MADRID
13 y 14. Ciclo de Cámara: Orq. de Cámara
de Stuttgart. (Teatro Real) 19,30 h.
ASTURIAS
MADRID
TEATRO REAL
Ibermúsica:
5. Recital de M. Perahia. Beethoven (Sonata op. 31/11). Berg (Sonata op. 1). Schumann (Sonata nr. 2 op. 22). Schubert (Sonata nr. 13 d. 664). (22 h.)
7. Strauss (El caballero de la rosa). Debussy (La mer). Brahms (Sinf. núm. 4). Orq.
Fil. Rotterdam. Dir. J. Conlon. (19,30 h.)
8. Strawinsky (Jeu de canes). Mahler (La
canción de la tierra). Orq. Fi!. Rotterdam.
Dir. J. Conlon (19.30 h.)
24. Shostakovich (Sinf. núm. 7). Orq. Fil.
Leningrado. Dir. M. Jansons (19,30 h.)
27. Bruckner (Sinf. núm. 7). Orq. Fil. Leningrado. Dir. E. Mravinsky. (19,30 h.)
46 Scherzo
TEATRO PRINCIPAL
Orquesta Municipal de Valencia.
8 y 10. Llaccr Pía (Conc. piano y Orq.).
Respighi (Vidrieras de una Catedral). F.
Puchol/M. Valdes.
22 y 23. J.S. Bach/Respighi (Pasacagliaen
Do menor). Mozart (Conc. núm. 3 de
trompa y orq.). Brillen (Serenata para tenor, trompa y cuerdas) Enesco (Rapsodia
rumana núm. I). V. Zarzo, trompa. S.
Mariatcgui, tenor. Dir. M. Galduf.
LONDRES
English Chamber Orchestra
8. Concierto piano K. 449 y Concierto
piano K. 537 (Mozart). Octeto (Stravinsky)
Mitsuko Uchída (piano y dirección).
(Queen Elizabeth Hall, 19,45 h.)
PALAU DE LA MÚSICA
Euroconcert; (21 h.)
9. Dvorak (Obert. Carnaval y Conc. violonchelo y orquesta). Mendelssohn {Sinf.
núm, 4). Orq. Filarmónica Eslovaca. L.
Kanla/Dir. Z. Kosler.
25. Recital José Carreras. Obras de Hahn,
Duparc, Massenel, Tosti, Puccini. Respigtii,
Hall t ler, <j usía vino. V. Scalera, piano.
VALENCIA
Orquesta Sinfónica de Asturias
7 (Aviles), 8 (Gijón), 9 (Oviedo). Schubert
(Misa en Sol Mayor y Sinf. «La Grande»).
M* J. Sánchez/T. Cabrera/L. Alvarez.
Coro Principado de Asturias. Dir. V.P.
Perei.
21 (Aviles), 22 (Gijón), 23 (Oviedo). Concierto Lírico. Dir. V.P. Pérez.
BILBAO
City of hondón Sinfonía
9. Miserere (Allegri), Sinfonía concertante,
K. 364 (Moiart), Réquiem (Fauré). Watkinson/ Jackson/ Ashol, Vaicoe. Dir.:
Hickox (Queen Elizabeth Hall, 19,45)
12. Variaciones Tchaikovsky (Arensky),
Nocturno del Cuarteto nfi 2 (Borodin),
Concierto rfi I (Shostakovich), Serenata
cuerdas (Tchaikovsky). Steele-Pcrkins/Kalichstem. Dir.: Hickox (Barbican, 19,45 h.)
Roya! Phiiharmonic Orchestra
1. Sinfonía Simple (Brllten), Concierto
violín K. 219 (Mozart), Sinfonía 6 (Tchaikovsky). Mutler: Masur. (Royal Festival
Hall, 19,30 h.)
3. Hébridas (Mendelssohn), Concierto violín n° I (Bruch), Sinfonía 6 (Tchaikovsky).
Accardo/ Masur. (Fairfield Croydon,
20.00 h.)
4. Mismo concierto dia 3. (Royal Festival
Hall (15,15 h.)
6. Tannhauser (obertura, Wagner). Lieder
(R. Strauss), Sinfonía 4 (Mahler). Soederstroem/Groves. (Royal Festival Hall,
19,30 h.)
17. Cuadros exposición (Mussorgsky-Ravel). Carmina Burana (Orff). Kaufmann/
Wynford Evans/ Knap. Dir.: Hughes. (Royal Festival Hall, e19,30 h.)
25. Prel. acto 3 Lohengrin (Wagner),
Concierto piano efi I (Brahms). Sinfonía S
(Dvorak). Ohlsson/Temirkanov. (Royal
Festival Hall, 19,30 h.)
2-8. Oberon (obertura, Weber), Concierto
violin (Stravinsky), Sintonía fantástica
(Berlioz). Menuhín Temirkanov. (Royal
Festival Hall. 19.30 h.)
Contienas del mediodía en el Barbkan
Centre. (13.00 h.)
7. Quintetos cuerda K. 516 y K. 406 (Mozart). Cuarteto Gabriel i con Kenneth Essex
(viola)
14. Concierto trompeta (Haydn), Sinfonía
8 (Beelhoven). Orquesta Cámara Escocesa.
Laird/Saraste.
28. Obras de Elgar, Kreisler. Selección de
Jazz. Kennedy/ Peltinger.
TEATRO CAMPOS ELÍSEOS
Orquesta Sinfónica de Bilbao.
8 j 9. Vivaidi (Cuatro estaciones). Resto
programa a determinar. Dir. U. Ruiz
Laorden.
32 y 23. I. Albeniz/Arbos (Evocación, El
puerto y Triana). M. Bruch (Fantasía escocesa). Brahms (Sinf. núm. 2). M. Kneifel,
violln. Dir. E. García Asensio. (19,45 h.)
PARÍS
Sala Pleyel (20,30 h.)
6. Ensemble Orchestral de París. Obras de
Mozart. Bardon/ Rampal/Geliot.
7. Nouvel Orchestre Philharrnoníque.
Obras de Vivaidi y Mozart. Conjunto Vo-
Después de! extraordinario éxito
obtenido con el Festival de Salzburgo
1985 yel Concierto de Año Nuevo en Viena.
presentamos la programación de la
presente temporada:
Gran Via, 70, piso 10D-l
26013 MADRID
Tels: 24! 96 68 y 241 96 78
Tlx.: 4841B
GUIA SCHERZO
cal de Lausanne. Kenny/Alenander/
Croóle/ Leehlc. Dir.: Corboz.
11. Nouvel Orchcstre Philharmo ñique.
Obras de Amy, Várese y Schoenberg. Dir.
Amy.
13. Ensemble Orchcslral de París. Obras de
Mojan. Larrocha/Ros-Marbá.
14. Recital Miguel Ángel Estrella. Obras de
Albeniz, Schumann v Mozart.
15. Orchestre National de Franee. Obras de
Debussy. Ravel y Dulilleuii. Bour.
27. Ensemble Orchestral de Paris. Obras de
Mozart. Szeryng.
29. Nouvel Ore he st re Philharmonique.
Obras de Mozart Haydn. Eschenbach/
Frantz. Dir.: Krivine.
31 y 1 (Junio). Sinfonía 3 (Mahler). Ludwig/Levine. (20,00 h.)
Orquesta Sinfónica Radio Berlín
5. Magnifica! (J.S. Bach). Don Quijote (R.
Strauss). Rostropovich/Albrecht (20.00 h.)
8. Adagio cuerda (Barber), Concierto violin (Brahms), Suite Romeo y Julieta (ProkoHev). Mutter/Rostropqvich. (20.00 h.)
18 y 19. Obertura Agripina (Haendel),
Concierto piano K. 595 (Mozart), Sinfonía
9 (Schubert). Solista a determinar por fallecimiento de Emil Gilels, contratado para
este concierto. Dir.: Jochum. (20.00 h.i
25 y 26. Blumme (Mahler). 5 Rückert-Lieder (Mahler), 2 Lieder del «Libro Italiano"
(Wolf). Sinfonía 2 (Schumann). Horne/
Chailly. (20.00 h.)
Sala Chopín
14. Orquesta de París, ciclo música de
cámara. Obras de Martinon, Nigg, Xenakis
y Beño. Moglia (violín). (18,15!h.)
Teatro Musical de París (Chatelet)
S. Hébridas (Mendehsuhn), Concierto K.
622 y Condeno piano K. 4S8. Portal/
Cabasso. Orquesta Academia Fournüler.
(18,30 h.)
23. Manfrcd, Concierto Op. 54 y Sinfonía
Renana (Schumann). Pires. Nueva Orquesta Filarmónica Radio Francia. Janowski.
(20,30 h.)
25. Concierto violín (Beeihoven). Sinfonía
Dante (Liszt). Menuhin. Orquesta de Paris.
Barenboim. (20.30)
26. Dúos (Lieder Schumann). Schreier/
Mathis/Wyss. (20,30 h.)
28. Recital Claudio Arrau (Schumann/
Liszt). (20,30 h.)
Teatro Campo» Etfacos
2. Recital Marilyn Horne. (20.30 h.)
5. Recital Nikita Magaloff (Chopin).
(20,30 h.)
6. Recital Cristina Ortiz. Obras de VillaLobos y Chopin. (20,30 h.)
12. Cuartetos con piano y Quinietos cuerda (Moiart), C u a n d o Amadeus/Tipo.
(20,30 h.)
14. Mismo programa día 12.
20, 22 y 24. Las bodas de Fígaro (Mozart).
Coro y Orquesta de Paris. Dir, musical:
Barenboim. Puesta en escena: J.P. Ponelle
(19,30 h.)
21. Recital Murray Perahia. Obras de
Schumann, Britten, Berg y Beethoven.
(20,30 h.)
23. English Chamber Orchestra. Ashkenazy (solista y director). Obras de Mozart.
27. Recital Annie Fischer. Obras de Beethoven, Debussy y Liszt. (20,30 h.)
30. Recital María Tipo. Obras de Scarlatti,
Bach y Buso ni. (20,30 h.)
CAIXA D'ESTALVIS DE TERRASSA
OBRA SOCIAL I CULTURAL
TEMPORADA DE DANSA-1986
BALLET
DE
FRANCE
-Romeo i Julieta-
BERLÍN
Orquesta Filarniónica de Berlín
3 j 4. Sinfonía 3 (Schubert). Sinfonía 7
(Bruckner). Barenboim. (20,00 h.)
6 y 7. Obert. Oberon (Wcber). Concierto
piano no 2 {Chopin). Sinfonía 1 (Biahms)
Pogorelich/Bychkov. (20,00 h.)
10 y 11.6 Piezas Op. 6 (Webern). Concierto
piano RO 2 (Piokofiev). Sinfonía 1 (Shosiakovich). Rudy/SkiowacKwski. (20,00 h.)
24 j 25. Prometeo (Beethoven). Concierto
cello no 2 (Penderecki), Sinfonía 3 (Beeihoven). Jablonski/Bychkov. (20,00 h.)
27 y 28. Lieder eines fahrenden Gesellen y
Sinfonía I (Mahler). Fassbaender/Leinsdorf. (20,00 h.)
48
Schcrzo
Divendres, 16 de maig, a les 10.30 de la nit
Dissabte, 17 de maig, a les 10.30 de la nit
CENTRE CULTURAL DE LA CAIXA DE TERRASSA
Rambla d'Egard. 340 - Telé! 780 43 77 - TERRASSA
GUIA SCHERZO
MUNICH
Orquesta Filamónka de Munich
7, 8 y 9. Concierto cello (Schnittke), Sinfonía Alpina (R. Strauss). Cutman/Suitner.
(20,00 h.)
14 y 17. Obras de Richard Wagner. Dir.:
Svetlanov.
23, 24 y 25. Klanggesang (Rihm), Concierto piano K. 491 (Mozart), Sinfonía 2
(Schumann). Franu/Eschenbach. (20,00h.)
VIENA
Orquesta Filirmónica de Vicna
10 y 13. Sinfonía n<» 9 (Beelhoven). M.
P r i c e / T r o y a n o s / W i n b e r g / P r e y . Coro
Opera Estatal Viena. Abbado.
Van Alian (Mayo 13), Gibbs, Giacomini,
Trohskaya/Zampieri{Mayo 9, 13, 16), Wixell. Mayo I, 5. 9. 13, 16. Hora: 7,30.
LES CONTES D'HOFFMANN (J. Offenbach) Dirección: Cti. Dutoit. Producción:
J. Schlesinger. Escenografía: W. Dudley.
Vestuario: M. Bjorson. Reparto: Ramcy.
Schicoff, Powcll, Scrra, Armstrong, Miricioiu. Mayo 3. 7, 10. Hora: 7,00.
Recital de MAR1LYN HORNE.
Programa a decidir. Mayo 6.
CARMEN (G. Bizet)
Dirección: No anunciado. Producción: M.
Geliot. Escenografía y vestuario: J. Beavan/D. Fielding. Reparto: McLaughlin.
Carreras. Baltsa, Quilico. Mayo 17. 20. 23,
26, 28, 31. Hora: 7,00.
Orquesta Slnfónici d( Vkna
PARÍS
2, 3 y 4. Obert. Alceste (Gluck), Concierto
Op. 54 (Schumann), Don Juan (R. Strauss).
Pájaro fuego (Stravinsky). Larrocha/ Frtihbeck.
6, 7, 9 y 10. Sinfonía K- 318 (Mozart).
Concierto trompa (R. Slrauss), Sinfonía n»
I (Mahler). Baumann/ Macal.
14. Obras de Sir Michael Tippet dirigidas
poi el autor.
30 y 31. Stabat Maler (Dvorak). Hargan/
Rappc/Protschka/Furlanetto. Albrccht.
TEATRO NACIONAL DE LA OPERA
OPERA
BARCELONA
GRAN TEATRE DEl. L1CEU
DOS PASQVALE (G. Donizelti)
Dir. mus. R. Abbado. Dir. esc. G.C. MenoIti. Int.: G. Taddei/R. Welting/D. González/A. Romero, etc. Días: 6, 8, II y 13.
EDIPO Y YOCASTA (J. Soleí) -estreno
mundial— Dir. mus. M. Valdés. Dir. esc.
R. Salvai. Int.: E. Tarrés/J. Artysz/E. Serra, etc. Días: 22, 25 y 27.
MADRID
TEATRO LÍRICO NACIONAL
LA ZARZUELA
LA WALKIRIA (R. Wagner)
Dir. mus. G. Kuhn. Dir esc. Hugo de Ana.
Int.: M. Caballé;1 S. Jerusalem.'K. Moll/H.
Tschammer/H. Sotin/J. Meier/H. Derncsch/B. Fassbaender. .Días: 12, 15, 17, 21
y 24. (19.30 h.)
LONDRES
ROYAL OPERA HOL'SE COVENT
CARDEN. Dirección: Box Office, 48. Floral Street. London WC2E 7QA. Teléfono:
24*1066
TOSCA (G. Puccini)
Dirección: R. Stapletón. Producción: F.
Zeffirelli. Escenografía: R. Mongiardino.
Vestuario: M. Escoffcr. Reparto: Macann/
8, H U Í Scribe. 7S009 Piris. Tf: 742 57 50.
LA BOHEME (G. Puccini)
Dirección: Th. Fulton. Producción: G.C.
Menotti. Escenografía y vestuario: P.L.
Samantani. Reparto: D'Amico, Ferrarini/
Lagrange, Pavarotli, Tilus. Mayo 16, 19,
22. 25, 28, 31. Hora: 8,00.
SALOME (R. Strauss)
Dirección: K. Nagano. Producción: G. Lavelli. Escenografía y vestuario: M. Bignens.
Reparto: Moser, Tear/Ulfung, Brocheler/
Nimgern, Cortez. Cole/Dupuouy. Mayo
17. 20. 23, 27. Hora: 7,30.
SALLE FAVART.
LA FILLE DU REGIMENT (G. Donizetii) Dirección: B. Campanilla. Producción:
B. Steíano. Escenografía y vestuario: B.
Arnould. Reparto: Anderson (Mayo 3, 7,
II, 14, I9)/Ferranini, Termpont, Kraus
(Mayo 3. 7. II, 14. 19),'La Scola. Mayo 3.
7, 9, II, 14, 17, 19, 20. Hora: 7,30.
MILÁN
E.A. TEATRO ALLÁ SCALA
Dirección: Biglietteri* TtMro alU Scala.
VI» Filodrammatici, 2. Mll.n. Tf: 809129.
PELLEAS ET MELISANDE(C. Debussy)
Dirección: C. Abbado. Producción: A. Vite// V. Kokkos. Reparto: Von Stade, Linos,
Ollman/Le Roux, Brocheler/ Hermann,
Ghiaurov.Mayo 28, 30.
ÑAPÓLES
TEATRO SAN CARLO
IL BARBIERE DI SIV1GLIA (G. Rossini)
Dirección: B. Bartoletii. Producción: De
Simone. Reparto: M. Zimmermann. Leopardo/Giminez, Melbye/Pola, Pagliuca.
Mayo 14 a 12 de Junio.
GENOVA
PALERMO
TEATRO MASSIMO
GUERRA V PAZ (Prokofieff)
Dirección: Ruslan Rajcev. Producción: B.
Pokxovskij. Compañía de la Opera de Sofía. Mayo 2, 3, 4, 6.
UN BALLO IN MASCHERA (G. Vcrdi)
Dirección: R. Giovaninetli. Repario: CasoIla/Parai2in¡, Payne, Rigacci. Ciannella,
Cassis. Mayo 20, 23, 25. 28, 31.
VIENA
STAATSOPER
Un rapto en el Serrallo (W.A. Mozart)
Mayo I.
MARÍA STUARDA (G. Donizetti)
Mayo 2.
SALOME (R. Slrauss)
Mayo 4.
EL CASTILLO DE BARBA AZUL (Bartók) y Erwartung (Schonberg) Mayo 5.
ARIADNE AUF NAXOS (R. Strauss)
Mayo 6, 10, 13, 16.
FAUSTO (Gounod)
Mayo 7, I I .
SIMÓN BOCCANEGRA (G. Verdi)
Mayo 8, 12, 15, 18.
MANON LESCAUT (G. Puccini)
Mayo 19, 23.
CAVALLER1A RUSTICANA (Mascagni)
y PAGLIACC1 (Leoncavallo)
Mayo 20. 28.
GOTTERDAMMERUNG (R. Wagner)
Mayo 22.
LA GIOCONDA (A. Ponchielli) Premiere.
Dirección: G. Gavazzeni. Producción: A
determinar. Reparto: Manon, Lilowa, Domingo, Rydl, Semtschuk, Manuguerra.
Mayo 24, 27, 30.
TANNHAUSER (R. Wagner)
Mayo 25, 29.
IL BARBIERE DI S1VIGLIA(G. Rossini)
Mayo 26. 31.
GLYNDEBOURNE
ALBERT HERRING (Brillen)
Dirección: Jane Clover. Producción: P.
Hall. Escenografía: J. Gunler. Reparto:
Bovino, Coilins, Gale, Johnson. Van Alian.
Mayo 27, 29, 31.
SIMÓN BOCCANEGRA (Verdi)
Dirección: B. Haitink. Producción: P. Hall.
Escenografía: J. Gunler. Reparto: Cióse,
Vaness. Lloyd, Rafíalli, Moses, Noble,
Rawnsley. Mayo 28, 30.
TEATRO MARCHERITA
TANNHAUSER <R. Wagner).
Dirección: M. Horvart. Producción: E.
Otienthal. Reparto: Altmeyer, Napier, Versalle/ Wenkoff, Lorcni, Ridderbusch.
Mayo II, 13. IS, 18. 20.
Schcrzo
49
FUNDAC1Ó CA1XA DE PENSIONS TEMPORADA MUSICAL'85
IX FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGA
BARCELONA, del 13 al 27 de Mayo de 1986
CONCIERTOS
Dia 14 de Mayo de 1986, a las 21 h. PALAU DE LA MÚSICA CATALANA
PAUL BADURA-SKODA,
pianoforte
Obras de: Haydn. Mo¿ort y Berthoven
Cto 16 de Mayo de 1986, a las 21 h. SALÓ DEL T1NELL
CAPILLA DEL SEMINARIO DE ESTUDIOS
DE LA MÚSICA ANTIGUA
.Música en la Valencia del Duque de Calabria".
Día 19 de Mayo de 1986, a las 21 h. SALÓ DEL TIMELL
GOTtttC
VOICES. Dlr. Chríatopbmr Pmgt,
«Música sacra y profana de bs siglo* XIII y XIV*
Dia 21 de Mayo de 1986, a las 21 h. SALÓ DEL TINELL
JOSÉ MIGUEL MORENO, vihuela y guHmrrm barrocm
Obras de: Pisador. Valderrábano, Fuen)lana. Narvaez, Mila, Mudaría. Üiulianl y Sofs.
Dia 23 de Mayo de 1986, a las 21 h. SALÓ DEL TINELL
LONDON BAROQUE
Obras de: CofeM. VfvakB, Couperin, Boyce, Erskine y Haendd.
Día 27 de Mayo de 1986, a las 21 h. SALÓ DEL TINELL
THE CONSORT OF MUSICKE. Director Anthony Roolej
Obras de: Schutz. Monieverdl, Ward
Dia 28 de Mayo de 1986, a las 21 h. PALAU DE LA MÚSICA CATALANA
ACADEMY OFANCIENTMUSIC CHOIR OF
THE ACADEMY OF ANCIENT MUSIC.
Solistas vocales. Anthony Pay, clarinete.
Chrlstopher Hogwood, director.
MOZART: Concertó para clarinete. K 622 y Réquiem. K 626
ACTIVIDADES; Centro Cultural de \a Cala de Pensiones. Paieo de San Juan, 106
VIDEOS: LA DANZA
Se repondrán en dto y hora* detaaadaa en el fofeto dtí F«DValr I B grabadonea en video de l u sctunctanH de dan» pfOQnurAiu en
nuednnF«livelaanlefk4vi.Ofüppo(JIDanBRaHxlmen1^FAmicnkaAnTkji4fteRDrria-Dantudeai^
Bmque Dante TneeUe: «EspecTAcuLo de danu banoca*. The Renolunnce Dance ConvNmy oí London The Qty Waltes. •Dvuas y
tonadH populare* de la Inglaterra de 1600».
CONVERSACIONES CON...
En Loi d i » y ttoras dnalLadas er d folWto del Feathal H han programado unu conveiuciones con mteipretes invitad» el IX Fettfval dt
MilUta Arüaua UUei como. Paul Baduia-Sludi. Juan J M * Rey. Jo»í Miguel M O O B y Charies MefBam-
LA CAKA A LES ESCOLES: Di. 16 de Mayo » l u 16 h. F^uw de la MúMca Catalana.
CAPILLA MUSICAL DEL SEMINARIO DE ESTUDIOS DE LA MÚSICA ANTIGUA
•Música «patela dd Renaclmiemo-
MADRID: T«0o Ral. Na 29 de Mayo de 1986 l
BILBAO: Teatro Campos O w s Día 30 de Majo de 1966 a lai 20 h
ACADEMY OF ANCIENT MUSIC. CHOIR OF THE ACADEMY OF ANC1ENT MUSIC
Soiam nocalei Anthony P«y. tlannelr ChrlMoptlel Hogwood. directo!.
MOZART Concieno paca clarinete, K 622 y Réquiem. K S26
labrm«dA¡ Serve* d'informació de la Fundado Cabía de Pensións. Tel. (93) 317 57 57
RJMMCION CAÍA 1 * PENSIONLS
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LA ANTIGÜEDAD Y SU FASCINACIÓN
V
tiempo queda definido por su manera de
relacionarse con el pasado. La historia de los sucesivos presentes musicales no es ajena a este hecho.
Durante centurias la música pretérita fue casi algo
muerto. Se la podía estudiar, pero su ejecución era algo extraño a la mentalidad del momento. Sólo los auautores vivos suministraban una música viva. Desde el
siglo XIX las incursiones en la música histórica han
ido aumentando en progresión geométrica. El actual
es un instante arqueológico —¿síntoma de decadencia?— que quizá se limite a presagiar el inicio de un
camino. El apasionante fenómeno de la fidelidad a la
huidiza sonoridad de lo desaparecido ha añadido un
factor más al proceso.
SCHERZO dedica su Dosier del mes, coincidiendo
con el «IX Festival de Música Antiga» organizado en
Barcelona por la Fundado Caixa de Pensións, a este
tema siempre en alza. Nos hemos acogido a la denominación «.Música Antigua», dentro de su imprecisión, como aglutinante de la variedad de los enfoques
dados, de la Edad Media al Barroco, de la cuestión
musicológica a los problemas interpretativos.
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¿MÚSICA
ANTIGUA?
E
L hecho de que Cioran, en 1949. conceptuara la
música de Juan Sebastián Bach como algo
inherente a nuestra cosmogonía, o que el novelista Juan Rulfo, hace pocos meses desaparecido,
escucha, casi con obstinación, la arropada desnudez
—son sus palabras— de la música medieval, indica
que, al margen de las cronologías, la música, su
identidad, es. no simple Lógica ni mera Forma, sino la
propia imagen de los hombres, y este juicio, inspirado
en la teoría estética de Lipps, puede hallar asiento en el
parágrafo de Antonio Eximeno, perteneciente a su
tratado Del origen y reglas de la música (1774): «... El
gusto de la música varia ciertamente con la índole y
diversa educación de las naciones; pero todas usan las
mismas cuerdas, la misma armonía y la misma escala.
Es indispensable, pues, que el hombre tenga dentro de
sí mismo el origen de la música, la cual procede del
instinto, lo mismo que el lenguaje». En efecto, este
pensamiento, que recoge la tradición de Boecio y la de
los primeros filósofos pitagóricos, ha ido desatendiéndose, desnaturalizándose en el decurso de los días
por motivos ajenos a la propia música. Razones
52
Scherzo
analíticas y metodológicas han obligado a los estudiosos a parcelar, a situar lindes divisorios, cronológicamente hablando, que, estrictos e infranqueables, han
contribuido a angostar la panorámica musical, olvidando en ocasiones que la propia evolución del arte
contribuye a una natural división, pero que su esencia,
a pesar de las frecuentes rupturas estéticas acontecidas
a lo largo del tiempo, vienen unidas por una hebra
común, es decir, por la naturaleza del propio arte. Que
Schoenberg sintiera fascinación por la música del
Medioevo, y que su discípulo español, el compositor y
musicólogo Robert Gerhard, anduviera abstraído entre romos pliegos renacentistas, o más aún, que Sergiu
Celibidache se doctorara con una espléndida tesis
sobre Josquín Des Prez, no debe causar en nosotros
maravilla.
Imperceptible, y aun de manera inconsciente,
nos sobreviene con asiduidad una pregunta que hace
reparemos en un fenómeno fluctuante, que, con mayor
o menor notoriedad, aparece en nuestra sociedad
desde las últimas décadas decimonónicas. ¿Por qué un
autor pretérito, un compositor en este caso, o un
determinado período histórico, ocupa, de pronto, el
interés de una generación? Reiteradamente, las respuestas apuntan hacia consecuencias de orden estético, que sometidas por el tiempo a la caducidad,
vuelven a reponerse gracias al aviso y atención de los
estudiosos. Así que, cuando una obra artística trasciende esencial y formalmente su época, se cumple una
cíclica revitalización de la misma. Pero no obstante lo
enunciado, se produce, además, una manifestación
que en la mayoría de los casos suele pasar desapercibida; no hemos de olvidar que el acercamiento a una
obra del pasado comporta una instintiva identificación con el momento y las circunstancias en las que
fuera creada. Aparece, pues, como Bergson propugnó
en La evolución creadora, una cíclica discontinuidad a
través de las generaciones, una línea de concordancia
que hoy nos lleva a revisar lo acaecido durante las
centurias precedentes, al igual que hicieran los hombres de la Edad Media y del Renacimiento con la
doctrina y la sensibilidad de sus antepasados. Pero ése
ejercicio de revisión conlleva abundantes controversias, entabladas enfáticamente entre los defensores de
la denominada Música Antigua y los que la denostan,
quienes alegan en su contra una caduca emotividad
que hoy dista de ser compartida por nuestro entendimiento. Incluso he oído, y no en pocas ocasiones,
palabras despreciativas de los músicos hacia aquéllos
compañeros de oficio dedicados a laborar sobre el
repertorio escrito hasta el siglo xviii, aduciendo, entre
otras razones, un exceso de subjetivismo por parte de
estos y una menor destreza técnica precisada para la
ejecución de las obras. De ahí que una buena proporción de pianistas suela mirar con paternalismo y
complacencia a los clavecinistas, los violoncelistas a
los tenedores de viola de gamba, y así hasta cumplirse
un largo y deplorable etcétera. Espectador y participe
a un mismo tiempo de tal polémica, y ante la duda
siempre procedente, recordé lo que en El Quijote
dijera Sancho; «... donde hay música no puede haber
cosa mala». Nunca agradeceré lo bastante el haber
mirado hacia atrás, sin desatender el horizonte, y el
llegar al convencimiento de que ¡a música (al vez sea,
como reseña Borges, la inminencia de una revelación
que no acaba de producirse.
EL SONIDO COMO METAFÍSICA
Aunque la ejecución musical y la técnica supongan
una parte importantísima, primordial, en la expresión
de esta ciencia, también lo es su especulación, en el
sentido latino-medie val del término. Desde el siglo II
- otros antecedentes, sin embargo, habían aflorado
antes de esa fecha— la teoría musical quedó vinculada
indefectiblemente a los simbolismos aritméticos, a la
astronomía y a la metafísica, de ahí que los discípulos
pitagóricos concibieran el sonido, su escala de alturas,
como un elemento estructural del hombre y del cosmos. Quince siglos después. Roben Fludd escribía en
su D e h o m i n i s interni et externi h a r m o n í a (1619) en
idea análoga, lo siguiente: «... encontremos un diapasón entre el límite de la mente y la esfera del corazón...». El hermetismo de los números, asociados a
cada sonido, a )a proporción del cuerpo y a la del
alma, preocupó sobremanera al ya citado astrónomo,
alquimista y músico inglés, quien en un pasaje perteneciente al capitulo segundo de la referida obra, dice:
«... de la proporción de esta armonía contenida en el
triple número sepicnarío está formada la máquina del
mundo, cuya proporción correspondiente a los elementos, que consta de la sinfonía más grave, parece
sustentar a las otras partes de la armonía mundana...».
Si bien numerosos teóricos de siglos posteriores acusaron con efusión a todos los defensores de la «armonía
de las esferas» y del orden numérico musical, tildándolos de cabalistas y amigos de los despropósitos, paradójicamente, y dando sentido a la ya anunciada teoría
de Bcrgson. vuelve a expresarse hoy, musicalmente,
mediante algunos compositores de vanguardia, en
favor del sonido como metafísica, a propender hacía la
significación numérica como elemento místico, como
medio filosófico y sensible que concibe la música
como algo total, en un sentido numérico que en la
música oriental todavía prevalece y que tanto influjo
ha causado en las últimas generaciones de nuestros
compositores.
A la vuelta de los años advirtamos que entre la
Música Antigua y la de nuestro tiempo existen primordialmente disparidades formales, que las divisiones cronológicas de las que hablábamos sean simplemente metodológicos, y caigamos en la cuenta de que
hay menor distancia entre Machaut y Cage, por referir
dos ejemplos, que entre la retórica de la innovación y
nuestra propia sensibilidad, porque la música en si no
es más que una metafísica, invariable por sus constantes, y porque el hecho de revivir partituras antiguas
significa una nueva forma de entendimiento y de
evolución, dentro del análisis musical y de su percepción. No se postergue, pues, lo que por su atemporalidad nos pertenece.
EL PROBLEMA
DE LA «MÚSICA
ANTIGUA»
I
NDUDABLEMENTE la «música antigua» se ha convertido en un fenómeno de enorme interés en el
mundo musical presente: lo que empezó poco a
poco, prácticamente sólo en círculos de iniciados, bien
a pesar de las reticentes que sobre todo en los estamentos más conservadores siguen existiendo, ha alcanzado
tal auge que. incluso, se ha convertido en un serio
peligro para la supervivencia de grupos y formaciones
tradicionales de ya larga vida y prestigio. Porque este
fenómeno de la interpretación con los llamados instrumentos originales ha conseguido situarse en un punto
tan alto en el mundo del «business» musical que sólo
un cataclismo podría hacer desaparecer los avances
conseguidos en este campo: raras son las casas discográficas que no incluyen ya regularmente en sus
catálogos música «antigua» grabada con instrumentos
«auténticos» y por especialistas; no se trata sólo de
alardes de modernidad como pudo ser hace aún pocos
años, ni siquiera de hacer concesiones intelectualoides
como toque de prestigio: se trata lisa y llanamente de
una constatable exigencia de los compradores de
discos que, sensibilizados (más fuera de España aún
que aquí) por ésta ya no tan nueva manera de hacer la
música, exigen (o lo que es lo mismo, compran)
versiones «auténticas» menospreciando, a veces injusta
y unilateralmente, otras versiones convencionales (que
no por ello peores). Y si bien un público menos
exigente que el melómano especializado aún no tiene
perentorias necesidades de veracidad histórica en las
versiones que va a oír, también es verdad que ha
acogido ya sin temor (o al menos lo ha casi perdido,
igual que los reparos) estas nuevas ópticas musicales
como puede probarlo la creciente frecuencia con que
en series y temporadas musicales hacen acto de presencia grupos y solistas «barrocos» no desmereciendo la
asistencia del público a estos concienos, así como la
presencia de radios y televisiones, a la de los normales.
Y si la música antigua empieza a ser habitual en la
vida de conciertos, en la esfera de la enseñanza
tampoco ha empeorado la situación, si bien la oficial
queda más al margen que la privada; del páramo que
era hace diez o quince años la posibilidad de acceder al
estudio de instrumentos históricos a ahora, hay una
notable diferencia: los conservatorios más rabiosamente isabelinos, los centros más despiadadamente
depositarios de la herencia de la «verdad» tradicional
han admitido ya en el cuadro de sus enseñanzas una
Scherxo
53
serie de instrumentos (flauta de pico, gamba, laúd,
clavecín) mostrando una mínima disposición a un
cierto avance; naturalmente se trata de instrumentos
sin un verdadero correlato en el orgánico actual. Más
difícil lo tienen aquellos cuyo correspondiente actual
está mucho más cerca, como el violín, el traverso o el
oboe «barrocos» y sin embargo centros de todo el
mundo comienzan a pensarse la posibilidad de incluirlos en sus elencos, aunque sea por la puerta chica, en
forma de cursillos monográficos o informativos,
wokshops o clases opcionales ante el ejemplo de los
tradicionalmente abiertos a los instrumentos antiguos
como Basilea, La Haya o Boston. La demanda, palpable en la proliferación de cursos breves en épocas de
vacaciones enteramente consagradas a la música antigua con sus verdaderos problemas logisticos ante la
avalancha de asistencias, esté sirviendo de aldabonazo
a los centros estables que ven, con alivio pero con
remordimientos, como una demanda que ellos no
pueden satisfacer lo ha de ser desviándose de esos
cauces oficiales.
Porque, ¿qué es la «Música Antigua»? Más que una
interpretación de músicas pretéritas en sí es una
actitud: es la reconstrucción del inmenso repertorio de
la música occidental, vista cada obra a través de la
óptica adecuada a su época, interpretada con los
instrumentos y sus técnicas contemporáneas y apropiadas, y con el espíritu del momento evitando intromisiones estéticas y técnicas de otros estilos. Hasta
ahora se consideraba «Música Antigua» al repertorio
que iba del Medioevo al Barroco: sin embargo los
instrumentistas y musicólogos se han adentrado poco
a poco en los dominios del XIX y se contempla ya la
posibilidad de, incluso, interpretar «históricamente el
primer Romanticismo.
Un hecho en todo el fenómeno: lo que empezó como
tendencia elitista a la que sólo tenían acceso elementos ilustrados y con tiempo para ello, «connaisseurs»y
«amateurs éclaires», incluso como alternativa a los
verdaderos profesionales que no podían hacerles competencia, entre otras cosas, porque consideraban la
práctica con instrumentos antiguos como algo inferior
o poco serio, lo que así empezó, hoy se ha convertido
en una faceta más de la actividad cotidiana de muchos
instrumentistas que no ven en ello sino una ampliación
de su vida musical sin diferencias cualitativas entre
aquélla y la música «normal», máxime cuando gran
parte de los actuales instrumentistas de las orquestas
barrocas son músicos que compaginan ambas prácticas sin menoscabo de ninguna. El mundo del disco ha
54 Scherzo
podido hacer llegar a los melómanos y aficionados
versiones de tanta calidad y belleza como las realizadas con instrumentos habituales, desterrando prácticamente la idea de que los instrumentos abarrocados
eran una senda a escoger por aquellos menos dotados
que preferían quedarse en ámbitos más «fáciles» (y lo
entrecomillo porque tal facilidad no existe) que eran la
música del Renacimiento o del Barroco.
Imprecisiones y lagunas, errores y titubeos propios
de todos los albores y balbuceos de algo nuevo,
hicieron que determinadas buenas intenciones mal
conducidas por parte de los pioneros y primeros
intérpretes de la susodicha música antigua, que la
elección de caminos errados o partidas de bases
endebles o insuficientemente estudiadas, condujeran a
resultados nefastos que tuvieron gran culpa en la
formación de ¡deas falsas y malentendidos que ha
costado mucho trabajo desterrar si no es que aún
subsisten en parte. ¡Cuántos son los instrumentistas
que muestran una desconfianza cartesiana a lo que
huele a «barroco» por el mero hecho de tener en el
oído frases hechas que si antaño estaban fundadas hoy
ya no es así!: ni los claves son máquinas de coser, ni los
«barrocos» desafinan, ni se ha desterrado el vibrato: ya
no se usan aquellos engendros de pedales que tocaba
Wanda Landowska (que con razón Furtwaengler despreciaba), pianos aclavecinados que nada tenían en
común con los verdaderos modelos históricos, pues
ni se desafina propiamente (los hay que si, y no solo
«barrocos») sino que se utilizan temperamentos no
temperados, ni tampoco se vibra constantemente
sino que se utiliza el vibrato como lo que fue hasta
finales del xix: un ornamento más.
Cierto que al principio hubo demasiado entusiasmo,
precipitación y falta de sensatez en las primeras grabaciones y conciertos; cierto que muchas veces resulta
penoso oír grabaciones «barrocas» hechas mal y desafinadas; cierto que muchos músicos han pensado que
tocar barrocamente era hacerlo de cualquier manera y
que a veces ha sido una escapada para los menos
dotados; pero también es cierto que hay «barrocos»
que locan perfectamente afinados (y muchos más de
lo que una ¡dea superficial podría suponer) y con una
perfección y convicción que no es habnual en otros
músicos y grupos convencionales; que las grabaciones
obtienen premios internacionales y que, fundamentalmente, un público que va a conciertos «barrocos" no
lo hace porque sea sofisticado hacerlo sino porque el
producto que se le sirve es tan bueno o mejor que el
«tradicional». Hoy los instrumentistas «barrocos» son
tan profesionales como los otros y si hay grupos
«auténticos» que tocan mal, a nadie se le escapa que
también son legión las orquestas y ensembles de
profesionales «normales» que, sin ir más lejos y en
nuestro pais, no suenan mejor que formaciones estudiantiles por muchos títulos y calificaciones académicas más altas que ostenten sus componentes.
Tampoco ayudó la presencia de profesionales normales cuando, fundamentalmente por motivos económicos o con mentalidad de la que en castellano se
denomina «bolo», decidían hacer incursiones en el
campo de la música antigua tomándola como algo
totalmente secundario y sin profundizar en el tema, sin
llegar a la interpretación histórica con una verdadera
curiosidad e inquietud intelectual sino a través de una
visión superficial y simplista, incluso a escondidas de
los colegas «modernos». La consecuencia era contraproducente pues sin la necesaria especialización y
estudio tocaban los instrumentos antiguos con técnicas inadecuadas resultando un producto absolutamente nefasto para la calidad y el timbre de aquellos
instrumentos. Para ello sacrificaban los músicos de
cuerda, y nunca mejor dicho por lo que para ellos
representaba uno de sus instrumentos abarrocándolo,
y jamás el mejor; el efecto era grupos con mediocres
instrumentos tocados inadecuadamente y empleando
precedimientos estilísticos tópicos: uso de cuerdas al
aire indiscriminado, ausencia total de vibrato, ornamentaciones absurdas, fuera de lugar y exhuberantes o
inflamientos de sonidos por doquier que más que
desfigurar una verdadera interpretación histórica la
convertían en una auténtica caricatura cuyo deplorable resultado es hoy bien audible en muchas grabaciones, sobre todo alemanas, de los años setenta, grabaciones que han quedado en muchas mentes como triste
exponente de lo que es la música antigua.
La música antigua no es fundamentalmente un
problema de instrumentos sino que éstos son una
parte, que no un todo, de los que se podría llamar una
interpretación histórica; como tampoco sólo una lectura filológica de un texto sin el instrumentado adecuado puede lograr un grado ideal de exactitud y
verdad histórica. El problema de la música antigua no
lo es iconográfico, pues asi nos quedaríamos sólo en la
superficie del hecho en sí, como tampoco es un
problema de tan srflo una lectura hueca; la solución
está en un proceso gramatical, en la utilización de un
código adecuado para que la interpretación sea la
idónea. El objetivo de la interpretación histórica de
una obra del pasado sería traerla tal como era a
nuestros días sin prescindir de su esencia; introducir
en nuestra cultura otro bien diferente y, además,
hacerla inteligible a través de un lenguaje, el suyo
propio, que si en teoría es distinto, en la práctica ha de
ser comprensible hoy de manera que ello no signifique
ni pérdida de su pureza estilística ni se hagan concesiones esenciales (y remarco lo de esenciales porque las
concesiones hay que hacerlas) a su espíritu, a su forma
y a su contenido.
Pero no echemos las culpas de los problemas de la
música antigua solo a la actitud de incomprensión de
muchos músicos; la música antigua también surge
como reacción a una situación musical anómala que es
la hegemonía demasiado cerrada y a veces cerril de la
tradición postromántica que. a su vez, va a condenar a
la marginación a todo aquéllo que se salga de su
ortodoxia, ortodoxia (de la que es fruto la incomprensión anteriormente aludida) que erigiéndose en astro
solar y abotargando el gusto de las generaciones
siguiente, obligó a que alrededor suyo y a partir de un
momento determinado girara todo: la enseñanza, los
conceptos estéticos, los estilos y los gustos, influyendo
en todas las esferas y estamentos musicales, desde el
público a los intérpretes y sentando las bases a partir
de las cuales se juzgó lo pasado, lo presente y el
devenir.
Marginada por un movimiento que le hace como
defensa, la música antigua hace tiempo que ha comenzado su batalla por librarse de la hegemonía de la
tradición y algunas ventajas tiene sobre la otra gran
víctima de la inercia postromántica, la música contemporánea, y es que su lenguaje es infinitamente más
asequible que el de ella: si en las salas de conciertos, al
igual que en tiempos pasados, sólo se tocase música
contemporánea, no cabe duda de que éstas estarían
vacías (como lo estarían las de entonces si se tocase
música «antigua» en lugar de la que se componía al
día): al menos, el lenguaje de la música antigua se
aproxima al de la tradición, bien que a veces pueda
sorprender (pero siempre a entendidos, nunca a legos).
Para salir finalmente de esta maraña de hechos
consumados, de premisas dadas como buenas sin
serlo, de lugares comunes y hábitos interpretatorios
ancestrales y atávicos, para abrirse paso a través de
conceptos estéticos anacrónicos que la ofendan y
desvirtúan, lo primero que ha de hacerse es ser consciente de sus propias lagunas y superarlas, de analizar sus
errores y evitarlos y perder el complejo de inferioridad
y de marginación que le afecta (bien a pesar del aire de
suficiencia que puede mostrar con demasiada reiteración), para ver el ejercicio de la profesión de la música
antigua como una faceta más en la vida musical de la
que ha de desaparecer de una vez por todas el
amateurismo, la chapuza y el conformismo ante los
resultados mediocres. Sólo un auténtico espíritu de
superación que sea capaz de ofrecer resultados convincentes hará que músicos y público reacios abran sus
ojos y oídos ante la evidencia de la calidad: podrá
gustar o no, pero el espectador o el colega han de tener
la sensación que se encuentran ante un trabajo bueno
y bien hecho. Así desaparecerían los prejuicios sobre
la calidad técnica que el enorme diluimiento estético
del músico «normal» propicia, y abriría el entendimiento a aquel que considera que lo que queda
superado lo es porque es peor que la nueva en la
evolución, y se decida a conceptuar que si el instrumento y la músico son fruto de una evolución, esa
evolución puede ser estudiada no sólo es su vertiente
sincrónica. Sdlo así, a lo mejor, desaparecerían definitivamente los recelos ante las posturas histoñeistas (un
tanto pedante a veces) a condición, decimos, que éstas
se vean respaldadas por un nivel de calidad técnico y
musical, al menos similar al de la música convencional.
Después, todo vendrá sobre ruedas porque si algo le
sobra a la música antigua es fundamento científico,
nivel intelectual y respaldo de la Musicología.
Emilio Moreno
Barcelona, marzo 1986
Scherzo 55
Fidelidad a la obra
OBRA Y
ARREGLO. EL
COMETIDO DE
LOS
INSTRUMENTOS
H
OY día, interpretar una ópera supone, tan
solo, reclutar los cantantes idóneos, conseguir un director de orquesta competente, un
director de escena, y a continuación realizar la obra
según las exactas indicaciones del compositor. No hay
que plantearse graves problemas, ya que las partituras
de Pucciní, de Richard Strauss, de Wagner. Verdi,
Weber y Beethoven encierran todo lo necesario. Cada
nota ha sido destinada por el compositor a un cantante concreto, a un instrumento concreto; cada uno sabe
en qué momento exacto tiene que cantar o tocar. La
obra, en consecuencia, es inmediatamente reconocible, incluso en la más extrema de las interpretaciones.
Si un director quisiera darle a ta! o cual obra una
concepción sonora distinta, personal —por ejemplo,
modificar las partes vocales mediante ornamentos,
transformar radicalmente la instrumentación y la armonización—, ello seria considerado intolerable, un
atentado a la obra de arte, una imperdonable destrucción de lo que quería y exigía el compositor. Nadie
aceptaría, por ejemplo, que se interpretara Los maestros cantores de Wagner con una orquesta de pianos,
arpas, guitarras, saxofones, vibráfonos, armonio, celesta y mandolinas. Seria imposible convencer a los
especialistas y al público de la necesidad artística de
este tipo de alteraciones. La autoridad del compositor
es intocable y la obra no puede ser puesta en cuestión
en ningún caso.
La cuestión es muy distinta en lo que se refiere a las
óperas antiguas, y en general para las obras del siglo
XViii. En este caso no sólo se admite la intervención
del arreglo, sino que se considera que es lo suyo, que se
trata de algo exigido por la obra misma. Los presupuestos son, evidentemente, radicalmente distintos.
Por eso, al interpretarse óperas, oratorios y otras
obras musicales del siglo xvn, se menciona la existencía de un arreglo, de una adaptación musical, de una
instrumentación o de cualquier otro nombre que se le
dé. El oyente poco informado se preguntará a menudo, sin duda, si no se podría interpretar esa obra sin el
arreglo, tal y como fue compuesta. ¿Es necesario que a
estas alturas, precisamente en ese tipo de música, un
arreglista cualquiera se sitúe entre el compositor y el
público, en una época en que podemos escuchar casi
toda la música clásica, e incluso una parte de la
preclásica, depurada de cualquier aditamento, retoque
o mejora aparente? ¿Es que la tendencia genera! a la
autenticidad, al respeto del compositor, ha sido excluida precisamente en lo que se refiere a los grandes
maestros de los siglos XVI, xvn y xvm?
56 Scherzo
No es sencilla la respuesta a unas preguntas así.
Toda reflexión y toda toma de posición están condicionadas por la evolución histórica de determinados
conceptos: la obra, la composición, la restitución1. La
¡dea de fidelidad a ¡a obra, elevada a la categoría de
principio rector durante los últimos cincuenta años,
parte del principio de que a toda composición —con
pocas excepciones dignas de mención— correspondería una restitución única e ideal, y que, en consecuencia, cada restitución sería tanto más estimable cuanto
más se acercara a ese ideal. Esta teoría podría aplicarse a una parte de la música de los siglos XIX y XX. En
efecto, los compositores de estas épocas han buscado
definir sus intenciones hasta en los últimos detalles
que pudieran fijar, y por ello reducir al mínimo el libre
albedrio de los intérpretes. Una unidad perfecta entre
obra y restitución, según ésto, no puede darse sino en
la improvisación creadora, o dicho de otro modo,
cuando el compositor y el intérprete coinciden en el
tiempo.
El problema de la autenticidad en la música más
antigua parte del hecho de que nuestra educación y
formación musicales se han basado —y se basan
aún— en las obras del post-romanticismo y de comienzos del siglo XX, ésto es, sobre obras cuyo modo
de interpretación ha sido fijado por el compositor en
la medida más amplia posible. Que la música de
épocas anteriores haya sido compuesta en circunstancias diferentes, y que para ella la relación entre obra e
interpretación pueda ser distinta, son certidumbres
que no podemos llegar a alcanzar más que a costa de
cierto esfuerzo. Este problema aparece peligrosamente
á
La interpretación de la ópera
oscurecido por la notación misma: de ella emana,
como de cualquier escrito, una sugerencia casi mágica
que irradia sobre el lector y sobre el intérprete. La
anotación casi idéntica para épocas distintas nos
inspira una engañosa confianza; puede provocar errores de grave trascendencia en los matices, en la
elección del tempo, en el trato emocional de los
distintos eslilos. En la medida en que las indicaciones
de expresión son muy raras —o totalmente inexistenles- en la música clásica y preclásica, puede llevarnos
a esterilizar emocionalmente esa música. Una examen
histórico más preciso nos lleva a reconocer que no hay
época alguna en que nuestra notación posea ese
carácter univoco con el que sueñan tantos compositores y músicos. ¿No es sorprendente y chocante que
todos los detalles importantes, como las alturas absolutas y relativas, la duración de las notas, las relaciones rítmicas, los matices, y tantas otras cosas, no
puedan ser representadas de forma univoca'.' La comprensión de la notación descansa en un acuerdo
convencional no escrito, vigente entre compositores e
intérpretes, que constituye la clave de su recíproca
relación.
En dos palabras, durante décadas hemos leído e
interpretado con total buena fe la totalidad de la
música occidental según las convenciones de la época
de Brahms. El resultado ha sido la aparición de dos
conceptos fundamentalmente diferentes y extremos, a
partir de los mismos presupuestos, es decir, paradójicamente frutos de una idéntica actitud espiritual: o
bien se añaden las indicaciones ausentes (matices,
expresión, tempi, efectivos) o bien se interpreta simplemente lo que aparece escrito, de forma auténtica y
objetiva. Y sin embargo nuestro objetivo ha de ser
descubrir qué significa la notación.
Puesto que la interpretación de óperas de los siglos
xvi y xvii es ahora más numerosa, desde hace varios
años, no carecería de interés el examen de los problemas que plantean el arreglo, la práctica de una
ejecución adecuada y sus hipotéticas soluciones. Al ser
inventada la ópera en Florencia, en el año 1600, se
partió del principio de que la poesía griega, y especialmente la tragedia, era recitada bajo una especie de
forma cantada, y se quiso resucitar esta forma de
interpretación. Se trataba de recitar las tragedias
griegas, e incluso las tragedias helenizantes de autores
vivos, de forma - creían— auténtica, con acompañamiento de laúd o de clavecín. La ejecución correcta de
este canto solista dramático que se acababa de inventar fue descrito desde el principio de una manera muy
precisa, casi dogmática. Hasta entonces se conocía
exclusivamente la música polifónica medida; y he aquí
que de repente se le pedía al cantante que se basara en
la lengua («... en ra?ón de la costumbre y del estilo
actuales en el canto, la composición y el canto son, en
cierto modo, como si... más bien se recitara...»). Se
anotaba este habla-canto (la monodia) aproximadamente según el ritmo y la melodía de la lengua, pero
insistiendo siempre en ésto, que no había compás, sino
tan sólo acentuaciones de la lengua y que la notación
en compases de 4/4 representaba tan sólo una necesidad ortográfica. Para este recitado cantado (recitar
cantando), que tenía como objetivo reforzar la expresión y la fuerza de persuasión dramática de la lengua,
había que encontrar un tipo de acompañamiento
adecuado. Todo bajo demasiado exigente desde el
punto de vista musical, concebido como contrapartida
de una línea vocal, habría supuesto una distracción
con respecto a la lengua, lo cual habría reforzado de
algún modo el aspecto musical, y eso era contrario al
espíritu de las nuevas ideas. Se utilizó entonces una
especie de acompañamiento simple de acordes. Esta
forma de acompañar el canto era la tarea más importante del bajo continuo. En este estilo, la ejecución de
la parte vocal (sobre todo desde el punto de vista
rítmico), así como ei bajo continuo (elección de instrumentos, de acordes, de ritmo), ofrece numerosas posibilidades en el espíritu de la composición.
Existían preceptos de ejecución muy precisos para el
acompañamiento de los recitativos, y a ellos se atiene
Monteverdi: no había que emplear más que el laúd, el
clavecín, el órgano, o instrumentos análogos. El violoncello no intervenía para reforzar el bajo más que si
la linea de bajo tenía que ser especialmente realzada.
Tan solo determinadas situaciones debían ser subrayadas con determinada instrumentación. Este acompañamiento restringido era, además, una necesidad
técnica, pues el canto recitado debía ejecutarse libremente, esto es, sin ritmo estricto, y ante todo sin la
escansión métrica de los tiempos fuertes y los tiempos
débiles.
Desde luego toda realización, es decir, todo lo que
tocaban los instrumentos armónicos por encima del
bajo, constituía una improvisación, o sea, era añadido
libremente. He aquí una de las grandes innovaciones
de la música en el tránsito del siglo xvi al xvii: de
pronto, las partes extremas adquirían una importancia mucho mayor que la de lo que había entre ellas. La
Scherzo 57
LANZAMIENTOS
COMPACT DISC
B K h : Oratorio de Navidad
A. Auger, J. Hamari,
P. Schreier-C. Bach da Stuttgart
Helmuth Hilllng
M3K3B229
Bach: MIM «O SI nwnor
A. Auger, P Schreier
C. Bach de SluftgartHelmul Rilting
M2K38972-2CDS
A. Auger, J. Hamari
C. Bach óe StungartHelmuth Rilling
M2K79307-2CDS
Bach: Sonata» completa*
para flauta
Joan Pierra HampalTrevor Pinnock
M2K397«-2CD'S
Bach: Magníficat
J. Hamari, P. Scflraier
C. Bach de StmigartHelmul Rilíing
MK42064
Bolllng: Picnic SuH*
J.P. Rampal. A. Lagoya.
C. Bolliog
MK73952
Bolllng: Surta para violoncalla
Yo-Yo Ma. Claude Bolling
MK39059
Bruckner: Sinfonía n.° 3
O.S.R. de BawsraRalael Kubelik
MK39033
Brahma: Concierto para
plano n.°1
Lazai Barman-O.S. ChicagoE. Leinsííorl
MK358S0
Haydn, Hummat, Mozart;
Conciertos para trompeta
Wynlon MarsalisHaymond Lsppard
MK37846
Mozart, SchuÉ>«rt:
Obras para 2 planos
Murray Perahia y Radu Lupu
MK38611
Motad:
(Trio) K.563
Vo-Yo Ma, G. Kremer,
K. Kashkashian
MK3BSS1
XTRAORDINARIOS
PRIMAVERA 86
Mozart: ConctartM para plano,
complato*
Murray Perahia-English Ch.
Orchestra
M13K42055-13CO'S
Ramean: Obras para clava
Bob James, sinleiiíador
MK39540
R. Strauw: Danza de loa «iota
vetoa y Etcttna Final de
"Salomo". Fragmento
Sintónico de "El amor de
Dañas", Cuatro última»
Canción**, Malven.
Eva Marton-S. de Toronto
A. Davis
MK42019
Prokonel: Sinfonía Clásica.
Surta* de "El amor da la*
3 naran|as" y "El teniente Kl|é"
O Nacional da FranciaLorin Maazel
MK39S57
Puodnl, Varril: Artas y dúo*
da amor
Deborah Sasson, Pater
Hofmann
R.S.O. de Stunoart-G. Kuhn
VK39228
Aranjuaz
Fantaal» para un gentilhombre
Jofin Williams-O. Ptillharmonia
L. Fremaux
Schubert: SlrffoSS»íy•
"Inacabada"
Filarmónica de BerlínDaniel Baten boim
HK3M78
R. Strausa: Sonata para
plano Op. 5
5 plaza* para plano Op. 3
Glenn Gould
MK386S9
Wagnar: La Walkyria, Acto I
E. Marión, P. Hoffman,
M. Taivela
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composición propiamente dicha consistía, pues, en
inventar las partes extremas, y el continuo mismo
podía y debía improvisar libremente todo lo demás.
Este trabajo creador indispensable no proviene, sin
embargo, de la obra, sino de la interpretación. Y esta
división de cometidos entre obra e interpretación era
uno de los aspectos más importantes y el más nuevo de
la música del momento.
No se prescribía una instrumentación precisa, en el
sentido actual, ni del continuo ni del resto de la
orquesta, aunque existía un reparto de todos los
instrumentos en instrumentos de base e instrumentos
de adorno que, al margen de algunas asociaciones
convencionales, regía el empleo efectivo de los instrumentos. Los instrumentos de base estaban destinados
a ejecutar el bajo continuo; sobre ellos se dibujaba la
línea de bajo y también !os acordes de relleno que
marca el desevolvimiento armónico. Todo eso era
improvisado, evidentemente; es decir, que incluso allí
donde tan sólo instrumentos de base que acompañan,
el acompañamiento, con sus armonías o sus motivos,
corresponde a la ejecución, y no a la composición.
(Estos instrumentos de base son, como ya hemos
dicho, el clavecín, el virginal, el órgano, el arpa, el
laúd, el chitarrone, y otros).
Los instrumentos sobre los que podía tocarse una
sola V02 eran llamados instrumentos de adorno (entre
los que se encuentran los instrumentos de cuerda y
viento, pero también el arpa y el laúd, cuando son
empleados melódica y no armónicamente). Hoy día la
línea del bajo suele ser interpretada por un instrumento de base (como el clavecín) y un instrumento de
60 Scherzo
adorno (como el violoncello); esta práctica corresponde a usos del siglo XVIH. En los comienzos del bajo
continuo (después de 1600), es cierto que a menudo se
doblaba el bajo con un instrumento de cuerda o de
viento (violoncello, violone. dulcián, trombón), pero
sólo cuando el bajo tenía por su movimiento algo que
decir, desde el punto de vista de los motivos; los
acordes de sostenimiento colocados bajo el hablacanto debían ser interpretados sólo por el instrumento
de base.
Hoy día, el cometido de los instrumentos de adorno
es objeto de controversias. Algunos testimonios del
siglo xvii muestran que el nivel de formación de los
músicos profesionales era tan elevado que podía confiárseles la improvisación de movimientos polifónicos
(sin duda como imitaciones simples y una armonía
poco complicada, con tolerancia de pequeños errores
de escritura). En todo caso los esbozos y las notas, en
ocasiones con signos escritos por la mano del director,
permitía ya a las pequeñas orquestas de ópera tocar
con cierto orden. En esta época se deseaba mantener
en secreto las particularidades del arte. Es lógico que
no haya sobrevivido, con las partes escritas, ningún
tipo de material de ejecución, ni siquiera los ritornellos. Las bibliotecas sólo conservan, como ya hemos
indicado, el principio de base de la obra.
La elección del instrumento
Lo primero es, por lo tanto, elegir y repetir los
instrumentos de continuo de acuerdo con los personajes y las situaciones dramáticas. Pueden ser empleados
según dos principios. En primer lugar: cada personaje
es acompañado siempre por el mismo instrumento. En
segundo lugar: una situación dramática determinada
es acompañada por instrumentos determinados. Para
el empleo de los instrumentos de adorno, las grabaciones, aportan indicaciones claras, desde el puro hablacanto sobre acordes muy simples de apoyo, a las
grandes formas en estilo de aria, pasando por las
formas intermedias de arioso sobre motivos de bajo.
En el habla-canto es el instrumento de base el que
acompaña, tan simplemente como sea posible (et
oyente no tiene que ser distraído del sentido del texto
por el arte y la imaginación del músico que interprete
el continuo, y por ello tampoco es doblado el bajo). En
las formas intermedias de arioso, el continuo es ya más
rico, pero aún es improvisado; uno o varios instrumentos de cuerda o de viento diseñan la línea de bajo
para hacer una contraparte a la melodía. En las
grandes formas estilo aria el continuo es interpretado
también por los instrumentos de adorno; por lo tanto,
la orquesta toca también el acompañamiento. La
realización es tan simple como sea posible y nunca
debe distraer al oyente de lo esencial, la línea vocal y el
bajo, pero debe ofrecer una alternancia sonora con los
pasajes de puro bajo continuo. Además de estas
formas exite también el candíalo inventado por
Monteverdi en su Combaitimemo di Tancredi e Clorinda (1624), un recitativo acompagnaio, con instrumentos, concebido para los pasajes violentos o iracundos.
Para la elección de los instrumentos, desde los
iniermezzí del siglo xvi se había desarrollado un cierto
simbolismo por asociación: los afectos tiernos y refinados se asociaban a las cuerdas (que servían igualmente para la ira en el concítalo), los afectos pastorales folklóricos a las flautas de pico y a las chirimías;
é
los afectos eróticos a las flautas; las divinidades acuáticas, los (rítanos igual que las sonoridades subterráneas, estaban asociados a las cornetas curvas y a los
trombones, y los dioses y señores a las trompetas. En
una de sus cartas Monteverdi escribió expresamente lo
siguiente: cuando el mar cumple un cometido, es
evidente que hay que hacer uso de cornetas curvas y de
trombones. Tal vez la sonoridad hueca de este instrumento es un bello símbolo del agua —para el oyente
de entonces debía tratarse, en cualquier caso, de una
evidencia.
Una de las cuestiones más controvertidas en la
ejecución de la música antigua es lo relativo a improvisación y ornamentación. Da la impresión de que en
este caso, en las interpretaciones actuales, al esforzarse en conseguir la mayor autenticidad posible se ha ido
a menudo demasiado lejos. Los encargados del bajo
continuo exhiben labores de contrapunto que a veces
son desde luego muy hábiles, pero que no convienen
más que raras veces desde el punto de vista estilistico y
dramatúrgico. Es sobre todo el caso del principio del
Barroco. Es cierto que existen numerosos tratados
para la ornamentación improvisada del cantante; sin
embargo disponemos, precisamente para las obras de
Monteverdi, partes contemporáneas de canto que
piden que no se añada nada, o lo menos posible, al
texto escrito. De hecho Monteverdi escribió ya más
adornos que ningún otro compositor de su época.
Podríamos deducir que no deseaba que se le añadieran demasiados alli donde no los había anotado. En el
Orfeo encontramos numerosos adornos. Una de las
grandes arias de Orfeo está anotada, en una ocasión
con adornos, y en otra sin ellos. Es posible que esta
última versión estuviera destinada a un cantante incapaz de ejecutar aquellos difíciles adornos. Para la
improvisación y otras libertades del intérprete no
queda demasiado sitio en e! Orfeo, si lo comparamos
con las óperas posteriores que han sobrevivido. Las
reglas de Caccini también se aplican en este caso: no
hay que añadir adornos más que alli donde la expresión musical se vea reforzada por ellos.
La adaptación musical del intérprete
Ni hoy ni entonces puede interpretarse una ópera de
Monteverdi o de sus contemporáneos sin adaptación
musical. Pero hoy hay que escribir antes con exactitud, a cada músico, las notas que liene que tocar. Y
como ha de interpretar música de todas las épocas, en
tanto que componente de una orquesta, no se encuentra en ninguna de ellas tan en su medio como para
improvisar contramelodías modeladas de manera irreprochable. Hoy día, la improvisación, desde el momento en que excede la ornamentación relativamente
simple, tiene que ser anotada. Pero esta necesidad de
arreglar la música puede ser fácilmente malinterpretada: los contemporáneos de Monteverdi no tenían
este problema, pues casi todos los músicos eran compositores y teóricos consumados, que sabían con
exactitud lo que había que hacer; no eran simples
instrumentistas o cantantes, sino músicos en el sentido
más amplío: sabían componer y expresarse libremente, desde el punto de vista musical y retórico, y
deseaban hacerlo. No podía presentárseles composiciones elaboradas al detalle o un texto musical concreto para reproducirlo. La improvisación creadora era
una evidencia, el simbolismo de la instrumentación era
conocido por todos y no necesitaba explicación algu-
na. La rareza de las indicaciones en las partituras
antiguas permitía a cada músico adaptar la obra a las
circunstancias, ejecutarla con los medios que tenía a su
disposición.
La necesidad de un arreglo era, pues, algo muy claro
para los redescubridores de la ópera barroca si querían interpretar una obra histórica del género. La
extensión de las posibilidades, en los siglos Xix y XX,
acostumbrados a los oídos a los dramas musicales de
Wagner, o a las óperas de Pucciní, es evidentemente
mucho mayor que en la época de Monteverdi, en que
sólo se conocía la música de los contemporáneos. Es
decir, hoy día tenemos la posibilidad, al contrario de
lo que pasaba hace trescientos cincuenta años, de
hacer de una ópera de Monteverdi, por medio del
arreglo y de la instrumentación, una obra del siglo xix
0 del XX desde el punto de vista sonoro. Pero también
podemos intentar conseguir lo que deseaba el compositor con los medios y las posibilidades de su tiempo.
La cuestión es hoy día la misma que antaño: ¿qué es lo
que sirve mejor a las ideas musicales?, ¿cómo podemos
hacer hoy día que la obra resulte verdaderamente
comprensible?
® Nikolaus Harnoncourt
Residenz Verlag, Viena
(Traducción de Santiago
1
Marlin)
Restitución, en el sentido de interpretación nú ten t i » ,V. del T.
Scherzo
61
LA
MUSICOLOGÍA
MEDIEVAL
L
A situación actual de los estudios sobre música
medieval ofrece un panorama amplio y heterogéneo con corrientes hisfonográficas de diverso origen y formación, que con la primera pregunta
con que se enfrenta es la siguiente: ¿En qué periodo se
desarrolló esa maravillosa manifestación de la cultura
europea que es la música medieval?. Haciendo un
conciso esquema, cosa conveniente en un artículo
breve como es el presente, podemos circunscribir el
ámbito de la música medieval al período histórico
denominado antiguo-tardío —a pricipios del Medioevo— caracterizado por el nacimiento de la himnología
cristiana (siglos Ill-iv), para llegar a la baja edad media
con la música «ars nova» tardía, la Ars Subtilior y la
primera generación borgoñona (siglos xiv-xv). Esta es
sin embargo, una delimitación simplificada y por
supuesto discutible. De hecho podríamos también
partir de las primitivas manifestaciones del canto
cristiano (siglos [-11) extendiéndonos a la segunda
mitad del siglo xv, época del Cancionero Musical de
Palacio de los Reyes Católicos.
En su conjunto los estudios sobre música medieval
son relativamente recientes. Los más antiguos y documentados comienzan en la segunda mitad del siglo
Win. Con anterioridad los hombres del Humanismo y
del Renacimiento calificaban despectivamente de gótica a la «bárbara» cultura medieval, contraponiéndola
a la, en su opinión, superior, épica de la cultura clásica
greco-latina. Por esto es comprensible que Vicenzo
Galilei, laudista y teórico musical, padre del célebre
Galileo, préstese más atención a la música griega que a
la medieval. El siglo xvi, por su parte, fue un siglo de
tratados musicales prolijos y desordenados, en los que
el Medioevo, con excepciones esporádicas y poco
representativas no logra alcanzar el puesto que le
corresponde. Como hemos dicho, será necesario esperar al siglo xvni, época de las primeras investigaciones
eruditas de valor científico, para encontrar estudios
críticos sobre la música medieval dignos de mención.
Estamos ahora, por lo tanto, ante una nueva forma de
enfrentarse con el tema de matices prácticamente
modernos. Nacen en este momento las primeras obras
de historiografía musical, gracias a estudiosos como el
Padre Martini, Burney, Hawkins y, no obstante la
persistencia de la concepción negativa del Medioevo,
el canto «gregoriano» interesa cada vez más a los
estudiosos, que comienzan a estudiar su evolución
histórica y su estratificación. Uno de los primeros que
estudió la música medieval fue el francés Jean Benjamín de Laborde, administrador general y gobernador
del Louvre, favorito de Luis XV, que salvada la piel de
la tormenta de la Revolución, pudo publicar entre
62 Schcrzo
1791 y 1802 textos y melodías originales de los trovadores. El siglo xviu es también el siglo en el que nace
la primera recopilación documental y literaria, gracias a las obras del Abate Gerbert, que en 1784 publicó
una colección básica de tratados musicales basándose
en su extraordinario conocimiento de manuscritos
originales. Las obras de Gerbert fueron reimpresas en
el siglo pasado por Coussemaker que amplió y perfeccionó la investigación en una célebre colección publicada entre 1864 y 1876.
La musicología medieval moderna nace a finales del
siglo pasado, gracias al infatigable empeño de los
padres benedictinos de San Pedro de Solesmes (Francia) que iniciaron el estudio sistemático de las fuentes
de la música que son el fundamento de la Paleografía y
Diplomacia musical, es decir de la ciencia que estudia
la génesis y el desarrollo de los documentos musicales
y su notación. Un gran maestro de la musicología
medieval fue Friedrich Ludwig, discípulo de Gustav
Jacobsthal, que en 1897 accede a la única cátedra de
musicología aun persistente en la Universidad de
Estrasburgo. Los principales discípulos de Ludwig
fueron Jacques Handschin, Heinrich Besseler y Friedrich Gennrich. Este último, particularmente, dedicó a
la música medieval una colección en 18 volúmenes
editados de 1957 a 1967. Entre los estudiosos en activo
en la Europa de la postguerra destacaron Wilibald
Gurlitt, Higino Anglés, K. Gustav Fellerer, Kund
Jeppesen, Otto Ursprung, Hans Spanke, G. Sunyol y
A. Pirro. Los eruditos de la postguerra merced al
desarrollo de los medios de comunicación y al perfeccionamiento de la metodología han podido desarrollar
unos mejores criterios de transcripción y comparación
con las fuentes. En los años 60-70 aparece una pléyade
de expertos musicólogos que con técnicas y resultados
diversos, están publicando sistemáticamente a la vez
que investigando, toda la música medieval y su contexto histórico cultural. Entre los estudiosos más
prestigiosos de la vieja y la nueva generación se
encuentran W. Apel, A. Machabey, S. Corbin, B.
Stáblein, E. Cardinc. A. Hughes, M. Huglo, L. Schradc, f. Giinther, J.M. Llorens, L. Agustoni, N. Prittorra, R. Monterosso, G. Vecchi, E.T. Moneta Caglio,
D.L. Brou. G. Cattin, A. Ziino, F.A. Gallo, C. Terni,
W.Th. Marrocco, S. Clercx. Esta enumeración no
sigue orden alguno ni incluye numerosos estudiosos de
menos fama pero no de menos valia que los en ella
nombrados. De hecho la musicología medieval actualmente se puede jactar de una tradición científica en
cierto sentido más profunda y rigurosa que otras
ramas de la musicologia y que ha producido un
número considerable de talentos.
Sin embargo, es necesario observar que hoy, en el
mundo de las computadoras, no es posible pensar en
la posibilidad de la existencia de un erudito que
trabaje aislado. Por esto en la posguerra se han
multiplicado las iniciativas de carácter internacional
que se sirven de nutridos equipos de estudiosos de
diversa nacionalidad. Entre estas recordaremos el
célebre R1SM, siglas del «Répenoire ¡nternalional de
Sourees Musicales», catálogo de las fuentes manuscritas, y el no menos autorizado Corpus Mensurabais
Musicae que hace magnificas ediciones de Música
mensúrala.
Entre tantas colecciones monumentales y brillantes
monografías se advierte sin embargo, de un tiempo a.
esta parte, una cierta falta de síntesis. Carencia esta
que en parte ha sido paliada tanto por clásicos como
Th. Gérold (Paris, 1936), G. Reese (New York-Londres 1940) y J. Chailley (Paris, 1950) como por los más
recientes, A. Seay (New Jersey, 1975 segunda edición),
J. Caldwell (Londres, 1978), R.H. Hoppin (New YorkLondres, 1978), G. Cattin (Turin, 1979) que ofrecen un
cuadro histórico exhaustivo.
Giampaolo Melé
Scherzo 63
ENTREVISTA
CON
SIGISWALD
KUIJKEN
L
A figura del joven violinista belga
Sigiswald Kuijken (1944) es una
de las más interesantes y
polémicas jumo a las de Gustav
Leonhardt, Frans Brueggen y Nikolaus
Harnoncourt en el mundo de la música
actual. Pionero del violín barroco con el
grupo Alarius (junto a sus también
reputados hermanos Barthold y Wieland y
Janine Rubinlicht y Roben Kohnen)
rescata un repertorio totalmente olvidado,
el XVíl italiano, cuando gran parte del
mundo musical desconocía literalmente no
sólo ese repertorio sino los mismos
instrumentos en su versión «antigua». Su
labor desde entonces ha sido la de un
constante estudio e investigación del
mundo sonoro de los siglos XVlí y XVill
que le ha llevado, no sólo a redescubrir
todo un mundo interpretativo que, a
priori, podría haberse limitado a círculos
minoritarios de ilustrados y entendidos,
pero que ha trascendido hasta ¡o más
profundo de la vida musical europea y
americana cambiando no pocas premisas
interpretativas hace aún pocos años
inviolables e indiscuiidas. Kuijken se ha
dado a conocer prácticamente en
conciertos por todo el mundo y tiene tras
de sí una inmensa discografía,
generosamente premiada, tanto de
solista, como de colaborador de otras
importantes figuras en el repertorio
cameristico y como concertino o director
de «La Petite Bande», una de las
formaciones barrocas de más prestigio y
calidad de momento, fundada por él a
instancias de la casa Harmonía Mundi
para grabar «Le Bourgeois Gentilhomme»
de Lully- Moliere. De referencia son sus
grabaciones de las sonatas para violín solo
y las de violín y clave, con Gustav
Leonhardt, de Bach, los Conciertos Reales
de Couperin, obra camerística de Mozart,
Boccherini, los conciertos
M
Scherzo
brandemburgueses y los de violín de Bach;
las Estaciones de Viva/di con la Petite
Bande a la que dirigió en las grabaciones
de los conciertos grossos de Corelli,
Zoroastre de Rameau, Alejandro de
Haendel, Las Estaciones de Haydn...
Además Kuijken enseña en el
Conservatorio Real de la Haya y su aula
atrae anualmente alumnos de todo el
mundo.
En la última semana del pasado febrero
tuvo lugar en Haarlem (Holanda) la
grabación del oratorio de Cari Philipp
Emanuel Bach «La Pasión del
Crucificado» a cargo de la Petite Bande
dirigida por Sigiswald Kuijken. Un
especialista español, el violinista Emilio
Moreno, amigo de Kuijken y colaborador
del grupo anterior, aprovechó su
participación en la grabación para recabar
del músico belga su opinión sobre algunos
temas concernientes a la llamada
interpretación «histórica».
SCHERZO: Colegas y críticos nos echan a veces en
cara que el uso de instrumentos en condición original
con sus técnicas correspondientes es una manera de
prescindir de los avances de la música, de quedarse
anclados, que si Bach levantara la cabeza abjuraría del
clave oyendo el piano...
KUUKEN: Progresar no es avanzar a lo loco. Volviendo hacia atrás la vista, y no obviamente con una
mentalidad reaccionaria sino, al revés, bien moderna
por lo que de innovador tiene, revisionista, lo que creo
que se ha hecho es desescombrar muchas cosas,
redescubrir colores verdaderos difuminados por el
tiempo, poner en orden proporciones que son mucho
más fáciles de evidenciar, y también de percibir, con
los instrumentos llamados antiguos. La música que
lan a menudo estaba condenada al olvido porque, por
más vueltas que se le diera, con los instrumentos
«modernos» y sus técnicas no salía, no sonaba (se
decía, se dice que esiá mal escrita, lo cual es en parle
verdad pues no lo fue para ellos), con los instrumentos
«originales» volvía a sonar, a tener sentido: es la
experiencia fantástica de poder rehacer esa música
desde dentro de ella misma. La, llamémosla así,
«Música Antigua» no nació sino porque algo estaba en
el aire que decía que la solución a tantos problemas, a
tantos callejones sin salida iba a ser volver a algo
fresco para poder volver a evolucionar de nuevo.
S: También se nos acusa de falta de sentido: tocando
con fidelidad a un autor, a una obra o una época no
tenemos más remedio que ser objetivos. Asi pues,
¿dónde estaría ese elemento necesariamente subjetivo
en el arte, en una praxis que ha de ser eminentemente
objetiva?
¿Es que Bach no era un traidor ya,
cuando interpretaba a Couperin?
h': Efectivamente, hay una tendencia a creer que si se
respeta tanto al autor como a las fuentes, los libros,
etc.. se tiene que eliminar uno mismo, que el músico
se condena a una especie de estado de máquina. Por
mi parte yo creo que esto no tiene ningún sentido, que
todo ello es falso; cuando se descubren fuerzas vivas (y
no podemos decir que no las haya en el repertorio que
frecuentamos) hay que ser verdaderamente un muerto
para no reaccionar a ellas. En parte tienen razón los
que nos acusan de que, efectivamente, caemos en el
subjetivismo: lo que pasa es que esto no quiere decir
que por ello se sea menos «histórico»; lo que no
podemos ser es espíritus farisaicos en los que sólo la
letra, la teoría es lo que vale. En nosotros se desencadenan reacciones a la música que interpretamos que
son muy subjetivas: si eso es traicionar a la música, a
los libros, a la historia, entonces somos traidores, pero
no por ello menos auténticos: ¿es que Bach no era un
traidor ya, cuando interpretaba a Couperin? Porque es
probable que él estuviera, a lo mejor, más distante de
su espíritu y de su cultura que nosotros, hoy en un
mundo en el que la información no es un elemento tan
difícil como entonces. Nosotros intentamos reproducir
la música pretérita lo más fiel posible a un espíritu y a
un momento histórico pero sin pretensiones de ser el
autor mismo. Tampoco nos ponemos pelucas enpolvadas para dar los conciertos y sí que vivimos conscientes de nuestro entorno político, social y cultural
actual.
S: En nosotros se producen con frecuencia anacronismos que en el fondo contradicen el espíritu de la
interpretación histórica: por ejemplo, un programa
que empieza con una sonata de Cima de ¡610 y acaba
en otra de Haydn de 1793 pasando por Bach y Corelli,
o sea, con tanta distancia entre el más antiguo y el más
moderno como entre éste y nosotros; y para más
escarnio, interpretado todo ello con el mismo violin, el
mismo arco, temperamento, clavecín... ¿Dónde está el
historieismo en una situación tal?
K: Yo personalmente creo que lo que se pretende con
los instrumentos «barrocos» y toda su parafrenalia es
una nueva simplificación: es decir, se han dado como
válidas unas convenciones nuevas que no tienen por
que ser necesariamente las buenas: se toma un violín
abarrocado que, digamos, pertenece a 1750 o 1760 y,
en efecto, con él se toca Monteverdi y también Rossini: y no es justo. Por mi parte yo procuro evitar estas
grandes combinaciones y hacer programas lo más
coherentes posibles y concentrados; por ejemplo, y en
mi caso concreto, encuentro que lo que he hecho
cuando interpretaba hace años la música italiana de
principios del xvn lo hacía como un amateur: sé muy
bien que no lo hice con el violín adecuado y que el arco
era ideal para Couperin. Efectivamente, no se trata de
hacerlo así y, por lo tanto, era una situación que me
hacía sentirme bastante incómodo; he ido, como
resultas de ello, poco a poco dejando de tocar esta
música pues no me siento en posesión de los medios
que hay que tener para interpretarla. En realidad son
otras las personas que deberían ser las adecuadas para
interpretar este repertorio, otros que vengan del Renacimiento de la misma manera que nosotros, ahora,
hemos ido «subiendo» paulatinamente hacia Mozart o
Gluck. Seria formidable que una persona, un grupo
que se llevara ocupando ya mucho tiempo con la
música renacentista se adentrase en Monteverdi y
desde dentro como final de una etapa, de atrás a
adelante, lograr un producto que, pienso, ha de ser
fantástico. Nosotros volvemos en la Historia hacia
atrás por nuestra formación; yo mismo, y no puede ser
de otra manera, si vuelvo a Monteverdi es reculando,
lo cual, por no ser la dirección ideal, francamente, no
me gusta, me hace desconfiar del resultado final.
S: Como bien dices, el camino ha de ser hacia adelante y hoy vemos que lo que empezó por ser una
reconstrucción de la música del XVII y XVIII ha ido
poco a poco derivando a periodos cada vez más
cercanos a nosotros: La Petite Bande últimamente no
graba casi más que "modernos»: Mozart, Gluck, Cari
Philipp, Haydn; y Bruggen ha grabado la i" de
Beethoven, a lo mejor graba la Eroica y dice que en
futuras tourneés va a hacer Mendelssohn y Rossini
con su orquesta. Estoy seguro que de aquí a poco se
interpretará
«barrocamente»,
históricamente
a
Brahms. ¿Cómo ves tu el futuro de la susodicha
interpretación auténtica?
K: El concepto de interpretación es algo bien personal
y muy relativo: cada uno vive su propia vida a la vez
que la edad avanza. El artista, individualmente, rehace
la historia de la música a su propio «lempo» y gusto.
Hay personas, y estoy pensando, por ejemplo en
Scheizo 6S
mento como él lo ha de estar ciertamente, lo mejor es
seguir su propia vía y no tener remordimientos de
conciencia, sentirse, quizás, molesto e ir a buscar
consejo e información (me parece que a Harnoncourt),
a alguien que, con toda seguridad, le va a decir cosas
que le resultarán absolutamente sorprendentes; sinceramente creo que una cosa asi no puede producir un
buen efecto: en todo caso es una cosa que a mi modo
de ver me resulta extraña y un poco comercial aunque
esta no sea la mejor expresión, una especie de comercio consigo mismo, con el arte, con sus principios, y en
un segundo momento, incluso, con el «business»: hoy
está de moda la música antigua con instrumentos
originales, se puede decir que se vende bien. Pero
sobre todo lo veo como un comercio con el propio
intelecto. Creo que cada cosa ha de estar donde tiene
que estar, sin que nadie se tome atribuciones de otros.
Lo que se haga parcialmente, y aquí se trata de ello, no
es ni carne ni pescado. Aparte de todo ello, Kremer es
un violinista excepcional.
Gustav Leonhardt, que no están verdaderamente interesadas en avanzar: a él no le apeiece, si asi pudiéramos decirlo, tocar las cosas de después del final del
xvni; cada uno tiene su manera de ver las cosas e
incluso hay otras personas que están bien contentas de
no pasar de Monteverdi sin siquiera pensar en llegar a
Purcell.
Naturalmente que se llegará a tocar Brahms con
instrumentos originales y respetando las técnicas interpretativas e instrumentales de sus dias aunque aún esté
todo por estudiar. Que sea estrictamente necesario hoy
por hoy no lo sé: desde hace tiempo llevo dándole
vueltas a una idea: para mi la Revolución Francesa fue
un fenómeno absolutamente decisivo en nuestra cultura y en concreto, en lo que a la música se refiere, todo
lo que es anterior a ella corresponde a otro mundo que
no es verdaderamente el nuestro: nosotros pertenecemos al ámbito de la Revolución, a lo que a partir de
ella surgió: tengo la impresión que para la praxis
instrumental, para intentar hacer un repertorio autén- Emilio Moreno
ticamente, toda la música anterior a la Revolución, al
Antiguo Régimen si quieres, es susceptible de tal tratamiento de autenticidad, entra perfectamente en el
campo de las tendencias rescatadoras de unas sonoridades originales; podría pensarse, en fin, que es un
hecho que entra en lo normal. Sin embargo para la
música de después, para lo que llamaríamos el Nuevo
Régimen, las condiciones son diferentes: es una música que está demasiado cerca de nosotros, la tenemos al
alcance de la mano. No creo que aún, en nuestros dias.
tengamos la suficiente perspectiva para poder decir
que vamos a hacer Prokofiev «históricamente», vamos
a tocar así Debussy. Y eso que ya se ven reacciones
claras contra una manera de tocar a Debussy demasiado gorda, vehemente y no suficientemente perfumada, es decir, pura analogía con la manera que se ha
podido oír la música de Couperin tocada al piano o al
órgano hace 30 años o incluso ahora. Hay, pues,
síntomas claros de que algo está cambiando en el
concepto general ante la obra artística musical pero
para decir que hay que tocar a Debussy «auténtico» yo
no me siento llamado a hacerlo, pues mi distancia con
esa música es demasiado corta; esa especie de cortina
que fue la Revolución y el final del xvm, esas nubes,
hacen que, para mi, todo lo que eslé antes
lo mire con otras gafas que hacen del fenómeno
de autenticidad algo soportable y deseable, mientras
que para después encuentro que cuanto más se avanza
hacia nosotros, se va haciendo tal fenómeno cada vez
menos soportable, cuando no artificial.
S.—Será que músicos y público se van despertando,
pero es notorio que cada vez son más los que llegan a
la conclusión que hay que respetar históricamente una
obra, al menos más de lo que hasta ahora se hacia; sin
embargo muchos lo hacen sin dejar sus instrumentos
«modernos», y pienso en Gidon Kremer, que parece
ser que ha dejado de pensar que el violín barroco es un
«.refugio de pecadores» y hasta lo ha probado para ser
«histórico''' con su violin normal. Sigiswald: tú, que
tienes una cierta fama de intransigente con los compromisos, ¿qué te parece esta actitud?
K: Al Kremer «barroco» aún no le he escuchado
aunque no tengo mucha confianza en el resultado.
Incluso te diría que tampoco siento un especial interés
en escuchar una cosa así: o se es lo uno o se es lo otro;
si se está verdaderamente apasionado por su instru-
6í>
Se h e n o
Haarlem, febrero 1986
EL BARROCO
ESPAÑOL
P
ERO, ¿existe realmente una música barroca
española?. Si se observa la vida concertística
del país, si alendemos a la discografía, o
inspeccionamos ia generalidad de los libros de historia, la respuesta aparenta ser negativa, o como mucho
obtendremos la pálida imagen de un fenómeno marginal. Lo barroco en música parece que sólo puede
manifestarse a través de los dos grandes polos, Italia y
Francia, y la escala de posibles síntesis; Alemania. La
rigidez de esta consideración comienza a resquebrajarse en cuanto se adopta una mirada más inquisitiva. Un
arte nacional que brilló a altura inigualada en literatura y pintura en este período no pudo haber ignorado la
música, o producir en este campo figuras de clase
inferior. Quizá no quepa esperar que al fin salga a la
luz un creador de la importancia de Calderón o
Velázquez, pero no son descartables las sorpresas.
Es un tópico al tiempo que un hecho descarnado: la
mala suerte se cebó a conciencia con la música barroca
española, como acaeció con la de tantas otras épocas.
La abrumadora mayoría de las obras escritas se
conservan en forma manuscrita. Calamidades de todo
lipo hicieron desaparecer gran parte del legado. La
Guerra de la Independencia fue una catástrofe cultural
de consecuencias incalculables. Por otro lado, la herencia que nos ha llegado se mantiene, aún hoy,
durmiendo bajo el polvo de los siglos en archivos y
bibliotecas, esperando la simple catalogación. Luchando contra la que parece la directriz suprema en la
relación con nuestro padado, la desidia, la musicología reciente ha rescatado ya géneros, autores y obras.
Dentro de la provisionalidad, que se desprende de lo
trazado hasta aquí, deberemos necesariamente movernos en las líneas que siguen.
En España se produjo el mismo cambio que en el
resto de Europa a finales del siglo xvi. No entraremos
a discutir la problemática cuestión del manierismo;
sin embargo, la transición hispana tuvo una mayor
suavidad, una superior extensión en el tiempo, que
en Italia. Ello explica la persistencia de las formas
arcaicas, propias del renacimiento, hasta fechas muy
avanzadas. Cuando el canto monódico gobierna el
panorama, en la península ibérica se sigue cultivando
la polifonía religiosa. No hay, pues, el drástico corte
con los siglos de oro que se pensaba. La tradición de
las escuelas andaluza, aragonesa, castellana y catalana
prosigue en el xvil. El centro más importante es, sin
duda, Montserrat. El momento lo representa genuinamente Joan Cererols, mientras que el carácter tardio
lo incorpora Francisco Valls, muerto en 1747.
La escritura para órgano comparte con la vocal
religiosa su firme anclaje en las manifestaciones más
hondamente españolas. No se da en esta zona un
conservadurismo tan unilateral como en el otro apartado. Hay personalidades egregias: Sebastián Aguilera
de Heredia, activo en Zaragoza desde 1603, Francisco
Correa de Arauxo y Juan Bautista Cabanilles. Correa,
cuya principal obra es Facultad orgánica (1626), manejó elementos renacentistas, que desplegó al máximo,
logrando un estilo avanzado de apariencia caótica.
Cabanilles es la cumbre de la música organística
española, el compositor del barroco medio más importante anterior a Bach.
Una creencia firmemente asentada, la del aplastante
italianismo de la música española de este tiempo, no
puede aplicarse por igual a todo el barroco. Para el
siglo xvn, desde luego, resulta ser pura y simplemente
falsa. Maneras organizativas como la policoralidad
nacieron independientemente de los usos venecianos,
en un proceso que cubrió gran parte de la segunda
mitad del xvi. La música instrumental se nutría de
formas ibéricas hasta la médula, como eran las danzas
con variaciones. A su vez, los medios materiales
contaban a sus espaldas con una amplia historia.
Naturalmente, se experimentaron evoluciones. Sería
ahora la guitarra, sustituyendo a la vihuela, la que
atrajese a los compositores. Gaspar Sanz condujo el
instrumento hasta la cota de las posibilidades que el
instante ofrecía. La italianización fue un acontecimiento tardío, ya del xvill, del que no cabe duda
alguna para la música vocal. El teclado español, por el
contrario, conservó su identidad. La influencia de
Scarlatti no desvió a los músicos hispanos que se
situaron en su órbita, como Soler y Albero, de sus
pilares raciales.
El principal género musical exportado por Italia
desde los comienzos mismos del barroco fue la ópera.
España vivía una etapa teatral irrepetible, que permitió la pronta implantación de obras escénicas totalmente cantadas mucho antes que en otros países de
Europa. Varias páginas se disputan tal primacía. Pudo
ser aquella La selva sin amor (1629) con texto de Lope
de Vega y música, hoy perdida, de autor desconocido.
La colaboración del dramaturgo Calderón con el
compositor Juan Hidalgo logró la cristalización de la
zarzuela primitiva, la realización más trascendente que
España ha dado en el terreno de la ópera. Hidalgo
puso música a La púrpura de ¡a rosa y a Celos aun del
aire matan, ésta la primera de las coservadas hasta
hoy. La ópera española del xvn se dividía en coros
antifonales, solos y recitativos, éstos sí a imitación de
los italianos. Las partes análogas a las arias eran
conocidas como tonos humanos, bajo cuyo ancho
concepto se acogían todo tipo de cantos profanos con
instrumentos. La música de las óperas del período se
caracterizaba por su nacionalismo, en una línea fuertemente popular, que enlazaba con Enzina y Flecha.
Sebastián Durón defendió todavía la herencia del
binomio Calderón/Hidalgo con apuestas como La
guerra de los gigantes. Esto no impidió la definitiva
italianización de la escena española. Se pasó a usar
libretos italianos y los cantantes de esa nacionalidad
monopolizaban el panorama. Surgió una diferenciación, no sólo terminológica, con la zarzuela dieciochesca, cuyo casticismo cuajó con las musicalizaciones
de libros de Ramón de la Cruz.
El mencionado Sebastián Durón, autor de cantatas
de peso, punto final del antiguo villancico, significa el
auge de las partes instrumentales. Dicha contribución
estuvo siempre presente, pero cuestiones tan decisivas,
como por ejemplo la reglamentación del continuo,
toman cuerpo, cuando menos de forma impresa, en
año tan tardio como 1702.
Enrique Martínez Miura
Scheno 67
HOMENAJE
YEVGUENI MRAVINSKY
£1 poso de los años
Los días 24 y 27 de este mes actuará en el Teatro Real,
dentro del ciclo Ibermúsica, la Orquesta Filarmónica de
Leningrado. Un concierto correrá a cargo de Marvin
Janson y el otro tendrá como protagonista al legendario
Yevgueny Mravinsky, receptor, a sus 83 años, de toda una
cultura y de toda una tradición musical rusa. En anciano
maestro, tanto tiempo unido a la Orquesta de Leningrado,
pondrá en los atriles una obra en principio apartada de
sus preferencias y de su repertorio habitual: la 7a Sinfonía
de Bruckner.
H
AN sido ya varios los conciertos
ofrecidos en las últimas temporadas
por la centuria soviética y su
sempitermo director en Madrid. Hay que
recordar de manera especial sus interpretaciones de una selección
de Romeo y Julieta, de
Prokofiev,
la J a Sinfonía, de Chaikovsky, y la
a
5 Sinfonía, de Shostakovich. En sus
actuaciones Mravinsky nos ha revelado
paisajes musicales insospechados y nos ha
traído el aroma de la vieja Rusia. Su carrera
directorial constituye un importante eslabón
de la cadena iniciada en 1861 por el bohemio
Eduard Napravnik, que asumió la dirección
de la orquesta privada del príncipe Yussopov.
Su huella fue seguida, entre otros, por
Safanoff, Dranisnikov, Sarajev y Aslanov, en
una primera generación. Y Golovanov, Gauk,
Samosud, Khaikin y Melik-Pachaiev, en una
segunda. Hasta la llegada de Serge
Koussevitzky no se empezaría a abrir
realmente a occidente la escuela directorial
rusa. A partir de la revolución de 1917
encontramos, además del citado, situados en
el mundo occidental a directores como
Nikolai Malko, Jascha Horenstein Igor
Markevitch.
Mravinsky bebe, como se ha dicho, de estas
fuentes, pero se sitúa en cierto modo aparte.
Es un caso aislado aun cuando su arte y su
personalidad encuentran perfecto acomodo en
la evolución musical rusa. Nacido el 4 de
junio de 1903 en San Petersburgo (hoy
Leningrado), puede decirse que pertenece, por
edad, a la generación de un Horenstein
(nacido en 1898), más «europeo» dada la línea
que siguió su carrera, e inmediatamente
anterior a la generación de un Markevitch
68 Scherzo
(1912) o de un Kondrashin (1914). Pero la
figura de Mravinsky, su personalidad,
permanecen incluso hoy un tanto oscurecidas
y realmente se sabe muy poco más de que
desde 1938 es titular de ia Filarmónica de
Leningrado. Es la suya, sin embargo, una
personalidad musical fascinante. Luego de
estudiar ciencias naturales y composición, esto
último con Cherbachev, estudió dirección de
orquesta con Gauk y amplió sus
conocimientos como técnico de escena en lo
que hoy es la Opera Kirov, actuando
posteriormente como pianista, de 1921 a 1930,
en la Escuela de Ballet de la ciudad. En 1931
debutó como director en una representación
de La bella durmiente de Chaikovsky,
alcanzando una rápida fama. En 1938, tras
ganar el concurso de directores de orquesta de
Moscú, se le nombró principal director de la
Filarmónica. Desde entonces ha mantenido
con el conjunto una íntima e indisoluble
unión y ha estrenado numerosas obras de
compositores contemporáneos soviéticos. Entre
ellas, por su importancia
y significación, hay
que recordar
la
J a Sinfonía de Prokofiev
a
a
(1947), 5 y 5 Sinfonías de Shostakovich, asi
como otras composiciones de Khatchaturian,
Salmanov o Miaskovsky. Ha sido el primero
en estrenar en la Unión Soviética obras como
la Música para cuerda, celesta y percusión, de
Bartók, o la Armonía
del mudo, de
Hindemith, y la 3a Sinfonía, de Honneger. Su
seriedad, preparación, profundidad de concepto han despertado siempre en los artistas y
músicos rusos gran admiración, como la que
le profesaba Prokofiev o el mismo
Shostakovich, quien fue el encargado de
condecorar al director con el premio Lenin.
Las características directoriales de
Mravinsky son, podría decirse, las opuestas a
las que definían la personalidad de
Koussevitzky. Frente al temperamento
desbordante, a la intuición, al calor, al
brillante colorido que desplegaba el tantos
años titular de la Sinfónica de Boston, el de
la de Leningrado opone un intelectualismo y
un objetivismo mucho más depurados; en
contra de la extraordinaria y ampulosa gama
de gestos de aquél, sitúa una extrema
concisión y una contención mímica casi
espartana. Su enteca y magra figura, a la que
podría calificarse de quijotesca, atrae pronto
la atención por su austeridad, sobriedad y
elegancia. Se adivina tras la tranquila actitud
una tensión interior capaz de producir una
extraordinaria violencia.
Su arte gestual, económico y aparentemente
sencillo, tiene tras sí una enorme labor de
ensayos. Mravinsky gusta de trabajar a fondo, de
diseccionar al detalle las partituras, para ir
construyéndolas poco a poco, midiéndolas,
ajusfándolas y edificándolas lentamente. Labor
que, sin embargo, no hace que se pierdan las
líneas maestras, vertebrales que articulan cada
pieza. Por eso sus interpretaciones tienen, a la
par que una precisión de relojería y un
refinamiento timbrico muy grande, un vigor
interior y una amplitud de concepción muy
notables. La textura de su orquesta nunca es
pesada, excesivamente densa. No hay por ello
en su color ni tampoco en su fraseo ese
«patrios» excesivo del que a veces abusan los
directores rusos (y también muchos
occidentales). Todo fluye con nitidez con
claridad y con rigor en su discurso musical.
La frialdad se evita, a pesar de este
planteamiento intelectualizado, por la
intensidad de la expresión, la concisión del
acento y la tensión que anima todo.
Como ha apuntado Koch, las
interpretaciones de Mravinsky, en particular
las de Chaikovsky, se apartan de todo
exhibicionismo psicológico y autobiográfico
consiguiendo en ellas «un sorprendente sucinto
vigor y coherencia estructural». Lo apolíneo
en la forma unido a lo dionisíaco en el
fondo.
No deja de ser curioso que, después
de tantos años de actividad, las grabaciones
discográficas del anciano maestro, al menos
las que pueden adquirirse en occidente, sean
más bien escasas y difíciles de localizar. La
mayoría son, en cualquier caso, producto de
tomas de conciertos en vivo. Hay que
destacar, en la era de las 78 revoluciones, una
Patética y una Francesco da Rimini, de
Chaikovsky, una 4a Sinfonía, de Glazunov y
una 5 a Sinfonía, de Shostakovich. Registros
más modernos incluyen, en la época del
microsurco y con la Filarmónica de
Leningrado, las Sinfonías 101 de Haydn y 39
de Mozart y las Sinfonías 4, 5, 6 y 7 de
Beethoven, así como la Primera de Brahms y
las tres últimas Sinfonías de Chaikovsky (que
están recogidas en un álbum de la D.G.G.).
Hay que señalar también, y como casi todas
sus grabaciones en el sello Melodiya, la 8a
Sinfonía de Bruckner, la (5a, 7a, 9a, / / a y ¡2'
de Shostakovich, la 7a de Prokofiev, y la 7a
de Sibelius, La Armonía del Mundo de
Hindemith y la Música para cuerda, celesta y
percusión, de Bartók, de las que ya se ha
hablado anteriormente.
Arturo Reverter
Scheizo 69
ULTIMAS
NOVEDADES
DISCOS Y CASSETTES
BARTOX: Divtrthntnto. Dantas Populares Runuruu
JANACEK: Mtadi (Juventud)
Orpheus Chamber Orchestra
LP 415 668-1 Dig. Impon. CD 415 668-2 Din. Impon.
DEBUSSY: Estampes. Etude IX. Sulle BerEamasqiK
ChLldrtn's Córner. La filie muí cheveul át lin.
Lisie joyeuse. La plus que lente
A le xi!. Weiísenberg
I.P 415 510-1 Día. Impon. MC 415 510-4 Dig. Impon.
DVORAK: Sinfonía No. 9 "del Nuevo Mundo*
SMETANA: El Moldava (Vllava)
Orquesta Filarmónica de Vicna. Hcrbcrt von Karajan
I.P 415 509-1 Diz. MC 415 509-4 Dií CD 415 509-2 Din. Impon.
ÁLBUMES
BACH: Misa t u Si menor
Solieras. Coro Monteverdi. The English
Baroque Soloisls. John Elioi Gardiner
415 514-1. 2 LP Dig. impon, 415 514-4. 2 MC Digital.
Impon.
BACH: las 6 Pirtilis p i n clave
Trevor Pinnock
415 493-1. 2 LP Dig. Impon. 415 493-2, 2 CD Dig. Impon.
I.IS2T: Anos de Peregrin>clón: Suüa
Daniel Harén bciim, piano
LP 415 670-1. Impon. CD 415 670-2. Impon
MOZART: Serenata No. t K 239 "Nocturna"
Divertimemos K l í l y 270
Orpheu^ Chamber Orchestra
I.P 415 66V-! tiig Impun. CD 415 669-2 Dig. Impon
B E R W A L D : las 4 sinfonías
Orquesta Sinfónica de Golhenburg. Neeme Jarvi
415 502-1. 2 LP Ihn. Impon.
BRUCKNER: Sinfonía No. 5
Orquesta Sinfónica de Chicago. Daniel Barenboim
27 07 113. Dohle LP. Oferta
LISZT: Sinfonía Fausto
BO1TO: Prólogo d« Meüstófeles
Kenneth RiegeL. Nicolai Ghiaurov
Coros del Festival de Tangkwood y de la Opera de Viena
Orquestas Sinfónica de Boston y Filarmónica de Vicna
Leonard Bernstein
27 07 100. Dohle LP. Oferta
V E K D I : Oberturas y Preludios completos
Orquesta Filarmónica de Berlín Herbert von Karajan
27 07 IK>n Dohle LP. Oíerta
D. SCARLATTI: 15 Sonatas
Alexis Weiábenberg. pianu
LP 415 511-1 Dlg. Impon. MC 415 511-4 Dig. Impon.
CD 415 511-2 Dig. Impon.
S C H l M A N N ; Amor v Vida dt Mujer. Ciclo de Lieder
No. l> op. 24. 3 Tragedias, op. 64. 3 Lieder
Bngitte Fassbaender. mezzosoprano. Irvin Gage. piano
LP 415 519-1 Dig. Impon. CD 415 519-2 Dig. Impon.
R. STRAUSS: Una Vida de Héroe
Oruuesla Filarmónica de Berlín. Herben von Kara|an
I.P 415 508-1 Dig. Impon. MC 415 508-4 Dig Impon.
CD 415 50/1-2 Dig. Impon.
STRAVINSKV: La Consagración de la Primavera
(versión para piano a 4 manos del autor)
Guher y Stiher Pekinel, piano
I.P 413 314-1 D<g. Impon.
V I V A L D I : Z Conciertos y 1 Trios con guitarra
1 Concierto* dobles
Croran Sollscher. guitarra. Thomas Demengah cello
Camerata de Berna. Thiimas Fün. violin y director
I P 415 4S7-I Dig. Impon. MC 415 4S7-4 Dig. Impun.
CD 415 487-2 Dig. Impon.
PAI ESTRIÑA: Misa del Papa Marcelo. Tu es Petrus
ALLEGRI: Miserere. Obris polifónicas de ANERIO. NANINO, ele.
Coro de lu Abadía de Wcslminster. Simún Presión
/ P 415 517-1 lhK. Impon MC 415 517-4 Dig. Impun.
CD 415 517-2 Dig. Impon.
V E R D I : II Trovatorr
Bergon/L Slella. Cossollo, Baslianimb Vinco
Coro y Orquesta del Teatro de La Scala. Milán
Tullio Serafín
415 389-1. 2 LP Impon.
"RECITAL DE VLAD1MIH HOROWtTZObr»* de BACH/Bt'SONl, CHOPIS, I.IS7.T, MOSZKOWSK1.
MOZART. RACHMAMNOV. SCRIABIN. SCHIIBF.RT y SCHLMANN
Vladimir }]orowil7. piano
I.P 419 045-1 Dig. Impon. MC 419 045-4 llig. Impon.
CD 419 1145-2 Dig Impon.
ULTIMAS
NOVEDADES
PHILIPS
ÁLBUMES
BACH: El Arte d * la Fuga
Zúltan Kuc^is. piano
412 I4I-I, lii'blr I.P Dig.
IIAENDEL: las 4 AniíToni^ de la Coronación
Judas IM«caben: Marcha y 1 C orí»
Solislas. t o r o y Acadcmy oí Si. Marlin-in-the-Helds
Sir \cvillc Murnner
I.P 412 7JJ-Í Dig. Impon. MC 412 73.1-4 lhx Impon.
(Ti 412 733-2 I),K- Impon.
HAVDN: lo^ 2 Conciertos para violnnchrlo iNos- 1 y 41
Julián Lloyd Webber. EngEish Chamber Orchmra
I.P 412 79.1-1 Día lmp.,n MC 412 7V.I-J Din. lmn-¡¡.
CD 412 7VJ-2 DIK Impon
H A Y D N : Mis» No. 9 "para liempo de guerra' ("con timbales")
Blegen. Fassbacnder. Ahnsjó. Sotm. Coro y Orquesta Sinfónica
úc [a Radio de Ravicru Iconard Bernslein
LP 412 734-1 Dig Impon. MC 412 734-4 DIK. Impon.
CD 412 7S4-2 Din Impon
DONIZETTI. L "Eligir d'Amorl
Ritciarelli. Carreras. Nutci, Trimarchi. Rigacci
Coro y Oruuesta de la RA] de Turín. Claudio Scimone
412 714-1. 2 I.P lhx. Imptiri. 41} 714-4, 2 MC n¡g. Impon.
412-714-2. 2 CD Dig Impon.
MOZART: 23 Conciertos p i n piano (Nos. 5 al 27)
Alírcd Brendd. Acadcmy oí Si. Marun-m-ihe-Fields
Sir \eville Marriner
412 KS6-I. 13 IP Impon. 412 H56-2. 10 CD. Impon.
MOZART: lis grandes Sonatas para vlolín y piano (Nos. 17 al 34)
Arlhur (¡rumiaux. violin Waller Klien. piano
412 141-1. 5 I.P. nig. Impon.
V I V A I . D I : los Conciertos completo* para oboe,
2 oboes ) oboe y fagot
Heiní Holliger. Mauritc Fkmrgue. oboes
Klaus rhuncmann. fagot. I Musía
416 120-1. 5 IP. Impon.
MOZART: los 4 Conciertos para Irumpa
Hermann Baumann. Orquesta de Cámara Si. Paul. Pinchas Zukerman
LP 412 737-1 Din Impon MC 412 7S7-4 Din Impon.
CD 412 737-2 Dig Impon
MOZART: Divertimentos K 138 y 287
Conjunlo de Cámara de la Academy of St. Martin-in-the-Fields
I.P 412 740-1 nig. Impon CD 412 740-2 Dig. Impon.
MOZART: DWertlmento X 334. Marcha K 445
Conjunlo de Cámara de la Academy oí S[. Martin-in-lhe-F-'ieJds
LP 411 102-1 Dig. Impon MC 411 102-4 Dig. Impon
Cfí 411 102-2 Olí Impon.
MOZART: Cuartetos de cuerda Nos. Zl y 11, K S75 y 5*9
Cuarteto Orlando
I.P 412 121-1 nig. Impon. Cn 412 121-2 nig. Impon.
MOZART: Sonata! para piano K 27», 45T y 576. Fantasía K 475
Milsuko Uchida
"ANTOLOG1A DE LA ZARZUELA"
Solista;.. Coro y OrqucMa Sinfónica de la RTV Española
Igor Markevuch
416 mi-l. Dublé I.P Oferta
LP4I2 HI7-I nig. Impon. MC 412 f>!7-4 Dig. Impon.
MOZART: Sonata* pata piano K 330 y 333. AdaRia K 540
Cita K 574
Musuko Uchida
LP 412 fil»-t Dig. Impon. CD 412 616-2 D¡g. Impon
DISCOS Y CASSETTES
BA( M; Obrat para d a t e Suite BWV 996: Toccata 91J;
(nprk-cin 442: hitilasia y f u f i «04: Preludio, fagi t i l l t j r u 99H
Ciusla\ l.eonhardl
I.P 411 141-1 I>'K- Impon CU 416 141-2 Mu Impon.
B t R d : Concirrro pan violin. 1 P Í H I Í para orqurtra op. i
(.¿idon Krem^r ürque\l¡i Sinfónica de la Radio de Baviera
Sir Colín Davis
I.P 412 52J-1 Pin. Impon
KAl » É : Réquiem
I u t u Popp, Simón Esles Coro de la Radio de Leipzig
Orquesta Eslalal de Dresdc. Sir Colín Davis
I.P 412 74J-1 í>t)i. Impim. MC 412 74Í-4 n¡%. tmpuri.
(II 412 74S-: t>tx. Impon
Suilf Hulherg. 2 Pítí»- líricas
SIBKI.IIS: Su,lc Karrtia. Kl ( isne de Tuoncli>
Acadcmy or Si. Mamn-in-lhc-Fields. Sir Neville Marrinei
IP4I2
'27-1 lhx Impon Cl> 412 727-2 Iiig Impon
S Í H I BERT: Son»» para arpe^ione. S C H I M A N N :
Piezas Fuiláslicas op. 73. 5 Piezas en estilo popular, up. 102
Mise ha Maisky. violonchelo. Martha Argerich, piano
I.P 412 230-1 Dig. Impon.
SCHLBERT: Sonata para plano No. 15, en Do mayor, D MS
Svialoslav Richier
LP 416 292-1 Impon. CD 416 292-2 Impon.
V I V A L D I : í t o n c k f i m eon guitarra, R 93. 35*. 425, 5J2 y 5W
Los Romero. Academy of Si. Manin-in-ihe-Fieldv tona Brown
LP 412 624-1 Dig. Impon. MC 412 624-4 Dig. Impon.
CD 412 fi24-2 Dig. Impon.
"ALFRED B R E ^ D E I . en vivo, a beneficio de Amnistía Internacional"
Obras de BERG. BUSON1 y 1.1SZT
LP 416 319-1. Impon.
"ARIAS DE OPERAS FHANCESASBarhara Hendricks. soprano. Orquesta Filarmánica
de MonlecarLo. Jeffrey TaEC
I.P 410 446-1 Dig. Impon
DISCOGRAF1A
LA WALKIRIA
DISCOGRAFIA COMPLETA
L
A discografía de la Waikiria es muy
nutrida. Sin tener en cuenta la
multitud de registros de la «canción de
la primavera» o de los «adioses de Wotan»,
hoy es posible reseñar al menos veititrés de
versiones «completas» (todas las procedentes
de representaciones en USA y también la de
la Scala tienen cortes en el segundo acto), y
quizá exista alguno más. Sólo seis han sido
tomados en estudios de grabación. Todos los
demás proceden de representaciones o
conciertos (Furtwaengler, Roma), y en su
mayoría pertenecen al curioso y relativamente
reciente «boom» de las, así llamadas
eufemísticamente, «versiones privadas»: una
floración de los últimos diez o doce años.
Afortunadamente, desde 1940 hasta 1967
estas grabaciones han preservado casi todas
las grandes voces que en ese periodo han
cantado Siegmund, Sieglinde, Hunding,
Wotan, Brünnhilde y Fricka. La llamada
«edad de oro» del canto wagneriano está
representada por Melchior, Lehmann, List,
Kipnis, Schorr y Thorborg. De la generación
posterior, podemos oír a Hotter su
incomparable Wotan (en gran forma en 1953,
algo fatigado pero en la cima como intérprete
en 1956, 1957 y 1958, declinante en 1965), a
Treptow, Suthaus, Weber, Frantz, Lawrence,
Traubel, Honger o Frick. Después, los
cantantes-actores wielandianos que dieron vida
y verdad al «Nuevo Bayreuth» desde 1951:
Windgassen, Vínay, Greindl, Adam, Varnay,
Stewart, Brouwenstijn, Rysanek, Crespin,
Gorr, Nilson, Modl..., sin olvidar a Vickers y
al «histórico» Lorenz, ya en el final de su
carrera de tenor heroico vocacional. Por
último, desde 1967 a nuestros días, King,
Jerusalem, Altmeyer, Salminen, Molí...
De los directores, a muchos codos de
distancia Furtwaengler, Knappertsbusch y
Krauss, los tres distintos, arquitectónico y
profundo aquél, monumental y telúrico «Kna»,
refinado y vital el último; pero todos ellos
artistas con el común denominador de lo
poético. Bohm les sigue pálidamente en el
declinar del «Nuevo Bayreuth». Competente,
Keilberth. Solti es un gran organizador de la
«puesta en sonido», en términos acústicos. El
«nuevo» Wagner de Karajan, tan alquitarado,
ha envejecido mientras los imperfectos
registros con la gran trilogía de sus colegas
mayores han ganado pátina. Los rajados y
violentos estruendos de Boulez poseen valor
de documento de una época ignorante a
fuerza de hiperintelectualizada. Hn cuanto a
Janowski, si alguna vez existió la
«neutralidad» ante Wagner, ésta seria una de
sus manifestaciones.
De los registros de actos aislados, conserva
toda su belleza el del primero (Viena, 1935)
con los excepcionales Melchior, Lehmann y
List y un Bruno Walter sensible y dramático
(EMI, Dacapo: IC 049-03.023). La grabación
con Flagstad, Svanholm y Van Mili (Viena,
1958, DECCA, SXL 2074-75) acusa los años
que sumaba la pareja de welsungos, pero
Knappertsbusch obtuvo de la Filarmónica el
más suntuoso fraseo que imaginarse pueda (la
comparación con el duro tercer acto grabado
ese mismo año con Solti es muy cruel). Del
segundo acto, el completado en Berlín en
1938 con los fragmentos que dejará Walter
—exiliado entre tanto—, que presenta a
Martha Fuchs, Margarete Klose y un Hotter
que entonces tenía veintinueve años (Les
Introuvables du Chant Wagnérien, EMI 290
2123). En fin. del tercero, el registro
«privado» obtenido en el Covent Garden
(1937) con Flagstad, Müller, Bockelmann y
Furtwaengler (IGI, RR 417), y un valioso
documento de la reapertura del Festival de
Bayreuth (1951), con Rysanek, Varnay y
Bjorling (Sigurd) dirigidos por un Karajan
que aún era de ardiente carne mortal (EMI,
Dacapo: 1 C 181-03 035/36).
Ángel F. Mayo
72 Scherzo
1941
F.. Lein'dor
Met. New York (')
Prívate record
L. Mekhior
F. Srhorr
A. Kipnis
A. Vainav
H Traubel
K Thorborg
T. Voripka
M Scellman
D.Doe
A Kaskas
M. Van De ¡den
H. Olheim
M. Van Kirk
L. Browninc
1940
ANO
E. Lemsdorf
DIRECTOR
Met. New York Cl
ORQUESTA
Uniaue Obera
EDICIÓN
L Mclchior
Siegmund
J. Huehn
Woian
E. List
Htinding
M. Lawrcnce
Sieglinde
K. FJagstad
Bríinnhilde
K. Branzdl
Fricka
T Voiipka
Gerhilde
M Siellmsn
Onlinde
D. Doe
Waliraute
A. Kaskas
Schwertleiie
D Manskj
Hclmwige
H Olheim
Si eg ruñe
I. Perina
Gnmgerde
L. Brownine
Rossweisse
UORC ¡86
REFERENCIA
' Registros «en vivo».
1940
E. Lemsdorf
Met New York. C,i .
Golden age.
!.. Melchior
F Sihorr
E. List
L. Lehmann
M. Lawrence
K. Thotborg
T. Votipka
1. Jcssner
D.Dot
W Heidt
D. Manski
H Olheim
M Sidlrnan
L. Brownine
El'S 118
ANC
DIRECTOR
ORQUESTA
EDICIÓN
1954
J. KEILBERTH
FESTIVAL BAYREUTH D
MELODRAM
M. Lorenz
H. Hottet
J.Grindl
A. Vainav
M. Módl'
G. Milinkovic
H.Wilfrrt
B. Nilsson
F.. Schand
M. von Ilosvay
H. Scheppan
G.Liu
G. Milinkovic
H Plümather
Siegmund
Woran
Hunding
Sieglinde
Brtlnnhilde
Fríe ka
Gerhilde
Ortlindf
Waliraute
Schwerileiic
Helmwige
Siegrune
Grimgcrde
Rossweisse
REFERENCIA
lí>53
Feüiva/BaweulbC)
Foyer
R Vinay
H.Hoiter
j . Greindl
R. Resnik
A. Varnay
I Malaniuk
B. Friedland
B. Falkon
L. Sorel I
M. von Ilosvay
L. Thomamüllcr
G. Litz
S. Píate
E Srhubert
FO 1009
MEL Í47
ERR ¡07
1954
W. Furiwan
FilViena
EM1
L. Suthaus
F. Frantz
G.Frick
L. Rysantk
M. Módel
M. Klose
G. Schcyter
J. Hellwig
D. Schmedes
R. Sicwerr
R. Kóth
H. Topper
J. Blatter
D. Hermán n
Serabiir» 6012
1950
If . Ftirtwangler
Scala Milán 1 j
lormit Cetra
G. Trcptow
F. Frantz
L Webcr
H. Konet^ni
K. Falgsiad
E. Hcingen
W Wegcner
K.M.Ccrkal
D. Schmedes
P Batir
1. Steingruber
M Kenney
S. Wagncr
M. Wcih-Falke
FE 18
1955
Keilberlb
FestivalBayreulh f'i
Melodram
R. V¡na\
H. Hotter
} . Greindl
M.Modl
A. Varnay
G. Milinkovic
H. Wilfert
G. Lammers
E. Schand
M. von Ilosvay
H. Scheppan
J. Watson
G. Milinkovic
M. Graf
MEL 557
1952
/ Kedberth
Festival Bjyreuth Cl
Melodram
G Trpio*
H. Hotter
J. Greindl
I. Borkh
A. Varnay
1. Malaniuk
I. Meinig
P. Brivkalne
H. Ludwig
R. Sicwcft
L. Tbomamiiller
H Tópper
M Bugarinovit
T. Roesler
HL5271
1956
H. Knappertsbuích
Festival fiayreuth í'¡
Melodn
H Houer
J. Greindl
G. Brouwenstijn
A. Varnay
G. Milinkovic
P. Lenchner
G. Lammers
E. Sihártel
M. von Ilosvay
H. Scheppan
L.C. Kamps
G. Milinkovic
I Madejta
1W
W. Furtwünqler
RA1C)
EM1
W. Windgassen
F. Frantz
G Frick
H. Konctzni
M. Módel
E Cavelii
G. Srheyrer
M. Gabon,
D. Sthmedes
H. Róssd-Majdan
J Hellwig
0 . Bcnnings
W. Cavelii
1. Malaniuk
C 147-02*
publicado en 1972
1957
D. MilroPou/os
Mel. New York C¡
Melodram
R. Vinay
0 . Hdelman
K. Boehme
M. Schcch
M. Haishaw
B. Thcbom
C. Ordassy
H.Krall
M. Roggero
B. Amparan
G. Lind
R. Elias
M. Lipion
S. Warfield
ANO
DIRECTOR
ORQUESTA
EDICIÓN
Siegmund
Wotan
Hunding
Sieglinde
Briinnhilde
Fricka
Gerhilde
Ortlinde
Waltraute
Schwerrleite
Helmwige
Siegrune
Grimgcrde
Rossweisse
REFERENCIA
ANO
DIRECTOR
ORQUESTA
EDIC1QN
Siegmund
Wotan
Hunding
Sjeglinde
Briinnhíldc
Fricka
Gerhilde
Ortlinde
Walcraute
Schwertleite
Helmwige
Siegrune
Grimgerde
Rossweisse
REFERENCIA
1957
H. Knappertsbmth
Festiva/Bayreuth O
Melodram (*)
R. Vinav
H. Hotter
J. Greind!
B. Nilsson
A. Varnay
G. Milinkovic
P. Lenchner
G. Lammers
E. Sthartel
M. von llosvav
H. Scheppan
H. Bader
G. Milinkovic
H. Pliimacher
MEL 577
1967
K. Bohm
Festival Bay reuth
Phihbi
J
T. Adam
G. Niensredi
L. Rysanek
B. Nilsson
A. Burmeisrer
D. Masrilovic
H. Dernesch
G. Hopf
S. Wagner
L. Synek
A. Burmeister
E. Schartel
S Cervena
6599.289/92
publicado 1973
1958
H. Knabpertsbusch
Festival Bayreuth (')
¡Aehdram
J Vickers
H. Hotter
J. Greind!
L. Rysanek
A. Varnay
R. Gorr
M. Siemeling
H.Scheppan
E. Scbanel
M. von llosvay
Lotre Rysanek
G. Hoffmann
R. Gorr
U. Boese
MEL
1971
H. Swarowsky
Praga
Westminster
G. Mrkec
R. Polke
O. van Rohr
D. Sommer
N. Knjplova
R.Hesse
H.M. Ferch
L. Becker-Egncr
F. Berger
Rose
Jasper
Goeritz
Kobeck
E, Schubert
WGSO8176
1960
R. Kempe
Festival Bayreuth
Melodram
í')
W. Windgassen
J. Hiñes
G. Frick
A. Normo-Lowvbefg
A. Varnay
H. Tópper
G. Hopf
F. Martin
C. Hcllmann
R. Siewert
I. Bjoner
G. Hoffmann
M. Kobeck-Peters
D. Stcin
MFI. 6QJ
1961
E. ¡.einídnrf
O.S. \.cindreu
RCA
J. Vickers
G.London
D. Ward
G. Brouwenstijn
B. Nilsson
R. Gor:
M.Collier
J Malyon
M. Elkins
J. Edwards
J. Pierce
N. Berry
M Guy
1. Véase
1976
1980
R. Goodall
Englúh Nattonal Opera
EMI
A. Remedios
N. Baüey
C. Grant
M. Curphey
R. Hunter
A. Howard
K Clatk
A. Conoley
E. Connell
H. Attfidd
A Evans
S. Walker
S. Squires
A. Collins
SLS 5061
en inglés
P. Boulez
FestivalBjyreuth
i9*rt
G. Sniti
FU Viena
Decca
J. King
H. Horter
G. Fritk
R. Crespin
B. Nilsson
C. Ludwig
V. Schlosser
H. Dernesch
B. Fassbaender
H. Watts
B Lindholm
V Linle
M. Tylcr
C. Hcllmann
1967
H. von Karaían
FU Berlín
DGG
J. Vickers
T. Stcwart
M. Talvela
G. Janowitz
R. Crespin
J. Veasey
L. Rebmann
C. Ordassy
1. Sieger
L. Brockaus
D. Mastilovic
B. Ericson
C. Ahlin
H. Tenckel
1982
(')
Estado Dresde
Philip.-,
P Hoffmann
D. Mtlntyre
M. Salminen
J. Alrmever
G. Jones
H Schwarz
C. Reppel
K.Middleton
G. Schnaut
G Killebrew
K. Clarke
M. Schime
I. Gramatzki
F. Glauser
S.Jemsalem
T. Adam
K. Molí
J. Normann
J Alimeyer
Y. Minion
E M. Bundsrhuh
C. Studer
O. Wenkel
A. Gjevang
R. Falcon
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K. Kuhlmann
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BBMARD
2703103
JAZZ
V FESTIVAL DE
JAZZ DEL
S. JUAN
EVANGELISTA
Atrajeron más los
viejos valores, que
la vanguardia de
los 60.
Un curso mas —el decimosexto— el Club de Música del Johnny, que dirige esa institución cultural y humana llamada Alejandro
Reyes Domeñe, ofreció su Festival de J a / / —el quinto- en colaboración con la dirección General
de Cultura del Ayuntamiento madrileño y la ayuda del Corte Inglés,
formalizando el módulo de los tres
conciertos, que esta vez corrieron
a cargo de Toots Thielmans con
Eddie Harris Trio, del bluesman
Memphis Slim y del cuarteto de
Fharoah Sanders, todo ello dentro
de la programación de la III Primavera Musical Madrileña, por la
que se incorporan de nuevo un
variado muestrario de otras músicas diversas, que interesan a los
gustos heterogéneos de la juventud
universitaria y no universitaria.
Entre lo oido a otros comentaristas y lo contemplado por uno
mismo, parece que hay que reconocer que la música de más calado
«intelectivo» —para entendernosy que en esta ocasión corría teóricamente a cargo del grupo de
Faroah Sanders, paradójicamente
no es la que más multitudes arrasIra. Parece que tuvo más éxito de
público el venerable armoniquista
Thielmans y el blusero Slim que el
gran músico y saxofonisia Saenders. En principio esto es normal,
simpre que ocurra fuera de un
recinto universitario con la casta
del Johnny. Deducimos, no obstante, que también al aficionado
universitario le ocurre como a
cualquier otro de no imporia que
extracción cultural que se guia por
lo que más le suena nominalmente
y no musicalmente, aparte consideraciones de economía personal
'•
'/iiH'/t'incim
para poder gastarse su presupues(o particular en tres conciertos de
un ciclo de jazz, aunque el precio
de los mismos no sea el de la calle.
El concierto de Faroah
La sesión más importante, musicalmente hablando, aunque no
por su asistencia, corrió a cargo de
dicho cuarteto de Faroah Sanders
que resultó corta y casi toda ella se
les fue a sus componentes en calentarse. Prácticamente no «entraron» en toda la noche, salvo algunos intentos de Faroah que arrancó palmas de compás entre el auditorio, pero se le veía en pura actuación de trámite y el jazz no es eso...
t'aroah Sonden
Xí KM JMRdflX
76
Scherzo
No hubo duende esta vez. Estuvo
mucho mejor hace dos años en el
María Guerrero. Bien es verdad
que ninguno de tos otros componentes del cuarteto eran los mismos y que en aquella ocasión estuvieron todos por niveles más cálidos al prolongarse mas la sesión
y tal vez por la influencia del auditorio, igualmente más acogedor
—la sala me refiero— aunque no
el público que es más sibarita en el
Johnny. Todos estos y otros elementos son a veces decisivos para
alcanzar una comunicación entre
los intérpretes de un género tan
peculiar y los degustadores de una
afición tan poco corriente y fuera
de cualquier estereotipo de audiencias masivas.
Faroah Sanders —que hasta
que nos lo advirtieron siempre le
llamábamos Faraoh, desde sus
orígenes con Coltrane, debido a un
error de imprenta en las primeras
apariciones de su nombre— tocó
conservadoramente dentro de su
escuela avanzada. No debía tener
muchas ganas de complicarse la
noche. Los focos le molestaron
varias veces. No podía concentrarse. Cambiaba de micrófonos,
empleando el vocal por el instrumental. No trajo casi ningún tema
de los que grabara con los grandes
históricos en los que se inició y le
dio fama y que aquí habíamos
reconocido más fácil y gratamente.
En fin, que no estaba la Magdalena para tafetanes. No es que
pasáramos mala velada, es que
esperábamos mucho más. Pero está visto que ni los genios se
libran de una mala digestión. Yo a
la próxima no les daba de cenar
más que un sopicaldo, hasta que
no les chorrearan los duendes por
los instrumentos. Pero se debieron
de forrar con alguna cena carolingia y luego dejaron al personal
muerto de hambre. Musicalmente
se entiende.
Sabas de Hoces
JAZZ
L
o que es la vida cuando el
sedentario que es uno se
convierte en nómada!
Una tarde, recién llegado a Copenhague.-subo por una escalera oscura
y me encuentro, de repente, ante
Mr. Joy. alias Paul Blcy. A este mítico canadiense no le había visto
desde la primavera del 66 cuando
pasó por el desaparecido Whisky
jaz* Club de la madrileña calle de
Villamagna. En casa de un amigo
común recordamos aquellas noches
cuando hacía maravillas con el teclado ante un grupo reducido de aficionados Sus fieles acompañantes
de entonces eran el contrabajista
Mark Levinson y el batería Barry
Altschul, un trio histórico, como ya
intuíamos en aquel momento y
comprendimos más tarde por ios
discos quegrubódurante su prolongada gira europea: por ejemplo
Ramblin' (Red Record VPA 117),
Biood (Fontana 883911 JCY). I»
Haarlem (International Polydor 623
258).
En Madrid nadie pensó en grabar
un recuerdo de u n increíbles noches
que fueron, si la memoria no me falla, una sana y apasionante mezcla
de tradición renovada y vanguardia
controlada. Muy pocos se dieron
cuenta de la importancia de un pianista que. ya de joven, había marcado auténticos hitos tocando sucesivamente con Charlie Parker, Lester
Young. Coleman Hawkins. Sonny
Rollms, Charles Mingus. Art Blakey. Ornette Coleman. Don Cherry
y Albert Ayler. versatilidad que
ningún otro músico ha podido igualar. Y nadie ha pensado jamás en
volverle a invitar a este país, a pesar
de su importantísima carrera posterior.
Paul Blcy tuvo que huir de la
capital española Según cuenta el
inefable dueño del club intentó con
terribles amenazas prohibirle la salida cuando había aceptado una
tentadora invitación para actuar en
Italia. Con sus músicos y su mujer
de entonces. Annette Peacock. que
estaba encinta de cuatro meses, alquiló un VW color naranja y em-
EPISODIOS
prendió en una noche de lluvia el
largo trayecto hacia Bolonia temiendo las represalias aborbónicas» hasta
una frontera que nunca volvió a cruzar, entre otras razones porque a nadie se le ocurrió contratar a un
auténtico maestro del piano. Como
se sabe, aquí prefieren oir una y otra
vez a Osear Peterson. su compatriota, tal vez porque resulta mucho
más caro.
La discografía de Blcy es amplia y
se halla, en gran medida, fuera del
alcance de los coleccionistas. Su propio sello. Improvising Artist Inc..
quebró a finales de los setenta, y los
discos salen ahora a precios muy elevados en las subastas internacionales. Revelan un compositor fuera de
serie y un improvisador no menos
impresionante que nunca, en su incesante búsqueda, ha hecho un alto
para recrearse en sus logro?. En estos
momentos esperamos impacientes
el LP que grabó para la marca Steeple Chase el ocho de diciembre del
pasado año. junto con el bajista danés Jesper Lundgaard y el batería
norteamericano Billy Han. My
ItóWtfrí/(SCS-i214). Los afortunados que ya hemos podido escuchar
las cintas de esta sesión podemos
confirmar que el pianista alcanza
cotas superiores a dos de sus más
destacados contemporáneos, Bill
Evans y Keith Jarrett. precisamente
en el terreno que este último ha
hecho suyo. Su delicada, y a veces
revolucionaria manera de tratar
temas clásicos como «Lover Man»,
«All The Things You Are». *Long
Ago And Far Away», «1 Can't Get
Started», »l Wish I Knew», etc.,
muestra su perfecto dominio de un
teclado que quedará para siempre
marcado por su paso.
A los 53 años Paul Bley sigue
siendo una figura aislada que jamás
buscó la gloria en la vanidad o en la
moda, sino escogió avanzar en solitario, sin concesiones a un público
inestable y. al fin y al cabo, infiel.
Creo que ya es hora que este jazzman vuelva a España que también
ha evolucionado durante las dos
décadas que han transcurrido desde
su primera y única visita. En nuesrra
conversación muestra interés en volver a tocar con un saxo tenor como
Sonny Rollins. un bajista como
Gary Peacock. un batería como Roy
Haynes. Traer a semejante cuarteto,
¿no sería una idea para un promotor
despierto de este país que precisa
nuevos impulsos? Tampoco sería
mal escucharle como solista. Nadie
se sentiría defraudado, de esto podemos estar seguros. Más de treinta
años de ininterrumpida actividad
creadora han hecho de él una personalidad indispensable en el jazz,
aunque tan injustamente ignorada
fuera de un restringido círculo de
conocedores que son todos forzosamente sus incondicionales.
Ebbe Traberg
X TKM JMfóflX fflHt
Scherzo
77
FOLKLORE
LOS MAYOS
Hablar de los Mayos en estas fechas es
tema obligado para todos los conocedores
del folklore, pues son muchos pueblos de
nuestro estado los que realizan esta celebración año tras año. Existen diversos trabajos
literarios sobre esta manifestación folklórica,
pero si alguno hubiéramos de recomendar al
M
AYO es el mes de la
fiesta del amor, de la
vegetación y de la prosperidad de los campos. Su símbolo
es el árbol o Mayo, sustituido en
algunos lugares por La Cruz, trueque mediante el que et catolicismo
se apropiara del primitivo ritual
pagano. En muchos lugares de España y de Europa consiste la costumbre en clavar en la plaza del
pueblo o en otro lugar dispuesto al
efecto, el último día de Abril o el
primero de Mayo, un gran árbol
denominado Mayo. Toda vez que
dicho mes no es de sementera, el
árbol cuyo rito comenlamos es
arrancado al concluir éste, siendo
posteriormente subastado o vendido. En otros lugares se trata de
una simple rama clavada en el
suelo para la ocasión, o colocada
ante la puerta de la casa de la
novia; o puede tratarse también de
un gran tronco cuidadosamente
elegido y limpiado de corteza en
toda su dimensión excepto en la
punta, que se engalana y se usa
después como cucaña y también
para bailar y cantar en romo suyo: en cualquier caso, la significación fáüca del objeto es tan obvia
que nos exime de mayores exégesis. Resulta igualmente evidente la
relación entre esta tradición popular y ciertas imágenes de la tradición escrita, cuyo más ilustre exponente sería ese gran fresno del
que Siegmund desclava la espada
Nothung en el acto I de Die
Waíküre.
Es aún posible añadir otra representación más: La Maya y el
Mayo, personajes femenino y masculino respectivamente que rigen
esta celebración. Es costumbre en
muchos sitios que sea mayo el mes
en que se concierten los matrimonios: las bodas se fraguaban el dia
de la Cruz de Mayo, existiendo
también la creencia complementaria de que las bodas así apalabraScherzo
lector interesado en el tema, seria La Estación
De Amor de Julio Caro Baroja.
El propósito de la presente nota no es otro
sino el de ofrecer una descripción sucinta de
la estructura de esta fiesta, en la que encontramos, por cierto, uno de los más bellos
exponentes de nuestra música tradicional.
das no deben celebrarse en este
mismo mes, pues serian desgraciadas. De ahi el refrán «Bodas Mayales, bodas mortales».
Ya hemos señalado rápidamente
los tres sinónimos principales que
el término mayo asume en nuestra
cultura popular: el Árbol Mayo, el
Mes de Mayo y El Mayo como
figura humana de carácter alegórico. Fáltanos tan sólo el Mayo
como género musical.
La música tradicional ligada a
las celebraciones del mes de Mayo
presenta tres variantes: las canciones de las cruces de mayo o los
ramos, los mayos a la Virgen y los
mayos a las mozas. Estos cantos se
efectúan en diversos pueblos y ciudades de Galicia, Aragón, Murcia,
y Andalucía, etc., pero quizá sea
Castilla-La Mancha la zona del
estado que conserva en mayor número y con mas grande arraigo
esta celebración y, por consiguiente, sus cantos. Entran éstos dentro
del género de Ronda, ya que consisten, justamente, en rondar a la
Virgen, primero, y a las mozas a
continuación. El contenido literario es el mismo en ambos casos:
una descripción de la figura femenina, cambiando el sentido espiritual por el corporal.
La mayor parte de los mayos
manchegos que hemos tenido ocasión de examinar presentan ciertas
características comunes, tales como estar confeccionados
en coplas
hexasilábicas1 rimadas al modo de
cuartetas, ejecutadas en lempo
moderato o allegretto y compás de
2 (o de 4) partes, de los que la
estrofa puede ocupar seis u ocho
(12 o 16). Debido al contenido
literario de índole enumerativa o
descriptiva, no puede hablarse en
estos cantos de verdaderos estribillos, cumpliendo tal papel una
suerte de rilomello instrumental
de 2 o 4 compases, o bien un coro
que repite sin variación la media
estrofa final. Suelen los mayores
comenzar y concluir con cantos de
otra especie: así, es frecuente el
empleo de la folia Jsea binaria o
ternaria) a guisa de introducción, y
de la más rotunda jota ternaria
para concluirlos. En estos mayos
manchegos que comentamos (de
los que serían buenos ejemplos los
de Ocaña, Cuenca, Almodóvardel
Campo y otros) la célula rítmica
esencial sigue por lo común este
diseño.
Ni que decir tiene que pueden
hallarse muchísimas variantes que
contradicen en todo o en parte la
breve descripción reseñada, que
incluímos sin otra pretensión que
la de orientar grosso modo al lector interesado.
A las doce de la noche del 30 de
Abril los mozos salen de ronda. La
primera parada se realiza ante la
iglesia donde se encuentra la Virgen y a ella !e echaran el primer
mayo. Dirán tantos mayos como
mozos (mayos) haya ese año e
imágenes por el pueblo. Al finalizar los mayos a la Virgen, irán a
rondar a las mozas que esperan en
sus casas y así la música sonará
incansable hasta el amanecer.
Presentamos a continuación un
trabajo sobre uno de los más atípicos mayos de nuestra geografía:
el que se canta en El Molar (Madrid), cuya irregular disposición
(en la que, posiblemente, se acumulan restos no integrados de
otras músicas dispares) posee un
carácter único y, que sepamos,
inédito aún como objeto de estudio musicológico, lo que confiere
inusitado interés al texto que el
lector hallará seguidamente.
Cristina Argenta
1
Ya estamos a treinta del abril cumplido
mañana entra mayo de flores vestido.
ULTIMAS
NOVEDADES
HAVDN: Sinfoníis Nos. « - S o i p r n » " y 96 "
Academy of Ancicnl Music Chri&lopher Hugwood
l.P 414 330-1 Din. Imparl.
HAVDN; M i u No, « ~¡n i n g i u i ü t " ("Misi Ndson**|
Bonney, Howelli. Rolfe-Johnson. Robcns. Coro de la Orquesta
Sinfónica de Londres. City of London Sinfonía. Richard Hickox
l.P 414 464-i Dig Impon. C-D 414 464-2 Din. Impon
ISAAC: Chínsoí», Erottok y I.iídtr
The Medieval Ensemble of London. Peter Sí Timothy Davies
Li> 410 107-1 Dig. Impon.
ÁLBUMES
HAENDEL: fcrfhef
Kirkby, Kwclla. M ínter, Rolfe-Johnson, FUIOÍI, Partridge* Thornas
Coro y Academy ol Ancicni Music. Chnsiopher Hogwood
414 423-1. 2 LP Día. impon. 414 423-2 2 CD Dig. tmport
MENDELSSOHN; Sinfonías Nos. 3 -f.stoctst" y 4 "Italiana"
Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir ücorg Solli
I P 414 M5-1 Din- Impon. MC 414 M5-4 Día- lmr,,n.
CO 414 66Í-2 Dig. Impon.
M07.ART: Concierto para elarinele. Concierto para oboe
Amony Pay. clarincfc Michel Pigcn-I. oboe
Academy of Ancitnt Music. ChnsUipher Hogwood
l.P 414 339-1 I)ÍK Impon.
(l> 4H 319-2 Pie.
Impon.
MOZART: Serénala No. 3, K I8S. Marcha K IS9
Jaap Schroder. violin. Acddemy of Ancient Music
Chnsiophcr Hogwood
l.P 41! 93<i-i Dig. Impon.
11)411
936-2 Din- Impon.
"La Cloru de Wolfgang Amideus
Vanas obras c intérpretes
l.P 417 21)1-1 Impon. MC 417 2(11-4 Impon. CD 417 201-2 impon
MOZART: t o s i f i n l u l l t
Y-ikarh Naíé. Winbergh, Krau<rf, Resick, Fcllcr
Coro y Orquesta del Teatro de la Corle de Drodningholm
Amoid Ostman
414 Slfi-1. J LP Dig. Impon.
OCKEGHEM: Mú&iti profana complela
The Medieval Ememblc uf LondorL Pcter A Timothy David,
9-mM4, J LP Dig Impon.
ROSSINI: Semln-mide
Siiiherland* Hurneh Roukiu, Serge, Malas, Fy^on, Langdon
Coro Ambro^ian Opera. Orquesta Sinfónica de Londres
Richard Bonynge
V-WQ45, J LP. impon.
DISCOS Y CASSETTES
MrSSORCSKY; Escenas de Borii. Codunov. VKRDI: F.wenaí de
Don Cario, Ernani, Macbeth y Simón Boccanegra
Pdata Burchulad/?. bajo. Enghah Concen Orche^lra Fdward Downcs
l.P 414 335-1 Dig. Impon.
SCHl BERT: Skironiai INos. 5 j g "Inacabada"
Orquesta Filarmónica de Vicnu Sir Georg Solti
l.P 414 371-1 Dig. Impon. MC 414 371-4 Dig Impon.
CD 414 371-2 Din. Impon
SCHÍ1TZ: 7 M o t t t « para doble curo
Coro Heinnch Schüt/, Symnhomae Sacras.
Spinks, Hogwood. Roger Norrington
LP 414 S32-I Impon.
R. STRAISS; El Caballero de la Rosa, tuile
La Mujer sin nombra, fantasía sinfónica
Orquesta Sinfónica de Dciroit. Amal Dorali
l.P 411 X93-I Dig. Impon.
BEETHOVEN: Sinfonías Nos. I y 1
Academy of Ancient Music. Chrislophcr Hogwood
l.P 414 3S8-I Dig- Impon.
F. COUPERIN: M t u puri los Convenios
Coro de Cámara de Oxford. Pelcr Hurford, órgano
l.P 4!! « 7 - / Dig. Impon.
DESPREZ: Músici proftm • 3 pmrle compkli
The Medieval Enscmblc of London. Peler 4 Timothy Davies
LP 411 93S-I Dig. Impon.
HAENDEL: Aniifoius de Cfundos Nen. 2 y 5 i
hriend, 1-angridge. Coco del King's Collfgc, Cambridge
Academy of Si. Manin-in-ihe-Fields. Sir David Willcocks
l.P 414 449-1. impon.
STRAV1N5KY: Diverlimento (El B H O del Hada). Octeto.
Suitn I y 2. Fanfarria, i Piezas para clarínelt Mío
l.ondon Sinfonielta. Riccardo Chailly
H A f N D t l . : 4 C i n U l » Itilúnas
tmma Kirkby- Academy of Ancient MusLc. Chri&iophcF Hogwood
I P 414 47J-1 DIK- Impon
SliPPÉ: 7 Oberturas
Orquesta Sinfónica de Monlreal. Charles Dutoil
HAENDEL: Te Dcum Ót Uir«ht. Jubililf
Solisias. Coro de la Catedral Iglcvia de Crmo
Academy of Ancieni Music. Simón Presión
l.P 9-S/01I. Impon
l.P 417 114-1 Dig. Impon. CD 417 114-2 Dig. Impon.
l.P 414 408-1 DIK. Impon. MC 414 408-4 Dig. Impon.
CD 414 408-2 D-g Impon.
TELEMANN: 5 Concierto) d o b k i y triples
Solistas. Academy of Ancient Music. Chnslopher Hogwood
LP 9-50042
OPINIONES SOBRE
LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
ESPAÑOLA
La sección que inicia su publicación en este
número alberga 2 pretensiones: en primer
lugar, la de informar acerca de la más relevante actualidad de nuestra música (festivales,
encuentros, concursos, ediciones...); en segundo término, la de posibilitar la existencia
C
OMO punió de partida, se
nos ocurrió consultar a diversos compositores españoles. Los términos de la pregunta
eran, más o menos, éstos: «¿Cómo
valoraría el momento que atraviesa nuestra música contemporánea?». En otra variante, al compositor se le invitó a expresar, en
unas 5 lineas, «su opinión sobre el
panorama actual de la creación
musical en España, y los diversos
aspectos de su problemática». Algunos de los interlocutores elegidos «a príori» han resultado, por
unos u otros motivos, inabordables; otros, como —por ejemplo—
Jorge Fernández Guerra, han manifestado su imposibilidad de
expresarse en tan limitado formato. Advertimos asimismo que, en
lo que sigue, nos hemos permitido
citar algunos comentarios no recogidos en el transcurso de nuestra
«encuesta», y lo hemos hecho por
considerar conveniente su aportación en el contexto general en que
este trabajo se desenvuelve.
En este corte tan sincrónico como incompleto —aunque no intencionadamente «sesgado»— al
que les proponemos asomarse, lo
amplio y genérico de la pregunta y
la obligada brevedad de la respuesta no han impedido la incisiva
referencia a muy variados aspectos —desde el plano estético al
«cotilleo»— de nuestra creación
musical. «Entre lo mejor del mundo», afirmaba Claudio Prieto.
«Pero, ¿asi, sin más?», inquiríamos
nosotros. Y él: «¡Sí, sí!. ¡Está entre
lo mejor del mundo!». Euforia más
matizada la de José Luis Téiiez:
«la actual escuela española muestra una pujanza y diversidad, a mi
juicio, iguales —si no superiores—
a las del resto de las escuelas europeas, con la ventaja de una mayor
diversidad e imaginación», a lo
que añadía: «eso creo; además.
80 Scherio
de una, digamos, tribuna de opinión, abierta
a todos los interesados (compositores, intérpretes, crítica y aficionados) y a todas las
tendencias. Ambas se resumen en la expresa
voluntad de ser útiles a la música contemporánea española.
aunque no fuese del todo cierto,
¡hay que "hacer patria"!».
La joven compositora catalana
Merce Capdevila declaraba que
«lo más interesante de la música
que se está haciendo ahora es la
riqueza y variedad de opciones, lo
que lleva a la coexistencia pacífica
de posturas contradictorias: no
hay dogmatismo, sino tan sólo
opciones distintas»; en otro orden
de cosas, insistió en el escaso peso
específico de la mujer en nuestra
creación musical. «Además —añadía— no ha habido actitud de
mostrar esos trabajos hacia afuera».
«La música forma parte de una
realidad que hay que conocen),
señalaba Carmelo A, Bernaola en
una reciente entrevista; la cuestión
del entorno cultural se planteó,
precisamente, como uno de los
temas a debate entre los muy bisoños autores que intervinieron en el
1 Encuentro de Jóvenes Compositores, que tuvo lugar en Madrid el
mes pasado. «No encontramos que
la música que hacemos se nutra de
(o sirva para alterar) nuestro entorno», decían David del Puerto y
Juan Carlos Panadero, Muy distinta tesis a la mantenida por AveUno Alonso quien, desde Gijón,
nos respondía así: «Vivimos tiempos de freno y reflexión; la coyuntura española actual es reaccionaria, y el deber y la obligación del
arte en general — y de la música,
en particular— es que ésto cambie». Otro joven instrumentista y
compositor —catalán, en este
caso— Joan Josep Ordinas, incide
en que el ambiente es «un poco
regresivo, como en toda Europa.
Se vuelve a un cierto academicismo; la investigación de vanguardia
se ha quedado bastante abandonada. Además, el mercado de la música contemporánea es falso —no
como el del escritor, por ejemplo,
que, si no vende, no sale adelante—; al necesitar el mecenazgo institucional, aparecen los intereses
creados, los favores y las "mafias",
factores que enrarecen aún más el
ambiente». Parece oportuno recordar, a propósito de ello, declaraciones hechas tiempo atrás por
Caries Santos, uno de nuestros
más singulares creadores: «La llamada música contemporánea ha
r > ^ ^ j
t - ¿Tí»
agotado al público; ahora, hemos
de recuperarlo con otro tipo de
propuestas, más vitales. No concibo que el compositor no sea capaz
de defender su propia obra sobre
el escenario». Abundando en esto
último, Fernando Palacios nos insistía en que «una y otra vez se ha
venido demostrando que la propuesta musical contemporánea española interesa poco¡ya desde hace
algún tiempo, nadie puede creerse
que vivimos en uno de los mejores
mundos vanguardísticos posibles.
Parece claro, pues, que nuestra
música actual está a la altura de
sus intérpretes y de su público; es
decir, es poca y desigual». Y concluía: «Esto no quita para que algunos niños fustiguen a diestro y
siniestro con su carnet de geniecillos, conseguido a toda prisa en El
Bierzo».
A la hora de redactar estos folios, no había sido posible tomar
contacto con ninguno de los jovencísimos compositores integrantes del, tan reciente como heterogéneo, «grupo de El Bierzo», por
lo que la obligada concesión del
turno de réplica queda abierta;
sobre todo, si tenernos en cuenta
que, en las afirmaciones de otro
autor —no ligado al grupo—, el
madrileño Carlos Galán, quien
veia el momento presente «tremendamente rico y sugestivo, aunque
el tiempo dirá como fructifica todo», se aludía, tras pregunta hecha
por nuestra parte, al citado colectivo. «Enrique Xíacias y Duran
Loriga, cabezas pensantes, vieron
la ocasión —por la afluencia de
critica y personalidades influyentes— de presentarse al Curso de
Composición como un grupo: su
golpe de suene fue el encontrar
allí, en la reunión de El Bierzo, a
Cristóbal (Halffier) en disposición
de prohijarlos a todos».
¿Está iodo ello, acaso, «en la
onda» de las aseveraciones que
Luis de Pablo hacia el pasado año
en el Círculo de Bellas Artes de
Madrid, en las que definía a la
nueva «hornada» de compositores
españoles como «continuistas» res-
pecto de las aportaciones de la
llamada «Generación del 51»? Sin
duda, el joven autor coruñés Manuel Balboa no opina así cuando
responde a nuestra consulta en los
siguientes términos: «Si algo me
parece significativo en el bazar estético «fin de siécle» en que nos
movemos, es la constatación de
que los compositores más jóvenes
han empezado a ironizar con creatividad sobre sus ceñudos mentores: ¿una dialéctica de la Esfinge?».
Por su parte, Llorenc Barber señala la «falta absoluta de diálogo; no
hay reflexión ni discusión, ni entre
los compositores, ni entre los críticos». Para Eduardo Pérez Maseda
se ha producido «una desaparición
del concepto de «vanguardia» como criterio unitario válido hasta
hace 10 años, con lo que se ha roto
una dogmática estética y, en consecuencia, el ambiente es más plural y se pueden replantear muchas
cosas».
La valoración global que hace
Javier Maderuelo es mucho menos
optimista: «La denominada "música contemporánea española" es algo difícil de deslindar, porque no
es ni una condición ni un movimiento; es algo que carece de carácter. Se trata de un amasijo de
traspiés sin rumbo, de una colección de esfuerzos tan bienintencionados como inútiles, de algo que
supongo ya definitivamente agota-
do, por más que haya quien aún
intente vivir de ello».
La necesaria —y nunca suficiente— difusión de las obras es motivo de gran preocupación para muchos de los consultados. Agustín
González Acilu nos refería que «en
el Catálogo que pronto publicará
la A.C.S.E., encontramos un promedio de 50 títulos por cada uno
de los 130 autores incluidos; pues
bien: muy pocas de esas obras se
interpretan con la deseable periodicidad... y en los programas de las
orquestas, la inclusión de música
contemporánea española ha ido en
regresión. Sólo la radio sigue difundiendo con continuidad nuestro trabajo». El malagueño Rafael
Díaz insiste: «Hay un problema
gravísimo de diiusión. En ello inciden muy negativamente 2 aspectos: la pobre cultura musical del
pueblo español y la colonización
cultural que sufrimos». Ramón
Barce, presidente de la A.C.S.E.,
señala que, «siguiendo el buen
ejemplo de otros países, hay que
potenciar lo que tenemos masivamente; hay que defender la producción musical como se hace con
el acero o con las naranjas». Y
añade otra observación interesante: «De entre los compositores españoles, somos muy pocos los que
trabajamos todos los días como la
cosa más natural del mundo». Ello
nos trae a la memoria el anecdótico caso de aquel compositor que
aún no había escrito ni una sola
nota de su obra, pero que exigía a
la orquesta el asumir por adelantado el compromiso de estrenarla.
En contrario, hay muchas partituras «criando polvo»; es el caso de
Pedro Vilarroig, autor, entre otras
obras, de 6 sinfonías para orquesta
que, asegura, «he grabado yo mismo con un equipo de grabación y
sintetizadores...».
Parece claro que diálogo y difusión son, si no suficientes, necesarios alimentos para nuestra creación musical; sólo nos queda reiterar nuestra intención de servir a
todo ello desde estas páginas.
José Iges
.1*
Y.SmUso.
Scherzo
81
NOTICIAS
CURSOS
CONCURSOS
II CONCURSO DE
COMPOSICIÓN DE LA
J. O. N. D. E.
La Joven Orquesta Nacional de
España (JONDE) convoca este
concurso, abierto a todos tos compositores españoles que el 31 de
Enero de 1986 no tengan más de
30 años cumplidos. Se concederá
un Primer premio de 500.000 pesetas, dos accésits de 300.000 y otro
de 100.000 pesetas. Las obras deberán entregarse personalmente o
enviarse a la JONDE, Teatro Real,
Pza. Isabel II, s/n, 28013 Madrid,
indicando «Para el concurso de la
JONDE». El plazo de admisión se
cierra el 30 de Junio de 1986. La
JONDE se compromete a estrenar
la obra premiada.
CONCURSO
INTERNACIONAL DE
MÚSICA
ELECTROACUSTICA DE
BOURGES, 1986
Producido y organizado por el
Grupo de Música Experimental de
Bourges, se convoca en 4 categorías —sin límite de edad ni nacionalidad—: «Música Electroacústica Pura», «Mixta», «Programática» y «En directo». La fecha límite
de recepción de las cintas es el 10
de Mayo de 1986. Para ello y
ampliación de informaciones, escribir a: Place André Malraux.
18000 Bourges. France. (Tf.: 48 20
41 87).
V TRIBUNA DE JÓVENES
COMPOSITORES DE LA
FUNDACIÓN
MARCH
Elwiércoles, 14 de Mayo, a las
19,30%, tendrá lugar en el Salón
de ACTOS de la Fundación Juan
March 'fcCastelló, 77, Madrid), el
concierto en que serán interpretadas las o&ras seleccionadas en la V
Tribuna de Jóvenes Compositores
que organiza la citada institución.
Obras de César Cano, Agustín
Charles, José M* de la Fuente,
Ernest Martfaez Izquierdo, Roberto Mosqúpa y Esteban Sanz
Vélez serán atetas en pie por el
Cuarteto Arbofc el Grupo Circulo, bajo la direcqten de José Luís
Temes.
82 Scherzo
TERCER CURSO
INTERNACIONAL DE
INTERPRETACIÓN
MUSICAL GIRONA
Entre el 15 de julio y el I de agosto de 1986
se va a celebrar la tercera edición del Curso
Internacional de interpretación musical que
organiza el Ayuntamiento de Gerona. El
curso consiste en una sene de clases teóricas y prácticas de perfeccionamiento y se
integra en la oferta cultural veraniega del
municipio catalán.
Las materias y los profesores son los
siguientes:
— Piano (Luiz de Moura Castro, Sebastián Benda y Emmanuel Ferrer).
—Violin (Vartan Mannogian, Néstor
Eidler).
—Viola {Matthias Maurer),
—Violoncillo (Herré Jan Stegenga).
—Canto (Julielte Bise).
—Guitarra (Osear Cáceres).
—Percusión (Xavier Joaquín).
—Órgano (Montserrat Torrent).
— Flauta (Alexandre Magnin).
— Fagot (Janos Meszaros).
—Análisis musical (Caries Gu¡novan).
Para solicitar información sobre este curso, alojamiento, precios de matrícula, alojamientos, etc., el interesado puede escribir
al «111 Curso Internacional de Interpretación Musical». Subida de la Mercé, 12.
17004 GIRONA (España).
PRIMER CONCURSO NACIONAL
DE GUITARRA Y CANTO
La Organización Nacional de Ciegos ha convocado el Primer Concurso
Nacional de interpretación de guitarra
y canto (tenores y sopranos), cuya
finalidad es la divulgación de las obras
de compositores ciegos.
El concurso se desarrollará en Madrid en el mes de octubre y en él
podrán participar lodos los españoles
y extranjeros con una residencia mínima de dos años en nuestro país, que no
hayan superado los 35 años de edad.
Se establecen dos premios de
TRESCIENTAS MIL PESETAS para cada modalidad, además de oír o de
CIENTO CINCUENTA MIL PESETAS para el concursante ciego o deficiente visual que haya obtenido punciente visual que haya obtenido mayor
puntuación.
Quienes deseen participar deberán
mandar a la Dirección General de la
O.N.C.E. —Sección de Relaciones
Publicas, c/ Prado 24, 28014-Madrid,
Tel. 429 96 42— antes del 31 de mayo
la documentación requerida sobre la
que se pueden informar en esta misma
dirección, así como et resto de las
bases de este Concurso.
VII CURSO DE
INTERPRETACIÓN DE
MÚSICA IBÉRICA
ANTIGUA PARA ÓRGANO
El próximo mis de julio, entre losdias 14
y 26, tendrá lugar en Torredembarraní ontblanc (Tarragona) un nuevo curso de
interpretación organistica a cargo del profesor Josep M. Mas Bonet. El programa
incluye obras de Cabezón y Cabanilles.
Para más detalles pueden escribir al
Apartado de correos 531 de Reus (Tarragona) ó llamar al teléfono (977) 305765.
BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Rrtltn* y rnvie utos cupones
ti Mirqufi úc Mondar, II - í» C - 210» MADRID
DrifO !u«riBirrat. lusia nuevo JVHO. i li roiita SCHEKZO i partir oel número
por periodo!
irnovibles a mora iliamcntc de un iflo mturi] (ttici numeral), cuyo impone 3.000 pesem (I) abonaré de 1»
siguiente forma
O
D
Q
O
D
Tnrultrtncii bunuiii i H c/c 13.730-0 del BANCO HISPANO AMERICANO, Sucursal 0319.
Dr. Gómez Ulli. 2 - 2BO2! MADRID
Contri reembolso del primsr ejcmplir (ID»S 100 pin. de gallos (Je envió)
Por lalon banuno idjunio
Por giro poiul
Con cargo a la Cuerna n.o
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Firmado,
[I] Li* luicuptioncí pira fl s*<rin|iio i m pe n i ri «i fio' íQ('r
Antrriu y debelan xr llfolttdlt mtdi'iir (hrijur tuiKi
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AL SERVICIO
(RM)
DE LA MÚSICA
REAL MUSICAL
CARLOS III. 1
(Frente al Teatro Real)
Tels.: 241 30 09 - 241 31 06
28013 MADRID