Lecturas intertextuales en los folletines gauchescos de Eduardo

Lecturas intertextuales en los folletines gauchescos de Eduardo

VOL. 5, NUM. 2
SUMMER/VERANO 2008
Lecturas intertextuales en los folletines gauchescos
de Eduardo Gutiérrez:
Desde Juan Moreira hasta Los hermanos Barrientos
Carlos Rodríguez McGill
Desde nuestra época, ya en pleno siglo XXI, nos resulta difícil trasladarnos
imaginariamente hacia el 1880 rioplatense, para vislumbrar la importancia que las obras
de Eduardo Gutiérrez tuvieron para aquellos lectores de la Argentina del “salto
modernizador,” de finales del siglo XIX (Ludmer 229). La popularidad de aquellos
folletines de Gutiérrez se transformó en un fenómeno literario nunca visto hasta ese
entonces en el país, como testimonia León Benarós: “Por primera y última vez el público
se agolpaba a las puertas del diario La Patria Argentina para seguir el folletín que Gutiérrez
había escrito quizá la noche anterior o algunos días antes” (14). En realidad, como
confiesa el crítico Roberto Giusti “todos leímos a Gutiérrez,” que junto con José
Hernández, eran los dos autores nacionales más fielmente leídos en aquellos días (182).
Este éxito, popular y masivo conseguido por Eduardo Gutiérrez tuvo su génesis en el año
1879, cuando publica su Juan Moreira en el matutino La Patria Argentina, y con este folletín
abre un ciclo de nueve novelas gauchescas que se extenderán desde 1879 hasta 1886.1 No
obstante, la obra literaria de Gutiérrez se explaya para incluir un total de treinta y siete
obras, de las cuales, nueve completan el ciclo gauchesco, nueve pertenecen a su serie
histórica y diecisiete son clasificadas como folletines policiales. Sólo dos obras, no
pertenecen al género del folletín (Rivera 33). Por lo tanto su producción escrito-literaria
es prolífica, especialmente si se considera que toda ella es producida en un período de
nueve años, entre 1879 y 1888—año de su muerte.
Sus textos, como lo afirma Martín Barbero con respecto a otros folletines, se caracterizan
por “la fusión de lo rural y lo urbano, de lo popular y lo masivo que tanto escandalizará a
los críticos literarios, [. . .] para el pueblo constituirá una clave de su acceso al sentimiento
‘de lo nacional’” (184-5). De igual manera, como señala Ricardo Rojas, el folletinista
porteño cumple la función de “eslabón,” o de bisagra entre la gauchesca en verso anterior
y los nuevos ciclos gauchescos en la novela y el teatro (585). O, lo que sería otra forma de
decirlo, Gutiérrez transcultura la poesía gauchesca convirtiéndola en novela de folletín,
ya portando consigo las múltiples marcas, y la ineludible influencia de la modernidad y la
Decimonónica 5.2 (2008): 67-81. Copyright © 2008 Decimonónica and Carlos Rodríguez McGill. All rights
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Rodríguez McGill 68
modernización que se venía operando en la Argentina de finales del XIX.2 A este
proceso, siguiendo a Ángel Rama, lo denominaremos como: transculturación
modernizante (Transculturación 29). De acuerdo con esta concepción, se incorporan los
nuevos aportes de la modernidad; sin embargo, paradójicamente también recupera y
ubica dentro de su narrativa a lo tradicional gauchesco.
Como punto de partida, el presente trabajo se propone detectar estas dos vertientes de
influencia (la tradicional y la modernizante) que, a nuestro entender, se convierten en los
pilares de los folletines gauchescos de Gutiérrez. Mediante un rastreo textual, el estudio se
propone seguirle la pista al entretejido intertextual desde el cual Gutiérrez va hilvanando
su primer folletín gauchesco, Juan Moreira (1879). Para luego, y como segundo paso, poner
en relieve las conexiones intertextuales que Gutiérrez va trazando a lo largo de toda su
serie gauchesca. No debemos olvidar que la literatura gauchesca ya tenía una larga
trayectoria que incorporaba y hacía uso de una “intensa intertextualidad” (Trigo “El
teatro gauchesco” 60). Más aún, como apunta Rama, para 1872 el género gauchesco
había adquirido formas literarias fijas y casi invariantes, y los escritores gauchescos se
instalan en una “tradición reconociéndola como el eje rector de las operaciones literarias”
(Los gauchipolíticos 105). Para los objetivos del presente estudio, entendemos el proceso de
intertextualidad, como:
Intertextuality can be said to arise when literary texts connect with other
literary texts, with nonliterary texts, and broadly conceived cultural
contexts. It comprises a historical component in the relation between new
cultural productions and earlier ones and includes a notion of activity, by
any consumer on any text and by producers on the texts with which new
ones are intertextual.3 (Mautner 460)
Igualmente, intentaremos comprobar que los argumentos de los folletines gauchescos de
Gutiérrez se van construyendo evolutiva y acumulativamente; y que se respaldan, entre
otras cosas, en la repetición y en la intertextualidad; debido a que, como postula Fiske:
“Popular culture is built on repetition, for no one text is sufficient, no text is a complete
object. The culture consists only of meanings and pleasures in constant process” (126).
Consecuentemente, y debido a que juzgamos que lo popular se lee intertextualmente,
creemos necesario proporcionar un análisis panorámico que parta desde el Juan Moreira
(1879) y que se extienda hasta Los hermanos Barrientos (1886)—novela que cronológica y
metafóricamente cierra el ciclo.
El entretejido intertextual I: Desde la gauchesca hacia el Juan Moreira y el
amor desventurado gaucho
En 1884, sólo cinco años después de la primera publicación de Juan Moreira, el texto
original sufre su primera adaptación y reencarnación, cuando las compañías circenses de
los hermanos Podestá y Carlo, estrenan la pantomima homónima—escrita especialmente
por Gutiérrez para esa ocasión (García Velloso 101). Este mimodrama ha sido
considerado como el punto de partida del teatro nacional rioplatense (es decir, tanto
argentino como uruguayo), de acuerdo con la opinión de numerosos críticos.4 En el siglo
XX, Moreira reaparecerá y será representado en numerosas ocasiones. Por ejemplo, en
Rodríguez McGill 69
1907 se lo presenta con influencias del modernismo en Caras y Caretas; en los años setenta
es marxista y freudiano—de acuerdo a la versión de César Aira (Ludmer 242-3). Sin
olvidar que también en los años setenta, Leonardo Favio transforma la obra de Gutiérrez
llevándola al cine y, en los ochenta Moreira es representado en una escena de La historia
oficial (1985). Y en su más reciente mutación, la de 1987, Moreira es gay, de acuerdo con
la versión de Néstor Perlongher (Ludmer, El cuerpo del delito 243). Por lo tanto, la crítica
literaria ya ha estudiado aquellos textos posteriores que rescriben, o como diría Deleuze
que re-territorializan, la figura de Juan Moreira, bajo la perspectiva filosófica de ese
momento, o bajo la influencia de la lupa teórica de jour.5
No obstante, y a pesar de que la crítica literaria ha estudiado exhaustivamente el carácter
central que esta intertextualidad al interior de la gauchesca tiene en el imaginario social,
no se ha prestado igual atención al papel que los folletines de Gutiérrez cumplen en dicho
proceso. En la cuarta página del folletín, se le informa al lector que: “Este era Juan
Moreira, cuyos hechos han pasado ha ser el tema de las canciones gauchas, y cuyas
acciones nobles se cantan tristemente al melancólico acompañamiento de la guitarra”
(JM 8). En la cita anterior se pone en evidencia el vivo proceso de transculturación
modernizante que se desplaza desde la vida real, hacia lo oral y, por último, termina en lo
escrito. Esto es: que las payadas (cantadas, rimadas, y anónimas) de la gauchesca que
contaban las hazañas de Moreira, ahora se adaptan para ser una “novela popular con
gauchos” publicadas en el diario y, en un brevísimo lapso, se editarán ya como un libro
(Laera 75-6).
Ahora bien, un claro ejemplo del fenómeno intertextual lo encontramos en la tercera
página del Moreira, cuando Gutiérrez compara las habilidades de payador de su
protagonista con las de Santos Vega: “Allá en sus pagos y años atrás, él—Juan Moreira—
había sido también una especie de trovador romancesco [. . .] llegando como Santos
Vega a construir esta sublimidad” (JM 6-7). De esta manera, Gutiérrez rescata e
incorpora intertextualmente al mítico Santos Vega, y lo incorpora dentro de su narrativa
sobre Juan Moreira. Esto significa que para dar credibilidad y peso narrativo a las
cualidades de cantor de su personaje, Gutiérrez utiliza como punto de comparación y
referencia al más renombrado payador de la literatura gauchesca, el Santos Vega. Y, se lo
describe del siguiente modo: “El gaucho trovador de nuestra pampa, el verdadero
trovador, el Santos Vega [. . .]” (JM 7). Me interesa destacar, que nuestro autor le da
otra vuelta de tuerca al proceso intertextual, tratando de crear la ilusión de autenticidad,
cuando repite el mismo verso en ambos textos, y es cantado tanto por Moreira como por
Santos Vega: ”de terciopelo negro / tengo cortinas, / para enlutar mi cama / si tú me
olvidas” (JM 7, SV 8).6
Valga como dato: que el famoso Santos Vega nunca había sido derrotado en un torneo
de payadores, pero un día es desafiado por Juan sin Ropa—que en realidad representaba
al diablo—, y Vega es vencido, al no poder afrontar su derrota, allí mismo se muere. Por
su parte, Rafael Obligado, otro destacado poeta de aquella época, también traza su
propia versión del mítico payador Santos Vega, concluyendo su poema de 1885 de la
siguiente manera:
Rodríguez McGill 70
[. . .] y trocado entre las ramas
en serpiente, Juan Sin Ropa,
arrojó de la alta copa
brillante lluvia de escamas
Ni aun las cenizas en el suelo
de Santos Vega quedaron,
y los años dispersaron
los testigos de aquel duelo;
pero un viejo y noble abuelo
así el cuento terminó:
—“Y si cantando murió
aquél que vivió cantando,
fue, decía suspirando,
¡porque el diablo lo venció!” (26)
Retomando nuestro análisis, en esta incorporación intertextual de la gauchesca
tradicional en Juan Moreira, advertimos que se borran las fronteras entre el hecho de
ficción y la realidad y, como apunta Rivera, se crea una simbiosis mítica donde ambos
planos se fusionan (35). Esto es todavía más importante si recordamos que el personaje
Juan Moreira fue elaborado a partir de un personaje real, un cuchillero alsinista. Santos
Vega, por otro lado, es un mito popular, desde el cual se elaboran distintas versiones
literarias, como la de Bartolomé Mitre, Hilario Ascasubi, Rafael Obligado y Eduardo
Gutiérrez—entre otros. Al respecto, Hilario Ascasubi comenta en su prólogo a dicha obra
que el personaje Santos Vega era una especie de “mito” de los paisanos y que también
había querido hacer un bosquejo de la vida íntima de la Estancia (Borges y Bioy Casares
305). Sin olvidarnos tampoco que Eduardo Gutiérrez desde su Santos Vega también se
aproxima al fundador de la gauchesca incorporándolo a su texto: “Santos vivía siempre
de rancho en rancho y de tapera en galpón, como decía Hidalgo” (SV 9).
Es importante recalcar que Gutiérrez le dedica dos de sus nueve folletines gauchescos al
famoso payador Santos Vega dato que por sí mismo interpela nuestra reflexión, pues de
este modo se extiende y se profundiza esta relación intertextual entre Santos Vega y los
folletines gauchescos de Gutiérrez, entrelazando distintos planos de ficción y realidad.
Como resultado de lo anterior, Gutiérrez integra al mítico Santos Vega a su propia
narrativa y lo transforma en uno de sus héroes folletinescos al publicar su propio Santos
Vega en La Patria Argentina en 1880, folletín cuya secuela se publica bajo el nombre de Una
amistad hasta la muerte en 1886.
En definitiva, la versión de Gutiérrez sobre Santos Vega trata de restituirle raíces
históricas y ubica al payador dentro del contexto social de la década del 1820 argentino.
Se opta por la vertiente histórica de interpretación por sobre la versión sobrenatural, o
sea que Santos Vega se enfrenta al diablo y paya con este, pero el duelo de guitarras
sucede de modo que parece una alucinación de un gaucho moribundo y, de paso, diría
Prieto, en este texto somos testigos de un proceso de “moreirización” de Santos Vega
(107).
Rodríguez McGill 71
En términos globales, me interesa recalcar que este proceso de “moreirización” podría
extenderse hacia todos los folletines gauchescos de la serie de Gutiérrez, y no
exclusivamente a Santos Vega. Cada uno de estos textos tiene una trama parecida, o
podríamos decir que se trata de múltiples versiones de un mismo tema. En todos estos
folletines encontramos una serie de denominadores comunes; uno de los cuales sin duda
es el leitmotiv romántico de un amor desventurado y/o imposible. Si en el texto matriz de
la serie, Moreira pierde a Vicenta por el interés que Don Francisco tenía por ella, algo
similar ocurre en los dos textos acerca de la vida de Santos Vega. El famoso payador
fracasa en su primer y verdadero amor (el de María), por pertenecer ellos dos a diferentes
clases sociales. En realidad, es el padre de María, el estanciero Don Rafael quien prohíbe
terminantemente el noviazgo entre su hija y Santos Vega, catalogándolo como un simple
“gaucho miserable,” y Don Rafael hace todo lo posible para disolver el noviazgo (SV
113). En la versión de Gutiérrez, el mítico payador comienza su vida “fuera de la ley” por
su represalia y asesinato del hombre que hubiera sido su futuro suegro, Don Rafael.
En el Juan Cuello, la temática del amor desdichado se presenta otra vez, pero aquí se
traslada a la época de Rosas. En esta oportunidad, Mercedes la novia de Juan Cuello se
ve obligada a casarse con un hombre a quien ella no quiere Don Ruperto, por ser este un
destacado miembro del partido Federal. La venganza de Juan Cuello lo llevará al
asesinato de Don Ruperto, evento que condena al héroe gauchesco a una vida delictiva.
Y, para dar un último ejemplo, en la novela que cierra el ciclo, Los hermanos Barrientos, la
vida fugitiva de Julio comienza a raíz de un duelo causado por un amor no
correspondido. En este caso, Julio Barrientos se ve obligado a batirse en una pelea con un
esposo ofendido, el inmigrante acriollado Ángel. Este inmigrante se ve obligado a pelear
con el gaucho para salvaguardar su honor, por el cariño que su esposa Rosa, le mostró
abiertamente a Julio Barrientos. Y, vale la pena mencionar que Rosa estaba enamorada
del gaucho Barrientos, pero éste jamás mostró ningún interés por ella.
Por todo esto, juzgamos que la ficción popular de Gutiérrez encuentra en el tema del
amor desventurado un anclaje referencial, que se renueva de un texto hacia el próximo,
pero que también se reconecta intertextualmente (en la mente de sus lectores) con todas
las versiones anteriores, respaldándose en el la repetición y la acumulación temática. El
gozo de esta lectura se encuentra en la dialéctica entre lo conocido (el amor desdichado) y
lo desconocido (la nueva versión) que va construyendo un significado y placer nuevos en
el proceso de lectura. En el goce que el sujeto recibe en este proceso de renovación y reconocimiento (de lo viejo en lo nuevo) reside, precisamente, la enorme capacidad de
resistencia y persistencia tan característica de lo popular. A propósito de lo anterior,
Martín Barbero señala que uno de los rasgos más característicos de la cultura popular
reside en su gusto por la “repetición” y en el “reconocimiento” textual (232).
Pero, retomando nuestro análisis, la vena intertextual entre Juan Moreira y Santos Vega es
aún más estrecha, debido a que la figura del primero también se encuentra presente en
los folletines sobre el segundo; recordemos que anteriormente este personaje apareció en
el folletín sobre Moreira. Detengámonos en la descripción de Gutiérrez:
Entonces las armas de fuego eran muy raras en la campaña y
completamente desconocidas por la gente de la justicia. Se peleaba a arma
Rodríguez McGill 72
blanca, a cuchillo generalmente, y la victoria no era del que mejor armado
estaba, sino del que más corazón tenía. Así se ve que un gaucho de
corazón tenía a raya a toda la justicia de un partido de campaña y aun en
tiempo del remingtón, se ha visto ir a una partida de la capital, con esta
arma, no a rendirlo, porque hubiera sido imposible, pero si a matar a Juan
Moreira, que no era más que un Santos Vega, menos artista y sin la
aureola del poeta, que rodeó a aquel gaucho extraordinario. (AM 69-70)
Es posible afirmar que estos dos héroes gauchescos se encuentran ligados
intertextualmente de un modo bi-direccional, o sea que Santos Vega se encuentra
presente en el folletín del Juan Moreira para exaltar las cualidades de payador de éste
último, pero, por otro lado, para ensalzar los rasgos de bravura y de “gaucho
extraordinario” del mismo Santos Vega, se lo coteja con Juan Moreira.
La cita anterior también nos deja una radiografía textual de la transculturación
modernizante que se llevaba a cabo en el campo argentino. Este proceso se ejemplifica
textualmente en el cambio de armas utilizadas en la lucha contra el gaucho “malo,” en
otras palabras, en el reemplazo de la tradicional arma blanca con la utilización de las
armas de fuego, especialmente el moderno rifle Remington. Como vemos a partir de la cita
antes mencionada ambos procesos, intertextualidad y transculturación modernizante se
presentan no sólo en un mismo párrafo sino articulados entre sí. Sin lugar a dudas, uno
de los más nítidos ejemplos de este proceso de transculturación modernizante y de
intertextualidad se presentan en la escena de despedida de Juan Moreira antes de
emprender su vida fugitiva:
[Moreira] Volvió a las casas, besó a su mujer en la boca, estuvo mirando
un largo rato a su hijito que dormía, y oprimiendo la mano del tata viejo
saltó sobre el overo bayo, que se perdió un instante después entre los
alfalfares y los alambrados. (JM 20)
De este modo Moreira comienza su vida fugitiva, o de gaucho “malo” (diría Sarmiento),
en un paisaje ya marcado y re-territorializado por la modernidad del alambrado y la
construcción de cercos con el famoso alambre de púas. Esto significa en realidad una
intensificada parcelación y explotación de la tierra, que ya no es la casi inexplorada
frontera que representara el Martín Fierro (1872).
Un segundo ejemplo de esta incorporación intertextual en Juan Moreira lo encontramos en
la narración de despedida del protagonista con su amigo Julián Jiménez: “Moreira le
tendió la mano, y Julián le dio un abrazo tan estrecho que, como dice Anastasio el Pollo:
Sus dos almas en una / acaso se misturaron” (40). Recordemos que Anastasio el Pollo es
el famoso protagonista del Fausto (1866) de Estanislao Del Campo, y se trata de un
gaucho—El Pollo—que en un viaje a Buenos Aires resulta espectador de la famosa obra
de Charles Francois Gounod al regresar al campo le relata la obra a su amigo Don
Laguna.
El holgado número de vínculos intertextuales que saltan a la vista en las novelas
populares con gauchos nos permite afirmar que Eduardo Gutiérrez pretendía situarse
Rodríguez McGill 73
como descendiente y continuador de la tradición gauchesca. En circunstancias como
estas, dice Abril Trigo: “La hipótesis se impone: a recurrencia cíclica, en textos
dramáticos esparcidos a lo largo de nuestra historia, a la presencia o evocación o
invención de caudillos, históricos o ficticios, personas o fantasmas: ideomitos” (Caudillo
28).
El caso es que Gutiérrez rescata estas figuras ideomíticas del pasado gauchesco y las
coloca a la par de sus héroes Juan Moreira y Santos Vega, es decir, que Gutiérrez se sitúa
firmemente, como legatario de una tradición literaria, a la que respeta y le da nueva vida.
Pero a su vez Gutiérrez también moderniza la literatura gauchesca, ubicando la
narración en un mundo ya marcado por la modernidad y la modernización. Este
procedimiento permite rescatar figuras del pasado gauchesco y elevarlas a ideomitos,
ubicándolos a la par de Juan Moreira y de su Santos Vega, lo que podríamos denominar
como el primer movimiento intertextual. Por lo tanto, este primer movimiento
intertextual se caracteriza por una relación dialéctica que recicla lo conocido tradicional
(Hidalgo, Santos Vega y Anastasio el Pollo), y lo liga intertextualmente con lo nuevo
moderno (y la modernidad) que encarnarán los Moreira. A su vez, este proceso
intertextual, tiene el efecto de añadir nuevas capas de significación al imaginario popular
argentino, y paralelamente es un instrumento literario que le otorga a Gutiérrez la
autoridad de/para producir textos.
Entretejido intertextual II: El guiño de ojo hacia lo “culto,” y las cadenas
intratextuales de los Moreira
A primera vista parecería paradójico, pero en los folletines gauchescos de Gutiérrez
también encontramos otras influencias intertextuales provenientes de la orilla “alta” de la
cultura. La mayoría de las novelas con gauchos de Gutiérrez, seis de un total de nueve,
abren con un epígrafe del poema Lázaro (1869), un préstamo literario que Eduardo
Gutiérrez hace de su hermano Ricardo.7 Recordemos que a diferencia de los folletines de
nuestro autor, la obra literaria de Ricardo Gutiérrez gozaba del prestigio de pertenecer a
la poesía “culta,” vinculada por la crítica a un neo-romanticismo de temática rural (Laera
132). Esta inclusión de un epígrafe podría ser leída, a primera vista, como un homenaje
fraterno por parte de Eduardo, pero creemos que va más allá de eso, y parecería ser un
guiño estético y comercial dirigido hacia el lector culto. O, lo que sería otra forma de
decirlo, Gutiérrez busca legitimar su obra (populista y popular) con el aval de los sectores
letrados, a los cuales, en definitiva, pertenece.
Pero, sin lugar a dudas, el ejemplo más claro de este tipo de préstamo intertextual lo
encontramos en la cita de El Quijote en boca de Moreira: “Ven muerte tan escondida”
(JM 67). ¿Cómo explicamos que el gaucho Moreira haga suya una décima de don
Quijote? Más aún, intercaladas entre sus novelas gauchescas encontramos referencias al
famoso “matasiete” del Matadero (TQ 31); así como “un sublime cuento de Poe,”
refiriéndose al estadounidense Edgar Allen Poe (TQ 41).
Para encontrar una respuesta a lo anterior, podemos respaldarnos, por lo menos en parte,
en el concepto de transculturación. Es decir, Gutiérrez elabora un híbrido literario que se
nutre de los aportes de la modernidad y de toda la tradición. Y, que junto con lo
Rodríguez McGill 74
tradicional gauchesco, también se incorporan contribuciones de los textos más
prestigiosos de la literatura hispana y universal. Pero, aún más acertada, para este caso,
parece ser la observación de Prieto en su análisis de la novela en: “la delimitación de una
zona de contacto permeable entre los niveles de la literatura popular y la culta” (108-113).
Por consiguiente, Gutiérrez también hilvana sus novelas ligándolas intertextualmente con
la orilla “alta” de la literatura: inicia seis de sus folletines gauchescos con epígrafes neorománticos, incluye expresiones del inmortal Quijote; e incorpora al famoso matasiete—el
inolvidable personaje creado por Esteban Echeverría. Sin olvidarnos que además se
conecta con el afamado escritor estadounidense Edgar Allen Poe. Como resultado de
todo lo anterior, podemos afirmar que la relación dialéctica en este caso se establece entre
lo conocido extraído de la orilla “culta” de la literatura, y lo nuevos personajes modernos
de Gutiérrez.
Ahora bien, volvamos a nuestro análisis, que nos aproxima a la orilla “baja” de la cultura,
y utilizando la lupa intertextual, observemos en el capítulo décimo tercero del Juan
Moreira titulado “El guapo Juan Blanco,” en el cual Juan Moreira traviste su identidad
“con un traje que ya no era ni de ciudad ni de campo, siendo una mezcla de los dos” (JM
117), para pasar unos días en el partido del Salto, donde se hace pasar por Juan Blanco.
En este capítulo Juan Moreira—por el momento disfrazado de Juan Blanco—continúa
con sus correrías y se sabe ganar el respeto de la gente de este pueblo. Josefina Ludmer
analiza la transmutación de la vestimenta del personaje de la siguiente manera: “Como
Blanco, Moreira es la otra parte de la alianza populista: un dandy rural vestido de cuero y
de tachas que hace justicia “en el Salto” y se consagra como héroe ante el público
popular, que sigue sus hazañas con suspensos, miedos, risas y aplausos” (235).
De esta manera y ahora vestido como un dandy rural—lo cual sucede solamente en este
capítulo—Moreira logra acrecentar su fama en todos los rincones de la ruralía. Este
fenómeno se denota claramente cuando Moreira/Blanco se detiene en una barbería para
hacerse afeitar y tiene la siguiente conversación con el barbero mientras lo afeita:
—Dígame, amigo: si viniera Juan Moreira y se sentara en su casa a
hacerse afeitar, así como yo estoy ¿qué haría usted con él?
—Lo afeitaría—contestó naturalmente el barbero; porque dicen que aquel
hombre es terrible y yo no quiero hacer enemistades con nadie. (JM 124)
El episodio anterior termina con la revelación por parte de Moreira de su verdadera
identidad, dejándole al barbero una propina de casi cincuenta pesos por los servicios
recibidos. Con respecto al protagonista, notamos que su popularidad o fama—ya sea
negativa o positiva—, va aumentando en forma exponencial dentro del folletín mismo,
hasta llegar a convertirse en la figura más importante de su época. Es decir, que
registramos un “segundo movimiento,” pero en este caso es intratextual (dentro del texto),
en el cual Gutiérrez mitifica al protagonista:
Moreira no tiene parangón con ninguno de los muchos hombres de valor
asombroso que han habitado nuestra campaña. El único que se le acerca
en algo es aquel terrible Juan Cuello que, en los años comprendidos del
Rodríguez McGill 75
cuarenta y siete al cincuenta y uno, tuvo aterrorizadas a la ciudad de
Buenos Aires y a la misma mazorca, cuya vida y curiosísimas aventuras
recién hemos concluido. Juan Cuello es una narración que interesará
sobremanera a nuestros lectores, por estar llena de episodios sumamente
romancescos. (JM 152)
En primer lugar, advertimos que Moreira se transforma en un ideomito popular dentro
del mismo folletín, es decir “no tiene parangón.” Asimismo se registra el respeto y la fama
que se le otorga por parte de otros personajes dentro de la narración—como lo evidencia
la escena anterior de Moreira/Blanco con el barbero. En este caso, y una vez más, el
autor utiliza la dialéctica entre lo conocido (Moreira) y lo desconocido (del Juan Blanco
moderno) para sorprender y aumentar la intriga y el gozo del lector, que se esconde
detrás del disfraz de Moreira.
En segundo lugar, observamos que desde la presentación anterior de Juan Cuello nuestro
autor extiende su red intertextual, pero que ahora se dirige hacia los descendientes de
Moreira. Al respecto, Laera ha comprobado que estos ocho héroes gauchos—y sus nueve
novelas con gauchos pueden definirse como una serie—“los héroes gauchos se suceden; si
uno muere, inmediatamente nace otro que ocupa su lugar y asume sus funciones” (145).
Asimismo, a partir de estos ocho gauchos podemos construir la genealogía del gaucho
porteño que se extiende sin interrupciones desde el Santos Vega, instalado en el 1820
rioplatense, hasta Los hermanos Barrientos de 1886, que cierran el ciclo gauchesco,
extendiendo la narración novelesca hasta su presente en la década del 1880. En esta serie
gauchesca, Gutiérrez re-territorializa tanto al mitológico Santos Vega que payara con el
diablo, uno de los máximos exponentes de la gauchesca culta, como a la orilla popular, ya
moderna, de aquel gaucho Julio Barrientos, que se convertirá en compadrito en su
migración y aculturación a los suburbios porteños en la década de 1880.
Por consiguiente, Eduardo Gutiérrez extiende su red simbólica hacia los futuros Moreira,
o su serie de gauchos porteños. En el ejemplo de la cita anterior, se extiende hacia su
segundo folletín gauchesco, Juan Cuello (1880), al cual califica en la cita anterior como: “el
único que se le acerca en algo” a Moreira (JM 152). En este segundo movimiento
intratextual, relaciona a su protagonista con los futuros gauchos de la serie, los herederos
y continuadores de Moreira. Por lo tanto, este segundo movimiento—intratextual—
implica un montaje de nuevas tradiciones al interior del folletín. Esto significa que ahora
Moreira se transformará en el anclaje ideomítico y referencia intertextual para los otros
gauchos porteños forjados según su modelo—Juan Cuello, Guillermo y Zoilo Hoyos,
Felipe Pacheco, Julio y Pedro Barrientos, Pastor Luna, Pedro y Juan Gómez y Santos
Vega. De esta manera, Gutiérrez los compara y también eleva a todos a una categoría
especial—base de lo que se ha denominado “moreirismo”: ciclo literario, moda populista,
fijación imaginaria—con la figura máxima de su ciclo gauchesco, o sea con el propio Juan
Moreira.
Por lo tanto nos encontramos con un montaje “intratextual” de nuevas tradiciones dentro
del folletín. Uno de estos ejemplos se encuentra en Los hermanos Barrientos:
Rodríguez McGill 76
Dado nuestro sistema triste de vida política, el gaucho ha venido á ser en
su propia tierra el paria, cuyo único porvenir ha sido siempre el cuerpo de
línea ó el bandolerismo á que se lanza con una decisión terrible y un valor
a toda prueba. Hasta hace poco, el gaucho que andaba mal con la
autoridad, se lanzaba solo al camino, haciendo lujo de pelear á la justicia,
como Moreira, y ser el terror de las Policías Rurales. Hemos narrado ya
algunas historias [. . .] Así murió Moreira, así murieron Juan Cuello y
Pedro Barrientos. Y así morirán todos aquellos que se hallan en iguales
condiciones. (5-7)
Así, se entiende que los folletines gauchescos que se publican con posterioridad al famoso
texto matriz de 1879 se relacionen y vuelvan a mencionar una y otra vez a su héroe,
incorporándolo como signo recurrente en la narración. Por lo tanto se rescata a
Moreira—ya como ideomito de la historia y la literatura argentinas—y se lo ubica en el
mismo plano con estos nuevos personajes que el autor va desarrollando. Como hemos
mencionado anteriormente estas narraciones populares se respaldan en la repetición, en
un efecto acumulativo e intertextual, y no es de ninguna manera casual, que en la cita
anterior Gutiérrez haya colocado a tres de sus héroes folletinescos en forma consecutiva,
primero a Juan Moreira, segundo a Juan Cuello y, en tercer lugar, a Pedro Barrientos en
esta escala acumulativa de referencias intertextuales. Y asimismo, se establece una vez
más la dialéctica entre lo conocido (Juan Moriera, Juan Cuello y Pedro Barrientos) y lo
desconocido (el próximo gaucho) que luchará a mano armada contra la policía rural.
Por lo tanto, en este segundo montaje intertextual (o intratextual) se rescata a Moreira
como ideomito nacional, y punto de referencia para todos los nuevos Moreira, es decir
que él deviene la tradición. Desde la publicación del Juan Moreira (1879), Gutiérrez no
necesita de ninguna fuente de legitimación, su propio corpus narrativo se justifica y
legitima internamente. De esta manera, a partir de la conclusión de Moreira, la dialéctica
interna en el proceso de transculturación modernizante se invierte, debido a que Moreira
se convierte en el exponente máximo de la tradición, y los nuevos personajes gauchos se
presentan cargados de matices modernos, y paulatinamente se acercan cada vez más
hacia la modernidad. O, lo que sería otra forma de decirlo, en el Juan Moreira se
incorporan intertextualmente a los héroes gauchescos (Santos Vega, Anastasio el Pollo, y
las referencias a Bartolomé Hidalgo) como parte de la tradición, y se introduce al
protagonista Moreira, como parte de lo moderno. Pero, esta relación se invierte hacia el
final del folletín cuando Moreira se transforma en un ideomito, y será el iniciador de los
gauchos porteños de la serie de Gutiérrez, y sus descendientes formarán parte de lo
nuevo, lo desconocido y lo moderno. Este nutrido número de ejemplos de
intertextualidad (e intratextualidad) son importantes debido a que cada uno de ellos
representa una nueva capa de significación de, y para el imaginario popular argentino de
finales del siglo diecinueve.
Permítaseme proporcionar un último ejemplo de este proceso intratextual ideomítico,
una vez más de Los hermanos Barrientos, cuando por última vez Pedro Barrientos—“el
gaucho malo”—se enfrenta con los suyos a una partida de policías, que los sorprenden
mientras estos “fugitivos” de la “ley” duermen:
Rodríguez McGill 77
El vigilante, al sentir la voz de Miranda y ver que Pedro arrojaba el
trabuco, recobró el ánimo y apuntando á Pedro con el revólver, le hizo
fuego.
—¡Cómo Moreira! Gritó Pedro al recibir la bala en el brazo izquierdo, el
más cobarde es que viene a matar a un valiente [. . .]
—¡Cómo Moreira! ¡cómo Moreira! repitió Pedro desesperadamente, pero
sin demostrar el menor temor, y acometió de nuevo con más bríos que
nunca [. . .]
Y murmurando siempre aquellas palabras ¡cómo Moreira! escupió al
rostro de sus matadores, y dobló por fin la soberbia cabeza para no alzarla
más. (364-65)
Por consiguiente, nos encontramos con un ficcionalizado héroe gauchesco, Pedro
Barrientos, que quiere morir—y muere—con la misma fama y honor que otro
ficcionalizado héroe gauchesco, Juan Moreira, relacionándose ambos en este proceso
literario nacional intratextual ideomítico. En un segundo movimiento, ya plenamente
intratextual, Gutiérrez mitifica e inmortaliza a su protagonista dentro del mismo relato, y
el procedimiento de creación se enrosca sobre sí mismo. Es decir que Moreira se
transforma en el punto de anclaje y de referencia ideomítica; siendo éste la inspiración
para todos sus descendientes, los futuros Moreira. Para terminar y como último
movimiento de esta red de símbolos—intertextuales—se extiende hacia el futuro;
conectando a Moreira con su descendientes gauchescos. Este último movimiento de
plasmación abarca desde la presentación de Juan Cuello en 1879—al concluir Juan
Moreira—hasta Los hermanos Barrientos de 1886. Por lo tanto, Gutiérrez rescata, incorpora y
relaciona a todos sus héroes de la serie de gauchesca con su Moreira, y en este proceso (y
en su debido tiempo), mitifica y transforma en ideomitos a sus ocho gauchos porteños,
que igualmente pasarán a ser parte del imaginario nacional.
UNIVERSITY OF MICHIGAN-DEARBORN
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Notas
1
2
3
4
Un nutrido número de críticos ha emprendido la tarea de definir y/o categorizar las
obras de Gutiérrez, entre ellos se destacan, en primer lugar, el propio autor. Luego
realizan esta tarea en orden cronológico: Ricardo Rojas, Jorge Rivera y Adolfo
Prieto—sin alterar demasiado la clasificación original de Rojas. En el estudio más
reciente que examina las obras de Gutiérrez, Alejandra Laera propone una
clasificación que se respalda en el “origen y la condición de sus protagonistas,” es
decir aquellos folletines que narren la vida de los gauchos “malos,” y además, de
aquellos gauchos que entraron en el ejército, y por último se incluye la condición de
llevar una vida “honrada” hasta cierta edad, y ella denomina estas obras como:
“novelas populares con gauchos” (75-6). Para los objetivos del presente estudio
consideramos que las “novelas populares con gauchos” incluyen obligatoriamente a:
Juan Moreira (1879), Juan Cuello (1880), Santos Vega (1880), El tigre del Quequén (1880),
Hormiga negra (1881), Juan sin patria (1881), Los hermanos Barrientos (1886), Una amistad
hasta la muerte (1886) y Pastor Luna (1886). De aquí en más cito a las novelas de
Gutiérrez inicializando su título. En dos de mis trabajos anteriores he analizado
algunos aspectos relacionados con los folletines gauchescos de Eduardo Gutiérrez.
Pero, a diferencia de estos artículos del 2003, el presente trabajo se propone una
lectura global que abarque los nueve folletines gauchescos de Gutiérrez. Asimismo, en
esta oportunidad me propongo estudiar las cadenas de la intertextualidad de
significación y las estrategias de lo “popular.”
Ángel Rama nos aproxima al concepto de transculturación, de la siguiente manera:
“[. . .] echar mano a las aportaciones de la modernidad, revisar a la luz de ellas los
contenidos culturales regionales y con unas y otras fuentes componer un híbrido que
sea capaz de seguir transmitiendo la herencia recibida. Será una herencia renovada,
pero que todavía pueda identificarse con su pasado.” (Transculturación 29)
Desde el punto de vista conceptual, el vocablo intertextualidad, tiene una larga y fértil
trayectoria en la crítica literaria. Ha sido trabajado por numerosos críticos literarios,
entre los cuales se destacan: Julia Kristeva, Mijaíl Bajtín, Roland Barthes, Jacques
Derrida, Gérard Genette y Michael Rifaterre—entre muchos otros. Julia Kristeva es
quien acuña el término, en “Word, dialogue and novel” (1967), incluido en Desire in
Language (1980). Pero, a su vez, Kristeva misma se vio influenciada por los estudios
lingüísticos de Ferdinand de Saussure y por el crítico literario Mijaíl Bajtín (Allen 811). Seguramente, uno de los axiomas que más agudamente puntualizan el concepto
proviene de Roland Barthes: “The text is a tissue of quotations drawn from the
innumerable centers of culture [. . .] the writer can only imitate a gesture that is
always anterior, never original. His only power is to mix writings, to counter the ones
with others, in such a way as never to rest on any of them” (146-7). Al respecto véase:
Allen y Worton and Still.
Es necesario mencionar que se ha desarrollado una polémica sobre la fecha de
fundación del teatro argentino. Existen dos posturas: una a favor del Juan Moreira
como punto de partida del teatro nacional y, por otro lado, un segundo equipo que
considera su fundación a principios del XIX o aún antes. Se alinean en pro de Juan
Moreira: Abdón Aróztegui, José Assaf, Oscar Beltrán, Alfredo Bianchi, Emilio Furgoni,
Roberto Giusti, Ángel Rama, Elías Regulas, Enrique García Velloso y Vicente Rossi
entre otros. Se oponen Arturo Berenguer Carisomo, Eduardo Gordon, Enrique de
Rodríguez McGill 79
María, Ernesto Morales, David Peña, Carlos M. Princivalle, Ricardo Rojas y
Florencio Sánchez. Estas listas no son exhaustivas.
5 En A Thousand Plateaus (1987), el concepto de territorio podría definirse como, “The
territory is first of all the critical distance between two beings of the same species,
[. . .] and a territorialization of functions is the condition for their emergence as
“occupations” or “trades.” [. . .] The territorial assemblage is a milieu consolidation, a
space-time consolidation, of coexistence and succession” (Deleuze 319-329). Y, este
proceso de territorialización también se asocia con los dispositivos utilizados por el
Estado.
6 Ciro Bayo incluye este verso entre “las coplas de Baile” y proviene de la época colonial
(155). Al respecto véase: Laera (146-7), Prieto (102-111).
7 Solamente, Juan Cuello (1880), Hormiga Negra (1881) y Una amistad hasta la muerte (1886) no
incluyen un epígrafe que proviene del poema Lázaro (1869) de Ricardo Gutiérrez.
Rodríguez McGill 80
Obras citadas
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---. Juan Moreira. Buenos Aires: Editorial Sopena Argentina, 1939.
---. Juan sin patria. Buenos Aires: Editorial El boyero, 1894.
---. Pastor Luna. Buenos Aires: N. Tommasi, 1886.
---. Santos Vega. Buenos Aires: N. Tommasi, 1880.
---. El tigre del Quequén. Buenos Aires: Editorial El boyero, 1891.
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