El facsímil del techo de los bisontes de Altamira

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El facsímil del techo de los bisontes de Altamira
Matilde Muzquiz Pérez-Seoane, Pedro A. Saura Ramos
ENTENDER ALTAMIRA
Para entender lo que ha supuesto el trabajo de
réplica de la Cueva de Altamira es necesario conocer su origen. Sin un conocimiento profundo del
arte y de la cueva original, ésta réplica, tal y como
hoy la podemos contemplar, no habría sido posible. Como autores del trabajo de reproducción de
la Sala de Polícromos hemos llegado a conocer los
planteamientos de trabajo y las técnicas pictóricas
de los autores paleolíticos de Altamira, después de
toda una vida dedicada a la pintura y casi tres décadas dedicadas al trabajo y a la investigación directa
de Altamira.
Los precedentes en cuanto a la realización de
réplicas de arte paleolítico, fueron objeto de nuestro estudio. El trabajo del Dr. Pietsch1 de la reproducción de un fragmento del techo polícromo de
Altamira en 1.962 para el Deutsches Museum de
Munich, del que existe una copia realizada en
1.963 en el subterráneo del jardín del Museo
Arqueológico Nacional de Madrid, es una referencia obligada. Hemos conocido los métodos de trabajo empleados por los autores de réplicas paleolíticas en Francia y, por supuesto, las técnicas y
materiales empleados, si bien, antes habíamos realizado el facsímil de un área de 35 metros cuadrados del techo polícromo de Altamira para un parque cultural en Japón en 1993.
En esta ocasión, nos planteamos una metodología
y exigencias de trabajo nuevas. Desarrollamos un
Fig. 1- Vista desde la osera, en el
vestíbulo de la réplica, con la sala de
policromos al fondo. Esta visión,
imposible en el original, nos traslada
a la época en que la tribu
magdaleniense del autor de los
bisontes policromos, habito la cueva.
Fig. 2- El Gran Techo de Altamira,
es un grandioso lienzo de piedra,
pintado hace más de 14.000 años,
de casi 200 metros cuadrados, donde
pintores solutrenses y magdalenienses
dejaron el testimonio artístico mas
atractivo del arte rupestre paleolítico.
220/El facsímil
Fig. 3- Vista general de la sala de
policromos, donde se aprecia el testigo
central que indica el nivel original de
suelo de la sala, y la trinchera
excavada en 1928 para facilitar el
acceso de las visitas.
El facsímil/221
esquema de ejecución, en cuanto a sistemas y
materiales, con el fin de crear un soporte pétreo
que cumpliera nuestros propósitos. Teníamos la
certeza de que era imprescindible obtener una
rigurosa reproducción, no ya de los volúmenes de
la piedra-soporte original, sino de sus características físicas: absorción, naturaleza, color, texturas,
trazado exacto de grietas, poros, formaciones calcáreas, etc. y diseñamos el sistema para implantar
en la reproducción tales datos.
El estudio en profundidad de las técnicas y el proceso pictórico de los autores paleolíticos de
Altamira nos ha llevado a “recrear” la pintura del
techo polícromo tal y como fue ejecutada por sus
autores, siguiendo su mismo proceso, empleando
los mismos materiales y técnicas y en el mismo sentido en el que fueron trazadas las figuras y signos,
tanto en el dibujo y la pintura, como en el grabado2.
Fig. 4- M. Múzquiz dibuja ciervos
con carbón vegetal en una pequeña
cueva sin restos arqueológicos,
iluminándose únicamente con la luz
de una lámpara de tuétano construida
por ella, en el curso de la investigación
para su tesis doctoral en 1985.
222/El facsímil
Las técnicas artísticas
de los autores del Techo Polícromo
Nuestro interés por éste hecho artístico, origen del
arte de nuestros dias, nos llevó a analizar cómo
surgieron estas pinturas. Para indagar en el conocimiento de cómo pensó su obra aquél pintor de los
bisontes y descubrir en sus soluciones plásticas el
proceso de creación de los mismos, nos imaginamos que el techo estaba sin pintar y que nosotros
éramos aquel colega de hace 14.500 años.
Al entrar en la Gran Sala, la altura entre el suelo y
el techo nos permitiría situarnos de pie, pero, a
medida que nos introdujéramos en ella, el plano
descendente del techo nos obligaría a agacharnos.
Estas dificultades desaparecieron, en parte, debido
a la trinchera que se excavó en el suelo de la sala
durante las excavaciones de Breuil y Obermaier en
1.928, que facilita el acceso a los visitantes sin
necesidad de agacharse. Afortunadamente sólo se
excavó bajo la zona del techo correspondiente a
los bisontes, de modo que más de la mitad de la
sala conserva el suelo a su nivel original, sin
embargo, el techo sobre él permanece prácticamente inaccesible a las visitas. Al fondo, sus 60
centímetros de altura nos invitan a estar sentados
o acostados. No obstante, observamos que esta
inclinación del techo fue bien aprovechada por los
artistas, que realizaron su obra dirigiendo su mirada hacia donde este cae, lo que permite ver las
figuras pintadas desde la entrada. El techo es un
gran panel de piedra caliza, de color ocre, surcado
de grietas y con abultadas protuberancias redondeadas. Una grieta especialmente profunda y
ancha, divide el techo en dos partes, desde la entrada a la sala hasta el fondo de la misma, con dirección Oeste-Este.
Estudiamos la luz con la que posiblemente se iluminó, la elección de la superficie en la que construyó cada una de las figuras, la postura física que
adoptó para realizar cada uno de los bisontes, la
técnica y procedimientos empleados, el orden de
ejecución de los mismos, los materiales elegidos, la
dirección del trazado del carbón, así como su
ritmo y su carácter.
Para realizar su obra, pese a que algo de luz llegaría a la sala desde la entrada de la cueva, el artista
paleolítico necesitó complementarla con luz artificial. Siguiendo los estudios de la Ciencia
Prehistórica que apuntan a la utilización de lámparas a base de grasa animal en el Paleolítico y par-
Fig. 5- El gran bisonte macho, el
ejemplar mas poderoso del panel
pintado, está situado en el borde
derecho de la manada representada en
el techo y mira, quizá vigilante, hacia
el exterior del grupo.
El facsímil/223
Fig. 6- Detalle de la parte delantera
del bisonte hembra parado. Una de
las figuras mas significativas del techo
policromo. En esta imagen podemos
apreciar el trabajo de grabado
efectuado por el autor magdaleniense,
en barba, ojo, patas y pezuñas.
224/El facsímil
tiendo del hecho de que bajo paneles de pinturas
rupestres de diversas cuevas han aparecido restos
de huesos -concretamente en Altamira, según
Breuil y Obermaier, aparecieron huesos a lo largo
de las paredes de la Sala de Polícromos-, se deduce que pudieron emplearse lámparas de barro cuyo
combustible estuviera formado por tuétano extraído de dichos huesos y una mecha vegetal.
Durante varios días en el verano de 1986, realizamos una serie de pruebas experimentales con un
resultado satisfactorio pues no producían humo ni
olor y mostraron una larga duración en relación
con la poca cantidad de combustible empleado. Su
calidad difusa permite apreciar un espacio amplio
y su movimiento produce variaciones aparentes en
la propia piedra, mucho más sugerentes que la luz
puntual que proporcionan las linternas con las que
acostumbramos a entrar en las cuevas.
Varios pintores paleolíticos, probablemente distanciados entre sí miles de años, compartieron este
techo como un espacio común, en el que mediante procedimientos plásticos materializaron pensamientos que eran importantes para la comunidad
con la que convivían. Cada pintor eligió cuidadosamente el modo de llevar a cabo esta importante
actividad. Su conservación ha hecho posible que se
comuniquen con nosotros a través de su obra.
Sanz de Sautuola3 supo reconocer este hecho en
las pinturas de Altamira que él descubrió y que,
además, fueron las primeras pinturas paleolíticas
descubiertas en el mundo.
El autor de los bisontes concibió su obra como
escultura y pintura. En las protuberancias redondeadas del techo de piedra y en las grietas que lo
surcan, veía las distintas partes anatómicas de los
bisontes. Con toda probabilidad, los volúmenes y
grietas del techo, bajo la luz de su lámpara, le indicaron el trazado de algunas de las figuras y con su
intervención nos las hizo ver a los demás tal y
como él las imaginaba.
Los 29 bisontes del techo miden hasta 180 cm de
la cabeza al inicio de la cola. Para interpretarlos, el
artista se situaba dejando a su espalda la entrada de
la sala, mirando al techo en la dirección en que éste
desciende. A la entrada pudo trabajar de pie, en el
centro de la sala debió de trabajar de rodillas, pues
esta postura permite una gran movilidad del cuerpo para abarcar el espacio elegido. En los lugares
más bajos de la sala trabajaría agachado o sentado.
Todos los bisontes son diferentes entre sí. Unos
están de pie, otros tumbados; en su conjunto aparentan un grupo familiar a semejanza de los grupos de bisontes europeos que viven en bosques
situados entre Rusia y Polonia, cuya estructura de
grupo no es como la de las grandes manadas de
bisontes americanos sino como pequeños grupos
familiares con un gran macho dominante.
El autor de los bisontes combinó tres técnicas en
la ejecución de cada una de las figuras: grabado,
dibujo y pintura y las ejecutó en un mismo orden:
primero graba, después dibuja en negro, y, finalmente, introduce el color rojo.
Fig. 7- Este bisonte bramando, que
levanta cabeza y cola, probablemente
representa una figura inacabada por
el autor de los bisontes. Tiene
grabados todos los detalles habituales:
pelaje, contorno alrededor de patas y
cuerpo, barbas, ojo, orejas, cuernos y
cola, y a continuación todo el dibujo
en negro de carbón, incluidas líneas y
masa, pero no se le incorporó el color
rojo de óxido de hierro. Parece estar
montando a otro bisonte,
probablemente hembra, que forma
una masa de color rojo bajo sus
patas.
El facsímil/225
Pudo emplear buriles para trazar el grabado. En el
momento de su realización el grabado se percibiría como una línea clara respecto a la superficie de
la piedra pero en la actualidad es el procedimiento
menos visible debido a la pátina producida por el
paso del tiempo. Sobre la piedra con relieves volumétricos naturales, grietas y una textura muy acusada, hizo incisiones con el buril con gran seguridad y destreza, pues el grabado modifica la piedra
y el resultado no puede corregirse.
Realiza un trazado discontinuo y, en algunas zonas,
hace incisiones paralelas para crear una línea a
modo de surco ancho. Pone especial atención en el
grabado de la cabeza, que encaja con frecuencia en
grietas naturales. Graba los ojos marcando las pupilas, las orejas y los contornos de los cuernos. Con
mucha precisión graba el hocico, a veces, incluso, la
lengua, la barba y la papada. También hace hincapié
en la testuz, la giba, la cola, los cuartos traseros, las
articulaciones de las patas, las pezuñas y el vientre,
marcando la zona inguinal. En algunos casos realiza un intenso esgrafiado a modo de pelaje del animal. Entre volúmenes, grietas y grabado, los bisontes adquieren un carácter escultórico.
Al final de la cueva de Altamira, en la estrecha galería denominada Cola de Caballo, a 270 m de la
entrada, en una de sus paredes podemos admirar un
bisonte grabado, de menor tamaño que los del Gran
Techo, que ha conservado el contraste entre el grabado y el fondo de la piedra, de color más oscuro.
En nuestra opinión, este bisonte y el caballo situado frente a él pertenecen al autor de los bisontes
polícromos, por tanto, aquí podemos observar
cómo serían los grandes bisontes del techo en el
momento en el que fueron grabados, antes de ser
completados con dibujo en negro y pintura roja.
De nuevo en el Gran Techo, el pintor magdaleniense, siguiendo su proceso creativo, incorpora
después del grabado el color negro con carbón
vegetal. El empleo de este material ha permitido
datar la edad de las pinturas por el método del carbono 14. Con carbones bien seleccionados realiza
un trazado de línea muy expresivo. El carbón
queda empastado sobre la piedra húmeda. Una vez
226/El facsímil
más apreciamos su gran destreza, pues no rectifica. Queda patente su inteligencia en la elección de
los datos que interpreta de los bisontes y su conocimiento de los mismos, su vigor y la intensidad
con la que vive la creación de cada figura.
Por el rastro que deja la línea de carbón sobre la
textura de la piedra podemos deducir que el autor
sigue una dirección constante en el sentido en el
que podríamos acariciar al animal. No hay trazos a
contrapelo. Introduce una línea de carbón entre el
grabado del contorno de los cuernos. Hoy, al no
percibirse claramente este grabado, los cuernos
aparentan ser más finos. Dibuja la pupila, la oreja,
partes de la cara y las patas. Para realizar la cola
alterna los trazos del dibujo con el grabado y las
pezuñas la resuelve de forma característica y señalada, de manera que podrían considerarse como
“sello de autor”. También dibuja la línea del vientre, todo ello de forma discontinua y con un ritmo
de trazado muy personal. Utiliza el negro de carbón como masa y, frotado con la mano sobre la
piedra húmeda, cubre la zona del vientre en diagonal, desde el inicio de las patas delanteras hasta la
cola, dejando libre la zona inguinal que posteriormente rellenará de color rojo.
En el techo polícromo podemos ver varios bisontes en esta fase previa a la aplicación del color rojo.
Entre ellos se encuentra el discutido bisonte-jabalí a la carrera. Se puede observar el grabado inciso
y advertir el hocico, la línea de la testuz e incluso el
cuerno del bisonte, así como el característico grabado ancho que describe el lomo de este animal
como sucede en otros bisontes del techo. No obstante, de su cabeza arrancan unas grietas que
sugieren la forma del hocico de un jabalí.
Teniendo en cuenta que, en numerosas ocasiones,
el autor de los bisontes aprovecha las grietas para
resolver el trazado de algunas partes de su anatomía, si ademas nos fijamos en la linea de carbón
que parece describir el dorso, no es de extrañar
que para varios autores, nos encontremos ante una
representación de jabalí.
La ultima fase del proceso consiste en la incorporación del color, a base de óxido de hierro. En oca-
fig. 8- El bisonte macho encogido es
una de las figuras emblemáticas de
Altamira. "Construido" por el pintor
magdaleniense sobre una
protuberancia natural del techo,
adquiere un fuerte carácter escultórico.
El facsímil/227
siones frota directamente un bloque de óxido de
hierro sobre la piedra húmeda, otras veces utiliza el
pigmento triturado, que a veces puede haber diluído en agua, para extenderlo sobre la piedra. En la
cola o las patas aplica el color de un solo trazo,
entre las líneas negras y el grabado, sin repasarlo.
En otras partes, frota el color con las manos hasta
introducirlo en los poros de la piedra húmeda, quedando la superficie, a veces, completamente cubierta. El óxido, de color siena, se combina con el ocre
dorado de la piedra y, al humedecerse, se torna de
un rojo vivo. Sólo uno de los bisontes se ha pintado con ocre amarillo. De nuevo el autor juega con
el soporte de piedra, esta vez con su color, pues los
bisontes combinan el ocre dorado de la misma con
el rojo de los óxidos de hierro y el negro de carbón.
Los tres colores se mezclan en la piedra, pues el
pintor no lo hizo previamente, con una gran limpieza que perdura hasta nuestros días.
El autor de los bisontes se transmitió a través de
ellos con una extraordinaria fuerza interior, de tal
manera que aún parece percibirse su presencia en
la sala. Este autor trabajó en un techo que ya había
sido pintado por otros antes que él. Predominaban
los caballos y no dudó en superponer sus figuras a
éstos. Entre el conjunto de bisontes, también
pintó un caballo combinando grabado, negro de
carbón y óxido de hierro pero lo hizo de un modo
diferente a como se habían hecho los caballos que
allí se encontraban ya pintados.
Es de destacar en esta zona del techo, al fondo de
la sala, la cierva detrás del conjunto de bisontes a
la que hicimos mención anteriormente. Mide 2’20
m. del hocico a la cola. También cuenta con grabado, negro de carbón y color siena. Advertimos
una tercera oreja y otros datos que nos hacen pensar que pudo ser trazada sobre otra figura anterior.
Está situada mirando hacia la entrada de la sala.
Frente a ella, aunque dejando un espacio amplio,
acorde con la proporción de ambas figuras, hay un
bóvido también de grandes dimensiones, dibujado
únicamente a carbón. Se ha interpretado la cabeza
y parte del dorso. Su trazado es diferente al de los
bisontes. Con el carbón se ha modelado su anato228/El facsímil
mía. Está trabajado con una gran sensibilidad y
conocimiento técnico del dibujo a carbón.
Además de estas notables figuras, encontramos
innumerables grabados, sólo perceptibles con una
iluminación rasante. Entre ellos destacan las figuras de antropomorfos, y varias cabezas de ciervas
con un grabado muy similar al de las ciervas grabadas sobre omoplatos de este animal, encontradas en los yacimientos de Altamira y El Castillo.
También son notables los signos y trazos pintados
en rojo repartidos por todo el techo, algunos ocupan extensas áreas, con un tamaño e intensidad
considerables. Estos signos escapan realmente a
nuestra interpretación.
A la derecha de la gran grieta que divide la sala, en
lo que hoy es un rincón debido a los muros de sustentación que se levantaron en Altamira en los
años cuarenta, pero que de no existir éstos, nos
situaríamos en el punto de encuentro entre la sala
y la zona vestibular de la cueva, volvemos a encontrar un grupo de bisontes, algunos inacabados, de
las mismas características de los citados anteriormente, que parecen dirigirse hacia la salida de la
sala. En esa misma zona, más hacia el interior y
junto a la pared derecha, un grabado de la cabeza
y la papada de un bisonte con apariencia humanoide nos recuerda a la cabeza del Gran Macho
que se encuentra al otro lado de la grieta. Junto a
este grabado aparecen otros de antropomorfos.
Antes que un techo de bisontes,
Altamira fue un techo de caballos
En esta parte del techo destacan unos caballos
de atribución Solutrense pintados en rojo. Miden
en torno a un metro desde la cabeza al inicio de
la cola. Su autor les transfirió una gran vitalidad,
los interpreta en movimiento, saltando, corriendo. Eligió superficies del techo de la sala evitando las protuberancias que sirvieron después de
inspiración al pintor de los bisontes. Con gran
destreza graba con línea fina y continua el contorno del animal y lo rellena con pintura de
Fig. 9- Uno de los valores añadidos
de la réplica es que nos permite
"visiones" negadas a los visitantes del
original, debido en parte a la escasa
altura del techo con respecto al suela
de la sala, y en parte a los muros de
sustentación que se construyeron en
Altamira para evitar su posible
hundimiento. En este caso, vemos, al
fondo, los bisontes policromos, desde
la zona de los caballos solutrenses.
óxido de hierro mezclando éste con agua, aplicándolo sobre la piedra. No utiliza carbón. Uno
de los caballos no lo grabó, trazó una línea ancha
de óxido de hierro como contorno y dejó el
color de la piedra en su interior.
Es emocionante ver una mano positiva pintada con
óxido de hierro próxima a uno de los caballos, pues
podríamos encontrarnos ante la huella de su autor.
La mano se pintó de pigmento rojo y agua y se situó
sobre la piedra húmeda del techo. Creemos que no
fue accidental, pues aunque los pintores tuvieran las
manos impregnadas de color, no se aprecian en el
techo manchas que no sean intencionadas, con el
propósito de crear formas concretas.
Los megaceros están deteriorados bajo otras figuras superpuestas sobre ellos. Compartiendo el
espacio con bisontes, caballos y megaceros hay
numerosos grabados de ciervos, antropomorfos y
signos. Destacamos el de un ciervo fínamente grabado, en el que nuevamente queda patente la seguridad en el trazado y la coordinación entre la
mente y la mano del autor.
Muchas de estas figuras están entrelazadas pues se
superponen unas a otras. Es necesario estudiar con
detenimiento las superposiciones para determinar
qué fue pintado primero y qué posteriormente. Los
bisontes se superponen a los caballos y a uno de los
megaceros, lo que indica que aquellos son posteriores.
El facsímil/229
Fig. 10- En diciembre de 1998, los
autores Pedro Saura y Matilde
Múzquiz, junto al Director de
Altamira José A. Lasheras, en la
sala de policromos con motivo del
inicio del trabajo de documentación
para la réplica.
Nueva luz sobre el techo polícromo
Era casi inevitable. Después de sumergirnos en el
modo de trabajar de los artistas paleolíticos de
Altamira, de vivir cada momento en la recreación
de la pintura y el grabado, después de estudiar en
profundidad sus procesos pictóricos, cómo y
donde inician y resuelven cada figura, hemos reconocido en rastros de pintura y grabado, figuras
inéditas en el Gran Techo.
Inicialmente pensábamos que en la mayoría de las
pinturas del techo, los artistas magdalenienses
habían respetado las figuras hechas por sus predecesores. Naturalmente estábamos planteando un
230/El facsímil
supuesto equivocado, pues la idea del respeto por
parte de los autores magdalenienses de lo que
hubiese pintado en aquel techo la tribu solutrense,
posiblemente diste mucho del concepto de respeto que tenemos en la actualidad los artistas. Con
toda probabilidad, el autor de los bisontes, que
pintó sobre un techo lleno de caballos, empleó el
fondo rojo de algunos de ellos como punto de partida para ejecutar sus bisontes. Hay varias figuras
de caballos rojos entre los bisontes del lado
izquierdo del techo muy similares –casi con toda
certeza del mismo autor- a los que retozan en el
lado derecho. Los hemos encontrado porque
conocemos el tipo de grabado que contornea la
Fig. 12 - El trabajo de
documentación fotográfica fue duro
pero gratificante. P. Saura lleva más
de 25 años fotografiando este techo
pintado. Aunque se han empleado
fotografías tomadas a lo largo de
todos estos años para la ejecución de
la réplica de Altamira, hubo que
fotografiar nuevamente las paredes
suelo y techo de toda la zona
vestibular y de la sala de policromos.
figura de éstos, la disposición de sus patas, crines y
vientre, y como rellena de rojo su interior.
Bajo las pezuñas delanteras del bisonte hembra
parado, arranca la cabeza y las patas delanteras de
un caballo rojo muy perdido de casi 1,20 metros,
en el que se aprecia claramente el grabado inciso
de su contorno. Bajo el vientre del bisonte que
vuelve la cabeza, hacia la parte trasera, aparecen lo
que probablemente sean las patas de otro caballo
cuyo cuerpo se encontraría en este caso, bajo el
bisonte. En la zona del grupo de cuatro bisontes
que marchan hacia la salida, en el rincón derecho
de la sala, hemos redescubierto una figura parcialmente descrita por Breuil, de la que solo encontró
las patas traseras y no describió el grabado, ni
determinó qué animal era; se trata de un caballo
que está completo, contorneado por la característica línea de grabado inciso. Está bajo el mayor de
los bisontes de esa zona del techo, y su color rojo
fue, una vez más, diluido por la acción mecánica de
frotar con las manos que el autor de los bisontes
utiliza para extender el color, conformando la figura del bisonte superpuesta al caballo.
Hemos encontrado algunos bisontes, encajados en
protuberancias del techo pero incompletos, algunos solo grabados, como el pequeño bisonte situado sobre la cabeza del caballo solutrense relleno de
color rojo, junto al rincón de los bisontes que acaEl facsímil/231
Fig. 13- Tragacanto, desarrolló a
partir de los datos planimétricos de
IGN, este modelo digital del techo
policromo con los relieves que posee.
Apreciamos algunos de los volúmenes
que fueron aprovechados por el autor
de los bisontes para encajar las
figuras.
bamos de describir. En este, los cuernos, ojos, y el
pelaje de la barba y de la giba aparecen netamente
grabados sobre un volumen natural del techo que
describe una excelente silueta de bisonte. En otros
caso, las figuras descubiertas, apenas son trazos
que describen lo que serían bisontes ya desaparecidos pero perfectamente adaptados al volumen de
piedra del techo.
Advertimos lo que parece ser una gran cornamenta en negro, que quizá tenga alguna conexión con
unas patas y pezuñas dibujas asimismo con carbón, aunque algo separadas. Aparece junto a la
gran grieta, a la derecha de esta y a la altura de los
bisontes encogidos del lado izquierdo. También
encontramos grabados inéditos, destacando lo que
parece ser una cabeza de caballo con las crines al
viento o acaso una cabeza de antropomorfo, situada junto a la cola del bisonte amarillo, sobre la giba
del bisonte hembra parado4.
Norte
232/El facsímil
LA REPRODUCCIÓN
DEL ARTE PALEOLÍTICO DE
ALTAMIRA
Partiendo de las peculiaridades de las pinturas del
techo Polícromo y del convencimiento de que el
soporte de piedra supuso para los pintores paleolíticos un elemento importante en la realización de
sus obras, debíamos obtener un soporte de piedra
con los mismos relieves del original y con las mismas grietas, pues fueron fuente de inspiración y
parte importante de la omposición y expresividad
de las obras paleolíticas. Por otra parte, nos parecía absolutamente necesario reproducir la textura
de la piedra pues influyó de forma decisiva en el
comportamiento de los materiales de pintura y
grabado, en este sentido, era la primera vez que se
planteaba reproducir la textura del soporte original
con absoluto rigor, en una réplica de arte parietal
paleolítico. Así mismo, el soporte debía tener una
absorción similar a la de la piedra caliza original
para poder pintar como pintaban los pintores paleolíticos, pues nosotros lo reproduciríamos al igual
que ellos con pigmentos de óxidos de hierro y carbón vegetal. También tendría un color de base que
definiríamos en su momento.
Desde el Museo de Altamira se encargó al
Instituto Geográfico Nacional (IGN) la elaboración de una topografía de precisión5. Sven Nebel,
director de Tragacanto, diseñó una fresadora controlada por un programa informático que transformaría los datos digitales del IGN en un volumen exacto tallado sobre poliuretano expandido.
Tragacanto, fue la empresa responsable de resolver
y ejecutar todo el soporte de piedra artificial que
constituye la replica completa, sala de polícromos
y zona vestibular. El proceso de elaboración del
soporte de la réplica de polícromos que habíamos
diseñado fue seguido con absoluto rigor por parte
del equipo de Tragacanto, que asimismo desarrolló
el sistema de anclaje y colgamiento de toda la réplica a los forjados del museo. Una vez concluído el
trabajo de planimetría deñ techo polícromo por
parte del IGN, elaboramos un mapa de texturas
del techo polícromo registrando los distintos grados de rugosidad del mismo. Asimismo, elaboramos otro mapa registrando las humedades y goteos del techo. Todos estos datos serían trasladados
a la réplica.
Se tallaron sobre bloques de porexpán de 100 x 100
x 30 cm, los casi doscientos metros cuadrados del
techo polícromo y se dispusieron como un enorme
rompecabezas sobre el suelo de una nave acondicionada al efecto. Es en este momento cuando
debía incorporarse la textura sobre la base del recién
elaborado mapa de texturas del techo polícromo.
Buscamos en la cueva de Altamira, en zonas marginales y sin arte, junto a los muros de sustentación
construidos en los años cincuenta, texturas iguales a
las del techo polícromo. Se recogieron improntas de
Fig. 14- La nave de Tragacanto con
varios paneles pintados ya concluidos.
A continuación se procedería a
desmontar todo el techo policromo en
los 76 fragmentos que lo componen,
determinados por el trazado de las
grietas mas pronunciadas y se
embalarían individualmente para su
traslado y montaje al Museo de
Altamira.
El facsímil/233
Fig. 15- Matilde Múzquiz (en la
foto) y Pedro Saura, grabaron sobre
el modelo todos los grabados
paleolíticos que hay en el techo de
Altamira, algunos forman parte de
figuras pintadas, policromas y
monocromas, otros son el único
procedimiento empleado por los
artistas paleolíticos para ejecutar su
obra.
Fig. 16- Matilde Múzquiz emplea
sus propias manos para extender
sobre la superficie pétrea humedecida,
el pigmento rojo formado por óxido
de hierro, que dará volumen al cuerpo
del bisonte hembra parado. La acción
mecánica de la mano frotando el
óxido de hierro contra la textura de
la piedra, fue sin duda el
procedimiento empleado por el artista
magdaleniense para conseguir
el efecto final de claroscuro de los
bisontes.
234/El facsímil
estas texturas en pequeñas muestras de silicona, un
material en absoluto agresivo para la piedra húmeda
de la cueva. A partir de estos moldes negativos se
obtuvieron positivos de cera, que se repitieron en
cantidad suficiente para cubrir el techo completo.
Tras un riguroso proceso, los positivos de cera se
fueron adhiriendo en el lugar correspondiente a
cada grado de textura sobre los volúmenes del
techo tallados en los bloques de porexpán.
Sobre aquella gran superficie, abrupta en sus relieves, se debían localizar y tallar cada una de las grietas del techo con su trazado exacto y con su carácter. Nos basamos fundamentalmente en la fotografía, en parte proyectada y en parte apoyada sobre
puntos de referencia de la planimetría, guiándonos
por los relieves y posteriormente con la referencia
permanente de grandes ampliaciones fotográficas.
Finalizado este riguroso trabajo, para comprobar
que todas las grietas estaban en su lugar, dibujamos sobre la superficie de cera los animales que
pintaríamos posteriormente, así como los grabados que realizaríamos, con el fin de modificar las
grietas que fuese necesario, pues una vez llevado
este modelo a piedra artificial no sería posible su
rectificación. En este sentido, hay que señalar que
es tal el aprovechamiento de las grietas por parte
de los autores paleolíticos del arte del techo polícromo para determinar el encajado de las figuras,
que una insignificante variación en el trazado exacto de estas grietas, desvirtuaría notablemente el
aspecto y forma de las pinturas y grabados.
Así mismo, a partir de fotografías y de la observación directa del techo original, se tallaron
manualmente las zonas de los volúmenes “invisibles” a la planimetría por su acusado extraplomo y
se completó la gran grieta que surca el techo longitudinalmente, interpretándola cómo debía estar
en su momento, ya que en la actualidad está rellena de cemento.
La geografía del techo quedó reproducida y teníamos que incorporar algo determinante: los grabados paleolíticos. Reprodujimos en la cera los grabados análogos a los de los bisontes magdalenienses, asi como los caballos de atribución solutrense
y todos aquellos grabados que los autores paleolíticos trabajaron como técnica única, tanto aquellos
cuya representación reconocemos como los que
aparentemente no representan nada conocido. En
todos ellos reconstruimos la intención de los autores en cuanto a la dirección, grosor del utensilio
empleado, ritmo de trazado, etc.
Después de esta intervención, se cortó el modelo
por las grietas más pronunciadas, en 76 fragmentos. De cada uno de ellos se obtuvieron moldes de
silicona, que registraron con todo detalle la geografía del techo, reforzados con fibra de vidrio y
tubo de acero.
Hasta aquí habíamos trabajado sobre un modelo
en materiales modelables y se habían resuelto los
volúmenes y el movimiento de la piedra, sus zonas
extraplomadas, todas y cada una de sus grietas, con
su trazado y carácter, las distintas texturas de la
piedra según su distribución en el original y los
grabados hechos por la mano del hombre paleolítico. El sistema establecía unos estándares de trabajo muy elevados, el error era de menos de un
milímetro por metro y el resultado absolutamente
Fig. 17- M. Múzquiz y P. Saura,
dan los últimos toques a un gran
fragmento de la réplica, que se
corresponde con la zona de los
bisontes policromos.
fig. 18- Matilde Múzquiz trabaja
sobre la figura del gran bisonte con la
mirada atenta a las fotografías del
original, tras ella, las colaboradoras
de los autores Begoña Millán y Pilar
Fanjul, rellenan de color las grietas en
las zonas sobre las que aparecen
figuras o manchas de color.
El facsímil/235
12
En esta serie de fotografías vemos un
gran fragmento del techo policromo
situado en posición vertical,
correspondiente a la zona derecha de
la grieta longitudinal. Está formado
por unas18 piezas unidas.
En la primera imagen vemos el panel
después de haber proyectado chorro de
arena, y listo para el proceso de
pintura. En la siguiente fotografía,
extendemos tierra procedente de las
arcillas que existen entre los estratos
calizos de la cueva, extraída de la
excavación efectuada para la obra del
museo. El resto de las imágenes
muestran el proceso de pintura llevado
a cabo por los autores con los mismos
materiales y aglutinantes empleados
por los artistas paleolíticos en el
original.
Fig. 19- Pedro Saura extiende el
color de la gran cierva. Esta, la
mayor figura pintada de Altamira,
mide 2,25 metros del hocico a la cola.
El leve color de esta figura, puso de
manifiesto la importancia del rigor
que se había empeñado en la
recreación exacta de la textura de
cada zona del techo, pues el aspecto
jaspeado del color, está determinado
por el pigmento que rellena cada uno
de los poros de la piedra.
19
Fig. 20- Reproducir la pintura de
Altamira no era lo único difícil,
había que dotarla de 15000 años de
antigüedad. Durante semanas,
diariamente se proyectaba agua para
que la piedra embebiera el pigmento,
y el carbón penetrase en el poro.
Pedro Saura, efectúa en este caso el
proceso final de cada día: "acariciar"
con su mano el color de la figura del
bisonte encogido.
20
21
Fig. 21- Pedro Saura frota con sus
manos previamente impregnadas de
óxido de hierro triturado, la piedra
húmeda de la réplica. El área se
corresponde con una zona del techo
policromo, a la derecha de la gran
grieta, compartida por grandes
animales, algunos muy perdidos, como
el caso de este gran megaceros
cubierto en parte por eflorescencias
calcáreas.
tono se resolverían con veladuras de ocre natural.
Una vez elegido el mortero, compuesto por un
80% de piedra caliza molida y el resto, por un
aglutinante sintético, pigmentos y un agente ignífugo, se procedió a la realización de todas las piezas que componían el techo, cada una de ellas
reforzada posteriormente con fibra de vidrio y
tubo de acero.
Se obtuvieron 76 piezas irregulares de 150 kg
aproximadamente cada una, su número y forma
estaba determinado por el trazado de las grietas
mas pronunciadas, unas con otras se iban uniendo
como en un rompecabezas, al unirlas, las juntas no
se distinguían de las demás grietas del techo. Las
piezas se fabricaron con anclajes para ser suspendidas de los forjados del edificio del Museo.
Fig. 23- Una vez montado el techo
policromo en su ubicación definitiva
en el Museo de Altamira, M.
Múzquiz y P. Saura, proceden a dar
barnices que protegerán la pintura e
imitarán con sus distintos matices de
brillante a mate, las humedades que
aparecen sobre el techo original.
Asimismo se incorporarán las gotas
de agua, mediante resinas epoxi, en
lugares análogos a los del techo de
Altamira.
La pintura del techo polícromo
riguroso en cuando a datos “geográficos” y situación de cada uno de ellos. Ahora teníamos que
crear un soporte pétreo definitivo con todas las
características del original.
La piedra artificial debía ser como la piedra caliza
de la cueva original, con una absorción similar para
que el agua y los pigmentos penetrasen de modo
análogo y así recrear las figuras y signos con el
mismo resultado que el original. No queríamos
algo que tuviese el aspecto de Altamira, queríamos
Altamira. El reto era altísimo pero sólo intentándolo, nos aproximaríamos a ello.
El soporte, debía tener además un color y un tono
característico: el ocre amarillo del techo polícromo. Otra dificultad añadida consistió en que la
piedra debía llevar un agente ignífugo por estar
destinada a su instalación en un museo. Para
empezar, se fabricaron varias muestras con ligeras
diferencias de matiz en su color. Estas muestras se
evaluaron por contraste con el techo original. Se
eligió la muestra que se correspondía con el tono
más claro del techo; sus distintas variaciones de
238/El facsímil
La piedra resultante tenía un color ocre claro, toda
la geografía natural y los grabados. Como pintores,
sabemos lo determinante que es el soporte en una
pintura o dibujo, por eso nos tomamos tanto
esfuerzo y empeño en conseguir un facsimil del
soporte original. Nos planteamos recrear la realización de cada figura como en su día lo hicieron
los artistas magdalenienses.
Ha sido emocionante afrontar cada dibujo y cada
pintura y comprobar si nuestros supuestos sobre
su ejecución se cumplían. Hemos empleado los
mismos materiales que emplearon en el paleolítico:
carbón vegetal, óxidos de hierro y agua como aglutinante. De esta manera, los visitantes del museo
pueden apreciar no solamente un resultado final
con el aspecto de Altamira, sino también el modo
en que se pintaron los originales.
Una referencia imprescindible ha consistido en las
grandes ampliaciones fotográficas realizadas desde
el lugar en que, en nuestra opinión, se situaron los
artistas primitivos para ejecutar cada una de las
figuras. Hemos pintado a mano alzada teniendo
como guía las fotos y la geografía del techo, nunca
por proyección fotográfica.
El techo de Altamira es un gran palimpsesto en
donde se han superpuesto a lo largo de siglos, pinturas y grabados hechos por hombres de distintas tribus
del Paleolítico. Para reflejarlo, hemos pintado en primer lugar aquellas figuras que consideramos que fueron creadas primero y fuimos superponiendo aquellas
otras que se crearon en un tiempo posterior, en algunos casos, casi haciendo desaparecer las primeras.
Cada trabajo que llevamos a cabo sobre la pintura
rupestre nos lo planteamos como una ocasión de
avanzar en su conocimiento. En esta fase del proceso hemos pretendido ver las distintas apariencias
del techo en las sucesivas intervenciones de los
artistas, pues, una vez terminado, volveríamos al
aspecto del techo original.
Para pintar, hemos humedecido constantemente el
soporte de piedra artificial, con el fin de obtener
una humedad similar a la del techo original.
Las figuras realizadas con trazo negro de carbón las
hemos reproducido igualmente con carbón siguiendo la dirección de su trazado, su ritmo y su intensidad.
Los grandes polícromos ejecutados en negro y rojo,
los hemos resuelto aplicando los materiales en el
orden en el que consideramos que fueron pintados.
Hemos empleado fundamentalmente las manos
para aplicar la pintura, obteniendo así el mismo
resultado matérico que en el original. Creemos que
el efecto que hoy percibimos en las masas de color
rojo del cuerpo de los bisontes de Altamira, con
variaciones de matiz, unas veces densas de color y
otras más lavadas, no se deben al efecto del agua
que rezuma el techo, combinado con el paso del
tiempo, sino a la acción mecánica de la mano del
pintor impregnada de óxido de hierro, al frotarla
sobre la superficie, creando un efecto de claroscuro que modela la anatomía del animal acentuando
el aspecto de volumen que le proporcionaba la piedra. También hemos recurrido, aunque en menor
medida a piel de gamuza impregnada de color
envolviendo nuestros dedos. No obstante, cada
artista trabajó de manera diferente, unas veces frotando la pintura insistentemente sobre la piedra
hasta introducirla en el interior de la prosidad de la
roca y otras veces aplicándola sin apenas frotar.
Fig. 24- Vista de la zona de los
bisontes policromos de la réplica de
Altamira.
El color de cada figura se ha ajustado por comparación con el original, a partir de muestras ya coloreadas y fijadas. De esta manera, hemos ajustado el
color de referencia que nos proporcionan las fotografías positivas y reversibles, todo ello observado
con una luz controlada. Hemos situado cada trazo,
cada masa de color, cada matiz, en su lugar exacto.
Dibujamos las líneas en el mismo sentido que lo
hicieron sus primitivos autores, aunque sin seguir
una imagen proyectada, ya que este procedimiento
produciría un trazo lento y probablemente falto
del vigor con el que fue dibujado en su momento.
Aquí se ha tratado de conseguir ese vigor trazando
con decisión, por su exacto lugar, las líneas que conforman las figuras del techo. Los artistas de
Altamira emplearon piedra, carbón, óxidos de hierro y agua, para realizar sus obras a la luz de lámparas de tuétano. Con estos elementos trabajados con
una gran destreza crearon obras llenas de vida en las
que plasmaron su carácter. El gran reto nos lo
hemos planteado al tratar de reproducir todo esto
que percibimos en el techo original, en cada una de
El facsímil/239
Fig. 25- Esta imagen, montada a
partir de 7 placas de 20x25 cm.
tomadas de distintos paneles de la
réplica nos muestra una vista
completa, de los 200 metros
cuadrados del techo policromo.
240/El facsímil
las figuras, tanto grabados, como dibujos y pinturas,
intentando ser transmisores de aquellas personas.
El trabajo de pintura no se ha limitado a reproducir las figuras y signos pintados, también
hemos situado en su lugar cada matiz natural de
la roca, cada óxido, concreción o eflorescencia
natural, los deterioros y desconchones de algunas
figuras muy perdidas, en realidad ha sido una
reproducción total de cada centímetro de los 200
m2 del techo polícromo.
La piedra artificial es de características similares a
la piedra original, los materiales de pintura, también, pero la humedad natural del techo original
establecía una diferencia. Con el fin de simular
esta humedad, que proporciona vigor al original y
también para fijar las pinturas y que no se deterioren, hemos impregnado la superficie con diversos barnices.
Terminado este proceso las piezas se trasladaron al
Museo de Altamira para su montaje, según el proyecto, a base de cables de acero anclados a las
estructuras y forjados del Museo.
Una vez montada la réplica, se simularon sobre ella
con barnices, las humedades del techo original.
Asímismo se fijaron gotas de resina sintética en los
puntos correspondientes a las zonas de goteo.
Otras reproducciones
Al fondo de Altamira, a 270 m de la entrada, la
Cola de Caballo nos muestra el otro santuario de
la cueva. En las paredes y techo de esta angosta
galería aparecen multitud de signos y figuras, dibujadas con negro de carbón o grabadas. Entre ellas
destacan unos signos tectiformes en negro, un
magnífico bisonte grabado y las famosas máscaras
que aprovechan los relieves naturales de la piedra
y que en algunos casos son completadas por la
acción del hombre en forma de pequeños trazos
de carbón. La reproducción de estas figuras se ha
llevado a cabo siguiendo el mismo proceso descrito para la Gran Sala. En este caso, la planimetría la
obtuvo Tragacanto mediante la lectura del original
por un escáner de barrido.
Finalizada la réplica de Altamira, desde la dirección del Museo se nos encomendó la realización
de una serie de paneles de arte rupestre de otras
cuevas cántabras, con el fin de exponerlos en las
salas del mismo. Para ello, se tomaron los datos
planimétricos y se recogieron improntas de las
diferentes texturas de cada cueva, a partir de bloques de piedra caídos de textura similar a la que
aparecía en los paneles pintados a reproducir.
Realizamos la documentación fotográfica y estudiamos el modo de trabajo de los autores de
dichos yacimientos, en algunos casos, conocidos y
estudiados desde su descubrimiento, como el
panel de grabados de la cueva de Chufín, publicado en 1.973 cuyos calcos realizamos para dicha
publicación. Así reprodujimos el mencionado
panel de la cueva de Chufín, el panel del reno y el
caballo de la cueva de Las Monedas, en el Monte
del Castillo, el panel de manos negativas de la
cueva de la Fuente del Salín, y un gran fragmento
del panel Solutrense de la cueva del Pendo.
En cada caso, seguimos los mismos criterios que
para la realización del techo polícromo, intentando
siempre repetir las mismas pautas que sus creadores paleolíticos, consiguiendo un soporte pétreo de
características análogas, y tratando de transmitir la
emoción y la magia de las pinturas originales.
Creemos que, independientemente del significado
de las pinturas paleolíticas, en el arte prehistórico
en general y en Altamira en particular, los autores
de aquellas pinturas eran personas especiales dentro del grupo. Creemos que en las cuevas sólo pintaban los pintores, y éstos, con independencia del
tema, tipo de pintura y grabado que ejecutasen,
con toda probabilidad marcados por la sociedad
en que vivían, se planteaban el trabajo con elevadas cotas de exigencia personal en el sentido artístico del mismo. Es posible que en muchos casos
trazasen las figuras siguiendo pautas aprendidas,
con mayor o menor destreza y fortuna, según
cada autor, surgido de entre los miembros de la
tribu mejor dotados para el dibujo. Esto lo percibimos tras la observación de arte paleolítico de
numerosas cuevas. Aunque las pinturas de cada
cueva suelen tener su peculiaridad, su carácter,
encontramos paralelos realmente asombrosos
entre yacimientos separados entre sí centenares de
kilómetros y, probablemente también, centenares
de años. Entre estos pintores, el de los bisontes de
Altamira es excepcional. No existen, en nuestra
opinión, bisontes como los de Altamira en ningún
otro yacimiento de arte paleolítico en el mundo.
El autor de los bisontes de Altamira, que para
nosotros es un único autor, pintó bisontes, que
posiblemente era lo que tenía que pintar, pero los
pintó como él quiso, pintó “sus” bisontes. Los
ejecutó de un tamaño que probablemente era el
que buscaba. Los construyó sobre relieves naturales, dándoles así carácter escultórico, siempre y
cuando el relieve se adaptase al tamaño que él
necesitaba, ya que cuando esto no sucedía, seleccionaba la parte mas voluminosa del soporte para
situar en él el torso del animal o la cabeza, su parte
más poderosa, y para resolver el resto se extendía
fuera del volumen. Siguió un proceso de ejecución
muy bien “pensado” y estructurado. Como ya
hemos dicho, grabó primero, dibujó con carbón
más tarde y terminó aplicando el color rojo. En
los bisontes de Altamira conviven la escultura, el
grabado, el dibujo y la pintura. Escogió los materiales con el escrúpulo de un auténtico artista;
seguro que seleccionó los carbones de madera de
pino, bien elaborados, porque sabía que no se desmoronarían al utilizarlos y escogió ocres de gran
pureza y agua de la cueva para aglutinarlos, tal y
como se pone de manifiesto en la gran limpieza y
uniformidad del color, así como en su conservación a lo largo de milenios.
Notas
1
Pietsch, E., 1964
2
Múzquiz, M., 1988.
3
Marcelino Sanz de Sautuola, M., 1880.
4
Múzquiz, M., y Saura, P., 2000.
5
Pascual Sanz, F., Mañero García, A., De José Fernández, J.,
Piña Patón, B., en este mismo volumen.
El facsímil/241

El facsímil del techo de los bisontes de Altamira

Transcripción

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