Textiles litúrgicos en la Iglesia de San Sebastián

Transcripción

Memoria Histórica
Textiles litúrgicos en la
Iglesia de San Sebastián
(San Sebastián de los Reyes)
Gloria Martínez Leiva
InvestigArt
Investigación y documentación histórico-artística
INVESTIGART. Madrid. Tel. 655.12.50.45
e-mail: [email protected]
InvestigArt
Textiles litúrgicos en la Iglesia de San Sebastián. ÍNDICE
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN: SAN SEBASTIÁN
DE LOS
REYES
Y LA
IGLESIA
DE
SAN
SEBASTIÁN MÁRTIR…………………………………………………………….. 2
2. CATÁLOGO…………………………………………………………………... 4
3. FUNCIÓN DE LOS TEXTILES LITÚRGICOS DE SAN SEBASTIÁN MÁRTIR………18
4. TÉCNICA: LA TÉCNICA DEL BORDADO EN LAS PIEZAS DE SAN SEBASTIÁN…23
5. ICONOGRAFÍA: EL TERNO RICO………………………………………….. 30
6. MANUFACTURA: EL TERNO RICO………………………………………... 36
7. CRONOLOGÍA DE UN ENCARGO……………………………………… 40
8. BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………... 41
9. ANEXO DOCUMENTAL……………………………………………………43
- DOCUMENTOS
DEL LIBRO DE FÁBRICA DE LA IGLESIA DE
SAN SEBASTIÁN
MÁRTIR………………………………………………………………………... 45
INVESTIGART. Madrid. Tel. 655.12.50.45 e-mail: [email protected]
1
InvestigArt
Textiles litúrgicos en la Iglesia de San Sebastián. INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN HISTÓRICA
SAN SEBASTIÁN DE LOS REYES Y LA IGLESIA DE SAN SEBASTIÁN
San Sebastián de los Reyes fue fundada en 1488 tras la huida de una
treintena de vecinos de la localidad de Alcobendas para establecerse en cabañas
alrededor de la ermita de San Sebastián, que estaba en terreno propiedad del
Concejo de Madrid. El motivo del cambio de ubicación por parte de estos
vecinos fue la presión impositiva a la que se veían sometidos por el señor feudal
del territorio de Alcobendas Don Juan Arias de Ávila, obispo de Segovia.
Los Reyes Católicos permitieron la fundación de la nueva población ya
que el terreno sobre el que se establecieron estaba bajo jurisdicción real. Con
ello
pretendían
favorecer
un
mayor
poblamiento
de
los
territorios
administrados directamente por la Corona. Así en 1492 tomaba carta de
identidad definitiva bajo el nombre de San Sebastián de los Reyes y unos meses
más tarde, el 10 de enero de 1493, adquiría el título de municipio 1 .
Escudo de San Sebastián de los
Reyes.
Iglesia de San Sebastián Mártir,
San Sebastián de los Reyes.
1
El contenido de esa cédula fundacional puede verse en: BARBADO SAN MARTÍN, L., San Sebastián
de los Reyes. Su historia en imágenes, 1999.
2
InvestigArt
Textiles litúrgicos en la Iglesia de San Sebastián. INTRODUCCIÓN
En 1496 se pidió a la Reyes Católicos dinero para ampliar la antigua
ermita de San Sebastián y en 1501 se solicitaba al Arzobispado de Toledo
licencia para tener un clérigo. Así, diez y seis años después de la fundación del
municipio, el 27 de noviembre de 1508, se bendecía la Iglesia de San Sebastián
Mártir por el obispo de Arcadia, Fray Juan de Bustamante. La nueva iglesia en
realidad era la ampliación hacia el sur de la ermita original. No obstante, hasta
1579, tras años de obras, el templo no tomó su apariencia final. Ésta puede
considerarse de carácter mudéjar debido a su fábrica de mampostería en cajas
con hileras de ladrillo. Sin embargo el interior de la iglesia es puramente
barroco ya que durante el siglo XVII fue objeto de diferentes intervenciones. La
más importante fue la construcción entre 1699 y 1700 de la Capilla del
Santísimo Cristo de los Remedios. Ya en el siglo XX, en 1955, se llevó a cabo la
torre de estilo neo-mudejar que se encuentra a los pies de la nave principal y
que le confiere su actual imagen.
3
InvestigArt
Textiles litúrgicos en la Iglesia de San Sebastián. CATÁLOGO
CATÁLOGO
Los textiles litúrgicos de la Iglesia de San Sebastián de los Reyes son un
rico conjunto de piezas realizadas entre finales del siglo XVI y mediados del
siglo XIX. A continuación ofrecemos los datos catalográficos de las piezas:
SIGLO XVI
Título: Estandarte de San Sebastián.
Manufactura: Española.
Cronología: 2ª mitad del siglo XVI.
Dimensiones: Sin medición.
Materiales: Seda, hilos de oro y plata. Añadido
de lienzo con pintura al óleo.
Técnica: Bordado erudito en metales nobles con
puntadas empedradas y al matiz.
Conservación: Ver Informe anexo.
Restauraciones: Julio de 2009.
Procedencia: Iglesia de San Sebastián Mártir. San Sebastián de los Reyes
(Madrid).
Descripción: Estandarte cuadrangular realizado en seda color crudo, como tela
base, y bordado con hilos de plata y sedas de colores. La parte inferior del
estandarte termina en una serie de ondas rematadas por fleco metálico dorado.
Está decorado con elementos renacentistas, roleos vegetales, jarrones, etc. a
modo de las pinturas al fresco de la Domus Aurea o de las Loggias Vaticanas.
Los jarrones y tallos vegetales están realizados en hilo de plata mientras que las
flores están recreadas a base de hilos de seda de colores para dotarlas de un
mayor realismo. Estos elementos puramente decorativos enmarcan de forma
simétrica un lienzo oval en el que está representado San Sebastián durante su
martirio. El lienzo está adherido sobre la tela base y enmarcado por un
galoncillo de oro.
4
InvestigArt
SIGLO XVII
Título: Tapa de bolsa de corporales.
Cronología: Mediados del siglo XVII.
Materiales: Seda e hilos de plata.
Técnica: Bordado erudito en metales nobles
y seda con puntadas empedradas y al matiz
cortado.
Restauraciones: Julio de 2009. Multitud de
zurcidos que han desvirtuado el original. No
incluido en la intervención que nos ocupa.
(Madrid).
Descripción: Portacorporales realizado en seda color crudo, como tela base, y
bordado con hilos de plata y sedas de colores. En el centro se sitúa el anagrama
de Cristo dentro de un círculo solar, ya que Jesucristo es la luz que da la vida.
En torno a éste se desarrolla de forma simétrica una profusa decoración de
roleos vegetales, flores, mariposas y cuatro tipos de aves diferentes, entre ellas
jilgueros y papagayos. La excelencia a la hora de retratar las singularidades de
los distintos pájaros y plantas hace pensar que se contó con grabados de tipo
zoológico y botánico. Más aún cuando algunas de las especies retratadas, como
los papagayos, no son autóctonas de Europa sino de América del Sur. Los hilos
de plata se utilizan para realizar un enmarcado que recorre toda la pieza y para
dar vida a los tallos vegetales, mientras que las hebras de seda de colores
recrean a la perfección y con todo lujo de detalles las flores, mariposas y
pájaros.
5
InvestigArt
TERNO RICO: Compuesto por Frontal de Altar, Casulla, Dos Dalmáticas, un
Collarino y Capa Pluvial.
Antes de la restauración
Título: Frontal de Altar de la Virgen de la
Paz.
Cronología: 2ª mitad del siglo XVII.
Tras la restauración
Dimensiones: 106 x 264 cm.
Materiales: Seda lasa y bizarras en los
añadidos.
Técnica: Bordado erudito barroco al matiz.
Procedencia: Iglesia de San Sebastián de Mártir. San Sebastián de los Reyes
(Madrid).
Descripción: El Frontal de Altar de la Virgen de la Paz está realizado en seda
lasa de color crema, como tela base, y está bordado con hilos de seda de
diferentes colores. En el friso superior, tanto en el extremo derecho como en el
izquierdo, éste contaba con unos añadidos de telas bizarras. El tejido bizarro es
un damasco de seda que se utilizó durante muy corto periodo de tiempo, unos
veinte años a finales del siglo XVII (ver otro de los escasos ejemplos de tejido
bizarro en el “Anexo”). Sobre el fondo azul de raso se sitúan decoraciones de
hojarascas en tonos verdes, rosas y blancos. Las bizarras se empleaban en este
caso para sustituir parte de los bordados del friso superior. Éstos fueron
trasladados a la zona central del friso, donde se observaban una serie de cortes
en el tejido y una acumulación en las decoraciones que no permitía verlas con
claridad. Tras la restauración los bordados se recolocaron en su ubicación
6
InvestigArt
original, permitiendo la lectura más clara del conjunto y ocupando toda la
superficie del friso superior.
El elemento principal de la ornamentación son las flores y roleos vegetales entre
los que se insertan cuatro leones rampantes coronados que protegen el escudo
de San Ildefonso (para ver el significado extenso de los leones rampantes y del
escudo de San Ildefonso ver el capítulo de “Iconografía”). El cuerpo principal
del frontal está dividido en tres calles. Las dos laterales son estrechas y en ellas
se repiten de nuevo las decoraciones florales y de roleos. En la parte inferior de
ambas se encuentra un león rampante coronado que mira hacia el centro del
frontal de altar. Finalmente, en la calle principal, se sitúa un medallón central
en cuyo interior se encuentra la Virgen de la Paz, (para conocer sobre su
significado ver el capítulo de “Iconografía”) que lleva al Niño en su mano
izquierda y una llave en la derecha. A ambos lados del tondo que contiene a la
Virgen la custodian, en la parte inferior, dos leones coronados rampantes, y en
la parte superior dos papagayos (sobre la procedencia de este motivo
decorativo ver el capítulo de “Manufactura”). El resto de la superficie de la calle
principal está ocupado por decoración floral, tallos que se entrelazan y
mariposas. Éstas ornamentaciones están dispuestas de forma simétrica a partir
del eje central que configura el medallón con la Virgen de la Paz.
7
InvestigArt
Título: Casulla.
Materiales: Seda lasa.
(Madrid).
Descripción: Casulla realizada en seda color crudo, como tela base, y bordada
con hilos de sedas de colores. Está dividida en tres calles en las cuales se
desarrollan ornamentaciones florales y vegetales, sin embargo no hay ninguna
referencia a elementos iconográficos cristianos. Las dos calles laterales tienen
decoraciones florales y de roleos vegetales que llenan todo el espacio disponible
en una suerte de “horror vacui”. Las flores son de un gran realismo gracias a su
variado colorido y al virtuosismo técnico de las manos expertas que las
realizaron. En la calle central las decoraciones se basan en una sucesión de rosas
y lirios alternos insertos en formas ojivales. Estas dos flores eran desde antiguo
las consideradas como más adecuadas para honrar a la divinidad. Los colores
predominantes son el amarillo, el rosa, el verde y el azul.
8
InvestigArt
Título: Dalmáticas.
Dimensiones: 117 x 160 cm. con los brazos
abiertos.
(Madrid).
Descripción: Juego de dos dalmáticas realizadas en seda color crudo, como tela
base, y bordadas en hilos de seda de diversos colores. La decoración se divide
en tres calles y dos cuerpos. La calles laterales estarían constituidas por el
triangulo de tela que va desde los hombres hasta la base de la dalmática. En
éstas la decoración es de roleos vegetales y flores. La calle central se encuentra
dividida en dos cuerpos diferentes. En el inferior los roleos vegetales conforman
un corazón invertido en el que se insertan dos leones rampantes coronados que
se dan la espalda. En el cuerpo superior la decoración es también vegetal y
simétrica. Las mangas de las dalmáticas están divididas en dos partes. La
primera parte es la comprendida entre el hombro y el codo y contiene los
mismos elementos ornamentales que el cuerpo superior de la dalmática. La
segunda parte, que podríamos denominar como puño, está decorado con un
roleo vegetal que envuelve a un león rampante coronado. Como ya hemos
precisado en otras ocasiones, los leones rampantes coronados son un signo de
protección y podemos decir que son el elemento común de casi todas las piezas
que conforman el “Terno Rico”.
9
InvestigArt
Título: Collarino.
(Madrid).
Descripción: Pieza para situar en el cuello de las dalmáticas. Está realizado en
seda color crudo, como tela base, y bordado en hilos de seda de diversos
colores. Está decorado con tallos, hojas y flores que parten simétricamente
entorno a un eje central que está constituido por una gran flor amarilla. Ésta por
su forma puede ser interpretada también como un astro solar, lo que podría
entenderse como signo de la divinidad.
10
InvestigArt
Título: Capa pluvial.
(Madrid).
Descripción: Capa pluvial realizada en seda color crudo, como tela base, y
bordada con hilos de sedas de colores. El cuerpo principal de la capa tiene
forma semicircular y está completamente decorado con flores y elementos
vegetales de un gran naturalismo. En el centro de este cuerpo se sitúa un
añadido en forma de estandarte en el que puede verse el anagrama de la Virgen
rodeado simétricamente por elementos vegetales. Finalmente la capa está
rematada por un friso, también ornamentado con todo tipo de roleos vegetales
y flores, dónde se encuentra el broche para poder ajustarla al portador.
11
InvestigArt
PIEZAS CREADAS EN CONSONANCIA CON EL TERNO RICO: Estola y
Cubre cáliz.
Título: Estola/ Paño de hombros.
(Madrid).
Descripción: Estola realizada en seda color crudo, como tela base, y bordada en
sedas de diversos colores. Está dividida en tres cuerpos, el central mucho más
ancho que los laterales. Los laterales están decorados por roleos vegetales que
se disponen de forma simétrica a partir de un eje central instituido en un clavel
rojo. En el cuerpo principal el eje central es el anagrama de la Virgen María.
Éste se encuentra enmarcado por una serie de tallos vegetales que le hacen de
orla. A ambos lados de ésta dos leones coronados rampantes, también insertos
en decoraciones de roleos vegetales y flores, protegen al emblema Mariano.
Observaciones: Esta pieza está creada en consonancia decorativa con el
denominado “Terno Rico”, sin embargo su factura y materiales resultan de
inferior calidad. Es posible que se realizara a posteriori para completar el
conjunto.
12
InvestigArt
Título: Cubre cáliz.
Fragmento de textos impreso
Restauraciones: Julio de 2009. En la parte
interior del cubre cáliz se encontró un
refuerzo de papel impreso. Éste contenía una
serie de textos de carácter jurídico que no
hacen relación a la presente pieza (Ver
informe anexo).
(Madrid).
Descripción: Cubre cáliz cuadrangular realizado en seda color crudo, como tela
base, y bordado en sedas de diversos colores. En el centro de la composición se
encuentra el anagrama de María rematado por una corona que simboliza su
realeza. Éste se sitúa en el interior de un círculo solar, como signo de que ella es
la aurora, la luz que además de dar claridad llena de alegría. Alrededor de los
cuatro lados del cubre cáliz se desarrolla de forma simétrica una decoración que
enmarca el emblema de Mariano. Esta ornamentación se basa en motivos
florales, claveles, tulipanes y lirios; y animales, mariposas y pájaros. Todos ellos
de un gran realismo gracias a las combinaciones de colores y a la pericia de los
bordadores.
Observaciones: Esta pieza está creada en consonancia decorativa con el
denominado “Terno Rico”, sin embargo su factura y materiales resultan de
inferior calidad. Es posible que se realizara a posteriori para completar el
conjunto.
13
InvestigArt
Título: Frontal de altar con flores y pájaros.
Técnica: Bordado barroco al matiz cortado.
(Madrid).
Descripción: Frontal de altar realizado sobre seda color crudo, como tela base, y
bordado con hilos de sedas de colores. En el centro se sitúa una orla
cuatrilobulada formada a base de tallos entrelazados y flores. Presidiendo cada
uno de los lóbulos figura una gran flor amarilla, bordada al matiz cortado,
escoltada por dos cacatúas. En el centro de esta gran orla se encuentra un tondo
en cuyo interior un papagayo de vivos colores está posado sobre una rama de la
que brotan hojas, flores y tres frutos. Algunas de estas flores están dibujadas
sobre la tela base pero no está realizado el bordado sobre ellas. El papagayo
sigue de forma más simple y menos realista el modelo del utilizado en el
“Frontal de Altar de la Virgen de la Paz” (ver capítulo de “Manufactura”).
Simétricamente, en cada uno de los cuatro ángulos del frontal de altar, se
desarrollan decoraciones de tallos entretejidos y flores, rematados por una
cacatúa. Estas cuatro decoraciones escoltan la orla cuatrilobulada central. Todo
el frontal está recorrido por un pequeño galoncillo de oro.
Observaciones: Pieza inacabada. Ciertas decoraciones están dibujadas sobre la
tela pero no está completado el proceso de bordado.
14
InvestigArt
SIGLO XVIII
Anverso
Título: Estandarte de un Santo Obispo/ San Agustín?.
Manufactura: Española / Italiana.
Cronología: Mediados del siglo XVIII.
Materiales: Seda, hilos de oro y plata.
Técnica: Bordado erudito con recamados, bordado al
canutillo, al matiz y al matiz cortado.
Inscripción: En el reverso debajo de la corona Papal: “Sacro
Reverso
Santam Basilicam Santam Mariam Maiorem, AD Montes
Agregala süm”.
Restauración: No incluido en la presente intervención de
Julio de 2009.
(Madrid).
Descripción: Estandarte rectangular realizado en seda color crudo, como tela
base, y bordado con hilos de oro, plata y sedas de colores. La parte inferior del
estandarte termina en una serie de ondas rematadas por fleco metálico dorado.
En el anverso del estandarte, dentro de un medallón irregular formado por
diversas rocallas, se sitúa el Santo Obispo bendiciendo un grupo de
embarcaciones. Flores de tipo chinesco, rocallas y elementos de tipo decorativo
de vistosos colores se disponen alrededor de la imagen pero sin guardar una
simetría.
En el reverso del estandarte se repiten los mismo elementos
ornamentales que rodean todo el contorno del estandarte. En el centro dentro
15
InvestigArt
de otro medallón de formas irregulares se sitúa Cristo crucificado. Ésta imagen
es una aplicación posterior ya que no se encuentra bordada sino pintada. La
representación del Crucificado tapa la imagen bordada inicialmente de una
custodia. De ella tan solo es visible una parte del pedestal, la orla de nubes en la
que se apoyaba y las potencias que la rodeaban. A los pies de Cristo figura el
escudo Vaticano, con la corona Papal que simboliza el triple poder del Papa:
padre de reyes, gobernador del mundo y Vicario de Cristo; y las dos llaves
cruzadas que simbolizan la autoridad Papal.
16
InvestigArt
SIGLO XIX
Título: Frontal de altar de hilos de oro.
Cronología: siglo XIX.
Dimensiones: 64x157cm
Materiales: Seda e hilos de oro.
Técnica: Bordado erudito de aplicación.
Conservación: Ver informe anexo
Restauración: Julio de 2009.
(Madrid).
Descripción: Frontal de altar realizado sobre seda color crudo, como tela base, y
bordado con hilos de oro. La decoración se sitúa en la franja inferior del frontal
dejando sin decoración la mitad superior de éste. Los motivos elegidos para la
ornamentación son roleos vegetales dispuestos de forma simétrica entorno a un
eje central constituido por una serie de roleos que envuelven un óvalo central
donde se encuentran los clavos de Cristo. A los lados de este eje central, y
enmarcados por hojas de palma, se sitúan otros dos símbolos de la Pasión del
Señor: la Cruz y la escalera con la lanza y el hisopo con el que se le dio de beber
una vez crucificado. Completa la decoración de la mitad inferior del frontal
una banda de decoraciones geométricas, rombos y rectángulos, entrelazados. El
borde inferior del frontal está rematado por una flocadura metálica color oro.
17
InvestigArt
Textiles litúrgicos en la Iglesia de San Sebastián. FUNCIÓN
FUNCIÓN DE LOS TEXTILES LITÚRGICOS
La aparición de un vestuario litúrgico se debe esencialmente a la
necesidad de diferenciar la actividad cotidiana de aquella donde se practican
funciones religiosas públicas y de culto. Con ello se quiere honrar a la divinidad
y resaltar la importancia y dignidad de estos ritos religiosos. En el Cristianismo,
la principal y fundamental ceremonia litúrgica es la misa, evento donde la
congregación Cristiana se reúne para rendir culto a Dios y santificarse a sí
misma. Por lo tanto, los ornamentos y vestuario litúrgico obtienen sus funciones
primordiales de la celebración de la misa. Por supuesto, para un católico actual,
la idea de un rito litúrgico complejo y fastuoso es algo muy ajeno, pero hay que
tener en cuenta que hasta no hace mucho las ceremonias litúrgicas cristianas
eran eventos de una extremada codificación, en donde los vestidos y
ornamentos desempeñaban un papel esencial.
El vestuario litúrgico cristiano puede dividirse en ornamentos e
insignias. Los ornamentos son la indumentaria que funciona como vestido,
mientras que las insignias son todos aquellos objetos que podrían llamarse
accesorios, o sea, no fundamentales para cubrir el cuerpo. Los ornamentos e
insignias suelen clasificarse también de acuerdo con el escalafón de las órdenes,
o sea, en sacramentales (sacerdotes), episcopales (obispos y arzobispos),
cardenales y pontificales. Los objetos que se guardan en la Iglesia de San
Sebastián Mártir son ornamentos de carácter sacramental y pueden datarse
desde finales del siglo XVI hasta mediados del siglo XVIII.
A continuación pasamos a detallar la función que cada uno de los textiles
litúrgicos, que se conservan en la Iglesia de San Sebastián, tenían durante el
culto:
18
InvestigArt
Estandarte: Insignia que utilizan las comunidades religiosas y cofradías para
sus procesiones. Consiste en un pedazo cuadrado de tela rematada en forma de
ondas de las que penden flecos o puntillas. En el centro está pintada o bordada
la imagen o insignia de la comunidad o cofradía. Va asegurado en una vara o
listón de toda su anchura y pendiente de un asta que forma cruz con aquél.
Frontal de Altar: El antipendium o frontal es un paramento que sirve para
cubrir y decorar los altares por su frente y costados. Este elemento tiene su
antecedente en los sepulcros esculpidos romanos y viene usándose desde el
siglo IV. Al principio estaban formados por tapices o ricas estofas pero
posteriormente
comenzaron
a
emplearse
algunos
de
metal
precioso,
especialmente en Bizancio e Italia. Desde el siglo X al XIII prevalecieron los de
plata y cobre esmaltado aunque también se realizaron de madera pintada o en
relieve. A partir del gótico se usaron preferentemente los realizados en telas
bordadas con figuras o escenas bíblicas. A partir del siglo XVII estas
decoraciones dejan paso a motivos ornamentales como hojarascas, rocallas,
pájaros, etc. quedando la imagen o escena religiosa limitada a un medallón o
tondo en el centro del frontal.
Casulla: La casulla es derivación de una antigua prenda romana. Hasta el siglo
IV se llamó pianeta (o planeta) y sólo en el siglo VII adquirió el nombre que hoy
tiene. La casulla ha sufrido bastantes cambios, desde los acortamientos
extremos de la Edad Media hasta los cortes delanteros en forma de violín que se
le hicieron en Francia y Bélgica. La decoración de una casulla no está ordenada
por ninguna ley litúrgica. Hasta el siglo XI no hay un sistema uniforme para
ornamentar una casulla. Temas frecuentes en su decoración son santos de
medio busto, situados en compartimentos redondos, ojivales o cuadrados; en el
lugar de unión de los brazos se colocaba a Cristo, la Virgen o al santo patrono.
En el siglo XIII, se hace popular, en Francia, Alemania e Inglaterra, la cruz de
19
InvestigArt
brazos horizontales en el espaldar, mientras en Italia se empleó frecuentemente
una franja vertical, simple, en las dos caras. Las telas que se usaron para la
confección de casullas eran, preferiblemente, las sedas, que ya desde el siglo V
figuraban en el vestuario de iglesias. Alguna que otra vez se emplearon telas
menos lujosas como la lana, el hilo y el algodón. Los motivos decorativos se
amplían a partir de la Edad Media tardía, y consisten en dibujos geométricos o
florales, basados en la estilización de ramos de grana o de figuras de animales
reales o fantásticos, como gacelas, halcones y águilas bicéfalas. Por supuesto, a
la sofisticación de los tejidos se añadía la riqueza en bordados y labores
manuales, que daban a las vestiduras litúrgicas un incomparable valor artístico.
Es de singular importancia el uso del recamado o “pintura” con aguja, un arte
de origen oriental perfeccionado en grado sumo en Bizancio, en el siglo XI.
Durante los siglos XIII y XIV, todas las vestiduras litúrgicas se llenan de oro y
perlas, camufladas entre follaje, arabescos, flores y animales; a estos motivos se
le agregaron temas historiados, escenas bíblicas generalmente, que convirtieron
el recamado, en especial el de Flandes e Inglaterra, en una verdadera clase de
pintura. En el período del Gótico Internacional, se trabajó el llamado oro
sombreado, es decir, un fondo dorado que difuminaba la aguja con seda de
diversos colores. Muchos recamadores flamencos y franceses realizaron
espectaculares casullas, capas pluviales y dalmáticas diseñadas por Rafael,
Pollaiolo y Veronese, entre otros. Ya que la casulla se colocaba encima de las
otras vestiduras litúrgicas, fue considerada desde la Edad Media como símbolo
de caridad, y como se coloca sobre los hombros se la tomó como símbolo del
yugo del Señor, y como vehículo de gracia.
Dalmática: Ornamento con mangas que tiene un origen griego, más
exactamente en Dalmacia. En Roma reemplazó, en parte, a la toga. Los primeros
que
la
adoptaron
como
vestido
litúrgico
fueron
los
patriarcas
de
Constantinopla. Posteriorme fue concedida, como señal de honor, a algunos
20
InvestigArt
obispos de sedes importantes, después a los sacerdotes y finalmente a los
diáconos, quienes se apropiaron definitivamente de ella. Se utiliza en las misas
solemnes, en las procesiones y bendiciones, ya que se considera una vestimenta
festiva. Desde el siglo XIII, los colores de las franjas deben acomodarse al de la
casulla.
Collarino: Complemento de la indumentaria litúrgica usado en conjunto con las
dalmáticas. Se colocaba, sujeto con unas cintas, alrededor del cuello. Sus colores
y decoración deben acomodarse a los de las dalmáticas.
Capa pluvial: Según algunas teorías, la capa pluvial se deriva de la antigua
“lacerna” o “birrus”, un vasto semicírculo de lana blanca, bastante pesado pero
buen protector. Otros consideran que su origen no es otro que el de la“paenula”
romana transformada, con capuchón para la lluvia y abierta por delante para
mayor comodidad. La capa pluvial fue llevada desde la temprana Edad Media
en los días solemnes por los miembros más ilustres de los monasterios, y en
especial por los cantores. Mientras la casulla mantenía su forma tradicional, por
razones simbólicas, la capa, más holgada para el movimiento de los brazos, se
impuso
rápidamente
en
las
ceremonias
menores,
como
procesiones,
insensaciones y consagraciones. Su uso se generalizó en el siglo XI. El capuchón
desapareció para uso litúrgico hacia finales del siglo XIII. Su supresión podría
también explicarse por motivos prácticos, ya que al confeccionarse la capa con
telas preciosas y pesadas, el capuchón se convertía en una inmensa molestia. La
capa pluvial no ha sido nunca una vestidura propiamente sacerdotal, y puede
ser usada por clérigos, cantores y monjes. Por su carácter de manto abierto, se le
empezó a sujetar por los dos extremos delanteros con un broche, que pronto
tuvo importancia ornamental. Normalmente tiene forma de placa amplia,
ovalada o rectangular, de hasta dieciocho centímetros, y suele hacerse de plata
21
InvestigArt
u oro, con incrustaciones de piedras preciosas. El broche es llevado hoy en día
solo por los obispos.
Estola o Paño de hombros: Insignia litúrgica común a diáconos, sacerdotes y
obispos. Se llamó originalmente “orarium” y estaba destinado en Roma a
personas distinguidas, quienes lo utilizaban para limpiarse la cara o echárselo al
cuello, como una bufanda. En general es una banda de seda, cuyos extremos
cuelgan por delante y cambia de color según el calendario eclesiástico. Lo
mismo que el manípulo, se decoraba con frecuencia en los extremos con flecos,
borlas, campanillas e incluso con esmaltes, piedras preciosas y bordados.
Cubre cáliz: El cubre cáliz es un paño cuadrado, lo suficientemente amplio
como para cubrir el cáliz y la patena. Se realiza de la misma tela de la casulla y
lleva galones o cenefas. En el centro suele lucir una cruz. Este paño se usa para
cubrir el cáliz, como guardando el misterio, hasta descubrirlo en el altar para el
ofertorio.
22
InvestigArt
Textiles litúrgicos en la Iglesia de San Sebastián. TÉCNICA
LA TÉCNICA DEL BORDADO EN LAS PIEZAS DE SAN SEBASTIÁN
Entre las manifestaciones artísticas de tipo suntuario desarrolladas en
España el bordado fue una de las que alcanzó mayor florecimiento. El bordado
consiste en ornamentar una superficie flexible con hebras textiles o hilos de oro
y plata. Los bordados se dividen en dos tipos diferentes: el bordado erudito y el
popular. Se denomina bordado erudito a la labor artística y culta que emplea
materiales suntuosos, mientras que se llama bordado popular a las obras
producidas por el pueblo en materiales sencillos como el lino, la lana y, en
menor medida, la seda.
La técnica empleada en las piezas de la iglesia de San Sebastián es el
“Bordado erudito”. Empleado con fines litúrgicos y decorativos, se caracteriza
por el uso de materiales nobles en la tela base, tales como el brocado, el
terciopelo, el damasco, el tisú o la seda; y en las hebras, oro, plata, seda o
incrustaciones de piedras preciosas, perlas, etc.
El colorido de los bordados eruditos resultó una preocupación constante
entre los artífices, que trataban que resultaran de los más variado y finamente
graduado. Para ello el tintado era una fase esencial en la que se usaban recetas
de todo el mundo. Entre las piezas de la Iglesia de San Sebastián destaca por su
rico colorido especialmente el denominado “Terno Rico”, en el que vemos
matices y degradaciones de color que dotan los diseños de los tejidos de un
gran naturalismo.
Para su elaboración el bordado parte siempre de un diseño previo.
Después se pasa a una fase preparatoria en la tela donde con puntadas simples
se contornea el dibujo y finalmente, en la fase de bordado, se rellena con
diferentes procedimientos según el efecto que se desee. El punto es la esencia
técnica del bordado. Estos son numerosísimos y consiguen un variado abanico
de matices. Los más utilizados durante los siglos XVI al XIX son los siguientes:
23
InvestigArt
-
Bordados con hebras de metales nobles.
Recamado en
relieve, se coloca
sobre el motivo
una mecha de
hebras de
algodón como
base y se cubre
de hilos de oro.
Estilo Chino, los
hilos de oro se
colocan sobre el
dibujo y se
sujetan a la tela
con hebras
invisibles.
Picado (Oro
travesado), una
hebra continua de
oro cubre el
motivo dibujado
en la tela, del
derecho y del
revés.
Canutillo, la
hebra de oro se
enrolla sobre otra
de seda y se fija a
la tela con
puntadas
invisibles.
-
De aplicación, la
hebra de oro va
cubriendo el
motivo en zigzag en el derecho
de la tela.
Enjavado o
empedrado, como el
travesado pero las
hebras de oro se
disponen en pequeñas
franjas cortadas y
alternando el sentido.
Bordados con hebras de sedas de colores.
Al realce, es el
bordado en
picado pero
empleando
hebras de seda de
colores para
obtener el motivo
en relieve.
Al matiz o
pintura a la aguja,
el motivo se
rellena con
puntadas
lanzadas.
24
InvestigArt
Al matiz cortado,
se emplean
puntadas más
cortas y tienden a
combinarse
colores.
Matizado al
punto de nudos.
Al matiz de
pulvinarium, el motivo
se rellena con puntadas
diminutas en forma de
pequeños puntos.
-
Procedimiento mixto
Fantasía, se emplea
seda de colores,
hebras de oro y
plata, lentejuelas,
perlas y piedras
semipreciosas.
Las piezas elaboradas con estas técnicas eran ejecutadas principalmente
por hombres profesionales que se veían sometidos a un duro aprendizaje y a
exámenes para pertenecer al gremio de bordadores. Hasta nueve años podían
tardar en alcanzar la categoría de bordadores.
Los textiles resultantes de este proceso eran piezas lujosas, de gran
relieve artístico y un elevadísimo coste económico. Su realización era
encargada, en la mayoría de los casos, por reyes, obispos o nobles que con
posterioridad los donaban a una iglesia o monasterio. El uso al que se
25
InvestigArt
destinaban era el de dar mayor brillo y solemnidad a las ceremonias litúrgicas y
procesiones, en las que este tipo de ornamentos sagrados eran un elemento
decisivo.
En nuestro caso, al tratarse de piezas de distinta cronología la técnica
utilizada es muy diferente. Por ello pasaremos a analizar individualmente la
técnica utilizada en cada uno de los siglos a los que pertenecen los textiles de la
Iglesia de San Sebastián.
SIGLO XVI
En el siglo XVI el bordado eclesiástico alcanza su mayor desarrollo y en
ciudades y pueblos el bordado cofradiero toma forma en vestidos, mantos y
estandartes procesionales. En los diseños penetran los motivos renacentistas,
grutescos, roleos, volutas, candelieri, jarrones, etc. Éstos se disponen de forma
simétrica dentro de los textiles y enmarcan escenas o imaginería de carácter
religioso. Las imágenes pueden ser bordadas o añadidas en lienzo pintado, tal y
como se observa en una de las piezas de nuestro conjunto, el “Estandarte de
San Sebastián”.
Las hebras utilizadas para la realización de los motivos son metálicas,
oro y plata, y seda de colores. Los puntos más comunes son los de tapizado, el
matiz, los enjavados y pespuntes. En el caso de el “Estandarte de San Sebastián”
se entremezclan los hilos de metales preciosos y los de sedas de colores.
Aplicándose los primeros en puntos empedrados en los elementos de candelieri
y roleos y los de seda al matiz en los motivos florales.
SIGLO XVII
El siglo XVII presencia la caída de los motivos de imaginería en el ámbito
religioso para dar paso a los temas decorativos de flores, pájaros, mariposas,
etc. Asimismo los motivos simétricos y equilibrados del siglo anterior dejan
26
InvestigArt
paso a dibujos tupidos de hojarascas y follajes que lo cubren todo a excepción
de medallones centrales en los que se sitúan escenas o imágenes 1 .
Es un siglo de gran virtuosismo técnico en el que los variados y
suntuosos motivos del barroquismo encuentran un magnífico intérprete en la
aguja del bordador. Durante la 1ª mitad del siglo XVII se siguen utilizando
hebras de oro y plata en las composiciones, tal y como podemos ver en la “Tapa
de Bolsa de Corporales”. Sin embargo según avanza el siglo XVII se dejan de
usar los hilos metálicos en aras de un mayor naturalismo. Éste se consigue
gracias los hilos matizados de seda. Este bordado recibe el nombre de “pintura
al aguja”. La tela básica suele ser de seda, raso o terciopelo. La hebra de la
bordadura es “seda flor” que es una seda lasa, apropiada para que las puntadas
queden unidas y de mayor sensación de pintura. Fruto de esta técnica son obras
como el “Terno Rico” de San Sebastián de los Reyes en dónde los artífices
lograron con aguja e hilo una exquisita pieza llena de matices y naturalismo.
Obras de ese mismo período y encuadradas también dentro del
“bordado barroco erudito” son la estola y el cubre cáliz. Aunque en un
principio parecería que éstas forman parte del “Terno Rico”, ya que continúan
la misma línea decorativa, lo cierto es que el colorido difiere de los del Terno –
se usan tonos más apagados y con menos brillo- y son obras de calidad inferior
en su ejecución. Parece pues que artífices de manos menos cualificadas
elaboraron estas piezas a modo de completar el conjunto.
SIGLO XVIII
Con la llegada del siglo XVIII se intensifica la utilización de sedas de
colores y de motivos decorativos en las composiciones. Tanto es así que éstos
últimos pasan a cubrir por completo las superficies sin respetar franjas en una
suerte de “horror vacui”. Es en estos primeros albores del dieciocho cuando
1
Eso queda patente en el “Frontal de Altar de la Virgen de la Paz” en dónde los elementos puramente decorativos, vegetales,
pájaros y mariposas enmarcan un medallón central almendrado donde se sitúa la imagen de la Virgen.
27
InvestigArt
entran a formar parte de las decoraciones los temas chinescos, los cuales
gozarán de gran éxito durante todo el siglo.
Los materiales utilizados siguen siendo de gran riqueza y hacia
mediados del dieciocho comienzan a utilizarse de nuevo profusamente los hilos
de oro y plata en los bordados. La técnica más utilizada para la realización de
éstos fue el bordado sobrepuesto o “al aire”, con la que se conseguía dotar a los
bordados de gran relieve y entidad propia.
Tanto la utilización del bordado “al aire” como los motivos chinescos son
visibles en el “Estandarte de un Santo Obispo” en el cual los bordados parecen
casi aplicaciones exentas. Gracias a ese procedimiento los bordados pueden ser
arrancados de las telas bases y trasladados a unas nuevas cuando el estado de
conservación de éstas no es el más adecuado 2 .
Detalle de rocallas y flores
chinescas bordadas en el
Estandarte.
Santo Obispo, detalle del
Estandarte.
Por otra parte el virtuosismo al que se llega con el hilo y la aguja es tal
que las escenas e imágenes parecen puramente una pintura, tal y como puede
2
La pieza en la actualidad se encuentra restaurada. Ésta fue sometida a una proceso de cambio de la tela
base por otra nueva. De este modo los bordados lucen tal y como fueron creados. A este proceso también
se han sometido decoraciones tan importantes como la del Salón Gasparini del Palacio Real de Madrid, en
donde se sustituyó la seda verdosa de tela base por una nueva sobre los que se aplicaron nuevamente los
bordados.
28
InvestigArt
verse en la imagen del Santo Obispo. Esto se consigue con algunos de los
puntos más habituales durante esta época como el punto de tapicería, punto de
litografía, el bordado al matiz chino o el bordado rococó con trencillas.
SIGLO XIX
En el siglo XIX están presentes todas las tendencias en el bordado. Se
utilizan tanto las sedas de colores como los ricos bordados con oro y plata. En
cuanto a los motivos utilizados los vegetales son los más comunes aunque
también se realizan bordados con escenas religiosas. Pero lo más común es la
presencia intercalada, entre los motivos de tipo vegetal, de símbolos religiosos.
De esta tendencia tenemos buena muestra en el “Frontal de altar de hilos de
oro”.
Frontal de altar de hilos de oro.
El “horror vacui” del XVIII da paso a unas decoraciones menos
recargadas y dónde empieza a valorarse la riqueza de los tejidos base: sedas,
terciopelos, brocados, etc.
29
InvestigArt
Textiles litúrgicos en la Iglesia de San Sebastián. ICONOGRAFÍA
ICONOGRAFÍA
EL TERNO RICO
La decoración del “Terno Rico” es sumamente interesante. Ésta debemos
analizarla bajo una doble vertiente ya que en las diversas piezas que lo
componen se dan elementos puramente decorativos y motivos de una lectura
iconográfica compleja. Motivos ornamentales, sin ningún tipo de doble sentido,
serían los ricos roleos florales, las mariposas y los pájaros que, tal y como ya
hemos analizado en el apartado de la técnica, forman parte de las decoraciones
textiles típicas en el barroco. Los motivos con una lectura iconográfica son los
que pasamos a analizar:
FRONTAL DE LA VIRGEN DE LA PAZ
LA VIRGEN DE LA PAZ
Tras la reconquista de Toledo por Alfonso
VI (1040-1109) en el 1087, éste pactó y ordenó la
conservación de las mezquitas y permitió la
libre profesión religiosa. Sin embargo la reina
Doña Constanza y el Arzobispo Don Rodrigo,
con un escuadrón de soldados, asaltaron la
principal mezquita toledana, ubicada en el
solar que en la actualidad ocupa la Catedral, y
Virgen de la Paz, detalle del Frontal de Altar.
quitaron de ella cuanto había pertenecido a la
religión mahometana.
Cuando el rey hubo conocido el suceso quiso depurar responsabilidades,
temeroso de un posible levantamiento por parte de la población musulmana.
30
InvestigArt
Sin embargo los moros accedieron a que la mezquita quedara para el uso de los
cristianos como Catedral.
En recuerdo de este hecho de concordia y “paz” entre gentes de
diferentes credos y razas se instauró el culto mariano bajo la advocación de la
Virgen de la Paz y se instauró como día para celebrarlo el 24 de Enero. Ese
mismo día se conmemoraba en todo el Arzobispado de Toledo el día de San
Ildefonso, antiguamente llamado "Descenso de Nuestra Señora". En éste se
celebraba el milagro acaecido en Toledo en el año 666, cuando a aquél
Arzobispo de la capital del reino visigodo, se le apareció la Madre de Dios y le
regaló una casulla hecha por los ángeles.
Al igual que Toledo, Madrid y su alfoz fueron también objeto de una
reconquista en la que cristianos y musulmanes convivieron en armonía. Es por
ello que no es de extrañar que se acogiera en algunos municipios madrileños la
conmemoración de la Virgen de la Paz. Asimismo a esto hay que unir el hecho
de que pasada la reconquista comienzan a darse una serie de apariciones
marianas en Madrid como las de la Virgen de Atocha y la de la Almudena.
Estas apariciones milagrosas se corresponden con la ocultación por parte de los
cristianos durante la dominación musulmana de algunas imágenes de vírgenes.
Es posiblemente en este momento cuando también se produjera la aparición de
la Virgen de la Paz a una pastorcilla en la aldea de Fuentidueña, en el término
de Alcobendas. La leyenda dice que una imagen de la Virgen fue hallada en un
higuera por una pastorcilla manca que quedó sanada por mediación de la
Virgen.
Para honrar a Nuestra Señora se le construyó una ermita, posiblemente
hacia el 1110, que aún hoy en día se conserva. La ermita, de estilo mozárabe
custodia en su interior durante parte del año una imagen de la Virgen de la Paz,
sin embargo ésta es una talla moderna. La única constancia de cómo era la
imagen primitiva, desaparecida en un incendio durante la Guerra Civil
Española, la tenemos gracias a una crónica antigua que la describía como “de
31
InvestigArt
madera antigua, al parecer de tilo, sentada sobre una silla… al parecer
bizantina” 1 .
Aparición de la Virgen de la Paz en
Fuentidueña, Alcobendas. Grabado, 1826.
La ermita de la Virgen de la Paz en la actualidad.
El Soto de la Moraleja (Alcobendas).
Este tipo de virgen bizantina, encaja perfectamente con la tipología que
se nos muestra en los grabados y en el frontal de altar que se conserva en la
Iglesia de San Sebastián Mártir. En ellos vemos una imagen con un ampuloso
vestido y manto y un velo orlado que le encuadra el rostro. Su cabeza se haya
triplemente coronada, como reina terrenal, ya que se la suponía descendiente de
la realeza, como reconocimiento a su divina maternidad y como reina de los
cielos. Este tipo de vestuario puede observarse en el engalanamiento de las
pequeñas tallas bizantinas o de las imágenes de vestir, las cuales carecen de
cuerpo. De esta forma tan sólo quedan a la vista las caras y las manos de las
tallas, centrándose la atención en las ricas vestimentas. El rostro de la virgen
muestra rasgos pronunciados, labios carnosos y un cierto tono oscuro en la tez,
esto se debe a que las imágenes de madera bizantinas tendían a oscurecerse
1
García Calatrava, F., Novena á Maria Santísima que bajo la advocación de Madre de la Paz se venera
en la villa de Alcobendas y es Patrona de la misma, Madrid, A. Gómez Fontenebro, 1877.
32
InvestigArt
sobre todo por el humo de las velas siendo denominadas popularmente
“Vírgenes Negras”. Baste aquí recordar el caso de la Virgen de Monserrat,
conocida como “La Moreneta”, y que tras su restauración se descubrió que no
era negra sí no que su tez oscura se debía realmente a la grasa de las velas y la
suciedad acumulada de los años.
Iconografícamente la Virgen de la Paz se diferencia de otras
advocaciones marianas en su atributo. Se la representa de dos maneras
diferentes, bien con una rama de olivo o una paloma de la paz o bien con un
estandarte o llave en la mano derecha. En el caso del frontal de altar de San
Sebastián Mártir la Virgen porta una llave que simboliza la conquista o entrada
pacifica en las ciudades. La entrega de llaves era un símbolo habitual a la hora
de dar a entender que la ciudad se había entregado ante el acoso del enemigo.
Muestra iconográfica de este hecho y emblema indiscutible es el cuadro de
Velázquez de La Toma de Breda.
El porqué de este frontal de altar dedicado a la Virgen de la Paz en San
Sebastián de los Reyes es muy sencillo. En el siglo XVI, en unas relaciones
hechas por encargo del rey Felipe II, se dice que en San Sebastián de los Reyes
“se guarda la fiesta de la Descensión de Nuestra Señora cuando bajó a poner la
casulla a San Ildefonso, que cae a veinte e cuatro de enero de cada año, que por
otro nombre se llama Nuestra Señora de la Paz”. Hay que tener en cuenta que la
población de San Sebastián de los Reyes se fundó en 1488 por treinta y dos
vecinos de la vecina localidad de Alcobendas, por lo que asimilaron la misma
patrona de su localidad de origen.
33
InvestigArt
SAN ILDEFONSO
La presencia en el friso superior del Frontal de Altar de la Virgen de la
Paz de un escudo arzobispal esta relacionado con San Ildefonso. Como ya
hemos aludido al hablar de la Virgen de la Paz, fue ésta quién se le apareció a
San Ildefonso para entregarle una casulla. En el escudo se puede ver una mitra
arzobispal en cuya parte posterior se cruzan una cruz procesional con doble
travesaño o cruz arzobispal y un báculo pastoral, cayado que llevan los obispos como
Escudo Arzobispal de San
Ildefonso. Frontal de Altar de la
Virgen de la Paz. (Antes de la
restauración)
Escudo Arzobispal de San
Ildefonso. Frontal de Altar de la
Virgen de la Paz. (Después de la
restauración)
signo de su función pastoral. Sobre la mitra se sitúa una corona, la cual puede aludir al
hecho de que era miembro de una de las distintas familias regias visigodas.
Como es posible apreciar la conjunción de la mitra con la corona forma una
inicial “I” que ahonda más en la relación del escudo con San Ildefonso.
34
InvestigArt
LEONES CORONADOS RAMPANTES
Los leones coronados rampantes
son un símbolo de protección contra
los males. Es por ello que son un signo
utilizado
frecuentemente
en
estandartes y escudos, tanto nobiliarios
como de ciudades. La presencia de dos
leones rampantes coronados en las
dalmáticas y en el frontal de altar ha de
Detalle de uno de leones rampantes
coronados . Frontal de Altar de la
Virgen de la Paz.
ser entendido por tanto como un
símbolo de protección.
Esta protección a la que se alude podría no ser sólo contra el mal sino
que también podría hacer referencia a la salvaguarda regia. Desde tiempos de
Alfonso VII (1105-1157) los leones coronados son un emblema real. San
Sebastián de los Reyes obtuvo la protección de los Reyes Católicos para su
fundación y por ello lleva la denominación “de los Reyes” en su nombre.
Asimismo en el escudo del municipio se hace una referencia directa a los Reyes
Católicos ya que sus iniciales coronadas aparecen en éste. En el “Terno Rico” no
se hace una alusión tan explicita a la salvaguarda real pero es muy posible que
los leones rampantes, uno de los emblemas regios por excelencia, aluda a ésta.
35
InvestigArt
Textiles litúrgicos en la Iglesia de San Sebastián. MANUFACTURA
MANUFACTURA
EL TERNO RICO
Cronologicamente el “Terno Rico” puede encuadrarse dentro de la 2ª
mitad del siglo XVII gracias a que a través de los Libros de Fábrica del templo
de San Sebastián Mártir, se sabe que éste pasó a formar parte de los bienes de
dicha iglesia en una fecha comprendida entre 1652 y 1672 1 .
Las piezas que componen el “Terno Rico” de San Sebastián de los Reyes
son obras de una altísima calidad. Tanto la riqueza de los materiales utilizados
como el virtuosismo técnico a la hora de dar vida a las decoraciones, apuntan a
una realización llevada a cabo por manos expertas. Como ya hemos dicho al
hablar de la “Técnica”, estas obras deben encuadrarse dentro del denominado
bordado erudito barroco. En la España del siglo XVII éste era ejecutado
principalmente bien en los talleres catedralicios -casi todas las catedrales
importantes contaban con sus propios bordadores- o bien en el taller real. La
calidad de las presentes piezas llevan a pensar en una de estas dos
procedencias. Sin embargo, gracias a ciertos elementos decorativos de las
mismas, la hipótesis más probable es que se trate de obras elaboradas en la
manufactura real. Uno de esos elementos son los dos papagayos que figuran a
ambos lados de la mandorla que contiene a la Virgen en el “Frontal de altar de
la Virgen de la Paz”. Estos animales no tienen ningún tipo de significado
místico o espiritual, por lo que su presencia es puramente ornamental. Sin
embargo es un elemento sumamente extraño, ya que no es un animal autóctono
de Europa sino de América del Sur y por lo tanto el conocimiento que se tenía
de él en ese momento era muy restringido. Este conocimiento llegó a Europa
1
En los Libros de Fábrica se conservan diversos inventarios de la Iglesia de San Sebastián. En un
inventario fechado en 1652 no se hace referencia al “Terno Rico”, sin embargo en la siguiente relación de
objetos custodiados en el templo, datada en 1672, se menciona por primera vez esta serie de textiles
litúrgicos. Ver: Trabajo de Catalogación por alumnos de Universidad de Madrid, bajo la dirección del
profesor José Manuel Cruz Valdovinos, 1976. (estudio de los Libros de Fábrica 1565-1613; 1619-1667).
36
InvestigArt
esencialmente a través de los dibujos y posteriores grabados que se realizaron
de las plantas y animales exóticos del nuevo continente. El manejo de estas
fuentes documentales no estaba al alcance de todo el mundo por lo que ya
implica la realización de los tejidos por una manufactura de muy alto nivel.
Detalle de uno de los Papagayos
del Frontal de la Virgen de la Paz.
No obstante, estos papagayos en concreto tienen otra fuente de la que
beben directamente, ya que son copia literal de los que figuran en el Bufete del
Nuncio Massimo (Museo Nacional del Prado, nº inv. O-431). Este bufete presenta
sobre un campo de mármol negro de Bélgica una guirnalda de flores en cuyo
centro un papagayo pica una cereza. En los lados del bufete hay seis ramos de
flores y alrededor de la guirnalda vuelan mariposas, algunas de ellas también
directamente relacionadas con las que se aprecian en el frontal de altar.
Elaborado en el taller de piedras duras de Florencia en 1624 fue regalado
por Innocenzo Massimo, nuncio papal en España, al rey Felipe IV en 1626,
quién lo destinó a la decoración del Alcázar de Madrid 2 .
En el Alcázar
madrileño siempre ocupó un lugar preeminente, fruto de la gran estimación
que el rey tenía de esta pieza. Así en el inventario del Alcázar de 1636 se
encontraba en la “Pieça nueva sobre el Çaguan y puerta Prinçipal de el Palacio”
2
Ver González- Palacios, A., Las colecciones reales españolas de mosaicos y piedras duras, Madrid,
Museo Nacional del Prado, 2001, pp. 93-96, cat. nº 12.
37
InvestigArt
o lo que es lo mismo el “Salón Nuevo”, la pieza más representativa e
importante de el Alcázar 3 ; y en los inventarios de 1666 y 1686 se situaba en la
“Alcoba de la Galería del mediodía” junto a obras maestras como la Sagrada
Familia del Roble de Rafael o Cristo y el Cirineo de Tiziano 4 . Dentro del selecto
ambiente palaciego muy pocos eran los afortunados que podían disfrutar de las
maravillas de la colección real. Por lo tanto hemos de pensar que alguien del
entorno regio fue quién recogió este motivo decorativo para posteriormente
trasladarlo al “Frontal de Altar de la Virgen de la Paz”.
Bufete del Nuncio Massimo,
Galleria dei Lavori (Florencia),
1624. Museo Nacional del
Prado, inv. O-431.
3
“Bufete. Un bufete de piedra mármol negro y enbutido de muchas flores y un papagayo en medio de
diferentes colores que está picando una guinda. Esse le embió el Nunçio Máximo siendo Obispo de
Catania, que se hiço en Florençia, y está dado pulimento, tiene de largo más de çinco pies y de ancho
quatro, y los pies son de madera dorada”. En esta sala se encontraban algunas de las joyas de la colección
regia como el Carlos V en Mühlberg de Tiziano, Moisés salvado de las aguas de Orazio Gentileschi, el
Felipe IV a caballo de Rubens o el desaparecido lienzo de la Expulsión de los Moriscos de Velázquez.
Ver Martínez Leiva, G. y Rodríguez Rebollo, A., Quadros y otras cosas que tiene Su Magestad Felipe IV
en este Alcazar de Madrid, 1636, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2007, pp. 54 y 86, nº 433.
4
“Dos bufetes, entranbos de piedra negra, en diferentes colores, el uno de piedras orientales, con un
papagayo en medio, con su pie de ébano con perfiles de bronçe, en quatro mill ducados de plata…”.
Martínez Leiva, G. y Rodríguez Rebollo, A., El inventario del Alcázar de Madrid de 1666. Felipe IV y su
colección artística, Madrid, Fundación de Apoyo al Arte Hispánico, 2010 (en prensa), nº 803. Para el
inventario de 1686 ver: Bottineau, Y., “L’Alcazar de Madrid et l’Inventaire de 1686” en Bulletin
Hispanique, LVIII, 1958, Vol. III, p. 163.
38
InvestigArt
Uno de los oficios manuales que se desarrollaban dentro de los
obradores del Alcázar madrileño en el siglo XVII era el de Bordador de Cámara.
Éste estaba al cargo de realizar y mantener adecuadamente los entelados,
cortinajes, textiles litúrgicos y vestuario ceremonial. Como es lógico había un
bordador principal que ostentaba el cargo de Bordador de Cámara o Bordador
de S.M. y un amplio número de oficiales y ayudantes que le auxiliaban en las
largas y laboriosísimas faenas de bordado. A mediados del siglo XVII dos
bordadores obtuvieron el cargo de Bordador de Su Majestad: Antonio de Arce
ostentó el puesto hasta aproximadamente 1645 y 5 , posteriormente, Francisco de
Ávila le sustituyó en el cargo hasta los años sesenta 6 . No nos constan noticias de
que ninguno de ellos tuviera bajo su supervisión las piezas que aquí nos
ocupan, si bien es cierto que la presencia del papagayo del Bufete del Nuncio
Massimo parece ser una prueba de peso que apunta a la realización del “Terno
Rico” por parte de la manufactura real. En esa misma dirección podríamos
interpretar entonces la presencia de los leones rampantes coronados que
ornamentan buena parte de las piezas del terno. Cómo ya apuntamos en el
capítulo dedicado a “Iconografía” éstos podrían hacer referencia a la
salvaguardia real y por lo tanto también podrían indicar que el “Terno Rico”
fue realizado en los talleres regios para honrar a la villa que en su nombre lleva
la denominación “de los Reyes”.
5
6
Archivo General de Palacio (A.G.P), Expedientes Personales, Cª 116/ 15.
A.G.P., Expedientes Personales, Cª 210/ 6.
39
InvestigArt
Textiles litúrgicos en la Iglesia de San Sebastián. ENCARGO
CRONOLOGÍA DE UN ENCARGO
1646 – Manda testamentaría de Andrés de Navacerrada, antiguo Mayordomo
de la Fábrica de la Iglesia, quién dejó 450 ducados para que se realizara
un Terno Rico. En ese año el Terno ya estaba realizado ya que el Obispo
de Listria lo vió en su visita al templo de San Sebastián Mártir.
En la realización del Terno intervino el cordonero Mateo de Ornilla a
quién se pagaron 80 reales por la hechura de los cordones que realizó
para el éste (ver Anexo doc. nº 1).
1649-1650 – Orden para que se haga “una palia” con el dinero que sobró de la
realización del Terno Rico, unos 6.120 maravedies (ver Anexo doc. nº 2 y
3).
1652 – Adquisición por parte de la Iglesia de San Sebastián Mártir de damasco
de lana y tela de oro para ampliar dos frontales de altar que habían
quedado cortos tras alargar el altar mayor (ver Anexo doc. nº 4).
1652, 16 de mayo – Inventario del Templo de San Sebastián Mártir, en él se cita
por primera vez el Terno Rico (ver Anexo doc. nº 5).
1653 – Se solicita que se haga cuanto antes posible “la palia” con el dinero
restante de la manda de Andrés de Navacerrada, y que ésta sea lo más
conforme posible con el Terno Rico (ver Anexo doc. nº 6).
1656 – Se manda que se haga
“una palia” para delante del Santísimo en
correspondencia con el Terno Rico (ver Anexo doc. nº 7).
40
InvestigArt
Textiles litúrgicos en la Iglesia de San Sebastián. BIBLIOGRAFÍA
BIBLIOGRAFÍA
Barbado San Martín, L., San Sebastián de los Reyes. Su historia en imágenes,
Madrid, 1999.
Bonet Correa, A (cord.)., Historia de las Artes Aplicadas e Industriales en España,
Madrid, Ed. Cátedra, 1982.
Bottineau, Y., “L’Alcazar de Madrid et l’Inventaire de 1686” en Bulletin
Hispanique, LVIII, 1958, 4 Vols.
Di Fidio, G., El arte del bordado, Madrid, El Drac, 2006.
Floriano, A.C., El bordado español, Publicaciones de la Escuela de Artes y Oficios
Artísticos de Madrid, nº 4, 1941.
García Calatrava, F., Novena á Maria Santisima que bajo la advocacion de Madre de
la Paz se venera en la villa de Alcovendas y es Patrona de la misma, Madrid, A.
Gomez Fontenebro, 1877.
González Mena, M.A., Catálogo de Bordados del Instituto Valencia de Don Juan,
Madrid, 1974.
González-Palacios, A., Las colecciones reales españolas de mosaicos y piedras duras,
Madrid, Museo Nacional del Prado, 2001.
Hernández Fernández, J.R., San Sebastián de los Reyes desde finales del siglo XV
hasta finales del siglo XVIII, Ayuntamiento de San Sebastián de los Reyes, 1989.
41
InvestigArt
Textiles litúrgicos en la Iglesia de San Sebastián. BIBLIOGRAFÍA
Jimeno y Maté, L., San Sebastián de los Reyes, 1892, Ayuntamiento de San
Sebastián de los Reyes, reeditado en 1992.
Martínez Leiva, G. y Rodríguez Rebollo, A., Quadros y otras cosas que tiene Su
Magestad Felipe IV en este Alcázar de Madrid, 1636, Madrid, Fundación
Universitaria Española, 2007.
Martínez Leiva, G. y Rodríguez Rebollo, A., El inventario del Alcázar de Madrid de
1666. Felipe IV y su colección artística, Madrid, Fundación de Apoyo al Arte
Hispánico, 2010 (en prensa).
Montero García, L., Crónica de San Sebastián de los Reyes, pueblo de la provincia de
Madrid, 1890, Ayuntamiento de San Sebastián de los Reyes, reeditado de 1992.
Niño, F., Antiguos tejidos artísticos españoles, Madrid, Escuela de Artes Aplicadas
y Oficios Artísticos, 1942.
Rodríguez Tato, I., Historia de San Sebastián de los Reyes, San Sebastián de los
Reyes, 1991.
42
ANEXO DOCUMENTAL
43
Museo Lázaro Galdiano - Ficha de Inventario - Tejido bizarro.
1 de 1
CATÁLOGO
FICHA
COLECCIONES
BÚSQUEDA
http://www.flg.es/HTML/Obras_1/Tejidobizarro_1641.htm
CONTACTO
INICIO
DE CATÁLOGO-INVENTARIO
Ficha técnica
Nº Inventario 1641
Colección TEXTILES
Autor
Título Tejido bizarro.
Cronología XVII (finales)
Escuela Persa
Lugar de producción Francia
Técnica Damasco de seda.
Dimensiones 71,5 x 46,5 cm.
Localización GABINETE, cajón 06, Vitrina 24.3a
* Ficha técnica tomada de LÓPEZ REDONDO, Amparo
Bibliografía
Antiguo Inventario
Tejido de seda sobre fondo verde de raso, formado por tres tiras cosidas a lo alto, decorado con
temas de hojarasca de tipo oriental en sargas anchas de colores blanco, amarillo oro y rosa. Altura
máxima: 710 mm.; anchura, 465 mm. Son tres tiras cosidas a los alto. (CAMPS CAZORLA, Emilio
1949-1950) .
Reproducciones R.047-06
Digitalización de alta resolución CD ROM (55)
Más información:
Otras Obras:
de la misma Colección (TEXTILES)
de la misma Técnica (Damasco de seda.)
BIBLIOGRAFIA
CAMPS CAZORLA, Emilio.
Inventario del Museo Lázaro Galdiano (1949-1950).. SIN PUBLICAR
Es esta obra se considera: Persa del siglo XVII.
[VOLVER]
18/07/2009 19:25
DOCUMENTOS REFERENTES A TEXTILES LITÚRGICOS DE LA IGLESIA
DE SAN SEBASTIÁN MARTIR EN SAN SEBASTIÁN DE LOS REYES * .
Documento 1:
1646
Doc. 259: “Mandatos/
Y Continuando en la dicha visita su ssa del señor obispo de Listria dijo que confirmaua
y confirmó los mandatos de las visitas pasadas de los señores visitadores sus
antecesores y para adelante mandó se cumpla y guarde lo siguiente =
Y por quanto el portal de la Yglesia que esta en la puerta de la Yglesia que dice de los
pies esta mal parado y para undirse mando su ssa que el mayordo de la dicha Yglesia
con interuencion del cura reparen con toda brevedad el dicho portal y lo retejen por que
no benga a mayor ruyna =
Y por quanto Andres de Nauacerrada mando a la dicha Yglesia quatroçientos y
cinquenta ducados para que con ellos se hiciese un ornamento Rico el qual estando y su
ssa lo ha visto y costo quatro mil seteçientos y quarenta y tres Rs y parece que de los
dichos quatroçientos y cinquenta ducados restan deuiendo Franco de Nauaverrada ciento
y treynta Reales y Bartolomé de Jaras quinçe [al margen: son quince realesde a ocho de
plata los que bia [sic] Bartolome de Jaras y estan en poder de Franco Gallego] para lo
qual se deuen ochenta reales a Mateo de Ornilla, cordonero de madrid ochenta reales de
la echura de los cordones que se hivieron para el dicho terno y ornamento Ricos, que es
capa, casulla y almaticas [sic], estola y manipulos y collares = mando su ssa que el
mayordomo presente de dicha fabrica cobre dichas partidas y pague dichos ochenta
reales y de la resta se saque una palio correspondiente al dicho ornamto y de todo se de
quenta para la visita benidera = Todo lo qual se cumpla y guarde como en ello se
contiene y lo firmo = [Firmado: Obispo de Listria. Ante mi. Pedro Palazios nº]”.
*
Documentos sacados todos del Libro de fábrica de la Iglesia, 1617-1661. Al encontrarse el libro sin
foliar, el nº doc. hace referencia al número de documento jpg al que corresponde la página de la que ha
sido extractado el contenido.
45
Documento 2:
1649
Doc. 275: “Aduertencia/
Aduierten que de la manda que hiço Andres de Nauacerrada difunto para el terno rico
que se hiço quedo algun residuo como se contienen en los mandatos de las visita pasada
que confeso Franco Gallego auer cobrado de Franco de nauacerrada ciento y treynta
reales en vellon = y asi mismo confeso auer cobrado de Bartolome de Jara quince reales
de a ocho de plata, lo qual confeso el dicho Franco Gallego auerlos reçiuido y por que no
supo firmar lo firmo un testigo que lo firma Juan del Campo el mayor y el menor y
Bartolome Acebes estante en este lugar = [Firmado: Juan del Campo].
Mandó su ssa que con dicha cantidad se compre la palia como lo mandó en la visita
pasada y lo demas se aplique a la fabrica de la dicha Yglesia y lo firmó = [Firmado: el
Obispo de Listria. Antemi: Pedro Palazios nº].”
46
Documento 3:
1650
Doc. 279 y 280:
“Manda de Andres de Nauaçerrada/
Mas quatro mil quatrocientos y veinte mrs. Q huuo de cobrar de la manda que hizo
Andres de Nauaçerrada a dha Yglesia, q la pagó Franco de Nauaverrada y entró en poder
de Franco Gallego, de quien la huyo de cobrar el maymo presente….. 4.420”.
“Otra Manda del mismo. Esta partida y la antecedente, son para comprar una palia =
Mas seis mil ciento y veinte mrs q proceden de un residuo de la manda q hizo el dho
Andres de Nauacerrada a dha Yglesia, y del valor de quinze reales de a ocho, q estauan
en poder de Barme de Jaras, de quien los cobró Franco Gallego, maymo presente y assi se
le cargan al dho maymo qu da esta qta para q si no huuiere cobrado estas dos mandas las
cobre del dicho Franco Gallego, en cuyo poder entraron, como costa de su recibo q esta
al pie de la qta passada…. 6.120”.
47
Documento 4:
1652
Doc. 289:
“Damasco de lana/.
Mas quatrocientos y ocho mrs que pago de un damasco de lana q, compró para alargar
un frontal de altar mayor, q era corto, despues q se puso el retablo nueuo…. 408”.
“Tela de oro para añadir a un frontal/.
Mas cinco mill ochocientos quarenta y ocho mrs q pagó de una tela de oro q compró,
para añadir al frontal blanco de tela q estaua corto, por hauerse alargado el altar mayor,
despues q se puso el retablo… 5.848”.
48
Documento 5:
Inventario realizado en 1652
Doc. 429 a 435:
“En el lugar de San Sebastian de los Reyes a diez y seis dias del mes de Mayo de Mill y
seiscientos y cinquenta dias del mes de Mayo de Mill y seiscinetos y cinquentta y dos
Años, yo el Lizdo Eugenio Aguado Presbitero deste dho lugar, cumpliendo con un
mandato del Señor Licenzdo don Gaspar Cuellar Vissitador General deste partido de
Madrid, en que me mando hiziesse Ynvento de los vienes de la Yglesia de este dho lugar
el qual es del thenor siguiente =…
Ternos y Casullas
Terno Rico/. Yten un terno de tela pasada con su cenefa de lo mismo que es casulla,
almaticas y capa con su capilla y collares aforrado enbocau colorado.
Terno negro/. Yten otro terno negro de terciopelo y con çenefa de brocatel de colores
aforrado enbocau colorado que es capa, una capilla, casulla y almaticas con sus collares
y cordones.
Terno colorado/. Yten otro terno colorado de damasco y atraído con su cenefa y casulla
de brocado y la capa con su capilla de la misma cenefa muy raido.
Casulla/. Yten una casulla blanca de damasco con su cenefa de terciopelo encarnada
bordado con seis escudos en ella ya muy bieja.
Almaticas/. Con dos almaticas de la misma tela las cenefas de brocatel.
Cassulla/. Yten una casulla de terciopelo colorado con cenefa de terciopelo berde
bordada sobre rasso Pajiço.
Casulla/. Yten una casulla de terciopleo lisso berde con su cenefa de brocatel carmesí y
dorado con su estola y manipulo.
Cassulla/. Yten otra casulla de damasco morado con su cenefa de brocatel dorado
blanco y flor de romero con su estola y manípulo.
Cassulla/. Yten otra casulla el campo açul con unas flores y pechinas doradas y blancas
con cenefa de catalufa berde ya muy bieja.
Cassulla/. Yten otra casulla negra ya muy bieja con su cenefa bordada con unas
calaberas y gueflos [sic].
Frontales
Frontal/. Yten un frontal blanco de tela passada con sus frontaleras de lo mismo.
Frontal/. Yten un frontal de tela passada con motilla encarnada, su color blanco, con su
marco y bastidor.
49
Frontal/. Yten un frontal de terciopelo carmesí con su escudo en medio y sus frontaleros
de brocatel ya muy raidas.
Frontal/. Yten un frontal blanco de damasco ya muy raído con una cruz en medio.
Frontal/. Yten un frontal de rasso aprenssado blanco con un escudo en que esta Nuestra
Sra del Rossario.
Almaylas/. Yten un almaylas de tafetan carmesí de dos baras y mª con sus frontaleras de
carmesí de los mismo.
Frontal/. Yten un frontal de damasco carmessí con sus frontaleras de tela passada berdes
con su marco.
Frontal/. Yten un frontal de damasco pajiço con una ymagen de San SSan en medio.
Frontal/. Yten un frontal blanco pecherico con una ymajen de Nuestra Sr en medio y
abajo.
Frontal/. Yten un frontal de rasso pajiço con caracolillos de plata falssa ya traido.
Frontal/. Yten un frontal blanco de catalufa de seda con tres telarejos de oro.
Frontal/. Yten un frontal de catalufa berde y blanco ya mediano con su frontaleras.
Frontal/. Yten un frontal de rasso carmesí en qtro pilares bordados ya biejo.
Frontal/. Yten otro frontal de catalufa azul con sus frontaleras de lo mismo.
Frontal/. Yten otro frontal de damasco de lana morado con sus frontaleras de los mismo.
Frontal/. Yten otro frontal pechino de catalufa de seda dorado y blanco que esta en la
creencia [sic].
Palias
[Una palia berde con galones de oro entº en 1661]
Palia/. Yten una palia de terciopleo carmesí bordado alrededor y una cruz en medio.
Palia/. Yten otra palia de terciopelo carmesí bordada alrededor con una ymajen de San
SSan en medio.
Palia/. Yten otra palia de terciopelo negro con una Cruz de passamano en medio.
Palios
Palio/. Yten un palio de terciopelo carmesí grande con su flocadura de oro y seda y su
escudo bordado en medio con seis baras doradas.
Palio/. Yten un palio de damasco negro llano con su flocadura de seda con seis baras.
Palio/. Yten otro palio de damasco carmessí llano con su flocadura de seda ya raido.
Alfombras
Alfombra/. Yten una alfonbra mas que mediada.
Alfombra/. Yten otra alfombra muy bieja.
50
Pendones
Pendon encarnado/. Yten un pendon de damasco encarnado con sus encajes de seda y
sus cordones.
Pendon/. Yten otro pendon de damasco blanco con sus encajes de oro y sus cordones de
seda.
Pendon/. Yten un pendon de damasco carmesi con un escudo en medio del SSmo
Sagrario ya muy biejo con sus cordones de seda.
Pendon/. Yten otro pendon pecheno morado de damasco ya muy raido con sus
cordones…..
Doc. 439: “el qual dho ynbentario se hiço como ba referido por mandado del dho
bisitador y lo firme=. Firmado: Eugenio Aguado.
Digo yo Mathias Martinez Vzo del lugar de San Sebastián de los Reies y Sachristan de
la parrochial del que Rui en mi poder todos lo bienes contenidos en este ynbentario y los
tendre en guarda y custodia con la linpieza y aseo que ay obligación y lo firme siendo
testigos el Sr Joseph Barragan y Anton Sacristan Vzode la Va de Alcouendas. Firmado:
Mathias Mnez”.
51
Documento 6:
1653
Doc. 292:
“= Mandatos = /.
Y continuando su mrd de dhos Visitn en esta visita mando confirmar los mandatos de las
visitas antecedentes en qto no son contrarios a los que ahora dexa mandados q son los
sigtes =
Que por qto Andres de nauaverrada dexo quatrocientos y cinqta ducados para q se
hiziesse un terno rico en esta yglesia y se ha hecho y han sobrado ducientos y ochenta
reales y falta por hazer una Palia su mrd mandó al dicho Franco Nauaverrada ultimo
maymo q dentro de quinze dias, con interuencion del Cura, haga la dha Palia, lo mas
conforme que pueda ser para el dho terno y lo cumpla pena de excomon mor =.
Todo lo qual mandó su mrd se cumpla y guarde como en estos mandatos se contiene y
lo firmó =. [Firmado: Don Gaspar de Cuellar. Ante mí: Raphael Vila, nº].
52
Documento 7:
1656
Doc. 312:
“Mandato/. Continuando su mrd la dha visita confirmó los mandatos anteçedentes en
quanto son conforme a derecho y mandó lo siguiente =.
Primeramente que se haga un tafetan carmesí pa los hombros para llebar el Santissimo
Sacramento.
Yten que se haga una Casulla y Capa de Damco blanco y pa ello se cobren los dozientos
Rs q debue Barme de Jara y Martín de Baldemoro, ciento cada uno….
Yten que se haga una palia pa delante del Santissimo de tela de seuilla [sic]
correspondiente al terno y otra de damco blanco y otra de damco berde.
Que se hagan dos casullas de damasco blanco u de otro tela como al cura le pareçiere.
Todo lo qual mdo se guarde y cumpla y lo firmo y el dho Jeronimo de Nauacerrada.
[Firmado: Dan Gaspar de Cuellar. Jmo Nauaze. Ante mi: Joan de Gastayo, nº]”.
53

Textiles litúrgicos en la Iglesia de San Sebastián

Transcripción

Documentos relacionados

sebastián escultor - Revista literaria Katharsis

Edificio delegación en San Sebastián