Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo

Transcripción

diapente
Revista
deldel
Conservatorio
2015 Nº 4
Revista
ConservatorioSuperior
Superiorde
deMúsica
Música de
de Vigo
Vigo | Junio
Mayo 2015
Web: http://www.diapente.es | E-mail: [email protected]
Diseño y Maquetación: Mauro José Mariño Suárez
Portada, Contraportada, Fotografía Índice y Editorial: Mª José Cid Castro
ISSN: 2174-0054
diapente | Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo | 2015
Índice
Artículo
Autor/a
Página
Los niños prodigio:
Reflexiones sobre aspectos relacionados
con su vida personal, extraídas de publicaciones
periódicas de principio de siglo XX
Isabel Gil Lloréns
4
Don Juan en la música y en el pensamiento:
Don Giovanni de Mozart a través de la mirada de Kierkegaard
Pablo Rodríguez Fernández
8
Las primeras Sociedades del Cuarteto en España e Italia
Mauro José Mariño Suárez
18
“Tous pour un, un pour tous”
Achegamento sociolóxico ao cuarteto de corda
Jennifer Gómez Vilar
35
Cuarteto de Cuerda:
“La música empieza donde se acaba el lenguaje
“
Editorial
E. T. A. Hoffman
En este nuevo número de Diapente se entremezclan diversos espacios. El binomio música – literatura, los niños prodigio
y el cuarteto de cuerda. Al igual que un músico de jazz se inspira en las improvisaciones de otros para “crear”, la literatura ha
servido de inspiración a la música desde los inicios y viceversa.
En concreto, en un artículo se aborda el personaje universal de D. Juan. Quizá “nowadays”, con la tecnología que nos
inunda y nos hace perder el hilo de nuestro ritmo natural, es necesario traer a la memoria símbolos y leyendas que sirvieron
de inspiración a grandes artistas. En la línea de las referencias literarias, el artículo de D. Juan, está basado en la ópera D.
Giovanni, bajo la mirada de Osten Kierkegaard (filósofo danés 1813 – 1855), desde el punto de vista musical y del pensamiento, reflejando la fascinación por la ópera en el periodo romántico, y la trascendencia en el plano filosófico. Goethe, en una de
las cartas perteneciente a su extensa correspondencia con Schiller, también expresó su admiración por la ópera D. Giovanni,
después de una representación a la que asistió en Weimar: “Mozart se une a la pequeña banda inmortal de hombres cuyos
nombres y obras no serán olvidadas con el tiempo” .
Pero ¿disfrutaría Mozart realmente?, pensando en su condición de niño prodigio, con incesantes viajes y una prematura
y pesada responsabilidad….al hilo de estos pensamientos, en este número encontramos una reflexión acerca de los niños
prodigio , de su vida personal , documentada en publicaciones del siglo XX, ¡ interesante meditación!.
Para finalizar, dos artículos y un mismo tema: el cuarteto de cuerda, importante agrupación camerística. En ellos un acercamiento al tema bajo 2 vertientes diferentes, el primero de ellos se centra en las primeras sociedades del cuarteto en España
e Italia, y el segundo en la dimensión humana, social y psicológica, aportándonos una rica perspectiva, siendo fruto, ambos
artículos, de sendos trabajos fin de master en Italia.
En este multicolor y variado paisaje los tres primeros artículos han sido elaborados por profesorado del Conservatorio y los
2 últimos por alumnos egresados del Conservatorio, ya titulados superiores, y que nos aportan un afán por investigar y su
ilusión, desde aquí un agradecimiento especial a todos.
Mª José Cid
Coordinadora de la revista Diapente
Los niños prodigio : Reflexiones sobre aspectos relacionados con su vida
personal, extraídas de publicaciones periódicas de principio de siglo XX
Isabel Gil Lloréns
En la prensa nacional de principios del siglo XX aparecen numerosas reseñas sobre niños prodigio en el
mundo de la música. Este articulo se centra en aspectos relacionados con la vida personal de estos niños y
trata de clasificar en apartados concretos aquellos aspectos de sus biografías que aparecen reflejados en la
mayoría de los artículos consultados.
L
as dos primeras décadas del siglo XX fueron una época especialmente “fructífera” en lo que a niños prodigio
se refiere: aparecen numerosas reseñas en periódicos
y revistas de esa época que hacen referencia a estos casos
de precocidad, como es el caso de Pepito Arriola o Cubiles
en el piano y el de Quiroga o Rico Losada en el violín. Este
articulo, que se centra en aspectos relacionados con la vida
personal de estos niños, está estructurado en estos cuatro
epígrafes: niños con un “don divino”; niños prodigio, ¿niños
desequilibrados?; niños prodigio, ¿niños explotados?; falsos
y verdaderos niños prodigio.
La fuente de datos utilizada es la prensa entre 1900 y
1920 en las que encontramos artículos sobre estos músicos
precoces así como críticas de sus conciertos. Siendo
Gaceta de Instrucción pública y Bellas Artes1, de la que más
información se ha extraído.
La mayoría de estos niños prodigo tenían como
instrumento el piano. Las razones de ello pueden leerse en
el siguiente texto, referido a Pepito Arriola:
…está visto que los genios músicos, por lo
general y salvo rarísimas excepciones, se
revelan en el piano sin duda por ser este el
instrumento que ofrece mayor facilidad, y el
que mejor responde a la iniciación de estos
artistas espontáneos (Gaceta de Instrucción
Pública y Bellas Artes, 1909, p. 2).
La edad de comienzo de los estudios musicales era
alrededor de los cinco años o incluso antes. Del niño Arriola
se decía que ya tocaba el piano cuando contaba “treinta y
seis meses de edad”.
Niños con un “don divino”
Son numerosos los artículos y reseñas periodísticas
consultados que expresan las cualidades “divinas” de estos
niños a los que consideraban “seres escogidos”:
La obra del Sumo Hacedor se refleja
prodigiosamente en la inteligencia de este ser
singularísimo (Gaceta de Instrucción Pública y
Bellas Artes, 1910, p.1).
Con su muerte, nos queda el consuelo de la
resignación porque los seres escogidos vuelan
al Creador (Cabanillas, 1920, p. 17).
Los efectos de sentimiento y expresión no
pueden producirse sin que aliente en el
corazón del artista ese algo sobre natural y
semidivino que caracteriza a los verdaderos
genios. (Alba, 1911, p.1).
Otros artículos utilizan expresiones como: “niño dotado
por Dios de asombrosas facultades” (Contreras, 1909,
p. 1), “arte divino” (Gaceta de Instrucción Pública y Bellas
Artes, 1909, p. 1), “..sublime don del cielo...”(El Álbum IberoAmericano, 1909, p. 351).
Niños prodigio, ¿niños desequilibrados?
José Grinda, (1902) alerta en su artículo sobre el peligro
de que puedan aparecer en este tipo de niños desequilibrios
en sus funciones. Opina que puede suceder, que mentes con
una sensibilidad especial sometidas a “unas imprudentes
y repetidas llamadas a su actividad funcional”, desarrollen
sus capacidades intelectuales enormemente descuidando
el resto de capacidades del ser humano, pudiendo llegar a
ser “histéricos, epilépticos o al menos, neurasténicos”. Al
respecto puede leerse:
Todos los seres vivos necesitan guardar
el equilibrio conveniente entre una y otras
funciones y entre los órganos que las
desempeñan. El caballo de carreras gana en
ligereza lo que pierde en redondez y belleza
de formas, y es innecesario traer a cuento
multitud de casos en que, por exagerar una
función, se amortiguan o desaparecen otras.
Por eso, muy pocas veces se hallará un niño
que se adelante de modo extraordinario en sus
funciones del cerebro sin que sea a costa de la
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robustez de su cuerpo (p.10).
Relacionado con este aspecto podemos leer
la descripción de Luis de Alba (1911) sobre el
modo de vida del niño violinista Dámaso Rico
Losada, el cual sobresalía en su instrumento
sin ser a costa de perder su infancia:
Nuestro admirado violinista asiste al colegio, al
gimnasio, pasea diariamente, se distrae en los
juegos propios de su edad y hace en suma una
vida higiénica y reglamentada que trasciende
a su exterior en salud y alegría (p.2).2
El autor culpa de dichos desequilibrios, en muchas
ocasiones, a las personas que rodean o educan al niño, el
cual se ve sometido a una excesiva presión para aprender a
dominar su instrumento:
Apenas ha articulado el primer sonido o ha
fijado su mirada por vez primera, ya no se
le deja descansar. Todos hacen desfilar por
las estrecheces de su oído gritos y palabras
a toda hora, queriéndoles enseñar muchas
cosas, o se hacen pasar delante de su atónita
mirada, multitud de objetos que han de tener
en constante agitación sus ojos. A medida que
muestra más adelantos más se le excita, y en
la carrera emprendida nadie divisa que al final
puede estar el precipicio. Si alguien advierte
los inconvenientes de tal educación, se le
contesta: “No tenga usted cuidado, es muy
listo y todo lo comprende”, como si en ello no
estuviese el más evidente riesgo (ibid).
Niños prodigio, ¿ niños explotados?
Luis del Alba (1911) distingue entre los niños que
destacan en el instrumento por el gran esfuerzo que realizan
estudiando bajo la presión familiar y los “verdaderos” genios
que les basta poco tiempo de estudio para sobresalir de una
forma portentosa. Sobre el niño prodigio del violín, Dámaso
Rico dice, encuadrándolo en el segundo grupo:
No se ha sacrificado jamás en el estudio del
instrumento que domina, ni mucho menos, ha
tenido la presión de la autoridad familiar para
conseguir perfeccionar su labor al extremo que
hemos admirado. Nació con ese don y le basta
por consiguiente para llegar al pináculo de la
gloria, con media hora de estudio diaria (p.2).
De igual forma en el grupo de los verdaderos genios
debemos incluir a Pepito Arriola, de quien su biógrafo James
Cooke (2013), dice que le bastaban dos horas diarias de
estudio; y entre una hora y hora y media si estaba de gira.
La presión familiar a la que nos referimos puede venir
del interés de utilizar a los hijos como fuentes de ingresos.
Luis Mera (2010), haciendo referencia al caso de los padres
de Pepito Arriola y sus hermanas (también precoces) se
pregunta respecto a la madre de estos niños:
Teniendo tan preciados y dotados niños en sus
manos, ¿le interesó más la inmediatez que el
futuro? ¿Explotó Josefa Rodríguez Carballeira
a sus tres precoces niños? ¿Ganaron los niños
dinero para sí y para ella, perdiendo la infancia
y un futuro musical como intérpretes?
Este punto de partida materno es esencial
a nuestro entender porque nos conduce al
mundo de las tentaciones, del abuso material
y afectivo que muy posiblemente amenazaron
sin cesar a los tres jóvenes pianistas. (Mera,
2010, p.6)3
También Félix Méndez (1911, p.5) en su artículo sobre
los niños prodigio, censura en tono sarcástico la actitud
interesada de algunos padres, que hacen planes con el
dinero que piensan recaudar por las actuaciones de su hijo:
“Eso, eso, bravísimo; y con eso, tenemos para pagar la
casa”.
Falsos y verdaderos niños prodigio
Hay un artículo que denuncia que puede suceder que se
le atribuya a un niño el calificativo de prodigio, no por sus
cualidades excepcionales sino por el hecho de tener un
contacto influyente en la prensa, tal como se explica en el
siguiente texto:
Aquí, donde precisamente se concede el título
de genio al primer advenedizo que se presente
con una buena carta al portador, siempre
que este lleve la firma de un influyente,
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Isabel Gil Lloréns: Los niños prodigio
aquí-repito-a no prevalerse de unas buenas
aldabas, como se dice en el lenguaje vulgar,
hay que contentarse con lo que nos quieran
dar aquellos que por capricho de la suerte, se
erigen en autoridad para juzgarnos y están en
condiciones de formar la opinión por medio
de la prensa (Gaceta de Instrucción Pública y
Bellas Artes, 1909, p.1).
Obviamente, no es intención de este artículo profundizar
en el complejo y controvertido tema de los niños prodigio.
Tan solo pretende servir como una pequeña reflexión sobre
la vida y la educación de estos pequeños genios.
Al contrario, si un verdadero niño prodigio no tiene
quien escriba sobre él en la prensa loando sus virtudes,
puede no tener la consideración merecida y no llegar a ser
reconocido públicamente:
Su nombre ya tendría la resonancia que
merece si en nuestra patria se rindiese el
debido tributo y no pendiesen las reputaciones,
más o menos merecidas, del favor y de la
influencia; sin cuyos elementos los méritos
quedarían ignorados u oscurecidos (ibid).
Sobre esto puede leerse:
¿Qué hace el Circulo de Bellas Artes? ¿Qué
hace su presidente efectivo el Excmo. Sr.
Conde de Romanones, que no se ha enterado
de que existe este genio, digno de que se
le proteja? Acuerde pronto una subvención
decorosa para que pueda ampliar sus estudios
(Rode, 1914, p.6).
La presencia de falsos niños prodigio en la época debía
ser evidente, cuando el crítico Félix Méndez (1911) escribe
en tono satírico y ficticiamente que unos padres van a intentar
conseguir que se reconozca a su hija como prodigio al poco
de nacer, promocionando la valía de sus llantos como si de
canto se tratase:
Pepito Arriola, un caso excepcional de precocidad
musical (foto cedida por Alejo Amoedo)
Y para que veas que me preocupo por el
porvenir de nuestra hija, y del nuestro de paso,
en cuanto esté bautizada voy a proporcionarme
una carta de recomendación para Saint–Aubin4
a ver si quieren que la oigan llorar en el Salón
del Heraldo. Ya sabes que ellos mismos, los
del Heraldo, han declarado que tienen muy
buena mano para colar artistas.
Después, cuando ya tenga la autorizada
opinión de Saint-Aubin, me la llevo con la
ropa de cristianar a que la oiga llorar un ratito
la infanta doña Isabel y puede ocurrir que la
señale una pensioncita, aunque sea modesta
(p.5).
Isabel Gil Lloréns: Los niños prodigio
Bibliografía
Notas
Alba de, Luis, “Velada musical en el Ateneo”, Gaceta de
Instrucción Pública y Bellas Artes, 15-V-1911, pp. 1-2.
El Álbum Ibero-Americano, 14-VIII-1909, p. 351.
Cabanillas, Alfredo, “Dámaso Losada”, Ilustración Española
y Americana, 8-II-1920, p. 17.
Contreras, Pilar, “En el Conservatorio”, Gaceta de
Instrucción Pública y Bellas Artes, 5-X-1909, pp. 1-2.
Cooke, J. F. (2013). Great pianists on piano playing:
Godowsky, Hofmann, Lhévinne, Paderewski and 24 other
legendary performers. Courier Dover Publications.
Gaceta de Instrucción Pública y Bellas Artes, 15-X-1909, pp.
1-3.
Gaceta de Instrucción Pública y Bellas Artes, 30-VI-1910, p.
1.
Grinda, José, La Ilustración Española y Americana, 22-101902, p. 10.
Méndez, Félix, “Los niños prodigio”, Mundo Gráfico, 6-XII1911, pp. 4-5.
La Gaceta Instrucción Pública y Bellas Artes es un periódico de carácter profesional dirigido a los pedagogos de
la enseñanza primaria, secundaria y universitaria, así como
a las enseñanzas especializadas, que se publicaba los días
5, 10, 15, 20, 25 y 30 de cada mes.
Mera, Luis, (2010), “José Arriola, un compositor de Galicia.
Flamante revelación”. Consello da Cultura Galega. Santiago
de Compostela.
Rode, F., El Correo Gallego, 17-VII-1914, p. 6
1
Stefan Zweig relata en su libro “El mundo de Ayer” que
es a principios del siglo XX cuando asistimos a la puesta en
valor del ejercicio físico como una actividad saludable: “las
personas se hicieron más bellas, más fuerte, más sanas,
desde que el deporte aceró sus cuerpos”.
Antes de esa época se consideraba “cualquier actividad
física como una absoluta pérdida de tiempo”; “no se dejaba
espacio para el desarrollo del cuerpo, el deporte, los paseos, y menos todavía para el ocio y la diversión”.
2
Tendo tan prezados e dotados nenos nas súas mans,
interesoulle máis a inmediatez que o futuro?, explotou Josefa Rodríguez Carballeira aos seus tres precoces nenos?,
gañaron os nenos cartos para si e para ela, perdendo a
infancia e un futuro musical como intérpretes?
Este punto de partida materno é esencial ao noso entender porque nos conduce ao mundo das tentacións, do
abuso material e afectivo que moi posiblemente ameazaron
sen cesar aos tres mozos pianistas. (Mera, 2010, p.6)
3
Crítico de arte del diario El Imparcial, El Liberal y El
Heraldo de Madrid.
4
Don Juan en la música y en el pensamiento:
Don Giovanni de Mozart a través de la mirada de Kierkegaard
Pablo Rodríguez Fernández
El personaje del burlador Don Juan Tenorio, cuya creación se atribuye a Tirso de Molina hacia 1630, ha evolucionado en
virtud de la literatura inspirada en él hasta constituirse en una verdadera figura mítica. A su vez, el mito ha ido filtrándose
con gran fortuna en el campo de la música, de forma que ya no es posible comprenderlo sin tener en cuenta la visión
que del mismo elaboraron Lorenzo Da Ponte y Wolfgang Amadeus Mozart en 1787 en la ópera “Il dissoluto punito, o sia
Il Don Giovanni”. Esta versión, en virtud de su calidad e influencia posterior, ha sido erigida por la historiografía como la
canónica del mito donjuanino, y se convierte en el umbral que da acceso
al Don Juan del Romanticismo. El primer análisis de la ópera mozartiana que intenta dilucidar cuáles son las características que la convierten en una obra maestra, expresando además la fascinación que la obra ejerció en la época romántica, es el debido al pensador danés Søren Kierkegaard (1813-1855) en su ensayo De umiddelbare erotiske Stadier eller
det Musikalsk-Erotiske (Los estadios eróticos inmediatos o el erotismo musical) (1843).
El presente trabajo analiza el discurso que realiza Kierkegaard con el fin de expresar su devoción por una ópera que
considera la obra clásica por excelencia, a la vez que sienta de manera diferida las bases de su pensamiento existencialista, analizando al personaje de Don Juan como paradigma del estadio existencial estético.
Introducción
Don Juan Tenorio hace su primera aparición en la comedia
El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina,
fechada hacia 1630. Sin embargo, Tirso crea el personaje,
pero no un mito. Las características del argumento de la
comedia, que enfrenta el abandono a lo sensual y su castigo
a través un personaje sobrenatural desde una perspectiva
teológica, fueron muy atractivas desde el principio para el
público y los dramaturgos, de tal forma que rápidamente
se encendió la mecha de un reguero de adaptaciones de
la misma que poco a poco fueron estableciendo ciertos
invariantes de la historia, hasta convertirse en un verdadero
mito literario. Dichos invariantes fueron definidos por Rousset
(1978) y, entendidos como personajes, son el muerto, el
grupo femenino y el héroe;1 entendidos como conceptos,
son la seducción, la rebelión y la disyuntiva electiva entre el
tiempo y la eternidad. Dichos conceptos constituyen la base
que utilizan las diversas versiones del mito para establecer
una determinada dialéctica. Los desequilibrios que se dan
entre estos elementos al encarnarse en una visión concreta
generaron asimismo procesos de desmitificación o de
remitificación del argumento, analizados con detalle por
Becerra (1997).
El mito fue filtrándose con gran fortuna en el campo de la
música, de tal forma que ya no es posible comprenderlo sin
tener en cuenta la visión que del mismo elaboraron Lorenzo
Da Ponte y Wolfgang Amadeus Mozart en 1787 en la ópera
Il dissoluto punito, o sia Il Don Giovanni. Esta versión, en
virtud de su calidad e influencia posterior, ha sido erigida
por la historiografía como la canónica del mito donjuanino,
y se convierte en el umbral que da acceso al Don Juan del
Romanticismo. Massin (1993) ha determinado de este modo
las etapas en las que se puede dividir la evolución del mito:
•
una primera fase, denominada barroca o premítica,
que comprende desde el nacimiento de la figura
de Don Juan con Tirso de Molina (1630) hasta la
madurez perfecta del mito en el personaje de Don
Giovanni de Mozart y Da Ponte;
•
una segunda fase, denominada romántica o
propiamente mítica, que comprende las variaciones
del mito realizadas a partir de este estado perfecto
y a la vez abierto del mismo que constituye la ópera
mozartiana hasta 1850;
•
una tercera fase de tipificación, en la que el mito
desaparece para dar lugar a un tipo de conducta
denominada donjuanismo, de la que se establece su
inicio con Don Juan de Nikolaus Lenau en 1850.
Por tanto, el Don Giovanni de Mozart y Da Ponte tiene
una posición preeminente, culminante, dentro de la historia
del mito de Don Juan, y será Søren Kierkegaard en 1843
quien por vez primera explique qué características concretas
de la obra la hacen ocupar este lugar. El presente trabajo
analiza con detalle la argumentación de Kierkegaard, tanto
en el aspecto musical como en su encuadre dentro del
pensamiento del filósofo danés.
Acercamiento al pensamiento de Kierkegaard
Søren Kierkegaard (Copenhage, 1813-íd.1855) fue
alumno de Friedrich Schelling2 en Berlín entre finales de
1841 y principios de 1842. Tras las grandes expectativas
que el danés había puesto en principio en el pensamiento del
filósofo alemán, se distanció enseguida de este modelo, que
consideró cercano a la especulación abstracta propia de la
filosofía hegeliana imperante. En sus textos Kierkegaard se
opondrá a la objetividad de la corriente idealista alemana, a
su pretensión de explicar la existencia sin que el que piensa
se tenga en cuenta a sí mismo como existerende, es decir
como el ser que experimenta dicha existencia reflexionando
en función y afección de la misma y, concretamente, dentro
de la cultura cristiana. Kierkegaard da primacía al sujeto
en tanto que intérprete de su propia existencia sobre la
racionalización apriorística propia de la filosofía de Hegel:
“existenz is, for Kierkegaard, the experience of the Christian
as he develops his spiritual powers, faces crises, make
decisions, summons his whole personality to meet the
demands of faith” (Bixler, 1940, pp.38-39).
Existencia quiere decir para el pensador danés, por tanto,
cambio continuo que impulsa a cada ser humano a vivir su
vida hacia delante y a poder entenderla sólo mirando hacia
atrás. La vida humana se despliega como temporal Existents
y tiene tres características fundamentales: es cambio, radica
en cada ser humano, y se diversifica principalmente en dos
tendencias contrarias, una hacia delante y otra hacia atrás.
El ser humano está, como lo formula Kierkegaard, “en medio
de” y por eso no puede elevarse y contemplar toda su vida
desde arriba, sub specie aeternitatis, sino que está envuelto
en ella y en las tendencias contrarias que la conforman hasta
su muerte.
Este principio existencialista está en todo momento
presidido por la figura omnipotente de la divinidad cristiana,
abordando Kierkegaard en sus obras la dimensión
inescrutable del espíritu que los hegelianos obvian por
incomprensible a la racionalidad, pero aún así real (el temor,
la angustia, el mal, lo demoníaco), para determinar una
gestión de la culpa desde una perspectiva luterana a través
de la teología de la cruz:
tanto la interiorización del sufrimiento de
Cristo como la asunción de la participación
simbólica en su muerte devienen en el
pensamiento kierkegaardiano claves para la
autocomprensión que fundamenta el sentido
del individuo: copartícipe del mal en su
vivencia inmanente de la carne, de la finitud
de lo corpóreo, apunta a la trascendencia
a través del salto purificador que la fe exige
(Zabalo, 2011, p. 318).
En el pensamiento de Kierkegaard se da de base una
oposición entre lo inmediato y lo reflexivo, relacionándose de
manera esencial lo estético con la inmediatez. El concepto
de inmediatez proviene del pensamiento hegeliano y se
refiere a todo aquello que es previo a la reflexión y por
tanto susceptible de ésta. Lo inmediato, pues, apela a la
naturaleza primigenia del ser humano y en concreto a las
pasiones. Para Kierkegaard, la inmediatez se manifiesta en
el abandono al goce de lo sensual, a lo erótico, llegando
a limitar en el extremo con lo demoníaco, y la existencia
inmediata constituye el estadio existencial estético que él
postula. Por oposición, y de manera excluyente, está lo ético,
y así lo explica Kierkegaard en la segunda parte de O lo uno
o lo otro:
pero ¿qué es vivir de manera estética, y
qué es vivir de manera ética? ¿Qué es lo
estético en un hombre, y qué lo ético? A
esto responderé: lo estético en un hombre es
aquello que él inmediatamente es; lo ético es
aquello a través de lo cual llega a ser lo que
llega a ser. El que vive en, por, de y para lo
estético en él, ése vive de manera estética.
(Kierkegaard, 2006, p. 165).
La reflexión es el camino hacia la transformación
existencial y la aposentación en otras esferas diferentes,
como establece en Estadios en el camino de la vida. La
reflexión, cuyo vehículo natural de manifestación es el
lenguaje, ayuda a desvelar la esencia del estadio estético
y sus diversas tensiones o grados con respecto al ético. De
aquí surge, por ejemplo la figura del “seductor reflexivo” de
Diario de un seductor en oposición al “seductor inmediato”
que es el Don Juan de Los estadios eróticos inmediatos, o
el análisis del dolor frente a la pena en su interpretación del
personaje de Antígona en El reflejo de lo trágico antiguo en
lo trágico moderno. En cualquier caso, es importante señalar
que el análisis de lo erótico se realiza siempre desde un
punto de vista masculino, tanto en el caso del proceso interior
(valgan los ejemplos de los seductores antes citados), como
el del objeto amoroso (como en el análisis de la feminidad y
el matrimonio en In vino veritas).
Pablo Rodríguez Fernández: Don Juan en la música y en el pensamiento
Contextualización de
Los estadios eróticos inmediatos
De umiddelbare erotiske Stadier eller det MusikalskErotiske (Los estadios eróticos inmediatos) es el primer
ensayo de los que conforman Enten-Eller (O lo uno o lo otro),
la primera obra publicada por Kierkegaard el 20 de febrero
1843. Está por tanto incluido dentro del período inicial de
su actividad literaria, que comprende hasta 1846, en el que
sus escritos ven la luz bajo diferentes pseudónimos. Así,
Kierkegaard imagina a Víctor Eremita como el editor de O
lo uno o lo otro, quien en el Prólogo presenta la obra como
una serie de escritos que ha encontrado por casualidad y
pertenecientes a dos autores diferentes, que denomina
“A” y “B”. De este modo, el trabajo está dividido en dos
partes que representan los polos entre los que se da la
disyunción existencial inicial que constituye la base sobre
la que Kierkegaard desarrolla su pensamiento, esto es, la
alternativa, o lo uno o lo otro: los “Papeles de A” son siete
ensayos y un relato epistolar circunscritos en la esfera de
lo estético, mientras que los “Papeles de B” son tres cartas
dirigidas por este segundo autor al primero, y que se inscriben
en la esfera de lo ético. Así, Kierkegaard presenta por vez
primera dos esferas existenciales exclusivas y excluyentes,
que complementará posteriormente con una tercera, la de lo
religioso, y con sus categorías limítrofes, la ironía y el humor,
en Postscriptum a las Migajas Filosóficas, escrito en 1846.
O lo uno o lo otro representa el hito inicial que establece
con claridad las cuestiones que delimitan el pensamiento
kierkegaardiano, como se ve en la particular organización
del contenido de la obra. Se determina una diferencia de
posiciones que corresponde en primer lugar a un exaltación de
ciertos motivos estéticos, representados por los “Papeles de
A”, que, por los principios de oposición y exclusión, favorece
la proclamación de valores tanto morales como religiosos a
través de la interpelación ética que son los “Papeles de B”,
en los que se explicita la disyunción existencial indicada en
el título y ante la que Kierkegaard pretende poner al lector.
La primera parte de O lo uno o lo otro, los “papeles de A”,
la conforman los siguientes textos:
-ΔΙΑΨΑΛΜΑΤΑ (Diapsálmata)
-Los estadios eróticos inmediatos, o el erotismo
musical
-El reflejo de lo trágico antiguo en lo trágico moderno
-Siluetas
-El más desdichado
-“El primer amor”, comedia en un acto de Scribe,
traducida por J. L. Heiberg
-La rotación de los cultivos
-Diario del seductor
Como explica Darío González (2006) en su introducción
a su edición de O lo uno o lo otro, Kierkegaard comenzó a
trabajar en la elaboración de los escritos que conforman la
obra poco después de leer su tesis doctoral el 16 de julio
de 1841, y la idea de unificarlos bajo un título único junto
a otros más antiguos y fragmentarios fue probablemente
concebida en el otoño de este año. Pero la redacción final
de la obra está íntimamente ligada a su estancia en Berlín,
a donde Kierkegaard había partido desde Copenhage el
25 de octubre de 1841 con el fin de estudiar con Friedrich
Schelling, de donde regresa a la capital danesa el 6 de
marzo de 1842. Esta estancia parece actuar como un giro
existencial y un catalizador de la producción de la que será
su primera obra publicada, y en particular de la redacción de
la parte dedicada a lo estético.
Análisis argumental de Los estadios eróticos
inmediatos, o el erotismo musical
Este ensayo de Kierkegaard supone por un lado una
apología del Don Giovanni mozartiano como obra de arte y por
otro una descripción esencial de la estructura y significación
de la ópera de Mozart. Al interés que de entrada tiene el
análisis que una gran figura del pensamiento europeo como
es Kierkegaard realiza sobre esta obra de Mozart, se une
el hecho de que dicho análisis es el primero que se realizó
de manera argumentada para determinar la estructura
interna de la ópera y desvelar el por qué de su atractivo en
el Romanticismo. Es de este modo una pieza literaria de
profundo valor para establecer, por un lado, la centralidad que
el personaje de Don Juan tuvo en el Romanticismo, donde
resurge con fuerza en la literatura, y por otro, la importancia
que la ópera de Mozart tuvo para asentar este resurgir. Los
estadios eróticos inmediatos supone una visión muy aguda
de la contextura interna de la ópera, de los mecanismos
esenciales que animan a los personajes, realizado en todo
momento en función del tratamiento musical mozartiano.
Es cierto que el pensador hace en último término un uso de
las implicaciones del drama musical para apoyar su propio
discurso filosófico (esto es, tiene un fin utilitario más allá del
ámbito de la estética), encaminado a la edificación individual
dentro de una cultura cristiana, pero no es menos cierto
que refleja la fascinación que la obra suscitó en todos los
artistas románticos, y el ensayo constituye, junto con el relato
de E.T.A. Hoffmann Don Juan, eine fabelhafte begebenheit
(Don Juan, un incidente fabuloso),3 uno de los ejemplos
más sobresalientes de la visión literaria romántica sobre la
naturaleza particular que la música de Mozart posee.
Centrando el discurso en el ensayo del filósofo danés, uno
de sus objetivos es caracterizar a la ópera mozartiana como
una obra de arte de una calidad y cualidad excepcionales,
que la colocan dentro del canon de las obras consideradas
clásicas, de tal modo que, según su propio criterio, sería la
que las presidiría todas, significándose por tanto como la
obra maestra del compositor de Salzburgo. Esto se debe,
siguiendo los principios hegelianos de unidad entre contenido
y forma, a que Mozart escoge como tema para la ópera la
sensualidad, cuya forma natural y única de expresión es
la música. De ahí que Don Giovanni constituya una cumbre
insuperable de la música y del arte en general, y se explique
la absoluta fascinación que despertaba en su época, y que a
juicio de Kierkegaard, despertará siempre.
El pensador recorre las siguientes etapas para argumentar
su tesis:
Música y lenguaje. Determina a la música como medio
inherente a la expresión de la sensualidad, frente
al lenguaje como medio inherente a la expresión
de lo espiritual. Así, se da una oposición entre
abstracción y concreción, entre forma y contenido,
en cada binomio, en la línea de las ideas hegelianas
(Kierkegaard, 2006, pp. 89-93).
La sensualidad como principio. Afirma que el origen
de la sensualidad está ligado a la aparición del
Cristianismo, al introducir éste en la civilización el
concepto de espíritu, pues aquélla dimana como
una consecuencia y complemento de este concepto
(está determinada espiritualmente). Así explica
Kierkegaard el desarrollo de la música en la cultura
cristiana y la prevención del Cristianismo ante ella
como medio de expresión (Kierkegaard, 2006, pp.
94-95).
La genialidad erótico-sensual y sus diversos
estadios. La genialidad sensual corresponde a la
concentración en un solo individuo del erotismo,
entendido como deseo, goce espontáneo
e
irreflexivo,
inconsciente,
Umiddelbarhed
(inmediato), y concebido como principio universal
derivado de la sensualidad (Kierkegaard, 2006, pp.
87-88). Don Juan es la figura mítica representativa
de la genialidad sensual. Ésta no se puede
asociar al pecado, pues su existencia se mueve
en la inmediatez irreflexiva y por carecer de
premeditación no puede ser enjuiciada. Sí que, en
cambio, se puede asociar a lo demoníaco, por estar
la naturaleza de la genialidad sensual determinada
dentro de todo lo ajeno al principio espiritual que
introdujo el Cristianismo: “Don Juan es, pues,
la expresión de lo demoníaco definido como lo
sensual” (Kierkegaard, 2006, p.110).
La música como lenguaje de la sensualidad. La
genialidad sensual es una de las manifestaciones
extremas del estadio existencial estético, y
constituye el objeto absoluto que se aprehende a
través de la música:
la genialidad sensual, por tanto, es el objeto
absoluto de la música. La genialidad sensual
es absolutamente lírica, y hace irrupción
en la música con toda su impaciencia
lírica (…) Si tuviera que caracterizar ese
lirismo con un único atributo, debería decir:
suena; de este modo vuelvo a la genialidad
sensual como aquello que se muestra
de manera inmediatamente musical
(Kierkegaard, 2006, p.94).
Los estadios eróticos inmediatos y Don Juan como
encarnación de la existencia estética. De todo lo
anterior, Kierkegaard concluye que la expresión más
perfecta de la encarnación de la genialidad sensual
es el Don Juan mozartiano. Lo justifica apelando al
procedimiento en que dicha encarnación se realiza,
que es la dramaturgia musical que Mozart lleva a
cabo. El tema (la genialidad sensual) y la forma
natural de expresarlo (la música, y en concreto, el
drama musical) confluyen, y Mozart crea así una obra
de una perfección inusitada. Además, el pensador
muestra que otras manifestaciones derivadas o
particulares de esa genialidad erótica son tratadas
por Mozart en sus dramas musicales: Querubino,
o el deseo que sueña; Papageno, o el deseo que
busca, y finalmente Don Juan, o el deseo que
desea (Kierkegaard, 2006, p. 102). Don Giovanni
se erige, por tanto, como la cumbre absoluta de la
producción musical mozartiana, y yendo más lejos,
del arte en general: “quien quiera observar a Mozart
en su magnitud verdaderamente inmortal, debe
escuchar su Don Juan; en comparación con el Don
Juan, todo lo demás es accidental, algo carente de
importancia” (Kierkegaard, 2006, p.96).
Aspectos de la figura de Don Juan. Kierkegaard
insiste en que Don Juan representa una potencia
que se resiste a encarnarse en un individuo
particular, de ahí que el medio para manifestarse
sea la música y lo eterno. Esto lo diferencia de la
figura de Fausto, la encarnación necesaria de la
dualidad demoníaco-espiritual en un individuo, cuyo
medio para manifestarse es fundamentalmente la
poesía y la historia:
Don Juan reside en la permanente
oscilación entre ser idea, es decir, fuerza,
vida....y ser individuo. Pero esa oscilación
es musical (…) Es una figura que siempre
aparece, pero no cobra fisonomía ni
consistencia, que siempre se forma, pero
que nunca se completa (Kierkegaard,
2006, 112).
Además, Don Juan es un seductor cuyo objeto de
seducción no está personalizado, el objeto de su
deseo es lo sensual y nada más que eso y, por tanto,
es naturalmente infiel. Por su propia naturaleza
inmediata, vive en el momento y en la repetición
victoriosa de la seducción, pero sin conciencia ni
reflexión sobre sus actos: “verla y amarla son lo
mismo, eso es el momento, en el mismo momento
todo ha terminado, y lo mismo se repite al infinito”
(Kierkegaard, 2006, p.114). Por tanto, el tema del
catálogo del innúmero de seducidas por Don Juan
es un símbolo de su naturaleza potencial, pues
aplicado a una naturaleza individual dicho tema
resultaría cómico, y el hecho de que comprenda
mujeres de todos los tipos y clases advierte de
que “para Don Juan, toda muchacha es una
muchacha corriente, toda historia de amor es una
historia cotidiana” (Kierkegaard, 2006, p.116). La
figura de Don Juan ha sido objeto de adaptaciones
literarias, pero siguiendo la teoría de Kierkegaard, la
representación de su naturaleza esencial puede ser
sólo musical, y se corresponde con la del seductor
inmediato, extensivo:
cuando Don Juan es concebido
musicalmente, escucho con él toda la
infinitud de la pasión, pero también el
infinito poder al que nada puede resistirse;
escucho el salvaje apetito del deseo,
pero también la absoluta victoria de ese
deseo, a la que sería vano querer oponer
resistencia (Kierkegaard, 2006, p.124).
La adaptación adecuada de Don Juan al lenguaje sólo es
posible individualizándolo como seductor intensivo,
esto es, reflexivo, cuya acción se cierne sobre un
objeto también individual, representándose a través
de la palabra la premeditación del engaño y el goce
posterior al mismo.5 Esta adaptación es la que realiza
Kierkegaard en Diario del seductor. A continuación,
el pensador analiza otras adaptaciones del mito,
entre ellas la de Molière (1664), la de Heiberg (1814)
y la de Byron (1821), para resaltar sus aciertos y
debilidades en sus respectivas adecuaciones a la
teoría que ha expuesto previamente.
Aspectos esenciales del tratamiento dramático y
musical mozartiano. Finalmente, Kierkegaard
realiza un análisis de aspectos concretos de la
ópera, llegando a la conclusión de que existe una
relación de necesidad perfecta entre el tema de la
misma (la sensualidad), el medio de expresión (la
música) y el discurso dramático (los personajes,
sus acciones y las situaciones), abundando más
en la idea del clasicismo inherente a esta obra.
La relación entre tema y medio de expresión ya
fue en gran medida estudiada en los anteriores
apartados, por lo que Kierkegaard se centra ahora
en el estudio de los personajes en relación a las
situaciones dramáticas. La ausencia de acción
propia de lo lírico está en este caso plenamente
justificada, y es evidenciada conscientemente a
nivel dramático, pues la naturaleza irreflexiva de
Don Juan, constitutiva del tema de la ópera, sólo
se puede transmitir a través de estados de ánimo
no penetrados por el pensamiento, ajenos a la
acción consciente, que es lo único que, a juicio de
Kierkegaard, puede transmitir la música. Siguiendo
esta línea, los personajes de la ópera han sido
tratados por Mozart de la única manera posible,
es decir, como estados de ánimo derivados de la
vida de Don Juan y no como caracteres que obran
(actúan) en función de una reflexión:
Don Juan es el héroe de la ópera (…) pero
eso no es todo, sino que él brinda también
interés a todos los otros personajes (…)
El secreto mismo de la ópera consiste en
que su héroe sea además la fuerza de
los demás personajes, que la vida de Don
Juan sea el principio vital de aquéllos. Su
pasión pone en movimiento la pasión de
los otros, su pasión resuena por doquier
(…) Toda existencia es tan sólo derivada
con respecto a la suya (…) Los demás
personajes de la ópera tampoco son
caracteres sino esencialmente pasiones
producidas por Don Juan, y en este sentido
son también musicales. (Kierkegaard,
2006, p.135).
Los personajes, por tanto, están inflamados por la pasión
que en ellos suscita Don Juan. Ésta devora completamente
sus personalidades y los vuelve completamente musicales.
Kierkegaard dibuja los perfiles singulares de todos ellos en
relación al reflejo que irradia Don Juan sobre cada uno:
•
El Comendador representa una energía espiritual y,
consecuentemente, lo ético y lo religioso, en virtud del
esquema ontológico establecido por el autor. Su figura
enmarca, entre la Introduzione y la penúltima escena,
“la frase intermedia” que es Don Juan: muestra en la
primera escena una seriedad que nos dice que “es
espíritu antes de morir” y se expresa como espíritu en
la escena penúltima con “la atronadora voz del cielo”
y “ya no habla, sino que juzga”, como le corresponde
de manera esencial (Kierkegaard, 2006, p.139).
Con respecto a él, el Don Juan siempre victorioso
no puede ejercer ningún poder, pues la seducción
fracasa ante la conciencia espiritual;
•
Leporello es el personaje más importante después
de Don Juan, constituyendo de facto su doble,
manteniendo con él una relación de posesión
erótica, de tal modo que suplanta a Don Juan en los
momentos en que éste se lo propone;
•
En Doña Ana la pasión por Don Juan resuena en
forma de odio y venganza. A diferencia de la visión
de Hoffmann mencionada anteriormente y de gran
aceptación durante el Romanticismo, en la que se
señala al personaje de Doña Ana como el contrapunto
necesario de Don Juan, para Kierkegaard Doña Ana
no tiene esa centralidad, llegando a considerar una
de sus arias superflua dentro del discurso dramático
de la ópera;
•
En Doña Elvira la seducción se traduce en ira y
confusión al ver que su amor no es correspondido
durante todo el drama. En ella se detiene Kierkegaard
en diversas ocasiones en el ensayo. Afirma que
representa para Don Juan “un enemigo peligroso”, y
que “Don Juan teme a Elvira”, pues la pasión que
ella experimenta eleva su personalidad a un plano
superior. Además, examina detenidamente la escena
de la primera aparición de Elvira como ejemplo de
la perfecta adecuación de la acción dramática a
la expresión musical, en la línea de lo expuesto
anteriormente. El pensador volverá sobre la figura de
Elvira en Siluetas, otro de los ensayos que conforman
la primera parte de O lo uno o lo otro;
•
Zerlina complementa el espectro social de la mujer
dentro de la ópera, de forma que se advierte la
universalidad tanto de la capacidad de seducción de
Don Juan como de sus efectos sobre lo femenino.
Zerlina, una vez seducida, participa de una pasión
singular, pero de idéntica magnitud que la del resto
de personajes femeninos;
•
Don Ottavio y Masetto son personajes subsidiarios
de los femeninos, “se unen en razón de los lazos de
sangre”, y las pasiones que en ellos despierta Don
Juan, la noble caballerosidad y los celos, son reflejos
secundarios de la energía erótica donjuanina;
Kierkegaard considera que en la ópera se dan tres
momentos culminantes en los que se evidencia que la
relación esencial entre tema de Don Juan y música es el
germen que se desarrolla y genera la ópera en su totalidad.
Estos momentos son la obertura, el aria del catálogo de
Leporello y el aria del champán de Don Juan:
•
•
•
La obertura constituye una obra maestra porque
“está impregnada de la esencia de la ópera en su
totalidad. Es poderosa como el pensamiento de Dios,
activa como la vida del mundo, acometedora en su
seriedad, estremecedora en su deseo” (Kierkegaard,
2006, p.141). Se establece una dialéctica entre
la energía espiritual del Comendador y la energía
sensual de Don Juan, aunque se alumbra que el tema
de la ópera no es dicha dialéctica, sino que es Don
Juan exclusivamente. Esto se muestra claramente
en la obertura al apagarse paulatinamente la voz del
Comendador ante la carrera desenfrenada de Don
Juan, que se precipita al primer término del discurso
musical,6 carrera que desemboca en la primera
intervención de Leporello, el siguiente personaje más
importante después de Don Juan, dando comienzo
la ópera.7
El aria del catálogo constituye el momento épico de
la ópera, y en ella se manifiesta Don Juan con toda
su energía sin la necesidad de que esté presente:
se evidencia la absoluta influencia que tiene sobre
Leporello, ya que mientras realiza el panegírico de su
padrone “es una figura musical que se sumerge en
Don Juan. La vida que describe lo absorbe totalmente,
se olvida de sí mismo en Don Juan. Aquí se vuelve a
encontrar un ejemplo que muestra en qué sentido Don
Juan resuena en todas partes” (Kierkegaard, 2006,
p.146). Al mismo tiempo se contempla la traición a
Elvira, presente y muda mientras es objeto de una de
las muchas crueldades a las que se verá sometida
a lo largo de la obra, y evidenciando la gestación de
su ira apasionada contra su amado Don Juan. Aún a
pesar de la ausencia de éste en escena, la música
es la que “precisamente nos hace escuchar a Don
Juan, escuchar sus variaciones, la que provoca un
efecto que la palabra y la frase no pueden brindar”
(Kierkegaard, 2006, p.145).8
Por último, el momento más lírico, entendido como
carente de acción dramática y reflexiva con el fin de
trasladar de manera inmediata un estado de ánimo
debería estar destinado lógicamente a Don Juan y,
en palabras de Kierkegaard, así también lo entendió
Mozart a través del aria del champán:
la vitalidad interior prorrumpe en él (Don
Juan) con más fuerza y riqueza que
nunca. Mozart no ha cesado de concebirlo
de manera ideal, como vida, como
poder, pero idealmente con respecto a la
realidad; en este caso (el de esta aria),
está como idealmente ebrio de si mismo
(…) Aquí se muestra a las claras en qué
sentido la esencia de Don Juan es música.
(Kierkegaard, 2006, p.148).9
Conclusiones
La finalidad última del escrito de Kierkegaard es la de
describir una determinada esfera existencial desde una
perspectiva cristiana, analizando el personaje de Don Juan
como el paradigma de la existencia estética y postulando
así uno de los axiomas en los que se basa la dialéctica de
su pensamiento. Por tanto, aborda la interpretación de la
obra Mozart y Da Ponte de una manera utilitaria, pues es
un ejemplo afortunado por su atractivo para el público a la
vez que idóneo para profundizar en la especulación de los
fundamentos del estadio estético.
Sin embargo, este fin utilitario no empaña en absoluto
la realización de un análisis agudo y profundo de la
significación de la ópera de Mozart y Da Ponte, aportando
claves fundamentales para la comprensión de la arquitectura
musical de la obra. Kierkegaard establece con meridiana
claridad y por primera vez la importancia que la música de
Mozart tiene para que este Don Giovanni se convierta en la
versión canónica del mito, con respecto al que se pueden
comparar todas las demás. Sin profundizar aquí en la
influencia que el compositor pudo tener sobre la elaboración
del libreto realizada por Lorenzo Da Ponte, es sin duda la
arquitectura musical de la pieza la que convierte un texto
teatral de interés relativo en una obra maestra de la lírica.
Kierkegaard explica de manera argumentada por qué esto
sucede, y por qué en esta ópera y no en otras adaptaciones
líricas del personaje: Don Juan es una alegoría de un modo de
comprender la existencia humana y la expresión más natural
de la misma es a través de la música y no de la palabra;
Mozart halló, a juicio de Kierkegaard, el tema más adecuado
para basar la expresión de su genio musical, y es en virtud
de su música que el personaje de Don Juan resuena con
toda su fuerza erótica. Por tanto, el texto de Da Ponte queda
relegado a un papel completamente secundario. Quizá el
mayor mérito de Da Ponte no sea la creación del texto en
sí, sino la conceptualización de las situaciones en las que se
ven envueltos los personajes.
Para Kierkegaard, Don Juan se diluye en la música. Para
aprehender su esencia hemos de escucharlo sumergiéndonos
en aquélla que para él escribe Mozart. A eso nos invita con
vehemencia en Los estadios eróticos inmediatos; quizá no
sea mala idea seguir su consejo:
escucha a Don Juan, pues si no puedes
hacerte una idea de él al escucharlo,
entonces no lo harás nunca (…); escucha el
apetito desenfrenado de la pasión, escucha
el murmullo del amor, escucha el susurro
de la tentación, escucha el torbellino de la
seducción, escucha el silencio del instante...
escucha, escucha, escucha el Don Juan de
Mozart (Kierkegaard, 2006, p. 121).
Bibliografía
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De Schelling en Kierkegaard. Ars Brevis 2011, 315-342.
Notas
Rousset (2012, p. 8) explica de este modo los elementos
que constituyen el “escenario permanente” de Don Juan:
1
la Ilíada, el contenido es lo épico y la forma que lo enmarca
y manifiesta es la poesía, siendo ambos conceptos transculturales.
El seductor extensivo (Don Juan) no termina por perfilarse como tal seductor, en el sentido que finalmente pretende dar Kierkegaard al concepto, pues lo que en su caso
activa la pasión en el objeto erótico es su capacidad infinita
de deseo, a la que nadie puede resistirse. El seductor real
es el intensivo (Johannes de Diario del seductor). En este
caso, la seducción se convierte en un juego intelectual, artístico, obsesivo, en el que el seductor manipula conscientemente su objeto de deseo para vencerlo psicológicamente y finalmente rechazarlo, por el puro placer de gozar
el proceso seductivo (Herwitz, 2006). La lectura del
diario personal de Kierkegaard como medio para explicar el existencialismo de su filosofía
y relacionarla directamente con su
pensamiento filosófico (contra lo
que muchos estudiosos se manifiestan, intentando establecer
la división estructuralista entre
obra y autor) relaciona la figura
de Johannes con la del propio
Kierkegaard, de modo que Diario
del seductor sería un relato epistolar autobiográfico que mostrase el
desarrollo psicológico de su relación
y ruptura con su prometida Regine
Olsen, entre 1837 y 1841.
5
Le Mort: l’Invité de Pierre, j’ai montré que sá
presence était fondamentale, que sans lui on
raconterait une autre histoire, qu’on passerait
à côté du mythe; le groupe féminin: une serie
n de victimes, d’heroïnes, afin que soient
attestées l’inconstance du séducteur, sa polygamie indifférenciée, sa manie de répetér, de
toujours recommencer l’enterprise de voleur de femmes; parmi elles, victime
privilégiée, la fille du Mort; le héros,
Don Juan, celui qui s’attaque au Mort
auquel il est relié intimement, puisqu’il
a tenté de lui voler sa fille, qu’il
l’a tué, qu’il en recevra le
châtiment final.
Schelling (17751854) fue condiscípulo de
Georg Wilhem Friedrich
Hegel (1770-1831), principal figura de la corriente
filosófica idealista alemana de
la primera mitad del siglo XIX,
en el seminario de Tubingen y
sucedió a éste en su cátedra de
teología en la Universidad de Berlín
en 1841. Otro condiscípulo fue el poeta
Friedrich Hölderlin (1770-1843). En el
mismo seminario se formó el escritor y
poeta Eduard Mörike (1804-1875), autor del
relato Mozart auf der Reise nach Prag (Mozart
de camino a Praga) (1855-56), sobre el viaje
de Mozart y su esposa hacia la capital bohemia
para llevar acabo el estreno del Don Giovanni, y
de textos poéticos a los que pusieron música
Schumann, Brahms y Wolf.
2
Publicado dentro de sus Phantasiestücke in Callots
manier (Fantasías a la manera de Callot) de 1813.
3
Se establece así un punto de vista nunca antes evidenciado según el cual para concebir el Don Giovanni mozartiano como una obra clásica es necesario encuadrarla dentro
de la cultura cristiana, cosa que no sucede por ejemplo con
la Ilíada, otro de los ejemplos de obra clásica en el sentido
estético hegeliano que Kierkegaard señala en el ensayo. En
4
6
Kierkegaard traduce literariamente
lo que musicalmente Mozart realiza
asignando los temas de La Estatua
a la introducción Andante de la
Obertura (cc.1-30), sección que
se enlaza con el Molto Allegro
en forma sonata,
de desenfrenada
vitalidad que preconiza la
figura de Don
Juan, a través de dos
compases en
los que aparece en los violines
primeros una referencia al motivo que éstos realizan repetidamente en el aria del catálogo (vid. Obertura en Don
Giovanni, NMA, p.8, cc.29-30 y Aria de Leporello, íd., p.76,
cc.1-2). La relación de la música de esta aria con la figura
de Don Juan se discutirá posteriormente.
La obertura tiene la característica peculiar de que no
es un objeto cerrado sobre sí mismo, como en el resto de
óperas mozartianas, sino que en lugar de terminar con una
7
cedencia perfecta modula en su lugar de Re a Fa, terminando en una semicadencia en este último tono, enlazándose
así sin solución de continuidad con la primera escena de la
ópera, la que comienza Leporello con las palabras “Notte
e giorno faticar” (vid. Obertura en Don Giovanni, NMA,
pp.25-26, cc.272-292 e Introduzione, íd., p.28 y ss.) Existe
un final alternativo de la Obertura para su interpretación en
versión de concierto (vid. íd., p.27, cc.286-292), pero de
autenticidad dudosa (vid. íd., p.XVII), lo que indica una vez
más la importancia esencial que Mozart da a este fluir de
la obertura a la ópera, a la interdependencia entre ambas.
De aquí que la observación de Kierkegaard a este respecto
merezca ser destacada por su agudeza.
La música del Allegro del aria de Leporello Madamina, il catalogo è questo (Don Giovanni, acto I, escena Vª,
nº4) presenta una relación patente con la música del Molto
Allegro de la obertura, la cual se asocia a la figura de Don
Juan. Están en el mismo tono, ambas se desarrollan sobre
una pulsión constante de corcheas y el perfil y orquestación de sus diseños melódicos es muy similar. De nuevo,
la observación de Kierkegaard está plenamente justificada
musicalmente, es decir, stricto sensu “oímos” a Don Juan a
través de Leporello.
8
El aria de Don Giovanni Fin ch´han dal vino (Don Giovanni, acto I, escena XVª, nº11) no es la única de Don Juan,
ni el único momento en que éste expresa su estado anímico
esencial. Pero sí es el único en que el texto y la música se
unen de manera indisoluble con este cometido. Don Juan
canta otra aria, Mitá de voi quá vadano (íd., acto II, escena
IVª, nº 17) en la que se muestra su carácter manipulador
y coercitivo, continuando el juego del intercambio de su
identidad con la de Leporello. En el sexteto Maestoso correspondiente al momento de la llegada de las máscaras al
baile que se celebra en el palacio de Don Juan en el Finale
del primer acto, el disoluto exclama “viva la libertá!”, siendo
replicado con la misma frase por Leporello y posteriormente
por las tres máscaras (Doña Ana, Doña Elvira y Don Octavio), hasta lograr repetir lo mismo doce veces. En el primer
caso, el texto dramatiza el juego sin mucha trascendencia,
pero la música es relativamente compleja (síncopas, figuras
ornamentales rápidas, escalas ágiles) para traducir este
juego con la vitalidad propia que corresponde a Don Juan.
En el segundo, la lapidaria arenga a la vida libre e irreflexiva
(aunque podría en la época asociarse a una connotación
revolucionaria, como algunos estudiosos han querido ver),
de gran trascendencia en su brevedad, se superpone a una
música casi marcial, hímnica y homofónica, y que no tiene
en ningún caso el perfil de las músicas que hasta ahora se
han asociado a la figura donjuanina.
9
Cuarteto de Cuerda
O cuarteto de c0rda está considerado, históricamente, un dos
máis elevados xéneros musicais. Aínda hoxe, os compositores fican
extasiados pola espiritualidade, o potencial estético e o poder penetrante que esta forma recolleu nos últimos trescentos anos, dende
Joseph Haydn a Pascal Dusapin. Quizáis é a súa omnipotencia, a
introspección, claridade, equilibrio, intimidade, o seu elitismo o que
o fai ser o medio de transporte dos máis místicos pensamentos e
estados de ánimo.
ISNN: 2174-0054 | Junio 2015 Nº 4 | Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo | diapente | 17
Las primeras Sociedades del Cuarteto en España e Italia
Mauro José Mariño Suárez
El cuarteto de cuerda pasó de ser un evento de entretenimiento reservado a unos pocos, a convertirse en la cita obligada dentro de cualquier temporada de conciertos. Este proceso no fue inmediato, ni siquiera fue compartido en toda
Europa del mismo modo ni con igual entusiasmo. La iniciativa de unos pocos artistas, que decidieron dedicar gran parte
de su tiempo, dinero y esfuerzo para difundir este género, hoy considerado uno de los pilares de la música de cámara,
merece una crónica y un agradecimiento; no solo por sentar las bases, también por todo lo que hemos podido aprender
Introducción y contexto:
L
os orígenes del cuarteto de cuerda no están ligados ni
a un único autor ni a una nación específica pero, con
el avance del tiempo se convirtió en un género muy
cultivado y apreciado en las regiones europeas de habla
alemana. Se entiende el Cuarteto de cuerda, no solo como
una composición escrita para formación de 2 violines, viola
y violoncello sino como un lenguaje musical específico en
el que prevalecen los conceptos de dialogo, la exposición
de nuevas ideas y la división en movimientos de carácter
contrastante. Estas características hacen referencia seguramente a las obras de Luigi Boccherini y Franz Joseph Haydn.
Ambos autores desarrollaron las posibilidades expresivas y
estructurales de este género llegando a resultados excepcionales aunque solo el último obtuvo un reconocimiento universal en toda Europa que lo hizo convertirse en “el padre
del cuarteto”; siendo sus obras, la referencia para todos los
compositores posteriores.
La razón del éxito, o precisamente su ausencia, desde el
punto de vista de la difusión y de la tradición musical es uno
de los temas que trata este texto; esta se debe al interés que
mostraban las diferentes sociedades que rodeaban a estos
dos compositores en el momento de difundir la música de
cuarteto y la música de cámara en general. Tanto Boccherini
come Haydn estuvieron aislados, por un largo período de su
vida, dentro de las cortes en donde trabajaban y, aunque hoy
la figura del artista-compositor es vista como una distinción
social, para sus superiores ellos no eran más que siervos
de palacio. Por suerte, ambos mantenían el contacto con los
editores de música y se hacían publicar y difundir su obra
fuera de palacio.
Luigi Boccherini trabajó en el palacio del infante Don Luis
(hijo de Felipe V) durante los últimos 36 años de su vida
(1769-1805). Esta situación no fue del todo ventajosa para la
difusión de su música en toda Europa. La tradición musical
europea había llegado a España desde el sur de Italia (reinos
de Nápoles y Sicilia, ligados a España hasta 1713) hace
relativamente poco tiempo y se limitaba casi exclusivamente
al ambiente de la nobleza. España no contaba entonces con
una imprenta musical (la más cercana estaba en París) y
la difusión de la música instrumental fuera de la corte era
nula. Además, debido a la mala situación económica que
dejó la Guerra de Sucesión, se cancelaron gran parte de los
eventos musicales y se bloqueó la importación de partituras.
El paso del reinado de Carlos IV al de Fernando VII en 1808
supuso un gran paso hacia atrás en la práctica de la música
instrumental en las cortes, que pasa a ser algo eventual. La
situación solo mejora desde la segunda década del siglo XIX,
en la cual la burguesía obtiene más poder y relevancia social.
En Italia los conciertos de música instrumental, raramente
organizados, no suscitaban tanto interés como la opera que,
llevando consigo una industria potente y una emergente
cultura musical, se imponía al resto de géneros musicales. El
desarrollo y la importancia de la ópera en Italia en el siglo XIX
fue tal que condicionó a los compositores italianos, y excepto
pocos casos como el célebre Niccolò Paganini, estos se
dedicaron a dicho género para tener éxito y beneficio
económico, dejando la música instrumental como mera
subordinada (arreglos de arias para instrumentos) o como
trabajo experimental de difusión privada.
También en España, durante todo el siglo XIX, cosechó
un gran éxito la Zarzuela (basada, en origen, en modelos
de ópera italiana desarrollados por músicos italianos de las
cortes españolas del siglo anterior, como Luigi Boccherini,
entre otros) en detrimento de la música instrumental pura.
Por otro lado, en las regiones de habla alemana la difusión
durante el siglo XIX fue enorme y no era raro sentir las obras
maestras de la música de cámara de Haydn y Mozart en tardes
de música programadas dentro de los salones de las casas
de los burgueses. Precisamente, en este ambiente, nace un
tipo de concierto que no es un mero entretenimiento público
sino una especie de reunión en comunidad. Se interpretaban
obras ya famosas y, también, se dejaba espacio a los
compositores para mostrar sus últimos trabajos. El ambiente
era íntimo y quedaba reservado a aquellos que estaban de
verdad interesados en escuchar e interpretar música que
exigía una cierta atención y dedicación.
Antecedentes:
Los primeros intentos de establecer una temporada de
música de cuarteto de cuerda en España e Italia no tuvieron
el éxito esperado. En España la difusión de la música del
resto de Europa llega solo a los núcleos urbanos importantes.
Solo en las grandes ciudades como Madrid o Barcelona se
puede hablar de una vida musical moderna y en conexión
con el resto de Europa.
La idea de los conciertos de Cuarteto en España vino
de la moda de los Café-Concierto importados de Francia.
Estos eventos eran, en realidad, entretenimientos que tenían
lugar en las cafeterías y bodegas de las ciudades durante la
tarde/noche. Habitualmente, un pianista acompañado de un
cantante o un violinista, tocaban arreglos de arias de ópera o
piezas virtuosísticas breves y de escasa calidad compositiva.
La atención del público no era dedicada y, obviamente, en
estos locales la gente no se reunía solo con el fin de escuchar
música.
En 1822 el Cuarteto formado por Francesco Maria Vaccari,
Manuel Sánchez Rueda, Asensio y Francisco Brunetti ofrecía
tardes de música para Cuarteto de cuerda en la Botillería
de Canosa, una bodega situada en la calle Carrera de San
Jerónimo de Madrid.
Otros hechos fundamentales de este siglo son la apertura
de los dos conservatorios de las principales ciudades
españolas: el Conservatorio Real de Madrid (nombrado
originalmente “Real Conservatorio de Música y Declamación
de María Cristina”) en 1830, que tuvo destacados maestros
como Jesús de Monasterio y Jesús del Hierro; y el
Conservatorio de Barcelona (nombrado originalmente “Liceu
Filo-dramàtic de Montesion”), abierto en 1837, donde estudió
el virtuoso Juan Manén. Abren, años más tarde, los dos
teatros más importantes de España: en 1847 el “Teatre del
Liceu” en Barcelona (bajo financiación privada y sin ayuda
económica de la familia real) y en 1850 el Teatro Real de
Madrid (financiado, como su nombre indica, por la reina
Isabel II).
En Italia, las primeras actividades en torno al cuarteto
beben directamente de la tradición autóctona de la música
instrumental barroca ligada a las “Accademie filarmoniche”.
Estas no tenían un objetivo profesional y tampoco tuvieron
continuidad bajo forma de temporadas regulares de
conciertos. La práctica de la música instrumental se
asociaba al mundo aristocrático y a los espectáculos semiprivados, Estaba, por ello, limitada a una pequeño círculo
de entendedores. En el mundo burgués, la música para
Cuarteto de cuerda aparecía principalmente bajo forma de
arreglos operísticos (dentro de los catálogos de Ricordi y
Lucca hay óperas enteras reducidas para Cuarteto, sinfonías
y ouvertures, cavatinas, duetos, etc.), trascripciones de
Lieder y piezas vocales, piezas breves y romances. De
estos dos últimos géneros, originales para Cuarteto (también
para quinteto o para instrumento solista y cuerda), existe
una cantidad considerable de repertorio cultivada por
compositores de un cierto prestigio como Giacomo Puccini
(“Crisantemi”), Giancinto Luzzi, Giovanni Bolzoni, Alfredo
Catalani, Giuseppe Martucci, Stanislao Falchi, Leone
Sinigaglia, etc. Eran, no obstante, música de consumo,
dedicada al entretenimiento del público burgués de la época
y no se interpretan actualmente por su escaso interés.
La composición infrecuente y de calidad variable de
música escrita para Cuarteto no implicaba la incapacidad o
poca preparación de los compositores italianos de la época.
La escritura instrumental a cuatro se estudiaba durante el
período de formación para, más adelante, ser abandonada
por otros géneros seguramente más rentables (caso de
compositores como Rossini y Donizetti). Partiendo de esta
premisa, parte del repertorio cuartetístico italiano del siglo XIX
fue escrito, bien al inicio de la carrera musical del compositor
(como ejercicio escolástico) o bien, al final de esta (después
de haber tenido éxito en otros géneros).
Influencia del resto de Europa
En las regiones europeas de habla alemana, las
exigencias del nuevo repertorio de cámara (por ejemplo, las
últimas composiciones de Beethoven y las de Schubert y
Schumann) llevan a la creación del Cuarteto de cuerda como
grupo profesional y dedicado a este repertorio.
En épocas anteriores, la preparación de los conciertos de
música de cámara era mínima y tantas veces se dejaba en
manos de aficionados. La organización de ensayos era una
costumbre rara y prácticamente todo el trabajo se desarrollaba
en el día del concierto. El nuevo repertorio presentaba tantas
dificultades técnicas, estructuras rebuscadas y disposiciones
inusuales del material musical que, profundizar en el estudio
de cada obra se convierte en algo totalmente necesario.
Son los propios compositores los que exigen también un
resultado convincente a los intérpretes y se preocupan del
trabajo durante los ensayos, guiados, en muchos casos, por
Mauro José Mariño Suárez: Las primeras Sociedades del Cuarteto en España e Italia
ellos mismos.
El primer caso destacable de este tipo de relación
entre compositor y grupo de cámara fue el de Ludwig van
Beethoven y los diferentes cuartetos guiados por el célebre
violinista vienés Ignaz Schuppanzigh (profesor de violín del
compositor de Bonn y amigo de confianza)
Austria. Schuppanzigh Quartett/Böhm Quartett:
Ludwig van Beethoven e Ignaz Schuppanzigh se
conocieron durante un concierto ofrecido en la corte de
Karl Lichnowsky (príncipe y embajador de la corte imperial
austriaca que ofreció apoyo económico a Beethoven durante
la etapa inicial) donde Schuppanzigh trabajaba como primer
violín del Cuarteto de cuerda del príncipe. El violinista acepta
enseñar a Beethoven a tocar el violín y se establece entre
los dos una fuerte amistad. Los cuartetos de Beethoven
desde el Op. 59 hasta el Op. 127 fueron interpretados por
primera vez por cuartetos guiados por Schuppanzigh, sea
en el Razumovsky Quartett (nombrado por el príncipe cellista
que encargó los tres cuartetos del Op. 59) en el que trabajó
entre 1808 y 1816 así como en las distintas formaciones
del Schuppanzigh Quartett, considerado el primer cuarteto
de cuerda profesional de la historia. Este cuarteto aparece
en 1804 y, durante su existencia, estuvo formado por
Schuppanzig y otros músicos como Josef Mayseder, Franz
Weiss, Peter Hänsel, Anton Kraft, Emanuel Aloys Förster, el
cellista Joseph Linke (desde 1808) y el violinista Karl Holz
(desde 1823). El éxito del cuarteto supone un cambio de la
percepción, por parte de público y compositores, de lo que
suponía la profesión del cuartetista, que ya entonces, exigía
tiempo y dedicación casi exclusiva. Este hecho provoca la
aparición de otros cuartetos de cuerda profesionales en
Austria y Alemania. Schuppanzigh fue convocado también
por otros compositores de la época, entre ellos Schubert,
que encargó el estreno de su Cuarteto “Rosamunda”
Op. 29. Entre 1821 y 1823, Ignaz Schuppanzigh trabajó
fuera de Viena (en un cuarteto en la ciudad de Prater, que
se dedicaba a música ligera y de entretenimiento) y fue
sustituido por el violinista húngaro Joseph Böhm. Después
de su regreso, Schuppanzigh y Böhm se alternaron como
primer violín del mismo Cuarteto (junto a Karl Holz, Franz
Weiss y Joseph Linke) hasta 1827, año en el que se retira de
la vida de músico y deja definitivamente la silla a Böhm. El
Cuarteto, conocido entonces como Böhm Quartett, interpreta
por primera vez los últimos cuartetos de Beethoven, Op.130,
132, 135 y la Grosse Fuge Op. 133.
Alemania. Gewandhausquartett de Leipzig:
Del mismo modo, Felix Mendelssohn contó con la
colaboración del Cuarteto de cuerda de la Gewandhaus de
Leipzig. Este Cuarteto se formó con las primeras partes de la
orquesta de dicho auditorio y, bajo este mismo modelo, sigue
existiendo en la actualidad. En su primera formación de 1808
tocaban Heinrich August Matthäi (primer violín), Bartolomeo
Campagnoli (segundo violín. Concertino de la orquesta del
Gewandhaus), Voigt (viola) y Dotzauer (cello). Al contrario de
lo que se podía esperar, Matthäi (que se sentaba al lado del
concertino y solo ocupó oficialmente el puesto de principal
desde 1816) ejercía el rol de primer violín en lugar de
Campagnoli. Después de la muerte de Matthäi en 1835, este
fue sustituido por Ferdinand David (nuevo concertino de la
orquesta). Aunque la formación del Cuarteto variaba con los
años (siguiendo los cambios en la orquesta), la temporada de
conciertos de Cuarteto de cuerda se mantiene estable (más
de 200 años de conciertos) y se interrumpe solo durante las
guerras mundiales.
El cuarteto ofrecía en sus temporadas de conciertos, no
solo el repertorio cuartetístico clásico de Haydn, Mozart y
Beethoven sino que, contaba también con la participación de
solistas come: Clara Schumann, Johannes Brahms, Edvard
Grieg, Felix Mendelssohn o Arthur Nikisch.
Francia. Quatuor Baillot:
El mundo musical francés recibe el repertorio austriaco
y alemán para música de cámara y empieza a ofrecer
temporadas de música de cámara en pocos años. El
violinista Pierre Baillot fue reconocido como el descubridor
de este género en Francia y el primero a difundirlo entre el
público parisino. Después de numerosas giras de conciertos
internacionales y 3 años como concertino de la orquesta
privada de Napoleón durante su campaña en Rusia, el
célebre violinista francés vuelve a París en el 1809 la idea
en mente de difundir el repertorio de Cuarteto de cuerda
que tanto éxito cosechaba en Austria y Alemania. Con este
objetivo, forma en 1814 el Quatuor Baillot junto a Charles
Guynemer (segundo violín), Antoine-Alexander Tariot
(viola) y Louis-Pierre Norblin (violoncello). Años después,
Guynemer fue sustituido por Eugène Sauzay y Tairot por
Chrétien Urhan. La idea de Baillot era presentar al público
francés el repertorio camerístico de diferentes épocas, a
través de las composiciones de Boccherini, Mozart, Haydn
y Beethoven. Las temporadas de conciertos empiezan el
12 de Diciembre de 1814 con gran éxito. El Quatuor Baillot
fue el primer cuarteto de cuerda profesional de Francia
y fue muy apreciado por los compositores franceses,
españoles e incluso italianos, que les dedicaron varias de
sus composiciones. El primero en componer un cuarteto de
cuerda para Baillot en Francia fue un compositor italiano,
Luigi Cherubini, que trabajaba habitualmente con Baillot en
el Teatro de Ópera de París. En 1814 le dedica un cuarteto
(el primero de una serie de seis), celebrando el inicio de la
actividad del Quatuor Baillot.
La influencia de Baillot (y su alumno y sustituto en el
conservatorio de París, Charles de Beriot) en España fue
enorme ya que sus métodos de enseñanza de violín eran
los que se usaban de forma oficial en los conservatorios de
muestra un elenco de compositores (y el número de cuartetos
de cuerda escritos) que se dedicaron durante gran parte de
su vida a este género: (ver fig.1)
* como se dijo anteriormente, tiene también una producción
importante de romanzas y piezas breves
La primera sociedad del cuarteto italiana nace en
Florencia en 1861 gracias a la iniciativa del editor Giovanni
Gualberto Guidi y el teórico y músico Abramo Basevi. Ya
en décadas anteriores, la capital toscana era famosa por
Compositores italianos del siglo XIX (nº de obras para cuarteto de cuerda)
Filippo Filippi (1830-1887)
(8)
Francesco Anichini (1830-1901)
(4)
Giulio Cottrau (1831-1916)
(3 aprox.)
Giuseppe Marcarini (1832-1905) (3 o más)
Federico Consolo (1841-1906)
(5 o más)
Giovanni Sgambati (1841-1914)
(2)
Giovanni Bolzoni (1841-1919)
(1*)
Giuseppe Sasso (1842-1916)
(3 o más)
Carlo Del Signore (1843-1897)
(2 aprox.)
Niccolò Massa (1854-1894)
(2)
Giovanni Battista Faini (1857-1941)(2 aprox.)
Vincenzo Ferroni (1858-1934)
(2)
Vittorio Norsa (1859-1933)
(2 aprox.)
Emilio Pizzi (1861-1940)
(2)
Marco Anzoletti (1867-1929)
(18 aprox.)
Camillo De Nardis (1857-1951)
(2)
Giovanni Serra (1787-1876)
(4 o más)
Ferdinando Giorgetti (1796-1867) (5)
Giovanni Pacini (1796-1867)
(7)
Giuseppe Ghebart (1796-1870)
(4 aprox.)
Luigi Savi (1803-1843)
(4)
Pietro Tonassi (1800-1877)
(7)
Giuseppe Mascia (1808-1879)
(19 o más)
Salvatore Pappalardo (1817-1884) (7)
Stefano Golinelli (1818-1891)
(3)
Antonio Bazzini (1818-1897)
(6)
Carlo Andrea Gambini (1819-1865) (4)
Giovanni Bottesini (1821-1889)
(7 o más)
Giulio Roberti (1823-1891)
(2 o más)
Guglielmo Quarenghi (1826-1882) (3 o más)
Pietro Platania (1828-1907)
(2 o más)
Pietro Bianchini (1828-1905)
(2)
(fig.1)
Madrid y Barcelona. En la primera mitad del siglo XIX había
en España un seguimiento de la actividad del Quatour Baillot
y el posterior Quatuor Armingaud (formado en 1855 por Jules
Armingaud junto a L. Jacquard, E. Lalo y Mas), que fueron
los modelos a seguir para los primeros cuartetos de cuerda
españoles.
Orígenes de las primeras sociedades
en España e Italia
Las Sociedades del cuarteto italianas:
Las sociedades del cuarteto surgen numerosas con el
objetivo de difundir a través de conciertos, en un principio,
casi exclusivamente reservados a los abonados y, más
adelante, de forma abierta, un repertorio de cámara que se
consideraba importante y que, en la Italia recién unificada
del momento, parecía que no había encontrado sitio en el
panorama musical. Su actividad definió el renacimiento de
la música instrumental italiana, representado por una gran
cantidad de compositores que, por diferentes motivos, están
olvidados para el público actual. En la siguiente tabla se
su actividad artística en el campo de la música instrumental
y ,especialmente, por el aprecio que se mostraba por las
novedades provenientes del extranjero. Desde el año 1830
trabajaban en la ciudad florentina la “Società per lo studio
della musica classica” (fundada por Geremia Sbolci) y la
“Società della musica strumentale” que organizaron (con la
colaboración del gran-duque de Florencia y la Filarmónica)
conciertos con ejecuciones de cuartetos enteros de Haydn
y Beethoven, el oratorio “El Mesías” de G. F. Händel, la 6ª
Sinfonía de Beethoven (en 1857) y varias ouvertures de
óperas de Wagner (en 1859). También se publicaban en la
ciudad dos periódicos dedicados íntegramente a la música:
“Rivista musicale di Firenze” (el primero de Italia, fundado
por Ferdinando Giorgetti, violinista y compositor) y “Gazzetta
musicale di Firenze” (fundado por Ferdinando Casamorata,
compositor y musicólogo).
Cubriendo todos los gastos, Abramo Basevi organizó
en 1859 una serie de conciertos en Florencia para que
se interpretaran los seis cuartetos de cuerda Op.18 y
posteriormente el Septimino op. 20 de Beethoven. Pidió en
alquiler la Sala del Istituto Lemonnier, en Via Sant’Egidio,
y allí inauguró sus “Mattinate beethoveniane”, antecedente
directo de la primera temporada de conciertos de la sociedad
del cuarteto. Cada sesión incluía un discurso ilustrativo del
propio Basevi.
La sociedad del cuarteto tuvo la gran fortuna de contar con
el apoyo de un editor como G. Guidi que decidió publicar un
periódico desde 1862 (llamado originalmente: “Boccherini:
Giornale musicale per le Società del Quartetto” que luego
cambió por “Boccherini: Giornale musicale mensile” en 1873)
para promocionar y difundir la actividad de la sociedad. El
periódico servía , además, para incentivar a los compositores
a dedicarse al cuarteto de cuerda mediante la convocatoria
de concursos de composición de obras de este género
que más adelante vendrían interpretadas y publicadas.
Como extra del periódico, se ofreció a los socios partituras
generales de estudio (ediciones “de bolsillo”) de las obras
que se interpretaban en las temporadas de concierto.
El éxito que cosechó la sociedad florentina impulsó
definitivamente a otros emprendedores a abrir sociedades
similares por toda Italia, siendo las dos primeras en aparecer
la de Lucca y la de Nápoles en 1862. No siempre estas
primeras sociedades tuvieron la capacidad de mantenerse
después de un comienzo lleno de optimismo.
En el año 1863 se inauguran las sociedades del cuarteto
de Módena y de Milán, siendo la última de una importancia
par a la florentina. La sociedad milanesa se forma con Tito
Ricordi como promotor que retoma la idea de tener una
publicación oficial de la sociedad. Nace así el “Giornale della
Società del Cuarteto” dirigido por Alberto Mazzucato (desde
1851 profesor de composición en el Conservatorio y director
de este desde 1872) que, por varios motivos, tuvo una breve
vida editorial (no sucedió lo mismo con la sociedad, que
sigue activa a día de hoy).
Otras iniciativas de menor relevancia surgieron en los
años siguientes: en Orvieto (1864), Turín (1866), Bari y
Cuneo (1869), Arezzo (1870), Parma (1876), Ancona (1877)
y Boloña (1879).
Las Sociedades del cuarteto españolas:
La primera iniciativa que tuvo éxito y continuidad en
territorio español fue promovida por Jesús de Monasterio,
uno de los violinistas españoles más influyentes y apreciados
de la época.
Monasterio regresó a Madrid en 1862 después de una
gira de conciertos en Francia y Bélgica (su segunda gran gira
europea) llena de éxito. Decidió, por suerte para la capital
española, establecerse en Madrid e impulsar actividades
pedagógicas para dar a conocer las obras que había
tocado durante su permanencia por estudios en Bélgica y la
experiencia de los conciertos en Francia. Preocupado por el
escaso conocimiento del repertorio de cámara en España,
funda junto al pianista Juan María Guelbenzu la Sociedad de
Cuartetos de Madrid a finales de 1862. La Sociedad tomó la
sala de ensayos del Conservatorio como espacio para sus
conciertos dominicales, como ya había hecho Guelbenzu
con sus sesiones de música de cámara. En un principio, el
Cuarteto de cuerda estaba formado por Monasterio (primer
violín), Rafael Pérez (segundo violín, concertino de la orquesta
del Teatro Real), Tomás Lestán (Primer viola y violinista al
Teatro Real), Ramón Rodriguez Castellanos (Cellista en la
orquesta del mismo teatro). Estos tres músicos tocaban junto
a Monasterio desde 1861 en varios eventos relacionados con
la música de cámara, como fueron los conciertos de Abril
de 1862 en los que Monasterio, Castellanos y Guelbenzu
interpretaron un Trío de Mendelssohn. La idea de incluir
el piano dentro de los proyectos de la sociedad vino de
Basilio Montoya (tutor de Monasterio desde 1845, tesorero y
archivero de la nueva asociación). De este modo, la sociedad
podía ofrecer un repertorio más amplio incluyendo quintetos,
cuartetos y también música a dúo y piano solo; siempre
interpretada por Guelbenzu que era, entonces, un pianista
muy apreciado en Madrid sobre todo por su interpretación de
las sonatas de Beethoven.
Dentro de las intenciones de la sociedad madrileña
estaba el hacer algunos conciertos fuera de Madrid para
dar a conocer su actividad. Gracias a estas presentaciones,
tantas otras ciudades españolas y portuguesas sintieron la
necesidad de abrir sus propias sociedades de cuartetos.
Aunque fueron iniciativas de gran valor, no llegaron a
ofrecer temporadas de conciertos con la calidad, seriedad y
continuidad de las que se ofrecían en Madrid y más adelante
en Barcelona.
Siguiendo el modelo de la sociedad madrileña (Cuarteto
de cuerda y pianista), nacieron nuevas asociaciones en
Cádiz (1866), Valencia (1868), Granada (1871), Barcelona
(1872), Victoria (1879), Zaragoza (1880) y Sevilla (1891).
La Sociedad de cuartetos de Barcelona nació dentro
del ambiente de la sociedad sinfónico-operística “Sociedad
Wagner” (que promovía la interpretación de sus obras en
el Teatre del Liceu y mantenía contacto con el compositor
por vía epistolar) organizada por el maestro Felipe Pedrell.
Era, en realidad, la continuación de una experiencia previa:
los conciertos hechos en 1866 por el cuarteto formado por
Gimferrer, Magrí, Vilar y Conde. En la nueva sociedad tocaba
todavía Gimferrer como primer violín junto a Masschek,
Antonio Lupresti, Domingo Lupresti y Leigh.
El propio Monasterio fundó, junto al violinista Teodoro
Ballo, la Sociedad de Cuartetos de Zaragoza en 1880 que
ofrecía programas con una parte de música de estilo clásico
(Haydn y Mozart) y otra con música más cercana a los gustos
del público asiduo de los café-concierto.
La Sociedad del Cuarteto de Florencia
(1861-1870):
La Sociedad fundada por Basevi y Guidi permaneció en
intensa actividad por casi una década entera. A pesar de
haber tenido una breve existencia, fue de una relevancia
enorme ya que estableció el modelo a seguir para las otras
sociedades del Cuarteto italianas. En los siguientes puntos
se intenta, en manera resumida, describir los aspectos más
importantes de su actividad.
Músicos
Los intérpretes eran habitualmente Giovacchino
Giovacchini y Landi (violinistas), Giovanni Bruni (violista),
Jefte Sbolci (violoncellista) como formación base de Cuarteto
de cuerda a la que se añadían otros músicos para formar
quintetos, sextetos, obras con piano, etc. dependiendo del
evento y la temporada.
Desde la cuarta temporada, Guido Papini sustituyó a
Landi como segundo violín.
Solo en la quinta temporada (1865-1866) el Cuarteto
habitual fue sustituido por el “Quartetto di Firenze” formado
por Becker, Masi, Chiostri y Hilpert. Este Cuarteto tocó
también un programa en la Sociedad del Cuarteto de Milán y
en otras sociedades italianas.
Sala
Los primeros 6 conciertos tuvieron lugar en el Palazzo
Ricasoli de Florencia que el gran-duque puso a disposición
de la sociedad.
Desde la 7ª “mattinata” (11 de Mayo de 1862) en adelante,
los conciertos tuvieron lugar en la “Sala del Buon Umore”
de la Academia de bellas artes de Florencia (actualmente
sala de conciertos del mismo nombre en el conservatorio de
música “Luigi Cherubini”).
Desde la 7ª Temporada (1867-1868) se trasladan a la
Sala Brizzi e Nicolini (P.zza Madonna 8)
Tarifas
Abono anual:
Socios Protectores: 30 Francos/Liras
Socios Protectores no florentinos (y no asistentes a
los conciertos): 16-18 Francos/Liras
Socios Ordinarios: 11-20 Francos/Liras
Abonados solo a los conciertos: 20 Francos/Liras
por 2 entradas, 15 Francos/Liras por entrada única.
Entrada por concierto: 5 Francos/Liras
Los socios protectores contaban con 2 entradas para
cada concierto de la sociedad, partituras y el periódico
“Boccherini”. Además, eran siempre agradecidos y
nombrados en el “Boccherini”, en las partituras e incluso
inscritos en una placa presente en la sala de conciertos.
Entre los socios protectores no florentinos se encontraban
músicos de fama mundial como Delphin Alard y Charles de
Beriot, G. Meyerbeer, Henri Vieuxtemps e incluso un músico
catalán, José Jurch (clarinetista del Teatre del Liceu).
Los socios ordinarios tenían derecho a una entrada en
los conciertos, partituras y periódico. Los abonados solo a
los conciertos no recibían las partituras y podían pedir 1 o 2
entradas para los conciertos por un precio módico.
Frecuencia
Desde la primera temporada, la sociedad organizó un
mínimo de 10 conciertos al año sin contar los conciertos
extraordinarios.
Las temporadas de conciertos se desarrollaban, en dos
series de conciertos, de Noviembre a Marzo y de Septiembre
a finales de Octubre de cada año. Los conciertos empezaban
a las 12:00.
Repertorio
Los conciertos se dedicaban, por lo general, al repertorio
de cámara con evidente predilección por el canon austroalemán. El autor preferido fue Beethoven, seguido por
Mozart, Haydn y Mendelssohn. Los compositores italianos
contemporáneos tuvieron una presencia destacada, no solo
los ganadores de los concursos organizados por la sociedad,
sino compositores famosos de la época como Luigi Cherubini.
Programa
La sociedad ofrecía programas en tres partes, en las
que se alternaba repertorio de Cuarteto/Quinteto, Obras
de cámara con piano, Obras con viento, ensembles varios
(sinfonías reducidas para piano y cuerda) y música orquestal.
Actividad de la primera temporada:
El 14 de Octubre de 1861 tuvo lugar en el Palazzo Ricasoli
la “mattinata” inaugural. El programa comprendía:
Cuarteto nº 2 en La del Op. 18 de Beethoven
Cuarteto en Sol mayor de Haydn
Cuarteto en Re menor de Mozart
El concierto tuvo un gran éxito anche no hubiera una gran
afluencia de público.
Las obras fueron interpretadas por Federigo Consolo (de
paso en Florencia) y Giovanni Bruni (violinistas), Alessandro
Asso (violista) y Jefte Sbolci (violoncello).
-Segunda “mattinata”, el 29 de diciembre de 1861:
Cuartetos del Op. 18 de Beethoven en Fa y Do menor,
Cuarteto en Re menor de Haydn.
Giovacchini y Landi (violinistas), Bruni (violista) y Jefte
Sbolci (violoncello) formarían en este concierto el Cuarteto
definitivo de la sociedad.
-Tercera, el 9 de febrero de 1862:
Dos cuartetos del Op. 18 de Beethoven en Sol y Fa y el 2º
Cuarteto de Gambini.
-Cuarta, el 16 de marzo de 1862:
Septimino Op. 20 de Beethoven, 2º Cuarteto de Gambini
y Cuarteto en Sol M Op. 18 de Beethoven.
-Quinta, el 25 de marzo de 1862:
Septimino Op. 20 de Beethoven, Cuarteto en La Op.
18 Beethoven y Trío para Piano, violín y Violoncello de
Vannuccini
-Sexta, el 20 de abril de 1862:
Concierto para violín y orquesta Op. 61 de Beethoven
(reducido para piano y orquesta de cuerda), 5º Cuarteto
en do menor de Giorgetti y quinteto de viento y piano de
Beethoven.
-Séptima, el 11 de mayo de 1862:
Quinteto de clarinete de Mozart, Cuarteto en Re Op. 18
de Beethoven y Sexteto para 2 trompas y Cuarteto de cuerda
de Beethoven.
-Octava, el 29 de mayo de 1862:
Serenata de Beethoven (Trío violín, viola y violoncello),
quinteto con clarinete de Mozart, Sinfonía 3 “Eroica” de
Beethoven (reducida para piano a 4 manos y quinteto de
cuerda)
-Novena, el 7 de Septiembre de 1862:
Quinteto con piano de Boccherini, Trío para piano, violín
y violoncello de Anichini y Cuarteto en Si b Op. 18 de
Beethoven.
- Décima, el 5 de Ottobre de 1862;
Cuarteto en Fa Op. 18 de Beethoven, Cuarteto de
Pappalardo, Septimino Op. 20 de Beethoven.
- Sesión extraordinaria:
Música de jóvenes autores italianos escrita para el
concierto: Cuarteto de Alfonso Dami y quinteto de Edoardo
Perelli.
Breve resumen de las siguientes temporadas
concurso de la sociedad), Cuarteto en Si b de Onslow y el
Octeto de Mendelssohn (primera ejecución en Italia).
Dentro de la misma temporada, fueron especialmente
destacables la interpretación del Cuarteto en mi bemol de
Luigi Cherubini, la ejecución “a partes dobladas” del Trío de
Beethoven op. 3 (para violín, viola y violoncello), el “Gran
Septimino” de Hummel (para piano, flauta, oboe, trompa,
violín, violoncello y contrabajo) y el Noneto Op. 31 de Spohr
(para violín, viola, violoncello, contrabajo, flauta, oboe,
clarinete, fagot y trompa).
En 1863, se incluye por primera vez en los programas
algunas interpretación “a piano solo”, ofreciendo al público
la llamada entonces “Fuga del gatto” (Sonata K 30 en Sol
minore) de Domenico Scarlatti y la Sonata “Clair de lune”
(Do# menor Op. 27 ) de Beethoven.
El año académico 1864 se abre con la ejecución de tres
Tríos compuestos respectivamente por Corelli, Haendel
y Boccherini, siguió con la Sonata “Kreutzer” Op. 47 de
Beethoven (con el violinista G. Papini y el pianista Giuseppe
Ducci) y el quinteto Op. 44 de Schumann.
En 1865 se interpreta el Cuarteto con piano en Mi bemol
mayor Op. 47 de Schumann y el Sexteto op. 18 de Brahms
(para 2 violines, 2 violas y 2 violoncellos).
Repertorio italiano no contemporáneo
Los intentos de impulsar un proceso de recuperación
nacionalista del pasado musical italiano fueron escasos
(incluso habiendo tomado el nombre de Boccherini como
figura representativa de la música instrumental italiana) en
comparación con la difusión de la producción musical italiana
contemporánea. Boccherini aparece en los programas de la
sociedad por primera vez en el concierto del 7 de septiembre
de 1862, con la ejecución de un quinteto de cuerda. Hasta
1870 no se interpreta ningún Cuarteto suyo en las temporadas
de conciertos. En el ámbito de la serie de conferenciasconcierto (sostenidas por Girolamo Alessandro Biaggi) sobre
la historia de la música de cámara, se interpreta un quinteto
(La menor Op. 47) y un Cuarteto (Do menor) el 1 de mayo
de 1864 y el 1 de marzo de 1868 (esta vez solo el Cuarteto).
Lista parcial* del repertorio interpretado por la
sociedad
#Obras interpretadas en los conciertos complementarios
a las conferencias
*Faltan algunas obras para piano solo, vientos y demás
grupos sin cuerda.
Empieza la segunda temporada el 1 de Noviembre con
la interpretación del Cuarteto de Bottesini (1er Premio en el
Compositor (nº de
obras)
Nombre de la obra
Anichini (2)
Cuarteto premiado en el Concurso Basevi de 1862
Trío para piano, violín y violoncello
Bazzini (2)
Cuarteto en Do
Quinteto en La (1865)
Beethoven (20)
Serenata en Re para violín, viola y violoncello op. 8
6 Cuartetos Op. 18
3 Cuartetos Op. 59
Cuarteto Op. 74
Quinteto en Do
Trío op. 3 en Mib M y Trío op. 4 en Do m
Septimino Op. 20
Concierto para violín y orquesta Op. 61 (reducción para piano y cuerda)
Quinteto para viento y piano
Sexteto para 2 trompas y Cuarteto de cuerda
Sinfonía 3 “Eroica” (reducida para piano a 4 manos y quinteto de cuerda)
Sonata para piano en Do# menor Op. 27
Sonata para violín y piano “Kreutzer” Op. 47
#Cuarteto op. 130 (parte del 1er tempo y Cavatina)
#Cuarteto op. 127 (solo Adagio)
#Quinteto op. 29
Boccherini (4)
Quinteto (?)
Quinteto op. 47 en La m
Trío (probablemente uno de los dos para dos violines y violoncello op. 2 o op. 3)
#Cuarteto en Do m
Bottesini (1)
Cuarteto en Re
Brahms (1)
Sexteto op. 18
Castrucci (1)
Cuarteto
Cherubini (1)
Cuarteto en Mi b
Corelli (1)
Trío (probablemente una Sonata a trío de los op. 1, 2, 3 o 4)
Croff (1)
Cuarteto (1er premio en el Concurso Basevi de 1863)
Dami (1)
Cuarteto
Fetis (2)
1er y 2º Quinteto
Fiori (1)
Cuarteto
Gambini (2)
2º y 3er Cuarteto
Giorgetti (3)
5° Cuarteto en Do m, dedicado a la Sociedad
Cuarteto (?) a partes dobladas menos el primer violín
3er Cuarteto a partes dobladas
Haendel (1)
Trío (arreglo de una de las Sonatas “para dos violines o flautas” op. 2 o op. 5)
Haydn (8)
op. 76: n.2 en Re m y n.3 en Do
op. 77 n.2 en Fa
Cuarteto en Sol (?) (interpretado en 1861)
Cuarteto en Sol (Op. 74 o Op. 76. incorrectamente listado como Op. 71)
#Cuarteto op. 103
Hummel (1)
Gran Septimino
Langhans (1)
Cuarteto (1er premio en el Concurso Basevi de 1864)
Mendelssohn (9)
Octeto
Quintetos en La op.18 y en Sib op. 87
Cuartetos Op. 12 y Op. 13
3 Cuartetos Op. 44
Cuarteto con piano en Si menor Op. 3 1867
3 Romanzas sin palabras (1866)
Capriccio Op. 22 (1866)
17 variaciones para piano (1866)
Mozart (6)
Quintetos (2 violas) en Sol m K.516 y en Do (podría ser K.406 o K.515)
Cuartetos dedicados a Haydn: Re m (K 421), Mib (K.428) y Do M (K 465)
Quinteto con clarinete
Onslow (1)
Cuarteto en Sib
Pacini (2)
Cuartetos nº2, dedicado a Giorgetti, y nº 3, dedicado a la Sociedad
Pappalardo (1)
Cuarteto
Perelli (1)
Quinteto
Ricordi (1)
Cuarteto en Sol
Scarlatti (1)
Sonata K 30 en Sol minore
Schubert (2)
Cuarteto en Re m D.810.
Quinteto D. 956
Schumann (2)
Quinteto op. 44
Cuarteto con piano en Mi bemol mayor Op. 47
#Cuarteto op. 41 en La (primeros dos movimientos)
Spohr (4)
Doble Cuarteto op. 65
Cuarteto Op. 59 en La m
Un cuarteto del Op. 82
Noneto Op. 31
Tartini (1)
Sonata “trillo del diavolo” (1865)
Chopin (1)
Nocturno en Re b (1866)
Tonassi (1)
Cuarteto premiado en el Concurso Basevi 1862
Conferencias
Las conferencias ilustrativas trataban temas como la
“Historia de la música instrumental de cámara” o “Los
literatos músicos”. Para la organización de estos eventos,
Basevi confió en el bergamasco Alessandro Girolamo Biaggi,
profesor de historia y estética musical del Istituto Cherubini.
La enseñanza de estas asignaturas en los Conservatorios y
escuelas de música fueron promocionadas en estos eventos
y en otros similares presentes en aquellos años.
En las conferencias de 1864 fue Biaggi el relator y en
1868 fueron varios: Casamorata, Biaggi, Gamucci d’Arcais y
Filippi. Para ciertas conferencias se organizaron conciertos
complementarios, en los que se interpretó el siguiente
repertorio: (ver fig. 2)
Concursos
Los concursos de composición organizados por la sociedad
valían para impulsar las actividad de los compositores
italianos de la época dentro del campo de la musica
instrumental. Los ganadores recibían un premio económico y
tenían la oportunidad de difundir sus nuevas obras a través
de los conciertos de la sociedad y las ediciones de bolsillo
de la editorial de Guidi. Aunque, en la actualidad, muchos
de estos compositores han sido olvidados (no se interpretan
casi nunca en las temporadas de conciertos) representan
una parte de la producción de música instrumental italiana
del siglo XIX, de una actividad intensa y una cantidad de
obras considerable. Muchos de estos autores, sin embargo,
no llegaron a hacerse reconocer fuera del ambiente de las
sociedades del Cuarteto (que, era un ambiente reducido y
local, en comparación con la ópera). La primera vez que se
programó una obra de un compositor premiado fue en la
3ª sesión, el 9 de Febrero de 1862, donde se interpreta un
Cuarteto de Carlo Andrea Gambini (Génova 1819-1865).
Conciertos Sinfónicos
En 1863, 1867 y 1869 se programaron conciertos
sinfónicos que incluyeron obras de Mozart, Beethoven,
Mendelssohn, Rossini, Meyerbeer, Wagner y Weber. En
1867 la sociedad sustituyó los conciertos de cámara con
3 conciertos sinfónicos a precios populares.. Para estos
conciertos Guidi encargó algunas composiciones a G.S.
Mercadante (sinfonía “L’insurrezione polacca”) y a G. Pacini
(sinfonía “Dante”, estrenada en 1865 para celebrar el 600
aniversario de Dante).
Boccherini, el periódico de la sociedad del cuarteto
de Florencia
El “Boccherini” salió desde marzo de 1862 hasta el 30
noviembre de 1882. Inicialmente con frecuencia mensual,
pasó a salir cada quince días desde marzo de 1864 hasta
el año 1871, en el que volvió a la frecuencia mensual. Se
Compositor
tono romántico y descriptivo de su época y profundizan en
todos los aspectos esenciales de cada obra, presentando
al lector un análisis estético, histórico (complementado por
las biografías publicadas en el mismo periódico), armónico,
contrapuntístico, instrumental y rítmico. La primera serie de
análisis musicales se centra en los 6 cuartetos Op.18 de
Beethoven y fueron publicados en 1862 y 1863 (más tarde
reunidos en un volumen en 1874). Vistos desde el punto
de vista actual, sorprende el rigor mostrado por el autor
aún prescindiendo de muchos términos convencionalmente
usados en los análisis actuales (entre otros, “forma sonata”,
Conferencias de 1864 (Biaggi):
Conferencias de 1868 (Casamorata, Biaggi,
Gamucci d'Arcais y Filippi):
Beethoven
Cuarteto en Fa op. 18 (primeros dos
movimientos)
Cuarteto en Mi m op. 59 (Adagio y Finale)
Cuarteto op.130 (1° tempo y Cavatina)
Cuarteto en Fa op. 18 (Primer movimiento)
Cuarteto op. 74 (Adagio y Finale)
Quinteto op. 29
Boccherini
Cuarteto en Do m
Quinteto en La op. 47
Cuarteto en Do m
Haydn
Cuarteto en Re m
1er Cuarteto (1er movimiento)
Cuarteto en Sol (probablemente Op. 74 o Op. 76.
Incorrectamente listado como Op. 71)
Cuarteto op. 103
Mendelssohn
Quinteto en Si b op. 87
Quinteto en Si b op. 87
Cuarteto en Mi m op. 44
Mozart
Quinteto en Sol m
Quinteto en Sol m (K.516)
Cuarteto en Do (K 465)
Schumann
Cuarteto op. 41 en La (primeros dos movimientos)
(fig.2)
publicaban a menudo varios números suplementarios y
fascículos. De la redacción, en un principio, era responsable
en gran parte Abramo Basevi. Colaboraron, entre otros:
G.A. Biaggi, L.F. Casamorata, A. Catelani, B. Gamucci,
R. Gandolfi, y A. Mazzuccato. El “Boccherini”, aparte de
las crónicas de los conciertos de la Sociedad, publicaba
artículos teóricos, artículos históricos, artículos biográficos,
crónicas teatrales internacionales y críticas. En los años 70
se dedica, sobre todo, a promocionar la actividad comercial
de Guidi. A traves del periódico se intentó también promover
la fundación de sociedades del Cuarteto en otras ciudades
italianas incluso publicando una guía para la creación de
una nueva sociedad y ofreciendo la colaboración entre las
nuevas sociedades hechas a modelo de la florentina. La
actividad de las sociedades del Cuarteto de Nápoles, Milano,
Lucca y Módena fue cubierta por el “Boccherini”.
Desde el segundo número del periódico (30 de Abril de
1862) se incluían una serie de análisis musicales (de obras
programadas en temporada) escritos por Basevi. Estos
textos tienen una gran importancia histórica por ser algunos
de los primeros textos analíticos (en un sentido moderno)
aparecidos en Italia. Los análisis de Basevi superan el
que no aparece nunca en ninguno de los artículos) e
insistiendo, alguna vez, en referencias extra-musicales
(aludiendo a carácteres, sentimientos y estados de ánimo)
como era habitual en muchos textos musicales del siglo XIX.
Siguiendo el objetivo de la sociedad de cambiar el
panorama musical italiano, el periódico se usaba como
vehículo para anunciar los concursos de composición, y las
conferencias organizadas por la sociedad (habitualmente
dedicadas a la figura de Beethoven).
Sociedad de Cuartetos de Madrid
(1863-1894)
Esta sociedad representa la primera iniciativa seria y
duradera dentro del panorama de la música instrumental
española del siglo XIX. Su actividad se desarrolla a través
de 31 temporadas de conciertos en la capital y algunos
conciertos ofrecidos fuera de Madrid. A modo de resumen,
se describe en los siguientes párrafos, los aspectos más
importantes de su actividad.
Dentro de la larga historia de la sociedad se pueden
distinguir dos etapas:
Primera etapa (1863-1884):
La sociedad ofrece sus temporadas de conciertos
(“sesiones” como las definían entonces) en la sala de ensayos
del Conservatorio de Madrid. La sociedad estaba formada
oficialmente por Jesús de Monasterio (violín primero), Rafael
Pérez (violín segundo), Tomás Lestán (violista), Ramón
Rodriguez Castellanos (cellista), Juan María Guelbenzu
(pianista) y Basilio Montoya (tesorero).
Segunda etapa (1884-1894):
Las temporadas de conciertos tenían lugar en el “Salón
Romero” de Madrid. Después de la muerte de Guelbenzu
(pianista) y Basilio Montoya (tesorero), en 18 de Ottobre del
1884 la sociedad escribe nuevos estatutos para establecer:
los socios del Cuarteto de cuerda original (Monasterio,
Pérez, Lestán y Castellanos), las nuevas condiciones para
los contratos de músicos externos y las nuevas tarifas para el
público. Como homenaje a Guelbenzu, la sociedad programó
un concierto sin música para piano en el que se puso una
corona de flores encima del piano de cola del Salón a modo
de recuerdo a su carrera.
Las salas de conciertos:
Sala de ensayos del conservatorio
Esta sala, conocida también como “Sala pequeña” se
usaba para las clases de declamación del conservatorio.
Habitualmente descrita como pequeña, fría, sobria y
pobremente decorada. Tenía sillas y bancos de paja para el
público, un pequeño palco con 4 atriles y un piano de cola de
la casa Pleyel. Después de los primeros conciertos, la sala
se volvió insuficiente para alojar al público.
La sala se renueva en 1879: Desaparece el palco y
se mete un suelo de parqué, que ofrecía un espacio más
amplio a los intérpretes. las modificaciones no son del gusto
de Monasterio, que se queja de una sonoridad excesiva y
problemas de reverberación.
Salón Romero
Inaugurado el 30 de Abril de 1884 (anteriormente “CaféTeatro de Capellanes” un salón de baile y reuniones).
Mostraba una decoración suntuosa, aforo para 450 personas
sentadas (ampliable hasta 700) y un escenario circular con
capacidad para 50 intérpretes. Tenía excelentes condiciones
acústicas. La capacidad del salón permitió a la sociedad
rebajar el precio de las entradas para ciertas secciones de la
platea, con la idea de atraer público con menor disponibilidad
económica.
Frecuencia de la actividad
Las temporadas de conciertos se desarrollaban de
Noviembre a Marzo. De forma extraordinaria se ofrecía una
segunda serie de conciertos en el mes de Abril.
El primer año hubo solo 4 sesiones. Del segundo año
en adelante se ofrecieron una media de 6 sesiones por
temporada (cifra considerada insuficiente por parte de
crítica y público; por este motivo, la sociedad decidió ofrecer
sesiones extraordinarias).
En la primera etapa (1863-1884):
Los conciertos se ofrecían los domingos a las 14:00 cada
15 días o semanalmente (desde 1866).
En la segunda etapa (1884-1894):
Los conciertos se ofrecían los viernes de 21:00 a 23:00
con frecuencia semanal
Precio de las entradas:
Abono de temporada: 60 reales.*
Sesión individual: 20 reales.
Abono de temporada (6 conciertos): 15-25 Pesetas.
Segunda serie anual (3 conciertos): mitad precio.
Sesión individual: 3-5 pesetas.
* La peseta nace como moneda en el año 1869. Consistía
en 5 gramos de plata con un valor de 4 reales.
Las tarifas de la sociedad eran consideradas “precios
populares” de su época. Se fijaron intentando dar acceso a
los eventos a la mayor parte de la sociedad.
Beneficio
Dividido entre los miembros de la sociedad (como descrito
anteriormente, 6 personas en la primera etapa y 4 en la
segunda). Para los músicos externos (incluyendo todos los
pianistas desde 1884) se hacían contratos individuales.
La sociedad tenía un objetivo pedagógico y divulgativo,
absolutamente no lucrativo; por esta razón no fue una
iniciativa con grandes ganancias. Sirva como ejemplo, el
balance de la primera temporada (1863):
De un total de 5580 reales (recaudados mediante
abonos, entradas y donaciones de los socios), restando
todos los gastos (1671 reales), quedarían 3909 reales
a dividir en cinco partes exactas = 781 reales con 80 céntimos
a cada socio fundador.
Años 60
Principalmente se programa Haydn,
Mozart, Beethoven y Mendelssohn.
Eventualmente Spohr, Weber, Nicolás
Ruiz Espadero* (compositor cubano),
Rafael Perez (2º violín del cuarteto) Martín
Sánchez Allú y Marcial del Adalid.
otro lado, era muy riguroso con la afinación y la coordinación
rítmica del Cuarteto. No llegaría, hasta los años 80, una
corriente de músicos que buscaban una interpretación más
fiel y menos artificiosa de los autores clásicos. La nueva
corriente fue representada por Arbós (a su regreso de
Alemania) que hizo más de una crítica a su maestro.
Repertorio:
Entre todos los conciertos de la sociedad se interpretaron
un total de 173 obras de 33 compositores diferentes. Estos
compositores fueron introducidos progresivamente durante
las tres décadas de actividad: (ver fig. 3)
* concierto del 27 de diciembre de 1868: Se interpreta
Años 70
Se introducen nuevos
compositores: Onslow,
Rubinstein, Mayseder, Tartini
(sonatas 7 y 8 para violín), Verdi
(cuarteto de cuerda), Schumann.
Años 80-90
Nuevos compositores: Schubert, Raff,
Svendsen, Godard, Brahms, SaintSaens, Scarlatti, Delsart, Nawratil,
Asioli, Dvorak, Tchaikovsky y Grieg.
Compositores españoles: Monasterio,
Bretón, Arriaga.
(fig. 3)
Afluencia de público:
Más afluencia de la permitida por la pequeña sala del
conservatorio. En muchas ocasiones, una buena parte del
público quedaba en pie.
No llega a llenar la platea del Salón Romero. los conciertos
tuvieron un público poco numeroso pero entendedor,
minoritario en comparación con el de la ópera y la zarzuela.
La sociedad recibió criticas favorables y tuvo una
presencia progresivamente más amplia en los periódicos
locales y nacionales. Según las críticas publicadas, se
puede confirmar la alta calidad interpretativa de todos los
músicos, especialmente del violinista Jesús de Monasterio.
El estilo interpretativo del violinista estaría visto, desde el
punto de vista actual, no del todo respetuoso con los criterios
históricos de interpretación ni con los deseos de los autores
más antiguos. Como descrito en textos de sus colegas de
Cuarteto, Monasterio tomaba a menudo licencias artísticas,
sobre todo en lo que se refiere a la elección de los tempos y
el carácter y las dinámicas de ciertas frases musicales. Por
la Sonata para piano en Mi bemol y “Melodía” para violín
y pianoforte. Tocan Adolfo Quesada (pianista) y Jesús de
Monasterio.
Obras y compositores más interpretados:
Observando los programas de la sociedad, se puede
apreciar una preferencia por los compositores de Austria y
Alemania. Los autores más difundidos fueron: Beethoven (37
obras diferentes), Mozart (25), Haydn (14), Mendelssohn (18),
Schumann (13), Rubinstein (8), Schubert (solo 5). Sorprende
el hecho de que Schubert haya aparecido relativamente tarde
en las temporadas de concierto (desde 1889) y que no haya
cosechado un gran éxito ni se programara habitualmente.
Las repeticiones de ciertas obras en los programas se
deben a peticiones del público. Siguiendo este criterio se
puede ver que el quinteto en Sol menor de Mozart K618,
fue la obra más interpretada (33 veces entre 1863 y 1891),
seguida por la Sonata para violín y piano nº 9 “Kreutzer” Op.
47 de Beethoven (29 veces) y el Cuarteto en Re menor K421
de Mozart (23 veces).
Lista íntegra de repertorio:
(ver tabla siguiente página)
Compositor (nº
obras)
Nombre de la obra (fecha de 1ª interpretación)
1ª Etapa (1864-1884)
Sonata en Do (5-12-1890)
Asioli (1)
Beethoven (37)
Cuarteto en Do op 59 (18-12-1881).
Cuarteto en Fa op 59 (21-12-1879).
Trío en Re op 70 (10-11-1878).
Trío-Serenata en Re op 8 (13-11-1876).
Trío en Mib op 1(2-01-1876).
Cuarteto en Sol op 18 (29-11-1874).
Sonata en Fam op 57 (8-11-1874)
Cuarteto en Mi b: arreglo del quinteto op 16 (1801-1874).
Cuarteto en Do m op 18 (15-12- 1872).
Cuarteto en Si b op 18 (14-01-1872).
Cuarteto en Mib op 74 (8-01-1871).
Cuarteto en La op 18 (6-11-1870).
Sonata en Mib op 7 (9-01-1870).
Sonata en Si b op 22 (31-01-1869).
Sonata en La op 2 (6-12-1868).
Sonata en Do # menor op 27 (19-01-1868).
Romanza en Fa op 50 (3-11-1867).
Trío en Do m op 9 (2-12-1866).
Sonata en La b op 26 (25-11-1866).
Sonata en Dom op 13 (11-03-1866).
Sonata en Dom op 30 (28-01-1866).
Cuarteto en Mi m op 59 (4-11-1866).
Sonata en Dom op 10 (18-11-1866).
Septimino en Mi b op 20 (18-12- 1864).
Sonata en La op 47 (10-01-1864).
Cuarteto: arreglo de la Sonata para piano en Re
op 28 (24-01-1864).
Sonata en Mi b op 12 (29-11-1863).
Trío en Do m op 1 (22-11-1863).
Cuarteto en Re op 18 (1-11-1863).
Sonata en Fa op 24 (1-11-1863).
Brahms (4)
Trio en Si b. op 97 (8-12-1893).
Sonata en Do m op 111 (27-11-1891).
Cuarteto en La m op 132 (28-11- 1890).
Quinteto en Do op 29 (15-11-1889).
Trío en Sol op 9 (22-01-1886).
Quinteto en Si m op 115 (15-12-1893)
Trío en Do m op 101 (13-11-1891).
Sexteto en Si b op 18 (8-11-1889).
Cuarteto en Sol m (28-01-1887).
Bretón (1)
Chopin (7)
2ª Etapa (1884-1894)
Cuarteto en Mi b (21-01-1887).
1er Cuarteto en Re m. (23-01-1885).
Arriaga (2)
Trío en Mi (11-01-1889).
Polaca brillante para piano y violoncello op 3 (22- Nocturno en Fa (27-11-1891).
01-1882).
Polonesa en Mi bemol (18-09-1890).
Sonata en Si m op 58 (8-11-1889).
Sonata en Si bemol menor op 35 (27- 01-1888).
Nocturno en Fa # (10 -02- 1887).
Polonesa en La bemoll (10-11- 1887).
D. Scarlatti (4)
Zarabanda en Sol m. (29-01-1886).
Minuetto en Sol (29-01-1886).
M. Burlesca en Sol M. (29-01-1886).
Sonata en Re M (29-01-1886).
Delsart (1)
Transcripción para violoncello y piano de “Korn
gane” (18-09-1890).
Dvorak (1)
Quinteto en La op 18 (25-10-1889).
Espadero (2)
Melodía en Si b “La caída de las hojas”. (27-121868).
Sonata en Mi b (27- 12-1868).
Sonata en Re m op 104 (31-03-1889).
Godard (2)
Grieg (2)
Sonata en Fa op 8 (4-12-1881).
Guelbenzu (1)
2 composiciones para piano (30-03- 1872).
Haydn (14)
Cuarteto en Sib op 76 (11-12-1870).
Cuarteto en Sol m op 74 (6-12-1868).
Las siete últimas palabras de Cristo (13-04-1867)
Sonata en Sol M (22-01-1865).
Cuarteto en Re m op 76 (15-11-1863)
Cuarteto en Sol op 77(1-11-1863).
M. Adalid (1)
Sonata en Sol (16-11-1868).
Sonata en Sol m op 13 (22-12-1893).
M. Sánchez Allú Sonata en Re (16-11-1868).
(1)
Mayseder (1)
Trío en La b op 32 (4-11-1877).
Mendelssohn
(18)
Trío en Do m op 66 (7-12-1879).
Sonata en Mi op 6 (25-11-1887).
Romanza sin palabras op 109 (29-12- 1878).
Octeto en Mib op 20 (26-12-1884).
Sonata en Re op 58 (2-12-1877).
Quinteto en Si b op 87 (2-01-1876).
Cuarteto en Si m op 3 (5-12-1875).
Concierto para violín en Si m op 64 (8-11-1874).
Cuarteto en Mi op 81 (8-12-1872).
Cuarteto en Fam op 2 (7-01-1872).
Romanza sin palabras en Mi op 19 (18- 12-1870).
Sonata en Si b op 45 (24-01-1869).
Cuarteto en Mi op 44 (17-11-1867).
Capriccio en La m op 33 (3-11-1867).
Trío en Re m op 49 (16-12-1866).
Cuarteto en Mi b op 12 (4-12-1864)
Cuarteto en Re op 44 (22-11-1863)
Monasterio (3)
Sierra Morena (23-05-1883).
Adiós a la Alhambra. (18-09-1890).
Rondó Liebanense (18-09-1890).
Mozart (25)
Cuarteto en Do K.465 (26-12-1880).
Sonata en Re K.576 (29-12-1878).
Cuarteto en Fa K.590 (11-11-1877).
Quinteto en La K. 581 (10-01-1875).
Sonata en Do m K.457 (29-11-1874).
Fantasía en Do m K.475 (3-01-1875).
Sonata en Fa K.497 (29-01-1871).
Quinteto en Re K.593 (30-01-1870).
Cuarteto en Re K. 575 (27-12-1868).
Cuarteto en Re K.499 (15-12-1867).
Cuarteto en Si b K.458 (27-01-1867).
Quinteto en Do m K.406 (18-11-1866).
Cuarteto en Re m K.421 (8-01-1865).
Sonata en Si b K.454 (20-11-64).
Sonata en La K.526 (24-01-1864).
Quinteto en Sol m K.516 (29-11- 1863).
Cuarteto en Sol m. K.478 (15-11- 1863).
Sonata en Fa K.376 (8-11-1863)
Sonata en Re K.1,Núm. 2. (4-12-1891).
Sonata en Do K.1, Núm. 1. (4-12-1891).
Rondó en La m K.511 (4-12-1891).
Sonata K. 448 (16-01-1885).
Sonata en Mi m. K.304 (26-12-1884).
Sonata en Re K.306 (26-12-1884 )
Nawratil (1)
Onslow (1)
Quinteto en Do m. op 17 (7-11-1890).
Cuarteto en Si b op 21(18-12-1870).
R. Pérez (1)
Cuarteto en Mi b (16-11-1868).
Raff (4)
Trío en La m op 155 (4-01-1880).
La Fileuse (27-11-1891).
Sonata en Re m op 183 (13-11-1885).
Rubinstein (8)
Trío en Fa op 15 (12-12-1875).
Sonata en La m op 19 (3-01-1875).
Sonata en Sol op 39 (18- 12-1891).
Barcarola (18- 12-1891).
Trío en Si bemol op 52 (29-11-1889).
Melodía op 3 (2-04-1889).
Sonata en Fam op 49 (2-12-1887).
Sonata en Re op 18 (26-11-1886).
Trío en Fa op 18 (18-11-1892).
Sonata en Do m op 32 (20-11-1891).
Cuarteto en Si b op 41 (30-11-1888).
Saint-Saens (3)
Schubert (5)
Quinteto en Do D.956 (8-01-1882).
Cuarteto en Re m, Op. post. (16-01-1881).
Quinteto en La D. 667 (7-11-1890).
Gran Fantasía D.760 (21-01-1887).
Trío en Si b D.898. (10-12-1886).
Schumann (13)
Cuarteto en Mi bemol op 47 (25-12- 1882).
Sonata en La menor op 105 (3-12- 1882).
Cuarteto en La m op 41 (5-12-1880).
Quinteto en Mi b op 44 (21-01-1872).
Sonata en Fa m (29-12-1893).
Elevation (18-12-1891).
Wiseau prophete (18-12-1891).
Sonata en Sol m op 22 (18-12-1891).
Berceuse (18-12-1891).
Sonata en Re m op 121 (6-11-1891).
Carnaval op 9 (28-12-1888).
Trío en Fa op 80 (2-01-1885).
Spohr (1)
Cuarteto en La m op 74 (29-11-1863).
Svendsen (3)
Tartini (2)
Quinteto en Do op 5 (28-12-1888).
Romanza op 26 (10-11-1887).
Octeto en La op 3 (31-12-1886).
8ª Sonata para violín y bajo continuo (29- 121878).
Tchaikovsky (1)
3ª Sonata en Re m. (13-11-1885).
Verdi (1)
Cuarteto en Mi m op 31 (31-12-1876).
Weber (2)
Sonata en Re m op 49 (10-01-1869).
Modelo de programa de una sesión de concierto:
1ª parte: Cuarteto de cuerda de Mozart, Mendelssohn o
Beethoven
2ª parte: Sonata para violín y piano: Mozart, Haydn o
Beethoven (sobre todo la nº 9 “Kreutzer”)
3ª parte: Cuarteto de cuerda de Haydn (desde los años
80: cuartetos de Beethoven, Mendelssohn, Schumann o
Schubert) o quinteto K618 de Mozart
Desde los años 80, era habitual presentar obras de
nuevos autores en las dos primeras partes.
Concierto de Música Española
(16 de Febrero de 1868):
Único concierto de la sociedad dedicado por completo
a compositores españoles. Se programa como sesión
extraordinaria con entrada libre. Fue un éxito de crítica pero,
no tuvo una gran afluencia de público.
Sonata en Mi b op 47 (2-12-1892).
El programa consistió en:
Cuarteto en Mi bemol de Rafael Pérez (2º violín
de la Sociedad)
Sonatina en Sol para piano a cuatro manos de
Marcial del Adalid
Sonata para violín y pianoforte de Martín
Sánchez Allú (interpretada por segunda vez en
1889)
Conciertos ofrecidos fuera de Madrid:
(ver fig. 4)
Sociedad de música de cámara de Madrid
(1889-1890)
La demanda de repertorio más moderno e innovador por
una parte de los socios de la Sociedad de Cuartetos de Madrid
fue en aumento desde la década del 1880. Las discusiones
continuas entre los integrantes de la Sociedad por la elección
1ª Etapa (1864-1884)
-1878: Intento de organización de un concierto en
París. Propuesto por Monasterio después de una gira
de conciertos en Francia y Bélgica. no se consigue
organizar el concierto por motivos económicos.
-1882: En el mes de Abril se ofrecen 3 conciertos en
Lisboa. (Rafael Perez es sustituido por Arbós)
2ª Etapa (1884-1894)
-1886: Se ofrece un concierto en Lisboa (en un principio,
estaba previsto ofrecer cuatro conciertos)
-1889: en las fechas 29, 31 de Marzo y 2 de Abril si
ofrecieron 3 Conciertos en el Conservatorio de música de
Valencia.
-1890: Gira en los meses de Febrero/Marzo por Valladolid,
Burgos, Bilbao, Barcelona (Teatro Lírico) y Zaragoza.
-1890: Gira en el mes de Septiembre: Conciertos en Asturias:
Oviedo, Avilés y Gijón. Otros 4 Conciertos en Bilbao.
(fig. 4)
del repertorio siempre se remediaban con la imposición del
criterio de Monasterio. Dicho criterio (que tenía el objetivo
pedagógico por encima de todo, intentaba acercarse todo lo
posible a los grandes maestros alemanes y austríacos) no
era siempre del gusto de todos y tampoco del público (valga
como ejemplo las interpretaciones de obras de Schumann,
cuya falta de éxito se debía, según Monasterio, a la falta de
educación musical del público). Parte de los colaboradores
de la Sociedad, guiados por el célebre violinista Enrique
Fernandez Arbós proponen a Monasterio la creación de un
grupo paralelo que interpretara un repertorio más actual y
tuviera en cuenta las peticiones del público. Recibiendo una
respuesta negativa de Monasterio, este nuevo ensemble
decidió organizar una sociedad propia.
El grupo inicial, formado por Arbós, Tragó, Rubio, Gálvez
y Urrutia, ofrece tres conciertos en Oporto en Febrero de
1889. Sigue el concierto ofrecido en Marzo del mismo año
en la Academia de Arte de Madrid, en el que se interpretaron
obras de Schumann, Schubert, Liszt, Ketterer Gottschalk,
Chopin y Sarasate. Como última pieza, interpretaron el
Cuarteto con piano Op. 25 de Brahms.
Las dos sociedades compartían el Salón Romero de
Madrid intentando no perjudicarse en el momento de
programar la temporada de conciertos. Ofrecían sesiones
paralelas en distintos días de la semana (normalmente la
nueva sociedad tocaba los viernes). Aunque cosechó un gran
éxito al principio, la nueva sociedad no duró más de 2 años,
en los cuales, por extraño que pueda parecer, la sociedad
de Monasterio decidió finalmente renovar el programa e
introducir nuevos compositores. Los problemas económicos
y la dificultad en la organización del segundo año hicieron
que se perdiera el interés en el proyecto. En el Salón Romero
la sociedad ofreció tres sesiones (más una extraordinaria) y
dos temporadas de seis sesiones cada una en las que se
interpretaron 10 obras por primera vez en España y se dejó
espacio a los nuevos compositores. En 1904 Arbós ofrece
los últimos conciertos ligados a este nuevo grupo junto a
Agudo, Rubio, Galvez e Isaac Albéniz.
Bibliografía
Este artículo se basa en la tesis “Le prime Società del
Quartetto in Spagna e Italia” presentada en marzo de 2014
como Trabajo de Fin de Master de Cuarteto de Cuerda en el
Conservatorio “C. Monteverdi” de Bolzano (Italia). El director
del trabajo fue el Dr. Alberto Fassone, profesor de historia
del conservatorio, historiador, ensayista y traductor oficial
de autores como Karl Dalhaus. Para la versión completa en
italiano y cualquier aclaración: [email protected]
Artículos de Wikipedia en italiano, español, inglés, francés
y alemán: Casa Ricordi, Tito Ricordi, Jesús de Monasterio,
Sociedad de Cuartetos de Madrid, Sociedad de Conciertos
de Madrid, Ignaz Schuppanzigh, Schuppanzigh Quartett,
Gewandhaus Quartett, Ferdinand David, Joseph Böhm,
Pierre Baillot, Luigi Cherubini, Enrique Fernández Arbós,
Luigi Boccherini, Luis de Borbón y Farnesio, Palacio del
Infante don Luis (Boadilla del Monte), Teatro Real de Madrid,
Gran Teatro del Liceo.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians (edición
de 2006): Artículo “String Quartet”
“Boccherini: Giornale musicale per le Società del
Quartetto” (1862-1882): Edición de Giovanni Gualberto
Guidi. Disponibles todos los números en: http://www.
internetculturale.it
BIANCA MARIA ANTOLINI: “Dizionario Biografico degli
Italiani” Volúmen 61 (2004). Biografía de Giovanni Gualberto
Guidi. Portal Treccani.it.
Disponible en: http://www.treccani.it/enciclopedia/giovannigualberto-guidi_%28Dizionario-Biografico%29/
ENNIO SPERANZA: “Il Quartetto per archi en Italia nella
seconda metà dell’Ottocento tra precettistica, recezione
y produzione. Uno sguardo preliminare” Accademie e
società filarmoniche en Italia, Quaderni dell’Archivio delle
Società Filarmoniche italiane, volume 6, a c. de A. Carlini,
Società Filarmonica Trento, 2006. Disponible en: http://www.
enniosperanza.it/images/ES/ScrittiMusicali/Quartettoitalia.
pdf
J. M. GARCÍA LABORDA: “Presencia y recepción de Mozart
en España a comienzos del Siglo xx (Mozart en la Sociedad
Filarmónica de Madrid y la Asociación de Musica de Cámara
de Barcelona)” 2008.
Disponible
en:
http://gredos.usal.es/jspui/
bitstream/10366/18328/1/DDEMPC_Presenciayrecepcion.
GIULIO CONFALONIERI: Prólogo de “I primi cento anni del
Quartetto” (1964)
Disponible en: http://docs.wisi.it/2Bi5RDpD7d.pdf
MONICA GARCÍA VELASCO: “La Sociedad de Cuartetos de
Madrid (1863-1894”. Cuadernos de Música Iberoamericana,
volúmenes 8-9. 2001.
pdf
KETHER PEROLFI GARRO: Ficha informativa sobre “Studio
sulle opere de Verdi” (1859) de Abramo Basevi. 2010
Disponible en: http://www.examenapium.it/libri/basevi.htm
ENZO BEACCO: “Storia del Cuartetto” (2012)
Disponibile
su:
http://www.Quartettomilano.it/DOCS/
YrXXsUFnNN.pdf
Joachim Quartett
“Tous pour un, un pour tous”
Achegamento sociolóxico ao cuarteto de corda
Jennifer Gómez Vilar
A complexa e poderosa natureza da experiencia musical é misteriosa e fascinante. Nesta, as actividades en grupo
ocupan un lugar preponderante. No presente artigo preténdese explicar o funcionamento dun tipo particular de conxunto musical: o cuarteto de corda. Analizarase e tratarase esta formación deixando nun segundo plano o repertorio e a
historia. O que nos vai ocupar é a súa dimensión humana, social e psicolóxica.
Metodoloxía
N
ingunha outra formación camerística conta con tan
varia e numerosa literatura como o cuarteto de corda. Á marxe do repertorio propiamente dito, podemos atopar innumerables investigacións e estudos sobre a
súa orixe, a súa evolución ou o seu establecemento como o
xénero musical máis elevado. Pero a maioría dos manuais
caen nos topos da historia, da análise, da estética, da composición ou a divulgación musical, e son poucos os autores
que trataron de desentrañar o seu compoñente humano.
O cuarteto de corda sufriu ao longo da súa historia
revolucións e mudanzas estruturais, reflexo dunha sociedade
en continua evolución. Poderíase parangonar a supremacía
do primarius1, nos cuartetos de Haydn, co absolutismo
monárquico, mentres que as obras de Beethoven parecen
acollerse ao lema da Revolución Francesa, Liberté, Égalité,
Fraternité.
Este artigo baséase na tesi “Tous pour un, un pour
tous: avvicinamento alla psicología del Quartetto d’archi”
presentada en marzo 2014 como Traballo de Fin de Master
na especialidade de Cuarteto de Corda no Conservatorio “C.
Monteverdi” de Bolzano (Italia).3
As fontes utilizadas para a súa elaboración foron
bibliográficas, a conversación con cuartetistas de renome,
a observación e análise de ensaios e concertos de
cuartetos profesionais, estudantís e amateurs e, sobre
todo, a experiencia propia. Así mesmo, tivéronse en conta
investigacións e estudos sobre o mundo empresarial e o
comportamento e dinámicas das masas sociais.
Nocións Previas
Na sociedade occidental actual, máis ou menos
democrática, os cuartetistas atópanse co seguinte conflito:
os instrumentistas actuais confesan ter elixido esta formación
para ter voz e voto na praxe musical pero o repertorio
tradicional dálle, pola contra, a supremacía musical ao ViolinI.
Os individuos comparten de modo idéntico o poder
de decisión e os beneficios, pero, ao mesmo tempo, o
violín primeiro ten o maior número de oportunidades e
responsabilidades musicais nas composicións tradicionais.
Dende o momento no que o primeiro violín é o máis
recoñecido polo público respecto aos outros membros do
grupo, este convértese no seu portavoz natural.
Os músicos de cuarteto recoñecen a necesidade de ter un
líder que tome o control en momentos cruciais. É certo que
o traballo realízase a máis velocidade cando existe un xefe
definido, o que non quere dicir que isto sexa sempre algo
positivo. Ter un líder que dite as pautas a seguir é cómodo,
pero durante un tempo prolongado pode resultar frustrante.2
Neste artigo falaremos das diferentes estratexias para a
constitución do grupo, a optimización do tempo de ensaio
e daremos algunhas recomendacións para a resolución
dos conflitos. Trataremos, pois, de aportar algunhas
das claves para o bo funcionamento da agrupación.
Os aspectos sociais e psicolóxicos teñen, no sistema
‘cuarteto de corda’, un papel moito máis importante que
noutras formacións camerísticas. O cuarteto non é só unha
máquina irracional para emitir sons, senón un xeito de
afrontar a vida entre a homoxeneidade e a individualidade.
Pero, onde acaba o individuo e empeza o conxunto?
Un gran número de investigacións sociolóxicas e
psicolóxicas demostraron que os grupos de catro son os
máis desafiantes: ou chégase á formación de parellas ou
un dos membros queda illado. De feito, un dos retos máis
grandes do cuarteto é atopar o xusto equilibrio entre a vida
privada e o traballo de tódolos días, cousa esta, aínda máis
ardua se os músicos da formación comparten, a maiores,
algún tipo de relación familiar ou afectiva.
O éxito do cuarteto de corda baséase sobre aspectos
sonoros, estéticos, sociolóxicos, filosóficos e esotéricos.
Chega con recordar a ‘perfección’ do número ‘catro’,
teorizada por Pitágoras na Tetraktýs4 e os pensamentos
de D. Hume5, J. W. Von Goethe6 ou I. Kant7, que inspirarán
o que coñecemos como ‘Psicoloxía da Gestalt, forma ou
representación (o conxunto é máis que a suma das súas
partes)’.8 Todo isto fai do cuarteto o xénero nobre por
Jennifer Gómez Vilar: “Tous pour un, un pour tous” Achegamento sociolóxico ao cuarteto de corda
excelencia: a súa escoita é sinónimo de contemplación
das formas musicais polo que son, un fenómeno superior
respecto á suma dos seus compoñentes.
Antes de mergullarmos no tema a tratar, é necesario
suliñar e ter claros algúns presupostos importantes:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Un grupo é a asociación de dúas ou máis persoas
que interfiren e son verosimilmente independentes.
Os grupos son unidades elementais de organización.
Os grupos de catro teñen máis probabilidades de
desenvolver conflitos que se manifestarán como
esenciais para o progreso do mesmo.
O cuarteto é a formación máis pequena divisible
en dúas partes iguais. Nos grupos máis grandes, a
división a partes iguais é pouco probable.
O cuarteto de corda é un grupo instrumental
composto por dous violíns, unha viola e un
violoncello.
A interpretación musical é un acto de comunicación
complexa.
Na cultura occidental, os músicos traballan sobre
unha partitura profundamente influenciada por
regras socioculturais. Estas normas dan valor á
composición e ás súas relativas interpretacións.
Os cuartetistas dependen dun conxunto de
capacidades interpersoais complexas para producir
unha execución unida.
O cuarteto non ten sempre un líder definido.
Cada un dos membros do cuarteto é directamente
responsable do seu éxito ou fracaso como grupo.
O nivel técnico e artístico do cuarteto determínao o
eslavón máis débil.
O cuarteto de corda fundaméntase sobre dous
aspectos: autogobérnase e constitúe unha
organización por si mesmo (non existe un ente
superior a el mesmo) e o seu proceso creativo
é especialmente intenso, artístico, inmediato,
completo e interdependente.
Organización social do cuarteto de corda
No cuarteto de corda os membros son reciprocamente
dependentes e usan a produtividade dos compañeiros como
propia enerxía. Esta dependencia é completa e inmediata:
o seu oficio enténdese só como unidade. Os músicos non
poden, de feito, interpretar unha composición para cuarteto
de corda sen dedicar simultaneamente a súa concentración
sobre si mesmos e sobre os compañeiros. En efecto, moitos
cuartetistas afirman que a habilidade de escoitarse e dialogar
cos camaradas é a característica que marca a diferencia
STRUCTURE
1. General Plan
• Overall schedule of rehearsals (e.g. time,
frequency, etc.).
• Goals (e.g. performances, exams, competitions,
auditions).
• Plan of repertoire to learned/rehearsed.
2. Session Plan
• Structure of rehearsal (including objectives/
outcomes).
• Length of rehearsal and pace of activity.
• Timing and distribution of activities (e.g. warm-up,
work on old/new pieces).
3. Approach to individual piece
• Stages of practice over time (first “run” to
“polishing”).
• Function of run-throughs and close-up work in
each session.
• Agenda according to segmentation: sequential/
non-sequential.
(fig. 1)
entre un cuartetista e un solista.9 A meta colectiva é alcanzar
un alto nivel de coordinación sonora.
As composicións, así e todo, poden interpretarse nunha
infinidade de modos distintos, variando a velocidade, a
énfase, a agóxica, o equilibrio entre as voces e o fraseo, sen,
por iso, cambiar a súa esencia. Cada cuarteto quererá facer
unha interpretación característica por medio de ensaios,
pero aínda así, os membros serán quen de sorprenderse
mutuamente con adobíos espontáneos10, nutríndose
reciprocamente ata alcanzar a ‘experiencia espiritual’.11
Son numerosos os estudosos interesados no desentrañado
do cuarteto de corda. Cabe salientar as investigacións
que realzan o urdido das relacións persoais entre os seus
compoñentes. Algunhas cuestións comúns son:
•
•
•
•
Aprender a entretecer distintas personalidades e
modos de ser.
A xestión dos conflitos.
O reparto de responsabilidades.
O apoio recíproco.
T. Butterworth12 chegou ás seguintes conclusións:
•
•
Os factores socio-organizativos son elementos moi
importantes no traballo cuartetístico e é unha das
razóns máis relevantes para establecer o triunfo do
grupo.
Os membros teñen completa autonomía para
decidir sobre os seus deberes e as pautas a seguir,
así como determinar as normas de conduta a
desenvolver, que guiarán o seu comportamento.
•
•
Os cuartetistas teñen un forte sentimento da
responsabilidade colectiva para co resultado do seu
traballo.
Non existe a figura do supervisor ou do administrador
para forzar as opcións do cuarteto.
2. Exhibición: require outros modos de comunicación
distintos á palabra. Os participantes deben crear
unha estratexia implícita de comunicación para
a toma de decisións en momentos críticos da
execución musical, tales como os ataques, cambios
de dinámica, o tempo e o axuste da articulación:
predomina a comunicación auditiva e a linguaxe
corporal. Esta fase presenta factores non presentes
nos ensaios que inciden no conxunto, tales como a
ansiedade escénica, o público e todas as variables
físicas relacionadas coa sala de concertos (tipo de
palco, acústica, temperatura, etc.).
Para A. Gilboa e M. Tal-Shmotkin13, un cuarteto de corda
funciona de xeito moi similar ao que na linguaxe empresarial
se coñece como Self-management Team (SMT), ou sexa,
un equipo de persoas que se autoxestiona, que é o único
responsable do proceso de creación e do produto final. Os
elementos constituíntes, cada un coa súa propia identidade
individual, carácter, puntos fortes e debilidades, deben
deprender a traballar xuntos co fin de mellorar as propias
cualidades, ocuparse dos problemas que poidan xurdir día
tras día e planificar e controlar a súa labor. O grupo decide
os propios obxectivos e os seus métodos para alcanzalos.
O SMT, unha vez constituído, despois dun período máis
ou menos largo de selección, concéntrase en levar adiante
un produto para despois obter ganancias. Tamén o traballo
do cuarteto de corda, despois da súa constitución pódese
dividir en dúas fases:
TECHNIQUES
1. General
• Intonation-building techniques.
• Tuning-up/Warming-up techniques.
• Preparing scores/editions/programs.
• Balancing “runs” and “work”.
2. Piece-specific
• Segmentation/Chunking
• Slow practice (with/without metronome).
• Trial-and-error.
• Analysis of score/form (e.g. to isolate key lines)
• Hearing select parts together.
• Tuning specific cords and progressions (from
bass upwards)
3. Group-specific
• Metronome exercises to improve group's
timekeeping.
• Intonation-building techniques.
• Techniques to support weaker players (if
necessary).
• Techniques to improve blending of sounds/
timbres.
(fig. 2)
1. Ensaios: adóitanse dividir en dúas partes:
unha dedícase á tradución en sons da partitura
e a outra á discusión da interpretación. Os
instrumentistas acordan o repertorio, negocian a
interpretación, estudan, experimentan, traballan
sobre problemas técnicos ou pasaxes complicadas.
O obxectivo dos ensaios é establecer e chegar á
interpretación ideal no máis breve tempo posible.
A actividade dun SMT debe regularse escrupulosamente
co fin de obter o máximo rendemento posible. Hainos que
traballan xuntos fisicamente (p. ex. na oficina, grupos de
brainstorming) e, outros nos que se presenta o traballo
individual en xuntanzas periódicas. Tamén nos cuartetos
de corda podemos atopar modos distintos de afrontar e
organizar o traballo a medio e longo plazo. Un bo exemplo é
o elaborado por J. Cox:14 (ver fig. 1)
Este xeito de estruturar o traballo úsano a maioría dos
cuartetos cando se trata da preparación de concursos15,
gravacións ou concertos importantes.16 Esta primeira fase
da vida dun cuarteto é a máis desafiante, pero tamén a de
maior importancia. Na seguinte táboa resúmense algunhas
técnicas de estudo efectivas a ter en conta.17 (ver fig. 2)
Os cuartetos consolidados deben planificar a fase de
estudio de novo repertorio co tempo restrinxido que lles
queda entre tempada e tempada de concertos. Quitándolle
aos doce meses do ano, aqueles empregados na actividade
concertística, o tempo sobrante para o estudio e o descanso
é limitado. É imposible definir normas precisas sobre a
subdivisión destes períodos, pois queda subordinado á
maior ou menor actividade do cuarteto e da capacidade de
asimilación do conxunto, ademais das dotes de resistencia e
das ocupacións privadas dos músicos.
Algúns investigadores intentaron definir os factores que
determinan a efectividade da xestión autónoma, baseándose
nas teorías do comportamento organizativo e a experiencia.
Este é o modelo que propoño, engadindo unha columna para
o tema que nos ocupa: (ver táboa seguinte páxina)
Factors
Self-management Team
Quartetto d'archi
Group task design
- Livello in cui i membri del gruppo
sono coinvolti con l’incarico da inizio
a fine.
Group Characteristics
- Conoscenze, nozioni e abilità
collettive degli elementi del gruppo.
- Dimensione del numero di
persone coinvolte necessaria per la
elaborazione del prodotto finale.
- Percentuale di rotazione e/o ricambio
di elementi.
- Norme e criteri comuni al gruppo
per regolare il suo comportamento,
lavorare insieme senza perdere sforzo
e costo, e la abilità per inventare e
adempire nuovi modi di fare il lavoro.
- Abilità di ciascuno di ascoltare e di
adattarsi al modo di suonare degli altri.
- Quattro persone: due violinisti, un
violista e un violoncellista (eventuali
aggiunte per la formazione di quintetti,
sestetti...)
- Rotazione periodica fra i due violinisti
e/o possibili sostituzioni di elementi
per incompatibilità di carattere o
'conflitto d'interessi'.
- Compromesso tra le parti.
Coordinazione tra le ore di studio
della propria parte e le prove a gruppo
completo. Buona organizzazione delle
ore di studio.
Encouraging supervisory behaviour - Comportamenti di comando
o leadership per incrementare
l'effettività.
- Come incoraggiare il team per
coinvolgere in autovalutazione,
stabilire i scopi, autocritica referente
alla esecuzione di gruppo, mantenere
le alte aspettative per il rendimento
e pensieri di gruppo prima della
attuazione.
- Leader interno (Violino I?); Leader
esterno (Tutore/Coach); Democrazia.
- Realizzazione di concerti o prove di
ascolto di ingresso libero, masterclass,
autocritica, chiarezza di quale è il fine
ultimo (suono coesivo).
Employee involvement context
- Il quartetto ha il livello del suo
elemento più debole. Ricerca della
perfezione individuale e collettiva.
- Esperienza personale nella musica
d'insieme, letteratura varia, leader
esterno, ecc.
- Realizzazione di concerti,
registrazioni; partecipazione a
concorsi, propria soddisfazione.
- Anni di studio dello strumento,
conoscenze teoriche, gusto estetico
[…] strumenti e partiture adatte
(senza dimenticare tutta l'attrezzatura
necessaria).
- Compromesso dei quartettisti
dal momento della formazione del
quartetto fino la sua dissoluzione.
- Abilità musicali (controllo dello
strumento, conoscimenti teorico- La varietà di abilità e talento richiesto
estetici vari, ecc.), organizzative e
per portare avanti il compito.
comunicative, ecc.
- L'impatto significativo dell'opera su
- Concerti, Masterclass, Corsi, ecc.
altre persone o sulla società.
- Lavoro autonomo sulla parte
- L'autonomia che hanno i membri
individuale e influenza sulla
dentro il gruppo
esecuzione delle altre parti per la
- La quantità di retroazione o feedback
creazione dell'insieme.
che la squadra riceve dall'esterno.
- Recensioni di concerti/registrazioni.
- Potere che ha il gruppo per agire e
decidere sul rendimento.
- L'informazione necessaria che il
gruppo ha sul processo di lavoro.
- Sistemi di ricompensa correlati alla
performance.
- Training specifico necessario per
ciascun elemento per la corretta
esecuzione del lavoro e materiali che
permettano ai membri di eseguire
bene il proprio lavoro.
Role
Description and contribution
Allowable Weaknesses
Leader
Confident, chairperson; clarifies goals, Controlling
dictates action and discussion of
musical ideas.
Deputy-leader
Supportive, challenging, dictates some Sometimes wants more control; can
action and discussion of musical ideas. provoke leader (if present).
Contributor
Cooperative, mild; gives opinions and Can be easily influenced.
makes suggestions.
Inquirer
Anxious, communicative; asks for Needs support and guidance.
advice/help about technical and/or
musical points.
Fidget
concentration;
Noisy, energetic; presence made Poor
know by (unconscious) background uninterested/bored.
utterances (audible/physical).
Distractor
Confident,
sarcastic;
consciously Can provoke others and break group's
disrupts
rehearsal
with
verbal concentration.
utterances.
Joker
Confident, funny; makes utterances Lacks desire for seriousness.
to produce laughter by group; averts
friction.
The quiet one
Introvert, listens, responsive; virtually Lacks confidence
says nothing.
contribute.
or
appears
desire
to
(fig. 3)
Como se pode observar, son múltiples os puntos de
contacto entre un SMT e o funcionamento do cuarteto.
Aínda así, existen algúns aspectos dos cuartetos que non
se corresponden co funcionamento normal dos grupos
autoxestidos:
•
•
•
•
Os cuartetistas poden desenvolver o seu traballo
soamente como unidade.
Aínda cando a xestión ao interno do cuarteto
pode variar, os deberes desenvoltos de maneira
individual son fixos.
Os SMT traballan no interno dunha estrutura que
controla o seu quefacer, mentres que non existe
unha estrutura paralela para a supervisión do
cuarteto (agás no caso dos cuartetos estudantís).
O esquema de liderado no cuarteto de corda
non é claro. Os cuartetos que teñen un ‘xefe’
(tradicionalmente o violín I) parécese máis ao grupo
tradicional de traballo, mentres que aqueles que
non teñen un líder definido achéganse máis a idea
do SMT.
O centro de Casa Paganini-InfoMus Lab, do Departamento
de Informática, Bioenxeñería, Robótica, e Enxeñería de
sistemas da Universidade de Xénova, en colaboración
co Cuarteto de Cremona, elaborou un algoritmo18 para a
identificación do músico máis dominante.19 Demostraron
empiricamente que o primeiro violín é o máis dominante
dos catro (os seus movementos son seguidos polos outros
nunha relación de acción-reacción) e que o segundo violín
emerxe como un executor dominante secundario despois
do primeiro. O violista é aquel co indicador de dominio máis
baixo.20
Avi Gilboa e outros21 manifestaron que a presenza regular
dun xefe asegura a cohesión e facilita o proceso de facer
música xuntos. Foron demostrados tres resultados principais:
•
•
•
A relativa prominencia do violín I.
Dous modelos de liderado: unipolar (un só músico
asume a dirección e os outros ségueno) e bipolar
(dous músicos constitúen un subgrupo de guía).
Impacto dos modelos de liderado ao interno da
comunicación do conxunto.
Cada cuartetista desenvolve un papel específico que,
así e todo, pode ir cambiando de forma dinámica durante a
interpretación.
E. C. King22 distinguiu diversos roles nos cuartetos de
corda. Estes modos de comportarse poden ser fixos ou
intercambiables. Cada individuo pode interpretar máis dun
papel á vez. Para establecelos téñense en conta: o status
social (p. ex. na tradición europea o primeiro violín é o xefe
natural do cuarteto), a estrutura musical (como norma xeral,
quen ten o tema musical dita as regras) e as técnicas de
execución do conxunto (linguaxe corporal para indicación de
tempo e expresividade).
R. M. Belbin
SMT
Quartetto d'archi
Violino II
- Personalità
- Abilità mentali
- Valori e motivazioni attuali
- Limitazione di campo
- Esperienza
- Apprendimento dei ruoli
Elaborazione
e
contribuzione con iniziative
positive proprie nell'assenza
di supervisione diretta e
abilità nel raggiungere i
propri oggettivi.
- Voglia di sviluppare un ruolo
specializzato, accettare la
responsabilità, e attuare con
integrità.
- Acquisizione delle abilità
tecniche,
amministrative
e interpersonali, per la
risoluzione
dei
conflitti
e lo sviluppo del lavoro
collaborativo
(ascoltare
ai altri e consulenza con
l'uguali).
Avere
voce
propria
nelle riunioni, dimostrare
assertività appropriate e
iniziative.
- Autocritica, dimostrare
abilità per migliorare il
rendimento
basato
sul
feedback.
- Dimostrazione dell'elasticità
personale,
flessibilità
nell'imparare nuove abilità.
- Pratica nella gestione
efficace della tempistica.
- «Amare la musica al di
sopra del proprio strumento».
- «Conoscere ogni opera nella
sua forma, armonicamente
ed esteticamente».
- «Possedere un eccellente
bagaglio
tecnico
come
strumentista e quartettista».
«Avere
estro
e
temperamento».
- «Essere dotati di sensibilità
culturale».
- «Lavorare con umiltà, con
coraggio, ma senza temere il
dubbio».
«Sapersi
considerare
tutti “un quarto” di un unico
organismo».
- «Eseguire tutta la musica
con lo stesso impegno».
- «Diffondere la musica
contemporanea
convinti
della sua importanza storica
ed estetica».
- «Eseguire solo la musica
degna di essere eseguita».
- «Amare la musica e essere
un violinista di primo grado».
- «Buona salute, vigore e
resistenza fisica».
- «Essere organizzato a
livello mentale e avere tatto
per le negoziazioni».
- «Avere immaginazione,
visione e intuizione».
- «Compromesso, serietà e
affidabilità».
- «Essere in grado di
lavorare
all'interno
di
un'organizzazione
e
assumere la leadership se
fosse necessario».
- «Aver iniziativa propria».
- «Essere sufficientemente
realista per riconoscere
le limitazioni naturali e le
possibilità esistenti».
- «Avere senso dell'umorismo
e alcune conoscenze di
programmi di viaggio».
- «Conoscenze di contabilità
e psicologia».
(fig. 4)
Estes poden ser:
•
•
•
Funcionais: aqueles que executan os deberes do
grupo.
Cooperativos: aqueles que axudan ao crecemento
do grupo.
Individuais: aqueles que satisfán as necesidades
individuais.
Nos cuartetos de corda pódense distinguir as seguintes
personaxes (ver táboa23). Polo que parece, nos cuartetos,
estes papeis tenden a manterse máis ou menos estables.
(ver fig. 3)
A estas alturas, xorde a pregunta de como escoller as
persoas axeitadas para a formación dun SMT. Cales son
os aspectos a ter en conta na etapa de constitución ou
introdución dun novo membro no conxunto? Un proceso
de selección eficiente pódenos aforrar tormentos futuros e
previr cambios frecuentes.
Selección do persoal
Na seguinte táboa represéntanse, de esquerda a dereita,
as calidades que segundo R. M. Belbin24 describen a un
bo xestor, as características que definen aos mellores
candidatos para traballar nun SMT segundo J. D. Osburn e
L. Moran,25 o decálogo de P. Borciani26, que determinan a un
bo cuartetista e as aptitudes que segundo Siegmund Nissel27
(violín II do cuarteto Amadeus) debe posuír un bo segundo
violinista. (ver fig. 4)
Autocrítica, habilidades interpersoais, flexibilidade e
aceptación de novos puntos de vista para o desenvolvemento
das propias capacidades técnicas, persoais e sociais, xunto
a doses de creatividade e iniciativa e unha boa equipaxe
de coñecementos xerais e específicos, son os puntos de
encontro de todos os citados.
Algúns factores que inciden, para ben e para mal, sobre
a efectividade do grupo cando realizan a súa actividade son:
•
A satisfacción dos individuos sobre o traballo que
están a realizar.
•
•
•
•
A complexidade e interdependencia que xera o
propio traballo.
A rutina. Recoméndase a inserción de novidades.
Circuítos alternativos.
Maior interacción.
O momento máis importante é o da escolla das persoas
adaptas para elo, cuxas dotes humanas sexan a humildade,
a honestidade, a xenerosidade, a disciplina, o espírito de
sacrificio, pero tamén a autonomía, a iniciativa propia, a
imaxinación, a capacidade de autocrítica e a elasticidade
persoal. É notable o forte sentimento de responsabilidade
colectiva que xorde cando hai unha meta en común.
Este tipo de grupos de traballo moi especializados, permiten
mellorar ademais as propias dotes sociais, habilidades
colectivas e a capacidade de resolución de conflitos. Tamén
estimulan o desenvolvemento de cualidades persoais novas
así como a adquisición de coñecementos teórico-prácticos
descoñecidos previamente.
Os SMT, como cuarteto, deben ser unha unión de persoas
libres, conscientes dos seus propios dereitos e deberes.
Débese antepor, dende o inicio, a calidade do produto a
calquera outro criterio de carácter persoal. Por exemplo, a
miúdo séntese dicir, que o cuarteto é como un ‘matrimonio’
entre catro persoas, xa que, como aquel, esixe da constancia
e fidelidade absoluta. O sentido de compromiso debe ser
permanente. Como recorda S. Simmenauer: “Se un deserta,
arrastra aos demais con el ao abismo”.28
Os conflitos nos grupos son inevitables.29 Determinar
a interpretación de cada detalle das composicións leva,
obviamente, a discusións. O modo no que se negocian os
seus conflitos, entre os extremos do enfrontamento ou á
busca dun compromiso, ten un grande impacto sobre o éxito
do equipo e a súa existencia.30
Por unha parte o conflito necesita ser solucionado, por
outra banda, as veces, este é necesario para provocar
cambios, para a solidez do grupo, para a creatividade e a
liberdade individual. Evitar as disputas abertas ten efectos
colaterais (conflitos reprimidos: frustración, irascibilidade,
etc.). Confiándose soamente ao compromiso, pola contra,
créase unha mediocridade xeral. Puntos de vista distintos
poden contribuír á conquista dunha consistencia máis rica
e interpretacións máis creativas. Os modelos de resolución
de conflitos suxiren que os grupos deberían fuxir tanto da
evasión de discusións como do compromiso cego, a favor
dun achegamento activo e coadxuvante focalizado nos
aspectos musicais máis que nos conflitos persoais.
Case todas as discusións que afloran nos cuartetos
céntranse na materia musical. No canto de prolongar estes
enfrontamentos, ás veces decídese abandonar a discusión
(time-out, cooling-off period), sobre todo se esta é inoportuna
e obsesiva como para botar a perder o traballo feito ou
por facer. Esta é unha estratexia efectiva para resolver
controversias desaxeitadas e destrutivas. Cando estes
enfrontamentos sobre como se debe interpretar ou non unha
composición en concreto non se aclaran, téndese a decidir
executala unha vez dunha maneira e outra vez doutra: na
meirande parte das veces a segunda interpretación non é
necesaria. Neste caso non se chega a un compromiso aberto
pero evítase o enfrontamento continuo.
Outra estratexia común para a resolución das disputas
musicais é a de dar precedencia de fraseo a quen propón o
tema en primeiro lugar. Ironicamente, esta opción reforza a
filosofía do primeiro violín como xefe do conxunto.
Outras estratexias adicionais das que se serven os
cuartetos de renome na súa rutina son:
•
•
•
•
•
Os membros non fan concesións se teñen un forte
sentimento sobre unha cuestión en concreto.31
Nos ensaios os instrumentistas tocan en vez de falar
para ser máis funcionais. Cando se toca emerxe o
que é xusto e o que non o é e evítanse así conflitos
disfuncionáis. Tócase ou discútese.32
Establécense normas implícitas non escritas
respecto ao que se pode dicir e o que non. Cada
cuartetista debe considerar que levar demasiado
lonxe certos argumentos podería abrir a Caixa de
Pandora e violar estas normas non escritas.33
Todos son conscientes de que comparten unha
única meta: facer música.34
As discusións poden ser/son unha fonte creativa.35
Evitar conflitos, falar de mais durante os ensaios, ter
percepcións distintas sobre a orixe dun problema e espremer
soamente os puntos de discordancia nos peores dos modos
posibles, pero tamén contentarse ás ideas dos outros sen
espírito crítico, pode levar á disolución do grupo.36
Para os cuartetos, o encargo de facer música debería
ser por si mesmo a fonte de inspiración para converter os
conflitos en algo secundario.
Como toda asociación, o cuarteto de corda debe regularse
por normas que, se ben sobreentendidas, deben ser
totalmente respectadas. É necesario que se poñan dende
un principio algunhas normas de conduta que garantan
o respecto recíproco. A ausencia dun líder claro acentúa
o carácter democrático do grupo, no que se interpreta a
vontade e os desexos da maioría e as decisión tómanse a
través da discusión e do voto libre.37
Como xa se dixo anteriormente, na etapa de selección
dos compoñentes, é aconsellable limitar as diferencias de
carácter. Cun atento control dos propios comportamentos e
unha certa tolerancia cara os demais, pódese chegar a unha
coexistencia responsable e tolerable. É importante que non
existan graves desequilibrios de valores xa que un único
elemento é suficiente para botar por terra o conxunto.
Algunhas diverxencias nas intencións particulares
poderán ser superadas por un traballo asiduo e apaixonado,
algunhas disposicións naturais, desenvoltas ou corrixidas co
estudo e coa experiencia. Como veremos a continuación,
as distintas posicións dentro do cuarteto implican distintas
responsabilidades musicais e sociais.
•
Violín I → No repertorio clásico tradicional é o
líder musical. As súas partes son xeralmente máis
difíciles tecnicamente e é o instrumentista máis
facilmente audible para o público. Polo xeral, é o
que recibe máis atención e aclamacións. Aínda que
as voces internas foron medrando en importancia e
aumentando en independencia, o violín I continúa a
ser o membro naturalmente máis brillante. Isto non
significa que debe ser implacable co seu predominio:
un primeiro violín debe estar preparados para deixar
o seu poder aos demais compoñentes, a sentirse
parte da color e do tecido xeral. O seu dominio
débese quizais ao feito de que, a pesares de que
tocar en cuarteto é un feito altamente cooperativo,
debe existir, un punto focal arredor do cal xira toda a
execución. Se ben é o músico con mais experiencia
o que guía naturalmente o grupo, o violín I é o
que ten a responsabilidade de manter o conxunto
compacto durante as interpretacións públicas.
•
Violín II → O violín II é considerado frecuentemente
a parte menos significativa, aínda se, teoricamente,
nunha formación exclusiva como cuarteto, cada
instrumento é ipso facto igualmente importante. Hai
que considerar que o segundo violín é o mesmo
instrumento que o primeiro, e polo tanto, ten menos
diferencia tímbrica. As composicións tradicionais
requiren que o primeiro violín domine a música,
pero esíxenlle igualmente un son complementario e
convincente ao segundo. Para o éxito dun cuarteto, o
violín II non pode perderse nun murmurio de fondo.38
Os segundos violíns dun cuarteto teñen deberes
únicos e, consecuentemente, problemas co papel
que desenvolven. Deben ter grandes habilidades
que raramente atoparán a súa completa expresión.
O seu papel é de sostemento na sombra. Ao contrario
do que se podería pensar, o violín II é o verdadeiro
director do cuarteto, o concertador, unha das bases
sobre as que avaliar a calidade do grupo, aínda se
os seus méritos se recoñecen raras veces. Pero o
segundo violín recibe menos atención do público
e, ás veces, incluso dos propios compañeiros. É
frecuente que as comparacións entre o primeiro e o
segundo non teñan nada que ver co dominio técnico
do instrumento, senón que sexa unha cuestión
de carisma ou de inspiración. Algúns violinistas
segundos ocupan, habitualmente, esta posición
á espera de converterse en primeiros (como, por
exemplo, Joe Roismann do cuarteto de Budapest39).
Curiosamente, aínda que os cuartetistas son
conscientes da importancia e das dificultades
que ten o papel do segundo violín, dun modo
inconsciente aínda hoxe en día existe o prexuízo de
que o violín II ten menos que facer que o violín I.40
Na investigación de J. K. Murnighan e D. E.
Conlon41, conclúese que nos cuartetos de renome,
os primeiros violíns conquistan a súa posición,
sobre todo, grazas á propia personalidade
e só de xeito secundario ao saber facer.42
Os segundos violíns dos cuartetos estables non se
mostran satisfeitos coa súa posición pero tampouco
resignados.43 Aínda cando os violín II, incluídos os
dos cuartetos de máis éxito, din estar satisfeitos e
contentos coa súa posición, cultivan, consciente
ou inconscientemente, o desexo de tocar a parte
do primeiro sempre que sexa posible, aínda se
ao mesmo tempo, espremen reservas da súa
capacidade para ser bos primarius. Por desgracia,
non sempre as persoas conseguen soster a presión
psicolóxica de tal posición. Chega con pensar
en Jac Gorodetzky,44 que acabou coa súa vida
nun pequeno hotel de Washington en Novembro
de 1955. Os outros dous membros do cuarteto,
viola e violoncello, séntense complementarios
ao segundo violín. De feito, a maior ou menor
profundidade acadada por un cuarteto vén das
voces medias e do violoncello, como ben souberon
describir S. Nissel,45 F. Galimir46 ou Sasha
Schneider.47 Este é seguramente o papel no que
se producen máis frecuentemente substitucións.
Existen cuartetos nos que, a segundo do programa
a interpretar, o violín primeiro e o violín segundo
se intercambian, como, por exemplo, o cuarteto
Artemis.48 Pero chegados a este punto cómpre
facerse unha pregunta: hai que considerar que é
sempre o mesmo cuarteto ou son dous cuartetos
diferentes formados polas mesmas persoas?49
•
•
Viola → Xunto co violín II, forma o soporte central
do cuarteto. O instrumento ten un timbre distintivo,
melancólico e actúa como unión entre as voces
superiores e inferiores. O seu son flexible mestúrase
perfectamente cos violíns e co violoncello. A viola
atopa a súa dimensión no cuarteto, xa que en
poucas outras formacións chega a ter unha parte tan
vigorosa. Nos ‘solos’ o seu son pode ser rico, escuro,
emocional, as veces vago, noutras nasal. A condición
indispensable para ser un bo violista de cuarteto
é a adaptabilidade, ser un camaleón preparado
para cambiar de cor e mimetizarse co ambiente.
Violoncello → É literalmente o baixo do grupo,
o apoio fundamental necesario para facer brillar
as voces superiores. Xeralmente o violoncellista
segue ao primeiro violín no referente ao número de
guías e ‘solos’. Debe estar sempre nunha relación
moi estreita co primeiro violín e anticipar as súas
indicacións.50
Como se pode notar, pídense contribucións persoais e
profesionais distintas para cada un dos músicos. Por unha
parte, moitos cuartetos afirman que o segundo violín debería
ser un mellor intérprete que o primeiro.51 Por outra banda, o
primeiro violín debe ter unha musicalidade rexa; non se pide
necesariamente que sexa o mellor, pero, sen dúbida, debe ter
unha forte percepción e visión musical. O violoncellista debe
ser completamente fiable: sen unha base sólida, o cuarteto
dificilmente poderá funcionar de xeito satisfactorio. Polo que
respecta ao violista, é o músico a quen se lle pide o menor
número de requisitos: demándaselle, substancialmente, un
son fermoso. Os cuartetos máis apreciados pídenlle aos
seus membros dominar o instrumento con mestría solística
pero sen o temperamento propio do solista.
Como xa se dixo anteriormente, as similitudes de
proveniencia (mesmo recorrido académico, mesmas
experiencias laborais, etc.) axudan á interacción na primeira
etapa, a alixeirar o camiño cara un son homoxéneo e
minimizar os conflitos. Non obstante, Lópes, Vale e GarcíaMarquez52 demostraron que os grupos heteroxéneos
son, pola contra, moito máis creativos. Segundo as
estadísticas os cuartetos resultan ser máis estables cando
están constituídos por persoas do mesmo sexo, de idade
semellante e con percorridos académicos similares. Aínda
a día de hoxe pénsase que nos cuartetos mixtos se xeran
máis frecuentemente puntos de fricción que inciden sobre a
estabilidade do mesmo. Seguramente este argumento terá
que ser revisado e anulado en breve, xa que ao día de hoxe
a maioría dos cuartetos de renome son mixtos (Artemis,
Belcea, Brentano, Casals, Hagen, Minetti, Mosaïques,
Quiroga...).
Coordinación e sincronización
A música é un acto de comunicación. Un emisor envía
unha mensaxe que é recibida por un interlocutor destinatario.
A mensaxe refírese a un contexto, que é o conxunto de
circunstancias particulares nas que se insiren os eventos.
Para poder levar a cabo esta operación, son necesarios un
código que resulte común ao emisor e ao destinatario, e
unha canle, que é unha conexión física e psicolóxica entre o
emisor e o destinatario, que lles permite establecer e manter
a comunicación.
No caso particular do cuarteto de corda, o compositor
preséntase como emisor primario e o público como
destinatario final. Pero entre un e o outro hai varios
intermediarios: o revisor/editor e o grupo intérprete, que
son simultaneamente destinatarios e emisores secundarios
da mensaxe, a cal, aínda que similar á mensaxe orixinal
creada polo emisor primario, non chegará xamais ao último
destinatario na súa forma xenuína.
Tamén no interno do cuarteto existen emisores, mensaxes
e destinatarios. A comunicación entre os membros depende
de habilidades interpersoais altamente complexas, que se
poden analizar segundo a dimensión nas que se producen:
•
•
•
•
•
Co-presenciais: dúas ou máis persoas comparten
o mesmo ambiente físico.
Visuais: as persoas son visibles unhas ás outras.
Audibles: os individuos pódense ouvir e ser ouvidos
polos outros.
Contemporáneas: un recibe aproximadamente ao
mesmo tempo que o outro produce.
Sincrónicas: cada un pode lanzar e recibir
inmediata e simultaneamente.
Nas dimensións da visibilidade e da simultaneidade os
cuartetistas sérvense do contacto visual e de xestos non
verbais particulares.
Podemos distinguir entre dous tipos de acenos:
• Ilustrativos: xestos explicativos e enfáticos
conscientes que se verifican para o seguimento de
ideas.
• Emblemáticos: úsanse de xeito variado. Algúns
incorpóranse á linguaxe corporal habitual e
convértese polo tanto en naturais; outros son moito
máis abstractos.53
Os executores necesitarán o suficiente tempo para
aprender e recoñecer os xestos dos outros e desenvolver a
familiaridade necesaria para entenderse e intuírse.
Os acenos e os diálogos cos ollos transmiten informacións
importantes durante o proceso de interpretación musical.
Existen tres tipos principais de xestos:54
•
•
•
Signos xestuais para o inicio ou fin de frase,
entradas, etc.
Sinais para o uso das dinámicas.
Oscilación circular dos intérpretes: son formalmente
similares a todos os cuartetistas. Parece que
axudan a establecer a total enteireza da música.
No Jazz úsase a expresión striking the groove para
describir a habilidade de atopar unha enerxía colectiva para
a interpretación musical. Ás veces pódense notar cambios
sorprendentes nunha interpretación se o discorrer das ideas
se produce nunha mesma liña creativa, común a todos os
executores.
Na interpretación do repertorio clásico, os coñecementos
previos son o ingrediente principal do resultado musical:
non obstante, a sintonización colectiva e o sentido de
groove parecen ser igualmente necesarios. De feito,
algunhas características da partitura poden resultar máis ou
menos enfáticas contando coas modificacións plenamente
espontáneas dos executores.
No cuarteto de corda, como noutros grupos de cámara,
os músicos coordinan as súas accións con excepcional
precisión e flexibilidade. Como xa se deixou intuír máis veces
neste artigo, a cohesión resultante fúndase no feito de que
os membros comparten o mesmo obxectivo: o son ideal. A
habilidade da sincronización baséase sobre consideracións
distintas ao dominio técnico do instrumento. Os cuartetistas
interactúan para darlle ao producto unha identidade
musical coherente. Partes instrumentais ben diferenciadas
fúndense para formar unha única Gestalt auditiva. As metas
establécense nos ensaios, mentres se prepara o repertorio,
sexa a nivel individual privado como a nivel cooperativo cos
outros membros do grupo.
O prototipo de son ideal reside na memoria como unha
representación mental. Con este obxectivo, os músicos
desenvolven plans de execución que guían os procesos
motorios involucrados, traducindo así, a representación
mental do son nos movementos corporais apropiados.
Podemos describir tres procesos cognitivos que permiten
ao cuarteto chegar á liña de meta:
•
Imaxinación auditiva de anticipación: require
que cada executor anticipe o propio son e aquel
producido polos compañeiros mentalmente.
Polo que respecta á anticipación do propio son,
a intuición musical indica que unha execución
excelente pódese obter imaxinando o son ideal
en vez de concentrarse soamente nas técnicas
motorias. O principio central do enfoque ideomotor reside no feito de que as accións son
activadas
automaticamente
polos
efectos
distais. A imaxinación auditiva anticipada,
facilita a exhibición, nun gran número de modos
distintos. As imaxes sonoras poden por en
marcha os movementos apropiados, grazas
aos enlaces entre as areas auditivas e motorias
do cerebro que se desenvolveron a través do
estudo continuado do instrumento musical.
•
Adecuación da medida do tempo: o
requisito fundamental dun cuarteto ou calquera
formación musical é a coordinación temporal
dos propios movementos ao son emitido polos
outros. Os músicos deben, polo tanto, ‘axustar’
constantemente o seu metrónomo interno a fin
de conservar a sincronía. O cerebro humano é
capaz de cronometrar os aspectos temporais
de percepción e acción. O éxito da imitación, a
sincronización e as experiencias en común teñen
que ver coas chamadas ‘neuronas espello’.57
Os ensaios son a ocasión para aprender a partitura,
planificar a coordinación da sincronización e establecer as
características xerais de expresión. Na transposición ao vivo,
as variacións espontáneas son criticamente dependentes
da capacidade dos executores de individualizalas e actuar
consecuentemente: en resumen, atopar o groove.
Os principais factores que poden incidir sobre a
concentración dos músicos e. polo tanto, na calidade do seu
espectáculo son:
•
•
•
•
•
•
Factores socio-culturais: normas estéticas, normas
de etiqueta, etc.55
Factores socio-emocionais: medo e ansiedade
escénica, outros factores de estrés, etc.
Distraccións: internas (confianza e seguridade para
coa obra a interpretar) e externas (ruídos na sala,
etc.).
O estudo previo e a satisfacción do traballo feito.56
O papel de persoas-chave como soporte:
profesores, familia, amigos, etc.
O influxo exercido polo estado de ánimo do propio
grupo.
•
Atención integrada prioritaria: os músicos, a
nivel individual, non son só responsables de realizar
a súa parte en modo correcto, senón que deben
manter ao mesmo tempo conciencia das relacións
que existen entre a propia parte con aquela dos
outros. Esta atención integrada implica dividir a
atención entre as propias accións e aquelas dos
outros mentres se controla o son colectivo e global.
Esta estratexia de atención, facilita a cohesión do
cuarteto permitindo aos músicos axustar as propias
exhibicións baseándose na comparación da propia
representación mental do son ideal e a información
que chega do son real a través dos sentidos.
Diversos aspectos do proceso musical empregan
case todas as rexións do cerebro, da cortiza prefrontal ao
sistema límbico, amígdala e tálamo incluídos. Os potentes
efectos da música sobre a plasticidade neural están ben
documentados.58 Aínda se chegar a definición do ‘son ideal’
ten que ver co traballo cotián, futuras investigacións sobre as
neuronas espello poderán prover moitas informacións útiles.
Conclusións
A música non é un mero estímulo auditivo pasivo, senón
unha importante experiencia de aprendizaxe social. Os que
sabemos o que é formar parte dun cuarteto de corda non
podemos deixar de sentir bolboretas no estómago cada vez
que ouvimos estas palabras máxicas: cuarteto de corda.
O cuarteto é como un amante celoso co cal se comparten
momentos marabillosos (os concertos, o estudo de repertorio,
os premios...) e outros tantos de rabia, de impotencia, de
incomprensión, de extenuación que nos leva a maldicilo, a
odialo con tódalas nosas forzas ata chegar a xurar e perxurar
que ‘nunca máis’. Pero a cóbrega negra do eterno retorno59
morde unha e outra vez.
Definitivamente, o cuarteto de corda ten algo de
extraordinario, de extraterrestre, pero sobre todo, moito de
humano. “Todos para un, un para todos”, esa é a verdadeira
filosofía. Sosterse reciprocamente sen preguntar, por honor,
por amor a unha realidade superior.
Bibliografía
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Notas
But if you said, «No, it’s difficult for me, I can’t,»
he would never insist.” Inevitably, there were
disagreements.” N. Brandt Con Brio, p. 76.
3 Director do traballo: Dr. Mag. Prof. Giacomo Fornari
(profesor de Historia da Música no Conservatorio “Claudio
Monteverdi” de Bolzano, presidente do Instituto Musical
“A. Vivaldi” e membro Akademie für Mozart-Forschung da
fundación Mozarteum. Para quen puidera ter interese en ler
a versión completa (en italiano), quixera facerme preguntas
sobre o tema ou suxestións, pode contactarme vía mail:
[email protected]
4 Para os pitagóricos a tetraktis representaba a sucesión
aritmética dos primeiros catro números enteiros positivos, un
‘cuarteto’ que xeometricamente se pode dispor na forma dun
triángulo equilátero de lado catro, ou sexa nun modo de formar
unha pirámide que sintetiza a relación fundamental entre as
primeiras catro cifras e a década: 1+2+3+4=10. (Segundo
Platón, o número 10 era o número perfecto.) Filolao (470
a. C. - 390 a. C.), un pitagórico de segunda xeración, deu
unha correspondencia simbólica a cada nivel da tetraktis,
segundo a cal cada un dos niveis corresponderíase cun
dos catro elementos: o punto superior representa a unidade
fundamental, a plenitude, a totalidade, o lume; os dous puntos
do segundo nivel a dualidade, os opostos complementarios,
o feminino e o masculino, o ar; os tres puntos do terceiro
nivel simbolizan a medida do espazo e do tempo, a dinámica
da vida , a creación, a agua; o cuarto e último nivel está polo
material, os elementos estruturais e a terra. En: C. Morel,
Dizionario dei simboli, p. 836 // Do mesmo xeito podemos
atopar analoxías entre as catro partes do discurso musical
e os catro elementos noutros tratados e compendios de
autores varios p. ex. Macrobio, Commentarium, pp. 169-174,
Boezio De institutione, pp. 78-81, Guido d’Arezzo Micrologus,
pp. 48-49, Zarlino Le istitutioni, pp. 5-11.
5 Cfr. D. Hume A Treatise, pp. 18-21.
1 Nome que recibe o Violín I.
2 “Boris, who was used to playing in quartets in
which the first violinist decided matters, had
other reasons besides the fee to be dismayed.
“I sometimes wished Roismann would say,
«Now, play like this and don’t spend so much
time on these bowings. I will take all parts and
I will write all the bowings.»” But Roismann
would not and did not take the lead about
anything musical. To Mischa, that was a plus.
“He would never impose his ideas. He would
say, «It would be good if you play it like that.»
6 «Die menschliche Gestalt kann nicht bloß durch
das Beschauen ihrer Oberfläche begriffen
werden, man muss ihr Inneres entblößen, ihre
Teile sondern, die Verbindungen derselben
bemerken, die Verschiedenheiten kennen, sich
von Wirkung und Gegenwirkung unterrichten,
das Verborgene, Ruhende, das Fundament
der Erscheinung sich einprägen, wenn man
dasjenige wirklich schauen und nachahmen
will, was sich als ein schönes, ungetrenntes
Ganze in lebendigen Wellen vor unserm Auge
bewegt.» J. W. von Goethe Schriften zur
Kunst, p. xiii.
7 «Man irret nicht deswegen, weil der Verstand die
Begriffe reglos verknüpfet, sondern, weil man
dasjenige Merkmal, was man in einem Dinge
nicht wahrnimmt, auch von ihm verneinet, und
urteilt, daß dasjenige nicht sei, wessen man
sich in einem Dinge nicht bewußt ist.» I. Kant
Untersuchung, pp. 87-88.
8 Corrente psicolóxica centrada na percepción e na
experiencia. Para a psicoloxía da Gestalt non é xusto
dividir a experiencia humana nos seus compoñentes
elementais e ocorre, pola contra, considerar o todo como un
fenómeno superior respecto á suma dos seus compoñentes.
Por exemplo, as características dunha sociedade non
corresponden a aquelas dos individuos que a constitúen.
Aquelo que nós somos e sentimos, o noso comportamento, é
o resultado dunha complexa organización que guía tamén os
nosos procesos de pensamento. A mesma percepción non é
precedida da sensación senón que é un proceso inmediato
que deriva da Gestalt, como combinación dos distintos
compoñentes dunha experiencia real-actual.
09 «The first requisite for a good ensemble is that
each player shall have the sense of the whole.
This he can only feel by listening to the others
[…] With practice, then, he becomes familiar
with the other parts and is ready to adjust
himself to them or to assert himself so that they
can adjust themselves to him, but he can never
afford to stop listening.» M. D. Herter Norton
The Art, p. 22.
10 «During the intermission, Michael came to
my backstage room. “I just want to warn
you. I’m going to try a slower tempo for the
last movement.” Michael made the tour of
dressing rooms, informing John and David of
his plan. I was hardly surprised. The tempo
of the last movement was one large question
mark. Beethoven’s metronome indication
was laughably fast and at the twilight zone of
impossibility. Purists insisted that any musician
worth his salt must adhere to the master’s
instructions (a whole note was marked for
84 on the metronome), but here the plot
thickened. Opus 59, no. 3, had been written
before Maelzel had invented his metronome,
and Beethoven had added the tempo markings
years later, when he was totally deaf. Still,
being young and rambunctious, we tried our
hardest to approach his speed of light, racing
through the movement as if menaced by the
metronome’s flailing rod. The question of
what constituted a good tempo was still very
much alive as we prepared to continue the
Eindhoven concert, but I gave a little thought to
Michael’s backstage announcement. After all,
he played the first fugal entry by himself. One
by one, John, David, and I added our voices,
but Michael controlled the tempo. Whatever he
did, we would do.
The last notes of the third movement,
upper and lower voices in contrary motion,
settled into a final dominant seventh chord
– four voices poised tranquilly at the water’s
edge before diving one after the other into
the whirlpool. The embers of the chord faded
away and Michael began the fugue. His plan
had been to ratchet down our usual tempo
one or two notches, a change from wildly
fast to simply fast, but Michael had somehow
miscalculated. In his effort to slow the fugal
theme, he overshot the mark, and it emerged
sounding like a fast practice tempo. The rest of
us exchanged looks of disbelief as we waited
our turns to enter. No whirlpool here! This was
a hot tub that each of us entered at leisure,
with a glass of Chardonnay in hand. But it was
hard to play so slowly. After willing your fingers
for a lifetime to be fleet, they tended to stumble
over each other in slow motion.
Such is the brilliance of the fugue, however,
that even played somnolently it makes
an impression. The Dutch public clapped
enthusiastically. Striding into the wings, we fell
upon Michael. “What kind of tempo was that?”
we demanded in that brief moment out of public
view, and then we reemerged onto the stage,
smiling insincerely, for a bow. We returned to
the wings. Off came the smiles. “I told you I
would try a new tempo,” said Michael, covered
in sweat and consternation as he faced his
accusers. Out for another bow and back to
the wings. Smile, than glower. The clapping
continued. “We really should play one encore,”
David said above the din. “And the encore will
be” - John uttered these words with glee - “the
same movement, but faster, Michael!” “Yes,
faster!” David and I added in chorus. We heard
Michael, already halfway onto the stage. “All
right, all right. I’ll start it faster.” There was
an edge to Michael’s voice that should have
warned us. We had hardly seated ourselves
when he bolted out of the starting gate – it
was the fastest tempo I had ever heard. Again
David, John, and I looked at each other in
disbelief, but one by one, we were sucked into
the maelstrom. The Guarneri Quartet achieved
the speed of light.» A. Steinhardt Indivisible,
pp. 196-198.
11 Ao respecto deste concepto, relacionado coa idea
fundamental da Gestalt, gustaríame recomendar a lectura do
capítulo V A Fifth Presence do libro de D. Blum The Art, pp.
168-170
«[…] In the Finale some inexorable force
seemed to be directing and shaping every bow
stroke in that demonically propelled rhythm. At
such times one feels something beyond four
individuals; the whole becomes more than the
sum of the parts. […] When a performance
takes flight I feel as if all four personalities meet
somewhere in the air – maybe two and a half
feet above the quartet. […] I have a very weird
sensation that someone is looking over my
shoulder.[…] It’s as if some sort of presence is
there watching me, or even watching the whole
quartet.»
man sich schon auf, um sich zu überprüfen.
Dann erst kommen wir zusammen, um zu
proben – dann auch jeden Tag. […] Am
Vormittag spielt sich jeder solistisch ein, probt
für sich. Wir standen vor dem Wettbewerb um
sechs Uhr auf, übten schnell, also SevcikTonleitern zum einspielen. Dann kam die
Einzelstimme. Dan trafen wir uns, es folgte
eine kurze Mittagspause, dann eine zweite
Probe am Nachmittag, dann Überprüfung des
Einstudieren anhand einer Aufnahme.» C.
Dürer Leben zu viert, p. 27.
16 Ivi, p. 124.
17 E. C. King, Collaboration, p. 15.
18 Cfr. http://www.infomus.org/eyesweb_ita.php
19 Enténdese por dominación á habilidade de regular a
actividade dos outros.
20 Para esta investigación usáronse obras para cuarteto
do repertorio clásico e romántico, concretamente obras de
Haydn e Schubert. Estou convencida de que usando pezas
do repertorio contemporáneo os resultados serían máis
apertados, sen posibilidade de establecer unha relación de
dominio clara.
12 Cfr. T. Butterworth Detroit, pp. 440-448.
21 A. Gilboa String quartets, pp. 14-17.
13 A. Gilboa y M. Tal-Shmotkin String quartets, pp. 6-7.
22 E.C. King The roles, pp. 261-282.
14 Información extraída do artigo de E. C. King
Collaboration, p. 12.
15 «Wir haben natürlich nicht nur motorisch
gearbeitet, sondern uns intensiv mit Partituren
beschäftigt, das war und ist die Hauptarbeit.
Zudem haben wir versucht, alle Hintergründe
zu erfahren, haben Sekundärliteratur gelesen,
um die ganzen gesellschaftlich-biografischen
Hintergründe zu wissen. […] Streichquartett
ist natürlich ein Fulltime-Job, man macht das
also von morgens bis abends. Natürlich gehört
dazu, dass man die Aufführungspraxis und
die Tradition kennt. Zuerst analysieren wir die
Partitur, erst jeder für sich, dann besprechen
wir das gemeinsam, um die fünfte Ebene des
Gemeinsamen herauszufinden. Dann arbeitet
jeder für sich an seiner Stimme. Da nimmt
23 Ivi, p. 265.
24 Para máis información sobre os roles no traballo, cfr. R.
M. Belbin Team Roles
25 J. D. Orsburn & L. Moran The new, pp. 12-14.
26 P. Borciani Il Quartetto, p. 7.
27 M. Nissel Married, p. 164.
28 S. Simmenauer, Muss es sein?, p. 56.
29 Ivi. p. 9.
30 Cfr. N. Brandt, Con Brio, p. 77 e p. 129.
31 «Wenn ich etwas tue und die anderen Musiker
es verstehen, dann können wir einen
gemeinsamen Weg gehen, wenn nicht, dann
nicht.» Verbas de A. Keller para C. Dürer,
Leben, p. 184.
32 «Another problem was the endless talking that
went on. How could we ever get anything done
if we talked all the time? Discussions were fine,
but we couldn’t bring them to a close easily or
recognize when a solution to a problem was
simply not yet available. Nevertheless, our
Mozart inched forward by trial and error.» A.
Steinhardt, Indivisible, p. 24.
33 «Another question: How does one criticize
without creating bad blood? “You’ve gotten
behind every time we’ve played those sixteenth
notes,” one of the group complained to me,
unable to keep the irritation out of his voice.
It is one thing for your teacher to give you hell
during weekly lessons, but when it came from
the pipsqueak with acne sitting across from
me, I stiffened. Moments later, the slight was
forgotten as I informed our violist that he was
out of tune. “I don’t think I was,” he said, trying
not to sound defensive. “That’s the way I’ve
always played it.” This was too big an issue for
short-term solution. We bumbled along, trying
bravely to accept the stings of criticism, which
would thankfully cease when our transient
group disbanded in a matter of weeks.»
A. Steinhardt, ivi, pp. 23-24.
34 «Joel Smirnoff (Vln. I): “Uns geht es wirklich
darum, die vier Stimmen in ihrer spezifischen
Qualität, ihrem individuellen Charakter hörbar
zu machen. Das führt natürlich auch schon mal
zu Konflikten.”
Samuel Rhodes (Vla.): “Ich fürchte, es gibt gar
kein Streichquartett ohne Konflikte. In jedem
Quartett, das diesen Namen verdient, gibt
es ja vier sehr ausgeprägte Meinungen über
Musik, und jeder vertritt die seine, so gut er
kann. Da bleiben Meinungsverschiedenheiten
nicht aus.”
Joel Kosnick (Vlc.): “Wir sind vier sehr starke
Stimmen, die aber einander respektieren und
von denen jede bereit ist, ihre Individualität
mit dem Ganzen in Einklang zu bringen.”» C.
Dürer, Leben, pp. 178-179.
35 «Das Zusammenspiel bietet Reibungsflächen
und dadurch dann auch Anregungen.»
A. Arndt para C. Dürer, ivi, p. 53.
36 «We usually manage to reconcile the various
viewpoints. I’m happy to say, but there are
occasions when we don’t. Unfortunately,
a quartet is composed of an even number
of players, and two against two creates an
impasse. Obviously, one of the interpretations
must then prevail; yet it’s not as if it «wins
out» for all time. […] One mustn’t forget that
in developing a quartet, personal qualities
play as important roles as musicianship; the
two can’t be easily separated. Each of us has
to be strong enough to exert his leadership,
strong enough to endure the constant criticism
of his colleagues, and strong enough to let go
of cherished ideas when they don’t coincide
with the majority opinion. […] Alexander
Schneider, for many years second violinist of
the Budapest Quartet, had a helpful idea as to
how to instill a sense of democracy in action
into young quartet players. He suggested
letting a different member of the quartet take
on responsibility for the evolution of each
movement of a work. Should any questions be
raised about interpretation, that player would
have the deciding vote. In this way everyone
has an opportunity at some time to assert his
or her musical convictions but must at other
times submit to another point of view.» D.
Blum, The Art, pp. 7-8.
37 Como xa vimos, no caso específico do cuarteto isto
non é tan simple. En contraposición á idea tradicional de
cuarteto (1+3), os cuartetos modernos descríbense como
sociedades paritéticas, autárquicas ou exemplos perfectos
de democracia práctica, no que todos os compañeiros se
observan con iguais dereitos, opcións e deberes (4x1). Pero
como habitualmente sucede cando se traballa con seres
humanos, as posibles respostas a estímulos externos non
sempre se corresponden coas previsións.
38 Baseándome na miña propia experiencia como
cuartetista, considero que o violín II é o auténtico director do
grupo, xa que é este o que coñece á perfección as dificultades
técnico-musicais da parte do I e, polo tanto, aquel máis
preparado para predicir a súa execución en consecuencia
e guiar aos outros. Nalgunha ocasión teño participado en
grupos nos que se intercambiaban o violín I e II e a segundo
de quén fora o violín II o cuarteto funcionaba mellor. Un
segundo violín inseguro propaga a propia inseguridade.
39 Cfr. N. Brandt, Con Brio, pp. 52-53.
40 «The wives of second violinists and violists,
in particular, goaded their husbands into
demanding a bigger share of concert fees,
argued for or against playing in certain cities,
were jealous of the first violinist’s receiving
all the public attention, and pressured for the
playing of works in which their husbands had
solo parts. […] A minor problem occurred
in 1920 when Indig quit the Quartet after a
little more than two years. Apparently, as
was common with so many other frustrated
second violinists, he wanted a more important
career for himself. His departure was the first
of nine shifts in personnel, involving eleven
members, that the Budapest Quartet would
experience over the next thirty-five years. Six
of the changes involved the position of second
violin.» ivi, pp. 37-39.
41 J. K. Murnighan & D. E. Conlon, The Dynamics, pp.
165-185.
42 Ivi, p. 176.
43 «I’m naturally a second fiddle. I think it’s a basic
psychological difference.» «I don`t mind saying
I’m a good second fiddle.» Ibid.
44 Cfr. N. Brandt, Con Brio, pp. 120-122.
45 «A quartet is like a bottle of wine. The first violin,
who sits out front and gets everyone’s attention,
is the label. The cellist, who acts as the base for
the group, is the bottle. The second violin and
the viola are the contents.» Cit. J. K. Murnighan
& D. E. Conlon, The Dynamics, p. 176.
Esta cita pódese atopar tamén en M. Nissel,
Married, p. 157: «In a BBC broadcast entitled
‘A Second Violin Speaks’, Sigi compares a
string quartet with a bottle of wine. The first
violin is the label, the cello is the bottle – it
holds the stuff – and the middle parts are
the wine itself, determining the quality of the
product and giving colour and flavour and
enduring reliability.»
46 «...aggressive, in a positive sense, because the
second violin is always in the worst register in
order to match up with the brilliant register of
the first violin. You have to overplay in a certain
sense. If you don’t do that, there is a hole in
the middle voices. And so is the viola player
– he’s being overshadowed by the cellist. In
my mind, the necessity in a really great quartet
is the middle voices with a very firm sound, a
little aggressive sound.» N. Brandt, Con Brio,
p. 100.
47 «There was another factor as well in Sasha’s
decision to leave the Quartet, one he did not
admit to but was apparent to others. “Hello,”
he liked to answer the telephone, “this is the
world’s greatest second violinist.” It was meant
as a joke, but it was a bittersweet one that hid
the truth about the way he felt about himself.
Being second violinist – the second fiddle
– has always carried with it certain stigma.
Historically, the second fiddler is often secondrate, not good enough to be first, the least
competent player of the four members of a
quartet, so weak a musician that he, or she,
could not play first violin. And if he is a good
musician, he is still usually considered to be
what Boris called “a stepbrother who seldom
has opportunity to show himself.” Who would
want to be known as a second fiddle?
Sasha, moreover, felt stifled within the
Quartet. The Budapest’s rule against outside
performances prevented him from exploring
and experimenting with different musical
experiences. And he also felt blocked by
Roismann, who would not relinquish his seat
when the Quartet played trios or piano quartets,
which require only one violin. Joe would not
switch chairs with him even at rehearsals, as
the first and second violinists of the Flonzaley
Quartet had.
Many years later, Sasha advised the
members of the newly formed Guarneri Quartet:
“Whenever you play string trios and piano
quartets, make it a rule that the second violinist
plays it and not the first violinist.” […] Ironically,
Sasha really was the world’s greatest second
violinist; probably the greatest in the history of
chamber music. He revolutionized the role that
the second violin serves in chamber music,
making it pivotal. Together with Kroyt, he made
the middle voices of a quartet stand out as
never before. He recognized that the Budapest
was not, as virtually every other quartet before
them, “just a star violinist combined with a
frustrated second fiddle, a disappointed violist
and an indifferent cellist.” The “most important
voices” in a quartet, he wrote, “are the middle
voices, which fill out and bring out the sound of
a quartet to perfection, and if both of them are
just as good musicians, then you have a first
class quartet.» Ivi, pp. 98-99.
48 Só ata o ano 2012.
49 O paradoxo da nave de Teseo espreme a cuestión
metafísica da efectiva ‘persistencia da identidade’ orixinal,
por unha entidade cuxas partes cambian no tempo; noutras
palabras, se un ‘único todo’ permanece verdadeiramente o
mesmo todo (ou non) despois de que, co paso do tempo,
todos os seus compoñentes sexan substituídos (con outros
iguais ou similares).
Nárrase que a nave de madeira na que viaxaba o mítico
heroe grego Teseo foi conservada intacta no devagar dos
anos, substituíndo as partes segundo se deterioraban.
Chegou, polo tanto, un punto no que todas as partes usadas
na orixe para a súa construción foran cambiadas por outras,
aínda cando a nave conservaba exactamente a súa forma
orixinal. Reflexionando sobre esta situación (a nave foi
completamente substituída pero ao mesmo tempo restou
sendo ‘a nave’ de Teseo), a cuestión que se presenta é: a
nave de Teseo conservouse ontoloxicamente ou non? Ou
o que é o mesmo: a identidade (a nave), modificada na
sustancia pero sen variacións na forma, é aínda a mesma
identidade ou tan só se parece?
Cando hai unha substitución nun cuarteto, é o mesmo
cuarteto ou é un distinto?, porque parece lóxico pensar que o
son resultante vai ser distinto.
50 Temos que considerar neste punto tres aspectos: 1.
Compositivo: Son moitos os compositores que escriben
primeiro a parte do baixo e a melodía (violín I) simultaneamente
e despois as partes internas, como consecuencia da práctica
habitual na música barroca para voz e baixo continuo; 2.
Histórico: O violoncello é un dos instrumentos de modo
entre aristocracia (vienesa) do século XVIII e seguintes. Son
moitos os nobres violoncellistas que encargan a composición
de cuartetos con partes importantes de violoncello para
demostrar o seu virtuosismo; 3. Fisiolóxico: Sendo o
instrumento máis grande do cuarteto, a emisión do son é
distinta. O violoncellista deberá anticipar as súas accións
xa que as cordas, máis largas e gordas, teñen tempos de
reacción máis lentos respecto a aquelas dos violíns ou da
viola.
51 Como sucede tamén na música orquestral, a parte do
violín II é frecuentemente ‘incómoda’ por varios motivos: xiros
melódicos pouco intuitivos, rexistro máis grave e polo tanto
dificultade na emisión do son, alternancia entre momentos
de sostén da melodía (p. ex. acompañamentos rítmicos,
dobraduras, respostas, etc.) e solos, etc. É interesante ver
p. ex. a parte do segundo nos cuartetos xuvenís de Mozart.
52 D. Lópes, J. Vala & L. García-Marquez Social, pp. 223239.
53 J. W. Davidson & J. M. M. Good Social, pp. 187-201.
54 Ibid.
55 «Ein Ritual ist wie eine selbst auferlegte
Spielregel: Regelspiele haben eine ungeheure
Faszination. […] Darüber hinaus bringen
Regeln ein Gefühl von sozialer Sicherheit.
[…] Auch zwischen Künstler und Publikum
existieren solche Regeln. Das beginnt beim
Verbeugen und endet noch nicht beim
Applaus. […] Ich befolge einerseits von aussen
auferlegte Regeln, aber ebenso kann ich nicht
an von mir selbst erstellte Regeln halten, wie
sie ein Ritual vor einem Konzert darstellt, um
den darin liegenden Sicherheitsgewinn für
mich zu nutzen.» Ivi, pp.181-182.
56
«Um die Selbstzweifel, die durch das
Lampenfieber
entstehen
können,
zu
überwinden, stehen mir neben der optimalen
Vorbereitung meines Programms und der
organisatorischen und mentalen Vorbereitung
des Auftritts auch die Haltung und Bewegung
meines Körpers zur Verfügung.» G. Mantel
Mut, p. 205.
57 As neuronas espello son una clase particular de
neurona que se activa cando un animal cumpre unha acción
e cando o animal observa a mesma acción completada
por outro suxeito. Esta clase de neuronas foi individuada
nos primates, nalgunhas aves, e no ser humano. No ser
humano, localízanse nas areas motorias e premotorias, e
tamén na Area de Broca e na cortiza parietal inferior. Algúns
científicos consideran o descubrimento das neuronas espello
unha das máis importantes dos últimos dez anos no ámbito
da neurociencia. A función do sistema espello é suxeito
de moitas hipóteses teóricas. Estas neuronas poden ser
importantes para a comprensión das accións doutras persoas
e. polo tanto, para a aprendizaxe a través da imitación.
58 Cfr. web da Max-Planck-Gesellschaft: www.mpg.de
59 Segundo a célebre representación en Also sprach
Zarathustra de F. Nietzsche.

Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo

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