la imagen poética como puente de transición del conocimiento
Transcripción
la imagen poética como puente de transición del conocimiento
A. Hernández Villalba (Morelos, México) LA IMAGEN POÉTICA COMO PUENTE DE TRANSICIÓN DEL CONOCIMIENTO La investigación busca redundar en el concepto de imagen poética, revisando los estudios críticos más importantes sobre el tema, para construir así la idea de la imagen poética como elemento de comprensión en la enseñanza de lenguas. Ahonda en la idea poco abordada de la utilización de la poesía en el aula como un elemento que concreta la fijación mental la comprensión del texto y la pertinente interpretación de la realidad en el estudiante. El efecto que causa en nosotros el arte es innegable. Existen muchas experiencias narradas por los propios artistas sobre cómo se sobrecogían sus almas cuando se encontraban frente a alguna gran obra que los marcaba de por vida. Nosotros mismos podemos referir esas experiencias como puntos clave en nuestra propia historia. No puedo dejar de pensar que sin duda fueron estas experiencias las que motivaron a grandes artistas para convertirse en traductores. La historia de Roma parece aceptar a Livio Andrónico como el origen de la literatura épica romana porque éste tradujo la Odisea al latín, guardando la fuerza expresiva de la obra original. Por eso, pienso que si nos preguntamos ¿qué es lo que verdaderamente muchos artistas intentan traducir cuando traducen?, responderíamos que no es necesariamente la anécdota lo que buscan captura. Sin duda, quieren traducir la fuerza expresiva que se produjo en ellos al contemplar la obra: esa calidez interna, esa rendición estética que vivió. William Blake nombró a este fenómeno “momento oceánico”. He llegado a la conclusión que aquello que causa el efecto estético en nosotros es la mezcla exacta de muchos factores, pero si buscamos aislar algún elemento mínimo en el que dicho efecto se geste, sin duda nos tendríamos que detener en la imagen. ¿Qué entendemos por imagen? Muchas cosas. En este texto, intento definir brevemente el término a partir de las poéticas y retóricas propuesta por autores que han escrito sobre el tema, para así construir una reflexión sobre el efecto estético. Parto de la premisa que dicta que la imagen puede entenderse como la unidad mínima capaz de reproducir en nosotros el efecto estético del arte. Parto además de la idea que supone que es este efecto lo que verdaderamente se fija y perdura dentro de nosotros; lo que sin duda nos ayuda a interiorizar fenoménicamente el nuevo conocimiento ante el cual hemos rendido nuestros umbrales. Mi base de estudio refiere principalmente a la fenomenología que dicta que el objeto como tal no existe fuera del ego [1]. Es importante mencionarlo porque en la educación, aquello que hará que el alumno aprenda es precisamente el hecho de interiorizar ese conocimiento que se le ofrece y de alguna manera lo “aprehenda en sí mismo”. No es una novedad pensar que el éxito de la educación radica en la “significación” personal y trascendente que el alumno hace del nuevo conocimiento adquirido. Base por demás tratada por autores del constructivismo. Todos podemos recordar alguna frase que como diría Gastón Bachelard “arraiga” en nosotros. Dicha imagen mental nos condiciona y define. Viene a mí por ejemplo, la primera vez que leí al poeta español Luis Cernuda, quien dice: Cuando la muerte quiera una verdad quitar de entre mis manos, las hallará vacías, como en la adolescencia, ardientes de deseo, tendidas hacia el aire [2, 46]. Un fenómeno opera dentro del lector. La imagen etérea del ser mismo que abre las manos hacia el aire, anhelante, verdaderamente libre en el mar de la muerte nos conmueve (o por lo menos nos mueve). La fuerza del arte radica en este fenómeno estético. La imagen poética es pues la construcción lingüística que apela a los sentidos creando en nosotros una instantánea mental y que está encausada a crear el efecto de la belleza. La palabra ‘Imagen’ proviene del latín imago-inis, «figura, representación». En griego, la palabra eikon dio origen a la palabra ‘icono’. No es para menos entonces que la palabra imagen, en literatura, designe una reproducción sobre todo visual de la realidad. Por medio de la imagen, el hombre reproduce la realidad captada a través de los sentidos (principalmente), de la imaginación y de la fantasía. A veces es simple representación, otras puede suscitar en él las más variadas sensaciones y emociones aunque no perciba la causa o razón que lo emociona. La imagen está ahí con toda su fuerza evocadora bien por la semejanza o por la asociación puramente subjetiva. Es difícil establecer una tipología de las imágenes, dada la multiplicidad de connotar distintas realidades y sensaciones diversas, precisamente porque todo parte de la subjetividad del receptor [3. 290] Por lo que menciona Ayuso de Vicente, no pretenderé aquí dar una tipología de las imágenes, sino centrarme en una reflexión activa sobre su naturaleza filosófica, su carácter de eje vital. Ya que la imagen es «un sistema de datos sensoriales estructurados que son producto de una misma escena», la imagen nunca será propiamente exterior (aunque exista materializada en una pintura, por ejemplo), pues siempre «permite al receptor […] considerar en su conciencia, un aspecto del mundo que le es próximo o lejano, pero que en cualquier caso no ‘está aquí’ sino en ‘otra parte’» [4: 11]. Como mencionan Abraham y Ayuso de Vicente, la imagen refiere siempre una realidad interior subjetiva en referencia a una realidad externa. En una clasificación primaria y provisional, sólo quiero mencionar que la imagen puede dividirse entonces en dos tipos: primero, las que provienen directamente de la realidad física y, después, las que el hombre realiza por mecanismo propio de la imaginación y la fantasía. Hay, así, una vital diferencia de origen: unas, las primeras, son resultado absoluto de un proceso de mimesis. Las otras, lo son de un proceso de creación 1 (aunque se debe aclarar que para algunas teorías, basarse en un proceso interior del arte, también es imitación). Pero ambas concepciones tienen en común que buscan la reproducción de la realidad, ya sea la subjetiva, aquella que es propia del autor o del lector; ya sea la objetiva, la que no depende en ningún término de él. La imagen es, entonces, la reproducción mimética de la realidad. Es un medio para el conocimiento. Es la medida de la realidad, ya sea interior o exterior, del autor. Podríamos fácilmente pensar entonces que el pensamiento mismo opera por medio de la visualización. Ésta es la postura convencional de la imagen y es apoyada por autores como Wolfgang Kayser, quien la mira como la imitación de la realidad pero con la capacidad de unirse a otros aspectos de la realidad para generar uno nuevo, un punto más profundo y complejo y del cual se hablará más tarde. «La relación de la huella de pájaro con la letra [de una amada, en el sentido de gracilidad] se convierte en una situación independiente, pasa a ser una imagen que se presenta como una cláusula compuesta autónoma» [5, 162]. En «El arte como artificio», V. Shklovski afirma que, para muchos críticos, las imágenes «tienen la función de permitir agrupar los objetos y las acciones heterogéneas y explicar lo desconocido 1 1 La mimesis y la poyesis son referidas profundamente en la obra de M. H. Abrams, El espejo y la lámpara (1980). por lo conocido. [...] La relación de la imagen con lo que ella explica puede ser definida de la siguiente manera: a) la imagen es un predicado constante para los sujetos variables; b) la imagen es mucho más simple y más clara que lo que ella explica» [6,55]. Pero para dicho autor, esto no es más que un lugar común en la crítica tradicional. Lo es también el hecho de que se afirmó, durante mucho tiempo, que el arte es el pensamiento por medio de imágenes y que, por lo tanto, no hay arte y, en particular, no hay poesía sin imagen. Shklovski hace que nos percatemos de una verdad fundamental: Pero ocurre que las imágenes son casi inmóviles: de siglo en siglo, de país en país, de poeta en poeta, se transmiten sin cambiarse; las imágenes no provienen de ninguna parte, son de Dios […] Todo el trabajo de las escuelas poéticas no es otra cosa que la acumulación y revelación de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material verbal, y consiste mucho más en la disposición de las imágenes que en su creación. Las imágenes están dadas; en poesía, las imágenes son más recordadas que utilizadas para pensar [7,6]. Entonces, el autor muestra su teoría: las imágenes de la realidad no son nuevas y con el uso se automatizan, se dejan de ver porque son demasiado evidentes. La «nueva imagen» debe estar construida de manera que parezca que estamos viendo por primera vez el objeto al que está describiendo: lo que él llamó el extrañamiento del objeto. Es así como Shklovski divide las imágenes en dos tipos: la imagen como medio práctico de pensar y la imagen poética, medio de refuerzo de la impresión. La primera sólo describe; la segunda busca crear una impresión máxima: Como medio, y con respecto a su función [la imagen], es igual a los otros procedimientos de la lengua poética, igual al paralelismo simple y negativo, al igual a todo lo que se considera una figura, a todos los medios aptos para reforzar la sensación producida por un objeto [8, 58]. Esa impresión máxima se da por medio de recursos poéticos, y he aquí que entendemos que la imagen no representa una figura retórica en sí, sino que el uso de ciertas figuras retóricas pueden crear una imagen, siendo mucho más frecuentes, la metáfora, el símil, la hipérbole, la repetición, la sinestesia, la comparación, la catacresis, la alegoría, la metonimia, la sinécdoque, entre otras. La poética sánscrita ya conocía de esto pues tiene toda una teoría basada en la imagen (alamkara) «que distingue entre comparación (upama: ‘tu rostro es semejante a la luna’) y la metáfora (rupaka: ‘la luna de tu rostro’) [9, 323]. La poética sánscrita valora la imagen como la esencia de la poesía, donde los dos conceptos comparados se enriquecen entre sí, y aunque la naturaleza del primero parece trastocada por el segundo, la imagen permite penetrar más profundamente en sus características vitales. En un diccionario tradicional de estética, utilizo el editado por Akal (1990), la imagen es definida, como «imagen mental, que se refiere a la representación que tiene un contenido que es muy parecido al de la acción de percibir, pero que se debe a un proceso psíquico, «y no a la excitación material de un órgano de los sentidos; es puramente subjetiva. A menudo visual, pero [...] puede evocar cualquier sensación. Pero la imagen mental no tiene relación con la agudeza real del sentido correspondiente» [10, 669]. Esta última acepción, por su carácter evocador, renueva la idea de un sentido estrictamente mimético de la realidad. Es entonces una «descripción, o pasaje más corto, que indica el aspecto perceptible (frecuentemente visual) de algo, y lo representa de manera sorprendente y que suscita una viva imagen mental 2» [11, 669]. En algún sentido sigue completamente ligado a la idea mimética de la imagen y del arte en general, pues la imagen escrita «suscita» a su representación mental; dicho fenómeno también se conoce como hipotiposis. 2 Imagen es aquí sinónimo de ilustración ideográfica de algo abstracto. Se le llama imagen a un cuadro de conjunto que representa algo bajo un determinado aspecto, y da de ello una determinada idea; se dice entonces que las imágenes de Balzac son representaciones de la sociedad de su época [13,669] Esta idea de la imagen como generadora de una realidad interna nueva es compartida por autores como Gastón Bachelard quien la llama “imagen eidética” es decir «Imagen clara (generalmente visual) que posee un carácter externo o perceptivo, aunque se suele reconocer como subjetiva [común entre los niños; rara después de la adolescencia]» [12] Un punto importante que quiero resaltar de la concepción de Bachelard es que para este la imaginación está siempre en movimiento. Las imágenes son la fragmentación, la congelación de un instante de la imaginación siempre motora. Por eso, la imagen en nosotros despierta nuevamente la imaginación, porque regresa al movimiento del que la hemos sacado. Gaston Bachelard, llama a la imagen «germen del mundo» [14,9]. La imagen es estabilidad, es la concreción de ese constante mover de la imaginación en un solo punto. En libros como La poética de la ensoñación (1986) o El aire y los sueños (1993), Bachelard establece notablemente cómo la imagen poética representa, para el poeta, la mejor forma de atrapar las sensaciones creadas por la experiencia, ya sea imaginativa o real, y establece también cómo la imagen poética representa, para el lector, un motivador de la sensación atrapada. Resumiendo, la imagen literaria pone a las palabras en movimiento, las devuelve a su función de imaginación silenciosa, pero ahora en el lector, y demuestra que la fuerza de la imagen radica en el efecto. El filósofo Henri Bergson prefiere hablar de fórmulas; si el artista quiere lograr un cierto ideal, si busca crear un efecto, entonces buscará mediante qué composición de elementos se puede conseguir aquél. El proceso artístico para Pradines inicia con la contemplación (la entrega al placer de la imaginación), sigue con la creación y termina con la contemplación, nuevamente, de la obra lograda. La postura psicoanalítica en relación con la imaginación ya es de dominio popular: el artista pretende satisfacer los deseos no cumplidos por medio de la representación, como materia prima tiene los recuerdos y de ellos saca provecho transfigurándolos de manera aceptable y estética. Hecho que Freud llamó sublimación. Con la sublimación, el artista da alivio a sus fantasmas. Así, el arte «construye su imperio a mitad de camino entre la realidad que frustra los deseos y el mundo de la imaginación que los colma; una región en la que las tendencias a la omnipotencia de la humanidad permanecen aún en plenitud de fuerza» [15, 671]. Y así podemos seguir con una amplia lista, de la que no quiero dejar de mencionar a Jung y su moderna idea de «imágenes primordiales» [16, 89] y a René Wellek y Austin Warren (1993) [17], a Bousoño, en la Teoría de la expresión poética (1985) [18] y en El irracionalismo poético (el símbolo) (1981) [19] donde explica la imagen contemporánea y su cambio a un carácter “irracional” a partir de la Segunda Guerra Mundial. Pero no es la lista lo que importa sino la reflexión que dicta a la imagen como medio de trasmisión efectivo y motivado. Por otro lado, quiero hacer notar que existe una especie de miedo a usar poemas en los cursos de lenguas extranjeras cuando justamente, por su recargamiento de imágenes, puede ser una herramienta de fijación del conocimiento como ninguna otra. Sugiero además que al momento de traducir, se le ofrezca al alumno la libertad del llamado “cinetismo imaginativo”, y no se busque la exactitud específica del sentido literal. Es importante mencionar también que por la naturaleza de la imagen, que ya hemos revisado, el profesor también debe remitir recurrentemente a imágenes tradicionales o poéticas (como el uso de refranes populares) para afianzar conocimientos. Hay que recordar que son las imágenes las que nos hacen entender doctrinas herméticas como el budismo zen. Sus metáforas o sinécdoques misteriosas otorgan al adoctrinado una comprensión mucho más sutil de la idea que de otra manera parece demasiado obtusa. Muchos filósofos recurren a las imágenes poéticas y es ahí donde se logra verdaderamente una comprensión vital y humana de lo que de otro modo hubiera siempre permanecido como una teoría vacía y fría. Para finalizar, recuerdo un pasaje de la conocida novela El perfume de Patrick Süskind, donde una perfumista intenta hacer comprender a su aprendiz cuál es la mejor manera de colocar las flores en paneles de cera para extraer su perfume. El aprendiz siempre hacia mal la tarea hasta que la perfumista dijo: “Se deben que poner las flores en la cera como si murieran en sus sueños”. El aprendiz comprendió inmediatamente. Fuentes y Bibliografía 1. Abrams, M.H. El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica acerca del hecho literario. Buenos Aires: Nova, 1980. 2. Ayuso de Vicente, María Victoria. Consuelo García Gallarín, Sagrario Lozano Santos. Diccionario de términos literarios. Madrid, Akal. 1990. (3, 4) 3. Bachelard, Gastón. El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del movimiento. México. FCE. 1986 (12, 14, 15) 4. Bousoño, Carlos. El irracionalismo poético (el símbolo). Madrid, Grados, 1981 (19) 5. ------------------------ Teoría de la expresión poética. Madrid, Gredos, 1985 (18) 6. Cernuda, Luis. La realidad y el deseo. Madrid, Alianza, 2000 (2) 7. Jung, Carl, G. Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona: Paidós, 1970. (16) 8. Kayser, Wolfgang. Interpretación y análisis de la obra literaria. Ed. María D. Mouton y Valentón García Yebra. Madrid: Grados, 1992 (5) 9. Sartre, Jean Paul, Lo imaginario: psicología fenomenológica de la imaginación. Losada, Buenos Aires, 1976 (1) 10. Shklovski, V. “El arte como artificios” en Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Editado por Tzvetan Todorov. México, Siglo XXI, 2002 (6, 7, 8) 11. Souriau, Étienne. Diccionario de estética. Madrid, Akal, 1990 (9, 10, 11, 13) 12. Wellek, René y Austin Warren. Teoría literaria. Prólogo Dámaso Alonso. Madrid, Grados, 1993. (17)