Revista FDS - Número 006

Transcripción

El contenido de este archivo corresponde al número 6 de la Revista Fuera de
Series, que fue publicado el 08/07/2014.
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Revista Fuera de Series - Número 6 (Julio 2014). www.fueradeseries.com
EDITORIAL
POR JORGE NAVAS ALEJO
Tras el experimento que supuso el número anterior de la Revista (esperamos que os
haya gustado tanto como a nosotros), volvemos a "la normalidad" y os traemos un
número dedicado exclusivamente a la pequeña pantalla.
Hace poco más de dos meses del fallecimiento de Gabriel García Márquez y, desde
entonces, es imposible no sentir una cierta sensación de vacío al pensar en el legado
que deja un coloso de la literatura de su talla. Pocos días después, Juan Tébar nos
comentó que conoció a Gabo y mantuvo con él una relación de amistad que,
curiosamente, nació gracias a la televisión. En Él tiene de sobra quién le
escriba, Juan Tébar nos cuenta un buen montón de anécdotas deliciosas de
dicha relación, además de contarnos un montón de detalles de los proyectos en los
que se involucró para adaptar a la pequeña pantalla algunas de las obras tanto del
premio Nobel colombiano como de otros autores de la época. Un artículo que para
nosotros es un verdadero privilegio poder publicarlo.
En toda tertulia seriéfila (o cinéfila, o literaria, o musical, etc...) es
absolutamente imposible evitar hablar de la piratería. Además, una vez se pone ese
tema sobre la mesa, raro es que no tienda a monopolizar por completo la
conversación. No hace mucho que Jeff Bewkes, presidente de Time Warner, dejó
entrever que estaba encantado con el hecho de que Juego de Tronos batiera
récords en lo que a descargas ilegales se refiere, ya que considera que la piratería "es
el mejor de los boca a boca" y "es aún mejor que recibir un Emmy". No es la primera
vez que una serie se ve beneficiada de manera involuntaria (eso queremos creer,
claro) por la piratería, y es que Marina Such nos cuenta que, por raro que nos
pueda parecer, es verdad que La piratería salvó a Battlestar Galactica.
Lorenzo Mejino nos dejó maravillados con su artículo sobre la televisión al otro
lado del telón de acero, por lo que teníamos más que claro que en adelante se iba a
convertir en colaborador habitual de la Revista. En aquella ocasión le propusimos
que escribiera sobre esa temática porque alguna cosa nos sonaba y queríamos saber
mucho más, pero esta vez nos ha sorprendido con un artículo dedicado a algo que
desconocíamos por completo. Seguro que conocéis Hollywood y más de una vez
habréis escuchado hablar de Bollywood, pero existe una tercera industria muy
localizada y cuya importancia crece exponencialmente cada año de la que jamás
habíamos escuchado hablar: preparaos para conocer Nollywood: el imperio
audiovisual africano.
Hace unas semanas coincidimos con Ángel Agudo en Madrid y le comentamos
que queríamos que volviera a escribir un artículo. Apenas unos días después, nos
escribió con una propuesta a la que dimos el visto bueno inmediatamente: hacer un
artículo sobre la que posiblemente fuera la primera serie de ciencia ficción (o
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"anticipación", como se llamaba entonces) rodada por TVE mezclando, tal y como
nos decía en su correo, "ciencia Ficción retro, falangistas, militares escribiendo
guiones y un material perdido que lo convierte en el Doctor Who hispano". Diego
Valor: Una odisea en España y el Espacio detalla la rocambolesca historia de
un personaje de ficción que fue importado del Reino Unido y aquí pobló las ondas
hertzianas, las viñetas de tebeos y también los televisores domésticos. Una historia
que, ojalá, algún día alguien convierta en un maravilloso documental.
Teníamos muchas ganas de contar con Antonio Bret y su estreno no podría haber
sido mejor. En El cómico es la estrella, Antonio nos habla de todas esas sitcoms
concebidas como lucimiento personal de un cómico determinado y que, en muchas
ocasiones, se han convertido en series de culto que además arrasaron en audiencia
en su momento. En un momento donde cada vez es más frecuente leer alabanzas
sobre Louie, merece la pena echar la vista atrás y ver cómo se gestaron y lo que
significaron en su día series como Roseanne, Seinfeld o La Hora de Bill
Cosby.
Para terminar, tenemos una entrevista que nos hace mucha ilusión publicar. En el
podcast siempre comentamos lo complicado que nos resulta conocer los entresijos
de un canal de televisión por dentro (a decir verdad, hacemos un buen montón de
bromas al respecto), así que cuando José Arce nos dijo que podía conseguir una
entrevista con Daniel Pérez y Tatiana Carral (director de programación y jefa
de prensa respectivamente tanto de Calle 13 como de SyFy) nos pareció que esa
entrevista encajaba a la perfección aquí.
Esto es todo por este número. Como sabemos que el tiempo acompaña, si
aprovecháis este mes para leer los artículos desde la piscina o desde la playa, no
olvidéis mandarnos una foto y la colgaremos en nuestra web :)
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ÉL TIENE DE SOBRA QUIÉN LE
ESCRIBA
POR JUAN TÉBAR
Damos las gracias a Léeme Libros por patrocinar el artículo gratuito de este
mes. Léeme Libros es una editorial diferente que ha editado recientemente dos
libros que a todo seriéfilo debería tener:
- Todavía voy por la primera temporada es un libro coordinado por Edu
Galán (uno de los creadores de la Revista Mongolia) en el que un montón de
firmas invitadas escriben sobre sus series favoritas. Además, todo el dinero
recaudado con la venta del libro se destinará íntegramente a Amnistía
Internacional.
- Nueva York en Serie, escrito por Aloña Fdez. Larrechi, se trata de la guía
seriéfila definitiva sobre la ciudad de Nueva York. Un completísimo repaso a todas
las localizaciones de series que han usado a la gran manzana como parte del
decorado.
Si compras alguno de los libros, envíanos el justificante de compra a
[email protected] y entrarás en el sorteo de un libro a elegir entre todo el
catálogo de Léeme Libros.
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Quien escriba como él, no, claro. Pero sí quién escriba sobre él, tantas horas de
páginas, memorabilia de experiencias y encuentros… Imposible resistirse. Vivir
para contarla, dijo Gabo. Uno también vivió para contarlo, como ahora hacemos
todos ante su despedida. Perdón por sumarme al desfile constante de amigos,
conocidos, testigos, mirones, admiradores del maestro. Y por llamarle Gabo. Podría
incluso decir “el Gabo”. Así le nombran en nuestra común escuelita de cine cubana,
que visito todos los años, que se inventó él, entre otros, y que se queda ahora
bastante huérfana.
Disculpas
Este cronista incontinente en la exhibición de sus recuerdos, se une al grupo. Ante
la muerte de Gabriel García Márquez, unos se manifiestan contando cómo les fue
con él, cuándo le conocieron, si le vieron o le tocaron además de leerle. Otros se
escandalizan de tanto supuesto amigo. Estoy entre ambos. Soy de los dos. Pero hay
cosas en la vida de uno que parecen haber sucedido para luego contarlas. Yo las
cuento. Pido disculpas de antemano a mi otro yo.
No hacía falta morirse
Podía estar contando esto sin que te hubieras muerto, Gabriel García Márquez. Una
putada.
Espero que por lo menos tengas algunas ventajas.
Ya no tendrás que preocuparte de si alguien te exige frac para una ceremonia. Y si
has necesitado presentarte a la Mamá Grande que corresponda en el otro mundo,
seguro que te pusiste el likiliki blanco del Nobel.
No olvidaremos lo que nos dijiste: Que pasear desnudo, fumando y con zapatos,
tiene “pava”, o sea malísima suerte. Allá donde estés no correrás el peligro de
olvidarlo tú. Quizá te encuentres a Edmundo Dantés o Drácula, a los que siempre
tuviste gran estima (coincidimos). Y si te cruzas con un gato negro, como en esa
dimensión se supone que no hay prejuicios, podrás prescindir del falso mal fario
que tienen aquí abajo…
Le sobrarán rosas amarillas, preferiblemente del color del Caribe visto desde
Jamaica a las tres de la tarde, que es su preferido. Rodeado de ángeles, viejos como
el que uno de sus cuentos recluyó en un gallinero, o esos ángeles jóvenes que
esperaban al negrito Nabo para que formase parte de su coro… Ni unos ni otros le
privarán de estar rodeado por mujeres, que es lo que más le gustó siempre, y lo que
pudo disfrutar, por otra parte, desde niño. Él ha regresado al universo de los
verdaderos sueños, donde el mar seguro que huele a lo que a él le de la gana. Igual
que en sus libros, porque ya esos sueños fueron aquí tan auténticos como lo han de
ser allá donde se ha ido. Ya lo sé, que no, que no hacía falta morirse. Pero esto es lo
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que hay. No por anunciada su muerte ha sido menos dolorosa para quienes nos
quedamos leyéndolo otra vez. Habrá que conformarse
Y recordar aquellas veces que nuestra vida tuvo la suerte de cruzarse con la suya.
Sumándonos a los que no lo contamos por presumir, pero sí presumimos de ello.
Contándolo
Sí, claro, ya lo dije: Es lo de siempre. Con la excusa de su muerte, decimos ahora
que si aquel año, que si en aquel lugar, que si le vimos, que si le hablamos, que si
cenamos o charlamos, o si nos distinguió con su atención… Ya lo sé, es el típico
momento en que para hablar de un ilustre difunto aprovechamos para hablar de
nosotros. Qué se le va a hacer. Caigo en la misma costumbre. Escritores amigos nos
han brindado sus recuerdos, nos han mostrado las enseñanzas que recibieron.
Disciplina, autoexigencia y honestidad nos decía Javier Cercas hace muy poco. Ariel
Dorfman revela que Gabo siempre quiso ser taxista “porque así oiría todo el día las
historias de los pasajeros” (un taxista se cruzó en nuestras vidas, eso lo contaré yo
luego). Cito a estos dos porque son los últimos testimonios que me encuentro al
escribir esto. Pero todos han estado hablando del Gabo. También este cronista que
empezó a vender aquí sus recuerdos hace unos meses, os va a relatar cómo y por
qué coincidí con aquel caribeño socarrón y tímido, que iba a convertirse en el
escritor más famoso del mundo. Empezaremos y acabaremos con él, pero
aludiremos a otros encuentros que se sucedieron, desencadenados en cierto modo
por él.
Los Gabos de la calle Caponata
Debía de ser el año 1969, y Gabo, Mercedes y sus dos hijos vivían en la calle
Caponata de Barcelona. Ya estaba leyendo todo el mundo Cien años de soledad,
y la fama empezaba a perseguirle. Se le veía a veces por una ventana del piso bajo
amarrado a su máquina de escribir, con el uniforme de aquel “mono” de trabajo que
solía usar de nueve de la mañana a tres de la tarde. Luego recibía a algunos amigos.
Yo tuve la suerte de ir varias veces por ahí, superar la ventana y entrar al salón,
donde él ya estaba casi todas las tardes. Rodeado de cintas de música, sarcástico y
amable. Compartí con la familia bastantes horas de aquel año bendito. Bendito por
culpa de aquella Televisión española. Que fue la causante.
Nos habían encargado, a Natalia Figueroa y a aquel jovenzuelo de entre veinticinco
y veintiséis años, hacer un reportaje sobre el colombiano de fama emergente, que
había elegido Barcelona para pasar aquel momento dulce de su vida. El proyecto era
para un programa que reuniría a un joven violinista, a una modelo y actriz muy
próxima al cine distinto que se hacía entonces en Barcelona, un brillante pintor y
ceramista… y entre ellos nada menos que a un tal Vila Reyes, impulsor de una
máquina de telares, que acabó muy malamente (¿alguno lo recuerda?). Gabo se dejó
conocer, se dejó conversar, se dejó incluso amigar… pero no tomó parte en el
proyecto. Tenía alergia, la tuvo siempre, a las entrevistas, a los espacios televisivos.
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Y nos fuimos sin incluirle en aquel programa (de cuya realización final, creedme, ni
siquiera me acuerdo). Pero yo me llevé la costumbre de hablar por teléfono, de
visitarle, de vernos allá y aquí, en Madrid y en Barcelona, incluso en un aeropuerto,
“con un pie en el estribo” según escribió en una de sus tantas dedicatorias. Yo había
salido ganando mucho.
Tuvimos amigos y conocidos comunes, actores y actrices, cantantes y escritores,
periodistas y hasta peluqueros. Todos ayudaron a conservar la relación. Que solo se
detuvo cuando Gabo, abandonó casa, calle y ciudad para regresar a América. E
instalarse pronto en México D.F. Allí volví a verle, tantos años después, solo cuatro
años antes del jueves santo de 2014, cuando la tierra tembló tras su muerte. Como
si se tratara de uno de sus cuentos.
En aquellos años, Juan Tébar nunca viajaba a Barcelona sin asaltar de visita la casa
del escritor. Y entre esas paredes, las mismas donde por la mañana el obrero de la
palabra, enfundado en su mono azul, sudaba intentando acabar su novela del
dictador… aparecían por las tardes Guillermina Motta, Ana María Moix, Ricardo
Muñoz Suay, y con el tiempo un joven matrimonio peruano que les sonará a
ustedes: la pareja Vargas Llosa. Bailaban a veces valsecitos en el salón de Gabo. Se
quedaron a vivir muy cerca de la calle Caponata. Eran muy amigos. Eran otros
tiempos…
Los dos hijos de los “Gabos”, Rodrigo, el mayor, y Gonzalo, el más joven,
bromeaban con la fama creciente del padre, veíamos juntos la tele, comíamos todos
espaguetis a veces, escuchábamos a Armando Manzanero… Rodrigo dice que se
acuerda de mí. Gracias. Hoy es uno de los directores de cine y realizadores
televisivos más interesantes que trabajan en Estados Unidos. Le admiro mucho.
Yo tuve pronto una hija. A Gabo le daba bastante envidia. Otra de las citadas
dedicatorias (sí, cito las citas, sigo presumiendo, ya lo dejé claro desde el principio)
la manifiesta por “tener una hija de verdad, que es lo único que vale la pena, coño…”
Más cosas de la tele
Durante esas coincidencias barcelonesas yo intenté adaptar algun relato suyo para
la misma Televisión (la única que había), y él no se dejó, como era previsible. Yo,
ingenuamente, pretendía hacer una especie de mixtura Macondiana en un solo
texto, mezclando relatos, aprovechando su universo vario, diverso y monótono,
repetitivo, en el mejor sentido obsesivo del término, al estilo Borges. Gabo ni dudó
un momento en negarse… Seguro que así mejor, nunca se sabe cómo van a salir
luego las cosas.
Hubo un reencuentro, “catorce años después”, reza otra dedicatoria, y esta vez
querían ellos –la televisión, la misma pero otra, Pilar Miró hablaba en su nombre, y
el propio Gabo- que yo escribiera el guión de un texto suyo para la tele. Ahora sí,
esta vez se hizo aunque no sé si el resultado mereció la pena. Salvo porque a costa
del asunto volvimos a vernos.
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Era un verano de mil novecientos ochenta y siete que no pienso olvidar, y no por
Gabo sino porque yo empezaba justo entonces una maravillosa historia de “amor en
los tiempos de la madurez”. Gabo fue testigo próximo en aquel Madrid
especialmente caluroso, como los de sus propias páginas… Yo recomponía mi vida,
ellos montaban una coproducción que adaptaría diversos relatos del autor,
producidos cada uno por un país latinoamericano distinto. Este sería el de España.
La serie se llamaba “Amores difíciles”, aunque ya hubiese usado el mismo título
Italo Calvino. Y la primera propuesta, almorzando Pilar Miró, Gabo y este que os
cuenta, fue su hermosísimo cuento El rastro de tu sangre en la nieve. Para que
lo realizase Pilar. No pudo ser. Una pena. Resultaba inadecuado que dirigiese un
episodio quien era al mismo tiempo entonces directora general de TVE. Sí, una
pena, porque me hubiese encantado intentarlo, porque el relato era muy sugerente,
porque Pilar lo sentía como debe acometerse un proyecto, desde el corazón. Y
porque la alternativa que sí se llevó a cabo, no fue, lo creo sinceramente, un acierto.
Me refiero a Yo soy el que tú buscas, episodio dirigido por Jaime Chávarri en
1989 e interpretado por Patricia Adriani, Carlos Hipólito y Chus Lampreave, entre
otros… Chus fue la taxista. Yo había tenido un episodio más o menos anecdótico con
el conductor de un taxi yendo a una cita con Gabo y con Chávarri, y decidimos luego
incluirlo en el guión. Nos reuníamos en casa de Chávarri para encontrar la historia.
Que, finalmente, no fue un relato preexistente, sino solo un párrafo (creo que de El
amor en los tiempos del cólera, aunque este cronista desastroso no puede
comprobarlo ahora), que mostraba la obsesión de una mujer por encontrar al
hombre que la violó, sin que ella hubiera visto siquiera su rostro. Era poco para una
historia completa, Gabo prometió coescribir el guión, y aunque figura en los títulos
no lo hizo. Y el tema de la violación supuestamente inolvidable era bastante
peligroso… Me encanta aparecer como uno de los tres guionistas al lado del
maestro, pero la película podía haber sido mejor. Debía haberlo sido. No creo ser el
único en pensarlo, pero sí es así, que me perdonen los demás colaboradores.
Los otros, el boom
Dije que desde Gabo pasé a otros. Entonces era pleno “boom”: Vargas Llosa,
Fuentes, Donoso, Cortázar… Para mí, el juglar me conectó, de una manera u otra,
con ciertos colegas de aquella brillante moda literaria. Respecto a algunos me quedé
con las ganas. Nunca conocí a Cortázar, por ejemplo, que tan próximo había sentido
siempre…
Creo que con los otros, aunque no lo hiciera directamente, Gabo propició los
encuentros. Así lo pienso, quizá con enfoque de “realismo mágico”, porque aunque
hubo casos en que el Gabo no tuvo aparentemente nada que ver, yo prefiero pensar
hoy que sin él no se hubiesen producido nunca.
Con Mario Vargas Llosa sí, claro. Le conocí en la misma calle Caponata. Eran
íntimos amigos. Vargas publicó incluso Historia de un deicidio, aquel libro tan
gordo dedicado exclusivamente a Cien años de soledad que ahora no aparece en
mi vida, diablos…dónde habrá ido a parar, una edición inencontrable… Me hubiera
gustado adaptar Los cachorros. Ni llegó a intentarse.
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Sentado en una sillita
Ya se había publicado una conversación entre los dos en los años 70, de la que
destaco ahora una confesión de Gabo a Mario sobre que él era como aquel niño de
su novela La hojarasca, sentado en una sillita, mirando la vida. Como todos. Pero
él supo escribirlo mejor.
Seguí mirando a los que pude desde mi propia sillita: A Carlos Fuentes, entonces
embajador en París, a donde fui a visitarle para otra posible adaptación, que
tampoco llegó a realizarse. Yo quería trabajar con su relato Vieja moralidad
(todavía quiero), él prefirió que lo intentase con su novela Zona sagrada o con
Las buenas conciencias. Incluso había un posible director, Jorge Lavelli,
argentino, hombre de teatro. Pero nada.
Juan Carlos Onetti, tumbado en su cama de Madrid. Vivía en la cama, no es que
estuviera enfermo. Menudo tipo. Menudo escritor. Sí adapté un cuento suyo. Para
Televisión Española. El relato se llama Para una tumba sin nombre. La versión
filmada es mejor olvidarla. Y esa vez fui también el director. Toda la culpa, mía.
Observaréis que no dió muy buenos resultados televisivos ni cinematográficos mi
conocimiento de aquellos grandes tipos del “boom”. Pero sí personales. Sí para el
mirón de aquella sillita desde donde todo lo leía, lo observaba y lo deseaba. Doy
cualquiera de esas experiencias por bien empleada. Aunque fuera para contarla.
Nostalgia y futuro
Nostalgia sí, de aquella Barcelona donde empezó todo: Barcelona de libros exóticos
comprados en el Drugstore del Paseo de Gracia, de la calle donde vivía aquel
grandísimo escritor, de la “escuela de Barcelona” que intentaba un cine distinto…
del dragón que avisaba desde la esquina que uno podía adentrarse en las calles del
pecado. Del “Molino”, templo de procacidades impensables en la meseta del
franquismo de donde uno procedía… Barcelona era, entonces, una opción de
modernidad.
Futuro en la entrañable escuela de cine de San Antonio de los Baños, Cuba, que él y
sus compinches se sacaron de la chistera, y a la que ahora regresaré, como todos los
años, ya sin Gabo, pero con Gabo convertido en un gran fantasma protector. No
perdamos su obra.
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Juan Tébar y Gabriel García Márquez en México D.F. (año 2010).
JUAN TÉBAR
Escritor, cineasta y profesor de guión, suyos son los guiones de El amor del
capitán Brando, Ceremonia sangrienta e In memoriam. Es el autor del
cuento que inspiró La residencia y, entre muchas otras, de las novelas El libro
de las miradas (Grupo Libro 88, 1992) y Querido Monstruo (San Pablo, 2005).
Actualmente imparte clases de cine y literatura en España, Cuba y México. Su
último libro es La huella en los ojos (Alianza, 2012).
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LA PIRATERÍA SALVÓ A
BATTLESTAR GALACTICA
POR MARINA SUCH DÍAZ
Cuando se habla de las series que contribuyeron a cambiar el panorama televisivo,
no es extraño que se especifique la temporada 2004/05 como el detonante
definitivo de todas esas charlas, ya muy gastadas, sobre la nueva Edad de Oro de la
televisión, y sobre todo de los nuevos modos de ver televisión a los que ahora
estamos muy acostumbrados. Y tampoco es extraño que, de todos los títulos
asociados a esa nueva época, uno de los que suela pasar más desapercibido sea un
remake de una vieja space opera de finales de los 70 que se emitía en un canal que
no podía estar más alejado de HBO como el entonces llamado Sci Fi: Battlestar
Galactica.
A estas alturas de 2014, todos estamos muy acostumbrados a leer los informes
periódicos de webs como TorrentFreak sobre las series más ‘pirateadas’ de la
temporada, a conocer a gente que prácticamente sólo ve lo que está incluido en el
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catálogo de Netflix y a seguir series más a través de las páginas web de sus cadenas
que de sus emisiones en directo. No es raro que hayamos visto Los Soprano
gracias a sus DVDs, o que utilicemos métodos mucho menos ortodoxos para ver el
último título policíaco danés que ha causado sensación en el Reino Unido. Las
cadenas estadounidenses ya no se fijan tanto en las audiencias de la misma noche
para decidir el futuro de sus series; los visionados en diferido, las ventas al mercado
internacional, los acuerdos para la emisión en plataformas de VOD (vídeo bajo
demanda) han cambiado el modo en el que los ejecutivos de NBC, por ejemplo,
deciden si renovar Hannibal. Todo esto estaba en pañales hace diez años, cuando
la bola que Los Soprano echó a rodar en 1999 estaba adquiriendo una inercia
imparable, y cuando Perdidos dio otra vuelta de tuerca al modo tradicional de ver
y comentar las series con su fuerte presencia en Internet.
El caso de Battlestar Galactica, sin embargo, es aún más curioso porque incluye
otro de los aspectos que casi se ha vuelto indisociable de toda esta conversación; la
piratería. Las descargas ilegales de los últimos capítulos emitidos en Estados
Unidos, principalmente, han introducido una nueva variable, una cuyos efectos son
bastante más difíciles de cuantificar. Por lógica, que un grupo de espectadores se
descargue, por ejemplo, los episodios de estreno en The CW de Arrow debería
impactar negativamente las audiencias de esta serie cuando se emita en España en
Calle 13, dos semanas más tarde. Pero, a veces, el comportamiento del público no es
tan sencillo de predecir, y no hay que descartar que, para determinados títulos,
ocurran dos cosas; que los ‘piratas’ sean menos de los que parecen y que generen un
efecto boca a boca que pueda ser beneficioso al final. Y Battlestar Galactica es un
buen ejemplo de ello.
De Inglaterra a Estados Unidos
Cinco años después de su final, la serie de Syfy se considera todo un éxito de crítica
y de público (aunque tardó más de lo previsto en llegar a espectadores menos
aficionados a la ciencia ficción). El diario británico The Guardian saludó, por
ejemplo, el inicio de su tercera temporada comparándola con 24, El ala oeste de
la Casa Blanca y hasta The Wire, y cuando se emitió su último episodio, en
marzo de 2009, parte de sus protagonistas y sus productores participaron en un
debate en la ONU sobre los temas que se habían tratado a lo largo de sus cuatro
temporadas. Ahora sabemos que Battlestar Galactica estaba retratando el
mundo tal y como había quedado después de los atentados del 11 de septiembre de
2001, pero en diciembre de 2003, cuando se estrenó la miniserie que sirvió de
piloto para la serie, lo único que sus responsables esperaban era que los fans de la
vieja serie de 1978 no boicotearan su emisión (aquellos fans llegaron a abrir webs
muy críticas con el remake con el título de “Galactica in name only”, o “GINO”).
El temor era infundado, porque la primera parte congregó a 3,9 millones de
espectadores y, a la noche siguiente, la segunda subió a más de cuatro millones,
convirtiendo a la miniserie en el tercer programa más visto hasta entonces en la
historia de la cadena. Pero su paso a serie convencional no se logró hasta que
Universal (propietaria de Sci Fi) no llegó a un acuerdo con la cadena británica Sky
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One para co-producirla, a cambio de que se emitiera primero en el Reino Unido. Así
que, el 18 de octubre de 2004, la Estrella de Combate Galáctica comenzaba su huida
de los cylones, y su búsqueda de la Tierra, en exclusiva para los espectadores de este
lado del Atlántico, mientras los estadounidenses tenían que esperar todavía hasta el
14 de enero de 2005. Sin embargo, algunos de esos espectadores no querían esperar
tanto, y recurrieron a un protocolo de intercambio de archivos por Internet que
llevaba tres años en funcionamiento, BitTorrent, para echar un vistazo a ‘33’, el
primer episodio de la primera temporada de Battlestar Galactica, y ver qué
habían hecho sus dos responsables, David Eick y Ron Moore, tras la presentación
de la serie que habían desarrollado en la miniserie.
Para cuando el ahora Syfy empezara a emitir la serie, teóricamente, las audiencias
tenían que ser bastante menores, pues se habían perdido espectadores por el
camino de todos esos meses que separaron el estreno británico del estadounidense.
Pero parece que entró en juego otro de los aspectos que Internet ha introducido en
este nuevo modo de ver las series: el comentario inmediato de lo que estamos
viendo. Podía ser a través de foros o de listas de correo, pero los ‘piratas’ que vieron
aquella primera temporada de Battlestar Galactica sin esperar a Syfy pudieron
contribuir a la promoción de la serie, recomendándosela a quienes estuvieran
interesados. El blog Mindjack1 apuntaba, en mayo de 2005, que “mientras se podría
suponer que el canal Sci Fi experimentó una significativa caída en la audiencia
como resultado de esta piratería, parece haber tenido el efecto contrario; la serie es
tan buena, que las pocas decenas de miles de personas que vieron versiones
descargadas les dijeron a sus amigos que pusieran la tele el 14 de enero, y que lo
comprobaran ellos mismos. Desde su estreno, Battlestar Galactica ha sido el
programa más popular que nunca se ha emitido en Sci Fi, y sus audiencias no han
hecho más que crecer a lo largo de la serie. La piratería hizo posible que el boca a
boca se extendiera”.
En España podemos alegar que algo así ocurrió con Héroes, la gran revelación de
la temporada 2006/07. Habían pasado sólo dos años desde lo de Battlestar
Galactica, pero eso en Internet puede equivaler a toda una vida (para empezar,
hacía un año que YouTube estaba en funcionamiento). La comunidad seriéfila
española estaba en auge, con muchos blogs dedicados a las series nacidos en 2005,
y cada vez más gente buscaba por Internet el último fenómeno llegado de Estados
Unidos. En septiembre de 2006, ése era Héroes y su "salva a la animadora, salva el
mundo". Sus primeros trece episodios fueron devorados por los ‘piratas’, que no se
quedaron en eso, sino que se ocuparon de recomendar la serie en redes sociales,
blogs, foros y hasta en el tradicional método del boca-oreja. Todo ese buzz
construido durante meses acabó calando entre el público, que convirtió el debut de
Héroes en Syfy en el mejor estreno que ese canal había tenido hasta la fecha en
nuestro país.
Filtraciones ‘piratas’
¿Podían las descargas ilegales ser una herramienta promocional más de las series?
No es una pregunta a la que pueda darse una respuesta categórica, porque no hay
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una fórmula que diga que el empujón que le dieron a Battlestar Galactica puede
repetirse casi diez años más tarde, y con otras series distintas, pero alrededor de la
misma época, daba a veces la sensación de que había algunas cadenas que, desde
luego, estaban explorando esa posibilidad. Ahí estaban esas misteriosas
‘filtraciones’ en Internet de los estrenos de las nuevas temporadas de Weeds o
Dexter, de Showtime, un par de semanas antes de que pudieran verse por
televisión, y el mismo blog Mindjack recogía otro caso cuanto menos curioso en
todo este asunto de la piratería y sus consecuencias impredecibles; el de Doctor
Who.
Estamos de vuelta en 2005, cuando esa venerable serie de ciencia ficción llevaba 16
años fuera de antena. Después de un fallido intento de resucitarla con una tv movie
en los 90, la BBC había puesto esta institución en manos de Russell T. Davies,
creador de Queer as folk, para que la reviviera y la adaptara al gusto de los
espectadores del siglo XXI. El elegido para dar vida al Noveno Doctor era un actor
tan respetado como Christopher Eccleston, y una ex estrella pop de los 90 como
Billie Piper iba a ser su nueva acompañante. El estreno estaba previsto para el 24 de
marzo de 2005, y había un comprensible nerviosismo en la cadena. ¿Conseguiría
Doctor Who superar la imagen de serie para niños con efectos cutres que le había
quedado a no pocos espectadores? ¿Sería suficiente con que los fans acérrimos, los
que aún tenían en su casa juguetes de la TARDIS, la vieran? ¿O le darían la espalda
creyendo que aquello era un “Doctor Who in name only” también?
Misteriosamente, unas semanas antes del debut del primer episodio, ‘Rose’, una
versión sin terminar de éste aparece en Internet. La BBC monta en cólera en
público, pero hay quien cree que, en privado, no se mostró tan tajante. Muchos fans
se morían de la curiosidad por ver lo que había hecho Davies, incluso aunque
bastantes buscaran sólo criticarlo, y es posible que sus opiniones y
recomendaciones tuvieran algo que ver en que el estreno de Doctor Who se
acercara a los 11 millones de espectadores en BBC1. Al final, no hubo perjuicio,
aunque es cierto que hay casos y casos, y que no es sencillo extrapolar estos
ejemplos de, como decimos, hace casi diez años a otros títulos actuales. Pero es que
Battlestar Galactica también se utilizó en su momento de paradigma de cómo el
visionado en directo estaba perdiendo cada vez más importancia.
El vídeo bajo demanda
Tras aquellas dos primeras temporadas con buenas audiencias, la crítica empezó a
darse cuenta de la existencia de la serie y a incluirla entre sus listas de lo mejor del
año. El ruido mediático llegó a su punto más álgido con la tercera entrega, que Syfy
estrenó en octubre, junto con el resto de grandes apuestas de las networks, pero
dicha atención creciente coincidió con el inicio del declive en el número de
espectadores que seguía sus capítulos de estreno. La disparidad entre ambas curvas
(la de la recepción crítica y popularidad en los medios y la de sus audiencias en
directo) se mantendría e incluso se haría más pronunciada hasta que Battlestar
Galactica finalizó, en 2009, pero ahí entraban en juego otras variables que cada
vez tienen más importancia a la hora de decidir el futuro de una serie.
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El título de Syfy estaba disponible, por ejemplo, en iTunes casi desde el principio,
ofreciendo la posibilidad de que muchos espectadores la vieran cuando podían, y
uno de sus productores, Michael Angeli, afirmaba a Associated Press en 2008 que
“creo que fuimos unos de los primeros. TiVo acababa casi de despegar. Esto fue
hace cuatro o cinco temporadas, y como estábamos los viernes por la noche, mucha
gente, muchos fans no la veían (en directo). La grababan en TiVo y la veían millones
de veces”. El famoso visionado en diferido, unido al prestigio crítico, permitía que
Syfy siguiera considerando que Battlestar Galactica era un éxito, eso y que los
DVDs se vendían mejor que bien (y que Universal, productora de la serie, es
también propietaria de Syfy). Al final, otras consideraciones diferentes de las
tradicionales pesaron más a la hora de que, por ejemplo, se produjeran las tv
movies Razor y The plan, o se diera luz verde a la demasiado breve Caprica.
Nadie considera la serie un fracaso. Y en todo esto, tuvieron algo que ver aquellas
descargas ilegales que los fans estadounidenses hicieron de la emisión británica.
¿Es igualmente aplicable a todas las series? Es un asunto más complejo de lo que
parece. Como le decían a Jack Ryan en Peligro inminente, "el mundo se
compone de infinitas tonalidades de gris".
El caso de ‘Juego de tronos’
Esos grises complican que se pueda afirmar tajantemente, como hemos dicho, si
para determinadas series las descargas ilegales son perjudiciales. Ahora mismo,
HBO y Juego de Tronos son un buen ejemplo de cómo las aguas están más
turbias de lo que parece y de lo que nos gustaría, si lo que queremos es emitir
juicios de valor inamovibles. La adaptación de la saga literaria de George R.R.
Martin es todo un fenómeno a nivel mundial, siendo a día de hoy la serie más vista
en la historia del canal tras haber superado a Los Soprano, y sus DVDs y
merchandising relacionado tienen también mucho tirón, pero al mismo tiempo, esa
popularidad conlleva que Juego de Tronos sea también la serie más ‘pirateada’
en los últimos años, según los datos publicados por TorrentFreak. Lo más curioso es
que gran parte de esa piratería se produce en Estados Unidos, donde resulta difícil
ver la serie por otros métodos que no sean el tradicional de tener una conexión a la
televisión al cable y una suscripción a HBO. Parece una paradoja en un país en el
que NBC, ABC y FOX fundaron Hulu para disponer de su propio servicio de vídeo
en streaming, donde Netflix es para muchos espectadores una estupenda manera
de ponerse al día de sus series (algo que tiene buena parte de la culpa del estallido
de espectadores de Breaking Bad en su última temporada) y donde hasta Amazon
apuesta cada vez con más fuerza por su servicio de vídeo Premium.
Sí, HBO tiene HBO Go, su propio servicio de vídeo bajo demanda, pero sólo puede
accederse a él siendo ya abonado previo de la cadena, lo que llevó a un grupo de
espectadores a crear una web, llamada “Take my Money, HBO!”, en la que
pedían al canal que ofreciera la posibilidad de suscribirse directamente a HBO Go, y
sólo a él. Además, sus series no estaban disponibles en Netflix, en una maniobra
que más distribuidoras han seguido para buscar sus propios métodos de monetizar
su catálogo, en lugar de dejar que la plataforma online se lleve la mayor parte de los
beneficios. El resultado de todo esto es que, entre temporadas, la audiencia de
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Juego de Tronos no ha dejado de crecer, al mismo tiempo que buena parte de esa
audiencia se escapaba por los márgenes y veía la serie por otros métodos.
Sin embargo, parece que HBO ha terminado escuchando todo lo que se venía
comentando sobre este asunto, y recientemente firmó un acuerdo con Amazon para
que los suscriptores Prime de Amazon Instant Video pudieran acceder a buena
parte del catálogo de series de la cadena, mientras quienes tengan Amazon Fire TV
podrán disponer de HBO Go a finales de año.
Estrenos simultáneos
No quiere decir que esa piratería de Juego de Tronos les haya llevado a adoptar
esta medida, pues está claro que hay otros factores de negocio en este acuerdo, pero
parece que han sido conscientes del problema que tenían, incluso aunque en
público afirmaran que todas esas descargas ilegales no hacían más que aumentar la
visibilidad de la serie (confiando en que ganarían dinero por otro lado, como la
venta de los DVDs). Hasta han cedido a acortar las ventanas de estreno
internacional de sus títulos, que hasta hace unos años eran de algunas semanas, y el
año pasado se abrieron a que las cadenas pudieran emitir los capítulos en la misma
semana de su estreno en Estados Unidos. Así, HBO se sube al carro de empresas
como Fox International Channels, que inició con The Walking Dead el esfuerzo
de llevar los programas que distribuye a todos sus canales internacionales con el
menor retraso posible. Con esa serie de AMC, hasta lanzaron un estreno mundial,
como si se tratara de la última película de superhéroes de Marvel.
En España, los canales temáticos se han esforzado por acortar cada vez más los
tiempos de espera en la emisión de series, principalmente estadounidenses. ¿Tienen
las descargas ilegales parte de la culpa de esto? Es muy posible, pues con esta
táctica pueden atraer a espectadores que, de otro modo, no querrían esperar un mes
para ver determinados títulos. Pero, al mismo tiempo, es una estrategia que les
permite diferenciarse de la competencia y presentar un atractivo más para el
público potencial que pueda estar interesado en contratar el servicio. Seguro que
todos recordáis aquel “Primero en Fox” que el canal instauró en España al calor,
principalmente, del enorme éxito de House. Ahora, en cuanto hay algún título en
Estados Unidos que apunta a que podría mover a un grupo importante de fieles, se
apresuran a estrenarlo con el menor retraso posible. No siempre se acierta (por
cada The Walking Dead hay tres Alcatraz), pero es una estrategia que ya no
puede dejarse de lado.
Desde luego, las cosas han cambiado mucho desde el 14 de enero de 2005, cuando
Syfy estrenó en Estados Unidos "33", el primer episodio de la primera temporada de
Battlestar Galactica. Es muy significativo leer lo que Jeff Zucker, entonces
presidente de NBC Universal, decía cuando se le preguntaba, en diciembre de 2005
en la web Broadcasting & Cable 2, por el catálogo de series disponibles en iTunes,
que todavía era bastante escaso, y si creía que el espectador querría ver programas
de treinta o sesenta minutos en pantallas más pequeñas que las de un televisor:
“Cada semana hay 436.000 descargas ilegales de Battlestar Galactica.
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Evidentemente, alguien está descargándola y viéndola en una pantalla más
pequeña. Desde que iTunes empezó a añadir vídeo, ha habido 500.000 descargas a
la semana. Está muy claro que la gente quiere ver esto. Ahora, teniendo en cuenta
que vendemos Battlestar Galactica por 1,99 dólares, por fin hay un modelo
legítimo funcionando”.
MARINA SUCH DÍAZ
Periodista dedicada alternativamente a la divulgación científica y al baloncesto.
Escribe sobre series, ficción televisiva y cine en su blog, El Diario de Mr.
MacGuffin. También es locutora y co-creadora del podcast Yo disparé a JR.
Twitter: @MissMacGuffin
1 Zucker on Anchors and iPods, Broadcasting & Cable. 12/09/2005
2 Piracy is Good? How Battlestar Galactica killed broadcast TV, Mindjack.
13/05/2005
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NOLLYWOOD, EL IMPERIO
AUDIOVISUAL AFRICANO
POR LORENZO MEJINO
Uno de los secretos mejor guardados de la industria audiovisual mundial es el lugar
de privilegio que ocupa Nigeria. Con un número de películas producidas
anualmente que ronda las 2500 (superando a los gigantes de Hollywood y
Bollywood) y un más que meritorio tercer lugar en cuanto a facturación global si
unimos cine y televisión, la industria nigeriana se ha ganado con creces el
sobrenombre de Nollywood.
Las películas y series nigerianas inundan por completo los televisores de toda el
África negra. Además, cuentan con un modelo de negocio y de producción original y
muy peculiar que he podido conocer de primera mano y que voy a explicarles en la
primera parte del artículo. En la segunda parte, hablaremos de las series televisivas
nigerianas más importantes tanto del pasado como de la actualidad, aderezadas con
algunas de mis experiencias personales, como mi aparición como figurante en una
película de Nollywood.
El nacimiento de un imperio
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Nigeria, como el resto de países africanos, carecía de una industria cinematográfica
y televisiva con cara y ojos hasta el año 1992, cuando la entrada de las tecnologías
de grabación y edición digital cambiaron el panorama por completo.
Hasta esa fecha, el panorama era parecido al de cualquier otro país: cines
ambulantes que se desplazaban por los lugares más remotos del país y salas de cine
muy espartanas (con una sábana blanca y unos bancos de madera) en casi todos los
pueblos y en los barrios de las ciudades importantes. En el local se proyectaban los
carretes de las películas que les llegaban desde cualquier rincón del planeta,
predominando las de artes marciales para el público masculino y las musicales de la
India para las mujeres.
La producción local, debido a que el coste de producir una película era prohibitivo
para una economía tan depauperada, era muy escasa. Todo el talento se
concentraba en las series televisivas, que al aprovechar las cámaras y las
instalaciones de la televisión pública, permitían hacer culebrones para entretener a
los segmentos más pudientes de la población. Las clases altas eran los únicos que
tenían televisión y la señal les llegaba a través de los escasos repetidores del país o
de alguna parabólica.
Nigeria siempre ha sido siempre un país muy complicado de entender y de
gobernar. Su población supera los 150 millones de habitantes, dos terceras partes
de los cuales viven por debajo del umbral de la pobreza y en condiciones miserables.
Además, tienen un nivel de corrupción en todos los estratos del gobierno que hacen
que la trama Gürtel parezca una ONG al lado de las tropelías y saqueos continuos de
los políticos y militares del país. Como suele suceder en las sociedades caóticas y
fallidas como la nigeriana, la gente se acaba buscando la vida para satisfacer sus
necesidades básicas al margen de los estamentos más o menos oficiales y se crean
unos canales paralelos para ofrecer y recibir esos servicios como buenamente
pueden.
En estas condiciones, el entretenimiento no era precisamente una de las prioridades
de las clases más pobres nigerianas, que se contentaban con ir al cine cuando
podían permitírselo y ver la televisión o el culebrón de turno arracimados alrededor
del único aparato del pueblo.
En 1992, todo el modelo cambió por completo con la aparición de la película Living
in Bondage, obra de Kenneth Nnebue, un propietario de un almacén de artículos
electrónicos que no se le ocurrió otra forma para deshacerse de un enorme
cargamento de cintas de vídeo vírgenes que tenía que hacer una película muy
rudimentaria: un hombre que vende su alma por dinero, con un conflicto
importante entre la cristiandad y el juju, que es como se conoce en Nigeria las
ciencias ocultas.
El éxito de la propuesta fue brutal, vendiendo cientos de miles de copias a precios
irrisorios. Primero lo hizo de forma personal en su almacén, pero luego utilizó la red
de distribución de los mercaderes ambulantes de la gente de su etnia Igbo en el
mercado de Alaba en Lagos.
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La película, vista ahora, era malísima e infumable, pero para los nigerianos resultó
toda una novedad en esa época ya que hablaba de sus cosas y costumbres, con
actores de su etnia y con los que se podían identificar más que con los chinos de
turno dando mamporros. Aquí pueden ver el trailer de la misma y preguntarse
cómo ha podido nacer un imperio de esta película
https://www.youtube.com/watch?v=AyU-TUbG2sQ
La posibilidad de hacer negocio provocó una autentica avalancha de nuevos
realizadores, que armados con cámaras digitales empezaron a producir películas
directamente destinadas al mercado de vídeo y, lo más importante, con unos
precios accesibles a los segmentos más pobres de la población, que veían en estas
películas la posibilidad de evadirse por unas horas de su miserable vida cotidiana.
La industria creció de forma exponencial cada año y la adopción del formato CD
vídeo (más barato que el DVD), junto con la introducción de aparatos muy cutres de
origen chino con la televisión y el reproductor de CD incorporado, sentó las bases
de la industria multimillonaria que es en la actualidad.
El modelo funciona basado en una producción stajanovista de películas al mínimo
coste posible para dar las copias de forma directa a los vendedores callejeros,
evitando intermediarios y distribuidoras. El coste de venta es tan bajo que, aunque
también son pirateadas, el margen de beneficio es mucho menor que en una
película extranjera, por lo que tienen una especie de acuerdo tácito en el mercado
de Alaba por el cual piratean lo extranjero y venden lo nacional directamente del
productor.
Las víctimas del sistema han sido principalmente los cines, que han cerrado a lo
largo y ancho de todo el país. Únicamente quedan siete multicines y todos ellos se
encuentran en centros comerciales de lujo en Lagos y Abuja (la capital), reservados
exclusivamente para los jerifaltes del país y sus familias, que son los únicos que
pueden pagar los exorbitantes $7 que cuesta una entrada.
Cualquier paseo por Lagos (algo nada recomendable por ser increíblemente
peligroso) nos permite ver infinitos puestos de venta de las últimas novedades, con
actores y directores absolutamente desconocidos fuera del país pero auténticos
ídolos en Nigeria. Para hacerse una idea, aquí les dejo el vídeo de la película 2rats,
protagonizada por la pareja de enanos Aki y Paw Paw, una especie de gemelas Olsen
a la nigeriana que arrasan en su país. No tengo palabras para describirlo:
https://www.youtube.com/watch?v=0eRonk4hhFM
Las tramas de las películas se repiten ad infinitum y se pueden agrupar en tres
grandes bloques: las religiosas, las cómicas y las familiares.
Las primeras son producidas por las innumerables iglesias evangélicas que tienen
una gran influencia en la vida del país. Están destinadas al consumo de sus
21
feligreses, con unas tramas sobre la lucha de las fuerzas del bien contra la brujería y
espíritus que pululan por todos los poblados.
Las películas familiares son algo más elaboradas. Suelen hacer hincapié en la fuerza
del núcleo familiar para ayudar a sus miembros a sobreponerse de sus problemas
personales y profesionales de todo tipo, pero siempre con una moralina
conservadora muy influida por la religión.
Por último, las cómicas, como las de Aki y Paw Paw, son de un humor de brocha
gorda que podría recordarnos al estilo Ozores a la nigeriana, pero sin sexo: el
puritanismo de la sociedad controla este punto hasta el más mínimo detalle.
La voracidad del público es increíble y su demanda de nuevas películas, casi con
periodicidad diaria, hace que la industria siga floreciendo y extendiendo sus
tentáculos al resto de países africanos.
Nollywood no existe como industria ni tinglado organizado, no hay estudios para
filmar las películas y las tareas de preproducción y posproducción las hace el
director en su propia casa con un ordenador y grabando las copias él mismo. Eso sí,
la amalgama que se ha creado de forma casi espontánea tiene un estilo propio, cada
vez genera más dinero y bien merece la pena ser conocida… aunque se trata de un
modelo de difícil exportación fuera de sus fronteras.
La televisión de Nollywood
En Nigeria, a diferencia de los países del mundo occidental, el prestigio y el dinero
para actores y directores está en la televisión, que va dirigida a las clases altas y
dirigentes, mientras que el cine ha quedado relegado para los pobres que no pueden
permitirse otra cosa.
La razón de esto es única y exclusivamente la publicidad, ya que la esponsorización
de las series televisivas por parte de las compañías de telefonía, vehículos y demás
productos de gama alta permiten dotarle de unos presupuestos que en el cine ni
sueñan.
La situación viene de lejos y el mejor ejemplo histórico lo tenemos en la serie The
Village Headmaster, que en 1979 se convirtió en un verdadero fenómeno
panafricano, con una producción cuidada y unos guiones que hablaban de los
problemas del jefe de una población alejada de los núcleos urbanos. Este cortísimo
vídeo sirve para ilustrar esos tiempos pioneros de la televisión nigeriana.
https://www.youtube.com/watch?v=xutwP3AK8MY
La irrupción del boom cinematográfico afectó bastante a la calidad de las series
televisivas, lo que unido a la crisis que tuvo Nigeria al final del siglo XX por la caída
de los precios del petróleo, hizo descender muchísimo la producción televisiva al no
poder competir con el dumping cinematográfico.
La solución fue especializarse en el segmento más pudiente de la sociedad
nigeriana, mostrando lujo y oropeles que pudieran atraer a los anunciantes que
querían dirigirse a esas clases medias / altas deseosas de marcar cuantas más
diferencias les fuera posible respecto a la mayoría empobrecida del país
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El cambio tuvo su mayor exponente en Tinsel, la serie nigeriana más famosa de la
historia. Empezó a emitirse en 2009 y relata el enfrentamiento entre dos empresas
de producción cinematográfica, una de ellas la líder en el mercado y la segunda la
de mayor crecimiento gracias a una política muy agresiva y que les lleva a choques
continuos. La serie es un culebrón, pero de lujo y muy bien realizado, y su
promoción ya les va a dar una idea de que el target de la serie no es el de las
películas precisamente.
https://www.youtube.com/watch?v=BjY6XFsTeCs
Sus títulos de crédito son el mejor ejemplo de que la serie les va a ofrecer a sus
espectadores lujo, belleza y poder, muy alejada de las tramas de brujería y religión
que copan los CD cinematográficos
https://www.youtube.com/watch?v=f0tY_EN4Lu4
El dinero de la esponsorización de la serie permite atraer al mejor talento nigeriano,
llegando incluso a atraer actores británicos (hijos de nigerianos en la diáspora), por
lo que el nivel interpretativo no tiene nada que ver con los clips de las películas que
les he mostrado. Y como muestra, un botón.
https://www.youtube.com/watch?v=6TwyXYMe-P0
La entrada de dinero fresco y la concentración de talento que se produjo a partir del
éxito de Tinsel han hecho que Nigeria entrara en una especie de edad de oro
televisiva. Se producen sobre todo culebrones de lujo tipo Tinsel, pero también
comedias de situación de 30 minutos para entretener al público con las gansadas de
las familias o grupos de amigos, dentro de su cultura y tipo de humor.
Uno de los mejores ejemplos de ese tipo de comedias es la serie Squatterz, con una
introducción por lo menos sorprendente por su nivel de calidad e incluso
creatividad (eso sí, a la nigeriana):
https://www.youtube.com/watch?v=RAi7VNh06nc
Squatterz trata de la vida de tres universitarios que, recién graduados, reciben un
apartamento de lujo gratis de su propietario y nos muestra sus dificultades para
salir adelante en ese entorno de prosperidad cuando en el fondo son unos pelagatos.
Nunca le he visto la mas mínima gracia, pero los nigerianos se parten el pecho con
situaciones como las del vídeo
https://www.youtube.com/watch?v=3Y2R6wbOudE
Por último, y para mostrar el carácter de centro audiovisual de la región, la casi
totalidad de las series y películas de Ghana se producen dentro de Nollywood.
Muchos técnicos y actores ghaneses trabajan en las producciones nigerianas para,
una vez vuelven a su país, expandir el modelo nigeriano. Entre todas las series de
Ghana, la más destacable sin ninguna duda es Jamestown Fisherman, que nos
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muestra en clave de comedia los problemas de un pescador para sacar adelante a su
familia en el precioso barrio histórico de Jamestown, en el centro de Accra. Otro en
ejemplo de lo que gusta en África:
https://www.youtube.com/watch?v=n2JR5F8oGP0
Mi experiencia cinematográfica en Nollywood
Para acabar el artículo, les voy a explicar una delirante experiencia personal que
tuve hace cinco años en un visita laboral a Abuja, la capital de Nigeria, pero
ilustrativa del funcionamiento del país.
Me encontraba el domingo en mi hotel de lujo en el centro de Abuja, sin nada que
hacer ese día debido a que casi todo el mundo está en la iglesia y, como ya os
comentaba antes, no es muy recomendable aventurarse por las calles nigerianas
solo y sin escolta.
Sentado en el lobby, se me acerca un señor que se identifica como Lancelot, un
director de cine, y me pide si querría colaborar como figurante para dar un poco de
diversidad racial a la clientela del bar del hotel donde iban a filmar varias escenas.
Al no tener ningún plan para ese día, la propuesta me hizo una cierta gracia y el
toque definitivo fue cuando me dijo que, como al resto de los figurantes, no iban a
pagarnos con dinero... Pero sí nos llenarían el vaso de whisky para cada escena que
rodáramos. Lógicamente, es fácil imaginarse que esto atrajo a todos los borrachuzos
de la zona, que hicieron todo lo posible por “estar” en la película.
Mi papel era bien sencillo: estar sentado en la barra y hacer ver que hablaba con
una chica de vida fácil cuando su chulo llega y se la lleva para hablar a solas, sin
tener yo que decir ninguna palabra.
Las sorpresas llegan cuando, antes de empezar la filmación, el director procede a
una bendición de casi dos minutos de todo el equipo y aparatos presentes. A
continuación, llegó la ayudante de producción con una bolsa de plástico con tres
botellas de whisky de la “prestigiosa” marca Campe, compradas en el chamizo de la
esquina y que entrega al barman para escanciar a los figurantes.
Lancelot, el director, lee el guión a los actores y lo memorizan en ese momento.
Después de un único ensayo, da la señal de acción (que en mi caso significa beber el
whisky, lo cual me ahorraba tener que hablar) y toda la escena sucede a un metro de
mi posición.
Sobra decir que en mi caso no había ni vestuario, ni peluquería ni maquillaje, solo
cambiarme de sitio en el bar donde estaba y con la ropa que llevaba. El problema
viene, como se pueden imaginar, con la repetición de las tomas desde diferentes
planos y el creciente estado etílico de los figurantes, llegando alguno incluso a
caerse del taburete por la tajada que había cogido.
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En mi caso, después de probar el matarratas nigeriano que llamaban whisky, opté
por rebajarlo con agua lo necesario para que solo tuviera el color, por lo que cuando
me servían le pasaba la mitad a un colega que tenía detrás (con gran regocijo por su
parte) y yo lo rellenaba con mi botella de agua. Estoy seguro de que van a adivinar
quién fue el que se cayó del taburete tal y como antes mencionaba.
En dos horas filmaron seis escenas con varias tomas y ángulos a un ritmo
trepidante, y al acabar se montó todo el equipo apelotonado en una furgoneta y se
fueron a seguir filmando a otro lado. La verdad es que nunca he visto la película, ya
que me dijeron el nombre en Yoruba y lo olvidé rápidamente. Buscando el director
Lancelot, he descubierto que tiene más de 160 películas, por lo que no me voy a
dedicar a buscarme a ver si salgo en alguna escena. Eso sí, la experiencia de ver un
rodaje de Nollywood por dentro es el mejor regalo que me pudieron hacer.
Nollywood es un mundo apasionante para la gente que tenemos la curiosidad por
bandera y espero que el artículo haya servido como una pequeña introducción para
una zona del planeta completamente desconocida para nosotros desde todos los
puntos de vista. De lo que estoy seguro es de que se pueden extraer algunas
lecciones sobre las leyes del funcionamiento del mercado audiovisual que nos
pueden ser útiles hasta a las sociedades más desarrolladas, ya que sus reglas y
modelos no son ni mejores ni peores, sino solo muy diferentes.
Anexo
Si quieren ahondar más sobre Nollywood, en los últimos años se han rodado tres
documentales llamados Welcome to Nollywood, This is Nollywood y
Nollywood Babylon.
En concreto, Nollywood Babylon fue producido por la National Film Board of
Canada y entre sus protagonistas está el anteriormente mencionado Lancelot
Oduwa Imasuen. Aquí está el trailer del documental:
https://www.youtube.com/watch?v=rRVUNYV7Mto
LORENZO MEJINO
Ingeniero de Caminos, locutor olímpico, políglota y viajero empedernido.
Especializado en descubrir series de los lugares mas recónditos del planeta, así
como en relaciones entre el deporte y el cine y la televisión. Autor de Series para
gourmets, el blog de series del Diario Vasco, y colaborador del Magazine
Perarnau
Twitter: @lmejino
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DIEGO VALOR, UNA AVENTURA
EN ESPAÑA Y EN EL ESPACIO
POR ÁNGEL AGUDO
Todo guionista tiene un cajón con historias que por alguna razón, sabe que nunca
podrá contar. Como estoy de limpieza, he recuperado una a la que va siendo hora de
decir adiós y nada mejor que se convierta en un artículo para Fuera de Series.
Esta historia es real y apareció en mi vida hace muchísimos años. La descubrí al
mismo tiempo que comprendí muchas diferencias entre la generación de mi padre y
la mía. Yo era muy pequeño pero ya había sido infectado por el virus del
coleccionismo. Si un libro tenía un número en el lomo que indicara que pertenecía a
una serie, entonces necesitaba tener los otros. Si los videojuegos se editaban en una
colección, podía pasarme horas viéndolos ordenados tras la vitrina de la tienda. Era
mi propio Síndrome de Stendhal.
Los reyes de esta obsesión eran los cómics, y concretamente, mi entonces modesta
colección de Capitán América. Había que conseguir fundas para guardarlos,
leerlos prácticamente sin abrirlos y llorar si se doblaba alguna esquina. Más que un
placer, coleccionar era una responsabilidad. Un día, casi no recuerdo cómo, mi
padre, viéndome obsesionado con completar las colecciones y conservarlas, se
dirigió a un cajón que creo que nunca había abierto delante de mí. Dentro había
fotos antiguas de todo tipo: imágenes familiares, él jugando al fútbol o haciendo el
servicio militar. Junto a ellas, estaba lo que quería enseñarme... dos tomos muy
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pequeños de tamaño apaisado; uno rojo y el otro azul. En ellos, mi padre había
encuadernado la colección completa de unos tebeos españoles llamados Diego
Valor.
Portada del número 10 de Diego Valor
Fue pasar las páginas y vivir la pesadilla de un coleccionista: había páginas
recortadas. En cada número faltaba una viñeta. La razón era que por el otro lado
habían impreso cupones para ganar una bicicleta que mi padre -casi a la misma
edad que yo tenía entonces y en la que yo ya iba por mi segunda bici- había estado
intentando ganar mes tras mes, sin perder la fe. La España de los 90 descubriendo
la dura realidad de los 50, todo aderezado con el shock de un niño para el que
doblar la esquina de un tebeo era echarlo a perder.
Aquellos dos tomos apaisados se convirtieron en algo que tenía que preservar de las
garras del tiempo y lo primero que hice fue meterlos en fundas para evitar que
siguieran amarilleándose las páginas. Después, los leí con el mismo cuidado con el
que Indiana Jones leería un códice recién descubierto, y cuando conocí la historia
de memoria, intenté averiguar más sobre ellos.
Con los años, ese personaje de Diego Valor y la rocambolesca historia de su
gestación, se han convertido en una obsesión. He intentado escribir varias historias
sobre su creación, pero nunca lo he conseguido. El mayor escollo siempre ha sido la
falta de documentación sobre algo que solo vale la pena contar siendo fiel a lo
sucedido.
Bien, pero... ¿por qué hablar sobre esto en una revista sobre series de televisión?
Pues porque en estas lagunas de documentación hay un misterio sobre una de las
primeras series de la historia de TVE, una serie de la que nadie ha vuelto a ver un
solo fotograma o una imagen de rodaje. Empezamos.
27
1950, Reino Unido. En mitad de un país que acelera su reconstrucción, el sacerdote
(anglicano) Marcus Morris está empeñado en crear una revista juvenil que consiga
conectar con las nuevas generaciones. Morris ya ha intentado varias veces la
aventura, quizá la más famosa fue en 1945 con The Anvil, una publicación que le
sumergió en deudas pero en la que contó con autores próximos al cristianismo
como C.S. Lewis o Dorothy L. Sayers.
En abril de este año, el sueño de Morris comienza a tomar forma. Publica Eagle, un
semanal de cómics en el que ha unido fuerzas con Frank Hampson, también
colaborador de The Anvil y dibujante que había combatido en la Segunda Guerra
Mundial. Hampson desarrolla la historieta que ocupa la portada y que se convertirá
en el santo y seña de la publicación: Dan Dare, Piloto del Futuro. En ella, el
Coronel Daniel McGregor Dare, alias ‘Dan Dare’, debe explorar el universo y hacer
frente a la amenaza extraterrestre, representada en el malvado Mekon, líder de una
raza de ‘hombrecillos verdes’ procedentes de Venus.
Por mucho que un tebeo fundado por un sacerdote nos rompa los esquemas, y por
mucho que se tratara de una historieta reaccionaria con respecto a la ola de cómics
oscuros y terroríficos que venían de Estados Unidos, hay que señalar que Dan
Dare: Piloto del futuro era un trabajo excelente. El detallado dibujo de
Hampson (y los artistas que lo continuaron) era impresionante, su sentido de la
aventura distaba mucho de otras narraciones de la época, existía una preocupación
por justificar sus elementos futuristas hasta el punto de contratar como consejero a
un jovencísimo Arthur C. Clarke y, para colmo, el tener a un cura como editor hizo
que algunos padres británicos terminaran accediendo a que sus hijos leyeran algo
tan vulgar como un tebeo.
Esos factores hicieron de Dan Dare un éxito que ancló al personaje en lo más
profundo del imaginario británico, colándose con los años en letras de canciones de
David Bowie o Elton John y saltando al universo televisivo, jugando un papel
importante en la concepción del Capitán Jack Harkness de Torchwood y Doctor
Who.
Dan Dare tenía un potencial tremendo para atraer dinero. Generó diferentes
productos de prehistórico merchandising y su fama fue tal que en 1951 se
transformó en un serial radiofónico de Radio Luxembourg. Con esta adaptación
comienza la parte más divertida de la historia, pero también aquella en la que
empezamos a toparnos con la oscura y destartalada hemeroteca española.
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Merchandising de Dan Dare
Como decíamos, las aventuras del piloto galáctico eran una mina de oro y alguien
en España debió darse cuenta, poniendo en marcha un curioso proyecto.
Publicidad Cid, la agencia vinculada a una embrionaria Cadena SER, se hizo
con los derechos del serial de Radio Luxembourg y en octubre de 1953 empezó a
emitirlo bajo el título de Diego Valor. El personaje de Hampson fue filtrado a
través del ideario franquista por un Coronel de Brigada de Infantería llamado
Enrique Jarnés 'Jarber', quien empezó traduciendo los guiones gracias a su
experiencia en el servicio de publicaciones del ejército y que más tarde acabaría
escribiendo historias originales, comenzando así una nueva carrera que le llevaría a
convertirse en guionista.
Reseña al Premio Ondas concedido a Diego Valor
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La nacionalización de Diego Valor como militar fiel a los principios 'del
movimiento' también pasó por convertir a la localidad de Alcalá de Henares en
capital del mundo (sí, has leído bien) o a reinventar a sus personajes secundarios 1,
pero eso no erosionó la capacidad del piloto espacial para impactar en el imaginario
de los niños que se sentaban junto a la radio, escuchando aventuras espaciales
patrocinadas por el chocolate Svylka (“El chocolate que toma Diego Valor”). La
jugada maestra de la agencia de publicidad:
Chocolate Svylka, patrocinador de Diego Valor
Ante la avalancha de oyentes de pantalón corto, la editorial Cid -perteneciente al
mismo grupo- invirtió el proceso original creando tebeos a partir de la versión de
Cadena Ser (contando también con “Jarber” como guionista), pero también
surgieron cromos que venían con las chocolatinas, huchas del héroe, pistolas de
juguete y caretas con las que los más pudientes podían jugar, discos con aventuras
del personaje e incluso obras de teatro que congregaban hasta 1800 personas cada
semana.
El paso lógico era saltar a la televisión, y aquí viene la auténtica sombra de la
desgraciada falta de datos. El domingo 27 de abril2 de 1958, a las 18:45, Televisión
Española emitía Diego Valor - Aventuras en el Futuro, una serie realizada en
directo desde su pequeña sede en el 75 del madrileño Paseo de La Habana. El
realizador era Carlos Suevos, con “Jarber" como eterno guionista del personaje y
actores como Ignacio de Paul, Pilar Arenas o José Manuel Marín, quien daba vida al
temible Mekong de los Wiganes.
Además, la serie incorporaba dos fórmulas novedosas para la época: por un lado, la
periodista Blanca Álvarez -en una de sus primeras intervenciones televisivasaparecía realizando sorteos entre los niños que dirigían sus cartas al programa. Por
otro, Diego Valor seguía siendo una mina de oro y su versión televisiva no iba a ser
menos, de modo que el espacio estaba patrocinado por Industrias Plásticas Madel 3,
a los que el programa les servía para promocionar su nueva línea de juguetes
futuristas.
Diego Valor se convirtió en una de las primeras series producidas en España,
posiblemente la primera serie infantil y, sin lugar a dudas, en el primer proyecto de
TVE dentro de la Ciencia Ficción. El problema es que sobre ella no existe más
información. Nunca se ha publicado una sola imagen de ninguno de sus 22
30
capítulos y en el remoto caso de que estos fueran grabados, las cintas debieron ser
reutilizadas, perdiéndose para siempre. Un misterio que recuerda a la caza y
captura de los episodios perdidos de Doctor Who.
Militares escribiendo guiones, jugueteras ensayando técnicas de marketing con
niños en los años 50, un héroe espacial convertido del anglicanismo a la España
franquista y Alcalá de Henares transformada en la capital del mundo. Si el enigma
de Diego Valor - Aventuras en el Futuro es comparable a Doctor Who ¿A
qué espera nadie para hacer con ella nuestro particular An Adventure in Space
and Time?
Número extra de Diego Valor
ÁNGEL AGUDO
Guionista y escritor, ha colaborado en ACADEMIA y Scifiworld Magazine y
dirigió el documental El hombre que vio llorar a Frankenstein. Actualmente
participa en el proyecto interactivo Hezomagari y es coguionista de la película
Sweet Home (en preparación por Filmax).
Twitter: @guionistarayban
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1 En honor a la verdad, y pese a la militancia ideológica sus autores, cabe destacar el
personaje de Beatriz Fontana, quien no se limita a ser el objeto amoroso del
protagonista y tiene un rol científico de igual importancia que el de los personajes
masculinos. Un oasis de feminismo en la España del crucifijo y el tricornio
2 Algunas fuentes sitúan una semana más tarde la emisión del primer capítulo. Esta
discrepancia parece deberse a por un error, las guías de programación
correspondientes al 27 de abril recogen la emisión de Aventuras en el Futuro,
omitiendo el nombre completo, Diego Valor - Aventuras en el Futuro
3 Exacto. Lo has adivinado. Industrias Plástica Madel son los mismos que se harían
famosos (que se forrarían) años más tarde con los MADELMAN, la explotación
hispana de los G.I. Joe.
32
EL CÓMICO ES LA ESTRELLA
POR ANTONIO BRET
Los inicios
1912. La televisión aparecería tan solo 16 años después. El entretenimiento popular
masivo, claro está, era aún el cine. En ese año, en los albores de la primera década
del SXX, una actriz estadounidense, Mary Fuller, protagonizaba What Happened
With Mary, serial mudo de 12 episodios que sentaba los cimientos de lo que,
bastante más tarde, se daría en llamar sitcom. Tendríamos que saltar casi cuarenta
años, exactamente hasta llegar a 1951, para ver nacer el género con I Love Lucy,
protagonizada por Lucile Ball. Como vemos, tanto en el precedente como en la base,
hay un elemento común que las une: hay una protagonista absoluta que comparte
nombre con la actriz que da vida al personaje. No hay que ser muy avispado para
darse cuenta de que así, por un lado, querían mantener la popularidad de la actriz
correspondiente y, por otro, prolongar su vida personal hacia la pequeña -o gran, en
el primer caso- pantalla. El público se encariñaba con sus actores y actrices
preferidos y les gustaba verlos dándose vida a ellos mismos -o con variaciones pero
intentando casar el espíritu de su personalidad real con la interpretada en la serie- .
Aquí lo que nos interesa, de todos modos, llegaría con la explosión de los cómicos
de stand up a partir de la década de los 70. Sentados los preliminares, ataquemos el
núcleo duro.
33
Lucile Ball y Desi Arnaz en I Love Lucy
El stand-up contemporáneo y la TV.
Una de las secuelas más gratificantes que produjo el fenómeno contracultural de los
años 60 fue el florecimiento de otro tipo de cómico, más bestia, más crítico, más
político, que se enfrentaba, diametralmente, al artista de vodevil al que la sociedad
estaba acostumbrada hasta entonces. Podemos decir que Bob Hope es el paradigma
de ese tipo de cómico trasnochado y rancio al que se le llama, por ejemplo, para
animar a las tropas, pero en ningún modo para cuestionarlas. Y la sociedad
americana sufría una ruptura importante entre el intervencionismo beligerante y
pro-armamentístico de los que defendían la invasión vietnamita y la comunidad
hippie y pacifista arropada por intelectuales, bohemios, beatniks, músicos, etc, etc.
En este caldo de cultivo bullente nace Lenny Bruce, el padre del monólogo tal y
como lo concebimos ahora, que más que una sucesión de chistes -como hacían en el
vodevil- reflexionaba siempre mediante la carcajada sobre aspectos incómodos de la
vida diaria, cuestionándolo todo. Rychard Prior, Steve Martin y George Carlin le
siguieron, tejiendo un círculo de cómicos que ya tenían clubes con programación
regular a ambos lados de la costa estadounidense, como The Improv o Catch A
Rising Star. A la par, gente como Robert Klein o Jerry Seinfeld ahondaban en el
humor blanco que resulta de la comedia de observación: lo que en nuestro país
hemos explotado hasta el hedor y conocemos como la fórmula "te ríes porque es
verdad'', Klein y Seinfeld la elevaron hasta la categoría de tratado existencial y
filosófico: no se preocupaban tanto de las miserias de su podrida sociedad sino de
delinear y subrayar nuestra rutina vital, dejándola en el hueso. Así las cosas, el salto
a la TV estaba cantado. El Saturday Night Live, cuyas primeras emisiones se
remontan a 1975, no tardó en integrar a a cómicos de stand-up y otros, incluso, que
nacieron al calor de la TV: a los ya citados Carlin, Pryor y Martin se unía gente como
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John Belushi, Dan Aykroyd y Chevy Chase -que, lógicamente, tampoco tardarían en
dar el salto al cine-. Todo estaba preparado para que cualquiera de estos cómicos
tuviese una oferta para protagonizar su propio show, su propia sitcom. Y la década
de los 80 fue la que dio el pistoletazo de salida.
George Carlin
Lenny Bruce
La hora de Bill Cosby, la estrella es el cómico.
La Hora de Bill Cosby no fue la primera sitcom en tener como eje principal a un
cómico célebre de stand-up comedy. Antes estuvieron, por ejemplo, Sanford and
Son, interpretada por Redd Fox, The Bob Newhart Show, emitida por la CBS
entre 1972 y 1978 o Mork & Mindy en el que aparecía, en todo su glorioso e
hipervitaminado esplendor, un joven Robin Williams que daba vida a un
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extraterrestre. Sin embargo, en ninguna de ellas aparecía integrado en el corpus del
personaje el discurso propio de los shows del cómico. En eso fue pionera La Hora
de Bill Cosby: Marcy Carsey y Tom Werner, dos ejecutivos de la ABC, propusieron
a Bill Cosby adaptar sus shows al formato televisivo en formato sitcom. Más en
concreto, una parcela de uno de sus shows, el irrepetible Himself -editado en
DVD-, en la que hablaba sobre como criar a los hijos. Cosby sería, pues, un médico,
padre de familia de clase media-alta -más bien alta, no nos engañemos- pero Cosby,
al fin y al cabo. No un extraterrestre. El discurso del cómico no dejaba de ser, en
este caso, un reflejo de sus pensamientos, más o menos distorsionados, pero
propios, en última instancia.
Imagen promocional de La Hora de Bill Cosby
La Hora de Bill Cosby es, incluso a día de hoy y habiendo pasado 30 años desde
su estreno, una de las comedias de situación de más éxito de todos los tiempos.
Duró en antena ocho temporadas, desde 1984 a 1992, en el canal NBC. Todo lo que
os cuente de La Hora de Bill Cosby podrá sonar rancio o pasado de moda, pero
en aquel entonces supuso toda una revolución. Estamos hablando de los años 80 y
ver en prime time a una familia afroamericana no era plato de buen gusto para
todos. O eso parecía. Bill Cosby era un comediante con un timming asombroso y
una capacidad maravillosa para equilibrar la comedia física y el punzante analisis
sociológico, eso sí, sin escandalizar a nadie y con un profundo poso moralista y
conservador. También ayudó que se representara a una familia de clase acomodada,
en un barrio de lujo, en una casa de ensueño y que materias, digamos, un poco más
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escabrosas, como el sexo o las drogas, se tocaban pero desde un prisma amable y
familiar. El tema racial, obviamente, se evitaba, más tratándose la ABC de uno de
los cuatro más grandes canales de todo Estados Unidos. En la serie, Bill Cosby daba
vida a un ginecólogo casado con una afamada abogada con la que tenía cinco hijos en la vida real también-, cinco estereotipos bien definidos: la resposable, la hippie
rebelde -Lisa Bonet, que dejaría a más de uno boquiabierto con ese polvo salvaje
que echaba con Micky Rourke en El Corazón del Ángel y que levantó más de una
ampolla- el malote con buen fondo, la adolescente responsable con los problemas
típicos de su edad, y la niña, claro, el personaje que no puede faltar en ninguna
comedia de situación si te quieres ganar al público de toda la familia con sus
gracietas y ocurrencias. Su éxito fue tal que Bill Cosby se convirtió en el actor de TV
mejor pagado de la historia e hizo que la sitcom resurgiera como producto de éxito
masivo, instaurando el género que, a partir de ahora, llamaremos ''Afroamericanos
sin problemas”: a la supremacía racial del blanco en todos los aspectos del
entretenimiento televisivo se le dio la vuelta y empezaron a surgir series
protagonizadas exclusivamente por negros, la misma cara de una moneda terrible
que le sigue la corriente al prejuicio racial y no es capaz de entender que la mezcla, a
todas luces, sería la mejor vía para normalizar la situación de razas y no seguir
disgregándola: El Príncipe de Bel Air o Cosas de Casa, entre otras, sobre todo
esta última, trivializaron lo bueno que tenía La Hora de Bill Cosby, que era
mucho, rebajando el cinismo y la ironía a la altura de un merengue bien dispuesto.
No obstante, ninguna de las series posteriores y nacidas bajo el amparo de La
Hora de Bill Cosby la superó: aún permanece hoy fresca y vigente, por mucha
moralina, apología brutal de la familia y conservadurismo que tuviese.
https://www.youtube.com/watch?v=2oLY2p-gHyI
Roseanne, los tiempos cambian.
En 1987, cuando La Hora de Bill Cosby se encontraba en pleno apogeo, los dos
ideólogos de aquella, Marcy Carsey y Tom Werner, ejecutivos de la ABC,
seguramente alentados por el éxito de una sitcom protagonizada por una familia,
probaron suerte tanteando a otro cómico de stand-up, esta vez una mujer. Rosseane
Barr comenzó en Los Ángeles, donde actuaba en The Comedy Store y fue invitada a
participar en late nights de la talla del de David Letterman o The Tonight Show
en 1985. A partir de ahí, su salto regular a la TV fue inminente, primero de la mano
de HBO en el especial The Roseanne Barr Show por el que obtuvo varios
premios y en el que ahondaba en un papel que ella mismo acuñó como ''diosa
doméstica'', postura feminista cuyo principal foco de denuncia era la situación
social de las amas de casa: su postura era desafiante, belicosa y supuso todo un
soplo de aire fresco en el dominante mundo masculino de la stand-up comedy.
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Imagen promocional de Roseanne
Así las cosas, la ABC tenía claro que quería dar otro golpe de efecto a las comedias
de situación, esta vez de un modo más adulto. Roseanne daba vida a una obesa
madre de familia, casada con un patán obeso también, interpretado por John
Goodman, contratista de oficio. Ambos mantenían, a duras penas, a tres hijos, dos
chicas y un niño. La clave de la serie estaba en darle la vuelta a la tortilla a La Hora
de Bill Cosby: ahora se trataba de una familia de clase media-baja, blanca, puritito
white trash, en el que Roseanne, que manejaba el cotarro económico, tenía que
hacer malabares para llegar a fin de mes. Aún siendo la ABC, Roseanne se atrevía
a tratar más duramente temas sociales, incluso incorporó personajes homosexuales,
algo insólito en las sitcoms de la época. Supuso una ruptura, también, con el canon
estético y patriarcal imperante en la TV, incluso podría considerarse insólito hoy
día, al dar protagonismo a una mujer gorda que, ni por asomo, podría calificarse
como belleza, o siquiera agraciada y que era la voz cantante de una familia en la que
la figura paterna no era más que un pelele, una rémora que casi más que aportar
estorbaba -¿alguien ha nombrado a Homer Simpson?-.
Roseanne se mantuvo en antena nueve temporadas. La causa de su cancelación
nunca fue del todo aclarada. El caso es que Roseanne, tras globos de oros, Emmy's
y multitud de premios más, será recordada como una rara avis dentro del panorama
televisivo contemporáneo, al dar voz a quienes suelen estar calladas por imperativo
machista en una cadena mainstream como la ABC.
https://www.youtube.com/watch?v=aCiprb19wNk
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Seinfeld: la sitcom elevada a la categoría de arte.
NBC, la cadena americana que vio nacer el Saturday Night Live, origen y colegio
de numerosos cómicos, provenientes o no del stand-up, o del Tonight Show de
Jay Leno y el Late Night de David Letterman, no podía quedarse de brazos
cruzados viendo como una de sus principales competidoras, la ABC, se llevaba el
gato al agua con Bill Cosby y Roseanne. Si bien es cierto que, gracias al éxito de la
serie del cómico afroamericano, las dos series emblema de la cadena por aquel
entonces vieron como sus audiencias subían como la espuma (tanto Enredos de
Familia, con un jovencísimo Michael J. Fox, como Cheers comenzaron con cifras
mediocres) no fue hasta la aparición de Seinfeld que la cadena no tuvo, por fin, un
producto propio a la altura.
Jerry Seinfeld es un cómico de manual: judío, neurótico, obsesionado hasta la
extenuación con pasar por su particular visión del mundo cualquier nimio detalle
de la conducta humana. En 1987, junto con su inseparable compañero Larry David también judío y también neurótico, pero con un punto misántropo que lo
emparentaba más con kamikazes como George Carlin o Rychard Pryordesarrollaron la idea de crear una comedia de situación rompedora, que supusiese
un punto y aparte en todo lo que, hasta el momento, se hubiese visto en televisión:
se trataba de hacer una comedia sobre la nada, entendiéndose la nada como ese
conjunto de elementos cotidianos y rutinarios que nos atacan diariamente y que
pueden derivar hacia el más absoluto de los caos. Los protagonistas de la serie
serían el propio Seinfeld, dándose vida a él mismo, Jason Alexander, interpretando
al sosias de Larry David, George Costanza, y Michael Richards, aportando el tono
excéntrico, clown y surrealista dando vida a Kramer, personaje basado en un vecino
de Larry David. Elaine, ex-novia de Jerry e interpretada por Julia Louis-Dreyfus,
formó parte del elenco tras rodar el piloto, pues la NBC quería un personaje
femenino recurrente y no una aportación episódica más. El piloto se emitió el 5 de
julio de 1989 y no tuvo demasiada buena acogida. Mucho localismo entre Nueva
York y los judíos, será difícil de vender al público, pensó parte del equipo del canal.
Finalmente, uno de los productores de la serie, Rick Ludwin, convenció al resto de
que una serie así podría calar en el espectador, que se trataba de un producto de
largo recorrido más que de chiste rápido y fácil. Se grabaron cuatro episodios más.
La leyenda no había hecho más que comenzar.
Seinfeld es una serie posmoderna e insólita que, a día de hoy, mantiene toda su
frescura intacta. Experimentaban con la narrativa y sus posibilidades en el formato
televisivo, como en el episodio de El Restaurante Chino -segunda temporada-, que
cuenta, en tiempo real como Seinfeld, George y Elaine esperan durante veinte
minutos en el hall de un restaurante a que les toque el turno de mesa. Cuando los
ejecutivos de la CBS vieron el guión de ese episodio se negaron a rodarlo, dudando
del aguante del espectador, al tener que enfrentarse a un episodio contado en
tiempo real, en un único escenario, y sin que Kramer, el favorito de la audiencia,
hiciese acto de presencia. Larry David amenazó con dejar la serie si ese episodio no
se emitía. Los ejecutivos cedieron y acabó siendo un éxito crítico sin precedentes,
ocupando un puesto preferente, a día de hoy, en todas las listas de ''mejores
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episodios de todos los tiempos''. Otro episodio legendario y que recogía el legado del
anterior es The Parking Garage, en el que el cuarteto se pasa todo un capítulo
buscando el coche que Kramer ha olvidado en el parking de unos grandes
almacenes. En una pirueta metalingüística, durante la cuarta temporada, la NBC le
ofrece a Seinfeld hacer una serie sobre su vida, suponiendo esta trama el primer
arco argumental de la serie que ocupaba más de un episodio y suponía, inclusive, un
retrato, con cierto veneno, de las intestinas intrigas que rodeaban la creación de una
serie en una cadena comercial. Todo palabras mayores para quienes intentaban
abrir nuevos horizontes en el mundo de la comedia.
En la séptima temporada, Larry David abandonó el barco y las dos últimas
temporadas prescindieron del monólogo inicial de Seinfeld y sus tramas incluían,
incluso, toques de fantasía. Queriendo dejarlo en la cima del éxito, Jerry rechazó un
contrato de 110 millones de dólares -se dice pronto- para firmar por una décima
temporada. El último episodio volvió a contar con la pluma de Larry David y fue
visto por una audiencia de 76 millones de espectarores, convirtiéndose en el tercer
episodio final con mayor audiencia de la historia, con M*A*S*H y Cheers a la
cabeza. Para el que esto suscribe, Seinfeld es la mejor comedia de situación de la
historia de la TV.
https://www.youtube.com/watch?v=Na0JFgce9SM
https://www.youtube.com/watch?v=SUsUu3XRJ4I
Louie, el terrorista emocional.
Entre 1998, año de emisión del último episodio de Seinfeld y 2010, año en el que
se estrenó Louie, pasaron doce años. Una docena en el que la presencia de cómicos
de stand-up en las sitcoms fue, prácticamente, invisible: podemos rastrear Curb
Your Enthusiasm en HBO, creada por una de las almas de Seinfeld, Larry David,
y que puede considerarse como una prolongación formal y de contenido de ésta o
The Sarah Silverman Program en Comedy Central, que apenas tuvo
repercusión. El interés renovado por las series, auspiciado por un nivel cualitativo
como no se había visto nunca, no significó, en modo alguno, que la comedia de
escenarios tuviese representación alguna. Hasta, como hemos citado antes, Louie.
Imagen promocional de Louie
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Louis C.K. -nacido Louis Szekely- es el último kamikaze norteamericano que ha
conseguido trascender el underground y los locales de mala muerte y hacerse un
nombre en la industria, más o menos, mainstream. Heredero de la misantropía y el
nihilismo de Lenny Bruce, Louis C.K. atenta contra los actos íntimos del espectador,
exponiendo sus miserias, amplificándolas, desnudándolas de cualquier artificio que
pudiese edulcorarlas, con un lenguaje muy crudo, y metiendo el dedo en la llaga
hasta no solo hacer sangre, sino daño, mucho daño. Digamos que agarra la comedia
de observación inaugurada por Seinfeld y la sodomiza, vomitándola sobre el
escenario y dejando su esqueleto ridículo, ejerciendo como catársis inevitable y
balsámica en estos tiempos turbios que estamos viviendo. No es un cómico al uso,
no creo, incluso, que su intención última sea la de hacer reír. Más bien pinta con
brochazos gordos aspectos de nuestra vida que la sociedad prefiere ver bien
delineados o, directamente, alejados de cualquier reflexión. La educación de los
hijos, el sexo a los 40, el divorcio y su relación con las mujeres delimitan un
microcosmos en el que cualquiera, y repito lo de cualquiera porque aquí está la
clave de su popularidad, puede verse reflejado y, por ende, atentando, humillado y
ofendido. Louis C.K. es un terrorista emocional que se limita a poner en palabras lo
que a ti te avergüenza reconocer, como que eres mejor haciéndote pajas que
cuidando a tus hijos.
El precedente de Louie fue Lucky Louie, un intento de sitcom a la manera
clásica, con público en directo, que Louis C.K. diseñó para la HBO en 2006 y que
terminó cancelada tras su primera temporada. 4 años después, el canal FX le
encargó una nueva serie de la que sería director, montador y protagonista absoluto,
trasladando su imaginario tomando prestada la estructura de Seinfeld -monólogo
inicial y final incluído, la ''comedia sobre la nada''-. Armó una serie nada
convencional, en el que no solo no había arcos argumentales, sino que se trataba de
postales absurdas en las que él y sus amigos y familiares se veían envueltos. Para
acentuar ese ambiente enajenado y ridículo se permitía, incluso, la licencia de
cambiar actores para un mismo personaje, y su mujer, ahora blanca, en otro
episodio podría ser negra, como acentuando lo voluble y efímero de nuestra vida.
En la cuarta temporada, la serie sufrió un giro hacia el drama woodyalleniano en el
que, quizás, no se encuentre tan cómodo como con la risa. De todos modos, es de
admirar que Louie C.K. amplíe sus miras e intente socavar las convenciones sociales
de un modo menos agresivo. Seguro que toda esta temporada es un experimento
para su inminente salto al cine. Y nosotros, encantados de ser sus cobayas.
https://www.youtube.com/watch?v=8qOaZ4CQqKI
Legit: el último representante.
Lo mejor que le puede pasar a la carrera de un cómico es que un chalado intente
abrirle la cabeza a puñetazos durante uno de sus shows y después decida incluir el
suceso en el DVD de la gira. Eso fue lo que le pasó al australiano Jim Jefferies en
2007 en The Comedy Store de Manchester. De ahí a un especial en HBO. El humor
de Jefferies es cafre, grosero y políticamente incorrecto. Un sello propio es el de
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cocerse a cervezas durante sus shows, incluso lo tiene como running gag: en todos
sus espectáculos, las bebidas van desapareciendo y apareciendo y los vasos vacíos se
acumulan como trofeos. Es un personaje que se atreve a ir más allá, considerando
incluso el insulto y adoptando roles machistas y racistas solo para dejar en
evidencia a los que así son y, de paso, denunciarlos.
Imagen promocional de Legit
Legit se estrenó el año pasado en el canal FX solo durante su primera temporada,
para pasar a la subsidiaria de ésta FXX para la segunda y última, pues en mayo se
decidió ponerle punto y final. Y es una pena. Es una pena porque, a pesar de lo que
pudiese parecer por el tipo de humor que trabajaba Jefferies, Legit suponía un
retrato humanista y nada externo de ternura -como en el caso, bastante similar, de
Derek de Ricky Gervais- en el que Jefferies daba vida a sí mismo y su relación con
dos amigos, uno divorciado y el otro su hermano, discapacitado en silla de ruedas,
interpretado por DJ Qualls. Lo que podría haber sido otro ejemplo más de ese
humor incorrecto basado en la mofa con deficientes físicos y mentales, se revelaba
como un artefacto tierno y conmovedor que profundizaba en la teoría -mía y
supongo de alguno más- en el que solo alguien que tiene una enorme sensibilidad es
capaz de hacer chistes con el cáncer y no caer en el insulto o el daño gratuito.
Jefferies, al igual que Louie o Seinfeld, o incluso Roseanne y La Hora de Bill
Cosby, son necesarios en una sociedad para que no enferme, una sociedad que
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sepa reírse de si misma y use la comedia como mejor arma contra los complejos, la
inseguridad, la falta de confianza. Veremos qué nos aguarda este siglo y cuales
serán los hijos de Louis C.K. o Jim Jefferies, esos bufones cuyo servicio público es
tan poco reconocido por la alta cultura y que tanto bien nos hace a todos.
https://www.youtube.com/watch?v=2WCGKb8ikRc
ANTONIO BRET
Nacido hace 36 años en el sur de España, Antonio Bret estudia producción de cine y
TV pero se dedica, durante dos años, a contar historias de copleros en Se llama
Copla de Canal Sur. Cinéfago, es fan de Lucio Fulci, David Cronenberg y Hayao
Miyazaki, así como adicto a los one hit wonders de los 80 y el porno de los 70.
Twitter: @Antonio_bret
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ENTREVISTA A DANIEL PÉREZ
Y TATIANA CARRAL
POR JOSÉ ARCE
Desde su posición como Director de Programación de Syfy y Calle 13, la principal
preocupación de Daniel Pérez es satisfacer a sus abonados con una programación
de calidad. Eso, y luchar por el desarrollo de un sector que se enfrenta a múltiple
trabas, más aún sumidos como estamos en una crisis que comenzó hace ya cinco
largos años. Charlamos con este apasionado de la pequeña pantalla en la oficinas de
NBC Universal en Madrid en compañía de Tatiana Carral, jefa de prensa
incansable y una de las almas máter de la Muestra Syfy de Cine Fantástico, tan
querida por todos los aficionados al género de la capital. Dos fueras de serie.
Syfy es un canal muy bien considerado en el sector y entre los usuarios.
Os esforzáis mucho.
Daniel Pérez: Se ha hecho mucho esfuerzo para tratar de sacar la marca fuera,
organizar un montón de eventos como la Muestra, exposiciones, etcétera, para
acercar el canal a la gente sin ese estigma de la televisión de pago. Se percibe como
un canal ameno, cercano, más allá de ser naturalmente afín a todos los aficionados
a la ciencia-ficción y el terror, claro. Hemos creado una comunidad en la que
podemos hablar de tú a tú con la gente.
Tatiana Carral: Y son exigentes, además. Eso te hace implicarte aún más con ellos
y tu trabajo. Además es un canal que tiene una percepción muy amable, tanto por
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parte del público como de la propia prensa. Parece más fácil llegar a la audiencia
con este canal que con otros.
Recibís mucho feedback del público.
DP: Sí, muchísimo. En redes sociales la gente es muy activa, piden muchísimas
cosas. Hay series en concreto, como por ejemplo Doctor Who, con la que nos lleva
literalmente horas contestar a todo lo que quiere saber la gente. Tiene su propia
comunidad. Lo mismo nos está ocurriendo con Los 100 y en menor medida con
Defiance, que pensábamos que tiraría por ahí pero que no ha terminado de cuajar.
Y con los Syfy Originals pasa igual: tenemos varios elementos en la cadena que
invitan a que la gente se manifieste al respecto.
¿Y qué grado de maniobrabilidad tenéis para poder hacer caso a lo que
demanda el público?
DP: Todo depende del presupuesto, claro. Hay veces que el mercado va muy justo o
tenemos la programación comprometida, con lo que podemos escuchar pero no
hacer nada inmediatamente. Hay series que los abonados han pedido y hemos
solicitado, pero no hemos tenido el espacio económico necesario.
¿Desde Estados Unidos os imponen mucho?
DP: Lo que hay con ellos es sobre todo una vinculación de marca. Tenemos que ser
hiper respetuosos con la marca, con cómo la utilizamos en la comunicación
exterior; en cuanto a los contenidos, nuestro canal es tal vez el más alejado del Syfy
americano. Aquí tenemos series como Revolution o Los 100, que no han pasado
por la cadena americana, y otras como Bitten o Helix en las que pasa lo contrario.
Hay recomendaciones, no obligaciones; con Defiance, por ejemplo, hubo un
impulso de apoyo por su parte, nos animaron a comprarla para poder hacer algo
interesante a nivel global: la campaña transmedia con el videojuego, una campaña
internacional que nos servía de apoyo a nivel local... Muestran interés, pero no he
recibido nunca ninguna llamada forzándome a adquirir nada.
El volumen estratégico de Syfy USA será inasumible, incluso.
DP: Claro. Acaban de anunciar cinco series nuevas, por ejemplo. Dominion, 12
monkeys, Z-Nation... siempre hay series en desarrollo.
TC: La gente muchas veces reclama que Syfy España sea reflejo de Syfy Estados
Unidos. Es absurdo hacer dos canales idénticos en dos mercados que no tienen
nada que ver.
DP: Por ejemplo, el canal americano tuvo un repunte de audiencia hace un par de
años gracias al Wrestling. Y eso a nosotros no nos encajaba en absoluto, se alejaba
de todo lo que estábamos vendiendo acerca del canal de la imaginación, la fantasía,
etcétera. Lo mismo pasa con los realities, tienen mucho volumen que está muy bien
producido, pero que a nivel local no te aporta nada. Hemos optado por las series,
tenemos como un sesenta por ciento que se emiten en USA: Being human,
Haven, Defiance...
TC: Y Syfy es ahora mismo el único canal cien por cien ciencia-ficción y fantasía.
Hay títulos como Doctor Who, por ejemplo, que tienen aquí su lugar natural.
Tener la flexibilidad que tenemos en el canal te permite ofrecer a la gente series
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que, de otra forma, no podrían disfrutar. Defendemos mucho que tanto Syfy como
Calle 13 son canales temáticos. En ese aspecto somos muy puristas.
Tematizar tanto, ¿lo hace todo más fácil o más complicado?
DP: Lo hace más fácil en tanto que cuando vas a elegir producto tienes unos filtros
muy marcados, y hay cosas que ni tienes que plantearte adquirir. Lo complicado es
estar al nivel de otros canales y ser competitivo cuando tú mismo te estás marcando
unos patrones tan encorsetados. Desde Universal creemos que ser temático te
ayuda a encontrar tu público real. La idea es que la gente asocie tu imagen a un
contenido.
¿Tenéis relación con otros canales, o vais cada uno a vuestro aire?
DP: Hay relación, sí. La penetración de la televisión de pago es muy pequeña, en
torno al 23 por ciento. Somos muy poquitos, y todos tiramos hacia el mismo lado:
hacernos hueco y que esto crezca. Así que la relación es buena, tenemos
comunicación y buen entendimiento.
Tiene que ser frustrante tener que seguir buscando hueco después de
tantos años...
DP: Pues fíjate, Calle 13 lleva desde el 99, y Syfy desde 2006, y ahí seguimos.
TC: Es una pelea del sector, el grupo de canales temáticos intentando que la
plataforma crezca porque todos salimos beneficiados. Pero es frustrante, sí.
DP: Y súmale la piratería y el potencial que tiene la televisión en abierto, que en
España es brutal. El pago lo tiene complicado para competir. Y para que a la gente
le atraiga la televisión de pago tenemos que ofrecer contenidos que el abierto no
pueda. Es la pescadilla que se muerde la cola.
TC: Al final, lo único que puedes garantizar es acercar lo más posible los estrenos
americanos a los españoles. Eso sí lo demanda mucho la gente. Vamos con 24
horas, casi pegados a ellos. Y cuando el espectador demanda una serie y la sigue,
tenemos el compromiso de mantenerla hasta el final. Intentamos incluso cambiarla
de día.
DP: Yo no recuerdo ninguna serie que hayamos modificado. Incluso habiendo
fracasado, como El círculo secreto, que no funcionó desde el principio; pero
teníamos un público que lo veía, y la mantuvimos.
TC: Y comprometerte a emitir todas las temporadas de la serie que sea, además.
DP: El abierto lo tiene complicado también, en ese aspecto.
También parece que en ocasiones a la televisión en abierto le da todo
igual.
DP: Pero porque lo único que le importa es el share. El pago también tienen que
pelear por las audiencias, claro, máxime desde que se empieza a incorporar
publicidad para poder subsistir. Pero al ser algo aún pequeño te permite ciertos
márgenes de maniobrabilidad. En abierto si la audiencia no funciona se corta, no
dejan ni el segundo episodio.
¿Es mayor amenaza la piratería o la TDT?
DP: Se equilibra. La televisión en abierto es un competidor nato por el hecho de ser
gratuito. Al margen de la calidad. Porque luego hay espectadores más y menos
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exigentes, claro; algunos demandarán inmediatez respecto de los estrenos
americanos, por ejemplo. Y dentro de ese grupo hay gente que elige el pago... y
gente que elige piratear. Al no ser exigente, mientras sea gratis, le da igual. Y
también puede piratear, claro. Culturalmente es muy complicado hacer entender a
la gente que la televisión de pago es una necesidad. No es un lujo o un simple
capricho, es algo que enriquece tu experiencia de visionado. Y desde el 97, que es
cuando empezó todo esto, no se ha conseguido.
TC: También porque las ofertas de los operadores han estado muy centradas en el
deporte. Si quieres ver fútbol, tienes que pagar. Y todo se asocia muy rápido.
DP: Ahora bien, es cierto que se están haciendo mejor las cosas. Las principales
plataformas, Ono, Movistar y Canal Plus, empiezan a ofrecer precios muy
competitivos. Pero es difícil conseguir que la gente pague, desde luego.
Pero ese esfuerzo al que aludís, ¿está consiguiendo algo?
DP: Hay picos. Hemos pasado por un 2012-2013 muy difícil, pero 2014 está
recuperando el parque de abonados. Siempre dentro de parámetros pequeños,
claro; pasar del 23 al 30 por ciento, por ejemplo, es una utopía. Pero este año pinta
mucho mejor, sí.
¿Qué supone el mercado español para la matriz americana?
DP: Es una pata importante, a pesar de estar como estamos. A pesar de la potencia
de la televisión en abierto hay series que, si no fuese por el pago, no podrían verse
aquí. Así que cierto caso se hace. Y ellos han cambiado la mentalidad. Antes si una
serie se emitía en octubre, nos entregaban los materiales en diciembre; ahora ya no
es así, ha cambiado por la propia presión que los vendedores españoles han ejercido
sobre sus empresas matrices. Necesitamos los contenidos ipso facto, y todos se han
puesto las pilas en este sentido. Si no hubiese voluntad por parte de las majors, no
habría nada que hacer.
TC: En ese aspecto el mercado ha evolucionado en muy poco tiempo, es cierto. Y en
términos de consumo no lineal también. Es algo que tenemos que garantizar para
poder emitir los capítulos en Yomvi, por ejemplo. La gente tiene que poder ver lo
que quiera cuando quiera.
Vuestra apuesta reciente más potente en "Los 100". ¿Cómo ha
funcionado?
DP: Va como un tiro. Ha sido el segundo mejor estreno de 2014. La serie tiene una
media de unos 80.000 espectadores, cuando el mayor éxito de Syfy hasta entonces
había sido Revolution con una media de 35.000 espectadores, que está muy bien
de por sí.
¿Sorpresa o algo esperado?
DP: Sorpresa, sí. Confiábamos mucho en la serie, pero era muy peligrosa por tener
un perfil muy juvenil. Pero ha atraído a otros perfiles, hay gente de más de 45 años
que la está siguiendo puntualmente. Y de momento no se desinfla. Nos ha hecho
alcanzar las mejores cuotas desde abril de 2013.
Pero es un poco como una lotería, con tanta opción.
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DP: Totalmente. Hay series con las que puedes esperar un poco, ver cómo
funcionan los primeros episodios en Estados Unidos. Pero otras se compran a
ciegas, en base al piloto. Si te entra bien, adelante.
TC: Te la juegas, claro. Aciertas o fallas. Pero Los 100 ha sido un acierto; de hecho,
el segundo episodio superó los datos del primero, que lo vieron casi 100.000
personas.
Los astros se han configurado bien en este caso.
TC: Más allá de la campaña de marketing, comunicación y promoción, poco más
puedes hacer. Y hay veces en que la gente ve el primer episodio y ya no vuelve.
DP: Desde que yo entré a trabajar aquí en marzo de 2011 he visto tres casos:
Vigilados (Person of interest), que tuvo 50.000 espectadores los dos primeros
episodios y luego subió a 100.000; Los 100; y Grimm, que se fue de la primera
temporada con 40.000 espectadores a la segunda con más de 100.000. Y la tercera
se está manteniendo.
TC: Pero esto nos ocurre a nosotros, a la competencia española, a Estados Unidos y
a cualquiera, por supuesto. Y luego está el tercer caso: estrenas una serie y no la ve
nadie...
Llevamos un montón de tiempo hablando de "el momento de oro de la
televisión". Pero esto no puede durar siempre. ¿Cómo estamos ahora en
términos de calidad en general?
DP: Yo creo que ese momento de oro fue 2005. Veníamos de un periodo muy largo
en el que las series americanas interesaban a la audiencia de allí, y de repente
llegaron Perdidos, House, Mujeres desesperadas... provocaron un boom de
consumo. A partir de ahí lo que hay es una búsqueda de un nuevo momento de oro.
Se produce mucho más, pero es verdad que hay una cierta sensación de monotonía,
de ensayo/error. Y el nivel de cancelación de series tras la primera temporada es
altísimo; y aún más allá: cancelaciones tras unos pocos episodios.
Lo que abre el círculo de nuevo.
TC: Claro, muchas parrillas quedan medio desiertas, con lo que vuelve a haber un
aluvión de estrenos que llegan sin saber qué va a pasar. Pero eso es en las networks
americanas, el cable va por otra parte. Las series de HBO, FX o AMC, por ejemplo,
no tienen una exigencia tan grande. Juego de Tronos, Girls, True Detective...
Y hay series que gozan de gran popularidad, como The Walking Dead, con
audiencias altísimas, y series nicho como Silicon Valley que son más reducidas
pero tienen muchísima calidad.
Todo eso coincidió en esa edad de oro.
DP: En ese momento coincidieron en las networks series con 12 ó 15 millones de
espectadores, y se exportaron. Pero ahora se siguen haciendo grandes series que
interesan también a nivel crítico. En Inglaterra, por ejemplo, se están haciendo
series descomunales, pero no es lo que busca el público, que es quien sostiene todo
en última instancia. Es un riesgo que corres.
TC: Nos pasa en Calle 13 con Justified, que tiene una crítica maravillosa en
Estados Unidos y en España pero que no acaba de enganchar. Y la situación actual
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del mercado no te deja jugar demasiado. En términos de comunicación ayuda,
porque los medios te hacen más caso, pero ahora mismo no estamos en esas.
DP: Dejas pasar cosas que, como consumidores, nos da mucha rabia no poder
coger.
Pero no las cogéis vosotros, ni nadie en España.
TC: Se quedan en el limbo, claro. Pero no tenemos capacidad para absorberlo todo.
¿Cómo rastreáis el producto?
DP: Casi todo nos llega desde los propios distribuidores. Sabemos dónde están,
saben dónde estamos, y ellos son los primeros que tienen ganas de vender su
producto. Muchas veces conocemos los proyectos desde que está en guion. No es
necesario rastrear.
Estáis especializados en policíaco y fantástico. ¿Cómo está ese sector
específico?
DP: El fantástico sigue bien. Tuvo una pequeña caída en 2012, con muy poca
producción. Pero en 2013 llegaron Almost human, Los 100, The tomorrow
people, Believe... además de independientes como "Continuum" u "Orphan
Black, por ejemplo. El hecho de que Syfy pasase de producir una serie como
Defiance a producir seis para el año que viene habla por sí mismo.
TC: Está Gotham, también. El tráiler es maravilloso. El fantástico ha tenido un
repunte en las networks. Antes estaba todo repleto de abogados, médicos, policías...
y de pronto llegó una inyección de temas fantásticos brutal. A raíz de Perdidos,
creo yo.
DP: Y luego hay híbridos como Person of interest, policíaco clásico pero con un
elemento fantástico. O Grimm, otro policíaco tradicional pero con monstruos
como villanos. El fantástico infecta a los demás géneros. Es excelente.
Por otro lado, seguís proyectando "Smallville", "Alias", "Embrujadas"...
hay series que no pasan nunca de moda. ¿Por qué?
DP: Es una mezcla de nostalgia y rutina. Hay gente que consume equis horas de
televisión determinadas y no busca cosas nuevas, va a tiro fijo. A nosotros nos pasa
con Embrujadas, igual que AXN le pasa con C.S.I. o a TNT con Big Bang
Theory. Tenemos que cubrir muchas horas de programación, no puede ser todo
estreno.
Y la gente lo sigue viendo.
TC: Lo sigue viendo la gente que ya lo ha visto, además. Nos supone una cuota de
audiencia en ciertos horarios que de otro modo no tendríamos. Es un alivio brutal.
El por qué unas sí y otras no... es el gran misterio.
Autoproducir series como hacéis con "Defiance" tiene la ventaja de
controlar el producto totalmente. ¿Pero no resulta demasiado
arriesgado?
DP: Bueno, tiene parte de riesgo. Defiance es un buen ejemplo, porque ha tenido
el mismo comportamiento en todos los países, con un arranque muy fuerte y un
desinfle progresivo. Pero ese control total da ventajas: controlábamos la emisión,
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nos garantizaban los materiales doblados el día después de la emisión, disponíamos
de actores haciendo promoción en todos los países, material online, promos,
contenido extra... controlas de principio a fin todo lo que rodea a la serie. Y es una
apuesta fuerte por la marca, por supuesto. Si funciona, es lo mejor que puede pasar.
¿Cuál es la joyita de Syfy y Calle 13?
DP: En este momento, Los 100, por los datos de récord que hace, y Arrow,
respectivamente.
TC: Históricamente en Calle 13 sería The Closer. Fueron siete temporadas con un
nivel de audiencia y calidad estupendo. Y en Syfy, Héroes, porque era el arranque
del canal y esa serie era un fenómeno mundial.
DP: Yo no trabajaba aquí aún, pero estaba en el campo de la televisión, y recuerdo
pensar en el poderío que lucía ese canal que empezaba tan fuerte.
Pero acabó en seco.
DP: Sí, se apagó porque hubo mucho conflicto. El equipo de la segunda temporada
no estuvo a la altura que se esperaba. Cambiaron, los de la primera volvieron en la
tercera... ya no funcionaba. Pero bueno, ahora vuelven a NBC, no sé si para cerrar o
comenzar de otro modo.
TC: Y hay que mencionar también por su carácter icónico "Battlestar Galactica".
Para nosotros fue muy importante, una serie de ciencia-ficción de corte clásico que
tenía una consideración enorme.
DP: También hay ejemplos que se revuelven contra lo que nosotros mismos
pretendemos para los canales, como Ley y Orden. Ha sido una franquicia que ha
estado muy, muy asociada a Calle 13 con Ley y Orden clásico, Unidad de
Víctimas Especiales, Acción Criminal y Los Angeles. Fue un poco abusivo,
parecía que era lo único que teníamos. Y sin embargo la decimotercera temporada
de Unidad de Víctimas Especiales, la que estamos emitiendo ahora, está
subiendo una barbaridad.
Creo que vais a empezar a hacer análisis de consumo más allá de la
televisión: tablets, ordenadores, móviles... ¿Qué datos esperáis? ¿Creéis
que os va a sorprender?
DP: Yo creo que sí nos va a sorprender. Hemos empezado unos primeros estudios
de unas series en concreto y a veces incluso dobla el consumo lineal. Lo que pasa es
que es una herramienta muy nueva, hace falta monetizar eso; la gente lo utiliza,
pero no está homologado. Ochenta mil personas ven una serie en lineal, pero
doscientas mil más la descargan de forma legal en la plataforma de Canal Plus. Pero
no es cuantificable.
Pero los anunciantes están preparados para esas nuevas plataformas.
DP: Por supuesto; de hecho, ya metemos promociones. Pero es un mercado muy,
muy nuevo todavía.
¿Qué serie habéis dejado escapar y luego os habéis arrepentido?
DP: Personalmente, Continuum en Syfy. Es una serie realmente buena, que ya va
por la tercera temporada en Estados Unidos. Pero no pudo ser.
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TC: Y en Calle 13, para mí una espina fue Dexter. Cuando la descubrimos encajaba
perfectamente con el canal, pero se consideró que no interesaba. Pero
personalmente me habría encantado.
DP: E Imborrable, la de CBS. Tuvimos opción, pero al final no se cogió. Fue el
año que teníamos Person of Interest, creo que el canal habría dado un salto
importante.
¿Qué limitaciones tenéis a la hora de adquirir producto?
DP: Además del presupuesto, claro, la propia parrilla. Ahora mismo en Calle 13 lo
tenemos casi todo renovado, no necesitamos mucho producto nuevo. Pero es
evidente que no todos jugamos a lo mismo; otros canales tienen montones de
estrenos al año, porque es lo que buscan. Nosotros estamos en un nivel más
modesto, contamos con 15-16 series anuales.
TC: Y las majors tienen sus propios canales, así que también se cuidan mucho de
volcar sus contenidos en ellos. Es lo lógico.
¿Valoración de los upfronts de este año?
DP: Debido al gran número de cancelaciones que hubo en la temporada anterior,
hemos tenido unos upfronts bien cargaditos que responden a una necesidad de
renovación de las parrillas americanas y a cierto cambio del modelo tradicional. Nos
vamos a encontrar, en muchos casos, con series más cortas a pesar de estrenarse en
otoño; y también hay un buen número de series que coquetean abiertamente con el
cable, intentando buscar un público diferente que las networks parecen haber
perdido. Pero, por otro lado, también vemos que un género más clásico como el procedimental vuelve a ponerse de moda con varias propuestas para CBS, ABC y
FOX, desde la recuperación de las franquicias CSI y NCIS hasta nuevas propuestas
como Stalker, Forever o How to get away with murder, la nueva serie de
Shonda Rhimes. De nuevo nos encontramos con adaptaciones de formatos
internacionales, como el caso de las españolas Los misterios de Laura o
Pulseras rojas, pero también de otras nacionalidades como Allegiance (Israel),
Jane the Virgin (Venezuela) o Secrets & Lies (Australia).
Interesante
DP: Mucho. Todo apunta a que va a ser un año en el que vamos a tener que estar
pegados a la pantalla durante muchas horas...
Acciones como la Muestra Syfy, exposiciones, etcétera, ¿tienen mucha
repercusión en cuanto a nuevos abonados?
DP: En la Muestra no tomamos datos para cotejar si se abonan o no, aunque es algo
que estamos pensando, incluso buscar un operador para que haga campaña del
canal durante ese fin de semana. Creemos que hay un trasvase, aunque sea
pequeño. Y aunque no fuera así nos viene muy bien en términos de imagen de
marca.
La verdad es que la Muestra es un evento ya fundamental en Madrid.
DP: La defendemos a muerte, desde luego.
TC: Todo lo que devuelve es bueno, la verdad.
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Una fotografía de la 11ª muestra SyFy
Es curioso, porque nace de un impulso vuestro exclusivamente.
TC: Cuando empezó yo no estaba, pero todo arrancó en Calle 13. Fue una maratón
de una noche, y creció cuando tuvimos que vender el proyecto Syfy a Canal Plus,
como forma de lanzamiento del canal. Pero ahora mismo tiene su identidad propia.
Si mañana decidís no hacerla, se acabó. Nadie presiona.
TC: En absoluto, es una apuesta local. Es el equipo de marketing defendiendo una
idea. Y es que no podemos ampliarla, porque humanamente no se puede. Hemos
encontrado la fórmula para no querer morir de éxito.
DP: Y este año hemos tenido más sesiones que nunca, además. Dejando cosas
fuera, teníamos más títulos disponibles. Porque Tatiana, Gorka Villar, Víctor Pérez
y yo no dejamos de trabajar por la Muestra. El día a día no cambia, la Muestra
suma. Pero se hace con un placer tan grande que no importa.
TC: A veces vienen compañeros de internacional y nos preguntan sobre la
organización. ¡No se creen que la organicemos nosotros solos!
DP: Y alucinan también con el resultado, están muy contentos.
Pero aún así vuestro nivel de autoexigencia sube cada edición, y se nota.
Ahí está Snowpiercer.
DP: Este año hemos ido con todo un poco más tarde por Snowpiercer, había que
esperar por ella. Ha sido un triunfo. Ahora bien, pasada la euforia de conseguir un
título que tanta gente pretendía, a mí me entró un poco de pánico de cara al año que
viene.
TC: Es difícil conseguir algo tan gordo. Además somos una Muestra, no un Festival.
DP: Dos o tres Festivales grandes estaban detrás de ella, pero hubo un problema de
post-producción y todo se retrasó. Y al final nuestros contactos decidieron a
apoyarnos. Todo fue genial.
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Para acabar, valorad el estado de la televisión de pago en España.
DP: Mejorando, pero con mucho camino por recorrer. Entre todos. Y hay voluntad,
desde luego.
TC: Hay que ponerse más las pilas para ser más rápidos y eficientes. Pero lo que se
nota en este sector es que hay mucho, mucho cariño por el contenido.
JOSÉ ARCE
Periodista desarrollado en los más diversos ámbitos de la redacción y la edición, su
camino profesional le ha llevado a especializarse en el cine. Puedes leerle a través de
su columna de opinión en LaButaca.net, la revista de cine online que lleva
funcionando desde 1999.
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Revista FDS - Número 006

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