709-719 - Sociedad Española de Emblemática

Transcripción

MÚSICA Y VIRTUD EN LOS PENTAGRAMAS DE
JUAN DE BORJA Y ALEJANDRO LUZÓN DE MILLARES
Luis Robledo Estaire
Real Conservatorio de Música de Madrid
He querido ser fiel al espíritu y a la letra del tema de este congreso presentando
dos ejemplos de emblemas en cuya génesis intervienen textos que prefiguran una
imagen emblemática y cuya apariencia gráfica, a la vez, exige una interpretación
que se sitúa más allá de su iconicidad y que reclama ciertos referentes que no podemos encontrar en su mera descripción, porque pertenecen a convenciones asumidas tácitamente por la mentalidad de toda una época. Por otra parte, lo que nos
propone el tema de este congreso no es otra cosa que el reencuentro con el ideario
primigenio del género emblemático: modelar la conciencia en base al hermanamiento de texto e imagen. En los casos que estudiaré este hermanamiento se lleva
a cabo con el concurso de la música. La presencia de la música en la emblemática
no es algo exótico; por el contrario, resulta casi obligado en la sociedad del antiguo
régimen. Encontramos discursos o apreciaciones musicales en tratados de filosofía
natural, de magia, de filosofía moral, de medicina, de matemáticas, de arquitectura,
de retórica eclesiástica. La razón es que los filósofos, los teólogos, los médicos, los
matemáticos o los arquitectos habían estudiado la música como integrante del
Quadrivium y estaban familiarizados con los conceptos de consonancia y disonancia, sabían distinguir los intervalos e, incluso, conocían los rudimentos del arte musical (figuras, silencios, compases, etc.).
La música era una herramienta más con
que construir ese universo significante
que es el emblema.
El punto de partida en mi acercamiento al primer ejemplo, el de Juan de
Borja, es bastante obvio: la doble acepción del término compás, como instrumento que mide el espacio y como
recurso para medir el tiempo en la música, como en la empresa de Borja, donde encontramos tras una clave de fa tres
signos de compás seguidos de muchas
figuras de silencio que llenan diferentes
compases (Fig. 1)1.Veremos cómo entre
ambos conceptos se establece un punto
de encuentro en función de parámetros
Fig. 1. Juan de Borja, Empresas morales,
morales con nombre de virtud. El comBruselas, 1680, p. 293
pás-herramienta aparece como símbolo
1
Borja, 1981, pp. 292-293.
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Fig. 2. Pedro Bivero, Sacrum sanctuarium…,
Amberes, 1634, segunda portada
Fig. 3. Pedro Bivero, Sacrum sanctuarium…,
Amberes, 1634, introducción
de patrón de conducta en numerosos autores, también en la literatura emblemática
española (Horozco, Remón, Saavedra Fajardo, el mismo Borja y Núñez de Cepeda)2.
Pero voy a poner como ejemplo no un libro de emblemas propiamente dicho, sino
un libro de estampas, el Sacrum sanctuarium (1634) de Pedro Bivero, que es una obscena glorificación del dolor a través de numerosas crucifixiones que se miran en el
espejo de la crucifixión suprema, la de Jesús de Nazareth. En la segunda portada
del libro, Bivero nos convida al arte de bien vivir y bien morir «según la medida de
regla y compás» (Fig. 2). La «regla» es la escuadra que ostenta la figura de la paciencia
en su mano izquierda, mientras que el compás aparece en la parte inferior con el
lema que había hecho famoso al taller de Plantin (Labore et constantia). La escuadra
y el compás aparecen bajo la cruz en un grabado de la introducción con la leyenda:
«Lecho del dolor y de la muerte de los justos según la medida de la cruz» (Fig. 3). La
cruz es, pues, el patrón de medida al que deben acomodarse la escuadra y el compás
de la vida humana. En parecidos términos se expresa Juan de Rojas y Ausa desde el
título mismo de su obra Compás de perfectos, Christo crucificado, medida para compasarse
y medirse en todos estados como para salvarse conviene (1681), pero aquí, tras las alusiones
al compás-herramienta, identifica éste con la mano del maestro de capilla que marca
el compás musical, estableciendo una semejanza entre los dos brazos del instrumento
de medida y los dos movimientos de la mano, dar y alzar:
De la misma mano haze el maestro de capilla compás para gobernar la música con
dos movimientos que executa (que son de este compás los dos braços) cuando sube y
2
Respectivamente: Horozco y Covarrubias, 1591, libro II, fol. 188r; Remón, 1627, fol. 61v; Saavedra
Fajardo, 1999, pp. 658-662; Borja, 1981, pp. 24-25; Núñez de Cepeda, 1682, pp. 205-206.
Música y virtud en los pentagramas…
711
cuando baxa, [cuando] rige las vozes de los cantores y señala los términos de los números
o puntos que son los caracteres del canto3.
El juego con el doble sentido del término, por obvio, le había servido a Alonso
de Castillo Solórzano para plantear un «enigma», el del compás, en sus Donaires del
Parnaso, con la aparición del compás musical en la última estrofa:
ENIGMA
Soy de diversas materias,
nacido en este hemisferio
para dar traça y medida
a las cosas sin concierto.
Conmigo han salido a luz
mil provechosos ingenios,
dando morada a los hombres
debaxo de dobles techos.
Parézcome a la figura
que vio de luzido aspecto
allá en la desierta Pathmos
el hijo del Zebedeo,
que tenía un pie en el mar
y otro en el terreno asiento,
siendo colunas sus piernas,
sus pies basas y cimientos.
Yo tengo el un pie en la tierra
fixo y el otro moviendo;
por el aire doy mil traças
con que a los hombres sustento.
Mi nombre es bien conocido,
con que estimación merezco,
que en los bailes y en la solfa
suele importar mi gobierno»4.
La asociación del compás como
instrumento de medida espacial con
la medida del tiempo y con la música
aparece explícita en uno de los trabajos
que hizo Giuliano Majano hacia 1480
en el studiolo del palacio ducal de Gubbio, donde vemos escuadra y compás
compartiendo el mismo espacio conceptual donde se encuentran un reloj
de arena y una cítara (Fig. 4). Pero esta
asociación adquiere, incluso, connotaciones simbólicas de contenido moral
en un cuadro realizado hacia finales del
Fig. 4. Giuliano Majano, studiolo del palacio
ducal de Gubbio, ca. 1480
Rojas y Ausa, 1681, p. 7.
Castillo Solórzano, 2003, pp. 637-638 (fol. 115r en ed. original). Debo la noticia de esta fuente a
la erudición y generosidad de Pepe Rey.
3
4
712
Fig. 5. Josef Heintz, Retrato de familia, siglos XVI-XVII, Pommersfelden (RFA),
Schloss Weienstein, catálogo núm. 233
siglo XVI o principios del siglo XVII por Josef Heintz (Fig. 5)5. En esta escena
familiar vemos cómo la niña del centro marca el compás sobre el libro de música
que sostiene mientras, a la derecha, el paterfamilias ostenta un compás de orden
superior, el que regula, ordena y acompasa un entorno familiar armónico, virtuoso.
Dentro de la literatura emblemática española, el compás y la virtud aparecen
en íntima correspondencia en la Idea de el buen pastor de Núñez de Cepeda (1682),
donde al compás-herramienta que se muestra en el emblema (Fig. 6) acompaña
una alegoría musical que tiene al otro compás, el musical, como protagonista:
[…] al compás de el exercicio de una virtud echan las otras sus voces, resuena cada
una en su proporción y de todas juntas resulta una música agradable, una dulce y perfecta
consonancia […] Lleva el compás a todas la caridad, uniendo entre sí para la perfección
las voces de las virtudes6.
En vez de la caridad, Francisco de Zárraga imagina otra virtud, la prudencia,
como maestra de capilla para su coro de virtudes. Lo hace en su obra Séneca, juez
de sí mismo (1684), a propósito de la generosidad del gobernante en sus dádivas,
necesitada de justa medida y compás. Frente a la codicia y a la prodigalidad imprudente, Zárraga señala como ideal la «liberalidad generosa», el término medio
entre dos excesos que sólo puede alcanzarse ejercitando la virtud de la prudencia
a modo de una acompasada música:
5
6
Pommersfelden (RFA), Schloss Wei enstein, catálogo núm. 233.
Núñez de Cepeda, 1682, pp. 205-206.
713
Es la prudencia la maestra de capilla en
el coro de las virtudes; a todas las pone
en su punto, a cuyo compás se mueven.
Si alguna se desentona, luego le indica el
punto en que consiste la armonía sonora7.
El consejo de Zárraga parece trasunto de la alegoría de la liberalidad
que expone Ripa en su Iconologia. Éste,
aunque en un sentido algo diferente y
sin mencionar la prudencia, coloca un
compás en la mano derecha de la figura
alegórica para significar la justa medida
Fig. 6. Núñez de Cepeda, 1682, pp. 205
en las dádivas, con el siguiente encabezamiento: «La liberalità è una mediocrità nello spendere per habito virtuoso &
moderato» (Fig. 7)8.
Si Zárraga asocia el compás a la prudencia es porque desde antiguo aquél es con
frecuencia atributo de ésta. De los numerosos casos donde aparece lo anterior sirva
como ejemplo uno debido a la fértil imaginación de Lorenzo Lotto quien dejó
plasmada en una intarsia de la Basilica di Santa Maria Maggiore de Bérgamo esta
alegoría de la prudencia donde encontramos la serpiente, el espejo y el compás,
amén de otros atributos como el asno y
el cerebro enjaulado con los que parece
querer decirnos que hay que conducirse despacio y prudentemente en los
actos y en los pensamientos (Fig. 8). El
compás como alegoría de la prudencia podemos verlo también en la emblemática española, concretamente en
Alonso Remón (Fig. 9)9.
Todo este complejo sistema de relaciones es el que permite a Juan de Borja
utilizar con toda naturalidad la notación musical como alegoría del hombre
prudente y discreto, pues en su empresa recomienda no acometer las cosas a
destiempo, no declarar una intención
sin esperar el momento oportuno. Esto
es lo que declara el lema, tomado de
las Lamentaciones (3,26): «Esperar en silencio». El prudente ha de hacer como
el músico que sabe esperar en silencio
Fig. 7. Cesare Ripa, Iconologia,
Roma, 1603, p. 291
midiendo con el compás (= los signos
Zárraga, 1684, p. 88.
Ripa, 1603, pp. 291-292. Debo esta sugerencia a Pepe Rey.
9
Remón, 1627, fol. 61v.
7
8
714
Fig. 8. Lorenzo Lotto, intarsia del coro de la Basilica di
Santa Maria Maggiore de Bérgamo, 1524-1525
de medida al comienzo del pentagrama) los compases desprovistos de sonido pero
necesarios en la secuencia temporal de la música (Fig. 10):
Porque, así como al músico le mandan aquellas pausas callar y esperar hasta que pasen
tantos compases como ordena el tiempo de que la música está compuesta, así el discreto
y prudente debe esperar y callar hasta ver la sazón del tiempo y de la hora en que viere
ser a propósito para poder començar y acabar lo que pretende y desea10.
Si el silencio es para Borja escuela de la prudencia, en Alejandro Luzón de
Millares adquiere otras connotaciones en un emblema menos obvio y un tanto
tortuoso, pero de una finura conceptual digna de elogio (Fig. 11). El lema dice:
«Pocas pausas, muchos suspiros», y va
colocado sobre el cuerpo del emblema
que representa un libro de facistol con
una línea melódica y su texto correspondiente: Succurre, mors appropinquat;
nulla nisi in te spes superest, que podría
traducirse como: «Ven en mi auxilio, la
muerte se acerca; tú eres la única esperanza». De entrada, la relación entre
el lema y la música notada nos causa
extrañeza: ¿pocas pausas? (a pesar de
algunos errores cometidos por el grabador en la transcripción de la música,
Fig. 9. Alonso Remón, Discursos elógicos y
podemos contar doce, cinco silencios
apologéticos…, Madrid, 1627, fol. 61v.
10
Borja, 1981, pp. 292-293.
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de semínima o negra y siete de corchea), ¿muchos suspiros? (¿dónde se
hallan?).Veremos el juego de palabras y
de conceptos musicales que sustenta tal
afirmación.
Con una cita de Séneca y una alusión a Justo Lipsio comienza Luzón de
Millares la larga explicación del emblema haciendo un elogio de la actitud
viril de los estoicos ante el infortunio,
porque tal actitud permite liberarnos
Fig. 10. Borja, 1680, p. 293
del mismo, y, en seguida, afirma que
quien desee seguir sus pasos hará mejor en imitar a Demócrito que a Heráclito, ya
que es más humano ver lo risible en la vida que lo deplorable. No obstante, continúa, resulta igual de necio reirse de todo como llorar por todo; también hemos
de conocer y llorar nuestros males para lograr, así, un «Heráclito cristiano», no que
llore floja y afeminadamente, sino de manera viril. Este Heráclito cristiano es el
que debe reconocer que por el dolor accedemos a la luz, que la vida humana surge
del primer llanto11. Luzón de Millares acaba decantándose por las lágrimas, por la
contrición del alma pecadora que, en su camino hacia la salvación, poco provecho
puede sacar de la risa. Pero, con todo, mantiene un equilibrio en el que la música
juega un papel importante.
Nuestro autor decide internarse en los vericuetos musicales aprovechando una
etimología de San Isidoro. Éste afirma que la primera vestimenta que dio Dios a
Adán y Eva tras su caída, confeccionada con piel de animal, recibe el nombre
de tunica porque al caminar produce
un tonus, un sonido. Luzón de Millares considera que este «vestido vocal»,
así lo llama, es un aviso constante de la
fragilidad de su vida abocada a la muerte, como la de los animales con cuyas
pieles se visten. Así, del mismo modo
que, cuando alguien canta desentonada
o estridentemente, el maestro de capilla
se apresta a dar el tono adecuado, Dios,
a través del sonido de la túnica, da el
tono a Adán y Eva para que, en equilibrio entre la alegría y el dolor, modulen
su vida con armonía, sin disonancia, no
dejándose llevar ni por el entusiasmo
insensato (aquí la túnica suena estrepitosamente) ni por la desesperación
Fig. 11. Alejandro Luzón de Millares, Idea
(aquí suena como anuncio de la recompolitica veri christiani…, Bruselas, 1665, p. 534
11
Luzón de Millares, 1665, pp. 534-535.
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pensa al sufrimiento), es decir, viviendo entre el temor y la esperanza12. Esta armonía
musical hecha norma de conducta es considerada por los entendidos en este arte, dice
Luzón de Millares, más agradable cuando consta de muchas pausas y de notas que
se integran, ambas, en un todo. Los justos, sigue diciendo, conocedores de la música
celeste, consideraron que no hay armonía más agradable que la que consta de las cosas
alegres y tristes adecuada y coherentemente mezcladas, y es en esta armonía donde
encontramos muchos suspiros y pocas pausas, porque el justo orienta su vida, ya lo ha
dicho antes, entre el temor y la esperanza13.
Llegamos, así, al lema que corona la imagen propuesta en el emblema: «Pocas pausas, muchos suspiros». Pero Luzón de Millares no acaba de explicar su sentido alegórico, seguramente porque no lo cree necesario, porque sabe que se dirige a un lector
que, como él, ha aprendido los rudimentos de la teoría musical con unos conceptos y
términos que a nosotros, en cambio, se nos escapan. En la teoría musical de la época se
diferencia entre las pausas de gran duración, desde la pausa de semibreve (o redonda)
hasta las superiores, y las pausas menores, mínima, semínima, corchea o inferiores, que
reciben el nombre de «suspiros». Así se puede ver en el teórico musical más influyente
en la España del siglo XVII, Pedro Cerone14. Por eso, en la página musical que nos
ofrece Luzón de Millares (Fig. 12) hay «pocas pausas» (en realidad, ninguna) pero «muchos suspiros», doce en total (los silencios de semínima y de corchea). De esta manera
adquiere sentido la alegoría, pues la ausencia de pausas simboliza la intención confiada
y gozosa de caminar con decisión hacia la muerte como antesala de la salvación. Esta
presteza en apurar el último tramo de la existencia humana se ve reflejada en la propia
música que, aunque tiene un perfil melódico un tanto raro, anguloso, ostenta un ritmo
vivo por el empleo abundante de corcheas y semicorcheas. A su vez, este tránsito hacia
el fin, se lleva a cabo, como en el discurso de la música, a través de muchos suspiros,
los que exhala el alma humana solicitando angustiada el socorro divino (succurre). En
definitiva, una vez más, la actitud del cristiano ante la inminencia de la muerte (mors
appropinquat) ha de descansar por igual en la esperanza y el temor. Pero es la esperanza
más que el temor la que allana el camino hacia Dios, un Dios que es en sí mismo la
única y verdadera esperanza (nulla nisi in te spes superest). Creo, pues, que el emblema
puede considerarse fundamentalmente como una alegoría de la esperanza. Esta virtud
consigue hacer de las lágrimas talismán con el que acceder a la vida eterna, porque
son lágrimas activas, acicate para transitar sin detenerse la única vía hacia la salvación.
Esta virtud consigue, así, conciliar desde la óptica cristiana a Demócrito y a Heráclito.
La música ha sido siempre mucho más que puro acontecimiento sonoro. Los conceptos implicados en ella y su solución gráfica han propiciado numerosas elaboraciones de contenido simbólico, algunas intrincadas. La alegoría de la prudencia en Borja
y la de la esperanza en Luzón de Millares son ejemplos de una música moralizada que
toma como punto de partida algunos de sus elementos técnicos tal como aparecen
plasmados en el pentagrama. Con éstos, sus autores han hecho acopio de un caudal
rico en significados que les brinda la oportunidad de proponernos una determinada
visión del mundo.
Luzón de Millares, 1665, pp. 550-551.
Luzón de Millares, 1665, p. 552.
14
Cerone, 1613, pp. 503-504.
12
13
717
Fig. 12. Alejandro Luzón de Millares, Idea politica veri christiani…, Bruselas, 1665, p. 534
(transcripción: Luis Robledo; edición: Pepe Rey).
Bibliografía
Bivero, P., Sacrum sanctuarium crucis et patientiae crucifixorum et cruciferorum, emblematicis imaginibus laborantium et aegrotantium
ornatum: artifices gloriosi novae artis bene
vivendi et moriendi, Amberes, 1634.
Borja, J. de, Empresas morales [Bruselas, 1680],
ed. C. Bravo-Villasante, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1981.
Castillo Solórzano, A. de, Donaires del Parnaso. Segunda parte [Madrid, 1625], ed.
L. López Gutiérrez, Madrid, Universidad Complutense, 2003 (URL: http://
www.ucm.es/eprints/4649/).
Cerone, P., El melopeo y maestro, Nápoles,
1613.
Horozco y Covarrubias, J. de, Emblemas morales, Segovia, 1591.
Luzón de Millares, A., Idea politica veri christiani, sive ars oblivionis isagogica ad artem
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Núñez de Cepeda, F., Idea de el buen pastor,
copiada por los santos doctores, representada
en empresas sacras, con avisos espirituales,
morales, políticos y económicos para el gobierno de un príncipe eclesiástico, Lyon, 1682.
Remón, A., Discursos elógicos y apologéticos,
empresas y divisas sobre las triunfantes vida
y muerte del glorioso patriarca san Pedro de
Nolasco, Madrid, 1627.
Ripa, C., Iconologia, Roma, 1603.
Rojas y Ausa, J. de, Compás de perfectos, Christo crucificado, medida para compasarse y medirse en todos estados como para salvarse
conviene, Madrid, 1681.
Saavedra Fajardo, D. de, Idea de un príncipe
político christiano representada en cien empresas [Munich, 1640 – Milán, 1642], ed.
S. López Poza, Madrid, Cátedra, 1999.
Zárraga, F. de, Séneca, juez de sí mismo, impugnado, defendido y ilustrado en la causa política y moral que litigan don Alonso Núñez
de Castro, don Diego Ramírez de Albelda y
don Juan Baños de Velasco y Azevedo, Burgos, 1684.

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