De la comedia a la nouvelle: Tirso de Molina en Francia

Transcripción

De la comedia a la nouvelle: Tirso de Molina en Francia
Manuela MERINO GARCÍA
Universidad de Jaén
Muchos son los estudiosos que han sabido destacar que los contactos con España
trajeron consigo, en la producción literaria del siglo XVII, una fuente de inspiración y
un movimiento de creación, del que las traducciones constituyen un capítulo en nada
desdeñable. Si bien ya numerosas en el siglo anterior, son ahora uno de los motores más
importantes del hispanismo francés1, pues permitieron la asimilación de aquella
alteridad tan querida en la época para numerosos franceses.
Al trabajo abierto de los traductores profesionales hemos de añadir el de los
escritores, quienes no siempre declaran la fuente española, aunque sí su intención de
mejorar el original con la intención de satisfacer al público. De este modo, unos y otros
harán posible la circulación de una larga lista de obras españolas que cada uno a su
manera se han permitido retocar y que se insertan en el sistema literario francés al que
se asimilan por medio de la traducción. El resultado será un texto completamente
diferente, fruto de una larga serie de alteraciones y de cambios que a veces no sólo
afectan al modo de expresión o a algunos detalles del contenido, sino también a la
forma, al género literario. Es éste el caso que nos ocupa, al plantearnos para esta
comunicación el análisis de una comedia de Tirso de Molina Palabras y Plumas, que
Scarron y Boisrobert adaptaron en forma de nouvelle, bajo el mismo título Plus d’effets
que de paroles, y en el mismo año, 1657.
El hecho de que una comedia fuese reescrita en forma de nouvelle, o que, a la
inversa, y a modo de ejemplo, las Novelas Ejemplares de Cervantes fuesen adaptadas a
la escena por Hardy, dice mucho del carácter híbrido de la novela corta española del
siglo XVII, llena a menudo de largas escenas dialogadas, de equívocos y de disfraces. Y
como lo reconoce Martinenche (1970: 141), “la comedia avait la même inspiration que
le roman et la même forme que la nouvelle”, de ahí esa permeabilidad entre los géneros.
No olvidemos que éstos no son compartimentos estancos y menos aún en la época, en
que ambos viven juntos, se alimentan de los mismos temas y son cultivados en muchos
casos por los mismos autores. Recordemos, además, que las Novelas Ejemplares eran
consideradas comedias en prosa. Pero no es de la comedia de lo que nos vamos a ocupar
aquí, sino de la nouvelle, género que influyó de manera decisiva en la formación de la
novela moderna, y todo ello gracias a la recepción de la novela corta española al estilo
cervantino.
En efecto, fueron sobre todo la elección de temas contemporáneos y la
verosimilitud las principales características de la novela corta española que atrajeron la
atención del público francés, ya hastiado de las largas narraciones heroicas. Así lo
reconoce Sorel en su Bibliothèque française y cita como modelo las Novelas ejemplares
de Cervantes “plus naturelles” y “remplies de naiuetez” (Sorel, 1970: 178-179). En el
mismo sentido se pronuncia el narrador del Roman Comique en su conocida reflexión
1
Para el estudio de dicho tema sigue siendo fundamental la obra de Alexandre Cioranescu (1983).
De la comedia a la nouvelle: Tirso de Molina en Francia, pp. 211-221
metaliteraria en la que propone la novela corta española como un modelo de narración
más sencillo “plus selon la portée de l’humanité que ces Heros imaginaires de l'antiquité
qui sont quelquefois incommodes à force d'estre trop honnestes gens.” (Scarron, 1958:
645)
La historia de la nouvelle estuvo, en la primera mitad del siglo XVII, muy ligada a
los autores españoles, cuyas obras se introdujeron en Francia en forma de adaptaciones,
como veremos a continuación2.
Hemos de destacar también, no obstante, serios intentos de construir un género
propiamente francés. Éste es el caso de Sorel, quien en 1623 publicó Les Nouvelles
françoises où se trouvent les divers effets de l'Amour et de la Fortune, la primera
colección de nouvelles, en las que, influido por la novela corta española al estilo
cervantino, se aleja de la nouvelle-fabliau del Renacimiento. En el Prefacio justifica el
título y muestra su deseo de nacionalizar el género: « Je leur baille le tiltre de
Françoises, d'autant qu'elles contiennent les auantures de beaucoup de personnes de
nostre nation » (Sorel, 1972: 2). No cabe duda que Sorel roce implícitamente con estas
palabras la reclamación de primacía cervantina y se propone a sí mismo como escritor
original, que no sólo reacciona frente a la novela corta anterior sino también frente a la
narrativa heroica que centra la acción en un plano espacio-temporal lejano al lector. Así,
él propone para sus nouvelles un espacio propiamente francés: París, Toulouse o Tours3.
Con intenciones opuestas (aparentemente) evoquemos el caso del obispo JeanPierre Camus, quien forma parte de los escritores que viajaron por España, y escribió
relatos trágicos en los que propone una narrativa que se presenta como una reacción a la
novela corta italiana y española, cuya falta de utilidad moral critica.
Destaquemos también a Segrais, que en 1656 publicó sus Nouvelles françaises
ou les Divertissements de la Princesse Aurélie. Su obra supone un paso definitivo en la
consolidación de la nouvelle, pues recoge la idea de la verosimilitud de Sorel y añade la
inclusión del dato histórico más o menos reciente, con el que realiza un acercamiento
importante entre la novela y la nouvelle y se adelanta a la evolución posterior del género
que llevaría a la segunda a su éxito definitivo sobre la primera. Digamos también que,
como portavoz de la sociedad mundana de los salones literarios, en su obra introduce
Segrais el espíritu galante del roman précieux, hecho que, en lo narrativo, retrasa la
acción y da lugar a un estilo también galante, o réalisme galant, según la expresión de
Godenne (1970: 59).
En otro orden de cosas y volviendo al capítulo de la traducción de la novela
corta española, en el que nos vamos a centrar en esta comunicación, completemos este
rápido bosquejo de la nouvelle en la primera mitad del siglo XVII, destacando a Scarron
y a los hermanos Boisrobert y d’Ouville, quienes a veces eligieron para sus
adaptaciones la misma fuente española; por ejemplo, María de Zayas y Tirso de Molina
fueron dos autores que los tres tradujeron, lo que les ocasionó, en el caso de la primera,
alguna querella literaria4. No nos detendremos aquí en lo referente a María de Zayas y
2
Para el estudio exhaustivo del tema, sigue siendo de gran interés la obra de Georges Hainsworth (1933).
Sobre este tema, véase Manuela Merino (2005).
4
Nos referimos a la novela El prevenido engañado de María de Zayas traducida a la vez por Scarron y
d’Ouville, hecho del que se queja Scarron en el prefacio a La précaution inutile. Critica abiertamente el
estilo de su rival y el del original que él se propone mejorar, “parce qu’elle est déplorablement écrite en
Espagnol” (Scarron, 1986: 32).
3
212
pasemos a considerar el caso de la utilización de la misma comedia de Tirso por los
citados autores franceses.
Fue d’Ouville quien tradujo en sus Contes la novela de Los Cigarrales de Toledo
que lleva por título “Los tres maridos burlados”. En 1645, apareció una obra anónima
titulada Roman veritable, que es una traducción de Los Cigarrales. Posteriormente, el
anónimo autor de Le Toledan también se inspiró de esta obra e imitó su primera parte.
La comedia Palabras y plumas, basada en una intriga amorosa y un asunto
político, poseía suficientes elementos novelescos como para atraer al mismo tiempo la
atención de Scarron y Boisrobert. El primero se inspiró de ella para la cuarta de sus
Nouvelles Tragi-Comiques, y el segundo para la tercera de sus Nouvelles héroïques et
amoureuses. Sin embargo, cada uno le imprimió su sello particular, lo que dio por
resultado dos nouvelles completamente diferentes.
La principal tarea con la que nos enfrentamos cuando analizamos los
mecanismos de adaptación de un género a otro es la de descubrir los recursos del
adaptador para viajar a través de los géneros. En lo que respecta el paso de la comedia a
la nouvelle, del que nos vamos a ocupar aquí, se trata de ver cómo la forme dialogique
(Hamburger, 1986:170) se vuelve relato. Es éste un problema de representación que en la
ficción dramática se lleva a cabo a través de la palabra directa de los personajes y en la
ficción narrativa depende fundamentalmente de la voz del narrador. Y, en las obras que
veremos a continuación, serán precisamente los narradores los que darán lugar a una neta
separación entre estas dos nouvelles, representativas ambas de dos concepciones estéticas
bien diferentes.
Scarron, representante del estilo burlesco, realizará en ésta y en todas sus
nouvelles una adaptación al momento literario francés de los relatos originales
españoles, presentando el resultado como alternativa a la novela heroica. Una de las
características principales del burlesco es la contraposición de lo elevado y lo trivial,
que ya se anuncia en el título mismo de sus obras narrativas: Le Roman Comique y Les
Nouvelles Tragi-Comiques5. Es precisamente esta pretendida dualidad de tonos la que
da unidad a sus obras y concretamente a la que vamos a analizar. Muy lejanas a estas
pretensiones son las de Boisrobert, quien ya en la dedicatoria a Fouquet, declara lo
siguiente:
...les sujets que i’ay tirez tous nuds & tous simples de l’Espagnol, & que j’ay rectifiez
selon nos manieres, en sont tout particuliers & tout beaux, les incidens en sont tout
merueilleux et tout surprenants, le stile en est pur & net, & enfin ce petit ouurage peut
passer parmy les plus delicats de la cour pour galand & pour agreable6.
Su referencia a la cour y los calificativos de galand y agréable que atribuye a su
obra –no olvidemos que se titulan Nouvelles héroïques et amoureuses– así como el
tratamiento que da a la materia histórica en ellas acercan a Boisrobert a la concepción
de la nouvelle que habíamos visto en Segrais y lo alejan considerablemente de Scarron,
quien arremete abiertamente contra el roman héroïque, como tendremos ocasión de
comprobar.
5
Sobre este tema, véase Manuela Merino (2004).
(Épître, s.p.). Citamos la primera y la única edición conocida de esta obra: Les Nouvelles héroïques et
amoureuses de M. l’abbé de Boisrobert. À Paris, chez Pierre Lamy,... MDCLVII.
6
213
Recordemos brevemente el argumento de Palabras y plumas:
En el reinado de Fernando I, hijo de Alfonso I de Nápoles, se ha producido un
enfrentamiento entre Matilde y su primo Rugero, aspirantes ambos a ser príncipes de
Salerno. Fue Matilde quien ganó el proceso. Rugero intenta convencer al rey de la
amistad de Matilde con el conde de Anjou, quien desea poseer el trono de Nápoles. A su
vez, Matilde es cortejada por Próspero, príncipe de Taranto, y por D. Iñigo, caballero
español. A partir de este momento, la vida de la protagonista se verá expuesta a diversos
peligros (naufragio e incendio en casa de D. Iñigo), de los que la librará siempre el
español D. Iñigo, quien la ama sin ser correspondido y, además, hace carreras de sortija
en su honor. Ella prefiere, sin embargo, a Próspero, quien sólo le demuestra “palabras y
plumas” (Tirso, 1969: 7). Posteriormente, Rugero falsifica una carta con la firma de
Matilde en la que se muestra la traición al rey por connivencia de ésta con el conde de
Anjou. El rey la destierra, Próspero le niega de nuevo su ayuda. Son D. Iñigo y su
criado Gallardo, quienes en la indigencia la socorren. Laura, hermana de Rugero, acoge
en su casa a Sirena, hermana de D. Iñigo. El rey, en una visita a casa de Laura, se
enamora de Sirena. Rugero escribe una nueva carta falsificada del rey al conde de
Rojano –quien ha acogido en su casa a Matilde– en la que le ofrece casarse con su
hermana, si mata a Matilde. En una escena llena de confusiones, Rugero entrega
equivocadamente la carta al mismo rey, creyendo que era su criado Teodoro. Esta vez la
traición es descubierta y el rey descubre que Matilde es inocente. Todo termina
felizmente en bodas múltiples como era habitual en la comedia del Siglo de Oro:
Matilde con D. Iñigo, el rey con Sirena y Laura con Próspero.
Hecho este resumen del original, pasemos a analizar las dos adaptaciones
francesas. Aparte de los cambios en los nombres de los personajes7 y ligeras
modificaciones a la intriga que iremos viendo, la principal diferencia la encontramos en
la voz del narrador.
En efecto, la adaptación de Scarron se caracteriza de entrada por la importancia
de la voz potente del narrador, cuyos comentarios, burlas y bromas a propósito de los
personajes y situaciones nos hacen pensar en el papel del gracioso en la obra de Tirso.
Scarron sabe inteligentemente pasar de un género a otro, pues la comedia no pierde su
carácter alegre y mordaz a veces, sino que queda naturalizada por la voz burlona del
7
Ponemos a continuación la correspondencias de los personajes del original con los de las versiones de
Scarron y Boisrobert:
Tirso
Scarron
Boisrobert
Fernando I de Nápoles
Alphonse V
Alphonse V
Matilde, princesa de Salerno
Matilde, princesa de Taranto
Matilde, princesa de Salerno
Próspero, príncipe de Taranto
Prosper, príncipe de Salerno
Federic, príncipe de Taranto
D. Iñigo de Ávalos
Hypolite d’Avalos
D. Cesar d’Avalos
Sirena (hermana de D. Íñigo)
Irene
Syrene
Gallardo (el gracioso)
Fulvio (criado de Hypolite)
Écuyer
Rugero (primo de Matilde)
Roger
Roger
Laura (hermana de Rugero)
Camille
La soeur de Roger
Teodoro (aliado de Rugero)
Calixte
Tebalde
Duque de Rojano
personaje suprimido
personaje suprimido
La princesa Clotilde
El príncipe de Caserta
La princesa de Besignan
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narrador, que se muestra ya nada más empezar la nouvelle en la presentación que hace
de los personajes.
Así, Matilde es una « jeune Princesse de l'aage de dix-sept ans, belle comme un
Ange et aussi bonne que belle, mais d'une bonté si extraordinaire que ceux qui n'eussent
pas sceu qu'elle avoit de l'esprit infiniment, l'eussent soupçonnée de n'en avoir guere. »
(Scarron, 1986: 246). Esta exacerbación de la belleza comparada con la bondad, seguida
del comentario final suena a despropósito, todo ello para rebajar a un personaje de noble
abolengo. A su lado el príncipe Prosper, es, desde el comienzo, el blanco de todas las
burlas del narrador, quien hace de él un personaje de edad avanzada, además de ser
interesado, como en el original:
Il estoit de l'aage que je vous ay desja dit, propre en sa personne et en ses habits, curieux en
perruques, marque asseurée qu'il avoit peu de cheveux à luy, avoit grand soin de ses dents,
qui estoient belles, quoy que par le temps un peu allongées, se picquoit de belles mains et
s'estoit laissé croistre l'ongle du petit doigt de la gauche jusqu'à une grandeur estonnante, ce
qu'il croyoit le plus galant du monde. Il estoit admirable en ses plumes et en ses rubans,
ponctuel toutes les nuits à mettre ses bigoteres, toûjours parfumé et tousjours ayant dans ses
poches quelque chose à manger et quelques vers à lire [...] (Scarron, 1986: 248)
Por su parte, Hypolite « estoit liberal jusqu’à estre prodigue, au lieu que son
Rival estoit menager jusqu’à estre avare. » (Scarron, 1986: 251). Ésta es la frase que
mejor define el carácter de los dos personajes.
El cambio en el orden de la materia narrativa, pues el original se abre con una
escena de reproches de Próspero a Matilde, así como la introducción de pasajes
inventados, responde a la estética del narrador, quien arremete contra la galantería del
roman héroïque y para ello se sirve fundamentalmente de Prosper, el héroe, cuya
trasnochada y hueca galantería ridiculiza. Y para redundar en esta idea, el narrador
prefiere hacer de él un hombre de edad avanzada, maniático, vanidoso y petulante, con
esos versos siempre en el bolsillo para leer a su dama, según acabamos de ver en la cita
anterior. Un poco más adelante, lo vemos preparándose para asistir a una partida de caza
de la invención de Scarron, y escribe a su amada “un billet des plus doux et luy envoya
une Capeline” (Scarron, 1986: 264). Este presente da lugar a una nueva digresión
burlesca en la que el narrador nos recuerda que Prosper “diversifioit souvent ses plumes,
transplantant les brins d'un bouquet à l'autre, et, de vieilles qu'elles estoient, il les sçavoit
faire paroistre neufves” (Scarron, 1986: 265). He aquí la mayor preocupación del
protagonista: sus plumas, y, unida a ella, la galantería, que en él se traduce en palabrería
hueca. Al final de este pasaje, el narrador completa su acerada crítica diciendo que
“Prosper y desploya toute sa galanterie et qu’il n’y eut que pour luy à parler, comme un
grand diseur de rien qu’il estoit” (Scarron, 1986: 265).
Esta ironía del narrador recuerda los reproches que Matilde hace a Próspero en el
original, cuando dice: “pues debo al español obras,/y á tí palabras y plumas” (Tirso, 1969:
7). En estas citas los autores desvelan la clave para la comprensión del título de las dos
obras. Mientras que Tirso hace del defecto de Próspero el título de la comedia, Scarron
se centra en el rival, a quien Matilde debe sus obras. Así en la dedicatoria de la nouvelle a
Monsieur de Lorme, justifica el título del siguiente modo: « Le petit livre que je vous dédie
vous est bien deû à cause de son titre: on trouve tousjours en vous plus d'effets que de
215
parolles; vous faites tousjours plus que vous ne dites [...] » (Scarron, 1986: 243). Y ésta es
también la principal característica de Hypolite.
Sin embargo, las acciones heroicas de éste se mezclan siempre con realidades
triviales; así, durante el incendio en su casa, él salva a la princesa y a su rival, en un acto de
bravura, cual “Lion avec sa proye à travers les flammes” (Scarron, 1986: 273), que, no
obstante, “y brusla ses habits et grilla ses cheveux et ses sourcils” (Scarron, 1986: 273).
Las cejas quemadas contrastan con el valiente león, lo cual rompe la unidad de la escena
heroica. He aquí la esencia del burlesco: la contraposición de una acción o personaje
elevado al lado de una realidad baja o trivial.
La partida de caza es seguida de un paseo en barca de las damas, y el narrador
aprovecha para hacer una breve descripción de la decoración de las barcas, parodiando la
técnica del roman héroïque: “Les Barques qui les porterent eurent tous les ornements
qu’elles purent avoir: elles furent tenduës de riches tapis, je ne sçay s’ils estoient de la
Chine ou de Turquie, et on ne s’y assit que sur de riches carreaux” (Scarron, 1986: 265266). Ésta es una nueva invención de Scarron, que maneja la intriga según sus propios
intereses. De la misma manera, un poco más adelante, la burla de Don Iñigo sobre las
plumas de Próspero, una vez conocido el naufragio de las damas, es transpuesta en la
versión de Scarron, pero con un sentido diferente:
DON ÍÑIGO.
Príncipe, esta es ocasión de amor y de obligación:
mas presto en su ayuda llegue
el que mas de veras ama.
Volad, pues os sobran plumas;
que si amor es fuego, espumas
del mar no apagan su llama.
(Tirso, 1969: 28)
Prosper y alla par terre et seul de sa compagnie,
pour faire l'homme à bonne fortune ou peut-estre
le melancolique, (...). Il monta le plus beau de ses
chevaux, s'habilla de son plus riche habit de
campagne et chargea se teste de la despoüille de
plusieurs Autruches. (Scarron, 1986: 266)
El burlesco es un mecanismo estilístico de adaptación, al tiempo que un medio para
criticar una literatura novelesca a la moda.
El papel del gracioso es igualmente objeto de una usurpación de este narrador
todopoderoso, cuyas burlas harían pensar al narratario que la nouvelle había sido concebida
exclusivamente para él, es decir para el público francés:
GALLARDO
Es demonio:
Pues la cruz del matrimonio
á cuestas saca, los dos
son para en uno. ¡Estremada
saldrá del mar para esposa!
que á fe que ha de ser graciosa,
desde hoy, muger tan salada.
(Tirso, 1969: 30-31)
Matilde se trouva plus mal de son naufrage que
les autres Dames, qu’on avoit sauvées comme
elle. Elles en furent quittes pour vomir quantité
d’eau sallée... (Scarron, 1985: 268)
Esta peripecia novelesca, que Gallardo narra con humor, es parodiada en la
nouvelle, donde de nuevo una realidad trivial choca con el carácter elevado de las damas.
El exilio de Matilde se explota también de una manera original, pues si en la
comedia, ella encuentra enseguida a D. Iñigo y a Gallardo, en la nouvelle sale disfrazada
de un convento sin que Hypolite pueda saber nada de ella y buscándola, lleno de tristeza,
216
nos dice el narrador, “il passoit les nuicts entieres à se plaindre aux arbres et aux rochers
des rigueurs et de l'absence de Matilde” (Scarron, 1986: 287)
De nuevo vuelve la intertextualidad del roman héroïque para transportar al
narratario a espacios conocidos. Así, al mismo tiempo que se nos ofrece una crítica de esta
literatura, la parodia tiene, además, la finalidad de aclimatar la comedia española, con lo
cual la recepción sería más fácil.
A partir de aquí, la intriga se complica con episodios de la invención de Scarron
que acercan la nouvelle a las peripecias más novelescas. Se trata, en efecto, del doble rapto
de Matilde, primero por unos ladrones y, después, por unos corsarios moros. Por su parte,
Hypolite se ve implicado en un combate nocturno en una posada y después en la lucha
contra los corsarios, que extermina. Y, entre los cautivos, puede, por fin, encontrar a su
amada Matilde. En todos estos episodios vuelve la disonancia producida por la dualidad de
tonos que Scarron lleva a sus límites en esta novela, y los protagonistas deben soportar
males impensables para personajes de su rango.
Otro contraste aún más disonante lo encontramos al final de la obra en la
descripción de la noble sociedad que recibe a Matilde y del ambiente que los rodea:
Cependant le Soleil, qui donnoit bien fort sur cette noble assistance, y escahuffoit bien des
testes, et sur tout celles qui estoient chauves. Tous les moucherons du rivage, les mouches
des lieux voisins, celles qu'avoient apporté de Naples les chevaux de la troupe du Roy,
celles qu'apportoient de plus loin ceux de la trouppe de Matilde, enfin tous ces insectes
aislés qu'on peut appeler les Parasites de l'air, incommodoient beaucoup les visages,
tourmentoient cruellement les chevaux, ne tourmentoient pas moins ceux qui les montoient,
et de ces chevaux, les plus exposez aux mouches estoient ceux qui avoient le moins de
queuë. Les parasols garantissoient à la verité ceux qui en avoient de l'ardeur du Soleil, et
non pas de la reverberation de la terre bruslante et de quantité de poussiere que la Systole et
la Diastole des poulmons, vulgairement la respiration, faisoit entrer dans les gorges de tout
le monde et du Roy mesme. En un mot, la place n'estoit pas tenable. (Scarron, 1985: 310311)
La mise en relief de detalles realistas, cuando no burlescos, contrasta con la
importancia del acontecimiento, y el narrador se burla de procedimientos tales como las
expresiones metafóricas de la mejor poesía barroca (insectes ailés, parasites de l’air), o la
prolija explicación “científica” de la respiración, para terminar con una frase sencilla y
llana que resume todo lo anterior.
Nada más lejano a la versión de Boisrobert, para quien una intriga amorosa en
medio de un conflicto político eran los ingredientes necesarios sobre los que él
edificaría su concepción de la lealtad política y del amor. Así, según ya nos había
adelantado en la dedicatoria y en el título, sus calificativos de galand, agréable y
héroïque que atribuye a sus nouvelles, en general, y, en particular a la que ahora nos
ocupa, lo llevan a utilizar un lenguaje noble, a cuidar el decoro; en definitiva, a
esforzarse por conseguir una unidad de tono, que le hace alejarse considerablemente del
original, del que suprime todo elemento cómico, derivado fundamentalmente de las
intervenciones de Gallardo y también de la comicidad de la situación. En Boisrobert
217
todo se vuelve serio, noble y elevado, como corresponde a la estética de la narrativa
heroica8.
Y acorde con ésta, mientras que la comedia se abre con los reproches que
Próspero hace a Matilde, debido a los celos que siente con respecto a D. Iñigo, la
nouvelle de Boisrobert nos sitúa de lleno en medio del conflicto entre el rey Alfonso de
Nápoles9 y Carlos VIII de Francia, quien aspiraba también al trono de Nápoles. Esta
pequeña infidelidad al dato histórico no resta importancia al hecho de que la narración
empiece en la corte, si bien no precisamente en la corte renacentista, sino en la corte de
los años previos al reinado personal de Luis XIV. En ello vemos una adecuación a los
gustos del público que leía estas obras y un distanciamiento de lo que había sido hasta el
momento la dinámica general de la nouvelle, de tema más realista, como hemos visto.
Au temps que Charles 8, Roy de France, dans les pretentios qu’il auoit au Royaume de
Naples armoit puissamment & employoit toutes les forces du Royaume dont il venoit
d’heriter & toutes celles de ses Alliez pour se mettre en possession de cette Couronne,
Alfonce fils de Ferdinand de la maison d’Aragon Prince sourageux & entreprenant qui
10
s’en voyoit le legitime heritier... (Boisrobert, 1657: 309-310)
Desde el principio hasta el final todo está centrado en el entorno real. Si en Tirso el
rey se enamora de la hermana de D. Iñigo cuando va de visita a casa de Laura, en
Boisrobert el narrador nos anuncia, nada más empezar, que “ce fut de cette belle Syrene
qu’Alfonce fut Amoureux” (Boisrobert, 1657: 311), todo ello en medio de una narración
pomposa, en la que se nos presenta a los personajes. En este sentido, queremos llamar aquí
la atención sobre el hecho de que Boisrobert introduzca nuevos personajes pertenecientes a
la realeza, según hemos visto en la nota 7, hecho que redunda en la idea que venimos
apuntando.
Ya desde el comienzo el narrador muestra abiertamente su simpatía por D. Cesar,
quien prodiga su “galanterie” (Boisrobert, 1657: 312) para ganar los favores de Matilde.
Además, era superior a Federic, por “sa bonne mine et par ses galantes liberalitez”
(Boisrobert, 1657: 312). Boisrobert se esfuerza por hacer una nouvelle adaptándose al
máximo a los gustos de un público que, sin duda, conocía muy bien la “Carte de Tendre”
que Mlle de Scudéry incluyó en su Clélie.
De este modo, en D. Cesar descubrimos algunos de los pasos que el amante debe
recorrer para encontrar el corazón de su dama, como la generosidad y la estima.
8
Y ello desde la primera novela del recueil también inspirada en dos comedias de Lope de Vega. Sobre
esta novela, ver Jesús Cascón (2005).
9
Notemos que tanto Scarron como Boisrobert sitúan la acción en el reinado de Alfonso V (1394-1458);
mientras que en Palabras y Plumas la acción se desarrolla en el reinado de Fernando I (1423-1494), hijo
de Alfonso. Aunque en realidad, los hechos en Boisrobert ocurren en tiempos de Carlos VIII de Francia
(1470-1498), quien se enfrentó y arrebató temporalmente (de 1494 a 1495) el trono de Nápoles al rey
Fernando. Por otra parte, el hecho de que la nouvelle se abra con la mención a Carlos VIII de Francia, en
lugar de a Alfonso de Nápoles, en cuyo reinado se desarrolla el conflicto que se narra, es un recurso más
para familiarizar al narratario, es decir al público francés, con la intriga de la nouvelle.
10
El comienzo pomposo de la nouvelle choca con el de la adaptación de Scarron, cuyo narrador parodia
precisamente la preocupación por el dato histórico: « Sous un Roy de Naples, dont je ne sçay pas le nom
(je croy pourtant qu’il s’appelloit Alfonce), Leonard de S. Severin, Prince de Tarente, fut un des plus
grands Seigneurs de son Royaume et un des meilleurs Capitaines de son temps ». (Scarron, 1986: 247)
218
Así, desde el comienzo y hasta el final, éste es un personaje generoso; también lo
es en el original y en la versión de Scarron, pero en la adaptación de Boisrobert el narrador
insiste de manera muy especial en este hecho. Y como prueba de ello, se recrea en contar
de manera detallada los torneos y carreras de sortija que ofrece a Matilde. En la comedia,
D. Iñigo da una carrera de sortija en honor de Matilde, y es objeto de una narración
retrospectiva que él mismo hace a su hermana al final de la escena IV del Acto primero.
Ello da lugar a una prolija narración en la adaptación de Boisrobert, en la que el narrador
muestra el lujo de la corte, el desarrollo del espectáculo y los sentimientos de los dos
rivales:
Ie ne m’amuseray point à vous d’écrire les
diuers Esquipages qui certainement se
trouuerent dignes de la magnificence d’un Roy.
La monstre s’en fit dans la grande place du
Palais, les Pages de chacun des quatre partis
marchoient deuant sur de beaux Cheuaux
masquez & richement parez des liurées de leurs
Chefs [...] & ces Cheuaux choisis entre les plus
beaux d’Affrique & d’Italie, [...] sous un haut
Dets richement paré estoit la Princesse qui auoit
ordonné à la belle Matilde de se placer auprés
d’elle du costé droit, & la belle Syrene qui
attiroit les regards du Roy. (Boisrobert, 1657:
340-343)
Corrí con todos, y llevé seis veces
la sortija, y diez precios, que en tal parte,
á ser los ojos de Matilde jueces,
me condenaran: no sabré contarte,
porque de verme triste te entristeces,
el pesar, mi Sirena, que mostraba,
si la sortija ó precio me llevaba.
Por no sufrillo, en fin, de la ventana
se quitó, […]
hasta que al fin de una hora volvió ufana
por ver entrar cubierto de oro y plumas
al de Taranto, dándole sus ojos
colmos de gustos, como a mí de enojos.
(Tirso, 1969: 20-21)
Basta con leer estos fragmentos para comprobar que, en Boisrobert, todo gira en
torno a la corte, espacio cerrado, marcado por el rey. El protagonista, D. Cesar, no está
solo como en el original11, el mismo rey era de su partido y corre con él; así, ante el
desprecio que le hace Matilde cuando éste le besa la mano “plus que la biensceance ne
le permettoit” (Boisrobert, 1657: 345), y, sobre todo, después cuando le niega ser de
condición para aspirar a su alianza, el narrador nos dice que “le Roy fut touché de ce
mespris que Cesar ne meritoit pas” (Boisrobert, 1657: 347).
La generosidad de D. Cesar será finalmente reconocida por Matilde, quien,
agradecida porque él le ha salvado la vida dos veces, le confiesa: “Ouy, ouy, braue
Espagnol, vostre generosité m’a dessillé les yeux, qu’une folle Passion auoit aueuglez”
(Boisrobert, 1657: 392).
Llamemos una vez más la atención sobre el hecho de que en Boisrobert todo está
puesto al servicio de la estética de la galantería y de unos ideales con los que la société
polie, que leía las obras, se identificaba. En este sentido, conviene destacar la escena
que Boisrobert introduce de su invención, en la que el narrador insiste en la oposición
entre las exigencias de la lealtad política y las del amor:
Non, non, Sire, ne craignez pas que la passion que i’ay pour Maltilde altere celle que
i’ay pour vous, ny que ie prenne iamais son party quand elle ne sera plus du vostre,
comme tout passionné que ie suis, mon honneur m’a tousiours esté plus cher que mon
11
Veamos cómo D. Iñigo sufre en silencio el desprecio de Matilde: “Mandé quitar los precios y
arrojélos,/ por ver mi amor cortés tan mal pagado:/ subo á caballo, y loco y ofendido,/ me parto, y de
ninguno de despido”. (Tirso, 1969: 22)
219
amour, vous verrez quand il s’agira de vos interests que deuant luy toutes mes autres
passions s’éuanoüissent quand Maltilde sera effectiuement d’intelligence auec les
ennemis de vostre Majesté, je seray le sien, & il me sera bien-aisé de vous faire voir que
la beauté ne m’est rien quand la vertu l’abandonne. (Boisrobert, 1657: 352)
La lealtad al rey puede llegar a ser más fuerte que la pasión, si la amada traiciona
efectivamente al rey. Ello indica que el cortesano se somete al rey, y, a la vez, a la razón
que controla sus pasiones. Sin embargo, D. Cesar no pierde la confianza en Matilde y
más abajo lo vemos ayudándole en la adversidad, seguro de que el rey confía en él: “il
[le roi] connoist assez mon coeur & l’estime que i’ay pour vous, pour croire que ie
perirois mille fois plustost que vous abandonner dans vostre disgrace” (Boisrobert, 1657:
423). Destaquemos aquí que el protagonista habla de nuevo de su estime y, por primera
vez, de su coeur, que sobreentendemos noble, dada su generosidad. Todo ello dice
mucho de los intentos de análisis psicológico, que el narrador esboza en determinados
momentos de la narración12, y que constituyen un esfuerzo por adaptar la nouvelle a los
cambios de la narración larga.
Frente a la generosidad de este personaje, la impasibilidad y el carácter
interesado de Federic tampoco pasan desapercibidas aquí, y también es objeto de alguna
burla a propósito de sus plumas por parte de Matilde, quien le reprocha que no la haya
salvado “de crainte de moüiller vos plumes” (Boisrobert, 1657: 379)13. Ésta, por su
parte, aparece como un personaje más interesado que en el original, pues el narrador
muestra su cambio de actitud hacia aquél, por miedo a “perdre […] une fortune aussi
grande qu’estoit celle de se voir Princesse de Tarente, outre que certainement elle auoit
encore quelque secrette inclination pour Federic, qui […] venoit de réueiller son Amour
& sa jalousie” (Boisrobert, 1657: 382). De nuevo aflora en la voz del narrador un atisbo
de análisis psicológico en este personaje que, por otra parte, aparece muy inconstante y
variable en su amor. Son los méritos de D. Cesar los que, por fin, ganan su corazón y
12
Por ejemplo, cuando el rey visita a Roger tras la pérdida del proceso de Salerno, nos dice el narrador:
“cette ciuilité luy toucha le coeur, & il se crut obligé de luy en aller rendre graces”. (Boisrobert, 1657:
331). Otra muestra del análisis de los sentimientos en los personajes es la que el narrador nos descubre en
Federic, cuya “jalousie qui luy monta plus que iamais dans la teste, qu’elle y appelleroit sans doute son
Espagnol, auec lequel il auoit appris qu’elle s’estoit reconciliée”. (Boisrobert, 1657: 356). Más adelante,
introduce una escena de su invención en la que vemos a Thebalde proponiendo a Roger que queme la
casa de D. Cesar, y nos comenta el narrador que “Roger eut quelque horreur d’abord d’une si estrange
proposition & d’autant plus qu’il voyoit Syrene inocente […] il donne pour la seconde fois, quoy
qu’aquec beaucoup de repugnace les mains à Tebalde” (Boisrobert, 1657: 374-375). Sin embargo, en la
comedia, la idea parte del mismo Rugero: “Esta noche he de poner/ fuego á costa de sus vidas,/ sin que se
sepa el autor,/ a esta casa, pues durmiendo su gente, salir pretendo (Tirso, 1969: 35). Éste es, pues, otro de
los cambios que introduce Boisrobert en su adaptación, en los que, además, constatamos las pequeñas
pinceladas de bondad en este personaje negativo. En la versión de Scarron es el narrador quien explica
después del incendio que “Roger […] avoit trouvé des ames venales entre les domestiques d’Hypolite
[…] et qui avoient executé les ordres de Roger” (Scarron, 1986: 273-274). En el mismo sentido, en la
adaptación de Boisrobert Roger “estoit effectiuement l’autheur d’un naufrage si subit, ayant fair disponer
la reencontre & le choc de cette Barque” (Boisrobert, 1657: 370). He aquí un nuevo cambio en la intriga,
pues en el original el mismo Rugero atribuye el naufragio a una circunstancia fortuita: “¡Que en mi favor
una roca/ hiciese el vaso pedazos!” (Tirso, 1969: 34). Son comentarios que se omiten en la versión de
Scarron.
13
Notemos que es el mismo reproche que le hace también Syrene: “vous le pouuiez mieux faire que luy
auec ces plumas dont vous estes tout couuert” (Boisrobert, 1657: 365).
220
los que también aquí dan el título a la nouvelle, la cual se cierra con el mismo estilo
pomposo y heroico con el que empezó: “ainsi Matilde pour auoir fair plus de cas des
effets que des paroles, [...] se trouua belle soeur de son Roy, & femme de son Fauory
qui par sa vertu se fit General d’Armée” (Boisrobert, 1657: 438).
Digamos para concluir que aparte de algunas modificaciones de la intriga,
propias al desarrollo de la narración, o la inclusión de nuevos personajes pertenecientes
al mundo de la corte en la versión de Boisrobert, en las dos nouvelles vemos largas
escenas dialogadas, propias de la comedia. Hemos destacado un cambio sustancial y
común en la supresión del gracioso, hecho que es contrarrestado en Scarron por los
comentarios burlescos del narrador; sin embargo, en Boisrobert, la obra alcanza un tono
serio y elevado propio al estilo galante, heroico, que anuncia al principio. De este modo,
mientras que Scarron persiste en un estilo personal y enraizado en la tradición paródica
y burlesca, Boisrobert persigue adaptarse a las nuevas tendencias que ya Segrais había
confirmado un año antes con la publicación de sus Nouvelles françaises.
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221

De la comedia a la nouvelle: Tirso de Molina en Francia

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