introducción

Transcripción

introducción

INTRODUCCIÓN
Carlos Naya Villaverde
Inmaculada Jiménez Caballero
1. Ofrecemos la edición en castellano del libro que Le Corbusier publicó
en 1925, y al que posteriormente añadió un prefacio en la edición de 1959, titulado originalmente L’Art décoratif d’aujourd’hui. Sorprende que este libro haya
permanecido oculto para el lector de habla hispana dada la actualidad y trascendencia de los temas sobre los que trata.
Este libro podría considerarse como una segunda parte o continuación del
título anterior publicado por Le Corbusier: Vers une architecture1, pero a pesar
de que está elaborado con el mismo procedimiento de este –a base de recopilar
una serie de artículos publicados en la revista L’Esprit nouveau2 desde su aparición–, hay ciertas diferencias que merecen señalarse y que conceden a este
texto que presentamos un carácter singular en cuanto puede ser considerado
como la proclamación clara y argumentada de las ideas de su autor.
La primera diferencia es el hecho de que en este caso Le Corbusier es
el autor único del libro3. En esta circunstancia cabe interpretar su voluntad de
aparecer como el auténtico ideólogo de todos sus contenidos, incidiendo en su
afán de idealista, soñador, revolucionario y combativo. Con este texto se presenta como el protagonista de unos cambios imprescindibles para ser auténticos
1. LE CORBUSIER-SAUGNIER (1923): Vers une architecture, París: G. Crès et Cie (primera edición); LE CORBUSIER (1924): Vers une architecture, París: G. Crès et Cie (segunda edición); LE CORBUSIER (1964): Hacia una arquitectura, Buenos Aires: Poseidón (traducción al castellano).
2. La revista L’Esprit nouveau fue creada en 1920 por el arquitecto Le Corbusier, el pintor Amédée Ozenfant y el publicista y poeta Paul Dermée. Esta publicación toma su nombre de la conferencia
dictada por Gillaume Apollinaire.
3. La primera edición, 1923, de Vers une architecture está firmada por Le Corbusier y Saugnier.
A partir de la segunda edición del libro, solo Le Corbusier figurará como autor. El malentendido sobre la
autoría terminó con la colaboración y la amistad entre Le Corbusier y Ozenfant. Véase: LE CORBUSIER
(2007): Toward an architecture, Los Angeles: Getty Research Institute, p.1.
6
E L ARTE DE CO R AT IVO DE H OY
hombres de su tiempo, un tiempo nuevo para el que se necesita no un ropaje
nuevo, sino un espíritu nuevo4.
Otra diferencia es que en Vers une architecture, los artículos tratan sobre
todo de arquitectura, mientras que en L’Art décoratif d’aujourd’hui los contenidos son más variados y reflejan el interés que todos los temas relacionados con
la actividad creativa tienen para la arquitectura, que es en definitiva la expresión
artística total5.
La diferencia más notable es, sin embargo, la estructura con la que el libro
está compuesto a base de añadir una serie de capítulos que no habían sido publicados previamente en L’Esprit nouveau, y, sobre todo, el carácter vertebrador
de todo el texto que adquiere el artículo final titulado “Confesión” y que es un
testimonio autobiográfico y en cierto modo justificativo del autor.
El libro ha sido únicamente traducido al inglés en 1987 y publicado por MIT
Press, en una magnífica edición a cargo de James Dunnett6. En una brevísima
introducción, Dunnett señala de forma magistral, en una verdadera lección de
síntesis y visión certera, los puntos fundamentales necesarios para comprender
la importancia, así como la dificultad, del texto.
Dunnet señala:
– El título del libro es en sí mismo una paradoja.
– El texto trata sobre los objetos de uso y se afirma en él que estos ni son
decorados ni pertenecen al ámbito artístico.
– Por “arte decorativo”, Le Corbusier se refiere a lo que posteriormente, a
lo largo del siglo XX, se ha conocido como “diseño”. De esta forma, Le
Corbusier se adentra en uno de los temas que han ocupado los debates
intelectuales a lo largo del siglo XX en torno a la creación artística: la
4. En el capítulo “Confesión” afirma que hacia 1900 participaban de un movimiento heroico y
conquistador; escuchaban hablar de la renovación de las clases sociales mientras que se asombraban
al ver que en la pintura solo se percibían las imágenes de rayos de sol atravesando la hojarasca de los
árboles. En los años de la curiosidad insaciable, su maestro les hizo hombres de las cumbres, mirando
siempre hacia el horizonte en lugar de conformarse con la contemplación del paisaje, escudriñándolo apasionadamente para componer una oda a su país. Con magnífica alegría de vivir y fe absoluta
preparaban el porvenir y a ello consagraban su vida. La mayoría de ellos abandonó a su familia y se
alejó de su ciudad con sus corazones exaltados a pesar del desamparo de su juventud. Demasiada
fuerza brotando en medio de una sociedad burguesa que imponía sus restricciones. La lucha contra
los escépticos fue amarga, pero una efervescencia seguía animando a aquellos que permanecían en el
lugar. Hasta que uno de los que se fue volvió y pronunció un discurso herético que escandalizó a los
que se habían quedado. Por otra parte, su maestro les había incorporado a una asociación entre cuyos
objetivos estaba proporcionar al gran público una mayor comprensión de la belleza de las formas,
combatiendo toda manifestación vulgar.
5. No olvidar que esta era la idea que L’Eplattenier trasladaba cuando encargó a Charles
Édouard Jeanneret que fuera el responsable de la arquitectura en la escuela de La Chaux-de-Fonds.
6. LE CORBUSIER (1987): The Decorative Art of Today, Cambridge, Massachusetts: The MIT
Press, traducción al inglés e introducción a cargo de James I. Dunnett.
I NTR O DUC C IÓN 7
difícil situación de los objetos de uso, su singularidad y los complejos
recovecos del debate en torno a la industrialización, la conocida superación de la distinción entre artes menores y artes mayores que se produce
en el siglo XX, etc.
– El libro aparece en 1925 con motivo de la Exposición de las Artes Decorativas. Más bien, el libro “prepara” esa exposición con una clarividencia
que resulta magistral. Le Corbusier “adivina” lo que en ella va a ocurrir,
los desastres que allí se van a presentar, y hace una propuesta que mucho más allá del reconocimiento inicial alcanzará una importancia definitiva. Esta propuesta se materializa en el texto y el proyecto del pabellón
de L’Esprit Nouveau que Le Corbusier construye en aquella exposición
y que de alguna manera supone el auténtico alumbramiento de la arquitectura moderna.
– El libro ataca, sin conocer su nombre, el movimiento que saldrá resultante de aquella exposición: el “art déco”7. Como es sabido, este movimiento constituye una versión “no moderna” del “moderno” que tendrá
gran aceptación y reconocimiento, sobre todo en América, en los últimos años 20.
– El libro es directo deudor de los argumentos de Adolf Loos y de las disputas producidas en el Werkbund alemán entre Van de Velde y Muthesius, de las que Le Corbusier era buen conocedor.
– La importancia que tienen tanto la maquetación del texto como las imágenes que lo acompañan y que son usadas por Le Corbusier como un
instrumento fundamental para la comunicación de sus ideas.
– La dificultad de seguir el argumento del texto, tanto en el conjunto del
texto completo como en cada uno de los capítulos por separado. Esta
dificultad podría tener su origen en, o estar amplificada por, el hecho de
que gran parte de los capítulos se publicaron de modo independiente en
los números de la revista L’Esprit nouveau8. Sin embargo, también podría
7. Sobre el art déco puede consultarse: MAENZ, Paul (1976): Art decó: 1920-1940: formas entre
dos guerras (versión castellana de Pere Ancochea Millet; revisión técnica por Joaquim Romaguerai
Ramió; comité asesor Román Gubern… [et al.]), Barcelona: Gustavo Gili.
8. Los capítulos del libro se publicaron inicialmente como artículos sueltos en la revista L’Esprit
nouveau, comenzando en el primer número de 1923 con el capítulo titulado “Une bourrasque”. Los
artículos están sin firmar ya que a la vez, en los mismos números, escribe sobre urbanismo (firmando
como Le Corbusier) y sobre pintura moderna (firmando como Ozenfant et Jeanneret).
Los capítulos fueron publicados en el siguiente orden:
I. Iconologie. Iconolâtres. Iconoclastes. En el número 19.
II. Autres icônes: Les musées. En el número 20.
III. Usurpation: Le folklore. En el número 21.
IV. Conséquences de crise. En el número 22.
V. Une bourrasque. En el número 18.
8
deberse simplemente al estilo propio del texto literario en cierto modo
deudor de la época. Un texto que responde al estilo literario de Cocteau,
Apollinaire…
Cabría también interpretar el libro como una reacción de Le Corbusier contra sí mismo y una afirmación de su nueva personalidad y de su pensamiento
teórico que, enunciado en este texto, va a desarrollarse a lo largo de su vida, no
solo en sus escritos sino en toda su amplia obra. Sería, por darle una imagen, del
mismo modo que hace el propio libro, el título en el que Le Corbusier “entierra”
definitivamente a Charles Édouard Jeanneret, o mejor el cuerpo inerte del joven
Jeanneret del que emerge su espíritu transfigurado: Le Corbusier.
Por otra parte, también es interesante señalar que este libro forma parte
de las dos estrategias claves que el maestro de sus primeros años heroicos y
militantes les hizo entender como esenciales y que Le Corbusier va a practicar
durante toda su vida: la formación y la propaganda.
Le Corbusier aprendió muy bien que cualquier movimiento que pretendiera
darse a conocer y ganar una cierta relevancia necesitaba nacer de una sólida
formación y difundirse a través de una buena propaganda de sus ideas. L’Art
décoratif d’aujourd’hui es por eso, y ante todo, una propaganda sofisticada y
muy bien elaborada de los principios que sostienen las ideas de su autor, aprovechando, como él mismo reconoce, el clima propicio que había creado la celebración de la Exposición de París de 1925. Era una oportunidad que se debía
aprovechar para que sirviera de altavoz cualificado a su programa ideológico
que hasta entonces solo había encontrado soporte adecuado en los artículos
diseminados de L’Esprit nouveau y en el primer libro Vers une architecture, ya
mencionado.
La amplitud de las ideas contenidas en el libro se verá aumentada por el
efecto de la construcción del pabellón de L’Esprit Nouveau en la Exposition des
Beaux Arts, complaciendo en sus propósitos a un Le Corbusier que debía sentirse como un protagonista cualquiera de los Salons des Refusés.
(No corresponde exactamente al artículo que publica en el libro. Tiene algunos cambios y
se titula originalmente en la revista “Les pieds dans le plat”. En el libro utiliza parte de las
fotos de este, quitando unas y añadiendo otras).
VI. Besoins-types. Meubles-types. En el número 23.
VII. L’art décoratif d’aujourd’hui. En el número 24.
VIII. La leçon de la machine. En el número 25.
IX. Le respect des oeuvres d’art. En el número 27.
X. L’heure de l’architecture. En el número 28.
XI. Témoins
XII. Esprit de vérité
XIII. Le lait de chaux : La loi du ripolin
Confession
Como se ve, los tres últimos capítulos y la “Confession” no aparecen publicados en la revista.
2. A las dificultades para seguir el texto señaladas por Dunnett, habría
que añadir el hecho de que el texto esté acompañado por dos “apéndices” que
el propio Le Corbusier incorpora para intentar clarificar y situar adecuadamente
el entorno histórico. El primer añadido, como el propio texto explica, consiste
en una “confesión” que se incluye ya en la primera publicación del texto y que
pretende profundizar en los orígenes del pensamiento de Le Corbusier.
Como ya hemos mencionado anteriormente, puede considerarse que este
capítulo es el que estructura y da sentido a todos los capítulos anteriores. Esa
confesión es en realidad la descripción del itinerario de su vida y de su formación. Es la síntesis del análisis que ofrece sobre la formación de su pensamiento
que, partiendo de unos principios tradicionales, deriva hacia presupuestos totalmente novedosos y antagónicos a aquellos de partida. Con este capítulo, da a
entender que todos aquellos años de formación clásica en medio de un entorno
ya transformado fueron necesarios para adquirir un conocimiento que condujera
a la clarividencia del juicio. El discurrir de los artículos sucesivos que el libro
contiene va marcando el itinerario de la transformación de la personalidad de
su autor.
Respecto a los capítulos nuevos que incorpora el libro, parece interesante
revisar también su contenido en el contexto en el que aparece el libro. El primero de ellos, “Espíritu de verdad” retoma la cuestión de la presencia de razón y
sentimiento en el arte, o más aún, el predominio de una u otro. El establecer la
esencia de ambos es determinante para la entidad de la obra artística, pues la
razón no hace, según el propio Le Corbusier, sino convertir en activista del arte
a la sensibilidad.
Este espíritu de verdad era un nuevo espíritu, el esprit nouveau citado
por Cocteau unos años antes9 y que para Le Corbusier no era sino la capacidad de juicio que el hombre tiene y que ejerce un control racional para
determinar la autenticidad de la obra de arte, rechazando todo aquello que no
puede acogerse a ese mecanismo y que queda por tanto vacío de sentido,
convertido en baratija o en chatarra. De ese modo, solo una cosa permanece
a través del tiempo, la cultura y las civilizaciones, que es válida y auténtica,
y eso, en definitiva, es el arte. Esta necesidad de llegar a la experiencia de
la emoción que la belleza procura a través de procedimientos nuevos que se
sometieran a la lógica de los avances de una nueva época resultaba especialmente necesaria después del desastre al que habían conducido los movimientos del inicio del siglo que había sido la primera gran guerra de 1914.
9. Aunque el término esprit nouveau en la posguerra siempre se identificaba con los escritos de
Apollinaire, apareció impreso en el programa para el ballet de Jean Cocteau titulado Parade et l’esprit
nouveau en 1917. El 26 de noviembre de ese año, Apollinaire impartió una conferencia titulada L’Esprit
nouveau et les poètes.
10
Después de la guerra los movimientos artísticos estaban muy fraccionados
y se agrupaban básicamente en torno a los puristas y al esprit nouveau por un
lado, y los surrealistas y movimiento dadá por otro. Se distinguían por la llamada
al orden en sus obras o la ausencia de él. En cualquier caso, todos derivaban en
gran medida de las ideas de Apollinaire10.
Como ha sido puesto de relieve con acierto, “… es fácil ver cómo las ideas
y valores propugnados por Apollinaire fueron recogidos y aprovechados por jóvenes artistas ambiciosos como Jeanneret y Ozenfant. Estos, al titular su revista
L’Esprit nouveau no solo hacían pública su lealtad al influyente poeta… sino que
en realidad eclipsaban cualquier otra demanda sobre esa herencia. Pero no eran
solo los que se identificaban con la ‘llamada al orden’ los que reclamaban el
legado de Apollinaire… A principios de 1919, casi un año antes de que L’Esprit
nouveau comenzara a publicarse, Bréton había invitado a Tzara a contribuir en
Littérature haciendo hincapié en el compromiso que tenían con el ‘nuevo espíritu
por el que estaban luchando’”11.
Más interesante aún resulta el contenido del último capítulo, previo al epílogo de la “Confesión”, que es el titulado “La lechada de cal. La ley del Ripolin”.
Es en él en donde contextualiza la vigencia del tema de las artes decorativas en
la circunstancia de la gran exposición temática sobre ellas que se va a celebrar
en París ese mismo año, y traslada la importancia de las mismas al hecho de
que se trata de un arte que se desarrolla en el ámbito doméstico, en la casa,
por tanto en todos los lugares del hombre, lo que le hace ser en definitiva una
cuestión social por excelencia. Esta dimensión social hace que este tipo de arte
esté presente en todos los ámbitos, y a su vez lo convierte en una cuestión de arquitectura. Con esta lógica establece que las artes decorativas que se exponen
en el París de 1925 marcan de forma paradójica el nacimiento de la arquitectura
de la época de la máquina.
Pero este capítulo está dirigido también a poner en evidencia las contradicciones del movimiento surrealista, para hacerse con el protagonismo indiscutible del término esprit nouveau y conseguir identificarlo con el sentido que Le
Corbusier le otorgaba. Por tanto, el libro tomaba la forma de un elemento activo
en una discusión abierta entre muchos de los movimientos artísticos y con el
que se quería dejar establecida una interpretación definitiva.
Le Corbusier propone que esta expresión hace referencia a la verdad esencial de la obra de arte. Una verdad que debe estar asentada en la claridad que
dicha verdad emite. Por lo tanto, el blanco sería el soporte genuino de la crea-
10. El número 26 de la revista L’Esprit nouveau de 1924 fue dedicado en exclusiva a Guillaume
Apollinaire.
11. BATCHELOR, David; WOOD, Paul; FER, Briony (1999) Realismo, racionalismo y surrealismo,
Madrid: Akal.
ción artística; el negro solo dejaría rincones ocultos con cuestiones sin resolver
que en definitiva significarían un fracaso en el intento de alcanzar la integridad
de la verdad.
Entre la primera serie de capítulos, los que son recopilación de los publicados en L’Esprit nouveau, y estos dos últimos, se inserta un capítulo titulado
“Testigos” con una estructura muy singular, ya que todo él está compuesto casi
exclusivamente por imágenes. Solo 26 líneas de texto acompañan a las ilustraciones, en el que por otra parte es el capítulo de mayor extensión del libro.
Su contenido viene a ser un paréntesis visual con finalidad didáctica que
nos hace discurrir de manera fragmentada como lo hace el propio texto, a través
de unas imágenes que nos provocan e interpelan, obligándonos de alguna manera a tomar partido de forma interesada.
El segundo añadido es un prefacio que Le Corbusier incorpora en la edición
francesa que se realiza en 1959. Esta segunda incorporación permite observar
el texto desde la distancia de los años transcurridos y colocarlo en el lugar histórico que se merece, y curiosamente concluye que el ámbito de la discusión
debe situarse en el campo de la arquitectura. Como señala Wigley, “Le Corbusier
presenta el libro como resultado de una larga búsqueda que pretende resolver la
pregunta ‘¿dónde está la arquitectura?’, con lo que el libro se inserta en un largo
debate institucional que trata sobre la misma esencia de la arquitectura: entender
esta como un arte visual, con la reflexión en torno a la visión que lleva aparejada”12.
3. Todas estas cuestiones que muestran la dificultad para comprender el
presente texto pueden resumirse en dos fundamentales. En primer lugar está la
cuestión del tema: ¿de qué trata el libro? Como hemos visto, los argumentos
que trata son muchos e incluso muchas veces es difícil seguir el argumento
general o incluso el particular que se trata en cada capítulo. Efectivamente, en
el libro se habla sobre la belleza y la decoración, sobre los objetos y especialmente los objetos de uso, tratando de clarificar su condición; hay una interesante reflexión sobre los museos, que implica la importancia de los objetos como
representantes de una determinada forma de vida; se propone una visión de
estos objetos de uso como extensiones de los miembros del cuerpo humano;
para esto se propone la necesidad de tipificar y definir unas necesidades tipo;
se afirma el maquinismo y se propone la máquina como modelo, de manera
que la tecnología adopta un papel inspirador para la creación; pero, sobre todo,
se concluye con dos ideas que hacen referencia a la arquitectura: todas las reflexiones conducen a la arquitectura (por así decir, la arquitectura es la síntesis
12. WIGLEY, Mark (2001): White Walls, Designer Dresses. The Fashioning of Modern Architecture, Cambridge, Massachusetts; London, UK: MIT Press. p. 2.
12
que muestra cómo han de ser producidos los objetos y cuál es el equilibrio entre
arte y utilidad) y la idea fundamental del blanco y la no decoración que supone,
en definitiva, la definición de la condición moderna (la arquitectura moderna es
blanca o, lo que es lo mismo, es no decorada).
Seguramente, el autor que más a fondo ha indagado sobre las implicaciones de las afirmaciones que se vuelcan en el libro de Le Corbusier ha sido
Mark Wigley al investigar en la condición blanca de la arquitectura moderna.
Como explica Wigley, el libro de “1925 digiere gran parte del debate precedente
y presenta una de las teorías más definitivas y reveladoras sobre la pared blanca.
Sostiene que la arquitectura moderna solamente puede ser moderna en tanto
en cuanto es blanca e insiste en que no es simplemente una cuestión estética.
La superioridad moral, ética, funcional e incluso técnica de la arquitectura se
descubre en la blancura de sus superficies. El libro incluso llega a proponer que
esta blancura podría reorganizar el entramado moral de la ciudad completa si es
impuesta por medio de una acción de tipo policial…”13.
Llegando mucho más lejos y, en gran medida, llevando el discurso al
territorio de sus intereses en torno a la moda y la cuestión textil, Wigley descubre en estas referencias al blanco un entendimiento de la arquitectura como
vestido y, por tanto, la vincula al ámbito de la moda, que conecta a su vez con
los conocidos planteamientos de Semper.
Además de esta concepción textil, Wigley destaca también cómo la operación de Le Corbusier pone de manifiesto la esencia de la arquitectura como “arte
visual”: “la pared blanca es presentada como un repensar la identidad misma de
la arquitectura. L’Art décoratif d’aujourd’hui ha de ser entendido en los términos
de una larga historia institucional que prescribe dónde puede ser vista la arquitectura, qué tipo de visión se requiere, y quién ve.
Esta tradición presupone que la experiencia fundamental de la arquitectura
es visual, que la arquitectura es un “arte visual”. Esto sitúa la arquitectura en
el campo de lo visual antes que en ningún otro sitio. El texto de Le Corbusier
engarza con esta tradición y revisa algunas de sus premisas fundamentales. La
arquitectura deja de ser simplemente un objeto visual con ciertas propiedades.
Más bien está involucrado en la construcción de lo visual más que situarse dentro de lo visual. Incluso, la visión misma se convierte en un fenómeno arquitectónico. El lugar de la arquitectura se torna mucho más complicado… Más que
tener un cierto aspecto, el edificio es un cierto modo de mirar (en inglés aspecto
y mirar son la misma palabra). La pared blanca es llamada a transformar radicalmente el estatus del edificio al transformar la condición de la visualidad misma.
La aparentemente simple idea de la arquitectura moderna debe ser blanca res-
13. WIGLEY, Mark (2001): op. cit. p. XVI.
ponde la cuestión de “¿dónde está la arquitectura?” de un modo que reconfigura
los límites y operaciones del discurso arquitectónico14.
Más adelante explicita el propósito y el alcance que puede tener un nuevo
acercamiento al libro de Le Corbusier cuando dice: “es necesario volver a L’Art
décoratif d’aujourd’hui y explorarlo con mucho más detalle. Es necesario volver
a la pared blanca y excavar su fina capa, en busca de las trazas de zulos ocultos en el interior de la misma suavidad de su superficie. Adentrando más en el
discurso acerca del blanco, una economía completa diferente acerca del vestido
puede ser sacada de nuevo a la superficie, una economía fascinante que desplaza las narrativas tradicionales”15.
4. Por otra parte, la segunda cuestión que se pone de relieve en los comentarios de Dunnett y que resulta clave para comprender el alcance del libro
es su carácter de manifiesto. Como es sabido, el manifiesto es el género típico
de la vanguardia16. El género se caracteriza por un tono activista y beligerante:
pretende avanzar por medio del ataque, destruir más que afirmar una realidad,
construir a partir de la previa destrucción de lo existente. En el caso que nos
ocupa, esta actitud es muy clara: el libro discurre inicialmente a través del
ataque al orden establecido, el gusto por la decoración, y presenta el desastre
que se avecina en la Exposición de las Artes Decorativas. De hecho, muchos
de los pasajes del texto, especialmente en los primeros capítulos, deben ser
entendidos como ridiculización y exageración de los gustos del momento.
En este sentido, el texto se alinea con la gran cantidad de manifiestos producidos en aquellos años en París y continúa el género iniciado con el conocido
Vers une architecture, publicado unos años antes.
Este carácter de manifiesto y su opción de vanguardia viene reflejado ya
desde el título: la expresión “de hoy”, máxima indicación de la más pura actualidad, supone la clara opción por el presente, por la novedad, y un rechazo de
la autoridad histórica del pasado. Pero más aún, en cuanto el texto avanza, se
descubre que el propio título constituye una paradoja: precisamente lo que se
concluye es que el arte decorativo de hoy es “no decorado”; propiamente el
título es ya una negación de la existencia de la decoración.
No solo son las ideas contenidas lo relevante de este libro, sino que su
propia estructura compositiva desde el punto de vista de la forma, contribuye a
hacer de él una pieza de arte total, cuyo carácter viene reforzado por la maquetación del texto, cuidadosamente elaborada por el propio Le Corbusier, y por el
14. WIGLEY, Mark (2001): op. cit. p. 2.
15. WIGLEY, Mark (2001): op. cit. p. XXV.
16. Sobre los movimientos artísticos de vanguardia puede consultarse POGGIOLI, Renato
(1964): Teoría del arte de vanguardia, Madrid: Revista de Occidente.
14
uso prolijo de las ilustraciones que, muchas veces, más que acompañar el texto,
adquieren un claro protagonismo narrativo. Es esta una estrategia que el autor
ya había empleado en Vers une architecture y que repite seguramente animado
por el éxito de su primera publicación.
Las nuevas revistas aparecidas en las primeras décadas del siglo XX mezclaban muchas veces imágenes industriales y decorativas, y esa circunstancia
seguramente resultó muy atractiva a Le Corbusier para utilizar y sacar partido
de un amplio repertorio de imágenes, fotografías, documentos y dibujos recogidos y coleccionados durante sus viajes17. Esta técnica de edición presenta un
formato novedoso al fragmentar el texto dentro de cada uno de los capítulos y
mezclar también imágenes de distinta naturaleza. Aunque es el mismo formato
que su libro anterior, en aquel, el tema de la arquitectura unifica todo y le da una
coherencia que en este caso no resulta tan evidente, reforzando la idea de ciertos
quiebros tanto literarios como visuales.
5. En cuanto a la estructura que lo compone, el libro se presenta como
una relación de temas independientes que se enumeran no como índice sino
como “Argumento”. Este recurso le proporciona un sentido más literario –o cinematográfico incluso– que de ensayo, cosa bastante natural al tratarse de una
recopilación de artículos procedentes de una revista periódica, pero reforzado
en el efecto miscelánea al tratar temas bien diversos los unos de los otros.
Los capítulos expuestos en el argumento son trece y cada uno lleva como
título una idea que queda enunciada rotundamente y bajo la que se recoge un
fragmento de texto seleccionado del contenido de ese capítulo. Los títulos son:
Iconología. Iconólatras. Iconoclastas.
Otros Iconos: Los Museos.
Usurpación: El folclore.
Consecuencias de crisis.
Una borrasca.
Necesidades-tipo. Muebles-tipo.
El arte decorativo de hoy.
La lección de la máquina.
El respeto hacia la obras de arte.
La hora de la arquitectura.
Testigos.
Espíritu de verdad.
La lechada de cal: La ley del Ripolin.
17. Le Corbusier es, junto con Moholy-Nagy, uno de los primeros representantes del movimiento moderno que utiliza dibujos, grabados y fotografías para ilustrar sus ideas así como la técnica del
fotomontaje. Véase: (2006): Le Corbusier ou la synthèse des arts, Genève: Editions d’Art Albert Skira.
A continuación pasa a desgranar cada uno de estos conceptos siempre de
la misma manera: una primera página con el diseño gráfico de un sello centrado
en el primer tercio superior de la página que indica que el artículo que sigue apareció en la revista L’Esprit nouveau en 1925 para preparar la Exposición Universal
de las Artes Decorativas; debajo, centrado también, el ordinal que indica el número que ese artículo hace en la secuencia del libro, y debajo aún, un fragmento
de texto introductorio que es el mismo que aparece en el “Argumento” como
correspondiente al capítulo del que se trata.
Estos fragmentos de texto, tanto cuando aparecen como contenido de los
distintos temas del argumento, como cuando se utilizan como texto introductorio a cada uno de ellos a lo largo de las páginas, utilizan un tipo de letra cursiva, mientras que es un tipo regular cuando se repiten formando parte del texto
general del contenido del tema18. La página siguiente es en la que comienza a
desarrollarse el contenido, y en todos los casos presenta la misma composición:
La página se halla dividida en dos partes verticalmente. En la parte superior
y centrada en el espacio en blanco hay siempre una imagen alusiva que puede ser
una fotografía, un dibujo o grabado, y en un caso, en “La lección de la máquina”,
un fragmento de una breve necrológica de Le Carnet de la semaine de 192419 dedicada a un maestro artesano del hierro. En la parte inferior, aparece el tema o título
de la idea que se va a tratar, escrito en un tipo de letra muy grande, en negrita y
centrado a modo de título, y a continuación se inicia el texto, del que apenas caben
ya en lo que queda de hoja unas pocas líneas, en algún caso, apenas una frase.
Algunos de estos conceptos tienen un texto destacado dentro de ellos que
puede ser tanto una idea reforzada dentro del conjunto, o bien una especie de
subtítulo que orienta de manera más pormenorizada el contenido del texto. Para
remarcar el interés de la frase que destaca, se sirve del recurso a la tipografía y
la maquetación.
Esto sucede en el capítulo de “Otros iconos: Los museos”, donde se destacan con ese posible doble propósito las frases siguientes:
EL MUSEO PERMITE CONOCERLO TODO, POR LO TANTO
ES ALGO BUENO; PERMITE ELEGIR, APROBAR O RECHAZAR.
18. Estos detalles en el tratamiento de la primera página de cada capítulo abundan en la idea
del tratamiento de la composición de la página con criterios estéticos que exceden la simple corrección
literaria y le conceden una cierta autonomía artística.
19. Le Carnet de la semaine era una publicación quincenal que apareció el 15 de abril de 1915 y
sobrevivió con poco menos de 1000 números hasta 1934. Era una revista de ideología de izquierdas y
que recogía los ecos de sociedad de la época poniendo la atención en las clases más desfavorecidas.
Con un formato de 24x31 cm y 20 páginas, su portada siempre consistía en un gran dibujo de crítica
social. En el interior siempre participaban numerosos dibujantes que trataban las noticias de actualidad
mediante la ilustración gráfica.
16
y un poco más adelante:
EL MUSEO ES MALO, PUES NO PERMITE CONOCERLO TODO. FINGE,
DISIMULA, ENGAÑA. ES UN MENTIROSO.
Aún hay otra frase más, que en este caso utiliza dos tipografías diferentes,
una similar a los casos anteriores para el inicio de la frase, otra de doble tamaño
para la segunda parte:
ICONOCLASTAS OTRA VEZ:
EL HOMBRE, EL HOMBRE COMPLETAMENTE DESNUDO.
El texto de cada idea está cuajado de imágenes muy variadas, siempre
en blanco y negro, de lo que resulta un número muy semejante de páginas e
imágenes en el total de la obra20. Las imágenes son muy variadas, alternando
fotografías al aire libre, tanto de personas como de monumentos, vehículos, artefactos, piezas industriales o piezas decorativas y objetos de museos. Hay también dibujos propios tanto de análisis y estudio de arquitectura como de análisis
y reproducción de objetos de artesanía y folclore etnográfico; reproducciones de
grabados antiguos con series de elementos de mobiliario o estudios de anatomía; reproducciones de dibujos editados en compendios de biología, geografía,
ciencias y naturales; fotomontajes explicativos de nuevas producciones industriales de mobiliario y equipamiento y junto a todo ello, algún cartel de feria o
de propaganda, reproducciones de textos mecanografiados o impresos y hasta
un fragmento de pentagrama musical cuya melodía se puede leer y reproducir.
6. Respecto a la combinación de texto e imágenes, hay algunos asuntos
que merece la pena señalar. El artículo menos ilustrado es el que trata de “La
hora de la arquitectura”, que solo cuenta con dos fotografías completamente
ajenas a la disciplina que trata. Una es la del capitán del Dixmude21 mirando por
sus binoculares, y otra la del entomólogo Fabre observando un ejemplar en su
laboratorio. Los estudios de Fabre sobre las abejas y el orden organizativo servían para poner de manifiesto su rigor matemático y por extensión servirían para
reconocer un sistema arquitectónico presente en la naturaleza.
20. En la edición de 1959, en lo que es propiamente el texto de Le Corbusier, es decir, sin considerar el texto introductorio a la edición, el volumen cuenta con un total de 218 páginas y un total de
205 ilustraciones.
21. El Dixmude era un dirigible construido en 1916 por las industrias Zeppelin, y entregado a
Francia con ese nombre en 1920. En estos mismos años, Buckminster Fuller trabajaba en sus proyectos de vivienda colectiva que pudieran ser transportados a cualquier lugar del planeta mediante dirigibles y que condujo a su prototipo de casa Dimaxion. Compartía con Le Corbusier su idea de la vivienda
como una máquina para vivir que como tal respondiera a criterios de máxima eficiencia.
El articulo más ilustrado es “Testigos” con un total de 42 imágenes, 38
de las cuales son fotografías entre las que se intercalan dos carteles de propaganda de un music hall y de una marca de lámparas de petróleo, una portada
en bajo grabado de un libro épico y un dibujo de una bailarina oriental con un
vestido profusamente decorado con plumas de pavo, tallos vegetales y aplicaciones semipreciosas. En este caso, y en la edición de 1956, el texto ni siquiera
ocupa una página y está dividido en tres líneas que aparecen bajo la imagen y
el título, y 23 líneas en el reverso, sin llegar a completar la hoja y que termina
presentando las imágenes que siguen como testigos de lo dicho, tras un signo
de dos puntos, equiparando la naturaleza de las imágenes a las del texto.
Al final, una nota a pie de página en la que se explica que todas las imágenes pertenecen a un período de 25 años de la revista Art et Décoration, la
única publicación que durante ese primer cuarto de siglo se ha ocupado del
arte decorativo, según afirma Le Corbusier22. Cada foto va acompañada de un
número que refiere un año y que se sitúa en la parte inferior izquierda. De esta
manera se hace explícito el afán de barrer esos 25 años y ofrecer la imagen que
mejor los representa.
Al terminar el último artículo del argumento del libro, aparece con una
maquetación ligeramente diferente el texto ya mencionado titulado “Confesión”
que en este caso, y aunque utiliza el mismo tipo de letra que todos los demás,
ocupa el centro de la página tanto en vertical como en horizontal. Es por tanto
un capítulo inesperado, no tiene ordinal pero su extensión es de las más dilatadas junto con “El arte decorativo de hoy” y “Testigos”.
Por último, ahora sí, aparece un índice en el que se recogen todos los artículos como relación de capítulos ordenados correlativamente y la confesión a
modo de epílogo.
Los artículos están escritos con párrafos justificados, tipografía clásica
con serif y divididos en epígrafes, bien mediante subtítulo o con cortes señalados por tres asteriscos centrados. El texto va intercalado con las imágenes,
que son fotografías, reproducciones de grabados, dibujos, símbolos musicales,
textos o tarifas comerciales; se ordenan de forma aleatoria y según convengan
a las ideas que se van exponiendo y sin atender a su naturaleza, combinando
ingenios y artefactos innovadores con planchas de grabados de utensilios antiguos y caídos en desuso o de anatomía del cuerpo humano23.
22. LE CORBUSIER (1925): L’Art décoratif d’aujourd’hui, “Témoins”, Paris: éditions G. Grès et
Cie à Paris, p. 164.
23. La imagen de cristalería y cerámica comercial resulta también llamativamente parecida a la
pintura que pocos años más tarde realizaba Giani Morandi, cuya formación en una escuela de arte en el
mismo período de tiempo y su inicio como profesor de dibujo con un manifiesto interés por el estudio
de la geometría guardan ciertas semejanzas con Le Corbusier, incluyendo el abandono de la línea académica de sus maestros para iniciar en 1911 un camino propio.
18
El capítulo “Confesión”, sin embargo, está ilustrado solo con dibujos de Le
Corbusier. Dibujos que en ocasiones son copias de objetos contemplados en los
museos que visitaba en sus viajes, pero también son dibujos de los que él tomaba del natural y de la contemplación de edificios o composiciones que llamaban
su atención, y que luego han sido desencadenantes de formas innovadoras de
su arquitectura, a pesar de lo tradicional o doméstico incluso del modelo.
Entre todas, llama la atención la primera imagen, que inaugura el texto y
a la que no se le aprecia ninguna relación ni con el tema, ni con el arte ni con la
arquitectura. Puede ser una imagen que quiera “retratar” el propósito del libro
y de su autor. Frente a tanta personalidad pusilánime, que intenta acomodar la
tradición decorativa con los nuevos tiempos, Le Corbusier quiere denunciar esta
actitud como la del animal que “esconde su cabeza debajo del ala” sin querer
enfrentarse a la realidad que se le viene encima de manera inexorable. Con esta
imagen, él pudiera querer presentarse como el individuo desafiante que quiere
llamar la atención con la singularidad de su actitud.
Parece importante también señalar la selección de una serie de imágenes que quieren “manifestarse” con algunos movimientos de vanguardia o, por
lo menos, inconscientemente remitirnos a ellos. De esta manera, Le Corbusier
manifestaría una cierta posición hacia ellos sin mencionarlos expresamente, a la
vez que dejaría claro su puntual conocimiento de cuanto sucedía a su alrededor.
Esas relaciones pueden establecerse con el bidé de porcelana que abre el argumento sobre los museos y que nos hace pensar en la obra de 1917 Fontaine
de Marcel Duchamp24; con las composiciones de piezas de cristalería que tanto
recuerdan a algunas obras de Morandi al tratar sobre el arte decorativo; con las
imágenes de los fuselajes en el argumento sobre las consecuencias de una crisis, o del puente de mando del Dixmude en el argumento a propósito de la hora
de la arquitectura, y que pueden ponerse en paralelo con las investigaciones que
en el inicio de los años 20 Fuller desarrollaba en EE. UU. junto con la imagen del
entomólogo Fabre, estudioso de las abejas, o con el recorte de prensa firmado
por Émile Robert o con el fragmento de texto que cierra el argumento sobre una
borrasca.
Cada imagen provoca una resonancia con las cuestiones más vigentes
del estado de la crítica de aquel momento en torno a la cuestión del arte y los
procesos industriales. Es curioso ver cómo adquieren además una amplificación
con el paso del tiempo, suscitando nuevas cuestiones, nuevos debates, nuevas
24. Este capítulo lleva como imagen inicial una fotografía de un bidé. Se establece así una cierta
relación, quizás pretendida, con el urinario como pieza artística que Marcel Duchamp había expuesto
unos años antes, en 1917, en el salón de los independientes provocando un gran escándalo y el rechazo generalizado. Sobre esta asociación de imágenes ha escrito Michael Hays (Véase: HAYS, K. Michael
(1998): Architecture Theory Snce 1968, Cambridge, Massachusetts: MIT Press).
aproximaciones al texto que lo mantienen como un texto vivo y de permanente
actualidad a pesar del paso del tiempo25.
Esta circunstancia es otro de los valores del libro por eso su traducción
sigue ofreciendo un texto tan novedoso y oportuno como lo fue en el momento
de su publicación.
7. Finalmente, parece necesario reseñar algunas cuestiones referentes a la
traducción y a la edición que ahora presentamos. Se ha optado por mantener la
edición original realizada por Le Corbusier en 1925, incluso en aquellas cuestiones
que ponen de manifiesto que ha sido realizada manualmente y que pueden aparecer como un error. Por este motivo, se ha optado por colocar al final el texto que
Le Corbusier añade en 1959.
Asimismo, como consecuencia de esta decisión, se han mantenido varios
aspectos formales del original que pueden ser de interés a la hora de analizar el
proceso manual de encuadernación y maquetación del libro. En primer lugar, se ha
mantenido la paginación inferior derecha cada 8 páginas. Esta numeración arroja
luz sobre el sistema de ‘construcción’ del libro realizado mediante ‘cuadernos’.
Esta obra fue elaborada a partir de 14 pliegos de papel que contenían cada uno
8 páginas, es decir, un total de 224 caras. En segundo lugar, se ha conservado la
maquetación de cada página, por lo que se han mantenido el encabezado y la numeración en cada hoja. Algunas páginas del original no presentan estas marcas,
fruto del carácter manual de la maquetación, por lo que en la traducción se ha respetado. Por otro lado, las imágenes con texto no se han traducido y se han mantenido en francés, ya que se considera que las palabras que aparecen son parte
de la imagen y no un añadido; muchas de ellas proceden de catálogos o libros.
Otros aspectos, sin embargo, han sido modificados con respecto al original. Las páginas de inicio de cada capítulo, en la que aparecen el sello “1925
EXPO. ARTS. DÉCO.” y el resumen del capítulo, se han normalizado, evitando
las pequeñas variaciones que presenta el original en cuanto a la disposición de
la mancha con respecto a la página. Por otro lado, algunas referencias que aparecen en el prefacio de 1959 se han adaptado a la traducción con la intención de
facilitar al lector la búsqueda de estas reseñas, modificando el texto original de
Le Corbusier para que concuerde con la edición española. Otro cambio ha sido
la tipografía de los títulos de cada capítulo. Se ha optado por la fuente Bodoni
Campanile, semejante a la de Le Corbusier.
25. Resulta inevitable asociar la imagen de una pipa que introduce el texto “Usurpación: El
folclore”, al cuadro que Magrite va a pintar unos años más tarde, en 1928 en la serie de la “traición de
las imágenes” de título Ce n’est pas une pipe, y plantea una cuestión interesante acerca de la relación
de Le Corbusier con los artistas surrealistas y su movimiento, del que va a tratar de forma muy sutil en
los dos últimos argumentos que componen el libro.
20
Cabe destacar también la estructura sintáctica que emplea Le Corbusier
en sus frases. En lugar de separarlas mediante puntos, con frecuencia las yuxtapone mediante el empleo del punto y coma. Gracias este recurso, obtiene frases
largas en las que las distintas proposiciones se van concatenando y refuerzan la
relación discursiva entre ellas: cada frase se basa en la anterior y sirve de base
para la siguiente. Se trata de un discurso lógico razonado. También en su producción escrita, Le Corbusier tiene claro que la forma responde a una función.
A lo largo del texto, Le Corbusier modifica varios nombres propios, referentes a personas, personajes o empresas. Al estilo del binomio “Citroën-Citrohan”,
que ya había ensayado desde 1920, estas alteraciones no cambian la fonética
del término, o lo hacen muy ligeramente. Por otra parte, en numerosas ocasiones se refiere a algunas personas únicamente por su inicial.
De todo esto es buena muestra la página “reservada para la fotografía
de un faro de los Antiguos Establecimientos Sauter-Harlé”, en la que relata sus
intentos por lograr una autorización para publicar una fotografía. Sautter Harlé
(con dos tes) era una empresa situada en el número 26 (y no 16) de la Avenue
du Suffren. Tras “saltar” (sauter) de encargado en encargado, L’Esprit nouveau
no logra su objetivo y, posiblemente por cautela ante problemas legales, evita
mencionar correctamente a la empresa y al personal implicado.
Algunos términos han presentado especiales dificultades para encontrar
su adecuada traducción. Un término que podría llevar fácilmente a confusión
es el de coco. Esta sonora palabra bien podría constituir una cierta alusión a la
conocida modista Coco Chanel. Al describir la escena de Lenin sentado en un
café en el capítulo 1, la sitúa en el La Rotonde. Se supone que este local cantaba
la joven Gabrielle Chanel la canción “Qui a vu mon petit Coco?” que supuestamente le dio su nombre. Se cuenta también que cantaba la canción “Kokoriko” (el
“quiquiriqui” de los gallos en francés). Según la página web oficial de La Rotonde,
el local se abrió al público en 1911, dato que no concuerda con las actuaciones
de Chanel, que se sitúan en 1907. Por otra parte, Coco Chanel era amiga íntima
de Misia Sert, esposa desde 1920 de José María Sert, tío de José Luis, y que
además era conocida por codearse con la intelectualidad parisina del momento.
La expresión aparece tres veces en el texto:
– En el capítulo 2: “Les fortes tetes s’en tirent toujours, elles apprécient,
elles reconnaissent le poison, et la coco ne les intéresse pas; …”.
– En el capítulo 7: “La Préfecture de Police simultanément s’est mise à la
chasse des vendeurs de coco”.
– En el capítulo 10: “Tout cela chavire dans la coco! Finissons”.
Únicamente en el primer y tercer caso el género queda patente. En el segundo caso podría traducirse como “vendedores de coco” o “vendedores de
coca”. El coco era una bebida refrescante a base de extractos naturales y que
se vendía de manera ambulante en las calles de París. Tras la ilegalización de la
I NTR O DUCC IÓN 21
cocaína, que se había vuelto popular a finales del siglo XIX para paliar los efectos
perniciosos de los opiáceos, muchos de estos vendedores de coco comenzaron
a traficar con coca, por lo que fueron perseguidos hasta su desaparición.
Lo que parece claro es que Le Corbusier aprovecha el término apocopado
para acusar a los arquitectos y decoradores recargados (“rococó”) de no actuar
según la inteligencia sino según la enajenación. Al igual que la coca, la decoración se había presentado inicialmente como buena y se acaba demostrando
altamente perniciosa para la sociedad.
Se ha optado finalmente por mantener el término en francés, como préstamo lingüístico, de manera que finalmente aparece como coco.
Otro término de especial importancia es esprit, ya que en francés se utiliza
para referirse a todo aquello que es propio del hombre y que no es material, quizá con un sentido más amplio que “espíritu” en castellano. Incluye acepciones
como espíritu, alma, predisposición, inteligencia, agudeza intelectual, carácter,
humor, erudición, cultura, habilidades sociales, etc. Además es necesario tener
en cuenta la influencia de la filosofía espiritista que se desarrolla en aquellos
años. En septiembre de 1925 la filosofía espiritista alcanza su apogeo en Europa con la celebración en París de un gigantesco congreso presidido por Arthur
Conan Doyle. Esta corriente filosófica fue iniciada por Allan Kardek (1804-1869),
quien había expuesto sus principios fundamentales en El libro de los espíritus
(1857).
Le Corbusier emplea varias veces el término ratée(s) escrito entre comillas
y en femenino. Lo utiliza para referirse a Paganini en “La lección de la máquina”
(“Paganini est une pauvre ‘ratée’”) o al hablar de los jóvenes en “Una borrasca”
(“Culte des ‘ratées’”).
En Ecce homo (1888), Nietzsche había hecho un alegato contra el feminismo incipiente, que se tradujo al francés como: “‘Émancipation de la femme?’
Haine instinctive de la femme ratée, c’est-à-dire stérile, envers la femme bien
conformée…”, y que en español adoptó la forma “‘¿Emancipación de la mujer?’
Es el odio instintivo de las malogradas, esto es, de las mujeres estériles frente a
las logradas…”. Le Corbusier emplea el término ratée (malograda) para referirse
a aquello que es incapaz de fructificar, de tener una continuidad o descendencia.
Es algo que se termina en sí mismo. Esta idea queda ratificada en el capítulo
ocho La lección de la máquina, al afirmar que, ante la máquina, el hombre experimenta la paternidad por haber creado “un ser que vive”.
Otros términos –como outil– han sido objeto de discusión debido a la riqueza de sus significados que, en ocasiones, han dificultado la transferencia terminológica de un idioma al otro. No obstante, y a pesar de estos inconvenientes,
se ha intentado que la traducción sea respetuosa con el sentido de un personalísimo texto de Le Corbusier llamado a convertirse en una obra imprescindible:
L’Art décoratif d’aujourd’hui.
EL ARTE DECORATIVO
ECORATIVO DEE HOY
P
E
COLECCIÓN DE “L’ESPRIT NOUVEAU”
LE CORBUSIER
EL ARTE DECORATIVO
ECORATIVO DEE HOY
HOY
ARGUMENTO
ICONOLOGÍA
I C O N Ó L AT R A S
I C O N O C L A S TA S
iconos
iconólatras
El pasado no es algo infalible… Tiene sus cosas bellas y sus cosas feas…
«… Un objeto útil debe ser decorado; compañero de nuestras alegrías y de nuestras penas, debe poseer un alma. Las almas reunidas de los objetos decorados crean
una atmósfera radiante en la que nuestra triste suerte se tornará de color de rosa. El
vacío del siglo-máquina debe ser contestado con la efusión inefable de una decoración
arrulladora y dulcemente embriagadora».
iconoclastas
Protestamos.
Los objetos útiles de nuestra existencia liberaron en otras épocas a multitud de
esclavos. Ellos son los esclavos, los criados, los servidores. ¿Los trataréis tal vez como
confidentes? Nos sentamos encima de ellos, trabajamos encima de ellos, hacemos uso
de ellos, los usamos; y una vez usados los sustituimos.
OTROS ICONOS
LOS MUSEOS
Los museos acaban de nacer, antaño no existían.
En la incoherencia tendenciosa de los museos, el modelo no existe; solo pueden
existir los elementos de un juicio.
El auténtico museo es el que lo contiene todo, el que podrá informar sobre todo
con el paso de los siglos. Este sería el museo leal y honesto; sería algo positivo, puesto
VI
1 92 5
que permitiría elegir, aprobar o negar; permitiría entender los motivos de las cosas, e
incitaría a su perfeccionamiento. Este museo todavía no existe.
Mediante las enseñanzas de los libros y las escuelas, los educadores desdeñan el
origen y el destino de los objetos expuestos en los museos; los utilizan como base de su
sistema, con el fin de incitar a nuestros hijos a sobrevalorar unas obras excepcionales,
alentándoles de esa manera a multiplicar en nuestra vida cotidiana unos objetos ostentosos e inútiles que entorpecen y disfrazan nuestra existencia.
U S U R PA C I Ó N
EL FOLCLORE
El folclore es una creación muy antigua que a menudo se remonta a muchos siglos. En su origen, alguien de entre la multitud con más sensibilidad poética la expresó
por primera vez; emocionó. Fue adoptada. Fue trabajada, corregida, fue puesta a punto, a la escala de los medios humanos y de la emoción humana. Entonces fue pulida.
Para que pudiera ser transmitida hacía falta que su intención fuese clara. Entonces
fue clarificada. Fue afirmada cada vez más en su sentido, que se hizo unánime, que se
convirtió en algo transmisible.
Tendremos la certeza de que nuestro folclore de hoy está ya establecido, de que
ya existe, nacido de la colaboración unánime.
Ahora bien, los folclores han sido usurpados por los perezosos y los estériles, con
el fin de convertir el ambiente en un ensordecedor ruido de cigarras, para desentonar
con el canto y la poesía de los demás.
¿Para qué queremos en nuestras vidas esas resurrecciones que algunos proponen?
¿Resurrección de las artes regionales, reinstauración del provenzal, de los trajes
bretones o tiroleses, del quimono o del peplo de la Duncan, de la vajilla de Lunéville?
CONSECUENCIAS
DE
CRISIS
Se han producido, y se producirán todavía más, algunas consecuencias debidas
a la crisis que separa una sociedad premaquinista de una nueva sociedad maquinista.
La cultura ha dado un paso adelante y la decoración jerárquica ha sucumbido.
Los dorados se van borrando y los tugurios no tardarán en ser abolidos.
Parece que estamos trabajando en el establecimiento de una escala humana sencilla y económica.
UNA
BORRASCA
Un día la locomotora logró poner el mundo en movimiento.
Era la edad del mineral, la Edad del Acero. Con el acero en nuestras manos llegó la máquina; con la máquina, el cálculo; con el cálculo, la resolución de la hipótesis; con la resolución de la hipótesis, el cumplimiento del sueño. Todo esto fue impulsado en cien años: la revolución industrial, la revolución social, la revolución moral.
La industria dio un soplido sobre el mundo, llegó la borrasca.
ARG UMENTO
VII
El industrial pensó: «Disimulemos las chapuzas bajo la decoración; la decoración
oculta los defectos, las manchas, todas las taras». Fue la consagración del camuflaje.
Inspiración desesperada y triunfo comercial.
NECESIDADES–TIPO
MUEBLES–TIPO
Buscar la escala humana, la función humana, es definir las necesidades humanas.
Estas necesidades son tipos. Todos nosotros necesitamos complementar nuestras
capacidades naturales mediante unos elementos de refuerzo.
Los objetos–miembro del cuerpo humano son objetos-tipo que responden a unas
necesidades-tipo.
«Arte decorativo» es una expresión poco concisa e inexacta con la que se suele denominar al conjunto de los objetos–miembro del cuerpo humano. Estos responden con
bastante exactitud a unas necesidades de orden claramente objetivo. Necesidades-tipo,
funciones-tipo y, por tanto, objetos-tipo, muebles-tipo.
El objeto-miembro del cuerpo humano es un servidor dócil. Un buen servidor es
discreto y se hace a un lado para dejar que su amo sea libre.
El arte decorativo es el utillaje, un bonito utillaje.
EL
ARTE
D E C O R AT I V O
DE HOY
El arte decorativo moderno no tiene decoración.
Ahora bien, algunos afirman que la decoración es necesaria para nuestra existencia. Debemos rectificar: el arte sí nos es necesario, es decir, una pasión desinteresada
que nos eleva.
Así pues, para ver las cosas con claridad basta con saber discernir entre las
sensaciones desinteresadas y las necesidades utilitarias. Las necesidades utilitarias
requieren utillaje, perfeccionado en todos los aspectos, del mismo modo que en la industria se ha puesto de manifiesto cierta perfección. Y este es el programa magnífico
del arte decorativo. La industria produce a diario unos objetos de una conveniencia
perfecta, de una utilidad perfecta, en los que un auténtico lujo que halaga nuestro
espíritu se desprende de la elegancia de su concepción, de la pureza de su ejecución y
de la eficacia de sus prestaciones.
Esta perfección racional y esta determinación precisa, que son propias de cada
objeto, crean entre ellos los vínculos suficientes de una solidaridad y dichos vínculos
permiten reconocer en ellos un estilo.
LA
LECCIÓN
DE
LA
MÁQUINA
La máquina, que es un fenómeno moderno, opera en el mundo una reformación
del espíritu.
Aun así el factor humano se mantiene intacto, puesto que la máquina ha sido
concebida por el hombre para satisfacer las necesidades humanas.
La máquina ha sido construida en base al sistema espiritual que el hombre se ha
otorgado y no en base a una fantasía, en base al sistema que constituye para él un
universo tangible; este sistema, tomado artículo por artículo del mundo que nos rodea,
VIII
1 92 5
es lo bastante coherente como para determinar la creación de unos órganos que cumplen unas funciones parecidas a los fenómenos naturales.
La máquina está hecha toda ella de geometría. La geometría es nuestra gran
creación y nos fascina.
La máquina hace que resplandezcan ante nuestros ojos discos, esferas, cilindros
de acero pulido, de acero cortado con una precisión teórica y una agudeza que la
naturaleza jamás nos ha mostrado. Los sentidos se conmocionan, al mismo tiempo que
nuestro espíritu encuentra en el almacén de nuestros recuerdos los discos y las esferas
de los dioses de Egipto y del Congo. ¡La geometría y los dioses residen juntos!
El hombre se detiene ante la máquina: la bestia y el dios quedan saciados de ella.
La lección de la máquina consiste en la pura relación de causa-efecto. Pureza,
economía, búsqueda de la sabiduría. Surge un nuevo deseo: una estética de la pureza,
de la exactitud, de las relaciones conmovedoras, que pongan en marcha los engranajes
matemáticos de nuestro espíritu: espectáculo y cosmogonía.
EL
RESPETO
HACIA
LAS
OBRAS
DE
ARTE
A partir de ahora solo habrá arte decorativo si no subsiste gracias a los «estilos».
En relación al estilo de una época, los estilos no son más que una modalidad
accidental, superficial, añadida, destinada a facilitar la composición de la obra, adherida a ella con el fin de ocultar sus defectos, y multiplicada para crear fastuosidad.
Si el arte decorativo no tiene ningún sentido, en cambio sí lo tienen el utensilio,
la arquitectura, la obra de arte.
El utensilio es lo que sirve: sirviente, servidor. Una condición: servir bien.
La arquitectura es un sistema del espíritu que fija de forma material el sentimiento resultante de una época.
La obra de arte es este «doble» vivo de otro ser, sea existente, desaparecido o
desconocido; es ese momento de conversación profunda; esas palabras elocuentes y sin
rodeos pronunciadas en la condición absoluta del cara a cara; tal vez ese Sermón de
la Montaña…
El arte decorativo se extiende más allá de estos caminos; querer cualificar el lugar
que ocupa significa revelar sus fines sin ambigüedades –otros objetivos: decorar, hacer
decorum–.
La obra de arte se va concentrando.
Estamos dispuestos a respetar las obras de arte.
Ha llegado la hora de la arquitectura, hoy, cuando el arte espera del sentimiento
de nuestra época la fijación de su forma material, hoy, cuando el arte decorativo solo
puede seguir siendo considerado como un hecho inconciliable con el sistema del espíritu contemporáneo.
LA
HORA
DE
LA
ARQUITECTURA
El gran arte vive con pocos medios.
Las rutilancias van a parar al arroyo.
Ha llegado el momento de la proporción.
El espíritu de arquitectura se afirma.
¿Qué es lo que ha ocurrido? Ha nacido una época maquinista.
Nuestras efusiones, nuestra comprensión viva de la naturaleza, de sus bellezas,
de sus fuerzas, todo ello ha quedado integrado en un sistema de organización arqui-
ARG UMENTO
IX
tectónica. Puesto que la ciencia, al revelarnos el fenómeno cósmico, nos ha otorgado
un gran poder creador, y la arquitectura es la condición de toda creación humana.
TESTIGOS
La Torre Eiffel, cuya imagen ilustra la portada de este libro, ha entrado en el
dominio de la arquitectura.
En 1889, era la expresión agresiva del cálculo.
En 1900, los estetas quisieron derribarla.
En 1925, preside la Exposición Internacional de las Artes Decorativas Modernas.
Por encima de los palacios de yeso donde se retuerce la decoración, la torre aparece
pura como un cristal.
ESPÍRITU DE VERDAD
Antes de que naciera el razonamiento propiamente dicho, surgió un sentimiento
que induce a la acción. Luego, la razón brinda su ayuda al espíritu por medio de una
serie de confirmaciones que parecen indiscutibles.
Un ser activo posee un espíritu de verdad, que es su capacidad de juicio. Se trata
de un imperativo que constituye, al mismo tiempo que la fuerza, la lucidez. Este espíritu de verdad es la fuerza de un hombre.
Por lo que respecta a la obra del hombre, al trabajo humano, al mundo humano,
nada existe ni tiene derecho a existir si no puede ser explicado. Cuando nos ponemos
a trabajar, todo debe estar claro, puesto que no estamos locos. Trabajamos en base a
un objetivo… por estúpido que pueda llegar a ser.
Ahora bien, me doy cuenta de que una multitud de objetos que antaño poseían
este espíritu de verdad han quedado vacíos y no son más que esqueletos: los tiro.
Tiraré todo lo que pertenece al pasado, salvo lo que todavía es útil. Y hay cosas
que siempre son útiles: el arte.
LA
LA
LECHADA DE CAL
LEY DEL RIPOLIN
Todos nos planteamos el problema del marco exterior para nuestra comodidad,
para nuestro bienestar, para la maravilla de nuestros corazones, para nuestro placer,
y también para la satisfacción de un sentimiento de decencia: todos quisiéramos ser
adecuados.
Eliminación del equívoco. Concentración de la intención en su propio objeto.
Atención concentrada en el objeto. El objeto es considerado como algo que se realiza
imperativamente, que es concebido para algo, construido con una perfección absoluta.
El objeto perfecto es un organismo vivo, alentado por el espíritu de verdad.
Que se concedan al arte decorativo los cuidados de nuestro ser afectivo, eso debemos aceptarlo. Así pues, queremos convertirnos en seres capaces de juzgar los asuntos
de la afectividad. Sería maravilloso que cada individuo fuese un juez sagaz. En la
confusión de estos tiempos revueltos, mucha gente se ha acostumbrado a pensar sobre
fondo negro. Pero la obra de esta época, tan atrevida, tan peligrosa, tan belicosa, tan
conquistadora, parece esperar de nosotros que pensemos sobre fondo blanco.
E X PO.
ARTS. DÉCO.
1
El pasado no es algo infalible… Tiene sus cosas bellas y sus
cosas feas…
«… Un objeto útil debe ser decorado; compañero de nuestras
alegrías y de nuestras penas, debe poseer un alma. Las almas reunidas de los objetos decorados crean una atmósfera radiante en la
que nuestra triste suerte se tornará de color de rosa. El vacío del
siglo-máquina debe ser contestado con la efusión inefable de una
decoración arrulladora y dulcemente embriagadora».
Protestamos.
Los objetos útiles de nuestra existencia liberaron en otras épocas a multitud de esclavos. Ellos son los esclavos, los criados, los
servidores. ¿Los trataréis tal vez como confidentes? Nos sentamos
encima de ellos, trabajamos encima de ellos, hacemos uso de ellos,
los usamos; y una vez usados los sustituimos.
1
Un avestruz
ICONOLOGÍA
ICONOLOGÍA
ICONÓLATRAS
ICONOCLASTAS
Las carrozas van dando tumbos por las carreteras de Europa.
Escoltas, pistolas en los arzones, etc.
4
1 92 5
Fotografía: L. P. Versalles
Los tiranos habían decidido enviar a unos embajadores a saludar al GRAN REY.
El embajador se emociona, puesto que se está acercando. Poco
le preocupa a las carreteras destrozadas por los surcos, a las llanuras azotadas por los vientos, a los desfiladeros amenazados por las
emboscadas.
El italiano.— Esta mesa de Florencia que os traigo es una obra
maestra del arte: un presente excepcional. Astutos orfebres y realizadores de mosaicos, habéis logrado crear, con unas piedras rarísimas
extraídas en los confines del Antiguo Imperio (¡César!), la locura más
alegre, el subterfugio más turbador. Esta superficie pulida se hunde
en las profundas aguas, brotan los árboles, las rocallas se iluminan,
los cielos resplandecen, jade, jaspe, ónice, ágatas, lapislázuli, cristal.
El embajador de Catalina la Grande.— Esta enorme vasija, tallada de un monolito, hará que pueda firmar el tratado. ¡Riquísimo
Ural, Ural tártaro, Ural mongol, Ural de Asia! ¡Malaquita, oro puro!
¡Oro puro y malaquita! EL GRAN REY. ¡La cosa funcionará!
De Etiopía, Damasco, Teherán y otros lugares.— «¡Eso echa
tantas llamaradas, espadas, estrellas! ¡Una cristalización de hechi-
ICONOLOGÍA Fotografía: L. P.
5
Fontainebleau
zos naturales: un mar azul, un lago verde, nieve en las cimas de las
montañas, sol, el cielo de las pirámides (metáforas exclusivamente
elogiosas)!». Sus ojos dan vueltas, luego miran fijamente y vuelven
a dar vueltas; parpadean, derraman lágrimas. Enternecimiento: Con
eso ya es posible hacer negocios.
Etc., etc.
Las carrozas traquetean por los surcos, la naturaleza es gris, sin
malaquita, ni oro puro, ni metáforas.
En el castillo del GRAN REY.
El Ministro de Protocolo.— «¡Ay, lo que van a encontrarse!
»Ciertamente el parque está que da pena, parece un viñedo en
invierno, con sus rodrigones. ¡Pero es joven, ya crecerá! Y el castillo,
¡deslumbrante! ¡Cuánto gasto! Dijo: “Oro por todas partes, mármol
y espejos. Que los innumerables bronces sean cincelados y recubiertos de oro puro. Que el muro quede sepultado bajo los follajes, los
paneles, los camafeos y las pinturas. Después de ver los nuestros,
¡nadie hablará nunca más de los plafones de los dogos!”. Ordenó
trazar unos ejes. Se trazaron unos ejes como rayos de sol. Se realizaron unos embaldosados como alfombras de piedra. Se tallaron los
6
1 92 5
marcos para todas las esculturas que la madera podía permitir, y
luego se recubrieron con láminas de oro. Los muros hechos de piedras exóticas se mezclaban con los espejos. Su Gloria quedó pintada
con oro por los más grandes maestros. Y luego las arañas de cien mil
bujías. ¡Venga, los embajadores ya pueden venir!».
(Desgañitándose).— «¡Eh, vosotros, criados, enceradores, pulidores, tapiceros! ¡Bruñid con fuerza, para que todo esto reluzca!».
Entra el rey, acicalado con plumas de avestruz de color rosa, canario y azul claro; armiño, seda, brocados y encajes; bastón de oro,
ébano, marfil y diamantes.
—«¡Majestad!».
El rey se detiene, la mirada serena, sonriente: —«¡Por Dios
—murmura, dirigiéndose a sí mismo— los vamos a deslumbrar!».
***
ICONÓLATRAS
Por supuesto, los cortesanos, los príncipes y los tagarotes hicieron otro tanto en sus provincias, tanto con oro impuro como con
mármol falso.
Llegó Marat, quien intentó fijar en el terreno moral el marco de
decencia del ciudadano; pero murió, y con él murió el ciudadano.
El Burgués-Rey puso follajes en su silla agujereada, y damascos en
sus papeles pintados. El oro impuro fue sustituido por latón en polvo.
El Burgués-Republicano puso follajes en su salamandra; al mismo precio que la lisa, fundición por fundición, a tanto el kilo; ¡qué
ganga!
El profesor de la Escuela Republicana de Artes Aplicadas: «Chavales llamados a levantar algún día el prestigio de los saleros, los
baldaquines y los tocadores, id a los museos y a los castillos de los
reyes a aprender la lección sublime de aquellas épocas tan maravillosas… aunque abolidas» (lloriqueos).
Los editores y libreros de Francia y del extranjero: «Por mi fe
que se podría dedicar buena parte del tiempo a publicar en ediciones de lujo, de lujo mediano y en obras de divulgación, todas las
maravillas de los museos y de los castillos, lecciones sublimes de
unas épocas maravillosas… Resucitar los recuerdos de unas épocas
maravillosas… abolidas por los afortunados efectos de los cambios,
y perdidas en el olvido» (sin lloriqueos).
Los fabricantes de papel y la industria del libro en general están
de acuerdo.
Los críticos de arte se adhieren, y compran plumas de ganso.
El pueblo se educa, deslumbrado. Diamantes, oro puro, follajes,
ICONOLOGÍA 7
mármoles y espejos. Todo esto es excitante: «¡Por Dios, cuánta riqueza, cuánta belleza —exclamaciones consecutivas y sinónimas—,
y todo hecho a mano!».
El pueblo, embelesado, se sumerge vertiginosamente en las bellezas del pasado. Unas épocas maravillosas que fueron abolidas.
Nostalgia sincera e inocente. «¡No puede ser!» (lloriqueos sinceros).
El Faubourg Saint-Antoine, sublevado como un solo hombre:
«¡Coraje, os lo vamos a fabricar, y a buen precio!».
Los anticuarios hacen turnos (al igual que los farmacéuticos los
domingos) para alimentar en el templo la llama sagrada.
La nobleza sigue en vela, sentada en sus sillones auténticos.
***
Los profesores de las escuelas republicanas o reales,
los conservadores de los museos, los que ponen las etiquetas,
los editores de Francia y del extranjero,
los críticos de arte,
el Faubourg Saint-Antoine,
los anticuarios,
los salones anuales, los escaparates de los grandes almacenes y de los
comercios, y finalmente el público, triturado, catequizado, exhortado, puesto a madurar, convertido, crédulo y «al día»,
todos, el clero y los catecúmenos de la nueva fe, han decidido: un
objeto útil debe ser decorado; compañero de nuestras alegrías y de
nuestras penas, debe poseer un alma. Las almas reunidas de los
objetos decorados crean una atmósfera radiante en la que nuestra
triste suerte se tornará de color de rosa. El vacío del siglo-máquina
debe ser contestado con la efusión inefable de una decoración arrulladora y dulcemente embriagadora.
Díganmelo de verdad, fríamente: «¿Decoración? No lo entiendo,
no la conozco. ¿Decoración, por qué? ¿Decoración, en los actos de
mi vida y de mi pensamiento, por qué? ¿Decoración, en presencia de
mi felicidad, por qué?».
Ahí hay una religión con un imponente clero: «ES EL ARTE»,
contestan algunos, contesta la multitud de los iconólatras.
¡Señor, ha sido usted aplastado, usted y su protesta!
ICONOCLASTAS
***
Pues bien, nosotros protestamos, y vamos a explicarnos.
8
1 92 5
Fotografía: X
Luis XIV, visto por Rigaud
Lenin está sentado en La Rotonde, en una silla de rejilla (1);
ha pagado veinte céntimos por su café, más una propina de cinco
céntimos. Se lo ha tomado en una taza pequeña de porcelana blanca.
Lleva un sombrero hongo y un cuello brillante y liso. Escribe durante horas y horas en hojas de papel hecho a máquina. Su tintero es
liso y redondo, de cristal de botella.
Se dispone a gobernar a cien millones de personas.
(1) La escena es de antes de la guerra.
ICONOLOGÍA L’Illustré 9
Khai Dinh, actual emperador de Annam
Protestamos en nombre de todo. En nombre de la felicidad, en
nombre del bienestar, en nombre de la razón, en nombre de la cultura, en nombre de la moral, en nombre del buen gusto, en nombre de
nuestros abuelos, cuyo trabajo nos inspira respeto.
Los objetos útiles de nuestra existencia liberaron en otras épocas
a multitud de esclavos. Ellos son los esclavos, los criados, los servidores. ¿Los trataréis tal vez como confidentes? Nos sentamos encima
de ellos, trabajamos encima de ellos, hacemos uso de ellos, los usamos; una vez usados los sustituimos.
10 1 92 5
L’Illustré
M. Gaston Doumergue, Presidente de la República Francesa
Exijamos de estos servidores exactitud, adecuación, decencia,
una modesta presencia.
El pasado no es algo infalible… Tiene sus cosas bellas y sus
cosas feas. El mal gusto no es cosa de hace cuatro días. El pasado
L’Illustré Apertura del Parlamento inglés. El rey y la reina
Diccionario de los estilos a lo largo de las distintas épocas y baratijas de nuestro tiempo
12
1 92 5
tiene una ventaja con respecto al presente: se hunde en el olvido. El
interés que ponemos en él no excita nuestras fuerzas activas, absorbidas violentamente por los hechos contemporáneos, sino que acaricia nuestras horas de ocio; lo contemplamos con la benevolencia del
desinterés. La significación etnográfica, el documento costumbrista,
el valor histórico, el valor de coleccionista, todo ello se añade a su
estado de belleza o de fealdad, y en ambas alternativas incrementan
su interés. Nuestra admiración hacia las cosas de una cultura anterior suele significar, en este caso objetivo, un encuentro cautivador
del animal que hay en nosotros con lo que queda de él en estos productos de una cultura en desarrollo: el simple animal humano de las
ferias. La cultura es un progreso hacia la vida interior. Las decoraciones de oro y piedras preciosas son productos del salvaje con traje
de domingo que todavía habita en nosotros.
Ninguna razón práctica o trascendental excusa ni explica la iconolatría. Puesto que la iconolatría se alza y se despliega con el poder
de un cáncer, seamos iconoclastas.
E X PO.
ARTS. DÉCO.
2
Los museos acaban de nacer, antaño no existían.
En la incoherencia tendenciosa de los museos, el modelo no existe; solo pueden existir los elementos de un juicio.
El auténtico museo es el que lo contiene todo, el que podrá informar sobre todo con el paso de los siglos. Este sería el museo leal
y honesto; sería algo positivo, puesto que permitiría elegir, aprobar
o negar; permitiría entender los motivos de las cosas, e incitaría su
perfeccionamiento. Este museo todavía no existe.
Mediante las enseñanzas de los libros y las escuelas, los educadores desdeñan el origen y el destino de los objetos expuestos en los
museos; los utilizan como base de su sistema, con el fin de incitar a
nuestros hijos a sobrevalorar unas obras excepcionales, alentándoles
de esa manera a multiplicar en nuestra vida cotidiana unos objetos
ostentosos e inútiles que entorpecen y disfrazan nuestra existencia.
Casa Pirsoul
OTROS ICONOS
OTROS
LOS MUSEOS
LOS
Hay museos buenos y museos malos. También están aquellos
que son una mezcla de cosas buenas y cosas malas. Ahora bien, el
museo es una entidad consagrada que lleva a engaño el juicio.
16 1 92 5
Fecha de nacimiento del museo: hace 100 años. Edad de la humanidad: 40 o 400 000 años.
Querida señora, se ve que se le cae la baba cuando dice: «Mi
hija está en el museo». ¡Parece usted convencida de ser uno de los
pilares del mundo!
Los museos acaban de nacer, antaño no existían. Por tanto, debemos admitir que no cumplen una función humana fundamental,
como el pan, la bebida, la religión o la ortografía.
Los museos tienen cosas buenas, por supuesto; pero arriesguémonos a una deducción fulminante: el museo permite negarlo todo
puesto que, cuando lo conocemos todo, todo puede ser explicado,
todo queda ubicado y nada de lo que ocurrió antaño tiene una utilidad directa, puesto que nuestra vida en esta tierra es un camino que
jamás vuelve sobre sí mismo. Tanto es así que se trata en definitiva
de una ley eterna: en la incoherencia tendenciosa de los museos, el
modelo no existe, solo pueden existir los elementos de un juicio; los
grandes cerebros siempre se libran, saben apreciar, saben reconocer
el veneno, y la coco no les interesa. Ven las cosas con claridad y no
caen lamentablemente en el precipicio.
Ahora bien, la realidad social, ¿debe ser considerada únicamente
en función de los grandes cerebros? Esta es una limitación peligrosa.
El fenómeno natural se despliega en forma de pirámide, con jerarquías: en el extremo superior están los ases; por debajo de ellos, formando ondas cada vez más amplias, las cualidades menores, inferiores. Pronto se puede establecer la proporción: por cada 10 unidades
en altura encontramos una excelente en el extremo superior, y 100
medianas o mediocres en la base; por cada 100 unidades en altura
encontraremos 10 excelentes en el extremo superior y 10 000 medianas o mediocres en la base, etc., y la multitud de unidades intermedias ocupa el intervalo. Las del extremo superior solo se mantienen
ahí gracias a la existencia de los escalafones inferiores, clasificados
en sucesivas graderías.
La pirámide es la expresión de la jerarquía. La jerarquía es la
ley del mundo organizado, tanto en lo natural como en lo humano.
Por tanto, será útil ocuparse del bien o el mal que hacen los museos para someterse al principio de las graderías escalonadas.
El
museo permite conocerlo todo, por tanto, es bueno; permite
elegir, aprobar o negar.
Imaginemos el auténtico museo, el que lo contiene todo, el que
podrá informar sobre todo con el paso de los siglos, tras la devastación
de los siglos (como solo ellos saben devastar, con tanta perfección, de
OT ROS ICONOS
17
modo que casi no queda nada, salvo los objetos muy aparatosos, muy
vanidosos, muy halagadores, que son siempre los que se salvan de los
desastres, dando testimonio de la supervivencia indefectible de la vanidad). Con el fin de precisar mejor nuestra idea, hagamos el museo
actual, con los objetos actuales; hagamos recuento:
Una chaqueta lisa, un sombrero hongo, un zapato bien cosido.
Una bombilla eléctrica enroscada a su casquillo; un radiador, un mantel de tela fina y blanca; así como los vasos de cristal que utilizamos a
diario, y las botellas de champán, de burdeos, etc., las que contienen
nuestros vinos de Mercurey, de Graves o simplemente nuestros vinos
de mesa… Algunas sillas de madera curvada al vapor y con asientos de rejilla, como las que inventó Thonet de Viena y que son tan
prácticas que podemos sentarnos en ellas tanto nosotros como nuestros
empleados. En el museo también pondremos: un baño completo con
su bañera esmaltada, su bidé de porcelana, su lavabo y su resplandeciente grifería de cobre o níquel. También pondremos un baúl de
la marca Innovation, y un fichero de la marca Ronéo, con todas sus
fichas impresas metidas en múltiples casillas, con su numeración, sus
perforaciones y sus recortes, que demostrarán que en el siglo XX hemos aprendido a clasificar. También pondremos esos grandes sillones
de cuero cuyos mejores modelos han sido fabricados por la casa Maple.
Junto a estos sillones se podría poner el siguiente rótulo: «Estos sillones, inventados a principios del siglo XX, representan una auténtica
innovación en el arte del mobiliario; además, son una buena expresión
de las investigaciones más inteligentes en el campo del confort; pero
las mejores cosas que se hicieron en este siglo todavía no eran suficientemente valoradas; la gente prefería unos asientos extraños y costosos
que constituían una especie de inventario de todas las esculturas y abigarramientos que habían recubierto algunos de los muebles más ostentosos de las épocas anteriores». En esta sección del museo no dudarían
en poner otros rótulos que explicaran que todos los objetos expuestos
habían sido realmente útiles para algo; así el público podría percatarse
de este fenómeno nuevo y propio de este período: que los objetos de
uso que utilizaban tanto los ricos como los pobres no eran muy distintos entre ellos, y que solo la calidad y los acabados los diferenciaban.
A decir verdad, este museo todavía no existe. Este sería el museo
leal y honesto; sería bueno, puesto que permitiría elegir, aprobar o
negar; permitiría entender la razón de las cosas, e incitaría al perfeccionamiento.
Los turistas que suben al Vesubio se detienen a veces en los
museos de Pompeya y Nápoles, pero en ellos contemplan satisfechos
unos sarcófagos sobrecargados de esculturas.
2
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Fotografía: Giraudon Pavillion de Marsan
Y sin embargo Pompeya, como consecuencia de un acontecimiento milagroso, es el único y verdadero museo digno de este nombre.
Tras constatar lo valioso que es para la educación de las masas, solo
nos queda desear fervientemente que se constituya a partir de hoy
un segundo museo pompeyano de la época moderna: se han creado
numerosas sociedades con este objetivo; dichas sociedades han creado las secciones del Pavillion de Marsan, el museo de las artes decorativas modernas. Vemos ahí un testimonio de la época, si bien
parcial y fragmentario. Un hombre de otro planeta que aterrizara
en él de repente creería que se encuentra más bien en Charenton.
El
museo es algo malo, puesto que no permite conocerlo todo.
engaña, disimula, crea ilusiones. es un mentiroso.
Los objetos expuestos en las vitrinas de nuestros museos quedan
consagrados por este mismo hecho; se dice de ellos que son objetos
de coleccionista, que son raros y muy valiosos, caros, y por tanto,
OT ROS ICONOS
19
Museo de las Artes Decorativas, París
bellos. Se consideran bellos por decreto, sirven como modelos, y de
ese modo vemos una relación fatal entre las ideas y sus consecuencias. ¿De dónde proceden? De las iglesias, en los tiempos en que estas aceptaron el principio del fasto para embelesar, imponer, atraer,
inculcar un sentimiento de omnipotencia. Dios estaba en el oro y
los cincelados; se despidió a la francesa de San Francisco de Asís y,
muchos siglos más tarde, todavía no ha descendido a los arrabales de
Las ciudades tentaculares.
Estos objetos procedían también de los castillos y los palacios:
imponer, deslumbrar, satisfacer el títere abigarrado que se agita en el
fondo del ser humano y al que la cultura persigue, captura y amordaza. Ante el pasado lejano nos sentimos indulgentes; estamos hinchados de indulgencia, estamos dispuestos a considerarlo todo bueno
y bonito, nosotros, tan ávidos de criticar los esfuerzos desinteresados
y apasionados de nuestros contemporáneos. Olvidamos con demasiada facilidad que el mal gusto no nació ayer, y que nos bastaría, sin
remontarnos demasiado, con meter la nariz en algunos libracos del
siglo XVIII para darnos cuenta de que ya entonces algunas gentes de
buenos modales y de buen aspecto protestaban todos los días contra
20 1 92 5
la desvergüenza de las artes y los oficios, contra los fabricantes de
baratijas.
En la Biblioteca Nacional podemos encontrar testimonios muy
valiosos de la decadencia que llegó a reinar en ciertos momentos; por
ejemplo: «La arquitectura de moda, donde se encuentran los nuevos
dibujos para la decoración de edificios y jardines; realizados por los
más hábiles arquitectos, pintores, escultores, carpinteros, jardineros,
cerrajeros, etc., en París, en la Maison Langlois».
Y luego: «Planos de distintos ornamentos y molduras, antiguas
y modernas, idóneas para la arquitectura, la pintura, la escultura, la
orfebrería, los bordados, la marquetería, los adamascados, la carpintería, la cerrajería y otras artes, con el nombre de cada ornamento».
Ahí pueden encontrarse los ornamentos más significativos grabados en cobre, las baratijas más fútiles que el Faubourg Saint-Antoine haya podido producir jamás; están fechadas en 1700-1750, en
las épocas de Luis XIV y Luis XV.
«Libro de los espejos, mesas y mesillas inventados por Lepautre, Libro de los blasones, inventados y grabados de nuevo por Jean
d’Olivar, que se vende en París, en la Maison Langlois, con permiso
especial del Rey».
Fotografía: Giraudon
Museo de Cluny
OT ROS ICONOS
21
Museo de Pompeya
Entre las chimeneas con espejos con molduras de estuco dorado
y pintados de imitación, las hay con ángeles, coronas, medallones,
etc.
¡Cuántas cosas para adormecer su mundo! Empiezo a estar convencido de que los burgueses ya existían antes de la Revolución. Uno
queda realmente estupefacto por la falta absoluta de gusto.
Más adelante hay unas veinte láminas, cada una de ellas con
unos treinta frisos, gallones, rosetas, resaltos, listeles, volutas, florones, ménsulas, equinos, hojas de acanto, etc. Todo ello horriblemente
dibujado, una auténtica chapuza que, como puede advertirse, está
al servicio del grabador, del arquitecto, del pintor. También ahí los
arquitectos han hecho su elección, y estos son los resultados: una
gran cantidad de muebles viejos cargados de cobre, etc. ¿Cómo se
organizan estos álbumes? Están compuestos de láminas divididas en
cuatro paneles por medio de dos ejes; a uno y otro lado de los ejes
hay cuatro fragmentos de espejos, cuatro fragmentos de jarrones,
cuatro fragmentos de chimeneas, etc. ¡De ese modo se pueden ver
las relaciones! En los catálogos actuales de monumentos funerarios
lo han hecho mucho mejor.
¿Y adónde han ido a parar los objetos fabricados con estos criterios? A los palacetes de los nobles, a las casas de los coleccionistas,
a las tiendas de los anticuarios, a los museos. Evidentemente, entre
22 1 92 5
el montón se pueden encontrar cosas muy bonitas. Pero lo realmente
característico es nuestro sentimiento de admiración automática y la
inopia de nuestro sentido crítico cuando se trata de cosas heredadas
de siglos pasados. ¿A quién iba dirigida toda esa pacotilla fabricada
bajo los reinados de los grandes monarcas? A una categoría de gente
que actualmente no nos merece ningún respeto; por tanto, resulta
desastroso y casi inmoral enviar a nuestros hijos a nuestros museos
para que se inspiren, con un respeto religioso, en algunas de esas
cosas tan mal hechas y malsonantes. Y en este punto los conservadores todavía podrían salvarnos si aceptaran poner rótulos junto a los
objetos y anunciar por ejemplo esto: «Este sofá o esta cómoda debió
de pertenecer a un nuevo rico hortera que vivió en 1750, etc.».
El honesto museo etnográfico es en sí mismo incompleto. Todo
puede ser explicado y, por consiguiente, todo puede ser justificado:
el colono que penetra en los bosques vírgenes prefiere llevarse en su
exiguo equipaje los ostentosos objetos de un jefe negro, o algún diosecillo de aquellas tierras, antes que cargar con una gran cantidad
de trastos que permitirían entender el nivel de cultura de los pueblos
que ha visitado. A decir verdad, nos da lo mismo que el colono de
los bosques vírgenes nos traiga la imagen de un dios que una calabaza que sirve de plato o de botella. Pero el problema reviste mayor
gravedad cuando los educadores, por medio de las enseñanzas de
los libros o las escuelas, desdeñando inconscientemente el origen y
el destino de los objetos expuestos en los museos, los utilizan como
base de su sistema con el fin de incitar a nuestros hijos a sobrevalorar más, si ello es todavía posible, unas obras excepcionales, de
modo que los inducen a multiplicar en su vida cotidiana unos objetos
ostentosos e inútiles que entorpecen y disfrazan nuestra existencia,
convirtiéndola en algo simplemente ridículo.
Iconoclastas, una vez más: EL HOMBRE, EL HOMBRE COMPLETAMENTE DESNUDO.
El hombre completamente desnudo no lleva chaleco bordado.
¡Lo dicho, dicho está!
Ahora bien, el hombre completamente desnudo es un animal
respetable que, al sentir sobre sus hombros una cabeza con un cerebro, se puso a hacer algo por el bien del mundo.
El hombre completamente desnudo se puso a pensar y, mediante el desarrollo de su utillaje, intentó librarse de sus contingencias
exteriores, de las cargas que lo obligaban a realizar unos trabajos
fatigosos.
OT ROS ICONOS
23
Museo de Saint-Germain-en-Laye
El utillaje le servía para fabricar objetos de uso, y dichos objetos
de uso fueron empleados para facilitar las tareas ingratas de la vida
cotidiana.
El hombre completamente desnudo, una vez saciado, cobijado…
y vestido, intentó pensar, y sus pensamientos se dirigieron hacia las
cosas que él consideraba mejores y más elevadas.
El impresionante desarrollo del libro, de la imprenta, del etiquetado del último período arqueológico, nos ha hinchado la cabeza,
nos ha cegado. Nos encontramos en una situación completamente
nueva, todo nos es conocido: los pueblos, los siglos, las épocas de
apogeo, las de decadencia. Incluso conocemos la forma del cráneo de
los contemporáneos del dinosaurio y, por medio de su ángulo facial,
la calidad de los pensamientos que debieron agitarlos. A partir del
momento en que se plantea un problema nos está permitido pensar
en una investigación vertiginosa acerca de lo que han hecho, o habrían podido hacer, todos los pueblos y todos los siglos. Nuestra era
es la era de la documentación.
Pero el museo ha hecho la elección arbitraria que acabamos de
denunciar; el museo debería grabar en su frontispicio las siguientes palabras: «Aquí dentro se encuentra la documentación más parcial, la menos representativa, de las épocas pasadas. ¡Que la gente
lo sepa, y que vayan con cuidado!». En estas condiciones se puede
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restablecer la verdad y nosotros podemos ir sin más a nuestro programa, que es muy distinto. Nuestro deseo no tiene nada que ver con
la imitación de las flaquezas de ciertas personas débiles de los siglos
anteriores; deseamos que nuestra cultura sirva para algo y nos lleve
hacia lo mejor. Para los más inteligentes, los museos son un medio
para instruirse, del mismo modo que la ciudad de Roma constituye
una enseñanza fecunda para quienes poseen un conocimiento profundo de su oficio.
El hombre completamente desnudo no lleva chaleco bordado;
solo desea pensar. El hombre completamente desnudo es un ser normalmente condicionado, que no tiene ninguna necesidad de oropeles.
Su mecánica se guía por la lógica. Le gusta entender el porqué de las
cosas. Solo con el porqué de las cosas se clarifica. No tiene prejuicios.
No adora ningún fetiche. No es un coleccionista, ni un conservador
de museos. Si le gusta instruirse es para tener armas. Quiere armas
para realizar las tareas de cada día. En sus horas libres le gusta contemplar lo que hay a su alrededor y detrás de él en el tiempo, para
poder entender el porqué de las cosas. Cuando encuentra la armonía,
algo que es una creación de su espíritu, siente una conmoción que
lo emociona, lo eleva, le da coraje, es para él un soporte en la vida.
E X PO.
ARTS. DÉCO.
3
El folclore es una creación muy antigua que a menudo se remonta a muchos siglos. En su origen, alguien de entre la multitud
con más sensibilidad poética la expresó por primera vez; emocionó.
Fue adoptada. Fue trabajada, corregida, fue puesta a punto, a la
escala de los medios humanos y de la emoción humana. Entonces
fue pulida. Para que pudiera ser transmitida hacía falta que su intención fuese clara. Entonces fue clarificada. Fue afirmada cada vez
más en su sentido, que se hizo unánime, que se convirtió en algo
transmisible.
Tendremos la certeza de que nuestro folclore de hoy está ya
establecido, de que ya existe, nacido de la colaboración unánime.
Ahora bien, los folclores han sido usurpados por los perezosos y
los estériles, con el fin de convertir el ambiente en un ensordecedor
ruido de cigarras, para desentonar con el canto y la poesía de los
demás.
¿Para qué queremos en nuestras vidas esas resurrecciones que
algunos proponen?
¿Resurrección de las artes regionales, reinstauración del provenzal, de los trajes bretones o tiroleses, del quimono o del peplo de la
Duncan, de la vajilla de Lunéville?
Pipa Comoy’s
USURPACIÓN
ELEL FOLCLORE
Ser perezoso, estar vacío de ideas, tener el espíritu lleno de tópicos, ser tan solo un número, la masa, el burgués-rey de hoy día, y expoliar sin rodeos, sin precauciones ni fórmulas oratorias, a un miem-
28 1 92 5
bro de una raza vecina, siempre ocupado, al igual que sus padres y
sus abuelos, en pensar todos los días, en inventar obras de una precisión perfecta, en realizarlas con una minucia admirable e infatigable.
Ser Ubú Rey y decir, llenando toda la escena con gesticulaciones:
«El folclore no está mal, ¿no es cierto? ¡Me lo quedo!». Usurpación.
Etrusco
Tangos argentinos, jazz de Luisiana, bordados de Rusia, armarios de Bretaña, azulejos un poco de todas partes, japonecedades de
todas las clases, —una bonita algarabía sentimental y decorativa a
modo de mero sucedáneo, que zumba con nuestros gestos, vertiéndonos la P-o-e-s-í-a… de otros, y tapando con gran eficacia los pocos
huecos de unos días tan ajetreados—.
Polinesia
El cine, la cafetería, el teatro, el estadio, el club, el té de las
cinco, las cenas, las salas de baile, los aparatos domésticos de radio,
son otros tantos sonajeros inventados a la medida de unas vacaciones
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1 92 5
suministradas por el trabajo cotidiano: «¡Dios mío, que no nos quedemos a solas los dos!», piensan algunos. Se quedarían horrorizados
si se encontraran a solas, frente a frente, durante horas (una hora,
dos horas, tres horas) que solo podrían llenar con sus pensamientos.
Por suerte, el trabajo cotidiano es como la orden de una marcha
militar al estilo prusiano: anteojeras para no ver nada, varales para
no desviarse, y un látigo detrás, dándole al trasero, para mantener
el contacto con la inteligencia. Este es el trabajo que consideramos
propio de los presidiarios, que a algunos les gusta mucho, porque los
Perú
mantiene ocupados a golpe de látigo en el trasero. De ese modo no
se sienten solos, ni desamparados. Se alegran de estar en una oficina
donde reina la disciplina, donde todo está organizado —se alegran
de andar entre los varales, de sentirse firmes sobre sus patas y con
las anteojeras, y con esa algarabía de Tartarín a su alrededor—, la
música de cámara soñada por Erik Satie.
Lo primero es la regularidad, el pan de cada día.
Luego el ronroneo, para tapar los agujeros, los vacíos. El ronroneo musical, el ronroneo de colores, el ronroneo damasquinado, el
US URPAC IÓN
31
ronroneo bordado o de batik. El ronroneo con poco jaleo, con mucho
jaleo, la lectura del periódico (descripción de los actos de los demás),
cines, bailes, a Pigall’s… para evadirse, jamás encontrarse con uno
mismo. «¿Y si me encontrara con mi alma (visión horrorosa)? ¿Qué
le diría? ¡Cuidado!».
De ese modo van haciendo rotaciones con sus diversiones, con
tal de no encontrarse jamás consigo mismos.
Las antigüedades de los anticuarios, los castillos dorados de los
reyes, los museos de la vanidad, y luego el folclore, tan útil poética-
Renacimiento
mente para estas diversiones: estas son las ocasiones de librarse del
cara a cara con uno mismo, y de zafarse del deber de crear. ¿Crear?
Sí, es decir, poner dos ideas propias una encima de otra, y luego
continuar: cuatro ideas, ocho ideas, etc. Las horas pasan, y esta introspección y esta continuidad aplicada al examen convierten a cada
hombre en un hombre libre, con su propia capacidad de juicio, y
dispuesto a todas las alegrías tras mesurar su libertad; el infinito se
abre ante él. ¡Es cierto, aunque da vértigo!
El folclore ha sido usurpado por los perezosos y los estériles, con
32
1 92 5
el fin de convertir el ambiente en un ensordecedor ruido de cigarras,
para desentonar con el canto y la poesía de los demás.
***
Intentemos ver cómo se forman los folclores, y entonces tendremos la certeza de que nuestro folclore de hoy está ya establecido, de
que ya existe, nacido de la colaboración unánime. Entonces sabremos con seguridad que una obra perfecta, digna y duradera, adecuada a nuestras necesidades y coherente con nuestro pensamiento,
se está construyendo todos los días con la energía y la inventiva de
todos, nos daremos cuenta de la ridiculez de los oropeles y decidiremos tirarlos bien lejos, desearemos lavarnos y nunca más reunirnos
Escandinavia
ridículamente vestidos con unos harapos carcomidos por la polilla y
unas pelucas llenas de piojos.
Escucho una czarda en el tramo del Danubio que cruza Serbia;
en una exhibición deportiva escucho cómo ocho mozos cantan los
aires más bellos de las montañas. En el Quadro Flamengo de los ballets de Diaghileff, ocho españoles bailan y cantan; en la Syncopated
Orchestre cuarenta negros gesticulan y os llenan de nostalgia.
En todos estos casos, siempre, todo es limpio, conciso, breve,
económico, intenso, esencial. De forma instantánea lo he entendido,
lo he sentido, he experimentado la emoción exacta. Las líneas están
trazadas con buril, las puedo ver y las puedo retener. El detonante es
implacable: en mi corazón hay un compartimento que está emocionado, con una emoción estándar, tan estándar que inmediatamente
US URPAC IÓN
33
tiendo puentes: uno lleva a una era que representa una etapa reconocida; otro lleva a un territorio que puede ser brumoso o soleado;
otro más lleva a una fase que puede ser de amargura, de confianza,
de alegrías o de inquietudes; otro más me conduce al reino de los
poderes del bien, y otro al reino de los poderes del mal. Dispuesto
a cruzar todos estos puentes hay un hombre. Los climas, el sol, los
políticos, las razas, todo queda clasificado bajo el dominio de un
hombre. Es un hombre normal y corriente, un elemento de una serie:
tiene dos piernas, dos brazos y una cabeza. Un hombre que sabe dis-
Rusia
tinguir el rojo, el azul, el amarillo o el verde; un hombre que sueña
con horizontales y verticales; un hombre que ama o que odia, que
acaricia o se pelea; un hombre que baila porque es feliz.
Ni estas melodías, ni estas vasijas, ni estos fetiches ni estas casas son obra del señor X. Son creaciones lejanas en el tiempo que a
menudo se remontan a muchos siglos. En su origen, alguien de entre la multitud con más sensibilidad poética la expresó por primera
vez; emocionó. Fue adoptada. Fue trabajada, corregida, fue puesta a
punto, a la escala de los medios humanos y de la emoción humana.
3
Serbio
El folclore en todo su potencial lírico. A través de los siglos, volvemos a encontrar a Pegaso. El río,
el árbol o las flores quedan transcritos en formas esenciales. La exuberancia del sentimiento
poético, cuyas distintas expresiones han quedado fijadas con el paso de los siglos, hace que
esta vasija sea un objeto excepcional. El alfarero serbio que la realizó hacia el año 1900 la
dejó abandonada entre muchas otras en su granero. Era el último alfarero que había hecho
vasijas como esta, y había dejado de creer en ellas. Unas vajillas comerciales vulgarmente
decoradas a máquina ocupaban ahora las estanterías de su casa. De un golpe brutal el
«progreso» había derribado unas tradiciones milenarias. Aun así, el alfarero seguía torneando
unos cántaros de gran utilidad, similares a este cántaro español, y similares también a los
cántaros de Adrianópolis, que a su vez se parecían mucho a las ánforas griegas. Sin embargo,
algunas semanas más tarde pude observar en todo el litoral egeo que los cántaros y las ánforas
que se llevaban a los pozos (y que se habían llevado allí desde hacía veinte siglos) habían sido
Español
sustituidos, y que el alfarero había dejado de trabajar: los bidones de hojalata del petróleo de
Batumi eran igualmente útiles como recipientes, y además eran irrompibles. En vez de llevar
el cántaro encima del hombro (un solo cántaro), una barra de madera puesta a través del
bidón, al que le habían quitado la tapa, permitía llevar fácilmente los cinco litros como quien
lleva una maleta. Con un bidón en cada mano uno quedaba equilibrado y hacía el doble de
faena. ¿Y las inmortales posturas al modo de Ruth en los pozos de Jacob? ¿Y la bella industria
del alfarero, que al parecer había acompañado desde siempre a todas las civilizaciones? ¡Se
acabaron! Han sido sustituidas por un bidón de hojalata. Esta historia del país de la cultura
inmemorial y de las obras imperecederas es una de las lecciones más claras que podamos
recibir en nuestros días: la evolución causada por el factor economía es implacable, nada
puede resistirse a ella. Las lamentaciones son estériles. Ha muerto una poética que parecía
inmortal. Todo vuelve a empezar. Eso es lo bello, y lo que promete las alegrías del mañana.
36
1 92 5
Entonces fue pulida. Para que pudiera ser transmitida hacía falta
que su intención fuese clara. Entonces fue clarificada. Fue afirmada
cada vez más en su sentido, que se hizo unánime, que se convirtió en
algo transmisible. Al final se convirtió en el espejo perfecto de todo
un pueblo: los Alpes o el mar quedaban reflejados en el ojo de un
hombre.
Nada hay más magnífico que el folclore. Es una realización en la
que el tiempo y la masa han aportado su pureza.
¿Podemos imaginar que un señor cualquiera, que casi siempre
ignora la exactitud de las técnicas, pueda, con un simple golpe de
pincel, lograr esta perfección?
El folclore es tan intenso que todos somos sensibles a él de forma
inmediata; en él la inteligencia y el corazón encuentran el lugar más
grande.
Sea tártaro, rumano, escandinavo, negro o bávaro, contiene todas las épocas pasadas.
Reloj de bolsillo Oméga
El siglo actual no ha abdicado de todas sus tareas. Al contrario, este siglo, accionado por nuevos resortes, unos resortes de una
fuerza desconocida hasta hoy, ha empezado su tarea. Si el folclore
es la expresión más perfecta de la mecánica física y sentimental de
un pueblo, los pueblos de hoy día, reagrupados en una confederación gigantesca, disponen de una mecánica física sorprendente,
que no tiene nada en común con la de antaño. Por consiguiente,
puesto que ya tenemos unos medios nuevos, hay unas necesidades
nuevas que todavía no han sido satisfechas y que reclaman unas
obras nuevas.
US URPAC IÓN
37
El trabajo ha empezado. La unanimidad de un sentimiento nuevo, el sentimiento de una época de precisión en la que reina la máquina, se propone establecer unos estándares que constituirán nuestro folclore. El problema se ensancha. Se abandonan los caracteres
regionales a favor de un carácter internacional. Las fronteras caen
y todos los lugares nos son conocidos; tan solo el hombre subsiste entero, con unas necesidades claras y una poética más amplia.
¿Para qué queremos en nuestras vidas las resurrecciones que algunos
proponen? ¿Resurrección de las artes regionales, reinstauración del
provenzal, de los trajes bretones o tiroleses, del quimono o del peplo
de la Duncan, de la vajilla de Lunéville?
Todo eso ya ha pasado, ya ha sido clasificado, expulsado por un
sentimiento nuevo. Reaccionar ante este hecho significa mirar atrás, y
significa también dejarse aplastar como el árbol que cae a un torrente.
Estas diversiones anacrónicas tal vez halaguen al señor Homais,
que ha engalanado su chimenea con dos jarrones japoneses de la
Compañía de Indias. ¡También el señor Homais! Hay que ver las
cosas con claridad, y ocuparse de los asuntos de nuestro tiempo.
E X PO.
ARTS. DÉCO.
4
Se han producido, y se producirán todavía más, algunas consecuencias debidas a la crisis que separa una sociedad premaquinista
de una nueva sociedad maquinista.
La cultura ha dado un paso adelante y la decoración jerárquica
ha sucumbido.
Los dorados se van borrando y los tugurios no tardarán en ser
abolidos.
Parece que estamos trabajando en el establecimiento de una escala humana sencilla y económica.
Sillas Thonet (inventor de la madera curvada)
CONSECUENCIAS DEE CRISIS
CONSECUENCIAS
CRISIS
«Has suprimido todo lo que
se puede obtener con dinero».
25 de marzo de 1923 (1).
¡Pues sí, la crisis que atravesamos tiene unas consecuencias! La
cultura ha dado un paso adelante y la decoración jerárquica ha sucumbido. La participación de todos en la labor cotidiana ha hecho
saltar los obstáculos; las distancias se han acortado; un jefe de producción sabe estrechar la mano a su conserje. Voisin, que quiere ganar
(1) Frase dicha por el señor M… a su hijo, cuando este se instaló en su nueva
vivienda, en París. El señor M… hijo es un americano cuya renta le habría permitido amueblar la residencia más suntuosa de la Rue de Varennes… o de la Avenue
du Bois. Pero él compró a orillas del Sena una vieja casa con las fachadas de yeso
liso, horadadas muy regularmente con ventanas uniformes. Era una de esas casas sin
edad que tanto abundan en París, y que nos ofrecen un modelo logrado del alojamiento «estándar»; o, como mínimo, del estándar de la época premaquinista, que se
remonta a Enrique IV. El señor M… se instaló en ella con el enlucido blanco.
42
1 92 5
el Grand Prix, necesita a su corredor, Rougier, y por ello lo halaga;
Rougier necesita a su mecánico, y por ello lo halaga; Voisin halaga a
su mecánico, y al final hasta el aprendiz se siente parte de la fiesta.
Los dorados se van borrando y los tugurios no tardarán en ser
abolidos.
El palacio de un hombre ha dejado de existir; los fastos han
abandonado las tapicerías y suben a instalarse en el cerebro. La
casa obrera ocupa ya algunos espacios bellos, salubres y alegres, y el
cuarto de baño ya forma parte del vocabulario habitual; la primera
clase del metro solo se distingue por cuatro chavos de la segunda; la
plataforma del autobús es un lugar democrático donde se amontonan los hombres con gorras y los señores con raglanes. Los hombres
se quitan la gorra y dicen con absoluta seguridad: «¿Me da fuego,
señor, si es tan amable?».
La gran vida maquinista ha conmovido profundamente a la sociedad, ha hecho saltar todas las cadenas, ha abierto todas las puertas, ha
mirado hacia todas partes; el hombre rico de hoy día sabe lo que es la
pobreza, puesto que puede verla sin disfraces; el hombre pobre puede
imaginar con bastante certeza lo que es la riqueza, puesto que puede
evaluarla directa o indirectamente, en vivo y en una sala de cine.
No digo estas cosas para «llenar páginas», sino para incitar al
espíritu a detenerse un instante a reflexionar sobre esta revolución,
puesto que la Exposición de 1925 y el Arte Decorativo (¡hay que
llamarlo por su nombre!) harán que nos detengamos en ello y tal
vez harán que lo veamos con una mirada nueva, si nuestra pereza se
convierte en estatua de sal, con el rostro vuelto hacia atrás, hacia «lo
que siempre ha sido así».
Parece que estamos trabajando en el establecimiento de una escala humana sencilla y económica. La simplicidad es el resultado de
la complicación; el ahorro es el resultado de la riqueza. Desde los
bárbaros, el último milenio ha trabajado mucho, y se ha complacido
con las ruidosas alegrías de la adolescencia. Cuando mi tía me daba
veinte perras, yo iba corriendo a comprar unos pasteles recubiertos de
nata y caramelo, unas obras maestras de la artesanía, ¡auténticas pagodas! Yo me sentía como un príncipe. Parece que hoy día la gente se
da cuenta de que, por muy rica que sea, una sola persona no es capaz
de comerse un pollo entero. El pollo fija el grado de la escala humana.
Los bueyes enteros que se asaban en los ágapes ancestrales ocupan tan
solo el fondo de un plato: es el bistec. Tenemos tendencia a encontrar
la escala humana; y en el terreno de la apariencia y del consumo, del
espíritu y de la acción, de la felicidad que reside en el corazón y del
gesto que surge de nuestras manos, el hecho de encontrar la escala humana significa acercarse a la sabiduría. Diógenes no queda tan lejos.
Fuselaje Farman-Goliath
Resistencia enorme, ligereza asombrosa, esbeltez y amplitud
Si la dura vida maquinista que nos ha tocado en suerte impone a
nuestro espíritu un carácter áspero y severo, es porque se ha pasado
página; hay ahí una existencia nueva, y eso es más serio de lo que
parece.
¿Los bailes? ¿Los teatros, los desnudos de los musicales? Forman parte de nuestros deseos más lícitos –son exutorios–. Lo son
mientras esperamos que se organice una sociedad completamente
nueva. La fatalidad del progreso es una hada prodigiosa, ni mala ni
buena, neutral, simplemente ciega; tiene un látigo que no deja escapar a nadie. Oponerse a ella significaría romperse la espalda; o uno
es muy rico para poder permitírselo (de modo que le rompe la espalda a su alegría), o se convierte en un «artista contestatario» porque
no tiene trabajo (de modo que le rompe la espalda a su dignidad).
No hay que oponer resistencia, sino participar con alegría de
esta corriente magnífica, y organizar el transcurso de una vida más
amplia, orientada en el trabajo hacia fines creativos, una vida que
hay que interrumpir para la recreación del cuerpo y llenar de alegría
por medio de las investigaciones del espíritu.
Esta vida se prevé más severa. Ahora bien, el progreso, que
constituye su estímulo, nos proporciona los instrumentos para poner
en movimiento la vida interior (dichos instrumentos han empezado
con el libro).
Al hombre rico su padre le dijo: «Has suprimido todo lo que se
puede obtener con dinero». Aquel hombre de negocios americano
expresaba de ese modo una idea sencilla. Pero, pronunciada por un
hijo del nuevo siglo, expresaba la más alta moral de dicho siglo, la
moral a la que aspiraban oscuramente sus ideales.
Se han producido, y se producirán todavía más, algunas consecuencias debidas a la crisis que separa una sociedad premaquinista
de una nueva sociedad maquinista; la intimidad de la conciencia tan
solo está empezando a percibirlas.
***
Sin comentarios, esta pequeña canción del grumete subido a
horcajadas al mástil del navío que está a punto de ser torpedeado en
esta hermosa tarde de otoño.
¡Y sigue!
CON S E CUE NCIAS DE CR ISIS
45
Ensayo estático de un fuselaje. Este resiste una tempestad, ¡y es una enorme ménsula!
***
La Exposición de 1925 y el arte decorativo (puesto que hay que
llamarlo por su nombre) llaman nuestra atención sobre la revolución
silenciosa que se está llevando a cabo a nuestro alrededor y en nosotros mismos, y en virtud de la cual hemos dejado de actuar como lo
hacían nuestros abuelos.
Actuar significa desplazarse, agarrar, manejar, ver y mirar.
Largueros y mástiles de aviones. Son elementos que trabajan al máximo, y ligeros como los
pájaros. Ofrecen mucha resistencia y permiten ahorrar material. El envoltorio es opulento y
los perfiles son tensos, auténticos, y nos recuerdan a los del Partenón.
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1 92 5
La mirada es distinta, el espectáculo es otro y los medios son
otros.
El arte decorativo (¿encontrará alguien otra denominación?)
tiene como misión colmarnos de comodidades y, por consiguiente,
servirnos educada y útilmente, eso es lo primero. Luego fascinarnos,
eso por supuesto.
***
Por tanto, se trata en primer lugar de una cuestión de ordenación, de mecánica interior. ¿No creen ustedes que ya se ocupan de
ello ciertas industrias no catalogadas entre las artes decorativas? ¿Y
que, si esta consigna fuese lo suficientemente clara, la industria la
seguiría, servicial, ingeniosa, solícita, pródiga de afectos (1) de todas
las clases? Sí, debemos admitirlo. Y con el fin de ilustrar todo el
conjunto de consecuencias, vamos a detenernos en un ejemplo: la
Estudio de las nervaduras de los aviones. La economía lleva a la madera a los
mismos resultados que el hierro: hierro laminado, vigas de los puentes, etc.
(1) El empleado de banca que hace girar la manivela de su máquina de calcular, o el escribano que habla solo a la trompa de su dictáfono.
CON S E CUE NCIAS DE CR ISIS
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Fabricación de un fuselaje monocasco. ¡Y todavía acusan al cálculo y al ahorro de conducirnos
a la delgadez! Realmente, se trata de un oficio nuevo que nos coge desamparados,
desarmados.
construcción con madera, que es la base del mueble y, por consiguiente, de las artes decorativas. Ante todo, afirmemos sin dilación
que no existe ningún motivo para que la madera siga siendo la materia prima esencial del mobiliario. Cuando se le requiera, la industria propondrá enseguida nuevos compañeros: el acero, el aluminio,
el cemento (con sus preparados), la fibra y… ¡quién sabe! Luego,
el Faubourg Saint-Antoine enviará a sus aprendices a Levallois, a
Issy-les-Moulineaux, a las fábricas de aviones y automóviles (¡oh,
que esta última sugerencia no se convierta, en manos de las plumas
periodísticas ubicuas, en una cita contraproducente, el estribillo, la
cantinela, el cántico del mañana!). Las fábricas de aviones y carrocerías utilizan la madera siguiendo unos métodos tan novedosos
que los muebles de madera ya no pueden ser concebidos como hasta
ahora, y usted y yo, que «pensamos en los muebles» con nuestro bagaje tradicional, pues bien, ya no servimos para nada: tenemos que
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1 92 5
reeducarnos. En aquellos tiempos reinaba la economía del pasado;
en los nuestros reina la economía del presente; una gran ciencia de
la experimentación (con resultados incluso dramáticos: los aviones)
y los controles en laboratorio constituyen dicha economía. Se trata
de un siglo nuevo, con sus consecuencias ineluctables; la vitalidad
del país y el fenómeno vital del progreso reclaman que se tengan en
cuenta dichas consecuencias. Eso es lo que faltaba por demostrar. El
ejemplo se extiende a todos los ámbitos.
Para seguir sembrando dudas razonables esbocemos algunos
juegos de consecuencias:
¿La electricidad y las arañas?
¿Los cristales de Saint-Gobain y los listoncillos de las ventanas
o la vidriera?
¿El hierro laminado en perfiles y el hierro forjado?
¿La alegre luz del día y los baldaquines?
¿El vagón-restaurante (con 80 comensales) y las suntuosas distribuciones a la manera de Luis XVI?
¿La jornada de ocho horas de los empleados domésticos y nuestros tocadores-bazares de chucherías?
¿La crisis de los transportes, el coste de los camionajes y los
gruesos muros que convierten las ventanas en bonitas troneras?
¿La porcelana fina y la loza regionalista?
¿La calefacción central y los gruesos leños que chisporrotean?
Las artes decorativas y la Exposición de 1925 llaman nuestra
atención sobre esta revolución general y silenciosa del utillaje, una
revolución sorda y que lo trastoca todo.
***
Luego, para nuestra maravilla, las artes decorativas escucharán
la voz diogénica: «Has suprimido todo lo que se puede obtener con
dinero».
¡Quedémonos con el espíritu, y no hagamos barullo con la letra!
Documentos facilitados por el Subsecretariado de Aeronáutica Francesa
(Sr. Pitois, ingeniero del servicio de fabricación)
E X PO.
ARTS. DÉCO.
Nº
Chim
sible
da, d
fund
orna
5
Un día la locomotora logró poner el mundo en movimiento.
Era la edad del mineral, la Edad del Acero. Con el acero en
nuestras manos llegó la máquina; con la máquina, el cálculo; con el
cálculo, la resolución de la hipótesis; con la resolución de la hipótesis, el cumplimiento del sueño. Todo esto fue impulsado en cien años:
la revolución industrial, la revolución social, la revolución moral.
La industria dio un soplido sobre el mundo, llegó la borrasca.
El industrial pensó: «Disimulemos las chapuzas bajo la decoración; la decoración oculta los defectos, las manchas, todas las taras». Fue la consagración del camuflaje. Inspiración desesperada y
triunfo comercial.
4
UNA BORRASCA
El asunto se estaba cociendo desde hacía tiempo, pero estalló súbitamente. Stevenson había colocado encima de unos escuetos raíles
unas toscas locomotoras; un día acabaron poniendo el mundo en movimiento. Era entonces la edad del mineral, una segunda Edad del
Hierro, a decir verdad, la Edad del Acero. Cuando el acero estuvo en
nuestras manos, entonces llegó la máquina; con la máquina, el cálculo; con el cálculo, la resolución de la hipótesis; con la resolución de
la hipótesis, el cumplimiento del sueño. Todo esto fue impulsado en
cien años: la revolución industrial, la revolución social, la revolución
moral. Eso es lo que ha ocurrido, o que está a punto de finalizar.
4
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1 92 5
La industria dio un soplido sobre el mundo, llegó la borrasca. Si las
líneas vitales de la sociedad perdieron sus ejes, imaginad la pequeña
agitación que debió de producirse en los corazoncitos de la gente: la
borrasca vertía sobre nosotros a pleno chorro los frutos milagrosos de
la primera industria; esta adoptaba la forma de cuerno de la abundancia, cincelado con gallones y hojas de acanto, a la manera de los
artesanos de los reyes, unas diversiones que fueron confrontadas por
los arqueólogos nacidos precisamente durante este período desvencijado. Nadie tenía ninguna idea de los auténticos fines de esta aventura.
EL SR. LUIS FELIPE, con sus grandes patillas, simplemente
se dijo: «Por poco dinero esto me va a permitir dar esplendor a mi
pequeño interior». Y efectivamente fue así.
EL BURGUÉS DIJO: «Es sorprendente; recojo los frutos maduros
de la Revolución: le hemos cortado el cuello al Capeto; el rey soy yo,
¡viva el rey!».
Podré tener follajes en mi salamandra (Benvenuto Cellini) elevado al cubo: BC³;
mis ventanas decoradas con encajes (Valenciennes, Venecia, Brujas,
n
Escocia) ley de combinaciones: Am = m (m – 1)(m – 2)… (m – n + 1);
UNA BORRASCA
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mis sillones Luis XIV (majestuosos) transfundidos al estilo Luis XVI
(tan distinguido): (a + b)² = a² + b² + 2 ab;
mis muros adamascados (con papel), Compañía de Indias, Génova,
n (n – 1)
Venecia, progresión aritmética: S = na + –––––––––––– r;
2
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1 92 5
mis revestimientos como los de la Galería de los Espejos, de mármol
falso, etc.»,
(y, sin embargo, las locomotoras, el comercio, el cálculo, toda esa
tarea dirigida a la precisión, hirieron de muerte sus chorreras, y su
vestido fue pasando al color negro o, simplemente, a chiné; apareció
en el horizonte el sombrero hongo. La Ley de Darwin se estaba aplicando con una inexorable fatalidad al individuo, más rápidamente
que a sus accesorios).
EL INDUSTRIAL DIJO (se encontraba por primera vez frente
al problema de la puesta a punto, y su producción sufría los fallos
de última hora): «Definitivamente, solo puedo sacar al mercado a
precios aceptables las baratijas. Ahora bien, la decoración es mi salvación; debemos recubrirlo todo con decoración. Hay que disimular
las baratijas bajo la decoración; la decoración oculta los defectos, las
manchas, todas las taras». Inspiración desesperada y triunfo comercial.
UNA BORRASCA
55
Decoración sobre todas las piezas de fundición (de hierro, cobre,
bronce, estaño, etc.).
Decoración sobre todos los tejidos (cortinas, amueblamiento, costura).
Decoración sobre toda la lencería (mantelería, ropa interior, sábanas).
Decoración sobre todos los papeles.
Decoración sobre toda la loza y todas las porcelanas.
Decoración sobre toda la cristalería.
¡Decoración en todas direcciones! ¡Decoración, decoración: sí, en todas direcciones! ¡Los grandes almacenes fueron El paraíso de las damas!
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1 92 5
UNA BORRASCA
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Ningún fantasioso decreto podría derogar semejante postulado
comercial.
EL CAMPESINO DEL DANUBIO OPTÓ:
Optó por la decoración, puesto que esta reside en el fondo de
su alma de campesino. Dice: «Los cacharros que utilizo, los vestidos
que me pongo, todo es monótono, liso y de color gris». La locomotora aporta a toda marcha delicada porcelana recubierta de rosas
finas como flores auténticas, conchas y follajes de oro muy brillante.
De repente el campesino del Danubio, deslumbrado, totalmente deslumbrado, deja de creer en sus folclores: reniega de ellos como un
patán, por todas partes, en todas las regiones donde ha llegado la
locomotora, —por toda la Tierra…—.
¡Igual que El último mohicano! Se forman comités en las casas
aristocráticas de las grandes ciudades con el fin de salvar los folclores: congresos, discursos, revistas, manifiestos, exposiciones. Más
tarde el cine habría de concluir la obra de la locomotora. El campesino del Danubio optó. Ya no queda folclore, pero queda toda la
decoración de las baratijas industriales. ¡Por todas partes!
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Documentos auténticos y confidenciales, relativos a la fabricación de falsas antigüedades,
denominadas «para anticuarios»
UNA BORRASCA
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in
en
L
p
Extracto de L’Esprit nouveau n.º 18
Documentos auténticos y confidenciales relativos a la fabricación de falsas antigüedades,
denominadas «para anticuarios»
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Fotografía adjunta a la tarifa de precios de los muebles
denominados «para anticuarios»
UNA BORRASCA
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Prospecto de un fabricante
***
Repugnante.
Con repugnancia, EL BUEN AFICIONADO AL ARTE DIJO: «Hay
que regresar a la naturaleza. La naturaleza es bella porque es sensible». Y, por medio de un silogismo impecable, se llega a la siguiente
conclusión: «la naturaleza» es el trabajo manual, puesto que la mano
es sensible y, además, es natural.
Trabajo completamente manual: frente a los innumerables productos de la industria, frente a los productos de la máquina, se alardea: trabajo manual. Idea mística. Evocación de Bernard Palissy.
Invención del esmalte colado. El azar del horno, esto es la naturaleza; el esmalte colado que se malogra, esto es la naturaleza: culto a
las «malogradas».
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LOS MINISTROS DE BELLAS ARTES Y LOS LÍDERES POLÍTICOS DIJERON: «Hay que salvar el artesanado». La prensa no desea
otra cosa que dar la réplica al tema:
LA EXPOSICIÓN DEL ARTESANADO
¡El artesano! Este arquetipo del trabajador libre, que se creía
desaparecido para siempre en la tormenta revolucionaria, ¿volverá
a vivir entre nosotros? Sin duda, el maquinismo moderno le está
haciendo la existencia imposible, y ello es efectivamente así en la
mayoría de especialidades de la actividad industrial, en las que, en
estos tiempos en que la vida está tan cara, se tiende cada vez más a
la fabricación en serie.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A este respecto, la Exposición Nacional de los Oficios, que acaba de inaugurarse en el Grand Palais, ofrece una interesante demostración. En ella pueden verse curiosos especímenes de trabajos
manuales, muchos de los cuales son realmente artísticos, y son una
demostración de que el artesanado, la gloria de nuestros padres, ha
podido sobrevivir a las numerosas pruebas que le ha puesto una sociedad poseída por el demonio de la rapidez. Todavía mejor: pueden
verse los testimonios de un magnífico renacimiento.
Ahí podemos ver unos objetos de hierro forjado a los que el obrero ha dado forma, flexibilizados a su gusto, a veces dándoles forma
de flor, otras veces rivalizando en fantasía y gracia con los encajes.
Allí podemos ver cristalerías, porcelanas y cerámicas decoradas a
mano. Más allá, tejidos adornados con estampados, motivos decorativos, etc.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
En resumen, esta exhibición está llena de logros y felices promesas. Felicitamos sinceramente a los organizadores, y también a los
expositores. Y, para terminar, deseamos que los poderes públicos, no
satisfechos con haber dado al artesanado las necesarias facilidades
de crédito, le permitan, por medio de la institución de la Cámara
de los Oficios, desarrollarse para recuperar la buena reputación del
arte francés.
(Les Débats, 17 de julio de 1924)
Los directores de las revistas de arte animan el cotarro, y los
editores se ponen a trabajar.
LOS JÓVENES DICEN (puesto que hay que saber que a partir de
ahora la máquina ha decretado la exactitud inflexible, el rigor despiadado): «Trabajo manual. Culto a las “malogradas”. Apología de
UNA BORRASCA
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las mamarrachadas. El instante distendido en la inexactitud. Triunfo
del yo blando. Alegría del libre albedrío, aprecio de la actitud reservada. Supresión del control.
»Supresión del control. Libertad.
»¡Oh, libertad!
»Así pues, este es el último reducto donde todavía reina la libertad. El insigne refugio de una libertad que en todas partes ha sido
pisoteada, rechazada…».
EL PÚBLICO SE PUSO EN MARCHA: Sí, el público se puso en
marcha, y sigue en marcha. De forma increíble.
—¿De verdad?
—Cállense, que viene la Exposición Internacional de 1925.
¡Silencio! Parece que se oyen a lo lejos unos sonidos emocionantes.
Una mujer que dice la buenaventura: «¿1926? ¡La borrasca ya
ha pasado!».
El Servicio de Meteorología, el señor Nordman: «Idem».
***
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1 92 5
Por lo demás, a pleno sol, el mecánico ha creado un nuevo orden
gracias a su puesta a punto.
La Edad de Piedra.
La Edad de Bronce.
La Edad del Hierro.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hoy: la Edad del Acero.
Puerta de la sala de cajas fuertes de un banco
UNA BORRASCA
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Nota 1.– ¡La visión de las imágenes de este capítulo le llevan a uno a desternillarse de risa! Y, sin embargo, estos ornamentos —en una palabra, este estilo— han
surgido directamente de ciertas obras del pasado consideradas como admirables.
Desde una perspectiva de cincuenta años, incluso de veinte años, ¿cómo se verá
la aventura actual de las artes decorativas modernas? Cuando vemos estas imágenes
de catálogo que inundan todo el país, todo París, las provincias y el extranjero, y se
utilizan por todas partes para la educación de las masas, uno piensa: ¡es un arte
de porteras!
¿Qué juicio aplicarán nuestros hijos a las innumerables actividades de los decoradores que han abandonado los estilos y se dedican a la decoración «moderna»?
Nota 2.– Todos los objetos reproducidos en este capítulo están actualmente en
venta en los grandes almacenes de París.
5

introducción

Transcripción

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