poesía corporal/danza verbal: una lectura comparada de hnuy illa

poesía corporal/danza verbal: una lectura comparada de hnuy illa

POESÍA CORPORAL/DANZA VERBAL:
UNA LECTURA COMPARADA DE HNUY ILLA
Iratxe Retolaza
(Euskal herriko Unibertsitatea- Universidad del País Vasco)
Poesía corporal/danza verbal:
una lectura comparada de Hnuy illa
Iratxe Retolaza
1. Introducción
Las concepciones de la danza y la poesía se han explicado a menudo con
terminología complementaria. Desde el ámbito de la danza, se han hecho afirmaciones
como las siguientes: Enrique Ayerbe (2001) define la danza como “una poética del gesto”
(Ayerbe 2001: 3), y la conocida bailarina Mary Wigman afirma que “la danza es la poesía
del cuerpo” (Wigman 2002: 15). Desde el ámbito de la poesía han sido también constantes
las propuestas conceptuales que relacionan estas dos disciplinas. Conocida es la
afirmación del poeta francés Stéphane Mallarmé “la danza es un poema liberado del
aparejo de la escritura”. Más allá de este cruce conceptual de metáforas y de visiones
estéticas compartidas1, el vínculo entre la danza y la literatura es tan viejo como las
mismas disciplinas2. No obstante, son más las relaciones conceptuales que han surgido
entre la danza y la poesía, que las reflexiones teóricas y comparadas que analizan los
vínculos y cruces interartísticos entre estas dos disciplinas.
Esta relación interartística no se ha materializado en una única vía, no únicamente la
poesía se ha inspirado en la danza para la creación o apropiación de imaginarios, sino que
son muchas las coreografías que han adaptado textos literarios, que han interpretado
textos literarios3. Es cierto que ha sido más habitual la adaptación de obras de teatro, y de
novelas, por el reclamo que supone la representación de un argumento conocido, pero
Son muy conocidas las aportaciones de los poetas vanguardistas Stéphane Mallarmé y Paul Valery,
que reflexionaron sobre la relación estética entre la poesía y la danza. En la teoría literaria
contemporánea, los trabajos de Ivette Fuentes de la Paz (1992) parten también de esa perspectiva,
indagando en/desde la poética del movimiento.
2
Es bien conocido que en la cultura clásica la poesía, música y la danza eran componentes de una
única disciplina. En la poesía vasca, por ejemplo, hay un relevante testimonio de esa relación, en los
poemas “Sautrela” y “Kontrapas” del poeta vasco Bernard Etxepare, autor del primer libro impreso
en lengua vasca, Linguae Navarrorum Primitiae (1545). En este libro reúne esos dos poemas
mencionados, poemas de alabanza a la lengua vasca, y en los que promueve la socialización de la
lengua vasca, mediante la metáfora del baile (anima al euskera a salir a la plaza y a bailar). Para
difundir esa idea, titula los poemas con dos nombres de danzas –y por tanto, con dos piezas
musicales de danza-, una de ellas una danza de la Edad Media, “Kontrapas”, y otra, una danza de
procedencia italiana, de Venecia (saltarella).
3 Delfín Colomé (2007: 104), por ejemplo, en el apartado “Literatura bailada” presenta las
adaptaciones coreográficas que ha representado el Ballet Nacional de España. Este recorrido
histórico es muy significativo, puesto que nos trazar un pequeño mapa sobre la relación entre las
disciplinas que nos ocupan, la danza y la literatura.
1
también son muchos los espectáculos coreográficos que se han articulado alrededor
de la correlación entre danza y poesía.
Pese a este tipo de expresiones, concepciones y visiones que muestran una continua
relación entre estas dos disciplinas artísticas, se han analizado poco los cruces
interartísticos generados entre estas dos disciplinas. Ese escaso interés puede ser
consecuencia del desinterés general que la Estética ha mostrado ante la danza. Como es
bien sabido, la disciplina filosófica que más se ha ocupado de las relaciones interartísticas
ha sido la Estética, y al no haber atendido el arte de la danza, por ende, la literatura
comparada no ha profundizado en esta interacción artística. Sobre la escasa atención que
la Estética ha proporcionado a la danza reflexionó el filósofo Francis Sparchott (1982) en
un artículo de referencia. Como indica Sparchott, en el pensamiento occidental el arte de la
danza ha sufrido un desprestigio durante siglos4. En un artículo más reciente, David Michel
Levin (2001) ofrece algunas consideraciones para explicar esa ausencia de reflexión
filosófica sobre el arte de la danza5:
Independientemente de su escuela, por tradición los filósofos han comprendido la naturaleza del
cuerpo de una manera errónea (por lo dicho anteriormente podrán deducir que no considero que
este hecho sea accidental). En general creo que podemos decir que los filósofos han negado, de una
manera u otra, la realidad de la presencia sensual del cuerpo (…).
Si los filósofos no pueden siquiera desarrollar una explicación adecuada del cuerpo humano, ¿cómo
podría esperarse que digan algo veraz e interesante sobre la danza? (2001: 4).
En definitiva, estamos ante “una tradición de pensamiento –la occidental– que ha
descorporeizado el conocimiento” (Torras 2006: 12). Esta posición incorpórea del sujeto
del conocimiento ha implicado una ausencia de reflexión teórica y estética en el ámbito de
la danza6, y ha devenido en un distanciamiento entre la experiencia de la danza y la
experiencia de lo literario. Es decir, durante siglos se ha difundido la siguiente
identificación: lo corporal como propio de la danza, y lo textual –entendido como lo
4
Nos recuerda Sparchott (1982) dos ejemplos muy significativos. Por un lado, en el prefacio a
la Encyclopédie (1751), D’Alembert clasifica y enumera las siguientes artes: Pintura, Escultura,
Arquitectura, Música y Poesía. No hay mención alguna a la danza. Por otro lado, Hegel tampoco
incluye a la danza al describir y enumerar las artes. Hegel explica la ausencia de la danza por
considerarla un arte primitivo, puesto que ninguna era de la historia se expresó y manifestó en la
danza, como sí ocurrió con la arquitectura (en Egipto o la India, por ejemplo), o con la escultura (en
la Antigua Grecia, por ejemplo).
5 Incluso en trabajos más recientes sobre teoría filosófica de la danza se afirma que es un terreno
poco explorado (Macias 2009: 17).
6 Como afirma Delfín Colomé (2010) únicamente a partir de la década de los ochenta se percibe un
auge en los estudios teóricos y estéticos sobre la danza, y en el Estado español hasta la década de
los noventas se ignoraron los estudios teóricos de esa índole. Colomé afirma que “el mundo de la
danza se había mantenido muy a distancia del mundo del pensamiento” (Colomé 2010: 20). Para
más información sobre las subjetividades modernas y la danza, consulten “El cuerpo bajo la sombra
del sujeto moderno” (Macias 2009: 31-56).
verbal– como propio de lo literario, en una visión muy reduccionista de estas expresiones
artísticas.
A comienzos de este siglo, han sido muchas las disciplinas que han enfatizado la
necesidad de reflexionar sobre el sujeto encarnado y el conocimiento encarnado, y sobre
la necesidad de corporeizar el pensamiento (Esteban 2001; Torras 20067), y es en este
contexto donde se vislumbra un interés creciente por la danza como expresión cultural, y
todas sus manifestaciones. Y es precisamente este contexto el que ha favorecido en estos
últimos años espectáculos coreográficos basados en poéticas de autores vascos, en la
búsqueda del espacio en el que convergen lo corporal y lo verbal. Es cierto que en la
década de los 60 y los 70, gracias al puje de movimientos contraculturales y vanguardistas,
algunos artistas se aliaron para ofrecer unos espectáculos en el que se intercalaban
poemas recitados, teatro, canciones y danza. Pero eran espectáculos colectivos
organizados por poetas y músicos, donde el teatro y la danza tenían un lugar secundario –
de hecho, la mayoría de las veces la autonomía entre las piezas poéticas y las piezas
coreográficas era absoluta–. En los últimos años en la cultura vasca se han presentado
varios espectáculos coreográficos en torno al imaginario poético de consolidados
escritores vascos: por ejemplo, Hnuy illa (2008), coproducción de Kukai-Tanttaka, basada
en el imaginario poético de Joseba Sarrionandia; Hasiera, el comienzo de la incertidumbre
(2009) de la compañía Belar Gorria, basado en el imaginario poético de Bernardo Atxaga;
Naufragoak/Sarritsasoa8 (2011) de la compañía Dantzaz, basado en poemas musicados de
Joseba Sarrionandia; o la muy reciente Errimak oinetan (2012) [Rimas en los pies] de la
compañía de danza Haatik, un espectáculo que fusiona danza tradicional y danza
contemporánea, para reflexionar sobre la posición espacial del cuerpo en el bertsolarismo.
En esta aproximación al cruce entre danza y poesía, hemos optado por la descripción y
el análisis el primero de esos espectáculos actuales, el espectáculo Hnuy illa que
coprodujeron la compañía de danza Kukai y la compañía de teatro Tanttaka.
Consideramos que el análisis de esta transferencia cultural del texto poético al texto de la
danza, nos ofrece un marco interpretativo muy apropiado para poder esbozar unas breves
características sobre las transferencias culturales de la poesía, y más concretamente, del
sujeto poético que deviene en sujeto coreográfico.
En ese contexto surge el grupo de investigación Cos i textualitat en la Universitat Autònoma de
Barcelona, en el año 2005.
8 Este espectáculo es una propuesta de danza al aire libre, y cuando se representa en la playa, se ha
presentado como Sarritsasoa: este nombre una fusión del pseudónimo del poeta Joseba
Sarrionandia (conocido popularmente como “Sarri”), y de la palabra “itsasoa” [mar].
7
2. El espectáculo coreográfico Hnuy illa
En 2008 la compañía de danza Kukai y la compañía de Teatro Tanttaka presentaron el
espectáculo Hnuy illa, un espectáculo coreográfico basado en el imaginario poético del
escritor vasco Joseba Sarrionandia. Este espectáculo de danza tuvo gran difusión y
aceptación por parte del público, tanto en las actuaciones programadas en el País Vasco,
como en las programadas en contextos culturales en los que la poética de Joseba
Sarrionandia era desconocida. Después de presentar y difundir el espectáculo coreográfico
por el País Vasco, la compañía Kukai presentó su propuesta en la capital mexicana en el
marco de la III. Muestra de Artes Escénicas de la Ciudad de México9. Tras el éxito
cosechado en México, el espectáculo Hnuy illa se representó en varios países, entre otros,
en Uruguay y Berlín, y fue el encargado de abrir la programación del Festival de Teatro de
Espressão Ibérica de 2010, en Oporto. Exponente del éxito cosechado son los diferentes
premios que ha recibido el espectáculo: a comienzos de su gira por el País Vasco recibió el
Premio del Público de las Jornadas de Teatro de Azpeitia (en diciembre de 2008), y tras
esta primera aceptación del público, obtuvo también el premio Max al Mejor Espectáculo
Revelación (en marzo de 2009).
En nuestra opinión, gran parte del éxito de esta propuesta cultural reside en la
capacidad de integrar en un único espectáculo diferentes códigos culturales, y de crear un
cruce muy efectivo entre diferentes disciplinas artísticas. Una dimensión interdisciplinaria
que merece ser analizada e interpretada con detenimiento.
2.1.
Hnuy illa, hacia la fusión de imaginarios tradicionales y contemporáneos
Para reflexionar sobre la fusión de sujetos poéticos y sujetos coreográficos, partiremos
del análisis del espectáculo Hnuy illa, y por ello, es conveniente presentar y contextualizar
el proyecto artístico de Kukai-Tanttaka, y el imaginario poético de Joseba Sarrionandia.
a) El proyecto coreográfico Kukai-Tanttaka
La propuesta coreográfica de la compañía de danza Kukai se basa en la fusión de la
danza tradicional y la danza contemporánea. La danza tradicional es un espacio artístico
muy ritualizado, e incluso muy conservador en ciertos aspectos –o en ciertas prácticas y
discursos-. Por ello, la compañía Kukai ha sido consciente de que su apuesta era
arriesgada, y de que no iba a resultar fácil su adaptación dentro del ámbito de la danza
tradicional10 (los componentes de la compañía son bailarinas y bailarines conocidos por su
labor en la danza tradicional). De hecho, ha sido una propuesta muy criticada, discutida e
9
En el siguiente link pueden consultar un reportaje sobre esta experiencia de México: Hnuy illa en México.
Kukai no ha sido la única compañía de danza que ha apostado por esa fusión, a comienzos del
siglo XXI fueron varias las compañías que siguieron esa vía, entre ellas destaca la labor de Aukeran.
10
incluso deslegitimada por ciertos sectores de la danza tradicional. Es necesario recordar
que históricamente la danza tradicional vasca se ha destacado por estos dos
acontecimientos: por una parte, ha sido una práctica cultural que ha estado muy
controlada, regulada e incluso prohibida por la Iglesia católica, por considerarla
moralmente peligrosa (desde el siglo XVI hasta finales del siglo XIX)11; por otra parte,
desde finales del siglo XIX, el fuerismo y el nacionalismo católico consideró la danza
tradicional vasca una de las prácticas culturales en las que se manifestaba la identidad
colectiva y nacional12. Esta doble práctica política y discursiva ha devenido en una deserotización de los bailes tradicionales (que incluso ha supuesto a una descontextualización
de algunos bailes), y en la consolidación de unas coreografías inamovibles. Es en este
contexto donde se inserta la propuesta coreográfica de Kukai, que pretende reinventar las
prácticas coreográficas, sus símbolos y códigos. Para ello, Kukai ha optado siempre por
esa posición fronteriza que no únicamente se manifiesta en la danza (fusión de
coreografías tradicionales y contemporáneas), sino que se manifiesta en la colaboración
con artistas de otras disciplinas. A partir del año 2002 algunas de sus propuestas
coreográficas se produjeron en colaboración con el grupo de teatro Tanttaka. Esta
colaboración de las dos compañías ha sido muy fructífera, y han logrado proponer unos
espectáculos que aun siendo muy diferentes entre sí, se complementan y se entrecruzan
de manera muy especial.
En esa correlación, los primeros proyectos coreográficos de Kukai-Tanttaka
optaron por temáticas que legitiman su dimensión interartística, y sitúan su propuesta
coreográfica en diálogo con la tradición de la danza contemporánea, y en diálogo con la
tradición de la cultura/literatura vasca.
En primer lugar, sitúan su propuesta coreográfica en la tradición de la danza
contemporánea o la Modern Dance. La danza contemporánea en cierta manera fue una
reacción al ballet13 o/y a la danza popular (Colomé 2010), que dejó de lado el virtuosismo
La Iglesia católica reguló las coreografías de tal manera, que por ejemplo, para que los jóvenes
bailarines no se dieran la mano decretaron que algunas danzas tradicionales se debían de bailar con
pañuelos, para evitar el contacto físico. En ese sentido, todas las prohibiciones, discursos y
regulaciones de la Iglesia católica promovieron unas prácticas coreográficas que carecían de
contacto físico, y de cualquier connotación erótica. Para más información Bidador (2005: 13-86).
12
En ese sentido, criticaron toda danza exportada –como el vals- por dos razones; en primer lugar, por no
ser autóctona, y considerarla una amenaza para la identidad colectiva; en otro lugar, por considerar esos
bailes importados un riesgo para la moralidad. Para más información Bidador (2005) y Lamarca
(1977).
13 Como explica Zulai Macias, a comienzos del siglo XX, “se mostrará la necesidad de destruir
cuadros armoniosos mediante una nueva propuesta de movimiento dancístico, que se manifiesta y
fortalece justo en el período de entreguerras, cuando la conmoción del mundo ante la sorpresa de
experiencias antes inimaginables, pone en crisis la subjetividad, porque las referencias antes
seguras, ahora se miran volátiles e inestables; ello fragiliza la subjetividad, impulsándola a buscar,
11
de las piernas y valoró el movimiento de todo el cuerpo e incluso sus movimientos más
cotidianos. La propuesta coreográfica de Kukai se mueve a caballo entre el virtuosismo de
la danza tradicional, y la revalorización de todo movimiento corporal. Pero aunque se
posicione en esa frontera, sus guiños a la danza contemporánea son muy visibles. Como ha
analizado Delfín Colomé (2010), en el desarrollo de la Modern Dance la Guerra Civil
española ha sido una temática coreográfica redundante, porque como en todas otras
disciplinas, las propuestas experimentales de la danza vanguardista no permanecieron
ajenas a la realidad social y política de su tiempo. Delfín Colomé (2007: 195) afirma lo
siguiente al analizar la apertura de la modernidad coreográfica en el Estado español: “Dos
factores concretos de corte neo-romántico, y ambos íntimamente relacionados, abrirán
una nueva brecha en la modernidad coreográfica para que por sus resquicios penetre lo
español: la Guerra Civil y el efecto García Lorca” (Colomé 1937: 195). Y explica, que el
componente trágico de la Guerra Civil promovió el interés de muchos coreógrafos en la
década de los 30 y posteriores, que mediante las formas de danza –las caídas,
contracciones, balbuceos, remolinos…- expresaron la angustia de la guerra. “El efecto
García Lorca”, y el interés de los coreógrafos por la poética lorquiana, evidentemente, está
estrechamente vinculado al interés por la Guerra Civil. En ese contexto podemos situar la
primera propuesta coreográfica de Kukai-Tanttaka, el espectáculo 1937, gogoaren
bidezidorretatik [1937, por los senderos del recuerdo], que rememora los acontecimientos
y la angustia de la Guerra Civil14, con especial mención al bombardeo de Guernica15.
En segundo lugar, sitúan su propuesta coreográfica en la tradición cultural vasca.
Para ello, acuden a los imaginarios culturales creados en la década de los 60, propuestas
culturales que habían defendido esa fusión entre la cultura tradicional y la
contemporánea, unos movimientos culturales fronterizos que se posicionaban entre los
discursos/prácticas
de
la
contracultura
anticapitalista
europea,
y
entre
los
discursos/prácticas del frente cultural antifranquista del País Vasco (Oronoz 2012: 36-43).
Cabe destacar, que estos movimientos culturales nunca se alejaron de la tradición literaria
vasca –puesto que la memoria histórica y la identidad colectiva era uno de los ejes
principales de ese frente cultural-, pero sí tuvieron como cometido principal la
experimentación, promoviendo la renovación, modernización y reinterpretación de la
en el terreno concreto del arte, expresiones más dotadas de sentido para una realidad cada vez más
opaca y hetereogénea” (Macias 2009: 61).
14
También la compañía de danza Aukeran ha representado el bombardeo de Guernica en su espectáculo
Gernika: mihise gaineko dantza [Gernika: danza sobre lienzo] (2009).
15 Como ya hemos mencionado en otro artículo (Retolaza 2009), desde el Guernica de Picasso el
bombardeo de Guernica ha sido una temática muy recurrente en el arte vanguardista, tanto en
pintura (Zumeta), como en escultura (Nestor Basterretxea), en música (Mikel Laboa), en poesía
(Paul Eluard, Koldo Izagirre, Joseba Sarrionandia), y como hemos señalado, también en la danza.
tradición cultural. En este movimiento cultural renovador destacó la labor del grupo
musical Ez dok amairu, que promovió espectáculos musicales, que combinaban música,
poesía, teatro e incluso danza (Oronoz 2012), y que trataban problemas sociales, pero
utilizando formas de corte tradicional (y re-contextualizándolas). Para incidir en esa
herencia, las compañías Kukai y Tanttaka centraron sus actuaciones en dos de sus figuras
principales: por un lado, la compañía Tanttaka en 1991 presentó el espectáculo de danza
contemporánea Zilbor hestea que homenajeaba al cantautor Mikel Laboa, promotor del
grupo musical Ez dok Amairu; por otro lado, uno de las coreografías de Kukai-Tanttaka se
ha basado en la figura del escultor Jorge Oteiza, el espectáculo Otehitzari biraka (2005).
Concretamente, el nombre de este grupo musical fue idea del escultor Jorge Oteiza, que
promovió una escuela que fusionara la canción, la estética, la literatura e incluso la danza.
De esta manera, apropiándose del capital simbólico de esas figuras que
representan en las coreografías han legitimado su posición artística, pero a la vez, han
generado reinterpretaciones y fisuras en el imaginario colectivo, proponiendo la revisión y
reinterpretación de acontecimientos históricos (1937, oroimenaren bidezidorretatik) e
incluso de artistas destacados o figuras canónicas de la historia y de la cultura vasca
(Zilbor hestea –Mikel Laboa-, Otehitzari biraka –Jorge Oteiza-, y Hnuy illa –Joseba
Sarrionandia-).
b) El imaginario poético de Joseba Sarrionandia: exilio e identidad nómada
La poética de Joseba Sarrionandia se sitúa en esa posición artística en la que indagan
las compañías Kukai-Ttantaka, entre lo tradicional y lo experimental. La andadura poética
de Sarrionandia comenzó en la década de los 70 en el grupo de poesía Pott banda [Banda
fracaso]. En este grupo literario se reunieron escritores y artistas tan reconocidos
actualmente como Bernardo Atxaga, Jimu Iturralde, Jon Juaristi o Ruper Ordorika. Tras el
grito, “el arte por el arte”, defendieron la autonomía de la literatura, autonomía que
procura una ruptura, tanto con una tradición literaria conservadora, católica y rural, como
con la literatura comprometida. Este grupo literario se apoyó en la legitimidad literaria de
discursos culturales europeos.
Aunque el imaginario poético de Joseba Sarrionandia está vinculado a esa visión poética
de Pott banda, es cierto que la poética de Sarrionandia ha conocido diferentes ciclos. Para
comprender adecuadamente las interpretaciones sobre la trayectoria poética de Joseba
Sarrionandia se debe de tener en cuenta que Sarrionandia fue encarcelado en 1980
acusado de ser miembro de ETA, y que se escapó de la cárcel en 1985, dentro de unos
bafles. Desde entonces, escribe desde el exilio, desde un no-lugar. Su voz está presente el la
cultura vasca (con publicaciones literarias, entrevistas, grabaciones…), pero su cuerpo está
ausente, tanto físicamente como mediáticamente.
Estos datos biográficos del poeta han condicionado de diversas maneras la recepción de
sus textos, bien porque algunos agentes literarios y lectores no han considerado la obra
del poeta tras su detención y posterior huida, o bien porque otros agentes literarios y
lectores han mitificado la figura del poeta, de tal manera que se han malinterpretado e
incluso simplificado muchas de sus propuestas poéticas.
Sea como fuere, es indudable que Joseba Sarrionandia es una figura central de la
poesía vasca, y que su poética ha estado muy vinculada en todo momento al imaginario
colectivo. El imaginario poético de Sarrionandia ha estado estrechamente vinculado a la
idea del exilio, de la identidad nómada, y de la identidad en tránsito. Es una poética que se
aproxima a la propuesta poética de Constantinos Kavafis, en el que prevalece el camino al
destino, el proceso, la posición en tránsito. El exilio de Sarrionandia y su biografía ha
condicionado la lectura de sus poemas, puesto que todo imaginario vinculado al exilio se
ha interpretado en algunas ocasiones únicamente en clave autobiográfica. Es cierto, que es
una faceta que hay que tener en cuenta, pero también nos lleva a hacer una lectura muy
limitada de su imaginario poético, puesto que ya en sus primeros poemas -en la década de
los 70, antes de ser encarcelado, y antes de vivir la experiencia del exilio- trataba la imagen
del camino, del exilio, del no-lugar como posición existencial, y la subjetividad mutante
que se reconstruye y reinventa sin cesar.
Como veremos a continuación, en el espectáculo Hnuy illa se ha optado por escoger
poemas de la segunda etapa –la menos culturalista, y la más autobiográfica y
comprometida-, aunque no se apele tanto a la vertiente política de esos poemas -ni se
hayan optado los poemas más políticos que tratan explícitamente de la justicia, la
identidad nacional o la represión-, sino que se apela a la experiencia autobiográfica del
poeta, al exilio.
El espectáculo Hnuy illa, por lo tanto, también se aprecian esas dos líneas de la
trayectoria de Kukai-Tanttaka: por un lado, se reinventa y renueva la imagen de una figura
canónica de la cultura vasca (Joseba Sarrionandia); y por otro lado, en la línea de la danza
moderna, tratan una temática social contemporánea, el exilio. Edward Said ha definido el
exilio como la gran tragedia moderna: “Nuestro tiempo – con su guerra moderna, su
imperialismo y las ambiciones cuasiteológicas de los gobernantes totalitarios- es
ciertamente la era del refugiado, de la persona desplazada, de la inmigración masiva” (Said
2005: 180). Mediante la poética de Sarrionandia han fusionado a la perfección esas dos
líneas de actuación que caracterizaba su proyecto dancístico. Si la danza moderna de
comienzos del siglo XX trataron temas míticos (sobre todo mitos griegos) (Colomé 2010:
63), las compañías Kukai y Tanttaka retoman los mitos contemporáneos de la cultura
vasca, para revisarlos, reescribirlos y renovarlos.
3. Encuentro y fusión entre tres lenguajes/códigos: danza, música y poesía
Los espectáculos y representaciones que apuestan por fomentar la dimensión
interartística -como Hnuy illa-, nos invitan a interpretar y reflexionar sobre el hecho
artístico desde una posición crítica comparatista y fronteriza.
La inercia de delimitar fronteras interartísticas reproduce una clasificación, que sin
discutir su legitimidad o necesidad, diluye la percepción del carácter transitorio y
permeable de los límites entre las expresiones artísticas y los espacios fronterizos.
Thomas Munro (1954) en su estudio sobre las relaciones entre las artes reconoce la
existencia de fronteras imprecisas y fluctuantes entre diversas manifestaciones artísticas.
Como indica Munro (1954), las fronteras interartísticas y las concepciones del arte no
solamente se definen por factores conceptuales sino que también por factores sociológicos
y pragmáticos. En consecuencia, Munro destaca que los discursos que delimitan y fijan las
fronteras entre las disciplinas artísticas actúan muchas veces arbitrariamente, sin tener en
consideración la continua variabilidad artística. Ciertamente, el análisis de las relaciones
interartísticas nos sitúa en una posición fronteriza, en continuo cuestionamiento y
redefinición, que se debe de repensar en cada una de las propuestas artísticas analizadas.
Asimismo, se debe de tener en cuenta que para poder reflexionar desde una perspectiva
comparatista es necesario que las artes comparadas sean “percibidas por la conciencia
común como artes separadas” (Pantini 2002: 225). Como es sabido, muchas de las
disciplinas artísticas que hoy en día consideramos autónomas durante siglos han sido
parte de una misma expresión artística16.
En consecuencia, para poder analizar la relación artística entre dos disciplinas, es
necesario que esas dos disciplinas artísticas se perciban como autónomas. En el caso que
nos ocupa, en el espectáculo Hnuy illa se apela continuamente a esa autonomía de las
expresiones artísticas fusionadas, puesto que se utilizan piezas musicales, poemas o
coreografías creadas en prácticas artísticas autónomas (y que ya se han difundido en otros
contextos artísticos), y se cruzan en el espectáculo, de tal manera, que se sobreponen los
códigos culturales generados en esos espacios autónomos ya difundidos y popularizados.
Asimismo, es cierto que toda aproximación comparatista se genera desde una mirada
artística concreta, casi inevitablemente, puesto que toda comparación parte de una
medida para la comparación. En nuestro caso, la mirada poética va a guiar el análisis y las
reflexiones sobre el espectáculo Hnuy illa, puesto que es un espectáculo coreográfico que
Como es bien sabido, en la Grecia clásica no existía distinción entre poesía, música y danza
(Pantini 2002: 224). Únicamente a partir del siglo XVIII se puede hablar propiamente de la relación
entre las artes, puesto que es en ese momento donde se generan discursos y sistematizaciones
autónomas de diferentes prácticas artísticas.
16
se basa en el imaginario poético de Joseba Sarrionandia, y por lo tanto, parte de los
poemas e imágenes del poeta vasco, para componer unas estructuras escenográficas y
coreográficas.
3.1.
Danza verbal: antología poética y estructura escenográfica
En este apartado vamos a analizar la antología propuesta en el espectáculo Hnuy
illa, y de esta manera, analizaremos qué imagen e imaginario del poeta Sarrionandia se
propone y se recrea en el espectáculo y qué narración de los poemas nos propone el
espectáculo.
Sarrionandia tras huir de la cárcel publicó Gartzelako poemak, poemario en el que
crea un sujeto que remite a una colectividad, como se remarca en las reiteradas
referencias a los compañeros que abandonó en la cárcel. Pero aunque este sujeto desea y
pretende ser colectivo, la crítica lo ha interpretado como un sujeto autobiográfico,
desideologizado y descontextualizado, cargado de experiencia, pero sin carga política
(Kortazar 1990; Kortazar 1999; Aldekoa 2004). Es decir, se interpretan las palabras
poéticas como expresiones de un sujeto individual y de sus preocupaciones individuales, y
se rechaza que esas prácticas poéticas tengan la capacidad de remitir a una posición
colectiva (como observaremos más adelante, la visión hegemónica de la crítica literaria
vasca propone una lectura de la poesía de Sarrionandia en clave lírica). El espectáculo
Hnuy illa no obvia la pretensión colectiva que subyace en el imaginario poético de
Sarrionandia, pero tampoco lo reduce al exilio político, o al mito. En nuestra opinión, ése
es uno de los grandes aciertos de este espectáculo, que es capaz de reinterpretar y
reescribir un imaginario poético cargándolo de sentido y abriendo nuevas brechas de
sentido. Una tarea difícil, teniendo en cuenta que se trata de un poeta canónico y
mitificado.
Al analizar la antología de poemas que se bailan en este espectáculo, observamos
que casi todas las piezas poéticas bailadas son poemas conocidos y difundidos por otras
propuestas artísticas: por recitales, canciones, cómics o antologías17. Todas ellas, como se
aprecia, formas artísticas populares que han promovido la socialización y popularización
del imaginario poético de Sarrionandia. Por lo tanto, al seleccionar los poemas para el
espectáculo Hnuy illa, se ha optado por un criterio concreto: representar mediante la
danza poemas difundidos, y de esa manera, proponer nuevas interpretaciones de piezas
poéticas popularizadas. En este espectáculo se escuchan 15 poemas, algunos se
reproducen íntegramente, y en otros casos, en cambio, solamente se reproducen algunos
versos y así, recontextualizando aún más los versos.
En el cuadro “Hnuy illa: la antología poética propuesta” en la columna “Difusión del poema” se indica de qué
manera se ha difundido y popularizado el poema.
17
HNUY ILLA: ANTOLOGÍA POÉTICA
La transmisión del poema
La representación del poema
en el espectáculo Hnuy illa
Poema
Kiromantzidxa
Publicación
Difusión
Modo
Género
Ubicación
del
de
de
de
poema
locución
la voz
la danza
Hnuy illa nyha maja
yahoo. Poemak 1985-
Una mujer
1995, Elkar.
Performance
Recitado
-Izaskun
Durante la
En el apartado “Tren luze
poético, música,
(voz en off)
Ellakuriaga-
lectura del
eta bustiak” [Trenes largos
cómic18, antología
(Versión del disco
poema
y mojados]
Begi hurrineko
Gartzelako poemak
bertsoa
[Poemas de la cárcel] Susa,
de Mikel Laboa)
Antología19
1992
Bertso (verso
Un hombre
cantado)
Después de la
lectura del
poema
Beste bat bazina
Akordatzen
[Recordando],
Canción
Elkar, 2004.
Recitado
Un hombre/ una
Antes de la
(voz en off)
mujer
lectura del
poema
Poesia hilda dago
Hnuy illa nyha maja
baina ez naiz ni
yahoo. Poemak 1985-
Performance
Recitado
1995, Elkar, 143. En el
poético, antología
(voz en off)
izan
Un hombre
Después de la
lectura del
apartado “Merkatu beltza”
poema
[Mercado negro]
Iluntasuna
nehurtzen
Hnuy illa nyha maja
yahoo. Poemak 1985-
Antología
1995, Elkar, 159. En el
Recitado
El poeta Joseba
(voz en off)
Sarrionandia
No hay danza
Cantado
El cantautor Mikel
Durante la
(en off)
Laboa
lectura del
apartado “Merkatu beltza”
[Mercado negro]
Hegazti errariak
Izuen gordelekuetan
barrena, Bilbo Aurrezki
Canción
Kutxa, 1981.
poema
Enea zara zu
Izkiriaturik aurkitu
ditudan ene poemak, 1985
Durante la
Actuación
Recitado
(voz en off)
Un hombre
lectura del
poema, y tras
ella
18
En el año 2000, en el 25 aniversario de la huida de Sarrionandia, el colectivo cultural Napartheid
publicó una obra de cómic colectiva, donde varios artistas gráficos adaptaron poemas y narraciones
de Joseba Sarrionandia: Zitroi ur komikiak. Joseba Sarrionandia komikitan, Napartheid-Txalaparta,
2000.
Al indicar que la difusión se ha hecho mediante antología, nos referimos concretamente a la
antología Hnuy illa nyha maja yahoo. Poemak 1985-1995.
19
Biluzteko orduan
Hnuy illa nyha maja
yahoo. Poemak 1985-
Antología
1995, Elkar, 187.
Recitado
El poeta Joseba
Durante la
(voz en off)
Sarrionandia
lectura del
En el apartado
poema
“Monogamo inperfektoak”
[Monógmas imperfectos]
Oroitzen
Gartzelako poemak
zaitudanean
[Poemas de la cárcel] Susa,
Exilio
Hnuy illa nyha maja
Después de la
Antología
1992
Recitado
Una niña
(voz en off)
lectura del
poema
Durante la
yahoo. Poemak 1985-
Antología,
Recitado/
Una mujer y la
lectura del
1995, Elkar, 56. En el
canciones
Cantado
cantante
poema
apartado “Tren luze eta
(Mikel Laboa,
(en off)
Maria Berasarte
bustiak” [Trenes largos y
Zura, Bosanova)
(Fado)
mojados]
Ez diren gauzak
Hnuy illa nyha maja
yahoo. Poemak 1985-
Después de la
Canción, antología
1995, Elkar, 147. En el
Recitado
Un hombre
(voz en off)
lectura del
poema
apartado “Merkatu beltza”
[Mercado negro]
Garaizarkoa
Akordatzen
[Recordando],
Durante la
Sin difusión
Elkar, 2004.
Mundua
Hnuy illa nyha maja
begiratzeko leihoak
yahoo. Poemak 1985-
Canción
1995, Elkar, 167. En el
Recitado
El cantautor Ruper
lectura del
(voz en off)
Ordorika
poema
Recitado
Un hombre
No hay danza
(voz en off)
apartado “Merkatu beltza”
Sustraiak han
Izuen gordelekuetan
dituenak
barrena, Bilbo Aurrezki
Canción (Mikel
Cantado
El cantautor Mikel
lectura del
Kutxa, 1981.
Laboa)
(en off)
Laboa
poema
Iñongo lekuak
Hnuy illa nyha maja
Recitado
Una niña
No hay danza
yahoo. Poemak 19851995, Elkar, 28. En el
Durante la
Antología
(voz en off)
apartado “Tren luze eta
bustiak”
Por otra parte, la mayoría de las escenas responden a la recreación de un poema,
pero en dos casos, en una escena se insertan varios poemas, o varios fragmentos de
poemas, creando una nueva polifonía coral en una sola pieza escénica.
El nombre del espectáculo, Hnuy illa, se ha tomado prestado del libro Hnuy illa
nyhamaja yahoo. Poemak 1985-1995 (1995, Elkar). En este libro Joseba Sarrionandia
ofrecía una antología personal de los poemas publicados desde 1985 hasta 1995. El título
de esta antología hace referencia a la obra Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift, que
significa “Cuídate, amigo”, y hace referencia, al camino, al viaje, al tránsito. La coreografía
retoma el título de la antología, y comienza con una lluvia de letras, que recuerda a la
portada de la antología. Esa lluvia de letras se va fundiendo según los bailarines entran en
escena, y las letras y palabras se van diluyendo en una simulación de gotas de agua, de
lluvia, de sirimiri. Esta apertura de la coreografía nos remite a la textualidad de la
actuación coreográfica, en una visión que fusiona lo verbal y lo corporal. Puesto que lo
verbal tiene una dimensión performativa, y lo corporal también se presenta en su
dimensión textual, y discursiva.
Por otra parte, un epígrafe del poemario Hnuy illa de Joseba Sarrionandia resume
la visión que se recrea en el espectáculo:
‘Exilium vitam est’
VICTOR HUGO
‘Bizitza herbestea da’
ISMAEL LARREA
(Sarrionandia 1995: 23).
El exilio como un concepto que define la existencia y la vida en un sentido figurado, el
exilio como experiencia real (puesto que Ismael Larrea es un heterónimo que utiliza
Joseba Sarrionandia, poniendo en la práctica de la escritura también esa figura de la
identidad que se deshace y rehace). El exilio como experiencia que en el pensamiento
contemporáneo se expresa en esas dos vertientes, en la del pensamiento (como una
categoría filosófica y existencial), y en la de la experiencia (como una experiencia vital
irremediable): “El exilio es algo curiosamente cautivador sobre lo que pensar, pero
terrible de experimentar. Es la grieta imposible de cicatrizar impuesta entre un ser
humano y su lugar natal, entre el yo y su verdadero hogar: nunca se puede superar su
esencial tristeza” (Said 2005: 179). En esa línea, en el poemario Hnuy illa se hace especial
hincapié en la temática del exilio, en diferentes dimensiones: el exilio político, el exilio
geográfico, el exilio lingüístico, y el exilio existencial. Se presenta el exilio como posición
epistemológica, pero partiendo de una experiencia vital, que no se puede obviar al
presentar todas las demás dimensiones. La narración que se propone en el espectáculo
Hnuy illa responde a ese orden mencionado, a todas esas dimensiones del exilio.
Comienza tratando el exilio político con el poema “Kiromantzidxa”, es decir, dan
comienzo al espectáculo con la dimensión más conocida por todos los espectadores, y
poco a poco, van presentando otras dimensiones del exilio, y de la identidad nómada. De lo
político a lo existencial, un continuum. Además, como mencionaremos en el siguiente
apartado, el espectáculo Hnuy illa también propone un exilio o una identidad en tránsito
que se refiere a la sexualidad y a la corporeidad.
Para analizar la puesta en escena de los poemas, en primer lugar, vamos a
reflexionar sobre el espectáculo como una modalidad de performance poética20. En ese
sentido, partiremos de las características que Cornelia Gräbner (2008) delimita para el
performance poético, porque aunque en este espectáculo los poemas no sean recitados ni
enunciados en escena, nos parece una buena manera de comparar los recitales poéticos o
los performances poéticos donde participan los propios poetas, con otra modalidad de
escenificación de la poesía, en el que no existe tal correlación entre poeta y enunciador. De
hecho, una de las características principales que reúne Cornelia Gräbner (2008) es la
presencia física del poeta, una presencia que se expresa mediante la voz, el cuerpo y la
autoridad. En el espectáculo Hnuy illa, sin embargo, no hay esa triple presencia del poeta.
En este performance o espectáculo de danza el autor de los poemas no está presente en el
espectáculo coreográfico, y no participa corporal ni físicamente en él. Ya hemos
mencionado, además, que el poeta Sarrionandia representa incluso una autoría
incorpórea, puesto que al escribir desde el exilio (y desde un no-lugar) no se difunden
imágenes corporales ni gestuales del escritor, y la única imagen autorial que conservamos
es una vieja foto de la década de los 80.
Para
compensar esta ausencia física, corporal y gestual, y para refrendar la
posición autorial, han optado por integrar en el espectáculo dos poemas recitados por el
mismo poeta, Joseba Sarrionandia, dos poemas muy conocidos y difundidos, puesto que se
editaron en el trabajo Hau da ene ondasun guzia (2000, Txalaparta), disco que reúne
poemas musicados del poeta. Esos poemas recitados por el autor son una excepción en el
espectáculo, puesto que la mayoría de los poemas se insertan gracias a la re-mediación,
pero eso sí, los poemas se escuchan mediante voces en off, o canciones, y son las y los
bailarines los que interpretan/experimentan el poema con la escenificación, pero no son
los bailarines los que recitan las piezas poéticas. En ese sentido, la fractura entre voz y
cuerpo-espacio que representa Joseba Sarrionandia -al ser una voz siempre
descorporeizada, deslocalizada y desterritorializada-, también se manifiesta en el
espectáculo Hnuy illa, al estar claramente desvinculados/desmembrados la voz y el
cuerpo, la enunciación del poema y la actuación de la danza. Es decir, en este espectáculo
el sujeto poético y el sujeto coreográfico no se fusionan en la escenificación, aunque en
algunas escenas las y los bailarines interpreten ser ese sujeto poético –pero la voz no se
desprende de su cuerpo-. Por lo tanto, lo corporal y lo verbal están muy disociados en este
espectáculo, de tal manera, que parecen sugerir ese exilio de la voz, ese desplazamiento de
la voz, esa deslocalización de la voz. Y por otra parte, sugieren el deseo de corporeizar, de
20
En el siguiente apartado, “Poesía corporal”, reflexionaremos sobre las características dancísticas del
espectáculo.
dar cuerpo y espacio a esas voces deslocalizadas que no pueden estar presentes
físicamente. La disociación entre el poeta, la enunciación del poema y el cuerpo genera
preguntas sobre la subjetividad, sobre la relación entre esas tres subjetividades – el sujeto
creador –posición inicial de la enunciación-, el sujeto enunciador – transmisor y
responsable de la re-mediación- y el sujeto coreográfico – el actor que escenifica y encarna
el poema, generando nuevas fisuras e interpretaciones-.
Por otro lado, Cornelia Gräbner (2008) la performance poética la poesía en
performance se presta a la expresión de identidades culturales que se encuentran al
margen de la posición social hegemónica. La poesía en performance acoge dialectos,
sociolectos y posiciones discursivas marginales, que los valora como una expresión de
identidad y posición social, dándoles voz. Esa característica enunciativa responde a la
opción enunciativa general que se aprecia en la propuesta coreográfica. Incluso el
espectáculo comienza con un poema en una variante del dialecto vizcaíno
(“Kiromantzidxa”), uno de los dialectos y de las variantes más alejadas del euskera batua
(estándar). Destaca esa opción, puesto que es uno de los únicos poemas que Sarrionandia
(vizcaíno de origen) ha escrito en ese dialecto. Asimismo, se aboga por dar voz a
identidades culturales que se encuentran en los márgenes de la posición social
hegemónica: la voz del exiliado (Joseba Sarrionandia), la voz de la mujer, la voz de los
niños y niñas, la voz de la cultura portuguesa… Como se ejemplifica en el cuadro, la remediación de algunos de los poemas muestran esta apuesta por las voces marginales.
Gräbner (2008) La poesía en performance apela a la hibridación mediática. La
performance va acompañada a menudo de música, de elementos visuales como la
fotografía o el vídeo, e incluso de elementos propios de la representación teatral. Al
tratarse de un espectáculo de danza, aunque también se caracterice por la simultaneidad
de códigos (sobre todo el vídeo, y elementos teatrales), entre esos códigos destacan la
música y la danza. Como afirman los teóricos de la danza (Colomé 2007: 119), la música y
la danza son disciplinas que se complementan, que incluso, son indispensables la una para
la otra. Es por ello que la estructura coreográfica de Hnuy illa prácticamente se manifiesta
en las piezas musicales, que son las que delimitan cada una de las escenas (junto a la
iluminación, que se oscurece al final de cada escena, para delimitar las piezas musicales y
dancísticas). También el vínculo entre música y poesía es estrecho, e históricamente
mucho más fructífero que el vínculo entre danza y poesía. En ese sentido, el optar por
poemas musicados para el baile, puede ser una vía de vincular esas dos disciplinas que no
han tenido tan estrecha relación (danza y poesía), mediante una disciplina hermana en las
que ambas se han articulado, la música.
Los dos poemas musicados que se utilizan para el baile, son canciones
popularizadas con letra de poemas de Joseba Sarrionandia, en voz del cantautor Mikel
Laboa. De esta manera, ofrece una reinterpretación de canciones popularizadas y poemas
popularizados. De hecho, gran parte de los poemas de Sarrionandia en los que se basa el
espectáculo han sido musicados. La poética de Joseba Sarrionandia ha estado muy
vinculada a la música vasca. Es cierto que la relación entre la música y poesía en la
literatura vasca ha sido continua e intensa, debido a la tradición oral de la cultura vasca
que ha fomentado ese encuentro artístico entre lo musical y poético.
Como ya hemos mencionado, la modernidad poética estuvo vinculada al grupo cultural
y musical Ez dok amairu, donde se cantaban tanto canciones tradicionales vascas, como
poemas contemporáneos. Esta tradición musical que nace del encuentro poético y musical
ha tenido gran arraigo en la cultura vasca, y todo poeta que se precie tiene un disco con
poemas musicados. Por ejemplo, los poemas de Atxaga se musicaron en el proyecto Nueva
Etiopía (1996), y los poemas del propio Joseba Sarrionandia se musicaron en el disco Hau
da ene ondasun guzia (Txalaparta) por grupos y estéticas musicales muy diferentes –pop,
rock, punk, reggae-.
Aún siendo así, y siendo muchos grupos musicales los que han acudido al imaginario
poético de Sarrionandia para componer sus piezas, la mayoría de las versiones musicales
que se han elegido para este espectáculo son del músico Mikel Laboa. Son canciones de
gran arraigo popular, composiciones mucho más conocidas y difundidas que la poesía de
Sarrionandia. Es decir, muchos de los espectadores desconocerían que la letra de esas
canciones tan popularizadas eran del poeta Sarrionandia, y por lo tanto, el espectáculo
Hnuy illa también tiene ese componente informativo, puesto que se recuerda a los
espectadores la autoría de esas canciones tan popularizadas. De los tres poemas cantados,
dos se reproducen en voz de Mikel Laboa, en versiones popularizadas, y otro poema ha
sido musicado para este espectáculo, el poema “Propostas para a definiçao do exilio”. Es
precisamente la cantante donostiarra María Berasarte quien canta un fado basado en este
poema.
La composición de las piezas musicales creadas para el espectáculo ha corrido a cargo
del músico Iñaki Salvador. Este músico y compositor colaboró en múltiples ocasiones con
Mikel Laboa, y por lo tanto, se ha creado en este espectáculo una atmósfera musical
conocida e identificable. Además, fue precisamente Iñaki Salvador el compositor del
espectáculo Zilbor hestea (1991) de la compañía Ttantaka, como hemos mencionado, su
primer espectáculo de danza contemporánea. La colaboración interartística, en
consecuencia, responde también a la filosofía del proyecto, a esa intención de fusionar lo
tradicional y contemporáneo. Bailan una tradición musical y literaria conocida, y por lo
tanto, destaca aún más el intento de ofrecer una nueva lectura de estas piezas y poemas. El
uso de piezas musicales conocidas –y no compuestas para el baile o el espectáculorecuerda al uso de la música de la danza moderna. En la danza popular o tradicional, como
es bien sabido, la música y la danzan se funden, puesto que una partitura concreta
responde a un ritual de danza específico. Sin embargo, en la danza moderna predomina la
visión rupturista, y se libera de esa dependencia, para lo que se acude en ciertas ocasiones
a piezas musicales no creadas para el baile (Colomé 2007: 129). En el espectáculo Hnuy
illa la transgresión de códigos se activa en una doble dirección: por una parte, se bailan
piezas musicales popularizadas (y que ninguna relación tienen con la danza); y por otra
parte, se inscriben movimientos y elementos coreográficos de la danza tradicional vasca
para interpretar esa pieza musical, desvinculándose de la fusión entre música y danza
propia de la danza popular, y recontextualizando tanto la pieza musical como los
movimientos coreográficos.
Teniendo en cuenta que Sarrionandia es un poeta canónico, y que se ha adscrito
por los críticos e historiadores de la literatura como un claro exponente de la lírica vascas,
gracias a la coreografía, y a esa descentralización de las subjetividades que en ella
participan, los poemas de Sarrionandia se reinterpretan desde una diferente posición, y el
discurso poético ya no se puede interpretar como una autorrepresentación del sujeto
discursivo, ni como una voz experiencial y finita vinculada al presente (Casas 2012: 23).
Partiendo de la distinción que hace Arturo Casas (2012)21 sobre el discurso lírico y el
discurso no-lírico, se puede afirmar que la crítica literaria ha interpretado la poesía y los
poemarios de Sarrionandia desde la perspectiva del discurso lírico, y por el contrario, el
espectáculo Hnuy illa ha generado otra interpretación de los poemas –cuestionando el
discurso hegemónico-, y han generado nuevas subjetividades e intersubjetividades
próximas a ese discurso no-lírico.
Como espectadoras y espectadores nos posiciona en un espacio potencial entre el
cuerpo y la voz, entre la danza y el poema, entre el bailarín y el enunciador, entre el
enunciador y el poeta. Y es la creación de ese espacio fronterizo entre todas estas
posiciones espaciales (que van del escenario a las voces en off), y las subjetividades (desde
el poeta al bailarín, pasando por la re-mediación) donde se desestabilizan las identidades
corporales, y las identidades lingüísticas, en continua construcción y diálogo.
“With regard to Ernesto Laclau and Chantal Mouffe’s (1985, pp. 105-122) theory of discourse, I
believe that self-displaying of the subject and its virtualities could be seen as the hegemonic factor
in the configuration of the lyric discourse in modernity and postmodernity. Alternatively, its
negation would be the structuring of non-lyric discourse. That is, the non-lyric poetic discourse
begins with the decision to separate the self-representation of the discursive subject and his/her
(moral, aesthetic, epistemic, ideological, etc.)” (Casas 2012: 33).
21
3.2.
Poesía corporal: danza y poesía en tránsito
Como hemos destacado uno de los aciertos de este espectáculo se aprecia en la
capacidad de reinterpretar y cuestionar el imaginario colectivo hegemónico, y proponer
una poética de (inter)subjetividades en construcción. Y precisamente el baile e
interpretación corporal de los poemas y de piezas verbales resulta muy efectiva a la hora
de problematizar posiciones subjetivas y discursivas representadas en los poemas.
La singularidad de la danza radica en su carácter eminentemente corporal (Macias
2009), y por ello, Zulai Macias nos habla de la danza moderna y “del poder silencioso de la
experiencia corporal”. Sin embargo, en la danza contemporánea, cada vez son más las
propuestas coreográficas en las que los bailarines toman la palabra, y tienen voz. Ixiar
Rozas (2011) en su tesis doctoral analiza algunas coreografías de la danza contemporánea,
para mostrar que la puesta en escena de esa voz y enunciación de los bailarines es una
nueva forma de experimentación que está en auge22, y que concretamente tiene como
función problematizar esa disociación entre cuerpo y voz. Rozas (2011) centra su análisis
en la coreografía experimental, tal como la define Lepecki (2008): desde esa perspectiva,
“La coreografía experimental lleva a escena su pensamiento, una escritura del cuerpo en el
espacio, una escritura que a su vez sitúa lo coreográfico fuera de los límites de la propia
danza y que no tiene por qué estar relacionada con lo que hasta ahora hemos relacionado
con un cuerpo que danza” (Rozas 2011: 12-13). El espectáculo Hnuy illa no responde
exactamente al modelo de la coreografía experimental, porque la narración está bien
estructurada, y los límites de la danza están más definidos que en esas coreografías
experimentales, y porque lo verbal está discursivamente estructura. Pero, no obstante,
esta coreografía, al fusionar códigos de diferentes disciplinas artísticas – e incluso
diferentes códigos dancísticos (el tradicional y el moderno)-, generan esa reflexión y esa
escritura del cuerpo en el espacio al que alude Ixiar Rozas. Como indica Zulai Macias
(2009: 25) la práctica de la danza tiene una doble partida: por una parte, se rige por un
fuerte poder disciplinario; por otra parte, tiene la capacidad de crear y experimentar. Y en
esta coreografía se enfrentan y se ponen en diálogo estas dos prácticas dancísticas, para
desarrollar y activar “la posibilidad de desplazar los límites de la subjetividad normada y
Ixiar Rozas (2011: 12) explica así la función de la voz en la danza contemporánea: “En el teatro
postdramático es la fragmentación del texto y el libreto la que provoca una ruptura en la estabilidad
y la linealidad narrativa (Lehman 2006). La danza, por su parte, rompe su silencio y empieza a
hablar a partir de los años sesenta con Judson Church. Y en esta irrupción la ruptura con el texto
dramático no va a ser la única responsable de la desestabilización, también la voz, con la que se
empieza a experimentar de manera más específica en la danza que se desarrolla a partir de los años
noventa, va a ser un elemento fundamental”.
22
disciplinada” (Macias 2009: 25) que tiene la danza, y generar grietas en los estereotipos y
normas corporales23.
Tanto Zulai Macias (2009) como Ixiar Rozas (2011) destacan que la danza
contemporánea es potencialmente un espacio de resistencia. Como indica Rozas (2011:
22), “La danza como práctica micropolítica, y en un diálogo continuo, introduce en sus
formas estéticas temáticas que pertenecen a un terreno macropolítico” (Rozas 2011: 22).
Y evidentemente, siendo una disciplina corporal, la danza contemporánea y sus
propuestas coreográficas deben problematizar el cuerpo y las concepciones que surgen
alrededor de lo corporal, y para ello, “Es necesario, pues, vincular la práctica dancística
con las reflexiones de su propio tiempo, mismas que se corresponden con propuestas
artísticas, así como de las concepciones que surgen alrededor de lo corporal” (Macias
2009: 17).
En ese sentido, consideramos que esta transferencia cultural del texto poético al texto
de la danza, nos ofrece un marco interpretativo muy apropiado para poder reflexionar
sobre las representaciones del cuerpo. Esta lectura comparada nos posibilita comparar
dos ámbitos en los que la presencia, representación y participación del cuerpo son, de
partida, completamente diferentes, y de esta manera, nos ofrece la posibilidad de
reflexionar sobre diferentes prácticas discursivas para generar los cuerpos, para
representar los cuerpos. En esta lectura comparada prestaremos especial atención a la
adaptación o transferencia de las representaciones de la sexualidad. Analizaremos cómo
se han representado en la danza los discursos sobre el género y la sexualidad de los
poemas de Joseba Sarrionandia. De hecho, una de las aportaciones más interesantes del
espectáculo Hnuy illa se centra en la reinterpretación de los discursos sobre el género y la
sexualidad propuestos en el imaginario poético de Joseba Sarrionandia. Una
reinterpretación sobre el género y la sexualidad generada únicamente mediante la
actuación o performance corporal, mediante la danza. De hecho, en el imaginario de
Sarrionandia el cuerpo es casi un espacio no habitado, y su imaginario poético trata más
sobre los espacios territoriales, la tierra y el hogar.
Por otra parte, la fusión entre danza tradicional y contemporánea ya promueve la
reinterpretación de los códigos establecidos. Como afirma Enrique Ayerbe “la danza
folclórica es una poética gestual de la memoria de la cultura” (Ayerbe: 3). Por consiguiente,
las danzas tradicionales suelen representar los códigos hegemónicos del imaginario
En opinión de Zulai Macias, la danza contemporánea tiene “la capacidad de incidir en
regímenes bien establecidos, con el potencial de irrumpir las formas de la distribución de lo
sensible para, luego, plantear otras formas posibles de su quehacer, siempre en movimiento.”
(Macias 2009: 18)
23
colectivo, y al mismo tiempo, suelen ser unas de las expresiones culturales más
ritualizadas, que incluso corren el riesgo de convertirse en fósiles culturales. En estas
danzas se perpetúan códigos corporales y códigos sexuados: en la indumentaria, en las
funciones, en las posiciones, etcétera. Es decir, las danzas tradicionales suelen representar
posiciones y movimientos normativizados, estereotipados, faltos de sentido, incluso para
quien los ejecuta. Y por tanto, en las danzas tradicionales también se crean espacios de
control de la sexualidad (en el caso de la danza tradicional vasca, son conocidas las
prohibiciones de bailes y la institución de concepciones genéricas, que prohíben a mujeres
representar ciertos bailes). En ciertos imaginarios colectivos, además, la danza tradicional
es uno de los patrones hegemónicos que construye la imagen de la nación.
Al fusionar la danza tradicional y la danza contemporánea, las compañías KukaiTtantaka han creado un espacio híbrido, un espacio fronterizo donde se fusionan
diferentes códigos corporales y códigos sexuados. La transgresión de los límites genéricos
establecidos posibilita nuevos actos preformativos: la flexibilidad en los movimientos, las
nuevas posiciones en las coreografías grupales, el contacto físico entre los bailarines y la
sensualidad o el erotismo. La propuesta coreográfica procura repensar el carácter
comunitario y colectivo de la danza tradicional, y para ello, aunque los bailarines bailan en
grupo y en círculo (como en la danza tradicional), a veces se desplazan de esa posición
rígida del círculo, e incluso dan le dan la espalda. De esa manera, se recrea esa doble fuerza
por la que se rige la construcción de la identidad (lo público y lo privado, en una continua
interacción y en continuo diálogo, desplazamiento).
Como hemos mencionado al tratar el tema del exilio, en esta propuesta
coreográfica, tras tratar el exilio político, geográfico y existencial, se propone un exilio
sexual o genérico. En ese desplazamiento de lo político a lo sexual, también se aprecia una
evolución en la escenificación de la danza. En la primera escena, en la que se recita el
poema “Kiromantzidxa”, la bailarina interpreta al sujeto poético que enuncia. Pero esa
correlación entre el sujeto poético y el sujeto coreográfico cada vez se va alejando más
durante el espectáculo, de tal manera, que los poemas se recitan antes de la pieza
dancística, o después de la pieza dancística. Esta disociación del sujeto poético y del sujeto
coreográfico también implica una lectura e interpretación cada vez más corporal (y por lo
tanto, más personal) de los poemas. Es el poema “Propostas para a definiçao do exílio” el
que funciona como bisagra entre la interpretación más difundida y popularizada del
imaginario poético de Joseba Sarrionandia, y la reinterpretación propuesta por este
espectáculo. Recopilamos el poema, puesto que consideramos que reúne todas las
dimensiones del exilio que recorre el espectáculo.
Propostas para a definiçao do exílio
Exílio é um país que esmorece além do horizonte.
Exílio é passear em ruas povoadas de folhas mortas.
Exílio é olhar estações de trilhas mofentas
por onde passam locomotivas de inícios de século.
Exílio e descansar ao lado dum relogio de parede.
Exílio é todas as caixas vazias.
Exílio é viver na escada.
Exílio é deitar-se na cama sem se despir
Exílio é entrar sem pagar em cinemas baratos
Exílio én entrar em bosques sem lobos e em bosques
Com lobos
Exílio é papel em que a gente escreve.
Exílio é onde e quando
Exílio é como um morcego na ferida
Exílio é beber em botecos de porto
Exílio é navegar em barcos de bruma
Exílio é a segunda, a terça e o domingo
Exílio é uma noite incendiada
Exílio é um bairro sem luz
Exílio é dormir Numa cama de lama
Exílio é se afogar nos olhos pretos de uma mulher cega
Exílio é falar sem os lábios próprios
Exílio é que o vento não deixa pedra sobre pedra.
Exílio é deixar a barba crescer para parecer sábio.
Exílio é um hotel que pega fogo à meia-noite.
Exílio é ficar sem cor nas bandeiras.
Exílio é como esvaziar todas as coisas
Exílio é refugiar-se no futuro
e nos demais tempos verbais.
Exílio é a realidade que determina a conciência.
Exílio é fugir de estórias para a História.
Exílio é bater do outro lado de uma porta fechada.
Exílio é uma palavra que soa absurda,
Como si tivesse sido repetida demais
Exílio é morrer morrer dun acidente de bicicleta
Exílio é um amanhecer onde jogo literalmente a minha vida.
Exílio é a cuadratura da hipotenusa.
Exílio é rexistir, se a palavra rexistir.
Exílio é uma réstia de coraçaoes e testículos.
Exílio é fuligem e tisne de noites e de dias.
Exílio é plantar sombras.
Exlio é un concerto sem instrumentos que você aproveita
Para escutar a neve cair
Exílio é a vida é assim.
Exílio é beber um cafe cinzento com muita borra.
Exílio é se esconder num armário com medo de que alguém
o abra e com medo de que ninguém o abra.
En este poema un bailarín representa una danza con una bicicleta, mientras se
proyecta en la pantalla una carretera en movimiento, un camino que se transita. Por lo
tanto, se representa mediante el baile esa identidad en tránsito que propone el poema. La
siguiente pieza que se baila es el poema “Ez diren gauzak” [Cosas que no hay], que se
interpreta de una manera muy personal, por dos bailarines. Antes de que comience el
baile, una voz en off recita parte del poema, únicamente la parte que se refiere a la
existencia de cosas que se invisibilizan y se silencian. Es decir, no se recita la parte del
poema que se refiere a los territorios negados, y las cartografías silenciadas24. De esta
manera, se despoja el poema de la interpretación territorial o geográfica, y se reinterpreta
desde una nueva óptica: una visión de género. Tras la lectura del poema, dos bailarines
interpretan una danza, que comienzan con pasos típicos del aurresku, y terminan bailando
juntos una danza que integra pasos y movimientos corporales asociados al tango. Parece
que la propuesta coreográfica retoma los dos últimos versos del poema “Propostas para a
definiçao do exílio”, y reinterpreta la imagen del exilio y el armario desde los discursos de
la sexualidad. Es muy significativo que se hayan fusionado el aurresku y el tango, ambos
bailes que son parte del imaginario colectivo, pero con connotaciones bien diferenciadas.
El aurresku es un baile de honor, y el tango, es un baile vinculado a la sensualidad y el
erotismo. La fusión de estos dos códigos genera nuevas interpretaciones y asociaciones
que nos obligan a deconstruir discursos hegemónicos y establecidos. En ese sentido, el
baile de honor, se convierte en un baile sensual que promueve la complicidad entre dos
bailarines, en movimientos y gestos que sugieren un juego de seducción entre dos
hombres, transgrediendo los códigos ritualizados de la danza tradicional vasca, e incluso
transgrediendo los códigos sexuados del tango, que en cierta medida, es uno de los bailes e
imágenes de seducción más difundidas en el pensamiento heterosexual. Ya en una pieza
escénica anterior, en “Hegazti errariak” [Pájaros errantes], se escenifica una danza
sugerente que nos evoca erotismo entre una bailarina y un bailarín, y a la sombra, en un
segundo plano, se nos presentan otros dos bailarines, ambos hombres, besándose.
Esa reinterpretación de la identidad nómada y de los géneros en tránsito, nos ha
recordado al poema “¿Qué es queer?” de Sejo Carrascosa, que precisamente responde a
una estructura semejante a la del poema “Propostas para a definiçao de exílio” de Joseba
Sarrionandia:
El poema “Ez diren gauzak” [Cosas que no hay] trata sobre todo sobre las geografías perdidas, y
la territorialidad negada. Como bien se puede observar en la versión en cómic, el territorio y la
cartografía son la temática principal (para ver la versión cómica consultar blog).
24
Qué es queer?
Queer es el devenir sexo en olor de multitudes.
Queer es el jugar a los médicos de las primitas y primitos en las horas de la siesta en las
tardes de estío.
Queer es pasarte la infancia diciendo: “Que no soy un niño y me llamo Leire. ¡Joder!”
Queer es ser maricón y hacer bollos con tus amigas.
Queer es paradoja, nunca metáfora.
Queer es ser gitano y enterarte en la adolescencia de que eres parguela.
Queer es un culo en busca de material de relleno.
Queer es hacer vudú con tu mejor muñeca: tu esclavo.
Queer es ser un eterno superviviente, cada vez que te matan (y son tantas…) nunca te
mueres.
Queer es el Sr. Antonio con sus caramelos en la puerta del colegio.
Queer es Marimar corriendo al salir de clase para conseguir los ricos caramelos que le
da el Sr. Antonio por tocarle la salchicha.
Queer es no correrse nunca.
Queer es correrse siempre antes.
Queer es osos, zorras, lobos, perras, buitres, leonas, víboras. Un zoo no lógico.
Queer es ser bastarda y no tener familia.
Queer es fundar un clan, alzar una partida, formar una banda.
Queer es un mapa mudo donde los accidentes son prótesis cartografiando el deseo.
Queer es una red de órganos, y otra red, y otros órganos.
Queer es una sordera intermitente a voluntad.
Queer es Cábala. Otros alfabetos, otras entonaciones en las lecturas.
Queer es tantos poderes como orificios, tantos órganos como funciones.
Queer es tener alergia a los universales, a Shere Hite y a la academia.
Queer son los monstruos que aparecen por las grietas del urbanismo patriarcal.
Queer es comer niños.
Queer es un punto de ternura ajeno a la economía heterosexual.
Queer es intercambiar artilugios sexuales.
Queer es follar con sombras y espectros.
Queer es conjurar machos y hembras.
Queer es generar diosas.
Queer es pervertir travesías, subvertir escalas.
Queer es trashumar ritos.
Queer es estar en los márgenes del ágora, en el camino de los misterios.
Queer es arte: artefacto, artificio, artilugio y artesano.
Queer es amazonas, ogros, hadas, enanos, mujeres barbudas, tiovivos… en las zonas
oscuras del parque temático de la sexología.
QUeer es mantener que los áangeles y los pitufos no tienen sexo, mientras les das por
culo.
Qué es Queer?
Qué es Qué?
Queer es Queer?
Queer es Qué?
Qué eres Qué?
Sejo Carrascosa
4. Hacia una poética transgenérica
Tras este rápido recorrido por el espectáculo Hnuy illa, es evidente que en él se activa
la potencialidad para generar espacios de resistencia tanto de la peformance poética25
como de la danza moderna. Las iniciativas culturales de las compañías Kukai-Ttantaka no
solamente han creado un contexto apropiado para que la danza se manifieste de otra
manera, sino que también han posibilitado que la danza sea percibida por el público como
un fenómeno artístico diferente, y que problematicen las actuaciones de danza tradicional
(y todo su ritual). Al cambiar la forma de la danza, cambió la capacidad de percepción del
público. Para ello, proponen una identidad nómada, el cuerpo en movimiento y tránsito
como gesto poético que supera la concepción de la danza tradicional (y por ende, del
imaginario colectivo) como código establecido, ritualizado y fosilizado. De esa manera,
logran crear fisuras en los códigos hegemónicos, subvirtiendo las jerarquías,
transgrendiendo los límites genéricos establecidos (géneros textuales, géneros artísticos,
géneros sexuales), y negando el imaginario colectivo incorpóreo, presenta una poética que
se mueve hacia la corporeidad de imaginarios colectivos. En conclusión, proponen una
poética transgenérica que atraviesa y atiende tanto a los géneros artísticos, como a los
códigos corporales y sexuales.
En los análisis y teorizaciones sobre la performance poética que se han realizado en el volumen
Performing Poetry (2011) dirigido por Arturo Casas y Cornelia Gräbner (2011) ha quedado en
evidencia esa potencialidad de esta modalidad poética para generar fisuras en los discursos
poéticos hegemónicos o en las posiciones más institucionalizadas. "Importantly, all contributors
seem to agree in that the performance of poetry embraces a critical, marginal or even outsider
position towards the poetics establishment" (Casas 2011: 10).
25
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2011).
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