Nils Udo - Huellas en la naturaleza

Transcripción

Huellas en la naturaleza
NILS-UDO
Desde la pura vivencia del paisaje hasta la reivindicación de los elementos naturales como
material artístico, pasando por ciertas afinidades con la tradición estética del land-art, la
obra de Nils-Udo (Lauf, Alemania, 1937) está
marcada por su íntimo vinculo con la Naturaleza.
Piedras, troncos, flores, hojas, arena, sal... esos
son los materiales con los que este artista trabaja para crear alegorías, metáforas y símbolos de innegable riqueza visual y alta intensidad poética. Nils-Udo registra fotográficamente
estas intervenciones y manipulaciones, escrupulosamente respetuosas con el medio ambiente. Las imágenes resultantes se caracterizan por
un delicado equilibrio entre el vigor ctónico y un
cuidadoso tratamiento del color que refleja fielmente las alquimias ecológicas de Nils-Udo.
HUELLAS EN LA NATURALEZA
TRACES IN NATURE
DIE ERFAHRUNG DER NATUR
NILS-UDO
Círculo de Bellas Artes
Catálogo
PRESIDENTE
Juan Miguel Hernández León
ÁREA DE EDICIÓN Y PRODUCCIONES
DIRECTOR
AUDIOVISUALES DEL CBA
Juan Barja
Seve Penelas
César Rendueles
Elena Iglesias Serna
Carolina del Olmo
Carlos Prieto
Lucas G. Borrás
Javier Abellán
Gonzalo Hernández
Lois Patiño
Luis Miguel García Sánchez
Carlos Casuso
ÁREA DE ARTES PLÁSTICAS DEL CBA
DISEÑO GRÁFICO
Laura Manzano
Eduardo Navarro
Camille Jutant
Estudio Joaquín Gallego
SUBDIRECTOR
Javier López-Roberts
Exposición
COMISARIO
TRADUCCIÓN
Campos y Rial
Brian Anglo: pp. 6, 129-140, 159-164 y 175-178
Manfred Bös (Instituto Cervantes): pp. 7, 23-24,
141-152, 165-170 y 179-180
Joaquín Chamorro: pp. 117-128
Dena Ellen Cowan: pp. 12-14
Kieran McVey: pp. 21-22
Marisa Pérez Colina: pp. 153-158
Pedro Piedras: pp. 19-20
Roswitha Stephani: pp. 15-18
TRANSPORTE
FOTOGRAFÍA
Geslo
Nils-Udo
Adrián Vázquez (fotografías: 1019, 1012, 1020,
1025, 1026, 1009, 1023, 1031 y 1029)
MONTAJE
Departamento Técnico del CBA
COLABORADORES
Marina Díaz López (Instituto Cervantes)
SEGURO
FOTOMECÁNICA
DA VINCI S.A.
IMPRESIÓN
Alcalá, 42. 28014 Madrid
Teléfono 913 605 400
www.circulobellasartes.com
Radio Círculo: 100.4 FM
BRIZZOLIS
ISBN: 84-86418-57-7
Dep. Legal:
CONSORCIO CÍRCULO DE BELLAS ARTES
HUELLAS EN LA NATURALEZA
TRACES IN NATURE
DIE ERFAHRUNG DER NATUR
NILS-UDO
Vivimos un mundo saturado de imágenes cuya creciente sofisticación técnica cada vez se
parece más a un esfuerzo denodado por maquillar los efectos de una metástasis letal. En
este difícil contexto, Nils-Udo ha hecho una crucial contribución al arte contemporáneo con
una aproximación al medio fotográfico alejada de estridencias mediáticas pero de una radicalidad insoslayable. Se trata de una labor que esta exposición retrospectiva recoge con precisión, al tiempo que proporciona una visión de conjunto de la obra de este artista alemán.
A lo largo de los años y por medio de una compleja exploración personal, Nils-Udo ha cuestionado sistemáticamente las precomprensiones que regulan la distinción entre lo real y lo
irreal. Su dominio técnico de la imagen y, en particular, su meticulosa atención al color, le han
permitido subvertir los límites tradicionales de la fotografía, contribuyendo decisivamente a la
superación de los orígenes realistas generalmente asociados a este medio. Sus imágenes se
adentran en un mundo onírico paradójicamente elaborado a base de elementos naturales
como piedras, hojas o ramas.
La concepción del mundo que propone Nils-Udo parte del horror ante la destrucción de la
poesía natural, del lirismo que emana de los aspectos más sencillos del entorno. Desde los
años setenta ha analizado la compleja relación entre lo natural y lo construido con los presupuestos del land-art como punto de partida, pero con la mirada puesta en objetivos mucho
más ambiciosos. En efecto, Nils-Udo no busca la representación estetizada de una naturaleza que la mano humana ha alterado epidérmicamente, sino captar con su cámara una realidad que, aunque también manipulada, mantiene el carácter natural de sus elementos. De
esta manera, ha logrado establecer una nueva relación temporal entre el artista y su obra a
través de la atención a los aspectos inalterables de contextos físicos de impasible dinamicidad. Por eso, las obras que componen esta exposición ofrecen una alternativa estéticamente comprensible, no arrinconada en los atavismos de un misticismo inexpresable, a una
realidad que, para bien o para mal, cada vez resulta más fugaz.
Presidente del Círculo de Bellas Artes
We live in a world saturated with images whose increasingly sophisticated techniques seem
more and more like a valiant effort to cover up the effects of a lethal metastasis. In this difficult context, Nils-Udo has made a crucial contribution to contemporary art with an approach
to the medium of photography that is far removed from the sort of stridency that plays up to
the media, but is inescapably radical. This is a task which this retrospective exhibition accurately recalls while providing an overview of the German artist’s work.
Over the years, through complex personal exploration, Nils-Udo has systematically questioned the pre-understandings regulating the distinction between the real and the unreal. His
technical mastery of the image and, in particular, his meticulous attention to colour, have
enabled him to subvert the traditional limits of photography, decisively helping to overcome
the realistic origins generally associated with this medium. His images enter a dreamlike
world paradoxically made of natural elements such as stones, leaves and branches.
The conception of the world proposed by Nils-Udo starts out from horror at the destruction
of natural poetry, the lyricism emanating from the simplest aspects of the environment. Ever
since the sixties, he has analysed the complex relationship between the natural and the
constructed, taking the assumptions of land-art as his starting point, but with his eyes on
much more ambitious goals. Indeed, Nils-Udo does not seek the aestheticised representation of nature superficially altered by human hand, but sets out to capture with his camera a
reality which, although it too has been manipulated, maintains the natural character of its elements. In this way he has succeeded in establishing a new temporal relation between the
artist and his work through attention to the unalterable aspects of physical contexts of
impassive dynamism. That is why the works that make up this exhibition offer an aesthetically comprehensible alternative –one that has not been boxed into the atavisms of an inexpressible mysticism– to a reality which, for better or worse, is becoming increasingly fleeting.
Chairperson, Círculo de Bellas Artes
Wir leben in einer von Bildern gesättigten Welt, deren wachsende technische Verbesserungen
jedes Mal mehr kühnen Anstrengungen zur Beschönigung ihrer tödlichen Metastasen ähneln.
In diesem schwierigen Umfeld schuf Nils-Udo seinen entscheidenden Beitrag zur zeitgenössischen Kunst mit einer Annäherung an das Medium Photographie weit ab von medialen
Extremen, doch von unausweichlicher Radikalität. Es handelt sich um Arbeiten, die diese
Retrospektive zu einer Ausstellung genau in jenem Augenblick zusammenführt, der uns eine
Gesamtschau auf das Werk des deutschen Künstlers erlaubt.
Im Laufe vieler Jahre und durch vielschichtige persönliche Beobachtungen hat Nils-Udo
systematisch jene Vorurteile hinterfragt, welche den Unterschied zwischen Real und Irreal
regeln. Die technische Beherrschung des Bildes und besonders seine peinlich genaue
Aufmerksamkeit auf die Farbe haben es ihm erlaubt, die traditionellen Grenzen der
Photographie umzustoßen, und er hat auf diese Weise entscheidend zur Überwindung jener
realistischen Anfänge beigetragen, die in der Regel mit diesem Medium assoziiert werden.
Seine Bilder dringen in eine Traumwelt ein, die paradoxerweise auf natürliche Elemente wie
Steine, Blätter oder Zweige zurückgreifen.
Die Auffassung der Welt, die Nils-Udo uns vorstellt, geht von dem Entsetzen vor der
Zerstörung der natürlichen Poesie aus, dem Lyrischen, das den einfachsten Ansichten
einer Umgebung entströmt. Seit den siebziger Jahren hat er die komplexe Beziehung
zwischen dem Natürlichen und dem Konstruierten mit den Voraussetzungen der land-art als
Ausgangspunkt jedoch mit weit darüber hinausgehenden Zielen analysiert. Tatsächlich sucht
Nils-Udo nicht die Ästhetisierung der Natur, die eine menschliche Hand oberflächlich veränderte, sondern er versucht mit seiner Kamera eine Realität einzufangen, die trotz des
Gestaltetseins den natürlichen Charakter ihrer Elemente bewahrt. Auf diese Weise gelang es
ihm, eine neue zeitliche Beziehung zwischen Künstler und Werk mithilfe der Beachtung der
unveränderlichen Gesichtspunkte physischer Umfelder von unbeirrbarer Dynamik zu schaffen.
Deshalb bieten die Arbeiten dieser Ausstellung eine verständliche ästhetische Alternative, die
nicht in den Atavismen eines unaussprechlichen Mystizismus verharrt, zu einer Wirklichkeit,
die wohl oder übel jedes Mal flüchtiger erscheint.
Präsident des Círculo de Bellas Artes
Nils-Udo o el haiku de la ardilla en el castaño
Seve Penelas*
No sé si ya la contaría Goethe, pero la leyenda decía que hubo un tiempo en el que las ardillas, esos animalillos tan simpáticos e inteligentes, atravesaban la geografía de Europa sin
apenas pisar el suelo. Desde los continentales bosques alemanes hasta los españoles de
clima mediterráneo, las ardillas brincaban de rama en rama, entre castaños, robles, tilos, abedules, hayas y otras especies de árboles que abundaban, entonces, en el paisaje europeo.
Pero no se trata, aquí y ahora, de hacer un lamento ecologista y melancólico por el paraíso
perdido. No al menos a la manera habitual. No cuando lo que nos traemos de entre las
manos a los ojos es un pensamiento poético materializado en imágenes. Una vivencia artística de la Naturaleza que es a la vez fetiche y reliquia, forma y color, materia y olor, estructura
y dinamismo, simbología y alquimia... Vida en continua transformación, ya sea por la acción
del tiempo en el espacio, de las estaciones en las geografías del planeta Tierra, o, como es el
caso que nos ocupa, por la intervención del artista en las ceremonias de la sublimación.
En uno de esos grandes castaños centenarios comenzó a sentir Nils-Udo (Lauf, Baviera,
Alemania, 1937), su fascinación por la Naturaleza. Pero como si se tratara de una versión
precozmente invertida de El barón rampante de Italo Calvino, Nils-Udo bajó de la cabaña del
castaño y se echó a andar y a recorrer el paisaje de la vida estimulado por el arte. De sus inicios como pintor, allá por los años 60 en París, saltó a las instalaciones en el espacio natural, al registro fotográfico de las mismas, y a los proyectos de grandes dimensiones que
quedan, en algunos casos, como obras permanentes. La pintura ha vuelto a seducirle ahora
en el siglo 21, pero en su caso, el eterno debate sobre si la naturaleza imita al arte, o es el
arte quien imita a la naturaleza, se resuelve con una complicidad de intermediaciones.
Ya sean las famosas estructuras y construcciones de sus Nidos, Casas de agua, Altares
o Plantaciones, o ya sea la sutileza con la que maneja y arregla troncos, ramas, hojas, flores,
pétalos, bayas, guijarros y otros elementos diminutos de la despensa natural, su disposición
escenográfica y su personal poética visual se antojan más propias de una sensibilidad artesanal y oriental que de una expresión germánica. Sin embargo, un poso de romanticismo
asoma casi siempre al contemplar sus trabajos, porque sus evocaciones, como las que destila un haiku, nos llevan a un instante sublime donde fuerza y delicadeza se funden, igual que
las palabras de un poema que generan una imagen.
Podríamos encontrar otras complicidades en el propio contexto de la Historia del Arte
Contemporáneo y, más concretamente, entre las prácticas del land-art. Nombres y obras
como las de Andy Goldsworthy, Wolfgang Laib, Richard Long, The Boyle Family, Fernando
*
Seve Penelas, comisario de la exposición, es editor adjunto de la revista EXIT Imagen & Cultura, crítico de arte,
y profesor de Historia del Arte Contemporáneo en el Istituto Europeo di Design, IED, en Madrid.
Casás, incluso Hamish Fulton o Ian Hamilton Finlay, afloran a la superficie. Pero aunque se
trate de una familia extensa, e intensa, cada artista tiene su lenguaje, y en su mirada se cruzan afinidades pero también demarcaciones. Bosques, con el follaje de sus árboles, las
maderas con sus troncos y postes, mimbres, bambúes y helechos, arbustos, flores y pétalos, el agua de los mares y lagos, la nieve invernal, la música –desde Mahler hasta Messiaen–,
y la literatura y la poesía –desde Goethe a Novalis–, éstas son las marcas de la biodiversidad
natural y cultural de Nils-Udo. Cada uno transita con sus propias huellas en la naturaleza.
En esta exposición del Círculo de Bellas Artes, la transición pasa por una presentación
selectiva de diferentes obras y series que Nils-Udo ha realizado desde 1978 hasta la más
reciente actualidad. Desde las instalaciones planteadas para su cambiante y secuencial
registro fotográfico, hasta las imágenes de sutiles actuaciones y arreglos con elementos
vegetales y florales, pasando por la documentación visual de proyectos de grandes dimensiones, entre escultóricas y arquitectónicas, que se han convertido en intervenciones permanentes en el paisaje.
Mención especial merecen las fotografías de la serie Lanzarote, realizadas en 2002, con
motivo de la invitación que Nils-Udo recibió de la Fundación César Manrique. Ubicada en la
isla de Lanzarote, en el archipiélago de las Islas Canarias, España, esta fundación, dirigida
con gran acierto por Fernando Gómez Aguilera, no sólo se dedica al estudio, conservación
y difusión del pensamiento y del patrimonio estético del excelso arquitecto y artista César
Manrique (Lanzarote, 1919-1992), sino que también desarrolla otras actividades como simposios, publicaciones, talleres y exposiciones. La importancia del contexto paisajístico y la
sensibilidad hacia el medioambiente son notas características de sus iniciativas, y así quedó
reflejado también en el trabajo que Nils-Udo realizó en la isla en el marco del proyecto Arte y
Naturaleza. Las fotografías de sus instalaciones con lava, piedras volcánicas, arena, sal,
ceniza y agua, son una manifestación de la sintonía artística y espiritual que se puede llegar
a alcanzar en un escenario privilegiado como el de las costas, playas, acantilados, desiertos
y paisajes volcánicos de Lanzarote.
Como elementos expositivos complementarios se presentan también 3 maquetas realizadas por el artista para diferentes proyectos en espacios públicos. Por último, una proyección audiovisual de cuarenta y cinco minutos recoge tres breves documentales, de 1990,
1996 y 2005, que ofrecen declaraciones y secuencias de la actividad artística de Nils-Udo
en el estudio y en distintos espacios naturales.
Con motivo de la exposición se ha editado este catálogo en el que se reproducen diversas obras en cinco capítulos bien diferenciados: 1) serie Lanzarote, fotografías de las instalaciones realizadas para el proyecto Arte y Naturaleza, de la Fundación César Manrique,
Lanzarote, 2002; 2) serie Connemara, fotografías de las instalaciones realizadas en su participación dentro del Galway Arts Festival, Galway, Irlanda, 2003; 3) Nuevas Pinturas, 20042005, una selección de la extensa serie de cuadros con los que el artista ha retomado su
actividad pictórica en el siglo 21; 4) Instalaciones, entre las que se recoge una muestra de
diferentes instalaciones realizadas entre 1972 y 2005; y 5) Espacios Públicos, registros fotográficos de algunas de las numerosas intervenciones y proyectos de grandes dimensiones
que Nils-Udo ha ido realizando en diferentes espacios públicos, naturales y urbanos, a lo
largo de todo el mundo.
En la parte teórica, se incluyen tres textos realizados ex profeso por otros tantos autores
que aportan diversas interpretaciones y esclarecedoras lecturas de la obra del artista: Uwe
Rüth, en su texto «Una hoja cubierta de flores», analiza con profundidad y conocimiento
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directo la evolución del trabajo de Nils-Udo, con especial atención a las series Lanzarote y
Connemara. Una visión más poética y de hondas raíces orientales es la que desarrolla
Liliana Albertazzi en «Este instante preciso, y después otro». Por último, X. Antón Castro
traza toda una genealogía artística, antropológica y cultural para recorrer la obra de Nils-Udo
en «La naturaleza que rescata el tiempo en un instante».
La conjunción final de exposición y catálogo responde a una idea, y de justicia es reconocerlo, que comenzó en 2003 con la iniciativa de Antón Castro, crítico de arte, comisario
de exposiciones y profesor de Historia del Arte de la Universidad de Vigo. Admirador confeso de la obra de Nils-Udo, tal y cómo se refleja en su texto, Antón Castro entendió que
más de treinta años de trayectoria artística, internacionalmente prestigiosa y reconocida,
avalaban el proyecto de presentar, por primera vez en España de una manera amplia, el trabajo del artista alemán. Su propuesta fue recogida por Xosé Luis García Canido, responsable entonces del Departamento de Artes Plásticas del Círculo de Bellas Artes, y así la Sala
Picasso y enero de 2006 se perfilaron en el horizonte como objetivos. Como en todo proyecto expositivo, se produjeron visitas, encuentros y conversaciones, y, entre medias, el
tiempo llevó a Xosé Luis García Canido y a Antón Castro a asumir, desde finales de 2004,
nuevas responsabilidades en el seno del equipo del Instituto Cervantes. Así las cosas, la
incorporación de quien suscribe este texto, y la función del mismo, ha consistido, básicamente, en coordinar, más que en comisariar, un proyecto ya definido y bien perfilado por la
claridad de ideas del propio artista.
No obstante, es de rigor mencionar la absoluta dedicación del actual Departamento de
Artes Plásticas del Círculo de Bellas Artes, con Laura Manzano al frente, la dispuesta cordialidad de Eduardo Navarro, y la siempre laboriosa profesionalidad de Camille Jutant. Sin su
esfuerzo de conjunto en los preparativos y desarrollos de la exposición, así como en el proceso editorial del catálogo, no hubiera sido posible alcanzar la excelencia profesional de este
resultado.
Quisiera expresar también, a título personal, mi más sincero agradecimiento a todo el
equipo editorial de EXIT, y en particular a Rosa Olivares, por su continuada presencia, y
paciencia, y por sus acertados consejos mientras se atraviesa la emboscadura.
Por último, gracias también, cómo no, a Nils-Udo por hacernos partícipes de su experiencia artística, y por ofrecernos la mirada de su trayectoria y relación en y con la naturaleza,
donde las huellas de la ética y la estética no sólo no se pisan, sino que, como las ardillas de
la vieja Europa, avanzan con inteligencia, audacia y sensibilidad.
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Nils-Udo or the Haiku of the Squirrel in the Chestnut
Seve Penelas*
I don’t know whether Goethe told of it, but legend had it that there was a time when squirrels, those rather amiable, intelligent animals, crossed the land of Europe scarcely ever touching the ground. From the continental German forests to the Spanish woods of Mediterranean
climate, the squirrels leapt from branch to branch, among chestnuts, oaks, lindens, birch,
beech and other species of trees that then flourished in the European landscape. However,
here and now, this is not a question of making a melancholic ecological lament over paradise
lost. At least not in the usual way. Not when what we have at hand, and bring before our
eyes, is a poetic thought materialized into images. An artistic experience of Nature, which is
at once fetish and relic, form and color, matter and odor, structure and dynamism, simbology
and alchemy… Life in continual transformation, whether due to the action of time in space,
the seasons on the geographies of planet Earth, or, as is the case with which we are concerned, the intervention of the artist in the ceremonies of sublimation.
In one of those great centenarian chestnuts Nils-Udo (Lauf, Baviera, Germany, 1937)
began to feel a fascination for Nature. However, as if in a precociously inverted version of The
Baron in the Trees by Italo Calvino, Nils-Udo came down from the chestnut tree-house and
began to walk, and to cross the country of life stimulated by art. From his beginnings as a
painter, back in the 1960s in Paris, he jumped to installations in natural settings, to the photographic record of them, and to large-scale projects that remain, in some cases, as permanent works. Painting has once again seduced him now in the 21st century, but in his case,
the eternal debate over whether Nature imitates Art or it is Art that imitates Nature, is solved
with a reciprocity of intermediations.
Whether the famous structures and constructions from his Nests, Water Houses, Altars
or Plantations, or the subtlety with which he handles and arranges trunks, branches, leaves,
flowers, petals, berries, pebbles and other tiny elements from the natural pantry, their scenic
arrangement and his personal visual poetics are more befitting of a sensitivity of an oriental
craftsman than of a Germanic expression. Nevertheless, a vestige of romanticism almost
always arises when contemplating his works, because their evocations, like those distilled by
a haiku, convey us to a sublime instant where force and delicacy merge, as do the words of
a poem that generate an image.
We could find other reciprocities in the very context of the history of contemporary art
and, more specifically, among the practices of Land Art. Names and works spring forth, such
as those of Andy Goldsworthy, Wolfgang Laib, Richard Long, The Boyle Family, Fernando
*
Seve Penelas, curator of the exhibition, is Managing Editor of the magazine EXIT Image & Culture, art critic and
Professor of History of Contemporary Art at the Istituto Europeo di Design, IED, in Madrid.
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Casás, even Hamish Fulton and Ian Hamilton Finlay. Yet though this is an extense and
intense family, each artist has his own language, and though their ways of seeing make for a
crossroads of affinities, there are also demarcations. Forests, with the foliage of their trees,
woods with their trunks and poles, wicker, bamboo and ferns, bushes, flowers and petals,
the water of the sea and lakes, winter snow, the music –from Mahler to Messiaen–, and the
literature and poetry –from Goethe to Novalis–; these are the marks of the natural and cultural biodiversity of Nils-Udo. Each one passes leaving his own traces in nature.
In this exhibition at the Círculo de Bellas Artes, the passage entails a selective presentation of different works and series that Nils-Udo has produced from 1978 to the present. From
the installations designed for their changing and sequential photographic records, to the
images of subtle actions and arrangements with vegetation and floral elements, and the
visual documentation of large scale, somewhat sculptural, somewhat architectural projects
that have become permanent pieces in the landscape.
Worthy of special mention are the photographs from the series Lanzarote, made in 2002,
on the occasion of the invitation Nils-Udo received from the Fundación César Manrique.
Located on Lanzarote Island, in Spain’s Canary Island archipelago, this foundation, quite
wisely directed by Fernando Gómez Aguilera, is not only devoted to the study, conservation
and dissemination of the thought and aesthetic heritage of the remarkable architect and artist
César Manrique (Lanzarote, 1919-1992), but other activities are conducted there, such as
symposiums, publications, workshops and exhibitions. The importance of the landscape
context and sensitivity toward the environment are characteristic aspects of its endeavors,
and are also reflected in the work Nils-Udo produced on the island within the framework of
the project Art and Nature. The photographs of his installations with lava, volcanic rocks,
sand, salt, ash and water are a manifestation of the artistic and spiritual harmony that can be
reached in privileged settings, such as Lanzarote’s coasts, beaches, cliffs, deserts and volcanic landscapes.
Moreover, presented as complementary exhibition elements, there are three models produced by the artist for different projects in public spaces. Finally, a 45-minute audiovisual
projection comprising three brief documentaries from 1990, 1996 and 2005 offers statements and sequences of Nils-Udo’s artistic activity in the studio and at various natural sites.
This catalogue has been published for the occasion of this exhibition. It features reproductions of diverse works in five clearly differentiated chapters: 1) the series Lanzarote, photographs of the installations produced for the Fundación César Manrique project Art and
Nature, Lanzarote, 2002; 2) the series Connemara, photographs of the installations produced during his participation in the Galway Arts Festival, Galway, Ireland, 2003; 3) New
Paintings, 2004-2005, a selection of the extensive series of paintings with which the artist
has resumed his pictorial activity in the 21st century; 4) Installations, featuring a selection of
different installations produced from 1972 to 2005; and 5) Urban Spaces, photographic
records of some of the numerous interventions and large-scale projects that Nils-Udo has
produced in a variety of public, natural and urban sites all over the world.
The theoretical part comprises three texts written ex profeso by authors who afford
diverse interpretations and insightful readings of the artist’s work: in his text A Leaf Covered
with Flowers, Uwe Rüth makes an in-depth analysis of the evolution of Nils-Udo’s work by
drawing on his direct knowledge, and paying special attention to the series Lanzarote and
Connemara. That developed by Liliana Albertazzi in This Precise Instant, And Then Another
is a more poetic vision deeply rooted in the Orient. Lastly, X. Antón Castro sketches an artis-
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tic, anthropological and cultural genealogy, thus providing an overview of Nils-Udo’s work in
Nature Rescuing Time in an Instant.
The resulting exhibition and catalogue conjunction arises from an idea, it is fair to recognize, which was born in 2003 with the initiative of Antón Castro, art critic, curator and professor of the History of Art at the University of Vigo. Professed admirer of Nils-Udo’s work, as is
reflected in his text, Antón Castro believed that a career of more than thirty years as an internationally prestigious and recognized artist merited the project of presenting an ample selection of the German artist’s work in Spain for the first time. His proposal was accepted by
Xosé Luis García Canido, then in charge of the Fine Arts Department of the Cículo de Bellas
Artes. Thus, the Picasso exhibition hall and January, 2006 were slated as objectives. As in
every exhibition, visits, encounters and conversations took place, yet in 2004 Xosé Luis
García Canido and Antón Castro took on new responsibilities as staff members at the
Instituto Cervantes. As it turns out, the incorporation and function of he who undersigns this
text has basically consisted in coordinating, rather than curating a project already defined
and well outlined by the clarity of ideas of the artist himself.
Nonetheless, it would not be thorough to fail to mention the absolute dedication of the
current Fine Arts Department of the Círculo de Bellas Artes, with Laura Manzano at the head,
Eduardo Navarro’s willing cordiality, and Camille Jutant’s always laborious professionalism.
Without their group efforts in preparing and developing the exhibition, as well as in the
process of publishing the catalogue, it would not have been possible to achieve the professional excellence of this result.
On a more personal level, I would also like to express my most sincere gratitude to the
entire editorial staff of EXIT, and especially to Rosa Olivares, for her continued presence, and
patience, and for her judicious advice while undergoing the onslaught.
To conclude, of course I would like to thank Nils-Udo for involving us in his artistic experience, and for offering us the vision of his oeuvre and his relation in and with nature, where
the traces, the prints of ethics and aesthetics are not only not stepped on, but like the squirrels of old Europe, they advance with intelligence, audacity and sensitivity.
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Nils-Udo oder das Haiku
des Eichhörnchens im Kastanienbaum
Seve Penelas*
Ich weiß nicht, ob schon Goethe es gesagt hat, aber die Legende erzählt von einer Zeit, in
der die Eichhörnchen, diese sympathischen und intelligenten Tierchen, die Geographie
Europas durchqueren konnten, ohne den Boden zu berühren. Von den kontinentalen deutschen Wäldern bis zu den spanischen der mediterranen Gefilde hüpften die Eichhörnchen
von Ast zu Ast, zwischen Kastanienbäumen, Eichen, Linden, Birken, Buchen und anderen
Baumarten, die damals in der europäischen Landschaft in Hülle und Fülle vorhanden waren.
Aber hier und jetzt geht es nicht um ein ökologisches und melancholisches Wehklagen ob
des verlorenen Paradieses. Oder zumindest nicht auf die herkömmliche Art und Weise. Auch
nicht, weil das, was wir Ihnen vor Augen führen wollen, ein in Bildern ausgedrückter poetischer Gedanke ist. Ein künstlerisches Erlebnis der Natur, die zur gleichen Zeit Fetisch und
Reliquie, Form und Farbe, Materie und Geruch, Struktur und Dynamik, Symbologie und
Alchimie ist ... Leben in fortwährender Verwandlung, sei es durch die Aktion der Zeit im
Raum, der Jahreszeiten in der Geographie des Planeten Erde, oder wie im Fall, der uns hier
beschäftigt, durch das Einwirken des Künstlers auf die Zeremonien der Sublimation.
In einem dieser riesigen hundertjährigen Kastanienbäume begann Nils-Udo (Lauf, Bayern,
Deutschland, 1937) seine Faszination für die Natur zu fühlen. Aber als ob es sich um eine
frühzeitig umgekehrte Fassung des Der Baron auf den Bäumen von Italo Calvino handelte,
kletterte Nils-Udo aus seinem Baumhaus im Kastanienbaum herunter und rannte, von der
Kunst angeregt, durch die Landschaft des Lebens. Von seinen Anfängen als Maler im Paris
der sechziger Jahre ging er zu den Installationen im Naturraum über, dann zum fotografischen Festhalten eben dieser Installationen und zu den großformatigen Projekten, die in einigen Fällen als fortdauernde Werke erhalten bleiben. Jetzt, im 21. Jahrhundert, hält ihn die
Malerei wieder gefangen, aber bei ihm löst sich die ewige Diskussion darüber, ob die Natur
die Kunst nachahmt oder ob es doch die Kunst ist, die die Natur nachahmt, in einem geheimen Einverständnis der Vermittlungen untereinander auf.
Seien es die berühmten Strukturen und Konstruktionen seiner Nester, Wasserhäuser,
Altäre oder Pflanzungen oder sei es die Zartheit, mit der er Stämme, Äste, Blätter, Blumen,
Blüten, Beeren, Kieselsteine und andere winzige Elemente aus der Vorratskammer der Natur
handhabt und anordnet, sein Talent für die Inszenierung und seine persönliche visuelle Poetik
scheinen mehr einer handwerklichen und östlichen Sensibilität zu eigen als einer germanischen Ausdrucksweise. Aber ein Bodensatz von Romantik kommt fast immer beim
Betrachten seiner Arbeiten zum Vorschein, weil seine wie durch ein Haiku durchscheinenden
*
Seve Penelas, Kommissar der Ausstellung, ist Mitherausgeber der Zeitschrift EXIT Imagen & Cultura,
Kunstkritiker und Hochschullehrer für zeitgenössische Kunstgeschichte im Istituto Europeo di Design, IED, in
Madrid.
Erinnerungen uns in einen sublimen Augenblick versetzen, in dem Kraft und Feinheit verschmelzen, gleich wie die Worte eines Gedichtes ein Bild erzeugen.
Ein geheimes Einverständnis könnten wir im eigentlichen Zusammenhang der zeitgenössischen Kunstgeschichte finden, und ganz konkret in der Anwendung der land-art. Namen
und Werke wie die von Andy Goldsworthy, Wolfgang Laib, Richard Long, The Boyle Family,
Fernando Casás, sogar Hamish Fulton oder Ian Hamilton Finlay treten zutage. Aber obwohl
es sich um eine extensive und auch intensive Familie handelt, hat jeder Künstler seine eigene
Sprache, und in jeder dem jeweiligen Künstler eigenen Art des Hinschauens kreuzen sich
Ähnlichkeiten, aber auch Abgrenzungen. Wälder mit dem Laub ihrer Bäume, die Hölzer ihrer
Stämme und Masten, Weidengeflecht, Bambus und Farne, Büsche, Blumen und
Blütenblätter, das Wasser der Meere und Seen, der winterliche Schnee, die Musik –von
Mahler bis Messiaen–, und die Literatur und die Poesie –von Goethe bis Novalis–, dies sind
Nils-Udos Kennzeichen der biologischen Mannigfaltigkeit in bezug auf Natur und Kunst.
Jeder hinterlässt in der Natur seine eigenen Spuren.
Diese Ausstellung des Círculo de Bellas Artes zeigt eine Auswahl aus verschiedenen
Werken und Serien, die Nils-Udo von 1978 bis zur unmittelbaren Gegenwart geschaffen hat.
Vom fotografischen Festhalten der Veränderungen und der Sequenzen der entworfenen
Installationen bis hin zu den Bildern der zarten Handhabung und Anordnung mit Pflanzenund Blumenelementen über die visuelle Dokumentation der im Bereich der Bildhauerei und
Architektur anzusiedelnden großformatigen Projekte, die zu fortwährenden Einwirkungen auf
die Landschaft geworden sind, all dies ist in dieser Ausstellung zu sehen.
Besonders erwähnen möchte ich in diesem Zusammenhang die Fotografien der Serie
Lanzarorte aus dem Jahr 2002, die anlässlich einer Einladung der César Manrique –Stiftung
an Nils-Udo entstanden. Diese mit großem Geschick von Fernando Gómez Aguilera geleitete
Stiftung ist auf Lanzarote, einer Insel des Archipels der Kanarischen Inseln in Spanien angesiedelt und widmet sich nicht nur dem Studium, der Erhaltung und der Verbreitung der
Gedankenwelt und des ästhetischen Kulturgutes des herausragenden Architekten und
Künstlers César Manrique (Lanzarote, 1919-1992), sondern fördert auch Symposien,
Veröffentlichungen, Kurse und Ausstellungen. Die Wichtigkeit der Landschaft und die
Sensibilität gegenüber der Umwelt sind charakteristische Zeichen seiner Initiativen, und das
zeigte sich auch in der im Rahmen des Projekts Kunst und Natur durchgeführten Tätigkeit
Nils-Udos auf der Insel. Die Fotografien seiner Installationen aus Lava, Vulkanstein, Sand,
Salz, Asche und Wasser sind eine Offenbarung der künstlerischen und geistigen Übereinstimmung an einem so privilegierten Schauplatz wie dem der Küsten, Strände, Steilwände,
Wüsten und Vulkanlandschaften von Lanzarote.
Als komplementäre Ausstellungselemente sind auch drei Modelle zu sehen, die der
Künstler für verschiedene Projekte in öffentlichen Räumen geschaffen hat. Zuletzt fasst eine
Videovorführung während 45 Minuten drei kurze Dokumentarfilme aus den Jahren 1990,
1996 und 2005 zusammen, die Erklärungen und Sequenzen der künstlerischen Aktivität von
Nils-Udo im Atelier und in verschiedenen Naturräumen zeigen.
Anlässlich dieser Ausstellung wurde dieser Katalog herausgegeben, in dem in fünf unterschiedlichen Kapiteln ausgewählte Werke wiedergegeben werden: 1) Serie Lanzarote,
Fotografien der für das Projekt Kunst und Natur durchgeführten Installationen der Stiftung
César Manrique, Lanzarote, 2002; 2) Serie Connemara, Fotografien seiner bei der Teilnahme
am Galway Arts Festival, Galway, Irland im Jahre 2003 entstandenen Installationen; 3) Neue
Bilder, 2004-2005, eine Auswahl aus der umfassenden Bilderserie, mit der der Künstler
16
seine Maltätigkeit im 21. Jahrhundert wieder aufgenommen hat; 4) Installationen, unter die
man eine Auswahl von verschiedenen, im Zeitraum zwischen 1972 und 2005 entstandenen
Installationen rubrizieren kann; 5) Öffentliche Räumlichkeiten, Protokolle in Form von
Fotografien der zahlreichen großdimensionalen Eingriffe und Projekte, die Nils-Udo in verschiedenen Räumen der Öffentlichkeit, der Natur und der Stadt weltweit durchgeführt hat.
Der theoretische Teil umfasst u.a. drei mit Bedacht verfasste Texte von Autoren, die verschiedene Interpretationen und erläuternde Lesearten für das Werk des Künstlers bringen:
Uwe Rüth analysiert in seinem Text Ein mit Blüten beladenes Blatt mit viel Sachverstand und
direkter Kenntnis die Entwicklung von Nils-Udos Arbeit, mit speziellem Augenmerk auf die
Serien Lanzarote und Connemara. Liliana Albertazzi entwickelt in Dieser eine Augenblick, und
dann der nächste eine poetischere Vision mit tiefsinnigen östlichen Wurzeln. Zuletzt zeichnet
X. Antón Castro eine künstlerische, antropologische und kulturelle Herkunftsforschung auf,
um das künstlerische Werk von Nils-Udo in Die Zeit, von der Natur in einem Augenblick
erlöst zu bereisen.
Das endgültige Zusammentreffen von Ausstellung und Katalog ist die Antwort auf
eine Idee, die 2003 auf die Initiative des Kunstkritikers, Ausstellungskommissars und
Hochschullehrers für Kunstgeschichte an der Universität Vigo Antón Castro ins Leben gerufen
wurde. Antón Castro bekennt in seinem Text seine Bewunderung für Nils-Udos künstlerisches
Werk und hielt seinen über dreißig Jahre anhaltenden, international angesehenen und anerkannten künstlerischen Lebensweg für eine ausreichende Garantie, um zum ersten Mal in
Spanien das Werk des deutschen Künstlers in seiner ganzen Bandbreite zu zeigen. Sein
Vorschlag wurde von Xosé Luis García Canido, dem damaligen Verantwortlichen der Abteilung
Bildende Künste des Círculo de Bellas Artes aufgegriffen, und so zeichnen sich am Horizont
der Picasso-Saal des Círculo de Bellas Artes als Ort und der Monat Januar als Zeitpunkt
für die Ausstellung ab. Wie bei jedem Ausstellungsprojekt fanden Besuche, Treffen und
Gespräche statt und seit Ende 2004 übernahmen Xosé Luis García Canido und Antón Castro
neue Verantwortungen im Team des Cervantes-Instituts. Angesichts dieses Sachverhalts
besteht die Teilnahme und die Funktion dessen, der diesen Text unterzeichnet, vor allem in der
Koordinierung des durch die klaren Ideen des Künstlers selbst scharf umrissenen Projekts.
Nichtsdestotrotz möchte ich den großen Einsatz der jetzigen Abteilung Bildende Künste
des Círculo de Bellas Artes mit Laura Manzano an der Spitze hervorheben, die kooperative
Herzlichkeit von Eduardo Navarro und die immer arbeitsame Professionalität von Camille
Jutant. Ohne ihre gemeinsamen Anstrengungen bezüglich der Vorbereitungen, der
Entwicklung der Ausstellung und der Herausgabe des Katalogs wäre dieses exzellente und
professionelle Ergebnis nicht möglich geworden.
Persönlich möchte ich auch dem ganzen Herausgeberteam und in besonderem Maße
Rosa Olivares meine aufrichtige Dankbarkeit aussprechen dafür, dass sie immer da waren,
für ihre Geduld und für ihre treffenden Ratschläge.
Zuletzt natürlich ein großes Dankeschön an Nils-Udo dafür, dass er uns an seiner künstlerischen Erfahrung hat teilnehmen lassen und dass er uns einen Einblick in seine künstlerische
Lebensreise und in seine Beziehung in und mit der Natur erlaubt hat. In dieser Natur tritt man
nicht nur die Spuren der Ethik und Ästhetik nicht mit Füßen, sondern man bewegt sich wie
die Eichhörnchen des ehemaligen Europas mit Intelligenz, Mut und Sensibilität vorwärts.
17
Towards Nature
Nils-Udo
Dibujar con flores. Pintar con nubes. Escribir con agua. Indicarle al viento de mayo el camino
de la hoja que cae. Trabajar para una tormenta. Esperar a un glaciar. Doblar el viento. Dirigir
el agua y la luz.
El canto color verde mayo del cuco. El invisible dibujo de su vuelo. Espacio. El grito del
animal. El amargo sabor del torvisco. Enterrar el charco y la libélula. Encender la niebla y el
aroma del agrazón amarillo. Casar ruidos, colores, olores. La hierba verde. Contar un bosque y un prado.
1972: Las sensaciones están omnipresentes. Como realista, sólo he de recogerlas, redimirlas de su anonimato. Las utopías yacen bajo cada piedra, sobre cada hoja, bajo cada
árbol, en las nubes y en el viento. El curso del sol en los días en que día y noche son iguales, el minúsculo espacio vital de un escarabajo sobre una hoja de tilo, el fuego rojo del arce,
el olor de las hierbas en el barranco del bosque, el croar de la rana en las lentejas de agua,
el rojo resplandor del ortóptero en su vuelo, el aroma de la prímula farinosa en el arroyo de la
montaña, la huella de animal en la nieve, el espacio acotado por el pájaro en el bosque, un
golpe de viento en el árbol, la luz danzarina sobre todas las hojas, las complejas relaciones
sin fin de nudo a nudo, de rama a rama, de hoja a hoja…
Toma parte aquí todo lo que los sentidos humanos puedan percibir. Escuchando, viendo,
oliendo, degustando, tocando, se experimenta el espacio natural. Con intervenciones lo más
pequeñas posibles, el espacio natural vivo, tridimensional, se abre, se reorganiza y se pone
en tensión. Una reorganización por un tiempo. La intervención se extinguirá en un día, se
retirará de la naturaleza sin dejar huella.
Sin embargo, sólo en sus últimos refugios está la naturaleza aún intacta; el hechizo,
inagotable; realidad. Todos los días del año, en cada estación, en cada luz, en cada tiempo,
tanto en lo más grande como en lo más pequeño.
Pero naturalmente esto hoy no le interesa a nadie. La naturaleza ya no es tema salvo
para dos o tres verdes que no saben distinguir un tilo de un haya.
Claro que muchos pretenden amar a la naturaleza. Lo mismo que todos quieren la libertad. Pero de hecho hace mucho que han perdido la naturaleza. Ya no la ven. Por no hablar
de oírla u olerla, de degustarla o tocarla. Y si alguna vez se fijan en ella, pese a ello no la ven:
hace tiempo que han perdido las condiciones para una amplia visión de conjunto, espacial y
temporal.
Documentación de una experiencia del mundo, en extinción. Depositar un testimonio, en
el último momento posible, de un sentimiento vital que hace mucho ya que parece anacrónico, de una postura que apenas puede ser comprendida ya más que por alguna persona
de buena voluntad.
El pensamiento fundamental es la pretensión de la pureza absoluta. La naturaleza, en
cierto modo, se presenta a sí misma. Cada elemento ajeno a la naturaleza es excluido como
impuro. Se utilizan exclusivamente materiales encontrados en cada espacio natural. Sus
características, atributos y posibilidades de elaboración condicionan y guían en buena
medida la forma de trabajo. Botanizar, reunir, extender y mostrar: se mostraba que la imponente plenitud de los fenómenos naturales, a menudo sólo puede tematizarse en pequeños
–o en los más pequeños– fragmentos liberados de sus conexiones.
El factor tiempo. Ya mi primer trabajo, en 1972, en los Alpes de Chiemgauer, estuvo
compuesto por una plantación. Con la colocación de plantaciones o con la inclusión de
plantaciones en instalaciones complejas, el trabajo se implantará en la naturaleza, en sentido
literal. Como parte de esta naturaleza, vive y desaparece la obra de arte en el ritmo de las
estaciones.
Aun cuando trabajo de forma paralela a la naturaleza y llevo a cabo mis intervenciones
del modo más cauteloso: sigue quedando una contradicción fundamental. En ella se funda
todo mi trabajo. Éste no escapa a una fatalidad básica de nuestra existencia. Mutila lo que
toca, aquello a lo que apunta: la virginidad de la naturaleza.
Las posibilidades específicas de un paisaje en una estación dada, se reagrupan, condensan y funden en un punto culminante único, apoteosis de esa estación en ese paisaje.
Realizar lo existente, lo posible en potencia, latente en esta naturaleza, literalmente lo que
nunca está ahí pero siempre existe, que puede hacer realidad la utopía. Basta un segundo
de duración vital. El acontecimiento ha tenido lugar. Lo he despertado y lo he hecho visible.
¿Hacer del espacio artístico un espacio natural? ¿Dónde se halla la frontera en este
pequeño sendero entre naturaleza y arte? ¿Arte? ¡Vida! Lo que cuenta es el carácter utópico
de mis acciones, que funden vida y arte. Mi reacción a los acontecimientos que marcan mi
existencia. Mi vida. ¿Se interesan los amantes del arte por mi vida?
Una imagen. Una hoja cubierta de flores va arroyo abajo. La vida.
20
Towards Nature
Nils-Udo
Sketching with flowers. Painting with clouds. Writing with water. Tracing the May wind, the
path of a falling leaf.
Working for a thunderstorm. Awaiting a glacier. Bending the wind. Directing water and
light. The May-green call of the cuckoo and the invisible trace of its flight. Space.
The cry of an animal. The bitter taste of daphne. Burying the pond and the dragon-fly.
Setting fire to the fog and the perfume of the yellow barberry.
Marrying sounds, colors and smells. The green grass. Counting a forest and a meadow.
1972: The sensations are omnipresent. Being a realist I just need to pick them up and
release them from their anonymity. Utopias are under every rock, on every leaf, behind every
tree, in the clouds and in the wind. The sun’s course on the days of equinox; the tiny habitat
of a beetle on a lime leaf; the pointed maple’s red fire; the scent of herbs in a wooded gorge;
a frog’s croak in the water lentils; the primrose’s perfume on the banks of a mountain creek;
animal traces in the snow; the remaining trajectory of a bird darting through the woods; a
gust of wind in a tree; the dancing of light on leaves; the endlessly complex relationship of
branch to branch, twig to twig, leaf to leaf…
Everything perceivable through human senses takes part. Natural space experienced
through hearing, seeing, smelling, tasting and touching. By means of the smallest possible
interventions, living, three-dimensional natural space is re-organized, unlocked and put under
tension. Reorganisation, of course for a finite period of time. One day, the intervention is
wiped away, undone by nature without leaving a trace.
Clearly it is only in her very last refuges that nature is still intact, inexhaustible; it is only
there that enchantment is still reality. On any day of the year, in every season, in any light, in
any weather; in the Largest and Smallest.
These days however, people are not interested in this. Nature is no longer an issue,
except to a few Greens, who mostly can no longer tell a lime tree from a beech tree.
Of course, there are many who pretend to love nature. Like the ones who claim to want
peace. The fact is, they lost nature long ago. They don’t see it any more, let alone hear it,
smell it, taste it or touch it. When they do in fact take a look, they still don’t see: they lost the
prerequisites long ago for a larger, expansive and transitory overall view.
Documentation of a world experience becoming extinct. Providing evidence at the last
possible moment of a life-awareness seemingly anachronistic. An attitude hardly conceivable, even to the well intentioned.
A basic idea is to achieve absolute purity. Nature performs a demonstration of itself. Every
non-natural element is ruled out as impure. No other materials are used than those found in
each natural space. The characteristics, the respective possibilities for processing, and the
character of the natural space itself plays the major role in determining the shape of the
work. Botany, collecting, preserving and displaying: the overwhelming abundance of natural
phenomena can often only be catagorized under small or the most minute fragments of their
inherient structures.
The element of time. Already in 1972, my first work in the Chiemgau Alps consisted of a
planting. By installing plantings or by integrating them into more complex installations, the
work is literally implanted into nature. As a part of nature, the work lives and passes away in
the rhythm of the seasons.
Even though I work in parallel with nature and create my interventions with all possible
caution, they will always remain a fundamental contradiction to themselves. It is this contradiction on which all my work is based. Even this work cannot avoid one fundamental disaster
of our existence. It injures what it draws attention to, what it touches: the virginity of nature.
To unite, condense and amalgamate the specific possibilities of a landscape at a given
season to form a unique pinnacle, the apotheosis of that season in that landscape.
Implementing what is potentially possible, what latently exists in nature, to literally allow
what never existed but was always there to become reality; the ever present-Utopia. Even
one second of a lifetime is enough. The event has happened. I have awakened it and made
it visible.
Make natural space into Art-space? Where is the limit on the narrow line between nature
and art? Art? Life! What counts is the utopian character, the life- and art-blending character
of my actions. My response to the events that mark my existence. My life. Are there artlovers interested in my life?
A picture. A leaf, covered with flowers, drifting down a brook. Life.
22
Towards Nature
Nils-Udo
Mit Blumen zeichnen. Mit Wolken malen. Mit Wasser schreiben. Den Maiwind aufzeichnen,
den Weg des fallenden Blattes. Für ein Gewitter arbeiten. Einen Gletscher erwarten. Den
Wind biegen. Wasser und Licht richten.
Der maigrüne Ruf des Kuckucks. Die unsichtbare Zeichnung seiner Flugbahn. Raum. Der
Schrei des Tieres. Der bittere Geschmack von Seidelbast. Den Tümpel begraben und die
Libelle. Nebel anzünden und den Duft der gelben Berberitze. Geräusche, Farben und
Gerüche vermählen. Das grüne Gras. Einen Wald und eine Wiese zählen.
1972: Die Sensationen sind allgegenwärtig. Als Realist brauche ich sie nur aufzuheben,
aus ihrer Anonymität zu erlösen. Die Utopien liegen unter jedem Stein, auf jedem Blatt, hinter
jedem Baum, in den Wolken und im Wind. Die Bahn der Sonne an den Tagen der
Tagundnachtgleiche, der winzige Lebensraum eines Käfers auf einem Lindenblatt, das rote
Feuer des Spitzahorns, der Geruch der Kräuter in einer Waldschlucht, das Quaken des
Frosches in den Wasserlinsen, das rote Aufleuchten der Schnarrheuschrecke im Flug, der
Duft der Mehlprimel am Bergbach, die Tierspur im Schnee, der vom Vogel durchmessene
Raum im Wald, ein Windstoß im Baum, das tanzende Licht auf allen Blättern, die unendlich
komplexen Bezüge von Ast zu Ast, von Zweig zu Zweig, von Blatt zu Blatt…
Alles von den menschlichen Sinnen wahrnehmbare nimmt Teil. Hörend, sehend, riechend, schmeckend, tastend wird der Naturraum erfahren. Mit kleinstmöglichen Eingriffen
den lebendigen dreidimensionalen Naturraum aufschließen, umorganisieren, unter Spannung
setzen. Eine Umorganisation auf Zeit. Eines Tages wird der Eingriff ausgelöscht, von der
Natur spurlos zurückgenommen sein.
Freilich nur in ihren allerletzten Refugien noch ist die Natur intakt, die Verzauberung
unausschöpfbar, Realität. An allen Tagen des Jahres, zu jeder Jahreszeit, bei jedem Licht, bei
jedem Wetter, im Größten wie im Kleinsten.
Aber das interessiert natürlich heute keinen Menschen. Natur ist kein Thema mehr
–außer vielleicht für ein paar Grüne, die keine Linde von einer Buche unterscheiden können.
Freilich geben viele vor, die Natur zu lieben. So wie alle den Frieden wollen. Tatsächlich
aber haben sie die Natur längst verloren. Sie sehen sie gar nicht mehr. Geschweige, dass sie
sie hören oder riechen, schmecken oder tasten. Und wenn sie doch einmal hinsehen, so
sehen sie dennoch nicht: Sie haben die Voraussetzungen für eine größere, räumliche und
zeitliche Zusammenschau längst verloren.
Dokumentation einer aussterbenden Welterfahrung. Ein Zeugnis ablegen, im letztmöglichen Moment, von einem längst anachronistisch anmutenden Lebensgefühl, einer Haltung,
die auch von manch Gutwilligem kaum noch nachvollzogen werden kann.
Grundgedanke ist die angestrebte absolute Reinheit. Die Natur führt sich gewissermaßen
selbst vor. Jedes naturfremde Element ist als unrein ausgeschlossen. Zur Verwendung kommen ausschließlich im jeweiligen Naturraum angetroffene Materialien. Ihre Charakteristiken,
Eigenschaften u. Möglichkeiten der Verarbeitung konditionieren und leiten weitgehend die
Gestalt der Arbeit. Botanisieren, sammeln, ausbreiten und herzeigen: es zeigte sich, dass die
überwältigende Fülle der Naturphänomene häufig nur in kleinen oder kleinsten, aus ihrem
Zusammenhang herausgelösten, Fragmenten thematisiert werden kann.
Der Faktor Zeit. Bereits meine erste Arbeit 1972 in den Chiemgauer Alpen bestand aus
einer Pflanzung. Mit dem Anlegen von Pflanzungen oder dem Einbeziehen von Pflanzungen
in komplexere Installationen wird die Arbeit buchstäblich in die Natur eingepflanzt. Als Teil
dieser Natur lebt und vergeht das Kunstwerk im Rhythmus ihrer Jahreszeiten.
Auch wenn ich parallel zur Natur arbeite und meine Eingriffe möglichst behutsam vornehme: Ein grundsätzlicher Widerspruch verbleibt. Auf ihm basiert meine ganze Arbeit. Sie
entgeht nicht einem grundlegenden Verhängnis unseres Daseins. Sie versehrt was sie
berührt, worauf sie hinweist: Die Jungfräulichkeit der Natur.
Die spezifischen Möglichkeiten einer Landschaft in einer gegebenen Jahreszeit zusammenführen, verdichten und verschmelzen zu einem einmaligen Höhepunkt, Apotheose
dieser Jahreszeit in dieser Landschaft. Das potentiell Mögliche, latent in dieser Natur
Vorhandene realisieren, buchstäblich das nie Dagewesene aber immer Vorhandene, die
Utopie Wirklichkeit werden lassen. Eine Sekunde Lebensdauer genügt. Das Ereignis hat
stattgefunden. Ich habe es erweckt und sichtbar gemacht.
Den Natur-Raum zum Kunstraum machen? Wo liegt die Grenze auf diesem schmalen
Pfad zwischen Natur und Kunst? Kunst? Leben! Was zählt ist der utopische, Leben und
Kunst verschmelzende Charakter meiner Handlungen. Meine Reaktion auf die meine Existenz
prägenden Ereignisse. Mein Leben. Ob sich Kunstfreunde für mein Leben interessieren?
Ein Bild. Ein mit Blüten beladenes Blatt treibt einen Bach hinunter. Das Leben.
24
LANZAROTE
Islas Canarias
The Canary Islands
Die kanarischen Inseln
Creado para la Fundación César Manrique
Proyecto Arte y Naturaleza
Lanzarote, Islas Canarias, 2002
Created for Fundación César Manrique
Art and Nature Project
Lanzarote, The Canary Islands, 2002
Durchgeführt für Fundación César Manrique
Project Kunst und Natur
Lanzarote, Die kanarischen Inseln, 2002
LAVA, SALT
Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf aluminium
98,6 x 124 cm
8 copias/8 copies/8 kopien
SEA, SALT
75 x 200 cm
SEA, SALT, SAND, STONES
88,5 x 200 cm
WHITE COURT
124 x 172,3 cm
ASH-PALACE
124 x 169,4 cm
1 copia/1 copy/1 kopie
SALT, SAND I
89,6 x 200 cm
1 copia/1 copy/1 kopie
SALT, SAND II
Ilfochrome sobre aluminio
Ilfochrome on aluminum
Ilfochrome auf aluminium
176 x 74,4 cm
THREE VOLCANOES I
116,3 x 200 cm
VOLCANO
124 x 107,6 cm
CONNEMARA
Creado para el Festival de Arte de Galway
Irlanda, 2003
Created for Galway Arts Festival
Ireland, 2003
Durchgeführt für Galway Arts Festival
Irland, 2003
CLOCHAR NA LÁRA: PORT AISÉIRI / WAITING PLACE FOR RESURRECTION
Turba/Bog/Torf
124 x 124 cm
CLOCHAR NA LÁRA: FALLA FEIDÍN / WALL OF SODS
Turba/Bog/Torf
72,5 x 103 cm
CLOCHAR NA LÁRA: ‘AG LOMPAR CRÉ AGUS CLOCH / BEARING
Turba, piedras/Bog, stones/Torf, steine
73 x 126 cm
CLOCHAR NA LÁRA: ALMÓIR / WALLCUPBOARD
Turba/Bog/Torf
86,5 x 194 cm
CLOCHAR NA LÁRA: ALMÓIR / WALLCUPBOARD
Turba/Bog/Torf
125 x 175 cm
LOCH BHÉAL NA CMHLANN: AG TARRAC NA SINE / DRAWING THE WEATHER
79,5 x 174 cm
LOCH BHÉAL NA CMHLANN: AG TARRAC NA SINE / DRAWING THE WEATHER
79,5 x 174 cm
CNOC CHATHAIL ÓIG, OILEÀN GAROMNA: GRIAN-GHRAFADH / SUN ENGRAVING
84,5 x 121,5 cm
PINTURAS RECIENTES
NEW PAINTINGS
NEUERE GEMÄLDE
2004 - 2005
1019 / 04
2004
Óleo sobre lienzo/Oil on canvas/Ölgemälde
155 x 106 cm
1032 / 04
2004
139 x 108 cm
1017 / 04
2004
155 x 106 cm
1011 / 04
2004
155 x 101 cm
1016 / 04
2004
88 x 151 cm
1015 / 04
2004
88 x 152 cm
1029 / 04
2004
89 x 152 cm
1012 / 04
2004
84 x 147 cm
1020 / 05
2005
110 x 110 cm
1038 / 05
2005
240 x 78 cm
1035 / 05
2005
90 x 200 cm
1036 / 05
2005
211 x 106 cm
1037 / 05
2005
180 x 126 cm
1034 / 05
2005
172 x 120 cm
1005 / 05
2005
165 x 115 cm
1025 / 05
2005
125 x 125 cm
1026 / 05
2005
125 x 130 cm
1001 / 04
2004
156 x 207 cm
1033 / 05
2005
132 x 132 cm
1010 / 04
2004
136 x 136 cm
1009 / 04
2004
138 x 138 cm
1039 / 05
2005
137 x 137 cm
1023 / 04
2004
138 x 80 cm
1031 / 04
2004
100 x 95 cm
INSTALACIONES
INSTALLATIONS
INSTALLATIONEN
CLEMSON CLAY-NEST
Clemson, Carolina del Sur, 2005/Clemson, South Carolina, 2005/Clemson, Süd Carolina, 2005
Pinos, arcilla, bambú/Pinetrees, clay, bamboos/Kiefernstämme, Lehm, bambus
Ilfochrome sobre aluminio/Ilfochrome on aluminum/Ilfochrome auf Aluminium
111 x 125 cm
PRE-CAMBRIAN SANCTUARY
Mt. Tremblant, Canadá, 2003/Mt. Tremblant, Canada, 2003/Mt. Tremblant, Kanada, 2003
104 x 137 cm
HOMBRE DE LA EDAD DE PIEDRA / STONE-TIME-MAN / STEIN-ZEIT-MENSCH
Paseo de las esculturas forestales, Wittgenstein-Sauerland, Bad Berleburg Alemania, 2001/
Forest Sculpture Trail, Wittgenstein-Sauerland, Bad Berleburg, Germany, 2001/
Waldskulpturen-weg Wittgenstein-Sauerland, Bad Berleburg, Deutschland, 2001
Monolito de cuarcita de 150 toneladas, troncos de abeto derribados por una tempestad/Quartzite monolith, 150 tons,
fir trunks blown over in a storm/Quarzit-Monolith ca. 150 to, Tannenstämme, vom Sturm gefällt
Fotografía/Photograph/Fotografie
87 x 124 cm
ROOT SCULPTURE
Parque Chapultepec, México DF, México, 1995/Chapultepec park, Mexico City, Mexico, 1995/
Chapultepec park, Mexiko City, Mexiko, 1995
124 x 124 cm
SIN TÍTULO / UNTITLED / OHNE TITEL (página anterior)
Namibia, 2000/Namibia, 2000/Namibia, 2000
Duna de arena, hierba de pampas/Sand dune, pampas grass/Sanddüne, Pampasgras
124 x 170 cm
CASA DE AGUA / WATERHOUSE / WASSERHAUS
Mar de Wadden, Cuxhaven, Alemania, 1982/Wadden sea, Cuxhaven, Germany, 1982/Wattenmeer, Cuxhaven, Deutschland, 1982
Troncos de pícea, ramas de abedul, mimbre/Spruce trunks, birch branches, willow switches/
Fichtenstämme, Birkenzweige, Weidenruten
124 x 124 cm
PEQUEÑO LAGO / LITTLE LAKE / KLEINER SEE
Vallery, Francia, 2000/Vallery, France, 2000/Vallery, Frankreich, 2000
Tierra, agua, ramas de avellano, jacintos de bosque, hojarasca/Earth, water, hazel branch, hyacinths forest, dead leaves/
Erde, Wasser, Haselstecken, Waldhyazinthenblüten, altes Laub
124 x 124 cm
RAMA DE INVIERNO / WINTER BRANCH / WINTERZWEIG
Alta Baviera, Alemania, 1992/Upper Bavaria, Germany, 1992/Oberbayern, Deutschland, 1992
Rama de haya y nieve coloreada con jugo de ajo silvestre/Beech branch and snow dyed with juice of wild garlic leaves/
Buchenzweig und mit Bärlauchblättern gefärbter Schnee
124 x 124 cm
LAGO DE MONTAÑA / MOUNTAIN LAKE / BERGSEE
Hintertal, Austria, 2001/Hintertal, Austria, 2001/Hintertal, Österreich, 2001
Helechos, agua, tierra/Ferm, soil, water/Farm, erde, wasser
124 x 171 cm
SIN TÍTULO / UNTITLED / OHNE TITEL
Aachen, Alemania, 1999/Aachen, Germany, 1999/Aachen, Deutschland, 1999
Tierra, agua, mimbre, briznas de hierbas, serbas, bayas/Earth, water, willow switch, grass, privetberries, rowanberries/
Erde, Wasser, Weidenrute, Grashalme, Vogelbeeren, Ligusterbeeren, großer Strudel
124 x 124 cm
EN LA SELVA DE HELECHOS / IN FERMWOODS / IM FARNREGENWALD
Isla de la Reunión, Océano Indico, 2004/Réunion Island, Indian Ocean, 2004/Réunion Insel, Indischer Ozean, 2004
124 x 160 cm
ESPACIOS PÚBLICOS
URBAN SPACES
ÖFFENTLICHE RÄUME
LA FLOR AZUL / THE BLUE FLOWER / DIE BLAUE BLUME
Herrmansdorfer Landwerkstätten,Glonn cerca de Múnich, Alemania, 1995/1996/Herrmannsdorfer Landwerkstätten,Glonn,
near Munich, Germany, 1995/1996/Herrmannsdorfer Landwerkstätten, Glonn bei München, Deutschland, 1995/1996
Paisaje para Henri von Ofterdingen con rampa de acceso y escultura de sol bávara para el equinocio/Landscape for Heinrich
von Ofterdingen with Threshing Ramp and Bavarian Sun Sculpture for the Equinox/Landschaft für Heinrich von Ofterdingen
mit Tennabruckn und Bayerischer Sonnenskulptur für die Tagundnachtgleiche
BOIS BLEU
Maglione, Piamonte, Italia, 2001/Maglione, Piemont, Italy, 2001/Maglione, Piemont, Italien, 2001
Plantación/Planting/Planting
MORIOKA SPIDER
Iwate Museum of Art, Morioka, Japón, 2002/Iwate Museum of Art, Morioka, Japan, 2002/
Iwate Museum of Art, Morioka, Japan, 2002
Tallos de bambú, ramas, tierra, plantación de césped/Bamboo, branches, earth, grassplanting/
Bambusstangen, Äste, Erde, Rasenpflanzung
73 x 124 cm
CANTO DE LOS ESPÍRITUS SOBRE LAS AGUAS / SONG OF THE SPIRITS OVER THE WATERS /
GESANG DER GEISTER ÜBER DEN WASSERN
Wilhelmsdorf, Alemania, 2004/Wilhelmsdorf, Germany, 2004/Wilhelmsdorf, Deutschland, 2004
Tierra, píceas, plantación de sauces/Earth, spruce, weeping willow planting/Erde, Fichtenstämme, Weidenpflanzung
124 x 124 cm
CANTO DE LOS ESPÍRITUS SOBRE LAS AGUAS / SONG OF THE SPIRITS OVER THE WATERS /
GESANG DER GEISTER ÜBER DEN WASSERN
Wilhelmsdorf, Alemania, 2004/Wilhelmsdorf, Germany, 2004/Wilhelmsdorf, Deutschland, 2004
Tierra, píceas, plantación de sauces/Earth, spruce, weeping willow planting/Erde, Fichtenstämme, Weidenpflanzung
61 x 150 cm
EL NIDO / THE NEST / DAS NEST
Exposición Floral Nacional, Múnich, Alemania, 2005/German National Garden Festival,
Munich, Germany, 2005/Bundesgartenschau, München, Deutschland, 2005
Píceas, sauces/Spruce, weeping willow/Fichtenstämme, weiden
EL NIDO / THE NEST / DAS NEST
Exposición Floral Nacional, Múnich, Almemania, 2005/German National Garden Festival, Munich, Germany, 2005/
Bundesgartenschau, München, Deutschland, 2005
Píceas, sauces/Spruce, weeping willow/Fichtenstämme, weiden
124 x 124 cm
WALK, FLY (página anterior)
Obihiro, Hokkaido, Japón, 2002/Obihiro, Hokkaido, Japan, 2002/Obihiro, Hokkaido, Japan, 2002
Plantación de césped/Grassplanting/Grassplanting
90 x 124 cm
¡EL CÉSPED VUELA! / GREEN FLY! / RASEN FLIEG!
Jardín del Museo Zadkine, París, 2000/Garden of the Zadkine Museum, Paris, 2000/Garten des Musée Zadkine, Paris, 2000
Plantación de césped/Grasplanting/Rasenpflanzung
LA BELLA DURMIENTE / SLEEPING BEAUTY / DORNRÖSCHEN
Jardín Botánico, París, Francia, 1999/Plant Garden, Paris, France, 1999/Pflanzengarten, Paris, Frankreich, 1999
Tierra, césped, rosales, gravas, perfume «París» de Yves Saint Laurent/Earth, lawn, roses, gravel, perfume «Paris» d’Yves Saint
Laurent/Erde, Rasen, Rosenpflanzung, Kiessand, Parfum «Paris» von Yves Saint Laurent
PAISAJE DE ALEMANIA / LANDSCAPE FROM GERMANY / LANDSCHAFT AUS DEUTSCHLAND
Alemania, 1996-1997/Germany, 1996-1997/Deutschland, 1996-1997
Proyecto para la Competición Internacional Spree Bend Berlín, de Planificación del Paisaje/
Project proposal for the international Landscape Planning Realization Competition Spree Bend Berlin/
Projektentwurf für den internationalen landschaftsplanerischen Realisierungswettbewerb Spreebogen Berlin
Maqueta/Modell/Modell
CASA PÓRTICO / GATE HOUSE / TORHAUS
Hannover, Alemania, 1996/Hannover, Germany, 1996/Hannover, Deutschland, 1996
Vista de la entrada en el parque, proyecto propuesto para EXPO 2000/View of the entrance into the park,
Project proposal for EXPO 2000/Ansicht der Eingangssituation in den Park, Projektvorschlag für die EXPO 2000
PRESA DE LAS OLIVETTES / BARRAGE OF THE OLIVETTES / STAUDAMM DES OLIVETTES
Hérault, Francia, 2002/Hérault, France, 2002/Hérault, Frankreich, 2002
Proyecto para la presa de Vailhan/Project for the Vailhan’s barrage/Projekt für den Staudamm bei Vailhan
PRESA DE LAS OLIVETTES / BARRAGE OF THE OLIVETTES / STAUDAMM DES OLIVETTES
Hérault, Francia, 2002/Hérault, France, 2002/Hérault, Frankreich, 2002
Proyecto para la presa de Vailhan/Project for the Vailhan’s barrage/Projekt für den Staudamm bei Vailhan
PUEBLO ACUÁTICO / WATER VILLAGE / WASSERDORF
Boxberg, Oberlausitz, Alemania, 2003/Boxberg, Oberlausitz, Germany, 2003/Boxberg, Oberlausitz, Deutschland, 2003
Proyecto para el Lausitzer Seenland/Project for the Lausitzer Seenland/Projektentwurf für das Lausitzer Seenland
Maqueta/Modell/Modell
PAISAJE CON CASCADA / LANDSCAPE WITH WATERFALL / WASSERFALL LANDSCHAFT (foto superior)
Houston, Texas, 2004/Houston, Texas, 2004/Houston, Texas, 2004
Proyecto para FOTOFEST Houston/Project for FOTOFEST Houston/Projekt für FOTOFEST Houston
PAISAJE CON CASCADA / LANDSCAPE WITH WATERFALL / WASSERFALL LANDSCHAFT (foto inferior)
Houston, Texas, 2004/Houston, Texas, 2004/Houston, Texas, 2004
Proyecto para FOTOFEST Houston/Project for FOTOFEST Houston/Projekt für FOTOFEST Houston
PALABRAS TRAS LAS
HUELLAS DE NILS-UDO
WORDS FOLLOWING THE
TRACES OF NILS-UDO
WORTE AUF DEN SPUREN
NILS-UDOS
TRABAJO EN CURSO / WORK IN PROGRESS / ARBEIT IN EINER BERGSCHLUCHT
Alta Baviera, Alemania, 1972/Upper Bavaria, Germany, 1972/Oberbayern, Deutschland, 1972
Una hoja cubierta de flores
Uwe Rüth*
Parece que hemos llegado al punto decisivo: nunca en la historia de la humanidad se ha
vivido y discutido la transformación de la naturaleza por influencia del hombre tan intensamente como en nuestra época. Por un lado, desde 1970 no ha dejado de extenderse un
gran malestar debido a que el hombre está alterando los sistemas y los recursos naturales
hasta tal punto que los daños serán, al parecer, irreversibles. Por otro lado, el desarrollo tecnológico es tan vertiginoso, que los fríos hechos de la investigación científica revolucionaria
ocultan ciertos fenómenos estéticamente impresionantes de los micro y macromundos que,
así, no pueden ser percibidos. La imagen fascinante de una lejana nebulosa cósmica, una
vista de la Tierra desde el espacio exterior, o un fractal (objeto de Mandelbrot) generado por
ordenador raras veces consigue ser el centro de las miradas en los medios. En cambio, las
nuevas posibilidades de la nanotecnología o los famosos índices del incremento de las capacidades de los ordenadores son siempre noticia: pero una visión simplemente estética de
estos sorprendentes desarrollos constituiría una gran aportación a su necesaria aceptación.
Nunca antes ha poseído el hombre una certeza tan firme de que la naturaleza y la vida
humana –personal y social– están íntimamente ligadas: para bien y para mal. Según unos,
vivimos en el torbellino de una desmaterialización acelerada del mundo, que amenaza con
disolverse completamente en el éter digital, y según otros el comienzo de una totalidad cada
vez más comprehensiva de cultura vital e integración en la naturaleza. La marea de descubrimientos científicos, filosofías holistas basadas en la ecología, la conquista de nuevos mundos hiperreales y el temor a que nuestras circunstancias vitales, tenidas por seguras,
puedan verse gravemente amenazadas por fenómenos naturales imparables y de efectos
incalculables, han creado un conglomerado inabarcable y confuso de muy variados sentimientos que van desde la fascinación hasta la angustia existencial. Quien haya leído el libro
de Ray Kurzweil Homo s@piens. La vida en el siglo XXI. ¿Qué queda del hombre?, comprenderá la fluctuación, cada vez más presente en el hombre actual, entre el encantamiento
y el miedo. La posibilidad estética de internarse en el mundo y sus fenómenos le proporcionaría seguridad y armonía.
En el planeta Tierra, la naturaleza se halla de tal modo cautiva y enredada en la cultura
humana, que ha dejado de ser independiente, salvaje y libre. Una serie de procesos engranados entre sí y de anexiones unilaterales han acabado por convertir la naturaleza en cultura. Estamos ante un proceso irreversible que parte del proyecto bíblico recogido en la
sentencia «Dominad la tierra»; un proyecto que el hombre llevó a cabo guiado por la escuela
del positivismo, y que ha transformado nuestro planeta en una casa diseñada a gusto del
*
Director del Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl, Alemania.
UWE RÜTH
hombre: muy pocos son los rincones de la tierra que el hombre todavía no ha reformado y
transformado, modulado o destruido. Pero el hombre quiere conservar estos lugares vírgenes –si algo más importante no le fuerza a hacer otra cosa– como «naturales», y ello por
motivos culturales. ¡Quiere convertirlos en museos! Y así, estos últimos enclaves de la naturaleza son convertidos en bienes culturales humanamente diseñados.
En esta situación, el hombre se siente compelido, a pesar del imparable desarrollo tecnológico, o más bien a causa del mismo, a crear nuevos mitos que por el lado emocional y
psíquico le incluyan en un mundo cuya faz tan rápidamente cambiante le produce extrañeza
y angustia y que encierra peligros difíciles de evaluar. Mitos que le ayuden a aclarar de
dónde viene, a dónde irá y cómo ha llegado a su situación actual, impenetrable y confusa, y
en parte amenazadora, pero también fascinante. Pero estos mitos sólo pueden brotar de un
hombre libre, creador, que se aproxime al mundo tomando direcciones que no estén
ensombrecidas por temores, que no estén dominadas por ideologías políticas o dogmas
religiosos y que no vengan impuestas por extravíos unilateralmente emocionales o incluso
espirituales. Habrán de ser creaciones que tengan sus raíces en la naturaleza y en el contexto histórico y que capten y den forma estética a su aura original en el espíritu de las nuevas situaciones. A través de estas obras artísticas podrá el hombre actual ganar una
posición sólida que le permita juzgar acertadamente sobre el mundo que nace y enraizarse
definitiva y profundamente en él.
Una misión del arte
En el pasado, esta misión nunca ha dejado de cumplirla el hombre artísticamente influyente:
ya fuera el chamanista responsable de las primeras pinturas de la edad de Piedra o el artesano de las primeras culturas de Asia y de Europa, lo que hechizaba y movía al artista era
siempre la creación de imágenes que expresasen la comprensión del mundo y la relación
interior de cada hombre con él y, por tanto, con la naturaleza en torno a él.
Si echamos una breve mirada a la evolución histórica del arte paisajístico en la Edad
Moderna europea, advertimos también que en las creaciones innovadoras se trataba siempre de dar expresión a la compresión más profunda que cada época tenía de la naturaleza:
imágenes que ilustran el mito de la naturaleza (el paisaje) conforme al espíritu de cada
época. Así, los paisajes urbanos de Giotto en el siglo XIII nos muestran de forma persistente el sentimiento de los hombres de entonces respecto a la ciudad, sus esperanzas de
que la ciudad se convirtiera en una nueva patria que les diera seguridad; hacia 1400, los
hermanos Limburg nos muestran en sus paisajes de fondo, dominados por castillos principescos, de las miniaturas de Tres riches Heures du Duc de Berry la penetración humana en
la naturaleza a través del poderoso arte arquitectónico y de la representación del poder
principesco; y un siglo más tarde, Joachim Patinir nos muestra en sus paisajes puros, enriquecidos con unas pocas ruinas y algunos hombres de paso, la evidente «inserción» del
hombre en la naturaleza sublime.
El arte paisajístico sufre una notable transformación en los cuadros de Caspar David
Friedrich: escenas románticas caracterizadas por un sentimiento profundo que muestran los
secretos, mas también la caducidad, de la naturaleza y de las obras humanas que aparecen
en ellos. Aquí se muestra una concepción totalmente nueva del paisaje: el pequeño monje
perdido ante un mar imponente, grandioso. Este sentimiento panteísta se transformó en los
118
UNA HOJA CUBIERTA DE FLORES
cuadros de Jean-Baptiste Corot, pintados pocos decenios después, en un claro naturalismo
que suponía un avance secularizador en dirección al impresionismo. La pintura paisajística
es ahora una pintura que reproduce una vivencia puramente óptica: la mirada científica se
había ido apoderando de los artistas, sus obras se convirtieron en mitos positivistas que
introducían al hombre en una nueva era.
Esta breve retrospectiva nos demuestra la significación fundamental que la pintura paisajística, frecuentemente considerada secundaria, tuvo como imagen del mundo circundante
y de la naturaleza en la visión del mundo correspondiente al espíritu de cada época. Esta
función ha sido recuperada en los últimos cincuenta años por una corriente artística que
confería al paisaje y a la naturaleza un valor enteramente nuevo: la corriente surgida en los
EE UU conocida como land art, que proponía –dicho de un modo simple– una huida de la
ciudad y del museo hacia los paisajes de los desiertos y las praderas americanos para dejar
en ellos signos monumentales de una presencia humana. El Double Negative (1969-70), de
Michael Heizer, un corte profundo en la tierra a lo largo de una altiplanicie del desierto; la
espiral plana de tierra de 457 metros de longitud que Robert Smithson formó en el Great
Salt Lake de Utah (Spiral Jetty, 1970); y el Lightning Field (1974-77) de Walter de Maria, una
pradera exactamente cuadriculada con cuatrocientas estacas de acero (de hasta ocho
metros de altura), que los rayos alcanzaban y desviaban, son sus tres obras más significativas y más conocidas. También hay que mencionar la obra de Alan Sonfist Time Landscape
(1965-80), montada en La Guardia Place de Nueva York, donde el artista plantó un bosque
prehistórico igual que el que existía en aquel lugar antes de su colonización. Las intervenciones monumentales en el paisaje son expresiones típicas de la relación americana con la
naturaleza, que se caracteriza por el aprovechamiento de la extensión del paisaje, que aún
se mantiene puro.
La concepción europea del arte paisajístico es muy distinta de la que en aquellos años
se implantaba en América. El proyecto del desierto de Heinz Mack, del que en 1961 presentó un esbozo y que, en una versión reducida, pudo realizar en 1968 (y más adelante) en
el Sahara tunecino, constituye un intento de hacer que la luz intensa y deslumbrante del sol
del desierto caiga sobre la superficie de unos cuerpos reflectantes para retener documentalmente los fenómenos estético-lumínicos producidos. En contraste con los trabajos del
land art americano, que sólo dejan signos en el paisaje y que, por tanto, se abandonan a la
naturaleza, las acciones de Mack no se limitan a dejar vestigios artísticos en el desierto. Del
mismo modo, las caminatas que el inglés Richard Long realizó desde 1967 por los espacios naturales de Escocia y de Europa, durante las cuales hacía composiciones con piedras, se distinguen por su modestia y discreción. Entre los representantes del arte natural
de la primera época en Europa figura Nils-Udo. En 1968 inició modestamente su producción en París, poco después, en 1970, la desarrolló en Baviera, y desde 1972 ha representado a esta corriente exclusivamente con plantaciones en medios naturales. Sus trabajos
–hechos siempre con plantas y tierra– se distinguen por el cuidado y la sensibilidad con
que trata de integrar elementos en la naturaleza sin perturbarla y con el único propósito de
subrayarla y completarla.
Las obras integradas en la naturaleza de los artistas europeos no son monumentos portadores de algún significado, como ocurre con las obras del land art de sus colegas americanos, sino que aparecen insertas en una naturaleza cuidadosamente tratada y casi
imperceptiblemente cambiada. En estas posiciones fundamentales, de apariencia puramente formal, se distinguen las dos grandes escuelas del arte natural. Pero estas posiciones
119
UWE RÜTH
muestran también una diferencia esencial de mentalidad para la que pueden hallarse motivos culturales, históricos y sociológicos.
Nils-Udo: mitos de la naturaleza
Cuando, en 1972, Nils-Udo comenzó a integrar sus proyectos de naturaleza en el paisaje
boscoso de Baviera, estaba particularmente impresionado por la actitud de Joseph Beuys.
La actitud respetuosa con la naturaleza y su valor para la sociedad humana que desde los
años sesenta había adoptado el artista chamanista influyó en él perdurablemente. Beuys
creó con su actitud una conciencia que influyó y dejó múltiples huellas, especialmente en la
antigua República Federal Alemana, tanto en el dominio político como en el artístico. Así lo
manifestó más tarde Nils-Udo sin ambages en una conversación: «La obra de Joseph Beuys
dio vigor a mi trabajo» 1. En 1972, Nils-Udo se apartó completamente de la pintura y del arte
de estudio que hasta entonces había cultivado en los diez años que pasó en París y en los
primeros dos años de su estancia en Baviera, donde produjo sus obras de arte natural.
«El espacio natural mismo debía ser mi espacio artístico. Recogía los materiales que
empleaba de la naturaleza. No veía que nadie además de mí escogiera como tema un sentido incluyente de la vivacidad de la naturaleza, del crecer y desaparecer en estos amplios
fenómenos naturales, que el pensamiento sólo puede considerar en conjunto, y que los
hombres pueden apreciar. Ni las creaciones minimalistas de un Richard Long ni los trabajos
de los artistas americanos del land art postulaban esta manera amplia de percibir» 2. El artista
había encontrado un camino recto, que ha seguido fielmente hasta hoy.
Las plantaciones fueron desde el comienzo su forma preferente de trabajar. Las fotografías en blanco y negro que documentan sus primeras instalaciones, y en las que se aprecia
una atmósfera propia y peculiar, muestran con qué cuidado y con qué facilidad trataba con
la naturaleza. Su primer trabajo mayor fue un Homenaje a Gustav Mahler, realizado en 1973
en Chiemgau, en la Alta Baviera. Sobre un montículo de tierra cubierto de césped y situado
en medio de una gran pradera, colocó de forma perfectamente simétrica –como en una
composición rigurosa– dos chopos junto con una construcción a modo de marco hecha de
varas de fresno y ramas de avellano que encerraba formas triangulares hechas con clemátides que contrastaban con el suelo, ligeramente inclinadas y ordenadas a su vez en una
figura triangular. Dos de aquellas varas de fresno sobresalían apuntando al cielo, semejantes
a antenas; leves como trazos de lápiz cada vez más delgados de un dibujo, se perdían en el
cielo nublado. La sensibilidad y finura de las ramas contrarrestaban el rigor geométrico del
orden constructivo y de las líneas hasta el punto de que este elemento calculador e intelectual del hombre reflexivo se disolvía casi por completo en el vacío del espacio natural. Ya
aquí encontramos las notas esenciales de los trabajos naturales de Nils-Udo, las cuales se
han conservado hasta hoy: artista y naturaleza aspiran a una unidad que, por un lado, no
disimula la intervención y el elemento artístico-humano de la misma y, por otro lado, la integra en un todo determinado por formas y colores naturales. Siempre encontramos, insertas
en la naturaleza, imágenes que parecen formadas por la naturaleza misma y –a pesar de su
extrañeza y heterogeneidad– se amoldan a ella en lo esencial: lo artístico se convierte en
naturaleza y la naturaleza en arte. Dos expresiones específicas de creatividad que parecen
opuestas, pero que precisamente por serlo pueden unirse para crear algo nuevo y autónomo, se encuentran: el mito de la naturaleza y el mito del arte se funden en un nuevo mito
120
originario: el de la naturaleza-arte. Estoy tentado de afirmar que en las obras de Nils-Udo se
muestra una especie de surrealismo natural.
Si el Homenaje a Gustav Mahler es una obra temprana perfectamente lograda, la primera
fase del artista muestra su forma más acabada en Casa de agua, un trabajo realizado en
1982 en el Wattenmeer Cuxhavens (estuario del rio Elba). Nuevamente encontramos en la
levedad y finura de las líneas, esta vez las que marcan unos troncos de pícea que, vistos
desde una perspectiva central, se unen en una forma rigurosa y casi minimalista, y enmarcan la «isla cubierta de césped». Al reflejarse los troncos desramados de pícea en el agua
que entraba y salía al ritmo de la marea, se duplicaba el efecto constructivo y la perspectiva.
Además, la líneas rectas y el rigor de la composición se combinaban ópticamente con la
horizontalidad de la superficie del agua y el vacío ilimitado del cielo sobre el mar. Nils-Udo
unía aquí de manera aún más resuelta que en el trabajo dedicado a Gustav Mahler los
opuestos «naturaleza» y «arte» en una imagen nueva y fascinante.
En 1978, Nils-Udo llevó a cabo en la campiña de Lüneburg su primer trabajo sobre el
tema «nidos»: un ciclo que fue dilatándose hasta hoy y al que entretanto se ha dedicado un
libro 3. En un área boscosa, entre pinos de considerable altura, Nils-Udo construyó con troncos de abedul, piedras de relleno, mantillo y hierba El nido, una obra de forma redonda y
profundamente incrustada en la tierra; realista en apariencia, pero por su tamaño y por la
disposición rítmica de los palos también extraña a la naturaleza 4. El texto que Nils-Udo añadió a las fotografías de este trabajo explica para quién había construido El nido: «…Al anochecer empecé a sentir frío. El nido aún no estaba terminado. Me imaginaba acurrucado allí
arriba, en el nido: me construyo una casa, y ésta cae al suelo del bosque sin hacer ruido
atravesando las copas de los árboles: abierta al frío cielo nocturno y, sin embargo, cálida y
suave, profundamente incrustada en la oscura tierra»5. El nido, arquetipo de la morada natural, se transforma en Nils-Udo en arquetipo del hogar humano. Dentro del entorno natural,
bajo el canto de los pájaros («Oía el canto de los pájaros y sentía el soplo del viento» 6) construye su nido como nido, pero también como caverna («profundamente incrustado en la
oscura tierra»). El artista aparece aquí como el hombre que despierta, que alza la mano y
entierra sus primeras ofensas en la naturaleza: aún en completa unidad con la naturaleza,
ampliándola cuidadosamente, pero transformándola de acuerdo con sus necesidades. Esta
imagen del nido es un signo que continuamente reaparece en el arte natural de Nils-Udo. Es
la imagen mítica de la necesidad humana de protección. La naturaleza protege de la naturaleza: en 1978, el artista se introdujo completamente desnudo en el recinto embrionario del
nido y se fotografió con disparador automático.
Años más tarde volvió a integrar el cuerpo humano en sus trabajos 7, y luego cada vez
más solamente el cuerpo de un niño –de aire inocente y puro, como la naturaleza– como
recurso simbólico. Intentó hacer esto por vez primera en 1990 en La Reunión. Entonces
quiso poner a una niña criolla en lo alto de un polipodio de diez metros. Pero la planta oscilaba tanto, que el artista abandonó la empresa: aquella pretensión rebasaba los límites naturales, y la naturaleza se defendía. Las fotografías que, con todo, se tomaron muestran a la
niña sentada en la copa del árbol en una posición estable8. En 1994 siguió todo un ciclo que
mostraba siempre a un niño con hojas o pétalos húmedos pegados al cuerpo en las floras
más diversas. A veces, el camuflaje del niño era tan perfecto que difícilmente se lo podía distinguir de la naturaleza que lo rodeaba. Este tema, variadamente repetido, se convirtió en
una imagen de la compenetración mítica de hombre y naturaleza, que sólo con la presencia
del niño inocente resultaba creíble.
121
UWE RÜTH
Las pequeñas intervenciones del artista en años posteriores, retenidas en fotografías en
color, son poesía ópticamente formulada, pura sensibilidad pictórica y delicado sentido de la
composición. Cada intervención refleja la necesidad que el artista siente de complementar la
naturaleza con la fantasía, ampliando las invenciones y la armonía de la misma. Con esta
disposición sensible, pero activa, interviene en la naturaleza silvestre, la transforma y
demuestra que la fantasía del artista –del hombre que da forma a las cosas– no tiene por
qué destruir la naturaleza, aunque pueda influir en ella y hacer con sus actos libres que se
ajuste al sentido del artista. ¿Qué le mueve a estas acciones? ¿Por qué interviene en la naturaleza cuando ésta es en sí misma perfecta y estéticamente productiva en grado asombroso? Es el impulso del hombre creador que necesita actuar. La necesidad de actuar,
alimentada tanto por la curiosidad y el deseo de aprender como por el deseo de adornarse y
dar forma a las cosas, está enraizada en su esencia. Este apetito de transformación ha ido
articulándose desde el comienzo de la evolución cultural. El encanto del mundo incita a
transformar las cosas: «¿Puede alguien decirme por qué en una apacible tarde de verano
del año 1986 en Limousin no debería haber depositado unas campánulas sobre una hoja de
acacia que flotaba en una laguna? Tuve que hacerlo, la hoja me pedía a gritos que lo
hiciera» 9.
El lenguaje de las pequeñas imágenes estéticas de la naturaleza es el de los primeros
trabajos: reducido a lo esencial, riguroso y geométrico por lo general, pero siempre orgánicamente ajustado, parco en el color, pero rico en contrastes, y nunca recargado, sino proporcionado y armónico. En la intervención se aprecia a la vez la extrañeza del resultado y su
estrecha compenetración con lo dado: el artista lo altera con suaves roces; a su contacto, lo
natural cambia de manera inapreciable y apreciable a la vez: «Los campos inacabables de
plátanos, con su verde intenso de hojas aún jóvenes y lustrosas. Pero la pureza inmaculada
de las hojas crecidas suele durar muy poco. Ya empiezan a soplar las primeras ráfagas, que
arrancan las hojas. Escogí algunas hojas y rasgué cuidadosamente en tiras la mitad de cada
una a lo largo de sus nervios» 10.
Además de producir multitud de pequeñas obras, Nils-Udo recurre cada vez con más frecuencia al gran gesto, al signo claramente afirmado en la naturaleza. Pero también aquí conserva su lenguaje: si lo pequeño es un poema óptico, lo grande es una balada visual que,
como La flor azul, paisaje para Enrique de Ofterdingen, obra realizada en 1995-96 en Glonn,
cerca de Munich, casi siempre se centra en los grandes contextos culturales que median
entre la naturaleza y el hombre. En la mencionada instalación, el título y las formas creadas
con plantas aluden al personaje novelesco de Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1772-1801)
Enrique de Ofterdingen y a la «flor azul», imagen del sentimiento y el pensamiento románticos;
pero en cuanto arquitectura paisajística, la instalación alude simultáneamente a los santuarios
solares de la Edad de Piedra: ambas cosas expresando el engranaje de la evolución cultural
de la humanidad con los fenómenos naturales, su dependencia de ellos.
Nils-Udo da un paso más en esta dirección con El hombre de la Edad de Piedra, obra
instalada en 2001 en el bosque situado entre Bad Berleburg y Schmallenberg. Consiste en
un gran bloque de piedra que parece conjuntamente un monumento sagrado a la naturaleza
y a la acción humana. A la vista de la enorme roca, el espectador experimenta la intemporalidad, la terrenalidad y la fuerza temible de lo natural en la masa de la roca –el mito de lo
«sublime» se introduce aquí involuntariamente–, y también su propia insuficiencia y mortalidad. Y, sin embargo, el hombre siempre crea de nuevo –como artista, como arquitecto o
como labrador–, resistiendo a la poderosa naturaleza y utilizando las energías en ella presen-
122
tes: al conseguir Nils-Udo trasladar, venciendo muchas dificultades, este bloque de 150
toneladas desde la cantera de donde procedía a las alturas de la sierra de Rothaar, a sólo un
kilómetro de distancia, y hacer que lo colocaran sobre un zócalo rodeado de una imponente
construcción con grandes troncos de abeto derribados por la tormenta, estaba erigiendo
también un monumento a la energía del hombre, al demiurgo profano: «El proyecto», escribió el artista en un comentario sobre su trabajo, «trata sobre la vulnerabilidad y la temporalidad de la existencia humana. Descubrí la piedra en una cantera donde, arrancada hacía
tiempo a una pared, esperaba a que la fragmentaran. Ante los pensamientos y las sensaciones que inevitablemente acudían a mí a la vista de tan monumental bloque de piedra, quise
sacar mi persona. La piedra estaba sin trabajar. Yo creé en el luminoso hayedo un espacio
que a la vez la protegiera y la exhibiera. Y aquí descansa levantado sobre su zócalo y rodeado de poderosas columnas de madera cuyas dimensiones reaccionan a la monumentalidad del bloque» 11.
Incluso esta obra monumental guarda en su relación con la naturaleza del bosque y con
los altos troncos que la rodean, una proporción que no la sobredimensiona, sino que la hace
parecer justa: una obra del arte natural europeo enteramente representativa de la peculiar
expresión artística de Nils-Udo. Pero la piedra nos conecta con los mitos de las fuerzas ctónicas formadoras de la tierra, que para los griegos estaban concentradas en Hefesto.
Nils-Udo: dos nuevos ciclos paisajísticos
A) Lanzarote
En 2002 y 2003, Nils-Udo realizó, respondiendo a la invitación de dos instituciones, dos trabajos distintos en regiones geológicamente muy peculiares. En el año 2002, la Fundación
César Manrique de Lanzarote le invitó a realizar su proyecto Art and Nature. Lanzarote, la
más oriental de las islas Canarias, debe su singularidad geológica a su origen volcánico. Hay
testimonios de que en la isla hubo una gran actividad volcánica que se mantuvo hasta el
siglo XIX. La lava solidificada y la ceniza volcánica gris cubren una gran superficie de la isla.
La nueva situación incitó a Nils-Udo a llevar a cabo intervenciones muy particulares, cuya
sobriedad, unida a las reducciones cromáticas, correspondía al ambiente de una tierra seca y
de escasa pluviosidad. El escritor viajero Gerhard Nebel decía que le resultaba muy difícil no
ver en las superficies y los contornos de las secas terrazas cultivadas «cifras de la naturaleza,
en vez de obras humanas, tan difícil es en el desierto paisaje volcánico pensar en los hombres» 12. Se comprende que con su proyecto artístico Nils-Udo se sintiera allí como en casa.
Los trabajos realizados por el artista en Lanzarote recurren a cuatro materiales de la isla:
ceniza volcánica, roca volcánica, sal marina secada por el sol y, en muy pequeñas cantidades –adecuándose así al carácter del paisaje–, flores y plantas.
El Ash-palace, que el artista realizó en una pared natural de ceniza volcánica, es una obra
misteriosa. En las dos plantas del palacio, definidas por dos estratos naturales separados por
«cornisas» naturales igual de oportunas, excavó nichos rectangulares semejantes a ventanas
en los que colocó palmas de color verde-amarillo claro. La «azotea» del que parece un antiguo
palacio en ruinas, está formada por una delgada capa de humus de color pardo amarillento.
La fachada, en parte natural, en parte artificial, recuerda a los grandes relieves de los palacios
excavados en roca de Jordania (necrópolis de Petra). Las asociaciones con las construccio-
123
UWE RÜTH
nes sepultadas por la lluvia de ceniza y la lava de las violentas erupciones que hubo en los
siglos XVIII y XIX en Lanzarote son inevitables: hay un recuerdo de lo sepultado, pero el hombre es pasado, y la naturaleza lo ha vencido en este lugar.
Pero los tres volcanes (Three volcanoes I) que Nils-Udo modeló sobre una superficie plana
de ceniza utilizando esa misma ceniza nos hacen olvidar al hombre. Sus cráteres están asegurados con roca volcánica, y las flores de color rojo intenso colocadas en su boca simulan
el magma. Aquí nos seducen más los medios mínimos con que el artista representa la imponente y temible belleza de la isla, resultado de la acción natural de las fuerzas más íntimas de
la tierra. Es una imagen sosegada y serena; sólo el rojo incandescente de las flores seduce y
atemoriza a la vez. La discrepancia interna de este trabajo es manifiesta: la roca fundida escupida por los volcanes aniquila toda vida, representa un peligro mortal; las flores que el artista
ha colocado en la boca de los volcanes por él modelados prometen en cambio crecimiento y
vida. Y es la ceniza volcánica, tan típica de los cultivos secos de Lanzarote, la que absorbe la
humedad del aire y asegura a las plantas el agua que les permite crecer y florecer. La naturaleza amenaza al hombre y a la vez le ayuda a existir en esta isla contradictoria.
Muy distinto es, en cambio, el efecto de los trabajos con sal y arena. Son intervenciones
en el paisaje costero en las que el artista utiliza sólo los materiales allí presentes: agua, sal,
arena y roca volcánica. Nils-Udo juega con estos elementos. En su trabajo Salt Village
levanta en el caprichoso paisaje que componen el agua marina azul y la negruzca roca magmática procedente de la lava solidificada, pequeños montones blancos de sal cuya blancura
se confunde con la de la espuma de las olas marinas: ópticamente retorna al agua salada
de donde proviene. La intervención del artista es, también aquí, perceptible –nunca podría el
agua marina dejar tales conos de sal mediante un proceso natural– y, sin embargo, el cuadro resultante tiene un aspecto orgánico y natural. Aún más sorprendente es la pequeña
intervención artística de White Court. Entre tres pequeños corales expuestos al sol de un
minibosque de coral, Nils-Udo extendió sobre el suelo una capa blanca de sal que semeja a
la nieve bajo unos árboles en invierno. Al recibir los rayos del sol, el ramaje de estos árboles
de coral arroja sombras caprichosas sobre la blanca superficie de sal. Muy contrastante es
también el efecto de la piedra volcánica porosa y pardo-negruzca que rodea el «jardín»: la
materia muerta, cristalina, es trasladada a un ambiente con apariencia de vida, y el calor real
de la situación (hace tanto calor, que el agua se vaporiza y sólo queda la sal) se muda en la
imaginación del espectador en el frío de un día invernal.
Estas intervenciones artísticas en la soledad y la aridez de Lanzarote muestran la precisión que Nils-Udo emplea a la hora de trabajar lo que encuentra en una naturaleza extraña y
cómo su lenguaje artístico se adapta a ella sin olvidar su propia inspiración. La sensibilidad
con la que trata la naturaleza y la peculiaridad de cada lugar le permite realizar sus obras de
modo que parezca que brotan de la esencia íntima del paisaje. Pero siempre se reconoce
también la mano del hombre que gobierna y actúa. Y siempre se produce un diálogo entre la
naturaleza y la cultura humana representado por el artista que juega, que maneja y da forma.
B) Irlanda
En 2003, Nils-Udo fue invitado a participar en el Galway Arts Festival del Galway Arts Centre
en Connemara (Irlanda). De nuevo se encontró en una región singular tanto geológica como
culturalmente. El paisaje de Connemara tiene una atmósfera melancólicamente apacible, se
caracteriza por la abundancia de pantanos, lagos y arroyos, pero también por el mar y la
124
costa, las blandas colinas y los hombres, que han conservado la lengua gaélica y las viejas
costumbres en toda su pureza. Pero sobre todo destacan las superficies de tono pardo
oscuro de las turberas, cuya humedad y fertilidad producen a un tiempo sensaciones de
peligro y bienestar. Aunque el paisaje de esta región irlandesa es fundamentalmente distinto
del árido, seco y negruzco de Lanzarote, la atmósfera extrema de ambos entornos conllevan
el mismo reto a la fuerza empática y al potencial creador del artista.
El paisaje y los hombres de los alrededores de Galway debieron de impresionar profundamente a Nils-Udo. Los trabajos que allí realizó testimonian cierta afinidad espiritual: la luz
y la atmósfera de los paisajes capturados y reunidos bajo el título de Cuilliye an tSrutha/
Vortex; las repisas y los nidos cortados en la blanda y cálida turba, con formas estereométricas añadidas, casi siempre esferas (título: Almóir/Wallcupboard); o simplemente la denominación gaélica de las imágenes y la intensa relación con la vieja lengua dan fe de una
profunda relación entre el creador de las obras y el ambiente cultural y paisajístico.
«El lenguaje traduce la naturaleza en cultura, transforma el terreno en lugar y socava el
espacio entre ellos. En el antiguo irlandés, ‘talam cé’, el mundo presente, no se define por
sus componentes físicos o tangibles. Se define por referencia a un ‘mundo no presente’» 13;
este pasaje nos muestra el mundo mítico-autónomo de la cultura irlandesa que Nils-Udo
encontró en el paisaje de Connemara, el mar, el agua, la turbera, la meteorología y las plantas. A este aura propia del mundo irlandés responden las instalaciones, grandes y pequeñas, que el artista dejó en el paisaje que circunda Galway. En sus intervenciones, el artista
transforma la naturaleza en cultura, hace que los terrenos se conviertan en lugares y crea la
atmósfera del espacio entre ellos. Y define el mundo que encuentra en la naturaleza de
Connemara por referencia a otro mundo no presente. El artista alude a ese mundo no físico
en sus instalaciones, o al menos nos permite vislumbrarlo. Así consigue también que entre
lo viejo y lo nuevo brote la imagen mítica de un paisaje primigenio, cuya naturaleza y cultura
son completamente distintas de las nuestras.
Ninguna otra obra muestra este rasgo tan claramente como la fotografía Sui/Risen,
tomada con dos iluminaciones. Es una fotografía única en su obra. No es una foto tomada in
situ para documentar un trabajo concluido, como suele ocurrir con las fotografías de NilsUdo, sino el resultado de una manipulación fotográfica desconcertante: el artista puso a un
hombre joven en una forma humana previamente recortada en una pared de turba y recubrió
la parte visible de su cuerpo con turba del mismo aspecto y tono que la del fondo. La foto del
cuerpo así recubierto, excepto en la cabeza, se tomó con una breve exposición. Luego, el
artista procedió a cubrir la cabeza mostrada de perfil con hierba y otras plantas, de tal modo
que también ésta quedaba ópticamente adaptada al fondo natural. Y a continuación fotografió al hombre «camuflado», que se confundía con el entorno natural. El resultado fue una
fotografía fantasmal, apenas descifrable: una figura espectral –completamente fundida con la
naturaleza real–, quizá una cifra de la otra realidad, del «mundo no presente» de Irlanda.
Conclusión
Las distintas intervenciones y acciones de Nils-Udo en la naturaleza crean figuras míticas sin
contar historias. Son imágenes que no son naturaleza, pero tampoco pura obra humana.
Viven en un interregno. Son actos de un hombre sensible que sabe bien que toda intervención en la naturaleza supone una perturbación de lo original. Mientras la intervención no con-
125
UWE RÜTH
sista más que en un leve contacto o en una alteración imperceptible, la naturaleza se recuperará: «Con una intervención mínima intento abrir el espacio tridimensional de la naturaleza
viva, reorganizarlo y someterlo a alguna tensión. Una reorganización temporal. Un día, la
intervención será borrada, anulada por la naturaleza sin que quede el menor rastro de
ella» 14, declara el artista. Sin embargo hay en su obra, especialmente en la más reciente, trabajos cuya presencia es tan dominante, tan monumental, que la naturaleza no podrá imponerse a ellos tan rápidamente. El hombre de la Edad de Piedra, ese monumento imponente,
es un buen ejemplo. Las siguientes palabras del artista se ajustan más a la realidad de su
obra: «Aunque trabajo paralelamente a la naturaleza y llevo a cabo mis intervenciones con el
máximo cuidado, queda una contradicción fundamental. En ella se basa todo mi trabajo.
Éste no escapa a una fatalidad fundamental de nuestra existencia. Mi trabajo vulnera lo que
toca, lo que señala: la virginidad de la naturaleza» 15.
Nils-Udo sabe valorar su posición en la lucha por la conservación de una naturaleza más
o menos intacta. El hombre es una parte de la naturaleza, y todas sus acciones proceden,
por tanto, de ella. La oposición hombre-naturaleza no es real; también la colisión devastadora
de un gran meteorito es un proceso natural: la naturaleza destruye y favorece la vida, como
hemos visto en el caso de la ceniza de Lanzarote. También el hombre destruye y reconstruye, pero el hombre puede, y aquí radica la diferencia con el meteorito gobernado por
leyes naturales, controlar las cosas con su voluntad, reflexionar sobre ellas y transformarlas.
En la actualidad, Nils-Udo desea que sus intervenciones en la naturaleza sean más duraderas. Y lo logra en tres pasos: actuando en sus intervenciones e instalaciones directamente
en la naturaleza, reteniendo los resultados en fotografías magistrales y convirtiendo en cuadros las muestras escogidas. Cada paso le aleja más de la naturaleza: su intervención
directa significa la búsqueda de lo oculto en la situación natural. El artista siente curiosidad
por lo aún no visible, pero presente en lo real. Y lo circunscribe con estas palabras: «Realizar
lo potencialmente posible, lo que está presente en la naturaleza de modo latente, lo que literalmente nunca ha existido, pero está siempre presente, hacer realidad la utopía. Basta un
segundo de mi vida. Y hay un resultado. Lo he provocado y lo he hecho visible» 16.
Se trata también del impulso humano a crear cosas nuevas, a realizar utopías. Siguiendo
este impulso, el hombre interviene en los procesos naturales. Pero a Nils-Udo no le basta
haber vivido brevemente esos momentos: quiere retenerlos, documentarlos de una manera
que no perturbe la naturaleza, y la fotografía le ofrece la posibilidad de hacerlo de esa
manera 17. Sus fotografías, cuidadosamente escogidas y de excelente composición formal,
muestran al artista plástico, al pintor: la documentación se convierte en obra de arte independiente. La fotografía extrae un detalle del contexto total de la intervención en la naturaleza y, así, se inicia un proceso de abstracción. Si en la naturaleza la imagen creada era sólo
una pequeña parte de la situación total, una nota marginal en la totalidad, en el detalle de la
foto destaca y adquiere categoría. Si la hoja de acacia flotando cubierta de campánulas en
la laguna era una hoja de las muchas acumuladas en una laguna del bosque, la foto la aísla
y singulariza, permitiéndole causar una sensación estética, en este caso la de un acto
humano inspirado por el pensamiento de la utopía.
Pero así como en la foto el momento fugaz de la realización queda retenido y congelado
en el tiempo, la foto escogida como modelo para el cuadro posterior adquiere en éste una
vida nueva y controvertida. El artista filtra la imagen presente a través de sus sentidos y su
psique, la mezcla con reflexiones y recuerdos y la vivifica al evocarla y recrearla en su interior.
El artista inscribe la fotografía, mediante los movimientos dirigidos de su mano, la mezcla de
126
colores y la elección de formas, casi imperceptiblemente en una nueva realidad, en una
vivencia ampliada e intensificada: «¿Por qué vuelvo sobre algunas ideas para un proyecto, o
instalaciones ya existentes en la naturaleza, pintándolas y dibujándolas? Las posibilidades y
las leyes de la pintura amplían el espectro de mis posibilidades de expresión. Con ellas se
abre otro campo inagotable de temas con los que trabajar»18.
Con todo, Nils-Udo reconoce que su aspiración hace referencia a sí mismo. Pero, en
esta autorreferencia, el yo conecta su obra con una dimensión existencial: «¿Dónde se halla
la frontera en este pequeño sendero entre naturaleza y arte? ¿Arte? ¡Vida! Lo que cuenta es
el carácter utópico de mis acciones, que funden vida y arte. Mi reacción a los acontecimientos que marcan mi existencia. Mi vida. ¿Se interesan los amantes del arte por mi vida?
Una imagen. Una hoja cubierta de flores va arroyo abajo. La vida» 19.
NOTAS
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17
18
19
En conversación con el autor.
Nils-Udo, NaturKunstNatur, París, 2005, p. 123 (edición original L’art dans la nature, París, 2002)
Nils-Udo, Nester, Elmar Zorn (ed.), París, 2003.
Años más tarde Nils-Udo construyó en Japón un nido de bambú (1988) que en su lenguaje formal
aparece lineal y enteramente construido. En torno al borde de este nido hizo enterrar cañas de
bambú que años después (1994) prendieron, formando un bosquecillo de bambú que cubría aquel
nido y, naturalmente, permitían apreciar desde arriba la forma rigurosa del nido: Nils-Udo,
NaturKunstNatur, op, cit., pp. 38-39, y la secuencia fotográfica del trabajo del artista en BambooNest, pp. 150-151.
Nils-Udo, Kunst mit Natur, Wolfgang Becker (ed.), Colonia, 1999, p. 157.
Ibid.
«Viento otoñal, luz otoñal, imagen otoñal. Un viejo sauce caído al borde de un pantano del bosque.
Carcoma. Un día decidí no excluir nunca más al hombre de mis trabajos. Y comencé a darle cada vez
un sitio en la situación natural» (Nils-Udo, NaturKunstNatur, op. cit., p. 81).
«Mi primera intención fue colocar a la pequeña criolla en el corazón de un polipodio de unos diez
metros de alto que sobresalía entre las demás copas del bosque de polipodios. Pero el intento, al que
había dedicado muchos recursos, fracasó. La gran planta soportaba el peso, pero debido a sus oscilaciones la situación nos parecía bastante precaria…» (Nils-Udo, NaturKunstNatur, op. cit., pp. 44-5).
Nils-Udo, NaturKunstNatur, op. cit., p. 14.
Nils-Udo, ibid. p. 73.
Ibid., p. 100.
Citado en dtv MERIAN reiseführer ‘Kanarische Inseln’, Hamburgo-Munich, 1989, 4ª edición, p. 209.
Op. cit., p. 6.
Nils-Udo, Towards Nature, declaración personal, 2002.
Op. cit.
Op. cit., p. 7.
Op. cit., pp. 145-149.
Op. cit., p. 10.
Op. cit., v. nota 16.
127
HOMENAJE A GUSTAV MAHLER / HOMAGE TO GUSTAV MAHLER / HOMMAGE DIE GUSTAV MAHLER
Chiemgau, Alta Baviera, Alemania, 1973/Chiemgau, Upper Bavaria, Germany, 1973/Chiemgau, Oberbayern, Deutschland, 1973
Cerro, plantación de álamos y de césped, tallos de fresno y de avellano, clematides y fuego/
Mound of earth, poplar and grass plantings, ash poles, hazel sticks, traveler`s joy and fire/
Erdhügel, Pappel- und Rasenpflanzung, Eschenstangen, Haselstecken, Waldreben und Feuer
124 x 124 cm
A leaf covered with flowers
Uwe Rüth*
It seems we have reached the decisive point: never in the history of humanity has nature’s
transformation by man been so intensely experienced and discussed as in our time. On the
one hand, a great malaise, due to the fact that man is about to alter the natural systems and
resources to such an extent that the damage will be irreversible, has been spreading nonstop ever since 1970. On the other hand, technology is being developed at such breakneck
speed that certain aesthetically impressive phenomena of the micro- and macro-worlds are
being hidden by the cold facts of revolutionary scientific research and cannot be perceived.
Rarely does the fascinating image of a remote cosmic nebula or a view of the Earth from
outer space or a computer-generated fractal (a Mandelbrot set) succeed in becoming the
focus of media attention. On the contrary, the new possibilities of nanotechnology or the
famous computer capacity growth rates are always in the news: but a simply aesthetic view
of these amazing developments would be a great contribution to their necessary acceptance.
Never before has man possessed such a strong certainty that nature and human life –personal and social– are intimately linked: for better and for worse. According to some, we are
living in the maelstrom of an accelerated dematerialisation of the world, which is threatening
to vanish completely into the digital ether, and according to others the beginning of an
increasingly comprehensive totality of living culture and integration in nature, a totality of a new
dimension. The tide of scientific discoveries, all-encompassing ecology-based philosophies,
the conquest of hyper-real new worlds and the fear that our living circumstances, previously
held to be safe, may be seriously threatened by unstoppable natural phenomena of incalculable consequences, have created a vast and confused conglomerate of extremely varied feelings, running from fascination to existential anxiety. Anyone who has read Ray Kurzweil’s book
The Age of Spiritual Machines, will understand the fluctuation, increasingly present in modern
man, between enchantment and fear. But an aesthetic way of going penetrating deeply into
the world and its phenomena would provide that person with security and harmony.
On Planet Earth, nature is so trapped and entangled in human culture that it has ceased
to be independent of man and to appear wild and free. A series of interlocking processes
with unilateral annexations has ended up turning nature into culture and making cultural influences dominant in nature. We are faced with an irreversible process arising out of the biblical
project expressed in the words «replenish the earth, and subdue it», a project man carried
out under the guidance of the positivist school and which has transformed our planet into a
house designed to man’s taste: there are very few corners of the earth that man has not
altered and transformed, modulated or destroyed. But man wants to preserve these virgin
*
Director of the Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl, Germany.
UWE RÜTH
places –unless something more important forces him to do otherwise– and he wants to do
this for cultural reasons. He wants to convert them into museums! And so the last enclaves
of nature are turned into humanly designed cultural goods.
In this situation, man feels compelled, in spite of the unstoppable development of technology, or rather because of it, to create new myths that, via the emotional and psychological side, include him in a world whose fast-changing face causes him amazement and
anxiety and contains dangers that are hard to evaluate. Myths that will help him to clarify
where he comes from, where he will go and how he reached his present situation, impenetrable and confused, partly threatening, but also fascinating. But such myths can only flow
from a free, creative man, who approaches the world taking directions that are not overshadowed by fears, that are not dominated by political ideologies or religious dogmas and are not
imposed by unilaterally emotional or even spiritual strayings. They must be creations having
their roots in nature and the historical context and capture, and give aesthetic form to, their
original aura in the spirit of the new situations. Through these works of art, man will be able
to gain a solid position allowing him to make correct judgements about the world that is
being born and to root himself permanently and deeply in it.
A mission of art
This mission has always been fulfilled in the past by the artistically influential man: whether it
was the shamanistic artist of the first paintings of the Stone Age, or the artist, or rather craftsman, of the early cultures of Asia and Europe, what bewitched and moved the artist man
was always the creation of images expressing the understanding of the world and each
man’s inner relation with it and, therefore, with nature around him.
If we take a brief look at the historical evolution of landscape art in modern-age Europe,
we notice also that the aim of innovative creations was always to give expression to the
deepest understanding each era had of nature: images illustrating the myth of nature (landscape) in accordance with the spirit of each age. Thus, Giotto’s 13th century urban landscapes persistently show us the men of that time in relation to the city, their hopes that the
city would become a new homeland promising them security; around 1400 the Limburg
brothers, in their background landscapes, dominated by princely castles, in the miniatures of
Très riches Heures du Duc de Berry, show us human penetration into nature through powerful architectural art and the representation of princely power; and a century later, Joachim
Patinir shows us in his pure landscapes, enriched with a few ruins and a few men passing
through them, man’s evident «insertion» in sublime nature.
Landscape art underwent a total transformation in the pictures of Caspar David Friedrich:
romantic paintings, characterised by profound feeling, showing the secrets, but also the perishability, of nature and the human works represented in them. Here a totally new conception
of landscape appears: the small monk lost before an imposing, grandiose sea. This pantheistic feeling is transformed, in the pictures of Jean-Baptiste Corot, painted just a few decades
later, into a clear naturalism –a secularising step towards impressionism. Landscape painting
is now painting that reproduces a purely optical experience: the scientific view had gradually
been taking hold of artists and it was its positivist myths that took man into a new age.
This brief look back in time demonstrates the fundamental significance that landscape
painting, often regarded as secondary, had as an image of the surrounding world and nature
130
A LEAF COVERED WITH FLOWERS
in the view of the world corresponding to the spirit of each age. This function has been recovered in the past 50 years by an artistic current that conferred an entirely new value on landscape and nature: the current that arose in the United States, with the name of land art, which
was –to put it simply– a flight from the city and the museum towards the landscapes of the
American deserts and prairies in order to leave monumental signs of human presence in them.
Double Negative (1969-70) by Michael Heizer, a deep gash in the earth along a desert plateau;
the 475 metre-long flat spiral of earth made by Robert Smithson in Great Salt Lake, Utah
(Spiral Jetty, 1970); and Lightning Field (1974-77) by Walter de Maria, a prairie exactly divided
into squares by steel stakes (up to 8 metres high), that were hit and deflected by bolts of lightening, are three of its most significant and best known works. Another work that must be
mentioned is Time Landscape by Alan Sonfist (1965-80), in La Guardia Place in New York,
where the artist planted a prehistorical forest the same as the one that had existed in that
place prior to its colonisation. Monumental interventions in the landscape are typical expressions of the American relationship with nature, characterised by the monumental and taking
full advantage of the size of the landscape, which still remains pure and is even enhanced.
The European conception of landscape art is very different from that which was taking
hold in America during those years. Heinz Mack’s desert project, of which he presented a
sketch in 1961 and which, albeit in small parts, he was able to carry out in 1968 (and later) in
the Tunisian Sahara, reveals an attempt to make the intense, dazzling light of the desert sun
fall on the surface of reflecting bodies and retain documentarily the aesthetic-light phenomena produced. In contrast to the works of American land art, which only leave signs on the
landscape and which are therefore abandoned to nature, Mack’s actions in the desert were
not limited to leaving artistic traces in the desert. And the rambles by Englishman Richard
Long in 1967 through the natural spaces of Scotland and Europe, during which he made
compositions of stones, are distinguished by their modesty and discretion. One of the representatives of the early period of natural art in Europe is Nils-Udo. In 1968 he modestly began
his production in Paris, shortly afterwards, in 1970, he developed it in Bavaria and, since
1972, he has represented this current exclusively with plantings in natural environments. His
works –always made with plants and earth– are distinguished by the care and sensitivity with
which he tries to integrate elements into nature without disturbing it, with the sole purpose of
highlighting and completing it.
The works integrated in nature by European artists are not monuments bearing any
meaning, like the land art works by their American colleagues, but appear in a carefully
treated and almost imperceptibly changed nature. It is in these fundamental positions, of
purely formal appearance, that the two major schools of natural art are distinguished. But
these positions also have an essential difference of outlook for which cultural, historical and
sociological reasons can be found.
Nils-Udo: myths of nature
When, in 1972, Nils-Udo began to integrate his nature projects into the wooded landscape
of Bavaria, he was particularly impressed by the attitude of Joseph Beuys. The respectful
attitude towards nature and its value for human society that the shamanistic artist had
adopted since the sixties had a long-lasting effect on him. With his attitude Beuys created an
awareness that influenced and left multiple imprints, especially in the former Federal Republic
131
UWE RÜTH
of Germany, both in the political and the artistic domain. That is how Nils-Udo put it later on,
without beating about the bush, in a conversation «Joseph Beuys’ work gave strength to my
work» 1. In 1972, Nils-Udo moved completely away from painting and the studio art he had
cultivated until then, during the ten years he spent in Paris and the first two years of his time
in Bavaria, where he produced his nature art works.
«Natural space itself was to be my artistic space. From it alone I took the materials I
employed. I did not see anyone else but me taking as a theme an inclusive sense of the
vivacity of nature, of the growing and disappearing in these broad natural phenomena, that
thought can only consider as a whole, and that men can appreciate. Neither the minimalist
creations of a Richard Long nor the works by the American land art artists postulated this
broad way of perceiving» 2. The artist had found a straight path, which he has followed faithfully until this day.
Plantings were his favourite way of working from the very beginning. The black and white
photographs documenting his early installations, in which one appreciates a peculiar atmosphere of their own, show the great care and ease with which he treated nature. His first
major work was a Hommage to Gustav Mahler, which he carried out in 1973 in Chiemgau,
in Upper Bavaria. On a mound of earth covered with grass in the middle of a meadow he
placed, perfectly symmetrically –as in a rigorous composition– two black poplars together
with a construction, by way of a frame, built of ash sticks and hazelnut branches enclosing
triangular shapes made of clematis contrasting with the ground, slightly inclined and ordered
in their turn into a triangular figure. Two of those ash sticks stuck out pointing up at the sky,
like antennae; slight like ever thinner pencil marks in a drawing, they became lost in the
cloudy sky. The sensitivity and fineness of the branches offset the geometrical rigour of the
constructive order and the lines to the extent that this calculating and intellectual element of
reflexive man faded almost completely away into the emptiness of the natural space. Here
we already find the essential notes of Nils-Udo’s natural works that have been preserved until
this day: artist and nature aspire to a unity that, on the one hand, does not dissimulate the
intervention and its artistic-human element and, on the other hand, integrates it into a whole
determined by natural shapes and colours. We always find, integrated in nature, images that
look as though they were formed by nature itself and –in spite of their strangeness and heterogeneity– essentially adapt themselves to it: the artistic becomes nature and nature, art;
and two specific expressions of creativity that appear opposites, precisely because they are
such, can unite to create something new and autonomous, encounter each other –the myth
of nature and the myth of art merge into a new original myth: the myth of nature-art. I am
tempted to say that in Nils-Udo’s works there is a sort of natural surrealism.
If Hommage to Gustav Mahler is a perfectly successful early work, this first phase of the
artist to which it belongs shows its most developed form in Wasserhaus, a work carried out in
1982 in Wattenmeer Cuxhavens (in the estuary of the river Elbe). Once again we find the lightness and fineness of the lines, this time the ones drawn by spruce trunks which, seen from a
central perspective, come together in a rigorous and almost minimalist shape and frame the
«grass-covered island». As the trunks of spruce stripped of their branches were reflected in
the water coming in and out with the rhythm of the tide, the constructive and «perspectivist»
effect was doubled. Moreover, the composition’s straight lines and rigour optically combined
with the horizontality of the surface of the water and the unlimited emptiness of the sky over
the sea. Nils-Udo was uniting here, even more resolutely than in the work dedicated to Gustav
Mahler, the opposites of ‘nature’ and ‘art’ in a new and fascinating image.
132
In 1978, in the Lüneberg countryside, Nils-Udo carried out his first work on the «nests»
theme: a cycle that has been gradually prolonged until today and to which, in the meantime,
a book 3 has been dedicated. In a wooded area, among pine trees of some considerable
height, Nils-Udo built The Nest out of birch trunks, filler stones, humus and grass. The work
is round in shape and deeply embedded in the ground; realistic in appearance, but due to its
size and the rhythmical layout of the sticks, also strange in nature 4. The text that Nils-Udo
added to the photographs of this work explain for whom he had built The Nest. «…At nightfall I began to feel cold. The nest was not yet finished. I imagined myself curled up in there, in
the nest: I build a house for myself and it falls to the forest floor through the tops of the trees
without making any noise: open to the cold night sky and yet warm and soft, deeply embedded in the dark earth» 5. The nest, archetype of the natural dwelling, is transformed in NilsUdo’s case into an archetype of the human home. Within the natural environment, amidst the
singing of the birds («I heard the singing of the birds and the whistling of the wind» 6), he
builds his nest as a nest, but also as a cave («deeply embedded in the dark earth»). The artist
appears here as the man who wakes up, who raises his hand and buries his first offences in
nature: still in complete unity with nature, carefully extending it, but transforming it according
to his needs. This image of the nest is a sign that continually reappears in Nils-Udo’s natural
art. It is the mythical image of the human need for protection. Nature protects from nature: in
1978 the artist went into the embryonic enclosure of the nest completely naked and photographed himself using an automatic shutter release.
Years later he again integrated the human body into his works 7, and then increasingly only
the body of a child –with an innocent and pure appearance, like nature’s– as a symbolic
resource. He tried to do this for the first time in 1990 in La Réunion. At that time he wanted to
put a Creole girl on top of a ten metre-high polypody. But the plant swayed so much that the
artist gave up the enterprise. That intention overstepped the natural limits, and nature defended
itself. The photographs that were nevertheless taken show the girl sitting in the crown of the
tree in a stable position, as she is tied there 8. In 1994 he followed an entire cycle always showing a child with wet leaves or petals stuck to its body in the most diverse types of flora.
Sometimes, the child’s camouflage was so perfect that it could hardly be distinguished from
the surrounding nature. This theme, variously repeated, became an image of the mythical interpenetration of man and nature, only rendered credible by the presence of the innocent child.
The artist’s small-scale interventions in subsequent years, preserved in colour photographs, are optically formulated poetry, pure pictorial sensitivity and a delicate sense of composition. Each intervention reflects the need felt by the artist to complement nature with
imagination, expanding the interventions and their harmony. With this sensitive, but active,
predisposition, he intervenes in wild nature, transforms it and shows that the imagination of
the artist –of the man who gives shape to things– need not destroy nature, although it can
influence it and, with his free actions, make it fit the artist’s meaning. What drives him to
these actions? Why does he intervene in nature when in itself it is perfect and aesthetically
productive to an amazing degree? It is the impulse of the creative man who needs to act.
The need to act, driven as much by curiosity and the wish to learn as by the wish to adorn
himself and give shape to things, is rooted in his essence. This appetite for transformation
has been articulating itself since the beginning of cultural evolution. The world’s charm incites
people to transform things. «Can anyone tell me why, on a placid summer afternoon in 1986
in Limousin, I should not have laid a few bluebells on an acacia leaf floating on a pool? I had
to do it, the leaf was yelling out to me to do it» 9.
133
UWE RÜTH
The language of the small-scale aesthetic images of nature is that of his early works:
reduced to the essential, rigorous and geometrical as a general rule, but always organically
adapted, sparing in colour, but rich in contrasts, and never over elaborate, but well-proportioned and harmonious. In the intervention one can appreciate both the strangeness of the
result and its close interpenetration with the given: the artist alters it with gentle rubbing;
upon contact with him, the natural changes inappreciably and appreciably at the same time.
«The never-ending fields of banana trees, with the intense green of still young and shiny
leaves. But the immaculate purity of the fully-grown leaves usually lasts for a very short time.
The first gusts tearing off the leaves are already blowing. I chose a few leaves and carefully
tore half of each of them into strips along their veins»10.
In addition to producing a multitude of small works, Nils-Udo has recourse more and
more frequently to grand gestures, to signs clearly affirmed in nature. But here too he retains
his language: if the small-scale work is an optical poem, the large-scale work is a visual ballad which, like The Blue Flower, Landscape for Heinrich von Ofterdingen, a work carried out
in 1995-96 in Glonn, near Munich, is almost always oriented towards the major cultural contexts between nature and man. In the installation just mentioned, the title and the shapes
created with plants allude to a character, Hienrich von Ofterdingen, in a novel by Novalis
(Friedrich von Hardenberg, 1772-1801) and to the ‘blue flower’, an image of Romantic feeling and thought; but as a piece of landscape architecture, the installation alludes simultaneously to the solar shrines of the Stone Age: both things expressing the intermeshing of
humanity’s cultural evolution with natural phenomena, its dependence on them.
Nils-Udo takes another step in this direction with Stone-Time-Man, a work installed in
2001 in the forest between Bad Berleburg and Schmallenberg. It consists of a large block of
stone that appears to be a sacred monument to nature and human action together. At the
sight of the enormous rock, the spectator experiences the intemporality, earthliness and fearful strength of the natural in the mass of the rock –the myth of the ‘sublime’ comes in here
involuntarily– and also his own inadequacy and mortality. And yet man always creates again
–as artist, as architect or as farmer– standing up to powerful nature and using the energies
present in it: in succeeding, overcoming many difficulties, in bringing this 150-ton block up
from the quarry from which it was taken to the top of the Rothaar hills, just a kilometre away,
and having it placed on a plinth surrounded by an impressive construction made of huge fir
tree trunks felled by the storm, he was also putting up a monument to man’s energy, to the
profane demiurge. «The project», wrote the artist in a commentary on his work, «deals with
the vulnerability and temporality of human existence. I discovered the stone in a quarry
where, having been torn from a wall some time before, it was waiting to be fragmented. In
the face of the thoughts and feelings that inevitably came to me at the sight of such a monumental piece of stone, I wanted to bring out my person. The stone had not been worked on.
I created a space for it in the luminous beech grove that would both protect it and display it.
And here it rests on its plinth, surrounded by powerful wooden columns whose dimensions
react to the monumentality of the block» 11.
Even this monumental work retains, in its relation with the nature of the forest and the tall
trunks surrounding it, a proportion that does not oversize it, but makes it appear just right: a
work of European natural art entirely representative of Nils-Udo’s peculiar artistic expression.
But the stone links us with the myths of the ctonic forces that formed the earth and for the
Greeks were concentrated in Hephaestus.
134
Nils-Udo: two new landscape cycles
A) Lanzarote
In 2002 and 2003, in response to an invitation by two institutions, Nils-Udo made two different works in two geologically very peculiar regions. In 2002, the César Manrique Foundation
of Lanzarote invited him to carry out his Art and Nature project. Lanzarote, the easternmost
of the canary Islands, owes its geological singularity to its volcanic origin. There is evidence
that there was a great deal of volcanic activity on the island up until the 19th century.
Solidified lava and grey ash cover a large area of the island’s surface. The new situation
induced Nils-Udo to carry out some very particular interventions, the sobriety of which, linked
to the chromatic reductions, were in keeping with the atmosphere of a dry earth with very little rainfall. The travel writer Gerhard Nebel said that he found it hard not to see in the surfaces and the contours of the cultivated dry terraces «ciphers of nature instead of human
works –so difficult is it in the deserted volcanic landscape to think of men» 12. It is understandable that with his artistic project Nils-Udo felt at home there.
The works created by the artist on Lanzarote make use of four materials found on the
island: volcanic ash, volcanic rock, sun-dried sea salt and, in very small amounts –in keeping
with the character of the landscape– flowers and plants.
The Ash-palace, which the artist made in a natural wall of volcanic ash, is a mysterious
work. In the palace’s two storeys, defined by two natural strata separated by equally opportune natural ‘cornices’, he dug out rectangular niches similar to windows in which he stood
light green-yellow palms. The flat ‘roof’ of what looks like an old ruined palace is formed by a
thin layer of yellowish brown humus. The façade, part natural, part artificial, is reminiscent of
the huge reliefs in the palaces dug out of the rock in Jordania (the rock-cut tombs of Petra).
The associations with the constructions buried by the rain of ash and lava from the violent
eruptions on Lanzarote in the 18th and 19th centuries are inevitable: there is a memory of
what is buried, but man is past, and nature has defeated him in this place.
But the Three Volcanoes I that Nils-Udo modelled on a flat ash surface, using that same
ash, make us forget man. Their craters are secured with volcanic rock and the intensely red
flowers placed in their mouths simulate the magma. Here we are more taken with the minimal means with which the artist represents the island’s imposing and fearful beauty, the
result of the natural action of the earth’s most intimate forces. It is a calm and serene image;
only the incandescent red of the flowers seduces and frightens at the same time. The internal discrepancy in this work is obvious: the molten rock spat out by the volcanoes annihilates
all life, represents a mortal danger; the flowers the artist has placed in the mouths of the volcanoes he has made promise, on the contrary, growth and life. And it is the volcanic ash, so
typical of Lanzarote’s dry farming, that absorbs moisture from the air and ensures that the
plans have the water they need to grow and thrive. Nature threatens man and at the same
time helps him to exist on this contradictory island.
Very different, on the other hand, is the effect of the works with salt and sand. These are
interventions in the coastal landscape in which the artist uses only the materials present
there: water, salt, sand and volcanic rock. Nils-Udo plays with these elements. In his work
Salt Village, he erects, in the whimsical landscape composed of blue seawater and the
blackish magmatic rock from the solidified lava, small white mounds of salt whose whiteness
blends with that of the foam of the waves in the sea –optically the salt water returns to where
135
UWE RÜTH
it came from. The artist’s intervention is, here too, perceptible –the seawater could never
leave such salt cones by means of a natural process– and yet the resulting picture has an
organic and natural appearance. Even more surprising is the small-scale artistic intervention
White Court. Amid three small corals exposed to the sun of a mini coral forest, Nils-Udo
spread out on the ground a white layer of salt that looks like snow under some winter trees.
When it receives the sun’s rays, the branches of these coral trees cast whimsical shadows
on the white salt surface. Highly contrasting too is the effect of the blackish-brown porous
volcanic stone surrounding the ‘garden’: the dead, crystalline matter is transferred to an
atmosphere with an appearance of life, and the real heat of the situation (it is so hot that the
water vaporises and only the salt is left) changes in the spectator’s imagination into the cold
of a winter’s day.
These artistic interventions in the loneliness and aridness of Lanzarote show the extreme
precision with which Nils-Udo works on what he finds in a strange nature and how his artistic
language adapts itself to it without his forgetting his most profound inspiration. His sensitivity
to nature and the peculiarity of each place enable him to create his works and make them
seem to spring from the intimate essence of the landscape. But the hand of the man who
governs and acts is always recognisable too. And there is always a dialogue between nature
and human culture represented by the artist who plays, who manages and shapes.
B) Ireland
In 2003, Nils-Udo was invited to take part in the Galway Arts Festival organised by the
Galway Arts Centre in Connemara, Ireland. Again he found himself in a geologically and culturally singular region. The Connemara landscape has a melancholically placid atmosphere
characterised by bogs, peat bogs, its many lakes and streams, the sea and the coast, the
soft hills and the people who have preserved the Gaelic language and the old customs in all
their purity. But above all the dark brown surfaces of the peat bogs, whose dampness and
fertility produce, at one and the same time, feelings of danger and well-being. Although the
landscape of this Irish region is fundamentally different from the arid, dry and blackish landscape of Lanzarote, they both signify, in their extreme atmospheres, two equally big challenges to the artist’s empathetic strength and artistic potential.
The landscape and the people around Galway must have made a deep impression on
Nils-Udo. The works he created there bear witness to a certain spiritual affinity: the light and
the atmosphere of the landscapes captured and gathered together under the title of Cuilliye
an tSrutha/Vortex; the shelves and nests cut into the soft, warm peat, with added stereometric shapes, almost always spheres (title: Almóir/Wallcupboard); or just the Gaelic names of
the images and the intense relation with the old language are proof of a profound relationship
between the works’ creator and the atmosphere of the culture and landscape.
The catalogue, in Gaelic and English, includes the text on Nils-Udo’s work and supports
this impression. «Language translates nature to culture, changes site to place and subverts
the space between. In Early Irish, ‘talam cé’, the present earth, is not defined by its physical
or tangible components. It is defined by reference to a ‘non-present earth’.» 13; this passage
shows us the mythical autonomous world of Irish culture that Nils-Udo found in the
Connemara landscape –the sea, the water, the peat bogs, the weather and the plants. It is
to this typical aura of the Irish world that the installations, big and small, that the artist left in
the landscape around Galway respond. In his interventions, the artist transforms nature into
136
culture, turns sites into places and creates the atmosphere of the space between them. And
he defines the world he finds in the nature of Connemara by reference to another, non-present world. The artist alludes to this non-physical world in his installations, or at least allows us
to catch a glimpse of it. In this way he also makes the mythical image of a primitive landscape, the nature and culture of which are completely different from ours, spring up between
the old and the new.
No other work displays this feature so clearly as the photograph Sui / Risen, taken with
two illuminations. It is a unique photograph in his work. It is not a photograph taken on the
spot to document a finished work, which is what Nils-Udo’s photographs usually are, but the
result of an unsettling photographic manipulation: the artist put a young man into a human
shape he had previously cut out of a peat wall and covered the visible part of his body with
peat of the same appearance and colour as that of the background. The photo of the body
covered in this way, except for the head, was taken with a short a exposure time. Then the
artist covered the head seen in profile with grass and other plants, so that it too was optically
adapted to the natural background. And then he photographed the man «camouflaged» in
this way, blended into the natural environment. The result was a ghostly, barely decipherable
photograph: a spectral figure –completely fused with real nature–, perhaps a cipher of the
other reality, of Ireland’s «non-present world».
Conclusion
Nils-Udo’s different interventions and actions in nature create mythical figures without telling
stories. They are images that are not nature, but neither are they pure human work. They live
on the basis of their location in an intermediate kingdom. They are acts by a sensitive man
who knows very well that any intervention in nature is a disturbance of the original. As long
as the intervention consists of no more than in a slight contact or an imperceptible alteration,
nature will recover. «By means of the smallest possible interventions, living, three-dimensional
natural space is re-organized, unlocked and put under tension. Reorganisation, of course for
a finite period of time. One day, the intervention is wiped away, undone by nature without
leaving a trace» 14, declares the artist. Nevertheless, there are in his work, especially the most
recent, creations whose presence is so dominant, so monumental, that nature will not be
able to impose itself on them so quickly. Stone-Time-Man, that imposing monument, is a
good example. The following words by the artist fit the reality of his work better. «Even
though I work in parallel with nature and create my interventions with all possible caution,
they will always remain a fundamental contradiction to themselves. It is this contradiction on
which all my work is based. Even this work cannot avoid one fundamental disaster of our
existence. It injures what it draws attention to, what it touches: the virginity of nature»15.
Nils-Udo knows how to value his position in the struggle to preserve nature more or less
intact. Man is part of nature and all his actions therefore come from nature. The opposition
man-nature is not real. The devastating collision of a huge meteorite is also a natural process:
nature destroys and favours life, as we have seen in the case of the ash on Lanzarote. Man
too destroys and reconstructs, but man can –and here lies the difference with the meteorite
governed by natural laws– control things with his will, reflect on them and transform them.
At the present time, Nils-Udo wants his interventions in nature to be longer-lasting. And
he achieves this in three steps: by acting in his interventions and installations directly on
137
UWE RÜTH
nature, by retaining the results in masterful photographs and by turning the selected samples
into pictures. Each step takes him further away from nature: his direct intervention signifies
the quest for what is hidden in the natural situation. The artist feels curiosity for what is not
yet visible, but present in reality. And he circumscribes it in these words: «To realise the
potentially possible, what is present in nature in a latent manner, what has literally never
existed, but is always present, to make the utopia reality. A second of my life is enough. And
there is a result. I have caused it and have made it visible»16.
It is also a matter of the human impulse to create new things, to realise utopias. Following
this impulse, man intervenes in natural processes. But for Nils-Udo, it is not enough to have
briefly lived these moments: he wants to retain them, document them in a way that does not
disturb nature, and photography offers him the possibility of doing it in this way17. His photographs, carefully chosen and of excellent formal composition, show the plastic artist, the
painter: the documentation becomes an independent work of art. As the photograph
extracts a detail of the intervention in nature from its overall context, it initiates a process of
abstraction. If, in nature, the image created was only a small part of the total situation, a marginal note in the totality, in the detail of the photo it is highlighted and acquires status. If the
acacia leaf covered with bluebells floating on the pool was one leaf among the many that had
accumulated in a forest pool, the photo isolates and singularises it, enabling it to cause an
aesthetic sensation, in this case that of a human act inspired by the thought of utopia.
But just as in the photo the fleeting moment of the realisation is retained and frozen in
time, the photo chosen as a model for the subsequent picture acquires a new and controversial life in that picture. The artist filters the present image through his senses and his psyche, mixes it with reflections and memories and brings it to life by evoking and recreating it
inside himself. The artist inscribes the photograph, by means of the directed movements of
his hands, the mixture of colours and the choice of shapes, almost imperceptibly, in a new
reality, in an extended and intensified living experience. «Why do I come back to some ideas
for a project, or installations already existing in nature, painting them and drawing them? The
possibilities and laws of painting broaden the spectrum of my possibilities of expression.
With them there opens up another inexhaustible field of topics with which to work» 18.
Even so, Nils-Udo recognises that his aspiration refers entirely to himself. But, in this selfreference, his ego links his work to the existential in itself. «Where is the limit on the narrow
line between nature and art? Art? Life! What counts is the utopian character, the life- and artblending character of my actions. My response to the events that mark my existence. My life.
Are there art-lovers interested in my life?
A picture. A leaf, covered with flowers, drifting down a brook. Life» 19.
138
NOTES
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3
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8
9
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11
12
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15
16
17
18
19
In conversation with the author.
NILS-UDO NaturKunstNatur, Paris, 2005, p. 123 (Originally published in French as: L’art dans la
nature, Paris, 2002)
NILS-UDO Nester, ed. Elmar Zorn, Paris, 2003.
Years later Nils-Udo built a bamboo nest in Japan (1988) which in its formal language appears linear
and entirely constructed. Round the edge of this nest he had some bamboo canes buried that years
later (1994) took root, forming a small bamboo grove that covered the nest and naturally made it possible to appreciate the rigorous shape of the nest from above. Op. cit. (v. note 3), pp. 38-39, and the
photographic sequence of the artist’s work in «Bamboo-Nest», pp. 150-151.
NILS-UDO Kunst mit Natur, ed. Wolfgang Becker, Cologne, 1999, p. 157.
Op. cit.
«Autumn wind, autumn light, autumn image. An old willow fallen beside a reservoir in the forest.
Woodworm. One day I decided never again to exclude man from my works. And I began to give him a
place in the natural situation every time». Op. cit. (v. note 3), p. 81.
«My original intention was to place a Creole girl in the heart of a polypod about ten metres tall that
stood out above the other treetops in the polypod wood. But the attempt, to which I had devoted
many resources, failed. The huge plant withstood the weight, but due to the swaying we thought the
situation was extremely precarious…» Op. cit. (v. note 3),p. 44-5.
Quoted in op. cit. (v. note 3), p. 14.
Quoted in op. cit. (v. note 3), p. 73.
Op. cit. (v. note 3), p. 100.
Quoted in dtv MERIAN reiseführer ‘Kanarische Inseln’, Hamburg-Munich, 1989, 4th edition, p. 209.
Op. cit. (v. note 14), p. 6.
Nils-Udo, Artist Statement: Towards Nature, 2002. Translated by Kieran McVey.
Op. cit. (v. note 16).
Op. cit. (v. note 3), p. 7.
Cf. op. cit. (v. note 3), pp. 145-149.
Op. cit. (v. note 3), p. 10.
Op. cit. (v. note 16).
139
LA RANA / THE FROG / DER FROSCH
Bosque de Marchiennes, Francia, 1994/Marchiennes Forest, France, 1994/Marchiennes Wald, Frankreich, 1994
Niño, balsa de troncos de pícea, hojarasca, lentejas de agua, hojas de helecho/Child, Raft made of Spruce Trunks, Old Leaves,
Duckweed, Fern Leaves/Kind, Floß aus Fichtenstämmen, altes Laub, Wasserlinsen, Farnblätter
89 x 124 cm
Ein mit Blüten beladenes Blatt
Uwe Rüth*
Der entscheidende Punkt scheint erreicht: Nie in der Geschichte der Menschheit ist der
Wandel der Natur durch die Beeinflussung des Menschen so intensiv erlebt und diskutiert
worden, wie in unserer Zeit. Seit 1970 hat sich auf der einen Seite das Unwohlsein darüber
flächenartig ausgebreitet, dass der Mensch im Begriff ist, die natürlichen Ressourcen und
Zusammenhänge so zu stören, dass irreversible Schäden zwangsläufig erscheinen. Auf der
anderen Seite ist die Entwicklung der Technologien so unvorstellbar schnell, dass eindrucksvolle ästhetische Phänomene neu entdeckter Mikro- und Makrowelten durch die nüchternen
Fakten der revolutionären Forschungsergebnisse überlagert und damit nicht wahrgenommen werden. Nur selten gelangt das faszinierende Bild einer fernen kosmischen Wolke,
eines Blickes aus dem Weltall auf die Erde oder einer Computer generierten Fraktalen
(Mandelbrotobjekt) als Blickfang in die Medien, hingegen führen die neuen Möglichkeiten der
Nano-Technologie oder die famosen Steigerungsraten der Computerkapazitäten zu ständig
wiederholten Berichten: Eine betont ästhetische Betrachtung dieser überraschenden
Entwicklungen würde aber einen großen Beitrag zu ihrer notwendigen Akzeptanz leisten.
Nie vorher hat der Mensch eine solch sichere Gewissheit besessen, dass die Natur und
sein Leben –persönlich wie gesellschaftlich– so eng miteinander verknüpft sind: auf Gedeih
und Verderb. Je nach Standpunkt leben wir im Strudel einer immer schneller werdenden
Entmaterialisierung der Welt, die droht, sich im Äther des Digitalen gänzlich aufzulösen, oder
aber am Beginn einer mehr und mehr zusammenwachsenden Gesamtheit von Lebenskultur
und Naturintegration ganz neuer Dimension. Naturwissenschaftliche Entdeckungsflut, ökologisch begründete Ganzheitsphilosophie, das Erobern neuer, hyperrealer Welten und die
Furcht vor unübersehbaren Gefährdungen sicher gedachter Lebensumstände durch bedrängende, sich ins Unberechenbare steigernde Naturphänomene bilden ein unübersichtliches
und verwirrendes Konglomerat unterschiedlichster Gefühlslagen des Menschen zwischen Faszination und existenzieller Lebensangst. Wer Ray Kurzweils Buch‚ Homo s@piens
–Leben im 21. Jahrhundert– was bleibt vom Menschen’ gelesen hat, wird das zwiespältige
Schwanken zwischen Verzauberung und Angst verstehen, das sich mehr und mehr beim
heutigen Menschen einstellt. Eine ästhetische Durchdringung der Welt und ihrer Phänomene
aber würde ihm Sicherheit und Verbundenheit vermitteln.
Die Natur auf der Erde ist von der menschlichen Kultur so gefangen und umgarnt, dass
sie nicht mehr unabhängig ist und dem Menschen frei und wild gegenüber steht. Der Ablauf
ineinander verzahnter Prozesse und einseitige Annexionen haben dazu geführt, dass Natur
zu Kultur geworden ist, und kulturelle Beeinflussungen Dominanz in der Natur erworben
*
Direktor von Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl, Deutschland.
UWE RÜTH
haben. Dieses ist eine unumkehrbare Entwicklung, basierend auf dem biblischen Projekt
«Macht euch die Erde untertan» –einem Projekt, dem der Mensch, durch die Schule des
Positivismus gegangen, rigoros folgte und das diesen Planeten zu einem von ihm gestalteten
Wohnhaus umformte: Nur ganz wenige Ecken der Erde gibt es heute noch, die der Mensch
nicht geformt und verwandelt, beeinflusst oder gar zerstört hat. Diese unberührten Orte aber
möchte er, zwingt ihn nicht Wichtigeres zu anderem, aus kulturellen Gründen ’natürlich’
erhalten– also ein Museum daraus machen! So werden letztlich auch diese letzten Enklaven
der Natur zu menschlich beeinflusstem Kulturgut.
In dieser Situation ist der Mensch gefordert, trotz oder gerade auch wegen der stetig
schneller werdenden Entwicklung, neue Mythen zu erschaffen, die ihn emotional und psychisch
einbetten in eine Welt, deren sich so rapid änderndes Gesicht fremd und beängstigend wirkt
und nicht abschätzbare Gefahren birgt. Mythen, die ihm helfen zu klären, woher er kommt,
wohin er gehen wird und wieso er in die heutige undurchschaubare und verwirrende, teilweise
bedrohliche aber auch faszinierende Situation gekommen ist. Diese Mythen aber können allein
durch einen freien, schöpferischen Menschen entstehen, der sich der Welt von Richtungen
nähert, die nicht von Ängsten überschattet sind, die nicht von politischen Ideologien oder religiösen Festlegungen dominiert sind, die nicht von einseitig emotionalen oder gar spirituellen
Irrwegen diktiert werden. Es geht um Schöpfungen, die im Natur bezogenen und im geistesgeschichtlichen Kontext ihre Wurzeln haben und die deren ursprüngliche Aura im Geiste der
neuen Zustände ästhetisch und inhaltlich formen und fassen. Durch solche künstlerische
Werke kann der heutige Mensch eine gefestigte Stellung erlangen in der Beurteilung der sich
neu formierenden Welt und seine endgültige und tiefe Verankerung in ihr finden.
Eine Aufgabe der Kunst
Diese Aufgabe hat schon immer der künstlerisch wirkende Mensch übernommen: Ob es
sich um den schamanistischen Künstler der ersten Malereien in der Steinzeit handelt oder
um den eher handwerklich ausgerichteten der ersten Hochkulturen Asiens oder Europas,
immer war es die Schöpfung von Bildern des inneren Verständnisses und Verhältnisses der
jeweiligen Menschen zur Welt und damit zur Natur um ihn, die der Künstlermensch bannte
und beschwor.
Werfen wir einen kurzen Blick auf die kunstgeschichtliche Entwicklung der Landschaftskunst
der Neuzeit Europas, so erkennt man auch hier, dass es sich bei den innovativen
Schöpfungen immer um das tiefere Verständnis der Zeit zur Natur handelt: Bilder, die den
Mythos (Landschafts-)Natur aus dem Geist der eigenen Zeit heraus veranschaulichen. So
erhellen die Stadtlandschaften Giottos im 13. Jahrhundert uns ganz nachhaltig das Gefühl
und die Hoffnungen der damaligen Menschen, dass die Stadt zur neuen, Sicherheit versprechenden Heimat wurde, um 1400 zeigen uns die Gebrüder Limburg in den von fürstlichen
Schlössern dominierten Hintergrundlandschaften der Miniaturen aus den «Tres riches Heures
du Duc de Berry» die Durchdringung der Natur durch die Macht menschlicher Baukunst und
fürstlicher Repräsentanz, Joachim Patinir wiederum beweist ca. 100 Jahre später in seinen
mit wenigen Ruinen und einzelnen wandernden Menschen bereicherten reinen Landschaften
das sichere ’Eingebettet-Sein’ des Menschen in die erhabene Natur.
Ein Umschwung erfährt die Landschaftskunst in den Bildern des Caspar David Friedrich:
Voller romantischer Gefühlstiefe zeigen sie Geheimnis aber auch Vergänglichkeit der Natur
142
EIN MIT BLÜTEN BELADENES BLATT
und der in ihnen befindlichen menschlichen Werke. Ein ganz neues Verständnis des
Menschen zur Landschaft zeigt sich: Der kleine Mönch steht verloren vor der überwältigenden Größe des Meeres. Dieses pantheistische Gefühl wurde in den wenige Jahrzehnte später gemalten Gemälden Jean-Baptiste Corots in einen klaren Naturalismus verwandelt, ein
säkularisierender Schritt hin zum Impressionismus. Jetzt wurde die Landschaftsmalerei zu
einer rein optische Erlebnisse wiedergebende Malerei verwandelt: Mehr und mehr
hatte der wissenschaftlich-objektive Blick die Künstler erreicht –ihre Werke waren positivistische Mythen, die den Menschen auf eine neue Zeit einstellten.
Dieser kurze Rückblick mag verdeutlichen, welch fundamentalen Wert die häufig sekundär eingeschätzte Landschaftsmalerei als Bild der Umwelt und der Natur für das geistesgeschichtliche Weltbild der jeweiligen Epoche gehabt hat. Diese Funktion wurde in den letzten
50 Jahren durch eine Richtung der Kunst wieder aufgenommen, die der Landschaft und
der Natur einen ganz neuen Wert vermittelte: Die in den USA unter dem Namen Land-Art
auftretende Richtung war –salopp formuliert– eine Stadt- und Museumsflucht bestimmter
Künstler hinaus in die freie Landschaft der amerikanischen Wüsten und Prärien, um hier
monumentale Zeichen einer menschlichen Präsenz zu setzen. Michael Heizers «Double
Negative» (1969/70), ein über den Rand eines Hochplateaus hinweg tief eingegrabener
Einschnitt in die Wüste, Robert Smithsons als 457 m lange Erdspirale in den Great Salt Lake/
Utah angelegte, flache «Spiral Jetty» (1970) und Walter de Maria «Lightning Field» (1974/77),
eine mit 400 Stahlstangen (bis 8 m hoch) in strengem Raster gespickte, ebene Präriefläche
(1,6 x 1 km), durch die Blitze eingefangen und abgeleitet werden, sind wohl ihre drei signifikantesten und berühmtesten Werke. Weiterhin erwähnt werden muss noch Alan Sonfists
«Time Landscape» (1965/80) am La Guardia Place in New York, der hier einen prähistorischen Wald anpflanzte, wie er vor der Besiedlung an dieser Stelle wohl so bestanden hat.
Die doch monumentalen Eingriffe in die Landschaft sind typische Ausprägungen für das
amerikanische Verhältnis zur Natur: Monumental, die Weite der noch unschuldigen
Landschaft ausnützend und diese deutlich markierend.
Ganz anders die europäische Auffassung der hier in den gleichen Jahren beginnenden
Landschaftskunst. Heinz Macks Wüsten-Projekt, das 1961 als Konzept vorlag und 1968
(und später) in der Sahara Tunesiens in kleinen Teilen realisiert werden konnte, zeigt den
Versuch, intensivstes Licht der ungetrübten grellen Sonne auf Reflektionskörper treffen zu
lassen und die so hervorgerufenen ästhetischen Lichtphänomene dokumentarisch festzuhalten. Im Gegensatz zu den raumgreifende Zeichen setzenden, der Natur überlassenen
Arbeiten der amerikanischen Land-Art war nach Macks Aktionen in der Wüste nichts mehr
an künstlerischen Relikten vorhanden. Auch die in der offenen Natur Schottlands und
Europas ausgeführten Wanderungen und Steinsetzungen des Engländers Richard Long, die
dieser seit 1967 unternahm, zeichnen sich durch ihre Bescheidenheit und Unaufdringlichkeit
aus. Zu diesen Künstlern der Natur-Kunst der ersten Stunde in Europa gehört Nils-Udo, der
1968 mit ersten bescheidenen Versuchen in Paris begann, sie 1970 in Bayern intensivierte
und sich seit 1972 ausschließlich mit Pflanzungen in der Natur dieser Richtung widmete.
Auch seine Setzungen –immer mit Pflanzen und Erde arbeitend– zeichnen sich durch eine
besondere Sorgfalt und Sensibilität aus, sich in die gewachsene Natur zu integrieren, nicht
zu stören, sondern diese zu betonen und zu ergänzen.
Die in der freien Natur eingerichteten Werke europäischer Künstler bilden keine signifikanten Monumente wie die Land-Art Werke ihre US-amerikanischen Kollegen, sondern wirken
eingebettet in eine vorsichtig berührte und fast unmerklich veränderte Natur. In diesen grund-
143
UWE RÜTH
sätzlichen, anscheinend rein formalen Positionen unterscheiden sich die beiden großen
Schulen der Naturkunst. Sie zeigen damit jedoch einen entscheidenden Mentalitätsunterschied
auf, der durch kulturelle, historische und soziologische Gründe fundamentiert werden kann.
Nils-Udo: Mythen der Natur
Als Nils-Udo 1972 begann, Natur-Projekte in die Waldlandschaft Bayerns zu integrieren, war
er besonders durch die Haltung von Joseph Beuys beeindruckt worden. Die konsequente,
der Natur und deren Wert für die humane Gesellschaft geltende Haltung seit den 60er
Jahren des Schamanen-Künstlers beeinflusste ihn nachhaltig. Beuys prägte durch seine
Haltung ein Bewusstsein besonders in der damaligen Bundesrepublik, das sowohl in die
politischen wie in die künstlerischen Bereiche einwirkte und vielerlei Spuren hinterließ. So
stellte Nils-Udo in einem Gespräch später schnörkellos klar: «Das Werk von Joseph Beuys
bestärkte meine Arbeit» 1. Nils-Udo wandte sich 1972 ganz von der Malerei und der
Atelierkunst ab, die er bis dahin –zehn Jahre in Paris und die ersten zwei Jahre, parallel zu
Natur-Kunst Arbeiten, in Bayern– betrieben hatte.
«Der Naturraum selbst sollte mein Kunstraum werden. Ausschließlich ihm entnahm ich
die zur Verwendung kommenden Materialien. Ich sah niemanden außer mir, der die
Lebendigkeit der Natur, Wachstum und Vergehen in diesem umfassenden, grundsätzlich
sämtliche nur denkbaren, von Menschen rezipierbaren Naturphänomene einschließenden
Sinn zum Thema hatte. Weder die minimalistischen Setzungen eines Richard Long noch die
Arbeiten der amerikanischen Land-Art-Künstler postulierten diesen umfassenden
Anspruch» 2. Der Künstler befand sich nun auf einem gradlinigen Weg, dem er bis heute treu
geblieben ist.
Pflanzungen waren von Beginn an seine bevorzugte Arbeitsweise. Die in einer ganz
eigenen Atmosphäre wirkenden, schwarz-weißen Dokumentationsfotografien der frühen
Installationen zeigen, mit welcher Vorsicht und Leichtigkeit er der Natur entgegengetreten ist.
Seine erste größere Arbeit war die im Chiemgau/ Oberbayern 1973 verwirklichte «Hommage
à Gustav Mahler». Auf einem mit Rasen bepflanzten Erdhügel, inmitten einer großen Wiese,
setzte er ganz symmetrisch –einer strengen Komposition gleich– zwei Pappeln mit einer
rahmenden Konstruktion aus Eschenstangen und Haselstecken, die drei in einem Dreieck
angeordnete, vom Boden abgehobene und leicht schräg gestellte dreieckige WaldrebenKonstrukte umfangen. Zwei der Eschenstangen ragen, Antennen ähnlich, hoch in den
Himmel, leicht, wie dünner werdende Bleistiftstriche einer Zeichnung, sich im nebeligen
Himmel verlierend. Die Sensibilität und Feinheit der Äste konterkarieren die geometrische
Strenge der konstruktiven Anordnung und der Liniensetzungen so stark, dass dieses kalkulierende und intellektuelle Element des reflektierenden Menschen sich fast gänzlich in der
Leere des Naturraums auflöst. Schon hier treffen wir auf die wesentlichen Merkmale der
Naturarbeiten Nils-Udos, die er bis heute beibehalten hat: Künstler und Natur streben eine
Einheit an, die immer auf der einen Seite den Eingriff und das künstlerisch-menschliche
Element an ihm nicht verleugnet, diese aber in ein von natürlichen Formen und Farben
bestimmtes Ganzes integriert und aufgehen lässt. Es entstehen immer Bilder in der Natur, die
aus der Natur heraus geformt scheinen und –trotz ihrer Fremdheit und Andersartigkeit– im
Wesen sich ihr angleichen: Das Künstlerische wird zur Natur und die Natur wird zur Kunst; es
treffen sich zwei spezifische Ausprägungen von Kreativität, die Gegensätze zu sein scheinen,
144
aber genau durch ihre Gegensätzlichkeit zu Neuem, Eigenständigem sich verbinden –der
Mythos Natur und der Mythos Kunst wachsen zu einem neuen, originären Mythos NaturKunst zusammen. Ich bin versucht zu behaupten, dass sich eine Art Natur-Surrealismus in
den Werken Nils-Udos zeigt.
Ist die «Hommage à Gustav Mahler» ein gelungenes Frühwerk, so zeigt sich die ganze
ausgeprägte Form dieser frühen Phase in der 1982 im Wattenmeer Cuxhavens geschaffenen
Arbeit «Wasserhaus». Wieder treffen wir auf die Leichtigkeit und Feinheit der Linien, diesmal
aus Fichtenstämmen, die zu einer strengen, fast minimalistischen Gesamtform zentralperspektivisch sich verbinden und «die mit Rasensoden bepflanzte Insel» umrahmen. Spiegelten
sich die entasteten Fichtenstämme in dem herein- oder herauslaufenden Wasser von Flut
oder Ebbe, so verdoppelte sich der konstruktive und perspektivische Effekt. Hinzu trat, dass
sich die Gradlinigkeit und Strenge der Komposition mit der entstandenen Horizontalität der
Wasserfläche und der kompromisslosen Leere des Himmels über dem Meer optisch verband. Noch entschiedener als in der Gustav Mahler gewidmeten Arbeit vereinheitlicht NilsUdo hier die Gegensätze von Natur und Kunst zu einem neuen, faszinierenden Bild.
1978 schafft Nils-Udo in der Lüneburger Heide seine erste Arbeit zum Thema ‚Nester’,
einem bis heute sich hinziehenden Zyklus, dem inzwischen ein ganzes Buch gewidmet
wurde 3. In einem Waldstück, zwischen hoch aufragendem Kiefergehölz, flechtet er aus
Birkenstämmen und ausfüllenden Steinen, dämpfender Erde und polsterndem Gras ‚Das
Nest’ als ein rundes und tief in den Boden eingebettetes Werk, anscheinend realistisch, doch
in seiner Größe und der rhythmischen Setzung der Holzstangen auch der Natur entfremdet4.
Den Text, den er den Fotografien dieser Arbeit hinzufügte, belegt, für wen er ‚Das Nest’
gebaut hat: «…In der Dämmerung begann ich zu frieren. Das Nest war noch nicht fertig. Ich
dachte, hoch oben auf dem Nestrand hockend: Ich baue mir ein Haus, es sinkt lautlos durch
die Wipfel der Bäume auf den Waldboden, offen zum kalten Nachthimmel und doch warm
und weich, tief in die dunkle Erde gegraben» 5. Das Nest, als Urbild einer natürlichen
Behausung, wandelt sich bei Nils-Udo zum Archetyp des menschlichen ‚Zu-Hause’. In die
natürliche Umgebung hinein, unter dem Gesang der Vögel («Ich hörte den Gesang der Vögel
und spürte den Hauch des Windes» 6) errichtet er sein Nest als Nest aber auch als Höhle
(«tief in die dunkle Erde»). Der Künstler erscheint hier als der erwachende Mensch, der seine
Hand hebt und seine ersten Verletzungen in die Natur hineingräbt: Noch ganz im Einen mit
der Natur, sie nur vorsichtig erweiternd, aber sie doch schon verändernd, seine Bedürfnisse
nachdrücklich einbringend. Dieses Bild des Nestes wird zum immer wiederkehrenden
Zeichen der Natur-Kunst von Nils-Udo. Es ist das mythische Bild des Schutzbedürfnisses
des Menschen: Schutz durch die Natur und vor der Natur: 1978 legte sich der Künstler,
gänzlich entkleidet, in einer embryonalen Hockstellung in das Nest und fotografierte sich mit
Selbstauslöser.
Jahre später erst integrierte er den Körper des Menschen wieder in seine Arbeiten 7, und
dann, auch das als symbolisches Signet, immer wieder nur den Körper eines Kindes
–unschuldig und rein erscheinend, wie die Natur. 1990 auf La Réunion versuchte er das zum
ersten Mal, als er ein kreolisches Mädchen hoch oben in die Mitte eines zehn Meter hohen
Baumfarnes legen wollte. Aber das Gewächs schwankte so stark, dass der Künstler das
Unternehmen abbrach: Dieses Eindringen überschritt die Grenze, die Natur wehrte sich. Die
dennoch gemachten Fotografien zeigen das Kind in einer stabileren, sich festklammernden
Haltung im Baumwipfel sitzend 8. 1994 folgt ein ganzer Zyklus, der ein Kind zeigt, ganz mit
angefeuchteten Blättern oder Blütenblättern beklebt, eingebunden in die unterschiedlichsten
145
UWE RÜTH
floralen Zusammenhänge. Mitunter ist die Camouflage des Kindes so vollkommen, dass es
in der Natur nur sehr schwer ausgemacht werden kann. Dieses Sujet wächst in seiner variationsreichen Wiederholung zu einem Bild der mythischen Verbundenheit von Mensch und
Natur, die allein in der unschuldig wirkenden Präsenz eines Kindes Glaubhaftigkeit erlangt.
Die kleinen Eingriffe des Künstlers in späterer Zeit, in farbigen Fotografien festgehalten,
sind optisch formulierte Poesie, voller malerischer Sensibilität und kompositorischem
Feinfühl. Jede einzelne Intervention spiegelt das Bedürfnis des Künstlers, mit Phantasie die
Natur zu ergänzen und deren Einfallsreichtum und Harmonie zu steigern. Mit diesen sensiblen aber einwirkenden Details greift er in die gewachsene Natur ein, verändert sie und zeigt
an, dass die Phantasie des Künstlers –des formenden Menschen– die Natur nicht zerstören
muss, sie jedoch immer beeinflusst und mit seinem freien Handeln in seinem Sinne lenkt.
Was treibt ihn zu solchen Handlungen? Warum greift er ein in die doch an sich perfekte und
ästhetisch immer wieder staunend machende Natur? Es ist der Trieb des kreativen und zum
Handeln gezwungenen Menschen. Die Tatkraft, von Neugier und Lernbegierde ebenso
gespeist, wie von Schmuckbedürfnis und Gestaltungswillen, liegt in seinem Wesen begründet. Sie hat sich von Beginn der kulturellen Entwicklung an artikuliert. Eine Tatkraft, zu der ihn
der Reiz der Welt treibt: «Kann mir irgend jemand sagen, warum ich an einem friedlichen
Sommerabend des Jahres 1986 im Limousin auf ein im Teich schwimmendes Robinienblatt
etwa keine Glockenblumen hätte legen sollen? Ich musste es tun, das Blatt schrie mich an
es zu tun» 9.
Die Sprache der kleinen ästhetischen Bilder in der Natur bleibt die der frühen Arbeiten:
Reduziert auf das Wesentliche, meist streng und geometrisch, immer aber organisch eingepasst, farbig sparsam aber kontrastreich, nie bunt sondern abgestimmt und harmonisch. Die
Intervention zeigt die Fremdheit des Eingriffs ebenso, wie die enge Verbundenheit mit dem
Gegebenen: Der Künstler stört mit sanftem Streicheln, er berührt das Natürliche und ändert
es hierdurch, unmerklich-merklich: «Die riesigen, leuchtend grünen Felder noch junger, glänzender Bananenblätter. Die makellose Reinheit der ausgewachsenen Blätter währt jedoch
meist nur sehr kurze Zeit. Schon die ersten heftigen Windstöße beginnen, die Blätter zu zerreißen. An einigen ausgesuchten Blättern riss ich, entlang der Aderlinien, die eine Blatthälfte
vorsichtig in Streifen» 10.
Neben der Vielzahl solch kleiner Werke greift Nils-Udo immer häufiger auch zur großen
Geste, zum deutlich gesetzten Zeichen in der Natur. Aber auch hier bleibt er in seiner
Sprache: Ist das Kleine ein optisches Gedicht, so das Große eine visuelle Ballade, die, wie
«Die Blaue Blume, Landschaft für Heinrich von Ofterdingen» von 1995/1996 in Glonn bei
München, meist auf große kulturelle Zusammenhänge zwischen Natur und Mensch eingehen. In der erwähnten Installation verweisen Titel und pflanzliche Gestaltung auf die von
Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1772-1801) beschriebenen Romangestalt Heinrich von
Ofterdingens und der‚ Blauen Blume’ romantischer Denkungs- und Gefühlsart hin, landschaftsarchitektonisch aber gleichzeitig auf die Sonnenheiligtümer steinzeitlicher Prägung:
beides die enge Verzahnung und Abhängigkeit der Kulturentwicklung der Menschheit mit
den Naturphänomenen ausdrückend.
Noch einen Schritt weiter führt das 2001 im sauerländischen Wald zwischen Bad
Berleburg und Schmallenberg errichtete Mal «Stein-Zeit-Mensch», das in der Präsentation
eines riesigen Felsbrocken Natur und Menschentat ein sakral anmutendes Denkmal
setzt. Der Betrachter erfährt beim Anblick des riesigen Steins die Zeitlosigkeit, die
Erdverbundenheit und die bedrohende Mächtigkeit des Natürlichen durch die gebundene
146
Kraft des Felsens –der Mythos des ‚Erhabenen’ drängt sich unwillkürlich auf– und durch sie
gleichzeitig seine eigene Unzulänglichkeit und Sterblichkeit. Und doch schafft der Mensch
–ob als Künstler, Baumeister oder Landwirt– immer aufs neue, der mächtigen Natur zu trotzen und ihr ihre Energien abzuringen: Indem Nils-Udo diesen 150 t wiegenden Brocken
gegen viele Schwierigkeiten aus einem einige Kilometer entfernten Steinbruch auf die Höhen
des Rothaargebirges versetzen konnte und ihn hier, umfangen von einem wuchtigen
Konstrukt aus mächtigen, vom Sturm gefällten Tannenstämmen, auf einen Sockel heben
ließ, hat er gleichzeitig auch der Tatkraft des Menschen, dem weltlichen Demiurgen, ein
Denkmal gesetzt: «Das Projekt handelt», so schreibt der Künstler in einem Statement zu dieser Arbeit, «von der Verletzlichkeit und der Zeitlichkeit menschlicher Existenz. Ich entdeckte
den Stein in einem Steinbruch wo er, vor Zeiten aus der Wand gebrochen, darauf wartete, gesprengt zu werden. Angesichts unausweichlich aufkommender Gedanken und
Empfindungen beim Anblick eines derart monumentalen Steinblocks wollte ich meine Person
weitgehend zurücknehmen. Der Stein blieb unbearbeitet. Ich schuf ihm im lichten
Buchenwald einen ihn zugleich schützenden und vorführenden Raum. Hier ruht er aufgebockt und umstellt von mächtigen, in ihrer Dimensionierung auf die Monumentalität des
Steinblocks reagierenden Stammsäulen» 11.
Selbst dieses monumentale Werk erfährt durch die Einbindung in die Natur des
Buchenwaldes mit seinen hoch gewachsenen Baumstämmen eine Proportionierung, die es
nicht überdimensioniert sondern angemessen erscheinen lässt: Es bleibt ein Werk der europäischen Natur-Kunst, ganz in der Ausdrucksweise von Nils-Udo. Der Stein aber berichtet
uns von den Mythen der die Erde formenden chthonischen Kräfte, die bei den Griechen in
Hephaistos vereint waren.
Nils-Udo: Zwei neue Landschaftszyklen
A) Lanzarote
2002 und 2003 konnte Nils-Udo auf Einladung zweier Institutionen in zwei verschiedenen,
geologisch sehr eigenwilligen Regionen Arbeiten verwirklichen. Im Jahre 2002 wurde er von
der Fondación César Manrique für dessen Art and Nature Projekt nach Lanzarote eingeladen. Lanzarote, die östlichste der kanarischen Inseln, erhält ihren ganz individuellen
Charakter durch den vulkanischen Ursprung und die Zeugnisse großer Vulkanausbrüche, die
bis ins 19. Jahrhundert anhielten. Erstarrte Lava und graue Vulkanasche bedecken weite
Flächen der Insel. Nils-Udo wurde von der Situation zu ganz eigenen Interventionen angeregt, deren Kargheit und farbige Reduktionen ganz der Atmosphäre dem regenarmen, trokkenen Land angepasst sind. Wenn der Reiseschriftsteller Gerhard Nebel davon berichtet,
dass es ihm schwer fiel, in den Trichtern und Mäuerchen des Trockenfeldbaus «nicht Chiffren
der Natur, sondern Menschenwerk zu sehen –so schwer ist es, in der Öde der Vulkan–
Wildnis an den Menschen zu denken» 12, dann kann man verstehen, dass Nils-Udo mit seinem künstlerischen Ansatz sich hier zu Hause fühlte.
Die von dem Künstler in Lanzarote gemachten Arbeiten greifen auf vier Materialien der
Insel zurück: vulkanische Asche, Lavagestein, das von der Sonne ausgetrocknete Meersalz
sowie, in sehr sparsamer Weise und damit dem Charakter der Landschaft angepasst, Blüten
und Pflanzen.
147
UWE RÜTH
Eine geheimnisvolle Arbeit ist der ‚Ash-palace’, den er aus einem hohen, senkrecht abfallenden Ascheplateau herausarbeitete. In die durch natürliche Ascheschichtungen entstandenen zwei Etagen‚die durch ebenso geschaffene natürliche ’Gesimse’ getrennt wirken, hat er
rechteckige, Fenstern ähnliche Nischen eingegraben, in die er helle, grünlich-gelbe
Palmwedel aufrecht einfügte. Das ‚Flachdach’ auf dem nun wie eine alte Palastruine aussehenden Aschehügel bildet eine gelb-bräunliche Schicht dünnen Humuses. Die teilweise
natürliche, teilweise künstlich geschaffene Fassade erinnert an die großen Felsreliefs der
Grabpaläste in Jordanien (Nekropole von Petra). Es drängen sich Assoziationen an die auf
Lanzarote durch Ascheregen und Lava verschütteten Gebäude der gewaltigen
Vulkanausbrüche des 18. und 19. Jahrhunderts auf: Verschüttetes bringt sich in Erinnerung,
der Mensch aber ist Vergangenheit, Natur hat ihn an dieser Stelle besiegt.
Gänzlich den Menschen vergessen machend, so wirken die drei Vulkane (’Three volcanoes I’), die Nils-Udo aus einer ebenen Fläche grauer Asche herausmodellierte. Ihre feurigen
Schlünde sind durch Vulkangestein befestigt und sie strahlen durch in sie hineingestellte,
leuchtend rote Blüten magma-farbig. Hier bestechen die minimalen Mittel einmal mehr, mit
denen der Künstler die ganze gewaltige Schönheit und Gefährdung der Insel durch die innersten, Natur gegebenen Energien der Erde darstellt. Es ist ein Bild ausgeglichener Ruhe, nur
die Intensität der glühenden Farbe der Blüten besticht und erschrickt zugleich. Die
Zwiespältigkeit dieser Arbeit ist offensichtlich: Das geschmolzene Erdgestein, das, aus dem
Inneren der Vulkane herausgeschleudert, alles Leben vernichtet, ist tödliche Gefahr; die
Blüten, die der Künstler in die Schlünde der von ihm geformten Vulkane eingebettet hat, versprechen hingegen Wachstum und Leben. So ist es ja die vulkanische Asche, die in der für
Lanzarote typischen Trockenfeld-Anbauweise das Wasser aus der Luft in den Boden zieht
und den Pflanzen das wichtige Nass sichert und sie damit wachsen und blühen lässt. Die
Natur gefährdet den Menschen und hilft ihm zugleich, auf dieser widersprüchlichen Insel zu
existieren.
Ganz anders wirken hingegen die Arbeiten mit Salz am Meeresstrand. Es sind
Interventionen, Eingriffe in die Küstenlandschaft, die allein von den dort auftretenden
Materialien ausgehen: Wasser, Salz, Sand und vulkanisches Gestein. Nils-Udo spielt mit diesen Elementen. In seiner Arbeit ’Salt village’ schüttet er in der bizarren Landschaft von
blauem Meerwasser und krustig erstarrtem, braun-schwarzem Magmagestein kleine weiße
Salzhügel auf, deren Farbigkeit sich mit der weißen Gischt der Meereswellen verbindet
–optisch also wieder zum Salzwasser zurückkehrt. Der Eingriff des Künstlers ist auch hier
wieder spürbar– nie könnte das Meerwasser durch einen natürlichen Prozess zu solchen
Salzkegeln ausgedörrt werden –und doch wirkt das entstandene Bild organisch und unberührt. Noch verblüffender wirkt der kleine künstlerische Eingriff in ’White Court’. Unter drei in
der Sonne stehenden, kleinen Korallenbäumchen eines ganzen solchen Miniwaldes hat NilsUdo flächig auf dem Boden eine weiße Salzschicht ausgebreitet, die wie Schnee unter winterlichen Bäumen wirkt. Das Geäst der kleinen Bäumchen wirft durch die Sonnenstrahlen
bizarre Astschatten auf die weiße Salzfläche. Kontrastreich wirkt auch das braun-schwarze,
poröse Magmagestein, das den ’Garten’ umfängt. So wird tote, kristalline Materie in ein
anscheinend lebendes Ambiente überführt und die reale Hitze der Situation (es ist so heiß,
dass das Wasser verdampft und nur das Salz übrig bleibt) wandelt sich in der Imagination
des Betrachters in die Kälte eines Wintertages.
Diese künstlerischen Eingriffe in die Verlassenheit und Kargheit Lanzarotes zeigen, mit
welcher Präzision Nils-Udo auf die Gegebenheit einer vorgefundenen, fremden Natur eingeht
148
und seine künstlerische Sprache sich ihr anpasst, ohne aber ihr eigentliches Anliegen zu vergessen. Seine Sensibilität für die Natur und die Eigenart des Ortes lässt ihn seine Werke so
entwickeln, als seien sie dem inneren Wesen der Landschaft entsprungen. Immer erkennt
man aber auch die Hand des steuernden und einwirkenden Menschen. Immer ist es ein
Dialog zwischen der Natur und der menschlichen Kultur, repräsentiert durch den spielenden,
lenkenden und formenden Künstler.
B) Irland
2003 wurde Nils-Udo aufgefordert, an dem Galway Arts Festival im Galway Arts Centre/
Connemara/ Irland teilzunehmen. Wieder führte es ihn in eine Region, die geologisch und
kulturell ganz eigen ist: Die Landschaft von Connemara hat eine melancholisch ruhige
Stimmung, die geprägt ist durch die Moore, viele Seen und Bäche, das Meer und die Küste,
sanfte Hügel und durch Menschen, die die gälische Sprache und das alte Brauchtum am
reinsten erhalten haben. Vor allem aber sind es die dunkelbraunen Flächen der Moore, deren
feuchte und fruchtbare Ausstrahlung Gefährdung und Wohlbehagen gleichzeitig vermitteln.
Obwohl diese irische Region grundsätzlich unterschiedlich zu der kargen, trockenen und
grauen-schwarzen Vulkanlandschaft Lanzarotes ist, bedeuteten beide Landschaften in ihren
extremen atmosphärischen Situationen doch gleich große Herausforderungen an die
Einfühlungskraft und das künstlerische Potenzial des Künstlers.
Mensch und Landschaft um Galway müssen Nils-Udo tief beeindruckt haben. Die hier
entstandenen Arbeiten zeugen von einer innigen Geistesverwandtschaft: Ob es die Licht und
Stimmung einfangenden Landschaftsausblicke mit dem Titel ’Cuillite an tSrutha/Vortex’
betrifft, die in die weiche, warme abgestochene Moorerde eingefügten Regale und Nester mit
hinzugefügten stereometrischen Formen, meist Kugeln, sind (Titel: ’Almóir/Wallcupboard’)
oder allein die gälische Namensgebung der Bilder und die damit verbundene intensive
Auseinandersetzung mit der alten Sprache –alles belegt eine tiefe Beziehung zwischen dem
Schöpfer der Werke und der Stimmung und Atmosphäre von Kultur und Landschaft.
Der in gälischer und englischer Sprache verfasste Katalog mit dem Text über Nils-Udos
Arbeit unterstützt diesen Eindruck. Eine Textstelle wie: «Language translates nature to culture, changes site to place and subverts the space between. In Early Irish, ‘talam cé’, the
present earth, is not defined by its physical or tangible components. It is defined by reference
to a ‘non-present earth’» 13. («Die Sprache übersetzt Natur in Kultur, wandelt Platz in Ort und
untergräbt den Raum dazwischen. In frühem Irisch wird ‘talam cè’, die vorhandene Welt,
nicht durch ihre physische oder fühlbare Qualitäten definiert. Sie wird definiert in Bezug auf
eine ‚nicht-gegenwärtige Welt’».) zeigt die mystisch-eigenständige Welt irischer Kultur auf,
die Nils-Udo in der Landschaft Connemaras –dem Meer, dem Wasser, dem Moor, dem
Wetter und den Pflanzen– vorfand. Dieser eigenen Aura der irischen Welt antworten die kleinen und größeren Installationen des Künstlers, die er in der Landschaft um Galway entstehen ließ: Er verwandelt durch seine Eingriffe Natur in Kultur, er lässt Plätze zu Orte werden
und legt den Raum dazwischen atmosphärisch fest, und die Welt, der er in der Natur
Connemaras begegnete, wurde auch für ihn definiert durch eine andere, nicht-vorhandene
Welt. Es gelingt ihm, diese nicht-physische Welt in seinen Installationen anzudeuten, sie
zumindest ahnbar zu machen. So schafft er es auch hier, das mythische Bild einer uralten
Landschaft zwischen Altem und Neuen entstehen zu lassen, deren Natur und Kultur so
gänzlich anders sind, als die unsrigen.
149
UWE RÜTH
Kein anderes Werk zeigt dies deutlicher als die Fotografie ’Sui/Risen’, die er durch zwei
Belichtungen herstellte. Es ist eine einmalige Fotografie in seinem Werk. Es handelt sich hierbei nicht wie sonst bei Nils-Udo um ein Dokumentationsfoto einer fertigen Arbeit in situ, sondern ist das Ergebnis einer kleinen, verwirrenden fotografischen Manipulation: Er setzte in
eine vorher dem Körper angepasste, aus der Torfwand herausgestochene Form einen jungen Menschen und glich den sichtbaren Teil des Körpers mit Torf ganz der Struktur und
Farbigkeit des gewachsenen Moores an. Das Foto des so bedeckten Körpers mit dem
unbedeckten, realen Kopf wurde in einer kurzen Belichtungszeit aufgenommen. Danach verkleidete der Künstler auch das Profil des Kopfes mit Gras und Pflanzen, so dass sich dieser
ebenfalls dem natürlichen Hintergrund optisch einordnete. Nun fotografierte er den so
«getarnten» Menschen, der ganz der natürlichen Umgebung angeglichen war. Es entstand
eine geisterhafte, kaum zu entschlüsselnde Fotografie: Eine schemenhafte Figur –ganz eingegangen in die reale Natur– vielleicht eine Chiffre der anderen Realität, der nicht-vorhandenen Welt Irlands.
Schlussbetrachtung
Nils-Udos unterschiedliche Eingriffe und Handlungen in der Natur schaffen mythische Bilder,
ohne Geschichten zu erzählen. Es sind Bilder, die nicht mehr Natur, aber auch noch nicht reines Menschenwerk sind. Sie leben von ihrer Stellung im Zwischenbereich. Es handelt sich
dabei um Taten eines sensiblen Menschen, der genau weiß, dass jede Handlung in der Natur
eine Störung des Ursprünglichen ist. Solange diese Intervention nur ein leichtes Berühren darstellt, ein unmerklicher Anstoß wird sich die Natur wieder erholen: «Mit kleinmöglichsten
Eingriffen den lebendigen, dreidimensionalen Naturraum aufschließen, umorganisieren, unter
Spannung setzen. Eine Umorganisation auf Zeit. Eines Tages wird der Eingriff ausgelöscht,
von der Natur spurlos zurückgenommen sein» 14, äußert sich der Künstler. Jedoch gibt es in
seinem Werk, besonders im späteren, Arbeiten, deren Präsenz so dominierend und monumental ist, dass die Natur hier nicht mehr so schnell Herr werden kann. ’Stein-Zeit-Mensch’,
dieses wuchtige Mahnmal ist ein gutes Beispiel. So erhalten die folgenden Worte des
Künstlers eine nachhaltige Bedeutung: «Auch wenn ich parallel zur Natur arbeite und meine
Eingriffe möglichst behutsam vornehme: Ein grundsätzlicher Widerspruch verbleibt. Auf ihm
basiert meine ganze Arbeit. Sie entgeht nicht einem grundlegenden Verhängnis unseres
Daseins. Sie versehrt was sie berührt, worauf sie hinweist: Die Jungfräulichkeit der Natur» 15.
Nils-Udo weiß genau seine Stellung einzuschätzen im Kampf um den Erhalt einer einigermaßen intakt bleibenden Natur. Der Mensch ist ein Teil der Natur und alle seine Handlungen
entspringen damit auch der Natur. Der Gegensatz Mensch-Natur ist in Wirklichkeit keiner.
Denn auch der zerstörerische Aufprall eines riesigen Meteoriten ist Teil der natürlichen
Vorgänge: Natur zerstört und lässt wachsen, wie wir aus der Asche Lanzarotes erfahren
haben. Auch der Mensch zerstört und baut neu auf –er aber, und hier liegt der Unterschied
zum von Naturgesetzen gelenkten Meteoriten, kann durch seinen Willen Dinge lenken, überdenken und verändern.
Heute behält sich Nils-Udo drei Schritte vor, um seine Arbeit in der Natur nachhaltig zu
machen: Er greift in seinen Interventionen und Installationen unmittelbar in die Natur ein, hält
die Ergebnisse in meisterlichen Fotografien fest und erstellt von ausgesuchten Beispielen
Gemälde. Jeder Schritt entfernt ihn mehr von der Natur: Sein unmittelbarer Eingriff bedeutet
150
die Suche nach dem in der natürlichen Situation Versteckten. Er zeugt von der Neugierde auf
das noch nicht Sichtbare, aber im Realen Angelegte. Er umschreibt es mit den Worten: «Das
potentiell Mögliche, latent in der Natur Vorhandene realisieren, buchstäblich das nie
Dagewesene, aber immer Vorhandene, die Utopie Wirklichkeit werden lassen. Eine Sekunde
Lebensdauer genügt. Das Ergebnis hat stattgefunden. Ich habe es erweckt und sichtbar
gemacht»16.
Auch bei Nils-Udo handelt es sich um den Drang im Menschen, Neues zu schaffen,
Utopien zu verwirklichen. Indem der Mensch diesem Drang folgt, greift er in die Prozesse der
natürlichen Entwicklung ein. Diese Momente kurzfristig erlebt zu haben, genügt dem Künstler
aber nicht: Er will sie in einer die Natur nicht störenden Weise festhalten, dokumentieren,
wozu ihm die Fotografie die Möglichkeit gibt 17. Seine präzise gewählten und formal hervorragend komponierten Fotografien zeigen den Bildenden Künstler, den Maler: Die
Dokumentation wird zum eigenständigen Kunstwerk. Indem die Fotografie die Intervention in
die Natur aus dem Gesamtzusammenhang in einen Ausschnitt überführt, beginnt ein
Vorgang der Abstraktion. War das geschaffene Bild in der Natur nur ein kleiner Teil der
Gesamtsituation, eine Marginalie in der Ganzheit, so wird es in dem Ausschnitt des Fotos
alleine herausgehoben und damit bedeutend. War das im Teich schwimmende Robinienblatt
mit den darauf platzierten Glockenblumen insgesamt ein Blatt von vielen auf einem Teich im
Wald, so isoliert das Foto es zur Einzigartigkeit, zur ästhetischen Sensation einer aus der
Utopie ins Leben gebrachten Menschentat.
So wie der flüchtige Moment der Realisierung aber im Foto zeitlich gebannt und eingefroren ist, so wird das nun als Vorlage geltende Foto in dem ihm folgenden Gemälde in ein
neues, kontroverses Leben versetzt. Der Künstler filtert das vorliegende Bild durch seine
Sinne und seine Psyche, vermischt es mit den Reflektionen der Erinnerung und belebt es,
indem er es aus seinem Inneren abruft und neu erschafft. Er führt die Fotografie durch die
gesteuerten Bewegungen seiner Hand, durch Farbmischung und Formwahl fast unmerklich
einer neuen Realität und damit einem erweiterten und intensivierten Erlebnis zu: «Warum ich
manche Projektideen oder bereits in der Natur existierende Installationen malend und zeichnend wieder aufgreife? Die Möglichkeiten und Gesetzmäßigkeiten der Malerei erweitern das
Spektrum meiner Ausdrucksmöglichkeiten. Mit ihnen öffnet sich ein weiteres unausschöpfbares Feld zu bearbeitender Themen» 18.
Bei all dem bekennt Nils-Udo sich aber dazu, dass sein Streben ein ganz selbstbezogenes ist. Diese Selbstbezogenheit aber verbindet sein Werk aus dem Ich heraus mit dem
Existenziellen an sich: «Wo liegt die Grenze auf diesem schmalen Pfad zwischen Natur und
Kunst? Kunst? Leben! Was zählt ist der utopische, Leben und Kunst verschmelzende
Charakter meiner Handlungen. Meine Reaktion auf die meine Existenz prägenden Ereignisse.
Mein Leben. Ob sich Kunstfreunde für mein Leben interessieren?
Ein Bild. Ein mit Blüten beladenes Blatt treibt einen Bach hinunter. Das Leben»19.
151
UWE RÜTH
ANMERKUNGEN
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In einem Gespräch mit dem Autor
NILS-UDO NaturKunstNatur, Paris 2005, S.123 (Französische Originalausgabe: L’art dans la nature,
Paris 2002)
NILS-UDO Nester. Herausgegeben von Elmar Zorn, Paris 2003.
Jahre später baut Nils-Udo in Japan ein Bambus-Nest (1988), das in der Formensprache ganz linear
und durchkonstruiert erscheint. Um den Rand dieses Nestes ließ er Bambusstangen eingraben, die
Jahre später (1994) sich zu einem dieses Nest überwuchernden Bambuswald verdichtet hatten und
die Strenge des Nestes natürlich nach oben abdeckten. a.a.O. (s. Anm. 3), S. 38/39 und (die
Fotofolge der Arbeit am «Bamboo-Nest») S. 150/151.
NILS-UDO, Kunst mit Natur. Herausgegeben von Wolfgang Becker, Köln 1999, S. 157.
a.a.O.
«Herbstwind, Herbstlicht, Herbstbild. Ein alter verfallener Weidenbaum am Rand eines Tümpels im
Wald. Holzmehl. Eines Tages entschloss ich mich, den Menschen nicht länger aus meinen Arbeiten
auszuschließen. Ich begann damit, ihn jeweils weitgehend in die Natursituation einzubinden». a.a.O.(s.
Anm.3), S. 81.
«Ursprünglich wollte ich die kleine Kreolin in das Herz eines etwa zehn Meter hohen Baumfarns legen,
der weit über die Kronen des sich bis zum Horizont ausdehnenden Farnregenwaldes ragte. Der aufwändig organisierte Versuch misslang jedoch. Der schwankende Riesenfarn trug zwar das Gewicht,
jedoch erschien uns die Situation dann doch etwas zu prekär…» a.a.O. (s.Anm.3), S. 44/45.
Zitat nach: a.a.O. (s. Anm. 3), S. 14.
Zitat nach: a.a.O. (s. Anm. 3), S. 73.
a.a.O. (s. Anm. 3), S. 100.
Zitiert nach: dtv MERIAN reiseführer ‚Kanarische Inseln’, Hamburg/ München 1989, 4. Auflage, S.
209.
a.a.O. (s. Anm. 14), S. 6.
Aus: Nils-Udo: Towards Nature, persönliches Statement 2002.
a.a.O. (s. Anm. 16).
a.a.O. (s. Anm. 3), S.7.
Vgl. a.a.O. (s. Anm. 3), S. 145-149.
a.a.O. (s. Anm. 3), S. 10.
a.a.O. (s. Anm. 16).
152
Este instante preciso y, después, otro
Liliana Albertazzi*
De la memoria de estas pocas imágenes sólo permanece la constante impresión de una
extrema precariedad. Lo efímero de cada composición suspende la imagen más allá de la
fotografía, como si el propio papel de esta última no pudiera impedir su estremecimiento.
Como si se temiera que cualquier interposición entre lo que sugiere la imagen y aquello que
le permite estar frente a nosotros viniera a deshacer el gesto minucioso, infinitamente
paciente, del artista que la hizo posible.
No pensemos todavía en el momento en el que el artista hace la fotografía. Detengámonos
en ese primer intervalo furtivo donde cada hoja, cada flor, cada tallo, se mantienen unos junto
a otros. Las imágenes que han sido escogidas aquí entre otras muchas se centran en la
extrema fragilidad de las composiciones vegetales que flotan sobre el agua, sin duda, para
poner en evidencia la inestabilidad de lo que produce una imagen. Y el objetivo de esta última,
como tan bien lo expresa Merleau-Ponty en El ojo y el espíritu, es manifestar la visibilidad de la
cosa y no la cosa visible. Incluso antes de apoderarse de lo que será la imagen fotográfica, el
artista ya tiene entre las manos el recuerdo de lo confeccionado, compuesto, posado e impulsado en el agua, de tal forma que, después, la distancia entre el ojo y la cosa ponga a prueba
la condición de visibilidad.
Todas las manipulaciones llevadas a cabo por el artista, desde la recogida de su material
vegetal, su selección y su acondicionamiento, hasta la composición que será identificable en el
paisaje, remiten a la contingencia de un devenir. Un golpe de viento, un soplo, un movimiento
brusco amenazan en todo momento con deshacer, con comprometer el advenimiento de la
cosa y de su visibilidad. Una vez puesto en marcha, este proceso se mueve en una temporalidad distinta: la del arte, la de lo indecible. De tal suerte que, para ser capaces de nombrarla,
vamos a hacernos –mediante una desviación– de una posición de «exterioridad» que nos permita tomar la distancia necesaria para poder decir oportunamente este momento puesto en
suspenso por la imagen. Vamos a seguir el camino de François Jullien quien, pasando por el
pensamiento chino, intenta, de vuelta de este último, extraer lo no-dicho del pensamiento occidental y nos ilumina en Del «tiempo»: elementos de una filosofía de vivir sobre el significado
que esta noción adquiere en China y cuyo contenido podría aplicarse perfectamente a la temporalidad desplegada en las instalaciones efímeras de Nils-Udo. China piensa el tiempo en términos coyunturales, de oportunidad. Se trata de un tiempo al «que es tan preciso saber
aguardar como no dejar escapar». Todo se juega en la capacidad de esperar el momento
oportuno «porque ese momento no es, en sí mismo, ni neutro ni indiferente, sino que permanece cualitativamente marcado por la estación del año y éste es el motivo por el cual es estra*
Profesora de Estética y Teoría del Arte, ENSCI, Ecole Nationale Supérieure de Création Industrielle, París, crítica
de arte y comisaria de exposiciones.
LILIANA ALBERTAZZI
Nueva York, Central Park, 1991. Se las arregla para
que unas pocas semillas de arce a horcajadas sobre
una hoja de lirio se abran camino sobre la superficie
movediza de lentejas de agua del lago.
Isla Reunión, 1990. Posa delicadamente sobre el agua
unos tallos de helecho, formando una figura de redondez casi perfecta y de contornos deshilachados.
tégico». A lo que añade: «Como tal, es inseparable de una situación, está atravesado por una
tendencia». François Jullien parece mostrarnos un modo particularmente oportuno de acceder
al momento de contingencia alegre en el que nace la obra del artista alemán.
Esta acepción del tiempo en China, la misma que se expresa en la obra de Nils-Udo, nos
obliga a pensar en la situación a la que la obra se adhiere: el proceso que se inscribe en el
paso de las estaciones del año. En chino se utiliza la misma palabra para «estación» y para
«momento», ya que éste procede de aquélla. El «tiempo de» hacer se reconoce en el curso
natural de lo vegetal y del paisaje, y este último, en su movimiento perpetuo, une al hombre
con el Tao. En el caso del artista alemán, la referencia que lo une al tiempo se satisface igualmente en el ciclo continuo de la naturaleza. No querríamos caer en la banalización de determinadas analogías pero, si bien es cierto que las concepciones filosóficas divergen entre
estos contextos, también es evidente que el ser humano se deja atrapar una y otra vez por
una manifestación del paisaje natural: el resultado son percepciones distintas, cuyas diferencias se deben al paso del tiempo. Como ejemplo de los cambios de «impresión» en la pintura cuando el artista captura el motivo natural de lo vivo, no tenemos más que pensar en
las famosas vistas de la Catedral de Rouen pintadas por Monet a diferentes horas del día.
Durante el tiempo que una situación nos revela un proceso
Sólo hemos destacado algunas de las obras de la pródiga trayectoria del artista para desgajar
de sus tiempos efímeros la noción de un movimiento perpetuo de la Naturaleza. Pero todas las
obras fotográficas del artista traducen asimismo una inscripción real y previa en el medio natural, y todas están afectadas por la misma constatación de fugacidad, aunque la temporalidad en
la que se desarrolle el fenómeno no se perciba a primera vista. A menudo, incluso en las obras
cuya realización es mucho más laboriosa y, digamos, monumental –al menos con respecto a
las otras–, Nils-Udo también recurre a la expresión de las estaciones y de las horas del día.
154
ESTE INSTANTE PRECISO Y, DESPUÉS, OTRO
Entre estas obras, El nido de las Landes, en Lüneburg, de 1978, hecho de tierra, piedras,
abedules y hierba, aparece como el primero de una larga serie de nidos que el artista trenzará por todo el mundo. Este tema recurrente remite a la idea de habitáculo y, de hecho,
algunos de ellos, como el que hizo en el año 2000 en los jardines de los Campos Elíseos,
reciben ese nombre. Estas habitaciones en medio de la naturaleza o de la ciudad parecen
proponerse como un refugio natural. Al copiar el trabajo espontáneo de los animales en la
naturaleza, Nils-Udo nos invita a reflexionar sobre la esencia del habitáculo protector y quizá
también sobre el hecho de que es la naturaleza la que a partir de ahora habrá de ser protegida de los seres humanos. Una de las fotos de ese primer nido, todavía en blanco y negro,
muestra al artista desnudo y en posición fetal en el centro; en otras ocasiones, en otros
nidos, ese lugar será a veces ocupado por un niño. Pero ese no es el único negativo: hay
otro que muestra la misma imagen «al mediodía» y el efecto de ese exceso de luz a una hora
particular del día es tanto más sobrecogedor cuanto que el negativo sigue siendo en blanco
y negro. Las sombras nítidamente recortadas en el suelo y la diferencia entre los primeros
planos de los árboles y un fondo uniforme de luz cenital nos dan una primera impresión de
lo que se va a convertir en una demostración al estilo de Merleau-Ponty: bajo nuestra mirada
las cosas cambian según la forma en que su visibilidad se manifiesta.
La apariencia «perenne» de esas grandes composiciones realizadas en la naturaleza en
contraste con la «efímera» de las composiciones citadas anteriormente es una trampa tendida en nuestra percepción del tiempo y Nils-Udo la revela cambiando los puntos de vista de
las fotografías. En efecto, en el Nido de lavanda, en el Crestet (1988), las imágenes anteriores y posteriores a la plantación parecen corresponder a dos instalaciones distintas. La diferencia reside solamente en la eclosión de la floración en el centro, en la pila de madera de
roble, en la lluvia: todos ellos signos precursores de la futura desaparición de la obra tal y
como ésta está inscrita en el destino de toda forma esculpida en el medio natural. A este
respecto, las obras llevadas a cabo en Galway, Irlanda, en el año 2003, en las que el artista
practicó unas veinte intervenciones en las paredes de turba, son particularmente significativas. En Clochar na Lara se ve un corte en el terreno de turba donde se ha preparado una
simulación rellenándolo con unas simples bolas amasadas también en la turba. Otras fotos
muestran una evolución progresiva de las paredes de turba, cuyos contornos se van transformando a medida que caen las lluvias. Del Nido de bambú de Fujimo, en Japón, hecho de
tierra y cañas, y que contiene una plantación de bambú, también existen varias versiones,
aunque la secuencia no se establece con respecto al clima, sino al tiempo cronológico.
Aunque en una serie de cuatro fotos se indique la fecha 1988/94, la evolución se observa
tanto según los años como según el tiempo de las estaciones. A la lógica imperturbable de
los primeros se superpone la no-lógica perturbadora de las segundas.
En las fotografías que muestran específicamente el cambio de una imagen a lo largo de
las estaciones, la mirada es mucho más confusa que en las que se opera según el tiempo
cronológico. Éste es el caso de dos dípticos realizados en su región natal de Chiemgau, en la
Alta Baviera, La pradera del hambre (1975), que es una plantación de abedules, y Nido de
agua (1976), hecho de caña. En cada uno de ellos se representa el verano y el invierno; no
obstante, como durante el invierno la capa de nieve iguala todos los contrastes y oculta la
vegetación, resulta difícil reconocer que se trata de la misma instalación en ambas estaciones.
Las fotografías de antiguas instalaciones de finales de la década de 1970, en especial en
su región de Baviera o en Munster, muestran de forma específica el cambio de una imagen a
otra según la estación del año. La disparidad entre el negativo tomado en invierno y el nega-
155
LILIANA ALBERTAZZI
Un verano en Vassivière, Limousin, 1986. Hace flotar,
derramadas sobre una hoja de castaño, unas treinta
campánulas violetas.
Un invierno en Vassivière, Limousin, 1987. Separando
con calma las agujas de pino, logra que se mantengan
en frágil equilibrio sobre una hoja de rododendro que
navega sobre el estanque.
tivo tomado en verano, acentuada por el fondo blanco de la capa de nieve, pone de relieve
la fragilidad de nuestras certidumbres, al tiempo que nos recuerda el principio de entropía de
la naturaleza. Alguna copias se colocan juntas para representar un ciclo o una parte del
ciclo: El otoño, El invierno, Con niebla, Al amanecer. Cada imagen será siempre distinta de
las demás. Como si el artista quisiera destacar que «en cualquier momento» cada imagen
será siempre diferente de las otras. Como si el artista, tal y como François Jullien observa
con respecto al pensamiento chino, distinguiera entre «dos tipos de momentos: el que
corresponde al principio de una cosa, cuando una cosa comienza a ser lo que es, que sólo
dura un instante, y el que dura tanto como la cosa continúa siendo lo que es, que ocupa
una porción de tiempo». En este último caso, la fotografía sin ninguna mención particular
funcionaría como el momento que dura tanto como la instalación continua siendo lo que es,
el «que ocupa una porción de tiempo».
El filósofo francés se pregunta «¿por qué en Occidente se ha hecho de la duración un ser
en sí mismo: el tiempo […]». Y por qué China, «por el contrario, no ha abstraído ‘el’ tiempo
[…]». Una respuesta tentativa podría comenzar por el hecho de que el curso de la duración
no puede hacerse autónomo, ya que no podría extraerse jamás de «lo que, a los ojos de los
chinos, constituye ‘el curso’ por excelencia y que no es otro que el del gran proceso de las
cosas, ‘el tao o el camino’». A nosotros, por nuestra parte, lo nos que interesa saber es por
qué el pensamiento chino parece adaptarse como un guante al despliegue del tiempo que
se revela en las fotografías de Nils-Udo y no podemos dejar de asimilar el reconocimiento de
ese proceso eterno de las cosas al lugar que el artista concede a la propia Naturaleza. Y
obsérvese como, con respecto a su obra, evitamos hablar de intervenciones «en la naturaleza»: hablaríamos de «intervenciones en el paisaje» a propósito de las obras del Land Art,
pero ante las de Nils-Udo apreciamos la creación de una situación que nos permite visualizar la tendencia natural, señalar el curso inagotable de la naturaleza.
156
ESTE INSTANTE PRECISO Y, DESPUÉS, OTRO
Después, un nuevo momento: lo que fue, lo que deviene
A cada nuevo momento, la Naturaleza puede ofrecer una cualidad diferente y la fotografía
estará ahí para interceptarla. A veces la fotografía viene a revelar un instante arrancado a un
espacio de tiempo más o menos duradero, lo que las series de Nils-Udo advierten mediante
la falta de indicación de un momento preciso. Como Barthes escribe en La cámara lúcida:
notas sobre la fotografía, «la fotografía no dice –obligatoriamente– lo que ya no es, sino solamente, y sin duda alguna, lo que fue». A propósito de estas fotografías sin indicación temporal alguna, cabría decir que un espacio de tiempo se ha instalado, pero lo que fue es la
mirada del artista, a través del objetivo, sobre una situación creada para dar cuenta del
movimiento eterno de la naturaleza.
Hasta ahora sólo hemos hablado de momentos en los que el artista crea un acontecimiento –duradero o no– con el elemento natural, a fin de señalar el proceso que lo transforma de manera permanente. Dejemos ahora de lado esta idea, también relacionada con
una visión del tiempo, y limitémonos a mirar las imágenes fotográficas, la visibilidad que
éstas revelan. El artista no actúa de la misma forma cuando construye, cuando instala y
cuando hace la fotografía. Si distinguimos este último momento del primero es porque, pese
a su pretendida objetividad, sigue tan cargado de subjetividad como el primero. En efecto,
Nils-Udo documenta y muestra lo que fue, pero es su propia sensibilidad la que le hace
adoptar una determinada forma de encuadrar o elegir un tipo concreto de luz. No tenemos
más que pensar en las cuatro imágenes mencionadas al principio –la Isla Reunión, París y
Vassivière, en verano y en invierno– y, si nos dejamos engañar por ellas, podemos creer que
los arrancados tallos de helecho son una planta acuática, que la hoja de lirio es en realidad
una balsa, que las campánulas sobre la hoja de castaño forman una isla desierta sobre el
océano y, por último, que las agujas de pino sobre una hoja de rododendro son unos bailarines en escena, vistos de lejos. Y así una y otra vez…
Acabamos de describir las posibilidades que se ofrecen a la percepción como alternativas a las situaciones efímeras creadas por el artista, mientras que en el caso de los distintos
negativos de una de las instalaciones más monumentales, tomados en distintas horas del
día o en distintas estaciones del año, teníamos la impresión de estar ante instalaciones diferentes. La imágenes nos recuerdan que la condición de lo que fue no tiene por que ser obligatoriamente la condición de lo que vemos. Algunas veces, el artista disfruta también
maliciosamente jugando con las transparencias de los reflejos o con las anamorfosis dibujadas en la tierra con bayas de colores: en ambos casos, la mirada se pierde confundida por
unas inversiones de plano. Otras veces, un plano general falsea la imagen de la instalación,
evocando más bien una pintura abstracta o una pintura informal de Burri de la década de
1960. Un cuadrado de sal sobre arena blanca, como el trabajo realizado para la Fundación
César Manrique en Lanzarote, remite directamente a la pintura y, en especial, al Cuadrado
blanco sobre fondo blanco de Malevich. Al remitir a la pintura, esta indicación, una vez fotografiada la composición, sigue siendo una referencia a otro lugar de lo que fue y deviene.
La alusión al marco es frecuente y la referencia a la pintura confluye con la que se hace
al medio fotográfico –y que es inherente al proceso– porque, tanto en la una como en la
otra, lo que vemos en la superficie enmarcada rompe con la realidad de la superficie de la
pared, al igual que el fenómeno de fotografiar o de pintar rompe con la realidad de la naturaleza. Sin embargo, el tratamiento del color parece desempeñar otro papel que atañe tanto a
los medios de expresión como al trabajo en la naturaleza misma. Es evidente que en un tra-
157
LILIANA ALBERTAZZI
bajo como Cuadro rojo, realizado en la Isla Reunión en 1998 y que consiste simplemente en
unos pétalos de un rojo muy vivo (Euphorbia Pulcherrima) enmarcados por una caña de
bambú verde, la referencia a la pintura salta a la vista. Tanto más cuanto que en este ejemplo el artista exalta aún más la complementariedad de los colores entre la superficie enmarcada y el cuadro mediante un fondo homogéneo marrón oscuro, casi negro, y de estos
contrastes nace la potencia de una fotografía completamente abstracta. La sutilidad de ciertos arreglos de hojas –con el mismo espíritu que el de Berck sur mer– recuerda a las pinturas de Klee o, más aún, a sus experimentaciones durante el curso de telares de la Bauhaus.
Queda, además, toda una parte del trabajo de Nils-Udo en torno al color que recurre sobre
todo a la escultura del elemento natural –como el hielo o la nieve, teñida a su vez por colores naturales– o al dibujo –como las líneas de pétalos o de flores– y que implica, en especial,
la voluntad de utilizar el espacio natural como un medio de expresión virgen. A veces, el
artista aprovecha los intersticios del golpe de rayo sobre un árbol –Dietenbronn, 1992– para
colorearlos con el jugo de bayas de sauquillo o, a una escala completamente distinta, frota
toda una fachada de rocas –Isla de Cres, Yugoslavia, 1988– con hojas verdes.
Nils-Udo comenzó su carrera artística como pintor y sus últimas fotografías parecen
anunciar su actual retorno a la pintura que, como la fotografía, puede concebirse en términos de composición, de relación entre el marco y la superficie, o de color. Su pintura –de
colores lisos, de primeros planos privilegiados, etc.– ya no dejará de remitir a la fotografía y
viceversa, y ambas dan cuenta de un segundo tiempo de composición: el que tiene lugar en
la naturaleza. La observación del proceso de la naturaleza es, sin duda, fuente y recurso
para todo lo demás, pero las formas de hacerlo visible son cada vez más imbricadas.
Sólo nos queda una certidumbre: cada instante, cada espacio de tiempo son nombrados como tales, como si se quisiera asumir que sólo ellos pueden dar una cierta visibilidad
al perpetuo devenir.
158
This precise instant and, then, another
Liliana Albertazzi*
Of these few image memories there remains nothing but the constant impression of extreme
precariousness. The ephemeral nature of each composition suspends the image beyond
photography, as if the very paper it was printed was unable to prevent it quivering. As though
we were afraid that any intermediary between what it suggests and what enables it to stay
up in front of us might come and undo the meticulous, infinitely patient, act of the artist who
put it in place.
Let us not yet think of the moment when the artist takes the photograph. Let us stop at
the first fleeting interval when each leaf, each flower, each stalk, stay beside each other. The
images chosen here from among so many others focus our attention on the extremely fragile
vegetable compositions floating on the water, no doubt to highlight the instability of what produces an image. And the purpose of an image, as Merleau-Ponty put it so well in Eye and
Mind, is to show the visibility of the thing and not the visible thing. Even before the artist
grasps what the photographic image will be, he has in his hands the memory of what he has
made, of what he has composed, laid and pushed off on the water, so that, then, the distance between the eye and the thing puts the condition of visibility to the test.
All the actions performed by the artist, from the gathering of his vegetable material, their
selection and preparation, to the composition which will be identifiable in the landscape, refer
us to the contingency of an evolution. A gust of wind, a breath, a sudden movement might
at any moment undo, jeopardise the coming into being of the thing and its visibility. Once
under way, this process summons up another temporality, that of art, of the unspeakable.
So, in order to be able to name it, we are going to take up –by means of a detour– a position
of «exteriority» that will allow us to take the distance necessary to be able to tell opportunely
that moment suspended in the image. We are going to borrow the approach of François
Jullien who, passing through Chinese thought, attempts on his return to extract what is not
said in Western thought and, in On Time, clarifies for us the meaning this notion takes on in
China, the content of which might well be applied to the temporality deployed in Nils-Udo’s
short-lived compositions. China thinks of time in conjunctural terms, in terms of opportuneness. It is a time «that you must know how to wait for as well as not to miss». It all depends
on the ability to wait for the right moment: «For that moment in itself is neither neutral nor
indifferent, it remains qualitatively marked by the season, and that is why it is strategic» (page
43). To which he adds, «as such, it is inseparable from a situation, it is shot through with a
propensity». François Jullien seems to be showing us a particularly opportune way to gain
access to the moment of happy contingency when the German artist’s work is born.
*
Professor of Aesthetics and Theory of Art, ENSCI, Ecole Nationale Supérieure de Création Industrielle, Paris,
Critic of Art and independent curator.
LILIANA ALBERTAZZI
Reunion Island, 1990. He lays the branches of fern delicately on the water forming an almost perfectly round
shape with frayed edges.
New York, Central Park, 1991. He causes the few
maple seeds astride an iris leaf to open up a path on
the moving surface of duckweed on the lake.
This meaning of time in China, the same as that expressed in the work of Nils-Udo,
enjoins us to think about the situation to which the work belongs –the process inscribed in
the passage of the seasons. In Chinese, the same word is used for «season» and «moment»,
as the one comes from the other. The «time of» doing is recognised in the natural course of
the vegetable and the landscape, and the latter, in its perpetual movement, links man to the
Tao. In the German artist’s case, the reference linking him to time is satisfied similarly in the
continuous cycle of the natural. We would not wish to trivialise certain analogies here, but
although it is true that the philosophical conceptions diverge between these contexts, it is
also evident that human beings allow themselves to be carried away again and again by a
manifestation of the natural landscape; the result of this are different perceptions, whose differences are due to the passage of time. As an example of the changes of «impression» in
the painting when the artist captures the natural motif on the spot, ee only have to think of
the famous view of Rouen Cathedral painted by Monet at different times of the day.
During the time that a situation reveals a process
We have only picked out certain works from the artist’s prodigious career in order to tear off
from their ephemeral character the notion of a perpetual movement of Nature. But all the
artist’s photographic works also translate a real and prior insertion in the natural environment.
They are all marked by the same verification of transience, although the temporality in which
the phenomenon takes place is not visible at first sight. Even in the works whose realisation
is much more laborious and, let us say, monumental, at least in relation to the earlier ones,
Nils-Udo often also has recourse to the witness of the seasons or the times of the day.
Among his works, The Nest in the Lüneburg’s Heathlands, in 1978, built of earth, stones,
birches and grass, appears as the first of a long list of nests that the artist is to weave all over
the world. This recurrent theme recalls the idea of an abode and, in fact, some of them, like the
160
THIS PRECISE INSTANT AND, THEN, ANOTHER
one he made in 2000 in the gardens of the Champs Elysées, have been given such a name.
These dwellings in the middle of nature or the city seem to offer themselves as a natural refuge.
In copying the spontaneous work of animals in nature, Nils-Udo invites man to reflect on the
essence of the protective habitat and, perhaps, on the fact that henceforth, it is nature that will
need to be protected from man. One of the photos taken of this first nest, still in black and
white, shows the artist naked in the foetal position in the middle; later on, in other nests, this
place will be sometimes be occupied by a child. But this is not the only negative; another one
shows the same image «at noon» and the effect of this extra light at a particular time of the day
is all the more striking as the negative is still in black and white. The shadows sharply outlined
on the ground, the difference between the close-ups of the trees and a uniform background of
zenithal light give us a preview of what will become a Merleau-Ponty-style demonstration:
things change before our eyes depending on the way their visibility manifests itself.
The «perennial» appearance of these large compositions in nature, in contrast to the
«ephemeral» appearance of the compositions mentioned above, is a trap set for our perception of time, and Nils-Udo reveals it by changing the viewpoints of the photographs. Indeed,
in the Lavander Nest at Crestet (1988), the images before it is planted and after it is planted
seem to be of two different installations. The difference lies only in the opening of the blossoms in the centre, in the pile of oakwood, in the rain: all signs heralding the future disappearance of the work as it is written into the destiny of any shape sculpted in the natural
environment. In this regard, the works he did in 2003 in Galway, Ireland, where the artist
made some twenty interventions in peat walls, are particularly significant. In Clochar na Lara,
we see a cut in the peat ground where a simulation has been prepared by filling it with simple balls also kneaded in the peat. Other photos show a gradual evolution of the peat walls
whose contours gradually change as the rain falls. There also exist other versions of the
Bamboo Nest, built of earth and canes and containing a plantation of bamboo, in Fujino in
Japan. However, the sequence is not established in relation to the climate, but in relation to
time. Even though a series of four photos is marked with the date 1988/94, the evolution can
be seen both according to the years and according to the time of the seasons. On the
imperturbable logic of one is superimposed the perturbing non-logic of the other.
In the photographs specifically showing the changes in an image in the course of the seasons, the view is far more confused than in those in which it operates according to chronological time. This is the case with two diptychs he made in the Chiemgau region, where he
was born, in Upper Bavaria, The Hunger Meadow, a plantation of birch in 1975, and Water
Nest, made of reeds in 1976. Each one represents summer and winter and since, during the
winter, the blanket of snow effaces all contrasts and makes the vegetation disappear, we find
it hard to recognise the same installation in both seasons.
The photographs of old installations from the late seventies, particularly in his home
region of Bavaria or in Munster, specifically show the change from one image to another
according to the season. The disparity between the negative taken in winter and the one
taken in summer, accentuated by the white background of the snow blanket, highlights the
fragility of our certainties while recalling the principle of entropy in nature. Certain prints are
put side by side to represent a cycle or part of a cycle –Autumn, Winter, In fog, At sunrise–
but it sometimes happens that the artist «breaks» the series and one of the photos does not
have any particular annotation. As though the artist wanted to draw attention to the fact that
«it does not matter when», every image will always be different from the rest. Every image will
always be different from the rest. As though the artist wanted to stress that «at any moment»
161
LILIANA ALBERTAZZI
A summer at Vassivière in Limousin, 1986. He makes
some thirty violet bellflowers float upside down on a
chestnut tree leaf.
A winter at Vassivière in Limousin, 1987. In gently
sweeping away the pine needles, he manages to make
them stay in fragile equilibrium on a rhododendron leaf
sailing on the pond.
each image will always be different from the others. As though the artist, as François Jullien
notes in regard to Chinese thought, the artist distinguished «two sorts of moment: the one
that corresponds to the beginning of a thing, when a thing starts to be what it is, and which
lasts only an instant; and the one that lasts as long as the thing continues to be what it is, filling a portion of the duration» (page 44). In this latter case, the photo that bears no particular
mention would function as the moment that lasts as long as the installation continues to be
what it is «filling a portion of the duration»
The French philosopher wonders «why, in the West, has the duration been made into a
being in its own right (…): time. And why has China, «on the contrary, not abstracted ‘the’
time (…)». The beginning of an answer can be found in the fact that the course of the duration cannot become autonomous, as it could never extract itself from what, in the eyes of the
Chinese, constitutes the «course» par excellence, and is none other than that of the great
process of things, «the Tao or the way». We, for our part, are interested in knowing why this
Chinese thought seems to fit like a glove the unfurling of time that Nils-Udo’s photos reveal;
and we cannot but liken the recognition of this eternal process of things to the place the
artist gives to Nature itself. And let it be noted how, in relation to his work, we avoid speaking of interventions «in nature»; we would talk of «interventions in the landscape» in regard to
Land Art works, but before his works we appreciate the creation of a situation that enables
us to visualise the natural propensity, to highlight the inexhaustible course of nature.
Afterwards, a new moment: what has been, what becomes
At every moment, Nature can offer a different quality, and the photograph will be there to
intercept it. Sometimes, the photograph shows an instant snatched out of a fairly long duration, to which Nils-Udo’s series alert us by the absence of an indication of a precise moment.
In Camera Lucida: Reflections on Photography, Barthes wrote «The photograph does not
162
THIS PRECISE INSTANT AND, THEN, ANOTHER
necessarily say what is no longer, but only and for certain what has been». About these photos, without any indication of time, one might say that a duration has settled in, but what has
been is the artist’s look through the lens at a situation created to provide an account of the
eternal movement of nature.
So far, we have spoken only about the moments when the artist creates an event –which
may or may not last– with the natural element, in order to point out the process permanently
transforming it. Now, let us get away from this idea, also to do with view of time, and look
only at the photographic images, the visibility they reveal. The artist behaves differently when
he builds, when he installs and when he takes the photograph. This last moment can be distinguished from the first, as, in spite of its supposed objectivity, it is still full of the same subjectivity as the first. Indeed Nils-Udo documents and shows what has been, but his own
sensitivity makes him adopt one particular way of framing or choose one particular type of
light. One only has to think of the four images mentioned at the beginning of the text
–Reunion Island, New York and Vassivière, in summer and in winter. One might make the
mistake of thinking that the arrangement of the fern branches is in fact a water plant; that the
iris leaf is actually a raft; that the bellflowers on the chestnut leaf represent a desert island in
the ocean; and, finally, that the pine needles on the rhododendron leaf show dancers on a
stage, seen from a distance. And so on…
We have just described the possibilities offered to perception asalternatives to the shortlived situations created by the artist; whereas with the different negatives of one of the most
monumental installations, taken at different times of the day or in different seasons, we had the
impression that we were looking at different installations. The images remind us that the status
of what has been is not necessarily the status of what one sees. Sometimes, also, the artist
takes an artful pleasure in playing with the transparences of the reflections or the anamorphoses, drawn on the ground with coloured berries; in both cases, our eyes hesitate, our gaze
is led astray by the reversal of planes confusing it. At other times, a close-up falsifies the image
of the installation, evoking, rather, an abstract picture or an informal picture by Burri from the
1960s. A salt square on white sand like the work created for the César Manrique Foundation
on Lanzarote refers directly to painting and especially to White Square on White Background
by Malevitch. By referring to painting, this indication remains a reference to another place of
what has been and what becomes, once the composition has been photographed.
The allusion to the frame is frequent and the reference to painting converges with that to
the photographic medium (which is inherent in the procedure), because, in both of them, what
one sees in the framed surface breaks with the reality of the surface of a wall, in the same way
that the phenomenon of photographing or painting breaks with the reality of nature. The treatment of colour, nevertheless, would seem to have another role concerning the mediums of
expression as much as the work in nature itself. It is clear that in a work such as Red Picture,
made on Reunion Island in 1998, consisting quite simply of extremely vivid red petals
(Euphorbia pulcherrima) framed by a green bamboo cane, the reference to painting stands
out as patently obvious. All the more so as, in this example, the artist stakes even more on the
complementariness of the colours between the framed surface and the frame by means of a
uniform dark brown, almost black, background; and out of these contrasts is born the powerfulness of a completely abstract photograph. The subtlety of certain leaf arrangements (in
the same spirit as the one at Berck-sur-Mer), reminds one of Klee’s paintings, or rather his
experiments during his weaving course at the Bauhaus. Then there is a whole area of NilsUdo’s work on colour which involves, to an even greater extent, sculpture of the natural ele-
163
LILIANA ALBERTAZZI
ment (such as ice or snow which is then dyed with natural colours) or design (such as the
lines of petals or flowers), and which implies, even more, the will to use the natural space as a
virgin means of expression. Sometimes he takes advantage of the chinks in a tree struck by
lightning (Dietenbronn, 1992) to colour them with snowball berry juice; or, on a completely different scale, he rubs a whole rock face (Island of Cres, Yugoslavia, 1988) with green leaves.
Nils-Udo began his life as an artist as a painter and his latest photographs seem to
announce his present return to painting which, like photography, can be conceived of in
terms of composition, of the relationship between the frame and the surface, or of colour.
Henceforth, his painting (plain colours, enhanced close-ups, etc.) refers to photography and
vice-versa, and both of them give account of a second time of composition, that of time in
nature. Observation of the process of nature is most certainly the (re)source of all the rest,
but the ways of rendering it visible are increasingly interwoven.
We are left with but a single certainty: each instant, each duration are named as themselves, as if to accept that they alone can lend a certain visibility to perpetual becoming.
164
Dieser eine Augenblick und dann der nächste
Liliana Albertazzi*
Von der Erinnerung an diese wenigen Bilder bleibt nur der beharrliche Eindruck einer höchsten Unsicherheit. Das Flüchtige jeder Komposition trägt das Bild weit über eine
Photographie hinaus, als ob selbst ihr Papier dessen Erzittern nicht verhindern könnte. Als
ob man fürchtete, dass jeder Einschub zwischen dem, was das Bild nahe legt, und dem,
was es ihm erlaubt vor uns zu erscheinen, unweigerlich darin enden müßte, die minuziöse,
unendlich geduldige Geste des Künstlers, der es ermöglichte, zu zerstören.
Noch immer denken wir nicht an den Augenblick, an dem der Künstler das Photo
schießt. Wir verweilen bei diesem ersten flüchtigen Moment, wenn sich jedes Blatt, jede
Blume, jeder Stengel gegenseitig halten. Die hier unter vielen anderen Bildern ausgewählten
konzentrieren sich auf die höchste Zerbrechlichkeit der pflanzlichen Kompositionen, welche
auf dem Wasser schwimmen, zweifelsohne, um die Unbeständigkeit dessen, was ein Bild
hervorbringt, hervorzuheben. Ziel dessen ist, wie Merleau-Ponty in Das Auge und der Geist
so hervorragend feststellt, die Sichtbarkeit der Dinge und nicht die sichtbaren Dinge zu zeigen. Schon vor dem Ergreifen dessen, was später das photographische Bild sein wird, hält
der Künstler die Erinnerung des Ausgeführten, des Komponierten, derart auf dem Wasser
abgelegt und abgetrieben, dass danach der Abstand zwischen Auge und Ding, die
Bedingung der Sichtbarkeit auf die Probe stellt, in seinen Händen.
Alle Verfahren, die der Künstler anwendet, vom Sammeln seines pflanzlichen Materials,
dessen Auswahl und Aufbereitung, bis hin zur Komposition, identifizierbar in der Landschaft,
verweisen auf die Unvorhersehbarkeit eines Werdens. Ein Windstoß, ein Luftzug, bedrohen
in jedem Augenblick das Erscheinen der Dinge und ihre Sichtbarkeit mit der Gefahr ihrer
Zerstörung. Einmal in Gang gebracht, ruft dieser Vorgang eine andere Art der Zeitlichkeit auf:
die der Kunst, die des Unsagbaren. Derart, dass wir, um der Möglichkeit Willen, sie zu
benennen, uns –mit Hilfe einer Abweichung– eine Position der «Äußerlichkeit» verschaffen
werden, die uns erlauben wird, den nötigen Abstand zu halten, um im rechten Moment jenen
Augenblick zu beschreiben, der durch das Bild in der Schwebe gehalten wird. Wir werden
den Pfaden François Jullien folgen, der vom chinesischen Denken zurück das Nicht-Gesagte
des westlichen Denkens zu gewinnen sucht und uns in Uber die ‘Zeit’. Elemente einer
Philosophie des Lebens über die Bedeutung, die dieser Begriff in China annimmt und dessen Inhalt man schlicht auf die entfaltete Zeitlichkeit in den flüchtigen Instalationen Nils-Udos
anwenden könnte, aufklärt. China denkt die Zeit in Situationsbegriffen der günstigen
Gelegenheit. Es handelt sich um eine Zeit, bei der es «genauo wichtig ist, dass man sie
abzuwarten weiß, wie sie nicht vorüberstreichen zu lassen». Alles dreht sich darum, den gün*
Ästhetik und Kunst Theorie Professor, ENSCI, Ecole Nationale Supérieure de Création Industrielle, Paris,
Kunstkritiker und frei Kurator.
LILIANA ALBERTAZZI
New York, Central Park, 1991. Er ordnet einige wenige
Ahornsamen rittlings auf einem Lilienblatt so an, dass
sie sich einen Weg auf der schwankenden Oberfläche
der Wasserlilien des Sees bahnen.
Die Insel Réunion, 1990. Vorsichtig legt er einige
Farnstengel auf das Wasser, und sie bilden eine fast
vollkommen runde Figur mit faserigem Rand.
stigen Augenblick abzuwarten, «denn dieser Augenblick ist in sich weder unparteiisch noch
teilnahmslos, sondern wird qualitativ von den Jahreszeiten gekennzeichnet, und deshalb ist
er strategisch». Und er schreibt weiter: «als Solcher ist er nicht von der Situation zu trennen,
er wird von einem Streben durchzogen». François Jullien scheint uns, eine besonders günstige Weise anzuzeigen, um zu jenem Augenblick der freudigen Unvorhersehbarkeit, aus
dem das Werk des deutschen Künstlers entspringt, zu gelangen.
Diese Bedeutung der Zeit in China, dieselbe, welche sich im Werk Nils-Udos ausdrückt,
zwingt uns, jene Situation zu bedenken, an die sich dieses Werk anlehnt: der Vorgang, der
sich in den Gang der Jahreszeiten einschreibt. In China gebraucht man für «Jahreszeit» und
für «Augenblick» dasselbe Wort, da dieses von jenem abstammt. Die «Zeit des» Handelns
erkennt sich im natürlichen Gang des Pflanzlichen und der Landschaft, und es ist diese, in
ständiger Bewegung begriffene, die den Menschen mit dem Tao vereint. Die Beziehung im
Falle des deutschen Künstlers, die ihn mit der Zeit eint, fügt sich geradeso in den ständigen
Kreislauf der Natur ein. Ohne in die Vereinfachungen bestimmter Analogien verfallen zu wollen, ist es sicherlich gewiss, dass es in diesen Zusammenhängen unterschiedliche philosophische Vorstellungen gibt, jedoch ist es nicht weniger offensichtlich, dass sich der Mensch
ein ums andere Mal von den Erscheinungen der Naturlandschaft packen lässt: Das Ergebnis
sind verschiedene Wahrnehmungen, deren Unterschiede sich dem Vergehen der Zeit schulden. Wie zum Beispiel im Wechsel des «Eindrucks» in der Malerei, wenn der Künstler das
Naturmotiv lebendig einfängt, denken wir nur an die berühmten Ansichten der Kathedrale in
Rouen von Monet, zu verschiedenen Tageszeiten gemalt.
Während der Zeit, in der uns eine Situation einen Vorgang entdeckt
Wir haben nur wenige Werke aus dem verschwenderischen Lebensweg des Künstlers hervorgehoben, um den Begriff einer immerwährenden Bewegung der Natur aus ihren flüchti-
166
DIESER EINE AUGENBLICK UND DANN DER NÄCHSTE
gen Existenzen herauszulösen. Doch alle Photoarbeiten des Künstlers übersetzen auch eine
wirkliche und vorhergehende Inschrift ins natürliche Medium, und alle betrifft die Feststellung
der Vergänglichkeit, obwohl man die Zeitlichkeit, in der sich das Phänomen entwickelt, nicht
auf den ersten Blick erkennt. Oft, sogar in den Werken, deren Verwirklichung sehr viel
arbeitsaufwendiger und, sagen wir, großartiger ist –zumindest im Vergleich mit Anderen–, hält
sich Nils-Udo genauso an den Ausdruck der Jahreszeiten und den Tagesverlauf.
Unter diesen Werken erscheint Das Nest der Länder, in Lüneburg, 1978, aus Erde,
Steinen, Birken und Gras, als eines der ersten einer langen Reihe von nidos (Nestern), die
der Künstler über die Erde flechten wird. Dieses wiederkehrende Thema verweist auf die Idee
der Wohnstatt, und in der Tat erhalten einige von ihnen, wie zum Beispiel dasjenige in den
Gärten der Champs Élysées im Jahre 2000, diesen Namen. Diese Wohnungen inmitten der
Natur oder einer Stadt scheinen sich als natürlicher Zufluchtsort anzubieten. Indem Nils-Udo
die ursprüngliche Bewerkstelligung der Tiere in der Natur nachahmt, lädt er uns ein, über das
Wesen der schutzbietenden Wohnstätte nachzudenken, und zugleich vielleicht auch darüber, dass es die Natur ist, die von nun an vor den Menschen beschützt werden muss. Eines
dieser Photos jenes ersten Nestes, noch immer in Schwarz-Weiß, zeigt den nackten Künstler
im Zentrum in Fötus-Stellung. Bei anderen Gelegenheiten, in anderen Nestern, wird dieser
Platz manchmal von einem Kind eingenommen. Doch dies ist nicht das einzige Bild: Es gibt
ein anderes, welches dasselbe Motiv «mittags» zeigt, und die Wirkung dieses Zuviel an Licht
zu einer bestimmten Tageszeit ist um so überraschender, da die Aufnahme noch immer
Schwarz-Weiß ist. Die Schatten scharf auf den Boden geschnitten, und der Unterschied zwischen dem Vordergrund mit den Bäumen und dem Hintergrund des einförmigen Lichts einer
Sonne im Zenit gibt uns eine erste Vorstellung von dem, was sich zu einer Darlegung im Stile
Merleau-Pontys entwickeln wird: Unter unserem Blick verändern sich die Dinge nach der
Gestalt, in der sich ihre Sichtbarkeit offenbart.
Die «dauerhafte» Erscheinungsform dieser großen, in der Natur durchgeführten
Kompositionen ist im Vergleich mit ihrer oben zitierten «flüchtigen» eine Falle unserer
Zeitwahrnehmung, und Nils-Udo entdeckt uns dies, indem er die Schusswinkel der
Photographien verändert. Tatsächlich scheinen die Bilder von Nido de lavanda, in Crestet
(1988), vor und nach der Pflanzung zwei verschiedenen Instalationen anzugehören. Der
Unterschied besteht jedoch allein im Aufbrechen der Blüten im Zentrum, im Eichenholzstapel
im Regen: alles Vorzeichen eines zukünftigen Verschwindens des Werkes, so wie es ins
Schicksal jeder Gestalt, welche aus Naturmaterial gearbeitet ist, eingeschrieben bleibt. In dieser Hinsicht sind seine Werke, in Galway, Irland (2003), bei denen der Künstler mehr oder
weniger zwanzig Eingriffe in die Torfwände vornahm, besonders bedeutsam. In Clochar na
Lara sieht man einen Schnitt im Erdreich aus Torf, für den man eine Nachbildung herstellte
und dieser mit einigen einfachen Kugeln, ebenfalls aus Torf, aufgefüllt wurde. Andere Photos
zeigen den allmählich fortschreitenden Wandel der Torfwände, deren Umrisse sich je nach
Regenfall verformen. Auch vom Nido de bambú in Fujimo, Japan, aus Erde und Rohr, das
eine Bambuspflanzung birgt, gibt es verschiedene Versionen, obwohl die Abfolge sich nicht
nach dem Klima, sondern nach chronologischem Zeitverlauf richtet. Dennoch erkennt man
eine Entwicklung sowohl nach Jahren als auch nach den Jahrzeiten anhand von vier Photos
mit dem Datum 1988/94. Die unerschütterliche Logik der Ersten wird von der verwirrenden
Nicht-Logik der Zweiten überlagert.
Auf den Photographien, die besonders den Wandel eines Bildes im Verlaufe der
Jahreszeiten zeigen, ist der Blick sehr viel undeutlicher als in jenen, in denen er nach chrono-
167
LILIANA ALBERTAZZI
Ein Sommer in Vassivière, Limousin, 1986. Er lässt,
ausgestreut auf einem Kastanienblatt, fast dreißig veilchenblaue Glockenblumen schwimmen.
Ein Winter in Vassivière, Limousin, 1987. Durch die
bedachte Verteilung der Kiefernadeln auf einem
Rhododendronblatt, das über den Weiher segelt, gelingt
es ihm deren zerbrechliches Gleichgewicht zu halten.
logisch gemessener Zeit vonstatten geht. Dies ist der Fall bei zwei Diptychen in seiner
Heimat, dem Chiemgau in Oberbayern, La pradera del hambre von 1975, eine
Birkenpflanzung, und dem Nido de agua von 1976 aus Rohr. In jeweils beiden Arbeiten werden Sommer und Winter dargestellt. Da jedoch während des Winters die Schneedecke alle
Unterschiede verschwinden lässt und die Vegetation bedeckt, ist es schwer erkennbar, dass
es sich bei beiden Jahreszeiten um dieselbe Instalation handelt.
Die älteren Photographien aus der Zeit von Ende 1970, besonders die aus Bayern und
Münster zeigen in je eigener Weise den Wechsel des einen oder anderen Bildes gemäß den
Jahreszeiten an. Der Unterschied zwischen einem im Sommer und einem im Winter aufgenommenen Photo, verstärkt noch durch die weiße Schneedecke, unterstreicht die
Hinfälligkeit unserer Gewissheiten und erinnert uns zugleich an das Prinzip der Entropie in der
Natur. Einige Abzüge hängt man zusammen, um einen Zyklus oder einen Teilzyklus darzustellen: El otoño (Der Herbst), El invierno (Der Winter), Con niebla (Mit Nebel), Al amanecer
(Bei Tagesanbruch). Jedes Bild wird sich immer von den anderen abheben. Als ob der
Künstler jenes «in jedem Augenblick» hervorheben wollte, wird sich jedes Bild immer von den
anderen unterscheiden. Als ob der Künstler, wie es François Jullien im Hinblick auf das chinesische Denken beobachtet, zwischen «zwei Typen von Augenblicken unterscheiden wollte:
dem, am Anfang einer Sache, wenn sie beginnt zu sein, was sie ist, eine Sekunde nur, und
dem, der so lange dauert, wie die Sache fortdauert zu sein, was sie ist, eine gewisse
Zeitdauer einnehmend». Im letzteren Falle würde die Photographie, ohne dass man dies ausdrücklich erwähnte, wie jener Augenblick funktionieren, der so lange dauerte, wie die
Instalation fortdauerte zu sein, was sie ist, jenes «eine gewisse Zeitdauer einnehmend».
Der französische Philosoph fragt sich, «warum man im Okzident aus der Dauer ein eigenständiges Sein gemacht hat: die Zeit […]?», und warum China, «im Gegensatz dazu, ‚die’
Zeit nicht abstrahierte […]?». Der Anfang einer Antwort beruht auf der Tatsache, dass der
Verlauf der Dauer sich nicht verselbständigen kann, da sie sich niemals aus «dem, was in
den Augen der Chinesen ‚den Verlauf’ schlechthin ausmacht und der nichts anderes ist als
168
DIESER EINE AUGENBLICK UND DANN DER NÄCHSTE
der große Verlauf der Dinge, das Tao oder der Weg’» herausnehmen könnte. Uns aber interessiert, warum sich das chinesische Denken wie angegossen an jene Zeitentfaltung anpasst,
die sich in den Photographien Nils-Udos offenbart, und wir können nichts anderes tun, als
die Anerkenntnis dieses ewigen Verlaufs der Dinge jenem Orte eingliedern, den der Künstler
der Natur selbst einräumt. Bitte beachten Sie, dass wir im Hinblick auf das Werk des
Künstlers zu vermeiden suchen von Eingriffen «in die Natur» zu sprechen: Wir sprechen eher
von «Eingriffen in die Landschaft» apropos der Land-Art-Werke, aber bei Nils-Udos Werken
schätzen wir die Schaffung einer Situation, die es uns erlaubt das natürliche Streben zu veranschaulichen, den unerschöpflichen Verlauf der Natur zu bezeichnen.
Danach, ein neuer Augenblick: was war, was wird
In jedem neuen Augenblick kann die Natur eine andere Qualität vorstellen, und die
Photographie ist zur Stelle, um diese aufzufangen. Manchmal gelingt es der Photographie
einen Moment zu entdecken, der einer mehr oder weniger langen Dauer entrissen wurde,
worauf die Zyklen Nils-Udos durch die Abwesenheit einer genauen Augenblicksangabe aufmerksam machen. Wie Barthes in Die helle kommer-bemerhungen zur photographie
schreibt, «die Photographie sagt nicht –zwingend– was schon nicht mehr ist, sondern zweifelsohne nur, was war». Im Zusammenhang mit den Photographien ohne irgendeine
Zeitangabe muss man feststellen, dass sich ein Zeitraum aufgebaut hat, aber was war ist der
Blick des Künstlers durch das Kameraobjektiv auf eine Situation, die geschaffen wurde, um
auf die ewige Bewegung der Natur aufmerksam zu machen.
Bisher haben wir nur von den Augenblicken gesprochen, in denen der Künstler ein
Ereignis –dauerhaft oder nicht– mit Naturelementen schafft, um den Verlauf, der es ununterbrochen verändert, zu bezeichnen. Lassen wir diese Idee, die auch mit der Zeitvorstellung
verbunden ist, jetzt beiseite und beschränken wir uns darauf, die Photographien zu betrachten, die Sichtbarkeit, welche diese offenbaren. Der Künstler handelt unterschiedlich, wenn
er baut, installiert oder photographiert. In der Tat dokumentiert und zeigt Nils-Udo was
war, aber es ist seine ihm eigene Sensibilität, die ihn zu einer bestimmten Form des
Bildausschnitts führt oder ihn einen ganz bestimmten Typus Licht wählen lässt. Denken wir
nur an die zu Beginn erwähnten vier Bilder –die Insel Réunion, Paris und Vassivière, im
Sommer und im Winter–, und lassen wir uns von diesen täuschen, können wir glauben, dass
die herausgerissenen Farnstengel eine Wasserpflanze, das Lilienblatt in Wahrheit ein Floß ist,
dass die Glockenblumen auf dem Kastanienblatt eine wüste Insel im Ozean darstellen und
dass zuletzt die Kiefernadeln auf dem Rhododendronblatt Tänzerinnen auf einer Bühne, aus
der Ferne betrachtet, sind. Und so immer weiter…
Wir haben gerade die Möglichkeiten beschrieben, die sich der Wahrnehmung als
Alternativen zu den vom Künstler geschaffenen vergänglichen Situationen anbieten, während
wir im Falle der verschiedenen Aufnahmen einer der großartigeren Instalationen, zu unterschiedlichen Tagezeiten gemacht oder zu unterschiedlichen Jahreszeiten, den Eindruck
gewinnen vor anderen Instalationen zu stehen. Die Bilder erinnern uns daran, dass die
Bedingung des was war nicht notwendiger Weise die Bedingung dessen sind, was wir
sehen. Manchmal vergnügt sich der Künstler auch schalkhaft mit dem Spiel der
Spiegelungen oder den Wandelbildern, der über den Boden verstreuten bunten Beeren: In
beiden Fällen verliert sich der von den Umkehrungen der Ebenen verstörte Blick. Bisweilen
169
LILIANA ALBERTAZZI
verfälscht das Überblicksbild einer Instalation und erinnert eher an die informelle Malerei
eines Burri aus den Jahren 1960. Ein Salzquadrat auf weißem Sand, wie die Arbeit für die
Stiftung César Manrique in Lanzarote, verweist direkt auf die Malerei, genau auf Weißes
Quadrat auf weißem Grund von Malewitsch. Dieser Wink mit dem Verweis auf die Malerei,
wenn die Komposition einmal photographiert ist, bleibt ein Bezug zu einem anderen Ort des
was war und sein wird.
Die Anspielung auf den Rahmen findet sich häufig, und der Bezug zur Malerei mündet
ebenso in das ein, was man im Medium der Photographie tut –und es wohnt dem Verlauf
inne–, da wir bei dem Einen wie beim Anderen etwas auf einer eingerahmte Oberfläche
betrachten, was mit der Wirklichkeit der Wandoberfläche bricht, geradeso wie das
Phänomen des Photographierens oder Malens mit der Wirklichkeit der Natur bricht.
Dennoch scheint die Behandlung der Farbe eine andere Rolle zu spielen, als diejenige, die
sowohl die Ausdrucksmedien als auch die Arbeit in der Natur selbst angeht. Es ist offensichtlich, dass bei einer Arbeit wie Cuadro rojo, auf der Insel Réunion 1998 ausgeführt und die
einfach aus einigen Blüten eines äußerst lebendigen Rots (Euphorbia Pulcherrima), von grünen Bambusrohren eingerahmt, besteht, der Bezug zur Malerei ins Auge springt. Und das
umso mehr, als der Künstler in diesem Bild die Komplementarität der Farben zwischen der
eingerahmten Oberfläche und dem Bild mit Hilfe eines eintönigen dunkelbraunen
Untergrunds, fast schwarz, hervorhebt, und aus diesen Kontrasten die Möglichkeit einer vollständig abstrakten Photographie erwächst. Die Zartheit bestimmter Blätterarrangements –im
selben Geiste, wie die von Bercks sur mer– erinnern an die Malerei Klees, gar mehr noch,
an seine Experimente während der Webkurse am Bauhaus. Es gibt außerdem einen großen
Teil von Arbeiten Nils-Udos um das Thema Farbe, die er vor allem zur aus natürlichen
Elementen bestehende Skulptur hinzubringt –wie Eis oder Schnee, welche selbst von natürlichen Farben getönt sind– oder zur Zeichnung –wie die Linien aus Blüten oder Blumen–
und die speziell den Willen einbegreifen, den natürlichen Raum als ein unberührtes
Ausdrucksmittel zu gebrauchen. Manchmal nutzt der Künstler die vom Blitzschlag geschaffenen Zwischenräume bei einem Baum –Dietenbronn, 1992–, um diese mit dem Saft der
Beeren des Zwergholunders zu färben oder, auf einer ganz anderen Skala, färbt er eine
ganze Felswand –Insel de Cres, Jugoslawien, 1988– mit grünen Blättern ein.
Nils-Udo begann seine künstlerische Laufbahn als Maler, und seine jüngsten
Photographien scheinen seine jetzige Rückkehr zur Malerei anzukündigen, die man, wie die
Photographie, in Kompositionsbegriffen der Beziehung zwischen Rahmen und Oberfläche
oder Farbe beschreiben kann. Seine Malerei –schlichte Farben, bevorzugte erste Ebenen,
usw.– beruft sich schon lange auf die Photographie und umgekehrt, und beide zeugen von
einer zweiten Kompositionszeit: jener, die in der Natur stattfindet. Die Beobachtung des
Naturverlaufs ist zweifelsohne Quelle und Hilfe für alles Weitere, jedoch die Formen, um dies
sichtbar zu machen, sind jedes Mal verwickelter.
Es bleibt uns nur eine Gewissheit: Jeder Augenblick, jeder Zeitraum wird als solcher
benannt, so als nähme man an, dass nur sie eine bestimmte Sichtbarkeit des ewigen
Werdens vermitteln könnten.
170
La naturaleza que rescata el tiempo en un instante
X. Antón Castro*
En la atmósfera de dilución de géneros que vive el arte, no se precisa ninguna definición
para enmarcar actuaciones que implican a la naturaleza, cuando ésta deviene sujeto y
objeto de un orden estético tan global como el que alimenta, desde hace más de treinta
años, la mirada de Nils-Udo. Mirada totalizadora que rompe los límites del viejo pintor que
cree que puede superar la idea de representación de la tradición romántica del paisaje –aún
haciéndolo desde las entrañas de un romanticismo que sublima el yo como estado del alma
privilegiado–, construyendo culturalmente la naturaleza como cosmos hierofánico de los
antiguos o a la manera de los fukei japoneses, cuya percepción se escribe con los ideogramas del viento y de la vista. Y más allá de lo que representaba aquel yo en estado de sublimación y del desprejuiciado idealismo kantiano, que vislumbra la belleza formal del
landscape más sobrecogedor en el campo amplio del arte, como pintura élargie –porque él
es, ante todo, un pintor de paisaje, incluso cuando ha dejado la representación–, Nils-Udo,
que curiosamente había dejado la práctica pictórica tradicional en 1972 –práctica que ha
recuperado en los últimos tiempos al retornar a las posibilidades de un lienzo en blanco–,
nos sitúa en el aluvión donde es posible ejercitar la conciencia artística desde un renovado
all-round: el individuo que vive el arte deja de ser un sujeto exterior y se ubica en el interior
de la obra o está obligado a ser parte de ésta, se pasea por ella, la abraza y la dimensiona
en el presente continuo que pretendiera Robert Morris 1 –donde el espacio era imposible de
experimentar al margen del tiempo real–, a fin de construir una obra total, un auténtico cuadro transitable, en el que la naturaleza se vive y se hace carne y donde el individuo ritualiza
el paisaje desde la fisicidad de los cinco sentidos, porque sus intervenciones posibilitan que
toquemos el agua o la hierba, las rocas y las flores, que percibamos el olor del campo, que
saboreemos el perfume de los árboles y el del viento, que escuchemos el canto de los pájaros e imaginemos la música de Mahler o el discurrir de un río y extendamos nuestra mirada
a la visión climatológica del instante que logra capturar el tiempo para congelarlo. Y nace el
paisaje, como jardín del paraíso o como un altar de agua, como una torre de color o como
una isla flotante de mil narcisos, como una montaña atravesada por pétalos multicolores o
como un glaciar blanco y frío, como un bosque, cuyos árboles cimbrean con la tempestad
o como la playa que funde la visión infinita del crepúsculo, como el volcán que intenta escupir lava roja o como una ladera de fuego, como acantilado amansado por la vegetación o
como verde campiña que esparce flores y semillas, bambúes o rododendros, manzanos y
ramas perdidas de leves pinos que, a veces, se presienten como gigantescos nidos de una
vieja y mitológica fauna de animales gigantes…
*
Director del Instituto Cervantes de Milán, profesor de Historia del Arte de la Facultad de Bellas Artes de
Pontevedra, crítico de arte y comisario de exposiciones.
X. ANTÓN CASTRO
Desde los mitos de la naturaleza y la mirada panteísta del Spinoza que hacía trascender
aquélla como un sentimiento del alma, el tiempo de Nils-Udo es el de la interpretación renovada de la belleza reposada del Schelling que encuentra en el arte su eternidad instantánea.
Para el filósofo romántico cada brote de la naturaleza tiene tan sólo un instante de plena y verdadera belleza y el arte, como esencia de aquel instante, lo rescata del tiempo: hace que aparezca en su puro ser, en la eternidad de su vivir 2. Congelar el tiempo es transformar la idea de
la naturaleza como cultura vivida, pero reversible, y fijarla en el instante implica detener el
tiempo para analizarlo y tal vez poder ofrecerlo como la imagen ideal de un mundo asumido
como filosofía para existir. Pero la congelación se produce en la imagen documental –la fotografía– que paraliza la percepción en el punto exacto que quiere el artista que, en todos los
casos, va más allá del tiempo romántico que sublima el yo empático de la visión panteísta de
la naturaleza. Y surge el tiempo de la razón y del análisis, tan presente, incluso en su dimensión más poética, en la obra de Nils-Udo, que fragmenta la atmósfera del vivir y la atraviesa,
nos hace asistir a la transformación de aquélla en el tránsito de la luz o en el flujo de las estaciones, haciendo uso de peculiares figuras literarias, donde la sinestesia, con la mutación dislocada de imágenes –podemos pensar en la nieve blanca y roja o en sus frutas para despertar
sensaciones en la naturaleza de color, donde las hojas y el polen, los pétalos, las semillas, la
hierba y las flores… refuerzan la humana construcción cultural del paisaje, como un inmenso
poema– sitúa al hombre en un desplazamiento constante (he ahí la evocación al citado presente continuo de Morris) que funde tiempos y espacios: la sucesión de la realidad. Sin ella no
habría ninguna consciencia del cambio, porque la vida humana aparece definida por la inmanencia continua del tiempo. Fijar la imagen en el tiempo del instante significa aludir a su historicidad, la misma que Jan Patöcka presenta esencialmente como creadora de lo nuevo 3. En el
análisis no sólo los sites singulares sino los materiales juegan un papel fundamental: ambos
son naturaleza, pero su fusión genera una nueva forma de percibirla y por lo tanto un concepto
transformador de la misma, a través de un proceso de estetización que toca al mundo real, al
que tanto apelamos. Ese mundo es el nuestro, el de los landscapes que Nils-Udo –además–,
desde la otra orilla del romanticismo, en el reino de la razón lógica –y me ubico en la filosofía
analítica de Étienne de Condillac, en las antípodas de Schelling, aunque exquisito complemento– percibe igualmente como proceso que hoy adscribiríamos a un deconstruccionismo
de la naturaleza: descomponer sólo para recomponer mediante el análisis y la sistematización,
observando lo que aquélla nos enseña 4. ¿Qué nos enseña? Condillac lo tiene claro: nos muestra cómo poner orden en la facultad de pensar, porque nuestros errores –dice– comienzan
cuando dejamos de percibirla o de sentirla. Sólo aquélla ha creado un sistema que nos lleva al
conocimiento y «no nos queda más remedio que observar los que nos enseña…» 5. Desde
esta perspectiva, los proyectos en la naturaleza de Nils-Udo, e incluso sus fotografías y sus
pinturas más recientes, que logran reinventar el tiempo cíclico de aquéllos, paralizando el instante en una idea sistematizada de lo que entendemos como representación, subrayan, sin
embargo, el presentimiento de unas relaciones esenciales entre las geografías naturales de sus
pesquisas y la cultura. Relaciones que reconvertirían los espacios homogéneos en hierofanías
de la heterogeneidad, es decir, convirtiendo el caos en cosmos, el espacio no habitado y desconocido en habitáculo humano, protegido por cualquier presencia o manifestación sacral –en
el sentido más laico de la palabra–, mediante un proceso de cosmisación estética, tal cómo lo
concebía la mirada de Mircea Eliade 6 –para quien ese proceso supone siempre una consagración o una refundación–, entre los primeros pobladores, o reformulando las posibilidades entre
la naturaleza y la cultura, porque podríamos acordar, con John Beardsley 7, que nadie como los
172
LA NATURALEZA QUE RESCATA EL TIEMPO EN UN INSTANTE
artistas –nadie como aquellos que han seguido el camino de Nils-Udo– han contribuido a
mostrar hasta qué punto la primera es cada vez más un producto de la segunda. Y particularizar sus geografías significa evocar el amplio territorio de la mística que encuentra en sus desplazamientos, desde un axis mundi tan real como imaginario, que sería su Baviera natal, centro
cardinal de sus experiencias –el gigantesco Nido de Bundesgartenschau, en Munich, fechado
en 2005, uno de sus últimos proyectos en la naturaleza, no sólo rompe los límites de la escala
humana, recuperando la grandiosidad de los earthworks más clásicos, sino que, además de
remitirnos a lo natural, al origen primero del hombre, incide en lo efímero como valor hierofánico que se superpone a la idea de perdurabilidad–, hasta cruzar la dimensión simbólica de los
cuatro viejos elementos fundadores del cosmos, en el agua y la tierra, en el aire y el fuego, que
unen sus trabajos en los cinco continentes, desde el Mar Egeo al Mar del Norte o al Báltico,
desde el Océano Índico al Atlántico o desde el Mar de las Antillas al Océano Pacífico, fundiendo naturalezas del tiempo instantáneo en lugares tan dispares de la India o Australia,
Japón, Canadá, Francia y Estados Unidos, Grecia y Gran Bretaña, la Martinica o las Islas
Reunión… Y, por supuesto, en lugares de España. Sus actuaciones en las Islas Canarias
refuerzan esa idea de sublimar la congelación de un tiempo cíclico que recupera el presente
como totalidad, en la tinerfeña rompiente de la Isla del Infierno, haciendo flotar flores rojas en el
agua, arrancando la representación de los nenúfares del Monet de Giverny para perturbar el
valor de lo real en un all-round no menos real. Actuaciones que han tenido un colofón en la
serie Lanzarote, donde Nils-Udo retrata el continuum de la geografía climatológica y su terriotorio volcánico como el grandioso medidor del tiempo mítico, semejante al que T. S. Eliot relató
en su The Waste Land, dando vida a la luz y al viento, al fulgor del agua o a la voz del trueno,
donde las ninfas se habían marchado y la ciudad irreal ya no tenía agua sino sólo roca…
Octavio Paz decía que la naturaleza no era ni una substancia ni una cosa, era simplemente un mensaje, y cuando el hombre la humanizaba, en realidad le estaba dando sentido,
tal vez la convertía en un lenguaje, pero, en su oposición con la cultura, se encontraba inevitablemente con el mito, cuya relación con el tiempo era peculiar: un tiempo que volvía sobre
sí mismo, porque lo que pasó está pasando ahora y volverá a pasar 8. Entonces el instante
de Friedrich W. J. von Schelling podría ser ya suficiente para capturar el instante perpetuo, el
mismo que el ojo profundo de Nils-Udo sitúa en nuestra percepción cuando fragmenta la
mirada para apropiarse justamente de un trozo de naturaleza, cuya escenografía es todas
las naturalezas posibles, el cuadro más real que nadie pudiera imaginar, sometido al tan
citado continuum que necesitaba Robert Morris para que el tiempo y el espacio se fundiesen en una unidad que sintiésemos como una experiencia real, tocable, visible, sonora e
incluso llena de olores y de sabores.
173
X. ANTÓN CASTRO
NOTAS
1
2
3
4
5
6
7
8
Robert Morris, Continuous Project Altered Daily, Cambridge, The MIT Press, 1993.
Friedrich W. J. von Schelling, La relación del arte con la naturaleza, Madrid, Sarpe, 1985, pp. 71-72.
Jan Patöcka, Lárt et le temps, París, P.O.L., 1990, p. 31.
Étienne de Condillac, Lógica y extracto razonado del tratado de las sensaciones, Buenos Aires,
Aguilar, 1975.
Id., p. 35.
Mircea Eliade, La sacré et le profane, París, Gallimard, 1965, p. 35.
John Beardsley, «Vers une nouvelle culture de la nature?», en Liliana Albertazzi (ed.), Différents
Natures. Visions de lárt contemporain, París, Lindau, 1993, p. 63.
Octavio Paz, Levi-Strauss o el nuevo festín de Esopo, Barcelona, Seix Barral, 1993, pp. 48, 56 y 121.
174
Nature rescuing time in an instant
X. Antón Castro*
In the prevailing atmosphere of the dilution of genres in art, no definition is needed to frame
actions involving nature when it becomes the subject and object of such a comprehensive
aesthetic order as the one that, for over thirty years, has been feeding Nils-Udo’s vision. An allencompassing vision that bursts the limits of the old painter who thinks he can overcome the
idea of representation of the Romantic landscape tradition –even if he does so from within the
very heart of a Romanticism that sublimates the ego as the privileged state of the soul– by culturally constructing nature as a hierophanic cosmos of the ancients or in the manner of the
Japanese fukei, whose perception is written with the ideograms for wind and sight. And
beyond what that ego represented in a state of sublimation and the unprejudiced Kantian idealism that glimpsed the formal beauty of the most impressive landscape in the broad field of
art, as a painting élargie –since he is, above all, a landscape painter, even when he has left representation behind–, Nils-Udo, who, strangely enough, had given up traditional painting in
1972 –though he has taken up it again in recent times in returning to the possibilities of a blank
canvas–, places us in the stream where it is possible to exercise artistic awareness from a
renewed all-round perspective: the individual who lives art ceases to be an exterior subject and
installs himself inside the work or is forced to become part of it, roams about in it, embraces it
and dimensions it in the present continuous as Robert Morris 1 sought to –where it was impossible to experience space outside of real time– in order to construct a comprehensive work, a
picture you could actually walk through, in which nature is lived and becomes flesh and where
the individual ritualises the landscape through the physicality of the five senses, as their interventions enable us to touch the water or the grass, the rocks and the flowers, perceive the
smell of the countryside, savour the perfume of the trees and the wind, listen to the singing of
the birds and imagine the music of Mahler or the flowing of a river and extend our gaze to the
climatologic vision of the instant that succeeds in capturing time in order to freeze it. And the
landscape is born, as a garden of paradise or as an altar of water, as a coloured tower or as a
floating island of a thousand daffodils, as a mountain shot through with multicoloured petals or
as a cold white glacier, as a forest whose trees sway in the storm or as the beach melting the
infinite sight of the dusk, as the volcano attempting to spit out red lava or as a mountain slope
of fire, as a cliff tamed by vegetation or as an open stretch of green countryside scattering flowers and seeds, bamboos or rhododendrons, apple trees and fallen branches of slight pines
which, sometimes, are felt as gigantic nests of an old, mythological fauna of gigantic animals…
From the myths of nature to the pantheistic vision of Spinoza, who made nature transcend
like a feeling of the soul, Nils-Udo’s time is the time of a renewed interpretation of the calm
*
Director of the Cervantes Institute, Milan, Professor of History of Art, Pontevedra Art University, Critic of Art and
independent curator.
X. ANTÓN CASTRO
beauty of Schelling who finds in art its instantaneous eternity. For the Romantic philosopher,
every shoot of nature has just one instant of full and true beauty, and art, as the essence of
that instant, rescues it from time: makes it appear in its pure being, in the eternity of its living2.
To freeze time is to transform the idea of nature as lived, but reversible, culture and to fix it in
the instant implies stopping time to analyse it and perhaps to offer it up as the ideal image of a
world accepted as a philosophy for existing. But the freezing occurs in the documentary
image –the photograph– which paralyses perception at the exact point desired by the artist
who, in every case, goes beyond Romantic time which sublimates the empathetic ego of the
pantheistic vision of nature. And there emerges the time of reason and analysis, so noticeably
present, even in its most poetic dimension, in the work of Nils-Udo, who fragments the
atmosphere of living and passes through it, forces us to be present at the transformation of
the former in the passage of light or in the flow of the seasons, making use of peculiar literary
figures, where synaesthesia, with the dislocated mutation of images –we can think of the
white and red snow or its fruits to arouse sensations in nature of colour, where the leaves and
the pollen, the petals, the seeds, the grass and the flowers… reinforce the human cultural
construction of the landscape like an immense poem– place man in a constant movement
(here is the evocation of Morris’s present continuous) that merges times and spaces: the succession of reality. Without it there would be no awareness of change, because human life
appears defined by the continuous imminence of time. Fixing the image in the time of the
instant means alluding to its historicity, the same historicity that Jan Patöcka presents essentially as creating the new 3. In the analysis, not only the singular sites, but also the materials
play a fundamental part: both are nature, but their merger generates a new way of perceiving
it and, therefore, a concept that transforms it, through a process of aesthetisation that
touches the real world, to which we all appeal. That world is ours, the world of the landscapes
that Nils-Udo –moreover–, from Romanticism’s other shore, in the realm of logical reason
–and I place myself within the analytic philosophy of Étienne de Condillac, at the antipodes of
Schelling’s, although an exquisite complement to it– perceives also as a process which we
would today ascribe to a deconstructionism of nature: decomposing only to recompose by
means of analysis and systematisation, observing what it shows us 4. What does it show us?
Condillac is quite clear about this: it shows us how to introduce order into the faculty of thinking, as our mistakes –he says– begin when we stop perceiving it or feeling it. Only it has created a system that leads us to knowledge and «we have no choice but to observe what it
shows us…»5. From this perspective, Nils-Udo’s projects in nature, and even his photographs
and his most recent paintings, which succeed in reinventing the cyclic time of his projects,
paralysing the instant in a systematised idea of what we understand as representation, underline, however, the feeling of essential relationships between the natural geographies of his
searches and culture. Relationships that would reconvert homogeneous spaces into hierophanies of heterogeneity, in other words, converting chaos into cosmos, uninhabited and
unknown space into a human dwelling place protected by any sacral –in the most secular
sense of the word– presence or manifestation by a process of aesthetic cosmisation, as conceived through the eyes of Mircea Eliade 6 –for whom this process always implies a consecration or refoundation–, among the first settlers, or reformulating the potential between nature
and culture, since we could agree with John Beardsley 7 that no-one like artists –no-one like
those who have followed Nils-Udo’s path– has contributed more to showing to what extent
the former is more and more a product of the latter. And to particularise its geographies
means evoking the extensive territory of the mysticism he finds in his movements, from an axis
176
NATURE RESCUING TIME IN AN INSTANT
mundi as real as it is imaginary, which would be his native Bavaria, the cardinal centre of his
experiences –the gigantic Nest at the Bundesgartenschau in Munich, dated in 2005, one of
his latest projects in nature, not only breaks the limits of human scale, recovering the
grandiosity of the more classical earthworks, but, in addition to referring us back to the natural, the first origin of man, he stresses the ephemeral as a hierophanic value superimposed on
the idea of durability–, until he crosses the symbolic dimension of the four old founding elements of the cosmos, in the water and earth, in the air and fire, which link his work on the five
continents, from the Aegean Sea to the North Sea to the Baltic, from the Indian Ocean to the
Atlantic and from the Caribbean Sea to the Pacific Ocean, merging natures of instantaneous
time in places as different as India or Australia, Japan, Canada, France and the United States,
Greece and Great Britain, Martinique or the Reunion Islands… And, of course, in places in
Spain. His actions in the Canary Islands strengthen this idea of sublimating the freezing of a
cyclic time that recovers the present as a totality, on Hell’s Island reef in Tenerife, having red
flowers float in the water, tearing Monet’s representation of the water lilies out of Giverny to
disturb the value of the real in a no less real all-round phenomenon. Actions that culminated in
the Lanzarote series where Nils-Udo portrays the continuum of climatologic geography and its
volcanic territory as the grandiose measurer of mythical time, similar to the one T. S. Eliot
recounted in The Waste Land, giving life to the light and the wind, to the glow of the water or
the voice of thunder, from where the nymphs had gone away and the unreal city no longer
had water but only rock…
Octavio Paz said that nature was neither a substance nor a thing, it was simply a message, and when man humanised it, in fact he was giving it sense, perhaps he turned it into a
language, but, in its opposition to culture, it inevitably encountered myth, whose relation with
time was peculiar: a time that turned back upon itself, as what has happened is happening
now and will happen again 8. Then the instant of Friedrich W. J. von Schelling may now be
sufficient to capture the perpetual instant, the same one that Nils-Udo’s deep-seeing eye
locates in our perception when he fragments the vision precisely to appropriate a piece of
nature, whose scenography is all possible natures, the most real picture anyone could imagine, subjected to the much-quoted continuum that Robert Morris needed for time and space
to merge into a unit that we would feel as an experience that was real, touchable, visible,
audible and even full of smells and tastes.
NOTES
1
2
3
4
5
6
7
8
Aguilar, 1975.
Id., p. 35.
Mircea Eliade, Le sacré et le profane, París, Gallimard, 1965, p. 35.
John Beardsley, «Vers une nouvelle culture de la nature?», in Liliana Albertazzi (ed.), Différents Natures.
Visions de lárt contemporain, Paris, Lindau, 1993, p. 63.
Octavio Paz, Levi-Strauss o el nuevo festín de Esopo, Barcelona, Seix Barral, 1993, pp. 48, 56 and
121.
177
Die Zeit, von der Natur in einem Augenblick erlöst
X. Antón Castro*
In einer Atmosphäre der Auflösung der Genres in der zeitgenössischen Kunst ist eine
Definition zur Bestimmung von Aktionen, welche die Natur einbeziehen, nicht dringend,
wenn diese als Subjekt und Objekt einer so umfassenden ästhetischen Ordnung in
Erscheinung tritt, wie sie der Blick Nils-Udos seit mehr als dreißig Jahren gewährt. Ein totalisierender Blick, der mit den Grenzen des traditionellen Malers bricht, welcher glaubt, dass er
die Idee der Landschaftsdarstellung romantischer Tradition überwinden kann –selbst dann,
wenn er dies aus dem Innersten eines Romantizismus tut, der das Ich in einen privilegierten
Seelenzustand erhebt–, indem er Natur kulturell als Erscheinung des sakralen Kosmos der
Alten oder in der Art der japanischen fukei inszeniert, deren Wahrnehmung sich mit den
Ideogrammen des Windes und des Blickes buchstabiert. Und weit über das hinaus, was
jenes Ich im Zustand der Erhabenheit und des vorbehaltlosen kantischen Idealismus vorstellte, welches die formale Schönheit des landscape sehr überraschend auf dem weiten
Feld der Kunst als élargie-Malerei erahnte –denn er ist vor allem ein Landschaftsmaler, selbst
dann, wenn er die Darstellung aufgegeben hat–, Nils-Udo, der überraschenderweise das traditionelle Malverfahren 1972 aufgeben hatte –ein Verfahren, das er zurückeroberte, als er zu
den Möglichkeiten einer weißen Leinwand zurückkehrte–, versetzt uns in ein Alluvion, das es
ihm ermöglicht, das künstlerische Bewusstsein von einer erneuerten all-round Perspektive
auszubilden: Das Individuum, das die Kunst lebt, hört auf sich außerhalb zu befinden und
besetzt das Innere eines Werkes oder ist gezwungen, ein Teil jenes zu werden; es ergeht
sich in ihm, umarmt es und ermisst es in einem Gegenwartsfluss, nach dem Robert Morris
strebt 1 –wo man den Raum unmöglich außerhalb der realen Zeit erleben konnte–, mit dem
Ziel, ein totales Werk zu schaffen, ein wirklich begehbares Gemälde, in dem die Natur wohnt,
leibhaftig wird und in dem das Individuum die Landschaft von der Körperlichkeit der fünf
Sinne aus zu einer Form gerinnen lässt, denn sein Eingreifen gestattet die Berührung mit
dem Wasser, dem Gras, den Felsen und den Blumen, die Wahrnehmung des Landgeruchs,
wir genießen den Duft der Bäume und des Windes, wir lauschen dem Gesang der Vögel und
erinnern uns der Musik Mahlers oder eines Flussrauschens, und wir erweitern unseren Blick
zur klimatologischen Schau jenes Augenblicks, dem es gelingt, die Zeit zu erfassen, um sie
einzufrieren. Und es entsteht die Landschaft als Paradiesgarten oder als Wasseraltar, als
Farbenturm oder als schwimmende Insel aus tausend Narzissen, als ein von tausend bunten
Blütenblättern bedeckter Berg oder als weißer und kalter Gletscher, als Wald, dessen Bäume
sich mit dem Sturme biegen oder als Strand, der mit dem grenzenlosen Blick der
Abenddämmerung verschmilzt, als Vulkan, der bald rote Lava speien wird oder als Abhang
*
Direktor des Cervantes Institut, Mailand, Kunstgeschichte, Professor inder Kunst Universität, Pontevedra,
Kunstkritiker und frei Kurator.
X. ANTÓN CASTRO
aus Feuer, als von der Vegetation besänftigte Steilküste oder als grüne Flur, die Blumen und
Samen ausstreut, Bambus oder Rhododendron, Apfelbäume und einzelne Zweige kurzer
Kiefern, die manchmal die Form riesiger Nester einer alten und mythologischen Fauna gigantischer Tiere erahnen lassen…
Seit den Mythen über die Natur und Spinozas pantheistischem Blick, der sie in eine
Seelenregung verwandelte, ist Nils-Udos Zeit die der modernisierten Auslegung der ruhigen
Schönheit Schellings, der in der Kunst ihre Ewigkeit im Augenblick erkennt. Für den romantischen Philosophen besitzt jede Knospe nur einen einzigen Augenblick voller und wahrhaftiger Schönheit, und es ist die Kunst als Essenz jenes Augenblicks, die ihn aus der Zeit
errettet: sie schafft es, dass er in seinem reinen Sein, in der Ewigkeit seines Lebens
erscheint 2. Die Zeit einzufrieren, bedeutet, die Idee der Natur in lebendige Kultur zu verwandeln, jedoch umkehrbar, und sie in einem bestimmten Augenblick festzuhalten, bedeutet die
Zeit anzuhalten, um sie zu analysieren und um sie vielleicht als Idealbild einer Welt, aufgefasst
als Philosophie für das Leben, anbieten zu können. Doch das Einfrieren geschieht im dokumentarischen Bild –der Photographie–, welche die Wahrnehmung an einem ganz bestimmten Punkt, den der Künstler festlegt, lähmt, und der auf jeden Fall über die romantische
Zeitvorstellung hinausgeht, der das emphatische Ich des pantheistischen Blicks auf die Natur
vergeistigt. Und es erscheint die Zeit der Vernunft und der Analyse, selbst so sehr in der poetischsten Abmessung in Nils-Udos Werk gegenwärtig, welches die Atmosphäre des Lebens
fragmentiert und durchkreuzt. Es macht uns in den Übergängen des Lichts oder im Fluss der
Jahreszeiten zu Zeugen ihrer Verwandlung, indem es eigentümliche rhetorische Figuren
gebraucht, bei denen die Synästhesie mit dem verschobenen Bildwechsel –wir können
dabei an den weißen und roten Schnee denken oder an sein Obst, um Sinneseindrücke am
Wesen der Farbe hervorzurufen, wo die Blätter und die Pollen, die Blüten, die Samen, das
Gras, die Blumen… den human kulturellen Aufbau der Landschaft betonend, als wäre sie ein
riesiges Gedicht– Menschen zum unaufhörlichen Ortswechsel zwingt (daher die Anspielung
an den oben zitierten Begriff des Gegenwartsfluss von Morris), der Zeit und Raum ineinander
verschwimmen lässt: die Realitätsabfolge. Ohne sie gäbe es kein Bewusstsein des
Wechsels, denn das Menschenleben scheint durch die andauernde Immanenz in der Zeit
bestimmt. Das Bild in der Augenblickszeit festzuhalten, bedeutet auf seine Geschichtlichkeit
zu verweisen, dieselbe, die Jan Patöcka im Wesentlichen als Schöpferin des Neuen vorstellt3. Nicht allein die einzelnen sites, sondern auch die Materialien sind bei der Analyse von
grundsätzlicher Bedeutung: Beide stellen Natur dar, aber ihre Verschmelzung schafft eine
neue Art diese wahrzunehmen, und deshalb auch einen verwandelten Begriff derselben, und
dies mithilfe eines Ästhetisierungsprozesses, der die reale Welt ergreift, an die wir uns so sehr
halten. Dies ist unsere Welt, die der landscapes, die Nils-Udo –übrigens–, von der Rückseite
der Romantik aus, im Reich der logischen Vernunft –und ich denke dabei an die analytische
Philosophie des Étienne de Condillac, an die Gegenspielern Schellings, obgleich ausgezeichnete Ergänzung– ebenfalls als Prozess, den wir heute der Dekonstruktion der Natur zuschreiben, wahrnimmt: zu zerlegen, nur um mit Hilfe der Analyse und der Systematisierung wieder
zusammenzusetzen, und dabei zu beobachten, was dies uns lehrt 4. Was lehrt uns dies?
Condillac weiß es genau: Es zeigt uns, wie wir Ordnung in der Fertigkeit des Denkens schaffen, denn alle unsere Fehler, sagt er, entstehen, wenn wir aufhören sie zu spüren oder wahrzunehmen. Allein sie hat ein System geschaffen, welches uns zum Wissen bringt, und «uns
bleibt nichts anderes übrig, als zu beobachten, was sie uns lehrt…» 5. Aus dieser Perspektive
unterstreichen Nils-Udos Projekte in der Natur jedoch, einschließlich seiner Photographien
180
DIE ZEIT, VON DER NATUR IN EINEM AUGENBLICK ERLÖST
und seiner neuesten Malerei, denen es gelingt die zyklische Zeit wiederzuerfinden, indem sie
den Augenblick in einer systematischen Idee hemmen, die wir dann als Darstellung lesen,
die Ahnung einer notwendigen Beziehung zwischen der natürlichen Geographie seiner Nachforschungen und der Kultur. Beziehungen, die einförmige Räume in sakrale
Manifestationen der Vielfalt zurückverwandeln, d.h. Chaos in Kosmos verwandeln, den
unbewohnten und unbekannten Raum in Menschenwohnraum umwandeln, durch irgendeine Gegenwart oder Präsenz des Sakralen geschützt –im weltlichsten Sinne des Wortes–,
und mithilfe eines Prozesses der ästhetischen Kosmisierung, so, wie sie der Blick Mircea
Eliades auffasste 6 –für den dieser Prozess immer eine Weihe oder ein Umarbeiten bedeutete–, unter den ersten Siedlern, oder eine Neubestimmung der Möglichkeit zwischen Natur
und Kultur, denn erinnern wir uns mit John Beardsly 7, dass niemand so wie die Künstler
–niemand, wie jene, die dem Weg Nils-Udos gefolgt sind– dazu beigetragen haben, zu
zeigen, bis zu welchem Grad die Erstere ein Produkt der Zweiten ist. Seine Geographien
genau aufzuzählen bedeutet, ein weites Feld der Mystik heraufzubeschwören, das man an
seinen Wanderungen abliest, von einer vorgestellten wie wirklichen axis mundi aus, sein
heimatliches Bayern, Gravitationszentrum seiner Erfahrungen –das gigantische Nido der
Bundesgartenschau in München, von 2005, eines seiner letzten Projekte in der Natur, bricht
nicht allein mit den Grenzen des menschlichen Maßes, indem es die Großartigkeit der klassischsten earthworks wieder aufnimmt, sondern auch, indem er uns auf das Natürliche
zurückverweist, zum ersten Ursprung des Menschen, dem Merkmal des Flüchtigen als
Gehalt der Manifestation des Sakralen, das die Idee der Dauer überlagert–, bis zum
Durchlauf der symbolischen Dimension der vier alten Elemente, Begründer des Kosmos, im
Wasser und der Erde, in der Luft und im Feuer, die seine Arbeiten auf den fünf Kontinenten
verbinden, von der Ägäis zur Nord- oder zur Ostsee, vom Indischen Ozean zum Atlantik oder
von den Antillen bis zum Pazifik, indem er Landschaften der Augenblickszeit so unterschiedlicher Orte wie Indien oder Australien, Japan, Kanada, Frankreich und den U.S.A.,
Griechenland und Groß Britannien, Martinique und die Inseln Reunion… und, natürlich, Orte
in Spanien miteinander verschmilzt. Seine Aktionen auf den Kanarischen Inseln unterstreichen die Idee der Vergeistigung des Einfrierens der zyklischen Zeit, welche die Gegenwart als
Ganze wiedergewinnt, auf Teneriffa, in der Brandung der Isla del Infierno, ließ er rote Blumen
auf dem Wasser schwimmen und entlehnte so die Darstellung der Seerosen bei Monet de
Giverny, um die Bedeutung des Realen in einem nicht weniger realen all-round zu stören.
Aktionen, die ein Kolophon in der Reihe Lanzarote besitzen, wo Nils-Udo das continuum der
klimatologischen Geographie und ihr vulkanisches Gebiet wie ein großartiger Vermesser
mythischer Zeit abbildet, ähnlich dem, was T.S. Eliot in seinem The Waste Land beschreibt,
indem er dem Licht und dem Wind, dem Schimmern des Wassers und der Stimme des
Blitzes Leben verleiht, wohin die Nymphen sich begeben hatten, und die irreale Stadt schon
kein Wasser mehr besaß, sondern nur noch Fels…
Octavio Paz meinte, dass die Natur weder eine Substanz noch eine Sache sei, sie sei
einfach eine Nachricht, und wenn der Mensch diese vermenschlichte, verlieh er ihr eigentlich
Sinn, vielleicht verwandelte er sie in eine Sprache, doch im gegenüber mit der Kultur, traf er
unvermeidlich auf den Mythos, der eine eigentümliche Beziehung zur Zeit besäße: eine Zeit,
die zu sich selbst zurückkehrt, denn, was geschehen war, geschah jetzt und würde wieder
geschehen 8. Somit könnte der Augenblick Friedrich W. J. von Schellings schon genügen,
um den immerwährenden Augenblick zu erfassen, denselben, den das tiefgründige Auge
Nils-Udos in unsere Wahrnehmung platziert, wenn er den Blick zerteilt, um sich gerade jenes
181
X. ANTÓN CASTRO
Stück Natur anzueignen, dessen perspektivische Darstellung jedwede Natur repräsentiert,
ein höchst lebendiges Bild, das sich niemand hätte vorstellen können, jenem schon zitierten
continuum unterworfen, dessen Robert Morris bedarf, damit Zeit und Raum zu einer Einheit
verschmelzen, die wir als reales Erlebnis erfahren, berührbar, sichtbar, hörbar und zudem voller Gerüche und Geschmäcker.
ANMERKUNGEN
1
2
3
4
5
6
7
8
Aguilar, 1975.
Id., p. 35.
Mircea Eliade, La sacré et le profane, París, Gallimard, 1965, p. 35.
John Beardsley, «Vers une nouvelle culture de la nature?», en Liliana Albertazzi (ed.), Différents
Natures. Visions de lárt contemporain, París, Lindau, 1993, p. 63.
Octavio Paz, Levi-Strauss o el nuevo festín de Esopo, Barcelona, Seix Barral, 1993, pp. 48, 56 y 121.
182
BIOGRAFÍA
BIOGRAPHY
BIOGRAFIE
1937
Nace en Lauf, Alta Baviera, Alemania. Pasa su infancia entre el Tirol y Franconia.
Se traslada a Fürth, Baviera.
1953-1955 Estudia Arte en Nuremberg.
1956-1958 Realiza varios viajes a través de Europa, Marruecos, Oriente Medio y la Unión
Soviética. Pasa el año 1958 en Persia y después decide convertirse en pintor.
1959-1960 Regresa a Fürth, Baviera.
1960-1969 Se traslada a París donde vive como un pintor independiente.
1972 Deja de pintar e inicia sus trabajos en y con la Naturaleza. Toma fotografías
de sus trabajos en la naturaleza y las presenta en sus exposiciones.
1978 Comienza a realizar instalaciones de grandes dimensiones en espacios públicos.
1989 Retoma sus dibujos y pinturas.
2004-2005 Recupera definitivamente su actividad pictórica. Realización de la serie New
Paintings.
En la actualidad, Nils-Udo vive y trabaja en Riedering (Alemania), entre Munich
y Salzburgo.
Selección de exposiciones individuales, principales instalaciones
y proyectos de grandes dimensiones
1973
1978
1980
1982
1984
1985
1986
1987
1988
1989
Instalación-plantación Homenaje a Gustav Mahler, Chiemgau, Alta Baviera.
Instalación monumental The Nest [El Nido], Landas de Lunebourg.
Primer premio de la Trienal Internacional de Fotografía de Friburgo, Suiza.
Instalaciones monumentales: Wasser-Haus, [La Casa de Agua], Mar del Norte;
Steinturm [La Torre], Nordhorn; Grosser Wasser-Altar [Gran Altar de Agua],
Pommersfelden.
Instalación monumental: La forêt volante [El bosque volante], Lyon. Exposición
individual en Lyon.
Primer premio del concurso internacional Parc d’Éole, Brest.
Exposiciones individuales en Rennes, París y Tokio.
Instalaciones en Vassivière, Limousin; Isla de Sylt y Estrasburgo.
Exposiciones individuales en Montpellier, Salzburgo, Montbéliard y Tokio.
Instalaciones monumentales: To Hiroshige [A Hiroshige], Tokio; y Bamboo-house
[Casa de bambú], Coimbra.
Exposiciones individuales en Tokio y Coimbra.
Instalaciones en Tel Hai, Israel.
Instalaciones monumentales: Lavender nest [Nido de Lavanda], Vaison-la-romaine;
Croix [Cruz], Parc de la Villette, París; y Bamboo nest [Nido de bambú], Fujino, Japón.
Baüme [Árboles], Memorial en Munich.
Exposiciones individuales en Reims, Munich y Tokio.
BIOGRAFÍA
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
Instalación-plantación en Caen.
Instalaciones en la isla de La Reunión, Océano Índico.
La Reunión á Paris. Becado por el Ministerio de Cultura de Francia.
Trabajos con la vegetación en Central Park, Nueva York.
Instalaciones en la isla de La Martinica, Mar Caribe.
Exposiciones individuales en Munich, Tokio, Angers y Evry.
Instalación en La Défense, París.
Instalaciones monumentales en Aix-la-chapelle, París, Basilea y Bruselas.
Instalaciones monumentales en Wageningen, cerca de Cottbus, y en el castill
de Lagrezette, cerca de Cahors.
Exposición individual en Poznan, Polonia.
Trabajos en los parques públicos de Nueva Delhi.
Instalaciones monumentales: Le maïs [El maíz], Pau; y Tausend Narzissen
[Narcisos], Isla de Rügen.
Trabajos en torno al tema El cuerpo humano en la naturaleza con los estudiantes
de la Universidad de Valenciennes, en Lille.
Proyecto Entrée de ville, para la ciudad de Evry.
Trabajos con la naturaleza en Fujino, Japón, y en el Parque de la Courneuve,
Francia.
Exposiciones individuales en Budapest, Lille y Anzin.
Waternest [Nido de agua], proyecto realizado para el Cd-Rom EVE del músico y
compositor Peter Gabriel.
Instalación Root-sculpture [Escultura de raíz], y exposición individual en México D.F.
Instalación monumental en Glonn, cerca de Munich.
Exposiciones individuales en París, Tokio y Bombay.
Realización del DVD Across the River [A través del río], de Peter Gabriel para
la campaña WWF Living planet en Vancouver Island.
Proyecto monumental para la EXPO 2000 en Hanover.
Realización de instalación monumental en Salzburgo.
Exposiciones individuales en Odense y Toronto.
Instalación monumental en Troisdorf, cerca de Colonia.
Instalaciones monumentales: Red Rock Nest [El nido de la roca roja], California;
y Novalis-Hain, Augsburgo.
Exposición Art and Nature en Los Angeles.
Exposición Affinities and Collections en Escondido, California.
Exposiciones individuales en Toulon, Toronto, Waldkraiburg y Ginebra.
Dos realizaciones para la Universidad de Bayreuth.
Instalación monumental La belle au bois dormant [La bella durmiente] para
el proyecto Perfumes en escultura, Jardín Botánico, París.
Exposiciones individuales en Aix-la-chapelle, Turín, Bruselas, Reims, Berlín, Toronto y Tokio.
Instalaciones en el desierto de Namibia para un perfume de Guerlain, París.
Instalación monumental: Habitat, jardines de los Campos Elíseos, París.
Exposiciones individuales en el Museo Zadkine, París; Ginebra, Munich, Bérgamo,
Estrasburgo, Colmar, Selestat, Bayreuth y Rosenheim.
Instalaciones monumentales: Stein-Zeit-Mensch [El hombre de la Edad de Piedra],
Paseo de Esculturas, Wittgenstein Sauerland en Bad Berleburg, Alemania; Ligne
186
BIOGRAFÍA
des bambous, Isla de la Reunión; Bamboo-valley, St. Catherines, Canadá; y Bois
bleu [Madera azul], Maglione Piemont y Ginebra.
Exposiciones individuales en París, Lanzarote, Turín y Toronto.
2002 Instalaciones monumentales: Neandertal Habitat, Valle Neandertal, Alemania;
y Entrée, acceso a la Universidad de Moncton, Canadá.
Serie Lanzarote, dentro del proyecto Arte y Naturaleza, para la Fundación César
Manrique, Lanzarote, Islas Canarias.
Exposiciones individuales e instalaciones monumentales en Gunma Museum of Art,
Tatebayashi; Iwate Museum of Art, Morioka; y Obihiro Museum of Art, Hokkaido,
los tres en Japón.
Exposiciones individuales en Kaneko Art Gallery, Tokio; y Galerie im Ganserhaus,
Wasserburg am Inn.
2003 Instalación monumental: Ivry-Habitat, en el parque del Hospital Charles Foix, París.
Serie de instalaciones en la zona de Connemara para el Galway Arts Festival, Irlanda.
Instalación monumental para la sede de la Policía de Straubing, Baviera.
Exposiciones individuales: Kunstgalerie Fürth, Baviera; ArtCurial, Paris; Arte Sella,
Borgo; Galerie Alain Gutharc, París; Galway Arts Festival, Irlanda; Ville de Grand
Quevilly, Francia; Galerie Claire Gastaud, Clermont Ferrand.
Instalación monumental Pre-Cambrian Sanctuary, Mont Tremblant, para el Centro
de Arte Contemporáneo de Québec, Montreal.
Proyectos de realizaciones monumentales para el Taller Internacional Bärwalder
See, Alemania.
2004 Instalación monumental: Landscape with waterfall [Paisaje con cascada]; FotoFest,
Houston.
2004-2005 Instalaciones monumentales: The Nest [El Nido], BUGA 2005, Munich;
Harzkristall, Deremburg, Alemania; Gesang der Geister ubre den Wassern [El canto
de los espíritus sobre las aguas], Wilhelmsdorf, cerca de Ravensburg, Alemania.
Proyecto Takamaka. Serie de instalaciones en la Isla de la Reunión, Océano Índico.
Exposición ECO-PHOTO. Long Island, Nueva York.
Realización de la película DVD La mer [El Mar].
Exposiciones individuales: Museo de Châteauroux, Estrasburgo; Cavalaire-sur-mer,
y Lac, Isla de la Reunión.
2005 Instalaciones monumentales: Clemson Clay y Clemson Clay Nest [Nido de
Clemson Clay], Jardín Botánico, Universidad de Clemson, Carolina del Sur, Estados
Unidos; y Paysage avec cascade, Maison des Arts, Paris-Malakoff.
Realización de un proyecto en Maracaibo, Venezuela.
Exposiciones individuales: Maison des Arts, París-Malakoff, Turín y Tokio.
2006 Exposición individual: Huellas en la Naturaleza, Sala Picasso, Círculo de Bellas
Artes, Madrid.
Bibliografía
Selección de libros, monografías y catálogos desde 1984
Nils-Udo. Catálogo con textos de Hubert Bésacier, Jürgen Morschel y Nils-Udo. Musée St.
Pierre Art Contemporain. Lyon, 1984.
187
BIOGRAFÍA
Nils-Udo. Récoltes, 21 jours à Équevilley. Catálogo con texto de Delphine Renard. Centre
dÀrt Contemporain de Montbéliard, 1986.
Nils-Udo. Deux saisons. Catálogo con textos de Régis Durand y Marc Sautivet.
Vassivière, Limousin, 1987.
Nils-Udo. Arbeiten aus den Jahren 1972 bis 1989. Catálogo con textos de Vittorio
Fagone, «In loco», y Helmut Lesch, «Nils-Udo und sein Marienhof-Brunnen». Künstlerwerkstätten
Lothringer Strasse, Kulturreferat der Stadt München, Munich, 1989.
Nils-Udo. Material und Raum. Catálogo con texto de Uwe Rüth. Galerie Heimeshoff,
Essen, 1990-91.
Un artiste, une île. Catálogo con texto de Roselyne Von-Pine. Galerie Vincent, Isla de La
Reunión, 1991.
Diferentes Natures. Visions de l’Art Contemporain. Texto de Liliana Albertazzi, La
Défense, París, 1993.
Le maïs. Nils-Udo. Laàs 1994. Texto de Régis Durand. Éditions Aubéron, Anglet,
Burdeos, 1994.
Nils-Udo. Catálogo con texto de Philippe Piguet, «Nils-Udo, A fleur de vie». Galerie Guy
Bärtschi, Ginebra, 1998.
Nils-Udo. Kunst mit Natur. De làrt avec la nature. Art in Nature. Con textos de Wolfgang
Becker, Régis Durand, John K. Grande y Vittorio Fagone. Ediciones en alemán, francés e
inglés. Wienand Verlag, Colonia, 1999.
Nils-Udo. Arte nella natura 1972-1999. Con textos de Wolfgang Becker, Vittorio Fagone
y Nils-Udo. Suplemento italiano al catálogo internacional. Galleria d’Arte Moderna e
Contemporánea, Bérgamo, 2000.
Nils-Udo. Catálogo con texto de Heike Strelow, «Auf den Spuren der Wirklichkeit».
Galerie Guy Bärtschi, Ginebra, 2000.
Nils-Udo. Peintures. Éditions Tarabuste, Saint-Benoît du Sault, 2000.
Nils-Udo. L’Art dans la Nature. Art in Nature. Con textos de Hubert Bésacier y Nils-Udo.
Ediciones en francés e inglés. Éditions Flammarion, París, 2002.
Nils-Udo, Towards Nature. Catálogo con textos de Kazunari Sasaki, Yuri Matsushita,
Wolfgang Becker y Nils-Udo. Gunma Museum of Art, Tatebayashi; Hokkaido Obihiro
Museum of Art; Iwate Museum of Art; y Kyodo News, Tokio, 2002.
Nils-Udo. Catálogo con texto de Fidelma Mullane, «...muir mas, nem nglas, talam cé /
...the beautiful sea, the blue heaven, the present earth». Connemara ‘03. Galway Arts
Centre, Galway Arts Festival, Irlanda, 2003.
Nils-Udo. Nids / Nester. Kunstgalerie Fürth, Arte Sella, Malga Costa, Sellatal Italien,
Musées de Chateauroux, Couvent des Cordeliers. Con textos de Dieter Ronte, Elmar Zorn y
Nils-Udo. Éditions Cercle d’Art, París, 2003.
Nils-Udo. NaturKunstNatur. Con textos de Hubert Bésacier y Nils-Udo. Éditions
Flammarion, París, 2005.
188
1937
Born in Lauf, Upper Bavaria, Germany. Spends his childhood in Tyrol
and in Franconia. Moves to Fürth, Bavaria.
1953-1955 Studies Graphic Art in Nuremberg.
1956-1958 Travels through Europe, Morocco, the Middle East and the Soviet Union.
Spends 1958 in Persia and decides to become a painter.
1959-1960 Returns to Fürth, Bavaria.
1960-1969 Moves to Paris where he lives as an independent painter.
1972 Decides to stop painting and begins to work in and with nature. Leases meadow
plots from farmers, on which his first planting of trees and bushes are created. Also
takes photographics documents of works in nature and present them in his
exhibitions.
1978 Begins to make large-scale installations in public and urban spaces.
1989 Return to his drawings and paintings.
2004-2005 Definitive return to his paintings. Realization of a series of New Paintings.
Actually Nils-Udo lives and works in Riedering (Germany), between Munich and
Salzburg.
Selected solo exhibitions, main installations
and large-scale projects
1973
1978
1980
1982
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
Planting-installation Homage to Gustav Mahler, Chiemgau, Upper Bavaria.
Large-scale Project The nest, Lunenburg’s lands.
International photography Triennial. First Prize. Fribourg.
Large-scale Projects: Wasser-Haus,[ Waterhouse], Wadden Sea; Steinturm [The
tower], Nordhorn; and Grosser Wasser-Altar, [Huge water altar], Pommersfelden.
Large-scale Project: La forêt volante [The flying forest], Lyon. Individual exhibition in Lyon.
First prize of the Parc Eole International competition in Brest.
Individual exhibitions in Rennes, Paris and Tokyo.
Installations in Vassivière, Limousin; on the Sylt Island and Strasbourg.
Individual exhibitions in Montpellier, Salzburg, Montbéliard and Tokyo.
Large-scale Projects: To Hiroshige, Tokyo; and Bamboo-house, Coimbra. Individual
exhibitions in Tokyo and Coimbra.
Installations in Tel Hai, Israel.
Large-scale Projects: Lavender nest, Vaison-la-romaine; Croix [Cross], Parc
de la Villette, Paris; and Bamboo nest, Fujino, Japan.
Baüme [Trees], Memorial in Munich.
Individual exhibitions in Reims, Munich and Tokyo.
Planting installation in Caen.
Installations on the Reunion Island, Indian Ocean.
BIOGRAPHY
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
La Réunion á Paris [The Reunion in Paris], Scholarship from the Ministère
de la Culture, Paris.
Works with Central Park’s vegetation, New York.
Installations in the Martinique Island, Caribbean Sea.
Individual exhibitions in Munich, Tokyo, Angers and Evry.
Installation in La Défense, Paris.
Large-scale Projects in Aix-la-Chapelle, Paris, Basel and Brussels.
Large-scale Projects in Wageningen, near Cottbus; and in the Lagrezette’s castle,
near Cahors.
Individual exhibition in Poznan.
Works in New Delhi’s public parks.
Large-scale Projects: Maïs [Corn] in Pau and on the Rügen Island.
Works with The human body in Nature Project with students of the University
of Valenciennes, Lille.
Entrée de ville [Town entrance], project proposal, model for the city of Evry, near Paris.
Projects with nature in Fujino, Japan.
Project Parc de la Courneuve, for exhibition Art grandeur nature II, Paris.
Individual exhibitions in Budapest, Lille and Anzin.
CD-ROM project EVE by Peter Gabriel. Rela World Studios. Box.
Installation Root-sculpture and individual exhibition in Mexico City.
Monumental exhibition in Glonn, near Munich.
Individual exhibitions in Paris, Tokyo and Bombay.
Across the River. Music video, project with Peter Gabriel for the WWF campaign
Living planet in Vancouver Island.
Monumental project for EXPO 2000 in Hannover.
Realization of a landscape sculpture and planting in Salzburg.
Individual exhibitions in Odense and Toronto.
Large-scale Project in Troisdorf, near Cologne.
Large-scale Projects: Red Rock Nest, California; and Novalis-Hain, Augsburg.
Exhibition Art and Nature in Los Angeles.
Exhibition Affinities and Collections in Escondido, California.
Individual exhibitions in Toulon, Toronto, Waldkraiburg and Geneva.
Realization of two giant scanns digital spray prints for the University of Bayreuth.
La Belle au bois dormant, [Sleeping beauty], realization of a Large-scale Project
for Sculpting perfumes in the Jardin des Plantes, Paris.
Individual exhibitions in Aix-la-chapelle, Turin, Brussels, Reims, Berlin, Toronto
and Tokyo.
Installation in the desert of Namibia, for the perfume by Guerlain, Paris.
Large-scale Project: Habitat, garden of the Champs Elysées, Paris.
Individual exhibitions: Zadkine Museum, Paris; Geneva, Munich, Bergamo,
Strasbourg, Colmar, Selestat, Bayreuth, Rosenheim and Paris.
Large-scale Projects: Stein-zeit-mensch [Stone-Age-Man], Waldskulpturenweg
Wittgenstein Saverland, Bad Berleburg; Ligne de bambous Reunion Island;
Bamboo-valley, St Catherines, Canada; and Bois bleu [Blue wood], in Maglione
Piemont and in Geneva.
Individual exhibitions: Paris, Lanzarote Island, Turin and Toronto.
190
BIOGRAPHY
2002
Large-scale Projects: Neanderthal Habitat, Neandertal valley, Germany; and Entrée
[Entrance] in the University of Moncton, Canada.
Lanzarote series for the Art-nature-project of the Cesar Manrique Foundation,
Lanzarote, The Cannary Islands, Spain.
Individual exhibition and Large-scale Projects: Gunma Museum of Art, Tatebayashi;
Iwate Museum of Art, Morioka; and Obihiro Museum of Art, Hokkaido, all three in
Japan.
Individual exhibitions: Kaneko Art Gallery, Tokyo; and Galerie im Ganserhaus,
Wasserburg am Inn.
2003 Large-scale Project: Ivry-Habitat, Charles Foix park, Paris.
Installations in Connemara, Galway, for the Galway Arts Festival, Ireland.
Large-scale Project for the Police Department of Straubing, Bavaria.
Realization of the Large-scale Project Pre-Cambrian Sanctuary, Mont Tremblant, for
the Contemporary Art Centre, Québec, Montreal.
Large-scale Projects Projects for the international Bärwalder See workshop,
Germany.
Individual exhibitions: Kunstgalerie Fürth, Bavaria; ArtCurial, Paris; Arte Sella, Borgo,
Italy; Galerie Alain Gutharc, Paris; Galway Arts Festival, Ireland; Ville de Grand
Quevilly, France; and Galerie Claire Gastaud, Clermont Ferrand, France.
2004 Large-scale Project: Landscape with waterfall, FotoFest, Houston, USA.
2004-2005 Large-scale Projects: The Nest, BUGA 2005, Munich; Crystal Harzkristall manufactory, Deremburg, Germany; and Gesang der Geister ubre den Wassern [Song of
the spirits over the waters], Wilhelmsdorf, near Ravensburg, Germany.
Takamaka Project. Installations in the Reunion Island, Indian Ocean.
Exhibition ECO-PHOTO. Long Island, USA.
Realization of the movie DVD La mer [The sea].
Individual exhibitions: Châteauroux museum, Strasbourg; Cavalaire-sur-mer; and
Lac in the Reunion Island.
2005 Monumental Projects: Clemson Clay and Clemson Clay Nest, Botanic Garden,
South Carolina, Clemson University, USA.
Large-scale Project: Paysage avec Cascade [Landscape with waterfall], Maison des
Arts, Paris-Malakoff.
Realization of a project in Maracaibo, Venezuela.
Individual exhibitions: Maison des Arts, Paris; Turin and Tokyo.
2006 Individual exhibition: Traces in Nature, Sala Picasso, Círculo de Bellas Artes, Madrid.
Bibliography
Selection of books, monographs and catalogues since 1984
Nils-Udo. Catalogue with texts by Hubert Bésacier, Jürgen Morschel and Nils-Udo. Musée St.
Pierre Art Contemporain, Lyon, 1984.
Nils-Udo. Récoltes, 21 jours à Équevilley. Catalogue with text by Delphine Renard, «NilsUdo à Équevilley». Centre d’Art Contemporain de Montbéliard, 1986.
Nils-Udo. Deux saisons. Catalogue with texts by Régis Durand and Marc Sautivet.
191
BIOGRAPHY
Nils-Udo. Arbeiten aus den Jahren 1972 bis 1989. Catalogue with texts by Vittorio
Fagone, «In loco», and Helmut Lesch, «Nils-Udo und sein Marienhof-Brunnen».
Künstlerwerkstätten Lothringer Strasse, Kulturreferat der Stadt München, Munich, 1989.
Nils-Udo. Material und Raum. Catalogue with text by Uwe Rüth. Galerie Heimeshoff,
Essen, 1990-1991.
Un artiste, une ìle. Catalogue with text by Roselyne Von-Pine. Galerie Vincent, Reunion
Island, 1991.
Différentes Natures. Visions de l’Art Contemporain. Book by Liliana Albertazzi. La Défense,
Paris, 1993.
Le maïs. Nils-Udo. Laàs 1994. Book with text by Régis Durand. Éditions Aubéron, Anglet,
Bourdeaux, 1994.
Nils-Udo. Catalogue with text by Philippe Piguet, «Nils-Udo. A fleur de vie». Galerie Guy
Bärtschi, Geneva, 1998.
Nils-Udo, Art in Nature. Book with texts by Wolfgang Becker, Régis Durand, John K.
Grande and Vittorio Fagone (English edition). Wienand Verlag, Cologne, 1999.
Nils-Udo. Kunst mit Natur. Book with texts by Wolfgang Becker, Régis Durand, John K.
Grande and Vittorio Fagone (German edition). Wienand Verlag, Cologne, 1999.
Nils-Udo. De l’art avec la nature. Book with texts by Wolfgang Becker, Régis Durand, John
K. Grande and Vittorio Fagone (French edition). Wienand Verlag, Cologne, 1999.
Nils-Udo. Arte nella natura 1972-1999. Italian suplement to the international catalogue with
texts by Wolfgang Becker, Vittorio Fagone und Nils-Udo. Galleria d’Arte Moderna e
Contemporanea, Bergamo, 2000.
Nils-Udo. Catalogue with text by Heike Strelow, «Auf den Spuren der Wirklichkeit». Galerie
Guy Bärtschi, Geneva, 2000.
Nils-Udo. Peintures. Éditions Tarabuste, Saint-Benoît du Sault, France, 2000.
Nils-Udo. L’Art dans la Nature. Book with texts by Hubert Bésacier and Nils-Udo (French
edition). Éditions Flammarion, Paris, 2002.
Nils-Udo. Art in Nature. Book with texts by Hubert Bésacier and Nils-Udo (English edition).
Éditions Flammarion, Paris, 2002.
Nils-Udo. Towards Nature. Installation Chronicle. Gunma Museum of Art, Tatebayashi;
Hokkaido Obihiro Museum of Art; Iwate Museum of Art, Tokyo; and Cultural Affairs
Department of Kyodo News, Tokyo, 2002.
Nils-Udo. Towards Nature. Catalogue with texts by Katsunari Sasaki, Yuri Matsushita,
Wolfgang Becker and Nils-Udo. Gunma Museum of Art, Tatebayashi; Hokkaido Obihiro
Museum of Art; Iwate Museum of Art, and Kyodo News, Tokyo, 2002.
Nils-Udo. Catalogue with text by Fidelma Mullane, «...muir mas, nem nglas, talam cé /
...the beautiful sea, the blue heaven, the present earth». Connemara ‘03. Galway Arts Centre,
Galway Arts Festival. Galway, Ireland, 2003.
Nils-Udo. Nids / Nester. Book-Catalogue with texts by Dieter Ronte, Elmar Zorn and NilsUdo. Kunstgalerie Fürth; Arte Sella, Malga Costa, Sellatal Italien, Musées de Chateauroux,
Couvent des Cordeliers. Éditions Cercle d’Art, Paris, 2003.
Nils-Udo. NaturKunstNatur. Book with texts by Hubert Bésacier and Nils-Udo (German
edition). Éditions Flammarion, Paris, 2005.
192
1937 Geburt in Lauf, Bayern.
1953-1955 Studen KunstGrafik in Nüremberg.
1956-1960 Nach zahlreichen Reisen durch Europa, Marokko, den Mittleren Osten und
einem einjährigen Aufenthalt in Persien 1960 Übersiedlung nach Paris.
1960-1969 Nach fast 10-jährigem Leben in Paris als freier Maler Übersiedlung nach
Oberbayern.
1972 Entschließt sich, die Malerei aufzugeben und beginnt mit der Arbeit in und mit der
Natur. Pachtet von Bauern Wiesengrundstücke, auf denen seine ersten Erdarbeiten
und Pflanzungen mit Bäumen und Sträuchern entstehen. Seither Realisierungen in
zahlreichen Ländern.
1978 Parallel zu seinen Projekten im Naturraum beginnt die Realisierung von
Großprojekten für den Stadtraum.
1989 Wiederaufnahme von Malerei und Zeichnung.
2004-2005 Parallel zur Arbeit in der Natur definitive Wiederaufnahme der Malerei.
Realisierung großer Bilder-Serien.
Nils-Udo wohnt und arbeitet in Riedering (Deutschland), zwischen München und
Salzburg.
Selektion von einzelausstellungen, installationen
und ausgewählte projekte
1973
1978
1980
1982
1984
1985
1986
1987
1988
Installation-Pflanzung Hommage à Gustav Mahler, Chiemgau, Oberbayern.
Das Nest, Lüneburger Heide.
Erster Preis der Internationalen Triennale der Photographie in Fribourg, Schweiz.
Paralell zu seinen Projekten im Naturraum beginnt die Realisierung von
Großprojekten für den Stadtraum.
Großinstallationen Wasser-Haus, Nordsee; Steinturm, Nordhorn; Großer WasserAltar, Schloßpark Pommersfelden.
Großinstallation La forêt volante [Der fliegende wald], Lyon. Einzelausstellung in Lyon.
Preis des internationalen Wettbewerbs Parc d’Éole in Brest, Frankreich; Realisierung.
Einzelausstellungen in Rennes, Paris und Tokyo.
Arbeiten in Vassivière en Limousin, Frankreich, auf Sylt und in Straßburg.
Einzelausstellungen in Montpellier, Salzburg, Montbéliard und Tokyo.
Großinstallationen To Hiroshige im Takashimaya, Tokyo; und Bamboo House in
Coimbra, Portugal.
Einzelausstellungen in Tokyo und in Coimbra, Portugal.
Arbeiten in Tel Hai, Israel.
Großinstallationen Lavendelnest bei Vaison-la-Romaine in der Provence; Croix im
Parc de la Villette, Paris; und Bamboo-Nest in Fujino, Japan.
BIOGRAFIE
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
Mahnmal Bäume im Kulturzentrum Gasteig in München.
Einzelaustellungen in Reims, München und Tokyo.
Großinstallation-Pflanzung bei Caen, Frankreich.
Installationen auf der Île de La Réunion im Indischen Ozean, Bourse Ministère de la
Culture, Paris.
Installationen im Central Park, New York
Großinstallationen auf La Martinique, Karibik.
Einzelausstellungen in München, Tokyo, Angers und Evry, beide Frankreich.
Installation-Pflanzung vor der Grande Arche in Paris La Défense; permanente
Großinstallation, Aachen.
Großinstallationen in Paris und in Brüssel.
Großinstallationen in Wageningen, Holland, bei Cottbus und im Schlosspark
Lagrézette, bei Cahors, Frankreich.
Einzelausstellung in Posen, Polen.
Installationen in den öffentlichen Parkanlagen New Delhis.
Großinstallationen Mais in Làas bei Pau, Frankreich, und auf der Insel Rügen.
Arbeiten zum Thema Mensch-Natur mit Studenten der Universität Valenciennes, Lille.
Installationen im Parc de la Courneuve, Paris Saint-Denis.
Entrée de Ville [Stadteingang], Projektentwurf für die Stadt Évry, Frankreich.
Installationen in der Natur, Fujino, Japan.
Einzelaustellungen in Budapest, Lille und Anzin, Frankreich.
Installationen in England für die CD-ROM EVE von Peter Gabriel.
Installation Root Sculpture und Einzelausstellung in Mexiko-City.
Realisierung des Großprojektes in Glonn bei München.
Einzelaustellungen in Paris, Tokyo und Bombay.
Entwurf eines Großprojektes für die EXPO 2000 in Hannover.
Realisierung einer permanenten Landschaftsskulptur-Pflanzung in Salzburg.
Arbeiten für das Musikvideo von Peter Gabriel für die weltweite WWF-Kampagne
The Living Planet auf Vancouver Island.
Ausstellungen in Odense, Dänemark und Toronto.
Realisierung des Großprojektes Naturarchitekturskulptur in Troisdorf bei Köln.
Installation Red Rock Nest, Red Rock Canyon bei Los Angeles.
Permanente Großinstallation Novalis-Hain für die Universität Augsburg.
Ausstellung Kunst und Natur in Malibu, Kalifornien.
Ausstellung Affinities and Collections in Escondido, Kalifornien.
Einzelausstellungen in Toulon, Toronto, Waldkraiburg und Genf.
Realisierung von zwei Riesen-Scannachrome-Leinwände für die Universität
Bayreuth.
Großinstallation La Belle au bois dormant [das Dornröschen] im Jardin des Plantes,
Paris.
Einzelausstellungen im Aachen, in Turin, Brüssel, Reims, Berlin, Toronto und Tokyo.
Installationen in den Wüsten Namibias für Guerlain, Paris.
Großinstallationen Habitat in den Jardins des Champs Elysées, Paris, und im Musée
Zadkine, Paris.
Einzelausstellungen in Bayreuth, Rosenheim, Bergamo, Colmar, Genf, Paris,
Straßburg, Séléstat, Elsaß, und München.
194
BIOGRAFIE
2001
2002
2003
2004
2005
2006
Großinstallation Ligne des bambous, Île de la Réunion, Indischer Ozean.
Permanente Großinstallation Stein-Zeit-Mensch, Waldskulpturenweg WittgensteinSauerland, Bad Berleburg.
Permanente Großinstallation Bois bleu in Maglione, Piemont, Italien, und für die
Stadt Genf.
Großinstallation Bamboo Valley, St. Catharines, Kanada.
Einzelausstellungen in Paris, auf Lanzarote, in Turin und Toronto.
Großinstallation im Neanderthal und permanente Großinstallation Entrée [Eingang] für
die Universität Moncton, Kanada.
Serie von Arbeiten auf Lanzarote für das Art-nature-project der Fundaçion César
Manrique, Lanzarote, Die kanarische inseln, Spain.
Einzelausstellungen und Großinstallationen im Gunma Museum of Art in Tatebayashi,
im Iwate Museum of Art in Morioka und im Hokkaido Obihiro Museum of Art, alle
Japan.
Einzelausstellungen in Wasserburg am Inn und Tokyo.
Großinstallation Ivry-Habitat im Park des Krankenhauses Charles Foix, Paris; Serie
von Installationen in der Region Connemara für das Galway Arts Festival, Irland.
Realisierung einer permanenten Großinstallation für das Bayerische
Polizeiverwaltungsamt in Straubing.
Realisierung der Großinstallation Pre-Cambrian Sanctuary bei Mont Tremblant für
das Centre d’Art contemporain du Québec, Montreal, Kanada.
Entwürfe von Landschaftsprojekten für den internationalen Workshop Bärwalder See
bei Cottbus.
Einzelausstellungen in Fürth; Paris; Borgo, Italien; Galway Arts Festival, Irland; Ville
de Grand Quevilly, Frankreich; Clermont-Ferrand, Frankreich.
Großinstallation an Gebäudefassade Landscape with waterfall [Landschaft mit kaskade] FotoFest, Houston, USA.
Großinstallation Nest für die Bundesgartenschau 2005 in München.
Planung einer Großinstallation für die Glasmanufaktur Harzkristall, bei Derenburg,
Deutschland.
Takamaka-Projekt, Serie von Arbeiten auf der Île de La Réunion, Indischer Ozean.
Großinstallation Großes Wassernest, Wilhelmsdorf bei Ravensburg.
Ausstellung ECO-PHOTO, Long Island, USA.
Realisierung des DVD Films La Mer [Das Meer].
Parallel zur Arbeit in der Natur definitive Wiederaufnahme der Malerei. Realisierung
großer Bilder-Serien.
Einzelausstellungen im Museé de Châteauroux, Frankreich; auf der Île de La
Réunion, Indischer Ozean; in Cavalaire-sur-Mer; in Straßburg.
Réalisierung des Großprojektes Clemson-Clay und Clemson-Clay-Nest im Botanical
Garden of South Carolina, University of Clemson, USA.
Realisierung des Großprojektes Paysage avec Cascade [Landschaft mit kaskade],
Maison des Arts, Paris-Malakoff.
Realisierung eines Projektes in Maracaibo, Venezuela.
Einzelausstellungen in Paris-Malakoff, Turin, und Tokyo.
Einzelausstellung in Madrid. Die Erfahrung der Natur, Sala Picasso, Círculo de Bellas
Artes, Madrid.
195
BIOGRAFIE
Bibliografie
Bücher, monografien und ausstellungskataloge. Auswahl ab 1984
Nils-Udo. Ausst.-Kat. mit Beiträgen von Hubert Bésacier, Jürgen Morschel und Nils-Udo.
Musée St. Pierre Art Contemporain, Lyon, 1984.
Nils-Udo. Récoltes, 21 jours à Équevilley. Ausst.-Kat. mit Beiträgen von Delphine Renard,
«Nils-Udo à Équevilley». Centre d’Art Contemporain de Montbéliard, 1986.
Nils-Udo. Deux saisons. Ausst.-Kat. mit Beiträgen von Régis Durand und Marc Sautivet.
Nils-Udo. Arbeiten aus den Jahren 1972 bis 1989. Ausst.-Kat. mit Beiträgen von Vittorio
Fagone, «In loco», und Helmut Lesch, «Nils-Udo und sein Marienhof-Brunnen».
Künstlerwerkstätten Lothringer Straße, Kulturreferat der Stadt München, München, 1989.
Nils-Udo. Material und Raum. Ausst.-Kat. mit Beiträgen von Uwe Rüth. Galerie
Heimeshoff, Essen, 1990-1991.
Un artiste, une île. Ausst.-Kat mit Beiträgen von Roselyne Von-Pine. Galerie Vincent, Île
de La Réunion, 1991.
Différentes Natures. Visions de l’Art Contemporain. La Défense Verlag, Paris, 1993.
Le maïs. Nils-Udo. Laàs 1994. Mit Beiträgen von Régis Durand. Aubéron Verlag, Anglet,
Bourdeaux, Frankreich, 1994.
Nils-Udo. Ausst.-Kat. mit Beiträgen von Philippe Piguet, «Nils-Udo. A fleur de vie». Galerie
Guy Bärtschi, Genève, 1998.
Nils-Udo. Kunst mit Natur. Mit Beiträgen von Wolfgang Becker, Régis Durand, John K.
Grande und Vittorio Fagone. Wienand Verlag, Köln, 1999.
Nils-Udo. De làrt avec la nature. Mit Beiträgen von Wolfgang Becker, Régis Durand, John
K. Grande und Vittorio Fagone. Wienand Verlag, Köln, 1999.
Nils-Udo. Art in Nature. Mit Beiträgen von Wolfgang Becker, Régis Durand, John K.
Grande und Vittorio Fagone. Wienand Verlag, Köln, 1999.
Nils-Udo. Arte nella natura 1972-1999. Mit Beiträgen von Wolfgang Becker, Vittorio
Fagone und Nils-Udo. Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, 2000.
Nils-Udo. Ausst.-Kat mit Beiträgen von Heike Strelow, «Auf den Spuren der Wirklichkeit».
Galerie Guy Bärtschi, Genève, 2000.
Nils-Udo. Peintures. Tarabuste Verlag, Saint-Benoît du Sault, Frankreich, 2000.
Nils-Udo. L’Art dans la Nature. Mit Beiträgen von Hubert Bésacier und Nils-Udo.
Flammarion Verlag, Paris, 2002.
Nils-Udo. Art in Nature. Mit Beiträgen von Hubert Bésacier und Nils-Udo. Flammarion
Verlag, Paris, 2002.
Nils-Udo. Towards Nature. Installation Chronicle. Gunma Museum of Art, Tatebayashi,
Hokkaido Obihiro Museum of Art, Iwate Museum of Art, Cultural Affairs Department of
Kyodo News, Tokyo, 2002.
Nils-Udo. Ausst.-Kat. mit Beiträgen von Fidelma Mullane, «...muir mas, nem nglas, talam
cé / ...the beautiful sea, the blue heaven, the present earth». Connemara ‘03. Galway Arts
Centre, Galway Arts Festival, Irland, 2003.
Nils-Udo. Nids / Nester. Mit Beiträgen von Dieter Ronte, Elmar Zorn und Nils-Udo.
Kunstgalerie Fürth, Arte Sella, Malga Costa, Sellatal Italien, Musées de Chateauroux,
Couvent des Cordeliers. Éditions Cercle d’Art, Paris, 2003.
Nils-Udo. NaturKunstNatur. Mit Beiträgen von Hubert Bésacier und Nils-Udo.
Flammarion Verlag, Paris, 2005.
196
ÍNDICE
INDEX
INHALTSVERZEICHNIS
Nils-Udo o el haiku de la ardilla en el castaño
Nils-Udo or the Haiku of the Squirrel in the Chestnut
Nils-Udo oder das Haiku des Eichhörnchens im Kastanienbaum
9
12
15
Seve Penelas
Towards Nature
Towards Nature
Towards Nature
19
21
23
Nils-Udo
Lanzarote
25
Connemara
37
Pinturas recientes/New paintings/Neuere Gemälde
47
Instalaciones/Installations/Installationen
77
Espacios públicos/Urban space/Öffentliche Räume
95
Palabras tras las huellas de Nils-Udo/Words following the traces
of Nils-Udo/Worte auf den Spuren Nils-Udos
Una hoja cubierta de flores
A leaf covered with flowers
Ein mit Blüten beladenes Blatt
117
129
141
Uwe Rüth
Este instante preciso y, después, otro
This precise instant and, then, another
Dieser eine Augenblick und dann der nächste
153
159
165
Liliana Albertazzi
La naturaleza que rescata el tiempo en un instante
Nature rescuing time in an instant
Die Zeit, von der Natur in einem Augenblick erlöst
171
175
179
X. Antón Castro
Biografía
Biography
Biografie
185
189
193
Huellas en la naturaleza
NILS-UDO
Desde la pura vivencia del paisaje hasta la reivindicación de los elementos naturales como
material artístico, pasando por ciertas afinidades con la tradición estética del land-art, la
obra de Nils-Udo (Lauf, Alemania, 1937) está
marcada por su íntimo vinculo con la Naturaleza.
Piedras, troncos, flores, hojas, arena, sal... esos
son los materiales con los que este artista trabaja para crear alegorías, metáforas y símbolos de innegable riqueza visual y alta intensidad poética. Nils-Udo registra fotográficamente
estas intervenciones y manipulaciones, escrupulosamente respetuosas con el medio ambiente. Las imágenes resultantes se caracterizan por
un delicado equilibrio entre el vigor ctónico y un
cuidadoso tratamiento del color que refleja fielmente las alquimias ecológicas de Nils-Udo.

Nils Udo - Huellas en la naturaleza

Transcripción

Documentos relacionados

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