Se busca Curator

Se busca Curator
laPinta
Índice
Summary
005
Se busca Curator
–Maribel Perpiñá–
Se busca Curator
–Maribel Perpiñá–
016
Se busca
Se busca
Ensayo Curatorial
Curatorial Study
Hangar – Centro de
producción de Artes Visuales
Hangar – Visual Arts
Production Centre
Facultat de Bellas Artes –
Universidad de Barcelona (UB)
Faculty of Fine Arts –
University of Barcelona (UB)
–Pilar Cruz, Maribel Perpiñá–
–Pilar Cruz, Maribel Perpiñá–
046
Encuesta de opinión a críticos
de arte, comisarios, artistas,
historiadores del arte
y productores culturales
–Maribel Perpiñá, Leandra Vieira–
Opinion questionnaire
to art critics, curators,
artists, art historians
and cultural producers
–Maribel Perpiñá, Leandra Vieira–
122
Topografía de las
relaciones creativas
–Liz Kueneke–
Topography of
creative relationships
–Liz Kueneke–
136
Biografias
Biographies
152
“Una breve cronología de
incidentes comisariales
del siglo XX”
–Oriol Fontdevila–
“A short chronology of
curatorial incidents in
the 20th Century”
–Oriol Fontdevila–
348
Biografías
–Pilar Cruz, Oriol Fontdevila,
Liz Kueneke, Maribel Perpiñá
Leandra Vieira–
Biographies
–Pilar Cruz, Oriol Fontdevila,
Liz Kueneke, Maribel Perpiñá
Leandra Vieira–
352
Bibliografía
Bibliography
Maribel Perpiñá, ed.
005
004
Se busca Curator
007
006
A inicios del siglo pasado, se observa la aparición de una nueva figura en el entramado
artístico, el comisario de exposiciones, que va cobrando importancia con el devenir de los
años. Su emancipación, a partir de finales de los sesenta, irá abriendo nuevas posibilidades al
ejercicio de la práctica curatorial, marcada por varios puntos de inflexión en el segundo tercio
del s. XX. El crecimiento exponencial de citas internacionales y la proliferación de espacios y
programas de formación, sin olvidar la aparición de ayudas y premios para jóvenes comisarios,
que se viene observando desde los 90, llevó a una progresiva profesionalización del comisario
independiente, apoyada por el surgimiento de la conciencia histórica de esta práctica y su
análisis teórico. Este aumento de visibilidad, en ocasiones superior a la del artista, unido a
ciertos (ab)usos en este campo y a un desconocimiento generalizado de su trabajo, provocó
confusión y desconfianza en algunos sectores, seguido de un prejuicio en el imaginario
artístico, por el cual a menudo se le concibe como un mal necesario.
Se busca Curator es un proyecto de investigación en torno a la práctica curatorial,
realizado por el colectivo laPinta, una asociación cultural de Barcelona, que analiza la figura del
comisario y profundiza acerca de sus roles en el contexto del arte contemporáneo. Nace de la
necesidad de definir al comisario dentro del sector del arte español de las últimas dos décadas,
caracterizado por el creciente aumento de museos, centros de arte y bienales, que, a través de
diferentes estructuras curatoriales, han realizado una amplia programación de exposiciones
temporales, mientras se asistía a un incremento de la práctica curatorial fuera de la institución,
a través de nuevas plataformas y canales. El proyecto fue presentado en el Espacio Consulta
del Centre d’ Art Santa Mònica (CASM), en Barcelona, en el 2008.
Se busca Curator tiene sus orígenes en Se busca, un ensayo curatorial realizado con artistas
residentes en Hangar, centro de producción de Artes Visuales, en el año 2005, y con estudiantes
At the beginning of the last century a new figure emerged on the artistic landscape, the exhibition
curator, a role which gradually took on increased importance over the coming years. The
emancipation of curators from the end of the Sixties onwards was to open up new opportunities
in curatorial practice, marked by a number of milestones in the second third of the 20th century.
The exponential growth of international events and the proliferation of training spaces and
programmes, including the emergence of grants and awards for young curators, which we have
been observing since the nineties, gave rise to a gradual professionalization of the independent
curator that has been backed by a rise in the historical awareness of this practice and its
theoretical analysis. This increased visibility, sometimes exceeding that of the artist, together
with certain (ab)uses in this area and a widespread ignorance of their work, brought about
confusion and distrust in some sectors, which was followed by a preconceived opinion in the
artistic imagination, causing the curator to often be viewed as an unnecessary evil.
Se busca Curator is a research project focusing on the practice of curatorship, carried out by
laPinta collective, , a cultural association from Barcelona, analysing the figure of the curator and
exploring in greater depth their role in the context of contemporary art. It originated from the
need to define the curator within the realm of Spanish art from the last two decades, which has
been characterised by a growing number of museums, art centres and biennales. By different
curating structures, these exhibition forums have carried out an extensive programming of
temporary exhibits, while it was also possible to witness an increase in the curatorial practice
outside the institution through new platforms and channels. The project was exhibited at the
Espacio Consulta of the Centre d’Art Santa Mònica (CASM), Barcelona, in 2008.
Se busca Curator has its origins in Se busca, a curatorial study carried out with
the artists in residence at Hangar, Visual Arts production centre, in 2005, and with the
students of the Faculty of Fine Arts of the University of Barcelona (UB), in 2007. In the
study, each participating artist had to choose a curator with whom to develop a joint
project. The purpose was to analyse the dif ferent approach to work and relationships in
a context of trained artists and those still in training. The resulting collaborations were
of dif ferent type in the two cases, for instance the writing of a critical text, the curator’s
participation in the production process of a piece of art work, the help given to the artist to
gain access to the art market or to circulate their work. In addition, with the UB students,
we observed their lack of knowledge with regard to the figure of the curator and the evident
gap between the world of education and the reality of the structures in the art world and
its agents.
During the second stage of the project, which was aimed at generating knowledge through
the opinion of the sector and was designed as an exercise in self-reflection and self-criticism, a
survey was conducted about the responsibilities of curators and the most common mistakes
in curating. This survey was sent to different national and international agents in the art
sector. The theoretical contextualisation of the research was presented with the title “A Short
Chronology of Curatorial Incidents in the 20th Century”, considering some of the ways in
which curating has been conceived, developed and narrated.
Within the project Se busca Curator two working panels were also set up in order to debate
the operation of some of the associations comprised of curators – Associació Catalana de Crítics
d’Art (ACCA), Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), Consejo de Críticos de Artes Visuales
(CCAV) and the International association of curators of contemporary art (IKT) – and the
lack of schools and training programmes for curators in our country, considering the case of the
Royal College of Art, in the United Kingdom, where the situation is quite the opposite; there is
much more demand than offer.
¿Cuáles son las ventajas de pertenecer a las asociaciones de críticos y comisarios?
¿Cómo contemplan estas agrupaciones la figura específica del comisario?
¿Hay aspectos específicos del comisariado que queden sin atender por alguna de las asociaciones actuales?
¿El hecho de que no existan prácticamente asociaciones específicas de comisarios independientes
nos informa de alguna cuestión sobre la naturaleza de esa figura?
¿Cómo debería ser una agrupación/asociación ideal de comisarios, que atendiera y contemplara
sus necesidades y su actividad completa? ¿Debería ser creado un código de buenas prácticas o
un código deontológico que sirviera para revalorizar al comisariado como profesión así como
para defender los derechos que le serían específicos?
What are the advantages of belonging to critics and curators associations?
How do these groups view the specific figure of the curator?
Are there specific aspects of curating that are not contemplated by any of the current associations?
Does the fact that there are practically no specific associations for independent curators tell us
something about the nature of this figure?
How should an ideal curators association be like, one which served and addressed their needs
and entire activity?
Should a code of good practice or a code of ethics be created that would serve to enhance curating
as a profession and to defend the rights specific to curators?
Se contó con la participación de Chus Martínez, miembro y tesorera de la International
Association of Curators of Contemporary Art (IKT); Sergio Rubira, miembro del Instituto de
Arte Contemporáneo (IAC) y socio fundador del Consejo de Críticos de Artes Visuales (CCAV);
y Àlex Mitrani, vice-presidente de la Associació Catalana de Crítics d’Arte (ACCA) - la sección
catalana de la International Association of Art Critics (AICA).
En este bloque, se ha tratado de analizar el funcionamiento de estas asociaciones y observar
de qué manera contemplan al comisario y cubren las necesidades de la práctica curatorial,
entendiendo que las funciones del comisario, actualmente, van más allá de la conceptualización
crítica y pasan por tareas que van desde la investigación, producción, gestión, búsqueda de
financiación, montaje y difusión de la obra.
IKT es una asociación formada por comisarios independientes, co-fundada por Harald
Szeemann en 1969, que no representa a ninguna institución, sin sede, y que funciona como
In this working panel participated Chus Martínez, member and treasurer of the International
Association of Curators of Contemporary Art (IKT); Sergio Rubira, member of the Instituto de
Arte Contemporáneo (IAC) and founding partner of the Consejo de Críticos de Artes Visuales
(CCAV); and Àlex Mitrani, vice president of the Asociació Catalana de Crítics d’Arte (ACCA)
- the catalan section of the International Association of Art Crítics (AICA).
In this section, we have aimed to analyse the operation of these associations and observe
how they view the curator and how they provide for the needs of the curatorial practice,
understanding that a curator’s work, now, goes beyond critical conceptualisation and embodies
tasks that include research, production, management, fundraising, assembly and dissemination
of the work.
IKT, which was co-founded by Harald Szeemann in 1969, is an association
comprised of independent curators that do not represent any particular institution. It has
no headquarters and it operates as a network. Members meet once a year at a four-day
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de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona (UB), en el 2007, y en los que
se pedía a cada artista participante que eligiera a un comisario para desarrollar un proyecto
común. El objetivo era analizar los diferentes procesos o modos de trabajo y de relación que
se podían generar en contextos con artistas ya formados y en proceso de formación. En ambos
casos, se han dado diferentes tipos de colaboraciones, desde la redacción de un texto crítico,
la participación en el proceso de producción por parte del comisario en los casos en que hubo
producción de obra, la ayuda a la inserción en el mercado del arte o la difusión de la obra del
artista. En el ensayo con los estudiantes de la UB se confirmó, además, el desconocimiento en
torno a la figura del comisario, la clara distancia entre el mundo de la enseñanza y la realidad de
las estructuras del mundo del arte y sus agentes.
En una segunda fase del proyecto, a fin de generar conocimiento, a través de la opinión
del sector y como ejercicio de auto reflexión y autocrítica, se realizó una encuesta sobre las
responsabilidades del comisario y los errores más frecuentes en la práctica curatorial, enviada
a diferentes agentes del sector del arte, nacionales y extranjeros. La contextualización teórica
de la investigación se presentó bajo el título “Breve cronología de incidentes comisariales del
siglo XX”, con la cual se consideró algunas maneras contrastadas con que se ha concebido,
desarrollado y narrado el comisariado”.
Con el proyecto Se busca Curator también se ha debatido, en unas jornadas de trabajo,
el funcionamiento de algunas de las asociaciones que acogen a los comisarios - Associació
Catalana de Crítics d’Art (ACCA), Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), Consejo de Críticos
de Artes Visuales (CCAV) y la International association of curators of contemporary art (IKT)
– y la ausencia de escuelas y programas de formación en comisariado en nuestro país, en
contraposición al caso del Royal College of Art, en el Reino Unido, donde se da una situación a
la inversa, de más demanda que oferta.
congress located in a dif ferent country every year. Its goals and intentions are to encourage
discussion with a more discursive structure. The Association does not give legal support,
given the complexity of international law. While in museology work has been done to create
a code of ethics for museum curators or conservators (perhaps the best defined code is that
established by ICOM), in the area of independent curating, we haven’t found any sort of
tool of this nature.
According to Chus Martínez, one of the greatest concerns at this time is how to dismantle
the fundraising system, since funding currently comes from large private companies and banks
that put conditions on and define work. The key is “that these associations don’t become clubs
of allies with similar ideologies. My worst enemies need to be at the table, people with whom
we diametrically disagree. I immensely respect that there are people that get involved in the
association knowing that they are defending completely different curating values. But they are
curators, because they create exhibitions, they work with artists, they produce work. That is,
it’s important that we don’t create these orthodoxies that there are practices, that all of us have
to be good”, stated. Another of IKT’s goals is to extend the association internationally, beyond
the borders of Europe, such as the Middle East, North Africa and America, aiming to learn
about less visible structures, especially within the institutional panorama, and about complex
networking systems.
IAC and CCAV are organisations that, as explained by Sergio Rubira, are more focused
on understanding political processes than on recovering memory and generating knowledge.
“When Manifesta was carried out, in 2004, it was the first revolutionary impulse, what
all the media classified as the rebellion of the artistic sector in Spain, the birth of all of
the associations, because they started at practically the same time. The Instituto de Arte
Contemporáneo began almost as a response to Manifesta, although in the end it wasn’t,
thank God. What this achieved, which was more or less good, was that the entire sector
was mobilised”. According to him, the Institute aims to examine what is happening in
politics, and groups are formed that work to understand the dif ferent problems that are
later presented to public administrations. With regard to the Consejo de Críticos, “lines
of research were going to be created and they haven’t been, publications were going to be
created and they haven’t been”. A code of ethics was created, which does not deal with
what criticism is, but rather defines the aesthetic practice, and situations of lobbies with
public administrations have been created, the obsession for power. Sergio indicated that the
Consejo de Críticos has already been in operation for four years and it still hasn’t done one
of the first things it set out to do, which was to meet with the International Association of
Art Critics (AICA).
Regarding to the ACCA and according to Àlex Mitrani, the association has been
admitting an increasing number of curators, and within the critics association, there is an
important space set aside for curators. In addition, the association’s byelaws will be rewritten
to contemplate new curatorial practices. Nonetheless, there are things that the association still
cannot offer, but it plans on giving more space to curators. For example, some of the needs
of curators are met with the agreements that ACCA has with museums in order to allow free
entry. The Association also organises events, such as annual congress or annual awards that
include categories addressed at the work of curators. At the ACCA awards ceremony last year,
where, in addition to celebrating the 25th anniversary of the Association, the ACCA president,
Pilar Parcerisas, also made reference to the growing weight that curators have been acquiring
within the critics association.
The great majority of the curators that collaborated with this project are members of the
IKT and ACCA.
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una red de trabajo. Los miembros se reúnen una vez al año en un congreso de 4 días, cada
año en un país distinto. Sus objetivos e intenciones son los de favorecer el debate, con una
estructura más discursiva. La asociación no da apoyo a nivel jurídico, dada la complejidad del
derecho internacional. Si bien desde la museología se ha trabajado por un código deontológico
para el comisario o conservador de museo (el que quizá actualmente está más definido es
el de la ICOM), en el ámbito del comisariado independiente no hemos encontrado ninguna
herramienta de estas características.
Según Chus Martínez, una de sus grandes preocupaciones del momento es como
desmantelar el sistema de fundraising, ya que la financiación viene de las grandes empresas
privadas, como los bancos, que condicionan y determinan. Lo fundamental es “que estas
asociaciones no se conviertan en clubs de aliados de ideologías similares. Mis mejores enemigos
tienen que estar en la mesa, gente con las que discrepamos diametralmente. Yo respecto
inmensamente que haya gente que se meta a la asociación a sabiendas de que están defendiendo
unos valores de comisariado completamente diferentes. Pero, son comisarios porque generan
exposiciones, trabajan con artistas, producen obra. O sea, es importante que no se creen esas
ortodoxias de que hay prácticas, que todos tenemos que ser buenos”, refiere. Otro de los
objetivos de IKT es el de extender la asociación internacionalmente, más allá de las fronteras
europeas, como Oriente Medio, Norte de África e América, visando conocer estructuras menos
visibles, sobretodo del dentro panorama institucional, y los complejos sistemas de networking.
IAC y CCAV son organizaciones que, como explica Sergio Rubira, están más empeñadas
en entender los procesos políticos que en recuperar la memoria y generar conocimiento.
“Cuando se hizo Manifesta, en 2004, aquello fue el primer impulso revolucionario, lo que todos
los medios clasificaran como la rebelión del sector artístico en España, el nacimiento de todas
las asociaciones, porque nacieran casi al mismo tiempo. El Instituto de Arte Contemporáneo
nació casi como una contestación a Manifesta, aunque al final no lo fue, gracias a Dios. Lo
que se logró, eso si, fue más o menos bueno, que se movilizara todo el sector”. El instituto
tiene como objetivo, según él, ver lo que se está haciendo en las políticas, y se crean grupos
de trabajo cuya función es entender las diferentes problemáticas que luego son presentadas a
las administraciones. En lo que respecta al Consejo de Críticos “se iban a crear unas líneas de
investigación y no se ha hecho, se iban a crear unas publicaciones y no se ha hecho”. Se ha
creado un código deontológico donde no se habla de lo que es la crítica y se define la práctica
estética, y se han creado situaciones de lobbies con las administraciones, la obsesión por el
poder. El Consejo de Críticos lleva ya cuatro años y aún no ha cumplido una de las primeras
cosas que se iban a hacer, comenta Sergio Rubira, reunir-se con la International Association of
Art Critics (AICA).
Con respecto al ACCA, la asociación está acogiendo, explica Àlex Mitrani, un número
cada vez más elevado de comisarios y hay dentro de la asociación de críticos un espacio
importante para el comisario. Además, los propios estatutos de la asociación serán revisados
atendiendo a las nuevas prácticas curatoriales. Aún así, hay cosas que la asociación todavía no
puede ofrecer, pero van a dar más espacio al comisario. Por ejemplo, algunas de las necesidades
de los comisarios están cubiertas con los convenios que tiene el ACCA con los museos para
disponer de entrada gratuita. También organizan eventos tales como el congreso anual o los
premios anuales que contemplan entre sus categorías el ejercicio del comisariado. En la entrega
de premios ACCA del año pasado, donde, además, se celebraban los 25 años que cumplía la
asociación, su presidenta, Pilar Parcerisas, no ha dejado también ella de hacer referencia al
creciente peso que el comisario viene asumiendo dentro de la asociación de críticos.
La mayoría de los comisarios que han colaborado en este proyecto son miembros de
ACCA y de IKT.
How are curators being trained?
How should a curator be trained?
Is a curator a manager?
Can a curator be trained?
Se contó con la participación de Neus Miró, comisaria y crítica de arte, profesora en el
Postgrado de Dirección de Proyectos Expositivos de la escuela Elisava y que obtuvo el Master of
Curating and Commissioning Contemporary Art en el Royal College of Art de Londres; y Mark
Nash, Jefe del Departamento de Comisariado de Arte Contemporáneo en el Royal College of
Art de Londres.
En esta sesión, se ha tratado de analizar la práctica curatorial y sus demandas, contrastando
la formación que se está dando en ambos contextos.
Según Neus Miró, los cursos de comisariado en España parten de las escuelas de diseño,
como en el caso en Barcelona del Elisava y del ESDI, y no de humanidades, historia o filosofía,
y promueven la gestión. Una primera conclusión al mapear todos estos cursos, postgrados y
masters es que se cita en muchos de ellos la palabra comisariado y por otro lado se enfatiza
todo aquello que es una cuestión de gestión. El master en Proyectos de Exposición: comisariado
y edición, que ofrecía el Eina, era el que más contemplaba los estudios teóricos, pero tuvo que
cerrar por falta de solicitudes, explica.
¿Porque sucede, cuando en Inglaterra, en el Royal College, hay más demanda que oferta?
Uno de los motivos podría ser el hecho de que las instituciones artísticas en España han
sufrido una fuerte expansión en un periodo muy breve, desde los años 90 hasta la actualidad:
“las estructuras organizativas reflejan esa breve trayectoria, ya que en la mayoría de los casos
no siguen los patrones que podemos encontrar en otros países, con instituciones más sólidas
y con largas trayectorias. Eso conlleva, en nuestro caso, que las estructuras técnicas de los
espacios contemplen a la figura del chief curator, conservador jefe, pero, raramente, vemos
en esos organigramas la figura del comisario, con lo cual hay una especie de anomalía en
los organigramas que hace con que, muchas veces, los coordinadores suplan los roles del
comisario”. Dentro de una institución, el conservador jefe, además de los proyectos expositivos,
tiene responsabilidades sobre la gestión, generados por la propia institución, lo que no suele
tener un comisario independiente, explica.
¿Qué formación necesita, entonces, un comisario independiente? ¿Es la gestión lo que se
pide de un comisario?
Neus Miró defiende que deberíamos ir al encuentro del comisario como investigador.
Dado que el comisario es también una figura crítica, su formación debería otorgarle las
herramientas necesarias para llevar a cabo un proyecto. Todas las prácticas de largo recorrido
quedan debilitadas en los programas a favor de la gestión: “La formación en comisariado no
puede centrarse solo en aspectos de gestión técnicos, sino que debe enfatizar la formación a
nivel teórico. El master del Royal, por ejemplo, dura dos años. Los masters y posgrados que
vemos aquí duran más o menos un año. Es una formación extremamente breve”.
Ya en el Reino Unido, según Mark, se reflexiona más sobre el papel del comisario. Al
contrario de lo que sucede en España, una de las vocaciones del Royal College es, precisamente,
la de centrarse en la investigación, como parte central de la formación de un comisario, que
tiene dos vertientes, una más intelectual, buscando generar ideas y entusiasmo, y una más
práctica, donde se aprenden las habilidades o aptitudes necesarias para el día a día. “Esto es
así porque si estas dos etapas buscaran un enfoque más práctico no se generarían ideas, con lo
cual seria trabajar dedicándose más a la parte técnica o administrativa”, no dejando de llamar la
atención para el hecho de que la palabra ‘comisario’, en inglés, tiene cada vez un uso más vago,
In this working panel participated Neus Miró, curator and art critic, professor in the postgraduate
degree programme Dirección de Proyectos Expositivos at the school Elisava, earned her Master
of Curating and Commissioning Contemporary Art from the Royal College of Art in London;
and Mark Nash, Head of the Curating Contemporary Art Department at the Royal College of
Art in London.
In this session, we aimed to analyse curatorial practice and its demands by analysing and
comparing the training that is being given in both contexts in view of the curator as middleman
and as theorist, the freelance curator and the curator who works for an institution.
According to Neus Miró, curating courses in Spain promote management and stem from
design schools, such as Elisava in Barcelona and ESDI, and not from humanities, history
or philosophy. One of the first conclusions drawn after examining all of these courses and
postgraduate and master’s degrees is that many of them use the word curating but they emphasise
everything that has to do with management. The master’s degree in Proyectos de Exposición:
comisariado y edición offered by Eina was the programme that most thoroughly encompassed
theoretical aspects, but it was cancelled due to a lack of applications, she explained.
Why does this happen here, whilst in England, at the Royal College, there is more demand
than offer?
One of the reasons could be the fact that artistic institutions in Spain have undergone
significant expansion in a very short period of time, since the nineties until the present:
“organisational structures reflect this short history, since in most cases, they do not follow the
patterns that we can find in other countries with stronger and longer-running institutions. In
our case, this means that the technical structures of spaces cater for the figure of chief curator;
however, in these organisational charts, we rarely see the figure of curator, so there is a sort of
anomaly in the organisational charts that makes it so, often, co-ordinators take on the roles
of curator”. She added that, within an institution, in addition to exhibition projects, the chief
curator has management responsibilities that are created by the institution itself, so there is not
usually an independent curator.
Then what training does an independent curator need? Is management what is wanted
from a curator?
Neus Miró argues that we must reach the meeting point of curator as researcher. Since
curators are also critical figures, their training should provide them with the necessary tools
to carry out a project. All long-term practices are weakened in the programmes in favour of
management: “Training in curating cannot only be focused on technical aspects of management,
but must emphasise training on a theoretical level. The master’s degree at the Royal, for example,
lasts two years. Master’s and postgraduate degree programmes here last more or less one year. It
is extremely short training”.
In the United Kingdom, Mark explained, there is more reflection upon the curator’s role.
Contrary to what occurs in Spain, one of the missions of the Royal College is to make research
a central part of a curator’s training, which has two aspects, one that is more intellectual
and aims to generate ideas and enthusiasm and one that is more practical, where students
learn the abilities or skills necessary for their day-to-day work. “It’s like this because if these
two stages sought a more practical approach new ideas wouldn’t be generated, which would
amount to devoting one’s work more to the technical or administrative part”. This draws
013
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¿Cómo se están formando los comisarios?
¿Cómo se debe de formar un comisario?
¿Es el comisario un gestor?
¿Puede formarse un comisario?
attention to the fact that the word ‘curator’ in English has an increasingly vaguer use; it is
starting to be used to talk about any person that organises anything, whether events, lectures
or film exhibitions. “I think that we need to think more about the research-oriented or creative
part that a curator must have, which increasingly enhances the intellectual foundation of the
profession”, he remarked.
The Royal College is currently considering the idea of restructuring the curriculum of the
master’s in curating by adding more contents in the area of humanities. In light of the students’
carefree attitude toward critical and theoretical components, a modern philosophy class was
added to the curriculum, which is essential for being able to question the conceptual pillars of the
theories on contemporary culture and conceptual discourse. At the same time, the Royal College
has encouraged research within the curating department.
At the end of last year, within the framework of the master’s programme, a debate was begun
about the future of curators in the United Kingdom with a view to holding an international
conference. “One of the greatest threats that we should keep in mind is that of not focusing
on what the duties of a curator should be, because a curator creates a sort of meta-discourse,
a discourse that serves to frame artistic work”. There are also museums and galleries that
are considering taking charge of training. “I don’t think it should be like this. I think that the
practice of curating should be left for a truly suitable training”, he stated. He has motivated us
to set up a school for curators in Barcelona, since it would be a great success.
The fact that in Spain there are no schools, programmes or masters for specific training in
curating which would respond to the necessities of today’s curator, and considering that the study
programmes promoted are mostly focussed on the exhibition or management, surely explain why,
as we have confirmed with this study, most of the interviewed curators are alumni of schools such
as the Royal College, Goldsmiths University, CCS Bard College, De Appel Arts Centre, Whitney
Museum of American Art or L’Ecole du Magazín.
Se busca Curator is, in short, a small contribution to the open discussion about curatorial
practice in which we reflect upon its problems and its multiple forms of expression. The aim of
this book is to share knowledge and generate dialogue to help people recognise diversity in the
different lines of work and to increase knowledge about the practice of curating.
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ya que se empieza a utilizar para definir cualquier persona que organiza cualquier cosa, ya sean
actos, ponencias o una exposición de películas. “Creo que habría que considerar más la parte
de investigación o creativa que debería de tener un comisario, mejorar cada vez más la base
intelectual de la profesión”, explica.
En el Royal College se están planteando reestructurar el plan de estudios del master
en comisariado, valorando más contenidos del campo de las humanidades. Ante una actitud
más despreocupada de los alumnos hace a los puntales críticos y teóricos del master, se ha
introducido una asignatura de filosofía moderna, esencial para el cuestionamiento de los pilares
conceptuales de las teorías sobre la cultura y el discurso conceptual contemporáneos. A la vez
se ha fomentado la investigación dentro del departamento de comisariado.
A finales del año pasado, se ha arrancado desde el master el debate sobre el futuro de la
formación de los comisarios en Reino Unido, con vista a celebrar un congreso internacional. “Una
de las principales amenazas, que deberíamos tener presente, es el no centrarnos en lo que deberían
ser las funciones de un comisario, porque un comisario crea una especie de meta-discurso, un
discurso que sirve para enmarcar la obra artística”. También hay museos y galerías que se están
planteando encargarse de la formación. “Yo creo que esto no debería de ser así, creo que se debería
dejar la práctica del comisariado para una formación realmente adecuada”, comenta. Nos anima a
montar una escuela de comisariado en Barcelona, ya que, asegura, tendría mucho éxito.
El hecho de que en España no existan una escuela, postgrados o masteres, de formación
especifica en comisariado que respondan a las necesidades del comisario de hoy y teniendo en
cuenta que los programas de estudio que se promueven están, esencialmente, enfocados a la
vertiente expositiva o a la gestión, son, seguramente, motivos por los cuales, tal como se pudo
comprobar en este estudio, la gran mayoría de los comisarios entrevistados son exalumnos de
escuelas como el Royall College, la Goldsmiths University, el CCS Bard College, el De Appel
Arts Centre, el Whitney Museum of American Art o L’Ecole du Magazín.
Se busca Curator no deja de ser una pequeña aportación en torno al debate abierto sobre la
práctica del comisariado, reflexionando sobre sus problemáticas y su pluralidad de expresiones.
La intención de este libro es compartir conocimiento y generar diálogo, ayudar al reconocimiento
de la diversidad de las líneas de trabajo y a un mayor conocimiento sobre la práctica curatorial.
Se busca
Ensayo Curatorial
Curatorial Study
Hangar – Centro
de Producción de
Artes Visuales
Hangar – Visual
Arts Production
Centre
Facultat de Bellas
Artes – Universidad
de Barcelona (UB)
Faculty of Fine
Arts – University
of Barcelona (UB)
Pilar Cruz
Maribel Perpiñá
Pilar Cruz
Maribel Perpiñá
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Se busca
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Creo que Se busca es una oportunidad para investigar y analizar los modelos de relación y
de trabajo que se producen entre artista y comisario. Independiente del producto final, de
si habrá exposición o no, acuerdo o no, interés o no, proyecto o no, pieza o no, creo que lo
más interesante es que Se busca se plantea como un ejercicio en la práctica para hablar sobre
la relación, los roles, el mantenimiento de los roles y su disolución (si hace al caso) entre
artistas y comisarios.
A raíz de las entrevistas que estáis llevando a cabo se verá la posición, actitud e idea
que cada uno aporta al proyecto. Quizás haya artistas que conciban la figura de un comisario
como un facilitador, como un competidor, como alguien ajeno que sólo aparece para inaugurar
o alguien con quien compartir un objetivo y trabajar. Quizás lo más operativo es tener claro
y ser conscientes de la idea que uno tiene sobre lo que significa comisariar y sobre lo que
significa la relación profesional artista-crítico. Una vez que se es consciente esa idea puede
ser comunicada y contrastada, mantenida o cambiada, reafirmada o rechazada, por uno o
por todos. El objetivo de Se busca, más allá de la relación efectiva que se produzca, debe
ser capaz de generar un espacio en el que el debate quede abierto y se analicen función,
funcionamientos, roles, decisiones, tergiversaciones, etc.
Producto de esos análisis, de esas confrontaciones (inter-personales e intra-personales), de
esos intereses cruzados, de esos trabajos y de esas comunicaciones entre artistas y comisarios, entre
artistas y artistas y entre comisarios y comisarios será posible generar experiencia y conocimiento.
Eso es lo que me parece más atractivo de esta propuesta de laPinta: crear un marco de
trabajo y una posibilidad para la confrontación y el diálogo y, con ello, generar y producir. Pero
no generar o producir tal o cual proyecto, objeto o exposición, sino producir experiencia y
conocimiento que nos ayude a definirnos como profesionales, afinar nuestro trabajo, entender
el de los demás y trabar complicidades.
I see Se busca as an opportunity to research and analyse the relationship and work models that
arise between artists and curators. Regardless of the final product, of whether there is an exhibition
or not, agreement or not, interest or not, project or not, piece or not, what’s most interesting is that
Se busca is presented as an exercise in practice to discuss the relationship, the roles, the keeping of
roles and the ending thereof (if that happens) between artists and curators.
Based on the interviews that you are conducting, it will be possible to see the position,
attitude and idea that each artist contributes to his or her project. Perhaps there are artists
that view the figure of the curator as a facilitator, as a competitor, as a distant person that only
appears for the inauguration or as someone with whom to share a goal and to work. Perhaps
the best thing to do is be clear on and be aware of the idea that one has about what it means
to curate and about what the professional artist-critic relationship means. Once one becomes
aware, this idea can be communicated and verified, kept or changed, reaffirmed or rejected,
by one or by all. The aim of Se busca, beyond the effective relationship that it produces, must
be to create a space where discussion is open and where function, operation, roles, decisions,
misrepresentation, etc. can be analysed.
As a result of these analyses, of these (interpersonal and intrapersonal) confrontations, of
these crossed interests, of these works and of this communication between artists and curators,
between artists and artists and between curators and curators, it will be possible to generate
experience and knowledge.
This is what I find most attractive about this proposition of laPinta: to create a framework
and a possibility for confrontation and dialogue and, with it, to generate and produce. But not
to generate or produce this or that project, object or exhibition, but to produce experience and
knowledge that help us to define ourselves as professionals, to fine-tune our work, to understand
the work of others and to work in collaboration.
Manuel Olveira
Junio 2005
Manuel Olveira
June 2005
The project Se busca is a curatorial study undertaken with artists in residence at the Hangar
production centre and with students of Fine Art at the University of Barcelona.
The first experiment was performed with artists in residence at the Hangar production
centre, which invited laPinta to curate its Hangar Obert Estiu 2005 open days. laPinta
proposed an analysis, critique and evaluation of the relationships which exist between artists
and curators, their form of working and the types of cooperation and intersection possible on
the common ground they occupy.
Inverting the normal trend in the dynamic of contemporary art, each of the artists
involved was asked to select a curator with whom to undertake a project which would value
their relationship over output, with no restrictions on the format of the work or how the
partnership was to be recorded, as this would depend on the interests of each of the artists
and the involvement of their curator. The results of each pair were put on public display in
early June 2005, serving to highlight the many different ways in which curatorial practice
can be approached. These presentational sessions were supplemented by roundtables under
the titles: Individual perspectives. Forms of mediation in art; and Individual perspectives.
Responsibilities of the curator. The debate involved the participants in Se busca and the
speakers Rocio Gracia, Peio Aguirre, Montse Romaní and David G. Torres, who discussed
their experiences and subjective visions.
Two years later a fresh experiment was undertaken with students of the faculty of Fine
Art of the University of Barcelona. In cooperation with the teaching staff, a group of final-year
students were invited to choose an active curator with whom to draw up a joint project, focused
in accordance with the form of work of each individual, and under the guidance of laPinta and
the lecturers Carlos Velilla, Nuria Gual and Martí Perán.
Se busca thus became a laboratory within which artists and curators explored the vacuum
which exists between artistic training and the reality of the world of work, creating projects which
were based on the interests of each artist and allowed them to experiment with the dynamics of
inclusion within the contemporary arts system.
The results were put on public display at the Centre d’Art Santa Mònica (CASM),
Barcelona, in early May 2007, and were followed by a public debate and an open discussion
conducted by means of Internet forums.
We were aiming to examine the relationships between artist and curator, and discovered
an analysis of the work of both, and the no man’s land which lies between artistic practice and
reception.
Artistas y comisarios participantes en Se busca Hangar
Artists and curators involved in Se busca Hangar
Alexandra Navratil, Alicia Framis, Alicia Vela, Amanda Cuesta, Ana Urdániz, Arantxa García,
Beatriz Herráez, Cova Macías, David Armengol, Eric Sauvé, Francesc Ruiz, Gustavo Marrone,
Ignacio Uriarte, Irene van de Mheen, Jeleton, Jorge Satorre, José Julián Soanez, Juan López,
Julia Montilla, Liz Kueneke, Manuel Segade, Maria das Dores Berthommé, Maribel López,
Mery Cuesta, Miguel Ángel Ramos, Mònica Fuster, Núria Marquès, Pablo Fanego, Pauline
Fondevila, RMS La Asociación, Sasa Markus, Tania Pardo, Teresa Rubio, Vanessa Kamp.
Alexandra Navratil, Alicia Framis, Alicia Vela, Amanda Cuesta, Ana Urdániz, Arantxa García,
Beatriz Herráez, Cova Macías, David Armengol, Eric Sauvé, Francesc Ruiz, Gustavo Marrone,
Ignacio Uriarte, Irene van de Mheen, Jeleton, Jorge Satorre, José Julián Soanez, Juan López,
Julia Montilla, Liz Kueneke, Manuel Segade, Maria das Dores Berthommé, Maribel López,
Mery Cuesta, Miguel Ángel Ramos, Mònica Fuster, Núria Marquès, Pablo Fanego, Pauline
Fondevila, RMS La Asociación, Sasa Markus, Tania Pardo, Teresa Rubio, Vanessa Kamp.
Artistas y comisarios participantes en Se busca Universidad de Barcelona
Artists and curators involved in Se busca University of Barcelona
Alex Brahim, Alicia Yáñez (BeCuPu), Aníbal Parada, Daniel Jacoby, Estefanía Quiñonero,
ferranElOtro, Gustavo Marrone, José Julián Soanez, Josep Domínguez, Manuel Segade,
Mariona Moncunill, Xavier Solà.
Alex Brahim, Alicia Yáñez (BeCuPu), Aníbal Parada, Daniel Jacoby, Estefanía Quiñonero,
ferranElOtro, Gustavo Marrone, José Julián Soanez, Josep Domínguez, Manuel Segade,
Mariona Moncunill, Xavier Solà.
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El proyecto Se busca es un ensayo curatorial realizado con artistas residentes en el centro de
producción Hangar y con estudiantes de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona.
La primera experiencia se desarrolló con los artistas residentes en el centro, que
invitó a laPinta a comisariar sus jornadas de puertas abiertas Hangar Obert Estiu 2005.
laPinta se propuso analizar, cuestionar y evaluar las relaciones existentes entre artistas
y comisarios, sus manera de trabajar y tipos de colaboración e intersecciones posibles en
territorios comunes.
Invirtiendo la tendencia habitual en la dinámica del arte contemporáneo, se pidió a
cada uno de los artistas participantes que escogiera a un comisario para realizar una práctica
en la que primara su relación sobre la producción, sin importar el formato que adquirieran
los trabajos ni cómo se registraría esa colaboración, que dependía de los intereses de cada
artista y de la complicidad con su comisario. Los resultados de cada pareja se presentaron
al público a principios de junio del 2005, evidenciando las múltiples maneras de enfrentarse
a la práctica curatorial. Estas jornadas de presentación se completaron con unas mesas
redondas que bajo los títulos: Visiones particulares. Formas de mediación en el arte; y Visiones
particulares. Responsabilidades del comisario; reunieron en el debate a los participantes de
Se busca y a los ponentes Rocio Gracia, Peio Aguirre, Montse Romaní y David G. Torres,
alrededor de experiencias y visiones subjetivas.
Dos años después se produjo un nuevo ensayo con los estudiantes de la facultad de Bellas
Artes de la Universidad de Barcelona. En colaboración con el profesorado se invitó a un grupo
de estudiantes de últimos años de carrera a que escogieron a un comisario en activo para
realizar un proyecto común, orientados según el tipo de trabajo de cada uno y tutorados por
laPinta y los profesores Carlos Velilla, Nuria Gual y Martí Perán.
Se busca se convirtió así en un laboratorio donde artistas y comisarios intervenían en el
vacío existente entre la enseñanza artística y la realidad del mundo laboral, creando proyectos
que tomaban su base en los intereses de cada artista y que permitieron ensayar dinámicas de
inclusión en el sistema del arte contemporáneo.
Las presentaciones públicas tuvieron lugar en el Centre d’Art Santa Mònica (CASM),
Barcelona, a principios de mayo de 2007, y se siguieron de un debate con el público asistente
y una discusión abierta a través de algunos foros de internet.
Se buscaba un estudio de las relaciones entre artistas y comisarios y se ha encontrado
una analítica del trabajo de ambos y de esa tierra de nadie que se interpone entre la práctica
artística y la recepción.
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Se busca Hangar
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Selección de 10 proyectos presentados
en Se busca Hangar.
2
1
Selection of 10 projects presented
at Se busca Hangar.
Artista & Comisario:
4
3
5
6
7
8
9
10
Artist & Curator:
1 Maria das Dores Berthommé
& Pablo Fanego
2 Ignacio Uriarte & Teresa Rubio,
Anna Urdániz
3 Mònica Fuster & Alicia Vela
4 Alexandra Navratil & Beatriz Herráez
5 Jeleton & Francesc Ruiz
6 Pauline Fondevila & David Armengol,
RMS La asociación
7 Jorge Satorre & Amanda Cuesta
8 Alicia Framis & Maribel López
9 Cova Macías & Sasa Markus
10 Núria Marquès & Tania Pardo
Ignacio Uriarte &
Teresa Rubio, Anna Urdániz
Pinturas Pop fue el proyecto que Maria das Dores Berthommé produjo durante esta experiencia
en Hangar, y muestra los códigos de representación tradicional de la burguesía con registros
contemporáneos. Se trataba de unos dibujos realizados a carboncillo, a tamaño monumental, que
retrataban personajes de la aristocracia, el espectáculo o la Iglesia, imágenes tomadas de revistas
del corazón y que mostraban que el modo de representación, los códigos y los estereotipos con
los que se representa a estos personajes actualmente siguen siendo prácticamente los mismos
desde el Renacimiento.
La colaboración con el comisario consistía en una lectura crítica de la obra de la artista.
El papel del comisario fue el de un interlocutor crítico, que ofrece una interpretación, una
lectura, unos referentes, un paramento teórico de la obra a posteriori, una vez producida. El
comisario, en este caso, quería ser arte y parte de un proceso, tenía interés en una implicación
más allá del papel como crítico, que era lo que la artista necesitaba y demandaba. Maria
presentó cierta resistencia a disolver su lógica creativa. Finalmente, Pablo Fanego aceptó ese
papel de intérprete de obra acabada sin tomar parte del proceso creativo. En la presentación de
su trabajo en Hangar, comentaron estas vicisitudes y Pablo explicó el trabajo de Maria bajo sus
coordenadas críticas.
Actualmente Maria vive y trabaja en Shangai y no ha habido más contacto personal o
profesional entre los dos.
Ignacio Uriarte partió de las necesidades que en ese momento tenía su trabajo y contactó
con Teresa Rubio y Ana Urdániz, a quienes ya conocía por haber participado en la exposición
Arqueologías Efímeras, una muestra colectiva comisariada por ellas que tuvo lugar en Can
Felipa, en el 2004.
El objetivo del trabajo de Ignacio Arte de Oficina era fomentar el aprendizaje y el
intercambio de lenguajes entre el universo de la oficina y el mundo del arte.
Ignacio tenía interés por realizar un workshop con trabajadores de oficina reales en su propio
puesto de trabajo para experimentar con las rutinas de trabajo, cuyos resultados serían expuestos
en dicho lugar, preferiblemente una oficina del contexto próximo, de Poble Nou. Ignacio ya había
realizado esta experiencia en Irlanda con las trabajadoras de una biblioteca pública.
Tuvieron varias reuniones entre artista y comisarias, en las que trabajaron el concepto
y la formalización de la propuesta. Ellas ejercieron un escaneado del artista y del proyecto,
escribieron un texto en el que hablaban de la meta-rutina en relación a la apropiación artística
de procesos de trabajo cotidianos, y orientaron el proceso de gestión para conseguir una oficina
en la que realizar el workshop. Ejercieron de aconsejadoras, gestoras y teóricas.
En la presentación de Se busca dramatizaron unas entrevistas realizadas a las participantes
del taller en Irlanda, junto con el consultor en comunicación Carlos Paez.
No se realizó este workshop en el marco de Hangar Obert, pero unos meses más tarde se
volvió a intentar: Ana y Teresa invitaron a Ignacio a participar en el ciclo Interferències_05, en
Terrassa, de lo cual resultó la primera exposición individual de Ignacio. Se titulaba Lo que pasa
cuando dejas la oficina para dedicarte al arte.
Pinturas Pop [Pop Paintings], the project that Maria das Dores Berthommé worked on during
this experience at Hangar, presents the traditional codes of representation of the bourgeoisie in
contemporary registers. This took the form of charcoal drawings, monumental in size, which
portrayed personalities from the aristocracy, show business and the Church based on images from
gossip magazines which served to show that the mode of representation, codes and stereotypes
with which these people are represented today remain essentially unaltered since the Renaissance.
The curator’s involvement consisted of a critical reading of the artist’s work.
The curator’s role, then, was that of a critical partner, offering an interpretation, a reading,
references, an a posteriori theoretical apparatus for the work after it was produced. The curator,
in this case, wanted to be part and parcel of a process and was interested in an involvement
that went beyond the role of critic, which was what the artist needed and was asking for. Maria
felt a certain reluctance to dissolve her creative logic. In the end Pablo Fanego accepted the
role of interpreter of the finished artwork without taking part in the creative process. When
they presented their work at Hangar they commented on these difficulties and Pablo explained
Maria’s work in terms of his critical coordinates.
Maria is currently living and working in Shanghai and there has been no further personal
or professional contact between the two.
Ignacio Uriarte started from the needs of his work at the time and contacted Ana Urdániz and
Teresa Rubio, whom he already knew from his participation in the exhibition Arqueologías
Efímeras [Ephemeral Archaeologies], a collective show they had curated at Can Felipa in 2004.
The aim of Ignacio’s piece Arte de Oficina [Office Art] was to promote learning and an
exchange of languages between the office and the world of art.
Ignacio was interested in running a workshop with office workers in their own workplace
as a means of experimenting with work routines and then exhibiting the results would be in the
same space, preferably an office in the immediate local context of Poblenou. He had already
carried out a similar experience in Ireland, with the staff of a public library.
The artist and the curators had several meetings, where they worked on the concept and the
formal realization of the project. They did a scan of the artist and the proposal, wrote a text that dealt
with the metaroutine in relation to the appropriation by art of everyday work processes, and oriented
the finding of an office in which to run the workshop, acting as advisers, managers and theoreticians.
In their Se busca presentation they re-enacted interviews with the participants in the Irish
workshop, together with the communication consultant Carlos Paez.
This workshop was not included within the framework of Hangar Obert, but a few
months later another opportunity came up: Ana and Teresa invited Ignacio to take part in
the Interferències_05 season in Terrassa, and the outcome was Ignacio’s first solo exhibition,
entitled Lo que pasa cuando dejas la oficina para dedicarte al arte [What happens when you
leave the office to dedicate yourself to art].
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Maria das Dores Berthommé
& Pablo Fanego
Alexandra Navratil
& Beatriz Herráez
Mònica Fuster escogió para Se busca a Alicia Vela, artista visual con un trabajo cercano a su
propio lenguaje, y que además había comisariado varias exposiciones sobre obra gráfica.
También existía otra complicidad, ya que Alicia había sido su profesora de grabado en la facultad.
Titularon su propuesta: Diálogos; zonas de fusión. Plantearon una serie de conversaciones
entorno a temas de interés común y subyacentes en sus imaginarios y actitudes artísticas.
Intercambiaron ideas del desarrollo de su labor como artistas.
El resultado de estas conversaciones se presentó esquematizado en forma de hipertexto,
en un desplegable que combinaba un autorretrato hecho por ambas, y este hipertexto de
referencias cruzadas, de etiquetas, como una lluvia de ideas de color plata. Se presentó al mismo
tiempo el proyecto gráfico que Mònica estaba realizando en aquel momento para la Fundación
Pilar i Joan Miró, que derivaría en un libro titulado Drawings, con textos de Biel Amer.
Esta relación se puede resumir con un intercambio de ideas entre dos artistas, con ánimo
de crear conjuntamente una obra, en la que ambas tienen el mismo papel creativo y las mismas
responsabilidades.
Mónica y Alicia no han vuelto a colaborar profesionalmente pero lo considerarían
interesante y enriquecedor.
El desarrollo de su colaboración consistió desde un primer momento en la búsqueda de vías
de aproximación, mediante la sucesión de conversaciones por teléfono o email, en un intento
por salvar el hándicap de la distancia física y sin conocerse previamente. Aparte de estas
conversaciones, un modo de acercamiento consistía en el intercambio de materiales sobre
intereses que intuían que podrían compartir, como textos, nombres de artistas, obras... El
proceso y el procedimiento fueron negociados por ambas partes.
Esta primera fase de relación, basada en el conocimiento mutuo, la definieron como una
investigación privada a través de puntos de entendimiento, afinidades e, incluso, fobias compartidas
desde los que trazar un mapa del otro. Como esos esquemas que se dibujan en las películas y
series policíacas para seguir el rastro y conformar un retrato robot del sujeto a investigar.
Alexandra Navratil y Beatriz Herráez fueron archivando todos estos materiales en
documentos que intercambiaban, modificaban y se reenviaban.
La idea era que a partir de este retrato robot se construiría una relación de trabajo, a través de
la cual formalizarían su participación en Se busca, que se planteó, en un principio, a través de una
publicación de tirada limitada con textos, diálogos e imágenes. Pero finalmente decidieron que su
proyecto sería el propio desarrollo de la relación y el material generado en estos intercambios, que
fue presentado en Se busca y simbolizado en un ramo de flores que Beatriz regaló a Alexandra.
Aunque no han vuelto a trabajar juntas, tras esta experiencia se han vuelto a ver y siguen
en contacto personal.
For Se busca Mònica Fuster chose Alicia Vela, a visual artist whose work is close to her
own language, and she had curated several exhibitions of Alicia’s graphic work. There was
also another point of contact, because Alicia had been her printmaking teacher. They called
their project Diálogos; zonas de fusión [Dialogues; zones of fusion]. They had a series of
conversations on subjects of mutual interest which they saw as underlying approaches and
imaginaries, exchanging ideas about the development of their work as artists.
These conversations were then set out in hypertext format, in a pull-down that included a
self-portrait by both and this hypertext made up of cross-references, labels, like a shower of silvery
ideas. This was presented at the same time as the graphic project that Mònica was working on
for the Fundació Pilar i Joan Miró, which resulted in a book entitled Drawings, with texts by
Biel Amer.
This relationship can be summed up as an exchange of ideas between two artists with a view
to creating a joint work in which both have the same creative role and the same responsibilities.
Though Monica and Alicia have not worked together work professionally since then, they
both consider it would be interesting and rewarding.
The development of their collaboration consisted from the outset in the search for ways of
connecting with one another via a series of exchanges by phone or email in an attempt to
overcome the handicap of physical distance and the fact of not knowing one another beforehand.
In addition to these conversations, another form of contact was the exchange of materials
relating to interests they sensed they might have in common, such as text, the names of artists,
art works… The process and the procedure were negotiated by both.
They defined this first phase of relationship, based on getting to know one another, as a private
investigation which explored points of understanding, affinities and even shared phobias in order to
help them draw a map of one another, like the diagrams detectives draw in movies and cop series on
TV to track the movements and give an identikit profile of the subject being investigated.
Alexandra Navratil and Beatriz Herráez filed all of these materials in documents which
they then swapped, modified and sent back again.
The idea was to use this identikit picture as the foundation for a working relationship
through which they would formalize their participation in Se busca, which they initially
envisaged in the form of a limited edition publication containing texts, dialogues and images.
In the end, however, they decided that their project would be the building up of the relationship
itself and the material generated in these exchanges, which was introduced in Se busca and
symbolized by the bouquet of flowers that Beatriz gave Alexandra.
Though they have not worked together since this experience, they have met and keep in touch.
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Mònica Fuster
& Alicia Vela
Jeleton y Francesc Ruiz se conocen desde el 2002 y la fascinación fue mutua desde el principio.
Cuando se plantearon el comisario ideal para ellos enseguida pensaron en él, su papel
fue de colaborador, artista, comisario y amigo a la vez. Aprovecharon que su relación era
de amistad entre artistas para realizar una pieza juntos, algo que llevaban tiempo queriendo
hacer. Al trabajar con diversas ideas se dieron cuenta de que no variaban ciertas referencias.
Francesc les acababa de descubrir las películas de Kenneth Anger y esto marcó la colaboración.
Francesc propuso que realizaran una pieza en 24 horas, un procedimiento que él experimentaba
en su propio trabajo artístico, como sistema de producción acelerada y forzada. Jeleton le ofreció
iniciarle en “Los misterios de Jeleton”. De este modo, improvisaron el ritual Agrionia Creepozoide,
mediante un paseo nocturno iniciático por la ciudad, en la que se disfrazaron y transfiguraron,
leyeron autores favoritos, bailaron, visitaron lugares simbólicos y durmieron un par de horas
en su taller sobre sus libros predilectos. Las 24 horas finalizaban con el montaje apresurado de
las fotografías que habían realizado durante la noche y la proyección y presentación al público
de Se busca. Por lo que supieron después, tanto la propuesta como su estado físico y mental
desconcertaron a buena parte de la audiencia. Estas imágenes están colgadas en la web jeleton.com.
Las colaboraciones han continuado, ese mismo año Francesc les invitó a colaborar
en una presentación de vídeos en el Centre Cívic de Sant Andreu, al año siguiente les invitó
como ponentes en unas jornadas que co-organizaba junto con el Centro Gallego de Arte
Contemporánea (CGAC), y en el 2007 les invitó a participar como miembros del jurado del Premi
Miquel Casablancas. Este año todavía no han hecho nada juntos, pero ya se mueren de ganas.
Jeleton and Francesc have known each other since 2002, and the fascination was mutual from the start.
When Jeleton got to thinking who would be the ideal curator for them, the immediate choice
was Francesc — his role was that of collaborator, artist, curator and friend all rolled into one.
They made the most of their good their relationship, one of friendship between artists, to create
a piece together, something they had wanted to do for some time. In working with a number of
different ideas they realized that certain references were constants. Francesc had just introduced
them to the films of Kenneth Anger, and this influenced the collaboration.
Francesc proposed producing a piece in 24 hours, a procedure he has experimented with
in his own creative work, as a system of accelerated forced production. Jeleton offered to initiate
him into ‘The Mysteries of Jeleton’. The result was the improvised ritual Agrionia Creepozoide,
an initiatory walk through the city at night in which they disguised and transfigured themselves,
read their favourite authors, danced, visited symbolic places and slept for a couple of hours in
their studio on top of their favourite books. The 24 hours ended with the hasty montage of the
photographs they had taken during the night and their projection and presentation to the Se busca
public. They later discovered that both the proposal itself and their physical and mental state
disconcerted many of the spectators. These images are posted on the website jeleton.com.
The collaborative ventures have continued: later that same year Francesc invited them to
take part in a video presentation at the Centre Cívic in Sant Andreu, the following year he asked
them to speakers at a conference co-organized with the Centro Gallego de Arte Contemporánea
(CGAC), and in 2007 he invited them onto the jury of the Miquel Casablancas Prize. So far this
year they have not done anything together, but they would love to.
Pauline Fondevila
& David Armengol,
RMS La Asociación
Su trabajo en Se busca consistió en un proceso de colaboración en el que cada una de las
partes implicadas se filtró en el modelo de trabajo de Pauline Fondevila. Se entrecruzaron y
fusionaron los mundos y los referentes de la artista, el comisario y de los integrantes de RMS La
Asociación, para crear un mapa colectivo. El resultado final fue la edición de un póster, Share the
Darkness, dibujado por Pauline, una amalgama de elementos artísticos y musicales en formato
cartel seleccionados por los tres implicados.
Share the Darkness se distribuyó en Barcelona y Madrid, funcionando como un proyecto
expositivo en sí, autónomo y desligado de una sala o espacio físico concreto. Al ser distribuido
en diferentes contextos, desde los propiamente artísticos a tiendas de discos, bares, o domicilios
particulares, el proyecto ponía en cuestión y crisis la idea de exposición y recepción de lo expuesto.
Durante la presentación en Se busca, algunos de los referentes del poster “salieron” del
cartel y se materializaron en un evento protagonizado por Ediciones Vino Amargo, mientras en
el taller de la artista se veía un pre-mapa, que documentó el proceso seguido.
Después de Se busca la colaboración profesional entre ellos se ciñó a un texto que David
Armengol escribió para la exposición individual de Pauline Una extraña mañana de febrero en
Gijón (Part I), en la galeria Sollertis.
Their work for Se busca was a collaborative process in which the contribution of each of the
participants was filtered through Pauline Fondevila’s method of work. The worlds and the
referents of the artist, the curator and the members of RMS La asociación were overlapped
and merged to create a map group. The end result was the publication of a poster, ‘Share the
Darkness’, drawn by Pauline, an amalgam of musical and artistic elements selected by all of
the parties involved.
‘Share the Darkness’ was distributed in Barcelona and Madrid and functioned as an
exhibition project its own right, autonomous and not tied to any gallery or physical space. By
being distributed in a different contexts that ranged from art venues to record shops, bars and
private homes the project called into question—and threw into crisis—the idea of exhibition and
the reception of what is exhibited.
During the presentation in Se busca some of the references ‘came out’ of the poster and
materialized in an event put on by Ediciones Vino Amargo, with a pre-map in the artist’s studio
documenting the process.
Since Se busca the professional collaboration between the participants has been limited to
a text that David Armengol wrote for Pauline’s show Una extraña mañana de febrero en Gijón
[One Strange February Morning in Gijón] (Part I), in the Sollertis gallery.
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030
Jeleton
& Francesc Ruiz
Alicia Framis
& Maribel López
En el momento de encarar Se busca, Jorge Satorre tenía en la cabeza una compleja producción,
que consistía en la búsqueda de algún coche abandonado en la calle para someterlo a una
reparación general hasta conseguir prácticamente su renovación total. Una vez conseguido
esto, el coche se volvería a colocar en el lugar donde fue encontrado. Este proceso tan sólo se
registraría el día que se encontrara el coche y el día que se volviera a abandonar.
La colaboración entre ambos - que partía de una necesidad por parte del artista de trabajar
con un comisario que le ofreciera un soporte teórico-crítico - se basó en un diálogo alrededor
del Proyecto Coche, de cómo se situaba éste en la obra del artista y en relación a los discursos y
actitudes de la práctica artística contemporánea. De este trabajo conjunto de análisis y búsqueda
derivó una genealogía del motivo (el coche) como elemento simbólico central de la sociedad
capitalista, así como la exploración de temas como el apropiacionismo, la estética del altruismo,
los usos del documento o el mito de Sísifo en relación a los procesos de producción artísticos en
general, y a los procesos productivos de Jorge, en particular.
Tras esta colaboración en Hangar, volvieron a trabajar juntos en tres ocasiones. La primera
fue en la exposición Paperback (Galicia), la segunda fue en Barcelona Producció 06 (La Capella),
y la tercera en la publicación Old News 4, dirigida por Jacob Fabricius.
Dos años después de Se busca, Jorge lograba concluir su Proyecto Coche en Irlanda (The
Barry’s Van Tour) con el apoyo del West Cork Arts Centre.
Su relación profesional comenzó tiempo atrás, habiendo ya trabajado juntas en diversos
proyectos como la publicación New ways of making demostrations by Alicia Framis, en el 2004.
Su colaboración en Se busca consistió en dilucidar cómo explicar la naturaleza de su obra,
de una manera sintética. Decidieron que una artista del recorrido de Alicia Framis podría ofrecer
una visión didáctica sobre el proceso de producción, de modo que elaboraron unos apuntes a
modo de esquema sobre la serie de vídeos Secret Strike, que entonces estaba desarrollando
(había terminado uno en Holanda y estaba a punto de realizar otro en la Tate Modern), de cierta
complejidad técnica y de gestión de la producción. De este modo, partían de un proyecto en
curso de la artista, pero en el que no intervenían, limitándose a explicarlo.
La presentación consistió en una charla impartida por Alicia, en la que desvelaba los
mecanismos reales del proceso de un proyecto complejo e internacional, en su totalidad,
desde la génesis a la exposición o venta, pasando por todos los agentes que de alguna manera
intervenían o influían en él.
Maribel López montó una galería en Berlín y Alicia se trasladó a vivir a Shangai. Quizá
por ello desde el momento de la presentación hasta hoy no han vuelto a desarrollar nada en
conjunto, aunque siguen en contacto personal e intercambio de ideas.
When Jorge Satorre started to put together a project for Se busca, what he had in mind was a
complex production that involved finding a car that had been abandoned on the street and giving
it a makeover amounting almost to a total renovation. The car would then be replaced exactly
where it had been found. The only parts of this process that would be recorded would be on the
day the car was found and the day it was abandoned again.
The collaboration—which grew out of the artist’s need to work with a curator who could
provide him with critical and theoretical support—was grounded in a dialogue about Proyecto
Coche [Car Project], about the place it occupied within the artist’s work as a whole and in
relation to the attitudes and discourses of contemporary art practice. Out of this joint process
of research and analysis grew a genealogy of the motif (the car) as the central symbolic element
of capitalist society, and an exploration of issues such as ownership, the aesthetics of altruism,
the uses of the document and of the myth of Sisyphus in relation to the processes of artistic
production in general and of Jorge in particular.
Since this collaboration in Hangar, the two have worked together again on three occasions.
The first was for the exhibition Paperback (Galicia), the second was for Barcelona Producció
06 (La Capella), and the third was for the publication Old News 4, directed by Jacob Fabricius.
Two years after Se busca, Jorge managed to complete his Car Project in Ireland—The
Barry’s Van Tour—with the support of the West Cork Arts Centre.
The professional relationship between Framis and López goes back several years: in the past
they have worked together on various projects such as the publication New Ways of Making
Demonstrations by Alicia Framis, in 2004.
Their collaboration for Se busca was essentially an attempt to arrive at a synthetic
exposition of the nature of Alicia Framis’s work. Having decided that an artist in her position
could offer significant insights into the production process, they prepared a schematic guide to
the video series Secret Strike on which she was then working (she had just completed one in
Holland and was about to begin another at Tate Modern) of a certain complexity in technical
and production management terms. They thus started out from one of the artist’s ongoing
projects — not intervening in it but merely explaining it.
The presentation consisted of a talk by Alicia in which she laid bare the real mechanisms
involved in the whole process of carrying out a complex international project, from genesis through
to exhibition or sale, with all of the agents that in some way contributed to or influenced it.
Maribel López opened a gallery in Berlin and Alice went to live in Shanghai. Perhaps for
this reason they have not worked on anything together since the presentation, though they keep
in touch at a personal level and continue to exchange ideas.
033
032
Jorge Satorre
& Amanda Cuesta
Núria Marquès
& Tania Pardo
La artista quería buscar conexiones entre el vídeo y el cine, y por ello se alió con una crítica y
teórica del cine, que le ayudara a buscar y situar las fuentes cinematográficas que habían sido,
consciente o inconscientemente, los puntos de partida en la creación de su lenguaje artístico.
La colaboración entre ambas se basó en esa búsqueda en común, cuyo fruto consistió en un
montaje audiovisual, una recopilación de fragmentos de varias películas que, al igual que los
vídeos de Cova, profundizaba en la problemática de la adolescencia.
Para Sasa Markus la técnica de montaje de los fragmentos de películas preferidas es una
técnica paradigmática de la posmodernidad y la parodia en el cine, y al mismo tiempo la manera
de hacerlo conlleva un importante toque artístico personal que define a la artista. De este modo,
la pieza resultante hablaba mejor del trabajo de Cova Macías que cualquier otro discurso, por
eso su presentación consistió en presentar este audiovisual, en el que la artista revelaba sus
propias fuentes de inspiración.
La colaboración resultó importante para ambas. A Cova le cubría su necesidad de apoyo
especializado. A Sasa le amplió su visión acerca de los filmes sobre temática juvenil.
Sasa buscó a Cova en un par de ocasiones con posterioridad para diferentes colaboraciones,
aunque ninguna de ellas llegó a concretarse.
Núria Marquès se planteó una relación que comenzara en el propio ámbito laboral, pero que se
basara en el contacto personal. Quería, de este modo, desmitificar las figuras del artista y del
comisario y reflexionar sobre qué supone entablar determinadas relaciones que a su vez vienen
avaladas por otras personas. De esta manera, surgió una necesidad de comunicación y de llegar
a todos los recodos de una relación, planteándosela como una alternativa al formato expositivo.
Nuria Marquès y Tania Pardo iniciaron una relación que al fin y al cabo no dejaba de hablar de
ellas mismas, cosa que para el espectador resulta tentador, pues la sola idea de observar una
relación siempre despierta curiosidad.
Redes. Hola soy … y quería que tú desvelaba los entresijos de una relación entre una
comisaria y una artista que se acababan de conocer.
Se presentó como un cuaderno de bitácora, un diario que registraba sus conversaciones
y correos, el viaje que Nuria hizo a León para conocer personalmente a Tania, o una entrevista
que se realizaron indagando cada una en la manera de trabajar de la otra.
Después de Se busca siguieron en contacto. Tania acaba de invitar a Núria a participar en
un proyecto llamado Uno más uno, multitud, que llevará a cabo como comisaria invitada dentro
de Doméstico’08, en Madrid.
The artist wanted to explore connections between video and cinema, and to do so she joined
forces with a film critic and theorist who could help her find and situate the cinematic sources
that had, consciously or unconsciously, provided the points of departure for the creation of her
artistic language. The collaboration between the two was grounded in this shared search whose
outcome was an audio-visual montage, a compilation of excerpts from a number of films that,
like Cova’s videos, dealt with the problems of adolescence.
Sasa Markus sees the montage technique of splicing together bits of favourite movies as a
paradigm resource of postmodernism and parody in the cinema; at the same time, the way this
is done is artistically important — the personal touch that defines the artist. This being so, the
resulting piece says more about Cova Macías’s work than any other discourse could, and the
presentation thus consisted of showing this audio-visual in which the artist revealed her sources
of inspiration.
The collaboration was important for both. It provided Cova with the specialist input she
needed, and enabled Sasa to expand her appreciation of films on the subject of youth.
Sasa has since contacted Cova on a few occasions for various collaborative ventures, but
none of these has come to fruition.
What Núria Marquès had in mind was a relationship that would start off on the professional
level but would centre on personal contact. She wanted in this way to demystify the figures of
the artist and the curator and reflect on what it means to enter into certain relationships that
are at the same time underpinned by other people. Out of this came a need for communication
and to explore all the ramifications of the relationship, approaching it as an alternative to the
exhibition format. Nuria Marquès and Tania Pardo thus commenced a relationship that in the
last analysis is all about them, something that appeals directly to us as spectators, because the
very idea of observing a relationship always arouses our curiosity.
Redes. Hola soy … y quería que tú [Networks. Hello, I’m… and I wanted you to] brought
to light the inner workings of a relationship between a curator and an artist who had just met.
It was presented as a logbook, a diary recording their conversations and emails, the trip
Núria made to León to meet Tania in person, and an interview in which they asked one another
about their respective way of working.
They have kept in touch since Se busca. Tania recently invited Núria to take part in a
project entitled Uno más uno, multitud [One plus one, multitude], which she will be carrying
out as a guest curator at Doméstico’08 in Madrid.
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034
Cova Macías
& Sasa Markus
037
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Se busca UB
039
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Selección de 6 proyectos presentados
en Se busca UB.
2
1
Selection of 6 projects presented
at Se busca UB.
Artista & Comisario:
Artist & Curator:
4
3
5
6
1 Mariona Moncunill & Manuel Segade
2 Xavier Solà & Gustavo Marrone
3 Josep Domínguez
& José Julian Soanez 4 Daniel Jacoby & ferranElOtro
5 Aníbal Parada & Alex Brahim
6 Estefanía Quiñonero
& Alicia Yáñez (BeCuPu)
Xavier Solà
& Gustavo Marrone
En base a sus intereses comunes por la pedagogía y la traducción de una lectura del arte
contemporáneo al público, decidieron desarrollar una ‘visita guiada’ de su relación contando
con la colaboración de una persona mediática importante.
Circunstancias personales (hacia mitad del proyecto Manuel Segade fue nombrado
subdirector del Centro Gallego de Arte Contemporánea (CGAC)) hicieron que cambiase el
rumbo de la colaboración, cambiando la relación inicial por un vuelco en el papel del comisario
como promotor de la carrera de un artista. A partir de esta decisión establecerán una serie de
estrategias para promocionar a Mariona Moncunill, explorando los límites del papel legitimador
que puede llegar a ofrecer un comisario, cuando éste ha alcanzado reconocimiento institucional.
Realizaron un montaje fotográfico que proyectaron el día de la presentación, haciendo
creer al público que Manuel había programado una exposición de Mariona en el Centro
Gallego de Arte Contemporánea (CGAC). Mucha gente se lo creyó de manera incuestionable,
demostrando así el poder legitimador del comisario que trabaja para un museo.
Después de Se busca tuvieron otra colaboración: haciendo un gran esfuerzo de agenda, él
escribió un texto para la exposición de Mariona Institut d’Estadística de Valls en la Capella de
Xavier Solà y Gustavo Marrone partían de la base de que ambos eran artistas plásticos, con lo
que la resistencia inicial que pudiera tener un joven artista hacia cualquier tipo de mediación,
quedaba diluida. Gustavo, además, trabajaba como crítico y comisario.
Xavier era un artista de taller con un corpus de obra muy sólido y definido, pero que apenas
había tenido difusión. Además, sus experiencias con mediadores habían sido poco positivas. Ellos encontraron necesario a partir de ahí tener una relación clásica, decidiendo que el rol de
Gustavo fuera el de comisario facilitador o abre-puertas: el comisario aporta sus conocimientos
sobre el sector y ofrece referentes teóricos al trabajo del artista. Además, y muy importante,
el comisario proyecta al artista, lo ubica en el contexto actual, da razones de porqué su obra es
significativa, le presenta a profesionales a los que cree que les puede interesar su trabajo. El
objetivo final era conseguirle una exposición, a ser posible en una galería. Incluso llegaron a
pensar en realizar una exposición conjunta, con obra de ambos, en el futuro.
Aunque finalmente no se pudo dar esta exposición, sí que Xavier pudo enseñar su trabajo
a varias personas que Gustavo le había presentado. La relación resultó fructífera y desarrolló
respeto, afecto y conocimiento por ambas partes.
Sant Roc, acontecida varios meses después.
Based on their shared interests in education and the presentation of a reading of contemporary
art to the public, they decided to develop a “guided tour” of their relationship, with the support
of a major media figure.
Personal circumstances (around halfway through the project Manuel Segade was appointed
Deputy Director of the Centro Gallego de Arte Contemporánea (CGAC)) forced them to change
tack, shifting the initial relationship towards the role of the curator as the promoter of an artist’s
career. Following on from this decision they were to establish a series of strategies to promote
Mariona Moncunill, exploring the boundaries of the legitimating role which a curator can
ultimately play, having first achieved institutional recognition.
They produced a photo montage which they projected on the day of the presentation,
convincing the public that Manuel had scheduled an exhibition by Mariona at the Centro
Gallego de Arte Contemporánea (CGAC). Many people believe this unquestioningly, thereby
demonstrating the legitimating power of a curator working for a museum.
After Se busca they once again worked together, with Manuel pulling out all the stops in
his agenda to write a text for Mariona’s exhibition “Institut d’Estadística de Valls” at the Capella
de Sant Roc, which took place some months later.
Xavier Solà and Gustavo Marrone starting point was the fact that both were plastic artists,
meaning that the initial resistance which a young artist might register towards any type of
mediation was diluted. Gustavo was also working as a critic and curator.
Xavier was a studio-based artist with a very solid and well-defined body of work, but which
had reached a very limited public. In addition, his experience with mediators had been far from
positive. This forced them to adopt a classical relationship, deciding that Gustavo’s role would
be that of the curator-facilitator, or door-opener: the curator providing his knowledge of the sector
and offering theoretical reference points for the artist’s work. Also, and very importantly, the
curator projects the artist, positions him in the current context, gives reasons why his work is
significant, presents him to professionals who he believes could be interested in his output. The
ultimate aim was to secure an exhibition, if possible at the gallery. They could even put on a joint
exhibition of their work in the future.
Although this exhibition ultimately never happened, Xavier was able to show his work to
various individuals to whom Gustavo had introduced him. The relationship proved fruitful and
developed respect, friendship and familiarity on the part of both.
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Mariona Moncunill
& Manuel Segade
Daniel Jacoby
& ferranElOtro
Josep Domínguez en un principio se planteaba la necesidad de difundir su trabajo plástico,
con lo que quería un comisario que le introdujese en el mercado, un comisario facilitador, una
plataforma de difusión.
Pero Josep también desarrollaba proyectos en colectivo, de la misma manera que José
Julián Soanez, de modo que decidieron disolver roles de artista y comisario y pactaron un trabajo
en equipo sin papeles definidos. El proyecto está por encima de los roles, el trabajo en grupo
hace que el proyecto mande y los roles se disuelvan. A través de una relación de amistad se
plantearon trabajar sobre la lucha libre en España. El reparto de tareas no resultó jerarquizado
ni marcado, ambos colaboraban de igual manera en las tareas de conceptualización y escritura,
producción y resolución formal. El resultado fue un acercamiento, según ellos humilde y poético,
a modo gráfico, fruto del trabajo de documentación que realizaron y de entrevistas a luchadores.
Presentaron un vídeo realizado por ambos a cuatro manos con material y entrevistas.
Aunque les hubiera gustado continuar profundizando con su interés común sobre la lucha
libre, poco después de Se busca Josep se fue a trabajar a la Universidad de Granada, con lo que
el proyecto se perdió. Mantienen el contacto fuera del campo artístico.
Su colaboración sufrió varios reveses. ferranElOtro y Daniel Jacoby tenían un modo diferente,
más intuitivo uno y más racional el otro, de acercarse a los procesos de producción.
Tuvieron dos tentativas que no cristalizaron. Tras estos momentos de crisis se plantearon
el trabajo a partir de la no-colaboración.
Finalmente el comisario decidió realizar un proyecto que le propuso al artista con ciertas
condiciones a cumplir por ambos. ferranElOtro tenía en la carpeta un proyecto llamado aSangre,
donde se cuestionaba lo desestimado en la producción, y en el que el artista escogería todos
aquellos elementos desestimados de su trabajo, como bocetos o fotos preparatorias o piezas que
ya no le interesaba mostrar.
A partir de las premisas teóricas de aSangre, y tras haberse documentado e investigado
sobre ellas, el artista envió al comisario una propuesta formal que se basaba en su propio
trabajo, bajo los conceptos de lo desestimado y lo desechado.
En la actualidad todos estos reveses se han transformado en una relación mutua de
respeto, en la que cada uno valora al otro como profesional. Valoran mutuamente la opinión,
la energía y la calidad del otro, se informan y consultan los proyectos respectivos, y se lanzan
propuestas en las que, a pesar de hasta la fecha no haber formalizado aún, se adivina la fuerte
voluntad de trabajar juntos de nuevo, lo que sin duda no tardará en suceder.
Josep Domínguez was essentially faced with the need to publicise his plastic work, and so
was looking for a curator to give him an avenue into the market, a facilitating curator, a
presentational platform.
But Josep was also working on collective projects, as was José Julián Soanez, and so they
decided to blur the functions of artist and curator by agreeing to work as a team with no defined
roles. The project is beyond pigeonholing, with their teamwork approach putting the project in
control, blurring roles. A friendship led them to the idea of working with wrestling in Spain.
The division of tasks was neither hierarchical nor clearly defined, with both of them sharing
the business of conceptualisation and writing, production and formal resolution. The result
was an approach in their words both humble and poetic, in a graphical style, born out of their
documentation and interviewing of wrestlers. They presented a video produced jointly by the two
of them, with materials and interviews.
Although they would have liked to continue developing their shared interest in wrestling,
not long after Se busca Josep went off to work at the University of Granada, and the project was
abandoned. They remain in touch outside the art world.
This partnership suffered several reversals. ferranElOtro and Daniel Jacoby had a different
approach, one more intuitive and the other more rational, to the processes of production.
Two of their attempts failed to gel. Following on from these crises they decided to tackle the
project on the basis of non-cooperation.
Finally, the curator decided to produce a project which he proposed to the artist with
a number of conditions to be fulfilled by both. Ferran had in his portfolio a project entitled
aSangre, in which he questioned the cast-offs of the production, and where the artist would
choose all those discarded elements of his work, as preparatory photos or sketches or pieces which
he no longer wished to show.
Following the theoretical premises of aSangre, and after the corresponding documentation
and research, the artist sent the curator a formal proposal based on his own work, having first
assimilated the concept of what had been discarded and rejected.
All these reversals have now been transformed into a relationship of reciprocal respect,
with each valuing the other as a professional. They mutually value the opinion, energy and
quality of the other, they tell and ask each other about their respective projects, and put forward
proposals which, although none has yet come to fruition, reveal a strong desire to work together
again, an aim which they will undoubtedly soon achieve.
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042
Josep Domínguez
& José Julian Soanez Inicialmente Aníbal Parada, un artista que ya había participado en varios proyectos de corte
social y relacional, se cuestionó el papel y la necesidad del comisario.
Alex Brahim por su parte se suele basar en el contacto personal en su trabajo, buscando
implicación emocional y continuidad de las relaciones a nivel personal y laboral.
Por ello quisieron basarse en lo personal y amistoso, para además evitar lo forzoso de una
relación impuesta por este proyecto.
Ambos se plantearon construir puentes a partir de las reglas de Se busca y de sus obsesiones
personales, intentando desde un principio negociar una relación simbiótica como personas y
como profesionales, usando el espacio público y el azar como herramientas de interacción.
Utilizaron para ello un diálogo abierto y de la misma intensidad en ambas direcciones, posicionándose ambos al mismo nivel a pesar de mantener sus roles diferenciados de comisario y artista.
Para Se busca trabajaron sobre un acto simbólico que plasmase su relación. Realizaron
una acción a la deriva de búsqueda mutua por toda la ciudad, grabada en vídeo, para finalmente
encontrarse en el local de laPinta y jugar una partida de ajedrez, como símbolo del grado de
tensión de cualquier relación.
Por otro lado el comisario propondría al artista otras colaboraciones fuera del proyecto Se
busca, desempeñando un papel de comisario facilitador.
A partir de Se busca establecieron una relación de amistad y de trabajo continuo, de intercambio
de información de sus respectivos proyectos, Aníbal asiste a las actividades que programa Alex y
este asesora al artista en sus producciones. Recientemente han vuelto a colaborar en el festival
Maçart, dentro del programa de vídeo Maçart Videofaktory. Comisariado por Alex, invitaba a tres
artistas para realizar un vídeo en Maçanet de Cabrenys, entre los que se encontraba Aníbal. Initially Aníbal Parada, an artist who had already been involved in a number of social and
relational projects, questioned the role of and need for a curator.
Alex Brahim, meanwhile, generally bases his approach on personal contact, seeking emotional
involvement and continuity in both personal and professional relationships.
For this reason they wanted to establish a platform of personal friendship, in order also to
avoid the forced element of a relationship imposed by the project.
The two of them came up with the idea of building bridges based on the rules of Se busca
and their personal obsessions, attempting from the outset to negotiate a symbiotic relationship as
individuals and as professionals, using public space and chance as tools of interaction.
To this end they employed an open dialogue of the same intensity in both directions, positioning
themselves on an equal footing while maintaining their separate roles as curator and artist.
For Se busca they worked on a symbolic act to express their relationship. They devised a
drifting action which involved searching for one another throughout the city, recorded on video,
before finally meeting up at the laPinta premises to play a game of chess, as a symbol of the
degree of tension in any relationship.
Meanwhile, the curator would propose to the artist other partnerships outside the Se busca
project, acting in the role of facilitating curator.
Thanks to Se busca they established a relationship of friendship and ongoing work, exchanging
information about their respective projects, with Aníbal attending the activities organised by Alex,
who in turn advises the artist on his productions. Recently they again worked together on the Maçart
Festival, as part of the Maçart Videofaktory video programme. This was curated by Alex, who invited
three artists to produce a video in the town of Maçanet de Cabrenys, one of whom was Aníbal.
Estefanía Quiñonero
& Alicia Yáñez (BeCuPu)
Partiendo de que Estefanía Quiñonero se encontraba en un proceso de definición de su cuerpo
de trabajo, y en base a su desconocimiento del contexto artístico, se plantean una relación de
entrenamiento personal o coaching de Estefanía como artista.
Alicia Yáñez puso al servicio de la artista su conocimiento a través de referencias teóricas
y le propuso un ejercicio de lanzamiento a la escena local, basándose en la filosofía de Andy
Warhol del artista como estrella. El objetivo de su colaboración era que Estefanía, saltándose
todas las fases de visibilización de un artista, fuera conocida por los agentes de la escena local
en la que quería estar inscrita. Esto lo formalizaron en un proyecto llamado Yo misma con mi
carisma, que consistió en realizar una serie de fotos amistosas de Estefanía con comisarios,
críticos y artistas reconocidos, con el objetivo de que, independientemente de su trabajo
artístico, ella conociera la escena local y fuera conocida por los agentes de ésta. Acudieron
juntas a varias inauguraciones, performances, e incluso montaron una barra de bar dentro del
Festival Espontani en el Centre d’Art Santa Mònica (CASM), para dar a conocer a Estefanía.
Las fotos de amistad estuvieron expuestas en el bar Pesca Salada, al estilo de las fotos
que los dueños de ciertos restaurantes se hacen con famosos que acuden a cenar a sus
establecimientos.
Tras Se busca mantienen ambas una relación amistosa pese a que apenas han vuelto a
coincidir, y no han vuelto a trabajar juntas.
As Estefanía Quiñonero was in the process of defining her body of work, and given her
unfamiliarity with the artistic landscape, they have adopted a relationship of personal coaching
of Estefanía as an artist.
Alicia Yáñez provided the artist with her knowledge through theoretical reference points,
and proposed an exercise for launching her onto the local scene, based on Andy Warhol’s
philosophy of the artist as star. The aim of their partnership was for Estefanía to leapfrog all the
phases through which an artist develops visibility, to be discovered by the players on the local
scene where she wanted to make her name. They did this through a project entitled Yo misma
con mi carisma, which involved producing a series of photos of Estefanía palling up to renowned
artists, curators and critics, the aim being, independently of her artistic work, for her to discover
the local scene and in turn be discovered by its key figures. They attended several openings
and performances together, and even set up a bar counter at the Centre d’Art Santa Mònica’s
(CASM) Festival Espontani to present Estefanía.
The pally photos were put on display at the Pesca Salada bar, in the style of the photos that
owners of certain restaurants have taken of themselves with celebrities.
Following on from Se busca the two of them have maintained a friendly relationship,
although they have met up only infrequently and have not since worked together.
045
044
Aníbal Parada & Alex Brahim
Opinion
questionnaire
to art critics,
curators, artists,
art historians
and cultural
producers
Encuesta
realizada entre
2007 y 2008
Survey conducted
between 2007
and 2008
Maribel Perpiñá
Leandra Vieira
Maribel Perpiñá
Leandra Vieira
047
046
Encuesta de
opinión a críticos
de arte, comisarios,
artistas, historiadores del arte
y productores
culturales
049
048
The survey was conducted
national and international
among
¿Cuáles son las responsabilidades del comisario?
¿Cuáles son los errores que más se repiten en la práctica curatorial?
What are the responsibilities of the curator?
What are the most common mistakes in curating?
La encuesta se realizó a críticos, comisarios, artistas, historiadores y productores culturales,
nacionales y extranjeros, para tantear el estado de opinión sobre la práctica del comisariado.
Para la selección de la muestra se partió del contexto de Barcelona, ampliado a un contexto
nacional e internacional, a través de la Associació Catalana de Crítics d’Art (ACCA), la
Associació d’Artistes Visuals de Catalunya (AAVC), la International Association of Curators
of Contemporary Art (IKT), y considerando también a aquellos profesionales del arte que en
momentos anteriores ya habían colaborado con laPinta.
De un total de trescientos cuestionarios, enviados por email, se obtuvieron noventa y
nueve respuestas, de las cuales se han seleccionado cuarenta y tres para la publicación, por
resultar las más ilustrativas de los distintos modos de interpretar los procesos curatoriales.
No obstante, todas las respuestas recibidas están reflejadas en una interpretación gráficoestadística realizada por la artista Liz Kueneke, a partir de los términos utilizados por los
encuestados en sus respuestas.
A través de las opiniones se pueden establecer ciertos caminos y un corpus ideológico
que sitúa al comisario en cierto lugar en relación con el artista, el hecho expositivo, la cuestión
institucional y la comunicación con el público.
Las dos preguntas que se han lanzado eran abiertas y generalistas, sin delimitar si
las responsabilidades a que nos referíamos eran las de un comisario que trabaja desde la
The survey was conducted among national and international critics, curators, artists, historians
and cultural producers to get a feel for the opinion held about the curatorial practice. The
selection of the sample was based on the context of Barcelona, and it was expanded nationally
and internationally through the Associació Catalana de Crítics d’Art (ACCA), the Associació
d’Artistes Visuals de Catalunya (AAVC) and the International Association of Curators of
Contemporary Art (IKT) and by taking into account those art professionals that had collaborated
with laPinta at an earlier time.
Of a total of three hundred questionnaires sent by e-mail, we obtained ninety-nine replies,
forty-three of which were chosen for the publication, since they best illustrated the different
ways of interpreting curatorial processes. Nonetheless, all of the replies received are shown in
graphical-statistical representation made by the artists Liz Kueneke based on the terms used by
the respondents in their replies.
According to the opinions, it is possible to establish certain routes and an ideological
corpus that places curators in a certain place in relation to artists, exhibitions, institutional
issues and communication with the public.
The two questions posed were open and general and they did not specify if the responsibilities
we were referring to were those of a curator who works independently or who works for an
institution, but we tried to obtain a sample in which curators working in both circumstances were
represented. Our goal was for them to give us their personal view of their role in contemporary
art and of their own figure and to discuss the demands of the curatorial practice and their
concerns and issues beyond their own location.
After analysing the replies received, we were able to conclude that the greatest
responsibility taken on by the curator has to do with the public or publics of art. By
exercising the curatorial practice, curators assume commitments not only with the artists
or the institution, but also, to a greater extent, with society. A curator’s work is social, so
he or she must think about the potential that art and artistic institutions have for changes
and social improvement, thus making a commitment to the environment and maximising
contact with the fabric of society. A curator must be a mediator, bridge or middleman
between the artist and the public and help make it so the artist’s work is understood,
keeping in mind that the public is not a homogenous body. Curators must provide good
informational material and facilitate the development of educational activities relating
to their projects.
At the same time, the errors that came up most often were the disregard concerning
problems of public when faced with contemporary art, the excessive use of ambiguous and cryptic
language when communicating the project, the highly critical nature of the curatorial discourse,
its elitism and the fact of ignoring the public. A curator must generate dialogue on a social scale
and respond to socio-cultural needs, thereby exerting the role of educator.
With regard to the relationship between curators and artists, respondents primarily
criticised the lack of dialogue and exchanging of ideas during the work process, the lack
of communication, the discursive manipulation of the work of art and the ignorance of
the artist’s work, the little attention given to their needs and the superficial nature of the
relationship. A curator’s job is to capitalise on the artist’s work, giving it new readings
and opening new perspectives, while at the same time respecting the artist’s intention.
Curators are required to maintain criteria and consistency between the works and their
own discourse. A curator is also viewed as an author who speaks through the choices he or
she makes.
Beyond the exhibit format, respondents highlighted the excessive conservatism regarding
new formats and the tendency to orient curatorial practice exclusively toward the production
of exhibitions. Curators must be researchers and be creative and they must take risks and
contribute new ideas.
Curators tend to be tagged with the label “abuse of power and star curator”, since they
are at the centre of attention and gain too much importance in the hierarchy of art, often
above not only the artist but also above the work itself. Moreover, curators tend to take
action based on trends in the art world and to compromise curatorial concepts in order to
meet market demands. However, on the other hand, respondents also complained about the
lack of professionalization and the instability of curators, as well as the inconsideration of
institutions and the unrecognised professional life. There is a demand for a strong association
that defends their rights, which would include, for example, the right to not have to pay to
see an exhibition.
In short, curators must be able to carry out all of the tasks inherent in the production,
exhibition and dissemination of an artistic project and they must generate dialogue, build a
bridge between the work and the public, facilitate understanding and explore the plurality of
discursive possibilities. Furthermore, curators must be able to find funding sources that make it
possible to complete projects and they must have communication, management and negotiation
skills. The curator today is quite often deemed a cultural producer.
051
050
independencia o para una institución, pero se intentó conseguir una muestra donde estuviesen
representados comisarios que trabajaran desde ambos marcos. Lo que se pretendía era que
nos dieran su visión particular sobre su rol en el arte contemporáneo y sobre su propia
figura, las demandas de la práctica curatorial, así como sus inquietudes y problemáticas más
allá de su propia ubicación.
Analizando las respuestas recibidas, se ha constatado que la mayor responsabilidad que
asume el comisario es sobre el público o los públicos del arte. El ejercicio de la práctica curatorial
implica asumir compromisos no sólo con el artista o la institución, sino también, a una mayor
escala, con la sociedad. La labor de un comisario es social, así que debe considerar el potencial
del arte y de las instituciones artísticas para los cambios y la mejoría social, comprometiéndose
con el entorno y promoviendo al máximo el contacto con el tejido social. Un comisario debe hacer
de mediador, puente o intermediario entre el artista y el público y ayudar a la comprensión del
trabajo artístico, teniendo en cuenta que el público no es un cuerpo homogéneo. Debe facilitar
buenos soportes de información y facilitar el desarrollo de actividades pedagógicas alrededor
de sus proyectos.
De manera análoga, el error que más se ha apuntado ha sido la negligencia ante los
problemas del público cuando se enfrenta con el arte contemporáneo, el exceso de uso de un
lenguaje ambiguo y críptico a la hora de comunicar el proyecto, el elevado nivel de criticidad del
discurso curatorial, su elitismo, y el hecho último de se ignorar al público. Un comisario debe
generar discurso a escala social y responder a las necesidades socioculturales, ejerciendo de
este modo el papel de educador.
En lo que respecta a la relación del comisario con el artista se crítica ante todo la falta
de diálogo e intercambio de ideas durante el proceso de trabajo, la falta de comunicación, la
manipulación discursiva de la obra de arte y el desconocimiento del trabajo del artista, la poca
atención a sus necesidades, la superficialidad de la relación. La labor de un comisario es la
de capitalizar el trabajo artístico, dándole nuevas lecturas y abriendo nuevas perspectivas,
pero siempre respetando la intención del artista. Se le exige criterio y congruencia entre las
obras y su propio discurso. El comisario es también entendido como un autor que habla por las
selecciones que hace.
Yendo más allá del formato expositivo, se remarca el excesivo conservadurismo ante
los nuevos formatos y la tendencia para orientar la práctica curatorial exclusivamente hacia
la producción expositiva. Un comisario debe de ser un investigador, ser creativo, arriesgar y
aportar nuevas ideas.
La figura del comisario tiende a estar rotulada con el sello “abuso de poder y comisario
estrella”, ya que asume un excesivo protagonismo y demasiada importancia en la jerarquía del
arte, muchas veces por encima no sólo del artista sino también de la propia obra. Además, tiene
tendencia a moverse en base a las tendencias del mundo del arte y a comprometer el concepto
curatorial para ajustarse a las demandas del mercado. Pero, por otro lado, también se denuncia la
falta de profesionalización y la precariedad de los comisarios, la desconsideración por parte de las
instituciones y la vida laboral no reconocida. Se demanda una asociación fuerte que revindique sus
derechos, entre los cuales estaría, por ejemplo, no tener que pagar para ir a ver una exposición.
En último análisis, un comisario debe de ser capaz de cumplir con todas las tareas
inherentes a la producción, exhibición y difusión de un proyecto artístico, debe generar diálogo,
aproximar la obra a un público, facilitar su lectura y explorar su pluralidad de posibilidades
discursivas. Debe de ser capaz, asimismo, de buscar fuentes de financiación que posibiliten
la materialización de los proyectos, poseer competencias comunicativas, de gestión y de
negociación. El comisario de hoy es, no pocas veces, entendido como productor cultural.
What are the
responsibilities
of the curator?
What are the
most common
mistakes in
curating?
053
052
¿Cuáles son las
responsabilidades
del comisario?
¿Cuáles son los
errores que más
se repiten en la
práctica curatorial?
078 Mark Kremer
—Independent curator—
099 Jesús Rodríguez Santos (Derivart)
—Artista y comisario independiente—
057 Annelie Pohlen
—Art historian and writer—
080 Montse Badia
—Comisaria independiente
y crítica de arte—
102 Liz Kueneke
—Artista y comisaria independiente—
058 Antje Witzel
—Independent curator—
082 Aimar Arriola
—Comisario independiente—
060 Jacob Fabricius
—Director of Malmö Konsthall, Sweden
and publisher—
084 Alex Brahim
—Comisario independiente—
062 Jean Louis Maubant
—Independent curator and writer—
086 Àlex Mitrani
—Comisario Independiente
y crítico de arte—
064 Milena Placentile
—Independent curator—
087 Sergi Botella
—Artista—
066 Ombretta Agrò Andruff
—Independent curator and art critic—
088 Antón Castro
—Crítico de arte, escritor y comisario
independiente—
068 Simona Nastac
—Independent curator and art critic—
090 Avelino Sala
—Artista—
069 Suzana Milevska
—Independent curator, writer
and professor—
092 Javier Marroquí y David Arlandis
—Comisarios independientes—
072 Balam Bartolomé
—Artist—
093 David G. Torres
—Crítico de arte—
074 Maria Rus Bojan
—Independent curator and art critic.
Netherlands—
094 Roc Parés
—Artista—
075 Daniela Franco
—Independent curator—
076 Luciana Lardiés
—Artist—
077 Douglas Rodrigo
—Artist and independent curator—
095 Jeleton
—Colectivo de artistas—
096 Efrén Álvarez
—Artista—
098 José Lebrero
—Director del Centro Andaluz de Arte
Contemporáneo—
103 Lluc Mayol
—Productor cultural—
104 Ana Urdániz
—Comisaria independiente—
105 Manuel Segade
—Comisario y programador de
exposiciones en el Centro Galego
de Arte Contemporánea—
106 Latitudes
—Oficina curatorial—
110 Mariano de Santa Ana
—Crítico de arte y comisario independiente—
112 Mer y Cuesta
—Comisaria independiente y crítica de arte—
113 Miguel Sánchez
—Comisario independiente—
114 Fundación Rodríguez
—Productores culturales—
115 Rafael Camps
—Productor cultural—
116 Ricardo_Amasté
—Productor cultural—
117 Sasa Markus
—Crítica de cine—
118 RMS La Asociación
—Colectivo de comisarios y críticos de arte—
119 Zemos 98
—Colectivo de creación y producción cultural—
055
054
056 Andrea Domesle
—Artistic director of Kunsthalle Palazzo,
Liestal/Basel and freelance curator—
Con mis proyectos me gustaría definir un espacio abierto, un laboratorio, que estimulara a los
artistas y los dejara sentirse libres para seguir sus intenciones. Como comisaria independiente
pongo en contacto artistas, tópicos, diferentes instituciones, lugares y personas – si tengo la
sensación de que ellos encajan (como en una relación de amistad) y de que los artistas sacarán
provecho de ello (podría ser a distintos niveles: para su carrera, su inspiración, plataforma de
discusión, otras audiencias…). Yo agarro sus sentimientos sociales, situaciones políticas, ideas
y sueños actuales, que espejo o reflejo con mis exposiciones; algunas veces haciendo de puente
entre nuestro tiempo y el pasado, tal como un sismógrafo y/o un eco. Mi objetivo es hacer con
que la gente sea más consciente de su entorno e iniciar debate crítico y promover el poder de la
utopia y cultivar ideas de niñez.
1. No prestar atención al diálogo entre el espacio y las obras, y 2. entre las obras;
3. Que las obras sean únicamente usadas como material ilustrativo de las ideas y teorías del
comisario;
4. No colocar al artista – según su punto de vista – en el lugar apropiado;
5. Utilizar el arte y los artistas para propaganda política y para hacer carrera el comisario;
6. No estar seguro de sus opciones estéticas y cualitativas;
7. Copiar siempre los mismos nombres y tópicos.
With my projects I would like to mark an open space, a laboratory, which stimulates the artists and
let them feel free to follow their intentions. As freelance curator I bring together artists and topics
and different institutions, places, people – if I have the feeling they fit together (like relationship
of friends) and the artists will have a profit out of it (could be on several levels: for their carrier,
their inspiration, discussion platform, other audience…). I grasp today’s social feelings, political
situations, ideas, dreams which I am mirroring or reflecting with my shows; sometimes bridging our
time with the past, like a seismograph and/or echo. My goal is to make people much more aware of
their surrounding and to initiate critical debate and to promote force of utopia and to cultivate the
ideas of childhood. I take care that the exhibits will find a place, there they could ‘feel well’ and are
as best as possible presented.
1. Not to ‘listen’ to the dialogue between space and exhibits, and 2. in between the exhibits;
3. That exhibits are used only as illustrative material for curator’s idea and theories;
4. Not to bring an artist to - for his point of view - ‘right’ place;
5. Using art and artists for political representation propaganda and for curator’s carrier;
6. Not to trust on his own aesthetical/qualitative choice;
7. Copying always the same names and topics.
Annelie Pohlen
—Art Historian, Writer—
Como directora del Bonner Kunstverein fue responsable por todo lo relacionado con el
programa, desde la decisión de cual seria el programa anual, organización de dinero, toda la
organización en torno a las exposiciones, tales como transporte, seguro, invitación, instalación,
catálogo, prensa, conferencias, etc.
Además de esto: el típico compromiso de este tipo de institución tan alemana -Kunstvereindar a los artistas jóvenes una plataforma para crear un trabajo específico que en contextos
comerciales no les seria posible. Pero también darles la oportunidad de ver la evolución de su
propio trabajo en un contexto más amplio, que no es lo mismo que una exposición retrospectiva.
Me explico: hicimos muchas exposiciones juntando trabajos de varios años como se fuera
trabajo nuevo creado en situ.
De todos modos, una de las principales responsabilidades de un comisario es crear una situación
de cooperación donde el artista o la artista sean capazes de realizar su trabajo y no el del comisario.
Para mí lo más grave es no comprometerse o no estar convencido del trabajo del artista con
quien trabajas, lo que significa estar más interesado en la reacción del mundo del arte que en el
arte o, simplemente, seguir tendencias. Y por otro lado: ignorar el problema del público al tratar
con arte contemporáneo, lo que significa no organizar un programa intenso de información y
discusión para el público interesado.
As director of the Bonner Kunstverein I was responsible for everything which had to do with the
program from the decision which will be the annual program, organizing money, all the organisation
around exhibitions like transport, insurance, invitation, installation, catalogue, press, lectures etc.
Beside of this: typical for the engagement of this very german kind of institution
– Kunstverein – to give to ‘young’ artists a platform to create a specific work which he / she
wouldn’t have the chance in commercial contexts. But as well to give a chance to see his/
her work in a larger context of his/her own evolution, which is not the same as a so called
retrospective show. To explain: we did a lot of shows bringing together works from several years
in a kind of new work created in situ.
Anyway one of the main responsibilities of the curator is to create a situation of cooperation
where the artist is able to realize his/her work and not the one of the curator.
The worst for me is not to be engaged in or convinced of the work of an artist you work with,
which means to be more interested in the reaction of the art world than the art or to follow
just trends. And beside of this: to neglect the problems of the public to deal with contemporary
art which means not to organize an intense program of information and discussion for the
interested public.
057
056
Andrea Domesle
—Director of Kunsthalle
Palazzo, Liestal/Basel and
Freelance Curator—
058
Antje Weitzel
—Independent Curator—
Los roles del comisario y del artista no están tan definidos, y tiene sentido que no te quedes con
el conjunto de papeles clásicos si quieres desafiar la forma de la exposición. En general, el papel
del artista es producir una obra de arte y el del comisario es producir una exposición con obras
de arte. Para producir la exposición, el comisario puede coleccionar obras pero también puede
encargarlas. En el último caso, el artista y el comisario trabajan de cerca en la producción de la
obra de arte. Pero también, en el caso de que el comisario presente obras de arte ya producidas,
es fundamental el proceso de negociación respecto a como presentarlas en la exposición con
una nueva narrativa o forma. En cuanto a las responsabilidades, el comisario tiene que tratar no
solo con la concepción de la exposición pero también con su comunicación y todo tipo de trabajo
administrativo y de organización.
The role of the curator and artist are not that fixed and it can make sense if you want to challenge
the exhibition form that you do not stick to a “classical” set of roles. In general the role of the
artist is to produce a work of art and the curator’s to produce an exhibition with works of art. To
produce this exhibition the curator can collect works of art, but also he can commission works
of art. In the later case the artist and the curator work closely together on the production of the
art work. But also if the curator presents already produced art works the process of negotiation
of how to present the given work within a new narrative, or form, i.e. the exhibition, is crucial.
Concerning responsibilities, the curator has to deal not only with conceiving the exhibition, but
also with its communication and all sorts of administrative, organisational work.
Comisario “Coleccionista”
“Collector” curator
060
Jacob Fabricius
—Director of Malmö
Konsthall, Sweden.
Publisher—
En general el arte y los artistas te dejan experimentar cosas, los trabajos enseñan el otro lado
de las cosas y lo que podrías llamar realidad / cotidiano es una cosa generosa, así que pienso
que el proceso comisarial debería de ser generoso. Permitir experiencias. Es bueno trabajar en
muchos niveles y formatos. Libros, espacios públicos, outdoors, galerías y museos, o cinemas,
lo que sea.
Desarrollando una idea desde el punto A hasta el punto Z, es realmente labor del comisario
hacer las cosas posibles, ya sea construyendo una pared, colgando una pintura o consiguiendo
el proyector adecuado. Todo esto puede y es parte del trabajo. De alguna manera, es como un
catalizador y un moderador del artista. Pero también es importante discutir el trabajo y ser
crítico. Ser una pared donde el artista pueda jugar con sus ideas. Básicamente, todo el lado
comunicativo de las cosas, textos, debates, y también el lado práctico es importante.
Pensar que es un trabajo fácil (fácil crear buenos conceptos para exposiciones) y pensar que no
hay botellas de cerveza y suelo para limpiar después de la fiesta.
General art and artists let you experience things, works and stuff see another side of things and what
you could call reality/everyday its a generous thing, so i also think the curating process should be
generous. Giving experiences. It is good to work on many levels and formats. Books, public spaces,
outdoors, galleries and museums, or cinemas, whatever.
Taking an idea from point A to Z is really the taste of the curator making things possible,
weather its building a wall, hanging a painting or getting the right slide projector. All of this can
and is part of the job. It’s like a catalysator and a moderator for the artist in a way. BUT it is
also important to discuss work and give critique. To be a wall where the artist can bounce ideas
on. Basically, the whole communication side of things, texts, discussions and also the practical
side is important.
To think that it is an easy job (easy to develop good concepts for exhibitions), and to think that
there are no beer bottles and floor to be washed after the party.
Comisario como “una pared donde el artista puede jugar con sus ideas”
Curator as “Wall where the artist can bounce ideas on”
062
Jean Louis Maubant
—Independent Curator,
Writer—
Mi responsabilidad como comisario consiste en seleccionar artistas con una seria ambición social,
histórica, estética…. Tengo que establecer un diálogo con el artista para hacer la exposición
verdadera, clara, emocional y educativa para los visitantes, así como para el propio artista. El artista
debe encargarse de la honestidad de su trabajo.
As curator my responsibility consists in selecting artists who have a serious ambition social,
historical, esthetical…. I have to organise a dialog with the artist to make the exhibition true, clear,
emotional and teaching for the visitors, as well as for the artist himself. The artist must be in charge
of the sincerity of his own work.
Comisario y artista en “diálogo”
Curator and artist in “dialogue”
Es responsabilidad de un comisario pensar en la audiencia. Se una exposición es financiada
con dinero público, es importante que capte una audiencia lo más diversa posible. Es factible
presentar trabajo artístico desafiante y crítico ofreciendo múltiplos puntos de acceso – el
contexto curatorial a través del cual los trabajos son enmarcados hace toda la diferencia. Los
esfuerzos para trabajar de manera tan abierta animarán a personas más allá de la comunidad
artística a ver en que sentido el arte contemporáneo es relevante para sus vidas, experiencias,
inquietudes, e deseos. Esto, en cambio, servirá para subrayar que vivimos juntos en sociedad, y
que el arte es una forma de respuesta.
Por extensión, es responsabilidad de un comisario considerar opciones de programación
pública mientras desarrolla la exposición: discusiones, workshops, paneles, oportunidades
interactivas/colaborativas para la audiencia, muestras de películas relacionadas, etc. Este tipo
de actividades adicionales permite al comisario mediar entre diferentes partes involucradas
– artistas, audiencias, instituciones – reconociendo que, aunque cada grupo tiene diferentes
intereses y objetivos, hay muchas maneras de conseguir un diálogo significativo y productivo.
Es responsabilidad de un comisario reconocer la capacidad de las instituciones culturales en
contribuir para el cambio social. Producir exposiciones inclusivas e inspirar pensamiento crítico
pueden proporcionar un mundo mejor y más equitativo. Un comisario debe, por lo tanto, mantenerse
informado sobre las políticas. ¿Qué políticos mejor entienden el valor de la cultura artística? ¿Qué
cuerpos financieros ofrecen estructuras de apoyo, y cuales hacen demandas manipuladoras?
¿Cuáles son las necesidades dentro de la comunidad local e inmediata del comisario?
Un comisario debe esforzarse por actuar en favor del valor crítico, intelectual y cultural
de las artes, y un comisario debe buscar a socios con quien establecer este tipo de relación.
Solamente a través del establecimiento de la solidariedad seremos capaces de continuar
haciendo un buen trabajo, principalmente dentro de un ambiente económico tan difícil y cada
vez más right-wing.
Mientras no tenemos un código de ética oficial, deberíamos contemplar y trabajar
hacia la definición de las mejores prácticas. Deberíamos, por ejemplo, ser proactivos, autoreflexivos e abiertos al cripticismo. Deberíamos ser diligentes en la manera de repartir los
fondos y deberíamos declarar conflictos de intereses. Deberíamos sostener la transparencia.
Deberíamos ser cooperadores en vez de competidores, y deberíamos estar siempre disponibles
e ser responsables ante las comunidades que servimos.
Todavía, debe ser enfatizado que el comisariado es una práctica creativa y que debe continuar
a beneficiarse de acercamientos diversos, experimentales e inspiradores. Es posible combinar
sentido de responsabilidad con imaginación y pasión. Es, verdaderamente, una combinación
pensada en estas características la que produce las experiencias más provechosas para todos.
065
064
Milena Placentile
—Independent Curator—
It is a curator’s responsibility to think about audience. If an exhibition is funded with public
money, it is important that it engage as many types of audiences as possible. It is feasible
to present challenging and critical artwork in ways that offer multiple points of entry -- the
curatorial context through which the works are framed makes all the difference. Efforts to
work in this type of open fashion will encourage people from beyond the arts community to
see the ways in which contemporary art is relevant to their lives, experiences, concerns, and
desires. This will, in turn, serve to underscore that we live in society together, and that art is
a way of responding.
By extension, it is a curator’s responsibility to consider public programming optiones at the
time of exhibition development: talks, workshops, panels, interactive/collaborative opportunities
for audiences, relevant film screenings, etc. These types of supplementary activities enables
a curator to mediate between different stakeholders – artists, audiences, institutions – by
recognizing that, while each group has different interests and goals, there are many ways to
meet for meaningful and productive dialogue.
It is a curator’s responsibility to recognize the capacity for cultural institutions to contribute
to social change. Producing exhibitions that are inclusive and inspire critical thinking can
facilitate a better, more equitable world. A curator must, therefore, stay informed about politics.
Which politicians best understand the value of artistic culture? Which funding bodies offer
supportive structures, and which make manipulative demands? What are the needs within the
curator’s local and immediate community?
A curator should strive to advocate on behalf of the critical, intellectual, and cultural value
of the arts, and a curator should seek partners with whom to engage in this type of action. It is
only through established solidarity that we will be able to continue doing good work, particularly
within such a difficult economic and increasingly right-wing climate.
While we have no official code of ethics, we should contemplate and work toward defining
best practices. We should, for example, be pro-actively self-reflective and open to criticism. We
should be diligent about how we allocate funds and we should declare conflicts of interest. We
should support transparency. We should be cooperative instead of competitive, and we should
always be available and accountable to the communities we serve.
Still, it must be emphasized that curating is a creative practice and should continue to
benefit from diverse, experimental, and inspired approaches. It is possible to merge a sense of
responsibility with imagination and passion. It is, indeed, a thoughtful combination of these
characteristics that yields the most rewarding experiences for everyone.
066
Ombretta Agrò Andruff
—Independent Curator,
Art Critic—
Siempre me gusta comparar el rol del comisario con el de Virgilio en la Divina Comedia. Veo
al comisario como un “guía” que, muchas veces, ayuda al observador a leer e interpretar
las obras de arte que está mirando. Debido a este rol, pienso que el comisario debe de ser
extremamente respetuoso con el mensaje que el artista quiere expresar a través de su trabajo
y debe de ser cuidadoso para no aplastar ese mensaje con su propia presencia. Actualmente,
muchos comisarios han alcanzado un estatus de celebridad igualado al de los grandes artistas
y esto, por adulador que sea para todos nosotros como comunidad, creo que también genera
exposiciones que terminan siendo principalmente, si no solamente, acerca de los comisarios y
no de los artistas implicados.
I always like to compare the role of the curator to that of Virgílio in the Divine Comedy. I see
the curator as a “guide” that often helps the viewer to “read” and interpret the artworks that they
are looking at. Because of this role I think the curator must be extremely respectful of the message
that the artists want to convey through their works and has to be careful not to overwhelm that
message with their own presence. Many curators nowadays have reached a celebrity status equal
to that of major artists and this, as flattering as it is for all of us as a community, I believe it
also generates shows that end up to be mainly, if not only, about the curators and less about the
artists involved. Comisario “Virgilio en la Divina Comedia… guía”
Curator “Virgili on the Divine Comedy…guide”
Suzana Milevska
—Independent Curator,
Writer, and Professor—
Buscar conceptos relevantes para la actualidad;
Ser creativo;
Arriesgar;
Seleccionar los artistas y las obras;
Negociar con los artistas y los espacios artísticos;
Supervisar el trasporte y el seguro de las obras;
Dar una idea general para el montaje;
Escribir las cartelas, el texto para el catálogo y el texto para distribución;
Buscar fondos (adicionales);
Hacer acuerdos con los socios del proyecto, si es necesario;
Hacer acuerdos con las galerías que representan a los artistas, si es necesario;
Fomentar el interés por el proyecto, organizando eventos relacionados tales como
conversaciones, debates, etc.;
Suministrar contactos relevantes de la prensa y del mundo del arte que ayuden a diseminar
información del proyecto.
Las responsabilidades del comisario varían de un proyecto a otro porque la profesión es flexible
y no hay una definición o formula estrictas. No se tiene en cuenta que hay diferentes formas
y estilos de comisariar que conducen a diferentes distribuciones de responsabilidades, y que
estas también dependen de la posición institucional del comisario (empleado, contratado, freelance). Normalmente, las responsabilidades son negociadas entre el artista, el comisario y la
institución. La responsabilidad del artista prevalece en el ámbito de una exposición individual
cuando en larga medida tiene que decidir el concepto y la producción y el comisario se encarga
de la presentación del proyecto en el espacio. En un proyecto colectivo las responsabilidades
del comisario se extienden a la esfera de la articulación y contextualización dentro del concepto
del proyecto comisarial, los detalles de la producción y la presentación visual en el espacio de
la galería o museo.
Idealmente, el comisario debería de controlar o, por lo menos, seguir todas las fases de
conceptualización, producción y presentación del trabajo, de modo a que su interpretación en el
catálogo pudiera ser lo más fiel y cercana posible al concepto artístico inicial.
Mientras la responsabilidad del comisario puede ser conceptualmente definida como una
traducción y comunicación teórica y cultural de diferentes conceptos y trabajos artísticos entre
instituciones, artistas, la audiencia y los media, el artista enfoca su concepto dentro del contexto
de su carrera profesional, de su propia relación con la sociedad y la producción de un trabajo
que refleja lo mejor posible esa relación.
Sobreponer las expectativas comisariales a las ideas del artista, supuestamente, más apropiadas
para cierto periodo o contexto cultural, pero que llevan a que se ignore el concepto artístico inicial.
Juntar trabajos visualmente semejantes pero con diferentes narrativas, por lo tanto
provocando a los observadores “ruido” y confusión en la lectura y comprensión de la exposición.
Falta de tiempo e interés en investigar, lo que lleva a la presentación de los artistas por
“control remoto”, selección indirecta de “sospechas usuales”, mediadas a través de otras
exposiciones o “de boca a oído”, en vez de a través de la investigación personal, visitas de
estudio, entrevistas o pesquisa de porfolios.
To look for relevant concepts for today;
To be creative;
To take risks;
To select the artists and the works;
To negotiate with artists and art spaces;
To supervise the shipping and the insurance of the works;
To give an overall idea for the display;
To write the labels, the text for the catalogue and the text for hand-outs;
To find (additional) funds;
To negotiate with partners in the project if it is the case;
To negotiate with galleries that represent artists if it is the case;
To foster interest for the project by organizing related events such as talks, debates, etc.;
To provide relevant contacts from the press and the art world that helps; disseminating
information about the project.
Curatorial responsibilities differ from one to another project because the curatorial profession
is flexible and there is no strict definition or recipe. It is overlooked that there are different
kinds or styles of curating that lead to different distribution of responsibilities, also depending
on the institutional position of the curator (employed, on contract or free-lance). Usually the
responsibilities are negotiated between the artist, the curator and the institution. The artist’s
responsibility prevails in a framework of a solo exhibition when the artist decides on the concept
and production to a larger extent and the curator deals with the issue of presentation of the
project in the space. In a group project the responsibilities of the curator expand in the realm of
069
068
Simona Nastac
—Independent Curator,
Art Critic—
071
070
articulation and contextualisation of the project within the framework of the curatorial project’s
concept, the production details and the visual presentation within the gallery/museum space.
Ideally the curator should control or at least follow all phases of conceptualization, production
and presentation of the work so the interpretation of the work in the catalogue or press release
could be the most accurate and close to the initial artistic concept. While conceptually the
responsibility of a curator could be defined as a theoretical and cultural translation and
communication of different artistic concepts and works between the institutions, the artists, the
audience and media, the artist focuses on his or her own concept in the context of the overall
career within his/her personal relation to the society and the production of a work that reflects
the best this relation.
Overwriting the artist’s ideas with the curatorial expectations that are supposedly more
appropriate to certain period or cultural context but lead to ignoring the initial artistic concept
Installing visually similar works that contain different narratives next to each other
and therefore creating “noise” and confusion in the viewers’, impressions of the show and its
understanding.
Lack of time and interest for research that leads to presenting artists through “remote
control”: through indirect selection of “usual suspects” mediated through other exhibitions or
the “word of mouth” instead through personal research, studio visits, interviews or portfolios’
research.
Comisario que presenta a los artistas por “control a distancia”
Curator who presents artists through “Remote control”
072
Balam Bartolomé
—Artist—
Creo que los más comunes son los que se derivan de la comodidad que implica ocupar una
posición que, tristemente, los pone muchas veces en ventaja ante los que producen. Esta
posición de poder se traduce en un sinfín de vacíos donde la constante es una falta de diálogo
casi total donde, casi siempre, es el artista el que tiene que ir a buscar al curador hasta su
escritorio para tener una cita que más parece una petición de trabajo que una colaboración
frontal entre dos personas interesadas en lo mismo (este ejercicio es una excepción). La culpa
no la tiene el comisario únicamente pues muchas veces es el artista quien asume una posición
medrosa y agachona ante cualquiera que represente autoridad. Traumas de la niñez I guess.
Pero bueno, la condición cortesana del artista es harina de otro costal.
El puesto de comisario se ha vuelto, también, una especie de trabajo que, como dije
anteriormente, da cierto glamour (¿?!) a quien lo ejerce, lo que se traduce en un distractor del
objetivo real de la actividad curatorial en un medio de por sí condicionado por los egos y las
apariencias. Quizás la mayor carencia por notoria es el miedo al riesgo, que es en realidad una
consecuencia de entender el trabajo del comisario solo como uno de 8 horas que da para pagar
la renta y donde hay que ir siempre a la segura, organizando remedos de otras propuestas ya
desgastadas. Pareciera que muchas veces el trabajo del curador es como el del ama de casa
que va al supermercado en su rutina semanal a comprar los productos que anuncian por TV o
la comida de siempre, sin cuestionarse nunca nada. Hay una falta generalizada de preparación,
pasión, interés, de un conocimiento de la actividad artística más allá de teorías y productos,
pasando por alto el cómo, el porqué y el para qué, sin ánimos de entender la práctica artística
desde su construcción, aunque no se practique. Y eso siempre se nota.
I think that the most common mistakes arise from the convenience implied in holding a position,
which, sadly, often puts one at an advantage compared to those who are the actual creators.
This position of power leads to an unlimited number of vacuums where there is a constant and
almost complete lack of dialogue, where the artist almost always has to be the one to go and find
the curator at his desk to get an appointment which seems more like a job request than a direct
collaboration between two people who are interested in the same thing (this is an exceptional
exercise). The curator is not entirely to blame, since many times the artist is the one who takes
on a submissive position before anyone who may be a figure of authority. Childhood traumas, I
guess. However, the subservient condition of the artist is something else altogether.
The position of the curator has also turned into a sort of job which gives a certain glamour
to whoever exercises it, which distracts from the real objective of the curatorial activity in an
environment conditioned by egos and appearances per se. Perhaps the greatest noticeable
shortcoming is the fear of risk, which in fact is a consequence of seeing the curator’s role as
an 8 hour a day job which pays the rent, is risk-free and in which poor imitations of proposals
which have already been worn out are organised. It would seem that many times, the job of
the curator is like that of a housewife who does the shopping in her weekly routine to buy the
products advertised on TV or the usual foodstuffs, without ever questioning anything. There is
a general lack of preparation, passion, interest, a lack of knowledge of the artist’s activity which
goes beyond theories and products, overlooking the how, the why and the for what, without any
intention to understand the artistic practice from its construction.
“Ama de casa” que compra “la comida de siempre”
“Housewife” curator that buys “the same ole food”
Ilustrar literalmente el concepto/ideas que son la base de la exposición/proyecto;
Ignorar el público;
Ignorar a los artistas;
Sobre-comisariar un proyecto, dando demasiada importancia al propio comisario/comisaria;
Empaquetar el mensaje en un embalaje elitista sin ofrecer al público en general un manual de como
desempaquetarlo y entenderlo.
To illustrate literally the concept/ideas which are at the basis of the exhibition/project;
To ignore the public;
To ignore the artists;
To over-curate a project, giving too much importance to the curator himslef/herself;
To pack the messages in an elitist amballage without offering to the general public a user
manual how to unpack it and how to comprehend it.
Daniela Franco
—Independent Curator—
Si se me permite exagerar, la responsabilidad del comisario es total y proporcional a su papel,
creciente en poder e influencia, en el mundo del arte. Es decir, mi manera de responder a la pregunta del reparto de responsabilidades es
preguntar a la vez ¿quién es el responsable del arte que vemos en galerías, museos, centros de
arte y bienales? ¿Quién es el responsable de que lo veamos? Si la respuesta es el comisario, y
creo que en gran parte lo es, entonces su responsabilidad es total. Por otro lado el artista debe retomar su responsabilidad activa en el mundo del arte y
alejarse de esa actitud a veces pasiva que espera la iniciativa, la crítica y el análisis de parte
del curador. El artista tiene que reaccionar y evitar volverse una “commodity” (un articulo
intercambiable) para servir un fin mayor (la curaduría) hasta que adquiere cierto status: si el
rol del artista era el de ver a través de sus ojos el mundo y mostrarlo al público (simplifico un
poco con fines arguméntales), el del comisario se ha vuelto el de ver a través de sus ojos a los
artistas y mostrarlos al público. Me pregunto, con la libertad crítica que me permite el haber ejercido como comisario, si el
curador no debería transformarse en artista, en otro género de artista a costa de perder su lugar
en la cadena artística. Si el curador debe mutar en otro tipo de artista, el que crea mediante
otros, a costa, claro de una perdida de poder. En el caso contrario me parece que el sacrificado
será el artista, especialmente el artista que trabaja fuera del mercado.
If you allow me to exaggerate a little, the responsibility of the curator is total and proportional
to his or her role, growing in power and influence, in the art world.
That is to say, my way of answering the question about the distribution of responsibilities is
to ask both, who is responsible for the artwork that we see in galleries, museums, art centres and
bienniales? And, who is responsible for the fact that we see them? If the answer is the curator,
and I believe that to a great extent he or she is indeed responsible, then his or her responsibility
is total.
On the other hand the artist should take up again his or her active responsibility in the art
world and move away from the sometimes passive attitude that expects the initiative, critique
and analysis on part of the curator. The artist needs to react and avoid turning into a commodity
(a replaceable article) in order to serve a greater end (the curatorship) until he or she acquires
a certain status: if the role of the artist was to see the world through his own eyes and show the
public, (I am simplifying a little for the sake of argument), that of the curator has turned into
seeing artists through his or her own eyes and showing them to the public.
I ask myself, with the freedom to criticise having exercised as a curator, if the curator
should not turn into an artist, in another sort of artist at the expense of losing his place in the
artistic chain. If the curator must mutate into another type of artist, one who creates through the
intermediary of others, it would be at the expense of course, of his power. Otherwise I think that
the artist will be the one who is sacrificed, especially the one who works outside of the market.
075
074
Maria Rus Bojan
—Independent Curator,
Art Critic—
Creo que la falta de comunicación con los artistas, sobre todo con los más jóvenes o nuevos; la
figura del comisario muchas veces es inaccesible, termina ocupando un lugar de poder, donde
en lugar de facilitar la comunicación espacio-artista-espectador termina siendo un paso mas
que sortear. También me parece un error cuando la figura del comisario es muy fuerte, hay
muestras o eventos en donde se ve más el trabajo curatorial que la obra. Personalmente no me
resulta interesante que la línea o intención del curador estén por arriba de la obra, en este caso
creo también que en vez de estar dando lugar a la obra lo esta quitando.
I think the lack of communication with the artists, above all with the youngest or newest; the
figure of the curator is often inaccessible, and ends up filling a position of power, where, instead
of facilitating the spacio-artistic-viewer communication, it ends up being one extra obstacle to
get past. I also think it is an error when the figure of the curator is very strong, there are shows
or events where the work of the curator is more visible than the work of art. Personally I do not
find it interesting when the line or intention of the curator are given more importance than the
work, in this case I also think that instead of producing the work the curator impedes it.
Douglas Rodrigo
—Artist, Independent
Curator—
Es difícil hablar de curaduría, ya que hay muchos tipos de esta práctica, la que se lleva a cabo
dentro de la institución es muy diferente a la independiente, los curadores con educación en
artes son diferentes de los que vienen de ramas más académicas del arte, etc. Sin olvidar que
las prácticas están directamente influenciadas por las coyunturas de cada localidad.
It is difficult to speak of curatorship, since there are many different kinds, that which is carried
out within an institution is very different to independent curating, curators educated in the arts
are different to those who come from more academic branches of the art world, etc. Let us not
forget that the practices are directly influenced by the characteristics of each place.
077
076
Luciana Lardiés
—Artist—
http://exindex.hu/index.php?l=en&page=3&id=509
It’s okay to be in the shade
Extracto de una entrevista por Lívia Páldi. August 2007
LP: Comenzaste a principios de los años 90 en el Magasin Centre Nacional d’Art
Contemporain, Grenobe. ¿Cuales son los aspectos que encontraste relevantes en esos momentos?
MK: El perfil de comisario apoyado por la École du Magasin en 1990 era muy
contrario al de los actuales comisarios independientes que se consideran a ellos mismos
productores culturales. Estaba vinculado al perfil de un conser vador de museo: alguien
al ser vicio de las obras de arte. Como estudiantes que éramos, más o menos, se suponía
que estaríamos al ser vicio de las piezas de arte. Por lo tanto, se nos inculcaba una ética
respecto del puesto del comisario: situado entre el artista y el público, el comisario
debía unirlos. En francés este tipo de profesional es conocido como mediatéur de l`ar t
(mediador del arte). Seguramente, la idea que se tenía del trabajo comisarial estaría
menos desarrollada en aquel momento, pero, mirando hacia atrás, probablemente fuese
más abierta que lo es actualmente. Pero no teníamos muchos modelos a seguir como
ejemplo, así que nosotros teníamos que encontrar nuestra propia manera de hacer las
cosas, lo que para mi era confuso.
LP: ¿Porqué?
MK: Cundo eres alguien que quiere lograr cosas y que le escuchen, no es evidente cómo
hacerlo suponiéndose uno mismo al servicio de los artistas. ¿Como puede expresarse uno
mismo durante este proceso? Solo a lo largo de los años vi que uno mismo también puede
provocar procesos artísticos desde una postura sutil. Aprendí que proponiendo temas a los
artistas y dejando que las cosas se desarrollasen libremente, ver donde acabaríamos, ambos
podríamos salir ganando. Comprendí que una manera más intuitiva de dirigir me convenía más
que una postura dura basada en el discurso. En el desarrollo de las exposiciones he trabajado
mucho desde una definición precisa del punto de arranque, y un tema específico como fuente de
inspiración, pero a partir de ahí me entusiasmaba que los artistas sintieran que trataba de una
pizarra abierta donde podríamos compartir una aventura juntos . De hecho, esta fue la manera
en la cual empecé mi trabajo como comisario de muchos proyectos de artistas nuevos en el
Festival a/d Werf in Utrecht (1994-97).
Mirando hacia atrás, me es claro que en Grenoble me atraía la “postura” de alguien como
Pier Luigi Tazzi, quién considero un intelectual y poeta nómada. Su trabajo como comisario
toma su inspiración directamente del mundo de los artistas. Estar cerca de los artistas, y trabajar
desde ahí en una forma, la más “puramente” posible, es un desafío para mí.
LP: ¿Puedes realmente trabajar desde una perspectiva “pura” cuando el contextoespecificidad/dependencia sobre las redes de referencia diferentes obviamente influyen sobre
la producción y el comisariado?
MK: Precisamente, este es el desafío de un comisario independiente: mantener algo de
distancia de esas influencias que algunas veces nos constriñen. La manera en la que veo mi
trabajo es identificar en el arte contemporáneo ciertos sustratos de significado y traerlos al
It’s okay to be in the shade
Excerpt of an interview by Lívia Páldi. August 2007
LP: You began at the Magasin Centre National d’Art Contemporain, Grenoble, in the early
1990s. What were the aspects that you found relevant at that time?
MK: The profile of the curator upheld by the École du Magasin in 1990 was quite contrary
to that of today’s independent curators who regard themselves as cultural producers. It was
linked to the profile of a museum conservateur: someone at the service of artworks. As students,
we were, more or less, supposed to serve artists. And so we were invested with an ethics about
the position of a curator: standing between the artist and the public, (s)he should bring the
two together. The French term for this type of professional is médiateur de l’art. The idea of the
curatorial job was certainly less developed at that time, but in retrospect, it was possibly more
open than today. But there were not many role models, we had to find our own way and for me
this was confusing.
LP: Why?
MK: When you are someone who wants to achieve things and “be heard” it’s not obvious how
to do this by putting yourself at the service of artists. How can you express yourself in that process?
It was only through the years that I saw that one can also trigger artistic processes in a subtle way.
I learned that by proposing a thematic track to artists and then letting things go, see where you end,
both of you could win. I understood that an intuitive way of steering things suited me better than
the hardcore discursive approach. In developing exhibitions, I have worked a lot with a clearly
defined ignition point, a thematics and inspirational source, but then I was keen that artists would
feel that this is an open slate where they and me can share an adventure. In fact, this is the way I
began my work as curator of many new artist’s projects at Festival a/d Werf in Utrecht (1994-97).
Looking back, it is clear to me that in Grenoble I was drawn to the “position” of someone like
Pier Luigi Tazzi, who I see as a nomadic intellectual and poet. His work as a curator is directly
inspired by the artist’s world. To be close to artists, and work from there in as “pure” a way as
possible, remains a challenge for me.
LP: Can you really work in a “pure” way when context-specificity/dependence on different
nets of reference are obviously influencing production and curating?
MK: That is exactly the challenge for a freelance curator: to keep some distance from
those sometimes constricting influences. The way I see my job is to identify in today’s art
certain substrates of meaning and bring them to the discourse. I like jumping into the deep
end, and see myself becoming more interested in historical processes of a longue durée. And I
believe strongly there can be a lot of purity in how you name things, how you write about art,
the titles you give projects and the way they open up mental venues where one can think and
experience art.
http://exindex.hu/index.php?l=en&page=3&id=509
079
078
Mark Kremer
—Independent Curator—
discurso. Me gusta hundirme en la profundidad, y me veo tomando más interés en procesos
históricos de longue durée (larga duración). Además, creo, enérgicamente, que puede haber
mucha pureza en cómo se nombras las cosas, en cómo se escribe acerca del arte, los títulos
que se ponen a los proyectos y la manera en la cual pueden abrir espacios mentales donde uno
mismo puede pensar y experimentar el arte.
080
Montse Badia
—Comisaria Independiente,
Crítica de Arte—
Mis responsabilidades como comisaria me vienen del rol que, creo, tengo que desarrollar, de
puente entre el artista y la audiencia. Es decir, compartir un proyecto con el artista, discutirlo,
intercambiar ideas, hacer preguntas, hacer todo lo posible para que el proyecto/la obra/el
trabajo se presenten en las mejores condiciones posibles (con respecto a su formalización,
pero también a su lectura). Al mismo tiempo, tener presente que siempre hay un público que
completa la obra y con el cual se tiene que ser respetuoso.
My responsibilities as a curator are given to me from a role that, I think, I must develop, as a
bridge between the artist and the audience. That is to say, share a project with the artist, discuss
it, exchange ideas, ask questions, do everything possible to present the project/the art work/the
work in the best conditions possible (with regard to making it official, but also to its reading).
At the same time, bearing in mind that there is always a public that completes the art work and
for which one must have respect.
Comisario “Puente”
“Bridge” curator
No tengo tan claro que existan responsabilidades diferenciadas para comisarios y artistas. De
hecho, sean cuáles sean, estoy convencido de que son las mismas. Desde mi posición de comisario
formado en Bellas Artes, considero el comisariado también como práctica, una práctica de
negociación y producción significante. Mis intereses en la práctica del comisariado se articulan
en torno a dos esferas de estudio problemáticas y relacionadas entre sí, y que afectan de igual
manera a artistas y comisarios: la primera, la más amplia, tiene que ver con la identificación y
ampliación de los límites del hecho artístico, partiendo de la consideración de que el lugar “arte”
es un espacio insuficiente. La segunda tiene más que ver con el análisis del papel del espectador
en la conformación del hecho artístico, y la producción y manejo de recursos alternativos de
mediación y gestión; no en el sentido de la aplicación de técnicas especializadas o habilidades
concretas, sino en relación con cierto deseo de generar, de hacer posible.
Por otro lado, el concepto de responsabilidad está peligrosamente ligado a la noción de rol,
y esta a las de “profesionalización” y “especialización”. En este sentido, y en relación a mi propia
actividad, me interesa retomar el debate aún abierto en torno a la especificidad de la práctica
del comisariado, explorando, desde una perspectiva lo más amplia posible, las posibilidades
que ofrece tanto en relación a modos de hacer individuales y colectivos, desde o en diálogo
con la institución, como a otras prácticas y modelos de conocimiento, como las estrategias de
emancipación personales recientes, las micro-políticas de lo cotidiano, etc.
Hablar de errores con relación a la práctica del comisariado me parece un error en sí. La
figura del comisario, de “curator”, sigue vinculada a cierta imagen de éxito que me parece
necesario desarticular, heredera de un tiempo pasado relacionado con la emergencia de ciertas
profesiones liberales. Tener la libertad de ensayar, probar, tirar a dar y no acertar, es decir, de
fracasar y errar, me parece fundamental para posibilitar el desarrollo de nuevas estrategias y
vías de trabajo curatoriales.
Quizás, no el error, pero sí la presunción más generalizada en torno a la práctica del
comisariado que me parece equívoca, sea ese empeño de orientar la práctica curatorial a
la producción expositiva. Si tal y como se sugiere en el conocido texto “Redefinición de las
prácticas artísticas” de La Société Anonyme, la parte más importante del trabajo que se realiza
en arte ya no tendrá por objeto la producción de bienes materiales, sino que se orientará a
la producción intelectual y afectiva, a alimentar nuestras necesidades de sentido y deseo, no
veo porque no puede esto aplicarse también al comisariado. Es necesario re-pensar la práctica
curatorial en términos de trabajo en el sentido más amplio, superar la noción de “gestión”, y
explorar otras posibilidades de trabajo en alternativa a la exposición.
083
082
Aimar Arriola
—Comisario Independiente—
I am not completely sure that curators and artists have different responsibilities. In fact, whatever
they may be, I am convinced that they are the same. From my point of view as a curator trained
in Fine Arts, I also consider curatorship to be a practice in itself, one of significant negotiation
and production. My interests in the curatorial practice centre around two spheres which are
problematic to study and related to one another, affecting both the curator and the artist in
the same way: the first, and the broadest, has to do with the identification and expansion of the
limits of the artistic practice starting from the recognition that the place we call “art” is a space
which is insufficient. The second has more to do with the analysis of the spectator’s role in the
consolidation of the artwork, and the production and use of alternative resources of mediation
and management; not in the sense of the application of specialised techniques or concrete skills,
but rather relative to a certain desire to generate, to make something possible. On the other
hand, the concept of responsibility is dangerously linked to the notion of the role, and this in turn
is linked to that of “professionalisation” and “specialisation”. In this sense, and in connection
with my own activities, I am interested in taking up once again the still open debate around
the specificity of curating, exploring, from as wide an angle as possible the potential it offers as
much in individual and collective methods, from, or in dialogue with, the institution, as with
other practices and models of knowledge, like the recent strategies of personal emancipation, the
micro-politics of daily life, etc.
For me, speaking of mistakes in curating is a mistake in itself. The figure of the curator is
still linked to a certain image of success, which in my opinion needs to be dismantled, being
heir to a past era related to the emergence of certain liberal professions. Having the freedom
to practise, to test, to waste, and to get wrong, that is to say, to fail and to make a mistake,
is, in my opinion, fundamental to the development of new strategies and ways of working as
a curator.
Perhaps, not the error, but indeed the most widespread assumption around curatorship,
which to me seems mistaken, is the determination to direct the curatorial practice towards the
production of exhibitions. As is suggested in the well-known text “Redefinición de las prácticas
artísticas” (“A Redefinition of Artistic Practices”) of La Société Anonyme, the most important
part of the work carried out in the art world will no longer aim at the production of material
goods, but instead will aim at an intellectual and emotional production, to feed our needs for
senses and desires; I do not see why this cannot also apply to curating. It is necessary to rethink
the curatorial practice in its widest sense, to go beyond the notion of “management”, and to
explore other potential activities, which are alternative to the exhibition.
084
Alex Brahim
—Comisario Independiente—
Una secularización del discurso que excluye la posibilidad de aproximación y lectura de los
“no entendidos”; el ejercicio del poder comisarial al margen de las voluntades artísticas, que
tanto ha llevado al aborrecimiento de la figura del comisario como un ser distante, arbitrario
y mezquinamente legitimador o destructor de artistas; la falta de implicación con elementos
propios del engranaje de producción artística, lo cual lleva a descuidar detalles de logística,
producción de campo y atención al artista u otros agentes involucrados en el proceso, y la
búsqueda de cierto protagonismo superior al de los artistas, otro elemento que ha hecho ganar
detractores a los profesionales de esta práctica.
The secularisation of the discourse which excludes the possibility of approximation and reading
of those who are “misunderstood”; the exercise of the curating power on the fringes of artistic
wishes, which has led so much to the loathing of the figure of the curator as a distant being,
arbitrarily and small-mindedly legitimising or destroying artists; the lack of involvement in the
very machinery of artistic production, which leads to a neglect of logistic details, production on
the ground and attention of the artist or other agents who are involved in the process, and the
search for a certain prominence which is superior to that of the artists; another element which
has made professionals detract from this practice.
Comisario “Protagonista”
“Protagonist” curator
El comisario estudia, observa, escucha y comparte, de algún modo, el esfuerzo de los artistas. A
partir de aquí está en disposición de generar proyectos que estimulen a la comunidad artística
hacia la reflexión y que activen a sus agentes. Acompaña, apoya y conduce. Conjuga propuestas
diferentes y les otorga sentidos posibles y visibilidad.
The curator studies, observes, listens to and shares in some way the efforts of the artists. From this
point he or she is in a position to generate projects which may stimulate the artistic community
towards a certain reflection to activate its agents. The curator accompanies, supports and leads.
He or she combines different proposals and grants them possible directions and a vision.
Sergi Botella
—Artista—
David G. Torres escribió en el Boletín de Santa Mónica en diciembre de 2007 que de alguna
forma el objetivo de los comisarios debería ser la “Gestión de Contenidos” y que la palabra
contenidos simplemente ha desaparecido. Bien, más que desaparecer los contenidos, estos
muchas veces vienen demasiado marcados por las instituciones. Así mismo, a los comisarios
solo les queda gestionar estos contenidos impuestos y entiendo que para este colectivo también
existe una precariedad, la cual hace que se tengan que agarrar a donde puedan. De esta forma,
creo que al igual que no todos los proyectos que me proponen son de mi agrado como artista
tampoco lo deben ser para los mismos comisarios, pero es trabajo. Simplemente no siempre
podemos hacer lo que queremos y, mucho menos y más dramático, lo que creemos.
Por último, no estoy del todo de acuerdo en que la práctica curatorial debe ser una
extensión del trabajo crítico. Entiendo al comisario como una nueva figura surgida hace ya unas
décadas, para cubrir nuevas necesidades que los cambios en la última mitad de siglo generaron.
Hablo de necesidades que los responsables de las instituciones y críticos no podían solucionar.
Entiendo al comisario como alguien cuyos conocimientos artísticos, técnicos y de gestión
ayudan a llevar a cabo exposiciones o proyectos trabajando a la par con artistas e instituciones.
Y por otro lado, pueden fomentar también nuevas vías de discurso expositivo dado que la única
perspectiva desde la institución es insuficiente. Así pues, estos agentes pueden ordenar el
trabajo de los artistas y ayudar a las instituciones a adaptarse y evolucionar de acuerdo con las
nuevas necesidades del arte.
David G. Torres wrote in the Santa Mónica Bulletin in December 2007 that in some way the
objective of curators should be the “Management of Contents” and that the word contents has
simply disappeared. Well, more than the disappearance of the contents, many times they are too
set by the institutions. Likewise, curators are only left with the task of managing these imposed
contents and I understand that for this collective there is also a precariousness which means
that they find themselves having to hold on to wherever they can. In this way, I think that like
not all projects proposed to me are to my liking as an artist neither should they be for the very
curators, but it is work. We simply cannot always do what we want and, much less and much
more dramatic, what we think.
Lastly, I do not completely agree that the curatorial practice should be an extension of
critic’s work. I understand the curator as a new figure that emerged a few decades ago, to cover
new needs brought on by the changes in the second half of the century. I am speaking of needs
that the responsibles of the institutions and the critics could not meet.
I see the curator as someone whose artistic, technical and managerial knowledge help to
carry out exhibitions or projects on the same level as artists and institutions. And on the other
hand, they can also encourage new paths of exhibitive discourse given that the only perspective
from the institution is insufficient. So these agents can give order to the artists’ work and help the
institutions to adapt themselves and evolve in accordance with the new needs of art/the art world.
087
086
Àlex Mitrani
—Comisario Independiente,
Crítico de Arte—
088
Antón Castro
—Crítico de Arte, Escritor
y Comisario Independiente—
Son las mismas que tiene un escritor cuando escribe un libro: su libro, por lo cual debe evitar
cualquier tipo de interferencias y en ningún momento el artista (seleccionado o no) -si no
es un cretino- debe presionarlo. ¿Quién le dice a García Márquez los personajes que deben
figurar en una novela? El comisario, a través de diferentes obras y artistas, imagina una
historia -su historia-, la propone, la argumenta y saca sus conclusiones. Es una verdadera
tesis que no se diferencia, a mi entender, de la confección de una novela, una película, o una
obra teatral. Él es el responsable total de su obra, desde el principio hasta el final: desde la
selección del título hasta la selec. de los artistas y sus obras, el diseño del montaje, la elección
del seguro, el tipo de publicidad y el control del catálogo...Todo implica todo. Si se equivoca
es igualmente su problema.
They are the same as a writer’s when he or she writes a book: his/her book, which must therefore
avoid any type of interference, and at no point must the artist (chosen or not) – if he/she is
not a cretin- pressure him. Who tells García Márquez the characters who must be represented
in a novel? The curator, through different works and artists, imagines a story – his story -,
proposes it, argues it and draws its conclusions. It is a true thesis, which is no different, in my
understanding, from the making up of a novel, a film, or a play. He is completely responsible
for the work, from the beginning to the end: from the selection of the title to the selection of the
artists and their works, the design of the display, the choice of insurance, the type of publicity
and the control of the catalogue… Everything involves everything else. Likewise, if he makes a
mistake it is his problem.
Comisario “Escritor”
“Writer” curator
090
Avelino Sala
—Artista—
Los errores que más se repiten en la practica curatorial se centran en la repetición mimética de
“el proyecto”, el bienalismo, instaurado como uno de los ultimo istmos es uno de los grandes
males de la practica curatorial y también artística. “El malestar cultural” de nuestra época
responde a un mimetismo continuado, repetitivo y en cierta medida que solo nos lleva a una
especie de aburrimiento narcolepsico. Estamos cansados de ver el mismo proyecto en todas
partes. La globalización ha hecho lo suyo en el arte contemporáneo. Quizás haya que hablar del
falso arte revolucionario, de aquel que pretende ser reaccionario y desde el ámbito de la galería
de alto nivel o el museo poco sentido tiene.
La falta de rigor, la superficialidad, la falta de interés, que no haya una intención crítica
o de tesis en los proyectos curatoriales hace que las cosas acaben siendo demasiado simples.
No se si la labor de comisario, en muchos casos se superpone a la del artista, en el espacio
jerárquico de la hegemonía del arte, el artista es, el ultimo mono, por decirlo de alguna manera,
el que casi nunca cobra, en la exposición, sin embargo, desde el pintor, el electricista, y por
supuesto el comisario se lleva sus honorarios.
Quizás hacer arte en este tiempo parezca que forma parte de un ejercicio snob que se aleja
de la realidad, aunque supuestamente adolezcamos todos del “retorno de lo real”, y no sepamos
muy bien, si somos, herramientas de la industria cultural, actores de una película que, en el
fondo, no es la nuestra, o quizás sencillamente estemos en una postura que pretende “resistir”
y ya hayamos fracasado hace mucho tiempo.
The most common errors in curating are based around the mimetic repetition of “the project”.
Biennalism, founded as one of the latest isms, is one of the greatest ills of both the curatorial and
artistic practice(s). “The cultural discomfort” of our time responds to a continuous, repetitive
mimesis, and to a certain extent, which only leads us to a sort of narcoleptic boredom. We are
tired of seeing the same works everywhere. Globalisation has had its effect on the contemporary
art world. Perhaps we should speak of false revolutionary art, which intends to be reactionary
but which in the sphere of a high level gallery or a museum, has little sense.
The lack of rigour, the superficiality, the lack of interest, the fact that there is no critical
intent or theory in curatorial projects means that things end up being too simple.
The work of the curator in many cases superimposes itself onto that of the artist. In the
hierarchy of the art world, the artist is the last one on the list, the one who hardly ever earns
anything. In the exhibition they all take his fees, from the painter to the electrician, and of course
the curator.
Perhaps it seems that doing art in our time is a snobbish exercise which distances itself
from reality, although we supposedly all suffer from the “return to reality”, and we are not quite
sure if we are tools of the culture industry, actors from a film which, deep down, is not ours, or
maybe simply enough, we are in a position which intends to “resist” and we have already failed
a long time ago.
Comisario “Trendy superficial”
“Trendy/superficial” curator
En general, nuestra responsabilidad es sencillamente la de mantenernos activos y productivos
con el objetivo de lanzar iniciativas culturales dentro de nuestros intereses e inquietudes y
siempre atendiendo a la escena cultural y sociopolítica nacional e internacional. Concretamente,
dentro de una acción individual como puede ser una exposición, lanzar el mensaje concreto que
con ella queremos comunicar y, a la vez, cuidar de todas y cada una de las tareas que intervienen
en producción, difusión, exhibición, etc.
In general, our responsibility is simply to keep active and productive with the aim of launching
cultural initiatives within our interests and concerns, always paying attention to the cultural
and socio-political scene on a national and international scale. Specifically, within each
individual activity, which can be an exhibition, launching a particular message with which
we want to communicate and, at the same time, taking care of all and each of the tasks which
appear in the production, circulation, exhibition, etc.
David G. Torres
—Crítico de Arte—
Nunca he sabido muy bien qué es un comisario y siempre me he encontrado más cómodo con
la etiqueta de crítico de arte. Y como tal el comisariado debería ser el ejercicio de la crítica por
otros medios. Eso implica la elaboración de críterio y, en el caso del comisariado, su puesta en
práctica. Para eso es básico tener algo que decir y decirlo, en este caso, en forma de exposición.
I have never really known what a curator is and I have always felt more comfortable with
the label of art critic. As such, curating should be the exercise of making a critique in other
ways. This implies the elaboration of a criterion and, in the case of curatorship, putting it into
practice. For this, it is fundamental to have something to say, and to say it, in this case, in the
form of an exhibition.
093
092
Javier Marroquí
y David Arlandis
—Comisarios
Independientes—
Jeleton
—Colectivo de Artistas—
Los escasos recursos disponibles nos obligan a competir entre nosotros (artistas y comisarios)
para conseguirlos. Los comisarios, a menudo, actúan como empresarios que, con el fin
de reducir costes, precarizan el trabajo de los artistas y dificultan su profesionalización.
Posible solución: Si entra en vigor de una vez el código de buenas prácticas que promueve el
AAVC, se evitará la competencia desleal. Hoy en día, en Cataluña y en el resto del Estado se
premia (con el dinero público del contribuyente) a los comisarios que consigan hacer las cosas
cuanto más baratas mejor. Hace falta que todos los agentes del mundo del arte asuman que,
si la cultura tiene que ser gratuita para el ciudadano, la formula de conseguirlo no pasa por la
expropiación de los derechos de los autores ni por la explotación económica de los artistas.
La responsabilidad del comisario o la comisaria para con los artistas con que trabaja en un
momento dado es sobre todo ser consciente y hacer conscientes a los participantes de las
condiciones de trabajo reales y del grado de poder de que dispone como mediador. Utilizar
el poder de que se dispone en favor del proyecto en las crisis. Conocer bien los trabajos y
el entorno institucional, de público, o crítica, en el que van a ser mostrados. Ser capaz de
articular un discurso coherente y documentado, que pueda defender bien, y buscar nuevos
planteamientos que mejoren de forma efectiva el marco de trabajo. También crear un espacio
de visibilidad y distribución del trabajo, es decir, preocuparse por la recepción del trabajo de
artista y comisario o comisaria. Por último, hacer un seguimiento profesional a largo plazo una
vez acabado el proyecto.
Dejar cosas poco claras o que se creen malentendidos al comienzo del proyecto. Trabajar sólo
con una persona a la vez en un proyecto colectivo, dejando aparcados temporalmente a los
demás, y no consiguiendo crear una conciencia de grupo entre todos los participantes. Aceptar
calendarios demasiado apresurados. Asimilar tópicos sobre la profesionalidad, las formas de
trabajo correctas, sin contrastarlos; no tener una posición crítica sobre la idea de éxito y fracaso
respecto a los proyectos propios. Creemos que la mayoría de estos errores vienen dados por
unas condiciones laborales precarias y la exigencia de estar a muchas cosas a la vez.
The scarceness of resources available forces us to compete against each other (artists and
curators) to obtain them. Curators often act as businessmen who, in order to reduce costs,
jeopardise the artists’ work and make their professionalisation more difficult.
A possible solution: if the code of good practices promoted by the l’AAVC becomes effective
once and for all, disloyal competition will be avoided. Nowadays, in Catalonia and the rest of the
state, curators who manage to do things most cheaply are rewarded (with public money from the
contributor). All the agents in the art world need to come to terms with the fact that, if culture is
to be free for all citizens, the formula for achieving it is not the expropiation of the author’s right
or the economic exploitation of the artists.
The responsibility of the curator to the artists with whom he or she works in a given moment is
above all to be conscious and to make the participants conscious of the real working conditions
and of the degree of power he or she has as middleman. Using the power he or she disposes of
in favour of the project in crisis. Knowing the works and environment of the institution, the
public, or the critique, in which they will be shown. Being able to articulate a coherent and
documented discourse, which he or she can to defend well, and to look for new approaches which
may effectively improve the framework. Additionally, to create a space to view and distribute the
work, that is to say, to worry about the reception of the artist’s and curator’s work. Finally, doing
a professional follow up after the end of the project.
Leaving things unclear or misunderstood at the beginning of the project. Working with only one
person at a time in a collective project, leaving the others temporarily aside, and not being able
to gain a clear awareness of the group amongst all its participants. Accepting tight deadlines.
Assimilating commonplaces about professionalism, correct ways of working, without contrasting
them; not maintaining a critical position about the idea of success and failure with respect to his
or her own projects. We think that the majority of these mistakes come from precarious working
conditions and the demand to be involved in many things at once.
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Roc Parés
—Artista—
El comisario tiende a estar más relacionado con las instituciones y, a menudo, con un abanico
de públicos menos especializados al que dirigen discursos intencionados.
Parece que se dediquen a garantizar credibilidad del producto artístico, de cara a esos
colectivos (instituciones y gran público), responsabilidad que comparten con las universidades
de humanidades, que son las fuentes primarias de credibilidad, y los artistas.
No se si eso se nos está dando muy bien, vistos los anuncios de reducción de esas carreras
(Bellas Artes a tres años, Historia del Arte fuera, etc). Esto es un fallo global del sector: parece
que, para hacer lo que hacemos, no necesitemos ni tanta gente, ni tanto dinero ni tanto tiempo.
Para las instituciones políticas nos hemos convertido en una herramienta cosmética, y para el
gran público en nada en absoluto, (no sé si esto es de ahora o siempre ha sido así).
Últimamente he oído defensas sectoriales que revindicaban nuestro papel social
(comisarios incluidos) de orgánulo I+D. Es decir que somos capaces de producir conocimientos
y exportarlos a otros sectores.
A día de hoy, no me lo creo demasiado. Si somos I+D, es en una proporción aún muy
pequeña, la mayoría del sector no se dedica a ello, sino a la producción y consumo interno.
Seguro que hay casos y que molaría convertirnos en eso, pero más que un hecho consumado
parece un futuro posible.
Creo que un error muy extendido, o más que un error un regionalismo gremial, es considerar
que los curadores están generando discurso y peor, que también generan discurso. Esa
asunción implica la aceptación de que en los últimos 50 años, por decir algo, nuestro ámbito
ha generado discurso, que si bien es cierto en términos absolutos (se ha generado algún
discurso) la afirmación solo es válida exclusivamente en nuestro sector y si consideramos
lo dicho en comparación cuantitativamente al discurso que se ha generado en otros sectores
(me refiero al que se ha generado en otros ámbitos académicos como la economía, la
política, tecnología) nuestra aportación al habla en la superficie terrestre parece mínima.
Dejando un poco esta exageración, creo que es mucho más ajustado pensar que el discurso,
en nuestro ámbito, se “genera” puntualmente y es mérito de coyunturas no atribuibles a
ningún rol profesional del sector. Mas claramente, los curadores y los artistas casi nunca
generan discurso a escala social, la generación de discurso a esa escala es un fenómeno muy
ocasional que rara vez tiene que ver con alguno de ellos, incluso cuando estos la aprovechen
económicamente.
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Efrén Álvarez
—Artista—
The curator tends to be more connected with the institutions and, often, to the range of more or
less specialised publics to which the discourse is aimed.
It seems that they dedicate to guarantee credibility of the artistic product to these collectives
(institutional and public), responsibility that they share with universities of humanities, the
primary sources of credibility, and the artists.
I don’t know if this is working, attending to the announcements of reduction of these courses
(Fine Arts three years, Art History away, etc). This is a general lack of the sector: it seems that,
to do what we do, we don’t need so many people or money or time. To the politic institutions we
became a cosmetic tool, and to the general public nothing at all, (I don’t know if this is a fact of
the moment or if it was always like this).
Lately I’ve listened defences of the sector that claim our social role (curators include) of cells
elements I+D. This means that we are able to produce knowledge and export it to other sectors.
Nowadays, I don’t believe it to much. If we are I+D, it stills being a little proportion,
most part of the sector it doesn’t dedicate to it, but to intern production and consume. Surely
there are some examples and it would be good that we convert ourselves on it, but more than a
consummate fact it seems a possible future.
I think it is a very widespread error, or rather than an error, a certain provincialism, to think that
curators are generating a discourse or worse, that they also generate a discourse. This assumption
implies the acceptance that in the last 50 years, for instance, our sector has generated a discourse,
which although it is true in absolute terms (some kind of discourse has indeed been generated)
the affirmation is only valid exclusively in our sector and if we consider what has been said in
comparison to the discourse which has been generated in other sectors (I am referring to the fact
that it is been generated in other academic spheres such as economics, politics, technology) our
contribution when speaking of the terrestrial surface seems minimal to me.
Leaving this exaggeration a little aside, I think it is much more reasonable to think that the
discourse, in our sphere, is “generated” occasionally and is caused by conditions which cannot
be attributed to any professional role in the sector. More clearly, curators and artists hardly
ever generate a discourse on a social level, the generation of discourse on this scale is a very
occasional phenomenon which rarely has anything to do with any of them, even when they profit
from it economically profit from it.
Jesús Rodríguez Santos
(Derivart)
—Artista, Comisario
Independiente—
Una de las responsabilidades esenciales del comisario es tratar de comprender en que reside la
complejidad en la narrativa que propone el artista, reflexionar sobre posibles modos efectivos
de mediar esa complejidad y no olvidar que su tarea es una función que se debe tanto al artista
como a los públicos y que por lo tanto se conforma en la conjunción y sincretismo de varias
intenciones y sentidos.
Las responsabilidades del comisario son hacia el público, la sociedad y los artistas. Demostrando
siempre un escrupuloso respeto tanto por la obra del artista, como por no modificar o dar
versiones erróneas del concepto, cosa que sucede a veces por pura conveniencia de la temática
expositiva.
La responsabilidad del comisario también es generar una labor social, entendiendo el arte
como herramienta de transformación social, de reflexión para el cambio, para lo cual debe estar
al tanto de lo que sucede en el contexto actual y buscar formas de generar nuevas visiones que
cuestionen estructuras conflictivas y cristalizadas.
Ha de entender al público como usuario, como parte integrante de la obra y que la
conforma. Y dotar sobretodo al público de las herramientas para que esto sea posible y para el
entendimiento de todas las piezas.
Como siempre uno de los errores que más se repiten dentro de la práctica curatorial suele ser
la falta de profesionalización del sector, pero también hay otras.
Entender el comisariado como enriquecimiento a nivel monetario o curricular, en vez de
una responsabilidad social. Y por lo tanto no generar exposiciones para artistas, sino abrirlo a
nuevos públicos.
El buen trato con el artista como profesional, tanto en los medios como con el propio
artista, fuera y dentro de la exposición. Ya que a veces se trata al artista como un profesional en
los medios y de cara al exterior pero tanto en remuneración como en trato dista de esa realidad.
Un error que se comete bastante en nuestro tiempo es no tener en cuenta el presupuesto, las
infraestructuras y mantenimiento que necesitan diversas obras antes de exponerlas. En el arte
electrónico, por ejemplo, es necesaria gente calificada para la propia instalación de la obra,
conocer su funcionamiento y realizar un mantenimiento constante para que no se estropee o
varíe su funcionamiento.
A la elección de los artistas, muchas veces se anteponen los contactos y amistades
antes que el traer propuestas que realmente sean potentes, ya sea por no complicarse, por
problemas con el idioma de los artistas, no tener que lidiar con galerías o museos propietarias
de la obra que se busca,.... Y esto acaba generando como un círculo vicioso de artistas y
comisarios.
One of the essential responsibilities of the curator is to try to understand where the central
complexity of the artist’s narrative lies, to reflect on possible effective modes of mediating that
complexity and not to forget that his or her task is a function owed as much to the artist as to the
public, and that therefore it is shaped in conjunction with various intentions and senses.
The curator has responsibilities towards the public, society and the artists. Always showing
a scrupulous respect as much for the work of the artist, as for its concept; which sometimes
happens out of pure convenience regarding the theme of the exhibition.
The responsibility of the curator is also to generate a social work/project, seeing art as a
tool for social transformation, a reflection for change, for which he or she must be as much up to
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José Lebrero
—Director del
Centro Andaluz de Arte
Contemporáneo—
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date about what is happening in the current context and must look for ways of generating new
visions with which to question troubled and fixed structures.
He or she must see the public as an active agent, as an integral part of the work and
who shapes it. Above all he or she must provide the public with the tools to make this, and an
understanding of all the pieces, possible.
As always one of the most common errors within curatorship tends to be the lack of professionalism
in the sector, but there are also others. Seeing the curator as a means to earn money or enrich
a CV, instead of a social responsibility. And therefore not generating exhibitions for artists, but
instead opening them to new publics.
A good relationship with the artist as a professional, as much for the media as for the own
artist, outside and within the exhibition. Since the artist is sometimes treated as a professional
in the media and when faced with the public, but this is far from the truth both in terms of
remuneration and treatment.
An error which is often committed in our time is not taking into account the budget, the
infrastructures and the upkeep which diverse works of art require before being exhibited. In
electronic art, for example, qualified professionals are needed for the very installation of the
work, to know how it operates and to carry out a constant upkeep to prevent damage or change
in its functioning.
On choosing the artists, many times preference is given to contacts and friendships rather
than the search for proposals which are truly powerful, be it not to complicate things, because of
problems with the artist’s language, or to avoid having to battle with museums or owners of the
work in question… And this ends up generating a vicious circle of artists and curators.
Comisario de “Contactos y amistades”
Curator of “contacts and friendships”
Como comisaria mi responsabilidad es ofrecer una oportunidad a un artista, una que tenga
buenas condiciones, una estructura que permite la lectura de su obra en un cierto contexto, y
una comunicación clara entre nosotros. Mi responsabilidad al público es ofrecer el aceso a las
obras de arte, y al mismo tiempo una abertura o manera de entender la obra (explicar la obra y
en contexto en el cual es producido y expuesto) si el público lo requiere.
As curator my responsibility is to offer an opportunity to an artist; one that has good conditions,
a structure that allows for the reading of his or her work in a certain context, and clear
communication between us. My responsibility to the public is to offer access to works of art, and
at the same time to offer an entryway, or way of understanding the work (to explain the work
and the context in which it is produced and exhibited) if the public requires it.
Lluc Mayol
—Productor Cultural—
No hay límites ni responsabilidades muy definidas en ninguno de los aspectos de las estructuras
del arte, así pues creo que cada proceso, cada proyecto, es una negociación en la que todos
los agentes implicados deben establecer sus responsabilidades de mutuo acuerdo y asumir
las decisiones tomadas. Cerrarse a unas responsabilidades predefinidas empobrece cualquier
proceso, aunque entiendo que es muy “cómodo” para ciertos profesionales y ciertas instituciones.
There are no limits or very defined responsibilities in any aspect of the structures in the art world,
so I think that each process, each project, is a negotiation in which all the agents who are involved
should establish their responsibilities by mutual agreement and take on the decisions they have taken.
To close one’s mind to predefined responsibilities is to impoverish any kind of process, although I
understand that it is very “comfortable” for certain professionals and certain institutions.
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Liz Kueneke
—Artista, Comisaria
Independiente—
El comisario necesita una formación de alto nivel, pero está en una situación laboral muy débil.
A pesar de los esfuerzos de cada uno por volverse cada vez más profesional, en realidad, el
comisario se encuentra con muchas precariedades. Poco contrato, poca vida laboral reconocida y
el hecho de tener que sobrevivir a base de pequeños proyectos a mínimo precio, esto incrementa
la debilidad. Además en el sector hay una gran competitividad que no contribuye a mejorar
mucho las cosas. Como esto de ser curator es una disciplina de trabajo relativamente nueva,
está en vías de profesionalización y no tiene una representación laboral fuerte. (…) Tal vez el
gran error de los comisarios de nuestra generación sea aceptar trabajar en esas condiciones.
The curator needs a high training, but he is within a professional situation that it’s very fragile.
Although the efforts of each one in being more professional, in fact, the curator deals with
lots of precariousness. Lack of contracts, a professional life not recognized and the fact that
survives with bad paid little projects increases the debility. Besides, competition it doesn’t helps
to make things better. Do the fact that curatorship is a recent discipline, it stills in the way
of professionalization and it doesn’t have a strong professional representation. (…) Maybe the
biggest mistake of curators of our generation it’s to accept to works in such conditions.
Manuel Segade
—Comisario y Programador
de Exposiciones en el
Centro Galego de Arte
Contemporáneo—
Creo que lo que más me preocupa hoy es el conservadurismo. Existen casillas en la crítica y la prensa
generalista, lugares comunes con su espacio obligado que impiden a otros formatos o experimentos
entrar en circuitos habituales de comunicación pública. En resumen: lo que no sea una exposición
nadie sabe cómo tratarlo. Los comisarios, por tanto, producen productos simples, adecuados a los
espacios y con calidad estética y tesis discursivas bien dispuestas -en el mejor de los casos. Yo no
me siento muy cómodo con esta forma de comisariar, convencional e institucionalizada. De este
modo, el comisario es el organizador de un relato, de una narrativa espacial. Incluso ahí, se pueden
seguir escribiendo relatos lineales y relamidos, al modo decimonónico, o asumir que la narratología
del siglo xx permite formatos más sofisticados y complejos. Seguramente no valoremos a un pintor
haciendo marinas a principios del siglo xxi o intentar hoy escribir como Flaubert después del Ulises
de Joyce... Confío en un tipo de práctica comisarial que se invente su propio contexto y provoque
su propio público; que permita que su lectura o la fruición con sus elementos sea la que instituya o
transforme a la vez la institución misma.
I think that what worries me the most today is the conservatism of works of art. There are
pigeonholes amongst the critics and the general press, common places with their compulsory
space which prevent other methods or experiments from entering in the usual circuits of public
communication. In short, people do not know how to treat anything which is not an exhibition.
Curators, therefore, produce simple products, adequate for the spaces and with the aesthetic
quality and discursive thesis already laid out – in the best of cases. I do not feel very comfortable
with this method of curating, conventional and institutionalised. In such cases the curator is the
organiser of a tale, of a spatial narrative. Even then, one can continue writing typically linear
19th century accounts, or suggest that a 20th century narratology allows for more sophisticated
and complex formats. We probably would not really value a painter doing seascapes at the
beginning of the 21st century; then trying to write like Flaubert after Joyce’s “Ulysees”… I trust in
of a type of curating which can invent its own context and generates its own public; which allows
for its own reading or the enjoyment of its elements be it what brings about or transforms at the
same time the very institution.
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Ana Urdániz
—Comisaria Independiente—
“Mirar a nuestro alrededor, no únicamente hacia delante” (Francesco Bonami).
Las responsabilidades del comisario son hacia el artista y hacia la audiencia, aunque no
incondicionalmente. El comisario no es el portavoz del artista, no debe hablar por él/ella, a veces los
artistas son los mejores representantes o editores de sí mismos. Las responsabilidades del comisario
son equivalentes a las responsabilidades de cualquier ser humano, sea cual sea la profesión.
• Profesionalismo. Ejercerlo y dar ejemplo, a tus amigos, familia y a los que te respetan.
• Comisariado ‘pistola en cabeza’ – comisarios estrellas que piensan en un tema profundo
y poético, a continuación escriben una lista de artistas en una servilleta y sus asistentes
desarrollan la exposición.
• Vaguedades en escritura – vagos textos interpretativos que incluyen frases como “los artistas de
esta exposicion interpretan el mundo a su alrededor de diversas modos”, observación que se
aplica a cualquier artista y a ninguno en específico, y de echo a cualquier persona en el mundo!
o “la obra fuerza al espectador a reconsiderar nuestros valores...”, ninguna obra fuerza a nada, y
menos a pensar, en todo caso el arte sugiere.
• Conocer tu medio laboral. Saber cuales son las reglas no-escritas de la profesión, saber
quién es quién y qué se cuece a tu alrededor.
• No saber interpretar los números – La calidad de una exposición no se traduce en cantidad de
visitantes, y viceversa, el alto número de visitantes no significa que la exposición haya sido
un éxito. Documenta 12, por ejemplo, según la organización, D12 obtuvo más visitantes que
nunca: 754,301 personas pagaron su entrada, un 16% más que en D11. De más está decir que
D12 ha recibido durísimas críticas y que en el mundo artístico ha sido una de las documentas
menos queridas.
• Comprometerse con el entorno. No tiene que sonar a eslógan ecologista, es una manera
de llamar al compromiso con nuestros tiempos, con las causas o situaciones que necesiten
apoyo (por ej. a nivel local hacer presión para que los espacios de creación no se destruyan en
pro de viviendas de alto standing; en el extranjero la clausura y desaparición de Rooseum o la
fusión de Generali Foundation y BAWAG Foundation)
• Arrogancia curatorial – la más reciente ha sido en Documenta 12, con gestos arrogantes e
inconsiderables hacia sus visitantes. No habia textos interpretativos o folletos o lo que es peor,
algunas obras tenían unas pequeñas cartelas y otras no. El visitante debía comprar el catálogo (€
25) para informarse sobre la exposición y los artistas. Saber hacer balance entre ponerse en los
zapatos del académico o en los del visitante novato.
• Dar y recibir. Dar consejo, información a aquél que sepas que puede aprovecharla.
• El catálogo no es el centro – Hay exposiciones que destinan un dineral al catálogo sabiendo
que éste resumirá el espíritu o la afterlife de la exposición. No obstante, ésto conlleva varios
peligros: 1) dar la impresión de que la exposición pudiera ser más interesante como libro que
como experiencia visual; 2) destinar demasiados recursos al catálogo disminuye la posibilidad de
realizar una exposición sólida, que se sostenga por sí sola.
• Ser honesto. No inflar tu curriculum: si fuistes becario no digas que fuistes asistente
curatorial. No subestimes el poder de google.
Y por extensión aplicar las 10 reglas escritas por Peter Fischli & David Weiss en “How to
work better” (1991):
• haz una cosa al tiempo
• saber cuál es el problema
• aprende a escuchar
• aprende a realizar preguntas
• distingue sentido del sinsentido
• acepta el cambio como algo inevitable
• admite errores
• dilo de modo simple
• estar tranquilo
• sonríe
No hay bien y mal en comisariado (¿quién somos nosotros para juzgar?). A continuación enlistamos
observaciones sobre experiencias que consideramos desaprovechosas.
• Comisariado Barrio Sesamo – ‘esto se parece un poco a aquello, asi que los pondremos uno al lado
del otro’. A menudo obras que chocan o provocan fricción generan discursos más interesantes,
más energía.
• ‘Google Curating’ – Comisarios que reciclan artistas a partir de listados en bienales o ferias. No leer
lo suficente, no salir de la oficina. Se puede viajar con la mente y no solo con Easyjet o Ryanair. Es
importante saber qué es lo que se está mostrando en centros, museos y galerías a tu alrededor y a
nivel mundial. Internet ayuda aunque no debe ser la única fuente de conocimiento y de comunicación.
Noviembre 2007
“Looking at our surroundings, and not only forward” (Francesco Bonami).
The curator has responsibilities towards the artist and towards the audience, however, not
unconditionally. The curator is not the artist’s spokesperson, he or she must not speak on
behalf of the artist, sometimes artists are their best representatives or editors. The curator’s
responsibilities are equivalent to those of any human being, whatever the profession.
• Professionalism. Exercising it and setting an example, to your friends, family and to
those who respect you.
• Knowing your work environment. Knowing the unwritten rules of the profession,
knowing who is who and what is going on around you.
• Committing to your environment. This does not have to sound like a ecologist slogan, it
is a way of calling for a commitment to our times, with the causes or situations which need help
(for instance on a local level, putting pressure so that the spaces of creation are not destroyed
in favour of high level housing; and abroad, the closure and disappearance of Rooseum or the
fusion of Generali foundation with the BAWAG Foundation).
• Giving and receiving. Giving advice, information to whoever you know can make
the most of it.
Being honest. Not blowing up your CV, if you were a grant holder, do not say you were a
curator’s assistant. Do not underestimate the power of Google.
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Latitudes
—Oficina Curatorial—
• La falta de curiosidad y generosidad. El comisario debe conocer lo que otros colegas desarrollan.
Ser generosos y priorizar colaboración por encima de competición.
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And, extensively, the 10 rules wroten by Peter Fischli & David Weiss at ‘How to work better’
(1991):
• Do one thing at a time
• know the problem
• learn to listen
• learn to ask questions
• distinguish sense from nonsense
• accept change as innevitable
• admit mistakes
• say it simple
• be calm
• smile
There is no wrong and right in curating (who are we to judge?). We then make lists of
observations on experiences that we consider disadvantageous.
• Barrio Sesamo curating. “this is similar to that, so we will put them side by side”. It is
often works that shock or provoke friction that generate the most interesting, most energetic
discourses.
• ‘Google curating’. Curators who recycle artists from biennale and fair lists. Not reading
enough, not leaving the office. You can travel with the mind and not simply with Easyjet
and Ryanair. It is important to know what is being shown in centres, museums and galleries
around you and on a global level. Internet helps although it should not be the only source of
knowledge and communication.
• The lack of curiosity and generosity. The curator should not what his or her colleagues are
developing. Being generous and prioritising collaboration over competition.
• ‘gun in the head’ Curating. Star curators who think of a deep and poetic idea and then write
a list of artists on a napkin and their assistants develop the project.
• Vagueness when writing. Vaguely interpretative texts that include sentences such as “the
artists of this exhibition interpret the world around them in various ways”, an observation
that applies to any artist and not one in specifically, and in fact to anyone in the world! Or
“the work forces the spectator to reconsider our values…”, no work of art forces anything, and
much less to think, in any case art proposes.
• Not knowing how to interpret numbers. The quality of an exhibition is not calculated by
the quantity of visitors, and vice versa, a large number of visitors does not mean that an
exhibition has been a success. Documenta 12, for instance, according to the organisers, had
the highest number of visitors ever with D12: 754,301 paid entrance fees, 16% more than in
D11. It goes without saying that D12 has received very harsh critiques and that in the art
world it has been one of least appreciated documents.
• Curatorial arrogance. The most recent has been Documenta 12 with arrogant and
inconsiderate gestures towards the visitors. There were no interpretive texts or leaflets, or
worse, some works had small signs and others had none. Visitors had to buy the catalogue
(25€) in order to be informed of the exhibition and the artists.
• Catalogue is not the centre.There is exhibitions that expend too much money in the catalogue
knowing that it will resume the spirit or afterlife of the exhibition. Althought this engages
several dangerous: 1) to give the impression that the exhibition could be more interesting as
a book than as a visual experience; 2) to spend to many resources in the catalogue it reduces
the possibility of realizes a solid exhibition that it sustains for itself.
November 2007
Comisario “Barrio Sésamo”
“Sesame Street” curator
110
Mariano de Santa Ana
—Crítico de Arte, Comisario
Independiente—
La responsabilidad principal del comisario es la de generar nuevos significados mediante la construcción de un relato que se hace visible en la exposición. Por tanto, el peso de la responsabilidad
curatorial recae en el montaje. Además de argumentar por escrito su discurso en el catálogo, el
comisario, en primer lugar, debe ser capaz de activar las potencias visibles de la obra de arte,
aquello que es irreductible a la palabra. Huelga indicar que ésta es una responsabilidad política,
porque activar la obra de arte es tanto como activar la memoria individual del espectador, ayudar
al espectador a preservar la rica capacidad de asociaciones insólitas de su memoria y a protegerla
de un sistema que busca su control mediante un continuo bombardeo de imágenes.
El más frecuente y el más deleznable es la sustitución de la reflexión critica por el gancho
publicitario, la conversión de la exposición en un mero apéndice de la industria del
entretenimiento. Para ello vale todo, desde parapetarse detrás de grandes nombres, y
convertir la exposición en un recorrido monumental, hasta adoptar una pose activista mediante
planteamientos que no sólo no hacen peligrar el statu quo del comisario en el sistema arte sino
que lo confirman y lo refuerzan. Otros errores, involuntarios o voluntarios, frecuentes el uso
de la exposición como simple ilustración de un discurso que sólo es palpable en el catalogo, el
confiar el comisariado de la muestra de un artista a un familiar no cualificado profesionalmente
–con el único fin de que los honorarios curatoriales se queden en casa-, los comisariados de
exposiciones colectivas por parte de artistas que se incluyen a si mismos en ellas –con lo cuál la
necesaria distancia critica se convierte en culto a la personalidad-, por no hablar de la figura del
comisario estrella que muchas veces se limita a alquilar su nombre.
The principal responsibility of the curator is to generate new meanings through the construction of a
narrative that becomes visible in the exhibition. Therefore, the weight of the curator’s responsibility
falls on the montage. Furthermore, arguing his or her discourse in writing in the catalogue, the
curator, firstly, must be able to stimulate the visual powers of the work of art, that which cannot be
reduced to speech. It goes without saying that this is a political responsibility, because stimulating
the work of art is as much (like) stimulating the individual memory of the spectator, helping the
spectator to preserve the wealth of unusual associations of his or her memory and protecting it from
a system seeking to control it through a continuous bombardment of images.
The most frequent and most terrible is the substitution of critical reflection with advertising ends, the
conversion of the exhibition into a mere appendix for the entertainment industry. For this everything
is allowed, from taking shelter behind big names and converting the exhibition into a monumental
trajectory, to adopting the pose of an activist by means of approaches which do not only avoid putting
put the curator’s status quo at risk in the artistic system but also confirm and strengthen it. Other
frequent errors, be they voluntary or involuntary, are the use of the exhibition as a simple illustration
of a discourse which is only tangible in the catalogue, entrusting the curating of an artist’s exhibition
to a relative who is not professionally qualified – with the only objective of keeping the curator’s fees
in the family-, the curators of collective exhibitions on the part of artists who include their own work
– thus the necessary critical distance turns into narcissism-, without even speaking of the figure of the
celebrity curator which a lot of the time limits itself to merely lending his or her name.
Comisario “Estrella”
“Star” curator
Muy especialmente en los comisariados de artistas aun no insertos en el mercado del arte (los
famosos “emergentes”) alimentar la dinámica de la precariedad económica. Por la dignidad
del entorno cultural, todos nos deberíamos negarnos a trabajar sin cobrar. Si hay una actitud
unánime en cuanto a esto, el sistema se verá presionado a invertir para generar producciones
culturales. Es un error, por tanto, que un artista consienta que un comisario le comisaríe sin
remuneración, y viceversa.
Especially with curatorship of artists who are not yet inserted into the art market (the notorious
“emerging artists”) is feeding the dynamic of economic precarity. For the dignity of our cultural
surroundings, we should all refuse to work without being paid. If there is a unanimous
attitude with regard to this, the system will be pressured into investing in order to generate
cultural productions. It is a mistake, therefore, for an artist to ask a curator to curate without
remuneration, and vice versa.
Miguel Sánchez
—Comisario Independiente—
El comisario ha de saber como convertir un conjunto de objetos, esencias, propuestas
relacionadas, o no, entre si, en un discurso único y coherente, que el visitante filtrará desde su
propia subjetividad.
Como en una interpretación musical, el comisario transmite su experiencia personal al
discurso –composición- haciendo una interpretación personalizada y única del conjunto de
propuestas ya sean de uno o más artistas.
Es, entonces, el conocimiento personal del entorno de la obra, su conocimiento del
entorno del público, su propia realidad interior y ese `nosequé’ que decía el genial Miguel Fisac,
el que dará como resultado una EXPOSICIÓN con mayúsculas.
Pero el comisariado es algo más que hacer una gran obra coherente. El comisario no es un
artista, pero sí debe ser un gran conocedor del medio que maneja, de la obra, y del público que
se planta frente a ella; del artista que la crea y del medio físico en el que se muestra. Muchas
veces se olvida este punto, el GENIUS LOCI, el `genio del lugar’, la magia que este transmite.
Es fácil no darse cuenta de que la sala (o cualquier otro medio) es un papel en blanco que el
comisario tiene la responsabilidad de ocupar o al menos de que se ocupe con sentido, coherencia
y sugestión. Una `hoja en blanco ‘sobre la que escribir cualquier historia a partir de la obra, obras
de arte. No es solo la obra, es el lugar, la luz, el ruido, los pasos, un giro o una perspectiva, una
especie de deriva situacionista que el comisario debería ser capaz de llevar a buen puerto.
The curator must know how to convert a collection of objects, essences, and proposals, be they
related or not amongst themselves, into a single and coherent discourse, which the visitor can
filter through his or her own subjectivity.
As with a musical interpretation, the curator transmits his or her personal experience to
the discourse – composition - creating a personalised and single discourse from the collection of
proposals be they from one or more artists.
It is then, the personal knowledge of the work’s environment, his or her knowledge of the
surroundings of the public, his or her own interior reality and this “je ne sais quoi” which the
great Miguel Fisac said, which will lead to an EXHIBITION with capitals.
However, curating is more than making a great work coherent. The curator is not an
artist, but he or she must be a great expert in the environment he or she is handling, the work,
and the public that stands before it; in the artist that creates it and the physical medium in which
it is shown. We often forget this point, the GENIUS LOCI, the “spirit of a place”, the magic it
transmits. It is easy not to realise that an exhibition space (or any other environment) is a blank
sheet of paper that the curator has the responsibility of occupying with meaning, coherence,
and conviction. A “blank sheet of paper” on which to write whatever story from one or several
works of art. It is not only the work, it is the space, the light, the sound, the steps, a turn or a
perspective, a sort of situationist stem that the curator should be able to lead into safe harbour.
113
112
Mer y Cuesta
—Comisaria Independiente,
Crítica de Arte—
Rafael Camps
—Productor Cultural—
No nos gusta el término de comisario. Es un concepto que perpetúa un sistema y unas inercias
de trabajo que son las que precisamente intentamos alterar. En nuestra actividad procuramos
la adecuación entre proyecto, recursos y colaboraciones, siempre desde una reflexión teórica
que plantea nuevas fórmulas de producción, difusión y distribución del hecho artístico actual.
Nuestro trabajo se afianza con el tiempo en conceptos como la disolución de los formatos y la
emisión del libre conocimiento.
Siempre hemos entendido nuestras actividades de coordinación o de gestión como una
extensión de nuestra labor artística.
El arte es un hecho tribal, puro y duro, que hace de conector a través de un efecto espejo entre
el mundo y los individuos, y los individuos entre si. A partir de ahí surgen responsabilidades
como la investigación, el estudio, la seriedad, la no frivolidad o efectismo, que atañen tanto a
artistas como a comisarios.
En un viaje reciente a Barcelona, en un trayecto en metro, ojeé uno de estos periódicos gratuitos,
en los que aparecía una viñeta muy ilustrativa respecto a esta tendencia de “capear” mediante
figuras la producción artística. En ella salía una persona en una exposición, y decía: “no tendré
que decirle a tal (artista) que su obra es una castaña; bastará con que se lo diga al comisario de
la exposición, al director artístico del museo, y a los asesores….”
We do not like the term curator. It is a concept that perpetuates a system and apathy in the
profession that are precisely the ones we are trying to alter. Through our activities we aim for an
adjustment between the project, the resources and the collaborations, always from a theoretical
reflection that raises new formulas of production, circulation and distribution of the current
artistic creation. Our work is consolidated with time in concepts such as the dissolution of
formats and the emission of free knowledge.
We have always understood our coordination and management activities as an extension
of our artistic work.
Art is a tribal event, pure and simple, which acts as a connector by acting as a mirror between
the world and individuals, and individuals between themselves. From there responsibilities
arise, such as investigation, study, seriousness, not frivolity nor affectation, which concern both
artists and curators alike.
In a recent trip to Barcelona, on a tube journey, I had a look at one of those free newspapers,
where there was a very illustrative vignette regarding this tendency to “dodge” the artistic
production through representatives. In the picture was someone coming out of an exhibition
saying: “I must not tell such and such (artist) that his work is rubbish; it will be enough to tell
the curator of the exhibition, the artistic director of the museum, and the advisors…”
115
114
Fundación Rodríguez
—Productores Culturales—
Sasa Markus
—Crítica de Cine—
Aunque es cierto que podríamos definir fácilmente marcos de responsabilidades-competencias
específicas a la figura-función de comisarios/as y artistas, prefiero no hacerlo -esforzarme en
no hacerlo- y en cambio, buscar las condiciones para que se asuma una co-responsabilidad,
que podría derivar quizá a una co-autoría. Es necesario entender que para la existencia de un
proyecto (artístico o no), es necesaria la responsabilidad-implicación de muchos agentes –que
no están unos al servicio de otros, sino que cooperan-, que no sólo aportan su trabajo-habilidades,
sino que sobre todo, aportan sentido(s) al conjunto. Pero sobre todo, donde creo que es más
importante esta comunión de responsabilidad, es cuando hablamos desde perspectiva ética
(sobre los efectos de nuestras acciones), desde luego ahí, no creo que podamos ingenuamente
delegar nuestra responsabilidad.
En definitiva, no creo que se trate tanto de comisarios/as y artistas, sino de qué hacemos
juntos/as.
Visto desde lejos, me parece que las políticas culturales actuales, en general, simplemente no
son lo suficientemente inteligentes y sutiles como para poder proporcionar un clima idóneo
para el desarrollo de un arte mejor. La política cultural en este sentido es lo más importante.
La nuestra es tan burocratizada que ahoga el impulso creativo. ¿Quién pidió una breve sinopsis
y explicación del proyecto al Godard para El final de la Escapada? Nadie. Y el Godard hubiera
estado incapaz de escribirlo.
Although it is true that we could easily define a framework of responsibilities – specific
competences for the figure-function of curators and artists, I prefer not to, or indeed, force myself
not to – and instead, look for the conditions in which a co-responsibility is taken on, which could
perhaps lead to a co-authoring. It is necessary to understand that for the existence of a project (be
it artistic or not), an implication of responsibility is necessary on the part of many agents – who
are not at the service of others, but who cooperate-, who do not simply bring their work abilities,
but chiefly, bring their meaning(s) to the whole. Above all, I think that this responsibility is most
important when speaking from an ethical point of view (about the effects of our actions), of
course then, I do not think that we can naively delegate our responsibility.
In short, I do not think it is about curators and artists, but what we do together.
Seen from a distance, it seems to me that current cultural politics, in general, are simply not
intelligent or subtle enough to provide a suitable climate for the development of better art.
Cultural politics in this sense are the most important. Ours is so bureaucratised that it stifles
our creative impulse. Who asked Godard for a brief synopsis and explanation of Breathless? No
one. And Godard would not have been able to write it.
117
116
Ricardo_Amasté
—Productor Cultural—
Zemos 98
—Colectivo de Creación
y Producción Cultural—
Entendemos la figura del comisario como quien, con una mirada y un discurso críticos,
genera distintas narrativas dentro del arte contemporáneo. Los proyectos que ahora tienen un
interés mayor para nosotros, surgen de identificar, dentro de la trayectoria de algunos artistas,
determinados conceptos que nos importan y que creemos que generan un discurso compartido,
verificarlo y concebir un proyecto coherente, para el público, para los artistas y para nosotros,
que puede o no ser una exposición. Son esos conceptos los que marcan el formato, es decir,
no tienen por qué formalizarse en el espacio físico de lo que tradicionalmente se ha entendido
como “exposición”.
Las responsabilidades son las propias de cualquier persona en el ámbito de la cultura. Nosotros
entendemos la cultura como un espacio de trabajo amplio, que incluye a la tecnología, a la
ciencia, al pensamiento pero también a las expresiones artísticas más diversas, desde el cómic
a la música contemporánea, pasando por las “bellas artes”, el vídeo y los trabajos multimedia en
general. Ahora ¿podríamos aplicar este concepto de Cultura a artistas y comisarios? Quizás no,
o sea no se trata de que todo el mundo sepa de todo eso está claro pero suponemos que una de
las responsabilidades es conocer a fondo de lo que está hablando.
Para nosotros, como artistas o como comisarios, es cada vez más importante entender que
una exposición, un evento cultural o cualquier acción comunicativa tiene que estar precedida
de un trabajo de investigación. Sabemos que esto dificulta muy mucho los tiempos por eso
proponemos como una especie de Investigación permanente como proceso de trabajo.
Las responsabilidades de los artistas y de los comisarios deben ser las propias de
un ciudadano. Sería interesante reflexionar sobre las consecuencias del uso de materiales
contaminantes o no reciclables para estructuras expositivas, que a veces, duran muy poco
tiempo. Sería interesante observar el consumo eléctrico o de tinta que se hace para con el arte.
La gestión de estas políticas medioambientales pues deben estar ahí presentes, porque al fin y
al cabo no todo vale.
Ni que decir tiene que hay un elemento fundamental en la responsabilidad de los
comisarios y artistas sobre todo en el ámbito de la cultura contemporánea y es el fenómeno
paracaídas. Es decir gente que llega a hacer cosas en otras partes del mundo, invitados por
bienales, exposiciones y demás, en los que no se plantean ni siquiera el contexto en donde
se alojan. Más grave es cuando ese contexto está intentando activar políticas contra ese
evento concreto. Parece que el artista y el comisario viven en burbujas de sentido y que lo
que entra en la institución-arte no tiene porqué estar mezclado por lo que el contexto local
necesita o reclama.
We see this figure as someone with a critical view and discourse, who generates different
narratives within contemporary art. Projects that now are most interesting to us arise from
identifying, within the trajectory of some artists, specific concepts that are important to us and
we believe generate a shared discourse, to check it and conceive a coherent project, for the public,
for the artists and for ourselves, which can or can not be an exhibition. It is these concepts that
define the framework, that is to say, there is no need to settle down in the physical space that has
traditionally been understood as “exhibition”.
The curator has the same responsibilities of anyone in the field of culture. We understand culture
as a wide workspace, which includes technology, science, thought but also more diverse artistic
expression, from comic strips to contemporary music, passing through “fine art”, video and
multimedia work(s) in general. Now, could we apply this concept of Culture to artists and
curators? Perhaps not, that is to say that not everyone must know/be informed about everything,
but we believe that one of the responsibilities is knowing the issue at hand inside out.
For us, as artists and as curators, it is more and more important to understand that an
exhibition, a cultural event or any communicative action has to be preceded by an investigation
work. We know that this makes timings much more difficult, for this reason we propose a sort of
permanent Investigation as a work process.
The responsibilities of the artists and of the curators should be the very same ones as those
of a citizen. It would be interesting to reflect on the consequences of the use of pollutant or nonrecyclable materials for exhibitive structures, which sometimes last a very short amount of time.
119
118
RMS La Asociación
—Colectivo de Comisarios
y Críticos de Arte—
121
120
It would be interesting to observe the electricity or ink production used for art. The management
of these environmental policies must be present, because in the end some things are useless.
It goes without saying that there is a fundamental element within the responsibility of
curators and artists above all in the field of contemporary culture, which is the parachute
phenomenon. That is to say people who go so far as to doing things in other parts of the world,
invited to biennials, exhibitions and other events, where they do not even consider the context
in which they are accommodated. It is even more serious when this context is trying to activate
policies that go against this concrete event. It seems as though the artist and the curator in sense
live bubbles and that what enters the art-institution does not have to be mixed in accordance
with what the local context needs or demands.
Comisario “Paracaidas”
“Parachute” curator
Topography
of creative
relationships
Liz Kueneke
Liz Kueneke
123
122
Topografía
de las relaciones
creativas
125
124
En su trabajo como artista, Liz Kueneke investiga la relación que la gente tiene con su entorno,
a través de mapas participativos. Topografía de las Relaciones Creativas es una representación
gráfica de las respuestas a la encuesta realizada por laPinta, interpretadas por la artista en
forma de mapa.
Liz Kueneke se implicó originalmente en el ensayo Se busca Hangar, junto a Arantxa García,
llevando a cabo un proyecto que incluía juegos y mapas participativos sobre las relaciones entre
comisarios y artistas.
Topografía de las Relaciones Creativas recoge opiniones, anécdotas, incongruencias,
sueños, quejas, dudas, responsabilidades, malentendidos, equivocaciones, tensiones, esfuerzos,
tendencias, exageraciones y jerarquías que se dan en la práctica curatorial, encontradas en las
respuestas a la encuesta, y que la artista hurgó, removió, reelaboró e interpretó. Liz Kueneke
decidió concentrarse en ciertos patrones de palabras e ideas recurrentes, además de respuestas
singulares que le llamaron la atención y a las que asignó formas visuales.
Esta información se presentó por primera vez en forma de una instalación en el Centre
d’Art Santa Mònica (CASM), Barcelona. Una topografía abstracta habitada por palabras y
estadísticas, que contenía montañas de corcho, alfileres e hilos. La “topografía” dibujaba una
interpretación subjetiva de la relación entre comisarios y artistas.
Las imágenes en esta publicación son ejemplos de los esfuerzos de la artista para
encontrar diferentes maneras de representar los datos de la encuesta. Los dibujos “arquetipos”,
bordados por la artista en etiquetas, muestran una colección de estereotipos y personajes
únicos, metafóricamente mencionados en las respuestas. Representan tanto los aspectos
positivos como negativos entorno al comisariado y los roles que las personas que participaron
consideraron importantes imitar o evitar.
Para la portada de esta publicación Liz Kueneke ha creado un dibujo “topográfico” bidimensional, otra vez usando montañas como herramientas para representar las respuestas.
Para describir las actividades y responsabilidades del comisario, se han contado el número
de veces que varios verbos han sido usados. El resultado es una cartografía abstracta que se
duplica como una lista estadística, y que une las convergencias y divergencias de pensamiento
encontradas en las respuestas sobre la práctica curatorial.
In her work as an artist, Liz Kueneke investigates the relationship that people have with their
environment through the use of participatory mapping. Topography of Creative Relationships
is a graphic representation derived from the responses of the survey carried out by laPinta,
interpreted by the artist in the form of a map.
Liz Kueneke originally became involved in the curatorial study Se busca Hangar, with
Arantxa García, developing a project that included participatory games and mapping about the
relationships between curators and artists.
Topography of Creative Relationships collects opinions, anecdotes, incongruities, dreams,
complaints, doubts, responsibilities, misunderstandings, errors, tensions, efforts, tendencies,
exaggerations and hierarchies that exist in the curatorial practice, based on the responses to the
survey, which the artist sifted through, churned, re-concocted and interpreted. Liz Kueneke chose
to focus on certain patterns of recurrent words and ideas, as well as unique answers which stood
out to her, and to which she assigned visual forms.
This information was presented for the first time in the form of an installation in the
Centre d’Art Santa Mònica (CASM), Barcelona. An abstract topography inhabited by words
and statistics and containing cork mountains, pins and threads. The “topography” formed a
subjective interpretation of the relationship between curators and artists.
The images in this book are examples of the efforts of the artist to find different ways of
graphically representing the raw data from the questionnaire. The “archetype” drawings in this
book, a collection of stereotypes and unique characters, as well as similes and metaphors used
in the questionnaire responses, are actually images hand-sewn by the artist into labels. Both
positive and negative aspects of curatorial roles, which the questionnaire participants indicated
as important to emulate or avoid, have been represented.
For the cover of this book, the artist has created the two-dimensional “topographical”
drawing, also using mountains as a visual tool to represent the responses. In order to describe
the activities and responsibilities of curators, it counts the number of times that various
verbs were used. The result is an abstracted cartography which doubles as a statistical list
that unifies the convergences and divergences of thinking found in the responses about the
curatorial practice.
127
126
1
Comisario “estrella”
“Star” curator
2
Comisario como “una pared
donde el artista puede jugar
con sus ideas”
Curator as “wall where the artist
can bounce ideas on”
3
Comisario “barrio sésamo”
“Sesame Street” curator
4
Comisario “máquina”
“Machine” curator
5
Comisario “policíaca y estalinista”
“Controlling and Stalinist” curator
6
Comisario vendedor
del “nuevo”, “cool”
Curator selling the
“new”, “cool”
7
Comisario sin conocimiento de
la historia del arte que parece
“descubrir el agua tibia”
Curator who knows nothing
about art history that appears to
“reinvent the wheel”
8
Comisario “google”
“Google” curator
9
Comisario “portavoz” del artista
Curator “spokesperson” of artists
10
Comisario con “poder” para
“impulsar y/o destruir la carrera
11
Comisario que presenta a los
artistas por “control a distancia”
Curator who presents artists
“through remote control”
12
Comisario que “domestica”
a los artistas
13
Comisario “protagonista”
“Protagonist” curator
14
Comisario que vive
“en burbujas de sentido”
Curator who lives “in bubbles
of meaning”
15
Comisario que “protege”
al artista
Curator who “protects”
the artist
16
Comisario “francotirador”
que se apunta “a elaborar listas y
señalar artistas”
“Sniper” curator who “writes lists
and points at artists”
21
Comisario de “contactos
y amistades”
Curator of “contacts and
friendships”
22
Comisario “director de orquestra”
Curator as “director of an orchestra”
23
Comisario que también es artista
Curator who is also an artist
24
Comisario con “suelo para limpiar
después de la fiesta”
Curator with “floor to be washed
after the party”
de un artista”
Curator with “power” to
“jumpstart and/or destroy
the career of an artist”
17
Comisario con “megalomania”
Curator with “delusions of grandeur”
18
Comisario que “sirve a los artistas”
Curator who “serves artists”
19
Comisario “coleccionista”
“Collector” curator
Curator who “tames” the artists
20
Comisario “trendy/superficial”
“Trendy/superficial” curator
129
128
25
Comisario “escritor”
“Writer” curator
26
Comisario con “tendencia a
una excesiva intelectualización”
de propuestas
Curator who “tends to overly
intellectualise” proposals
27
Comisario que “dota al público con
unas claves” de significado
Curator who gives “the keys of
meaning” to the public
28
Comisario y artista en relación
“simbiótica”
Curator and artist in “symbiotic”
relationship
29
Comisario “ama de casa” que
compra “la comida de siempre”
“Housewife” curator that buys
“the same ole food”
30
Comisario “puente”
“Bridge” curator
31
Curator who “inspires”
Comisario que “inspira”
32
Comisario “director de cine/teatro”
“Film/theatre director” curator
33
Comisario como “espejo”
de la sociedad
Curator as “mirror” of society
34
Comisario “de acción”,
“mano a mano con los artistas”
Curator “of action”, “hand
in hand with the artists”
35
Comisario “paracaídas”
“Parachute” curator
36
Comisario “proxeneta”
“Pimp” curator
37
Comisario “corta y pega”… “ir
reproduciendo temas y rellenando
salas de exposiciones sin plantear
discursos nuevos”
“Cut and paste” curator… “who
copies themes and fills exhibition
rooms without set out new discourses”
38
Comisario “amigo que se entera
y te va orientando”
Curator as a “friend who
understands and guides you”
39
Comisario “Virgilio en la
Divina Comedia… guía”
Curator “Virgilio in the
Divine Comedy… guide”
40
Comisario “Pistola en cabeza” que
escribe “una lista en una servilleta
y sus asistentes desarrollan la
exposición”
“Gun to your head” curator who
writes “a list on a napkin and his/
her assistants develop the exhibition”
41
Comisario “empresario”
“Businessperson” curator
42
Comisario “guapo”
“Attractive” curator
43
Comisario que ve “a través
de sus ojos a los artistas”
Curator who sees “artists through
his/her own eyes”
44
Comisario que ofrece al
público un “manual de uso”
Curator who offers a
“user-manual” to public
45
Comisario y artista en “diálogo”
Curator and artist in “dialogue”
46
Comisario “cualquier persona”
“Anyone” curator
Verbs that
describe
responsabilities
& curator’s
activities
131
130
Verbos que
describen
responsablidades
y actividades
de los comisarios
Usados 2 veces
acercar/approach, acompañar, afrontar/confront, añadir/add, apostar,
arriesgarse, asegurar/asegurarse, atender, colaborar/collaborate,
come, conducir/steer, convertir/convertir-se, contar, coordinar, deber,
definirse/define, dialogar, dirigir, dotar, educar, elegir, encargar/
commission, ejercer, elaborar, ensayar, facilitar/facilitate, favorecer/
foster, fomentar/promote, formar/formarse, informar/inform, instalar/
install, intercambiar, inventar/invent, investigar, jugar, look, mantener/
mantenerse, montar, observar, permitir, poner/put, posibilitar, quedarse/
stay, recibir, reflectar/reflect, reunir/meet, señalar, tratar, viajar
Usados 3 veces
abrir, activar, argumentar, asumir, compartir/share, comprender/grasp,
considerar/consider, cuidar/care, cumplir, dejar, empeñar/engage,
establecer, explicar, hablar/speak, identificar/identify, lanzar, manejar,
negociar, ordenar, potenciar, reconocer/recognize, sentir/feel
Usados 4 veces
aprender/learn, comunicar/comunicarse/communicate, construir/
build, decir, disponer/provide, interpretar, mediar/mediate, reflexionar
Usados 5 veces
decidir/decide, plantear/pose, querer/want, utilizar/use
Usados 6 veces
buscar, defender/defend, dejar/let, escuchar/listen, gestionar/manage,
intentar/try, organizar/organize, plan, presentar/present, producir/produce
Usados 7 veces
aportar, conseguir/get, mostrar/show, proponer/propose, tomar/take
Usados 8 veces
comisariar/curate, discutir/discuss, encontrar/find, generar/generate,
ofrecer/offer, pensar/think, realizar/realize, respetar, seleccionar/select
Usados 9 veces
desarrollar/develop, entender/understand, escribir/write, ver/see
Usados 10 veces
ayudar/help, crear/create, llevar/bring, make
Usados 16 veces
dar/give, tener/have
Usados 19 veces:
conocer/saber/know
Usados 22 veces:
trabajar/work
Usados 35 times:
hacer/do
Usados 46 veces:
estar/ser/be
133
132
Usados 1 vez
acceder, accomplish, aceptar, achieve, aclarar, acoger, act, address,
adhere, adjust, admitir, advocate,aglutinar,agree, alimentar, alterar
,ampliar, analizar, aplicar, apoyar, aprovechar, articular, asesorar, asistir,
assist, bridge, capitalize, ceder, collect, comenzar, comprometerse,
conjugar, connect, consensuar, conservar, control, cooperar, criticar,
cuestionar, cultivate, dedicar, define, delegar, demostrar, descubrir,
destacar, difundir, discernir, diseñar, disfrutar, distinguir, divulgar,
elect, encourage, enfrentarse, enriquecer, enseñar, enterarse, errar,
escoger, estudiar, experimentar, explicitar,explorar, express, extender,
fabular, fear, follow, fracasar, frame, frenar, garantizar, hang, immerse,
incorporate, initiate, inspire, invite, ir, jump, jumpstart, juxtapose,
keep, leer, llenar, luchar, mark, mejorar, mirror, mutar, name, navegar,
necesitar, negarse, network, ocupar, orientar, package, partake,
participar, plantarse, pose, posicionarse, preocuparse, preserve, prestar,
pretender, priorizar, probar, proceed, procurar, profesionalizarse,
profundizar, programar, propiciar, protect, provocar, proyectar, push,
radiate, recontextualizar, relacionarse, repartirse, resolver, responder,
sacar, salir, secure, sensibilizar, separate, servir, set, simplificar,
solucionar, sonreir, sopesar, stand, stimulate, superar, supervise, tirar,
transformarse, translate, transmitir, trigger, trust, tune, valorar, velar,
visibilizar, wash, wish
135
134
Biographies
137
136
Biografías
Ombretta Agrò Andruff vive en Nueva York
desde 1998, donde trabaja como comisaria y
crítica de arte freelance. Nacida en 1971 en
Turín, Italia, se licenció en 1995 en Arte y
Literatura en Siena, Italia, e inició su carrera
como comisaria de un espacio sin ánimo de
lucro, VELAN, dedicado a mostrar el trabajo de
artistas italianos e internacionales emergentes.
Desde entonces, ha sido comisaria para
exhibiciones individuales y colectivas en
Europa y EE.UU en colaboración con galerías
comerciales, museos, festivales y ferias de arte
como Artists Space, GAle GAtes et al., Queens
Museum of Art, Lower Manhattan Cultural
Council, The Armory Show, The Miami Basel
Art Fair, The Downtown Arts Festival, The
d.u.m.b.o. art under the Bridge Festival, Esso
Gallery y Dorsky Gallery Curatorial Programs.
En Europa ha trabajado con Maze Gallery y
Alberto Peola Gallery en Turín, PLAY Gallery
en Berlín y fue comisaria de un proyecto para
los Juegos Olímpicos de Invierno en Turín
en 2006. En Nueva York, es colaboradora
de las revistas de arte italianas Arte Critica,
Tema Celeste, y Label, y también colabora
con las revistas con sede en Nueva York,
The Art Tribune y New York Arts Magazine.
Ha redactado ensayos para diversos libros y
catálogos.
Desde 2003, ha sido miembro de IKT
(International Association of Contemporary Art
Curators), desde 2005 consultora para el Italian
Cultural Institute y desde 2007 para el Religare
Arts Initiative basado en Delhi.
Respetada por su destreza extraordinaria
para identificar – hoy – los artistas “valorados”
del futuro, Ombretta comenzó a dar
conferencias en 2001 cuando fue invitada por
parte del Whitney Museum of American Art en
Nueva York para hablar sobre su experiencia
personal como comisaria. Desde entonces, ha
sido conferenciante en Nueva York en Engine
27; el School of Visual Arts; el Pratt Institute;
el New York University; el Cooper Union; en
las Naciones Unidas; también en Kingston
University (Londres), la Fondazione Bevilacqua
LaMasa (Venecia); Technarte (Bilbao); y en la
inauguración de Religare Arts Initiative (Nueva
Delhi).
Para más información sobre sus
actividades, ver: www.ombrettaagro.com
—
Ombretta Agrò Andruff has lived in New
York City since 1998 where she works as an
independent curator and art critic. Born in
Turin, Italy, in 1971 she graduated from the
University of Art and Literature in Siena, Italy,
in 1995, and started her career as a curator
of a not-for-profit space, VELAN, dedicated to
showcase the work of emerging Italian and
international artists. Since then she has curated solo and group
shows in Europe and the US collaborating with
commercial galleries, museums, art festivals and
art fairs such as Artists Space, GAle GAtes et
al., Queens Museum of Art, Lower Manhattan
Cultural Council, The Armory Show, The Miami
Basel Art Fair, The Downtown Arts Festival,
The d.u.m.b.o. art under the Bridge Festival,
Esso Gallery and Dorsky Gallery Curatorial
Programs. In Europe she worked with the Maze
Gallery and Alberto Peola Gallery in Turin,
PLAY Gallery in Berlin and curated a project
for the 2006 Winter Olympic Games in Turin. She is a New York contributor for Italian art
magazines Arte Critica, Tema Celeste, and Label
as well as collaborating with the New York-based,
The Art Tribune and New York Arts Magazine. She has written essays for several books and
catalogues.
She has been a member of IKT
(International Association of Contemporary Art
Curators) since 2003 and a consultant for the
Italian Cultural Institute since 2005 and for the
Delhi-based Religare Arts Initiative since 2007.
Respected for her uncanny ability to identify the
“valued” artists of tomorrow—today—Ombretta
began lecturing in 2001 when she was invited
by the Whitney Museum of American Art in
New York to speak on her personal curatorial
experience. She has since lectured in New York
City at Engine 27; the School of Visual Arts;
Pratt Institute; New York University; Cooper
Union, and the United Nations; as well as
Kingston University (London), the Fondazione
Bevilacqua LaMasa (Venice); Technarte
(Bilbao); and the inauguration of the Religare
Arts Initiative (New Delhi). For more information about her activity
please check: www.ombrettaagro.com
Efrén Álvarez
Es un teleoperador, licenciado en Bellas
Artes, que ha desarrollado algunos proyectos
independientes en el ámbito de las artes
visuales, y ha participado en las actividades del
Centre Civic Sant Andreu o BcnProducció08,
entre otras. Actualmente sigue realizando
algunos proyectos especulativos que podéis
seguir en su web www.goodgore.com, mientras
colabora complementeriamente con el ámbito
de las galerías de arte y participa como público
del sector cultural barcelonés.
—
He is a telemarketer who holds a degree in Fine
Arts. He has developed various independent
projects in the area of visual arts and has
participated in activities held at Centre Civic
Sant Andreu and BcnProducció08, among
others. At present, he continues to create
speculative projects that can be seen on the
website www.goodgore.com, while he also
collaborates with art galleries and participates
as part of the public in Barcelona’s cultural
industry.
Ricardo_AMASTÉ
Ricardo_AMASTÉ. Vivo y trabajo en Bilbao
desde hace ya casi 35 años. Estudié bellas
artes y en 2001 junto con varios amigos fundé
AMASTÉ (www.amaste.com), una oficina de
ideas especializada en articular procesos y
dispositivos de mediación, que fomenten la
creatividad y la innovación para el desarrollo
social, económico y/o político. Desde entonces
hemos desarrollado proyectos como la revista
ESETÉ, Emancipator Bubble, CasiTengo18,
¡Esto lo he hecho yo!, ¡Tod@s a las huertas! o
ATASKOA, así como otros muchos proyectos
relacionados con la comunicación participativa,
la alfabetización mediática, el empoderamiento
de la ciudadanía, el emprendizaje o la
creatividad aplicada al I+D+i socio-cultural.
AMASTÉ (www.amaste.com).
—
Ricardo_AMASTÉ. I have lived and work in
Bilbao for nearly 35 years. I studied fine art
and in 2001, together with various friends, I set
up AMASTÉ (www.amaste.com), an office of
ideas that specialises in articulating mediation
processes and devices that foster creativity
and innovation for social, economic and/
or political development. Since that time, we
have developed projects such as the magazine
ESETÉ, Emancipator Bubble, CasiTengo18,
¡Esto lo he hecho yo!, ¡Tod@s a las huertas!
and ATASKOA, as well as many other initiatives
relating to participative communication,
media illiteracy, citizen empowerment,
entrepreneurship and creativity applied to sociocultural R&D&i.
AMASTÉ (www.amaste.com).
Aimar Arriola
(1976).Vive y trabaja entre Barcelona
y Bilbao. Su trabajo se desarrolla en la
intersección entre la investigación, la teoría
crítica y la práctica comisarial. Formado
en Euskadi (Universidad Pública Vasca,
1994/99), el Reino Unido (Sheffield Hallam
University, 1999) y la ciudad de Nueva
York (New Museum of Contemporary Art,
2000), compagina la labor institucional con
la investigación personal. En los últimos
años, ha priorizado el dar respuesta directa a
contextos de trabajo específicos, a través de
la impliación en contextos de incentivación a
la producción (“La, la, la, la”, Premi Miquel
Casablancas, Centre Civic Sant Andreu,
Barcelona, 2008; “Nit CASM- Hangar Obert”,
Centre d’art Santa Mónica, Barcelona, 2008),
la exploración de formatos informales de
generación de conocimiento –el grupo de
lectura, la conversación, la entrevista, etc.–
(“If I Can’t Dance...”, Rekalde, Bilbao, 2009;
“Topaketa”, Can Felipa, Barcelona, 2008;
“Desde el comisariado”, Espacio Abisal,
Bilbao, 2007), o el trabajo en los márgenes de
la exposición (“Ad hoc”, suplemento cultural
Mugalari, 2007; “Sala de lectura”, Espacio
Marzana, 2007; “Te mando un colega”, varias
sedes, 2007; “Rituales en escena”, Festival
Musica Ex Machina, Bilbao, 2006). Entre
2001 y 2008 trabajó en el área curatorial del
Museo Guggenheim Bilbao, y entre 2006 y
2009 ha sido miembro de la non-profit Espacio
Abisal, un espacio de encuentro, intercambio
y difusión cultural con sede en Bilbao, donde
ha desarrollado proyectos específicos con
artistas como Ion Arregi, Jeleton o Kristoffer
Ardeña. Actualmente, además de colaborar
con varios medios escritos impresos y
digitales, participa en la edición 2008-09 del
Programa de Estudios Independientes (PEI)
del MACBA (Barcelona).
http://aimar-arriola.blogspot.com/
—
(1976). Lives and works between Barcelona
and Bilbao. His work is done in the
intersection between research, critical theory
and curatorial practice. Educated in the
Basque Country (Universidad Pública Vasca,
1994/99), the United Kingdom (Sheffield
Hallam University, 1999) and New York City
(New Museum of Contemporary Art, 2000),
he combines institutional work with personal
research. In recent years, he has primarily
focused on giving direct responses to specific
work contexts by becoming involved in contexts
that encourage production (La, la, la, la,
Premi Miquel Casablancas, Centre Civic Sant
Andreu, Barcelona, 2008; Nit CASM- Hangar
Obert, Centre d’art Santa Mònica, Barcelona,
2008), by exploring informal formats that
generate knowledge – reading groups,
conversation, interviews, etc. - (If I Can’t
Dance..., Rekalde, Bilbao, 2009; Topaketa,
Can Felipa, Barcelona, 2008; Desde el
comisariado, Espacio Abisal, Bilbao, 2007), or
by working on the sidelines of exhibitions (Ad
hoc, Mugalari cultural supplement, 2007; Sala
de lectura, Espacio Marzana, 2007; Te mando
un colega, various locations, 2007; Rituales
en escena, Festival Musica Ex Machina,
Bilbao, 2006). From 2001 to 2008, he worked
in the curating area of the Museo Guggenheim
Bilbao, and between 2006 and 2009, he was a
member of the non-profit organisation Espacio
Abisal, which is a meeting point and a space
for exchange and cultural dissemination in
Bilbao, where he developed specific projects
with artists like Ion Arregi, Jeleton and
Kristoffer Ardeña. At the present, in addition to
collaborating with a variety of written printed
media, he is participating in the 2008-09
edition of the Independent Studies Programme
(PEI) at MACBA (Barcelona).
http://aimar-arriola.blogspot.com/
Montse Badia
Es crítica de arte y comisaria de exposiciones.
Ha colaborado en diversas publicaciones
especializadas como Transversal, arts.zin,
Untitled (Londres), Nu: The Nordic Art
Review (Estocolmo) y Tema Celeste (Milán).
Ha comisariado exposiciones en De Appel
Foundation (Amsterdam), Apex Art (Nueva
York), Künstlerhaus Bethanien (Berlín),
Fundación Joan Miró y Fundación “la Caixa”
(Barcelona). Comisaria asociada en el Espai 13
de la Fundación Miró y en el Centro de Arte
Santa Mónica, actualmente es co-directora
de la publicación digital a-desk (www.a-desk.
org) y directora artística de la colección de arte
contemporáneo Cal Cego.
—
She is an art critic and curator. She
has collaborated on various specialised
publications, such as Transversal, arts.
zin, Untitled (London), Nu: The Nordic
Art Review (Stockholm) and Tema Celeste
(Milan). She has curated exhibits at De Appel
Foundation (Amsterdam), Apex Art (New
York), Künstlerhaus Bethanien (Berlin),
Fundació Joan Miró and Fundació “la Caixa”
(Barcelona). Associate curator at Espai 13
of the Fundació Miró and at the Centre d’Art
Santa Mònica, she is currently co-director of the
digital publication a-desk (www.a-desk.org)
and artistic director of the contemporary art
collection Cal Cego.
Balam Bartolomé
(Chiapas, México, 1975). Licenciado en
Artes Visuales de la Escuela Nacional de
Artes Plásticas (UNAM). Ha participado en
exposiciones colectivas e individuales en su
país y en el extranjero. En México ha expuesto
su obra en museos e instituciones como el
Museo de Arte Carrillo Gil, Museo Ex Teresa
Arte Actual, Centro de la Imagen, Centro
Cultural de España, La Panadería, LAALvaca
y Casa Vecina, en espacios comerciales como
Galería Nina Menocal y Galería Art & Idea, así
como en múltiples concursos y bienales. En
el extranjero ha expuesto su obra en museos,
galerías y ferias de arte en Argentina, Alemania,
Colombia, España, EE.UU., Francia, Holanda,
Japón, Paraguay, Portugal, la República Checa
y Uruguay.
Entre 1998 y 2003 formó parte del colectivo
Atlético, con el cual llevó a cabo eventos y
exposiciones tanto en México como en el
extranjero.
Fue becario del Fondo Nacional para la
Cultura y las Artes (FONCA) de México en
su edición 2003-2004. En 2009 se le concedió
una residencia en el Internacional Studio &
Curatorial Program (ISCP) de la ciudad de NY
por parte de la misma institución.
En el año 2007 hizo una residencia
artística durante el Encuentro Regional de
Arte ERA 07 (Arte en Tránsito – Diálogo con
la Historia) en la ciudad de Montevideo,
Uruguay.
—
(Chiapas, Mexico, 1975). Studied Visual Arts
at the Escuela Nacional de Artes Plásticas /
U.N.A.M. Has participated in solo and collective
shows both in his country and abroad. In Mexico,
he has exhibited at museums, galleries and
institutions such as the Museo Carrillo Gil, Ex
Teresa Arte Actual, Centro de la Imagen, Centro
Cultural de España, La Panadería, LAALvaca
and Casa Vecina and at galleries such as Galería
Nina Menocal and Art & Idea, contests and
Biennales. He has also shown his work in the
Argentina, Colombia, Germany, Spain, US,
France, Holland, Japan, Paraguay, Portugal,
Czech Republic and Uruguay.
From 1998 to 2003, he was member of the
Atlético art collective, which developed several
projects in Mexico and abroad.
He received a fellowship from the Jóvenes
Creadores programme of the Fondo Nacional
para la Cultura y las Artes (FONCA) in
2003-2004, Mexico. In 2009, he was also
granted residency in the International Studio &
Curatorial Program (ISCP) in NYC by the same
institution.
In 2007, he did a three month residency
during the Regional Meeting of Art ERA 07
(Art in Transit – Dialogue with History) held in
Montevideo, Uruguay.
Sergi Botella
(Terrassa, 1976). Sergi Botella trabaja en el
ámbito del arte contemporáneo desde 1992,
Diferentes series como The Loser (2006) o 100
promises (2008) marcan una forma de trabajo
donde la acción se mezcla en instalaciones,
video o fotografía.
Responsable del Medialab de Hangar
entre 2004 y 2007, Coordinador del Festival
Baumman de cortometrajes de Terrassa 2005 o
Luso-Phonia 2008 o entre otros.
A presentado trabajos en; Sala Muncunill
Terrassa(2008),Turku Bienal (2007), Glogauer
Berlín (2007), Festival Internacional de Dansa
Caixa Forum (2007) o el Moviment temps
d’imatges, en el Mousontourm de Frankfurt
(2007). En la actualidad vive y trabaja en
Barcelona.
—
(Terrassa, 1976). Sergi Botella has worked
in the area of contemporary art since 1992.
Different series, such as The Loser (2006)
and 100 promises (2008), highlight a way
of working where action is combined with
installations, videos and photography.
He was head of the Hangar Medialab
from 2004 fo 2007, coordinator of the short film
festival Festival Baumman in Terrassa in 2005
and collaborated on Luso-Phonia 2008.
He has shown work at the Sala Muncunill
Terrassa (2008), the Turku Biennial (2007),
the Glogauer Berlin (2007), the Festival
Internacional de Dansa Caixa Forum (2007)
and in the Moviment temps d’imatges at
Mousonturm Frankfurt (2007). He currently
lives and works Barcelona.
Alex Brahim
(1977). Comisario independiente. Transita
gestión, producción, programación y
comunicación cultural. Su trabajo se basa
en la transversalidad de redes y enfatiza
en los códigos culturales y sus espacios
críticos de negociación. Elabora programas y
comisariados independientes con regularidad
y colabora de forma permanente con varios
medios de tendencias, colectivos artísticos
y creativos de diversas áreas. También
participa en plataformas de gestión cultural y
marketing relacional, enfocado en tendencias,
esponsorización y eventos de cultura joven y
contemporánea.
Ha comisariado, entre otros, Atasco
de Papel en La Casa Encendida – Madrid,
premio Inéditos’08; Bruce LaBruce: Blowback,
en Antigua Casa Haiku – Barcelona (2008);
Whatever? Cinismo colorista al límite del
discurso en la Sala Muncunill de Terrassa
(2006) y en OffLimits Madrid – La noche en
blanco (2007); Benedicte Desrus: Retrato – alma
y narración en Ca L’Arenas Centre D’Art –
Mataró (2006), o Ninaboy: Breathing your
dreamland en la Biblioteca Josep Soler Vidal
de Gavà - Barcelona (2007), y las muestras
de vídeo Pandeo, en el Festival LP del CCCB
– Barcelona (2009) y El cuerpo como espacio
de negociación de códigos, en KickTheTrash,
Círculo de Bellas Artes de Madrid (2006).
Actualmente desarrolla la plataforma
DIBINA (Digital Büro of Internacional Art), un
nodo de management artístico, producción y
programación cultural, gestión de patrocinios
y comunicación relacional, y se encarga de la
programación del espacio cultural barcelonés
Antigua Casa Haiku. Desde 2008 es miembro de
ACCA (Asociación catalana de críticos de arte).
www.dibina.net
www.AntiguaCasaHaiku.org
139
138
Ombretta Agrò Andruff
Rafael Camps
(Barcelona, 1977). Es licenciado en filosofía
y agitador cultural, en la actualidad codirige,
junto con Esther Pujol, ingràvid. festival
de cultura contemporània de l’empordà
(http://www.festivalmassart.org), (hasta el año
pasado conocido como maçart, y que a partir de
2009 se celebrará en la ciudad de Figueres). En
este festival se producen y ejecutan proyectos
de artes visuales y afines, principalmente
interactivos. Igualmente lleva a cabo proyectos
de comisariado y producción artística a
través del proyecto Z. Ha escrito en diversas
revistas, como el Viejo Topo, On y en la virtual
Adeumateria, artículos sobre pensamiento
crítico y arte contemporáneo. Recientemente
ha sido jurado para las becas de creación
“agita” de Figueres, y también en el marco
del festival innund’art (Girona). Además de su
faceta independiente, trabaja como técnico de
cultura para el Ajuntament de Girona.
—
(Barcelona, 1977). He holds a degree in
philosophy and is a cultural provocateur. He is
currently co-directing, along with Esther Pujol,
ingràvid. festival de cultura contemporània
de l’empordà (http://www.festivalmassart.
org) (until last year, the festival was known as
maçart and beginning in 2009, it will be held
in the city of Figueres). At the festival, visual
arts and related projects, which are primarily
interactive, are produced and executed.
Furthermore, he performs curating projects
and artistic production through proyecto Z. In
addition, he has written articles about critical
thought and contemporary art in various
magazines, such as El Viejo Topo, On and
the virtual magazine Adeumateria. He was
recently a jury member for the “agita” creation
grants in Figueres and in the framework of the
festival innund’art (Girona). In addition to his
independent facet, he also works as a cultural
assistant for the Ajuntament de Girona.
Antón Castro
Doctor en Historia del Arte por la Universidad
Complutense de Madrid. Ha estudiado
Filosofía y Letras-Historia del Arte e Historia
Contemporánea en la Universidad de Santiago
de Compostela y Literatura Francesa en La
Sorbona (Paris). Miembro del AICA-France
(Asociación Internacional de Críticos de
Arte, de Paris). Ha hecho cursos de arte
contemporáneo en Lausanne, Barcelona, New
York, Madrid y Paris. Ha sido profesor de
Arte Contemporáneo en diferentes facultades
universitarias –Bellas Artes y Ciencias Sociales
de la Universidad de Vigo, Instituto Superior
de Arte de La Habana, Queensborough Collage
of Arts de Nueva York…- y colaborador
de revistas, como Lápiz (Madrid), BeauxArts Magazine (Paris), Flash Art (Milán),
Contemporánea (New York), Coloquio Artes
(Lisboa) etc. Asimismo ha comisariado más
de sesenta exposiciones en España, Francia,
Alemania, Portugal, Italia, Cuba, Estados
Unidos…y escrito una veintena de libros
sobre arte y artistas actuales, entre ellos,
Transformaciones. Pintura española de los 80
(1983), Expresión Atlántica (1985), Diccionario
de Arte Moderno y Contemporáneo (Hazan,
Paris, 1991), Las manzanas de Yoko Ono.
Introducción al arte después de 1980 (1995,
Premio de Ensayo y Pensamiento de la Crítica
de Galicia 1995) o Isla de Esculturas (2003). Es
autor del proyecto Isla de Esculturas, donde ha
trabajado con los artistas Giovanni Anselmo,
Enrique Velasco, Ulrich Rückriem, Robert
Morris, Richard Long, Anne & Patrick Poirier,
Dan Graham, Jenny Holzer, Ian Hamilton
Finlay, Francisco Leiro, Fernando Casás y José
Pedro Croft. Ha dirigido el Instituto Cervantes
de Milán (Italia) y en la actualidad dirige el
IPCE (Instituto del Patrimonio Cultural de
España) de la Dirección General de Bellas
Artes y Bienes Culturales del Ministerio de
Cultura. Ha participado en cursos, simposios
o dictado conferencias en Madrid, Barcelona,
Burdeos, Lisboa, Oporto, París (Centro
Pompidou), New York, Colonia, La Habana,
Zagreb, Torino, Roma, Milán, entre otras
ciudades.
—
PhD in Art History from the Universidad
Complutense de Madrid. He studied Philosophy
and Letters - History of Art and Contemporary
History at the Universidad de Santiago de
Compostela and French Literature at La
Sorbonne (Paris). He is a member of AICA-
France (the International Association of Art
Critics in Paris) and has taken contemporary
art courses in Lausanne, Barcelona, New
York, Madrid and Paris. Furthermore, he has
worked as a professor of Contemporary Art in
different university departments – Fine Arts
and Social Sciences at the Universidad de Vigo,
the Instituto Superior de Arte de La Habana,
Queensborough College of Arts in New York… and he has collaborated on various magazines,
such as Lápiz (Madrid), Beaux-Arts Magazine
(Paris), Flash Art (Milan), Contemporánea
(New York), Coloquio Artes (Lisbon), etc.
Moreover, he has curated over sixty exhibitions
in Spain, France, Germany, Portugal, Italy,
Cuba, the United States… and has written nearly
twenty books about art and present-day artists,
including Transformaciones. Pintura española
de los 80 (1983), Expresión Atlántica (1985),
Diccionario de Arte Moderno y Contemporáneo
(Hazan, Paris, 1991), Las manzanas de Yoko
Ono. Introducción al arte después de 1980
(1995, Premio de Ensayo y Pensamiento de la
Crítica de Galicia 1995) and Isla de Esculturas
(2003). He is the creator behind the project
Isla de Esculturas, where he has worked with
artists Giovanni Anselmo, Enrique Velasco,
Ulrich Rückriem, Robert Morris, Richard Long,
Anne & Patrick Poirier, Dan Graham, Jenny
Holzer, Ian Hamilton Finlay, Francisco Leiro,
Fernando Casás and José Pedro Croft. He
directed the Instituto Cervantes in Milan (Italy)
and is currently directing the IPCE (Instituto del
Patrimonio Cultural de España) of the Dirección
General de Bellas Artes y Bienes Culturales of the
Ministerio de Cultura. In addition, he has taken
part in courses and symposiums and has given
lectures in cities such as Madrid, Barcelona,
Bordeaux, Lisbon, Porto, Paris (Centre
Pompidou), New York, Cologne, Havana,
Zagreb, Turin, Rome and Milan, among others.
Mery Cuesta
(Bilbao, 1975). Crítica de arte, comisaria
independiente, dibujante de cómics y baterista. Licenciada en Bellas Artes, y Master en
Comunicació i Crítica d’Art en la Universitat de
Girona. Ganadora del Premi Espais 2002 de la
Critica de Arte. Combina sus colaboraciones
habituales en el suplemento Cultura/s de La
Vanguardia, con artículos y tiras cómicas para
otras publicaciones y fanzines (Temps d’Art,
TMEO), apariciones en televisión (Paramount
Comedy) y colaboraciones semanales en radio
como tertuliana (Com Radio).
Como comisaria, sus proyectos abordan
cuestiones relativas al análisis de la imagen
audiovisual, la cultura popular, y la disección
crítica de los mecanismos de funcionamiento
del arte contemporáneo. Destacan entre ellos
8000pelas: Producciones de bajo presupuesto
(páginas centrales del suplemento Cultura/s de
La Vanguardia), Videoclisión (Centro Galego
de Arte Contemporànea), Low Cost: libres o
cómplices (FAD) y Quinquis de los 80: cine
prensa y calle (CCCB). Acaba de publicar su
cómic “Caida y auge de Antxon Amorrortu”
con la editorial Iguapop Gallery. También es
baterista del grupo de punk-rock Crapulesque.
www.merycuesta.com
www.myspace.com/antxonamorrortu
—
(Bilbao, 1975). Art critic, independent
curator, comic book artist and drummer. She
has a degree in Fine Arts and a Master in
Communications and Art Criticism from the
Universitat de Girona. She was the winner of
the Premi Espais 2002 for Art Criticism. She
combines her regular work in the supplement
Cultura/s of the newspaper La Vanguardia with
articles and comic strips for publications and
fanzines (Temps d’Art, TMEO), appearances
on television (Paramount Comedy) and weekly
radio appearances (Com Radio).
As curator, her projects address issues
related to the analysis of audiovisual images,
popular culture and the critical dissection
of contemporary art operation mechanisms.
Especially important exhibits have included:
8000pelas: Producciones de bajo presupuesto
(central pages of the Cultura/s supplement of
the newspaper La Vanguardia), Videoclisión
(Centro Galego de Arte Contemporànea), Low
Cost: libres o cómplices (FAD) and Quinquis
de los 80: cine prensa y calle (CCCB). She
recently published her comic Caida y auge de
Antxon Amorrortu with the publishing house
Iguapop Gallery. She is also the drummer of the
punk rock group Crapulesque.
www.merycuesta.com
www.myspace.com/antxonamorrortu
Mariano de Santa Ana
(Las Palmas de Gran Canaria, 1964). Es
licenciado en Historia del Arte por la
Universidad Complutense de Madrid. Crítico
de arte en el suplemento Babelia del diario
El País, es editor del libro Paisajes del placer,
paisajes de la crisis. El espacio turístico canario
y sus representaciones (Tahíche, Fundación
César Manrique, 2004), coeditor, con Orlando
Franco, del libro Paisaje y esfera pública (Las
Palmas de Gran Canaria, Demarcación de Gran
Canaria del Colegio Oficial de Arquitectos de
Canarias, Centro Atlántico de Arte Moderno,
2008) y codirector, con Luis Roca Arencibia,
del vídeo A Meager Canary Beach, presentado
en el marco del Pabellón Español de la
Segunda Bienal Internacional de Arquitectura
de Rotterdam (2005). Artículos y entrevistas
suyas han aparecido en los diarios El País y
Abc y en revistas como Basa, Lápiz, Acto, La
Página, Revista de Occidente y Quimera. En la
actualidad prepara, con Fernando Estévez, la
edición del libro Memorias y olvidos del archivo
(Centro Atlántico de Arte Moderno).
—
(Las Palmas de Gran Canaria, 1964). Has
a university degree in Art History from the
Universidad Complutense de Madrid. Art critic
in the Babelia supplement of the newspaper
El País, she is the editor of the book Paisajes
del placer, paisajes de la crisis. El espacio
turístico canario y sus representaciones
(Tahíche, Fundación César Manrique, 2004),
the co-editor, with Orlando Franco, of the book
Paisaje y esfera pública (Las Palmas de Gran
Canaria, Demarcación de Gran Canaria del
Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias,
Centro Atlántico de Arte Moderno, 2008)
and co-director, with Luis Roca Arencibia,
of the video A Meager Canary Beach, which
was presented within the framework of the
Spanish Pavilion at the Second Architecture
Biennale Rotterdam (2005). His articles and
interviews have appeared in the newspapers El
País and Abc and in magazines such as Basa,
Lápiz, Acto, La Página, Revista de Occidente
and Quimera. He is currently working with
Fernando Estévez editing the book Memorias y
olvidos del archivo (Centro Atlántico de Arte
Moderno).
Dr. Andrea Domesle
Ha estudiado Historia del Arte, Literatura
Alemana Clásica y Moderna, Filosofía y
Gestión Cultural en Múnich, París, Friburgo
y Viena. Después de haber trabajado
como asistente y comisaria en museos de
Mannheim, Basilea, Berlín y Salzburgo,
es desde el 2009 la directora artística del
Kunsthalle Palazzo en Liestal/Basilea (www.
palazzo.ch) y sigue trabajando como comisaria
independiente. Está iniciando proyectos
individuales y exposiciones itinerantes por
Europa y Nueva York. Durante sus viajes la
selección de trabajos y posturas artísticas
cambiaban continuamente según la ubicación
y las características particulares de cada
localidad, en colaboración con los comisarios
locales. Con la comisaria independiente
Jessica Beebone (Fráncfort), fundó en el
2004 el equipo de curadores ROOMER`s
SIGHT para llevar a cabo experimentos
curatoriales (www.roomers-sight.net). Con el
artista Martin Krenn (Viena) comisarió En la
teutónica de la historia, una reflección sobre
el periodo nazi, para el Forum Stadtpark en
Graz, Austria, Emil Filla Gallery en Ústí nad
Labem, República Checa, WYSPA Institute
of Art en Gdansk, Polonia, y Motorenhalle
en Dresden, Alemania y ISCP - international
studio & curatorial program New York entre
2005 y 2009. En la exposición colectiva Why
do you resist? ella trabajó con el Dr. Michal
Koleček, decano de la Faculty of Art and
Design of Jan Evangelista Purkyně University
en Ústí nad Labem, para estaciones en
Austria, la República Checa, Suiza y Polonia
entre 2006 y 2010. Su motivación principal se
centra en temas de índole social y politico y
en los “stage appearances” como un método
curatorial y artístico.
—
She studied Art History, Old and New
German Literature, Philosophy and Cultural
Management in Munich, Paris, Freiburg and
Vienna. After having worked as an assistant
and curator at museums in Mannheim, Basel,
Berlin and Salzburg, since 2009 she has been the
artistic director of Kunsthalle Palazzo in Liestal/
Basel (www.palazzo.ch) and has continued
working as freelance curator. She is currently
beginning individual projects and exhibition
tours in Europe and New York. During her
tours, the selection of works and artistic positions
often change according to location and sitespecific matters and in collaboration with local
curators. In 2004, alongside freelance curator
Jessica Beebone (Frankfurt), she founded
the curatorial team ROOMER’s SIGHT for
conducting curatorial experiments (www.
roomers-sight.net). With the artist Martin
Krenn (Vienna), she curated On the Tectonics
of History, a reflection on the Nazi period, for
Forum Stadtpark Graz, Austria, Emil Filla
Gallery in Ústí nad Labem, Czech Republic,
WYSPA Institute of Art, Gdansk, Poland,
Motorenhalle, Dresden, Germany and ISCP international studio & curatorial program New
York from 2005–2009. The group show Why
do you resist? was created in conjunction with
Dr Michal Koleček, dean of Faculty of Art and
Design of Jan Evangelista Purkyně University in
Ústí nad Labem, for locations in Austria, Czech
Republic, Switzerland and Poland from 20062010. Her main interest focuses on relevant
socio-political themes and on performance as an
artistic and curatorial method.
Jacob Fabricius
En la actualidad es el Director del Malmö
Konsthall en Suecia. Vive en Copenhague,
Dinamarca. Es coeditor, con Pernille
Albrethsen, de Gas Magazine. Fue comisario
en el Center d ’Art Santa Monica (Barcelona),
director de KBH Kunsthal (Copenhague) y
fundador de Pork Salad Press. Con frecuencia
aplica en sus exhibiciones y publicaciones
vías inusitadas y modos de presentación
innovadores. Algunos de sus proyectos en
espacios públicos incluyen “What is a guy
from Leicester, a Swedish girl, a family father
and a gay couple doing on a deserted island
between Denmark and Sweden?” (1997),
Art Calls (1997), S-tog (1999), Rent-a-bench
(2002), Retur (2002), Sandwiched (2003)
y KBH Kunsthal (2005-06). Exhibiciones y
enfoques institucionales: It all began in the
seventies (1998), Park/ Momentum (2000),
New Settlements (2001) y socle-du-monde
(2004). Center d’Art Santa Monica, Barcelona.
Exhibiciones en las cuales fue curador: Mike
Nelson (Reino Unido), Frances Ruiz (España),
Joachim Koester (Dinamarca), Alejandra
Salinas/Aeron Bergman (España/EE.UU.)
Dave Hullfish Bailey (EE.UU.), Ceal Floyer
(Reino Unido), Tomas Sareceno (Argentina) y
la exhibición
en conjunto.
Publicaciones recientes (2006): Jørgen
Michaelsen AUTO, Henriette Heise
Pockets and Drawers, y Laura Horelli
Interviews, Diaries and Reports,
GÆOUDJIPARL: MORT AUX VACHES
EKSTRA (2007-09), Sofie Thorsen, Superflex
Freeshop, David Jourdan y 1% and Old News
de Yuji Oshima (2004-08).
Proyectos y libros anteriores:
http://www.porksaladpress.org
Colaboraciones con Pernille Albrethsen:
http://www.gasfanzine.dk
http://www.kbhkunsthal.org
MALMÖ KONSTHALL
www.konsthall.malmo.se
—
He is currently the director of Malmö Konsthall,
Sweden. He Lives in Copenhagen, Denmark.
He is with Pernille Albrethsen the editor of Gas
Magazine. He worked as a curator at Center d
’Art Santa Monica (Barcelona) and he was the
141
140
—
(1977). Independent curator. He works
across the areas of management, production,
programming and cultural communication.
His work is based on the cross-cutting nature
of networks and emphasises cultural codes and
their critical areas for negotiation. He develops
independent programmes and commissions
on a regular basis and is constantly working
with various cutting-edge media and artistic
and creative groups from different areas. He
also takes part in cultural management and
relationship marketing platforms focused on
trends, sponsorship and events based on young
and contemporary culture.
Exhibitions he’s curated have included:
Atasco de Papel at La Casa Encendida –
Madrid, Inéditos’08 Award; Bruce LaBruce:
Blowback at Antigua Casa Haiku – Barcelona
(2008); Whatever? Cinismo colorista al
límite del discurso at the Sala Muncunill in
Terrassa (2006) and at OffLimits Madrid – La
noche en blanco (2007), Benedicte Desrus:
Retrato – alma y narración at Ca L’Arenas
Centre D’Art – Mataro (2006), Ninaboy:
Breathing your dreamland at Biblioteca Josep
Soler Vidal de Gavà - Barcelona (2007) and
the video clips Pandeo at CCCB’s Festival LP –
Barcelona (2009) and El cuerpo como espacio
de negociación de códigos in KickTheTrash,
Círculo de Bellas Artes de Madrid (2006).
He is currently developing the platform
DIBINA (Digital Büro of Internacional Art),
an artistic management node for cultural
production and programming, sponsor
management and relationship communication,
and he is in charge of the exhibits at the
Barcelona cultural space Antigua Casa Haiku.
Since 2008, he has been a member of the ACCA
(Associació Catalana de Crítics d’Art).
www.dibina.net
www.AntiguaCasaHaiku.org
have received support from entities such as
the Rockefeller Foundation, FONCA (Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes) and the
Fundación/Colección Jumex. Until summer
2007, she had a studio at the École Nationale
Supérieure des Beaux-Arts in Paris, where she
lived and worked. Her work is characterised
by its collaboration with other artistic
disciplines, particularly music and literature.
For several years, her primary medium was
video, especially editing. In her videos, she uses
images and sounds like a poet uses words, not
from a sublime sense but rather from the sense
of poetic construction, using them because of
their form, sound, rhythm... regardless of their
meaning. Her most recent work is formally
based on the creation of orchestrated projects
in which she often collaborates with writers,
musicians, architects, etc. and is conceptually
based on the creation of fictions stemming from
coincidences, daily life and slight changes to
daily life.
http://danielafranco.com
Previous projects and books:
http://www.porksaladpress.org
Fundación Rodríguez* trabaja como colectivo
desde 1994. Desde entonces ha organizado
y coordinado proyectos, principalmente
relacionados con la cultura contemporánea
y los nuevos medios, entendiendo siempre
sus actividades como extensión de su labor
artística. Procuramos la adecuación entre
proyecto y soporte, siempre desde una
reflexión teórica que plantea nuevas fórmulas
de comisariado y nuevos modos de producción,
difusión y distribución del hecho artístico
actual. Nuestros trabajo se afianza con el
tiempo en conceptos como la disolución de los
formatos y la emisión del libre conocimiento.
Durante estos años hemos presentado
nuestro trabajo en diferentes foros, festivales
congresos y symposiums, como ISEA 2004,
Stockholm, Tallin, Helsinki; ISEA 2002,
Nagoya, Japan; Mew media Festival (Maribor,
Slovenia); Transitio_MX, México. No Space
is Innocent, Austria; CaixaForum-Barcelona,
E.A.C.C., Castelló, entre otros…
Hemos colaborado en numerosas
publicaciones como Leonardo (M.I.T.), Zehar
(Arteleku), Pulgar (Venezuela), Artefact
(Croacia), etc…
- *Selección de proyectos de Fundación
Rodríguez:*
- *Intervenciones TV*. 1999-2010. www.
intervenciones.tv
- *Estructuras – redes – colectivos*.
Dirección Forum + talleres QUAM 07.
Julio 2007. http://www.h-aac.net/
(Publicación descargable)
- *RDZ in Shanghai *Exposición de
Fundación Rodríguez en Duolum Art Center.
Julio 2007. www.duolunart.com
(Publicación)
- *Panel de Control. Interruptores críticos
para una sociedad vigilada*.
www.paneldecontrol.cc. Coordinación y
comisariado junto a Zemos 98. (www.zemos98.
org). C.A.S. Centro de Arte de Sevilla. Marzo
2007. (Publicación descargable en la web)
- *Condensadores*. 2006-2007. www.
rdz-fundazioa.net/condensadores.
Collaboration with Pernille Albrethsen:
http://www.gasfanzine.dk
http://www.kbhkunsthal.org
MALMÖ KONSTHALL
www.konsthall.malmo.se
Daniela Franco (México, 1972). En 1996 obtuvo la beca
Fulbright para estudiar una maestría en
Bellas Artes (con especialidad en Nuevos
Géneros) en el San Francisco Art Institute. Sus
proyectos han recibido apoyo de la Fundación
Rockefeller, el FONCA y la Fundación/
Colección Jumex entre otros. Hasta el verano
del 2007 tuvo un taller en la École Nationale
Supérieure des Beaux-Arts en París, en donde
vive y trabaja. Su trabajo se caracteriza por la
colaboración con otras disciplinas artísticas,
especialmente música y literatura. Por
varios años su principal medio fue el vídeo,
en especial la edición. En sus vídeos utiliza
las imágenes y sonidos como un poeta a las
palabras, no desde un sentido sublime sino
desde la construcción poética usándolas por su
forma, sonoridad, ritmo, independientemente
de su significado. Su trabajo más reciente se
basa formalmente en la creación de proyectos
orquestados en los que comúnmente colaboran
escritores, músicos, arquitectos, etc. y
conceptualmente en la creación de ficciones a
partir de las coincidencias, la cotidianeidad y la
leve alteración de la misma.
http://danielafranco.com
—
(Mexico, 1972). In 1996, she obtained a
Fulbright scholarship to study a Master of
Fine Arts (specialising in New Genders) at
the San Francisco Art Institute. Her projects
Fundación Rodríguez
(Publicación on line)
- *TESTER. 2002-2006*. www.e-tester.net.
Edición del Libro “Trabajo de nodos/ Nodes at
wok / Adabegiak lanean” y un doble DVD.
- *Webside 1.0*. “Mapas para la
desorientación” 2004. www.web-side.org
- *Arte y Electricidad*. 2000-2002. www.
arteyelectricidad.net. Doble CD.
Producido por Arteleku, con el
patrocinio del Gobierno Vasco y la
colaboración de INJUVE y NEO2. Trabajos
de 20 artistas y teóricos producidos
especialmente e incluidos en doble cd-rom
(40.000 copias), web-site y programa de vídeo
(45 mins.)
- *Videovigilancia como género *2001.
www.fundacionrdz.com/videoscopia/
index.htm
- *En el antiguo frontón han puesto un
ciber-café *1999. (publicación)
- *Aglutinantes y disolventes. Soportes
otros para el arte *Sala Amárica. Vitoria Gasteiz. 1996
—
Fundación Rodríguez* has worked as a
group since 1994. Since that time, they have
organised and coordinated projects primarily
related to contemporary culture and new
media, constantly viewing their activities as
an extension of their artistic work. We aim to
find the balance between project and support,
working from a theoretical reflection that
poses new forms of curating and new modes of
producing, disseminating and distributing the
act of art today. Our work builds on concepts
over time, such as the dissolution of formats and
the transmission of free knowledge.
Over the years, we have presented our
work at various forums, festivals, congresses and
symposiums, including ISEA 2004, Stockholm,
Tallinn, Helsinki, ISEA 2002, Nagoya, Japan;
New Media Festival (Maribor, Slovenia);
Transitio_MX, Mexico. No Space is Innocent,
Austria; CaixaForum-Barcelona, E.A.C.C.,
Castellon, among others.
We have collaborated on various
publications, such as Leonardo (M.I.T.), Zehar
(Arteleku), Pulgar (Venezuela), Artefact
(Croatia), etc.
- *Selection of Fundación Rodríguez
projects:*
- *Intervenciones TV*. 1999-2010. www.
intervenciones.tv
- *Estructuras – redes – colectivos*.
Direction of forum + workshops QUAM 07.
July 2007. http://www.h-aac.net/
(Publication may be downloaded)
- *RDZ in Shanghai *Fundación
Rodríguez exhibition at Duolum Art Center.
July 2007. www.duolunart.com
(Publication)
- *Panel de Control. Interruptores críticos
para una sociedad vigilada*.
www.paneldecontrol.cc. Coordination and
curating along with Zemos 98. (www.zemos98.
org). C.A.S. Centro de Arte de Sevilla. March
2007. (Publication may be downloaded online)
- *Condensadores*. 2006-2007. www.
rdz-fundazioa.net/condensadores.
(Online publication)
- *TESTER. 2002-2006*. www.e-tester.net.
Editing of the book Trabajo de nodos/ Nodes at
wok / Adabegiak lanean and a double DVD.
- *Webside 1.0*. Mapas para la
desorientación 2004. www.web-side.org
- *Arte y Electricidad*. 2000-2002. www.
arteyelectricidad.net. Double CD.
Produced by Arteleku, with the support of
the Basque Government and the collaboration
of INJUVE and NEO2. Pieces by 20 artists and
theorists specially produced and included in a
double CD-ROM (40,000 copies), website and
video programme (45 min)
- *Videovigilancia como género *2001.
www.fundacionrdz.com/videoscopia/
index.htm
- *En el antiguo frontón han puesto un
ciber-café *1999. (publication)
- *Aglutinantes y disolventes. Soportes
otros para el arte *Sala Amárica. Vitoria Gasteiz. 1996.
David G. Torres
(Barcelona, 1967). Crítico de arte y comisario
de exposiciones.
Co-director y co-fundador de A-Desk.
Plataforma para el desarrollo del pensamiento
crítico en arte.
Colaborador en crítica de arte en “El
Cultural”, también ha colaborado como
crítico de arte en “Art Press” y “Lápiz” y ha
publicado artículos en “Papers d’Art”, “Lateral”,
“Transversal”, “Untitled”, “Circa” y en diversos
catálogos y monografias. Responsable del
“Butlletí del CASM” entre 2005 y 2008. Desde
2008 colabora en la revista Bonart con la
columna “Dada Sight!”.
Entre 2009 y 2007 ha comisariado los
proyectos “The Fashion Party Is Over” (con
Mai Abu ElDahab) en Objectif de Amberes,
“Intensities” para la Diputación de Barcelona,
“No, Future” en Bloomberg Space de Londres
y “Attitude!!” en Iconoscope en Montpellier.
Estas propuestas continuan una línea de trabajo
sobre la recuperación de la radicalidad en arte
iniciada en 2005 con el proyecto “David G.
Torres presenta: Salir a la calle y disparar al
azar”, un evento independiente de unas horas
en un sótano en Barcelona.
Ha sido comisario en el CASM entre el
2002 y 2004, de la “Bienal de Pontevedra” en
2004 y ha comisariado exposiciones en el Palais
de Tokyo (Paris), Macro (Roma), Reikjavij
Museum (Reikjavij), La Capella (Barcelona),
Fundació Joan Miró (Barcelona) y el ciclo
“Vida Política” en la Sala Montcada de la
Fundació La Caixa (1999-2000), donde ha sido
asesor de activitades en arte contemporaneo
(2001-2003). Se ha ocupado de la selección de
galerías para los Project Rooms de ARCO en
las ediciones 2008 y 2009.
Es director y profesor de crítica de arte
del master en “Arte actual: análisis y gestión”
en IL·3 (Universidad de Barcelona) y profesor
del departamento de Teoría e Historia del Arte
de Massana (Escola municipal d’Art i Disseny
a Barcelona). Ha sido director de la QUAM’08,
profesor de crítica de arte en el máster
“Proyectos curatoriales y editoriales” en EINA
y ha impartido numerosos cursos, conferencias
y talleres.
Desde 2007 participa en la tertulia del
programa radiofónico “Tot és comedia” en la
Cadena SER.
—
(Barcelona, 1967). Art critic and curator.
Co-director and co-founder of A-Desk, a
platform for developing critical thinking in art.
He has collaborated in art criticism in El
Cultural and as an art critic for Art Press and
Lápiz. In addition, he has published articles in
Papers d’Art, Lateral, Transversal, Untitled
and Circa and in various catalogues and
monographs. Furthermore, he was in charge
of the Butlletí del CASM from 2005 to 2008.
Since 2008, he has collaborated on the magazine
Bonart with the column Dada Sight!.
Between 2007 and 2009, he curated
the projects The Fashion Party Is Over (with
Mai Abu ElDahab) at Objectif de Amberes,
Intensities for the Diputació de Barcelona, No,
Future at Bloomberg Space in London and
Attitude!! at Iconoscope in Montpellier. These
initiatives continue in a line of work that focuses
on recovering radicalness in art, which began in
2005 with the project David G. Torres presenta:
Salir a la calle y disparar al azar, an independent
event lasting several hours in a basement in
Barcelona.
He was curator at CASM from 2002 to
2004 and of the Bienal de Pontevedra in 2004,
and he has curated exhibitions at the Palais de
Tokyo (Paris), Macro (Rome), the Reikjavij
Museum (Reikjavij), La Capella (Barcelona)
and the Fundació Joan Miró (Barcelona). In
addition, he collaborated on Ciclo Vida Política
at the Sala Montcada of the Fundació La Caixa
(1999-2000), (2001-2003), where he acted as
an advisor for activities in contemporary art
(2001-2003).. Furthermore, he was responsible
for choosing galleries for ARCO’s Project Rooms
in the 2008 and 2009 editions.
He is the director and professor of art
criticism of the master “Arte Actual: análisis
y gestión” at IL·3 (Universitat de Barcelona)
and professor in the Art Theory and History
Department of Massana (Escola Municipal d’Art
i Disseny a Barcelona). He directed QUAM’08
and worked as a professor of art criticism in the
master “Proyectos Curatoriales y Editoriales”
at EINA (Escola de Disseny i Art), and he has
given many courses, conferences and workshops.
Since 2007, he has taken part in the radio
programme Tot és comedia on the radio station
Cadena SER.
lilas de Jeleton / Beso, amigo fiel” producidos
por Hangar (Barcelona, 2004) e ICUB
(Barcelona, 2006). Además de proyectos
específicos y ediciones, han presentado su
trabajo en salas independientes (Abisal,
2008), galerías de arte (Galeria Ferran Cano,
Barcelona, 2002), (Galeria ADN, Barcelona,
2003) y en ferias (ARCO, 2003, 2004), y
realizan regularmente ponencias y workshops
(Rock My Religion Annoté, Le Centquatre,
2009, Preguntas reais/Preguntas retóricas,
Centro Gallego de Arte Contemporánea
(CGAC)/CCSA, 2006).
www.jeleton.com
—
Jeleton is the name of the team made up of Gelen
Alcántara (Murcia, 1975) and Jesús Arpal
(Bilbao, 1972). Both of them were educated at
the Facultad de Bellas Artes de Cuenca (UCLM)
and obtained their DEA from the Universitat de
Barcelona (UB). They created the JELETON
team in 1999.
Since that time, they have been performing
specific work within the area of production, such
as Le 104 (Paris, 2008), BCN Producció ‘06
(Barcelona, 2006), Processos_Oberts: P_O_2_
Queda la Marca (Terrassa, 2005) PhotoEspaña
‘04 (Madrid, 2004) and Hangar (Barcelona,
2003-2005). Their work combines drawings,
installations, essays and 8mm short films. It also
includes printed work, such as the book Las lilas
de Jeleton, published by Belleza Infinita (Bilbao,
2003), and music, such as the records Las lilas
de Jeleton / Reich mir Dein Haendchen and
Las lilas de Jeleton / Beso, amigo fiel, produced
by Hangar (Barcelona, 2004) and ICUB
(Barcelona, 2006).
In addition to specific projects and printed
work, they have shown their work at independent
exhibition rooms (Abisal, 2008), art galleries
(Galeria Ferran Cano, Barcelona, 2002),
(Galeria ADN, Barcelona, 2003) and fairs
(ARCO, 2003, 2004), and they regularly give
lectures and workshops (Rock My Religion
Annoté, Le Centquatre, 2009, Preguntas reais/
Preguntas retóricas, Centro Gallego de Arte
Contemporánea (CGAC)/CCSA, 2006).
www.jeleton.com
Mark Kremer
JELETON
Jeleton es el nombre del equipo formado por
Gelen Alcántara (Murcia, 1975) y Jesús Arpal
(Bilbao, 1972). Ambos se formaron en la
Facultad de Bellas Artes de Cuenca (UCLM)
y obtuvieron el DEA en la Universidad de
Barcelona (UB). Consituyeron el equipo
JELETON en 1999. Desde entonces realizan
trabajos específicos dentro de marcos de
producción como Le 104 (París, 2008), BCN
Producció ‘06 (Barcelona, 2006), Processos_
Oberts: P_O_2_Queda la Marca (Terrassa,
2005) PhotoEspaña ‘04 (Madrid, 2004),
Hangar (Barcelona, 2003-2005). Su trabajo
integra el dibujo, la instalación, el ensayo
y el cortometraje 8mm. También incluye la
edición impresa como el libro “Las lilas de
Jeleton”, editado por Belleza Infinita (Bilbao,
2003), musical, como los vinilos “Las lilas de
Jeleton / Reich mir Dein Haendchen”, y “Las
(1963). Estudió Historia del Arte, y también
estudios sobre el Cine, Teatro y Literatura
en universidades de Groningen (1982-84) y
Amsterdam (1984-88), y asistió al École du
Magasin, Centre National d’Art Contemporain
en Grenoble (1990-91).
1988-97 Publicaciones sobre el arte y
los artistas, comisario en el Festival a/d Werf
Utrecht (1994-97), tutor en el programa de
comisarios en De Appel Amsterdam (1994-98),
tutor invitado en diversas academias de arte
holandesas y en el Malmö Art Academy.
1998-2000 Exhibiciones, seminarios
y publicaciones sobre el arte y los artistas
en el norte de Europa. Comisario de Nifca,
Nordic Institute for Contemporary Art
Helsinki (1998-99). Co-Comisario Amateur/
Eldsjäl,Gothenburg Art Museum, 2000.
2000-presente
Comisario freelance. Colaboraciones
con organizaciones y con individuales.
143
142
director of KBH Kunsthal (Copenhagen) and
founder of Pork Salad Press. In his exhibitions
and publications often utilizes unusual venues
and innovative modes of presentation. Projects
in public spaces include “What is a guy from
Leicester, a Swedish girl, a family father
and a gay couple doing on a deserted island
between Denmark and Sweden?” (1997),
Art Calls (1997), S-tog (1999), Rent-a-bench
(2002), Retur (2002), Sandwiched (2003)
and KBH Kunsthal (2005-06). Institutional
exhibitions and approaches: It all began in the
seventies (1998), Park/ Momentum (2000),
New Settlements (2001) and socle-du-monde
(2004). Center d’Art Santa Monica, Barcelona.
Curated exhibitions: Mike Nelson (GB), Frances
Ruiz (SP), Joachim Koester (DK), Alejandra
Salinas/Aeron Bergman (SP/US) Dave Hullfish
Bailey (US), Ceal Floyer (GB), Tomas Sareceno
(ARG) and the group exhibition. Recent
Publications (2006): Jørgen Michaelsen AUTO,
Henriette Heise Pockets and Drawers and
Laura Horelli Interviews, Diaries and Reports,
GÆOUDJIPARL: MORT AUX VACHES
EKSTRA (2007-09), Sofie Thorsen, Superflex
Freeshop, David Jourdan and Yuji Oshima’s 1%
and Old News (2004-08).
Liz Kueneke
(Chicago, 1976). Master en Bellas Artes
en 2001 de Claremont Graduate University
en Los Angeles, donde se especializó en la
instalación. Vive en Barcelona desde 2003,
y ha expuesto en varios centros de arte
españoles; Barcelona, Pollença, Vic, Figueres;
e internacionales, como la India, Alemania,
México y los Estados Unidos (entre otros),
participando en exposiciones individuales
y proyectos en colaboración con otros
artistas y arquitectos. En sus instalaciones
participativas e intervenciones públicas,
investiga la relación que las personas tienen
con su entorno. Además de su trabajo
como artista, también ha organizado varias
exposiciones colectivas en los Estados Unidos
y en España.
—
(Chicago, 1976). She earned her Master of
Fine Arts in 2001 from Claremont Graduate
University in Los Angeles, where she specialised
in installation. She has lived in Barcelona since
2003 and has exhibited at various art centres in
Spain (such as Barcelona, Pollença, Figueres,
and Vic) and abroad (including India,
Germany, Mexico and the United States).
In addition, she has been participating in
individual exhibitions as well as collaborative
projects with other artists and architects. In
her participatory installations and public
interventions, she investigates the relationship
that people have with their environment. In
addition to her work as an artist, she has also
curated several group exhibitions, both in the
United States and in Spain.
Luciana Lardiés
(Buenos Aires, 1972). Cursó estudios de Bellas
Artes en la “Escuela Nacional de Bellas Artes
Manuel Belgrano” y “Escuela Nacional de
Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón”.
Vivió cinco años en Madrid, en 2004
se trasladó a Berlín donde actualmente vive y
trabaja.
Desde hace varios años su trabajo está
centrado en la dirección y realización de
audiovisuales experimentales.
Ha realizado exhibiciones en lugares como:
“Can Felipa” Barcelona (2009), “Kule” Berlín
(2007), “Can Fabra” Barcelona (2005), “Espacio
f” Madrid (2005), “Theaterhaus Mitte” Berlín
(2005), “La Casa Encendida” Madrid (2004),
“Edición Madrid” Madrid (2003), “Casa de
América” Madrid (2003), “Fundación Federico
Klemm” Buenos Aires (2001), “Printed Matter”
Nueva York (2000),”Galería ArtexArte”
Buenos Aires (2000), “Centro Cultural Ricardo
Rojas” Buenos Aires (1999), “Centro Cultural
Recoleta” Buenos Aires (1997).
—
(Buenos Aires, 1972). She studied Fine Arts at
the Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel
Belgrano and at the Escuela Nacional de Bellas
Artes Prilidiano Pueyrredón.
She lived in Madrid for five years and in
2004 she moved to Berlin, where she currently
lives and works.
Over the last few years, her work has
primarily focused on directing and creating
experimental audiovisual materials.
She has had exhibitions in places such
as: Can Felipa, Barcelona (2009); Kule, Berlin
(2007); Can Fabra, Barcelona (2005); Espacio
f, Madrid (2005); Theaterhaus Mitte, Berlin
(2005); La Casa Encendida, Madrid (2004);
Edición Madrid, Madrid (2003); Casa de
América, Madrid (2003); Fundación Federico
Klemm, Buenos Aires (2001); Printed Matter,
New York (2000); Galería ArtexArte, Buenos
Aires (2000); Centro Cultural Ricardo Rojas,
Buenos Aires (1999); and Centro Cultural
Recoleta, Buenos Aires (1997).
Latitudes
Es una oficina curatorial, con base en
Barcelona [41º23’ N, 2º 11’ E], fundada en
Abril 2005 por Max Andrews (Bath, Inglaterra,
1975) y Mariana Cánepa Luna (Montevideo,
Uruguay, 1977). Latitudes colabora con
artistas e instituciones en la concepción,
organización y producción de exposiciones,
encargos públicos, proyectos editoriales o
de investigación y conferencias en contextos
locales, pan-europeos e internacionales.
Latitudes es miembro del Consejo Editorial de
Archive Books, Torino/Berlin y forman parte
del Consejo Curatorial de APT Intelligence.
Entre sus proyectos recientes se encuentran:
el proyecto individual de Lawrence Weiner
‘THE CREST OF A WAVE’ (Fundació Suñol,
Barcelona, 2008); el ciclo itinerante de
video y film ‘Una estaca en el Lodo, un hoyo
en la cinta. El campo expandido del Land
Art 1968–2008’ (Museo Tamayo, ciudad
de México, 2008); la exposición colectiva
‘Greenwashing. Medioambiente: Peligros,
Promesas y Perplejidades’ (Fondazione
Sandretto Re Rebaudengo, Turín, 2008); la
exposición colectiva ‘Extraordinary Rendition’,
NoguerasBlanchard, Barcelona (2007). Entre
sus proyectos editoriales se incluye: editores
invitados de UOVO/14, ‘Ecology, Luxury and
Degradation’ (verano 2007) y editores de la
publicación ‘LAND, ART: A Cultural Ecology
Handbook’ (2006). En Abril 2007 Latitudes
organizó el simposio de 3 días para la Sharjah
Biennial 8 titulada ‘Art, Ecology and the
Politics of Change’, Emiratos Árabes Unidos,
en colaboración con la Royal Society of Arts,
Londres. Entre sus proyectos actuales se
encuentra ‘Portscapes’, una serie de encargos
artísticos que tendrán lugar en Rotterdam a
lo largo del 2009 paralelamente a la extensión
de la zona portuaria e industrial más extensa
de Europa.
Más información en www.LTTDS.org
—
It is a curatorial office based in Barcelona
[41º23’ N, 2º 11’ E] that was founded in April
2005 by Max Andrews (Bath, England, 1975)
and Mariana Cánepa Luna (Montevideo,
Uruguay, 1977). Latitudes collaborates with
artists and institutions in the conception,
organisation and production of exhibitions,
public commissions, editorial and research
initiatives and conferences across local,
pan-European and international situations.
Latitudes is on the editorial board of Archive
Books, Turin/Berlin, and is a curatorial
advisor for APT Intelligence. Its recent projects
include: Lawrence Weiner’s individual project
THE CREST OF A WAVE (Fundació Suñol,
Barcelona, 2008); a touring film programme
Una estaca en el Lodo, un hoyo en la cinta.
El campo expandido del Land Art 1968–2008
(Museo Tamayo, Mexico City, 2008); the
group show Greenwashing. Medioambiente:
Peligros, Promesas y Perplejidades
(Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin,
2008); and the group show Extraordinary
Rendition, NoguerasBlanchard, Barcelona
(2007). Its editorial initiatives include: guest
editors from UOVO/14, Ecology, Luxury
and Degradation (summer 2007) and editors
from the publication LAND, ART: A Cultural
Ecology Handbook (2006). In April 2007,
Latitudes organised the 3-day symposium for
the Sharjah Biennial 8 titled Art, Ecology and
the Politics of Change, United Arab Emirates,
in partnership with the Royal Society of Arts
(RSA), London. Its current projects include
Portscapes, a series of artistic commissions
that will take place in Rotterdam throughout
2009 alongside the extension of the largest
industrial area and port in Europe.
More information at www.LTTDS.org
José Lebrero
Sasa Markus
(Barcelona, 1954). Es licenciado en Ciencias de
la Información por la Universidad Autónoma
de Bellaterra, Master en Diseño y Producción
Multimedia Digital, por la Universidad La
Salle-Ramón Llull (Barcelona) y cursó estudios
de Historia del Arte y Ciencias Políticas
en la Universidad alemana de Colonia. Ha
desarrollado una extensa actividad académica
relacionada con la producción artística.
Fue miembro asesor del comité técnico de
adquisiciones del Frac Rhone Alps de Lyon
desde 1998 a 2005 y actualmente es miembro del
comité científico del Museo Picasso de Málaga .
Ha sido colaborador habitual de
diarios y publicaciones especializadas en arte
contemporáneo, nacionales e internacionales
como Lápiz, Flash Art, Parkett o Figura. Desde
1996 a 2002, trabajó como responsable del
Departamento de Exposiciones del Museu d’Art
Contemporani de Barcelona. Ha realizado un
intenso trabajo de comisariado de exposiciones.
Entre otras monográficas de Mike Kelley, Luis
Gordillo, Gerhard Richter, Gary Hill , Txomin
Badiola, Pep Agut y colectivas como Toponimias,
Antagonismos o Cámaras Indiscretas. Ha
colaborado con instituciones como el Museo
Reina Sofía de Madrid, la Fundación Miró de
Barcelona , el Kunst Palast de Düsseldorf, el
Folkwang Museum de Essen o el Museo de
Arte Contemporáneo de Tokio. Es director del
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo desde el
año 2003. (www.caac.es ) donde ha comisariado
entre otras muestras de Bill Viola, Daido
Moriyama, José Guadalupe Posada, Equipo
57, Prohibido el Cante. Flamenco y Fotografía,
Miguel Trillo. Identidades.
—
(Barcelona, 1954). He has a degree in
Information Sciences from the Universitat
Autónoma de Bellaterra and a Master in Design
and Digital Multimedia Production from the La
Salle – Universitat Ramon Llull (Barcelona),
and he studied Art History and Political Science
at the University of Cologne in Germany. He has
carried out extensive academic activity related to
artistic production. He was an advisory member
on the technical committee for acquisitions at the
Frac Rhone Alps de Lyon from 1998 to 2005 and
is currently a member of the scientific committee
at the Museo Picasso in Malaga.
In addition, he has collaborated on a regular
basis with national and international newspapers
and publications specialising in contemporary
art, such as Lápiz, Flash Art, Parkett and Figura.
From 1996 to 2002, he worked as head of the
Exhibitions Department of the Museu d’Art
Contemporani de Barcelona. He has curated a
large number of exhibits, including solo exhibitions
of Mike Kelley, Luis Gordillo, Gerhard Richter,
Gary Hill , Txomin Badiola and Pep Agut and
group shows like Toponimias, Antagonismos
and Cámaras Indiscretas. He has collaborated
with institutions such as the Museo Reina Sofía
in Madrid, the Fundación Miró in Barcelona, the
Kunst Palast in Düsseldorf, the Museum Folkwang
in Essen and Museum of Contemporary Art Tokyo.
Moreover, he has been the director of the Centro
Andaluz de Arte Contemporáneo (www.caac.es)
since 2003, where he has curated shows including
Bill Viola, Daido Moriyama, José Guadalupe
Posada, Equipo 57, Prohibido el Cante. Flamenco
y Fotografía and Miguel Trillo. Identidades.
Investigadora y crítica de cine procedente
de Serbia. Licenciada en Dramaturgia,
tiene el título de Máster en Filmología en la
Universidad de Artes de Belgrado; también
el D.E.A. en Comunicación Audiovisual por
la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona,
donde actualmente elabora la tesis doctoral.
Es autora del libro La poética de Pedro
Almodóvar (Literra, Barcelona, 2000; edición
original en serbio: Stubovi Kulture, Belgrado,
1998) y coautora de varias obras colectivas
sobre cine contemporáneo (¿Qué he hecho
yo para merecer esto?, IVAC, Valencia, 2009,
Vientos del este, IVAC, Valencia, 2006, Miradas
para un nuevo milenio, Huesca, 2006, Svetlo
u tami, Belgrado, 1991, 1994 y 2003 etc.);
publica ensayos en revistas (Alexandria,
Fragment, Transversal, etc.) y ejerció como
crítica habitual de cine durante más de quince
años en diversos medios de comunicación de
Serbia (Vreme, Dnevni Telegraf, RTS, Treci
kanal...).
Ha impartido clases en varias
universidades españolas (UB, UAB,
Ramon Llull, Universidad de Navarra). Es
investigadora de la Universitat Pompeu Fabra
y de la Universidad de Navarra, también
encargada en la sección de Cine de la
asociación cultural Casa del’Est y editora jefe
de la revista en línea Cineasta.
—
Researcher and film critic from Serbia. With
a degree in Dramaturgy, she earned a Master
in Film Studies from the University of Arts in
Belgrade, as well as a DEA in Audiovisual
Communication from the Universitat Pompeu
Fabra in Barcelona, where she is currently
preparing her doctoral thesis.
She is the author of the book La poética
de Pedro Almodóvar (Literra, Barcelona,
2000; original edition in Serbian: Stubovi
Kulture, Belgrade, 1998) and co-author of
several collective works about contemporary
film (¿Qué he hecho yo para merecer esto?,
IVAC, Valencia, 2009, Vientos del este,
IVAC, Valencia, 2006, Miradas para un nuevo
milenio, Huesca, 2006, Svetlo u tami, Belgrade,
1991, 1994 y 2003 etc.). In addition, she has
published essays in magazines (Alexandria,
Fragment, Transversal, etc.) and has worked
as a regular film critic for over 15 years for
various publications in Serbia (Vreme, Dnevni
Telegraf, RTS, Treci kanal...).
Furthermore, she has taught classes
at various Spanish universities (UB, UAB,
Ramon Llull, Universidad de Navarra) and is
a researcher at the Universitat Pompeu Fabra
and at the Universidad de Navarra. She also
is in charge of the film section of the cultural
association Casa del’Est and is chief editor of the
online magazine Cineasta.
Javier Marroquí y David Arlandis
Javier Marroquí (Dolores, Alicante, 1978) y
David Arlandis (Valencia, 1979).
En 2002 forman un equipo de trabajo
colaborativo aplicado al campo de la producción
cultural y centrado en la investigación, el
comisariado y la crítica. Ese año comienzan con
la programación de exposiciones entre las que
destacan: Sobre una realidad ineludible. Arte y
compromiso en Argentina en MEIAC (Badajoz)
y CAB (Burgos), I Ciclo de Vídeo Internacional
ALBIAC 06 (Almería), Empieza el juego en La
Casa Encendida (Madrid), Carte Blanche en Le
Comissariat (Paris), Hay algo de revolucionario
en todo esto en Sala Parpalló y Centre Cultural
la Merce (Girona), Cine Infinito en la Sala la
Gallera (Valencia), Art for fun en Casal Solleric
(Palma), Mapping Valencia en MhV (Valencia),
. Positive Critical Imagination para el Edinburgh
Art Festival (Agosto) y Tragicomedia (Cádiz
y Sevilla). Actualmente preparan, entre otros,
un proyecto de investigación en Croacia y una
exposición colectiva para MARCO.
www.culturalwork.com
—
Javier Marroquí (Dolores, Alicante, 1978) and
David Arlandis (Valencia, 1979).
In 2002, they became a collaborative
work team applied to the area of cultural
production and focused on research, curating
and criticism. That same year, they began
organising exhibitions; some of the most
important include: Sobre una realidad
ineludible. Arte y compromiso en Argentina
at MEIAC (Badajoz) and CAB (Burgos),
I Ciclo de Vídeo Internacional ALBIAC
06 (Almeria), Empieza el juego at La
Casa Encendida (Madrid), Carte Blanche
at Le Comissariat (Paris), Hay algo de
revolucionario en todo esto at Sala Parpalló
and Centre Cultural la Merce (Girona), Cine
Infinito at Sala la Gallera (Valencia), Art
for fun at Casal Solleric (Palma), Mapping
Valencia at MhV (Valencia), Positive Critical
Imagination for the Edinburgh Art Festival
(August) and Tragicomedia (Cadiz and
Seville). Furthermore, they are currently
preparing a research project in Croatia and a
group show for MARCO.
www.culturalwork.com
Jean Louis Maubant
(Le Havre, Francia). Al finalizar sus estudios
de Sociología, comenzó su carrera como
periodista en Lyon.
En 1976, la ciudad de Lyon le brindó la
oportunidad para lanzar y dirigir el primer
espacio dedicado al arte contemporáneo
(Elac). A la vez, el School of Art de Mâcon lo
contrata como profesor (sociología del arte), y
continúa con sus crónicas relacionadas con la
arquitectura.
En 1978 crea el Nouveau Musée, un
centro de arte contemporáneo, con un grupo
de amigos de los ámbitos de la economía y la
política. Su objetivo es lograr una institución de
arte independiente y dinámico, exclusivamente
para el arte contemporáneo, centrado en la
creación y en la relación entre artistas de todos
tipos, la sociedad y el público.
En 1998 el Nouveau Musée y Frac RhôneAlpes se unen y son bautizados como Institut
d’Art Contemporain (IAC). Este Instituto
muestra lo que deben ser las estructuras
francesas del arte contemporáneo de una
generación nueva.
Jean Louis Maubant aún sigue
implicándose en la gestión del Maison de
145
144
Talleres ‘Who curates the curator?’ De Appel
CTP (2002/2003). Co-Comisario de “The
Projection Project”, MuHKA Antwerpen
(2006-07) y Mücsarnok Budapest (verano
‘07). Comisario invitado de Kunstfort
Vijfhuizen (2008). Tutor personal para
estudiantes de arte en diversas academias de
arte holandesas. Impulsor del kleine biënnale
/ Kaap, una exhibición para arte nueva
dirigida al público infantil (edades entre 7-12
años). GoodTripBadTrip, workshop DAI
Dutch Art Institute Enschede (2008-10).
—
(1963). Studied History of Art, Film, Theatre,
and Literature Studies at the Universities
of Groningen (1982-84) and Amsterdam
(1984-88) and attended the École du Magasin,
Centre National d’Art Contemporain, Grenoble
(1990-91). 1988-97 Publications on art and artists,
Curator Festival a/d Werf Utrecht (1994-97),
Staff tutor curatorial programme De Appel
Amsterdam (1994-98), Guest tutor at various
Dutch art academies and Malmö Art Academy.
1998-2000 Exhibitions, seminars,
publications on art and artists in Northern
Europe. Curator Nifca, Nordic Institute for
Contemporary Art Helsinki(1998-99). Cocurator Amateur/Eldsjäl,Gothenburg Art
Museum, 2000.
2000-now Free lance curator. Collaborations with
organizations and individuals. Workshops
‘Who curates the curator?’ De Appel CTP
2002/2003. Co-curator “The Projection Project”,
MuHKA Antwerpen (2006-07) and Mücsarnok
Budapest (Summer‘07). Guest curator Kunstfort
Vijfhuizen 2008. Individual coaching of art
students at various Dutch art academies.
Initiator of de kleine biënnale / Kaap, an
exhibition with new art made for an audience
of children (7-12 years old). GoodTripBadTrip,
workshop DAI Dutch Art Institute Enschede
(2008-10).
Lluc Mayol
(Barcelona, 1970). Licenciado en Bellas
Artes por la Universitat de Barcelona donde
actualmente cursa el master oficial Arts
Visuals i Educació: Productor cultural
polivalente, combina su actividad creativa con
la docencia, el diseño y la gestión cultural.
Es el responsable del proyecto Saladestar
(www.saladestar.com), una plataforma de
producción cultural en funcionamiento desde
el 2003, que promueve y produce proyectos
de creación contemporánea con un marcado
enfoque educativo y de intervención social
desde el trabajo con la producción cultural
más emergente. Es o ha sido miembro
activo y promotor de muchos proyectos
culturales de trabajo en red (P.O.C.S,
Nau21, XarxaProd, Nodes de Gràcia, Un Puto
Encuentro, Cultura de Base i La Fanzinoteca
Ambulant). Profesor en diversos centros,
proyectos y escolas de arte y diseño de
Barcelona (IDEP, Passatges, QSL Serveis
Culturals, Experimentem amb l’ART, Eina i
Elisava). —
(Barcelona, 1970). He has a degree in Fine
Arts from the Universitat de Barcelona, where
he is currently studying a Master in Visual Arts
and Education. He is a multi-faceted cultural
producer that combines his creative activity with
teaching, design and cultural management. He
leads the project Saladestar (www.saladestar.
com), which is a cultural production platform
in operation since 2003 that promotes and
produces contemporary creation projects where
the work has a strong emphasis on education
and social intervention and uses the most
cutting-edge cultural production techniques. He
is or has been an active member and promoter
of many network cultural projects (P.O.C.S,
Nau21, XarxaProd, Nodes de Gràcia, Un Puto
Encuentro, Cultura de Base and La Fanzinoteca
Ambulant). Furthermore, he teaches at various
educational institutes, projects and art and
design schools in Barcelona (IDEP, Passatges,
QSL Serveis Culturals, Experimentem amb
l’ART, EINA [Escola de Disseny i Art] and
Elisava). Suzana Milevska
Prof. Dr. Suzana Milevska es teórica
y comisaria de artes visuales y cultura,
residente en Skopje, Macedonia. En la
actualidad es profesora de Historia del
Arte y Análisis de Estilos, y Decana de la
Accademia Italiana Skopje. Entre 2006 y
2008 fue directora del Center for Visual
and Cultural Research en el Euro-Balkan
Institute de Skopje, y fue profesora de
Cultura Visual en el programa de Master en
Estudios de Género. Tiene un doctorado en
Culturas Visuales de Goldsmiths College
de Londres, donde fue profesora entre
2003 y 2005. En 2004 fue una Fulbright
Senior Research Scholar en el Library of
Congress. Sus intereses de investigación y
en relación con el comisariado abarcan la
crítica postcolonial del poder hegemónico
en el arte, la teoría de género, el arte
feminista y el arte socialmente participativo.
Su proyecto más reciente, “The Renaming
Machine”, reúne una serie de exhibiciones
y conferencias que tratan la política de
renombrar y sobrescribir la memoria
en el arte y en la cultura visual. En 2005
fue comisaria de The Workers’ Club, una
exhibición y conferencia en el International
Contemporary Art Biennial del National
Gallery en Praga. Publicaciones recientes
incluyen: “Curating as an Agency of Cultural
and Geopolitical Change”, Continuing
Dialogues, editado por Christa Benzer,
Christine Bohler, Christiane Erharter
(Viena: JRP/Ringier, 2008); “The Hope and
Potentiality of the Paradigm of Regional
Identity,” Manifesta Companion, editado por
Adam Budak y Nina Montmann (Milano:
Silvana Editoriale, 2008); “The Phantasm(s)
of Belonging: Belonging without Having
Something in Common”, Volksgarten Politics
of Belonging, editado por Adam Budak
Petar Pakesh, Katia Schurl (Kunsthaus
Graz am Landes Museum Joanneum, 2008);
“Becoming Woman from a Feminist Point of
View”, New Feminism: worlds of feminism,
queer and networking condition, editado por
Marina Gržinic y Rosa Reitsamer (Viena:
Löcker Verlag, 2007); y “Resistance That
Cannot Be Recognised as Such – Interview
with Gayatri C. Spivak”, Conversations with
Gayatri Chakravorty Spivak (London: Seagull
Books, 2007).
—
Prof. Dr. Suzana Milevska is a theorist and
curator of visual art and culture based in
Skopje, Macedonia. Currently she is Professor
in Art History and Analysis of Styles and the
Dean of the Accademia Italiana Skopje. From
2006 to 2008, she was the Director of the
Center for Visual and Cultural Research at
the Euro-Balkan Institute in Skopje and she
thought Visual Culture at the M.A. in Gender
Studies. She holds a Ph.D. in Visual Cultures
from Goldsmiths College in London where she
thought from 2003 to 2005. In 2004, she was a
Fulbright Senior Research Scholar in Library
of Congress. Her research and curatorial
interests include postcolonial critique of
hegemonic power in art, gender theory,
feminist art and socially engaged art. Her
most recent project “The Renaming Machine”
consists of series exhibitions and conferences
discussing the politics of renaming and
overwriting memory in art and visual culture.
In 2005, she curated The Workers’ Club, an
exhibition and conference at the International
Contemporary Art Biennial at the National
Gallery in Prague. Her recent publications
include: “Curating as an Agency of Cultural
and Geopolitical Change”, Continuing
Dialogues, edited by Christa Benzer, Christine
Bohler, Christiane Erharter (Vienna: JRP/
Ringier, 2008); “The Hope and Potentiality of
the Paradigm of Regional Identity,” Manifesta
Companion, ed. by Adam Budak and Nina
Montmann (Milano: Silvana Editoriale,
2008); “The Phantasm(s) of Belonging:
Belonging without Having Something in
Common”, Volksgarten Politics of Belonging,
ed. by Adam Budak Petar Pakesh, Katia
Schurl (Kunsthaus Graz am Landes Museum
Joanneum, 2008); “Becoming Woman from
a Feminist Point of View”, New Feminism:
worlds of feminism, queer and networking
condition, edited by Marina Gržini and Rosa
Reitsamer (Vienna: Löcker Verlag, 2007);
“Resistance That Cannot Be Recognised as
Such – Interview with Gayatri C. Spivak”,
Conversations with Gayatri Chakravorty
Spivak (London: Seagull Books, 2007).
Àlex Mitrani
(Barcelona, 1970). Es historiador del arte y
comisario independiente. Es vice-presidente
de la Asociación Catalana de Críticos de Arte
(ACCA). Profesor en la Escuela de Arte y
Diseño Eina y en la Facultad de Humanidades
de la Universitat Pompeu Frabra, Barcelona.
Como especialista en arte de fin de siglo
y vanguardias ha comisariado exposiciones
como Utopies de l’origen. Avantguardes
figuratives a Catalunya, 1946-1960 (Generalitat
de Catalunya, Palau Moja, Barcelona, 2006) y
Alphonse Mucha. Seducció, Modernitat i Utopia
(Fundación La Caixa, Caixaforum, itinerante,
2008-2009).
Su actividade en el ámbito del arte
contemporáneo va a estar marcada en
sus inicios por la pertenecia al colectivo
independiente 22. A, que llevó a cabo
numerosas exposiciones y actividades de
1996 a 2006. Junto con Eduardo Pérez Soler
ha comisariado las exposiciones Ladronas
de cuerpos (Metronom, Barcelona, 2004) y
Procesos Abiertos 3, Hiperpulpo (Terraza, 2006).
En el 2007 lleva a cabo el proyecto
Transgeneracions para la asociación
Experimentem amb l’art. Desde 2004, dirige
el programa Proyecciones, en convenio con
las diferentes escuelas de arte de Barcelona,
que presenta una programación regular de
artistas jóvenes a la Cámara de la Propiedad
Urbana de Barcelona.
—
(Barcelona, 1970). He is an art historian and
independent curator. He is the vice president
of the Associació Catalana de Crítics d’Art
(ACCA) as well as a professor at the Escola
de Disseny i Art EINA in the Department of
Humanities of the Universitat Pompeu Fabra,
Barcelona.
Specialising in end-of-century and avantgarde art, he has curated exhibits such as
Utopies de l’origen. Avantguardes figuratives
a Catalunya, 1946-1960 (Generalitat de
Catalunya, Palau Moja, Barcelona, 2006)
and Alphonse Mucha. Seducció, Modernitat
i Utopia (Fundació La Caixa, Caixaforum,
touring exhibit, 2008-2009).
In the beginning, his activity in the area
of contemporary art was marked by the fact
that he belonged to the group independiente
22. A, which carried out many exhibitions and
activities between 1996 and 2006. Together with
Eduardo Pérez Soler, he curated the exhibitions
Ladronas de cuerpos (Metronom, Barcelona,
2004) and Procesos Abiertos 3, Hiperpulpo
(Terrassa, 2006).
In 2007, he completed the project Transgeneracions for the association Experimentem
amb l’art. Since 2004, he has directed the
programme Proyecciones, in collaboration
with different art schools in Barcelona, which
presents a regular schedule of young artists
at the Cambra de la Propietat Urbana de
Barcelona.
Simona Nastac
Es comisaria y crítica con residencia en
Londres. Sus proyectos más recientes como
comisaria incluyen How to Build a Universe
That Does Not Fall Apart Two Days Later
(Regensburg, 2007); If You Think This World
Is Bad You Should See Some of Others (Prague
Biennial 3, 2007), The Sublime Overcoming of
the Ultimate Frontier of Art (2nd International
Young Artists Biennial, Bucarest 2006). Con
frecuencia colabora con diversas revistas de
arte como son Flash Art, Praesens (Budapest),
Eikon (Viena), Hart (Bruselas) y Observator
cultural (Bucarest).
—
He is a curator and critic based in London.
Her most recent curatorial projects include
How to Build a Universe That Does Not Fall
Apart Two Days Later (Regensburg, 2007); If
You Think This World Is Bad You Should See
Some of Others (Prague Biennial 3, 2007),
The Sublime Overcoming of the Ultimate
Frontier of Art (the 2nd International Young
Artists Biennial, Bucharest 2006). She is a
frequent contributor to several art magazines
such as Flash Art, Praesens (Budapest), Eikon
(Vienna), Hart (Brussels) and Observator
cultural (Bucharest).
Roc Parés
(Mèxic, 1968). Vive y trabaja en Catalunya
desde 1983. Artista e investigador en
comunicación interactiva. Sus trabajos
artísticos han sido presentados en el Centro
de Cultura Contemporánia de Barcelona
(CCCB), Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofia (MNCARS), Centro Cultural de Belém,
Tate Gallery, Art Gallery of Ontario (AGO) y
National Museum of Photography, Film and
Television (NMPFT), Centro Cultural de
España en México (CCEMX), entre outros.
Sus articulos de investigación han sido
publicados por British Computer Society,
Academic Press y MIT Press, entre otros.
Doctorado en Comunicación Audiovisual, 2001,
Departamento de Comunicación Audiovisual,
Area de Comunicación Interactiva, Universitat
Pompeu Fabra. Llicenciado en Belles Arts,
1992, Departament de Escultura, Universitat
de Barcelona. Investigador del Grupo de
Experimentación en Comunicación Interactiva,
UPF. Professor de Comunicación Interactiva
y de Arts Digitals: Master en Digital Arts
(MAD), al Interdisciplinary master in Cognitive
Systems and Interactive Media (CSIM),
Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, así como
en el MACAPD - Màster en la Pràctica de les
Arts Contemporànies & Disseminació, L’animal
a l’esquena – Fundació Universitat de Girona.
—
(Mexico, 1968). He has lived and worked in
Catalonia since 1983.
He is an artist and researcher in
interactive communication. His artistic work
has been shown at places such as the Centre de
Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB),
the Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofia (MNCARS), Centro Cultural de Belem,
the Tate Gallery, the Art Gallery of Ontario
(AGO), the National Museum of Photography,
Film and Television (NMPFT), and the Centro
Cultural de España en México (CCEMX).
His research articles have been published by
British Computer Society, Academic Press i
MIT Press, among others. He received a PhD in
Audiovisual Communication in 2001 from the
Department of Audiovisual Communication,
Interactive Communication Area, Universitat
Pompeu Fabra. He received his degree in Fine
Arts in 1992 from the Sculpture Department of
the Universitat de Barcelona. He is a researcher
in Grup d’Experimentació en Comunicació
Interactiva, UPF and is a professor of
Interactive Communication and Digital
Arts: Master in Digital Arts (MAD) in the
Interdisciplinary Master in Cognitive Systems
and Interactive Media (CSIM), Universitat
Pompeu Fabra, Barcelona, as well as in the
MACAPD - Màster en la Pràctica de les Arts
Contemporànies & Disseminació, L’animal a
l’esquena – Fundació Universitat de Girona.
Milena Placentile
Es comisaria, escritora, y consultora, residente
en Winnipeg, Canadá. A lo largo de los años,
ha trabajado con muchas organizaciones,
incluyendo el Video Pool Media Arts Centre
(Winnipeg), el SMART Project Space
(Amsterdam), el Ottawa Art Gallery, el Walter
Phillips Gallery (Banff), y el Justina M.
Barnicke Gallery (Toronto), entre otros. En la
actualidad se le vincula con el Gallery 1C03 de
la Universidad de Winnipeg.
Tiene un Master en Estudios Museísticos
de la Universidad de Toronto. Su tesis de
investigación principal, “Who are we doing
this for anyway: Engaging diverse audiences
through curatorial practices in contemporary
art”, es la base sobre la cual sigue investigando
acerca de las prácticas de los comisarios y la
programación integrada para el público.
Placentile intenta lograr exhibiciones
transparentes, colaborativas, y que recalcan la
importancia del arte contemporáneo en la vida
cotidiana como un medio de valor incalculable
para la reflexión, la investigación, la crítica y la
capacitación. Busca facilitar las relaciones entre
los artistas y el público porque su visión de las
galerías es que sirvan como espacios para crear
comunidades y fomentar el diálogo.
Algunas de sus exhibiciones recientes
incluyen “Trust Us, We’re Artists” (2006),
“Rehab: Weaning Youth Arts off Corporate
Crack” (2007), y “No Time to Lose” (2008).
Exhibiciones previstas incluyen “The Arts
of Togetherness” (2009), y un proyecto
dirigido a las políticas locales y la ciudadanía
participativa (2010).
—
She is a curator, writer, and consultant based
in Winnipeg, Canada. Over the years, she has
worked with numerous organizations including
Video Pool Media Arts Centre (Winnipeg),
SMART Project Space (Amsterdam), the
Ottawa Art Gallery, the Walter Phillips
Gallery (Banff), and the Justina M. Barnicke
Gallery (Toronto), among others. She is
currently affiliated with the University of
Winnipeg’s Gallery 1C03.
She holds a Master of Museum Studies
from the University of Toronto. Her major
research paper, “Who are we doing this for
anyway: Engaging diverse audiences through
curatorial practices in contemporary art”,
is the foundation upon which she continues
to investigate audience-centered curatorial
practices and integrated public programming.
147
146
l’Architecture Rhône-Alpes, que antes dirigía
como Vice-Presidente.
También ha sido comisario de numerosas
exhibiciones (Les Magiciens de la terre con
J.H. Martin en 1989, Utopia en Portugal en
2001, Micro Utopias para el primer Biennal
de Valencia en 2003). Al final del 2004, será
el comisario francés invitado por el Montreal
Biennale y comisario de la exhibición Avenirs
de Villes/Future for Cities para Nancy 2005.
En 2006, es el comisario de la exhibición
“Yona Friedman: utopias realizables
(architecture for the layman)” en el Centro
Andaluz de Arte Contemporáneo en Sevilla y la
exhibición sobre la Galerie Roger Pailhas en el
Musée d’art Contemporain de Marsella.
Es Officier des Arts et Lettres y miembro
del comité científico de CariVerona Foundation
en Verona (Italia) y el Centro Andaluz de Arte
Contemporáneo en Sevilla (España).
—
(Le Havre, France). After studying Sociology, he
first starts a career as a journalist in Lyon.
In 1976, the Town of Lyon offers him the
occasion to launch and manage the first space
devoted to contemporary art (Elac). In parallel,
the School of art of Mâcon recruits him as
professor (sociology of art), and he continues his
chronicles of architecture.
In 1978, he founds an art contemporary
center: the Nouveau Musée with a group
of friends, from economic and political
backgrounds. The aim is to make an independent
art institution alive, reserved for contemporary
art, focused on creation and the relationship
between artists of all kinds, society and the
public.
In 1998, the Nouveau Musée and the Frac
Rhône-Alpes merge and are baptised Institut
d’Art Contemporain (IAC). This Institute shows
what the French structures of contemporary art
of a new generation could be.
Jean Louis Maubant, continues to get
involved in the management of the Maison de
l’Architecture Rhône-Alpes which he used to run
as vice-president.
He has also been the curator of many
exhibitions (Les Magiciens de la terre with J.H.
Martin in 1989, Utopia in Portugal in 2001,
Micro Utopias for the first Biennale of Valencia
in 2003). At the end of 2004, he will be the
French curator invited by the Montreal Biennale
and curator of the exhibition Avenirs de Villes/
Future for Cities for Nancy 2005.
In 2006, he’s the curator of the exhibition
“Yona Friedman: utopias realizables (architecture
for the layman)” at the Centro Andaluz de Arte
Contemporaneo in Sevilla and the exhibition
on the Roger Pailhas Gallery at the Musée d’art
Contemporain in Marseille.
He is Officier des Arts et Lettres and
member of the scientific committee of the
CariVerona Foundation in Verona (Italy) and
the Andalusian Center of contemporary art in
Sevilla (Spain).
Dr. Annelie Pohlen
(1944). Entre 1963 y 1969 estudia lengua,
literatura, historia e historia del arte francesas
en Bonn y París. En 1973 obtiene el Doctorado.
Entre 1973 y 1986 trabaja como
crítica y autora freelance para periódicos,
radio y revistas sobre el arte (por ejemplo,
heute Kunst/Flash Art, KUNSTFORUM
International, ARTFORUM).
Entre 1980 y 1986 también fue comisaria
independiente.
Entre 1986 y 2004 fue directora del
Bonner Kunstverein en Bonn y comisaria de
las exhibiciones que reflejaban las tendencias
actuales en presentaciones individuales, como
fueron Yuji Takeoka (1987), Lili Dujourie
(1989), Nancy Spero (1990), Annette Messager
(1990), Ida Applebroog (1991), Thomas Ruff
(1991), Kiki Smith (1992), Alighiero e Boetti
(1992), Marlène Dumas (1993), Jean Luc
Vilmouth (1994), Peter Kogler (1997), Heimo
Zobernig (1998), Karen Kilimnik (2000),
Olaf Nicolai (2000), John Bock (2001), Lois
Weinberger (2002), Mark Dion (2003), Henrik
Håkansson (2003), y para exhibiciones que
reflejaban temas relacionados con cuestiones
sociales y estéticas del arte contemporáneo,
por ejemplo: 1993 ÜBER LEBEN ( “on life – on
survival”) con las contribuciones de más de
30 artistas internacionales (Silvia Bächli, Bob
Braine, Sophie Calle, Enzo Cuchi, Marlène
Dumas, Nan Goldin, Damien Hirst, Mike
Kelley, Gustav Kluge, Annette Lemieux, Erika
Rothenberg, Lorna Simpson, Kiki Smith, Jana
Sterbak, David Wojnarowicz).
En 1996 Berechenbarkeit der Welt
(“calculability of the world”) entre el arte y la
ciencia, con contribuciones por parte de 16
artistas internacionales (Alighiero e Boetti,
Patrick van Caeckenbergh, Hanne Darboven,
Mark Dion, Bogomir Ecker, Carsten Höller,
Fabrice Hybert, On Kawara, Jochen Lempert,
Matthew McCaslin, Roman Opalka, Jeffrey
Wisniewski).
Entre 2003 y 2004, un-built cities, la
ciudad en el era de la globalización, con
las contribuciones de más de 23 artistas
internacionales (Jason Dodge, Yona Friedman,
Jacob Kolding, Pia Lanziger, Marko Lulic, Isa
Melsheimer, Daniel Roth, Inga S. Thorsdottir,
Lois u. Franziska Weinberger).
Durante el 2004 fue crítica de arte
freelance y autora de numerosos ensayos
monográficos para catálogos – entre estos,
sobre Thomas Rentmeister (2003), Karin
Kneffel (2007), Ângela Ferreira (2008) – y para
el Kunstforum International – por ejemplo Eran
Schaerf (2004), Francis Scholz (2005), Martin
Walde (2006), Henk Vish (2008), y Anny y
Sibel Öztürk (2009) – y de ensayos teóricos
sobre temas específicamente relacionados con
el arte contemporáneo – por ejemplo, Micro
and macro worlds en “If walls had ears”, De
Appel Foundation, Amsterdam, 2005; The
dream of Beautiful Appearance or How to paint
a more Beautiful World…, Beauty of Painting,
Delmenhorst, 2005.
—
(1944). 1963 - 1969 studies of french language
and literature, history and art history in Bonn
and Paris, 1973 doctorate.
1973 - 1986 freelance art critic and
author for newspapers, Radio and artmagazines
(a.o. heute Kunst/Flash Art, KUNSTFORUM
International, ARTFORUM).
1980-86 freelance curator.
1986-2004 director of Bonner Kunstverein,
Bonn, and curator of exhibitions reflecting
actual tendencies in solo shows f.e. Yuji
Takeoka (1987), Lili Dujourie (1989), Nancy
Spero (1990), Annette Messager (1990), Ida
Applebroog (1991), Thomas Ruff (1991),
Kiki Smith (1992), Alighiero e Boetti (1992),
Marlène Dumas (1993), Jean Luc Vilmouth
(1994), Peter Kogler (1997), Heimo Zobernig
(1998), Karen Kilimnik (2000), Olaf Nicolai
(2000), John Bock (2001), Lois Weinberger
(2002), Mark Dion (2003), Henrik Håkansson
(2003) and exhibitions reflecting social and
esthetic questions in contemporary art f.e.
1993 ÜBER LEBEN (“on life – on
survival”) with contributions of 30 international
artists (a.o. Silvia Bächli, Bob Braine, Sophie
Calle, Enzo Cuchi, Marlène Dumas, Nan
Goldin, Damien Hirst, Mike Kelley, Gustav
Kluge, Annette Lemieux, Erika Rothenberg,
Lorna Simpson, Kiki Smith, Jana Sterbak,
David Wojnarowicz).
1996 Berechenbarkeit der Welt
(“calculability of the world”)
between art and science with contributions
of 16 international artists (a.o. Alighiero e
Boetti, Patrick van Caeckenbergh, Hanne
Darboven, Mark Dion, Bogomir Ecker, Carsten
Höller, Fabrice Hybert, On Kawara, Jochen
Lempert, Matthew McCaslin, Roman Opalka,
Jeffrey Wisniewski).
2003/4 un-built cities.
the city in times of globalisation with
contributions of 23 international artists; a.o.
Jason Dodge, Yona Friedman, Jacob Kolding,
Pia Lanziger, Marko Lulic, Isa Melsheimer,
Daniel Roth, Inga S. Thorsdottir, Lois u.
Franziska Weinberger.
2004- freelance art critic and author of
numerous monographical essays in catalogues
- among these on Thomas Rentmeister, 2003,
and Karin Kneffel, 2007, Ângela Ferreira,
2008 – and in Kunstforum International
– for example Eran Schaerf, 2004, Francis
Scholz, 2005, Martin Walde, 2006, Henk
Vish, 2008, Anny and Sibel Öztürk, 2009
– and of theoretical essays on specific issues
of contemporary art: f.e. Micro and macro
worlds,in: If walls had ears, De Appel
Foundation, Amsterdam, 2005; The dream
of Beautiful Appearance or How to paint a
more Beautiful World…, Beauty of Painting,
Delmenhorst, 2005.
RMS La Asociación
RMS La Asociación es una agencia de
producción cultural creada en Madrid en
1999 por Rocio Gracia, Marta Rincón, Sergio
Rubira y Marta de la Torriente. Sus actividades
comprenden el comisariado, la coordinación
y producción de proyectos expositivos y
editoriales; la elaboración y gestión de
proyectos educativos; la comunicación a
prensa especializada y la consultoría. Como
comisarios sus intereses se han centrado en
proyectos vinculados al contexto en el que se
desarrollan (MADRID_PROCESOS_REDES,
El Águila, Madrid, 2006; Entresijos y Gallinejas,
CASM, Barcelona, 2006; Entornos Próximos,
Artium, Vitoria-Gasteiz, 2007); la investigación
de ciertas narrativas del arte contemporáneo
actual (Sur le dandysme aujourd’hui, Centro
Gallego de Arte Contemporánea (CGAC),
Santiago de Compostela, 2009) y la reflexión
sobre el propio medio expositivo (Zapping: una
exposición portátil, ARCO, 2002, MUCA Roma,
México D.F., 2003; Arruinados, OffLimits,
Madrid, 2002; Archivo VEO, www.rms.com.es/
VEO, 2009).
—
RMS La Asociación is a cultural production
agency that was created in Madrid in 1999
by Rocio Gracia, Marta Rincón, Sergio
Rubira and Marta de la Torriente. Its
activities include curating, the coordination
and production of exhibits and publishing
projects, educational project development and
management, communication to specialised
press and consulting. As curators, the
association has mainly focused on projects
bound to the context in which they are developed
(MADRID_PROCESOS_REDES, El Águila,
Madrid, 2006; Entresijos y Gallinejas, CASM,
Barcelona, 2006; Entornos Próximos, Artium,
Vitoria-Gasteiz, 2007), on research into certain
narratives of present-day contemporary art (Sur
le dandysme aujourd’hui, Centro Gallego de
Arte Contemporánea (CGAC), Santiago de
Compostela, 2009) and on the reflection of the
exhibit medium itself (Zapping: una exposición
portátil, ARCO, 2002, MUCA Rome, Mexico
City, 2003; Arruinados, OffLimits, Madrid,
2002; Archivo VEO, www.rms.com.es/VEO,
2009).
Douglas Rodrigo Rada
(La Paz Bolivia, 1974). Licenciado en Artes
Plásticas por la Universidad De Las Américas,
Puebla, México. Tiene diversas exposiciones
individuales en México y Bolivia. Ha
participado en Exposiciones Colectivas en
diversos países como Venezuela, Australia,
Chile, España, U.S.A, Uruguay, Brasil,
Argentina, México y Bolivia, Fundador y
curador del Espacio Independiente LAALvaca, Dos veces ganador de la Beca de producción
del FONCA. El 2003 estuvo de residente en
APEXART en Nueva York, USA. El 2005 fue
ganador del primer premio de la Bienal SIART
en Bolivia. El 2007 con LAALVACA obtuvo la
Beca de Coinversiones del FONCA (Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes) en México
y, entre otras, participoó en la exposición
Separation is Perfect en el NCCA (National
Center For Contemporary Art) en Moscu,
Rusia; Correo Doméstico, Galeria NOD, Praga,
República Checa; y en el Festival SPARK 07
en Nueva Zelanda; el 2008 fue residente en
BATISCAFO, La Habana, Cuba y entre otras
expuso en LOPP Diverse Barcelona, España y
One Minute Video Beijon, China.
Actualmente, vive entre Bolivia y México.
—
(La Paz, Bolivia in 1974). He has a degree
in Plastic Arts from the Universidad De Las
Américas, Puebla, Mexico. He has had several
solo shows in Mexico and Bolivia. In addition, he
has participated in group exhibitions in countries
like Venezuela, Australia, Chile, Spain, USA,
Uruguay, Brazil, Argentina, Mexico and Bolivia
and is the founder and curator of the independent
space LAALvaca. Furthermore, he has twice
been awarded the production grant from FONCA
(Fondo Nacional para la Cultura y las Artes).
In addition, he was a resident at APEXART in
New York in 2003. In 2005, he won first prize
at the Bienal SIART in Bolivia. In 2007, with
LAALVACA, he was awarded the Joint Investment
Grant by FONCA in Mexico and, moreover, he
participated in the exhibition Separation is Perfect
at the NCCA (National Center For Contemporary
Art) in Moscow, Russia; in Correo Doméstico,
Galeria NOD in Prague, Czech Republic; and in the
Festival SPARK 07 in New Zealand. In 2008, he
was a resident at BATISCAFO in Havana, Cuba,
and he also showed his work at LOPP Diverse in
Barcelona, Spain and in One Minute Video in
Beijing, China.
He current lives between Bolivia and Mexico.
He is an artist and independent curator.
As a co-founder of the Derivart group (with
Daniela Beunza and Mar Canet), he explores
the intersection between art, technology and
finances. He has curated exhibitions at La
Casa Encendida (Madrid) and has exhibited
at PureProject Space (Soho-NYC), CCCB
(Barcelona), LABoral (Gijón), Observatori’07
(Valencia), FilmWinter (Stuttgart), and Macc
(Tenerife Auditorium).
He has given classes and lectures at places
and events such as BacBla! and Now (CCCB,
Barcelona), Dorkbot-BCN (Metrònom Gallery,
Barcelona), Dorkbot-NYC (Location One,
NYC), the New School of Parsons Design (NYC),
ESDY Escola Superior de Disseny (Sabadell),
CASM (Barcelona), UEM (Madrid), Alcala
Room 31 (Madid) and the Tenerife Auditorium.
He co-founded Culture Workers, a platform for
intervening in the cultural sector by organising
workshops, such as Dirige el Macba, funded and
hosted by Hangar (Barcelona), in order to chart
and review discourses linked to cultural centres.
Currently, he is also the chairman of UATA
(Union Atemporal Artística), which organises
artistic events and symposiums. Furthermore,
he was the winner of Inéditos 2006 (funding for
exhibition projects granted by Caja Madrid),
of the competition for production grants
Madrid Procesos 2008 organised by AVAM
(Artistas Visuales Asociados de Madrid), and of
Disonancias 2008/09 in Bilbao.
Maria Rus Bojan
Jesús Rodríguez Santos
Es artista y comisario independiente. Como
cofundador del colectivo Derivart (junto
con Daniel Beunza y Mar Canet), explora
la intersección entre el arte, la tecnología y
las finanzas. Ha comisariado exposiciones
en La Casa Encendida (Madrid) y expuesto
en PureProject Space (Soho-NYC), CCCB
(Barcelona), LABoral (Gijón), Observatori’07
(Valencia), FilmWinter (Stuttgart), y Macc
(Auditorio de Tenerife). Ha impartido clases
y dado conferencias en eventos tales como
el BacBla! y el Now (CCCB, Barcelona), el
Dorkbot-BCN (Galería Metrònom, Barcelona),
el Dorkbot-NYC (Location One, NYC), el New
School of Parsons Design (NYC), la ESDi
Escola Superior de Disseny (Sabadell), el
CASM (Barcelona), la UEM (Madrid), la Sala
Alcala 31 (Madrid) y el Auditorio de Tenerife.
Ha sido cofundador de Culture Workers, una
plataforma para la intervención en el sector
cultural, y ha organizado “Workshops” como
Dirige el Macba, subvencionado y acogido
por Hangar (Barcelona), para cartografiar y
revisar las líneas discursivas vinculadas a los
centros culturales. Actualmente es también
presidente de UATA (Unión Atemporal
Artística), y organiza eventos y simposios
artísticos. Ganador en el 2006 de Inéditos (una
ayuda a proyectos de exposición otorgada por
Caja Madrid), del concurso para ayudas a la
producción Madrid Procesos 2008 organizado
por la AVAM (Artistas Visuales Asociados de
Madrid), y de Disonancias-2008/09 en Bilbao.
—
She is an art critic and curator, co-director
of The Project Stichting Amsterdam. She has
organized various interdisciplinary symposia’s
on the problematic of image, imagined worlds
and visual representation and curated several
exhibitions on the issue of the identity of
periphery (The triangle of peripheries, Shake the
Limits, Re:Location 2/4 ).
—
Es comisaria y crítica de arte, co-directora del
The Project Stichting Amsterdam. Ha organizado
varios simposium sobre la problemática de la
imagen, mundos imaginarios y representación
visual y ha comisariado varias exposiciones acerca
de la identidad de las periferias (The triangle of
peripheries, Shake the Limits, Re:Location 2/4).
Avelino Sala Gijón
(1972). BA (Hons degree) en Critical Art
Practice por la Brighton University. Coeditor
de la revista Sublime, www.sublimeart.net y
cofundador del grupo curatorial Commission.
Trabaja con conceptos relacionados con
la sociedad actual, sus crisis y esperanzas,
desde una perspectiva tardo romántica, la
critica, la soledad, el antihéroe, la espera o el
drama. Su visión parte de lo apocalíptico o lo
irónico y ofrece una puerta a la esperanza y
a la resistencia. Ha participado en eventos y
proyectos como la Bienal de Caracas(2006),
Poles Apart/Poles Together de la Bienal de
Venecia(2005), Reflexionen en la Rostock
Kunsthalle(2005), La Bienal de Valencia
(2007), Small Revolutions, Tina festival de
Praga(2008), The promised Land, Chelsea Art
Museum NY (2008), o FWWM, Central Park,
Embajada Suiza en NY(2008) o En Residencia
(2009) Laboral Ciudad de la Cultura.
Becado por Caja de Asturias, Hangar en
Barcelona y Bilbao Arte entre otros Sponsors.
Su obra forma parte de diversas colecciones
como la colección Testimonio de CajaMadrid
(premio Generación 2003), El Consejo superior
de Deportes o colección Explum de Murcia
entre otros. En 2007 gana el premio Artport
Internacional Award video en Basel Suiza,
otorgado por la UNESCO y la NY Foundation
for the Arts. En la actualidad prepara trabajos
para la Bienal de La Habana, la galeria Virgil de
Voldere en Nueva York, la casa de España en
Santo Domingo, Laboral Centro de Arte, Gijón,
La Ciudadela de Pamplona, el Centro Cultural
Cabañas en Guadalajara, México, o la casa de
España en Hong Kong entre otras.
www.avelinosala.com
—
(1972). BA (Hons degree) in Critical Art
Practice from Brighton University. He is
co-editor of the magazine Sublime, www.
sublimeart.net and co-founder of the curatorial
group Commission. Sala works with concepts
related to society today, its crises and dreams,
from a late-romantic perspective: criticism,
solitude, the position of antihero, waiting and
drama. His vision is based on an apocalyptic
or ironic approach and opens up a gateway to
optimism and resistance. He has participated in
events and projects such as the Caracas Biennale
(2006), Poles Apart/Poles Together at the
Venice Biennale (2005), Reflexionen at Rostock
Kunsthalle (2005), the Valencia Biennale
(2007), Small Revolutions, TINA Festival of
Prague (2008), The Promised Land, Chelsea
Art Museum NY (2008), FWWM, Central Park,
Swiss Embassy in NY (2008) and En Residencia
(2009) Laboral Ciudad de la Cultura.
He has earned grants from Caja de
Asturias, Hangar in Barcelona and Bilbao
Arte, among other sponsors. His work is part
of various collections, including CajaMadrid’s
Testimonio collection (Generación 2003
Award), the Consejo Superior de Deportes and
the Explum collection in Murcia.
In 2007, he won the Artport International
Video Award in Basel Switzerland, granted by
UNESCO and the NY Foundation for the Arts.
He is currently preparing work for the
Havana Biennial, the Virgil de Voldere Gallery
in New York, the Casa de España in Santo
Domingo, the Laboral Centro de Arte in Gijon,
La Ciudadela de Pamplona, the Centro Cultural
Cabañas in Guadalajara, Mexico, and the Casa
de España in Hong Kong, among others.
www.avelinosala.com
Miguel Angel Sánchez
Miguel Angel Sánchez Rico, Patricia Hernández
Tejada y Fernando muñoz Gómez forman
poStboks, una plataforma para la transmisión
de la arquitectura. La idea es muy clara: crear un
producto multiformal sencillo y muy cuidado, en
el que el dibujo de la arquitectura sea el lenguaje
común. Han participado en exposiciones como:
Rrevistas, MAD’03 ZIN, emergin Madrilians
ACTAR, `OFF FORUM’… poco a poco siguen
149
148
Placentile strives to produce exhibitions that
are transparent, collaborative, and underscore the
importance of contemporary art to everyday life
as an invaluable means for reflection, research,
critique, and empowerment. She seeks to facilitate
relationships between artists and audiences
because she envisions galleries as spaces for
community building and dialog.
Recent exhibitions include “Trust Us, We’re
Artists” (2006), “Rehab: Weaning Youth Arts
off Corporate Crack” (2007), and “No Time to
Lose” (2008). Forthcoming exhibitions include
“The Arts of Togetherness” (2009), and a project
addressing municipal politics and engaged
citizenry (2010).
Manuel Segade
(A Coruña, 1977). Es licenciado en Historia
del Arte por la Universidad de Santiago de
Compostela. Su investigación doctoral se
centró en la revisión de la teatralidad y las
estructuras lingüísticas alegóricas en la
escultura de la década de los ochenta a través
de la obra de Juan Muñoz. Desde 1998 trabaja
en fragmentos de una historia cultural de las
prácticas estéticas de finales del siglo XIX,
en torno a la producción de una subjetividad
somática y sexualizada. Sobre este tema ha
publicado el ensayo Narciso Fin de Siglo
(Melusina: Barcelona, 2008). Durante 2005
y 2006, ha sido coordinador de contenidos
de Metrònom Fundació Rafael Tous d’Art
Contemporani de Barcelona. Como comisario
independiente ha realizado La construcción
del espectador para la Fundación Luis Seoane
de A Coruña (2003), el Museu Miquel
Casablancas (MICA, 2006) -un museo efímero
y provisional de arte emergente en el Distrito
de Sant Andreu de Barcelona programado
junto a David Armengol- o diferentes proyectos
diagnóstico que investigan sobre la posibilidad
de producir una comunidad social efectiva y
crítica por medio de la cultura contemporánea,
como Interferències’06 para el Ajuntament de
Terrassa o Situación (Centro Gallego de Arte
Contemporánea (CGAC), 2008). Desde marzo
de 2007 trabaja como comisario y programador
de exposiciones en el Centro Galego de Arte
Contemporánea de Santiago de Compostela,
donde ha desarrollado proyectos a medio plazo
como A trama rururbana (Apolonija Sustersic,
Carme Nogueira e Ibon Aranberri) o los
comisariados de Clemens von Wedemeyer o
Susan Philipsz.
—
(A Coruña, 1977). He has a degree in Art
History from the Universidad de Santiago de
Compostela. His doctoral research focused on
revising the theatricality and allegorical linguistic
structures in sculpture from the eighties through
the work of Juan Muñoz. Since 1998, he has
been working on fragments of a cultural history
of aesthetic practices from the late nineteenth
century with regard to the production of a somatic
and sexual subjectivity. He published an essay on
this subject titled Narciso Fin de Siglo (Melusina:
Barcelona, 2008). From 2005 to 2006, he was
content coordinator at the Metrònom Fundació
Rafael Tous d’Art Contemporani in Barcelona.
As an independent curator, he completed La
construcción del espectador for the Fundación
Luis Seoane in A Coruña (2003), the Museu
Miquel Casablancas (MICA, 2006) – an
ephemeral and temporary museum of emerging
art in the district of Sant Andreu in Barcelona
organised together with David Armengol – as well
as different diagnostic projects that investigate
the possibility of creating an effective and critical
social community through contemporary cultural,
such as Interferències’06 for the Ajuntament
de Terrassa and Situación (Centro Gallego de
Arte Contemporánea (CGAC), 2008). Since
March 2007, he has worked as curator and
exhibition programmer at the Centro Galego de
Arte Contemporánea in Santiago de Compostela,
where he has developed projects in the mid term,
such as A trama rururbana (Apolonija Sustersic,
Carme Nogueira and Ibon Aranberri) and the
commissions of Clemens von Wedemeyer and
Susan Philipsz.
Ana Urdániz Bondía
(Lleida, 1977). Licenciada y DEA en Historia
del Arte por la Universidad de Barcelona y
gestora cultural. Comienza sus andanzas en el
comisariado junto a Toni Subirà en 2002 con el
proyecto (d)generacions expontànies (Bienal
Visions de Futur), que interfería el devenir
cotidiano de Lleida a través de intervenciones
performáticas para señalar y replantear algunas
problemáticas de lugares y costumbres
recientes de la ciudad. De 2002 a 2007 se
encarga del comisariado de la Sala Municipal
Mercat del Pla de Lleida, programando y
tutorizando los primeros proyectos expositivos
de artistas emergentes y desde donde
también realiza proyectos para eventos como
Animac, Go!, la Fira de Titelles y Panorama
(Olot, 2005). Entre 2004 y 2006 comisaría
junto a Teresa Rubio las exposiciones
colectivas Humanimals (seleccionada en la
convocatoria de comisariado de Can Felipa
2004), Arqueologías Efímeras, con artistas
becados por Hangar (Hangar-Can Felipa,
Barcelona), Profanacions, que propone
nuevas formalizaciones de algunas de las
exposiciones ya presentadas en el Mercat
del Pla retomando procesos de creación,
revisándolos y ofreciendo otras posibilidades y
soluciones discursivas y emplazándolas ahora
temporalmente en el Museu Morera (Lleida) y
el ciclo de artes visuales Interferències_05.
Posar en Joc (Terrassa) en que articulan las
propuestas de varios creadores que, desde
diferentes posicionamientos artísticos, revisan
acciones, materiales, situaciones y contextos
extraídos de la cotidianidad para abordarla y
ofrecer otras potencialidades de algunas de sus
facetas más comunes.
Desde 2006 es redactora de la revista
cultural independiente Revers (www.
reversmagazine.net). En 2006 comisaría el
proyecto Pop-Art Club, una publicación y
varias exposiciones en torno a un movimiento
fanzinero que surgió en Lleida a principios de
los 90. Su último trabajo es Extra_barri, junto
a Toni Subirà y Gerard Calderón, un proyecto
de arte y redes sociales en la ciudad a través de
la que se propicia la implicación y participación
de diferentes instituciones, centros de
enseñanza y diferentes asociaciones.
También ha sido asesora territorial para
el proyecto Xarxa Nacional d’Art Jove de
la Secretaria de Joventut de la Generalitat de
Catalunya.
—
(Lleida, 1977). She has a university degree
and DEA in Art History from the Universitat
de Barcelona and is a cultural manager. She
began her career as a curator alongside Toni
Subirà in 2002 with the project (d)generacions
expontànies (Bienal Visions de Futur),
which would interfere in the day-to-day life of
Lleida by using performances to highlight and
readdress certain problems in places and in
recent customs in the city. From 2002 to 2007,
she acted as curator at the Sala Municipal
Mercat del Pla in Lleida, where she organised
and led the first exhibitions of emerging artists
and from where she also carried out projects
for events like Animac, Go!, la Fira de Titelles
and Panorama (Olot, 2005). Between 2004
and 2006, she curated, alongside Teresa Rubio,
the group exhibitions Humanimals (selected
in the Can Felipa 2004 call for curators ),
Arqueologías Efímeras, with artists on a grant
from Hangar (Hangar-Can Felipa, Barcelona),
Profanacions, which proposed new formulas for
some exhibitions already presented at the Mercat
del Pla, thus renewing them and offering other
possibilities and discursive solutions and housing
them temporarily at the Museu Morera (Lleida),
and the visual arts series Interferències_05.
Posar en Joc (Terrassa), which articulates the
proposals of various creators that, from different
artistic positions, review actions, materials,
situations and contexts taken from everyday life
in order to deal with it and offer other potential
dimensions of some of its most common facets.
Since 2006, she has written for the
independent culture magazine Revers (www.
reversmagazine.net). In 2006, she curated the
project Pop-Art Club, a publication and several
exhibits dealing with a fanzine movement that
arose in Lleida in the early nineties. Her most
recent work, in collaboration with Toni Subirà
and Gerard Calderón, is Extra_barri, an art
project and social networks in the city which are
used to encourage involvement and participation
in different institutions, schools and associations.
She has also worked as a territorial
advisor for the project Xarxa Nacional d’Art Jove
organised by the Secretaria de Joventut de la
Generalitat de Catalunya.
Antje Weitzel
Comisaria y productora cultural, reside en
Berlín y forma parte del projectspace uqbar de
gestión colectiva.
Proyectos recientes: 2009-2010
“Transient Spaces - The Tourist Syndrome”,
Neue Gesellschaft für Bildende Kunst y
Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, Berlín; E-M
Arts onlus, Nápoles; ICCA, Bucarest; Meno
Parkas, Kaunas, 2008 “Cairoscape - Images,
Imagination and Imaginary of a Contemporary
Mega City”, Kunstraum Kreuzberg/Bethanien,
Berlín (cat.); 2006 “This Land is My Land”,
Kunsthalle Nünrberg, Neue Gesellschaft
für Bildende Kunst (NGBK), Berlín (cat.);
2005/2006 “How to Do Things? – In the Middle
of (No)Where...”, Trafo Gallery, Budapest;
International Center for Contemporary Art,
Bucarest; Center for Contemporary Art, Kiev;
Nikolaj – Copenhagen Contemporary Art
Centre, Copenhague; Kunstraum Kreuzberg/
Bethanien, Berlín (cat.); 2005 “Klartext! The
Status of the Political in Contemporary Art and
Culture”, conferencia, Künstlerhaus Bethanien
and Volksbühne, Berlín; 2004 “Public
Relations”, Public>, París (cat.); “Schizorama”,
National Center of Contemporary Arts
(NCCA), Moscú; 2003 “Louise Bourgeois –
Intimate Abstractions”, Akademie der Künste,
Berlín (cat.); “Wonderyears. On the role of
the Shoah and National Socialism in Israeli
society today”, NGBK, Kunstraum Kreuzberg/
Bethanien, Berlín (cat.).
—
Curator and cultural producer, based in Berlin,
part of the colletively run projectspace uqbar.
Recent projects: 2009-2010 “Transient Spaces
- The Tourist Syndrome”, Neue Gesellschaft für
Bildende Kunst and Kunstraum Kreuzberg/
Bethanien, Berlin; E-M Arts onlus, Napels;
ICCA, Bucarest; Meno Parkas, Kaunas,
2008 “Cairoscape - Images, Imagination and
Imaginary of a Contemporary Mega City”,
Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, Berlin (cat.);
2006 “This Land is My Land”, Kunsthalle
Nünrberg, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst
(NGBK), Berlin (cat.); 2005/2006 “How to
Do Things? – In the Middle of (No)Where...”,
Trafo Gallery, Budapest; International Center
for Contemporary Art, Bucharest; Center for
Contemporary Art, Kiev; Nikolaj – Copenhagen
Contemporary Art Centre, Copenhagen;
Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, Berlin (cat.);
2005 “Klartext! The Status of the Political in
Contemporary Art and Culture”, conference,
Künstlerhaus Bethanien and Volksbühne, Berlin;
2004 “Public Relations”, Public>, Paris (cat.);
“Schizorama”, National Center of Contemporary
Arts (NCCA), Moscow; 2003 “Louise Bourgeois
– Intimate Abstractions”, Akademie der Künste,
Berlin (cat.); “Wonderyears. On the role of
the Shoah and National Socialism in Israeli
society today”, NGBK, Kunstraum Kreuzberg/
Bethanien, Berlin (cat.).
ZEMOS98
Está al sur de Europa, es un grupo, un equipo,
una red, experimenta con los formatos, es un
concepto, un conjunto de ideas entrelazadas en
las que intervienen muchas palabras clave y las
intersecciones entre ellas y ofrece una visión
contemporánea de la producción cultural.
Además producen el Festival Internacional
ZEMOS98 cuyo contexto teórico es la sociedad
red y la convergencia cultural entre creación
audiovisual, redes digitales, y pensamiento
contemporáneo. Su última edición, la 11, la
han dedicado a Educación Expandida y ahí
han presentado su última publicación Código
Fuente: La Remezcla.
—
It is Southern Europe; it is a group, a team,
a network. It experiments with formats. It is a
concept, a set of related ideas involving many
key words and the intersections between them,
and it offers a contemporary view of cultural
production. In addition, it produces the Festival
Internacional ZEMOS98, whose theoretic context
is the network society and the cultural convergence
between audiovisual creation, digital networks
and contemporary thought. The last edition of
the festival, the 11th, was devoted to Expanded
Education, and it was here that its most recent
publication, Código Fuente: La Remezcla, was
presented.
151
150
experimentando formas de acercar el lenguaje
arquitectónico, el dibujo, al gran público; en
el año 2004 poStboks proyecta y “comisaría”
poStbosq: una expoexpedición, para la Casa
Encendida. su fin: transmitir la importancia del
dibujo en el contexto arquitectónico, pero lejos
de la arquitectura. Una línea una letra. Entre sus
libros:12 proyectos 12 texturas en colaboración
con EMVS (Empresa Municipal de la Vivienda y
Suelo). Actualmente desarrollan poStboks 08, en
formato digital, una monografía sobre el árbol
como agente provocador.
www.postboksmagazine.com
—
Miguel Angel Sánchez Rico, Patricia Hernández
Tejada and Fernando Muñoz Gómez comprise
poStboks, a platform for transmitting
architecture. The idea is very clear: create a
simple, well-developed, multiform product in
which architectural drawings are the common
language. They have taken part in exhibitions
such as: Rrevistas, MAD’03 ZIN, emergin
Madrilians ACTAR, `OFF FORUM’… Little by
little, they continue to experiment with ways to
connect architectonic language and drawings to
the general public. In 2004, poStboks designed
and “curated” poStbosq: una expoexpedición
for the Casa Encendida; the goal: convey the
importance of drawing in an architectonic
context, but far from architecture. One line,
one letter. Among their books: 12 proyectos 12
texturas, in collaboration with EMVS (Empresa
Municipal de la Vivienda y Suelo). They are
currently developing poStboks 08, in digital
format, which is a monograph about the tree as
an agent provocateur.
www.postboksmagazine.com
chronology
of curatorial
incidents in the
20th Century ”
Oriol Fontdevila
Oriol Fontdevila
“A short
153
152
“Una breve
cronología
de incidentes
comisariales
del siglo XX ”
“What is a curator?” It is a question that doesn’t make sense, because the curator is not something;
the curator does something. There is no ontology of the middleman: she is a performative and
exemplary agent, acquiring subjectivity in and by the act of mediation.
Soren Andreasen & Lars Bang Larsen, 2007
Soren Andreasen & Lars Bang Larsen, 2007
Irónicamente, el museo que se suponía que era el árbitro de la cultura moderna es ciego respecto a
su propia historia cultural. El Museo de Arte Moderno es una institución donde reina la amnesia.
Ironically, the museum that is supposed to be the arbiter of modern culture is blind to its own
cultural history. The Museum of Modern Art is an institution where amnesia reigns.
Mary Anne Staniszewski, 1998
Mary Anne Staniszewski, 1998
Con “Una breve cronología de incidentes comisariales del siglo XX” recogemos 37 relatos de
diferentes sucesos relacionados con el comisariado, principalmente de arte contemporáneo. La
cronología empieza en el año 1907, con el poema que Guillaume Apollinaire publicó en Je dis
tout, donde ridiculiza al director de la organización de los Salones de Otoño de París; y acaba en
el año 2008, con el proyecto The Manifesto of Possibilities, con el que se intenta desarrollar un
manifiesto colaborativo sobre la realización de proyectos en el espacio público, implicando, en
su elaboración, a los diferentes agentes que toman parte de este tipo de proyectos.
Con “Una breve cronología de incidentes comisariales del siglo XX” aportamos, así,
algunos modos contrastados con los que se ha concebido, practicado y narrado el comisariado.
Más que en las tesis y los significados sobre arte que se han generado por medio de proyectos
y exposiciones, ahondamos en algunos momentos que, más escasos –o, como mínimo, menos
visibles- también se ha intentado representar la misma práctica comisarial.
La cronología que presentamos se nutre de una información que, en el mejor de los
casos, la historiografía ha tendido a reservar para las notas a pie de página y, más que dar como
resultado una narración evolutiva de la práctica comisarial, hemos procurado que la secuencia
de documentos funcionara más bien para el despliegue de controversias y se orientase hacia la
multiplicación de significados entorno de la práctica del comisariado.
Con este trabajo hay la voluntad explícita de eludir la posibilidad de concretar una única
definición para esa práctica y, así, además del contraste cronológico y geográfico que hay entre
las noticias que se aportan, también hemos querido subrayar algunos contrastes que se deben a
la disparidad de agentes que se han responsabilizado de los procesos comisariales (comisarios
independientes, comisarios de museo, comisarios políticos, artistas, arquitectos, galeristas, etc.),
así como la disparidad de proyecciones que han procurado sobre esa práctica los demás agentes
que se implican en un proceso de creación (público, artistas, críticos de arte, educadores, etc.).
En cuanto al título de la serie, “Una breve cronología de incidentes comisariales del siglo XX”,
se trata de una referencia a la cronología que Alison Green publicó en el año 2000, la cual también
se incluye entre los relatos que se presentan. La aproximación de Green se basaba principalmente
en el producto que resulta de los procesos comisariales; es decir, en aquel caso se trataba de una
ordenación cronológica de un conjunto de exposiciones y de proyectos relevantes que se han
llevado a cabo a lo largo del siglo pasado; los cuales, asimismo, la historiografía también ha tendido
a descuidar en beneficio de privilegiar el estudio de las producciones artísticas por sí mismas.
En contrapartida, en nuestro caso focalizamos el interés sobre los procedimientos que se
han desarrollado para la gestión de los proyectos, la organización de sus agentes, la narración
de los procesos, así como la producción de significado entorno de la misma práctica comisarial.
Se trata de unos aspectos que, excluidos igualmente del mismo escenario de representación que
habitualmente se articula con las exposiciones, así como también escasamente desarrollados
entre los estudios más recientes sobre comisariado, nos pueden informar y permitir el debate
en torno a las políticas y las economías del comisariado, así como enriquecer lo que se refiere
también a la interpretación de la práctica del arte.
With “A Short Chronology of Curatorial Incidents in the 20th Century” we collected 37
stories about different events related to curating, principally in the contemporary art world.
The chronology begins in 1907 with a poem that Guillaume Apollinaire published in Je dis
tout, where he ridicules the director in charge of organising the Autumn Salon in Paris.
The chronology ends in 2008 with the project The Manifesto of Possibilities, which aims to
develop a collaborative manifesto on the realisation of projects in the public space and thus
involve the different agents that take part in this type of projects in the creation process.
“A Short Chronology of Curatorial Incidents in the 20th Century” thus intends
to contribute contrasted methods with which curating has been conceived, practised and
narrated. Even more so than in theses and views on the meaning of art that have been
generated through projects and exhibitions, the aim is to plunge ourselves in given moments
which, scarcer – or, at least, less visible – have also attempted to represent the very same
curatorial practice.
The chronology we are presenting feeds on the information that, in the best of cases,
historiography has tended to save for footnotes. And although in this case there has been
an attempt to use a rather traditional methodology for the treatment of the documentary,
the disparity of interpretations that can be found regarding the curatorial practice ends up
imposing itself on the very same temporal sequence, ultimately interrupting any possibility of
presenting the same practice via a unique narratorial evolution in the curatorial practice.
Thus, effectively, as well as the differences caused by the chronological and geographical
distance that separates facts, we have also wanted to underline certain contrasts which are due
to the disparity of agents who have become responsible for curatorial processes (independent
curators, museum curators, political curators, artists, architects, gallery owners, etc.) and also
to the disparity of showings that have implicated other agents in the creation process (the public,
artists, art critics, educators, etc.).
Regarding the title of the series, “A Short Chronology of Curatorial Incidents in the 20th
Century”, it makes reference to the chronology that Alison Green published in 2000, which is
also included among the accounts presented here. Green’s approximation is based principally
on the results of the curatorial processes, that is to say, it is about a chronological ordering of
a collection of exhibitions and relevant projects that have been executed throughout the past
century; those which, likewise, historiography has also tended to leave aside in order to privilege
the study of artistic productions for their own value.
By contrast, in our case we are focalising interest on the proceedings that have developed
for the management of projects, the organisation of its agents, the narration of its processes, as
well as the creation of a meaning for the curatorial practice. We are dealing with aspects that,
equally excluded from the same scene of representation usually linked to exhibitions and which
are scarcely developed between the most recent studies on curatorship, can inform us and allow
for the debate surrounding the politics and economics of curating, for instance enriching that
which also refers to the interpretation of the artistic practices.
155
154
“¿Qué es un comisario?” Esta pregunta no tiene sentido, ya que el comisario no es algo, sino que
hace algo. No hay una ontología para el intermediario: se trata de un agente performativo y
ejemplar, que adquiere subjetividad en y por medio del acto de mediación.
Chronological
summary
157
156
Índice
cronológico
1929
Noviembre, 7. Nueva York
November, 7. New York
Cézanne, Gauguin,
Seurat, Van Gogh. MOMA,
Museum of Modern Art
P 188
—
1937
Berlín
Berlin
Reichausstellung der
deutschen Textil-und
Bekleidungswirtschaft
P 194
159
1920 – 40
1900 – 20
158
1907
Octubre 12. París
October 12. Paris
Salon d’Automne
P 164
—
1911
Junio, 19. Múnich
June, 19. Munich
Der Blaue Reiter Almanach
P 168
—
1912
Berlín
Berlin
Die Frau in Haus and Beruf
P 172
—
1915
Mayo, 24. Barcelona
May, 24. Barcelona
“Fou Així”. Exposició de Francesc
Gimeno a les Galeries Dalmau
P 176
—
1919
Abril. Weimar
April. Weimar
Bauhaus-Manifest
P 182
1968
Julio -Agosto. Colonia, Múnich
July -August. Colonia, Munich
ICTOP, Comité Internacional
para la Formación de Personal
P 210
—
1969
Enero, 21. Nueva York
January, 21. New York
March 1 – 31, 1969
P 216
—
1969
Febrero, 13. Nueva York
February, 13. New York
13 Demands. Art Workers
Coalition
P 220
—
1969
Marzo, 22. Berna
March, 22. Bern
Live in your Head. When
Attitudes Become Form:
Works, concepts, processes,
situations, information
P 224
—
1969
Octubre, 1. Berna
October, 1. Bern
Agentur für geistige
Gatarbeit (I)
P 230
—
1969
Octubre, 1. Berna
October, 1. Bern
Agentur für geistige
Gatarbeit (II)
P 234
1970
Abril. Berna
April. Bern
Agentur für geistige
Gatarbeit (III)
P 238
—
1970
Diciembre. Berna
December. Bern
Agentur für geistige
Gatarbeit (IV)
P 242
—
1971
Enero, 30.
Nueva York
January, 30.
New York
The Artist’s Reserved
Rights Transfer Agreement
P 246
—
1972
Junio, 30. Kassel
June, 30. Kassel
documenta 5 (I)
P 252
—
1972
Octubre, 8. Kassel
October, 8. Kassel
documenta 5 (II)
P 258
—
1975
Mayo, 28. Nueva York
May, 28. New York
The great curatorial
dim-out
P 262
161
1960 – 80
1940 – 60
160
1947
Noviembre, 8. Ciudad de México
November, 8. Mexico city
a
1 Asamblea General de la ICOM,
Consejo Internacional de Museos
P 198
—
1955
Julio, 16. Kassel
July, 16. Kassel
documenta
P 202
—
1957
São Paulo
Pabellón Español de la
IV Bienal de São Paulo
P 206
2000
Londres
London
A short chronology of curatorial
incidents in the 20th Century
P 296
—
2003
Liverpool
Liverpool
The Exhibitionists
P 308
—
2003
Albania
Albania
Vacation with Curator
P 316
—
2003
Noviembre, 5. Londres
November, 5. London
I Am a Curator
P 322
—
2004
Berlín, Múnich, Zurich
Berlin, Munich, Zurich
Kamera läuft!
P 330
—
2004
Octubre. Londres
October. London
Taste Buds.
How to cultivate the art market
P 334
—
2005
Kurator (beta 1.0)
P 338
—
2008
Enero. Londres
January. London
The Manifesto of Possibilities
P 344
163
2000 – 09
1980 – 00
162
1982
Junio. Kassel
June. Kassel
documenta 7. Official postcard
P 266
—
1992
Enero, 24. Suttgart
January, 24. Suttgart
A new spirit in curating?
Interna­­tional conference
in contemporary art and
how it is conveyed
P 270
—
1992
Noviembre. Londres
November. London
MA Visual Arts Administration:
Curating and Commissioning
Contemporary Art
P 274
—
1994
Escocia
Scotland
A new framework for
museum marketing
P 278
—
1997
Julio, 9. Lyon
July, 9. Lyon
L’Autre – 4e Biennale de Lyon (I)
P 282
—
1997
Julio, 9. Lyon
July, 9. Lyon
L’Autre – 4e Biennale de Lyon (II)
P 286
—
1997
Septiembre. Islas Lofoten
September. Lofoten Islands
Thank God I am not a curator
P 290
Bruce Altshuler, The Avant-Garde
in Exhibition. New Art in the 20th
Century. Berkeley, Los Angeles,
University of California Press, 1994.
pp. 42 – 59.
—
Leroy C. Breunig (ed.), Apollinaire
on art. Boston, Museum of Fine Arts
Publications, 2001. pp. 18 – 20.
Poem that Guillaume Apollinaire dedicated to the architect Franz Jourdain, chairman of the
Salon d’Automne in Paris since it had been founded in 1903. While the Salon initially gave
support to Fauve painters, the organisation soon became a conservative force, which is why
Apollinaire proceeded to ridicule his manager on several occasions.
165
164
1907
Octubre 12. París
October 12. Paris
Salon d’Automne
Poema que Guillaume Apollinaire dedicó al arquitecto Franz Jourdain, presidente del Salón
de Otoño de París desde su fundación, en el año 1903. Si bien en un principio el Salón dio
soporte a los pintores fauves, en poco tiempo la organización se convirtió en una fuerza
conservadora, motivo por el cual Apollinaire procedió a la ridiculización de su responsable
en diversas ocasiones.
Leroy C. Breunig (ed.), Apollinaire on art. Boston, Museum of Fine Arts Publications, 2001. pp. 18, 19.
Bruce Altshuler, The Avant-Garde
in Exhibition. New Art in the 20th
Century. Berkeley, Los Angeles,
University of California Press, 1994.
pp. 42 – 59.
—
Klaus Lankheit (ed.), The Blaue Reiter
Almanac. Boston, Museum of Fine
Arts Publications, 2005. pp. 11 – 48.
Letter from Wassily Kandinsky to Franz Marc in which he invites him to share the editorial
project of the Der Blaue Reiter almanac. The historian Klaus Lankheit considers it the birth
certificate of the publication, with which the two artists expressed their intention to “become the
centre of the modern movement”. The idea of the project coincided with a moment of tension
between them and the Neue Künstlervereinigung München association of artists, NKVM
(Association of New Artists of Munich), with which they had in those very same years executed
“beautiful, strange exhibitions” and that, according to Kandinsky, were motivated “for we needed
an art dealer for our exhibitions and we did not find one”.
Although Der Blaue Reiter was limited to the creation of only a single issue of the almanac,
in 1911 and 1912 the same team also carried out two collective exhibitions with a similar
thinking to that of the publication, and which they titled respectively the first and second
Exhibition of the Editors of Der Blaue Reiter. Just as Kandinsky explained in 1935, “There
never really was a Blaue Reiter society, not even a group, as is often incorrectly stated. Marc and
I took what we thought was good; and we selected freely without considering certain opinions
or wishes. [...] So we decided to run our Blaue Reiter “dictatorially”. The “dictators” of course
were Franz Marc and myself”.
Vista de la Primera Exposición de los Editores de Der Blaue Reiter, en la galeria Thannhauser. Munich, 1911.
View of the First Exhibition of the Editors of Der Blaue Reiter, in the Thannhauser gallery. Munich, 1911.
169
168
1911
Junio, 19. Múnich
June, 19. Munich
Der Blaue Reiter
Almanach
Carta de Wassily Kandinsky a Franz Marc, donde le invita a compartir el proyecto editorial del
almanaque Der Blaue Reiter. El historiador Klaus Lankheit considera que este es el certificado de
nacimiento de la publicación, con la cual los dos artistas expresaron su intención de “convertirse
en el centro del movimiento moderno”. La ideación del proyecto coincidía con un momento de
tensión entre ambos y la asociación de artistas Neue Künstlervereinigung München, NKVM
(Asociación de Nuevos Artistas de Múnich), con la que en aquellos mismos años habían
realizado “bellas, extrañas exposiciones” y que, según cuenta Kandinsky, eran motivadas porque
“necesitábamos un marchante para nuestras exposiciones y no encontrábamos ninguno”.
Aunque Der Blaue Reiter se vio limitado a la realización de un único número del almanaque,
en los años 1911 y 1912 el mismo equipo también llevó a cabo dos exposiciones colectivas con un
ánimo similar al de la publicación y que titularon, respectivamente, primera y segunda Exposición
de los Editores de Der Blaue Reiter. Tal como explicaba Kandinsky en el año 1935, “realmente
nunca existió una sociedad Blaue Reiter, ni tampoco un grupo, como a menudo se identifica
incorrectamente. Marc y yo elegimos lo que creíamos que era bueno; y seleccionamos libremente
sin tener en cuenta ciertas opiniones o deseos. [...] Así que decidimos realizar nuestro Blaue
Reiter ‘dictatorialmente’. Y los ‘dictadores’ éramos, por supuesto, Franz Marc y yo”.
Klaus Lankheit (ed.), The Blaue Reiter Almanac. Boston, Museum of Fine Arts Publications, 2005. pp. 15, 16.
Magdalena Droste, “Lilly Reich:
her career as an artist”, en: Matilda
McQuaid, Lilly Reich. Designer and
architect. New York, The Museum of
Modern Art, 1996. pp. 47 – 59.
—
Mary Anne Staniszewski, The Power
of Display. A History of Exhibition
Installations at the Museum of Modern
Art. Cambridge, London, MIT Press,
1998. pp. 36 – 38.
Exhibition organised by Lyzeum-Klub which, as the title suggests –Women at home and at work–,
aimed to illustrate the professional abilities of women. The contribution made by Lilly Reich
caught the attention of the art magazines of the time, many of which came to devalue the
prototype apartment for workers that had been presented by putting forth a series of arguments
that, as interpreted by Magdalena Droste, are directly related to the fact that in the early
twentieth century, architecture and interior design were areas reserved for men.
The biography provided by Droste shows the difficulties that were endured by Reich as a
result of her pursuing a career in these professional fields, while she found in the designing of
exhibitions and shop windows, one of the areas that allowed her to develop the most recognised
part of her activity.
In the beginning, the exhibitions in which she participated or that she organised were
related to the culture of women; however, her fondness for avant-garde aesthetics and the
collaboration that she established with members of the Werkbund and the Bauhaus school made
it possible for her to receive various commissions in just a few years. In the end, her debut as an
architect was recognised in 1932 with the building of two apartment models that, once again,
took place within the framework of the exhibition Die Wohnung unserer Zeit (The Dwelling in
Our Time, Berlin 1931), which she organised in collaboration with Mies van der Rohe.
Lilly Reich y Luwdig Hilberseimer (a la izquierda) con estudiantes de la Bauhaus. Berlín, 4 de abril de 1933.
Lilly Reich and Luwdig Hilberseimer (left), with students of the Bauhaus. Berlin, April 4, 1933.
173
172
1912
Berlín
Berlin
Die Frau
in Haus
and Beruf
Exposición organizada por el Lyzeum-Klub que, tal y como sugiere su título –Mujeres en casa
y en el trabajo–, tenía como objetivo demostrar las habilidades profesionales de la mujer. La
contribución que hizo Lilly Reich captó la atención de las revistas de arte de la época, una buena
parte de las cuales procedieron a devaluar el prototipo de apartamento para obreros que ella
había presentado, con una serie de argumentos que, tal y como ha interpretado Magdalena
Droste, se relacionan directamente con el hecho de que a principios del siglo xx la arquitectura
y el diseño de interiores eran terrenos reservados a los hombres.
La biografía que proporciona Droste pone de manifiesto las dificultades que le comportó a
Reich el desarrollo de una trayectoria en estos campos profesionales, encontrando, en cambio,
en la realización de exposiciones temporales y de escaparates para tiendas las áreas que le
permitieron desarrollar su actividad más ampliamente.
Inicialmente, las exposiciones en las que participó u organizó estaban relacionadas
igualmente con la cultura de las mujeres, si bien su afinidad con las estéticas de las vanguardias,
así como la colaboración que estableció con los miembros del Werkbund y la escuela Bauhaus le
facilitaron recibir diversos encargos al cabo de pocos años. Finalmente, su debut como arquitecta
se considera que se dio en el año 1932, con la construcción de dos modelos de apartamento que,
una vez más, tuvieron lugar en el marco de una exposición, Die Wohnung unserer Zeit (Vivienda
de nuestro tiempo. Berlin, 1931), la cual realizó en colaboración con Mies van der Rohe.
Lilly Reich, Mies van der Rohe, Die Wohnung unserer Zeit (Vivienda de nuestro tiempo - The Dwelling in Our Time ). Berlin, 1931.
Jaume Vidal, Josep Dalmau.
L’aventura per l’art modern. Beca
d’Investigació Caixa de Manresa,
1988. Manresa, Fundació Caixa
de Manresa, Angle Editorial, 1993.
pp. 133 – 141; 165 – 167.
An article by the gallery owner Josep Dalmau in the magazine La Veu de Catalunya in which
he explains the process of putting on the Francesc Gimeno exhibition at the Galeries Dalmau.
According to Jaume Vidal, “this is a revealing article when we bear in mind the cultural context
of the time. It is one of the few texts whose purpose is to give not an artistic appreciation but an
X-ray of an exhibition, a cultural phenomenon”.
With regard to the contribution made by the gallery owner in this process, the article
suggests a discreet role, acting as “a sounding board”. According to Dalmau himself, “they were
so good as to think that I might be useful to them, and they did me the honour of offering me the
opportunity to contribute to a duty”.
Cubierta del catálogo de la exposición de F. Gimeno en las galerías Dalmau. Barcelona, 1915.
Catalogue cover of F. Gimeno’s exhibition in the Dalmau galleries. Barcelona 1915.
177
176
1915
Mayo, 24. Barcelona
May, 24. Barcelona
“Fou Així”.
Exposició de
Francesc Gimeno
a les Galeries
Dalmau
Artículo del galerista Josep Dalmau en la revista La Veu de Catalunya, donde explica el proceso
de realización de la exposición de Francesc Gimeno en las galerías Dalmau. Según Jaume Vidal,
“éste es un artículo revelador si tenemos en cuenta el contexto cultural de la época. Es uno de
los pocos escritos que no tienen como objeto una valoración artística, sino la radiografía de una
exposición, de un fenómeno cultural”.
Por lo que respecta a la intervención del galerista en este proceso, el artículo sugiere un
papel discreto, “como una caja de resonancia”, según Vidal. Tal como describe el mismo galerista,
“Tuvieron la amabilidad de pensar que yo podría serles útil, y me honraron ofreciéndome la
ocasión de contribuir a un deber.”
Jaume Vidal, Josep Dalmau. L’aventura per l’art modern. Beca
d’Investigació Caixa de Manresa, 1988. Manresa, Fundació
Caixa de Manresa, Angle Editorial, 1993. pp. 165, 166, 167.
Walter Gropius, Bauhaus- Manifest.
Weimar, 1919
www.mariabuszek.com
—
Mary Anne Staniszewski, The Power
of Display. A History of Exhibition
Installations at the Museum of Modern
Art. Cambridge, London, MIT Press,
1998. pp. 27 – 36.
Walter Gropius’ manifesto in the year 1919 is considered to be the first time that the ideals of the
avant-garde movements of the earlier twentieth century examine the production of exhibitions.
The manifesto acted as the founding text of the school of art and architecture Staatlisches
Bauhaus, which was instituted at that very moment in the Weimar Republic. The producing of
exhibitions is included in the declaration as one of the “principles of the Bauhaus”. On this note,
the points of the manifesto include the necessity to created “new research into the nature of the
exhibitions, to solve the problem of displaying visual work and sculpture within the framework
of architecture”.
With regard to the school’s organisation, Mary Anne Staniszewski mentions that the
production of exhibitions never managed to have its own department, although it was initially
developed as an experimental area within the printmaking workshop under the management
of Herbert Bayer. Beginning in 1928 with the change of director of the Bauhaus, Hans Meyer
placed this area within the “commercial-art department”, which also included sculpture,
photography and printmaking. In an effort to generate revenue for the school, this department
also accepted commissions for exhibitions, which included Gas und Wasser Ausstellung (Water
and Gas Exhibition) for the company Junkers and Company in 1928.
Lyonel Feininger, Kathdrake. Cubierta de Bauhaus-Manifest, 1919.
Lyonel Feininger, Kathdrake. Cover of Bauhaus-Manifest, 1919.
183
182
1919
Abril. Weimar
April. Weimar
Bauhaus-Manifest
El manifiesto de Walter Gropius del año 1919 se considera el primer caso entre el ideario de
los movimientos de vanguardia de principios de siglo xx donde se contempla la producción de
exposiciones. El manifiesto sirvió como texto fundacional de la escuela de arte y arquitectura
Staatlisches Bauhaus, que se instituía en aquellos mismos momentos en la República de Weimar.
La producción de exposiciones queda inscrita en la declaración como uno de los “principios de
la Bauhaus”. En este sentido, entre los puntos del manifiesto se contempla la necesidad de
generar una “nueva investigación en la naturaleza de las exposiciones, solucionar el problema
de exhibir el trabajo visual y la escultura dentro del marco arquitectónico”.
Por lo que respecta a la organización de la escuela, Mary Anne Staniszewski apunta que
la producción de exposiciones nunca llegó a tener un departamento propio, a pesar de que
inicialmente se desarrolló como un área de experimentación dentro del taller de grabado, bajo
la dirección de Herbert Bayer. A partir de 1928, con el cambio de dirección de la Bauhaus,
Hans Meyer situó esta área dentro del departamento de “arte publicitario” (commercial-art) que
comprendía también la escultura, la fotografía y el grabado. Con el ánimo de generar ingresos
para la escuela, este departamento también asumió diferentes encargos de exposiciones, entre
los cuales destaca Gas und Wasser Ausstellung (Exposición de Gas y Agua), para la empresa
Junkers and Company, en el año 1928.
Walter Gropius, Bauhaus- Manifest. Weimar, 1919 www.mariabuszek.com
Mary Anne Staniszewski, The Power
of Display. A History of Exhibition
Installations at the Museum of Modern
Art. Cambridge, London, MIT Press,
1998. pp. xxi – xxviii.
A photographic record of the first exhibition at the MoMA, Museum of Modern Art in New York.
Mary Anne Staniszewski has indentified the image Fig.1 as a paradigm of the convention which
modernity has used to represent the exhibition: a construct that excludes people from the image
of the exhibition space in order to present it as idealized and timeless.
With regard to the exceptions to this convention, Staniszewksi has also found other
significant images in the museum’s archives. These other images are for the most part publicity
photographs, such as those representing the MoMA’s public relations exercises (Fig.2), and are
almost the only ones in which exhibition curators, museum directors, guests of honour and
artists are shown. As for photographs of the visitors, these are overwhelmingly of exhibitions of
design or everyday life, showing women amid exhibits that simulate domestic or commercial
environments (Fig.3), or of children taking part in activities run by the innovative education
department that the museum set up in the 1940s (Fig.4).
By contrast with the photographs of visitors –women and children–, Staniszewski concludes
that the modern paradigm of representation (Fig. 1) is posited on the male observer. Similary,
she relates the immunity that marks his view of the exhibition with the amnesia that throughout
the course of modernity has surrounded its production and its underlying ideologies: “What sort
of collective cultural memories does an amnesia regarding exhibition design produce?”
189
188
1929
Noviembre, 7.
Nueva York
November, 7.
New York
Cézanne, Gauguin,
Seurat, Van Gogh.
MOMA, Museum
of Modern Art
Registro fotográfico de la primera exposición del MoMA, Museo de Arte Moderno de
Nueva York. Mary Anne Staniszewski ha identificado la imagen Fig. 1 como el paradigma
de la convención que la modernidad ha establecido para la representación de exposiciones:
una construcción que excluye a la gente de la imagen del espacio expositivo en beneficio de
presentarlo como idealizado e intemporal.
En cuanto a las excepciones a este estándar, Staniszeksi también considera que son
significativas otras imágenes que localiza entre los archivos del mismo museo. En estos casos,
las fotografías responden en buena parte a propósitos publicitarios, como las que representan
las relaciones públicas del MoMA (Fig.2), y que son prácticamente las únicas ocasiones en
que aparecen representados los comisarios de las exposiciones, los directores de museo,
los invitados de honor y los artistas. En cuanto a fotografías de visitantes, estos aparecen
sobretodo en las exposiciones sobre diseño y la vida cotidiana, con el registro de mujeres entre
unas instalaciones que simulan entornos domésticos o comerciales (Fig.3); y, asimismo, las
fotografías con niños y niñas de los servicios educativos que el museo llevaba a cabo en los años
cuarenta (Fig.4).
Por el contraste con las fotografías de visitantes –mujeres y niños–, se puede concluir
que el estándar moderno de representación (Fig. 1) responde propiamente a la visión del
observador masculino. Asimismo, Staniszeski relaciona la inmunidad con que comparece
representada la exposición con la amnesia que a lo largo de la modernidad se ha generado
entorno de su producción y las ideologías subyacentes: “¿qué tipo de memoria cultural colectiva
ha producido la amnesia entorno al diseño de exposiciones?”.
Fig.2
Fig.1
Imagen de la primera exposición del MoMA, Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh.
Museum of Modern Art, del 7 de noviembre al 7 de diciembre, 1929.
Photograph of the MoMA’s first exhibition, Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh.
Museum of Modern Art, from 7 November to 7 December, 1929.
Imagen de Eleanor Roosevelt y Fred Kabotie frente a una recreación de un mural
Hopi, supervisado por Kabotie en la exposición Indian Art of the United States.
Museum of Modern Art, del 22 de enero al 27 de abril, 1941.
Photograph of Eleanor Roosevelt and Fred Kabotie in front of a re-creation of a
Hopi mural supervised by Kabotie, at the exhibition Indian Art of the United States.
Museum of Modern Art, New York, 22 January to 27 April, 1941.
Fig.3
Fig.4
Visitantes que miran y manejan los objetos de Useful Objects of American Design under
$10.00. Museo de Arte Moderno, del 26 de noviembre al 24 de diciembre, 1940.
Children’s Holiday Circus of Modern Art. Museo de Arte Moderno,
del 8 de diciembre, 1943, al 3 de enero, 1944.
Visitors handling and looking at objects included in Useful Objects of American Design
under $10.00. Museum of Modern Art, 26 November to 24 December, 1940.
Children’s Holiday Circus of Modern Art. Museum of Modern Art,
8 December 1943 to 3 January 1944.
Magdalena Droste, “Lilly Reich:
her career as an artist”, en: Matilda
McQuaid, Lilly Reich. Designer and
architect. New York, The Museum of
Modern Art, 1996. pp. 47 – 59.
—
Mary Anne Staniszewsky, The Power
of Display. A History of Exhibition
Installations at the Museum of Modern
Art. Cambridge, London, MIT Press,
1998. pp. 39 – 44.
In 1973 his assistant Herbert Hirche remembered discussing with Mies van der Rohe his
work for the Riechsausstellung der deutschen Textil-und Bekleidungswirtschaft exhibition
(Imperial Exhibition of the German Textile and Garment Industry); “now that the Textile
Exhibition is sponsored by the Nazis, how can you justify your continued participation when
you so little share their views?”. Mies replied: “It is only a lousy silk show, after all! What is so
political about chiffons?”.
A few days before the inauguration, Hermann Göring, sponsor of the exhibition, cancelled
the contract he had with his two curators, Lilly Reich and Mies van der Rohe, who were required
to immediately hand over the exhibit plans to the architect Ernst Sagabeil, the curator that in
the end completed the production.
195
194
1937
Berlín
Berlin
Reichausstellung
der deutschen
Textil-und
Bekleidungswirtschaft
En el año 1973 su asistente Herbert Hirche recordaba la discusión que tuvo con Mies van
der Rohe entorno de su trabajo para la exposición Riechsausstellung der deutschen Textil-und
Bekleidungswirtschaft (Exposición Imperial de Textil Alemán y de la Industria del Vestido); “ahora
que la Exposición Textil está patrocinada por los nazis, ¿cómo puedes justificar tu participación
cuando compartes tan pocos puntos de vista con ellos?”. Mies respondió: “¡Se trata sólo de una
muestra cutre sobre seda! ¿Qué tienen de político las chiffons?”.
Unos días antes de la inauguración, Hermann Göring, patrocinador de la exposición,
procedió a cancelar el contrato de sus dos comisaros, Lilly Reich y Mies van der Rohe, a quienes
se les requirió que entregasen inmediatamente los planos de la muestra al arquitecto Ernst
Sagabeil, quien finalmente llevó a cabo la realización.
Matilda McQuaid, Lilly Reich. Designer and architect.
New York, The Museum of Modern Art, 1996. p. 41.
Natalie Heinich i Michael Pollak, “From
museum curator to exhibition auteur.
Inventing a singular position”, en: Reesa
Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy
Narine (eds.), Thinking about exhibitions.
New York, Routledge, 1996. pp. 231 – 250.
Publicación original en: Sociologie du
Travail, 31: 1. 1989. pp. 29 – 49.
—
www.icom.org
—
www.icom-ce.org/index.php
In their article “From museum curator to exhibition auteur”, the sociologists Nathalie Heinich and
Michael Pollak analyse the professionalization of the curatorial practice in France. They highlight
different times, such as the creation of the Ecole du Louvre in 1882, with the uniformity of criteria
of competence and the establishment of the “corps of curatorship of the museums of France”, as well
as the development of the first museology course in 1927, the Association générale des conservateurs
des collections publiques de France in 1922, with the formation of a deontological code, and the
creation of the International Council of Museums, the ICOM, founded in 1946.
With regard to this organisation, it was set up as a consultative body at an international
level, with the establishment of formal relations with UNESCO and in order to promote the
public role of museums, to facilitate exchange and co-operation between museum professionals,
to contribute to the preservation of heritage and to fight against the illegal trafficking of cultural
goods. According to Chauncey J. Hamlin, the organisation’s first president, “in 1945, when
I met Georges Salles, then director of French Museums, I suggested to him that we establish
the International Council of Museums. He immediately expressed enthusiasm about the idea
and we agreed to sign a circular inviting the most important museologists in the world to an
international gathering that took place at the Louvre in November 1946”.
As for museum professionals, the first resolution that was devoted to this aspect was
approved at the General Assembly held in Mexico in 1947. In addition, the formation of a
committee to research working conditions was approved in London in 1950, the Provisional
Committee on Museum Personnel. Regarding a code of ethics for the profession, the first version
was not approved until the 15th General Assembly, which took place in Buenos Aires in 1986,
with the subsequent inclusion of various amendments until the document was finally approved.
This document still remained in force at the 21st Assembly held in Seoul in 2004.
199
198
1947
Noviembre, 8.
Ciudad de México
November, 8.
Mexico city
a
1 Asamblea General
de la ICOM, Consejo
Internacional de
Museos
En su artículo “From museum curator to exhibition auteur” (“Del comisario de museos a l’auteur
de exposiciones”), los sociólogos Natalie Heinich y Michael Pollak analizan el proceso de
profesionalización de la práctica comisarial en Francia, del que destacan diferentes momentos,
como son la creación de la Ecole du Louvre en 1882, con la uniformización de criterios de
competencia y el establecimiento del “cuerpo del comisariado de los museos de Francia”,
así como el desarrollo de un primer curso de museología en el año 1927; la creación de la
Association générale des conservateurs des collections publiques de France, en 1922, con la
formación de un código deontológico; y la creación del Consejo Internacional de los Museos, el
ICOM, fundado en 1946.
Respecto a esta última organización, el ICOM se constituyó como un órgano consultivo
a nivel internacional, con el establecimiento de relaciones formales con la UNESCO y con la
misión de fomentar la función pública de los museos, facilitar el intercambio y la cooperación
entre sus profesionales, contribuir a la preservación del patrimonio y combatir el tráfico ilícito
de bienes culturales. Según explica Chauncey J. Hamlin, el primer presidente de la organización,
“en 1945, cuando conocí a Georges Salles, entonces director de los Museos Franceses, le sugerí
que instaurásemos el Consejo Internacional de Museos. Enseguida le entusiasmó la idea y
acordamos firmar una circular invitando a los más importantes museólogos del mundo a un
encuentro internacional que tuvo lugar en el Louvre en noviembre de 1946.”
En cuanto a los profesionales de museos, la primera resolución que se destina a este
aspecto se aprobó en la Asamblea General que tuvo lugar en México en 1947, así como se
aprobó la formación de un comité para la investigación de las condiciones de trabajo en Londres
en 1950, la Comisión Provisional para el Personal de Museos. Respecto a un código ético para la
profesión, la primera versión no se aprobó hasta la 15ª Asamblea General, en Buenos Aires, en
el año 1986, con la introducción posterior de diferentes modificaciones hasta la aprobación del
documento que continúa vigente en la actualidad, en la 21ª asamblea, en Seúl en 2004.
http://icom.museum/resolutions/eres47.html
http://icom.museum/resolutions/eres50.html
The first documenta in Kassel. René Block, current director of the Kunsthalle Museum
Fridericianum, considers Arnold Bode, who founded the exhibition and took charge of the running
of the first three documentas, to be “the first exhibition organizer to work like a real curator”.
The various documenta exhibitions have tended to be regarded as the most distinguished
of the post-World War II era, and in Walter Grasskamp’s view have also been the principal
platform for the creation and reproduction of the figure of the independent curator. Significantly,
Grasskamp also believes that “the inventor of documenta, Arnold Bode, was not content
with selecting works. His main ambition was to improve the architecture of the exhibition,
the staging”, and goes on to claim that “no museum had ever before worked under similarly
favourable and yet challenging conditions as the later so-called Museum der Hundert Tage (the
hundred-day museum): works for an entire museum could be chosen by the organizers at whim
and taken to Kassel without the paintings having to be bought or captured”.
And while Grasskamp considers that in the first documentas the hero was still the artist,
the 1972 exhibition, directed by Harald Szeemann, marks the definitive moment when the
curator was established as the protagonist: “If directing documenta became a unique chance
with unsure results, it had to be made into a heroic role, and thus a dramatic change of hero took
place in Kassel, a decisive prelude to the international revaluation of the curator”.
René Block, “Never Play Sorcerer’s
Apprentice”, en: Carin Kuoni, Words
of wisdom. A Curator’s Vade Mecum
on Contemporary Art. New York,
Independent Curators International, 2001.
—
Walter Grasskamp, “For example,
documenta, or, how is art history
produced?”, en: Reesa Greenberg, Bruce
W. Ferguson, Sandy Narine (eds.),
Thinking about exhibitions. New York,
Routledge, 1996.
Sello para el centenario de Arnold Bode. Servicio de correos de Alemania, 2000.
Stamp for the 100th birthay of Arnold Bode. German post, 2000.
203
202
1955
Julio, 16. Kassel
July, 16. Kassel
documenta
Primera edición de documenta, en Kassel. René Block, actual director de Kunsthalle Museum
Fridericianum, considera que Arnold Bode, fundador de la iniciativa y organizador de las tres
primeras ediciones de la exposición, es el primer “organizador de exposiciones que trabajó
como un verdadero comisario”.
Las diferentes ediciones de documenta se han tendido a considerar como las exposiciones
mas distinguidas de después de la II Guerra Mundial y efectivamente, tal y como trata Walter
Grasskamp, han supuesto también la principal plataforma desde donde se ha construido y
reproducido la figura del comisario independiente. En este sentido, Grasskamp considera que
“El inventor de la documenta, Arnold Bode, no se conformó con seleccionar obras. Su principal
ambición fue mejorar la estructura de la exposición, su puesta en escena”. En este sentido,
“ningún museo había antes trabajado bajo unas condiciones similares, tan favorables y a la vez
desafiantes, como el entonces llamado Museum der Hundert Tage (el Museo de los Cien Días):
los organizadores podían escoger todos los trabajos por su propio impulso, los cuales podían
traer a Kassel sin la necesidad que hubiesen de ser comprados o retenidos”.
Asimismo, si bien de las primeras ediciones Grasskamp considera que el héroe de las
exposiciones continuaba siendo el artista, es a partir de la edición de 1972 cuando, con la
dirección de Harald Szeemann, el comisario se establece definitivamente como protagonista
de la exposición: “Si dirigir la documenta se había convertido en una oportunidad única y sus
resultados en cada ocasión eran inciertos, entonces se tuvo que producir un cambio dramático de
héroe en Kassel. Este preludio fue decisivo para la revalorización internacional del comisario”.
René Block, “Never Play Sorcerer’s Apprentice”, en:
Carin Kuoni, Words of wisdom. A Curator’s Vade Mecum
on Contemporary Art. New York, Independent Curators
International, 2001.
Fernando Fernández (coord.), España en
la Bienal de São Paulo, bajo el comisariado
de Luis González Robles. Alcalá, Museo
Luis González Robles – Universidad de
Alcalá, 2008.
www.uah.es/cultura_deportes/
documentos/CatalogoBienalSaoPaulo.pdf
—
Jorge Luis Marzo, “La vanguardia
del poder. El poder de la vanguardia.
Entrevista a Luis González Robles”, en:
De Calor. n. 1. Barcelona, diciembre de
1993. pp. 28 – 36.
www.soymenos.net/arte_franquismo.pdf
—
Jorge Luis Marzo, Art modern i
franquisme. Girona, Fundació Espais, 2007.
www.soymenos.net/Gonzalez_Robles.pdf
Excerpts from the interview that Jorge Luis Marzo conducted of Luis Gonzáles Robles, official curator of
exhibitions of the General Directorate of Fine Arts of the Hispanic Culture Institute (Foreign Ministry),
“undoubtedly the most important and influential person in the conception and implementation of the
state policy toward avant-garde art”. González Robles discusses Spain’s participation in the Biennale
of São Paulo, where he states that Spain has a large degree of influence when it comes to granting
awards to the artists. He also talks about the Grand Prize for Sculpture of the Biennale that, in 1957,
was awarded to Jorge Oteiza, despite his writings against the Franco regime.
As Antoni Tàpies had written in the year 1977, who also participated in the same edition of the
Biennale: “The Biennale was a sort of wheelings and dealings organised by the curators. In reality,
they were political curators and they manipulated everything among themselves: ‘if you vote for this
one, I’ll vote for that one…’ They didn’t look too closely at the quality of the works of art… In fact, it
was a purely diplomatic arrangement in which the problem of the Cold War and co-existence must
have played its part”. Based on these and other considerations, Marzo explains the cultural politics of
the Franco regime in his research project Arte moderno y franquismo (Modern Art and the Franco
Period), where he discusses issues such as the close connection between the curator of exhibitions and
Spanish politics (“[in Spain] the State is the curator itself of the exhibitions that it programmes”), as
well as the diplomatic strategies that are articulated with modern art throughout the Franco period.
Although the thinking of artists might diverge from Franco thinking, Marzo considered the ease with
which the State could use them for its own benefit: “Given that the ‘national artist’ was rebelliously
individualistic par excellence, it was impossible for artistic practice to pose a problem”.
The exhibition Spain in the Biennale of São Paulo, under the Curatorship of Luis
González Robles (Luis González Robles Museum, University de Alcalá) was inaugurated on
the 15th of October 2008. With the texts contained in the catalogue, Juan Ignacio Macua de
Aguirre and Genoveva Tusell emphasise the rigorous criteria of González Robles when choosing
artists and his ability to negotiate outside of the political guidelines of the time.
207
206
1957
São Paulo
Pabellón Español
de la IV Bienal
de São Paulo
Fragmentos de la entrevista que Jorge Luis Marzo realizó a Luis Gonzáles Robles, comisario oficial de
exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes del Instituto de Cultura Hispánica (Ministerio
de Asuntos Exteriores), “sin duda el personaje de mayor relevancia e influencia en la concepción y
aplicación de la política de estado al arte de vanguardia”. González Robles trata sobre la participación
de España en la Bienal de São Paulo, donde declara que disponía de una gran influencia a la hora
de otorgar los premios a los artistas, así como habla sobre el Gran Premio de Escultura de la Bienal
que, en el año 1957, se otorgó a Jorge Oteiza, a pesar de sus escritos contra el franquismo.
Tal y como había escrito Antoni Tàpies en el año 1977, que también participaba en la misma
edición de la bienal: “La Bienal era una especie de pasteleo que organizaban los comisarios. En
realidad eran comisarios políticos y todo lo manipulaban entre ellos: ‘si tu votas a éste, yo votaré
aquél...’ No se miraba demasiado la calidad de las obras de arte... En realidad, era un puro arreglo
diplomático, en el que debía de jugar su papel el problema de la guerra fría y la coexistencia”. A
partir de estas y otras consideraciones, Marzo desgrana la política cultural del franquismo en
su investigación Arte moderno y franquismo, en donde trata cuestiones como son la estrecha
vinculación entre el comisariado de exposiciones y la política española (“[en España] el estado es
el propio comisario de las exposiciones que programa”), así como de las estrategias de diplomacia
que se articularon con el arte moderno a lo largo del período franquista. A pesar de que el
pensamiento de los artistas pudiese divergir del franquista, Marzo considera la facilidad del estado
para utilizarlos en beneficio propio: “Dado que el artista ‘nacional’ era rebeldemente individualista
por antonomasia, era imposible que la práctica artística pudiera suponer un problema”.
El 15 de octubre de 2008 se inauguró la exposición España en la Bienal de São Paulo, bajo
el comisariado de Luis González Robles (Museo Luis González Robles, Universidad de Alcalá).
Con los textos que figuran en el catálogo, Juan Ignacio Macua de Aguirre y Genoveva Tusell
ponen el énfasis en el criterio riguroso de González Robles a la hora de seleccionar artistas y su
capacidad para negociar al margen de las directrices políticas del momento.
Jorge Luis Marzo, “La vanguardia del poder. El poder de la vanguardia. Entrevista a Luis González Robles”,
en: De Calor. n. 1. Barcelona, diciembre de 1993. pp. 33 y 35.
Patrick J. Boylan, “The training of museum personnel: a
major concern of ICOM and of UNESCO for forty years”,
en: Museum, n. 156. UNESCO, 1987. pp. 225 – 231.
—
Natalie Heinich i Michael Pollak, “From museum curator
to exhibition auteur. Inventing a singular position”, en: Reesa
Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Narine (eds.),
Thinking about exhibitions. New York, Routledge, 1996.
pp. 231 – 250.
Publicació original a: Sociologie du Travail, 31: 1. 1989. pp.
29 – 49.
—
The ICOM Basic Syllabus for Professional Museum Training.
1971 – 1981. http://ictop.f2.fhtw-berlin.de/content/view/
blogcategory/22/56/
—
ICTOP Curricula Guidelines for Professional Development. 1998
http://ictop.f2.fhtw-berlin.de/content/view/60/58/
Establishment of the International Committee for the Training of Personnel at the 8th General
Conference of the ICOM, which took place in Cologne and in Munich in 1968. As is explained
by Patrick J. Boylan, the matter of training museum personnel had been extensively discussed
at the conference held in New York in 1965, when it was claimed that museum curators should
have a status similar to that of professional scholars, should have a university degree and take
postgraduate studies and should be aided in their devotion to research and to scientific work.
According to Boylan, the resolution of the conference in New York had special impact on
the ICOM, which in the following years promoted museology courses, and on the Committee for
the Administration and Personnel of Brno in the year 1967, which made a distinction between
museum technical staff (which are trained in museography) and management staff (which
are trained in museology). With the foundation of ICTOP, the first Museology Symposium was
carried out at the University of Leicester in June 1969.
The year 1971 saw the first version of a document with the basic elements for training
museum personnel (ICOM Basic Syllabus for Professional Museum Training), and in 1998,
ICOM published the ICOM Curricula Guidelines for Museum Professional Development,
which is accompanied by a tree diagram synthesising the different competencies of the profession
(Career Tree).
“Career Tree”. ICTOP Curricula Guidelines for Professional Development. 1998
211
210
1968
Julio-Agosto.
Colonia, Munich
July -August.
Colonia, Munich
ICTOP, Comité
Internacional para
la Formación de
Personal
Establecimiento del Comité Internacional para la Formación de Personal, en la 8ª Conferencia
General del ICOM, que tuvo lugar en Colonia y en Múnich en el año 1968. Tal y como explica
Patrick J. Boylan, la cuestión de la formación del personal de museos se debatió ampliamente
en la conferencia que había tenido lugar en Nueva York en 1965, cuando se reclamó que los
comisarios de museos deberían tener un estatus profesional similar al de los académicos,
poseer un título universitario y cursar estudios de postgrado, así como habría que facilitarles la
dedicación a la investigación y al trabajo científico.
Según Boylan, la resolución de la conferencia de Nueva York tuvo una especial incidencia
en el ICOM, con la promoción en los siguientes años de cursos de museología, así como, en la
reunión del Comité para la Administración y Personal de Brno del año 1967, se estableció una
distinción entre el personal técnico de museos (con formación en museografía) y el directivo
(con formación en museología). Una vez fundado el ICTOP, el primer Simposio de Museología
se llevó a término en la Universidad de Leicester en junio de 1969.
En el año 1971 se realizó la primera versión de un documento con los elementos básicos
para la formación de personal de museos (Plan docente básico del ICOM para la Formación de
Profesionales de Museo), así como en el año 1998 se publica la Guía Curricular para el Desarrollo
de Profesionales de Museo, que se acompaña de un diagrama en forma de árbol con la síntesis de
las diferentes competencias de la profesión (Árbol de la profesión).
The ICOM Basic Syllabus for Professional Museum Training. 1971 - 1981
Alexander Alberro, Conceptual Art and
the politics of publicity. Cambridge, London,
MIT Press, 2003. p. 153.
—
Bruce Altshuler, The Avant-Garde in
Exhibition. New Art in the 20th Century.
Berkeley, Los Angeles, University of
California Press, 1994. pp. 236 - 255.
—
Irene Calderoni, “Creating Shows: some
notes on exhibition aesthetics at the end
of the sixties”, en: Paul O’Neill (ed.), Curating
Subjects. London, Open Editions, 2007.
pp. 63 – 79.
—
Lucy R. Lippard, Seis años: la desmaterialización
del objeto artístico de 1966 a 1972. Madrid,
Akal, 2004. pp. 129, 130.
.
Letter that Seth Siegelaub wrote to 31 artists around the world inviting them to participate in
what is considered to be the first exhibition that only existed in catalogue format. Siegelaub, who
in 1966 had closed his gallery at West 56th Street, reconsidered the concept behind his business
in order to initiate multiple exhibitions in which he would investigate the environment of other
scenarios and the creation of situations for the production and distribution of art in tune with
conceptual tendencies.
By carrying out exhibitions by catalogue and through appearances in periodical
publications, Siegelaub asserted that “my gallery is the world now [...], the pages in catalogues
and magazines can be distributed around the world very, very quickly”. In addition, this
transformation of the exhibitory space also brought about a change in the conception itself of the
catalogue, which became as much of a means of exhibition in and of itself as of a record of the
different phases in the production process. In this sense, the exhibition March 1-31, 1969 and
the catalogue Live in Your Head. When Attitudes Become Form: Works, concepts, processes,
situations, information (Bern, March 1969) are considered pioneers, since they include the
correspondence that the respective curators exchanged with the artists.
217
216
1969
Enero, 21.
Nueva York
January, 21.
New York
March 1 – 31,
1969
Carta que Seth Siegelaub envió a 31 artistas de todo el mundo, invitándolos a participar en lo
que se ha considerado la primera exposición que solamente existió en formato de catálogo.
Siegelaub, que en el año 1966 había cerrado su galería del West 56th Street, replanteó el concepto
de su empresa para iniciar múltiples exposiciones en las que investigaría el entorno de otros
escenarios y la creación de situaciones para la producción y la distribución del arte, en sintonía
con las corrientes conceptuales.
La realización de exposiciones por medio de catálogos y las intervenciones en publicaciones
periódicas llevó a Siegelaub a afirmar que “ahora mi galería es el mundo [...], las páginas en
catálogos y revistas se pueden distribuir por todo el mundo muy, muy rápidamente”. Así mismo
esta transformación del espacio expositivo también comportó un cambio en la misma concepción
del catálogo, que se convirtió tanto en un medio de exposición por sí mismo como un registro
de las diferentes fases del proceso de producción. En este sentido, la exposición March 1-31,
1969 y el catálogo de Live in Your Head. When Attitudes Become Form: Works, concepts, processes,
situations, information (Berna, marzo de 1969) se consideran pioneros por el hecho de incluir la
correspondencia que los respectivos comisarios intercambiaron con los artistas
Lucy R. Lippard, Seis años: la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972. Madrid, Akal, 2004. pp. 129, 130.
Art Workers’ Coalition, “Statement of
Demands”, en: Charles Harrison, Paul
Wood (eds.), Art in Theory 1900 –
2000. An Anthology of Changing Ideas.
Malden, Oxford, Victoria, Blackwell
Publishing, 2002. pp. 926, 927.
JJ Charlesworth, “Curating Doubt”,
en: Judith Rugg, Michèle Sedgwick,
Issues in Curating Contemporary Art
and Performance. Bristol, Chicago,
Intellect Books, 2007. pp. 91 – 99.
Mary Anne Staniszewski, The Power
of Display. A History of Exhibition
Installations at the Museum of Modern
Art. Cambridge, London, MIT Press,
1998. pp. 263 – 268.
Declaration that different artists and representatives from the cultural sector, grouped under
the name Art Workers Coalition (AWC), directed at MoMA in protest of the Museum’s policies
and of the relationships that the institution and the curators had with artists and with society.
The initiative arose out of a conflict that had occurred the month before, when the artist Takis
Vassikalis removed his Tele-Sculpture from an exhibition, due to his disagreement with curator
Pontus Hultén. The AWC supported his statement with a protest held on the 30th of March at
the gardens of the Museum, where approximately 300 artists gathered. The result was that the
director of MoMA, Bates Lowery, promised to create a special committee for the institution’s
relation with creators, which would include the involvement of different artists, architects,
historians and museum directors.
According to JJ Charlesworth, the action of AWC is a point of reference among the instances
of the “militant self-organisation of artists against institutions” and the challenging of their
policies. In the case of the MoMA, the action was also the beginning of a long list of interventions
and performances that artists and different groups carried out subsequently. This is how different
matters have been condemned both relating to museums as well as to racism, sexism, repression
and United States of America intervention in the Vietnam War.
Art Workers Coalition se reune con trabajadores en huelga en el MoMA. Cubierta de la revista Artforum en 1973.
Art Workers Coalition join striking workers at the MoMA. Cover of Artforum magazine, 1973.
221
220
1969
Febrero, 13.
Nueva York
February, 13.
New York
13 Demands.
Art Workers
Coalition
Declaración que diferentes artistas y agentes del sector cultural, agrupados bajo el nombre de
Art Workers Coalition (AWC), dirigió al MoMA como protesta por sus políticas y por la relación
que la institución y los comisarios mantenían tanto con los artistas como con el tejido social.
La iniciativa surgió a raíz del conflicto que se había producido el mes anterior, cuando el artista
Takis Vassikalis retiró su Tele-Sculpture de una exposición por un desacuerdo con el comisario
Pontus Hultén. Asimismo, AWC secundó su declaración con una manifestación que convocó el
30 de marzo en los jardines del museo, donde se reunieron alrededor de 300 artistas y que tuvo
como efecto que el entonces director del MoMA, Bates Lowery, prometiera la creación de un
comité especial dedicado a la relación de la institución con los creadores, para el cual se contaba
con la implicación de diferentes artistas, arquitectos, historiadores y administradores de museo.
Según JJ Charlesworth, la acción de AWC es un referente entre los casos de “auto­
organización militante de artistas contra las instituciones” y el desafío de sus políticas. En el
caso del mismo MoMA la actuación fue el precedente de un largo conjunto de intervenciones y
performances que artistas y diferentes colectivos han llevado a término posteriormente. Así se
han denunciado tanto cuestiones relacionadas con el museo como también el racismo, el sexismo,
la represión y la intervención de los Estados Unidos de Ámerica en la guerra del Vietnam.
Art Workers’ Coalition, “Statement of Demands”, en: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art
in Theory 1900 – 2000. An Anthology of Changing Ideas. Malden, Oxford, Victoria, Blackwell
Publishing, 2002. pp. 926, 927.
Bruce Altshuler, The Avant-Garde
in Exhibition. New Art in the 20th
Century. Berkeley, Los Angeles,
University of California Press, 1994.
pp. 236 - 255.
—
Florence Derieux (ed.), Harald
Szeemann. Individual Methodology.
Zurich, JRP | Ringier Kunstverlag AG,
2007. p. 209.
—
David Levi Strauss, “The Bias of the
World: Curating After Szeemann &
Hops”, en: Steven Rand, Heather
Kouris (eds.), Cautionary Tales:
Critical Curating. New York, apexart,
2007. p. 21.
John A. Murphy, “Sponsor’s
Statement for When Attitudes
become Form”, en: Charles Harrison,
Paul Wood (eds.), Art in Theory 1900
– 2000. An Anthology of Changing
Ideas. Malden, Oxford, Victoria,
Blackwell Publishing, 2002. p. 897.
—
Hans-Ulrich Obrist, “Mind over
matter – interview with Harald
Szeemann”, en Artforum. Noviembre,
1996. http://findarticles.com
Mary Anne Staniszewsky, The Power
of Display. A History of Exhibition
Installations at the Museum of Modern
Art. Cambridge, London, MIT Press,
1998. p. 285.
—
Harald Szeemann, “with by through
because towards despite”, en: Tobia
Bezzola, Roman Kurzmeyer, Harald
Szeemann, with by through because
towards despite. Catalogue of all
exhibition 1957 – 2005. Zurich, New
York, Voldemeer Springer, 2007. pp.
13 – 31.
Exhibition held at the Kunsthalle in Bern between March and April 1969. It has been tended to
be regarded as the founding of the figure of the independent curator – or of what Bruce Altshuler
calls “the rise of the curator as creator”. Organised by Harald Szeemann, then director of the
Kunsthalle, the exhibition brought about important changes with regard to the organisation
as well as to the production and presentation of artistic projects. Under the influence of the
strategies that were being used at the time by Seth Siegelaub in New York, Szeemann decided to
invite artists to develop their works at the Kunsthalle itself through the funding support received
from the company Phillip Morris Europe.
The scandal that the exhibition and the actions carried out around the exhibition caused in
the city of Bern and among the sponsors of the Kunsthalle (51% of the institution was owned by
local artists) resulted in the cancellation of the coming exhibition by Joseph Beuys, thus forcing
Szeemann to resign as director the following May; “they decided that I could remain the director
if I didn’t put human lives in danger – they thought my activities were destructive to humakind”.
In 1979, once he was established as independent, in an interview conducted by Le Jornal
de Paris, Szeemann explained why an institution or a city should be interested in sponsoring
politically controversial artistic events, as should private corporations. Likewise, Szeemann also
mentioned the contribution made by Phillip Morris, which, according to Mary Anne Staniszewski,
was one of the first times that the aid given by a private corporation to a contemporary art
exhibition was substantial. To the extent that David Levi Strauss considered that ultimately “the
founding act of independent curating was brought to you… by… Philip Morris!”.
225
224
1969
Marzo, 22. Berna
March, 22. Bern
Live in your Head.
When Attitudes Become
Form: Works, concepts,
processes, situations,
information
Exposición que tuvo lugar en la Kunsthalle de Berna entre marzo y abril de 1969 y que se ha
tendido a considerar fundacional en relación a la figura del comisario independiente –o de lo
que Bruce Altshuler denomina “el surgimiento del comisario como creador”. Organizada por
Harald Szeemann, entonces director de la misma Kunsthalle, la exposición conllevó cambios
importantes tanto por lo que respecta a su modo de organización como en la producción y
presentación de los proyectos artísticos. Bajo la influencia de las estrategias que en aquellos
momentos empleaba Seth Siegelaub en Nueva York, Szeemann optó por invitar a los artistas
a desarrollar sus trabajos en el mismo espacio de la Kunsthalle, por medio del soporte de
financiamiento que recibió de la empresa Phillip Morris Europe.
El escándalo que la exposición y las acciones que se realizaban a su entorno suscitaron en
la ciudad de Bern y entre los patronos de la Kunsthalle (el 51% de la institución era propiedad de
artistas locales) tuvo como resultado la cancelación de la siguiente exposición de Joseph Beuys
y, de este modo, Szeemann se vio forzado a dimitir como director el mes de mayo siguiente. “De
hecho, decidieron que podía seguir como director si no ponía vidas humanas en peligro – pues
ellos pensaban que mis actividades eran destructivas para la especie humana”.
En el año 1979, Szeemann explicaba en una entrevista que le realizó Le Jornal de Paris
los motivos por los cuales a una institución o a una ciudad le habría de interesar el patrocinio
de acontecimientos artísticos políticamente controvertidos y, así mismo, a las corporaciones
privadas. En este sentido, Szeemann también menciona la contribución de Phillips Morris que,
según explica Mary Anne Staniszewski, se trató de uno de los primeros casos en que la ayuda
de una corporación privada a una exposición de arte contemporáneo era substancial. Y eso
hasta tal punto que David Levi Strauss ha considerado que “el acto fundacional del comisariado
independiente fue facilitado… por… ¡Philip Morris!”.
John A. Murphy, “Sponsor’s Statement for When Attitudes
become Form”, en: Charles Harrison, Paul Wood (eds.),
Art in Theory 1900 – 2000. An Anthology of Changing Ideas.
Malden, Oxford, Victoria, Blackwell Publishing, 2002. p. 897.
Después de que Szeemann hiciera los arreglos necesarios con la
ciudad y con una compañía de demolición, el 18 de marzo encontró
Michael Heizer dirigiendo un martillo de demolición para aplastar
parte de la acera cerca del Kunsthalle, creando la Depresión de
Berna. (Bruce Altshuler, P. 245)
—
After Szeemann made the necessary arrangements with the city and
with a demolition company, the 18th March found Michael Heizer
directing a wrecking ball to smash part of the sidewalk near the
Kunsthalle, creating the Berne Depression. (Bruce Altshuler, p. 245)
“Paris désert culturel. Le diagnostic du Dr. Szeemann”,
en: Florence Derieux (ed.), Harald Szeemann. Individual
Methodology. Zurich, JRP | Ringier Kunstverlag AG, 2007. p. 209.
Beatrice von Bismarck, “Curatorial
Criticality – On the Role of
Freelance Curators in the Field of
Contemporary Art”, en: Marianne
Eigenheer (ed.), Curating Critique:
ICE Reader Nº 1. Frankfurt am
Main, Institute for Curatorship and
Education, Revolver – Archiv für
aktuelle Kunst, 2007. pp. 62 – 69.
—
Fabien Pinaroli, “The Agency for
Intellectual Guest Labour”, en:
Florence Derieux (ed.), Harald
Szeemann. Individual Methodology.
Zurich, JRP | Ringier Kunstverlag
AG, 2007. pp. 63, 70.
—
Harald Szeemann, “Le Musée des
obsessions”, en: Ecrire les expositions.
Brussels, La Lettre volée, 1996.
With the aim of carrying out exhibitions for art institutions and thus developing his career
from an independent base, Harald Szeemann founded a virtual agency: Agentur für geistige
Gastarbeit (Agency for Intellectual Guest Work). Szeemann defined it as “seasonal and even
mercenary, since work can be exported. […] The Agency is open to any suggestion and stimulus
that is filtered through a single ego. The Agency combines all of the authorities (the legislative,
the executive, the administrative, etc.) and all of the specialised departments”.
This model of the Agency has been deemed to be inspired by the “one-man theatre” that
was invented and practiced by Szeemann in the 1950s. In addition, Szeemann alludes to other
references in his writings: “The nature of the Agency’s operations is like the life of Simeon the
Stylite on his column. This is because his existence isolated from common life became a business
that provided multiple services and benefits to others”. Furthermore, at that time, Szeemann
also mentioned other cases that were an inspiration to him, such as the Isle of Robinson Crusoe
or Cuba, “two independent republics”.
Moreover, in line with the metaphor regarding Simeon the Stylite, it is also possible to
find consonance with the distinction between two models of curating that have been essayed
more recently by Beatrice von Bismarck: following the analysis made by Pierre Bourdieu in the
religious field, Bismarck differentiates museum curators and freelance curators. For the first
one, she establishes an analogy with a priest, who “plays the role of protecting the conditions
of production, presentation and distribution of art [...], he is the custodian of the doxa”. The
second one, however, she compares with a prophet that “gains authority through disconnection
with institutions and established rules” in order to establish a closer relationship with the object
of worship - art, in this case, – and to, later on, “go back to the institutions at the time that the
new hierarchies and dogmas that he proposes are recognised”.
231
230
1969
Octubre, 1. Berna
October, 1. Bern
Agentur für
geistige
Gatarbeit (I)
Con el propósito de realizar exposiciones para instituciones de arte y desarrollar así su profesión
desde una base independiente, Harald Szeemann fundó una agencia virtual: Agentur für geistige
Gatarbeit (Agencia para el trabajo intelectual invitado). Szeemann la definió como “estacional,
e incluso mercenaria, ya que el trabajo puede ser exportado. […] La Agencia está abierta a
cualquier sugerencia y estímulo, que se filtra a través de un solo ego. La Agencia combina todas
las autoridades (la legislativa, la ejecutiva, la administrativa, etc.) y todos los departamentos
especializados”.
Se ha considerado que este modelo de la Agencia se inspiraba en el “one-man theater”
(teatro de un solo hombre), que inventó y practicaba Szeemann en la década de 1950. Asimismo,
Szeemann alude en sus escritos a otras referencias: “El carácter de las operaciones de la Agencia
se parece a la vida de Simeón Estilita en su columna. Eso se debe a que su existencia aislada de
la vida en común llegó a ser una empresa que proporcionó múltiples servicios y beneficios a los
demás”. Igualmente por aquellos años Szeemann también mencionaba otros casos que le servían
de inspiración, como son la Isla de Robinsón Crusoe o Cuba, “dos repúblicas independientes”.
Por otro lado, de la metáfora de Simeón el Estilita, también se puede encontrar
correspondencia con la distinción entre dos modelos de comisario que ha ensayado Beatrice
von Bismarck más recientemente: siguiendo el análisis que hizo Pierre Bourdieu del
campo religioso, Bismarck diferencia entre el comisario de museo y el comisario freelance,
estableciendo para el primero la analogía con un sacerdote, el cual “ejerce la función de proteger
las condiciones de producción, presentación y distribución del arte […], él es el guardián de
la doxa”; mientras que, el segundo, lo compara con un profeta, que “gana autoridad mediante
la desconexión con las instituciones y las reglas establecidas”, con la finalidad de establecer
una relación más estrecha con el objeto de culto –el arte, en ese caso- y, más tardíamente,
“reintroducirse en las instituciones, en el momento en que las nuevas jerarquías y los dogmas
que propone son reconocidos”.
Fabien Pinaroli, “The Agency for Intellectual Guest Labour”,
en: Florence Derieux (ed.), Harald Szeemann. Individual
Methodology. Zurich, JRP | Ringier Kunstverlag AG, 2007. pp. 63.
François Aubart, Sadie Woods,
“Harald Szeemann’s Archive”, en:
Florence Derieux (ed.), Harald
Szeemann. Individual Methodology.
Zurich, JRP | Ringier Kunstverlag AG,
2007. pp. 38 – 57.
With the ending of his position as director of the Kunsthalle in Bern, Harald Szeemann took all
of the documentation with him that had been created since 1961, when he had begun working
as director. The problem that had occurred in Bern made him especially prudent in terms of his
subsequent relationships with other institutions, and, according to François Aubart and Sadie
Woods, this event was also connected to the care that he took when creating his private archive.
Szeemann saw the archive as a tool to govern and increase the autonomy of his profession
by reproducing the function of the administration when collecting and classifying information.
The archive contained documentation on theory and on contemporary creation as well as
documentation related to the administration and economy of his activity, and, more than a storage
place, Szeemann considered it to be his place of work. In 1986, Szeemann acquired an old factory in
the town of Maggia (Switzerland), where he moved all of the documentation. In addition, beginning
in 1991, he proceeded to hire various helpers who exclusively worked on tasks related to the archive.
Just as he himself defined it in the year 2002, “my archive jumps from abandoned libraries, to
certain exhibitions (tending toward entire collections, Monte Verità, Art Brut), to the documentation
of my own work (ordered by special aspects because of the increasing number of people interested in
it or writing dissertations), to media reference libraries (film, theater, dance, literature, outside of
Europe), to ordered convulsions (artists alphabetically, museum collections, and thematic group
exhibitions ordered alphabetically by location, ditto for gallery exhibitions with several artists),
to movements and ‘styles’ if there is no other possibility (alphabetically), to authors and agents
(alphabetically), and correspondence with them (alphabetically), to dictionaries and encyclopedias
and magazines, to compulsions forming around themes of ‘Pavilion of Sexuality’, ‘Money and Anger’,
‘La Mamma’, and ‘Visionary Belgium’, and of course to the next Biennale. Unbound, everything in
Merlot cases, the more I drink, the more I organize. When I diet, my organizing shows down”.
235
234
1969
Octubre, 1. Berna
October, 1. Bern
Agentur für
geistige
Gatarbeit (II)
Con la rescisión del cargo de director de la Kunsthalle de Berna, Harald Szeemann se llevó con
él toda la documentación que había generado desde 1961, cuando inició su actividad en el centro.
El conflicto de Berna le hizo especialmente prudente con el trato que mantendría posteriormente
con las instituciones, así como, tal y como interpretan François Aubart y Sadie Woods, este hecho
también tiene relación con el cuidado que tuvo en la confección de su archivo privado.
Szeemann entendía el archivo como una herramienta para gobernar e incrementar la
autonomía de su profesión, con la reproducción del funcionamiento de la administración a la
hora de recopilar y clasificar la información. En el archivo tenía cabida tanto la documentación
teórica y sobre creación contemporánea como la relacionada con la administración y la economía
de su actividad, y más que un lugar de almacenaje, Szeemann lo consideraba su lugar de trabajo.
En el año 1986 adquiere una antigua fábrica en la villa de Maggia (Suiza), en donde traslada
toda la documentación, así como, a partir del año 1991, procede a la contratación de diversos
ayudantes con dedicación exclusiva a las tareas de archivo.
Tal y como él mismo definía en el año 2002, “mi archivo se inicia con las bibliotecas
abandonadas, para expandirse hacia ciertas exposiciones (con la tendencia a formar colecciones
enteras, Monte Verità, Art Brut), hacia la documentación de mi propio trabajo (ordenado entorno
ciertos aspectos debido al número creciente de personas interesadas a escribir a su entorno), hacia
colecciones de referencia entorno distintos campos (cine, teatro, literatura, fuera de Europa), hacia
la ordenación de convulsiones (artistas en orden alfabético, colecciones de museos y exposiciones
de grupo temáticas ordenadas alfabéticamente por la localidad, igual que las exposiciones en galerías
con varios artistas), hacia movimientos y ‘estilos’ si no hay otra posibilidad (alfabéticamente),
hacia autores y agentes (alfabéticamente) y la correspondencia con ellos (alfabéticamente), hacia
diccionarios, enciclopedias y revistas, hacia necesidades formadas alrededor de temas del ‘Pabellón
de la Sexualidad’, ‘Dinero e Ira’, ‘La Mamá’, y ‘Bélgica Visionaria’, y, por supuesto, para la próxima
Biennale. Sin empaquetar, todo está colocado en cajas de Merlot, así que cuanto más bebo, más
organizo. Cuándo hago dieta, la organización de mis exposiciones decrece”.
“General Plan of the Archive”, en: François Aubart, Sadie Woods, “Harald Szeemann’s
Archive”, a: Florence Derieux (ed.), Harald Szeemann. Individual Methodology.
Zurich, JRP | Ringier Kunstverlag AG, 2007. pp. 50, 51.
Hans-Ulrich Obrist, “Mind over
matter – interview with Harald
Szeemann”. Artforum. Noviembre,
1996. http://findarticles.com
—
Fabien Pinaroli, “The Agency for
Intellectual Guest Labour”, en:
Florence Derieux (ed.), Harald
Szeemann. Individual Methodology.
Zurich, JRP | Ringier Kunstverlag AG,
2007. pp. 63 – 71.
The other side of Szeemann‘s archive and of the rigid system for processing information was the
slogans that he began using to identify the task of the Agency from the beginning of the 1970s.
This is when he started creating rubber stamps with the different mottos.
Fabien Pinaroli believes that these slogans helped Szeemann symbolise his independence
and that they emphasised the importance that he gave to the component of subjectivity
in his work. According to Szeemann himself, “the Agency was a personal project, a sort of
institutionalisation of myself, and its slogans are ideological – ‚Replace ownership with a free
activity’ – and also practical – ‘From vision to nail’ – which means that I have done everything,
from the conceptualisation of the project to the execution of the works. It was the spirit of 68”.
239
238
1970
Abril. Berna
April. Bern
Agentur für
geistige
Gatarbeit (III)
La otra cara del archivo de Szeemann y del rígido sistema para procesar la información, fueron
los eslóganes con que el comisario también empezó a identificar la tarea de la Agencia desde
principios del año 1970. En este momento es cuando procedió a la estampación de sellos de
goma con diversos lemas.
Tal como interpreta Fabien Pinaroli estos eslóganes servían a Szeemann para simbolizar
su independencia y para recalcar la importancia que confería al componente de la subjetividad
en su trabajo. Según el mismo Szeemann, “la Agencia era un proyecto personal, una especie de
institucionalización de mi mismo, y sus eslóganes eran ideológicos, “Reemplaza la propiedad
por una actividad libre”, y también había de prácticos, ‘De la Visión al Clavo’, lo que significa
que lo he hecho todo, desde la conceptualización del proyecto a la ejecución de los trabajos.
Era el espíritu del 68”.
Fabien Pinaroli, “The Agency for Intellectual Guest Labour”, en: Florence Derieux (ed.), Harald Szeemann. Individual Methodology. Zurich, JRP | Ringier Kunstverlag AG, 2007. pp. 66, 67.
Urs and Rös Graf, “The Agency for
Intellectual Guest Labour. Interview
with Harald Szeemann”, en: Florence
Derieux (ed.), Harald Szeemann.
Individual Methodology. Zurich, JRP |
Ringier Kunstverlag AG, 2007. p. 87.
Excerpt from an interview that Urs and Ros Graf conducted of Harald Szeemann in the
context of the investigation Art and the Public – the Case of Bern. In the chosen excerpt,
Szeemann discusses the different tasks that, in his opinion, are the responsibility of the
director of an exhibition.
243
242
1970
Diciembre. Berna
December. Bern
Agentur für
geistige
Gatarbeit (IV)
Fragmento de una entrevista que Urs y Ros Graf realizaron a Harald Szeemann, en el contexto
de la investigación Art and the Public – the Case of Bern (El arte y el Público – El caso de
Berna). En el fragmento seleccionado Szeemann trata sobre las diferentes tareas que, en su
consideración, pertenecen al director de una exposición.
Urs and Rös Graf, “The Agency for Intellectual Guest Labour.
Interview with Harald Szeemann”, en: Florence Derieux
(ed.), Harald Szeemann. Individual Methodology. Zurich, JRP |
Ringier Kunstverlag AG, 2007. p. 87.
Alexander Alberro, Conceptual
Art and the politics of publicity.
Cambridge, London, MIT Press, 2003.
pp. 152 – 170.
—
Bruce Altshuler, The Avant-Garde
in Exhibition. New Art in the 20th
Century. Berkeley, Los Angeles,
University of California Press, 1994.
pp. 236 - 255.
From 1968, Seth Siegelaub devoted his efforts to writing legal texts that define rights for artists
when negotiating with other agents. With the help of the lawyer Robert Projansky, this process
culminated in 1971, with the creation of a model contract for selling works that is based on
defending artists’ rights.
Siegelaub distributed the model among 500 different agents related to art schools,
universities, galleries, museums and artist hangouts. He enclosed a letter with the model asking
for opinions on this matter: “We have the feeling that in the coming months this agreement
will become the standard for the transfer of contemporary art. Therefore, we would like it to
be as simple, fair and as useful as possible. That is why we would like to have your comments
and opinions”. The final version of the agreement was published for the first time in Studio
International in April 1971. It was also translated into different languages and international
distribution was sought through various publications.
Siegelaub conceived this task as a political project designed to provide the “preliminary
steps for empowering artists”. His involvement with the Art Workers Coalition (AWC) starting
in 1969 led him to distance himself more and more from his former role as a gallery director,
since he saw his work in the organisation of exhibitions more as that of a “consultant” or
“catalyser”, in his own words. According to Siegelaub at the end of 1969: “Nowadays I prefer
to arouse interest in art rather than arouse it in artists, thus making situations possible where
artists can show their work. But I no longer want to be in charge of choosing the artists. I prefer
to make it possible for other people to carry out the kind of exhibition they want, giving them
support in the organisation and the funding”.
247
246
1971
Enero, 30.
Nueva York
January, 30.
New York
The Artist’s
Reserved
Rights Transfer
Agreement
Desde el 1968, Seth Siegelaub había dedicado esfuerzos a la redacción de textos legales que
definieran unos derechos para los artistas a la hora de negociar con otros agentes. Con la ayuda
del abogado Robert Projansky, este proceso culmina el año 1971, con la definición de un modelo
de contrato para la venda de obras que se basa en la defensa de los derechos de los artistas.
Siegelaub distribuyó el modelo entre 500 agentes distintos, vinculados a escuelas de arte,
universidades, galerías, museos, bares de artistas. Con una carta adjunta se pedía por la opinión
al respecto: “Tenemos la sensación que este acuerdo llegará a ser, en los siguientes meses, un
estándar para la transferencia de arte contemporáneo. Nos gustaría, pues, que se tratase de
un texto sencillo, razonable y tan útil como sea posible. Para ello nos gustaría contar con tus
comentarios y opiniones”. El acuerdo, con su redactado final, apareció publicado por primera
vez en Studio Internacional en abril de 1971, así como se tradujo a diferentes idiomas y, por
medio de publicaciones diversas, se procuró por su distribución internacional.
Siegelaub concibió esta tarea como un proyecto político, en tanto que se orientaba a
proveer los “preliminares para el apoderamiento de los artistas”. Su implicación con Art Workers
Coliation (AWC) a partir de 1969 lo había llevado a distanciarse cada vez más de su antiguo rol
de galerista para considerar también su tarea en la organización de exposiciones más bien como
la de un “consultor” o un “catalizador”, según sus propias palabras. Tal como apuntaba a finales
del mismo 1969: “Actualmente prefiero provocar el interés por el arte más que provocarlo por
los artistas, generando situaciones en las que los artistas puedan mostrar su trabajo. Pero ya no
quiero ser responsable de la selección de los artistas. Prefiero hacer posible que otras personas
hagan el tipo de exposición que quieran dándoles apoyo en la organización y el financiamiento”.
“Artist’s agreement. Agreement of Original Transfer of
Work of Art”, en: Alexander Alberro, Conceptual Art and the
politics of publicity. Cambridge, London, MIT Press, 2003.
pp. 152 – 170.
Michael Glasmeier, Karin Stengel
(eds.), archive in motion. documenta
Manual. Kassel, documenta, Museum
Fridericianum Veranstaltungs, 2005.
—
Daniel Buren, “Where are the
artists?”, en: Jens Hoffmann (ed), The
Next Documenta Should be Curated
by an Artist. Frankfurt am Main,
Revolver – Archiv für aktuelle Kunst,
2003.
http://www.e-flux.com/projects/
next_doc/d_buren.html
—
Lucia Pespane, “documenta 5:
Questioning Reality – Image Worlds
Today, 1972 – Introduction”, en:
Florence Derieux (ed.), Harald
Szeemann. Individual Methodology.
Zurich, JRP | Ringier Kunstverlag AG,
2007. pp. 91 - 93.
Szeemann’s desire to assert subjectivity through exhibitions caused him, in the case of documenta
5, to receive a series of complaints by participating artists. Years later, Szeemann acknowledged,
“I wanted to manufacture my own myth, therefore something negatively objective in relation
to the role of an intermediary. I am no longer disposed to simply fill a given frame, but am
increasingly inclined to project my own ideas”.
With regard to the opposing voices, there is a statement that some artists sent him by
telegram just before the inauguration which expresses their displeasure at him not having
included them when taking decisions on the selection and the installation of their projects. There
is also a letter from Robert Morris, where he asks for his work to be removed and be replaced by
a statement against the procedures of the organisation. Finally, there is a text by Daniel Buren,
“Exhibitions of an Exhibition”, where he compares the curator to a painter who uses other
artists’ works as a kind of brushstroke to create his own work.
253
252
1972
Junio, 30. Kassel
June, 30. Kassel
documenta 5 (I)
La voluntad de Szeemann por afirmar la propia subjetividad por medio de las exposiciones
le comportó, en el caso de la documenta 5, recibir un conjunto de quejas por parte de los
artistas participantes. Según reconoció Szeemann unos años más tarde, “quería construir mi
propio mito, y ese objetivo en cierta manera negaba el papel del intermediario. Ya no estoy
dispuesto a llenar simplemente una estructura ofrecida, me inclino cada vez más a proyectar
mis propias ideas”.
Por lo que respecta a las voces discordantes, hay la declaración que algunos artistas le
enviaron por telegrama justo antes de la inauguración, donde explicitan su desagrado por no
haber contado con ellos en la toma de decisiones sobre la selección y la instalación de sus
proyectos; una carta de Robert Morris en la que solicita que sea retirada su obra y se sustituya
por una declaración en contra de los procedimientos de la organización; y, finalmente, el texto de
Daniel Buren “Exhibitions of an Exhibition” (Exposiciones de una Exposición), donde compara
el comisario con un pintor que utiliza las obras de los artistas, a modo de pinceladas, para la
realización de su propia obra.
Lucia Pespane, “documenta 5: Questioning Reality – Image Worlds Today, 1972 – Introduction”, en: Florence Derieux (ed.),
Harald Szeemann. Individual Methodology. Zurich, JRP | Ringier Kunstverlag AG, 2007. pp. 142, 143.
Exhibitions of an exhibition
More and more, the subject of an exhibition tends not be the display of artworks,
but the exhibition of the exhibition as a work of art. Here, the Documenta team,
headed by Harald Szeemann, exhibits (artworks) and exposes itself (to critiques).
The works presented are carefully chosen touches of color in the tableau* that
composes each section (room) as a whole.
There is even an order to these colors, these being defined and arranged according
to the drawn design** of the section (selection) in which they are spread out/
presented.
These sections (castrations), themselves carefully chosen “touches of color” in the
tableau that makes up the exhibition as a whole and in its very principle, only
appear by placing themselves under the wing of the organizer, who reunifies art by
rendering it equivalent everywhere in the case/screen that he prepares for it.
The organizer assumes the contradictions; it is he who safeguards them.
It is true, then, that the exhibition establishes itself as its own subject, and its own
subject as a work of art. The exhibition is the “valorizing receptacle” in which art is
played out and founders, because even if the artwork was formerly revealed thanks
to the museum, it now serves as nothing more than a decorative gimmick for the
survival of the museum as tableau, a tableau whose author is none other than the
exhibition organizer.
And the artist throws her- or himself and her or his work into this trap, because the
artist and her or his work, which are powerless from the force of habit of art, have
no choice but to allow another to be exhibited: the organizer.
Hence, the exhibition as a tableau of art, as the limit of the exhibition of art.
Thus, the limits art has created for itself, as shelter, turn against it by imitating it,
and the refuge that the limits of art had constituted are revealed as its justification,
reality, and tomb.
D. B. February, 1972
* Translator’s note : the French word tableau has multiple meanings; it can refer to a painting, a scene,
a chart, a table, a board, a picture. Since there is no adequate English translation for Buren’s literal and
metaphorical use of the word here, it is preferable to retain the original.
** TN : Buren uses the word dess(e)in, a combination of dessin, drawing, and dessein, plan or design.
Lucia Pespane, “documenta 5: Questioning Reality – Image Worlds Today, 1972 – Introduction”, en: Florence Derieux (ed.),
Harald Szeemann. Individual Methodology. Zurich, JRP | Ringier Kunstverlag AG, 2007. p. 144.
Daniel Buren, “Where are the artists?”, en: Jens Hoffmann (ed.), The Next Documenta Should be Curated by an Artist.
Frankfurt am Main, Revolver – Archiv für aktuelle Kunst, 2003. http://www.e-flux.com/projects/next_doc/d_buren.html
AA.VV. “documenta 5: Questioning
Reality – Image Worlds Today, 1972 –
Press Coverage”, en: Florence Derieux
(ed.), Harald Szeemann. Individual
Methodology. Zurich, JRP | Ringier
Kunstverlag AG, 2007. pp. 144 - 146.
—
Fabien Pinaroli, Karla G. RoalandiniBeyer. “Harald Szeemann’s Biography
(Bern, 1933 – Tegna, 2005”, en:
Florence Derieux (ed.), Harald
Szeemann. Individual Methodology.
Zurich, JRP | Ringier Kunstverlag AG,
2007. pp. 195 - 198.
Image of the last day of documenta 5. Despite the success in terms of the media and the public
that resulted from renovating the event with the figure of Harald Szeemann as “secretary
general”, the organisation also held the curator responsible for a deficit of 800,000 marks in the
overall budget, accusing him of having fraudulently refunded the money. The event led him to
withdraw for a season and to rethink the way exhibitions were done. This was caused by the fact
there were also doubts about the effectiveness of the collaboration model that the curator posed
between public institutions and an Agency that, right around the same time, Szeemann had
described as an “irrational organisation”.
259
258
1972
Octubre, 8.
Kassel
October, 8.
Kassel
documenta 5 (II)
Imagen del último día de la documenta 5. A pesar del éxito mediático y de público que resultó
de la renovación del evento con la figura de Harald Szeemann como “secretario general”, la
organización también hizo responsable al comisario de un déficit de 800.000 marcos en el
presupuesto global, con la acusación de que los había reembolsado fraudulentamente. Este
hecho le comportó a Szeemann retirarse durante un tiempo, así como replantearse la manera
de hacer exposiciones. Contribuió a esto el hecho que también se puso en duda la eficacia del
modelo de colaboración que el comisario planteaba entre instituciones públicas y una Agencia
que, en aquellas mismas fechas, Szeemann describía como una “organización irracional”.
Florence Derieux (ed.), Harald Szeemann. Individual Methodology. Zurich, JRP | Ringier Kunstverlag AG, 2007. p. 127.
Lawrence Alloway, “The great
curatorial dim-out”, en: Reesa
Greenberg, Bruce W. Ferguson,
Sandy Narine (eds.), Thinking about
exhibitions. New York, Routledge,
1996. pp. 221 – 230. Publicado
originariamente en: Artforum. 1975,
maig. pp. 32 – 34.
With the claim that the profession of curator was in crisis, Lawrence Alloway published an
article in Artforum, where he specifies the different agents that put pressure on this practice
in the museum world. According to Alloway, this situation leads curators to adopt a conformist
attitude and, at the same time, the author underlines some of the aspects that are significantly
affected, such as the production of catalogues - where research is disregarded in order to
accommodate artists and the market - and education in museums - which becomes an activity
thought of as peripheral around collections and temporary exhibitions.
263
262
1975
Mayo, 28.
Nueva York
May, 28.
New York
The great
curatorial
dim-out
Con la tesis que la profesión de comisario se encuentra en crisis, Lawrence Alloway publica
un artículo en Artforum donde señala los diferentes agentes que ejercen presión sobre esta
práctica en el ámbito de los museos. Según Alloway, la conyuntura lleva al comisario a adoptar
una actitud conformista y, asimismo, el autor subraya algunos de los aspectos que se ven
considerablemente perjudicados, como son la producción de catálogos –donde se desestima la
investigación en beneficio para que sean complacientes con los artistas y el mercado–, así como
la educación en museos – que pasa a ser concebida como una actividad periférica alrededor de
las colecciones y las exposiciones temporales.
Lawrence Alloway, “The great curatorial dim-out”, en:
Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Narine (eds.),
Thinking about exhibitions. New York, Routledge, 1996. p. 224.
Rudy Fuchs (ed.), Documenta 7
Kassel. Kassel, Paul Dierichs, 1982.
—
Michael Glasmeier, Karin Stengel
(eds.), archive in motion. documenta
Manual. Kassel, documenta, Museum
Fridericianum Veranstaltungs, 2005.
p. 243.
—
Debora J. Meijers, “The museum and
the “ahistorical” exhibition: the latest
gimmick by the arbiters of taste, or
an important cultural phenomenon?”,
en: Reesa Greenberg, Bruce W.
Ferguson, Sandy Narine (eds.),
Thinking about exhibitions.. New York,
Routledge, 1996.
—
Douglas Crimp, “The Art of
Exhibition”, en: On the Museum’s
Ruins. Cambridge, Massachusetts,
The MIT Press, Massachusetts
Institute of Technology, 1993. p. 256.
Official postcard of documenta 7, with the image of the neoclassical statue of Landgrave Friedrich
II of Hessen – Kassel (1720 – 1785), collector and founder of the Museum Fridericianum.
According to Debora J. Meijers, the artistic director of the exhibition, Rudi Fuchs, would have
chosen this image as a representation of his own enterprise, highlighting his affiliation of the
concept of curator with the ideal of an aristocratic patron.
This vocation is consistent with the interpretation of the curator about documenta as an
academy (“not a school, but one of those splendid institutions which existed in the 17th and
18th centuries”), along with the “ahistorical” approach which Fuchs applies to the exhibition,
and which Meijers also links to the way in which aristocrats built up their art collections.
Eschewing the historical and geographical context of the works, the collection would be
assembled in accordance with its owner’s freely expressed predelictions. “Just a question of
taste,” in the words of Douglas Crimp who, with reference to Fuchs’ documenta, also asks: “But
what about their politics? Is it only an art exhibition? Is there not also politics of the exhibition?
Is it not a politic decision to choose as the symbol of an exhibition the statue of an eighteenthcentury imperial ruler?”.
267
266
1982
Junio. Kassel
June. Kassel
documenta 7.
Official postcard
Postal oficial de la documenta 7, con la imagen de la estatua neoclásica de Landgrave Friedrich
II de Essen- Kassel (1720-1785), coleccionista y fundador del Museo Fridericianum. Según
Debora J. Meijers, Rudy Fuchs, el director artístico de la exposición, habría escogido esta
imagen como representación de su propia empresa, poniendo de manifiesto su afiliación del
concepto de comisario con el ideal de mecenas aristocrático.
Esta vocación se corresponde con la interpretación del comisario sobre la documenta
como una academia (“no como una escuela sino como una de las instituciones esplendorosas
que existía en los siglos XVII y XVIII”), así como con el trato “ahistórico” que Fuchs realiza de
la exposición, el cual Meijers también relaciona con la manera en que los aristócratas formaban
sus colecciones de arte. Con el desdén del contexto histórico y geográfico de las obras, la
colección se formaba según las afinidades que libremente articulaba su propietario. “Solamente
una cuestión de gusto”, según apuntó Douglas Crimp, el cual, al respecto de la documenta de
Fuchs, también cuestiona: “¿Y acerca de sus políticas? ¿Es solamente una exposición de arte?
¿No hay también políticas de la exposición? ¿No es acaso una política escoger como símbolo de
una exposición una estatua de un gobernante imperialista del siglo XVIII?”.
Postal de la documenta 7. Diseño de Walter Nikkels.
Postcard documenta 7. Designed by Walter Nikkels.
Michael Brenson, “The curator’s
moment”, en: Art Journal. 1998, 22 de
desembre.
http://findarticles.com/p/articles/
mi_0425/is_4_57/ai_53747204/pg_15
Ute Meta Bauer (ed.), Meta 2 – A
new spirit in curating? Stuttgart,
Künsterhaus Stuttgart, 1992. pp. 4, 74.
Sigrid Schade, “Putting on View:
Reflexions on Curatorial Practice”,
en: Dorothee Richter, Eva Schmidt,
Curatin Degree Zero, an international
curating symposium. Nuremberg,
Verglag für moderne Kunst, 1999.
Excerpt from the interview that Marius Babias conducted of Ute Meta Bauer in the context of
A New Spirit of Curating?, where he asks her about the reasons behind the seminar and how it
was organised. This seminar is considered to be one of the first times that interest is centred on
the practice of independent curating.
These sorts of proposals began to become widespread beginning in the nineties, in keeping
with a time when professional activities in the curatorial field were on the rise. Similarly, from
the pages of Art Journal, Michael Brenson suggested that the seminars showed willingness
for reflection and self-awareness regarding the process by the latest generations of curators.
In addition, Sigrid Schade also discussed this matter in the presentation of one of the most
influential seminars at the end of the decade, Curating Degree Zero (Bremen, 1998): “This
increasing reflection on the conditions of art and artistic production itself seem to demand
a parallel reflection on curatorial activity. It has become important for a new generation of
curators to analyse their own work and also to transform it”.
271
270
1992
Enero, 24. Suttgart
January, 24. Suttgart
A new spirit in
curating? Interna­­tional conference
in contemporary
art and how it is
conveyed
Fragmento de la entrevista que Marius Babias realizó a Ute Meta Bauer en el contexto de A New
Spirit of Curating?, donde le pregunta por los motivos del seminario y la manera de organizarlo.
Este seminario se considera uno de los primeros casos en donde se focaliza el interés alrededor
de la práctica del comisariado independiente.
Este tipo de propuestas comenzaron a proliferar a partir de la década de los 90, en
consonancia con un momento de expansión de las oportunidades profesionales relacionadas con
el comisariado. Paralelamente, Michael Brenson, desde las páginas de Art Journal, consideraba
que con los seminarios se manifestaba una voluntad reflexiva y de autoconciencia en torno
al mismo proceso de trabajo por parte las últimas generaciones de comisarios, y asimismo
lo explica también Sigrid Schade, en la presentación de uno de los seminarios que tuvo más
repercusión a finales de la década, Curating Degree Zero (Bremen, 1998): “Esta reflexión en
auge sobre las condiciones del arte y la producción artística en sí misma parece demandar una
reflexión paralela sobre la actividad comisarial. Ha llegado a ser importante para una nueva
generación de comisarios analizar su propio trabajo y también transformarlo”.
“Round table discussion without an audience. Ute Meta Bauer
interviewed by Marius Babias”, en: Ute Meta Bauer (ed.),
Meta 2 – A new spirit in curating? Stuttgart, Künsterhaus
Stuttgart, 1992. p. 74.
MA Degree. Curating Contemporary
Art. Royal College of Art
www.cca.rca.ac.uk
www.rca.ac.uk
Beatrice von Bismarck, “Curating”,
en: Christoph Tannert, Ute Tishler
(eds.), Men in Black, Handbook of
Curatorial Practice. Frankfurt am
Main, Revolver – Archiv für aktuelle
kunst, 2004. pp. 99 – 101.
Mark Nash, “El comissariat d’art
contemporani al Royal College of
Art”, en: Neus Miró, Glòria Picazo
(eds.), Impasse 8. L’exposició com
a dispositiu. Teories i pràctiques
a l’entorn de l’exposició. Lleida,
Ajuntament de Lleida i Centre d’Art
La Panera, 2008. pp. 145 – 160.
First programme in Great Britain to specialise in curatorial practice as it relates to contemporary
art. The course, taught by the Royal College of Arts and the Arts Council England, aimed to
“train visual arts managers that were capable of responding to the needs of the Administration
and of public bodies that demanded a professional class sufficiently prepared to manage the
growing volume of public funding provided to the arts and, at the same time, foster society’s
interest in artistic creation”.
According to Mark Nash, the master’s programme current director, the course is one of
the first cases of specific training in a profession that he considers Harald Szeemann to be
the inventor of, and it has effectively contributed to the consolidating of a professional class
for curating exhibitions, with the notable increase in the academic offer that has occurred
throughout the last two decades in Europe and North America.
Nonetheless, has been pointed out that, in general, curating courses have not necessarily
resulted in the creation of a field of research. Instead, Beatrice von Bismarck thinks that curating
courses arising starting in the nineties are a deliberate attempt to reestablish restrictions for
accessing a practice that, since it had differentiated itself from museology, had precisely begun
a process of deprofessionalization: “In response to the deprofessionalization that had promised
to allow a wide range of different educational backgrounds to become curators, the 90s saw the
creation of curating courses [...]. In light of the differences between the different courses, at the
same time, this attempt to re-establish access restrictions is still a clear reason for disagreement
about what sort of qualities curators should have”.
275
274
1992
Noviembre. Londres
November. London
MA Visual Arts
Administration:
Curating and
Commissioning
Contemporary Art
Primer curso en Gran Bretaña de especialización en la práctica comisarial en torno al arte
contemporáneo. El curso, instituido por el Royal Collage of Arts y el Arts Council England, tenía
como finalidad “formar unos gestores de las artes visuales que fuesen capaces de responder
a las necesidades de la Administración y de los organismos públicos, los cuales reclamaban
una clase profesional suficientemente preparada para administrar el volumen creciente de
financiación pública destinada a las artes, y al mismo tiempo fomentar el interés de la sociedad
hacia la creación artística”.
Según Mark Nash, el actual director del master, el curso es uno de los primeros casos
de formación específica en una profesión de la que considera a Harald Szeemann como su
inventor, y habría contribuido, efectivamente, a la consolidación de una clase profesional para el
comisariado de exposiciones, con el crecimiento notable de la oferta académica que se ha dado
a lo largo de las dos últimas décadas en Europa y América del Norte.
Sin embargo, también se ha puesto de manifiesto que, en términos generales, los cursos
de comisariado no han repercutido necesariamente en la configuración de un campo de
investigación. En lugar de eso, Beatrice von Bismarck considera que los cursos de comisariado
que surgen a partir de la década de los 90 son un intento deliberado por restablecer restricciones
de acceso a una práctica que, habiéndose diferenciado de la museología, precisamente había
iniciado un proceso de desprofesionalización: “En respuesta a la desprofesionalización que
permitió a personas provinientes de distintos contextos educativos ser comisarios, se ha dado
en los 90s la creación de cursos de comisariado [...]. Teniendo en cuenta la diferencia entre
los varios cursos, esta tentativa de reestablecer restricciones al acceso sigue siendo, al mismo
tiempo, una clara razón de desacuerdo sobre las calidades que debería tener un comisario”.
Programa actual del master Curating Contemporary Art del Royal College of Arts. Según Mark Nash, en el año 2002
el curso cambió por ese el anterior nombre del master, Visual Arts Administration: Curating and Comissionoing
Contemporary Art, con la consideración que “si bien continua tratando temas relacionados amb la comisión de arte en el
ámbito público, [actualmente] ya no pone tanto énfasis en la vertiente administrativa propiamente dicha.”
Current programme of the Curating Contemporary Art master of the Royal College of Arts. According to Mark Nash, in 2002
the course changed the previous name of the master, Visual Arts Administration: Curating and Commissioning Contemporary
Art, considering that “although it continues to deal with themes related to the commissioning of art in the public sphere, it
(currently) no longer has such a strong emphasis in administrative terms strictly speaking.”
Hugh Bradford, “A new framework for
museum marketing”, en: Kevin Moore
(ed.), Museum Management. London,
New York, Routledge Press, 1994.
http://books.google.es
Diagrams from the study A new framework for museum marketing realised by Hugh Bradford
based on an investigation of the museums of the Scottish Museum Council. By interviewing his
workers, Bradford was able to define three different categories of curatorial work in museums.
These three categories are the management of the museum, the management of the museum’s
reputation and the management of the relationship with the museum’s patron groups. (Fig. 1)
According to his conclusions, it is especially problematic to divide the categories that
correspond to the management of funding and the management of the reputation; therefore,
Bradford suggests that a dynamic relationship must be established between the three categories.
This would lead to a “spiral of success” in the resolution of the curatorial process, which he
deems as cyclical: “Sound management of the museum was the basis for the good reputation of
the museum. This in turn enhanced the relationship with the museum and its patrons. Once
this relationship was established, the funding could be secured, […] which in turn improved the
museum’s reputation. Curators prepared to pay attention to all of these aspects are in a position
to establish a ‘spiral of success’”. (Fig. 2)
279
278
1994
Escocia
Scotland
A new framework
for museum
marketing
Diagramas del estudio A new framework for museum marketing (Una nueva estructura para el
marketing de museos), que realizó Hugh Bradford a partir de una investigación en los museos
del Scottish Museum Council. Por medio de entrevistas a sus trabajadores, Bradford detectó
tres categorías diferentes del trabajo comisarial en los museos, que son la gestión de la propia
estructura, la gestión de las relaciones con los patronos y la gestión de la reputación del
museo. (Fig 1)
Según su diagnóstico, es especialmente problemática la división entre las categorías que
corresponden a las gestiones por el financiamiento y las gestiones por la reputación, por lo
que Bradford propone el establecimiento de una relación dinámica entre las tres áreas. Ésta
comportaría el alcance de una “espiral de éxito” en la resolución del proceso comisarial, el cual
concibe como cíclico: “La gestión del museo es la base para una buena reputación del museo.
Esto realza la relación entre el museo y sus patronos. Una vez que esta relación se establezca, se
puede asegurar la disposición de fondos, lo cual también revierte en aumentar la reputación del
museo. Los comisarios preparados para poner atención a todos esos aspectos están en posición
de establecer una espiral de éxito.” (Fig. 2)
Fig. 1
Fig. 2
16th Session, “Interview with Terry
Raspail”, en: Florence Derieux
(ed.), Harald Szeemann. Individual
Methodology. Zurich, JRP | Ringier
Kunstverlag AG, 2007. pp. 180 - 183.
Excerpt from the interview that students of the curating course at the Ecole du Magasin
–Centre National d’Art Contemporain de Grenoble, Department of Curating Contemporary Art–
conducted of Thierry Raspail, director of the Musée d’Art Contemporain de Lyon and co-director
of the Biennale of Lyon. In the chosen fragment, the students ask him about why he chose Harald
Szeemann as the curator for the 4th edition of the exhibition. Thierry Raspail provides an overview
of the biennale’s history and ends by stating that his choice of curator was based on his desire to
internationalise the event .
283
282
1997
Julio, 9. Lyon
July, 9. Lyon
L’Autre – 4e
Biennale
de Lyon (I)
Fragmento de la entrevista que estudiantes del curso de comisariado de la Ecole du Magasin
–Centre National d’Art Contemporain de Grenoble, Departamento de Comisariado de Arte
Contemporáneo– realizan a Thierry Raspail, director del Musée d’Art Contemporain de Lyon y
codirector de la Bienal de Lyon. En el fragmento seleccionado, los estudiantes le preguntan por
su elección de Harald Szeemann para el comisariado de la 4ª edición de la exposición. Thierry
Raspail hace un repaso de la historia de la bienal para acabar afirmando que la elección de este
comisario ha estado motivada por la voluntad de internacionalizar el evento.
16th Session, “Interview with Terry Raspail”, en: Florence Derieux (ed.), Harald Szeemann. Individual Methodology. Zurich, JRP | Ringier Kunstverlag AG, 2007. pp. 181, 182.
Yuka Tokuyama, “Interview with
Josy Kraft”, en: Florence Derieux
(ed.), Harald Szeemann. Individual
Methodology. Zurich, JRP | Ringier
Kunstverlag AG, 2007. pp. 187 - 190.
Excerpt from the interview that Yuka Tokuyama conducted of Josy Kraft, member of the Harald
Szeemann team between 1972 and 2005. In the chosen fragment, Tokuyama asks him about
how Szeemann chose artists for his exhibitions. Kraft talks about having to move Katharina
Fritsch’s work, Rattenköing, to the Biennale of Lyon, a cost that the curator had to bear
personally. He also discusses other cases that, in Kraft’s opinion, also illustrate Szeemann’s
perfectionism when carrying out exhibitions and choosing the projects to be shown: “art has
to be perfect”.
287
286
1997
Julio, 9. Lyon
July, 9. Lyon
L’Autre – 4e
Biennale de Lyon
(II)
Fragmento de la entrevista que Yuka Tokuyama realizó a Josy Kraft, miembro del equipo
de Harald Szeemann entre los años 1972 y 2005. En el fragmento seleccionado Tokuyama le
pregunta sobre el modo en que Szeemann seleccionaba a los artistas para sus exposiciones.
Kraft cuenta el caso del traslado de la obra de Katharina Fritsch, Rattenköing, a la Bienal de
Lyon, del cual el comisario tuvo de asumir el gasto personalmente; así como otros casos que,
según Kraft, también son ilustrativos del perfeccionismo de Szeemann a la hora de realizar
exposiciones y escoger los proyectos que se muestran: “el arte tiene que ser perfecto”.
Yuka Tokuyama, “Interview with Josy Kraft”, en: Florence Derieux (ed.), Harald Szeemann. Individual Methodology. Zurich, JRP | Ringier Kunstverlag AG, 2007. pp. 189, 190.
Mika Hannula, “Introduction: remarks
on the discussion during the seminar
– Thank God I am not a curator”,
en: Mika Hannula (ed.), Stopping the
process? Contemporary views on art
and exhibitions. Helsinki, NIFCA, The
Nordic Institute of Contemporary Art,
1998. pp. 11 - 18.
Account by Zygmunt Bauman of the dream he had on the second night of the curatorial
practice seminar Stopping the Process?, organised by the NIFCA, the Nordic Institute for
Contemporary Art, in March 1997. According to Bauman himself, he explained to the other
delegates at the seminar that he had never previously had the occasion to think about the word
“curator”, and recalled of the dream how happy he had been not to be one. With the account
he compares the curator with a scapegoat.
William Holman Hunt, El chivo expiatorio. 1854. Óleo sobre tela. 87 cm x 139,8 cm. Lady Lever Gallery, Port Sunlight.
William Holman Hunt, The Scapegoat. 1854. Oil on canvas. 87cm x 139.80cm. Lady Lever Gallery, Port Sunlight.
291
290
1997
Septiembre
Islas Lofoten
September
Lofoten Islands
Thank God I am
not a curator
Relato de Zygmunt Bauman sobre el sueño que tuvo la segunda noche del seminario sobre las
prácticas comisariales Stopping the process?, organizado por NIFCA, The Nordic Institute of
Contemporary Art, en marzo de 1997. Tal como Bauman explicó al resto de participantes del
seminario, anteriormente no había tenido la ocasión de pensar en el significado de la palabra
“comisario” y, del sueño, recuerda ser muy feliz por no ser uno de ellos. En el relato compara la
figura del comisario con la de un chivo expiatorio.
Mika Hannula, “Introduction: remarks on the discussion
during the seminar – Thank God I am not a curator”, en:
Mika Hannula (ed.), Stopping the process? Contemporary views
on art and exhibitions. Helsinki, NIFCA, The Nordic Institute
of Contemporary Art, 1998. pp. 12, 13, 14.
Alison Green, “A short chronology
of curatorial incidents in the 20th
century”, en: Gavin Wade (ed.),
Curating in the 21st Century. The
New Art Gallery Walsall, University
of Wolverhampton. Walsall,
Wolverhampton, 2000. pp. 155 – 165.
Compilation of the curatorial events of the 20th century, assembled by Alison Green and
bringing to an end publication of Curating in the 21st Century. This work is the fruit of a cycle
of conferences of the same name conducted by Gavin Wade at the New Art Gallery Walsall in
June 2000. Although the conferences served to present various case studies of projects which
raise new approaches to the concept of curatorial practice, Alison Green’s contribution is that of
a retrospective view, identifying the history of curating solely with the object which results from
the work, in other words the exhibitions and projects conducted throughout the 20th century.
297
296
2000
Londres
London
A short
chronology
of curatorial
incidents in
the 20th Century
Compilación de sucesos comisariales del siglo xx, realizada por Alison Green y que cierra
la publicación Curating in the 21st Century. Esta publicación es el resultado del ciclo de
conferencias del mismo nombre que condujo Gavin Wade en la New Art Gallery Walsall, el mes
de junio del año 2000. Si bien con las conferencias se presentaron diferentes casos de proyectos
que planteaban nuevas maneras de concebir la practica comisarial, la aportación de Alison
Green es la de una mirada retrospectiva, con la cual la historia del comisariado se identifica
únicamente con el objeto que resulta de su trabajo, es decir, las exposiciones y los proyectos que
se han llevado a término a lo largo del siglo xx.
Alison Green, “A short chronology of curatorial incidents
in the 20th century”, en: Gavin Wade (ed.), Curating in the
21st Century. The New Art Gallery Walsall, University of
Wolverhampton. Walsall, Wolverhampton, 2000. pp. 157 – 165.
“The Exhibitionists”, en: diduknow.
info – nuggets of knowledge for your
noggin. Liverpool, National Museums
Liverpool, 2003.
www.diduknow.info
—
Katy Deepwell, “Feminist curatorial
strategies and practices since the
1970s”, en: Janet Marstine (ed.),
New Museum Theory and Practice.
An Introduction. Madlen, Oxford,
Victoria, Blackwell Publishing, 2008.
pp. 64 – 84.
Online educational project of National Museums Liverpool that aims to make people aware
of the process involved in a temporary exhibition. Rachel the curator guides users through 10
screens where she explains how the different stages of a project are carried out. The tour also
includes mathematical calculation exercises regarding matters such as the number of cases,
the marketing budget, the number of litres of paint for the exhibition space, the placement of
info panels, the number of canapés required for the opening and the number of people who
visit the exhibition.
As for Rachel, she is described as a curator of the museum, and maybe it is not by chance
that she is a woman. According to Katy Deepwell, there is still a difference in the profession of
curating according to gender: while curating in museums and contemporary art galleries is
an area dominated by women, most curators who work independently and with work related
to cultural production are men.
309
308
2003
Liverpool
Liverpool
The
Exhibitionists
Proyecto educativo online de los Museos Nacionales de Liverpool que tiene como objetivo dar
a conocer el proceso de realización de una exposición temporal. La comisaria Rachel guía a
los usuarios a través de 10 pantallas, con las que explica la manera en que se resuelven las
diferentes etapas de un proyecto. El tour se acompaña también de diferentes ejercicios de
cálculo matemático en torno a cuestiones como son el volumen de las vitrinas, el presupuesto
para marketing, los litros de pintura para las paredes del espacio de exposición, la disposición de
paneles, el número de bandejas que se requieren para la inauguración y el cómputo de visitantes.
Respecto a Rachel, ésta es descrita como una comisaria que pertenece al museo, y,
asimismo, tal vez no es una casualidad que se trate de un personaje femenino. Tal como explica
Katy Deepwell en otro sitio, persiste una diferencia en la profesión del comisariado según el
género: mientras que el comisariado en museos y galerías de arte contemporáneo es un terreno
dominado por las mujeres, la mayoría de comisarios que trabajan como independientes y con un
trabajo relacionado más con la producción cultural que la conservación, son hombres.
“The Exhibitionists”, en: diduknow.info – nuggets of knowledge
for your noggin. Liverpool, National Museums Liverpool, 2003.
www.diduknow.info
Tanja Ostojic, Vacation with Curator.
http://www.van.at/how/papa/
—
Tanja Ostojic, Strategies of Success.
Curators Series 2001 – 2003.
Belgrade, Bourges, La Box École
nationale supérieure d’art de
Bourges, Studenski kulturni centar
Beograd, 2004.
Vacation with Curator was the fifth and final action of the project Strategies of success/
Curator series (2001 – 2003), carried out by the artist Tanja Ostojic on the complexity of the
negotiations, sexuality and power relationships that are established between artists and curators.
As stated by Marina Grzinic, the series consisted of carrying out strategies over-identifying the
obscenity of the artistic institution. The five parts were I’ll Be Your Angel (49th Biennale of
Venice, 2001), in collaboration with Harald Szeemann; Be My Guest. (Gravite 0, Pallazo delle
Espozicioni in Roma, 2001), in collaboration with Bartolomeo Pietromarchi; Sofa for Curator
(Balkan Konzulat, Graz, 2002), in collaboration with Stevan Vukovic; and the exhibition
Strategies of Success. Cacak, 2002), where the artist showed an installation made of 2,150
condoms titled This is the exact amount of condoms that I have used during my career in
order to serve curators who helped me becoming famous.
With regard to Vacation with curator, Ostojic suggested to Edi Muka, curator of the second
Biennale of Tirana (2003), that they spend a couple of days on the southern coast of Albania
where, in the words of the artist, “We were relaxing, swimming, enjoying sunshine, local food,
we talked, danced and had fun”, while three Albanian paparazzi focused on capturing intimate
moments. The photos taken were then sent by e-mail to different art publications in Europe and
they can currently be found on Ostojic’s official page.
As for the Biennale of Tirana, this project was censored a few days before the Biennale’s
opening in order to prevent the political scandal that it could have caused at a time when Edi
Rama, the city’s mayor and director of the Biennale, was in the middle of an electoral campaign.
317
316
2003
Albania
Albania
Vacation
with Curator
Vacation with Curator (Vacaciones con Comisario) fue la quinta y última acción del proyecto
Strategies of success/ Curator series (Estrategias para el éxito/ Serie Comisarios, 2001 – 2003), que
llevó a cabo la artista Tanja Ostojic en torno a la complejidad de las negociaciones, la sexualidad
y las relaciones de poder que se establecen entre artistas y comisarios. Tal como considera
Marina Grzinic, las acciones consistían en la realización de estrategias de sobreidentificación con
la obscenidad de la institución artística. Se trató de de I’ll Be Your Angel (Seré tu ángel. 49ª Bienal
de Venecia, 2001), en colaboración con Harald Szeemann; Be My Guest (Sé mi invitado. Gravite
0, Pallazo delle Espozicioni in Roma, 2001), en colaboración con Bartolomeo Pietromarchi; Sofa
for Curator (Sofá para Comisario. Balkan Konzulat, Graz, 2002), en colaboración con Stevan
Vukovic; y la exposición Strategies of Success (Estratégias para el éxito. Cacak, 2002), donde la
artista mostró una instalación hecha de 2.150 condones con el título This is the exact amount
of condoms that I have used during my career in order to serve curators who helped me becoming
famous (Ésta es la cantidad exacta de condones que he utilizado a lo largo de mi carrera para
servir a los comisarios que me han ayudado a ser famosa).
Por lo que respecta a Vacation with curator, Ostojic planteó a Edi Muka, comisario de
la segunda Bienal de Tirana (2003), pasar un par de días en la costa sur de Albania donde,
tal y como ella explica, “estuvimos relajándonos, nadando, disfrutando del amanecer, de la
comida local, hablamos, bailamos y nos divertimos”, mientras que tres paparazzis albaneses
se ocupaban de capturar los momentos íntimos. Las fotografías que resultaron se enviaron
por correo electrónico a diferentes publicaciones de arte de Europa y se pueden encontrar
actualmente en la página oficial de Ostojic.
En cuanto a la Bienal de Tirana, este proyecto fue censurado pocos días antes de la
abertura de la Bienal, con la intención de evitar el escándalo político que pudiese ocasionar en
un momento en el que Edi Rama, alcalde de la ciudad y director de la Bienal, se encontraba en
plena campaña electoral.
Tanja Ostojic, Strategies of Success. Curators Series 2001 – 2003. Belgrade, Bourges, La Box École nationale supérieure d’art de Bourges, Studenski kulturni centar Beograd, 2004. pp. 26 – 29.
Barnaby Drabble, “Experiments along
the Way – I Am a Curator and Support
Structure”, en: Marianne Eigenheer
(ed.), Curating Critique: ICE – Reader
Nº 1. Frankfurt am Main, Institute for
Curatorship and Education, Revolver –
Archiv für aktuelle Kunst, 2007.
pp. 92 – 102.
—
Per Hüttner, I Am a Curator. Stockholm,
Föreningen Curatorial, 2005.
Diagrams summarising the 30 curatorial processes that were part of the project I Am a Curator
that was carried out by Per Hüttner at the Chineshale Gallery. Hüttner’s proposal was to invite
visitors to serve as curators. Prospective curators were able to book a slot to be “curator for one
day”. According to Hüttner, curators were chosen so that there were as many “different people as
possible […] in relation to occupation, age, sex, social and ethnical background”.
The task commissioned to the curators of the day was to create and carry out an exhibition
that would only last for one day by using work from 57 artists that was made available in the
gallery. The works, in turn, were chosen by a team of collaborators (“the selectors”) that was
formed by Patrick Bernier, Melaine Keen, Lisa Le Feuvre, Tone O. Nielsen, Reid Shier and
Per Hüttner himself. Thus, the curators proceeded to set up each exhibition with the help of the
gallery staff– “To safeguard the artwork, the Curator of the Day was not allowed to touch the
artwork, something that was quite frustrating, but, at the same time, a necessary precaution
when it comes to doing thirty-six shows in six weeks”.
Based on the different groups of selected works that the Curator of the Day had at his
disposition, with the diagrams it is possible to see which artists each one chose (Fig. 1), the
number of works of each artist that were used throughout the process (Fig. 2), the percentage
of works that were used according to the group to which they pertained (Fig. 3), the weekly
distribution of the use of works in each group (Fig. 4) and the weekly totals of works used
(Fig. 5). According to Hüttner’s description, I Am a Curator is a project “by one artist” that
consisted of the production of “30 exhibitions created by over 70 people”.
323
322
2003
Noviembre, 5
Londres
November, 5
London
I Am a Curator
Gráficos de síntesis de los 30 procesos de comisariado que se produjeron con el proyecto I Am a
Curator (Soy un Comisario), que Per Hüttner llevó a cabo en la Chineshale Gallery. La propuesta
de Hüttner era invitar a los visitantes a ejercer de comisarios, los cuales podían llegar a ser “el
comisario del día” mediante la realización de una solicitud a la galería. Según explica Hüttner,
para la selección se tuvo en cuenta que se tratase de “gente tan distinta como fuera posible […]
en relación con la ocupación, el sexo y las circunstancias sociales y étnicas”.
La labor que se encomendaba a los comisarios del día era la de concebir y realizar una
exposición que tendría un solo día de duración, a partir de la utilización de un fondo de obra
de 57 artistas. Las obras, a su vez, habían sido seleccionadas por un equipo de colaboradores
(“the selectors”) que estaba formado por Patrick Bernier, Melaine Keen, Lisa Le Feuvre, Tone
O. Nielsen, Reid Shier y el mismo Per Hüttner. Los comisarios procedían al montaje de cada
exposición con la ayuda del personal de la galería –”para evitar daños no queríamos que el
comisario del día manejase las obras, un punto que fue bastante frustrante, pero, al mismo tiempo,
una precaución necesaria cuando se trata de realizar treinta y seis muestras en seis semanas”.
En base a los diferentes grupos de obras que el comisario del día tenía a su alcance, con los
gráficos se visualiza qué artistas escogió cada uno de ellos (Fig. 1), el número de obras de cada
artista que se utilizaron a lo largo del proceso (Fig. 2), los porcentajes de obras que se utilizaron
según el grupo al que pertenecían (Fig. 3), la distribución semanal de la utilización de las obras
de cada grupo (Fig. 4) y los totales semanales de obras utilizadas (Fig. 5). Según la descripción
del mismo Hüttner, I Am a Curator es un proyecto realizado “por un artista” que consistió en la
producción de “30 exposiciones que fueron creadas por cerca de 70 personas”.
Per Hüttner, I Am a Curator. Stockholm, Föreningen Curatorial, 2005.
Fig. 1
Fig. 2
Fig. 3
Fig. 4
Fig. 5
kpD, “La precarización de los
productores y productoras culturales
y la ausente ‘vida buena’”, en:
Transversal. Investigación militante.
transform.eipcp.net. 2006, abril.
http://transform.eipcp.net/
transversal/0406
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kpD, “Kamera läuft! Ein kleines
postfordistisches Drama – Rolling! A
Small Post-fordist Drama”, en: WHW
/ What, How & For Whom, Kollektive
Kreativität / Collective Creativity.
Kassel, Munich, Frankfurt am Main,
Kunsthalle Fridericianum, Siemens
Art Program, Revolver – Archiv für
aktuelle Kunst, 2005. pp. 328 – 331.
Isabell Lorey, “Gubernamentalidad
y precarización de sí. Sobre la
normalización de los productores
y las productoras culturales”,
en: Transversal. Maquinas y
subjetivación. transform.eipcp.net.
2006, novembre.
http://transform.eipcp.net/
transversal/1106
—
Montse Romaní, “Formats expositius,
pràctiques col·laboratives i narratives
dissidents. Una deriva pels darrers
quinze anys”, en: Jordi Font, Magdala
Perpinyà (dir.), Eufòries, desencisos
i represes dissidents. L’art i la crítica
dels darrers vint anys. Papers d’Art.
Especial 20è aniversari. Girona,
Fundació Espais d’Art Contemporani,
2007. pp. 99 – 114.
Kamera laüf (Action!) is a documentary video project made by Marion von Osten, Pauline
Boudry, Brigitta Kuster, Isabell Lorey and Katja Reichar, joined together under the name kpD
(kleines postfordistisches Drama – “small post-fordist Drama”) within the framework of Atelier
Europa, which gathered a number of cultural producers from around Europe at the Kunstverein
Munich in order to explore new flexibility conditions and the organisation of work.
Kamera laüf (Action!) is a participative research project that aims to draw a map of the
precariousness of the cultural field and of the life conditions of the agents. In this fashion, a
number of interviews were conducted of 15 Berlin-based cultural producers, which later staged
a group of young actors and actresses.
As maintained by the authors, cultural producer refers to a practice that “stretches across
a large variety of things: theoretical production, design, political and cultural self-organisation,
forms of collaboration, paid and unpaid work, informal economies, temporary alliances, a
way of working and of living supported by the idea of project”. Thus, the Kamera laüf! stories
gather the experiences of different cultural sector agents, regardless of whether or not their job is
considered closer to or specialised in the areas relating to creation or curating.
331
330
2004
Berlín, Múnich,
Zurich
Berlin, Munich,
Zurich
Kamera läuft!
Kamera laüf (¡Acción!) es un proyecto de vídeo documental que realizaron Marion von Osten,
Pauline Boudry, Brigitta Kuster, Isabell Lorey y Katja Reichar, reunidas bajo el nombre de kpD
(kleines postfordistisches Drama – “pequeño Drama postfordista”) y en el marco de Atelier
Europa, para el cual se convocó en la Kunstverein Munich a una serie de productores culturales
de toda Europa con el objetivo de indagar entorno las nuevas condiciones de flexibilidad y la
organización del trabajo.
Se trata de una investigación participativa que tiene el objetivo de trazar una cartografía
de la precarización del campo cultural y de las condiciones de vida de sus agentes. De esta
manera se realizaron una serie de entrevistas a 15 productores culturales de Berlín, las cuales
posteriormente se propusieron escenificar a un conjunto de jóvenes actores y actrices.
Según la explicación que dan sus autoras, por producción cultural entienden una práctica
que “atraviesa una gran variedad de cosas: producción teórica, diseño, auto-organización
política y cultural, formas de colaboración, trabajos remunerados y no remunerados, economías
informales, alianzas temporales, una forma de trabajo y de vida sostenida por la idea de
proyecto”. De esta manera, entre los relatos de Kamera laüf! se recogen las experiencias de
diferentes agentes del sector cultural, indistintamente que su trabajo se pueda considerar más
próximo o especializado en ámbitos relativos a la creación o el comisariado.
kpD, “Kamera läuft! Ein kleines postfordistisches Drama – Rolling! A Small Post-fordist Drama”, en: WHW / What, How
& For Whom, Kollektive Kreativität / Collective Creativity. Kassel, Munich, Frankfurt am Main, Kunsthalle Fridericianum,
Siemens Art Program, Revolver – Archiv für aktuelle Kunst, 2005. pp. 328, 329.
Morris Hargreaves McIntyre, Taste
Buds. How to cultivate the art market.
Executive summary. London, Arts
Council England, 2004.
www.takingpartinthearts.com
—
Rebecca Gordon Nesbitt, “False
Economies – Time to Take Stock”, en:
Marianne Eigenheer (ed), Curating
Critique: ICE – Reader Nº 1. Frankfurt
am Main, Institute for Curatorship
and Education, Revolver – Archiv für
aktuelle Kunst, 2007. pp. 116 – 127.
Diagram from the study Taste Buds. How to cultivate the art market, commissioned by the Arts
Council England to the consultancy Morris Hargreaves McIntyre with the aim of expanding the art
market in England. As can be seen in the first diagram, “The Art Eco-System Model” (Fig. 1), the
authors of the study see the private market as the centre of the art world, and with respect to curating,
they eminently relate it to the public sector, which has the task of giving support and legitimisation to
the work of artists by organising exhibitions.
With regard to the recommendations to the market’s development made by the consultancy to
the Arts Council, the involvement of curators is minimal. Among the 27 proposals included in the
graphic (Fig. 2), the authors only suggest that “there should be more training for regional curators”
in order to build the collector base throughout England, where, nonetheless, they state that “there
is virtually no infrastructure […] for selling critically engaged, innovative, contemporary art”.
335
334
2004
Octubre. Londres
October. London
Taste Buds.
How to cultivate
the art market
Diagramas del estudio Taste Buds. How to cultivate the art market (Papilas gustativas. Cómo
cultivar el Mercado del arte), encargado por el Arts Council England a la consultoría Morris
Hargreaves McIntyre con la finalidad de expandir el mercado del arte en Inglaterra. Tal como
se puede ver con el primer gráfico, “The Art Eco-System Model” (El Modelo del Eco-Sistema
del Arte; Fig. 1), los autores de la investigación conciben el mercado privado como centro del
mundo del arte y, por lo que respecta al comisariado, lo relacionan eminentemente con el sector
público, con la función de dar soporte y legitimidad al trabajo de los artistas por medio de la
organización de exposiciones.
Por lo que respecta a las recomendaciones que la consultoría hace al Arts Council para el
desarrollo del mercado, las implicaciones de los comisarios son mínimas. Entre las 27 propuestas
que se recogen en el segundo gráfico (Fig. 2) sólo se pide que “tendría que haber más formación
para los comisarios regionales”, con el objetivo de expandir la base del coleccionismo a todo
el territorio de Inglaterra, en donde, por otro lado, se considera que “no hay prácticamente
infraestructura para la venta de arte contemporáneo innovador y con implicación crítica”.
Fig. 1
Fig. 2
Morris Hargreaves McIntyre, Taste Buds. How to cultivate
the art market. Executive summary. London, Arts Council
England, 2004. pp. 6, 27.
Kurator is an online platform for source code. Designed as free software that can be further
modified by users. Kurator follows the structures and protocols of conventional curating and
implements a series of algorithmic processes that partly automates these procedures. It translates
curatorial protocols into modular software protocols, breaking down the curatorial process into a
series of commands or rules. The software opens up the curatorial process to the public by offering
a system that is open to user input - in terms of submitting examples of source code, arranging
displays, commenting on these, adding functionality and modifications to the software itself.
With the following documentation, Grzesiek Sedek shows a series of LXR (Linux Cross
Reference) library functions that underpin the Kurator software. The first examples (Fig. 1
and Fig. 2) show the functions used in the “plain text search” module. These are responsible
for performing small tasks like indexing, searching and the return of search results. Two other
examples (Fig. 3 and Fig. 4) show the functions used in the “identifier search” module. These
are responsible for performing language cross-referencing.
www.kurator.org
—
Grzesiek Sedek, “Extract from source
code: LXR Library Functions”, en:
Joasia Krysa, Curating Immateriality.
The work of the curator in the age of
network systems. DATA Browser 03.
Brooklyn, Autonomedia, 2006. pp.
63 – 67.
339
338
2005
Kurator
(beta 1.0)
Kurator es una plataforma on line de código fuente. Está diseñada como un software libre que
los usuarios pueden modificar. Kurator sigue las estructuras y protocolos del comisariado
convencional e implementa una serie de procesos algorítmicos que automatizan parcialmente
estos procedimientos. Traduce los protocolos del comisariado en protocolos de software
modulares y desglosa ese proceso en una serie de instrucciones o normas. El software abre el
proceso del comisariado al público, en tanto que ofrece un sistema abierto para que los usuarios
puedan hacer aportaciones, tanto por lo que hace a enviar ejemplos de código fuente, configurar
visualizaciones, hacer comentarios o añadir funciones y modificaciones al mismo programa.
Con la documentación que sigue, Grzesiek Sedek ofrece un conjunto de funciones de la
biblioteca de LXR (Linux Cross refrence) que sostienen el programa Kurator. Los primeros
ejemplos (Fig. 1 y Fig. 2) muestran las funciones que se utilizan para el módulo “búsqueda
simple de texto”. Sirven para activar pequeñas tareas como indexar, buscar y devolver los
resultados de la búsqueda. Los otros dos ejemplos (Fig. 3 y Fig. 4) muestran las funciones
que se utilizan en el módulo “búsqueda de identificador”. Sirven para llevar a cabo referencias
lingüísticas cruzadas.
Grzesiek Sedek, “Extract from source code: LXR Library Functions”, en: Joasia Krysa, Curating Immateriality. The work of the curator in the age of network systems.
DATA Browser 03. Brooklyn, Autonomedia, 2006. pp. 64 – 67.
Cameron Cartiere, Sophie Hope
(eds.), The Manifesto of Possibilities.
Comissioning Public Art in the Urban
Enviroment. London, Birkbeck
University of London, LCACE
London Centre for Arts and Cultural
Enterprise, 2008.
—
www.manifestoofpossibilities.co.uk
Manifesto project concerning the relations between art and social communities, which Cameron
Cartiere and Sophie Hope have been developing together with several agents since 2006. The first
publication of the manifesto was issued in early 2008, with the questions that emerged from the
seminary Building Cultures.
Accompanied by a wiki, the intention of this publication is to amplify the discussion
surrounding agents and processes which converge in the production of projects, as well as the
functions each one occupies. Likewise, both the publication and the wiki are seen as a starting
point for the challenges posed by practical cases, as well as a way to make note of new reflections
and to raise a series of recommendations to the Arts Council of England and London City Council
in the future, together with other organisations responsible for the definition of cultural policies.
345
344
2008
Enero. Londres
January. London
The Manifesto
of Possibilities
Proyecto de manifiesto entorno las relaciones entre arte y comunidades sociales, que Cameron
Cartiere y Sophie Hope desarrollan de manera colaborativa con diversos agentes desde el
año 2006. La primera publicación del manifiesto se ha realizado a principios del 2008, con las
cuestiones que surgieron con las dos ediciones del seminario Builiding Cultures.
Acompañada de una wiki, la intención de esa publicación es que sirva para amplificar el
debate que se desarrolla entorno los agentes y procesos que convergen en la producción de
proyectos, así como las funciones que cada cual desempeña. Asimismo, tanto la publicación
como la wiki también se piensan como un punto de partida para el desarrollo de casos
prácticos, así como para apuntar nueves reflexiones y poder plantear en un futuro una serie
de recomendaciones al Arts Council England y el Ayuntamiento de Londres, junto a otras
organizaciones responsables de la definición de políticas culturales.
www.manifestoofpossibilities.co.uk
Biographies
Pilar Cruz
Oriol Fontdevila,
Liz Kueneke
Maribel Perpiñá
Leandra Vieira
Pilar Cruz
Oriol Fontdevila,
Liz Kueneke
Maribel Perpiñá
Leandra Vieira
349
348
Biografías
Se busca Curator is a project of laPinta, a independent cultural
association based in Barcelona. Since 2002 it has been working
on the production and development of cultural projects in the field
of the contemporary art and giving courses and seminars about
production of artistic projects.
www.la-pinta.net
En esta publicación han colaborado
In this publication it collaborated
Pilar Cruz Ramón (Zaragoza, 1972). Es licenciada en Historia
del Arte, comisaria independiente, gestora y activista cultural.
Ha comisariado, entre otros, Al final la fusilan, seleccionado por
Can Felipa en su convocatoria de comisariado 2008, Barcelona.
Ha coordinado el proyecto Sant Andreu Contemporani entre
2006 y 2008, Barcelona. Ha desarrollado proyectos colaborativos
como Curating-zgz o el Foro de Usuarios de Arte Contemporáneo
en Zaragoza. Fundadora de la asociación cultural laPinta, junto con
Maribel Perpiñá, con quien comisarió, entre otros, los proyectos
Ho fem per a tu, disculpa les molèsties; Se busca Hangar y Se busca
UB; así como programas de videoarte para diversos festivales y
muestras. Actualmente, colabora con la revista digital de la AACA y
es una de las integrantes del proyecto interdisciplinar Liminal GR
en la sala El Off de Gràcia.
http://pilarcruz.net
Pilar Cruz Ramón (Zaragoza, 1972). She has a degree in Art
History. She is an independent curator, cultural manager and
activist. She has curated, among others, Al final la fusilan, selected by
Can Felipa curatorship program 2008, Barcelona, and coordinated
the project Sant Andreu Contemporani between 2006 and 2008,
Barcelona. She has developed collaborative projects such as Curatingzgz or the Forum of users of Contemporary Art in Zaragoza. With
Maribel Perpiñá she founded laPinta cultural association, with whom
she curated, among others, projects such as Ho fem per a tu, disculpa
les molèsties; Se Busca Hangar and Se Busca UB, as well as video
art selections for several festivals and exhibitions. She is currently
collaborating with the AACA digital magazine and is a member of
the interdisciplinary project Liminal GR at the alternative space El
Off de Gràcia.
http://pilarcruz.net
—
Oriol Fontdevila (Manresa, 1978). Es crítico de arte y comisario
independiente. Licenciado en Historia del Arte (Universidad de
Barcelona, 2001), con un posgrado en comisariado de exposiciones
(Escuela Eina, 2002). Miembro del equipo gestor de la Sala d’Art
Jove de la Generalitat de Catalunya desde el 2006 y coordinador de
proyectos del programa Idensitat en las ediciones de 2005 y 2007.
Entre los proyectos recientes destaca el comisariado de las tres
ediciones de Zona Intrusa, un proyecto artístico y pedagógico que
se desarrolla en los centros de educación secundaria de Mataró
(2007, 2008 y 2009). Ha publicado crítica de arte en los diarios Avui
y Regió7 y en las revistas Artiga, G+C gestión y cultura, Papers d’Art,
Q y Transversal.
Oriol Fontdevila (Manresa, 1978). He is an art critic and
independent curator. He has a degree in Art History (Universidad
de Barcelona, 2001) and completed a postgraduate course in
Exhibitions’ Curating (Eina school, 2002). He has been a team
member of Sala d`Art Jove of the Generalitat de Catalunya since
2006 and coordinator of projects within the program idensitat in
the 2005 and 2007 editions. The curating of the 2007, 2008 and
2009 editions of Zona Intrusa, an artistic and pedagogic project
developed at the secondary education centers of Mataró, is one of
his recent projects. As an art critic he usually publishes in Avui and
Regió7 diaries and in artiga, g+c gestión y cultura, Papers d’Art, Q
and Transversal magazines.
—
Liz Kueneke (Chicago, 1976). Obtuvo el master en Bellas Artes en
el 2001, por la Claremont Graduate University en Los Angeles, donde
se especializó en la instalación. Vive en Barcelona desde el 2003, y ha
expuesto en varios centros de arte españoles: Barcelona, Pollença,
Vic y Figueres; e internacionales: India, Alemania, México y Estados
Unidos (entre otros), participando en exposiciones individuales y
proyectos en colaboración con otros artistas y arquitectos. En sus
instalaciones participativas e intervenciones públicas, investiga
la relación que las personas tienen con su entorno. Además de su
trabajo como artista, también ha organizado varias exposiciones
colectivas en los Estados Unidos y en España.
Capri, 1994 (Italia) and Abbwsenheit, 1992 (Berlin). Her interest
in the artists and curators training and in finding new financial
channels for their projects led her to this publication edition and to
the development of the platform sebuscacurator.org1.
www.la-pinta.net
Liz Kueneke (Chicago, 1976). She earned her master of Fine
Arts in 2001 from Claremont Graduate University in Los Angeles,
where she specialised in installation. She has lived in Barcelona
since 2003 and has exhibited at various art centres in Spain (such
as Barcelona, Pollença, Figueres, and Vic) and abroad (including
India, Germany, Mexico and the United States). In addition, she
has participated in individual exhibitions as well as collaborative
projects with other artists and architects. In her participatory
installations and public interventions, she investigates the
relationship that people have with their environment. In addition
to her work as an artist, she has also curated several group
exhibitions, both in the United States and in Spain.
Leandra Viera (Oporto, 1982). Es gestora de comunicación y
relaciones públicas. Especialmente interesada en los procesos de
comunicación en el ámbito cultural. Actualmente, está desarrollando
una investigación sobre la comunicación en el Centre Georges
Pompidou y en la Fundação de Serralves, apoyada por la Dirección
General de las Artes portuguesa, dentro del programa Inov-Art.
Fue gestora de comunicación del núcleo portugués de la asociación
Museu da Pessoa (www.museu-da-pessoa.net), Universidade do
Minho, y directora de la exposición Retalho, del Museu Virtual Vidas
Galp, de la empresa Galp Energia (http://vidas.galpenergia.com).
Como periodista, entrevistó a grupos de música portugueses para
canales como NTV. Trabajó como productora en la Radio Universitaria
do Minho (www.rum.pt). Es licenciada en Comunicación Social.
—
—
Maribel Perpiñá (Barcelona, 1961). Es productora cultural y
docente. Licenciada en Empresariales y Comunicación Audiovisual.
Actualmente, se dedica a la formación de artistas en el área de la
gestión y producción de proyectos, es miembro de la Comisión
de Programas del Centro de Producción Hangar y directora de la
asociación cultural laPinta. Fue la directora del festival de video Off
Loop 2004 de Barcelona. Ha coproducido el festival de video FIAV
05 (Barcelona) y producido la muestra Video Shop 2002 (Portugal),
proyecciones de videoarte en el espacio público. Ha comisariado
exposiciones individuales de Catarina Campino, Mathilde ter Heijne
y Andreas Kauffmann, entre otros, siendo directora del espacio de
videoarte en la galería Mário Sequeira (Portugal); y exposiciones
colectivas como Se busca, Ho fem per a tu disculpa les molèsties y Post
Portugal, junto a Pilar Cruz con quien fundó laPinta. También ha coproducido proyectos del artista Chema Alvargónzalez como Temps
de pas, 1995 (Barcelona), Available, 1995 (Santa Fe-New Mexico),
Blue di Capri, 1994 (Italia) y Abbwsenheit, 1992 (Berlin). Interesada
en la formación de artistas y comisarios y en buscar nuevos canales
de financiación para sus proyectos, ha editado esta publicación y está
desarrollando la plataforma sebuscacurator.org 1.
www.la-pinta.net
Maribel Perpiñá (Barcelona, 1961). She is a cultural producer
and teacher. She has a degree in Financials and in Audiovisual
Communication. She currently teaches artists in project
management and production, she is a member of the Programs
Commission of the Production Centre Hangar and the director
of laPinta cultural association. She was the director of the video
festival Off Loop 2004, Barcelona, co-producer of the video
festival FIAV 05 and producer of the exhibition Video Shop 2002
(Portugal), showing of video art in the public space. As director
of the video art space at Mário Sequeira gallery (Portugal) she
curated individual exhibitions of Catarina Campino, Mathilde ter
Heijne and Andreas Kauffmann, among others. She also curated
collective exhibitions such as Se busca, Ho fem per a tu disculpa
les molèsties and Post Portugal, in collaboration with Pilar Cruz,
with whom she founded laPinta. She also had co-produced projects
of the artist Chema Alvargónzalez such as Temps de pas, 1995
(Barcelona), Available, 1995 (Santa Fe-New Mexico), Blue di
1. sebuscacurator.org es una plataforma de comisarios creada para el desarrollo
y la difusión de sus proyectos, invitando a la participación de entidades públicas
y privadas en la coparoducción de proyectos de arte contemporáneo.
1. sebuscacurator.org is a platform of curators created for the development and
diffusion of their projects, inviting public and private entities to join in the
coproduction of contemporary art projects.
Leandra Viera (Oporto, 1982). She is a communication manager
and public relations representative. Particularly interested in the
communication processes in the cultural field, she is currently
working on a research project about communication at the
Centre Georges Pompidou and Fundação de Serralves, supported
by the Portuguese Directorate-General for the Arts within the
program Inov-Art. She worked as communication manager at the
Portuguese group association Museu da Pessoa (www.museu-dapessoa.net), Universidade do Minho, and she directed the Retalho
exhibition, in the virtual museum Vidas Galp, of the company
Galp Energia (http://vidas.galpenergia.com). As a journalist she
interviewed Portuguese music bands for TV channels such as NTV.
She worked as a product manager in the Rádio Universitária do
Minho (www.rum.pt). She has a degree in Social Communication.
351
350
Se busca Curator es un proyecto de laPinta, una asociación
cultural independiente de Barcelona que, desde el 2002, trabaja
en la producción y desarrollo de proyectos culturales en el ámbito
del arte contemporáneo e imparte cursos y seminarios sobre
producción de proyectos artísticos.
www.la-pinta.net
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Bibliografía / Bibliography online: sebuscacurator.org
Agradecimientos
A Manuel Olveira y a todos los artistas y comisarios que han participado en el proyecto Se busca. A los colaboradores
de Hangar, Centre de Producció d’Arts Visuals. A Núria Gual, Carlos Velilla y Martí Peran de la Facultat de Belles Arts Universitat de Barcelona (UB). A Ferran Barenblit y a Antonio Ortega. A los colaboradores del Centre d’Art Santa Mònica
(CASM). A Berta Cervantes, Sonia Elvira, Jordi Fàbregas, Arantxa Garcia y Pedro Hugo, colaboradores de laPinta. A todos
los que han participado en la encuesta, en las mesas redondas y en las entrevistas, aportando su opinión, y a todos aquellos
que nos han apoyado en el trancurso del proyecto, haciendo posible esta publicación, en especial a Chema Alvargonzález
e Isabel de Lama. A la Associació d’Artistes Visuals de Catalunya (AAVC), Associació Catalana de Crítics d’Art (ACCA),
Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), Consejo de Críticos de Artes Visuales (CCAV), International Association of Art
Critics (AICA), International Association of Curators of Contemporary Art (IKT).
Thanks
To Manuel Olveira and all the artists and curators who participated in Se busca project. All the collaborators of Hangar, Centre de
Producció d’Arts Visuals. Núria Gual, Carlos Velilla and Martí Peran from the Facultat de Belles Arts - Universitat de Barcelona
(UB). Ferran Barenblit and Antonio Ortega. The team of Centre d’Art Santa Mònica (CASM). Berta Cervantes, Sonia Elvira,
Jordi Fàbregas, Arantxa Garcia y Pedro Hugo, collaborators of laPinta. All who participated in the survey, in the working panels
and in the interviews, giving their opinion, and to all who gave us their support during the project, making possible this publication,
specially to Chema Alvargonzález and Isabel de Lama. The Associació d’Artistes Visuals de Catalunya (AAVC), Associació
Catalana de Crítics d’Art (ACCA), Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), Consejo de Críticos de Artes Visuales (CCAV),
International Association of Art Critics (AICA), International Association of Curators of Contemporary Art (IKT).
Gracias por responder a la encuesta a: / For their responses to our survey we would like to thank:
Aileen Corkery, Aimar Arriola, Alberto Flores, Alex Brahim, Àlex Mitrani, Alexander Koch, Alicia Yáñez, Ana Urdániz,
Andrea Domesle, Annelie Pohlen, Antje Weitzel, Antón Castro, Antoni Abad, Avelino Sala, Balam Bartolomé, Begoña
Egurbide, Brigitte Huck, Carles Hac Mor & Ester Xargay, Carme Nogueira, Carme Romero, Cornelia Lauf, Cova Macias,
Dánae Diaz, Daniel Jacoby, Daniela Franco, David G. Torres, Dionisio Cañas, Douglas Rodrigo, Efrén Álvarez, Elvis Fuentes
Eric Sauvé, ferranElOtro, Francesca Llopis, Fundación Rodríguez, Gino Rubert, Gustavo Marrone, Hans Gercke, Ignacio
Uriarte, Ileana Pintilie, Irene van de Mheen, Isabel Carlos, Izaskun Etxebarria, Jacob Fabricius, Javier Marroquí & David
Arlandis, Jean Louis Maubant, Jeleton, Jesús Rodríguez Santos (Derivart), Jordi Antas, Jordi Mitjà, Jorge Bravo, Jorge
Satorre, José Julian Soánez, José Lebrero, Kenneth Russo, La Sala Naranja, Latitudes, Laura de Miguel Álvarez, Laura
Fernández Orgaz, Liz Kueneke, Lluc Mayol, Luciana Lardiés, Luis Bezeta, Manuel Segade, Mapi Rivera, Maria Rus Bojan,
Maria das Dores Berthommé, Mariano de Santa Ana, Mark Kremer, Martí Manen, Meike Jansen, Mery Cuesta, Miguel
Sánchez, Milena Placentile, Miquel García, Mónica Bello, Montse Badia, Núria Canal, Núria Güell, Núria Marquès, Ombretta
Agrò Andruff, Pauline Fondevila, Pilar Albarracín, Rafael Camps, Ramon Brichs, Ricardo_AMASTÉ, RMS La Asociación, Roc
Parés, Ruben Grilo, Sasa Markus, Sergi Botella, Sergi Bueno Navarro, Silvia Garcia, Simona Nastac, Suzana Milevska, Telmo
Moreno, Thomas Reydellet, Verónica Aguilera, Xavi Muñoz, Zemos 98.
Se busca Curator
Producción / Production
laPinta
www.la-pinta.net
Editora / Editor
Maribel Perpiñá
Coordinación / Coordination
Leandra Vieira
Redacción / Text Writing
Pilar Cruz, Oriol Fontdevila, Maribel Perpiñá, Leandra Vieira
Traducciones / Translation
Alexia Ferroli, Oriol Garcia, Emma Scheuer
Fotografia Se busca / Photo Se busca
Noemí Jariod, laPinta
Gráfico de la encuesta e ilustraciones / Graphic of the survey and illustrations
Liz Kueneke
Diseño y concepto gráfico / Design and graphic concept
www.bisdixit.com
Impresión / Printing
Gràfiques Trema
Ejemplares / Copies
1000
ISBN: 978-84-613-7566-0
DL: XXXXXXXXXX
Marzo 2010 / March 2010
1ª edición / 1st edition
Editado por / Published by laPinta
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