Filmé al personal del Louvre como se filmaría un

Filmé al personal del Louvre como se filmaría un

"La Ciudad Louvre" ( La Ville Louvre )
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“Filmé al personal del Louvre como se filmaría un ballet”
por Nicolas Philibert
Rodé La ciudad Louvre en 1988. Inicialmente no se trataba de hacer una película.
Sólo me habían propuesto que viniera a rodar para los archivos del museo el
cambio de ubicación de algunas obras que, debido a su dimensión, iba a ser
espectacular: los enormes lienzos de Charles Le Brun que vemos salir de los
depósitos, enrollados en cilindros de madera, en una de las primeras secuencias de
la película.
Este "encargo" tenía que hacerse en una sola jornada de rodaje. Pero por iniciativa
propia decidí volver al día siguiente, presentía que algo excepcional se estaba
preparando. Estábamos a finales de 1988, era el comienzo del gigantesco proceso
de transformación que culminó años más tarde con el Gran Louvre. Empezaban a
reorganizar las salas, a cambiar la disposición de las colecciones, se estaba
construyendo la Pirámide… Por fin, tras años de semiletargo, el monstruo
empezaba a despertarse y un gran número de obras salían de los depósitos.
Por eso volví al día siguiente, y al siguiente, y al siguiente del siguiente… y así
durante dos o tres semanas, con un equipo muy reducido, de la forma más discreta
posible ya que no teníamos ninguna autorización. Siempre había que jugar al
escondite con la administración, para que no se fijaran en nosotros. ¡Era muy
excitante! Afortunadamente, en las salas donde filmábamos, las salas que se estaban
habilitando, todo el mundo nos tomaba por legales, además, estaban demasiado
ocupados como para andar haciéndonos preguntas. Seguramente pensaban que, si
estábamos allí, tendríamos todos los papeles en regla. Además, teníamos dos
ángeles de la guarda: Serge Lalou, que estaba dando sus primeros pasos como
productor y Dominique Païni, que en aquella época dirigía el servicio audiovisual
del museo. Ambos me apoyaban, me animaban, convencidos de que había que
seguir a cualquier precio. .
Naturalmente no teníamos ninguna financiación, con lo que tuvimos que suspender
el rodaje al poco. Sobre todo porque rodábamos en película - en super 16 - y
algunos días no parábamos de darle a la manivela. Me instalé en una sala de
montaje, hice una selección de escenas, un encadenamiento de tomas un poco
elaborado que daba una idea bastante clara de lo que sería la película final y, con
Serge, nos fuimos en busca de coproductores. Thierry Garrel, por la SEPT (que más
tarde se convertiría en ARTE) y Guy Maxence de Antenne 2 (la actual France 2)
enseguida nos dieron su apoyo. Paralelamente, Dominique fue a entrevistarse con
Michel Laclotte, el Director del Louvre, y fue tan convincente que, rápidamente – o
eso me pareció -, obtuvimos la autorización "oficial" para seguir rodando. A todos
ellos, les debo un agradecimiento eterno.
A toro pasado, siempre he pensado que si yo hubiese optado por el procedimiento
habitual, que consiste en escribir un proyecto y presentarlo a las autoridades y a las
comisiones competentes, tanto del Louvre como de las cadenas de televisión, esta
película nunca se hubiera realizado. Yo ya tenía un cierto renombre en el círculo
reducido del cine de montaña, pero era un completo desconocido en las esferas
museísticas y no veo por qué razón el Louvre me iba a conceder lo que ningún
museo en el mundo jamás había concedido: el derecho de filmar sus entresijos. Pero
Michel Laclotte, manifiestamente seducido por la comicidad e impertinencia de las
primeras escenas rodadas, nos dejó seguir, perdonando nuestras "culpas". Por tanto,
nos introdujimos, de nuevo y con renovadas fuerzas, en las entrañas del Louvre, no
sólo con los permisos necesarios, sino con la certeza de no estar dando palos de
ciego.
Estuvimos allí cinco meses, rodando un promedio de dos días por semana. En
cuanto se entreabría la puerta de un taller, nos colábamos dentro… Teníamos que
tener una gran capacidad de movimientos para poder seguir a la gente de un
extremo al otro del museo en cualquier momento. Gozábamos de una libertad
increíble y, salvo para las rondas nocturnas y algunas incursiones que hicimos en
los depósitos, siempre nos dejaban solos.
No utilizamos luz artificial, para mantener el máximo de agilidad, y también para
que nuestros "personajes" conservaran toda su espontaneidad ante la cámara. Casi
todas las escenas fueron rodadas en directo pero también hay secuencias y
situaciones que preparé y puse en escena por necesidades del guión, por ejemplo la
escena en la que los bomberos vienen a auxiliar a un herido o el largo trayecto que
hace en los subterráneos una arqueóloga hasta llegar al depósito para llevar una
cerámica diminuta. Para que la escena tuviese un impacto humorístico, el tamaño
del objeto que la arqueóloga transportaba tenía que ser inversamente proporcional a
la longitud del trayecto recorrido. También le pedí que llevara tacones altos para
que el ruido de sus pasos subrayara la naturaleza del suelo de los distintos espacios
que tenía que atravesar: baldosas de mármol, parquet, alfombras, cemento bruto y
para terminar, en los subterráneos, tierra.
Había decidido no filmar las obras fuera de la relación "de trabajo" que mantienen
con ellas las personas que hacen que el museo funcione: conservadores,
instaladores, marmolistas, doradores de marcos, encargados de la limpieza,
vigilantes, etc. También quería evitar a toda costa filmar al público. Un museo
vacío era la mejor manera de dar al espectador la sensación de ser un testigo
privilegiado de todo lo que iba a ver, como si hubiéramos abierto las puertas del
museo sólo para él. Por eso había que hacer juegos malabares con con los horarios
de apertura y los distintos lugares para evitar la afluencia masiva de visitantes.
No tenía el más mínimo interés didáctico. No me planteaba añadir comentario
alguno a las imágenes. Bastaría con un encadenamiento de escenas para narrar la
vida trepidanete del museo durante un periodo excepcional de su desarrollo. Opté,
por tanto, por construir la película en torno a una multitud de actividades, de
personajes, de lugares, a menudo dispares e inesperados, cuyo ensamblaje termina
dibujando una única historia.
El montaje funciona de una forma muy narrativa, como si se tratara de una ficción.
Combina, al sobreponerlas, dos temporalidades: la de una jornada de trabajo –
desde la ronda nocturna hasta que los relojes dan tres campanadas – y otra, mucho
más larga, la de la primera etapa de obras, desde que se cuelgan los cuadros hasta
que se vuelven a abrir las salas. En cuanto a la banda sonora, creo que contribuye
activamente a dar a la película una dimensión humorística.
Curiosamente, las escenas más difíciles de rodar fueron los retratos de los
vigilantes, esa colección de miradas intensas donde todas las barreras caen
súbitamente.
En resumen, La ciudad Louvre no es una película de arte, ni un reportaje de tipo
sociológico sobre los pequeños oficios del museo. Quise contar una historia
partiendo de un material vivo, transformando y embelleciendo lo real. Filmé al
personal del Louvre como se filmaría un ballet.