Selección de textos - Museo Thyssen

SELECCIÓN DE TEXTOS DEL CATÁLOGO
‘Una lenta conquista del espacio’,
Guillermo Solana
[…] La formación de los futuros artistas transcurrió en un triángulo formado por el
Casón del Buen Retiro, el Museo del Prado y la Academia de Bellas Artes de San Fernando. En
el Casón estaba el Museo de Reproducciones Artísticas, al que iban a hacer carboncillo de las
estatuas para preparar el ingreso en la Escuela. En aquel museo “verdaderamente fantástico”,
como lo recuerda Antonio López, estaba “toda la decoración del Partenón de Fidias, toda la
obra de Praxíteles, todas las grandes esculturas hasta Miguel Ángel y Donatello, obras góticas,
obras asirias, obras egipcias…”. El Museo del Prado era otro lugar habitual, donde asimilaron la
tradición realista española, Zurbarán y Velázquez, con su rara reunión de objetividad y
espiritualidad. El tercer vértice era la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, en la que
estudiaron Julio López, Antonio López, Isabel Quintanilla y María Moreno, pero incluso los que
no fueron alumnos de la Escuela gravitaban hacia ella, tenían allí a sus colegas y amigos.
La formación académica se prolongó después hacia Italia; no hacia París, a donde la
mayoría de los modernos y especialmente los abstractos miraban con devoción. En 1948 hubo
en Madrid una exposición de arte italiano contemporáneo, que incluía pintores como De
Chirico, Carrà, Morandi, De Pisis, Casorati, Sironi o Campigli, y escultores como Arturo Martini,
Marino Marini y Giacomo Manzù; varios de esos nombres marcarían a los jóvenes artistas
españoles en la década siguiente. En 1955, Antonio López y Francisco López viajaron juntos a
Italia con una beca del Ministerio de Educación. Al año siguiente, en septiembre, otro breve
viaje de Esperanza Parada, con su amiga Amalia Avia: Roma, Florencia, Arezzo, Siena, Pisa,
Venecia. En 1960, Francisco López e Isabel Quintanilla, recién casados, se fueron a vivir a la
Academia de España en Roma, donde se quedarían cuatro años. Aparte de la pintura mural del
Renacimiento, de Giotto a Piero y de Piero a Rafael, el gran descubrimiento de los jóvenes
artistas fue la pintura romana de la Antigüedad. Cuando le pregunté a Isabel si al pintar Frutero
(1966) pensaba en la Cesta de frutas de Caravaggio de la Ambrosiana, me dijo que no, que
pensaba en la pintura romana antigua. Y me acordé de un bol de frutas de la villa pompeyana
de Julia Felix, la misma casa de la que procedía el retrato de una pareja que se ha citado como
inspiración para el cuadro de Antonio López Emilio y Angelines (1965-1972). “A mí me
obsesionaba la pintura pompeyana”, escribía Antonio.
Si hubiera existido un grupo de realistas madrileños, habría que imputarle alguna culpa
a El Jarama, de Rafael Sánchez Ferlosio, un libro del que Isabel Quintanilla y Antonio López
hablan todavía hoy con emoción. Aquella novela —premio Nadal en 1955 y premio de la Crítica
en 1957— era un ejemplo de realismo actual, incluso de vanguardia. Los jóvenes artistas se
identificaron sin duda con el estilo sobrio y despojado de retórica de Ferlosio, con la veracidad
del lenguaje y hasta con la historia narrada —un grupo de jóvenes que salen de excursión al
campo, un domingo de verano; “podíamos haber sido nosotros”, comenta Isabel. Isabel,
Francisco, Antonio y María siempre han sentido un enorme interés por el entorno rural de
Madrid, que han salido a pintar o dibujar (juntos o separados) muchas veces.
La aparición del grupo El Paso y la moda del arte abstracto actuaron como
catalizadores, por contraste, para decidirles a vindicar el realismo como algo vigente. Había
una tarea pendiente, una misión, como ha escrito Antonio López: “Todos nosotros, Francisco y
Julio López, María Moreno, Isabel Quintanilla, Carmen Laffón, tuvimos que reconstruir el
lenguaje de lo figurativo, el lenguaje de representar la forma real. Todo eso se había
dinamitado, había eclosionado, todo eso ya no era lo que había que hacer. Éramos como unas
gentes que volvían a hacer, después de mucho tiempo, de nuevo, una nueva pintura, una
nueva historia”.
‘Luz a espuertas o radicalmente reducida’,
En torno a los interiores y las naturalezas
muertas de los realistas de Madrid’,
Jürgen Schilling
[…] Codo con codo, es decir, en una constelación poco habitual, ya que ha venido
propiciada por vínculos familiares y de amistad, y en la cual las rivalidades individuales quedan
relegadas en beneficio de un intenso intercambio intelectual y técnico-artístico, así como de
una estimulante competencia, estos artistas han ido elaborando su estilo, perseverante y
carente de pretenciosidad. Oponiéndose conscientemente a la corriente por entonces
dominante del arte informal abstracto, y en paralelo con las corrientes figurativas que
surgieron hacia la mitad del pasado siglo, cuyos representantes utilizaban predominantemente
instantáneas fotográficas como punto de partida, estos artistas han logrado conquistar un
terreno abandonado por las artes plásticas contemporáneas y que se tenía por trasnochado.
Sin dejarse impresionar por las modas de actualidad, realizaron sus obras a lo largo de
procesos creativos muy lentos, con el fin de alcanzar una intensidad que supera a la del modo
fotográfico de apropiación de la realidad. Semejante forma de proceder, que requiere mucho
tiempo y aspira a una sobria perfección, no podía por menos que resultar sorprendente, sobre
todo en el campo del dibujo, en el cual, en definitiva, se valora como rasgo fundamental la
inmediatez y espontaneidad. Así, dice Isabel Quintanilla que su intención es “que el motivo
que represento sobre papel posea sus propios y precisos valores lumínicos, vibración,
desarrollos y proporciones, como los que tiene una pintura. Para lograrlo, me sirvo de una
técnica simple y clásica: grafito, difumino y, ocasionalmente, carboncillo”. Con fotografías
“sólo puede mostrarse una realidad, y ésta no puede compararse o combinarse con aquello
que ha existido anteriormente. Aquí son decisivas las situaciones, las perspectivas, la luz, las
distancias; aquí dominan el momento, los motivos y el ojo, es decir, la mirada sobre lo que
sucede, ¡pero nada más!”. Antonio López, Francisco López y su hermano Julio López, María
Moreno, Isabel Quintanilla, así como Amalia Avia y Esperanza Parada, se han confiado a su fina
intuición y a las estupendas capacidades técnicas que han sabido procurarse, y han creado sus
obras al modo tradicional, con el motivo elegido delante, usando colores al óleo, grafito, arcilla
y madera, empleados con dominio soberano. Con el paso de los años, han desarrollado un
complejo vocabulario, el cual les ha permitido recrear la atmósfera y elocuencia de lugares,
objetos y situaciones singulares y tranquilos que a ellos personalmente les han parecido
esenciales y merecedores de ser representados, con tal grado de aproximación a la realidad
que un observador que se adentre en la imagen con su mirada se siente inmediatamente
inmerso en su mundo. Obtendrá acceso, si hace suyo el modo de ver de los autores, a una
esfera privada que cautivará su curiosidad voyeurista e imaginación. Y al mismo tiempo intuirá,
veladamente implícita en estas pinturas y esculturas, una actitud de reserva que exige ser
respetada.
‘Ventanas’,
Francisco Calvo Serraller
[…] El realismo fue quizás el movimiento de vanguardia más conspicuo y duradero de
nuestra época, pues, creado en el ecuador del siglo XIX, perduró y perdura en el XX y en la
actualidad en muy diversos centros internacionales. Pero el realismo de los realistas
madrileños es sobremanera singular por haber ahondado en zonas de silencio y despojamiento
hasta ahora casi inéditas, una actitud existencial genuinamente contemporánea desde el
punto de vista simbólico, pero además con la peculiaridad de haberse involucrado en muchos
de los problemas de análisis formal muy del siglo XX. No es extraño, en este sentido, que
algunos de los uncidos a este grupo con muchas connotaciones familiares pudiesen derivar
hacia la abstracción pura. En todo caso, volviendo sobre el problema de la defenestración de la
ventana por parte de quienes rompieron con la visión en perspectiva durante el primer tercio
del siglo XX, es significativo que el realismo de la mayoría de esos llamados realistas de Madrid
no haya dejado, ni deje de plantearse el tema de la ventana en diálogo con las innovaciones
formales del arte contemporáneo, interiorizando el exterior y, sobre todo, interiorizando el
interior como esa insondable cápsula de silencio y latente vaciamiento. Es muy significativo al
respecto, desde mi punto de vista, entre estos artistas, el que, muy modernamente, la
representación de la ventana, aun dando acceso a un espacio vacante, esté muy dramatizada
por algo tan temporal como la luz, lo cual conlleva resolver problemas de naturaleza simbólica
y formal, porque implica dar cauce a escrutar la existencia como presencia-ausencia; es decir:
como huella del pasar de la vida, algo que les vincula, por una parte, con Morandi y con
Hopper, pero, a la vez, que exige, en efecto, una compleja analítica formal, que los relaciona
con esa otra corriente que enlaza a Mondrian con el minimalismo. El uso, por ejemplo, de la
visión diurna y nocturna les ha servido para compactar los espacios sin por eso perderse por
las nubes de una visión ideal; pero aún más: porque, a veces, el uso de la luz artificial, de suyo
fantasmal
e
intemporalizadora,
les
ha
permitido
conseguir
una
representación
simultáneamente muy material en la descripción de lo minúsculo y muy evanescentemente
espiritualizada; esto es: presentar el espacio doméstico con los crudos efectos de un espacio
cubicado y cargado con el verismo, tantas veces sórdido, del sobrevivir, y, a la vez, dotarlo con
la palpitación de los dioses del hogar, que se fugan, sin desaparecer, del perentorio presente.
¿Cómo explicarlo mejor? Se me ocurre el ejemplo de un mismo filme que hubiese sido rodado
con una película en color y otra en blanco y negro, pudiéndose contemplar en ambas
versiones, elegidas una y otra para ser visionadas depende del momento.
En suma: que asomarse a la ventana de los realistas de Madrid es una fantástica
oportunidad para comprender mejor su singular arte, pero asimismo nos proporciona una
excelente ocasión para reflexionar sobre el arte de nuestra época, que nos va a exigir, cada vez
más, una renovada reflexión que trascienda los tópicos en los que hasta ahora hemos sido
educados. De esta manera, probablemente la defenestración del arte en nuestra época
termine al final por defenestrar los tópicos que nos han impedido mirar y comprender lo que
teníamos delante.