“EL TEATRO DE TITERES ES: ARTE INTEGRAL - Kusi-Kusi

“EL TEATRO DE TITERES ES: ARTE INTEGRAL - Kusi-Kusi

EXPERIENCIAS DE DESARROLLO POPULAR Nº 1
EDUCACIÓN Y
COMUNICACIÓN
POPULAR EN EL
PERÚ
Desco Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo
IPAL centro de estudios sobre cultura transnacional
"KUSI - KUSI"
Teatro y Taller de títeres
EL TEATRO DE TÍTERES: DOS EXPERIENCIAS
Por Vicky Morales de Aramayo y
Gastón Aramayo
“KUSI – KUSI”: Teatro y escuela
de títeres
“EL TEATRO DE TÍTERES ES: ARTE
INTEGRAL. Para realizarlo, necesitamos
recurrir a otras artes y ciencias, sacando
de ellas lo que tienen de más útil y bello
en el mundo:
DE LA ESCULTURA, la forma; DE LA
PINTURA, el color; DE LA MÚSICA, los
sonidos; DE LA MECÁNICA, el
movimiento, DE LA COREOGRAFÍA, el
ritmo y la gracia del gesto; y, finalmente
DE LA IMPROVICIÓN, el más preciado
de los privilegios: la libertad de decirlo
todo”.
MARCEL TEMPORAL
1.- FUNDAMENTOS Y OBJETIVOS
Realizar un taller de títeres para niños (de 8 a 12 años) es y ha sido una
de nuestras más grandes aspiraciones. No pretendemos con él hacer futuros
titiriteros, sino que, partiendo de la propia naturaleza del teatro de títeres,
creemos que constituye un verdadero baluarte en el campo de la educación.
Pedagógicamente, el títere es un centro de interés completo. Para crearlo es
necesario imaginar, dibujar, pintar, modelar, pegar, clavar, coser, bordar, etc., y
para animarlo la perfecta correspondencia de ritmos ópticos y sonoros de
formas y palabras. Además, la preparación de un juego dramático que
desarrolla el espíritu de equipo, ejercitando las facultades naturales de cada
uno en una realización colectiva, contribuye a la educación social del niño de
manera práctica y evidente.
Creemos, sí, que realizar un taller infantil es una seria responsabilidad por lo
que el niño significa en primer y por el uso de un arte de tan vasta acción en
segundo lugar. Con gran frecuencia se enseña títeres, sin conocimiento del
niño, ni del títere, tal vez por esa monstruosa asociación de que el títere es
algo tan insignificante, cuanto que las “cosas” para niños no requieren de
grandes conocimientos o esfuerzos.
UN TALLER DE TITERES es en realidad un verdadero test para
descubrir la capacidad manual. La imaginación, el intelecto, las posibilidades
innatas o las limitaciones que cada niño lleva.
UN TALLER DE TITERES es al aprovechamiento y desarrollo de todas
esas capacidades. La superación de las dificultades, la orientación de las
tendencias.
UN TALLER INFANTIL a través de lo títeres impulsará el desarrollo del
sentido critico del niño y su responsabilidad con el grupo.
UN TALLER DE TITERES hará a los niños más aptos a gozar y apreciar
una representación teatral, primero; a juzgar una literatura, un decorado, el
trabajo de los otros, después. El niño aprenderá a emitir juicios justos sobre
algo que ha aprendido a asimilar solo. Esto lo ayudara a ubicarse durante toda
su vida. Sabrá medir su propio valor y el de los demás.
TRABAJO NO ESCOLARIZADO
En el taller se trabaja únicamente con 15 o 20 niños de 8 a 12 años.
Tiene una duración de 50 a 60 horas en dos meses de periodo vacacional. Los
niños llegan de distintos medios sociales y económicos. Por el sector en el que
operamos, son más bien de condición modesta. Algunas veces se realizó
financiado por una empresa nacional, para los hijos de los obreros, lo que
conlleva grandes ventajas tales como la puntualidad y plena asistencia, ya que
la empresa lo transporta hasta nuestro local. En cualquier caso los niños no se
conocen o algunos muy superficialmente.
El nerviosismo o timidez y los esfuerzos por superarlos se eliminan en
cuanto nos presentamos por nuestro nombre, como amigos y no como
profesores. Desde el primer contacto procuramos conscientemente no darles
esa impresión, ni que el local parezca un aula escolar, ni que la ubicación de
los niños sea tradicional. Empezamos con una sencilla conversación para
conocernos. El llamarlos por sus nombres y no sus apellidos, nos acerca y
familiariza.
METODO
1. En pocos momentos más estamos leyendo un libro de cuentos: el
elegido para el taller. Primero lo hago yo, aclarando a veces el significado de
alguna palabra, explicando o comentando. Luego uno a uno, leen trozos y
añaden o preguntan lo que quieren. Es indispensable que todos lean.
a) Observación visual.- Terminada la lectura y más informalmente aún se
agrupan para mirar las láminas detenidamente, con esa curiosidad propia de
los niños. Satisfechos y sin presiones se reubican para explicarles entonces
que nuestro trabajo juntos será el de transformar ese cuento leído en uno para
ser visto.
b) Conversación.- Lo que seguirá es una conversación sobre el texto,
contexto y ambiente del tema central. En esta etapa procuramos más bien oir a
los niños. Los inducimos a hablar sobre sus experiencias, conocimientos o
ignorancia y se van aclarando ideas a un nivel netamente infantil y no con
criterios de adulto. Aquí podemos decir que ha terminado el primer paso de un
trabajo a realizar.
2. En grandes cartulinas, con lápices, plumones o crayolas dibujan lo
que más les ha impresionado del cuento. Recomendamos el pleno uso del
espacio, pues a menudo el niño, constreñido en la escuela, dibuja y se expresa
en miniatura. Un tanto influenciados por las láminas que vieron en el cuento,
dibujan enriqueciéndolas, cambiándolas o interpretándolas. En una segunda
vuelta de dibujos, procuramos que elementos y personajes del cuento no se
repitan para que todo quede expresado. Hacemos brevísimas observaciones
sobre sus dibujos y los animamos a hacerlos lo mejor posible. Libres y
desinhibidos trabajan sobre largas mesas o en el suelo, si así lo prefieren.
Muchos de estos dibujos servirán, más tarde de base, ampliados en planchas
de cartón, para la construcción de títeres planos articulados.
3. En el siguiente paso seleccionaremos los personajes reales e irreales
del cuento, charlaremos sobre cada uno: su aspecto, su manera de ser, sus
acciones, etc. Inmediatamente los niños lo relacionan con alguien y cuentan
ocurrencias de su vida con ellos. Con frecuencia algunos inicialmente no
hablan o no tienen mucho que contar, pero poco a poco son más los que se
animan a un intercambio de historias y experiencias. El ambiente justo para
que el niño pueda moverse libremente y fomentar su expresión se ha venido
preparando desde el primer día de labor. Hasta la más tímida de las niñas dirá
algo.
4. Junto con este análisis se hace referencia al contexto de los
personajes, el ambiente y circunstancias en que se mueven. Así por ejemplo,
en Las aventuras de Chalaquito, cuento muy simple que trata sobre las
peripecias de un micro que diariamente hace su recorrido de Lima al Callao y
viceversa se anota las características de las dos ciudades, de su gente, sus
expresiones más saltantes, las costumbres, etc. Todo visto por los niños y a
modo de intercambio de conocimientos y apreciaciones. Cuando se habla del
Callao, inevitablemente aparece el mar, sobre el que se pronuncia n todos.
Luego las 200 millas. Casi nadie sabe de lo que se trata, ni qué son las millas,
ni qué hay sobre las 200. Pero para entonces se ha llegado a un grado de tal
interés y de aprehensión de conocimientos que la explicación es captada con
gran facilidad y luego las opiniones sobre el problema menudean. Casi sin
quererlo de un modo ameno y natural, han tenido conocimiento geográfico y
político que no olvidaran más. Y cuando en una segunda parte del cuento
“chalaquito” cansado de la rutina decide viajar libre por otros rumbos, se interna
hasta llegar a la sierra, los niños de Lima apenas conocedores de su medio se
interesarán y aprenderán a querer y a respetar a esos sectores tan olvidados
del Perú. Más tarde de aquí también saldrán escenas llenas de gracia en el
montaje.
5. El niño ha ganado ya para eso confianza, amistad entre ellos mismos
y nosotros. Su espontaneidad, frescura y sencillez propias aparecerán en todo
su esplendor. Las improvisiones de diálogos, imitación de personajes, de
acciones y movimientos, nos darán pie para la acción teatral futura.
Veremos así a los niños en, En la selva hay mucho por hacer – cuento
del uruguayo Gatti que trata de las luchas de los animales de la selva por
recuperar su libertad perdida, el día en que un cazador los encerró en el
zoológico – imitar a la lechuza vigilante en pleno bosque, a mamá caracol
trabajando y a los caracolitos bajo la protección de doña tortuga, a papá y
mamá foca, obreros partiendo para el trabajo, mientras otros niños harán de
foquitas ocupadas en diversas tareas en casa o estudiando. También en las
Aventuras de Chalaquito, veremos y oiremos las improvisaciones de los
pasajeros que forman largas colas, esperando su llegada: las peleas,
amistades, críticas; no faltará la generosidad del niño que cede su lugar a un
viejito achacoso.
Si quedaba algún rezago de timidez, es en esta etapa que se acaba por
que todos, absolutamente todos, deben hacer algo y lo hacen con gracia y
humor. Cuando están convencidos que ya no son ellos mismos, sino una
lechuza, un mono, un anciano, una madre o un cazador, actúan con una soltura
casi increíble, pero sin desbordar en la burla, ni perder el sentido de la realidad.
6. De aquí en adelante, cada clase se desarrollará normalmente. Así:
a) LA PRIMERA PARTE es para ejercitar la actividad mental, síquica y
emocional de los niños. En actitud más bien reposada, aprenden canciones
relativas a los cuentos, canciones que siempre han sido compuestas
respetando los versos o poemas de ellos, tal como En la Selva hay mucho por
hacer, o la especie de oración que cada pareja de animales eleva al estilo y
“sicología” de un gato, león o ratón, por ejemplo, en El arca de la esperanza,
reconociendo en ellos los distintos grupos humanos de los que está compuesto
el mundo. Y, por último, canciones compuestas especialmente para afirmar o
dar a conocer algo relativo a la historia.
Los niños memorizan largos párrafos muy fácilmente con la música y lo
hacen con gran animación. Todos aprenden lo de todos. Después cada uno
tendrá su personaje o por grupos si es necesario.
b) LA SEGUNDA PARTE se dedica a la elaboración de los títeres,
escenografía y utilería.
Es necesario observar que como todos estos elementos son preparados
por los niños, deben responder a su capacidad manual y más adelante a la de
su manipulación o animación. Por esto la técnica elegida para la construcción
de los títeres será la adecuada: títeres planos, articulados, títeres de vara y
varilla simple, títeres de guante no tradicional, sino uno simple donde la
manipulación y el equilibrio no se dificulten.
Para la construcción, junto con la espuma plástica, telas, papel crepé y
lustre, cartón, procuramos utilizar material de deshecho: cajas, envases de
huevos, medias nylon, latas, frascos, rollos de cartón, palos de escoba,
semillas, papel periódico, etc.
La idea es que los niños con su propio esfuerzo logren hacer todo el
trabajo. Se les enseña y guía, para luego levantar vuelo y veremos a niños y
niñas, indistintamente, pintar, coser, recortar, usar clavo, martillo y serrucho.
Todo esto les dará seguridad y alegría. Según la historia, se requiere a veces
que algunos muñecos estén repetidos: peces, caracoles, pájaros, etc.,
entonces cada niño construye uno. Otras veces en un muñeco trabajan dos o
tres, y por último muñecos que debe hacer un solo niño. El trabajo
aparentemente es alborotado, pero en verdad profundamente organizado y
responsable. La satisfacción que sienten con él rebasa todo cansancio y casi
sin darse cuenta han pasado de 2 y ½ a 3 horas de trabajo, muchas veces
duro, con solo diez minutos de descanso. A la clase siguiente, llegan más
animados y entusiastas aun. Las madres suelen preguntar sorprendidas qué
hacemos con los niños que desde muy temprano o desde el día anterior, están
impacientes por llegar a “La Cabañita”. “Cómo no sienten el mismo entusiasmo
para ir a la escuela”, comentan y añaden: “seguramente ustedes lo engríen
mucho y nos dejan entrever la frase no acabada: “seguramente sólo juegan
aquí”. Es cierto, juegan. Utilizamos siempre el interés lúdico. Juegan muy
seriamente en todo lo que hacen.
En algunas oportunidades los resultados fueron tan inmediatos y
evidentes que supimos de varios de niños “difíciles” o mal adaptados en la
escuela, que en “La Cabañita” eran perfectamente activos participantes y
colaboradores; y de otros que después de este paraíso vacacional retornaban a
la escuela mejor dispuestos y que limaban o superaban dificultades.
8. Cuando todo el material está listo: muñecos, escenografía, utilería;
canciones, recitados dialogos, improvisiones que se han teatralizado, comienza
el ejercicio de manipulación de muñecos y determinación de escenas y cuadros
del montaje. Hemos llegado, así al momento tal vez más importante del taller.
Aquí empezará en verdad a ejercitarse el trabajo colectivo que se venía
intentando o esbozando en cada paso anterior. Repetidas veces han
escuchado de la importancia de él, pero más aun han sentido de su necesidad
cuando pintaban, serruchaban u organizaban pequeñas orquestas con latas,
botellas, tambores y pitos,.en este momento están convencidos que para lo que
venimos realizando no interesan los “actores estrella” , “las figuras” sino que es
imprescindible la presencia, dedicación y entrega plena de todos y cada uno de
los participantes. Que cualquier rol o tarea es importante para el éxito del
“cuento para ver”. Esto se ejercitará hasta el final.
El principio de la animación o manipulación de los títeres por los niños es
totalmente diferente del de los adultos. No se trata de ejercicios para lograr el
dominio de una técnica, si no más bien el logro de una expresión casi
inmediata, para lo cual ellos están especialmente dotados por su intuición,
sencillez y espontaneidad. Es junto con la sincronización de la voz. Movimiento
y sentido y el equilibrio del muñeco, constituye la más fresca y vital de las
formas de animación. Mantener esta forma que podría perderse por su
repetición durante los ensayos, es la verdadera tarea, nuestra…
9. Cuando entran al teatrín, al principio todo es caos. Pareciera que
jamás podrá superarse la nueva situación. Los niños están muy inquietos y
mocionados. Se comportan como actores, intérpretes y espectadores al mismo
tiempo. Quieren actuar, mover sus títeres, hacerlo todo. Se distraen fácilmente,
se ríen y pelean. Todos quieren tener el privilegio de abrir y cerrar el telón o de
encender las luce. Los títeres por el suelo, cerrando al paso al que debe actuar,
o refundidos entre un cúmulo de ellos, sin poder aparecer en el momento
preciso. Sentimos un vértigo pasajero de desaliento e impotencia. Pero día a
día, casi por si sola, una disciplina responsable se va imponiendo. Logramos
que los niños separen, casi físicamente, el ser actores y ser público
espectador. Para esto, por grupos salen a mirar lo que hacen sus compañeros
dentro del escenario, es decir a mirar la actuación de los títeres de sus
compañeros. Así al mismo tiempo que satisfacen su curiosidad natural se logra
que los que están en el teatrín se concentren. Aquí también todos trabajan con
todos los títeres, rotando y solo después se fijan los papeles de modo natural,
según su esfuerzo, tamaño, condición física, gusto o habilidad. Así cada niño
tiene la certeza que su acción detrás del teatrín es importante para el grupo.
Desde la intervención más simple a la más complicada. Junto con el ejercicio
de trabajo colectivo, se va desarrollando, pues, su sentido de responsabilidad.
Cada uno siente que de él dependen varias acciones que si no las cumple
correctamente perjudicaran las de los otros y consecuentemente los demás
valorarán su trabajo y se lo exigirán.
A medida que los días pasan el trabajo se va haciendo más sencillo y
preciso. Los niños se han vuelto más responsable, más concentrados y
exigentes; más ordenados, menos bulliciosos y más cuidadosos de los detalles.
Es cierto que aún requieren de nuestras recomendaciones y llamadas de
atención: es cierto que olvidan cosas y se distraen y hasta pelean pero es
esencialmente diferente del primer día de ensayos. Sobre todo han logrado ser
ellos mismos juez y parte de una acción común.
10. Hasta la víspera del fin del taller se requerirá de algún modo de
nuestra injerencia dentro del teatrín. Pero ese último día durante la
presentación, para sus padres y familiares, su responsabilidad es total y
nosotros seremos parte de “su público”
Es importante señalar que esta presentación no significa, en modo
alguno, un espectáculo como tal y mucho menos el objetivo del taller. Es la
culminación de todo el trabajo realizado durante estos meses. Trabajo material,
físico, síquico, intelectual, social, etc., con todas sus implicancias. Nuestro
intento es realizar un taller que propenda al desarrollo integral del niño. A
despertar, a ejercitar su capacidad creadora, su sentido social, crítico y
responsabilidad y no hacer titiriteros. En ese último día durante la presentación,
los niños aunque nerviosos están contentos y tienen la actitud como si de
pronto hubieran crecido y madurado. Su conducta es admirable. La primera
sorpresa es su absoluto silencio dentro del teatrín. Luego el desarrollo normal y
cuidadoso del montaje, sin perdida de su frescura y espontaneidad. No faltarán
por supuesto pequeñas fallas que son superadas rápidamente y a veces de
manera muy ingeniosa. El intento de grupo ha sido logrado. Lo han intuido y
ahora saben que lo válido en todo esto ha sido el trabajo de ahora tras hora,
con esfuerzo, amor y responsabilidad y que esa presentación es fruto de todos
y cada uno de ellos.
II. TALLER DE CONSTRUCCION Y ANIMACION DE TITERES PARA
ADULTOS: RESUMEN DE UNA EXPERIENCIA
1.- FICHA
1. lugar: Calapuja – Puno
2. Nº de participantes: 25
3. Usuarios: Jóvenes campesinos, mixto (internado)
4. Técnica de construcción de cabezas: Moldeado en pasta de papel
(Mache)
5. Clase de títeres: guante y vara
6. Técnica de manipulación: guante y vara
7. Tema – guión “El espantapájaros”
8. Duración: 5 días
9. Tiempo: 20 horas
10. Profesora: Vicky Morales de Aramayo y Gastón Aramayo
11. Fecha: abril de 1983
2.- CONCEPTUALIZACIÓN
La búsqueda de sistemas alternativos de medios de comunicación
popular nos acerca a los distintos medios de comunicación, llámese radio, TV,
cine, periódicos, revistas como ayudas tradicionales pero al mismo tiempo al
teatro y a los títeres como elementos de primera importancia por su eficacia
para generar un arte popular que se entronque con una educación popular,
pues en definitiva son una sola manifestación de vastos sectores marginados,
que únicamente esperan asimilar distintas técnicas para expresarse con
propiedad y acierto. Cada una estas ayudas porta su especificidad y justeza,
pero en lo que a nosotros toca, creemos que por el medio y circunstancia en lo
que trabajamos, el teatro de títeres puede y debe jugar un rol fundamental.
Primero y antes que nada porque el teatro de títeres, desde sus orígenes
y a lo largo del desarrollo histórico de la humanidad, ha representado un reflejo
devenir humano en sus distintas etapas y estados. Así, desde las
celebraciones mágicas de los antiguos pueblos, pasando por la recomendación
de la Iglesia para utilizarla en la catequesis de fieles hasta llagar a nuestro siglo
– a pesar de que desaparece en algunas épocas -, resurge con nuevos brios y
posibilidades: en la escuela, en la medicina, en la prevención de
enfermedades, en las campañas de alfabetización y de tránsito, pero sobre
todo como arte. Como un arte de profundo contenido social, ya que el títere es
un signo o símbolo del hombre en acción. Que parte de la realidad, para
transformarla y vencerla. Y en ello va el sentido perecedero del hombre.
Busquemos entonces – como dice Yula Urban – “el secreto de la
popularidad y razón de ser del títere en la antigua inclinación del hombre a
revelar el secreto de la vida, inclinación que a lo largo de los siglos le hizo ir
tras la creación de lo vivo a partir de lo inanimado”. He aquí la gran paradoja
del teatro de títeres: refleja la realidad alejándose de ella. Porque “ningún
artista es capaz de representar general y completamente al ser humano,
puesto que él mismo lo es. Solo el títere es capaz de realizar esto,
precisamente por su naturaleza no humana” al decir de Sergue Obraztsov.
3.- TRANSFERENCIA TECNOLÓGICA
La concreción de este taller de títeres en Calapuja, resulta
verdaderamente reconfortable y aleccionadora porque nos confirma que las
posibilidades de un movimiento de creación popular auténtico pasan por los
sectores marginados – campesinos, obrero, incluso el urbano -, portadores de
una riqueza y capacidad latentes que solo esperan el canal y medio de
comunicación apropiados para aflorar. Esos medios expresivos debemos
entregárselos nosotros. Pero esa transferencia tecnológica requiere tiempo y
recursos, la mayoría de las veces limitados. Sin embrago, es posible hacerlo y
con óptimos resultados partiendo del principio que la conclusión del trabajo del
taller no tiene como fin primordial al armado de un “espectáculo público”, sino la
aprehensión de una serie de técnicas y la toma de conciencia que son
necesarias para transmitir los mensajes. Porque quienes mejor que los
miembros de una comunidad para saber qué quieren y necesitan y como
hacerlo, evitando al mismo tiempo un simple voluntarismo o la manipulación de
quienes manejamos las ayudas
Si bien a nivel teatral con el cuerpo y la voz y en base a ejercicios de
improvisación podemos llenar nuestro cometido orientador, en el caso de los
títeres la situación es distinta, ya que previamente tenemos que crear su
instrumento que en este caso es un muñeco, para luego aprender a animarlo y
recién poder utilizarlo como medio de comunicación. Por ello, todo el trabajo de
taller debe ser eminentemente práctico, relacionado con el tema a tocar y
reflejando su entorno cultural, para mantener y reforzar su ENTIDAD.
4. PRIMERA LEY DEL TEATRO DE TÍTERES CONTENIDO
LA ACTULIDAD de los contenidos. Debe existir un máximo de respeto,
acercamiento y comprensión y al mismo tiempo, suficiente claridad para
discernir lo que es auténtico e importante mantener como ancestro al momento
de elegir la estructura o guión, sobre el cual vamos a trabajar. Porque
evidentemente nadie pretende volver al Tahuantinsuyo. El trabajo será a futuro,
pero tampoco podemos ni debemos olvidar el profundo sentido mágico y
animista del campesino que es precisamente donde se estrecha la unión: teatro
de títeres – vida campesina, como un hecho cultural. El poder dar y recibir vida
de algunos elementos de la naturaleza hace fluida la comunicación, que
buscara la toma de conciencia de sus problemas y necesidades para que inicie
una búsqueda de soluciones.
El espantapájaros, tema –guión escogido como elemento movilizador,
fue lo necesariamente sugerente como para desenvolver la “acción” del
montaje y dar rienda suelta a la improvisación, tanto en escenas como el
diálogo.
5. SEGUNDA LEY DEL TEATRO DE TÍTERES FORMA
LA ACCIÓN ANTES QUE LA PALABRA. En todo caso la palabra rubrica
lo hecho. La acción debe mostrarnos el contenido, aun despojada del dialogo,
quedando claro al final el mensaje o sus alternativas POR EL JUEGO
ESCENICO Y NO POR LO QUE SE DIJO, eliminando así la absurda moraleja.
Elementos como el trabajo comunitario, la vida campesina, la solidaridad, el
poder de decisión, etc., se expresan por la interpretación de los personajes
campesinos, cuy, espantapájaros, etc.
6. TERCERA LEY DEL TEATRO DE TÍTERES LENGUAJE TITIRETERO
El juego escénico debe responder al “LENGUAJE TITIRETERO”, esto
es: argumento sencillo, movimiento preciso de los títeres, combinación de
momentos dramáticos con salidas graciosas o cómicas, mucha imaginación y
eliminación de lo superfluo, buscando una integración de los ritmos y tiempos
adecuados, lo que sumado a los efectos necesarios debe darnos un “todo
armónico” en el cual nada es incidental, sino protagónico.
7. MEDIOS EXPRESIVOS DEL TEATRO DE TÍTERES
A. El Títere.- En este género es el medio transmisor de la acción
dramática y no el hombre. Entonces títere es un muñeco, objeto, cosa o ser
que animado directa e indirectamente por la mano del titiritero, gracias al
conflicto dramático es capaz de expresar, reflejar y producir en la acción
escénica sentimientos, costumbres circunstancias y emociones que
trascienden al público.
B. Movimiento.- El títere es movimiento. Solo vive por la acción. Sin él
seguirá siendo tan solo un objeto inanimado, sin vida, un muñeco de cartón y
trapo, incapaz de trasmitir nada. Lo fundamental, lo imprescindible del teatro de
títeres es el movimiento que subordina toda otra característica: sin él es
imposible pensar en el títere como tal. Es el movimiento realizado a través de la
manipulación o animación que le dará el carácter para convertirlo en el
personaje – capaz de crear una tensión dramática – para el cual fue creado.
C. Imaginación.- “Con el títere el hombre se empeña en un dialogo
consigo mismo y es sorprendido por su propio misterio” según Paul Luis
Mignon.
El dominio propio del títere es la fábula, el misterio, la irrealidad. Su
mundo es imaginario, pero para existir como símbolo necesita de la
imaginación de seres humanos a quienes se dirige y actuando ante ellos,
vuelve a crear el mundo a su manera. No tiene más realidad que la que se le
presta. En ese ser hierático, rígido, se verá la alegría. La tristeza, el dolor, la
picardía, etc., más claramente reflejados que en un actor de carne y hueso.
Esta es, repetimos, su paradoja: expresa una realidad desprendiéndose de ella.
D. Estilización.- El teatro de títeres no copia los trazos humanos, ni de
las cosas, sino las sugiere, acentúa su carácter, eliminando detalles,
trasponiendo elementos. Será más simple o grotesco, al mismo tiempo. Dice
Bill Baird: “Los títeres no son pequeños hombres o mujeres, ni animalitos”.
Muestra los trazos esenciales y los acentúa; únicamente así logra reflejar la
verdad. Cuando trata de copiar al hombre, fracasa. No pretenden traicionar u
olvidar la realidad, sino precisamente traducirla pero con lo medios que este
arte dispone.
Es tan importante las estilización del muñeco que podemos concluir que
pude llegar a parecerse, ciertamente, al hombre o animal, pero a condición de
no dejar de ser un títere.
E. Ritmo de formas, color y sonido.- el ritmo es la vida, el equilibrio, la
armonía del teatro de títeres. Se trasmite al muñeco por la acción viva del
animador y envuelve y abarca todo cuanto constituye: formas, color, sonido de
palabras, ruidos o música que confunden su propio ritmo en un todo único. Sin
esto el juego escénico se verá perturbado y empobrecido. En el teatro de
títeres todo cuento juega en escena puede convertirse en personajes
(escenografía, utilería, etc.) teniendo un valor dramático en la acción.
F. Tema – Guión.- Si a nivel profesional encontramos textos que van de
los más simple hasta obras complejas, cuando se trata de un taller de corto
tiempo, lo aconsejable es trabajar en base a un guión que marque solamente
las acciones principales, lo que me permitirá a los interesados descubrir con
facilidad nuevas escenas y añadir un rico diálogo improvisado que al final se
fijará si es necesario. Método que permitirá en la práctica conocer el
mecanismo de cómo escribir por los títeres. Para hacerlo hay que tener en
cuenta lo siguiente:
-
La trama de la acción dramática es más lineal que en el teatro vivo.
-
Las escenas pueden entrelazarse, pero casi siempre siguen las
incidencias del protagonista.
-
Los personajes pueden ser divididos fácilmente.
-
Se tiende a tipificar.
-
Las piezas pueden no seguir una secuencia lógica
-
Generalmente la obra debe ser más corta que en el teatro vivo, debido a
la intensidad de la acción.
G. La música y las artes plásticas en el teatro de títeres.- La música debe
jugar un rol fundamental en la acción de una obra y no como simple
acompañamiento. Lo mismo sucede con los sonidos y efectos. En el caso
que nos ocupa los efectos son producidos directamente y de manera
simple. Reproduciendo un ambiente pastoril: viento, ladridos, mugido, etc.
La música deberá responder a la característica del títere: grotesco y simple.
La utilización de instrumentos solos o por el contrario, grandes
instrumentaciones para escenas simples, da buenos resultados en algunos
casos.
El títere es una obra plástica en movimiento. Una especie de escultura
móvil. Pero que se diferencia de los materiales generalmente duros y
pesados de la escultura, ya que utiliza materiales blandos y livianos, lo que
contribuye a su característica esencial: el movimiento.
8. PLAN DE TRABAJO
Taller de construcción y animación de títeres para adultos. La mecánica
está planteada como solución al tiempo a emplearse.
A) Programa
1. Primer día: 3 horas
-
Preparado de masa y base
Guión
Modelado de cabezas (TRABAJO REALIZADO DIRECTAMENTE EN
BASE A PERSONAJES DEL TEMA – GUION)
2. Segundo día: 5 horas
-
Ejercicios de animación a guante: tenida, caminar, poner, llevar, sacar
(CON MUÑECOS DE ENSAYO)
Molde de guante – cuerpo de espantapájaros – manos
Trabajo fuera de taller: costura de funda y manos
3. Tercer día: 3 horas
-
Sacar aserrín – lijar
Pintar – colocar accesorios
Montaje: trabajo del campesino – juego del conejo (EL EJERCICIO
SERA A BASE DE ANIMACION POR IMITACION)
4. Cuarto día: 3 horas
-
Montaje:
campesino trabajando
Juego campesino – conejo
Juego conejo – espantapájaros
IMITACION)
(ANIMACION
POR
5. Quinto día: 3 horas
-
montaje:
Por escenas y juego completo
Ensayo general – presentación
B) Tema – guión por acciones
Ejemplo práctico de cómo estructurarlo
El espantapájaros
Personajes :
Campesino guante
Campesina - guante
Conejo – guante
Espantapájaros - vara
Escenografía: campo de verduras
Utilería: Zanahorias, beterragas, un saco, pala, rastrillo, regadera.
-
El campesino sale y mira sus verduras, las alaba. Goza con el campo y
muestra su alegría.
-
Conversa con las planta, como si fueran personas. Pregunta. Oye y
responde
-
Trabaja. Las acomoda. Les da tierra. Rastrilla. luego se va a descansar.
-
Mientras tanto llega un conejo. Aprovecha el sueño del campesino. Saca
zanahorias, etc. Se las come. Trata de hacer cómplice al público.
-
Cuando oye que el campesino despierta, huye.
-
El campesino observa el sembrío. Cuando se da cuenta del robo, por sí
solo o porque el público le avisa, se enoja. Luego como es poco lo que
falta se calma.
-
Comienza cosechar para ir al mercado.
-
Llama a su mujer para que lo ayude y juntos se van
-
Hace al público partícipe para que cuide el resto
-
El conejo reaparece y a pesar de la protesta del público, vuelve a robar.
-
Cuando oye voces escapa.
-
El campesino y su mujer regresan muy contentos de la venta,
comentando todo lo que podrían hacer con el dinero.
-
Cuando se da cuenta del robo, por sí mismo o por aviso del público,
manifiesta un gran enojo.
-
Enterado de la acción del conejo decide buscar una solución, junto con
el público.
-
Hasta llegar al espantapájaros y esconderse.
-
Al regresar el conejo, al comienzo se asusta del espantapájaros, como
este no se mueve, toma confianza y quiere echarlo del campo.
-
Luego el espantapájaros le da de golpes y lo aprisiona.
-
El campesino sale detrás del espantapájaros.
-
El qué hacer con el conejo se decide junto con el público.
(INICIALMENTE TODAS LAS ACCIONES SE REALIZAN SIN DIALOGO
LUEGO SE IRA IMPROVISANDO DURANTE EL MONTAJE, PARA
MANTENER SU FRESCURA).
9. DESARROLLO
Con los 25 jóvenes campesinos – hombres y mujeres – participantes del
taller, formamos 5 grupos de trabajo, lo que nos permite tener 5 montajes
simultáneos y repartir el trabajo equitativamente, dándoles, al mismo
tiempo, libertad de escoger el mismo tema o algún otro. Solo uno planteó
otro: “El cuento del loro que repite todo”; ello fue muy positivo pues sirvió
para comparar las líneas arguméntales: la del “espantapájaros” marcada
por la acción y la del “loro” por el diálogo. Después de 5 días y 20 horas de
labor los 25 alumnos de Nicasio y Calapuja – pueblos – y Ananzaya, Isla y
Chulumpi – comunidades – presentaron internamente el montaje a los
organizadores y responsable del taller, para hacer un balance. Se decidió
entonces presentar a todo el pueblo al día siguiente, en la casa parroquial.
El espantapájaros.
Improvisando un teatrín con mesa y frazadas y teniendo a todo el pueblo
presente empieza la verdadera confrontación. Sale el títere presentador que
ilumina los rostros serios y casi perdidos en la penumbra de hombres y
mujeres, acompañados por el coro de risas de los pequeños. Poco a poco
los campesinos entran al juego, culminando el día con una fiesta especial,
donde las risas y los movimientos de cabeza asintiendo o negando, son el
signo exterior de satisfacción y compresión, terminando algunos en una
franca carcajada y los demás audaces haciendo escuchar su voz.
10. ANALISIS – REFLEXION
Paralelamente a la construcción de cabezas modeladas, colocación de
accesorios, confección de la funda – vestido, los ejercicios de animación
con muñecos de ensayo y finalmente al momento de improvisar y montar el
tema – guión se mantiene un amplio trabajo de análisis de situaciones y
comparación de simbología realidad – ficción para establecer el principio de
REFLEXION.
11. CREACION POPULAR – EDUCACION POPULAR
Este trabajo de reflexión (a la vez que despertamos las calidades
artístico – creativas del grupo) nos brinda la oportunidad de desarrollar todo
un trabajo pedagógico, produciéndose un entronque entre CREACION
POPULAR – EDUACION POPULAR que resume un nuevo concepto del
trabajo como realización suprema del hombre, hacedor de la sociedad (y
negación del hombre – máquina, solo al servicio de algo o alguien) capaz
de transformarlo todo para su bienestar y felicidad de la comunidad.
Pensamos que estos talleres tendrán vigencia e efectividad si se
efectúan con grupos concentrados y mantienen un seguimiento
permanente.