Unidad 7 - tras

Unidad 7 de 2º de Bachillerato
Lengua Castellana y Literatura
Contenidos
-La narrativa desde 1940 a los años 70.
-La narrativa desde los años 70 a nuestros días.
-La novela y el cuento hispanoamericanos en la segunda mitad del siglo XX.
-La lírica desde 1940 a los años 70.
-La lírica desde los años 70 a nuestros días.
-El teatro desde 1940 a nuestros días.
LA NARRATIVA DESDE 1940 A LOS AÑOS 70
1. La novela de la posguerra.
Durante los primeros años de la posguerra se publican novelas triunfalistas que relatan la
guerra desde el punto de vista de los vencedores o novelas de evasión, con asuntos
sentimentales, muy alejados de la desolación y la miseria del momento. Sin embargo, surgen
en la década de los cuarenta dos novelas con una visión crítica de la realidad: La familia de
Pascual Duarte (1942), de Camilo José Cela, y Nada (1945), de Carmen Laforet. Con la primera
se inicia la corriente denominada tremendismo, al profundizar el relato en los aspectos más
crudos de la realidad: miseria, violencia, etc.
2. La novela social en los años cincuenta
A principios de los cincuenta aparece una nueva generación de narradores jóvenes (la
llamada Generación del medio siglo), que desarrollarán un nuevo tipo de novela.
El primer impulso lo proporciona otra vez Camilo José Cela, con La colmena (1951). Es una
novela sin apenas argumento, cuya intención es presentar la degradación de la España de
posguerra. Su estructura y perspectiva narrativa adelantan algunas innovaciones: la presencia
de un protagonista colectivo; la ausencia de un final preciso, que la convierte en una novela
abierta; el alcance existencial y social de la obra; y el desorden cronológico de los capítulos
divididos en secuencias.
También influye en este cambio literario Miguel Delibes, quien publica en 1950 El camino, en
la que emplea un estilo sobrio y sencillo para retratar el mundo rural castellano.
El objetivo de los narradores de la Generación del medio siglo es conseguir que la gente
tome conciencia de las injusticias y de las desigualdades, y contribuya a su erradicación. Como
consecuencia, la estética dominante es la del realismo: las novelas pretenden reflejar la
realidad española y servir como instrumento de denuncia de las injusticias.
Los temas predominantes se centran en los problemas sociales contemporáneos de
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los escritores, que tuvieron que enfrentarse con la censura en muchas ocasiones. Aparecen
prácticamente todos los sectores sociales del país:
- El vacío y el egoísmo de la burguesía, que se refleja en novelas como Juegos de manos
(1954), de Juan Goytisolo.
- La vida del campo, con su duro trabajo y su miseria es el tema de Los bravos (1954), de
Jesús Fernández Santos o El fulgor y la sangre (1954), de Ignacio Aldecoa .
- La explotación del proletariado industrial y los riesgos de su trabajo aparecen en
Central eléctrica (1958), de Jesús López Pacheco.
- La soledad y la incomunicación del individuo dentro de la sociedad provinciana
protagonizan Entre visillos (1958), de Carmen Martín Gaite y Fiesta al noroeste (1953) de Ana
María Matute.
-El éxodo rural, la vida en los suburbios y el desarraigo están en La resaca (1958), y en
libros de viaje como La Chanca (1962), de Juan Goytisolo.
- La Guerra Civil, vista desde la infancia o adolescencia, como en Primera memoria
(1960), de Ana María Matute.
Con respecto a la técnica narrativa y al estilo, cabe destacarlo siguiente:
 Predomina el objetivismo, que pretende la desaparición del narrador, quien se
limita a registrar los actos y las palabras de los personajes.
 Eldiálogo recoge las características del habla coloquial.
 El protagonista es colectivo, generalmente un grupo social.
 Hay una gran concentración del tiempo y del espacio. La acción transcurre en poco
tiempo (unas horas, un día) y en espacios reducidos (una casa, un barrio).
3. La novela desde los años sesenta.
En los años sesenta se produce el agotamiento de la novela social y la irrupción de nuevos
modelos narrativos, inspirados en los grandes novelistas extranjeros del siglo (Joyce, Kafka,
Proust, Faulkner). En 1962 se publica una novela decisiva en este cambio de orientación:
Tiempo de silencio, de Luis Martín-Santos. Al año siguiente, otra: La ciudad y los perros, del
escritor peruano Mario Vargas Llosa. La novela de estos años no abandona la reflexión crítica
sobre la sociedad española, pero su presentación formal es radicalmente novedosa.
Algunas de las técnicas narrativas más sobresalientes son:
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El narrador es un elemento cambiante. Cuando es omnisciente, se utiliza con un
distanciamiento irónico, con intervenciones irónicas y sarcásticas.
El cambio de perspectivas narrativas es frecuente. En una misma novela, puede pasarse de la
narración en tercera persona a la narración en primera persona. Aparece el relato en
segunda persona.
Se concede gran importancia al monólogo interior. Con esta técnica se nos permite
conocer el mundo interior de los personajes, al reproducir los pensamientos que brotan
de un modo incontrolado, mediante elipsis, sintaxis desordenada, incoherencias, etc.
La ruptura de la secuencia cronológica es muy empleada. Los acontecimientos se desarrollan
con elipsis y saltos en el tiempo hasta formar un rompecabezas temporal.
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Se juega con la división del relato. La novela se organiza en secuencias separadas por
espacios en blanco o, incluso, se construye la novela sin divisiones ni separaciones.
Los personajes son seres en conflicto con su entorno y con su propia personalidad. Están
desequilibrados, desorientados, presentan trastornos psicológicos o de otro tipo.
Resulta llamativa la inserción de collages. En la narración se podrán encontrar
dibujos, fragmentos de guías turísticas, de instancias, de informes policiales, etc.
Entre las obras más destacadas de este cambio literario se encuentran: Cinco horas
con Mario (1966), de Miguel Delibes; La saga/fuga de J. B. (1972), de Gonzalo Torrente
Ballester; Señas de identidad (1966), de Juan Goytisolo; y Volverás a Región (1967), de
Juan Benet.
LA NARRATIVA DESDE LOS AÑOS 70 A NUESTROS DÍAS
En los años setenta, surge un nuevo grupo de escritores conocidos como la Generación
del 68, nacidos en los años posteriores a la Guerra Civil y educados, por tanto, bajo la represión
ideológica y las limitaciones culturales impuestas por la dictadura franquista. Su nombre se debe a
que estos escritores participaron, en mayor o menor medida, en las protestas universitarias contra
el franquismo del año 68, influidas por los sucesos del Mayo del 68 francés. Sus características
más importantes son:
- Hay en sus obras una mayor influencia de la narrati va hispanoamericana que
de la narrativa europea contemporánea.
- Escogen para contar sus historias tramas propias de la literatura de género (novela
policíaca, novela de aventuras, folletín, etc.), que hasta entonces había sido despreciada por
los escritores de prestigio. Así, la intriga vuelve a ser un elemento importante de la narración.
- En contraste con la narrativa de los años anteriores, donde la novela se centraba en
mostrar las injusticias sociales para denunciarlas, ahora los novelistas se interesan más por los
conflictos íntimos de sus personajes, su desencanto, su inadaptación a la sociedad en que
viven, sus frustraciones...
-En las novelas sobresale el uso cuidado del lenguaje y la variedad de técnicas narrativas
empleadas al servicio del relato, desde las más tradicionales a las más vanguardistas.
Entre las obras de esta generación sobresalen: La verdad sobre el caso Savolta (1975),
de Eduardo Mendoza; El mercurio (1968), de José María Guelbenzu; o Los mares del Sur (1979)
y La rosa de Alejandría (1984), Manuel Vázquez Montalbán.
Con la llegada de la democracia, el panorama literario español se enriquece notablemente.
Se publican en España obras de autores españoles que sólo se habían podido publicar en el
extranjero, novelas de autores del exilio y traducciones de novelistas contemporáneos que la
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censura había impedido editar aquí. Surge entonces una nueva generación de novelistas, la de
los ochenta, que, en este nuevo ambiente de libertad y con una España abierta a las influencias
culturales exteriores, ya no se sienten obligados a ceñirse en sus historias a la realidad social más
inmediata de nuestro país. Por esta razón, los géneros literarios se diversifican y encontramos
una gran variedad de tendencias narrativas distintas:
-La metanovela: en este tipo de obras, el desarrollo de la historia, las reflexiones del
narrador y de los propios personajes muestran al lector el proceso de creación de la propia
novela, la verdad y falsedad que hay en toda ficción narrativa. Ejemplos: Juegos de la edad
tardía, de Luis Landero; Beatus ille, de Antonio Muñoz Molina.
-La novela lírica: destaca en esta tendencia el interés casi exclusivo por profundizar en el
alma del personaje principal, casi dejando en el olvido la realidad que lo rodea, y la elaboración
de un lenguaje similar al de la poesía, de sintaxis y léxico densos y con abundancia de símbolos,
como ocurre en las novelas de Francisco Umbral, Javier Marías o Luis Mateo Díez.
-La novela histórica: probablemente debido en parte al éxito de novelas históricas
extranjeras, como El nombre de la rosa, de Umberto Eco, la novela histórica se ha convertido en
uno de los géneros más importantes de la novela española de los últimos treinta años. El
atractivo que el pasado ejerce sobre los lectores va desde la simple curiosidad por la vida en
otras épocas, como la Edad Media (En busca del unicornio, de Juan Eslava Galán) o los Siglos de
Oro (Extramuros, de Jesús Fernández Santos), hasta la necesidad de comprender mejor los
hechos que han dado lugar a la situación actual, como son la Guerra Civil y la represión que la
siguió (Herrumbrosas lanzas, de Juan Benet; Los girasoles ciegos, de Alberto Méndez).
-La novela testimonial: en estas novelas se convierten en ficción los acontecimientos que el
novelista ha vivido a lo largo de su vida; a veces, con especial atención a unos años concretos
para mostrar cómo era España entonces. Según la época que el autor haya decidido narrar,
encontramos relatados periodos relativamente breves, como los años cincuenta (Si te dicen que
caí, de Juan Marsé), o mucho más largos, como toda la posguerra, el franquismo y las primeras
décadas de la democracia (El jinete polaco, de Antonio Muñoz Molina).
-La novela negra: estas narraciones se convirtieron, durante los años de la transición
democrática y posteriores, en el medio ideal para denunciar todas las miserias de la sociedad
que había dejado el franquismo, desde la corrupción política, los vínculos entre el poder y el
dinero, el desamparo de las clases más humildes… y, también, el desencanto ante el fracaso de
las promesas que había traído la democracia. Entre los mejores autores del género destacan
Manuel Vázquez Montalbán, Juan Madrid, Andreu Martín y Francisco González Ledesma.
-El realismo: una parte muy importante de las novelas de este periodo pretenden mostrar
los cambios vividos en las últimas décadas por la sociedad española, desde la decadencia de los
pueblos rurales (La lluvia amarilla, de Julio Llamazares) hasta la alienación espiritual que pueden
provocar las ciudades (Historia de un idiota contada por él mismo, de Félix de Azúa)
-El Afterpop o generación “Nocilla”: bajo estos nombres, se ha agrupado a un conjunto de
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escritores, la mayoría nacidos en los últimos años del franquismo o ya durante la democracia,
como Agustín Fernández Mallo, cuyas obras Nocilla experience y Nocilla dream dan nombre al
grupo, Javier Calvo o Vicente Luis Mora. Sus obras se destacan por narrar mediante la
fragmentación de la novela en partes, a menudo muy breves, que a veces no guardan relación
entre sí y que pueden ocuparse de los más diversos asuntos, muchos más propios de la poesía o
del ensayo que de la novela. Por supuesto, la cultura popular de los últimos años, desde la
música hasta el cine o la televisión, los nuevos medios de comunicación e incluso los últimos
avances científicos forman parte esencial de estas obras.
LA NOVELA Y EL CUENTO HISPANOAMERICANOS EN LA SEGUNDA MITAD
DEL SIGLO XX
1. La novela realista hispanoamericana a principios del siglo XX.
La primera mitad del siglo XX se caracteriza por el continuismo de la línea realista del siglo anterior.
Atendiendo a la temática desarrollada, podemos hablar de tres grupos:
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La novela regionalista o de la tierra. El tema central es la naturaleza. El ser humano
queda sometido al poder de una naturaleza grandiosa.
La novela social recoge la protesta ante las desigualdades sociales. Son abundantes las
obras en las que se denuncia la situación de 1os indios (novela indigenista).
2. La renovación de la narrativa hispanoamericana
A partir de los años cuarenta se inicia un período en la novela hispanoamericana, que
condicionará la creación narrativa posterior. Sus características son:
En el aspecto temático, la presencia de los problemas existenciales junto a los sociales y la
irrupción de lo que se conoce con el nombre de realismo mágico. Este concepto es aplicado
por el escritor cubano Alejo Carpentier al mundo americano bajo la denomina de lo real
maravilloso. Considera Carpentier que lo maravilloso puede percibirse en la propia realidad
americana, en la que la magia y la fantasía son consustanciales a la vida del continente.
En el aspecto estético, se tiende a una prosa muy cuidada y a unas estructuras de gran elaboración.
Además, se introducirán elementos innovadores en la técnica narrativa, debido a las influencias
de los novelistas europeos.
Los autores más significativos de esta renovación son:
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Alejo Carpentier (1904-1980), en quien se combinan los dos rasgos característicos de
la novela hispanoamericana, la real maravilla de la naturaleza americana y el
barroquismo en la expresión, como se puede ver en algunas de sus obras como El reino
de este m u n d o (1948) y El siglo de las luces (1962).
Miguel Ángel Asturias (1899-1974), cuya obra más relevante, El señor presidente
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(1946), retrata las dictaduras hispanoamericanas de un modo genérico, al situarse
la acción en un país y en un dictador anónimos.
Jorge Luis Borges (1889-1986) es una de las figuras más importantes de la literatura
universal. El objetivo del autor es planteamos problemas de carácter metafísico. Entre
los temas encontramos los siguientes: el tiempo cíclico o circular; la presencia de laberintos
que simbolizan el universo; las bibliotecas, que representan el conocimiento inaccesible;
los espejos como imagen del desdoblamiento en la personalidad del hombre; los ríos que
simbolizan el tiempo que fluye; las loterías que representan el azar; y, por último, la muerte,
como final o principio de ese mundo cíclico e ilusorio. Su creación narrativa se compone
de relatos cortos. Algunos libros de cuentos son: Ficciones (1944), El Aleph (1949), El
hacedor (1960) y El informe de Brodie (1970).
Juan Rulfo (1918-1986) es otro de los autores relevantes de la narrativa hispanoamericana. Su
obra se reduce a una colección de cuentos titulada El llano en llamas (1953) y a la novela
Pedro Páramo (1955), en la que se narra cómo Juan Preciado llega a Comala en busca de
su padre, Pedro Páramo, de quien descubre que era el despótico y despreciado cacique del
pueblo. Pero lo que realmente va a comprender es que él mismo y los habitantes de Comala
están muertos, son ánimas que habitan ese valle de la muerte en el que se ha adentrado. Las
características formales de esta novela son: el desarrollo no lineal de la narración, con
recuerdos que fluyen de un modo desordenado; la combinación de varias perspectivas; y
la mezcla del lenguaje culto con el popular.
La década de los sesenta supone para la novela hispanoamericana una etapa de máximo esplendor,
ya que coincide un grupo numeroso de obras de gran calidad. Destaca especialmente el ímpetu
renovador con que los nuevos novelistas afrontan la estructura y el lenguaje con gran
variedad de técnicas narrativas.
De entre todos los autores, mencionaremos la labor de tres: Julio Cortázar, Gabriel García
Márquez y Mario Vargas Llosa.
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La obra narrativa de Julio Cortázar se compone de relatos breves y de novelas. Sus cuentos
son juegos de ingenio y de imaginación: el autor nos sumerge en mundos inquietantes, en los
que realidad y ficción se mezclan. De un modo imperceptible, la realidad cotidiana se abre,
rompiendo la visión rutinaria de las cosas y permitiéndonos entrever otra realidad más rica y
profunda. Entre sus títulos de relatos destacan Bestiario (1951) o Queremos tanto a
Glenda (1982). Entre sus novelas sobresale Rayuela (1963). Se trata de una novela que
se organiza como un rompecabezas, un juego en el que para avanzar es necesario
saltar de casilla en casilla, es decir, de capítulo en capítulo, pero no de modo lineal, sino
siguiendo un itinerario trazado por el autor. El objetivo de Cortázar es describir el
absurdo de la realidad que percibimos.
La obra de Gabriel García Márquez transcurre en gran parte en Macondo, un espacio
geográfico inventado, en el que se confunde la realidad y la ficción. Los sucesos, los
personajes y el universo literario nacen de la experiencia vital del autor: recuerdos de
su ciudad natal, relatos escuchados a su abuela, conflictos históricos de su país, etc. Pero
García Márquez los dota de una dimensión mítica y poética, mediante un
complejo tratamiento del tiempo, un lenguaje de gran capacidad expresiva y un
arte constructivo complejo. Su obra cumbre, Cien años de soledad (1967), García
Márquez introduce, a través de la historia de siete generaciones de los Buendía, la
violencia de los hombres, la naturaleza salvaje, las guerras y la explotación junto a
las supersticiones, las hechicerías y los milagros con el fin de crear un marco
mágico y humano para el tema de la obra: el destino del hombre. Otros títulos
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significativos son: Crónica de una muerte anunciada (1981) y El amor en los tiempos
de cólera (1985).
Mario Vargas Llosa toma la realidad como tema de sus narraciones y se introduce
en mundos míticos sacados de su propia vida y del Perú. Estos temas aparecen en
obras como: La ciudad y los perros (1963), cuya acción se desarrolla en un colegio
militar de Lima en el que el autor estuvo durante dos años; y Conversación en la Catedral
(1970), novela que refleja la realidad peruana, presentada en toda su degradación
moral y política. La producción literaria de Vargas Llosa responde a tres aspectos
básicos: el autobiografismo proyectado en una tercera persona; la novela
totalizadora que refleje la realidad; y la novela neorrealista para convertir la realidad
en materia poética. Para ello, emplea una técnica muy compleja, aunque ordenada y clara:
confusión de tiempos narrativos, barroquismo estructural, mezcla de acciones, innovaciones léxicas...
La riqueza y variedad de la narrativa hispanoamericana no se ha detenido en los últimos años. Los
autores mencionados y muchos otros (Augusto Monterroso, Mario Benedetti, Álvaro Mutis)
son autores con una obra amplia y de gran calidad que en muchos casos continúa
desarrollándose.
LA LÍRICA DESDE 1940 A LOS AÑOS 70
1. La posguerra de la poesía: los años cuarenta.
Al final de la guerra, el panorama para la cultura es desolador: muerte, exilio,
humillación o silencio. Se dio una doble visión en la cultura: por un lado, los escritores
exiliados, derrotados y desperdigados por el mundo; por otro, los que se quedaron en España.
Éstos o se alinearon con la ideología y estética de los vencedores (poesía arraigada), o
permanecieron callados en un exilio interior a la espera de poder gritar su dolor y rebeldía
(poesía desarraigada).
El panorama poético del período es variado:
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Las revistas Escorial y Garcilaso reúnen a los poetas arraigados, como Leopoldo Panero
y Luis Rosales. Sus temas son la nostalgia por el imperio español o las vivencias
amorosas o religiosas.
La revista Espadaña publica una poesía menos retórica y más comprometida con el ser
humano.
Hay distintos grupos de poetas, como los de la revista Cántico o los fundadores del
Postismo, como Carlos Edmundo de Ory, que continúan la poesía anterior a la guerra,
como la del Modernismo o la de las vanguardias.
En la recuperación de la poesía fue decisiva, en 1944, la publicación de Hijos de la ira,
de Dámaso Alonso, y de Sombra del Paraíso, de Vicente Aleixandre. Ambos libros suponen un
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ruptura con la estética y los temas vigentes, con la expresión descarnada de la angustia y el
malestar de estos poetas.
2. La poesía social de los años cincuenta.
Hacia 1950 cobra auge la llamada poesía social, que pretende ser un testimonio de la
verdadera realidad del país, de las dificultades económicas y la alienación del trabajo, o cantar
a la solidaridad y a la lucha social. El tema de España y de la Guerra Civil se convierte en un
punto de referencia constante. Se utiliza un lenguaje directo, coloquial o conversacional,
porque la poesía debe dirigirse la mayor número posible de gente, a la “inmensa mayoría”.
Los principales poetas de esta tendencia fueron Blas de Otero, José Hierro, Gabriel
Celaya y Eugenio de Nora. La falta de lectores y los cambios económicos y sociales de los años
sesenta causaron el agotamiento de este tipo de poesía.
3. La promoción del sesenta.
Mediados los años cincuenta, hace su aparición un nuevo grupo de poetas que, sin
renunciar al compromiso, se inclinarán hacia el intimismo y hacia la expresión de la experiencia
individual, (de aquí que se llame a esta corriente “poesía de la experiencia”). Los aspectos
cotidianos de la vida personal aparecen en sus poesías, si bien con un tratamiento distanciado,
escéptico o irónico. En el tratamiento del lenguaje, el tono coloquial se depura y se eleva a un
nivel artístico; se huye de la arenga y del prosaísmo; se busca un estilo personal, en el que el
humor y la ironía, los ecos y de lecturas y canciones producen a veces la sensación de una
conversación íntima con el lector.
Entre estos poetas, destacan Ángel González, Jaime Gil de Biedma, Claudio Rodríguez o
José Ángel Valente.
LA LÍRICA DESDE LOS AÑOS 70 A NUESTROS DÍAS
1. La irrupción de los novísimos.
En 1970, el crítico José María Castellet compiló una antología polémica Nueve
novísimos poetas españoles. En ella se incluyeron, entre otros poetas, Félix de Azúa, Pere
Gimferrer, Guillermo Carnero y Leopoldo María Panero, que suponían un gran cambio con
toda la poesía anterior.
Nacidos tras la guerra, entre 1939 y 1950 aproximadamente, se diferencian de las
generaciones anteriores de poetas por su rechazo de la poesía social y por un uso más refinado
y complejo del lenguaje. En su educación como poetas influye la poesía extranjera del siglo XX,
pero también la cultura que se difunde a través de los medios de comunicación de masas,
desde el cine o el cómic hasta la música popular, como el jazz o el pop. También sienten un
especial interés por poetas en castellano que tuvieron la misma pasión que ellos por las
posibilidades del lenguaje poético, como Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, César Vallejo u
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Octavio Paz. De ahí, la abundancia en su poesía de recursos experimentales relacionados con
las vanguardias (escritura automática, uso del “collage”) o con el Modernismo (gusto por lo
exótico, por el ritmo del lenguaje, por el léxico cultista, etc.). Su antirrealismo explica que en su
obra usen frecuentemente mitos, personajes históricos o escenarios del pasado o, por otro
lado, de personajes tomados de la cultura contemporánea, del cine, la novela negra, etc., para
esconder tras ellos sus propias preocupaciones.
2. Los últimos años.
Desde 1975 se advierte un cambio en la poesía española. Se frenan los excesos culturalistas y
vanguardistas, se inician caminos que llevan a una poesía más personal e intimista y aparecen
numerosos poetas jóvenes, que dan lugar a tendencias muy variadas:
-La poesía experimental: los poetas de esta corriente, entre los que destacan José Miguel Ullán
y Francisco Pino, recuperan gran parte de las técnicas de la poesía vanguardista de los años
veinte, como las imágenes surrealistas, el “collage”, los juegos tipográficos a la manera de los
caligramas, el uso de imágenes en el poema, etc.
-La poesía cultista: esta tendencia implica un rechazo de la realidad o de las vivencias del poeta
para escoger el arte y la literatura como temas, de modo que los poemas se ocupan de otras
obras literarias, de escritores, de ciudades famosas por su belleza y, en algún caso, del
deterioro que el tiempo a añadido a esa belleza, como es el caso de Venecia.
-La metapoesía: es un movimiento que se interroga, a través de los poemas, sobre las
limitaciones de la poesía para expresar los sentimientos del poeta y la realidad; el poema es,
para estos poetas, un artificio, un mecanismo que, por mucho que el poeta se esfuerce, no
deja de ser algo ficticio, imaginado. En sus poemas, intentan mostrar cómo se construye el
poema y revelar esa falsedad que hay detrás. Entre estos poetas, sobresalen Guillermo Carneo
y Jenaro Talens.
-El minimalismo: es una corriente representada sobre todo por José Ángel Valente. Los poemas
pretenden explorar las verdades esenciales del ser humano, como el alma, el tiempo, la
relación del hombre con el universo… Su estilo, por tanto, se centra en los conceptos, en las
ideas que encierran las palabras, y desprecia la belleza puramente sensorial.
-Los clasicistas: son poetas que, aunque sus temas y su lenguaje sean actuales, toman como
modelos para su estilo la tradición de la poesía grecolatina (Luis Alberto de Cuenca o Luis
Antonio de Villena) o la poesía del Barroco español (Antonio Carvajal).
-La poesía de la experiencia: es quizás la tendencia que más ha influido en los últimos años,
tanto por el número de seguidores que ha tenido como de detractores. Andrés Trapiello,
Felipe Benítez Reyes o Luis García Montero, entre otros, presentan en sus poemas sus
vivencias cotidianas, los sinsabores y desengaños del día a día. Pero esta poesía no se limita a
la expresión de la intimidad del poeta: su visión del mundo que los rodea implica también una
crítica de la sociedad actual.
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Por supuesto, la variedad de poetas de los últimos años supone que muchos de ellos no
encajen en estas categorías, y menos aún los más jóvenes.
EL TEATRO DESDE 1940 A NUESTROS DÍAS
1. El teatro en los años cuarenta.
Es un teatro condicionado por la sociedad burguesa del momento, dirigido a su ideología.
Desde el punto de vista de las representaciones teatrales, varias son las corrientes que suben
al escenario en estos años:
 El drama burgués, continuación de la comedia benaventina, en el que se inscriben
autores como Joaquín Calvo-Sotelo, José López Rubio y Edgar Neville.
 El teatro de humor, donde sobresalen:
o Enrique Jardiel Poncela, que creará una comicidad de lo inverosímil, caracterizada
por la ruptura con las formas tradicionales del humor, por desasirse de la lógica,
por su huida del tópico y por su libre concepción de la técnica teatral y del
espacio escénico. Un marido de ida y vuelta y Eloísa está debajo de un
almendro son sus obras más conocidas de este período.
o Miguel Mihura (1905-1977), que escribió en 1932 Tres sombreros de copa. Su
argumento presenta a Dionisio, un joven que pasa la víspera de su boda en un
hotel de provincias, donde una muchacha, Paula, le enseñará otro modo de
vivir. El humor cercano al absurdo, la burla corrosiva de los hábitos burgueses y
provincianos y la sonrisa dolorosa que provocan sus situaciones resultaban muy
osados para la época.
2. El teatro realista de protesta y denuncia
La década de los cincuenta se abre con dos importantes estrenos: Historia de una
escalera (1949) de Antonio Buero Vallejo; y Escuadra hacia la muerte (1953) de Alfonso Sastre.
Con los estrenos de Buero y Sastre se vio la posibilidad de hacer un teatro que reflejara los
problemas del momento, desde una visión existencialista que derivará después hacia la
preocupación social.
Buero y Sastre son los autores claves de esta generación realista, que incluye a José María
Rodríguez Méndez, Carlos Muñiz, Lauro Olmo y José Martín Recuerda. Sus temas abordan problemas
de obreros, estudiantes, etc., poniendo de relieve las desigualdades sociales y la falta de
humanidad. Las dificultades de difusión de sus obras y la llegada de nuevas corrientes llevaron
a algunos de estos autores a dejar de escribir.
3. La obra teatral de Antonio Buero Vallejo
El dramaturgo de mayor interés del teatro de posguerra es Antonio Buero Vallejo. Su
producción está marcada por el compromiso ante los temas humanos más universales, ya
sean de tipo existencial o social.
El género adoptado por Buero es la tragedia. Con la tragedia se pretende la catarsis del
espectador: éste debe conmoverse ante lo representado y debe sentirse impulsado a luchar
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para labrarse su propio destino.
En los dramas de Buero, el lenguaje de los protagonistas se caracteriza por su densidad,
hondura y precisión. El espacio escénico suele estar descrito con minuciosidad en las acotaciones, porque los objetos, su disposición y el ambiente adquieren una significación concreta.
Son frecuentes los denominados efectos de inmersión: en algunos momentos, el autor trata de
hacer partícipe al espectador de lo que ve en escena. Así, si los personajes son ciegos -como los de
En la ar dien te o scu ridad - o sordos -como el Goya de El sueño de la razón-, el escenario
se oscurece o no se oye hablar a los actores, para que el espectador experimente las mismas
limitaciones de los personajes.
Entre sus obras, destacan los dramas históricos, que sirven como modelo de hechos o
conductas actuales: Un soñador para un pueblo (1958), El concierto de San Ovidio
(1962) y El sueño de la razón (1970). También son frecuentes los dramas de personajes
con taras, cuyas limitaciones físicas (ceguera, sordera u otras) simbolizan las
limitaciones humanas para enfrentarse con la realidad. En la ardiente oscuridad (1950),
El concierto de San Ovidio o La Fundación (1974) son algunos de estos dramas.
4. Nuevas formas de expresión dramática
Avanzada la década de los sesenta, las experiencias más interesantes surgen de los
grupos de teatro independiente, colectivos cuya actividad inquieta y renovadora se desarrolla
al margen de los circuitos culturales establecidos.
Características generales de estos grupos son:
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La creación colectiva de la obra, en la que la improvisación desempeña un papel
importante.
La infravaloración del texto en detrimento de los aspectos más espectaculares del
teatro (expresión corporal, danza, música, luces, etc.).
La ruptura de las convenciones escénicas de espacio y tiempo. Se abandona el teatro a la
italiana, por ejemplo, trasladando el escenario al patio de butacas y buscando la
participación del espectador.
Los grupos más destacados fueron: Els Joglars, Tábano, Los Goliardos y el Teatro
Experimental Independiente (TEI).
Los autores individuales presentaron novedades estéticas que no fueron comprendidas ni
aceptadas por un público y una crítica muy conservadores, como fueron los casos de Francisco
Nieva, creador del teatro furioso, caracterizado por el simbolismo, los elementos oníricos y la
raíz dadaísta, y de Fernando Arrabal, cuyo teatro pánico, provocador y rebelde, recoge
elementos de las vanguardias de entreguerras y del teatro del absurdo.
Tras el fin de la dictadura, se producen dos tendencias en el teatro español: la primera
consistió en montar obras de autores clásicos exóticos; la segunda se proponía restituir los textos
silenciados del pasado inmediato.
Quizá los autores de más éxito de estos años sean Antonio Gala, quien alterna el
simbolismo con dramas realistas o recreaciones históricas, y José Luis Alonso de Santos que
cultiva la comedia humorística que refleja la sociedad actual en La estanquera de Vallecas
(1981) y Bajarse al moro (1985).
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TEXTOS DE LOS GIRASOLES CIEGOS, DE ALBERTO MÉNDEZ:
TEXTO I
—El Comité de Defensa de Madrid va a rendirse mañana o pasado mañana dijo Alegría
en un tono que contrastaba con el de la pregunta.
—¿Por eso te rindes? No jodas.
—Por eso.
La conversación se disipó en cuchicheos y frases susurradas por aquellos soldados sin
uniforme, aunque hasta él sólo llegaban sus miradas curiosas y sus sonrisas condescendientes.
Le tomaron por un loco.
Hubiera querido explicar por qué abandonaba el ejército que iba a ganar la guerra, por
qué se rendía a unos vencidos, por qué no quería formar parte de la victoria. Pero la rudeza de
esos hombres le desanimó y decidió guardar otra vez silencio.
¿Cómo podía ser la vida de esos hombres desastrados algo de valor para pagar una
guerra? ¿Acaso no sabían que morirían por usura? ¿Acaso ignoraban que la implacable
disciplina se llevaría por delante a cuantos estaban resistiendo?
Recorriendo los pinares de la Dehesa de la Villa, fue conducido a pie hasta la calle
Francos Rodríguez, donde aguardaron el paso de una camioneta que regresaba de repartir
munición en el frente noroeste de Madrid. Eran casi las tres de la madrugada. Le acomodaron
sobre unos fardos en la caja sin entoldar y, vigilado por dos hombres armados, emprendieron
la marcha. Ya era un prisionero.
Donde se encuentran las calles Bravo Murillo y Alvarado, un grupo detuvo la camioneta.
Con ellos había un hombre herido que fue subido en andas y acomodado junto al capitán
Alegría. Tenía el hombro derecho destrozado por una bala y una cura de urgencia no lograba
detener la sangre que manaba a través de la compresa. Se quejaba sordamente, como si
quisiera no molestar o pretendiera pasar desapercibido. Gracias a él sabemos que el prisionero
trató de ayudarle a contener la hemorragia de su herida.
Al ver a Alegría, preguntó:
—Y éste ¿qué hace aquí?
—Es un desertor —dijo uno de los soldados.
—Soy un rendido —corrigió Alegría.
—Pégale un tiro —sugirió lacónicamente el herido.
—Mañana o pasado Segismundo Casado va a rendirse —explicó Alegría.
—Ya. Y por eso te has rendido. No me jodas.
La camioneta se detuvo ante el Hospital General de Cuatro Caminos. Dos soldados, esta
vez con uniforme reglamentario, ayudaron a descender al herido y uno de ellos, al ver de cerca
el uniforme de Alegría, preguntó:
—¿Y ése?
—Es un desertor. Silencio.
“Primera derrota, 1939” o “Si el corazón pensara dejaría de latir
TEXTO II
He encontrado una cabra montes medio comida por los lobos. Todavía quedaban restos
abundantes y hoy comeremos sus despojos. Con los huesos y las vísceras he logrado hacer una
sopa muy suave que el niño acepta bien.
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(Aquí se produce un significativo cambio de caligrafía. Aunque la pulcritud de la escritura
se mantiene, los trazos son algo más apresurados. O, cuando menos, más indecisos.
Probablemente ha transcurrido bastante tiempo.)
¿Me reconocerían mis padres si me vieran? No puedo verme pero me siento sucio y
degradado porque, en realidad, ya soy también hijo de esa guerra que ellos pretendieron
ignorar pero que inundó de miedo sus establos, sus vacas famélicas y sus sembrados.
Recuerdo mi aldea silenciosa y pobre ajena a todo menos al miedo que cerró sus ojos cuando
mataron a don Servando, mi maestro, quemaron todos sus libros y desterraron para siempre a
todos los poetas que él conocía de memoria.
He perdido. Pero pudiera haber vencido. ¿Habría otro en mi lugar? Voy a contarle a mi
hijo, que me mira como si me comprendiera, que yo no hubiera dejado que mis enemigos
huyeran desvalidos, que yo no hubiera condenado a nadie por ser sólo un poeta. Con un lápiz y
un papel me lancé al campo de batalla y de mi cuerpo surgieron palabras a borbotones que
consolaron a los heridos y del consuelo que yo dibujaba salieron generales bestiales que
justificaron los heridos. Heridos, generales, generales, heridos. Y yo, en medio, con mi poesía.
Cómplice. Y, además, los muertos.
“Segunda derrota, 1940” o “Manuscrito encontrado en el olvido”
TEXTO III
El niño está enfermo. Casi no se mueve. He matado la vaca y le estoy dando su sangre.
Pero apenas logra tragar algo. He hervido trozos de carne y huesos hasta hacer un caldo
espeso y oscuro. Se lo estoy dando disuelto en agua de nieve. Todo huele, otra vez, a muerte.
Está muy caliente. Ahora escribo con él en mi regazo y duerme. ¡Cuánto le quiero! Le he
cantado una canción triste de Federico
Llanto de una calavera que
espera un beso de oro.
(Fuera viento sombrío
y estrellas turbias).
Ya no recuerdo los poemas que recitaba a los soldados. Con el hambre lo primero que se
muere es la memoria. No logro escribir un solo verso y, sin embargo, en mi cabeza resuenan
mil nanas para mi hijo. Todas tienen la misma letra: ¡Elena!
Hoy le he besado. Por primera vez le he besado. Se me habían olvidado mis labios de no
usarlos. ¿Qué habrá sentido él ante el primer contacto con el frío? Es terrible, pero debe de
tener ya tres o cuatro meses y nadie le había besado hasta hoy. Él y yo sabemos qué largo es el
tiempo sin un beso y ahora, probablemente, no nos quede suficiente para resarcirnos. El
miedo, el frío, el hambre, la rabia y la soledad desalojan la ternura. Sólo regresa como un
cuervo cuando olisquea el amor y la muerte. Y ahora ha regresado confundida. Olfatea ambas
cosas. ¿Hay ternuras blancas y ternuras negras? Elena, ¿de qué color era tu ternura? Ya no lo
recuerdo, ni siquiera sé si lo .que siento es pena. Pero le he besado sin tratar de suplantarte.
“Segunda derrota, 1940” o “Manuscrito encontrado en el olvido”
TEXTO IV
El alférez Rioboo ordenó que se llevaran al prisionero y los dos soldados lánguidos, que
le habían traído brutalmente, brutalmente lo llevaron al calabozo donde aguardaban los que
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ya habían sido condenados a muerte por el tribunal que presidía el coronel Eymar. Como todos
ellos, guardó silencio.
El silencio es un espacio, una oquedad donde nos refugiamos pero en el que no estamos
nunca a salvo. El silencio no se termina, se rompe; su cualidad fundamental es la fragilidad y el
epitelio sutil que lo circunda es transparente: deja pasar todas las miradas. Juan tuvo que
enfrentarse a las miradas de sus compañeros de galería cuando, con gran sorpresa suya, le
devolvieron al lugar donde la muerte necesita todavía un trámite.
Sin embargo, por razones de exceso de trabajo de los vencedores, fue devuelto a la
segunda galería demasiado tarde. Pudo recoger su escudilla —o la de otro que iba a morir— y,
sin cenar, acurrucarse junto a la pared oscura y simplificar su desconcierto soñando que era
una sola cosa, cualquier cosa, pero una: animal, agua, piedra, tierra, gusano, lágrima, cobarde,
árbol, héroe..., y se quedó dormido sin tener que explicarse por qué seguía viviendo. Todos
respetaron su silencio. Nadie le preguntó. Se imaginó cosas imposibles y entrepensó olores y
sonidos mientras entresoñaba espacios y colores. Consideró todas esas sensaciones como, una
forma de aprender a no estar vivo y trató de imaginarse en qué idioma hablaban los difuntos.
La debilidad tiene esas ventajas. Al día siguiente se despertó obsesionado por escribir
otra vez a su hermano.
“Tercera derrota, 1941” o “El idioma de los muertos”
TEXTO V
—Éste tiene que estar vivo mañana a las seis. Si se muere, te fusilamos a ti. Tú verás. —Y
cerró dando un portazo. La oscuridad se apoderó de los ojos de Juan Senra, que al entrar había
intuido un cuerpo inerme en un catre.
—¿Quién eres? —preguntó Juan sin atreverse a tocarle.
—Me llamo Cruz Salido. ¿Y tú?
—Juan Senra.
Cruz Salido había sido redactor jefe de El Socialista al final de la guerra y logró pasar a
Francia en el último momento. Tratando de llegar a Orán, embarcó en un carguero que hacía
escala en Génova, donde unos camisas negras le apresaron y, un mes más tarde, le enviaron
repatriado a España. Interrogado sobre las organizaciones del exilio, sobre los planes de Líster
para regresar a España con un cuerpo de ejército y otras mil cosas acerca de las cuales no
recordaba exactamente lo que había dicho, fue juzgado y condenado a muerte.
Entre tantas ceremonias de muerte, tanto agotamiento, se le había escapado la vida a
chorros y, preocupado sólo por respirar con unos pulmones raídos por la tisis, no logró nunca
saber cuál era su crimen. Sólo sabía que estaban empeñados en que llegara vivo ante el
pelotón de fusilamiento.
—El conde de Mayalde quiere fusilarme en público. Haz lo posible para que me muera
antes —imploró.
—¡No puedes pedirme eso, por lo que más quieras!
Cruz Salido estuvo de acuerdo, no podía pedírselo. Como hablar le extenuaba, decidió
hacerlo hasta el agotamiento y fue poniendo voz a su memoria, llorando a Besteiro, que
agonizaba en la cárcel de Carmona, a Azaña, qué gran hombre Azaña, acallado para siempre en
un lugar perdido y olvidado de Francia sometida ya a los designios de Hitler, a Machado,
nuestro Machado, en Collioure silencioso...
—Somos un pueblo maldito, ¿no crees?
—No. Creo que no somos un pueblo maldito. Eso sería echar la culpa a otros.
“Tercera derrota, 1941” o “El idioma de los muertos”
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TEXTO VI
El tiempo se detuvo unos instantes. Los tres miembros del tribunal permanecieron
inmóviles, presos en un fogonazo de silencio y quietud que sólo desdecía un tenue temblor en
la barbilla de Eymar. La nuez de Juan subiendo y bajando cada vez que buscaba saliva para
aliviar la sequedad de su boca era lo único que se movía en aquella sala.
—¿Y de la patria habló? ¿Habló de España? —preguntó sólo para disimular la ansiedad
que trepaba por su garganta atiplando aquella voz autoritaria con los balbuceos que preceden
al llanto.
Senra sintió cierto miedo al introducir algo de verdad en sus respuestas, como si el
contraste pudiera delatarle, pero admitió que de España no, mi coronel. Y el tiempo recuperó
su curso: el secretario albino volvió a dibujar banderas y los miembros del tribunal se miraron
cómplices apoyados los tres en los respaldos de sus sillas concediéndose unos instantes para
reflexionar. Habían interrogado y condenado a muerte a cientos de enemigos de la patria y a
todos ellos se les había preguntado en algún momento si habían conocido a Miguel Eymar. La
respuesta siempre había sido la misma y ahora, de repente, no sabían qué hacer con la
contestación de Juan Senra.
El alférez Rioboo, meritorio de más altos designios, atajó con un oye tú, rojo de mierda,
¿quieres explicarte o te mandamos a la Almudena ahora mismo? Para terminar con una mirada
sumisa al coronel buscando una aprobación que obtuvo emboscada en un silencio autoritario y
perplejo.
“Cuarta derrota: 1942” o “Los girasoles ciegos”
TEXTO VII
Yo, reverendo padre, tengo un recuerdo dulce de mi infancia. La devoción de mis padres
y la virtud de mis maestros me inculcaron desde muy niño el amor por Jesús. Amé al niño Jesús
cuando fui niño, me preparé para ser soldado de Cristo cuando fui adolescente e ingresé en el
seminario cuando llegó la hora de entregar mi vida a la Santa Madre Iglesia. Ahora recuerdo
todo aquello como si mi cuerpo no existiera, como si la única substancia de mi vida hubiera
sido la vocación de sacrificio. Después, una dulce marea de entregas y sufrimientos me
mantuvo al margen de la vida y fue conformando un alma satisfecha por la conquista heroica
de las virtudes teologales, la convicción profunda de la Fe y el silencio íntimo de la meditación.
Quizás por eso, Padre, cuando fui arrojado a la vida, siempre preñada de corrupción y
desorden, me sorprendió indefenso porque hasta que lo vi, Padre, yo no había tenido
conocimiento del Mal. Y creo que el Mal lo sabía.
Es cierto que acepté de buen grado unirme a la Cruzada, y, si me hubiera llegado la hora durante
la contienda, usted y los míos sólo hubieran podido decir de mí lo mismo que el Padre pudo
decir del Hijo: Oblatus est quia ipse voluit. Es verdad que fui. yo quien quiso el sacrificio, pero
también es cierto que nunca intuí lo horrible que era el mundo. Fanfarrón, gregario, embustero,
pecador y heroico. Poco a poco me fui desguarneciendo, como si yo estuviera perdiendo la
batalla.
“Cuarta derrota: 1942” o “Los girasoles ciegos”
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TEXTOS DE CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA, DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ:
TEXTO I
Tampoco Santiago Nasar reconoció el presagio. Había dormido poco y mal, sin quitarse la ropa, y
despertó con dolor de cabeza y con un sedimento de estribo de cobre en el paladar, y los interpretó como
estragos naturales de la parranda de bodas que se había prolongado hasta después de la media noche. Más
aún: las muchas personas que encontró desde que salió de su casa a las 6.05 hasta que fue destazado
como un cerdo una hora después, lo recordaban un poco soñoliento pero de buen humor, y a todos les
comentó de un modo casual que era un día muy hermoso. Nadie estaba seguro de si se refería al estado
del tiempo. Muchos coincidían en el recuerdo de que era una mañana radiante con una brisa de mar que
llegaba a través de los platanales, como era de pensar que lo fuera en un buen febrero de aquella época.
Pero la mayoría estaba de acuerdo en que era un tiempo fúnebre, con un cielo turbio y bajo y un denso
olor de aguas dormidas, y que en el instante de la desgracia estaba cayendo una llovizna menuda como la
que había visto Santiago Nasar en el bosque del sueño. Yo estaba reponiéndome de la parranda de la
boda en el regazo apostólico de María Alejandrina Cervantes, y apenas si desperté con el alboroto de las
campanas tocando a rebato, porque pensé que las habían soltado en honor del obispo.
Santiago Nasar se puso un pantalón y una camisa de lino blanco, ambas piezas sin almidón, iguales a las
que se había puesto el día anterior para la boda. Era un atuendo de ocasión. De no haber sido por la
llegada del obispo se habría puesto el vestido de caqui y las botas de montar con que se iba los lunes a El
Divino Rostro, la hacienda de ganado que heredó de su padre, y que él administraba con muy buen juicio
aunque sin mucha fortuna. En el monte llevaba al cinto una 357 Magnum, cuyas balas blindadas, según él
decía, podían partir un caballo por la cintura. En época de perdices llevaba también sus aperos de cetrería.
En el armario tenía además un rifle 30.06 Mannlicher-Schönauer, un rifle 300 Holland Magnum, un 22
Hornet con mira telescópica de dos poderes, y una Winchester de repetición. Siempre dormía como
durmió su padre, con el arma escondida dentro de la funda de la almohada, pero antes de abandonar la
casa aquel día le sacó los proyectiles y la puso en la gaveta de la mesa de noche. «Nunca la dejaba
cargada», me dijo su madre. Yo lo sabía, y sabía además que guardaba las armas en un lugar y escondía
la munición en otro lugar muy apartado, de modo que nadie cediera ni por casualidad a la tentación de
cargarlas dentro de la casa.
TEXTO II
Ángela Vicario era la hija menor de una familia de recursos escasos. Su padre, Poncio Vicario, era
orfebre de pobres, y la vista se le acabó de tanto hacer primores de oro para mantener el honor de la casa.
Purísima del Carmen, su madre, había sido maestra de escuela hasta que se casó para siempre. Su aspecto
manso y un tanto afligido disimulaba muy bien el rigor de su carácter. «Parecía una monja», recuerda
Mercedes. Se consagró con tal espíritu de sacrificio a la atención del esposo y a la crianza de los hijos, que
a uno se le olvidaba a veces que seguía existiendo. Las dos hijas mayores se habían casado muy tarde.
Además de los gemelos, tuvieron una hija intermedia que había muerto de fiebres crepusculares, y dos
años después seguían guardándole un luto aliviado dentro de la casa, pero riguroso en la calle. Los
hermanos fueron criados para ser hombres. Ellas habían sido educadas para casarse. Sabían bordar con
bastidor, coser a máquina, tejer encaje de bolillo, lavar y planchar, hacer flores artificiales y dulces de
fantasía, y redactar esquelas de compromiso. A diferencia de las muchachas de la época, que habían
descuidado el culto de la muerte, las cuatro eran maestras en la ciencia antigua de velar a los enfermos,
confortar a los moribundos y amortajar a los muertos. Lo único que mi madre les reprochaba era la
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costumbre de peinarse antes de dormir. «Muchachas -les decía-: no se peinen de noche que se retrasan los
navegantes.» Salvo por eso, pensaba que no había hijas mejor educadas. «Son perfectas -le oía decir con
frecuencia-. Cualquier hombre será feliz con ellas, porque han sido criadas para sufrir.» Sin embargo, a
los que se casaron con las dos mayores les fue difícil romper el cerco, porque siempre iban juntas a todas
partes, y organizaban bailes de mujeres solas y estaban predispuestas a encontrar segundas intenciones en
los designios de los hombres.
Ángela Vicario era la más bella de las cuatro, y mi madre decía que había nacido como las grandes reinas
de la historia con el cordón umbilical enrollado en el cuello. Pero tenía un aire desamparado y una
pobreza de espíritu que le auguraban un porvenir incierto. Yo volvía a verla año tras año, durante mis
vacaciones de Navidad, y cada vez parecía más desvalida en la ventana de su casa, donde se sentaba por
la tarde a hacer flores de trapo y a cantar valses de solteras con sus vecinas. «Ya está de colgar en un
alambre -me decía Santiago Nasar-: tu prima la boba.» De pronto, poco antes del luto de la hermana, la
encontré en la calle por primera vez, vestida de mujer y con el cabello rizado, y apenas si pude creer que
fuera la misma. Pero fue una visión momentánea: su penuria de espíritu se agravaba con los años. Tanto,
que cuando se supo que Bayardo San Román quería casarse con ella, muchos pensaron que era una
perfidia de forastero.
TEXTO III
El abogado sustentó la tesis del homicidio en legítima defensa del honor, que fue admitida por el tribunal
de conciencia, y los gemelos declararon al final del juicio que hubieran vuelto a hacerlo mil veces por los
mismos motivos. Fueron ellos quienes vislumbraron el recurso de la defensa desde que se rindieron ante
su iglesia pocos minutos después del crimen. Irrumpieron jadeando en la Casa Cural, perseguidos de
cerca por un grupo de árabes enardecidos, y pusieron los cuchillos con el acero limpio en la mesa del
padre Amador. Ambos estaban exhaustos por el trabajo bárbaro de la muerte, y tenían la ropa y los brazos
empapados y la cara embadurnada de sudor y de sangre todavía viva, pero él párroco recordaba la
rendición como un acto de una gran dignidad. -Lo matamos a conciencia -dijo Pedro Vicario-, pero
somos inocentes. -Tal vez ante Dios -dijo el padre Amador. -Ante Dios y ante los hombres -dijo Pablo
Vicario-. Fue un asunto de honor.
Más aún: en la reconstrucción de los hechos fingieron un encarnizamiento mucho más inclemente que el
de la realidad, hasta el extremo de que fue necesario reparar con fondos públicos la puerta principal de la
casa de Plácida Linero, que quedó desportillada a punta de cuchillo. En el panóptico de Riohacha, donde
estuvieron tres años en espera del juicio porque no tenían con que pagar la fianza para la libertad
condicional, los reclusos más antiguos los recordaban por su buen carácter y su espíritu social, pero nunca
advirtieron en ellos ningún indicio de arrepentimiento. Sin embargo, la realidad parecía ser que los
hermanos Vicario no hicieron nada de lo que convenía para matar a Santiago Nasar de inmediato y sin
espectáculo público, sino que hicieron mucho más de lo que era imaginable para que alguien les
impidiera matarlo, y no lo consiguieron.
TEXTO IV
Pedro Vicario, según declaración propia, fue el que tomó la decisión de matar a Santiago Nasar, y al
principio su hermano no hizo más que seguirlo. Pero también fue él quien pareció dar por cumplido el
compromiso cuando los desarmó el alcalde, y entonces fue Pablo Vicario quien asumió el mando.
Ninguno de los dos mencionó este desacuerdo en sus declaraciones separadas ante el instructor. Pero
Pablo Vicario me confirmó varias veces que no le fue fácil convencer al hermano de la resolución final.
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Tal vez no fuera en realidad sino una ráfaga de pánico, pero el hecho es que Pablo Vicario entró solo en la
pocilga a buscar los otros dos cuchillos, mientras el hermano agonizaba gota a gota tratando de orinar
bajo los tamarindos. «Mi hermano no supo nunca lo que es eso -me dijo Pedro Vicario en nuestra única
entrevista-. Era como orinar vidrio molido.» Pablo Vicario lo encontró todavía abrazado del árbol cuando
volvió con los cuchillos. «Estaba sudando frío del dolor -me dijo- y trató de decir que me fuera yo solo
porque él no estaba en condiciones de matar a nadie.» Se sentó en uno de los mesones de carpintero que
habían puesto bajo los árboles para el almuerzo de la boda, y se bajó los pantalones hasta las rodillas.
«Estuvo como media hora cambiándose la gasa con que llevaba envuelta la pinga», me dijo Pablo
Vicario. En realidad no se demoró más de diez minutos, pero fue algo tan difícil, y tan enigmático para
Pablo Vicario, que lo interpretó como una nueva artimaña del hermano para perder el tiempo hasta el
amanecer. De modo que le puso el cuchillo en la mano y se lo llevó casi por la fuerza a buscar la honra
perdida de la hermana. -Esto no tiene remedio -le dijo-: es como si ya nos hubiera sucedido.
Salieron por el portón de la porqueriza con los cuchillos sin envolver, perseguidos por el alboroto de los
perros en los patios. Empezaba a aclarar. «No estaba lloviendo», recordaba Pablo Vicario. «Al contrario
-recordaba Pedro-: había viento de mar y todavía las estrellas se podían contar con el dedo.» La noticia
estaba entonces tan bien repartida, que Hortensia Baute abrió la puerta justo cuando ellos pasaban frente a
su casa, y fue la, primera que lloró por Santiago Nasar. «Pensé que ya lo habían matado -me dijo-, porque
vi los cuchillos con la luz del poste y me pareció que iban chorreando sangre.» Una de las pocas casas
que estaban abiertas en esa calle extraviada era la de Prudencia Cotes, la novia de Pablo Vicario. Siempre
que los gemelos pasaban por ahí a esa hora, y en especial los viernes cuando iban para el mercado,
entraban a tomar el primer café. Empujaron la puerta del patio, acosados por los perros que los
reconocieron en la penumbra del alba, y saludaron a la madre de Prudencia Cotes en la cocina. Aún no
estaba el café. -Lo dejamos para después -dijo Pablo Vicario-, ahora vamos de prisa. -Me lo imagino,
hijos -dijo ella-: el honor no espera.
TEXTO V
Despuntaba un martes turbio. No tuve valor para dormir solo al término de la jornada opresiva, y empujé
la puerta de la casa de María Alejandrina Cervantes por si no había pasado el cerrojo. Los calabazos de
luz estaban encendidos en los árboles, y en el patio de baile había varios fogones de leña con enormes
ollas humeantes, donde las mulatas estaban tiñendo de luto sus ropas de parranda. Encontré a María
Alejandrina Cervantes despierta como siempre al amanecer, y desnuda por completo como siempre que
no había extraños en la casa. Estaba sentada a la turca sobre la cama de reina frente a un platón babilónico
de cosas de comer: costillas de ternera, una gallina hervida, lomo de cerdo, y una guarnición de plátanos y
legumbres que hubieran alcanzado para cinco. Comer sin medida fue siempre su único modo de llorar, y
nunca la había visto hacerlo con semejante pesadumbre. Me acosté a su lado, vestido, sin hablar apenas, y
llorando yo también a mi modo. Pensaba en la ferocidad del destino de Santiago Nasar, que le había
cobrado 20 años de dicha no solo con la muerte, sino además con el descuartizamiento del cuerpo, y con
su dispersión y exterminio. Soñé que una mujer entraba en el cuarto con una niña en brazos, y que ésta
ronzaba sin tomar aliento y los granos de maíz a medio mascar le caían en el corpiño. La mujer me dijo:
«Ella mastica a la topa tolondra, un poco al desgaire, un poco al desgarriate». De pronto sentí los dedos
ansiosos que me soltaban los botones de la camisa, y sentí el olor peligroso de la bestia de amor acostada
a mis espaldas, y sentí que me hundía en las delicias de las arenas movedizas de su ternura. Pero se
detuvo de golpe, tosió desde muy lejos y se escurrió de mi vida. -No puedo -dijo-: hueles a él.
No solo yo. Todo siguió oliendo a Santiago Nasar aquel día. Los hermanos Vicario lo sintieron en el
calabozo donde los encerró el alcalde mientras se le ocurría qué hacer con ellos. «Por más que me
restregaba con jabón y estropajo no podía quitarme el olor», me dijo Pedro Vicario. Llevaban tres noches
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sin dormir, pero no podían descansar, porque tan pronto como empezaban a dormirse volvían a cometer
el crimen. Ya casi viejo, tratando de explicarme su estado de aquel día interminable, Pablo Vicario me
dijo sin ningún esfuerzo: «Era como estar despierto dos veces». Esa frase me hizo pensar que lo más
insoportable para ellos en el calabozo debió haber sido la lucidez.
TEXTO VI
Me trató igual que siempre, como un primo remoto, y contestó a mis preguntas con muy buen juicio y
con sentido del humor. Era tan madura e ingeniosa, que costaba trabajo creer que fuera la misma. Lo que
más me sorprendió fue la forma en que había terminado por entender su propia vida. Al cabo de pocos
minutos ya no me pareció tan envejecida como a primera vista, sino casi tan joven como en el recuerdo, y
no tenía nada en común con la que habían obligado a casarse sin amor a los 20 años. Su madre, de una
vejez mal entendida, me recibió como a un fantasma difícil. Se negó a hablar del pasado, y tuve que
conformarme para esta crónica con algunas frases sueltas de sus conversaciones con mi madre, y otras
pocas rescatadas de mis recuerdos. Había hecho más que lo posible para que Ángela Vicario se muriera
en vida, pero la misma hija le malogró los propósitos, porque nunca hizo ningún misterio de su
desventura. Al contrario: a todo el que quiso oírla se la contaba con sus pormenores, salvo el que nunca se
había de aclarar: quién fue, y cómo y cuándo, el verdadero causante de su perjuicio, porque nadie creyó
que en realidad hubiera sido Santiago Nasar. Pertenecían a dos mundos divergentes. Nadie los vio nunca
juntos, y mucho menos solos. Santiago Nasar era demasiado altivo para fijarse en ella. «Tu prima la
boba», me decía, cuando tenía que mencionarla. Además, como decíamos entonces, él era un gavilán
pollero. Andaba solo, igual que su padre, cortándole el cogollo a cuanta doncella sin rumbo empezaba a
despuntar por esos montes, pero nunca se le conoció dentro del pueblo otra relación distinta de la
convencional que mantenía con Flora Miguel, y de la tormentosa que lo enloqueció durante catorce
meses con María Alejandrina Cervantes. La versión más corriente, tal vez por ser la más perversa, era que
Ángela Vicario estaba protegiendo a alguien a quien de veras amaba, y había escogido el nombre de
Santiago Nasar porque nunca pensó que sus hermanos se atreverían contra él. Yo mismo traté de
arrancarle esta verdad cuando la visité por segunda vez con todos mis argumentos en orden, pero ella
apenas si levantó la vista del bordado para rebatirlos. -Ya no le des más vueltas, primo -me dijo-. Fue él.
(…)
La verdad es que hablaba de su desventura sin ningún pudor para disimular la otra desventura, la
verdadera, que le abrasaba las entrañas. Nadie hubiera sospechado siquiera, hasta que ella se decidió a
contármelo, que Bayardo San Román estaba en su vida para siempre desde que la llevó de regreso a su
casa. Fue un golpe de gracia. «De pronto, cuando mamá empezó a pegarme, empecé a acordarme de él»,
me dijo. Los puñetazos le dolían menos porque sabía que eran por él. Siguió pensando en él con un cierto
asombro de sí misma cuando sollozaba tumbada en el sofá del comedor. «No lloraba por los golpes ni por
nada de lo que había pasado -me dijo-: lloraba por él.» Seguía pensando en él mientras su madre le ponía
compresas de árnica en la cara, y más aún cuando oyó la gritería en la calle y las campanas de incendio en
la torre, y su madre entró a decirle que ahora podía dormir, pues lo peor había pasado.
TEXTO VII
La mañana de su muerte, en efecto, Santiago Nasar no había tenido un instante de duda, a pesar de que
sabía muy bien cuál hubiera sido el precio de la injuria que le imputaban. Conocía la índole mojigata de
su mundo, y debía saber que la naturaleza simple de los gemelos no era capaz de resistir al escarnio.
Nadie conocía muy bien a Bayardo San Román, pero Santiago Nasar lo conocía bastante para saber que
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debajo de sus ínfulas mundanas estaba tan subordinado como cualquier otro a sus prejuicios de origen.
De manera que su despreocupación consciente hubiera sido suicida. Además, cuando supo por fin en el
último instante que los hermanos Vicario lo estaban esperando para matarlo, su reacción no fue de
pánico, como tanto se ha dicho, sino que fue más bien el desconcierto de la inocencia.
Mi impresión personal es que murió sin entender su muerte. Después de que le prometió a mi hermana
Margot que iría a desayunar a nuestra casa, Cristo Bedoya se lo llevó del brazo por el muelle, y ambos
parecían tan desprevenidos que suscitaron ilusiones falsas. «Iban tan contentos -me dijo Meme Loaiza-,
que le di gracias a Dios, porque pensé que el asunto se había arreglado.» No todos querían tanto a
Santiago Nasar, por supuesto. Polo Carrillo, el dueño de la planta eléctrica, pensaba que su serenidad no
era inocencia sino cinismo. «Creía que su plata lo hacía intocable», me dijo. Fausta López, su mujer,
comentó: «Como todos los turcos». Indalecio Pardo acababa de pasar por la tienda de Clotilde Armenta,
y los gemelos le habían dicho que tan pronto como se fuera el obispo matarían a Santiago Nasar. Pensó,
como tantos otros, que eran fantasías de amanecidos, pero Clotilde Armenta le hizo ver que era cierto, y
le pidió que alcanzara a Santiago Nasar para prevenirlo. -Ni te molestes -le dijo Pedro Vicario-: de todos
modos es como si ya estuviera muerto.
TEXTO VIII
Cristo Bedoya volvió a la sala, donde Divina Flor acababa de abrir las ventanas. «Por supuesto que no
estaba lloviendo -me dijo Cristo Bedoya-. Apenas iban a ser las siete, y ya entraba un sol dorado por las
ventanas.» Le volvió a preguntar a Divina Flor si estaba segura de que Santiago Nasar no había entrado
por la puerta de la sala. Ella no estuvo entonces tan segura como la primera vez. Le preguntó por Plácida
Linero, y ella le contestó que hacía un momento le había puesto el café en la mesa de noche, pero no la
había despertado. Así era siempre: despertaría a las siete, se tomaría el café, y bajaría a dar las
instrucciones para el almuerzo. Cristo Bedoya miró el reloj: eran las 6.56. Entonces subió al segundo piso
para convencerse de que Santiago Nasar no había entrado.
La puerta del dormitorio estaba cerrada por dentro, porque Santiago Nasar había salido a través del
dormitorio de su madre. Cristo Bedoya no solo conocía la casa tan bien como la suya, sino que tenía tanta
confianza con la familia que empujó la puerta del dormitorio de Plácida Linero para pasar desde allí al
dormitorio contiguo. Un haz de sol polvoriento entraba por la claraboya, y la hermosa mujer dormida en
la hamaca, de costado, con la mano de novia en la mejilla, tenía un aspecto irreal. «Fue como una
aparición», me dijo Cristo Bedoya. La contempló un instante, fascinado por su belleza, y luego atravesó
el dormitorio en silencio, pasó de largo frente al baño, y entró en el dormitorio de Santiago Nasar. La
cama seguía intacta, y en el sillón estaba el sombrero de jinete, y en el suelo estaban las botas junto a las
espuelas. En la mesa de noche el reloj de pulsera de Santiago Nasar marcaba las 6.58. «De pronto pensé
que había vuelto a salir armado», me dijo Cristo Bedoya. Pero encontró la magnum en la gaveta de la
mesa de noche. «Nunca había disparado un arma -me dijo Cristo Bedoya-, pero resolví coger el revólver
para llevárselo a Santiago Nasar.» Se lo ajustó en el cinturón, por dentro de la camisa, y solo después del
crimen se dio cuenta de que estaba descargado. Plácida Linero apareció en la puerta con el pocillo de café
en el momento en que él cerraba la gaveta. -¡Santo Dios -exclamó ella-, qué susto me has dado!
Cristo Bedoya también se asustó. La vio a plena luz, con una bata de alondras doradas y el cabello
revuelto, y el encanto se había desvanecido. Explicó un poco confuso que había entrado a buscar a
Santiago Nasar. -Se fue a recibir al obispo -dijo Plácida Linero. -Pasó de largo -dijo él. -Lo suponía -dijo
ella-. Es el hijo de la peor madre.
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