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MIGRACIONES DE LO POPULAR EN LA NARRATIVA ESPAÑOLA
CONTEMPORÁNEA
TERESA GONZÁLEZ ARCE
DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS LITERARIOS
UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA
1. La censura como factor de definición de lo popular
Una de las acepciones del término “popular” está basada no en el origen de la manifestación que
es calificada como tal, sino en la facilidad con que la gente puede acceder a ella. Lo popular,
leemos en el diccionario de la Real Academia Española, es entre otras cosas aquello “que está al
alcance de los menos dotados económica o culturalmente”. Además de los factores económicos y
culturales considerados en la definición anterior habría que pensar también en todas las
circunstancias geográficas, políticas o de otra índole, susceptibles de facilitar o impedir el
conocimiento de cualquier manifestación cultural a uno o varios sectores de una comunidad
específica. El acceso a la cultura, en efecto, puede estar condicionado por la economía, pero
también por un aparato represivo como la censura política o religiosa que restringe la libre
circulación de ciertos productos culturales, de modo que su conocimiento queda reservado a los
propios censores y a quienes consiguen transgredir la prohibición de manera clandestina.
Si aceptamos considerar la censura como factor de distinción entre lo que es popular y
aquello que no lo es, es necesario ponderar el papel de todas aquellas manifestaciones culturales
que, por razones varias, han sido consideradas como inocuas por los censores, convirtiéndose en
un patrimonio accesible para un gran número de personas. Un caso elocuente en este sentido es el
escaso poder subversivo que el franquismo concedió a la literatura infantil o juvenil. Según Juan
Luis Cebrián, en efecto, la obsesión de la censura franquista por las expresiones sexuales y los
atentados a la Cruzada Católica permitió que los jóvenes lectores tuvieran libre acceso a obras
1
como Alicia en el país de las maravillas o Los tres mosqueteros, así como a las traducciones de
las novelas de Julio Verne o Emilio Salgari, que más tarde se convertirían en obras de referencia
de la intelectualidad progresista de España.1
En el presente trabajo me propongo elaborar una reflexión sobre la manera en que algunas
de las obras juveniles que circulaban libremente durante el franquismo lograron transmitir a sus
lectores ciertos valores e ideas que, años más tarde, les ayudarían a analizar una situación
histórica difícil de entender para quienes fueron niños durante la dictadura. A partir del caso
emblemático de las obras de Julio Verne y de su asimilación por parte de un novelista nacido en
los años cincuenta como Antonio Muñoz Molina, intentaremos mostrar que ciertos temas y
estructuras procedentes de la tradición popular, transmitidos a través de la literatura juvenil, han
marcado de manera importante la narrativa española contemporánea. La comparación entre los
esquemas narrativos reactualizados por Verne y aquellos que aparecen en ritos antiguos y en
cuentos populares nos permitirá asimismo entender el significado político que escritores como
Manuel Rivas o Rafael Azcona asignan a sus narraciones de la historia reciente de España.
2. Julio Verne y la literatura popular
La observación de quien fue director-fundador del diario El País de 1976 a 1988 a propósito del
papel que la literatura juvenil cumple entre la intelectualidad progresista española subraya el
hecho de que, pese a no estar prohibidas por el Índice del Santo Oficio —que, según Cebrián, la
censura franquista usaba como principal referencia para controlar la lectura en los colegios―, las
novelas mencionadas contenían elementos subversivos, imperceptibles tras su inocente apariencia
de literatura juvenil y su prestigio de “libros clásicos”. Baste recordar que la obra de Julio Verne
Juan
Luis
Cebrián,
“De
www.sociologicus.com/tusarticulos/subdito.htm
1
súbdito
español
a
ciudadano
europeo”,
2
―uno de los autores más leídos durante el franquismo― fue parte de uno de los proyectos
editoriales más comprometidos con la causa ilustrada que caracterizó a la Segunda República
francesa: el de la colección infantil diseñada en 1862 por el editor Pierre Jules Hetzel con el
propósito de explicar a los jóvenes los progresos de la ciencia, confrontando a esta última con los
mitos y leyendas que, según él, perpetuaban la ignorancia del pueblo.
Al detenerse en el caso del molinero holandés del siglo XVI estudiado por Carlo Ginzburg
en El queso y los gusanos, Roger Chartier observa que en la biblioteca de Menocchio se
encontraban traducciones de la Leyenda dorada o de los Viajes de Mandavilla, y el Decamerón,
de modo que lo que caracterizaba a este personaje como lector popular, explica Chartier, “no era
el corpus de sus lecturas, sino su manera de leer, comprender y utilizar al servicio de una
cosmología original los textos a los que tenía acceso”.2 De la misma manera, aunque en un
contexto muy diferente, el novelista Antonio Muñoz Molina cuenta cómo, de niño, leyó el
Quijote convencido de que se trataba de un libro de risa y aventuras ―lo que efectivamente es―,
sin tener conciencia de estar ante una gran obra de la literatura universal. El hecho de que se
tratara de una edición rústica y no de las versiones encuadernadas a las que las familias de clase
media concedían un lugar tan privilegiado como el de la Biblia facilitó seguramente el acceso a
un texto popular en su origen, y transformado con el paso del tiempo en obra culta.
La lectura “popular” de los clásicos y de la literatura para niños y jóvenes fue favorecida
por algo más que el acercamiento desinhibido o ingenuo de los lectores: su difusión en versiones
simplificadas, historietas y películas. Libros de autores como Cervantes, Carroll, Stevenson o
Verne pasaron a formar parte de un patrimonio cultural que no precisaba del soporte escrito para
ser divulgado, y que, como en el caso de la biblioteca del molinero del Friul, fue comprendido y
Roger Chartier, “Lecturas y lectores „populares‟ desde el Renacimiento”, en Guglielmo Cavallo y Roger Chartier
(coords.), Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid, Taurus, 2001, p. 473.
2
3
asimilado al servicio de una cosmogonía particular. La apropiación que los lectores hicieron de
las aventuras narradas por Julio Verne es particularmente elocuente a este respecto: en encuestas
realizadas con motivo del aniversario luctuoso del novelista francés, muchos escritores españoles
dieron cuenta de la calidad de símbolos que los paisajes y personajes creados por Verne siguen
teniendo tanto en su vida diaria como en su escritura.
Así, por ejemplo, las aventuras narradas en 20,000 leguas de viaje submarino y en La isla
misteriosa dejan en Lorenzo Silva la certeza de que, tarde o temprano, a todo hombre le llega el
momento de afrontar alguna tormenta y que, cuando uno ha perdido el derecho a la salvación,
sólo le queda el coraje. Luis Landero, por su parte, ve a Nemo como el rey “solitario y
melancólico de ese maravilloso reino que es su barco”, y a la isla misteriosa como “un refugio
seguro contra las amenazas e inclemencias del mundo”. Para José Manuel Caballero Bonald, las
empresas justicieras y los recorridos submarinos del capitán del Nautilus son una “ratificación
utópica de la libertad”, y la novelista Soledad Puértolas descubre en la isla descrita por Verne un
símbolo poderoso que se ha convertido en un verdadero mito de la cultura española.3
Es interesante recordar que Julio Verne hizo con los mitos grecolatinos y con los cuentos
poupulares un trabajo similar al que, en su tiempo, Platón emprendió con los mitos que
conformaban su herencia cultural: actualizarlos, dotarlos de un sentido nuevo, apropiarse de ellos
y convertirlos en literatura “culta”. De la misma manera que las simbologías de la caverna y del
renacer iniciático pasaron a formar parte de la iconografía de la filosofía platónica, así los
descensos al fondo del mar o de la tierra, los viajes imposibles y el descubrimiento de verdades
ocultas presentes en los mitos fueron convertidos en una especie de alfabeto imaginario por el
3
www.elcultural.es/HTLM/2005324/letras/LETRAS11612.asp
4
novelista francés. Y es que, pese a las consignas positivistas de su editor, Julio Verne sentía por
los mitos y leyendas mucho más que un simple interés sociológico.4
Encontramos un buen ejemplo de la fascinación de Julio Verne por los relatos populares
en El castillo de los Cárpatos, novela construida a partir de un esquema iniciático característico
de los cuentos de hadas. Conviene recordar que en esta novela, una hermosa cantante de ópera
muere de forma inexplicable al terminar una de sus mejores interpretaciones. Tiempo después,
los habitantes de una aldea situada en los Cárpatos observan con temor que en un castillo
deshabitado que se encuentra cerca de ahí parece haber señales de vida. Un enamorado de la
cantante que se encuentra viajando por la región ve a través de las ventanas del castillo la figura
de su amada sin que las señas que éste le hace parezcan despertarla de su encantamiento. Al final
de la novela, cuando el intrépido Franz, acompañado de un grupo de aldeanos, logra entrar en el
castillo, se da cuenta de que la mujer hechizada no es sino un simulacro creado por el barón
Rodolfo de Gotz —un extraño científico también enamorado de la Stilla— con ayuda de un
retrato y grabaciones sonoras de la cantante.
La trama de El castillo de los Cárpatos recuerda no sólo algunos de los cuentos europeos
más populares sino también uno de los ritos que podrían subyacer en todos ellos: el del guardián
del bosque. Estudiado por James Georges Frazer en La rama dorada,5 se trata de un rito
relacionado con el linaje de sacerdotes que, en la Antigua Roma, se dedicaban al servicio de la
diosa Diana. Frazer lo relata en los términos que siguen:
Cf. SimoneVierne, Jules Verne: mythe et modernité, París, PUF, 1989, p. 153.
James George Frazer, La rama dorada: magia y religión, traducido por Elizabeth y Tadeo I. Campuzano, México,
Fondo de Cultura Económica, 1944. Mencionaremos de paso que este relato juega también un papel importante en la
obra de Juan Benet. Como lo explica el propio Benet, en efecto, el extraño guardián de Volverás a región es “una suerte de
vicario en nuestras tierras del guardián del bosque sagrado de Nemi”. (Juan Benet, prólogo a la segunda edición de
Volverás a región, Madrid, Alianza, col. “El libro de bolsillo”, 1974, p. 7).
4
5
5
En la orilla norteña del lago, inmediatamente debajo del precipicio sobre el que cuelga el moderno villorrio
de Nemi, estaba situado el bosquecillo sagrado y el santuario de Diana Nemorensis o Diana del Bosque. [...]
Alrededor de cierto árbol de este bosque sagrado rondaba una figura siniestra todo el día y probablemente
hasta altas horas de la noche: en la mano blandía una espada desnuda y vigilaba cautelosamente en torno,
cual si esperase a cada instante ser atacado por un enemigo. El vigilante era sacerdote y homicida a la vez;
tarde o temprano habría de llegar quien le matara, para reemplazarle en el puesto sacerdotal. Tal era la regla
del santuario: el puesto sólo podía ocuparse matando al sacerdote y substituyéndole en su lugar hasta ser a
su vez muerto por otro más fuerte o más hábil.
6
En el rito narrado por Frazer cabe destacar, en primer lugar, la asociación entre el espacio
sagrado y la figura mítica de la diosa inalcanzable, representada por un árbol. Según Frazer, la
reificación de Diana debe entenderse como una sublimación de la lucha de sucesión y de
predominio sobre un territorio asociado a valores femeninos. Porque el rey del bosque no es
únicamente el guardián del árbol y del territorio que lo circunda: es su esposo, y de la posesión de
esa tierra sagrada depende su reinado. Llama la atención, en segundo lugar, la relación que se
establece entre el rey del bosque y su rival por la intermediación de la diosa. Para el enemigo que
espera un descuido del rey, penetrar en el bosque, poseer al árbol, significa la aniquilación del
soberano y el poder absoluto sobre el territorio; la trasgresión de los límites implica también la
transformación del nuevo rey en un ser semejante a su sucesor.
3. La temática del triángulo amoroso en la narrativa española contemporánea
El enfrentamiento entre dos hombres por el amor —o la posesión— de una mujer, la asociación
entre lo femenino y una tierra o construcción inalcanzable o prohibida, y la asimilación, por parte
del vencedor, de los atributos que caracterizaban al enemigo, conforman un esquema presente a
la vez en la obra de Verne que hemos citado líneas arriba y en el rito estudiado por Frazer. Dicho
6
James George Frazer, ibid., p. 23.
6
esquema constituye al mismo tiempo una figura narrativa recurrente en textos de escritores
españoles nacidos a mediados de la década de los cincuenta como Antonio Muñoz Molina y
Manuel Rivas.
Novelas como Beatus ille o Beltenebros, de Muñoz Molina, presentan una trama que
reactualiza a su manera tanto la novela de Verne como el relato de Frazer. En ambas, una mujer
hermosa y admirada por los hombres muere (Beatus ille) o desaparece misteriosamente
(Beltenebros). Años después su figura reaparece intacta en el cuerpo de una muchacha joven que
guarda un extraño parecido con la protagonista original, o bien en forma de fotografías o
esculturas que sus admiradores veneran con devoción. Al final, el héroe se da cuenta de que la
aparente eternidad de la mujer desaparecida es obra de los artilugios inventados por otro hombre
que, atormentado por la desaparición de su mujer, la ha convertido en un objeto precioso que
guarda celosamente en una fortaleza que puede ser una casa (Beatus ille) o un cine abandonado
(Beatus ille). El enfrentamiento entre los enemigos conlleva la anulación del poder de quien
resguardaba a la muchacha y conduce a la afirmación del héroe como el auténtico heredero de la
memoria, representada por la propiedad de la casa, el amor de la muchacha y la facultad de
relatar la historia desde su propio punto de vista.
Por su parte, Manuel Rivas reelabora el esquema del triángulo amoroso en cuentos como
“Un saxo en la niebla”, incluido en el volumen titulado ¿Qué me quieres, amor? Cabe mencionar
el hecho, sin embargo, de que el referente explícito de dicho texto no es El castillo de los
Cárpatos ni el rito del guardián del bosque sino un cuento popular. El argumento del cuento es,
grosso modo, el siguiente: un muchacho que empieza a tocar el saxofón viaja con la orquesta de
su pueblo a un lugar de difícil acceso llamado Santa Marta de Lombás. La frase “irás y no
volverás”, que los personajes añaden divertidos al nombre del pueblo cada vez que lo mencionan,
remite al título de un cuento popular español cuyo tema principal es un castillo encantado del que
7
nadie puede salir, “El castillo de irás y no volverás”.7 Como sucede en muchos relatos populares,
el protagonista de este cuento desencanta a una princesa que se encuentra encerrada en el castillo
y se casa con ella tras vencer obstáculos y adversarios tales como una serpiente de siete cabezas,
una bruja que convierte a los hombres en piedra e incluso un impostor que intenta usurpar el
trono que él ha ganado al matar al monstruo.
Convocada por el nombre del pueblo, esta trama actúa en el cuento de Rivas como un
segundo plano que acaba dotando de sentido a la acción de los personajes. En el texto de Rivas,
en efecto, el joven músico es albergado por Boal, un hombre rico y rudo que tiene por esposa a
una muchacha muy joven. La mudez y los rasgos orientales de la chica enamoran inmediatamente
al protagonista, quien desde su llegada a Santa Marta sueña con rescatar a la muchacha de las
“garras” de su esposo. Además de la referencia al castillo de irás y no volverás, el tema de la
princesa rescatada de la custodia de un monstruo es puesto de relieve gracias al relato que hace
Boal de cómo los lobos se llevaron a su esposa siendo niña, dejándola marcada y muda.
Este relato, así como la descripción que el protagonista narrador hace de Boal como un ser
rústico y sin modales, preparan el final del cuento. El muchacho, que antes de ir a Santa Marta
sólo fingía tocar su instrumento para no desafinar el conjunto, comienza a tocar “como un negro”
al descubrir a la muchacha entre la gente de la fiesta. El músico ve también a Boal, vigilando
entre la niebla “como un inquieto pastor de ganado” y, mientras las notas salen de su pecho,
imagina que él y la Chinita huyen dejando atrás a Boal, que “aúlla” sosteniendo el chal de la
muchacha “entre las pezuñas”.8
4. Lectura de una lectura: la pérdida de la República según Rafael Azcona
7
70.
8
Este cuento ha sido recopilado por José María Guelbenzu en Cuentos populares españoles, Madrid, Siruela, 1997, p.
Ibid., pp. 60 y 61.
8
En 1999, “Un saxo en la niebla” fue llevado al cine junto con otros dos cuentos de ¿Qué me
quieres, amor?: “Carmiña” y “La lengua de las mariposas”. Además de popularizar los textos de
Rivas, la adaptación cinematográfica realizada por el guionista Rafael Azcona y el director José
Luis Cuerda subrayó los vínculos temáticos que existen entre los tres relatos —integrados en una
sola historia— y puso en evidencia el carácter potencialmente simbólico de los esquemas y de las
imágenes utilizadas. Los sucesos relatados en “Un saxo en la niebla” y “Carmiña”, en efecto,
refuerzan de manera metafórica los sucesos narrados en “La lengua de las mariposas” —los días
previos al inicio de la Guerra Civil— gracias al vínculo que visualmente se establece entre el
esquema triangular al que nos hemos referido líneas arriba y cierta representación del golpe de
estado de 1936.
Llama la atención que, en una de las escenas de la película, la República es representada
como una muchacha que, envuelta con la bandera republicana, posa junto con los asistentes en
una verbena campestre organizada el día de la fiesta nacional. La imagen forma parte de una
secuencia particularmente interesante en la que el régimen republicano aparece en toda su
dimensión de paraíso terrenal: bajo una bandera en donde se lee “14 de abril de 1936 ¡Viva la
República!”, un grupo de personas se divierte en un claro del bosque mientras en las lindes
acecha la Guardia Civil. Aunque la representación femenina de la República no forma parte del
cuento que da título a la película, es un hecho que Rafael Azcona no traicionó el texto de Rivas al
añadir una imagen que bien podría haber escrito el escritor gallego.
En una entrevista que Manuel Rivas hizo a Eduardo Haro Tecglen, y que aparece en una
recopilación de artículos de Rivas bajo el título de “La madre república”, Haro Tecglen afirma
que desde la revolución francesa, la República “siempre es una mujer”, y que para él la imagen
9
de la república y el recuerdo de su propia madre están íntimamente ligadas.9 Una vez establecido
el vínculo entre la figura femenina y la Segunda República española, pues, el triángulo amoroso
de “Un saxo el la niebla”, así como la historia conflictiva del personaje femenino que, en el
cuento titulado “Carmiña”, sólo encuentra placenteras las relaciones con su novio en presencia de
su perro Tarzán, cumplen la función de explicar y anticipar el sentido del desenlace trágico de la
película.
En este sentido, no es un azar que las escenas procedentes del cuento titulado “Un saxo en
la niebla” se introduzcan justamente después de la secuencia de la celebración de la república,
que concluye con el rostro preocupado de la madre del protagonista ante la presencia de la
Guardia Civil: la imagen del saxofonista —que en la película es el hermano mayor del
protagonista— llorando desconsolado ante la imagen de la Chinita que, en lugar de irse con él, le
es “arrebatada” por su esposo, puede interpretarse como una figura de la España usurpada por
Franco ante la impotencia del gobierno republicano. Así, entre el hombre rudo que desposa a una
niña indefensa y se interpone entre el amor que surge entre ella y el músico, por una parte, y los
franquistas, que ven en el golpe militar la solución para terminar con el régimen republicano, por
otra parte, se establece una especie de resonancia semántica que no dejará de tener consecuencias
en el desarrollo del relato cinematográfico.
Tal vez una de las aportaciones más significativas de Rafael Azcona a la exégesis de los
cuentos de Rivas es la valoración del papel de la literatura juvenil en el futuro de España. Como
un refuerzo al elogio de la labor educativa representada en “La lengua de las mariposas”, la
película añade una escena en la que el maestro entrega a su alumno un ejemplar de La isla del
tesoro, de Robert L. Stevenson. Resulta significativo que antes de sacar dicho libro del estante, el
Eduardo Haro Tecglen entrevistado por Manuel Rivas en “El periodismo es un cuento”, Madrid, Alfaguara,
1997, p. 282.
9
10
maestro dude entre darle esa obra o La conquista del pan, de P. Kropotkin. Luego de renunciar a
un texto no muy apto para mentes infantiles y que, dadas las condiciones políticas en que se
desarrolla la escena, podría ocasionar problemas al alumno, el maestro hace su regalo con las
siguientes palabras: “Los libros son como un hogar... En los libros podemos refugiar nuestros
sueños para que no se mueran de frío...”10
Más adelante, también en la película, el maestro don Gregorio se despide del magisterio
con un discurso en el que encontramos resonancias del diálogo anterior, pues no sólo insiste en el
papel fundamental que la educación debía tener para la supervivencia de la democracia, sino que
asocia el nombre de la novela de Stevenson a la herencia cultural de la República. Asimismo, las
palabras del maestro ponen énfasis en la asociación que “Un saxo en la niebla” establece entre el
esposo de la chinita y los lobos que una vez se la robaron, afirmando a su vez el significado
metafórico de dicha historia:
En el otoño de mi vida, yo debería ser escéptico, y en cierto modo lo soy. El lobo nunca dormirá en la
misma cama con el cordero. Pero de algo estoy seguro: si conseguimos que una generación, una sola
generación, crezca libre en España [...] ya nadie les podrá arrancar nunca la libertad. [...] ¡Nadie les podrá
robar ese tesoro!11
5. A manera de conclusión
Entre lo popular y lo culto existe una línea divisoria muy tenue que la lectura y la apropiación de
lo leído suelen cruzar con frecuencia. Esquemas como el que hemos puesto en evidencia en estas
páginas son, de alguna manera, la marca de esa migración de sentido que tiene lugar cuando
Rafael Azcona, La lengua de las mariposas, guión cinematográfico basado en “La lengua de las mariposas”,
“Carmiña” y “Un saxo en la niebla” del libro ¿Qué me quieres, amor? (Alfaguara, 1996) de Manuel Rivas. Madrid, Ocho y
medio / Sociedad General de Cine (Sogetel) / Las producciones del escorpión, 1999, p. 60.
11
Rafael Azcona, Op. cit., p. 81. Las cursivas son mías.
10
11
aquello que es patrimonio de todos se vuelve un territorio protegido, accesible sólo a unos
cuantos. Pese a su apariencia inofensiva, los libros que circularon libremente durante el
franquismo funcionaron, en muchos casos, como enclaves de inteligencia y sentido común en un
medio adverso para la libre circulación de las ideas. No es casualidad, así, que en la película a la
que nos hemos referido se hable de los libros de aventuras como un refugio para los sueños, ni
que autores de la generación de Muñoz Molina y Manuel Rivas evoquen con frecuencia temas,
personajes y espacios procedentes de la literatura infantil y juvenil.
En este sentido, no es tampoco un azar que la narrativa publicada en los años que
siguieron a la muerte de Franco se haya caracterizado por la incorporación de la cultura popular
en cuentos y novelas. Su presencia en las letras españolas actuales puede entenderse como la
consecuencia lógica de una literatura accesible que les reveló mucho más que la capacidad de
divertirse e iniciarse en los placeres de la lectura. Para utilizar la metáfora de la migración tan
apreciada por Manuel Rivas, diremos por último que valores republicanos como los que
animaron la producción novelística de Verne, o estructuras simbólicas frecuentes en los cuentos
populares, han sabido viajar de la literatura popular a la literatura culta, y de ésta al cine y a las
historietas para convertirse, en los cuentos y novelas de los narradores actuales, en una
herramienta poderosa para interpretar la realidad y entender el pasado.
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