Un paseo por San Carlos 16pp

a
Cómo y con qué se pinta
La base material de las imágenes
A lo largo de la historia, los grupos humanos han pintado sobre
distintas superficies, con diversos
materiales y utensilios. Han usado aquello que estaba a su alcance. Molían minerales y plantas y
los combinaban con grasas de
animales, agua y otras sustancias
naturales.
De esta manera, al paso del
tiempo se desarrollaron diversas
técnicas pictóricas.
Es importante señalar que para
que el artista consiga satisfactoriamente el resultado que desea,
debe seleccionar los materiales
que mejor expresen su intención.
Ningún material es superior a
otro: la calidad de la obra depende siempre de la habilidad y del
ingenio del artista.
A las superficies sobre las cuales se pinta se les llama soportes.
Existen soportes rígidos, como los
Escenas de la vida de San Lázaro, s.f. Anónimo catalán (siglo xiv). Temple sobre tabla, 150 x 192 cm.
Escuela española.
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La última cena, s.f. Pieter Janz Pouburs (1523-1584). Óleo sobre tela, 64.5 x 119.3 cm.
Escuela neerlandesa.
muros, tablas, láminas metálicas
y cerámica. Hay otros flexibles,
como el papel, la tela y la piel.
Generalmente se utilizan telas de
fibras naturales, como algodón y
lino. Los lienzos que regularmente vemos en los museos están hechos con un bastidor de madera
en el que se tensa la tela y se sujeta con pequeños clavos.
L a obra pictórica
se crea cuando, por
o
Cuando se pinta sobre las
paredes de los edificios, se
habla de pintura mural. Una
técnica muy usada en la pintura
mural es el fresco, que consiste
en aplicar la pintura sobre el
aplanado o enlucido del muro
antes de que éste seque.
Este proceso lo apreciamos en el
cuadro inconcluso La última cena,
de Pieter Janz Pouburs.
El pigmento es lo que da el color. Se obtiene de compuestos minerales pulverizados, como el lapislázuli, el cadmio o el óxido de
hierro. El aglutinante es el vehículo que contiene el pigmento y que
permite su aplicación y adherencia al soporte. En algunos casos se
les agrega alguna otra sustancia
para darles carga, o para que sir-
medio de distintos
materiales, se
plasman imágenes
que expresan ideas
Para que la pintura se adhiera al
soporte y la superficie sea lisa y
homogénea, se debe aplicar una
preparación llamada imprimatura, que puede ser blanca o de
color. Una vez lista, se pasa el dibujo y se aplica la capa pictórica.
La última cena (detalle).
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El retrato de Angelita Armendáriz, 1884. Mariano
Benlliure Gil (1862-1947). Acuarela sobre
papel,102 x 67.5 cm. Escuela española.
va como mordiente, es decir, para
facilitar que se una el aglutinante
con el pigmento.
Si observamos El retrato de Angelita Armendáriz, de Mariano
Benlliure Gil, vemos que la pintura tiene un terminado liso y
transparente. La pincelada es visiblemente acuosa. La técnica que
se usó para esta obra es la acuarela
—que es la mezcla más sencilla—,
consistente en agua y pigmento.
u otro aglutinante orgánico. Se
aplica por medio de delgadas capas sucesivas que se denominan
veladuras. El terminado es liso y
luminoso, y el secado es rápido.
Un ejemplo es el cuadro anónimo
Escenas de la vida de San Lázaro.
La pintura al óleo es la mezcla
del pigmento con aceite, generalmente de linaza. También se le
agrega algún barniz y cera para
darle consistencia. Su aplicación
es muy flexible, puede ser por empastes o por veladuras. Su secado
es lento. El terminado es brillante
y facilita los efectos de textura y
de pincelada, tal como lo podemos notar en el cuadro Los jugadores, de Joos van Craesbeeck. A
veces, después de la capa pictórica, los artistas aplican una capa
de barniz como protección o para
dar un terminado más brillante.
o
Antes del siglo xx los pintores
preparaban sus soportes
y elaboraban sus propias
pinturas moliendo los minerales
y mezclándolos con distintos
aglutinantes. Actualmente
existe una industria dedicada
a la fabricación de pinturas
sintéticas.
L as sustancias con
las cuales se pinta
son básicamente una
mezcla de pigmentos
Otra técnica que se ha usado
desde la antigüedad es el temple, que consiste en la unión del
pigmento con yema de huevo
Los jugadores, ca. 1630. Joos van Craesbeeck
(1606-1654) (atribuido). Óleo sobre tabla,
162.5 x 131 cm. Escuela flamenca.
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c
Ordenando el espacio
Cuando el artista inicia una pintura, tiene que decidir cómo va a
organizar los distintos elementos
que la conformarán. Para ello se
vale del conocimiento del dibujo
y la geometría. A esta organización se le llama composición. La
composición de un cuadro permite que en conjunto la obra nos
cause cierta impresión. La composición puede parecernos ordenada o desordenada: algunas pinturas nos dan idea de equilibrio
y reposo, mientras que otras son
dinámicas y llenas de acción.
La disposición de los elementos en una pintura nos sugiere
la lectura del cuadro, es decir, la
dirección y la secuencia en que
miramos cada uno de los objetos
representados. Esto se logra al
ubicar cada elemento siguiendo
líneas rectas o curvas. De esta forma, el artista jerarquiza los componentes. Por ejemplo, situará al
objeto o personaje de mayor relevancia en el lugar que más atraiga
nuestra atención.
El uso de
estructuras
geométricas
proporciona orden
a la imagen
Adoración de los Reyes Magos, s.f. Anónimo (siglo xvi). Óleo sobre tabla,
101 x 93 cm. Escuela neerlandesa.
En algunos cuadros, los elementos se acomodan siguiendo
un patrón de figuras geométricas
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regulares, como círculo, óvalo,
triángulo, cuadrado, etcétera. En
otros, se usan figuras irregulares. La utilización de estructuras
geométricas regulares consigue
dar orden a la imagen, mientras
que las irregulares hacen que la
obra tenga más movimiento.
En diferentes épocas de la historia del arte se ha preferido algún tipo de composición en especial. Por ejemplo, durante el
Renacimiento se pretendía que
las imágenes tuvieran un orden
cerrado, simétrico y estructurado.
En épocas posteriores —como en
el manierismo y el barroco— se
prefirieron las composiciones más
audaces, abiertas, e irregulares.
Veamos el cuadro Adoración de
los Reyes Magos, de autor desconocido. Al centro está la Virgen
con el niño Jesús. Al observar con
detenimiento notamos que el cuadro es simétrico. Si trazamos una
línea vertical a la mitad, notamos
que los elementos más importantes tienen una correspondencia
similar en el lado opuesto. Las
líneas de los edificios en ruinas
del fondo enfatizan la geometría
de la composición. La estructura
arquitectónica rectangular ofrece
un marco para la Virgen con el
niño y el Rey Mago que está en
adoración.
Ahora tracemos triángulos sucesivos cuyo vértice superior sea
la estrella de Belén. Notaremos
La coronación de la Virgen, s.f. Andrea Dall’Aste (1673-1721). Óleo sobre
tela, 65.5 x 62 cm. Escuela italiana.
que las figuras están distribuidas
sobre el lienzo en relación con estos triángulos. Esta composición
nos ofrece una idea de estabilidad
y equilibrio.
La coronación de la Virgen, de
Andrea Dall’Aste, está realizada
en un formato circular. Podemos
notar que la imagen tiene dos ejes
principales: uno horizontal y otro
vertical. Los elementos están ordenados según la forma de un triángulo cuyo vértice se corresponde
con la túnica del Padre Eterno.
Todos los elementos están acomodados en diagonales de izquierda
a derecha. Esto permite que, aunque la cabeza de la Virgen está
en el centro del cuadro, la mayor
importancia está en la figura de
Cristo —en el lado izquierdo—,
quien sostiene la corona.
o
En el Renacimiento se
comenzaron a aplicar
fundamentos científicos en el
arte. Luca Pacioli, en su obra
La divina proporción, propone
principios matemáticos para
ordenar las figuras dentro
del espacio pictórico.
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e
Color y emoción
Rojo fuego y azul melancólico
El color es un valor plástico esencial por el cual el artista nos comunica una experiencia sensorial
y emotiva. En general, podemos
decir que los colores están divididos en dos grandes grupos: fríos
y cálidos. Entendemos por colores fríos los más apagados y los
relacionamos con estados pasivos
La boda de Sara y Tobías, ca. 1622. Giovanni Biliverti (1576-ca. 1644).
Óleo sobre tela, 183.5 x 147 cm. Escuela italiana.
como el reposo, la tranquilidad o
la tristeza. En este grupo están los
grises, azules, verdes y violetas.
Los colores cálidos son dinámicos
y atractivos; los relacionamos con
la sensualidad, el movimiento, el
entusiasmo y la alegría. Los rojos,
naranjas y amarillos pertenecen a
este grupo.
El pintor debe considerar cómo
va a combinar los colores en su
obra. Si utiliza únicamente colores fríos o sólo colores cálidos, la
pintura poseerá un carácter más
pasivo; en cambio, al contrastar colores de los dos grupos, el
carácter de la obra será activo y
provocador. En La boda de Sara y
Tobías, del artista de la escuela italiana Giovanni Biliverti, los personajes destacan del fondo sombrío por sus atractivos colores. La
capa azul de Tobías contrasta con
su cálida vestimenta amarilla. El
ángel del centro porta una túnica
roja bermellón que contrasta con
la capa verde oscuro.
Los colores básicos o primarios
son el rojo, el azul y el amarillo.
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De vuelta al trabajo, s.f.
Manuel Benedito y Vives
(1875-1963).
Óleo sobre tela,
65.5 x 62 cm.
Escuela española.
Si estos colores se mezclan por
pares, se obtienen los secundarios. De combinar rojo y azul resulta violeta; del azul y el amarillo
resulta el verde, y del rojo y amarillo, el naranja. De igual forma,
al mezclar los colores secundarios
resultan los colores terrosos o terciarios, como los cafés, los ocres
y los grises. Entre más mezclados
estén los colores, se vuelven más
apagados.
Cuando a un color se le agrega blanco para aclararlo o negro
para oscurecerlo, se está realizando una gradación. Por medio de
las gradaciones se obtiene la ilusión de volumen en los objetos.
Si observamos nuevamente la
pintura La boda de Sara y Tobías,
vemos que en el vestido de Sara
hay zonas que se encuentran en
la sombra y son casi negras, y que
se aclaran progresivamente hasta
obtener zonas casi blancas. Esto
nos produce la ilusión de que la
tela cae sobre el cuerpo de Sara,
con lo que se percibe claramente
el volumen de su pierna ligeramente flexionada.
En De vuelta al trabajo, Manuel
Benedito y Vives no utiliza el color para hacer una imitación de la
naturaleza, sino que a través de él
expresa la emoción que le causó la
escena. En este cuadro, perteneciente a la corriente fauvista, notamos que las formas están dadas
por colores llamativos. El artista
muestra una preferencia por los
colores cálidos como el naranja y
el rojo. Estos colores contrastan
con el tenue azul del cielo. Hay
una ausencia del uso del negro
y los colores se usan planos, sin
degradación. Los volúmenes se
lograron por medio de contrastes
cromáticos. Las sombras están sugeridas con colores fríos como el
azul y el violeta.
o
En la pintura veneciana se usó
la modulación cromática, que
consiste en variar poco a poco un
color hasta llegar a otro distinto.
Por ejemplo, el azul se modula
agregando progresivamente
pequeñas cantidades de verde,
hasta obtener un verde puro.
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l
Ilusiones y engaños al ojo
La sensación de espacio lograda
en una superficie de dos dimensiones —es decir, una superficie
plana como la de una pintura—
es una ilusión. Se trata de un truco que engaña a nuestro ojo y nos
hace creer que en el cuadro que
estamos viendo existe un espacio
como el que nosotros habitamos.
Esta ilusión no se logró de la
noche a la mañana. La necesidad
de reproducir la vida real hizo
que los artistas buscaran el modo
de obtener imágenes que nos hicieran creer que sus obras eran
una ventana más al mundo.
En diversas épocas esta ilusión
se ha utilizado en el arte; ya en
las pinturas clásicas de Grecia y
Roma podemos ver el uso de trucos para lograr la sensación de
espacio. En la Edad Media se dieron controversias religiosas que
cuestionaban la importancia que
las imágenes estaban tomando, y
se promulgaron una serie de reglamentos en contra de ellas. En
ese momento se perdió parte de
la tradición naturalista que la pintura tenía hasta entonces.
Podemos decir que es hacia
principios del siglo xiv cuando
el naturalismo vuelve a tomar un
papel determinante para los artistas, cuyas búsquedas para lograr
mayor realismo desembocan en
la etapa que conocemos como
Renacimiento.
La Anunciación, ca. 1530. Anónimo (siglo xvi). Óleo sobre tabla, 54.3 x 108 cm. Escuela flamenca.
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En la obra anónima La Anunciación podemos ver claramente
algunos de los medios de que se
valen los pintores para lograr esta
idea de espacio y profundidad. El
pintor ha puesto en la escena un
piso cuadriculado que le permite,
al ir haciendo más angostos los
mosaicos, dar idea de que existe
profundidad; igualmente, la ventana que está al centro de la imagen aumenta la sensación de la
tercera dimensión, porque en ella
vemos un paisaje del mismo modo
que nuestro ojo lo vería en condiciones reales de lejanía, es decir,
más pequeño. La sombra que el
ángel proyecta diagonalmente en
el suelo, así como los rayos que
acompañan a la paloma, ayudan a
crear la profundidad.
En esta pintura podemos claramente trazar un punto de fuga
desde el centro del paisaje, que
ayuda a darle hondura a la escena y rige la composición en forma triangular. Podemos notar
que el artista, además de realizar
una obra de tema religioso (quizá
parte de algún retablo), está haciendo una demostración de sus
aptitudes compositivas.
Estos trucos se repiten a lo largo
de la historia del arte y los podemos identificar fácilmente. Otro
ejemplo es la pintura de finales
del siglo xvii titulada Palacio, de
Jacob Ferdinand Saeys, quien
también se vale del piso para crear
Palacio, ca. 1690. Jacob Ferdinand Saeys (1658-1725). Óleo sobre tela,
57 x 72.5 cm. Escuela flamenca.
la sensación de profundidad, pero
principalmente utiliza la arquitectura para este fin. Elementos
como las diagonales de los escalones, de la posición del edificio
y de la sombra que éste proyecta
le permiten al artista lograr profundidad en lo plano. Las dimensiones monumentales del edificio
son acentuadas por el tamaño de
los personajes que aparecen en la
escena.
El punto de fuga que se puede
situar en el extremo derecho, casi
al centro, es ­ —también en este
caso­— la herramienta principal
del pintor para lograr la ilusión
de profundidad.
Como vemos, los artistas se valían de trucos para lograr el efecto de la tercera dimensión en una
pintura. Comprendieron el funcionamiento de la mirada y, analizando el modo en que vemos,
dieron con las claves que permiten engañar al ojo.
o
El punto de fuga es un
punto en la superficie
del lienzo a partir del cual
se trazan —fugan— líneas
que establecerán el orden
de la composición.
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e
Ilusiones de movimiento
En la pintura, a diferencia del
cine, la imagen permanece quieta.
Los personajes se mantienen fijos
sin que exista la posibilidad de
que el espectador vea cambios en
la escena. Entonces, cuando los
pintores han buscado representar
acción y movimiento, ¿cómo han
resuelto el problema?
Uno de los recursos, muy usado sobre todo en el manierismo
y el barroco, es presentar a los
personajes realizando actividades
que requieren movimiento corporal. Generalmente se prefieren
los temas donde se pueda hacer
uso de estas actividades, como
batallas, persecuciones, danzas,
etcétera. Las figuras se distribuyen en grupos asimétricos en los
que cada una toma distintas posturas. Por este medio, la pintura
adquiere una narrativa dinámica.
Si el artista abusa de este recurso,
la escena puede verse demasiado
teatral y los personajes pueden
parecer artificiales.
Otro recurso es el uso de la línea y la pincelada. El dibujo se
construye prefiriendo las líneas
La cacería de venados, s.f. Peter Paul Rubens (1577-1640). Óleo sobre tela, 215 x 480 cm. Escuela flamenca.
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ondulantes e irregulares sobre las
rectas y las regulares. Al aplicar el
color, el artista deja la pincelada
visible, siguiendo las distintas direcciones de su cuadro.
En las obras de Peter Paul Rubens nos sorprende el buen manejo de estos recursos. Observemos
la pintura La cacería de venados.
Todas las figuras están en fuga de
un extremo al otro del cuadro.
Las ninfas persiguen con sus perros de caza a las presas, en una
vertiginosa carrera. Podemos notar, en la tensión de los músculos
y en la expresión de los rostros,
que todos los personajes están envueltos en una extrema actividad
física. Algunas cazadoras clavan
sus lanzas sobre el venado que,
dolorido, cae al suelo. Otras se
valen del arco y las flechas para
acorralar a sus presas. Los perros
se lanzan feroces sobre los animales heridos.
L as líneas
ondulantes y las
pinceladas sueltas
dan la impresión de
acción en la imagen
Si observamos con mayor detalle, veremos que la pincelada
es suelta. La rubia cabellera de la
diosa Diana se dispersa en el aire,
en dirección contraria a la carrera. Por medio de líneas arremolinadas, las túnicas parecen flotar.
Salto de obstáculos, s.f. Alfred Dedreux (1810-1860). Óleo sobre tela,
42.5 x 64.5 cm. Escuela francesa.
Notamos que el pelaje de los perros está hecho con finas pinceladas que simulan el movimiento.
También las nubes y los árboles
están pintados con la misma soltura que los personajes. Esto hace
que el paisaje complemente la acción de la escena.
En el cuadro Salto de obstáculos,
Alfred Dedreux suspende la escena en un preciso instante: justo antes de que el movimiento se
complete. Es como si fuera una fotografía instantánea. Los caballos
están en diferentes momentos de
una secuencia: uno está por brincar, otro está saltando en el aire,
otro casi toca el suelo, y uno más
ya saltó y cayó. Podemos adivinar
cómo estaban todos los caballos
en el instante inmediatamente anterior. Así también, anticipamos
lo que va a suceder justo después.
No obstante, nos queda la duda
de cuál de ellos logrará saltar con
éxito.
o
Con la aparición de la fotografía,
a mediados del siglo xix,
fue posible observar los
componentes del movimiento.
Éstos tienen una duración tan
corta que no pueden percibirse
con el ojo. Al pasar rápidamente
una secuencia de varias
fotografías, se crea la idea de
movimiento.
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l
Emociones capturadas
La expresión de emociones se
puede lograr de muy diversas
maneras en una pintura. El artista puede valerse de medios plásticos como el color y la pincelada o
utilizar las poses y los rostros de
los personajes. La expresión facial
se ha utilizado con mayor énfasis
en ciertas épocas y géneros, como
en la pintura barroca. El rostro es
una de nuestras máximas “herramientas” de expresión; nuestros
gestos, movimientos y arrugas
pueden evidenciar si nos encontramos tristes, contentos, desesperados, etcétera.
Los artistas, al pretender transmitir la emoción de un personaje,
han estudiado con detenimiento
cuáles son las claves que nos permiten ver, en el cuerpo de otra
persona, su estado anímico. Estas
emociones pueden apreciarse en
obras de gran intensidad expresiva, como las que veremos en este
capítulo: San Pedro arrepentido y
Episodio del diluvio universal.
El artista puede
utilizar las poses y los
rostros para impresionar
al espectador
San Pedro arrepentido o Las lágrimas de San Pedro, s.f. Anónimo
(siglo xvii). Óleo sobre tela, 70 x 54 cm.
La pintura San Pedro arrepentido o Las lágrimas de San Pedro es
una copia anónima de una obra
de Guido Reni, uno de los más
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Episodio del diluvio
universal, ca. 1852.
Francesco Coghetti
(1804-1875).
Óleo sobre tela,
221 x 250 cm.
importantes artistas italianos del
barroco. La pieza no pierde valor
por tratarse de una copia: debemos recordar que muchas de estas reproducciones se hicieron
como ejercicios por quienes estudiaban artes plásticas o para que
sirvieran de modelo en las academias de arte. Si observamos con
detenimiento, notaremos que el
rostro del santo representado es
muy expresivo. Su ceño fruncido
y arrugado, su mirada dirigida al
cielo y la tensión del cuello reflejada en sus músculos nos hablan
de un momento desesperado, de
un momento de arrepentimiento
(como bien lo dice el título de la
obra). El pelo un tanto revuelto
y la barba despeinada le dan a la
imagen del santo una sensación
de desorden, quizá de desesperación. Las manos entrelazadas son
también un elemento importante:
la energía con que se estrechan
alude a la fuerza con que San Pedro está sintiendo su pesar; aun
así, no debemos dejar de ver que
no están del todo logradas, como
puede verse en las arrugas.
El rostro es una de
nuestras máximas
“herramientas” de
expresión: delata
nuestras emociones
Cada persona puede darle una
lectura distinta a esta obra, pero
es indudable que el pintor ha logrado transmitir una idea: el santo está arrepentido y sufriendo.
o
Es interesante ver de qué
herramientas se valen los
pintores para expresar
emociones en sus obras.
Estas herramientas varían de
acuerdo a la época y en muchas
ocasiones no logran su cometido,
pues hay algo en los rostros o
en los cuerpos que no llega a
convencer.
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La composición del cuadro también colabora con el impacto que
quiere causar el pintor. El fondo,
oscuro, nos obliga a centrar toda
nuestra atención en el personaje
retratado: no hay ningún otro elemento que nos distraiga.
Rostros y cuerpos
están dispuestos
para impresionar al
espectador
Muy distinto es el caso de Episodio del diluvio universal —otra
copia­—, que llegó a la Academia
de San Carlos con fines didácticos. Se trata de una escena con
varios personajes, con un aco-
Episodio del diluvio universal (detalle).
Episodio del diluvio universal (detalle).
modo muy estudiado, que aparecen de cuerpo completo y que
de modo muy distinto también
expresan emociones.
Rostros y cuerpos están dispuestos de tal modo que logren impresionar al espectador. Las dos
figuras centrales bien podrían ser
parte de un conjunto de escultura
clásica; sus posturas dramáticas
han sido logradas por medio de
torsiones y equilibrio de pesos, la
figura pálida y lánguida del joven
es impactante.
La expresión en el rostro del anciano que se encuentra sumergido
en el agua es muy real, casi opuesta al dramatismo teatral del resto
de las figuras. Incluso la mujer y
el niño podrían ser parte de otra
escena, pues no logran expresar
el dolor de la muerte después del
diluvio. De hecho, el niño parece
estar simplemente dormido. Nuevamente, toda la atención de la
pintura se centra en los personajes, ya que el fondo sólo funciona
como un telón.
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l
l
Hablando con el cuerpo
Los gestos son parte fundamental
de nuestros procesos de comunicación. Al hablar usamos nuestras
manos y ciertas expresiones faciales para enfatizar y calificar nuestras palabras. Pensemos en el lenguaje de los políticos: su impacto
no sólo radica en la voz, sino que
se sustenta en movimientos corporales, por ejemplo, en el uso
que se les da a las manos.
En la antigüedad clásica el estudio
de la retórica iba de la mano con el
de la gestualidad. Incluso existen
tratados en los que encontramos
una especie de guía de interpretación de gestos y ademanes.
Los gestos son
fundamentales en la
comunicación
Este lenguaje del gesto resultó
de una gran relevancia para los
artistas, ya que les permitía expresar determinadas ideas y dis-
La Anunciación, s.f. Willem van Herp (1614-1677). Óleo sobre lámina, 61 x 81.5 cm.
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o
La diferencia de significado
entre gesto y ademán
es mínima. El gesto es el
movimiento del rostro o de
las manos que expresa algo,
mientras que el ademán es el
movimiento del cuerpo o de
alguna parte específica que
igualmente expresa algo.
cursos por medio de una simple
postura del cuerpo o de alguna de
sus partes.
Veamos la obra La Anunciación,
de Willem van Herp, y pongamos
atención en las manos de los personajes principales.
El ángel, con su dedo índice derecho levantado, sugiere acción;
por lo tanto, podemos asumir que
está dirigiendo unas palabras a la
Virgen. Ella, por su parte, acerca su mano derecha al cuerpo,
denotando tanto sorpresa como
atención, incluso quizá cierta desconfianza. La postura de su mano
aparece como una especie de protección ante las noticias que está
recibiendo.
La Anunciación (detalle).
En la parte superior del cuadro
aparece Dios Padre realizando un
ademán que encontramos en muchas otras piezas, un gesto de poder y de bendición. Como vemos,
estos gestos en los cuerpos de los
personajes nos permiten notar
que, además del lenguaje pictórico, el artista se vale de otras herramientas para lograr un discurso
más rico.
En la pintura
religiosa se repiten
los ademanes una y
otra vez, lo que los
convierte en una
convención
Estos ademanes se volvieron
convenciones; los tratados clásicos servían como referencia. En la
pintura religiosa los veremos repetirse una y otra vez, como en el
gesto del ángel de La Anunciación
que estudiamos en el capítulo dedicado a la perspectiva.
El juicio entre la virtud y el vicio, de Francesco Podesti, es otro
ejemplo muy claro del uso del
gesto. El personaje central, un
arcángel que se convierte en representante de la justicia, usa un
ademán con clara referencia al
mundo clásico. La escultura griega y romana están llenas de piezas que usan este tipo de gestos.
Se trata de una pintura de mediados del siglo xix, época en que el
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