musica clasica - Fundación Cultura Vallenata

Transcripción

MUSICA CLASICA
LUDWIG VAN BEETHOVEN
BIOGRAFIA RESUMIDA DE BEETHOVEN
http://todo-musica-clasica.blogspot.com/2006/11/biografa-resumida-de-beethoven.html
Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770 - Viena, 1827)
Publicado el 28.08.2004
Nació en Bonn el 17 de diciembre de 1770, y murió el 26 de marzo de 1827 en Viena. Fue
hijo y nieto de músicos. La familia era humilde. Su madre fue María Magdalena Keverich,
hija de un inspector de las cocinas del príncipe y su padre Johann Beethoven; Josine van
Vlesselaer, una de sus tatarabuelas fue quemada en la hoguera acusada de brujería hacia
finales del siglo XVI. La partícula van no es signo de nobleza y Beethoven, en alemán,
significa remolacha, elemento que indica que procedía de antiguos labriegos de Flandes.
Un siglo más tarde, el abuelo de Beethoven, Ludwig el grande, obtuvo una colocación
como músico en la Corte de Colonia.
Su padre lo llevó a bautizar al día siguiente en la iglesia de San Remigio, con el mismo
nombre que tenía su abuelo; El padre de Beethoven, ocupó un lugar como tenor, pianista
y violinista en la capilla del príncipe-arzobispo Clemens; en esa época los músicos estaban
muy mal pagos. Su padre le instruyó musicalmente de una forma severa, lo obligaba a
estudiar desconsideradamente y lo encerraba durante muchas horas y maltratándolo
severamente cuando no cumplía con las tareas agobiadoras que le señalaba. Una vecina
de Beethoven, muy amiga de su madre que tenía una panadería, escribió un diario, gracias
al cual, se pudieron conocer algunos detalles de la infancia de Beethoven. Cecilia Fischer
explica en su diario que el niño era tratado con mucha severidad por su padre. Parece ser
que lo ataba al piano y lo forzaba a practicar sin levantar la cabeza. Con su primer profesor
de piano, Tobías Pfeiffer, muy amigo de su padre, lo despertaban y lo hacían tocar toda la
noche hasta que se hacía de día, lo que impulsó el fracaso del joven Beethoven
presentado como niño prodigio en actuaciones públicas por lo que su padre le inició en
este arte. Su padre muy dado a la bebida y obsesionado por el ejemplo de Mozart, quiso
hacer de él un niño prodigio. Incluso su verdadera edad era ocultada para impresionar aún
más al público.
La disposición sin embargo que Beethoven sentía por la música, hizo que se volcara
totalmente en ella, a pesar de las numerosas palizas que le propinaba su padre
levantándolo de la cama para sentarlo ante el clave. Incluso se cuenta que le reñía
severamente cuando lo oía improvisar. Gracias a un músico llamado C.G. Neefe (que fue
quien valorando su talento publicó sus primeras notas), entre 1782 y 1783, Beethoven
entró en el teatro de la corte en calidad de ayudante suyo, donde pudo acceder a
numerosos ensayos de las óperas que allí se representaban. El niño desde pequeño
mostró notables disposiciones para la música, a los once años ya era violinista de una
pequeña orquesta de teatro y a los trece substituyó a su maestro en el órgano de la
iglesia.
En 1778 Pfeiffer lo presentó en Colonia en un concierto de piano y en 1781 lo llevó a una
gira a Holanda, que fue un fracaso. Beethoven recibió lecciones, además de su padre y de
Pfeiffer, de van der Eeden, Rovantino y los PP. Koch y Zeese; Neefe le hizo estudiar el
"Clavecín bien temperado" de J. S. Bach, del que en esa época sólo existían copias
manuscritas, las sonatas de Carlos Felipe Emmanuel Bach y las de Muzio Clementi. En
1784 Maximilian Franz, príncipe elector, lo nombró organista de su Capilla con un sueldo
de 150 florines anuales, a lo que siguió un viaje a Viena a los 16 años, conoció a Wolfgang
Amadeus Mozart de quien recibió algunas lecciones, y el cual dijo así a alguno de sus
amigos: "Escuchen a este joven; no lo pierdan de vista que alguna vez hará ruido en el
mundo". La enfermedad de su madre lo obligó a volver a Bonn, donde ella murió en 1787.
Quizás esa infancia tan dura lo convirtió en una persona de carácter difícil.
Se trasladó a Viena cuando tenía 22 años, allí estudió bajo la tutela de Franz Joseph
Haydin y también de Salieri. En Viena consiguió una evolución insospechada y adquirió
fama de virtuoso del piano e improvisador, y comenzó a publicar sus composiciones poco
después. A comienzos de 1800 era ya reconocido como un gran compositor.
No llegó a casarse nunca. El gran amor de su vida dicen que fue Antoine von Birkenstock
casada con Franz Brentano, que ha pasado a la historia conocida como la "inmortal bien
amada".
En 1796, tenía sólo 26 años, Beethoven era ya requerido para tocar en otras ciudades,
incluso tocó ante reyes aficionados a la música con éxito, entre ellos Guillermo II. Entre
1795 y 1799 dio ocho conciertos; poco después empezó a notar el comienzo de la
hipoacusia que lo llevaría a la sordera total. Él no quería reconocer su sordera y trató de
mantenerla en secreto.
Además padecía copiosas diarreas y cólicos que lo debilitaban y atribuía su sordera a esta
patología.
Eso, no obstante, no le impidió seguir componiendo, y una de sus más famosas obras, su
Novena Sinfonía (http://www.youtube.com/watch?v=8R3Ki6aqlv4), fue compuesta
cuando ya había quedado completamente sordo.
LA NOVENA SINFONÍA DE BEETHOVEN
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
AUTOR: ASIER PÉREZ RIOBELLO
1. INTRODUCCIÓN.
Es cierto que a la sinfonía, como forma musical consagrada, se le puede poner fecha
de nacimiento; sin embargo este dato nos sería prácticamente inútil pues en música,
como en todo género artístico, las cosas no suceden de la noche a la mañana. También es
cierto que podríamos señalar –y con éxito– a su creador, pero de nuevo resulta que
esto no nos diría nada relevante acerca de la importancia que tiene la sinfonía dentro de
la música. Ambos detalles no son de vital importancia, ¿de qué me sirve conocer la fecha
de creación de la primera sinfonía de Haydn si no sé qué es una sonata? La sinfonía nació
en el siglo XVIII, pero llevaba por lo menos un siglo gestándose; su “padre” es Haydn, pero
compositores como Albinoni, Corelli, Vivaldi, Bach, etc., fueron decisivos para la aparición
de esta nueva forma musical. Si vamos a hablar de una sinfonía en concreto, es
aconsejable preparar el terreno, pues no se entiende la sinfonía “coral” de Beethoven sin
echar un vistazo a varias formas musicales previas; no se entiende a su autor sin conocer
mínimamente a Haydn o Mozart. Antes de empezar con las fechas y datos precisos, es
necesario plantearse dos preguntas: qué es una sinfonía y quién fue Beethoven.
1.1. ¿QUÉ ES UNA SINFONÍA?
La sinfonía es en música lo mismo que la novela en literatura. En el caso de la
primera, que es lo que aquí nos ocupa, significa la culminación de un proceso musical de
tradición occidental denominado “contrapunto”. Como composición de éxito, es decir
con reconocimiento entre compositores y público, surge a principios del siglo XVIII de la
mano de Haydn. Generalmente está estructurada en 3 ó 4 partes denominadas
movimientos organizados según la forma musical sonata. Es necesario conocer qué es eso
que llamamos “contrapunto”, así como varias formas musicales propias del siglo XVI y
XVII anteriores a la sinfonía, pero cruciales para la posterior aparición de ésta. Contrapunto: La melodía representa la dimensión lineal de la música; la armonía es su
dimensión vertical. Cuando una melodía es entonada por una sola voz o instrumento se
denomina música monódica; cuando esa melodía se apoya en un acompañamiento de
acordes se produce la combinación de las dos dimensiones, y se denomina música
homofónica. Pero al combinar varias líneas melódicas surge la música polifónica o
contrapuntística.
Los principios técnicos básicos del contrapunto son:
a) Interés melódico e independencia: Es el empleo de una frase reconocible a la que sigue
una imitación en una voz distinta a la original.
b) Interés rítmico: Elemento de marcada independencia en cada una de las voces.
El ritmo es tan importante, que muchas veces la imitación del tema principal –lo que sería
un actante en el análisis textual– es a menudo más rítmica que melódica.
c) Función del bajo como base de los acordes: Cuanto más complicada es la textura de
una pieza contrapuntística, más simple es la base de sus acordes.
- Canon: Es la forma más estricta de imitación contrapuntística. Su principio consiste en la
repetición fiel y exacta del tema fundamental por otra voz o voces que le siguen. El
número de repeticiones es libre. Hubo una época en que el canon gozó de una gran
popularidad, sobre todo en Inglaterra durante el siglo XVII. Hoy día raramente suele
aparecer en piezas de concierto, no así curiosamente en la música popular, donde aún
tiene un papel bastante notable.
- Fuga: Tal vez sea la manifestación técnica y artística más madura dentro de la tradición
contrapuntística. El problema es que no hay dos fugas que sigan un patrón estructural
idéntico, siempre vamos a encontrar diferencias sumamente importantes, de ahí que
muchos musicólogos prefieran hablar de “procedimiento fugal”. Quizá sería mejor, al
escuchar una fuga, sustituir la palabra forma por la de textura; de cualquier manera en
toda fuga podemos distinguir claramente varias secciones:
a) Exposición: Primera parte de la fuga, donde el tema se expone una o varias veces en
cada una de las voces que intervienen.
b) Sección media: Tiene lugar a continuación de la exposición del tema principal y en ella
se introducen varios episodios de gran riqueza modulatoria: tonalidad relativa, de
subdominante o de dominante. Es frecuente además el uso de pausas con el propósito
de hacer más atractiva la aparición reiterada del tema musical.
c) Sección final: Generalmente comienza cundo el tema principal vuelve a la tonalidad
inicial de la fuga, entonces entra el final musical, la coda.
Así como el canon fue relativamente olvidado, sobre todo a partir de finales del siglo
XVIII, con la fuga sucedió todo lo contrario. Muchos compositores la cultivaron como pieza
independiente (sobre todo Bach, en su ya imprescindible “Tocata y fuga en re menor”) o
integrándola en formas musicales más complejas, como la sonata o la sinfonía.
- Sonata: Llegamos al primer punto clave de este acercamiento al género musical, pues el
denominado período clásico, el formado principalmente por Haydn, Mozart y Beethoven,
lleva grabado con fuerza el sello de la forma sonata. Fueron ellos los que más la cultivaron
hasta prácticamente diluirla en favor de otras formas musicales entonces emergentes.
La forma sonata consta de tres divisiones básicas:
a) Exposición: Es la presentación del tema principal o sujeto; se divide en dos grupos,
caracterizados como masculino y femenino. El primer grupo consta de una melodía corta y
concisa de interés rítmico marcado; el segundo grupo, el “femenino”, suele ser más lírico y
suele hallarse además en una tonalidad diferente.
b) Desarrollo: El tema antes expuesto alcanza su clímax. El oyente se familiariza con lo
que puede denominarse “conflicto dramático”, expresado a través de varios recursos
musicales como el empleo de la modulación, el uso de cadencias imperfectas, la tensión
dinámica, etc.
c) Recapitulación: Es la última sección, donde se repite el tema principal esta vez
modificado técnica y emocionalmente. La variación más importante la encontramos en el
tema que antes hemos denominado “femenino”, pues ahora vamos a encontrarlo en la
tonalidad de la tónica. Además aquí, como sucedía en la fuga, el conjunto suele finalizar
con una coda.
En general, la denominación “sonata” se refiere a una composición instrumental que
consta de varios movimientos para uno o más instrumentos, donde a su vez uno o más
movimientos están escritos en forma sonata. Dicho movimiento suele ser con frecuencia
el primero, lo que a menudo hace que se califique equívocamente a la sonata como
“forma de primer movimiento”.
Pero entonces, ¿qué es una sinfonía? La respuesta es bien sencilla, no es más que la
adaptación a orquesta completa de la forma sonata. Decíamos al inicio de este apartado
que la sinfonía –y la sonata– se estructura en tres o cuatro movimientos. Este podría ser
el aspecto que tendría una sinfonía común.
a) Primer movimiento: Forma sonata.
b) Segundo movimiento: Forma ternaria, escrita siguiendo el patrón de la sonata o sobre
todo como un conjunto de variaciones.
c) Tercer movimiento: Puede ser un Minueto o un Scherzo. Será Beethoven el que opte
por la segunda opción, pero el asunto del tercer movimiento merece ser desarrollado de
forma más completa posteriormente. En cualquier caso ambos suelen seguir la estructura
A-B-A.
d) Cuarto movimiento: Forma sonata aunque de manera más libre, añadiendo una serie
de variaciones denominadas “rondó”.
La sonata fue creada en el siglo XVII y cultivada sobre todo por Bach. La sinfonía ya es
posterior, aunque durante el barroco musical ya se utilizaba la palabra sinfonía, pero
únicamente para denominar a cualquier conjunto orquestal que funcionara a modo de
obertura de alguna suite, misa u oratorio. Es Haydn el que cultiva ya la sinfonía tal y como
se entiende hoy día. Posteriormente será Mozart el que desarrolle esquemas similares,
hasta llegar por fin Beethoven, con quien la sinfonía se desarrolla rápidamente diluyendo
los cánones vigentes para entrar en el romanticismo musical.
1.2 ¿QUIÉN FUE BEETHOVEN?
Así como a finales del barroco musical todo parece estar dominado por Bach, en el
clasicismo ocurre lo mismo con Beethoven. Muy pocos músicos renovaron tanto las
corrientes artísticas del momento, creando un estilo nuevo y fértil; tanto es así, que habrá
que esperar a que lleguen Bruckner y Mahler para encontrar otra manera de entender la
sinfonía, y eso sucede casi cincuenta años después de la muerte de Beethoven. Cabe
puntualizar que renovar no quiere decir olvidar todo lo recorrido previamente. Por mucho
que uno se proponga crear algo nuevo debe partir de algún sitio, debe estudiar a los
grandes compositores del barroco, y eso fue lo que hizo Beethoven en sus primeros años
como estudiante. Nunca negó que en su juventud había recorrido ávidamente piezas y
comentarios de Bach, Vivaldi o Corelli. Ludwig Van Beethoven nació el 16 de diciembre de
1770 en Bonn, y murió el 26 de marzo de 1827 en Viena. Fue hijo y nieto de músicos, por
lo que su padre, Johann, le inició en este arte. Por aquel entonces Mozart causaba
asombro desde temprana edad por toda Europa, pero no más que su padre, Leopold,
el cual había instruido al niño prodigio. Al padre de Beethoven, Johann, le fascinaba el
magisterio tan fructífero de Leopold e intentó hacer lo mismo con su hijo. Pero Beethoven
aprendía más despacio que Mozart y eso exasperaba a Johann enormemente; aun así, el
joven músico era presentado a concursos públicos ocultando su verdadera edad para que
su interpretación causara más asombro.
Beethoven no tuvo una infancia feliz, eran frecuentes las palizas que le propinaba su
padre cuando éste le oía improvisar ante el clavicordio. Sin embargo, la disposición que
sentía por la música era tan fuerte que supo obviar todo este clima sin duda nefasto para
el desarrollo de su potencial musical. Gracias a un músico llamado C. G.
Neefe, quien publicó sus primeras obras durante 1782, Beethoven entró a formar parte
del teatro de la corte en calidad de ayudante, asistiendo a numerosos ensayos de las
óperas que allí se representaban.
En 1784 Maximilian Franz, príncipe elector, le nombró organista de su Capilla con un
sueldo de 150 florines anuales, a lo que siguió un viaje a Viena con sólo 16 años. Este viaje
fue sumamente importante para él, allí conoció a numerosos compositores pero, sobre
todo, conoció la música de Mozart. Este detalle no debe sorprendernos, pues a pesar de
que la figura de Mozart había sido perjudicial para él durante su infancia, Beethoven
siempre admiró la música del austriaco enormemente, llegando a componer él mismo las
cadencias de los últimos conciertos para piano de Mozart.
Los problemas familiares (muerte de sus padres), no desalientan a Beethoven, que
compone su primera obra importante, la “Cantata a la muerte de José II”. Además,
comienza a dar clases con Haydn, el gran compositor del momento. La relación de Haydn
con Beethoven no fue precisamente tranquila. F. J. Haydn era el gran padre del clasicismo
musical, empleado de la gran familia de los Esterházy.
Aceptó bajo su magisterio al joven Beethoven, pero éste no era un alumno nada dócil;
estudiaba a Bach, pero se resistía a componer como él. Haydn se esforzaba por hacerle
comprender la música del momento pero Beethoven no le escuchaba, y cuando el
maestro le preguntaba por qué quería entonces estudiar a los grandes compositores del
barroco, Beethoven respondía: “para componer al revés que ellos”. Así estuvieron varios
años, hasta que la relación de ambos se rompió cuando Haydn obligó a Beethoven a
presentarse en público vestido con la librea de los Esterházy y anunciándose como “L.V.
Beethoven, alumno de Haydn”. Aun así, Beethoven siempre guardó un buen recuerdo del
que sin duda fue su primera influencia.
En 1792 encuentra por fin su estabilidad como compositor y, sobre todo, como pianista.
Pocos años después, Beethoven era ya requerido para tocar ante celebridades, como por
ejemplo el rey Federico Guillermo II. Por fin en 1800 da su primer concierto, pero poco
después empezaron sus problemas de oído, algo que sin duda frenó la vertiginosa
velocidad con la que se introducía en el mundo de la interpretación. Aquí comienzan
las angustias de un Beethoven que parecía consumirse como persona, al tiempo que se
consolidaba como compositor. Se estaba quedando sordo.
Pero la sordera aportó mucho a Beethoven; configuró esa personalidad dura y trabajadora
que le caracterizó toda su vida, y empujó con fuerza el ritmo de su trabajo como
compositor. Cuartetos, conciertos (uno para violín y cinco para piano, que habrían sido
más si hubiera podido interpretarlos él mismo, como era de rigor), la ópera Fidelio,
sonatas para piano…, todo parecía entrar en sus planes. Pero sin duda es en las sinfonías
donde mejor se ve su evolución como compositor. Desde la primera sinfonía, compuesta a
los treinta años, desde las primeras piezas para piano, en fin, desde sus inicios como
músico de renombre, todo parecía conducir a la misma meta: componer una obra grande
con la que se le identificara por siempre. Ese era su máximo anhelo. Beethoven encontró
en la sinfonía el soporte perfecto para lograr ese objetivo, y así en 1824 compuso su
novena sinfonía, la “coral”, que contiene el celebérrimo “himno de la alegría”.
Sus antecedentes serían las fugas y sonatas de Bach, los conciertos de Vivaldi y Corelli, y,
claro, el magisterio de Haydn. Pero por encima de toda influencia Beethoven fue fiel a sí
mismo, a su trayectoria, a su personalidad.
2. ANÁLISIS DE LA SINFONÍA
(Realizado a partir de la versión dirigida por Barenboim al frente de la “Berliner
Staatkapelle” y el “Choir des Deustchen Staatsoper Berlin”, grabada en 1999). También en
el análisis de un texto musical podemos diferenciar tres elementos que coincidirían con
los tres del análisis textual literario; así, los actantes se convierten en temas, las acciones
o secuencias en progresiones y las catálisis en variaciones e intermedios musicales.
Tomando estos tres elementos, el análisis de los cuatro movimientos de la novena
Sinfonía tendría este esquema:
1) PRIMER MOVIMIENTO, “Allegro maestoso”.– Beethoven nos presenta dos temas: el
primero de ellos, introducido mediante dieciséis compases de quintas vacías, es el
masculino; el segundo el femenino. Es curioso apreciar cómo parece darle más
importancia a este segundo, alargando más su desarrollo. En general el movimiento es
una sonata, aunque muy poco clara, anticipando demasiado la parte intermedia (puntos
1.3 y 1.4), a favor del tono melódico.
- Progresión 1
1.1. [0.00 – 2.40] Introducción y tema 1, masculino.
1.2. [2.40 – 5.14] Tema 2, femenino.
- Progresión 2
1.3. [5.14 – 7.16] Variación del tema 1.
- Progresión 3
1.5. [9.40 – 10.55] Reexposición del tema 1.
1.6. [10.55 – 12.45] Reexposición del tema 2.
- Progresión 4
1.7. [13.40 – 16.10] Desarrollo –catálisis– del tema 2.
1.8. [16.10 – 17.30] Introducción y tema 1 como cierre.
2) SEGUNDO MOVIMIENTO, “Molto vivace”.– La tradición “ordenaba” colocar en segundo
lugar el adagio, pero Beethoven lo sustituye por un scherzo. El tema del scherzo
beethoniano es sumamente interesante. Durante el primer clasicismo el tercer
movimiento solía ser una danza cortesana denominada minuetto, sin embargo Beethoven
ya en su segunda sinfonía eliminó esta forma musical comenzando a componer los
primeros scherzos sinfónicos. En rigor, su intento era eliminar el último lastre cortesano
en la sinfonía para sustituirlo por un movimiento enérgico y ligero al mismo tiempo
(scherzo significa broma en italiano). En cualquier caso el scherzo, como su antecedente,
el minuetto, es un movimiento ternario, A-B-A.
- Progresión 1
2.1. [0.00 – 0.07] Notas de presentación.
2.2. [0.07 – 1.20] Tema 1.
2.3. [1.20 – 2.43] Repetición del tema 1.
- Progresión 2
2.4. [2.43 – 4.50] Variación con “tutti” orquestal.
2.5. [4.50 – 6.50] Variación 2 con “tutti” orquestal.
- Progresión 3
2.6. [6.50 – 10.20] Intermedio, tema 2.
- Progresión 4
2.7. [10.20 – 10.27] Notas de presentación.
2.8. [10.27 – 11.36] Tema 1.
- Progresión 5
2.9. [11.36 – 13.00] Repetición del tema 1.
2.10. [13.00 – 14.50] Variación con “tutti” orquestal.
- Progresión 6
2.11. [14.50 – 15.15] Tema 2 y cierre con notas de presentación.
3) TERCER MOVIMIENTO, “Adagio molto e cantabile”.– Los adagios beethonianos siguen
una estructura similar a la mozartiana, es decir, como una serie de variaciones realizadas
sobre un tema principal; sin embargo este movimiento es una serie de variaciones
confeccionada a partir de dos temas principales y un tercero que se introduce a modo de
intermedio.
- Progresión 1
3.1. [0.00 – 3.20] Tema 1, como forma de introducción.
3.2. [3.20 – 4.50] Tema 2.
- Progresión 2
3.5. [10.15 – 12.45] Variación 2 del tema 1
- Progresión 3
3.6. [12.45 – 15.20] Intermedio –catálisis–, tema 3
- Progresión 4
3.8. [16.50 – 17.55] Cierre.
4) CUARTO MOVIMIENTO, “Allegro presto”.– El movimiento más conocido, el que
contiene la “Oda a la Alegría” de Schiller. En él podemos distinguir varias partes
claramente marcadas por pausas. El movimiento pretende integrar varias formas
musicales previas como el canon y la fuga (aparte de ser la primera sinfonía que contiene
partes “cantadas”). Está compuesto para orquesta, coro mixto y cuatro solistas: soprano,
contralto, tenor y barítono.
- Introducción. Progresión 1
4.1. [0.00 – 3.20] Tema 1. Contiene una referencia a la introducción del primer
movimiento y la preparación del “tema de la alegría”.
4.2. [3.20 – 6.40] Tema 2 “de la alegría” expuesto cuatro veces.
4.3. [6.40 – 7.20] Variación del tema 2 y reexposición del tema 1.
- Primera parte. Progresión 2
4.4. [7.25 – 8.20] Presentación del Barítono.
4.5. [8.20 – 11.00] Tema 2 cantado por el barítono y el coro.
- Progresión 3
4.6. [11.00 – 12.30] Presentación del tenor a modo de marcha militar, también en
este caso acompañado por el coro, esta vez sólo la parte masculina.
- Progresión 4
4.7. [12.30 – 14.10] Intermedio –catálisis–, a modo de fuga.
4.8. [14.10 – 15.00] Reexposición apoteósica del tema 2.
Segunda parte. Progresión 5
4.9. [15.00 – 19.12] Tema 3 “del amor”.
4.10. [19.12 – 24.00] Fuga 2. Contiene una serie de variaciones sobre el tema 2 cantadas
por el coro y con gran protagonismo de la soprano y contralto, las variaciones se mezclan
con el tema 3 con gran protagonismo de la soprano y contralto.
Tercera parte. Coda. Progresión 6
4.11. [24.00 – 25.20] Variación del tema 2 – reexposición del tema 2. Es la primera parte
de la coda.
4.12. [25.20 – 25.35] Cierre. Es la segunda parte de la coda.
2. INTERPRETACIÓN DE LA SINFONÍA.
A pesar del análisis estructural, parece que no está todo dicho. Hasta ahora nos hemos
acercado al “cómo” de la novena sinfonía de Beethoven, pero nos falta acercarnos
al “qué”, algo bastante complejo. ¿Qué es la novena sinfonía de Beethoven? ¿Qué
objetivos pretendía alcanzar su compositor?
Beethoven siempre quiso componer algo como la novena sinfonía, desde sus primeras
obras, desde la primera sinfonía. Su trayectoria musical, en especial su obra sinfónica, es
un camino cuya meta debía ser una obra musical grande, innovadora; éste era su máximo
deseo. Alrededor de 1793, Beethoven lee la “Oda a la Alegría” de Schiller, causándole ésta
un gran impacto. Desde ese momento pensó en ponerle música, antes incluso de que
empezara su carrera como compositor. Tardaría casi veinte años en hacerlo.
Hoy día sabemos que en 1794 comenzó a componer los primeros bosquejos y que, en
1812, pensó en escribir una gran obertura sinfónica empleando el poema de Schiller al
final de la misma. Los primeros esbozos del cuarto movimiento de la sinfonía se
remontan a 1797, y los del segundo movimiento datan del año 1815. Todo este material
fue trabajado en el año 1822, en la residencia de su amigo el barón Pronay. Resulta
curioso el señalar que, aunque parte de este material previo no fue utilizado al final,
Beethoven no se deshizo de él. Percatándose de su calidad musical lo aprovechó para
completar otros trabajos. Por ejemplo, un primer final instrumental provisional
compuesto sobre 1818 fue reutilizado en su “Cuarteto de cuerdas op.132”.
El caso del “tema de la alegría” merece una mención aparte, y da cuenta de la naturaleza
meticulosa del compositor. Beethoven tuvo que ingeniárselas para encontrar la forma
adecuada en la que incluir la gran masa coral que tenía en mente. Así, llegó incluso a
componer más de 200 versiones del tema de la alegría, de entre las cuales una de ellas
también fue reutilizada en su “Fantasía para piano, coro, y orquesta”.
En sus cuadernos personales, Beethoven plasmó sus inquietudes; la más importante de
ellas era conseguir transmitir a través de su última sinfonía algo más que música. Es decir,
quería contar una historia, y en el caso de la novena esa historia debía guardar relación
con toda la humanidad.
No era la primera vez que Beethoven se enfrentaba a una idea sinfónica distinta a la
habitual. Su tercera sinfonía, aparte de música, debía ser un homenaje a Napoleón. Así, el
tono de la sinfonía es marcial y el adagio está compuesto en forma de marcha fúnebre en
recuerdo de los soldados caídos. Beethoven compartía los ideales de la revolución
francesa, y en un principio vio en la política de Napoleón la liberación de Europa; pero
cuando éste se nombró a sí mismo emperador, Beethoven tachó enfurecido la
dedicatoria sustituyendo el término “napoleónica” inicial por el de “heroica”. Eso sí, no
cambió ni una sola nota del pentagrama.
En el caso de la sexta sinfonía “pastoral”, Beethoven altera de forma rotunda la forma
sonata. En lugar de cuatro movimientos compone cinco, dos de ellos siguiendo la forma
del scherzo. En rigor, la sexta no es una sinfonía, es música programática, es decir
descriptiva. En este caso el compositor pretendía describir aquellos paisajes naturales
donde había pasado su adolescencia.
Pues bien, con la novena sucede algo similar. Beethoven quería contar nada menos que la
liberación de la humanidad.
El primer movimiento representa el Destino cruel que ahoga a los hombres; de ahí que
sea un movimiento algo pausado –maestoso–. Beethoven reajusta la forma sonata,
introduciendo un tono sentimental melancólico (sobre todo el tema femenino), mientras
que con otro tono, este más imitativo, describe al propio Destino (el tema masculino).
El segundo movimiento, el scherzo, es la respuesta que dirige al Destino cruel la
humanidad. Es una reafirmación del hombre, pero no alegre, sino enfurecida, muy
enérgica. Este movimiento tiene una arquitectónica sin duda espectacular, de unas
proporciones inimaginables para la época. La arquitectónica alcanza su punto álgido
cuando combina en las variaciones los ostinattos con golpes de percusión.
El tercer movimiento vuelve a ser triste, o mejor dicho, apagado. La humanidad no parece
haber encontrado consuelo y se refugia en la religión. Este detalle es muy importante,
pues con la religión la humanidad no se libera de la angustia, de ahí que el tono
sentimental del movimiento no sea optimista, sino lánguido. Tiene una parte imitativa
muy importante, pues comienza y termina muy lentamente, como si la música surgiera de
la nada, como si nunca fuera a terminar de empezar o de acabar.
El cuarto movimiento es sin duda el más complicado. Sin duda Beethoven nos narra el
triunfo de la humanidad, pero no de manera sencilla: la victoria está plagada de duelos
entre la parte positiva y negativa. Este movimiento es un antecedente de los que años
después compondrían Bruckner y Mahler, al querer reflejar el duelo entre la vida y la
muerte. La introducción es trágica (de ahí la reexposición de la introducción del primer
movimiento). Entre esa tragedia surge, como un halo de esperanza, el “himno de la
alegría”, pero este halo se desvanece volviendo al tema trágico inicial.
Tras una pausa, el barítono se dirige al coro –la humanidad– y pronuncia un breve texto
escrito por el propio Beethoven: “¡Oh, amigos, dejemos esos tonos! ¡Entonemos otros
más agradables y más alegres!”. Entonces el coro acompaña al barítono para cantar el
himno a la alegría Alegría, hermosa llama de los dioses, hija de Eliseo.
Entramos, ¡oh celeste deidad!, en tu templo, ebrios de fuego.
Tu hechizo funde de nuevo
lo que los tiempos separaron.
Los hombres se vuelven hermanos
allí por donde reposan tus suaves alas
Tras una breve pausa, Beethoven presenta al tenor, que recita más versos de Schiller
acompañado por el coro masculino, a modo de una marcha militar
Quien haya tenido la dicha
de poder contar con un amigo,
quien haya logrado conquistar a una mujer amada,
que su júbilo se una al nuestro.
Aun aquel que pueda llamar suya
siquiera a un alma sobre la tierra.
Mas quien ni siquiera esto haya logrado,
¡que se aleje llorando de esta hermandad!
Tras una complicada fuga, Beethoven introduce el tema de amor, el aire sentimental
adquiere una apariencia suave, como si de una misa se tratara. No obstante, Beethoven
está hablando de Dios. Se trata de imitar una ceremonia litúrgica. La participación de la
soprano y contralto es sin duda reseñable.
Todos los seres beben de la alegría
del seno abrasador de la naturaleza.
Los buenos como los malos,
siguen su senda de rosas.
Ella nos da besos y vino
de un fiel amigo hasta la muerte,
Al gusano le concedió la voluptuosidad,
al querubín la contemplación de Dios.
Volad alegres como sus soles
a través del inmenso espacio celestial,
seguid, hermanos, vuestra órbita,
alegres como héroes en pos de la victoria.
Parece que Beethoven encuentra el consuelo en la religión, pero en una religión
acompañada de optimismo, de alegría. No sucede como en el tercer movimiento; ahora la
religión no es un refugio, es la salvación de la humanidad. La música adquiere de
nuevo proporciones gigantescas, imitando esa grandiosidad para preparar el triunfo final
del hombre. Beethoven une el tema de amor con tonos más alegres, a modo de
conclusión
¡Abrazaos millones de hermanos!
Que este beso envuelva al mundo entero.
Sobre la bóveda estrellada
Habita un padre bondadoso.
¿Flaqueáis millones de criaturas?
¿No intuyes, mundo, a tu Creador?
Búscalo a través de la bóveda celeste.
¡Su morada ha de estar más allá de las estrellas!
Los metales ascienden y las cuerdas tocan una última vez el “himno a la alegría”.
La coda es vertiginosa, firme y rotunda.
Beethoven estrenó su novena sinfonía el año 1824, ante una sala repleta de público y
completamente sordo, junto con su también colosal “Misa solemnis”. No pudo oír los
aplausos de la gente, pero sí pudo gozar del éxito de su obra.
4. EL ROMANTICISMO. DE BEETHOVEN A MAHLER
Se suele ver a Beethoven como un puente entre el clasicismo y el romanticismo. Sin duda
esto es cierto si atendemos a la evolución de su música, y a la indudable influencia que
ejerció sobre compositores plenamente románticos. Esta influencia fue tan grande, que,
en el plano sinfónico, llegó a ser casi perjudicial. Viendo las sinfonías compuestas durante
el romanticismo, da la impresión de que todo el cuerpo sinfónico romántico llegó a
convertirse en un desesperado intento por librarse de la herencia beethoniana.
El primer compositor considerado ya plenamente romántico es Schubert (1797-1828).
Este compositor siempre declaró su fuerte influencia beethoniana, al menos en la música
sinfónica. Compuso nueve sinfonías, la novena titulada “La grande”, precisamente
homenajeando la magnitud de la novena sinfonía de Beethoven. En cuanto a la creación
de sonatas para piano, siempre pretendió superarle, aunque no lo consiguió debido a su
temprana muerte. La música sinfónica de Schubert no es innovadora; de hecho, el sonido
que desprende su música continúa siendo clasicista. Esto es algo que reconoció años
después otro gran compositor, Dvorák, diciendo lo siguiente:
“Schubert y Mozart tienen mucho en común, en ambos encontramos el
mismo delicado sentido del color instrumental, el mismo espontáneo e
incontenible fluir de la melodía, el mismo instintivo dominio de los medios de
expresión y la misma versatilidad en todas las ramas de su arte […] La música
de cámara de Schubert, especialmente los cuartetos de cuerda y sus tríos para
piano, violín y violonchelo, se encuentran entre lo mejor de su clase en toda la
literatura musical. En muchas de sus obras Schubert es único en su melodía,
ritmo, modulación y orquestación, pero desde un punto de vista formal, es más
original en sus canciones y en sus piezas cortas para piano”
Lo que Dvorák nos quiere decir es que la parte innovadora de Schubert no se encuentra en
formas musicales típicamente clasicistas, sino en las nuevas formas musicales ya
románticas. En su caso estas formas son principalmente los lieder, canciones para piano y
soprano, y en marchas y preludios para piano. Es la parte romántica lo reseñable en
Schubert.
El siguiente compositor a destacar es Mendelsohn (1809-1845), que compuso cinco
sinfonías, una de ellas titulada “de la reforma”. Fue un gran melodista y un compositor sin
duda muy interesante, sin embargo su música sinfónica no es especialmente innovadora.
De sus cinco sinfonías la cuarta tuvo y sigue teniendo un gran éxito; pero es también en
la música “menor” donde destaca, por ejemplo en sus “canciones sin palabras para
piano”. Un aspecto de su vida profesional destacable fue su labor como crítico musical, el
primer compositor romántico en ejercer esta profesión.
El caso del siguiente compositor, Schumann (1810-1856), ilustra perfectamente la idea del
abandono de la sinfonía en favor de otras formas musicales. A pesar de haber compuesto
cuatro sinfonías, Schumann siempre detestó esta forma musical. El que compusiera tal
número se debe a su mujer, quien siempre le animó a componer música sinfónica
con el objetivo de hacer de él un músico de renombre. Pero Schumann, a pesar de que
su cuarta sinfonía contiene elementos innovadores (fue la primera sinfonía cuyos
movimientos carecen de separación entre sí), se encontraba mucho más cómodo frente
al piano, llegando a ser sin duda un virtuoso. Son destacables sus composiciones para este
instrumento como el “Concierto para piano y orquesta” o también sus “Piezas para niños”.
Y por último, es necesario comentar algo acerca de Brahms (1833-1897), de cuya muerte
se dijo que a partir de él la música pura dejó de tener sentido. Podríamos decir
que este compositor es en cierta medida el último músico plenamente “romántico”, pues
convivió con las tendencias musicales propias de finales del siglo XIX como el
impresionismo o el posromanticismo.
Brahms compuso su primera sinfonía cuando tenía alrededor de cuarenta años, y lo hizo
casi como una imposición de su entorno más cercano. Cuando sus amigos le animaban a
abordar el género, Brahms respondía: “No puedo componer una sinfonía, si siento los
pasos de Beethoven tras de mí”. Él sabía que su primera sinfonía sería comparada con las
de Beethoven, y eso le asustaba enormemente. Sus sospechas se hicieron realidad,
cuando estrenó su primera sinfonía, la crítica le fue favorable pero la obra fue calificada
como “la décima de Beethoven”. A pesar de todo, compuso tres sinfonías más, siendo la
cuarta la más innovadora.
Brahms sí logró alterar en cierta medida el modelo sinfónico de Beethoven, por ejemplo
los últimos movimientos de sus sinfonías suelen contener enormes progresiones a base de
variaciones, en lugar de seguir la forma sonata. También alteró algo los andamios del
tercer movimiento, dándole un tono más pausado y melancólico en vez de componerlos
siguiendo la estructura del scherzo. Sin embargo, a la hora de orquestar, su música
desprende un aroma excesivamente familiar, es el último compositor “beethoniano”;
tanto es así, que mientras vivió (fue también crítico musical), mantuvo una auténtica lucha
en contra de nuevos modos de entender la música y utilizó su influencia para dificultar el
éxito de compositores como Bruckner.
De todo esto podemos extraer la siguiente conclusión: la sinfonía no ocupa un lugar
destacable en el romanticismo musical, a pesar de que sin duda llegaron a componerse
sinfonías de gran calidad. Las formas genuinamente románticas son otras, son los lieder
de Schubert, los nocturnos de Chopin o los poemas sinfónicos de Berlioz y Liszt. La
verdadera revolución sinfónica se produce en el posromanticismo, a partir de las óperas
de Wagner.
Ortega y Gasset, en su obra “La deshumanización del arte”, se refiere a este aspecto
diciendo lo siguiente: “De Beethoven a Wagner el tema de la música fue la expresión de
sentimientos. El artista mélico componía grandes edificios sonoros para alojar en ellos su
autobiografía. Más o menos era el arte de confesión. No había otra manera de goce
estético que la contaminación […] Wagner inyecta en el “Tristán” su adulterio con la
Wesendonk y no nos queda otro remedio, si queremos complacernos con su obra, que
volvernos durante un par de horas vagamente adúlteros. Aquella música nos compunge,
y para gozar de ella tenemos que llorar, angustiarnos o derretirnos en una voluptuosidad
espasmódica. De Beethoven a Wagner toda la música es melodrama.”
Ortega nos está describiendo en estas líneas el romanticismo musical, y es muy acertada
su visión de Wagner como “adúltero”.
La verdadera revolución musical comienza con Wagner. El intento no es liberarse de
formas musicales ya consideradas como arcaicas sino, aun mayor, es librarse de toda la
herencia contrapuntística, es decir librarse del tonalismo. En realidad nunca llegó a ser un
compositor atonal, hay que esperar a la llegada del dodecafonismo para abandonar por
completo la tradición tonal vigente hasta finales del siglo XIX. Pero sí es cierto que Wagner
preludia en sus óperas este cambio radical. El cambio de una tonalidad a otra en sus
obras es frecuente; tanto es así, que muchas veces el compositor no está componiendo
bajo el patrón de una tonalidad en concreto, sino de varias al unísono. Wagner introdujo
en la música las escalas diatónicas. Es aquí donde la sinfonía encontrará el terreno óptimo
para su transformación. No fue en la sinfonía romántica, sino en la ópera wagneriana. El
primer compositor que trabajó bajo esta nueva orientación fue Bruckner. No es que se
olvide a Beethoven, es que se prefiere componer de otro modo; así, alrededor de 1880,
Bruckner (1824-1896) comienza a componer bajo una nueva influencia: Wagner.
Aun así, es curioso señalar que Bruckner admiraba tanto las sinfonías de Beethoven que
cuando compuso su undécima sinfonía, descatalogó las dos primeras considerándolas
estudios sinfónicos para que su producción sinfónica no superara en número a la de
Beethoven. Su música no tuvo demasiado éxito al comienzo de su carrera, pero
finalmente logró el éxito con su “séptima sinfonía”, al final de su vida. Frecuentemente se
le suele reprochar a Bruckner la magnitud de sus sinfonías, pero si tenemos en cuenta
la dificultad técnica que supone introducir escalas diatónicas y cromáticas en el seno
de progresiones tonales, esta magnitud es comprensible. Bruckner tenía que componer
así si quería introducir esas innovaciones, por eso sus sinfonías no son más que
estructuras gigantescas repetidas en forma de variaciones.
El denominado postromanticismo continúa con Mahler (1860-1911), quien ya roza
peligrosamente el atonalismo. Mahler lleva a límites insospechados la revolución tonal
sinfónica. Mientras Bruckner sólo alteró la disposición sinfónica jugando con la tonalidad,
Mahler va más allá, y abandonará incluso la disposición en cuatro movimientos vigente
hasta la fecha. Sus sinfonías ya no poseen estrictamente movimientos, sino partes
difícilmente discernibles.
Recientemente, Luis Algorri, crítico musical, comentó de Mahler que “a partir de él se
volvió prácticamente imposible componer sinfonías”. Esto estrictamente no es cierto, ya
que en el siglo XX hay grandes compositores de sinfonías; pero lo que sí es cierto es que
de nuevo habrá que esperar unos cuantos años hasta encontrar otro período de
innovación sinfónica, a saber, el dodecafonismo.
La sinfonía no es una forma musical que pueda introducir ella misma innovaciones
musicales, siempre va a tomar prestado modos previos de comprender la música. Al
comienzo de este trabajo se aludió a la forma sonata como detonante de la explosión
sinfónica clasicista. Posteriormente se sucede el romanticismo, y cuando se llega al
postromanticismo es necesario otro detonante, en este caso la ópera wagneriana. Pues
bien, durante los primeros años del siglo XX, que coincide con el reinado musical del
impresionismo, la sinfonía está esperando otro nuevo detonante. Cuando se agota una
visión no queda más remedio que esperar a la siguiente. Esto sucede claramente con la
sinfonía.
Pero a pesar de todo, por muchas revoluciones musicales que se den, la sinfonía siempre
ocupó y sigue ocupando un puesto principal dentro de la música clásica, y Beethoven,
dentro de este campo artístico, es tremendamente importante principalmente por un
motivo: abandonó la idea de la sinfonía como un elemento cortesano más, la llevó a sus
límites acercándolo al gran público. A partir de él la sinfonía pasó a ser una forma musical
en la que plasmar sentimientos, melodías populares, incluso ideas políticas o sociales. A
partir de él la música sinfónica se vinculó a la literatura, al paisaje, en fin, a todo aquello
que formara parte de la vida de la gente. La sinfonía pasó a ser un vehículo de expresión
personal. Su producción sinfónica marcó un antes y un después dentro del arte en
general, llegando a convertirse en toda una figura histórica.
BIBLIOGRAFÍA.
9 “Gran Enciclopedia de la música”. Colección “Tiempo”, 1995.
9 “Introducción a la música”, Ottó Károlyi. Ed Salvat, 1982.
9 “Dvorák”, Domingo del Campo. Ed. Alianza Editorial, 1995.
9 Colección “Tiempo” y “Deutsche Grammophon”, comentarios de Luis Algorri
y Kart Schumann respectivamente.
9 “La deshumanización del arte”, Ortega y Gasset. Ed Alianza Editorial,
2003.
La tragedia de su prematura sordera le causó un enorme desánimo agravado por la
muerte de su hermano y su decisión de acoger a su sobrino en contra de la voluntad de su
cuñada.
Entre 1796 y 1800 compuso más de 90 obras, entre las que están la 1a sinfonía
(http://www.youtube.com/watch?v=4zDXBPDPMjo),
además
de
la
llamada "cero" o "Jena" de dudosa autenticidad, 3 conciertos para piano, seis cuartetos,
el Septuor,
variaciones,
Sonatas,
incluyendo
la
Patética,
entre
otras.
Beethoven decía: "Vivo en medio de la música; en cuanto termino algo, comienzo otra
cosa. En la forma que ahora escribo, hago o menudo tres o cuatro cosas a la vez".
El talento brotaba con vigor, pese a que "ya el dolor había llegado a su puerta; se había
apoderado de él para nunca más dejarlo".
Entre 1801 y 1814 sus obras se destacaban por los contenidos expresivos densos y
cambios bruscos de tonalidad. En este período surgieron la Tercera a la Octava Sinfonía
(http://www.youtube.com/watch?v=jADcBNZeRsA,
http://www.youtube.com/watch?v=NjGCgBReyvc), Claro de Luna Op.27 n.2,
Sonata Apassionata Op.57 y la ópera Fidelio,
El periodo que va de 1815 a 1827 es de absoluta libertad melódica y formal. Se destacaron
la Novena Sinfonía, la Gran Fuga para cuerda Op.133, la Missa Solemnis en Re Mayor .
Compuso numerosos Lieder con textos de diversos autores, como Johann Wolfgang von
Goethe y Johann Christoph Friedrich von Schiller, a los que conoció personalmente.
Pasó los últimos años de su vida, casi totalmente aislado, relacionándose solamente con
algunos de sus amigos a través de los cuadernos de conversación y del lenguaje labial con
los que se comunicaba.
Murió como consecuencia de una cirrosis hepática, con ascitis que se requería reiteradas
punciones evacuatorias, en coma hepático, el 26 de marzo de 1827. Caía una violenta
tormenta de nieve sobre Viena. Dicen quienes lo acompañaron en su agonía que "de
repente cayó un rayo, seguido de un fuerte trueno que iluminó la habitación. Abrió los
ojos, levantó la mano derecha con su puño cerrado. Cuando dejó caer su mano, sus ojos
se cerraron a medias y ya no hubo respiración ni pulso cardíaco..."
Cerca de 30.000 personas asistieron al entierro. Entre ellos se encontraba Franz Schubert,
gran admirador de Beethoven y en la ciudad de Viena, cerraron las escuelas. Goethe dijo
de Beethoven: Ha sabido penetrar hasta lo más hondo de mis intenciones con auténtico
talento, digno de la más gran admiración.
Fue considerado como el principal precursor de la transición del Clasicismo al
Romanticismo.
La obra de Ludwig van Beethoven
1790 Cantata a la muerte de José II, WoO. 87.
1794 Tres tríos para piano, violín y violonchelo, opus 1.
1797 Sonata para piano Nº 4, opus 7.
1798 Sonata para piano Nº 7, opus 10/13, Concierto para piano Nº 1, opus 15.
1799 Sonata para piano Nº 8, opus 13 "Patética".
1800 Seis cuartetos de cuerda, opus 18, Sinfonía Nº1, opus 21.
1801 Sonata para piano Nº 14, opus 27/2 "Claro de luna".
1802 Sonata para piano Nº 1 7, opus 31/2 "La Tempestad", Sinfonía Nº 2, opus 36,
Concierto Para piano y orquesta Nº 3, opus 37.
1803 Sonata para violín y piano Nº 9, opus 47 "A Kreutzer".
1804 Sinfonía Nº, 3, opus 55 "Heroica".
1805 Sonata para piano Nº 23, opus 57 " Appassionata".
1806 Concierto para piano y orquesta Nº 4, opus 58, tres cuartetos de cuerda, opus 59
"Rasumovsky", Sinfonía Nº 2, opus 60, Concierto para violín y orquesta, opus 61.
1807 Obertura Coriolano, opus 62, Misa en Do mayor, opus 86.
1808 Sinfonía Nº 5, opus 67, Sinfonía Nº 6, opus 68 "Pastoral", Sonata para violonchelo y
piano, Nº 3, opus 69, dos tríos para piano, violín y violonchelo, opus 70.
1809 Concierto para piano y orquesta Nº 5, opus 73 "Emperador", cuarteto de cuerda Nº
10, opus 74.
1810 Egmont, opus 84, cuarteto de cuerda Nº 11, opus 95 "Serioso".
1811 Trío para piano, violín y violonchelo Nº 6, opus 97 "Archiduque".
1812 Sinfonía Nº 7, opus 92, Sinfonía Nº 8, opus 93, Sonata para violín y piano Nº 10, opus
96.
1814 Fidelio, opus 72.
1815 Dos Sonatas para violonchelo y piano, opus 102.
1816 Canciones "A la amada lejana", opus 98, Sonata para piano Nº 28, opus 101
1819 Sonata para piano Nº 29, opus 106 "Hammerklavier".
1823 Misa Solemnis, opus 123.
1824 Sinfonía Nº 9, opus 125 (estructura del último movimiento).
1825 Cuartetos de cuerda, opus 127, 132 y 130-133.
1826 Cuartetos de cuerda, opus 131 y 135.
Opus
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
1
1
Trío para piano n.º 1 en mi♭ mayor
17921793
Príncipe Karl
Lichnowsky
1
2
Trío para piano n.º 2 en sol mayor
17921794
Príncipe Karl
Lichnowsky
1
3
Trío para piano n.º 3 en do menor: más
1792tarde arreglado para quinteto de cuerdas 1794
como Opus 104
Príncipe Karl
Lichnowsky
2
1
Sonata para piano n.º 1 en fa menor: el
segundo movimiento usa material del
Cuarteto para piano WoO 36 Número 3
17931795
Franz Joseph
Haydn
2
2
Sonata para piano n.º 2 en la mayor
17941795
Franz Joseph
Haydn
2
3
Sonata para piano n.º 3 en do mayor: el
primer movimiento usa material del
Cuarteto para piano WoO 36 Número 3
17941795
Franz Joseph
Haydn
3
Trío para cuerdas en mi bemol mayor:
Existe un arreglo incompleto para trío
de piano que figura como Hess 47; Hess
25 también puede ser una versión más
antigua del finale de este trío.
1794
4
Quinteto de cuerdas en mi bemol mayor:
después fue el Octeto Opus 103
1795
5
1
Sonata para piano y violonchelo n.º 1 en
fa mayor
1796
Federico
Guillermo II de
Prusia
5
2
sol menor
1796
Federico
Guillermo II de
Prusia
6
Sonata para piano a dos manos en re
mayor
17961797
7
Sonata para piano n.º 4 en mi bemol
mayor
17961797
8
Serenata para trío de cuerdas en re mayor 1796(arreglada más tarde para piano
1797
Condesa Barbara
von Keglevics
Notas
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
y viola como Opus 42)
9
1
Trío de cuerdas en sol mayor: Hess 28 es
el segundo trío para elscherzo
17971798
Conde Johann
Georg Browne
9
2
Trío de cuerdas en re mayor
17971798
Conde Johann
Georg Browne
9
3
Trío de cuerdas en do menor
17971798
Conde Johann
Georg Browne
10 1
Sonata para piano n.º 5 en do menor:
1795véase también WoO 52, WoO 53 y Hess 69 1797
Condesa Anna
Margarete
Browne
10 2
Sonata para piano n.º 6 en fa mayor
17961797
Condesa Anna
Margarete
Browne
10 3
Sonata para piano n.º 7 en re mayor
17971798
Condesa Anna
Margarete
Browne
11
Trío para piano, clarinete o violín y
violonchelo en si bemol mayor
17971798
Condesa Maria
Wilhelmine von
Thun
12 1
Sonata n.º 1 para piano y violín en re
mayor
17971798
Antonio Salieri
12 2
Sonata n.º 2 para piano y violín en la
mayor
17971798
Antonio Salieri
12 3
Sonata n.º 3 para piano y violín en mi
bemol mayor
17971798
Antonio Salieri
13
Sonata para piano n.º 8 en do
menor: Pathétique
17971798
Príncipe Karl
Lichnowsky
14 1
Sonata para piano n.º 9 en mi mayor:
También arreglada para Cuarteto de
cuerdas Hess 34
17981799
Baronesa Josephi
ne von Braun
14 2
Sonata para piano n.º 10 en sol mayor
1799
Baronesa
Josephine von
Braun
Notas
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
Notas
15
Concierto n.º 1 para piano y orquesta en
do mayor
17951800
Princesa Barbara
Odescalchi (de
soltera Keglevics)
16
Quinteto para
piano, oboe, clarinete, trompa y fagot en
mi bemol mayor
17961797
Príncipe Joseph
Johann zu
Schwarzenberg
También arreglado para
cuarteto con piano,
Biamonti 131
16
Cuarteto con piano en mi bemol mayor
17961797
Príncipe Joseph
Johann zu
Schwarzenberg
También arreglado para
piano, oboe, clarinete,
corno y fagot, Biamonti
130
17
Sonata para piano y trompa en fa mayor
1800
Baronesa
Josephine von
Braun
Escrito con una parte de
violonchelo opcional
18 1
Cuarteto de cuerdas n.º 1 en fa mayor:
Hess 32 es una versión anterior
17981800
Príncipe
Ferdinand
Lobkowitz
Segundo movimiento:
Escena de la tumba
en Romeo y Julieta
18 2
Cuarteto de cuerdas n.º 2 en sol
mayor: Cuateto de las reverencias
17981800
Príncipe
Ferdinand
Lobkowitz
18 3
Cuarteto de cuerdas n.º 3 en re mayor
17981800
Príncipe
Ferdinand
Lobkowitz
18 4
Cuarteto de cuerdas n.º 4 en do menor
17981800
Príncipe
Ferdinand
Lobkowitz
18 5
Cuarteto de cuerdas n.º 5 en la mayor
17981800
Príncipe
Ferdinand
Lobkowitz
18 6
Cuarteto de cuerdas n.º 6 en si bemol
mayor
17981800
Príncipe
Ferdinand
Lobkowitz
19
Concierto n.º 2 para piano y orquesta en si 1788bemol mayor
1801
Carl Nicklas Edler
von Nickelsberg
20
Septeto para clarinete, fagot, trompa,
Emperatríz María El tema
1799
El más temprano de los
op. 18
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
violín, viola, violonchelo ycontrabajo en mi
bemol mayor: También arreglado para trío
de piano Opus 38
Dedicado a
Notas
Teresa de Austria del Menuetto fue
tomado de la Sonata
para piano en sol Opus
49 n.º 2
21
Sinfonía n.º 1 en do mayor
17991800
Barón Gottfried
van Swieten
22
Sonata para piano n.º 11 en si bemol
mayor
1800
Conde Johann
Georg Browne
23
menor
18001801
Conde Moritz von
Fries
24
Sonata n.º 5 para piano y violín en fa
mayor: Frühlings-Sonate(«Primavera»)
18001801
Conde Moritz von
Fries
25
Serenata para flauta, violín y viola en re
mayor (transcrita más tarde para flauta y
piano: Opus 41)
1801
26
Sonata para piano n.º 12 en la bemol
mayor: Marcha Fúnebre; el tercer
movimiento, arreglado para Leonore
Prohaska WoO 96
18001801
Príncipe Karl
Lichnowsky
27 1
mayor: Sonata quasi una fantasía
1801
Princesa von
Leichtenstein
27 2
Sonata para piano n.º 14 en do sostenido
menor: Mondschein-Sonate(«Claro de
Luna»)
18001801
Condesa Giulietta El nombre fue dado por
Guicciardi
Ludwig Rellstab
28
Sonata para piano n.º 15 en re
mayor: Pastorale
1801
Joseph
Sonnenfels
29
Quinteto de cuerda en do mayor
1801
Conde Moritz von
Fries
30 1
mayor
18011802
Zar Alejandro I de
Rusia
30 2
Sonata n.º 7 para piano y violín en do
menor
18011802
Zar Alejandro I de
Rusia
30 3
Sonata n.º 8 para piano y violín en sol
1801-
Zar Alejandro I de
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
mayor
1802
31 1
1802
31 2
Sonata para piano n.º 17 en re
menor: Sturm-Sonate («La tempestad»)
1802
31 3
mayor
1802
32
Canción: An die Hoffnung («A la
esperanza») (primer arreglo; el segundo
es Opus 94
18041805
33 1
Bagatela para piano en mi bemol
1801mayor: Andante grazioso quasi allegretto; 1802
número 1 de 7 bagatelas
33 2
Bagatela para piano en do mayor: Scherzo; 1801número 2 de 7 bagatelas
1802
33 3
Bagatela para piano en fa
mayor: Allegretto; número 3 de 7
bagatelas
33 4
Bagatela para piano en la mayor: Andante; 1801número 4 de 7 bagatelas
1802
33 5
Bagatela para piano en do mayor: Allegro 1801ma non troppo; número 5 de 7 bagatelas 1802
33 6
Bagatela para piano en re
1801mayor: Allegretto quasi andante; número 1802
6 de 7 bagatelas
33 7
Bagatela para piano en la bemol
mayor: Presto; número 7 de 7 bagatelas
18011802
34
6 variaciones para piano en fa mayor
sobre un tema original
1802
Princesa Barbara
Odescalchi (de
soltera Keglevics)
35
15 variaciones con fuga para piano en mi
bemol mayor: Eroica-Variationen
1802
Príncipe Karl
Lichnowsky
Notas
Rusia
Condesa
Josephine Deym
(de soltera,
Brunsvik)
Texto: de la
obra Urania de August
Tiedge
18011802
Sobre un tema del
ballet Die Geschöpfe des
Prometheus («Las
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
Notas
criaturas de
Prometeo»), op. 43
36
Sinfonía n.º 2 en re mayor
18011802
Príncipe Karl
Lichnowsky
También arreglada para
trío de piano en re
mayor
37
do menor
18001803
Príncipe Luis
Fernando de
Prusia
También véase Gardi n.º
5
38
Trío para piano, clarinete o violín, y
violonchelo en mi bemol mayor
18021803
Johann A.
Schmidt
Tomado del septeto
Opus 20
39 1
Preludio para piano u órgano en do mayor 1789
a través de los 12 tonos mayores
39 2
Preludio para piano u órgano en do
mayor: a través de los 12 tonos mayores
1789
40
Romanza n.º 1 para violín y orquesta en
sol mayor
18001802
41
Serenata para piano y flauta en re mayor: 1803
tomado de la Serenata Op. 25; arreglada
por Franz Xaver Kleinheinz
42
Nocturno para piano y viola en re mayor:
tomado del Opus 8; arreglado por Franz
Xaver Kleinheinz
18031804
43
Música para ballet y obertura: Die
Geschöpfe des Prometheus (Las criaturas
de Prometeo); también arreglado para
piano como Hess 90
18001801
44
14 Variaciones para Trío de piano en mi
1792
bemol mayor: sobre un tema de la obra de
Dittersdorf Das rote Käppchen («La
caperucita roja»)
45 1
Marcha para piano a dos manos en do
mayor
1803
Princesa Maria
Esterházy
45 2
Marcha para piano a dos manos en mi
bemol mayor
1803
Princesa Maria
Esterházy
Beethoven corrigió y
aprobó el arreglo
Princesa
Christiane
Lichnowsky (de
soltera, Thun)
Coreografía y libreto del
ballet por Salvatore
Viganò
El boceto es de 1792; la
fecha de la composición
es desconocida
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
Notas
45 3
Marcha para piano a dos manos en re
mayor
1803
Princesa Maria
Esterházy
46
Canción: Adelaide
17941795
Friedrich von
Matthisson
Poema de Matthison
47
mayor: Kreutzer-Sonate
18021803
Rodolphe
Kreutzer
Originalmente había
sido dedicada a George
Bridgetower
48 1
Canción: Bitten («Plegaria»)
18011802
Conde Johann
Georg Browne
Texto: Christian
Fürchtegott Gellert
48 2
Canción: Die Liebe des Nächsten («El amor 1801al prójimo»)
1802
Conde Johann
Georg Browne
Texto: Christian
48 3
Canción: Vom Tode («De la muerte»)
18011802
Conde Johann
Georg Browne
Texto: Christian
48 4
Canción: Die Ehre Gottes aus der
Natur («La gloria de Dios en la
naturaleza»)
18011802
Conde Johann
Georg Browne
Texto: Christian
48 5
Canción: Gottes Macht und
Vorsehung («Poder y providencia de
Dios»)
18011802
Conde Johann
Georg Browne
Texto: Christian
48 6
Canción: Bußlied («Canción de
arrepentimiento»)
18011802
Conde Johann
Georg Browne
Texto: Christian
49 1
Sonata para piano n.º 19 en sol menor
(sonatina)
1797
49 2
(sonatina)
17951796
50
Romanza n.º 2 para violín y orquesta en fa 1798
mayor
51 1
Rondó para piano en do mayor
17961797
51 2
Rondó para piano en sol mayor
1798
52 1
Canción: Urians Reise um die Welt
1785-
Condesa
Henriette
Lichnowsky
Texto: Matthias
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
Notas
1793
Claudius. La mayor parte
de las canciones fueron
escritas en los años
1790, pero fueron
revisadas
probablemente antes de
su publicación
52 2
Canción: Feuerfarb'
17851793
Texto: Sophie Mereau.
La mayor parte de las
canciones fueron
1790, pero fueron
revisadas
su publicación
52 3
Canción: Das Liedchen von der Ruhe («La
cancioncilla del descanso»)
17851793
Texto: Ueltzen (17591808). La mayor parte
de las canciones fueron
1790, pero fueron
revisadas
su publicación
52 4
Canción: Maigesang (Mailied) («Canción
de Mayo»)
17851793
Texto: Goethe. La mayor
parte de las canciones
fueron escritas en los
años 1790, pero fueron
revisadas
su publicación
52 5
Canción: Mollys Abschied
17851793
Texto: Bürger. La mayor
revisadas
su publicación
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
Notas
52 6
Canción: Die Liebe («El amor»)
17851793
Texto: Lessing. La mayor
revisadas
su publicación
52 7
Canción: Marmotte
17851793
Texto: Goethe. La mayor
revisadas
su publicación
52 8
Canción: Das Blümchen Wunderhold
17851793
Texto: Bürger. La mayor
revisadas
su publicación
53
Sonata para piano n.º 21 en do
mayor: Waldstein-Sonate, también
conocida como Aurora. El Andante
favori WoO 57 fue originalmente escrito
para ser el movimiento lento de esta
sonata
18031804
54
Sonata para piano n.º 22 en fa mayor
1804
55
Sinfonía n.º 3 en mi bemol
mayor: Eroica («Heroica»)
1803
Conde Ferdinand
von Waldstein.
El Andante
favori fue
dedicado a
Josephine von
Brunswik
Príncipe
Ferdinand
Lobkowitz
Originalmente iba
dedicada a Napoleón
Bonaparte. El finale usa
el tema de Die
Geschöpfe des
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
Notas
Prometheus (Opus 43)
56
Concierto para piano, violín, violonchelo y 1804orquesta en do
1805
mayorTripelkonzert («Triple concierto»)
Archiduque
Rudolph de
Austria
57
Sonata para piano n.º 23 en fa
menor: Appassionata
18041805
Conde Franz
Anatol Brunswik
58
sol mayor
18041807
Archiduque
Rudolph de
Austria
59 1
Cuarteto de cuerda n.º 7 en fa
mayor: Rasumowsky-Quartett nº. 1
1806
Conde Andreas
Kirillovich
Razumovsky
59 2
Cuarteto de cuerda n.º 8 en mi
menor: Rasumowsky-Quartett n.º 2
1806
Conde Andreas
Kirillovich
Razumovsky
59 3
Cuarteto de cuerda n.º 9 en do
mayor: Rasumowsky-Quartett n.º 3
1806
Conde Andreas
Kirillovich
Razumovsky
60
Sinfonía n.º 4 en si bemol mayor
1806
Conde Franz von
Oppersdorff
61
Concierto para violín y orquesta en re
1806
mayor: también arreglado como concierto
para piano (mismo Opus)
Stephan von
Breuning
61
Concierto para piano y orquesta en re
1807
mayor: adaptación del concierto de piano
también op. 61
Julie von
Breuning (de
soltera, Vering),
esposa de
Stephan von
Breuning
Nuevas cadenzas para el
primer y tercer
movimientos
62
Obertura Coriolano
Heinrich Joseph
von Collin
Texto de H.J. Collin
63
Trío de piano en mi bemol mayor: arreglo
del quinteto de cuerda Opus 4, realizado
por alguien posiblemente sin
1807
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
Notas
conocimiento de Beethoven
64
Sonata para piano y violonchelo en mi
bemol mayor: arreglo del trío de cuerdas
Opus 3; arreglo posiblemente
desconocido para Beethoven, algunas
autoridades lo creen genuino
65
Ecena y Aria: Ah! Perfido; para soprano
con orquesta
66
12 variaciones para piano y violonchelo en 1796
fa mayor sobre Ein Mädchen oder
Weibchen de la ópera de Wolfgang
Amadeus MozartDie Zauberflöte
67
Sinfonía n.º 5 en do menor
18031808
Príncipe
Lobkowitz y
conde
Rasumovsky
68
Sinfonía n.º 6 en fa
mayor: Pastorale («Pastoral»)
18071808
Príncipe
Lobkowitz y
Conde
Rasumovsky
69
Sonata para piano y violonchelo n.º 3 en la 1807mayor
1808
Barón Ignaz von
Gleichenstein
70 1
Trío de piano en re mayor: GeisterTrio («Trío fantasma»)
1808
Condesa Anna
Marie Erdödy
70 2
Trío de piano en mi bemol mayor
1808
Condesa Anna
Marie Erdödy
71
Sexteto para clarinetes, trompas y fagots
en mi bemol mayor
17921796
1796
Texto: Pietro
Metastasio (Escena);
anónimo (Aria)
En la dedicatoria,
Beethoven escribió en
latín las palabras: Inter
lacrimas et
luctum («Entre lágrimas
y lamentos»), en alusión
a la guerra.1
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
Notas
72
Obertura: Leonore II ; escrita para la
versión de 1805 de Leonore
18041805
72 1
Obertura: Leonore III, llamada también
Opus 72a; escrita para la versión de 1806
de Leonore
18051806
72 2
Obertura: Fidelio, también llamada Opus
72b
1814
72
Ópera: Leonore, oder Der Triumph der
1804ehelichen Liebe («Leonore, o: El triunfo del 1805
amor matrimonial»); versión de 1805
de Fidelio con la obertura Leonore II
Libreto: Joseph
Sonnleithner, a partir de
la obra de Jean Nicolas
Bouilly
72
Ópera: Leonore, oder Der Triumph der
1805ehelichen Liebe («Leonore, o: El triunfo del 1806
amor matrimonial»); versión de 1806
de Fidelio con la obertura Leonore III
Libreto: Joseph
Sonnleithner, corregido
por Stephan von
Breuning
72
Ópera: Fidelio, ópera en dos actos, con la
obertura Fidelio
Libreto: Joseph
Sonnleithner y Georg
Friedrich Treitschke
73
Concierto n.º 5 para piano y orquesta en 1808mi bemol mayor: Emperor(«Emperador») 1809
Archiduque
Rudolph de
Austria
74
Cuarteto para cuerdas n.º 10 en mi bemol 1809
mayor: Harfenquartett(«Cuarteto de las
arpas»)
Príncipe
Ferdinand
Lobkowitz
75 1
Canción: Mignon
Princesa Caroline Texto: Goethe
Kinsky
75 2
Canción: Neue Liebe, neues Leben («Nuevo 1809
amor, nueva vida») (2ª versión).
Princesa Caroline Texto: Goethe. La
Kinsky
primera versión de esta
canción es WoO 127
75 3
Canción: Aus Goethes Faust (canción de la 1809
pulga, de Mefistófeles)
Princesa Caroline Texto: Goethe; iniciada
Kinsky
c. 1792-1793
75 4
Canción: Gretels Warnung
1809
Princesa Caroline Texto: G.A. von Halem
Kinsky
75 5
Canción: An den fernen Geliebten
1809
Princesa Caroline Texto: Christian Ludwig
1814
1809
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
Kinsky
Notas
Reissig
75 6
Canción: Der Zufriedene («El hombre
satisfecho»)
1809
Princesa Caroline Texto: Christian Ludwig
Kinsky
Reissig
76
6 variaciones para piano en re mayor
1809
Franz Oliva
77
Fantasía para piano en sol menor
1809
Conde Franz
Anatol Brunswik
78
Sonata para piano n.º 24 en fa sostenido
mayor
1809
Therese Brunswik
79
1809
80
Fantasía para piano, coro y orquesta en do 1808menor: Chorfantasie(«Fantasía coral»)
1809
Rey Maximilian
Joseph de
Baviera
Texto: Christoph
Kuffner, o bien, según
algunos, del propio
Beethoven
81 1
mayor: Les Adieux (Das Lebewohl,
Abwesenheit und Wiedersehen)
18091810
Archiduque
Rudolph of
Austria
También llamado Opus
81a
81 2
Sexteto para trompas, violines, viola y
violonchelo en mi bemol mayor
1795
También llamado Opus
81b
82 1
Arietta: Hoffnung(versión alemana)
1809o Dimmi, ben mio, che m'ami (en italiano) 1810
Texto: anónimo. Op. 82
se conoce en conjunto
como Vier Arietten und
ein Duett.
82 2
Arietta: Liebes-Klage (versión en
1809alemán), T'intendo, si, mio cor (en italiano) 1810
Texto: Pietro Metastasio
82 3
Arietta buffa: L'amante impaziente: «Stille 1809Frage» (versión en alemán), «Che fa il mio 1810
bene?» (en italiano)
82 4
Arietta assai seriosa: L'amante impatiente: 1809«Liebesungeduld» (versión en alemán),
1810
«Che fa il mio bene?» (en italiano)
Variaciones sobre un
tema original, usado
nuevamente en Las
ruinas de Atenas (Opus
113)
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
Notas
82 5
Dueto: Lebensgenuß o Schnell,
verblühen (versión en alemán), Odi l'aura
che dolce sospira (en italiano)
18091810
83 1
Canción: Wonne der Wehmut («El goce de 1810
la melancolía»)
Princesa Caroline Texto: Johann Wolfgang
Kinsky
von Goethe
83 2
Canción: Sensucht («Anhelo»)
1810
Kinsky
83 3
Canción: Mit einem gemalten Band («Con 1810
una cinta colorida»)
Kinsky
84
Obertura en fa menor: Egmont, música
incidental para la tragedia de Goethe
18091810
84
Música incidental para solo de voces y
orquesta: Egmont, tragedia de Goethe
18091810
85
Oratorio: Christus am Ölberge («Cristo en 1803el Monte de los Olivos»)
1804
86
Misa en do mayor
1807
87
Trío para oboes y corno inglés en do
mayor
17941795
88
Canción: Vita felice: Beato quei che fido
amor (versión en italiano), versión en
alemán: Das Glück der Freundschaft («La
felicidad de la amistad»)
o Lebensglück («La felicidad de vivir»)
1803
89
Polonesa para piano en do mayor
1814
Emperatríz
Elisabeth
Alexiewna de
Rusia
90
Sonata para piano n.º 27 en mi menor
1814
Conde Moritz
Lichnowsky
91
Wellingtons Sieg, oder die Schlacht bei
Vittoria («La victoria deWellington en
la batalla de Vitoria»), también conocida
(en medios angloparlantes) como Battle
1813
Príncipe regente Obra originalmente
(luego Rey) Jorge escrita
IV de Inglaterra para panarmónico, Hess
108
Texto: Goethe
Escrito en 14 días; texto
de Franz Xaver Huber
Príncipe
Ferdinand Kinsky
Texto: anónimo; trad.
alem.: Ch.A. Tiedge
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
Notas
Symphony («Sinfonía de la batalla»)
92
Sinfonía n.º 7 en la mayor
18111812
Conde Moritz von También hay unos
Fries
arreglos para piano a
dos y a cuatro manos y
dos pianos, dedicados a
la Emperatriz de Rusia
93
Sinfonía n.º 8 en fa mayor
1812
94
Canción: An die Hoffnung («A la
esperanza»)
18131815
95
Cuarteto para cuerdas n.º 11 en fa
menor: Quartetto serioso
18101811
Nikolaus Zmeskall
96
Sonata n.º 10 para piano y violín en sol
mayor
1812
Archiduque
Rudolph de
Austria
97
Trío de piano en si bemol
mayor: Erzherzogs-Trío («Trío del
archiduque»)
18101815
Archiduque
Rudolph de
Austria
98 1
Ciclo de canciones: An die ferne
Geliebte («A la amada lejana»), n.º 1:Auf
dem Hügel sitz' ich, spähend
1816
Príncipe
Ferdinand
Lobkowitz
Texto: Alois Jeitteles
98 2
Ciclo de canciones: An die ferne Geliebte,
n.º 2: Wo die Bergen so blau
1816
Príncipe
Ferdinand
Lobkowitz
Texto: A. Jeitteles
98 3
n.º 3: Leichte Segler in den Höhen
1816
Príncipe
Ferdinand
Lobkowitz
Texto: A. Jeitteles
98 4
n.º 4: Diese Wolken in den Höhen
1816
Príncipe
Ferdinand
Lobkowitz
Texto: A. Jeitteles
98 5
n.º 5: Es kehret der Maien, es blühet die
Au
1816
Príncipe
Ferdinand
Lobkowitz
Texto: A. Jeitteles
Texto: Ch.A. Tiedge, de
su obra Urania.
La primera versión de
esta canción es Opus 32
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
1816
Dedicado a
Príncipe
Ferdinand
Lobkowitz
Notas
98 6
n.º 6: Nimm sie hin denn, diese Lieder
Texto: A. Jeitteles
99
Canción: Der Mann von Wort («El hombre 1816
de palabra»)
Texto: Friedrich August
Kleinschmidt
10
0
Canción: Merkenstein, dúo (2ª versión)
1815
Texto de Johann Baptist
Rupprecht. La 1ª versión
es WoO 144
10
1
Sonata para piano n.º 28 en la mayor
1816
Baronesa
Dorothea von
Ertmann
10 1
2
do mayor
1815
Condesa Anna
Marie Erdödy
10 2
2
re mayor
1815
Condesa Anna
Marie Erdödy
10
3
Octeto para oboes, clarinetes, trompas y
fagots en mi bemol mayor
17921793
Revisado en 1796 como
Quinteto de cuerdas
Opus 4
10
4
Quinteto de cuerdas en do menor
1817
Arreglo del Trío para
piano Opus 1 n.º 3, por
Kaufman, corregido por
Beethoven
10 1
5
Variaciones para piano y flauta o violín, nº 1818
1: Tema y variaciones en sol mayor sobre
el aire galés The Cottage Maid
Canción folk arreglada:
WoO 155 Número 3
10 2
5
Variaciones para piano y flauta o violín, n.º 1818
2: Tema y variaciones en do menor, sobre
un aire escocés (Von edlem Geschlecht
war Shinkin, a veces escrito
también Shenkin).
10 3
5
3: Tema y variaciones en do mayor sobre
un aire austríaco (A Schüsserl und a
Reindel ist all mein Kuchelg'schirr)
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
Notas
10 4
5
Variaciones para piano y flauta o violín, nº 1818
4: Tema y variaciones en mi bemol mayor
sobre un aire irlandés (The Last Rose).
Canción
tradicional arreglada: Sa
d and Luckless was the
Season, WoO 153, n.º 6
10 5
5
5: Tema y variaciones en mi bemol mayor
sobre un aire irlandés (Chiling O'Guiry)
Canción tradicional
arreglada: WoO 154 n.º
6
10 6
5
6: Tema y variaciones en re mayor: sobre
un aire irlandés (Paddy Whack).
Canción tradicional.
arreglada Toros
Ingleses; o, El Irlandés
en Londres, WoO 152
Número 12
10
6
Sonata para piano n.º 29 en si bemol
mayor: Hammerklavier-Sonate
10 1
7
Variaciones para piano y flauta o violín en 1818
mi bemol mayor: tema y 4 variaciones
sobre un aire tirolés (l bin a Tiroler Bua)
Un arreglo de la misma
canción tradicional se
encuentra en WoO
158a, n.º 5
10 2
7
fa mayor: tema y 4 variaciones sobre un
aire escocés (Bonnie laddie, Highland
laddie)
Arreglo de la misma
canción tradicional
usada en Op. 108, n.º 7
10 3
7
sol mayor: tema y 5 variaciones sobre un
aire ruso
10 4
7
fa mayor: tema y 4 variaciones spbre un
aire irlandés (St. Patrick's Day)
Arreglo de la canción
tradicional también
empleada en WoO 154
n.º 4
10 5
18161818
Archiduque
Rudolph de
Austria
Beethoven: «¡He aquí
una sonata que va a dar
mucho que hacer a los
pianistas cuando sea
interpretada, dentro de
cincuenta
años!»[cita requerida]
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
Notas
7
fa mayor: Tema y 3 variaciones sobre un
aire tirolés (A Madel, ja a Madel)
tradicional usada
también en WoO 158a,
n.º 6
10 6
7
sobre un aire galés (Merch
Megan, Peggy's Daughter)
tradicional también
usada en WoO 155, n.º
11
10 7
7
la menor: tema y 6 variaciones sobre un
aire ruso (Schöne Minka)
tradicional empleada
también en WoO 158a,
n.º 16
10 8
7
re mayor: tema y 4 variaciones sobre un
aire escocés (O, Mary at thy window be)
tradicional usada
también en Op. 108, n.º
17
10 9
7
sobre un aire escocés (Oh, Thou art the
lad of my heart)
tradicional usada
también en Op. 108, n.º
11
10 10 Variaciones para piano y flauta o violín en 1818
7
sol menor: tema y 5 variaciones sobre un
aire escocés (The Highland Watch)
Arreglo de la misma
canción tradicional
usada en Op. 108, n.º 22
10 1
8
Arreglo de la canción tradicional
escocesa Music, Love and Wine(«Música,
amor y vino»)
1817
Príncipe Anton
Texto: William Smyth. La
Heinrich Radziwill dedicatoria al príncipe
Radziwill es extensiva a
todas las piezas de Op.
108, titulado 25
schottische Lieder mit
Begleitung von
Pianoforte, Violine und
Violoncello («25
canciones escocesas con
acompañamiento de
piano, violín y
violochelo»).
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
Notas
10 2
8
escocesa Sunset («Crepúsculo»)
1818
Texto: Sir Walter Scott
10 3
8
escocesa O sweet were the hours(«¡Qué
dulces fueron las horas!»)
1817
Texto: William Smyth
10 4
8
escocesa: The Maid of Isla («La dama de
Isla»)
1817
10 5
8
escocesa The sweetest lad was Jamie(«El
mozo más dulce era Jamie»)
1815
10 6
8
escocesa: Dim, dim is my eye(«Oscuro es
mi ojo»)
1815
Texto: William Brown
10 7
8
escocesa Bonnie laddie, Highland laddie
1815
Texto: James Hogg
10 8
8
escocesa The lovely lass of Inverness(«La
bella moza de Inverness»)
1816
Texto: Robert Burns
10 9
8
escocesa Behold, my Love
1817
Texto: Robert Burns
10 10 Arreglo de la canción tradicional
8
escocesa Sympathy
1815
8
escocesa O! thou art the lad of my heart,
Willy
1815
Texto: William Smyth.
Variaciones sobre este
aire: Op. 107, n.º 9
8
escocesa O, had my fate been join'd with
thine
1816
Texto: Lord Byron
8
inglesa Come fill, fill, my good fellow!
1817
10 14 Arreglo de la canción tradicional: O, how
8
can I be blithe and glad
1816
Texto: Robert Burns
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
Notas
8
escocesa: O cruel was my father
1816
Texto: Alexander
Ballantyne
8
escocesa Could this ill world have been
contriv'd
1816
Texto: James Hogg
8
escocesa O Mary, at thy window be
1817
Texto: Robert Burns
8
escocesa Enchantress, farewell
1818
8
escocesa O swiftly glides the bonny boat
1815
Texto: Joanna Baillie
8
escocesa Faithfu' Johnie
1813
Texto: Anne Grant. Ésta
es la 2ª versión de la
canción; la 1ª es Hess
203
8
escocesa Jeanie's Distress
1817
8
escocesa The Highland Watch
1817
Texto: James Hogg
8
escocesa The Shepherd's Song
1818
Texto: Joanna Baillie
8
escocesa Again, my lyre, yet once again
1815
8
escocesa Sally in our Alley
1817
Texto: Henry Carey
10
9
Sonata para piano n.º 30 en mi mayor
1820
11
0
Sonata para piano n.º 31 en la bemol
mayor
18211822
11
1
Sonata para piano n.º 32 en do menor
18211822
Archiduque
Rudolph de
Austria
11
Cantata para coro mixto con
1814-
Johann Wolfgang Texto: Goethe;
Maximiliane
Brentano
La edición inglesa fue
dedicada a Antonie
Brentano
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
von Goethe
Notas
2
acompañamiento de orquestaMeeresstille 1815
und glückliche Fahrt
Beethoven envió la obra
a Goethe en 1822
11
3
Obertura: Die Ruinen von Athen («Las
ruinas de Atenas»)
1811
Música escrita para la
pieza de August von
Kotzebue con ocasión
de una celebración.
Publicación separada de
la obertura de la obra
listada a continuación.
11
3
Música para la obra de Kotzebue Die
Ruinen von Athen para orquesta, coro y
voces solistas
1811
Música escrita para la
pieza de Kotzebue con
ocasión de la fiesta de
inauguración del teatro
de Pesth en 1812.
11
4
Marcha para orquesta y coro para Die
Weihe des Hauses de Carl Meisl
1822
Adaptación del n.º 6
de Die Ruinen von
Athen, ver Opus 113
11
5
Obertura en do mayor: Zur Namensfeier
18141815
11
6
Trío para voces solistas y
orquesta: Tremate, empi, tremate; para
soprano, tenor, y bajo con orquesta
18021814
Texto: Bettoni (según
Beethoven). La autoría
es dudosa; algunos
atribuyen el texto a
Giovanni de Gamerra
11
7
Obertura en mi bemol mayor: König
Stephan
1811
Edición separada (1826)
de la obertura de la obra
listada a continuación
11
7
Música para la obra de Kotzebue König
Stephan oder Ungarns erster
Wohhtäter («El rey Esteban, o el Primer
Benefactor de Hungría), para orquesta,
coro y voces solistas
1811
Texto: Kotzebue
11
8
Pequeña cantata para voces solistas e
instrumentos: Elegischer Gesang («Canto
elegíaco); para 4 voces, con quinteto de
1814
Príncipe Anton
Heinrich Radziwill
Barón Johann
Baptist von
Pasqualati
Texto : ¿Ignaz Franz von
Castelli? O tal vez el
propio Pasqualati
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
cuerdas o piano
Notas
mismo. Obra escrita
para conmemorar el
tercer aniversario de la
muerte de la esposa del
barón, apreciado amigo
de Beethoven
11 1
9
Bagatela para piano en sol menor:
Allegretto
18201822
El bosquejo de algunas
piezas de op. 119
remonta a 1800-1804 o
antes.2
11 2
9
Bagatela para piano en do mayor:
Andante con moto
18201822
Ver comentario a Op.
119, n.º 1
11 3
9
Bagatela para piano en re mayor: A
l'Allemande
18201822
119, n.º 1
11 4
9
Bagatela para piano en la mayor: Andante 1820cantabile
1822
119, n.º 1
11 5
9
Bagatela para piano en do menor: Risoluto 18201822
119, n.º 1
11 6
9
Bagatela para piano en sol mayor:
Andante-Allegretto
11 7
9
Bagatela para piano en do mayor: Allegro, 1820ma non troppo
1821
11 8
9
Bagatela para piano en do mayor:
Moderato cantabile
18201821
11 9
9
Bagatela para piano en la mayor: Vivace
moderato
18201821
18201822
11 10 Bagatela para piano en la mayor:
9
Allegramente
18201821
11 11 Bagatela para piano en si bemol mayor:
9
Andante, ma non troppo
18201821
12
0
33 Variaciones para piano en do mayor
sobre un vals de Anton Diabelli
18191823
12 1
10 Variaciones para trío de piano, violín y
1803-
Antonie Brentano
Conocido como Opus
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
Notas
1
violonchelo en sol mayor, sobre la canción 1816
de Wenzel Müller Ich bin der Schneider
Kakadu(«Soy el sastre Kakadu»)
121a
12 2
1
Canción Opferlied, para solista, coro y
orquesta
18221824
Texto de Friedrich von
Matthison. Obra
conocida como Opus
121b. Hay otras dos
versiones de: 1822 y
1824, con diferentes
partituras; en total,
cinco arreglos a lo largo
de treinta años. Véase
también WoO 126 y
Hess 91
12
2
Canción: Bundeslied para dos voces
solistas, coro e instrumentos de viento
18221824
Texto: Goethe. Hess 92
es una versión
acompañada por piano
12
3
Misa en re mayor: Missa Solemnis
18191823
Archiduque
Rudolph de
Austria
12
4
Obertura en do mayor: Die Weihe des
Hauses («La consagración de la casa»)
1822
Príncipe Nikolaus
Borissovich
Galitzin
12
5
Sinfonía n.º 9 en re
menor: Choral («Coral»)
18171824
Federico
Guillermo III de
Prusia
12 1
6
Bagatela para piano n.º 1 en sol mayor:
Andante con moto
1824
12 2
6
Bagatela para piano n.º 2 en sol menor:
Allegro
1824
12 3
6
Bagatela para piano n.º 3 en mi bemol
mayor: Andante
1824
12 4
6
Bagatela para piano n.º 4 en si menor:
Presto
1824
Texto (IV
movimiento): An die
Freude, de Friedrich
Schiller
Op. 126: Seis bagatelas
para piano
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
Notas
12 5
6
Bagatela para piano n.º 5 en sol mayor:
Quasi allegretto
1824
12 6
6
Bagatela para piano n.º 6 en mi bemol
mayor: Presto-andante
1824
12
7
Cuarteto para cuerdas n.º 12 en mi bemol 1822mayor
1825
12
8
Arietta: Der Kuß («El beso»)
17981822
Texto: Christian Felix
Weiße.
12
9
Rondó a capriccio para piano en sol
mayor: Die Wut über den verloren
Groschen («Rabia por haber perdido una
moneda»)
1795
Completada por un
autor desconocido,
probablemente Antón
Diabelli
13
0
Cuarteto para cuerdas n.º 13 en si bemol
mayor.
18251826
Príncipe Nikolaus Cuarteto originalmente
Borissovich
escrito con la Grosse
Galitzin
Fugue (opus 133)
como finale
13
0
Cuarteto para cuerdas n.º 13 en si bemol
mayor con final alternativo
18251826
Príncipe Nikolaus Este finale fue la última
Borissovich
obra compuesta por
Galitzin
Beethoven antes de
morir
13
1
Cuarteto para cuerdas n.º 14 en do
sostenido menor
18251826
Barón Joseph von
Stutterheim
13
2
Cuarteto para cuerdas n.º 15 en la menor 18231825
Príncipe Nikolaus El III mov. es descrito en
Borissovich
el autógrafo de
Galitzin
Beethoven como
«Canción de
agradecimiento a la
divinidad de un
convaleciente, en modo
lidio».3
13
3
Fuga para cuarteto de cuerdas en si bemol 1825mayor: Große Fuge(«Gran fuga»)
1826
Archiduque
Rudolph de
Austria
Príncipe Nikolaus
Borissovich
Galitzin
Originalmente
compuesta
como finale de Op. 130,
después separada como
Su
Op b
us op
us
Nombre
Fechas
Dedicado a
Notas
obra independiente
13
4
Fuga para piano a cuatro manos
1826
13
5
Cuarteto para cuerdas n.º 16 en fa mayor 1826
13
6
Cantata para cuatro voces solistas, coro y 1814
orquesta: Der glorreiche Augenblick («El
instante glorioso»)
13
7
Fuga para quinteto de cuerdas en re
mayor
1817
13
8
Obertura I en do mayor para la
ópera Leonore
1807
Archiduque
Rudolph de
Austria
Versión del Opus 133
Johann Nepomuk Lema del IV mov.: «Der
Wolfmayer
schwer gefaßte
Entschluß. Muß es sein?
– Es muß sein!» («La
decisión adoptada con
dificultad. ¿Tiene que
ser? ¡Tiene que ser!»).4
Texto: Aloys
Weissenbach
http://es.wikipedia.org/wiki/Ludwig_van_Beethoven
CATALOGO DE LA MUSICA DE LUDWIG van BEETHOVEN
http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Cat%C3%A1logo_de_obras_de_Beethoven
IMÁGENES DEL SNC Y LA 5ª SINFONIA DE BEETHOVEN
http://www.youtube.com/watch?v=pDVgXQMwMw4
http://www.youtube.com/watch?v=kBpc3WZOubQ&feature=fvwrel

musica clasica - Fundación Cultura Vallenata

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