Academia Barroca: Bach - Zelenka Semana santa
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Academia Barroca: Bach - Zelenka Semana santa
Semana santa Academia Barroca: Bach - Zelenka Laboratorio de interpretación retóricamente informada Dr. Prof. Rafael Palacios Dirección Programa de Semana Santa Johann Sebastian Bach Cantata, Aus der Tiefen rufe, Herr, zu dir, BWV 131* - Sinfonia und Chor, Aus der Tiefen rufe - Arioso et choral, So du wilt - Chor Ich harre des Herrn - Aria et choral, Meine seele wartet, - Chor Israel Solistas: Jafet Maldonado Vargas, bajo Diego Manrique Azcorra, tenor Jan Dismas Zelenka Lamentationes pro die Jovis Sancto, ZWV 53 * - Andante - Recitativo: Cogitavit Dominus dissipare - Largo - Recitativo: Defixae sunt in terra - Adagio ma non troppo - Recitativo: Sederunt in terra - Allegro moderato Solista: Diego Manrique Azcorra, tenor Jan Dismas Zelenka Miserere en do menor, ZWV 57* - Coro Miserere I, Adagio - Coro Miserere II, andante ma non troppo - Aria Gloria Patri I - Coro Gloria Patri II - Coro Sicut Erat - Coro Miserere III, Adagio Solista: Tania Solís Bautista, soprano * Primera audición en México JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) Cantata, Aus der Tiefen rufe, Herr, zu dir, BWV 131, 1707. De las profundidades clamo a ti, Señor A ctualmente se acepta que ésta « cantata » de penitencia para un oficio de expiación podría ser la primera de la pluma de Bach, fechada entre junio y octubre de 1707. Se ha conservado el manuscrito que indica tanto el dispositivo instrumental -un oboe, un violín, dos violas, fagot y bajo continuo- y, por otro lado, precisa que es el Pastor Georg Christian Eilmar quien la encargó. Pastor de la Iglesia de Santa María, -la otra gran iglesia de Mühlhausen-, Eilmar amaba la música y era un amigo del joven Bach de 22 años. Incluso es probable que haya sido él quien haya escrito el texto del Salmo 130 y dos estrofas de coral. Éste Salmo 130 es bien conocido por su título en latín De Profundis. A menudo ilustrado por los compositores, sobre todo en el norte de la Alemania Central en los siglos XVII y XVIII, fue utilizado como salmo penitencial en los oficios expiatorios. La cantata, por tanto, podría haber sido destinada a un oficio tras del incendio que destruyó parte de la ciudad de Mühlhausen poco antes de que Bach se estableciera. El Salmo en su conjunto había sido traducido por Lutero: « Desde el fondo de mi angustia, llamo a ti, Señor Dios, escucha mi llamada. Tiéndeme un oído favorable y ábrelo a mi oración. » Este tema de penitencia en la aflicción es recurrente entre los músicos alemanes de la época de la Guerra de los Treinta Años, tan profundamente afectados por los desastres ya que han experimentado el tormento o las consecuencias. Schütz, Bernhardt, Fërtsch, Schein, Selle, Lechner, y en los Países Bajos Sweelinck, cantaron este De Profundis en arias espirituales. Esto perdura en el siglo XVIII, con las cantatas de Graupner, Stelzel, Telemann o Bach, quien retomará el texto del Salmo en 1724, con la cantata Aus tiefer Not schrei ich zu dir (Desde mi profunda angustia, te llamo) BWV 38. El Salmo se usa aquí en la totalidad de sus ocho versos. Es una intensa oración a Dios por el hombre en la angustia, sufriendo por el peso de sus faltas. Lleno de esperanza, el infeliz espera a su Señor con gran impaciencia, porque sabe que es él quien está llamado a redimir a su pueblo. La meditación de los fieles se ve reforzada por la interpolación de dos estrofas del coral del mismo nombre de Bartholomäus Ringwaldt, también pidiendo misericordia a aquel que dio su vida por la redención de la humanidad. La obra no tiene nada de una cantata, pero procede del concierto espiritual. Se compone de cinco partes encadenadas, de acuerdo con la antigua práctica del motete. La primera, es una sinfonía que introduce el conjunto vocal, quien también interviene en los números 3 y 5 de la partitura. En cuanto a los números 2 y 4, éstos interpolan dos estrofas de un viejo cántico de Ringwaldt (1588), Herr Jesu Christ, du hôchstes Gut (Señor Jesucristo, tú, el mayor de los bienes). La estructura de estos dos números es muy singular: el número 2 presenta un arioso de bajo, con el canto coral confiado a los sopranos, y el número 4 un aria de tenor con el canto coral confiado a los altos. Podemos observar cómo, a partir de los comienzos de su carrera, Bach se ocupa de la exégesis, aquí comentando el texto del salmo, remontando al Antiguo Testamento, con la ayuda de un poema coral de la Reforma. Si bien los números 1, 3 y 5 son esencialmente un canto de esperanza, los versos 2 y 4 del salmo, que hacen hincapié en el peso del pecado, son de alguna manera explicados y comentados por la coral. La yuxtaposición de múltiples episodios altamente diferenciados, tanto en el arioso come en el coro, a menudo en estilo fugado; la presencia de una sinfonia instrumental introductoria; el uso de estrofas corales confiado a voces solistas; y la simetría de la construcción vienen directamente de la antigua tradición germánica. Del mismo modo, el instrumentario es atípico, ya que sólo cuenta con una parte de violín por dos partes de viola. Bach organizó las estrofas en un conjunto de hermosa simetría, como una estructura en arco: 3. Coro 2. Arioso y coral 4. Aria y coral 1. Coro 5. Coro sinfonía y tutti tutti Tómese en cuenta que los tres coros están construidos de acuerdo con el esquema de un preludio seguido de una fuga. 1. Sinfonía y Coro 3/4, c la menor 2. Arioso y coral. Soprano, bajo c la menor 3. Coro c Fa mayor 4. Aria y coral. Alto, tenor 12/8 re menor 5. Coro c la menor Gilles Cantagrel Traducción: Rafael Palacios JAN DISMAS ZELENKA (1679-1745) J an Dismas ZELENKA (1679-1745) fue uno de los representantes más eminentes de la Bohemia barroca, aún cuando pasó la mayor parte de su vida en Dresde, Sajonia. Sin embargo, a pesar de la influencia de sus contemporáneos en Dresde, la música de Zelenka es muy reconocible en la tradición católica de Austria-Bohemia. Se ajusta al estilo italiano, tal como fue transmitida por compositores vieneses como Fux y Caldara en lugar de las tradiciones protestantes no bien conocidas en Bohemia. Este estilo italiano « católico » conoció una popularidad repentina y universal en la Europa Central a finales del siglo XVII. No obstante, Zelenka supera esta tradición local; de todos los compositores barrocos, es sin duda uno de los más interesantes y con más talento, aún cuando su obra es poco conocida en la actualidad. Su padre era cantor y organista en Lounovice, Bohemia, y es probable que le dio los rudimentos de su educación musical. También se formó en Praga, en donde en 1709 ocupó el cargo de « regenschori » (funcionario responsable de la coral, por lo general una posición menor) en el Colegio Jesuita Collegium Clementinum. Desafortunadamente, parece ser que ninguna documentación musical del colegio jesuita de Praga ha sobrevivido, sin embargo, parece probable que Zelenka se mantuvo en contacto con el Collegium Clementinum durante muchos años. En 1710 fue nombrado miembro de la Kapelle del Elector de Sajonia en Dresde, en calidad violone1, bajo la dirección de su maestro de capilla, J. D. Heinichen. Salvo estancias en Viena e Italia en 1715 y 1716 Zelenka pasó la mayor parte de su carrera en la corte de Dresde en calidad de violone y también como compositor de música religiosa católica. Comparar la obra de Zelenka a la de J. S. Bach es natural, a pesar de las diferentes tradiciones religiosas que han influido en la producción musical de cada uno. Ambos compusieron música, aunque parezca anticuada a partir de la década de los 1730’s, con la importancia que se le dio al contrapunto, a la fuga y al oficio esmerado, además de su delicia, típica del norte, por el color sonoro (ejemplificado por el uso de una variedad de instrumentos de viento « obbligato » y una armonía cromática compleja). El interés de Zelenka en los « viejos maestros », muy comparable con el de Bach, se ilustra por su gran colección de obras de Palestrina y otros, que aún se encuentra en Dresde. Por otra parte, existen vínculos directos entre los dos. Es sabido que Bach admiraba la música de Zelenka y había obtenido copias de su música cuando éste se encontraba en Leipzig. Violone: miembro más grande y más grave de la familia de la viola de gamba, análoga a la del contrabajo de la familia del violín de los instrumentos de cuerda. 1 Lamentaciones del profeta Jeremías, ZWV 53 para el Jueves Santo, Viernes Santo y Sábado Santo, 1722. L as Lamentaciones (cuyo manuscrito se conserva en Dresde, fechado 1722) fueron sin duda escritas como piezas litúrgicas en la capilla electoral. Aún cuando sean pocas las composiciones polifónicas de los textos tradicionales de las Lamentaciones (extractos del libro de las Lamentaciones de Jeremías en la Biblia, utilizados como lecciones de maitines en la Semana Santa) que han sobrevivido en la Europa Central de aquella época, sabemos que Heinichen también musicalizó las Lamentaciones en Dresde, y algunas incluso fueron publicadas para servir a los coros de las iglesias parroquiales; por lo tanto la tradición no es única. Los arreglos musicales de Zelenka incluyen las dos primeras Lamentaciones de maitines del Jueves Santo, las dos primeras del Viernes Santo y las dos primeras Sábado Santo. Estas son solo dos de las tres primeras lecciones que se leen durante el servicio, tradicionalmente puestas en música: las Lecciones 4 a 9 de San Agustín y las epístolas del Nuevo Testamento son leídas. De hecho, cada uno de estos servicios se celebraba en « Tenebrae » la noche previa, circunstancia que explica la nomenclatura bastante confusa de Zelenka cuando se habla de las Lamentaciones ‘al miércoles’, ‘al jueves’ y ‘al viernes’. Por otra parte, no sabemos si la tercera Lamentación que falta para cada día se cantaba en canto gregoriano, o si era remplazada por otra música. Sin embargo, parece poco probable que se hayan perdido los arreglos musicales para estás últimas. Las Lamentaciones son estructuralmente diferentes de la mayoría de la música concertada de la época, en que la alternancia habitual: recitativo/aria es abandonada a favor de una alternancia más fluida de pasajes cortos de arioso y recitativo. Esta estructura es paralela a la de los textos. Desde la Edad Media había sido tradicional en el canto prescrito para estos textos, cantar las letras hebreas que introducen cada corta subdivisión a un melisma, y para los textos de las lecciones mismas y así convertirse en una recitación salmódica; y utilizada también para la introducción formal (« Incipit Lamentatio...»). De esta manera, las letras hebreas, aunque sin significado en sí mismas como textos, se convierten en ocasiones para una breve preparación a la meditación, en el que la música puede florecer por si sola, para los textos puramente narrativos que les siguen. También, este parece ser el propósito de los ajustes afectivos de las letras hebreas que a menudo se producen en Lamentaciones polifónicas del Renacimiento. Bastante análogamente, Zelenka establece las letras hebreas como pasajes ariosos afectivos, lo que contrasta en su mayor parte con los simples recitativos para los textos de las Lamentaciones. De este modo, Zelenka se sitúa en una línea de descendencia directa de la más antigua tradición, con la que sin duda estaba familiarizado. Por lo tanto sus Lamentaciones representan una reinterpretación en términos barrocos de una tradición renacentista más antigua. Otros aspectos de los arreglos de Zelenka también representan alusiones tradicionales inmediatamente reconocibles: como son el intenso cromatismo (por ejemplo, en la primera lamentación del primer par), y la restricción de los tipos de voz a los rangos más bajos, alto (contratenor), tenor y bajo. Sin embargo, en otros aspectos, las Lamentaciones de Zelenka marcan un alejamiento de la tradición. En el canto gregoriano original, como también en muchos entornos renacentistas, las llamadas al arrepentimiento con la que cada Lamentación termina (“Jerusalm, Jerusalm, convertere ad Dominum Deum tuum”) están adheridos a la misma música; en el canto gregoriano, esto es simplemente una continuación del sencillo recitativo salmódico, y que cada vez conduce directamente a un responsorio que establece la Lamentación en el contexto de la narración de la pasión del Evangelio. Zelenka por el contrario, arroja mucho más peso retórico en las llamadas al arrepentimiento, que se establecen de nuevo cada vez: ampliamente prolongadas en longitud, y les da la función de responder afectivamente, y redondear los relatos anteriores. Al hacer esto, Zelenka se enfrenta a un problema de composición como el sufrido por Haydn en la composición de Las siete últimas palabras: ¿cómo debe hacer un compositor para producir la variedad si se le requiere componer seis o más piezas consecutivas, todas proyectando esencialmente el mismo contenido afectivo - y, en el caso de Zelenka, establecer con precisión el mismo texto de estribillo? Para lograr esta variedad, Zelenka saca el máximo partido de los diferentes estados de ánimo implícitos en los textos de las Lamentaciones individuales. Es muy notable, por ejemplo, cómo se aligera el pesado estado de ánimo de las Lamentaciones en tono menor del jueves y viernes respecto al tono mayor de las dos Lamentaciones para el sábado, y esto se corresponde directamente con el estado de ánimo más optimista de la primera Lamentación del sábado compuesta en La mayor. El enfoque de Zelenka al texto y a la interpretación litúrgica, sin duda alguna estaba determinado por su formación con los jesuitas, así como por las circunstancias particulares de la capilla de Dresde. El énfasis de los jesuitas en la formación retórica arraigada en los clásicos - en la presentación efectiva de los textos, especialmente los textos latinos, en público - se constituyó en su sistema tradicional de educación; y su espiritualidad, tal como se expresa en los Ejercicios Espirituales de San Ignacio, se orientó hacia las llamadas a la conversión, tan específicamente como lo son estas Lamentaciones. Unos años más tarde, en Dresde, Heinichen, superior de Zelenka, publicó una discusión detallada sobre el uso práctico de fórmulas retóricas para este fin, que permitiría a un compositor superar la “sequía” que pudiera encontrar en un texto. Heinichen escribe en su tratado Der Generai-BaB in der Composition (Dresde, 1728): Cuán encantado es nuestro oído, si percibimos en una composición de iglesia bien escrita u otra música cómo un compositor experto ha intentado aquí y allá para mover las emociones de un público a través de su refinamiento y la expresión musical relacionados con el texto, y de esta manera con éxito encuentra el verdadero propósito de la música. Su consejo más específico que da al compositor, frente a la musicalización de un texto reflexivo, para buscar inspiración para su « invención » en el texto del recitativo o en otros aspectos del contexto más amplio, es realizado de forma brillante por Zelenka en sus Lamentaciones. En este ciclo, la interacción entre el refrán « convertere » y la narrativa, y la fuerza retórica que genera son acentuados y profundizados por la diversidad de emociones que el compositor les infunde. Esta obra puede de hecho ser considerada como el ejemplo perfecto de los objetivos estéticos de la élite musical de la capilla de la Corte de Dresde - y como un ejemplo clásico de la fuerza persuasiva de la música barroca Austro-Bohemia en su máximo grado de perfección. Geoffrey Chew Traducción: Rafael Palacios Miserere en do menor, ZWV 57, 1738. E sta obra presenta algunas de las características fundamentales del lenguaje musical de Zelenka. En primer lugar, una parte vocal inmersa en la tradición polifónica muestra una estructura de motete y contrasta así, rotundamente, con las grandes masas corales homofónicas y armónicamente expresivas. Enseguida un profundo respeto del texto litúrgico frecuentemente ilustrado de forma extremadamente intensa. En fin, una manera de utilizar, dentro del 2 Vermischte Kirchen-Stylus: Estilo Misceláneo de Iglesia. contexto de la retórica musical, los estereotipos relativos al tratamiento de tropos recurrentes presentes en el texto, que de lejos sobrepasan, tanto desde le punto de vista de motivos como desde el punto de vista armónico, su empleo contemporáneo. Para la composición del su Miserere en do menor de 1738, ZWV 57, Zelenka se toma la libertad de utilizar todos los medios estilísticos ofrecidos por el « Vermischte Kirchen-Stylus »2 de su tiempo. Consecuentemente la personalidad creativa única de Zelenka aparece aquí por la primera vez en toda su individualidad. La obra llama a un lenguaje musical profundamente emotivo, a veces incluso perturbador para el auditor de hoy día. Esta obra maestra del Miserere, un desarrollo coral de la integralidad del salmo, así como de una parte de la doxología final, no es una obra original de Zelenka, sino una adaptación de una obra para órgano escrita un siglo antes. Este procedimiento, en sí hace que la obra sea singularmente original para su época. La pieza para órgano en cuestión es un ricercare a cuatro voces de Giorlamo Frescobaldi, tomado de la antología « Fiori Musicali » de 1635. La transformación de este ricercare íntimo y profundo en un pséudo-motete diluye un poco sus contornos. En su primera audición del 8 de abril de 1731 la obra parece haber no gustado, si se toma en cuenta el diario de un jesuita: « El señor Zelenka a interpretado un Miserere extremadamente largo : Miserere lungissimus ». Para la segunda presentación al año siguiente, Zelenka añade dos movimientos « modernos ». Primero, en el centro de la obra un aria para soprano (Gloria Patri), que por su riqueza melódica y su ritmo jovial, correspondía enteramente al « gusto napolitano » de la época. Luego, sirviendo de marco a la composición entera, un coro escrito sobre las primeras frases del salmo Miserere mei Deus. Este coro, con su carácter de una emoción casi violenta debió ser un ataque en regla contra el « buen gusto » de la época. El oyente de hoy día, también puede estar totalmente conmovido cuando escucha esta obra por primera vez. Probablemente experimentará un verdadero shock a la entrada brusca y sorprendente del coro final Miserere III. El Miserere en do menor se sitúa a lo más opuesto del ideal formal clásico de cualquier obra de Zelenka. Sin embargo, es este individualismo arisco en la concepción estética que da a la música del compositor bohemio toda su fuerza y desgarradora eficiencia. Wolfgang Reich. Traducción: Rafael Palacios. Rafael Palacios Coordinador Académico Director R afael Palacios colabora con los músicos y las orquestas de música antigua más eminentes de nuestros días: Sir John Eliot Gardiner, L’Orchestre Révolutionaire et Romantique; Ph. Herreweghe, L’Orchestre des Champs Elysées, Collegium Vocale; Jordi Savall, Le Concert des Nations, La Capella Reial de Catalunya; Sigiswald Kuijken, La Petite Bande; Ton Koopman, Ámsterdam Baroque Orquestra; Arnold Östman: Drottningholms Slottsteater Orchestra; Ch. Rousset, Les Talents Lyriques; Jos van Imerseel, Anima Eterna; Jean-Claude Malgoire, La Grande Ecurie & La Chambre du Roi. Doctor en musicología con los más altos honores por la Universidad Paris-Sorbonne, ha obtenido los diplomas de Maestría con Distinción en oboe moderno, oboe barroco, música antigua y música de cámara en el Conservatorio Real de Bruselas y el Conservatorio de Rotterdam. Ha sido el oboísta principal de la Sinfonietta de Israel 1988-1989, la Orquesta de Cámara de Israel 1989-1990, Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias 1992-1995. Profesor de oboe en el Conservatorio Superior de Música Eduardo Martínez Torner de Oviedo de 1993 a 1995. En 1997 el Ministerio de Educación y Cultura de España le otorgó el «Título de Profesor Superior de Oboe». Desde 1998 ha sido profesor invitado del Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París; de la Academia Superior de Música de Tallinn, Estonia; del Conservatorio Superior de Música de A Coruña, España y de la Academia de Música Jazeps Vitols de Riga, Latvia. En 2006 fue designado por el ministerio de la cultura francesa de Bélgica como profesor del Conservatorio Real de Bruselas. Rafael Palacios es creador del Seminario de análisis retórico-musical aplicado y del LIRI: Laboratorio de Interpretación Retóricamente Informada. Actualmente Rafael Palacios es profesor titular de oboe barroco, música de cámara y del Seminario de análisis retórico-musical aplicado en el Departamento de música antigua del Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París, es investigador asociado de la Universidad Paris-Sorbonne, en el Instituto de investigación en musicología (IReMus - UMR8223) y es profesor invitado del Departamento de música antigua del Conservatorio Tchaikovski de Moscú. Rafael Palacios graba para: Harmonia Mundi, Denon - Aliare, Urtext, Opus 111, Zigzag Territoires. Academia Barroca Concertino Violín I Violín II Viola Violonchelo Contrabajo Órgano Oboe Fagot Antonio Méndez Nancy Hernández, Fátima Hernández, Marcos Zaragoza Marcos Martínez, Estefanny Domínguez, Darío Moreno, Jorhendi Esquivel Fernando Montes de Oca, Víctor Zavaleta, Carlos de Santiago, Robert Cedric, Paola Rodríguez Roni Gordillo, Manuel Cruz Héctor Alarcón Rubén Barrientos Bruno Hernández, José Arias José Alberto Barrera Camerata Coral Facultad de Música, U.V. Director : Rubén Barrientos Calderón Sopranos Marylú López Rangel, María Fernanda D’Arcangelis Bobadilla, Darah Eliennay Rosales Álvarez, Diana Ramírez Cuéllar, Stefany Elizabeth Ochoa Jaimes, Diana Virginia Enríquez Castillo, Jenny Marier Sánchez Rodríguez, Indra Samantha Morales Lozano, Rubí del Cielo Cauich Trejo, María del Rocío Aguirre Lima, Lilian Hernández Fernández, Michele Galilea Mora Rodríguez, Raneé Mariem Baruch (invitada). Tenores Zimri Manuel Peralta de la Cruz, Jesús Rey Hernández Pérez, Jorge Enrique Castillo Hernández, Juan Andrés Vázquez de Jesus, Karim de Jesus Fikir Román. Bajos Felipe Rodríguez Flores, Josué Martín Sánchez Barrada, Gabriel Rodrigo Tamay Uc, Rafael Eduardo Murguía Reyes, Ismael Pastor Ramírez Rodríguez, Aldo Sánchez Ramos. Altos Edna Fabiola Ríos López, María Fernanda Bonilla Rondanini, Diva Amanda Hernández Cervantes, Rebeca Pérez Almanza, Nehiel Hannieli Rosales Álvarez, Ana Cristina Galván Ramírez, Lizzeth Azucena Morales Ramos, Elizabeth Santiago Ferrer. Agradecimientos Comité Directivo Estatal del Partido Acción Nacional, Veracruz Iglesia de la Divina Providencia.