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FICHA TÉCNICA #01 1/1 ANÁLISIS DEL TIPO: RETRATO DE FAMILIA ANÁLISIS DE TIPO: RETRATO DE UNA FAMILIA IvanaHeise,JorgeMacLennan Ivana Heise, Jorge Mac Lennan Veamos qué elementos hacen a una tipografía completa y cómo varias tipografías pueden conformar una familia. Antes que nada, repasemos su significado: una tipografía es un set completo de caracteres diseñados bajo un mismo criterio de formas y pesos, reunidos bajo un mismo nombre. Helvetica demi y Helvetica bold son dos tipografías distintas que pertenecen a una misma familia. También son denominadas “typeface” o a veces, solo “face”. Originalmente, una “type-face” era la superficie en relieve de un caracter realizado en metal que, presionado sobre el papel, imprimía el signo sobre éste. Dentro de una misma tipografía podemos encontrar hasta cinco diferentes grupos de signos o caracteres: 1. Caracteres estándar. En los países donde se utiliza el alfabeto latino, el set de caracteres estándar incluye mayúsculas, minúsculas, números (regulares), mayúsculas y minúsculas acentuadas, signos de puntuación y una variada cantidad de signos, entre los que se encuentran los signos matemáticos, símbolos de moneda y ciertos caracteres lingüísticos. 2. Versalitas (Small Caps) y signos Old Style. Este set posee sus mayúsculas de forma normal pero, sus minúsculas están suplantadas por mayúsculas de caja baja. Estos signos no son una versión reducida de las mayúsculas. Las Small Caps son rediseñadas especialmente para trabajar inscriptas dentro de la caja de x; sus trazos son ajustados ópticamente para que trabajen bien en el conjunto, por lo tanto no es una mera reducción matemática (¡atención! Si bien la mayoría de los programas para el trabajo gráfico brindan esta opción –como también la de bold o italic– lo hacen a través de un cálculo matemático y no ajustándolas ópticamente, por lo cual se convierte en una alternativa no recomendable, ya sea por legibilidad como por la integridad de los signos). La mayoría de las mayúsculas de caja baja no tienen itálicas. Los signos Old Style son en general números que no apoyan en la línea de base (generalmente usada para ellos) sino que están ubicados dentro de la caja tipográfica al estilo en que se solían encontrar siglos atrás. Son llamados números de Elzevir. 3. Set Expert. Las Experts reúnen varios signos usados menos frecuentemente: ligaduras, signos de puntuación, fracciones y algunos pocos más. 4. Caracteres alternativos (alternates). También son llamados Swash Capitals o Glyphs. Este set incluye algunos signos alternativos a la caja normal: ligaduras, versiones especiales de caracteres para finales de un texto, mayúsculas ornamentadas, etc. 5. Titling Capitals. Las Titling Caps son mayúsculas diseñadas especialmente para trabajar en cuerpos grandes. También son denominadas Display. No poseen signos de caja baja. Sobre las variables Para enriquecer la naturaleza formal de un texto, una familia tipográfica completa propone (o debería hacerlo) al menos tres categorías diferentes: • GLOSARIO Glifos o glyphs: Diseñosdetiposalternativosparaunmismocaracteroconjuntodecaracteres,los cualesbrindanmayorversatilidadenelusodelafamiliatipográfica.Ligadura:Dosomásletras enlazadasenunúnicocaracter. LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 htt p://www.t y po1.com.ar/ 201 1 a. Roman/Italic. En oposición a la tipografía Romana que es construida ortogonalmente, la itálica es una versión especialmente diseñada sobre un eje, en un ángulo determinado. Éstas fueron utilizadas por primera vez por Aldo Manuzio en el 1501, con la intención de simular la escritura manuscrita. Las itálicas son propias de las familias serif. Las versiones italizadas de las familias sans serif son, en realidad, oblicuas. b. Diferencias de pesos. La otra variable posible en una familia es la relacionada con sus pesos, que permite trabajar con contrastes o generando énfasis en palabras u oraciones sin necesidad de recurrir a otras familias para lograrlo. Una familia se articula en torno a la Roman (también llamada Regular, Plain o Normal) y a partir de ella se generan sus variables de peso (cada una de ellas con su propia itálica u oblicua). A continuación detallamos las variables más comunes y sus nombres: Cada variación en el peso es cuidadosamente rediseñada. Es un hecho que, como cada tipografía no tiene un ancho constante en cada zona del signo, una variable más pesada debe mantener la misma relación entre sus trazos finos y gruesos. Además, ésta crece en variación de peso hacia lo ancho y no tanto en el alto ya que debe preservar una altura de x coherente entre un peso y otro. Es por eso que la función bold ofrecida por un programa es –como en el caso de las itálicas y las Small Caps– una solución no aconsejable ya que las engrosa matemáticamente, de manera constante tanto en sus partes finas como en las gruesas. Además, y de yapa, en el 99% de los casos no imprimen bien. c. Diferencias en el ancho. Esta diferencia de proporción se refiere al eje horizontal de un tipo. Originariamente fueron diseñadas para obtener un mayor peso visual en piezas gráficas –generalmente de lectura media y lejana– sin tener que modificar la altura del signo. Su uso se hizo muy popular durante el siglo XIX, con el desarrollo de los tipos de madera. Sus variables posibles son: Ultracondensed, Extracondensed, Condensed, Normal, Extended y Wide. Sin embargo la mayoría de las familias sólo contemplan algunas de las nombradas. Existe además una variante que abarca a las Compressed y las Narrow, que son más condensadas que las Condensed y en general ofrecen un mayor contraste entre los trazos finos –horizontales– y gruesos –verticales– del signo. FICHA TÉCNICA #02 FORMA Y CONTRAFORMA IvanaHeise,JorgeMacLennan FORMA Y CONTRAFORMA LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 htt p://www.t y po1.com.ar/ 201 1 Ivana Heise, Jorge Mac Lennan “No sólo existe lo visible y concebible, sino también lo inevitable y lo inconcebible” (Vassily Kandisky). Según la filosofía oriental, la esencia de la forma creada depende del espacio vacío. Sin su interior vaciado, un jarro no es más que un pedazo de arcilla; sólo se convierte en jarro gracias al espacio vacío en su interior. “Treinta radios convergen en el centro / de una rueda, / pero es su vacío / lo que configura la esencia de la rueda. / Se moldea la arcilla para hacer la vasija, / pero de su vacío / depende la esencia de la vasija. / Los muros, con sus ventanas y puertas, / forman una casa, / pero es el vacío que hay entre ellos / lo que crea la esencia de la casa. / Este es el principio: / la materia contiene la forma útil, / pero lo inmaterial crea la esencia.” (Lao-Tse). Consideremos esta página. Todos los espacios vacíos tienen la misma cualidad tonal, es decir, no poseen contraste. Por consiguiente, los percibimos –bajo una concepción clásica– como fondo. Este posee tamaño y forma debido al contraste con lo que no es página, en relación a los bordes. Así, lo impreso establece un marcado contraste tonal con el fondo convirtiéndose en figura y en el centro de la atención. Cada letra, cada palabra o línea tiene su forma a causa de su relación de figura con respecto al fondo. Lo no impreso no es, por lo tanto, un vacío infinito sino un elemento esencial de lo impreso. Este contraste figura-fondo es continuamente necesario para que podamos ver las formas y por ende, sus contraformas (formas negativas del espacio no ocupado). nos impresos; juntos actúan sobre una superficie determinada. El espacio entre los caracteres se convierte en campo de fuerzas cuyas líneas invisibles surcan y se entrecruzan con el texto impreso. Varios fueron los artistas que se ocuparon de la dualidad figurafondo, y por ende de la forma-contraforma. Paul Klee explica que el tipo de atención normal enfoca la figura en positivo. Dicha figura podría estar encerrada por una línea o no, en el caso de que se mire primero el fondo, con gran esfuerzo, se puede ver la figura en negativo, o al revés. En el surrealismo podemos ver la Copa de Dalí, que al mismo tiempo son dos perfiles, a veces, quien mira el cuadro descubre primero los dos perfiles, otras veces descubre primero la copa, es imposible poder ver o descubrir al mismo tiempo las dos imágenes. Por otro lado, Matisse en su artículo “Color y Alegoría”, sostenía: “Para mí la expresión no es la pasión que transparenta un rostro, por ejemplo, ni tampoco se manifiesta en un gesto violento, reside más bien en la composición global de mi cuadro: en la superficie que contiene los cuerpos, en las áreas vacías que los rodean y en las proporciones.” Si el renacimiento italiano consideraba el espacio vacío como fondo –en segundo plano y rodeando el objeto–, el arte moderno, sobre todo a partir de los movimientos vanguardistas, por el contrario, da al espacio vacío el mismo valor que a los demás elementos que conviven con él. En lugar de un espacio vacío que rodea la superficie, tenemos una relación de tensión entre superficies. Tanto la forma como la contraforma son igualmente importantes al momento de diseñar y es fundamental adquirir sensibilidad con respecto a ambas. El espacio interior blanco de una letra contribuye a su forma. Entonces, el diseñador de tipos deberá equilibrar constantemente forma y contraforma en el momento de su creación. Los diferentes efectos obtenidos por la combinación de signos resultan de la acción recíproca entre el blanco del espacio interior y el blanco de la separación entre letras, es decir, del interletrado. Separaciones estrechas dan un blanco más intenso y al mismo tiempo refuerzan la acción de la forma interior blanca. Las letras pueden espaciarse hasta llegar a un equilibrio armonioso entre el blanco del espacio interior y el blanco del espaciado. El espaciado entre signos tipográficos proporciona al tipógrafo el medio de reforzar o reducir el efecto de las contraformas. La legibilidad de una puesta de texto puede verse perturbada cuando un interlineado excesivo produce, por un efecto de tiras blancas, una contraforma demasiado importante, una contraforma que domina la atención hasta tal punto que perjudica a la forma, es decir el conjunto gris de la línea de texto preciso para la legibilidad. Un texto bien compuesto debe presentar un equilibrio entre lo impreso y los espacios en blanco, a fin de realzar el valor de ambos elementos. En la composición general de un trabajo deben incorporarse la extensión y el valor de las áreas no impresas y esforzarse en distribuirlas de manera equilibrada con el fin de no perder el efecto de claridad que proporciona el blanco en un texto. En la tipografía contemporánea, el blanco ya no es sólo el fondo pasivo de los sig- • BIBLIOGRAFIA Robert Gillam Scott.Fundamentosdeldiseño,EditorialVictorLeru,1973. Emil Ruder.Manualdediseñotipográfico,GGDiseño,1992. Vassily Kandisky.Puntoylíneasobreelplano,EditorialPremià,1988. Un signo extrañado por la escala y encuadre de su forma genera una percepción dual entre lo que ocupa con su superficie y lo que deja libre en el soporte. FICHA TÉCNICA #03 1/3 EFECTOS ÓPTICOS EFECTOS ÓPTICOS IvanaHeise,JorgeMacLennan LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 htt p://www.t y po1.com.ar/ Ivana Heise, Jorge Mac Lennan El trabajo con formas tipográficas es, sin duda, un juego entre el blanco y el negro, entre la forma negra de los trazos del signo y el fondo blanco del papel, entre la forma y su contraforma. Y ambas están íntimamente relacionadas; si una aumenta la otra disminuye y viceversa. Nuestra percepción sensible –óptica y estética– es superior a la construcción geométrica y es a ella a la que debemos recurrir al buscar el equilibrio en la confrontación de blanco y negro. Una relación de contrastes tan acusados es un campo abonado para la aparición de algunas ilusiones ópticas que deberemos tener en cuenta a la hora de trabajar tipográficamente, ya que al igual que otras figuras bidimensionales que son percibidas por nuestra vista, también las letras con las que trabajamos están sujetas a leyes ópticas. Por eso para el examen de sus cualidades formales no son determinantes los instrumentos de medida, sino el juicio del ojo humano. La mayoría de los contenidos de este apartado pertenecen al artículo de Eduardo Herrera Fernández “Fundamentos ergonómicos para la configuración de signos tipográficos” que apareció publicado en el número 9 de la revista GRRR. Asimismo también se han incluido textos de Jost Hochuli publicados en su libro “El detalle en la tipografía” y algunos dibujos del tipógrafo islandés Gunnlaugur SE Briem. La proporción de las contraformas La exacta bisección geométrica horizontal de una superficie da como resultado una mitad superior que parece, ópticamente, más grande que la inferior. Resultarán dos partes iguales si se realiza la división horizontal por encima del centro geométrico, o sea en el llamado centro óptico. Este principio lo podemos aplicar a los blancos internos de las letras (contraformas) que poseen en su estructura una división horizontal de espacios similares (B, E, S, X). En estos casos la contraforma superior debe ser un poco más pequeña que la inferior. Figura 4 Figura 5 Otro ejemplo de esto, se puede observar en la figura 6. El número 8 de la izquierda tiene una contraforma superior más grande que la inferior. La proporción de las mismas varía paso a paso hasta que se invierte en el número 8 de la derecha. Figura 6 El tamaño de las formas básicas Teniendo el mismo tamaño, los círculos y los triángulos parecen más pequeños que el rectángulo. Para que parezcan iguales, hay que trazar los vértices y las curvas un poco por encima, y por debajo respectivamente de las alineaciones superiores e inferiores, como se muestra en la figura 1. Esto afecta a las letras que presentan vértices o curvas en sus trazos superiores o inferiores. Con este fin es preciso añadir un juego de líneas guía para no perder el equilibrio (figura 2). Este ajuste (en inglés llamado Overshot) no es necesariamente simétrico para las instancias superiores e inferiores de los signos ajustados (figura 3). 201 1 El número señalado tiene ambas contraformas del mismo tamaño por lo que no presenta un buen aspecto. Este aspecto mejora notablemente en la cuarta y la quinta figura en las que la contraforma inferior es ligeramente más grande. El grosor de las líneas Siendo las líneas de un mismo grosor, las horizontales parecen más anchas que las verticales, como muestra la figura 7. Figura 7 Este caso aplicado a la tipografía se nos presenta en todas las letras compuestas con trazos verticales y horizontales (E, F, L, T, H,) en las cuales los trazos horizontales son un poco más estrechos. Figura 1 Figura 2 Figura 8 Este principio no solo afecta a las formas rectas sino también a las curvas que tienen que ser, en su punto horizontal más ancho, de un grosor mayor al de las verticales (B, C, D, G, P, R, S) Figura 3 Figura 9 FICHA TÉCNICA #03 2/3 EFECTOSÓPTICOS ÓPTICOS EFECTOS IvanaHeise,JorgeMacLennan Ivana Heise, Jorge Mac Lennan LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 htt p://www.t y po1.com.ar/ Asimismo en las letras de formas circulares (O, Q) y con el objeto de evitar que las mismas parezcan más anchas que altas, debemos evitar imaginarlas como un círculo perfecto. 201 1 La dimensión vertical Nuestra vista tiende a observar las imágenes de arriba abajo. Es por esto que notamos que las partes superiores de las letras nos parecen ópticamente más acentuadas que las inferiores. Con el fin de equilibrar ópticamente los trazos de los signos en los cuales es necesario, se debe disminuir el ancho de los trazos superiores. Este problema afecta a las letras: B, C, E, S, X, Z. Figura 10. A la izquierda sin corregir y a la derecha corregido Figura 14 Cuidado con los nudos En el ejemplo de la figura 11 se aprecia como en una serie de cuadrados negros aparecen zonas o manchas grises entre los ángulos de cada cuadrado. Este efecto es debido a que el valor luminoso que desprende el cuadrado tiende a prolongarse virtualmente. Figura 11 Al coincidir líneas curvas con rectas o con otras curvas, así como dos líneas oblicuas, se producen nudos, es decir, una forma no homogénea en cuanto a su regularidad en el color, a no ser que sea corregido. Para solucionar esto es necesario estrechar los trazos en los puntos de conjunción, e incluso disminuir el grosor del asta. Como vemos en la figura 12 las distintas letras r presentan un grosor de trazos diferentes en el punto de unión de sus astas. La que aparece marcada es la solución adoptada por Adrian Frutiger para su Univers Negra. Las letras y su luminosidad La luminosidad del fondo de las letras fluye desde arriba y desde abajo en los espacios interiores abiertos de las mismas. Diversos estudios sobre legibilidad han demostrado que la luz que entra desde la parte superior es más fuerte o activa que la que se introduce desde la parte inferior. Es por esto que el espacio interno de la n deberá ser más ancho que el de la u. Figura 15 Unión de líneas curvas con líneas rectas La unión de líneas curvas con líneas rectas no debe hacerse de manera geométrica ya que produciría el efecto óptico por el cual se aprecia que las astas verticales oprimen en el centro el espacio blanco interno. Esto se produce por la tendencia de los semicírculos a cerrarse, por lo que las rectas parecerán torcidas hacia adentro. Por medio de una curvatura hacia el exterior de estos trazos verticales, se eliminará este efecto. Figura 12 Asimismo la figura 13 nos muestra como los trazos oblicuos que forman la letra V deben de ser tratados en su unión para evitar este efecto. Figura 13 • BIBLIOGRAFÍA Textoespecialmenteadaptadode:www.unostiposduros.com. Emil Ruder.Manualdediseñotipográfico,GGDiseño,1992. Figura 16 FICHA TÉCNICA #03 3/3 EFECTOS ÓPTICOS IvanaHeise,JorgeMacLennan EFECTOS ÓPTICOS LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 htt p://www.t y po1.com.ar/ 201 1 Ivana Heise, Jorge Mac Lennan Cualidades geométricas y ajustes ópticos El sentido de la vista, desde el punto de vista fisiológico, tiene ciertas reglas de percepción que escapan a la precisión matemática. La articulación de estímulos visuales con sus contextos de aparición (soportes) está cruzada por factores de condicionamiento que reinterpretan los estímulos lumínicos. La mente configura, a través de ciertas leyes, la información que llega a ella por los canales sensoriales (percepción), los cuales al ser puestos en relación con la memoria (formación, conocimientos previos, estructura cultural, etc.) cobran un valor de sentido particular en cada experiencia. Aquí proponemos una serie de situaciones arquetípicas donde la percepción es regla y condición en la mirada. 1. Para el ojo, el cuadrado geométrico parece más ancho que alto. Para conseguir un cuadrado óptico, por lo tanto, hay que aumentar ligeramente la altura. 2. La división transversal en una figura geométrica, hace que la parte inferior parezca más pequeña. 3. La ancha franja horizontal parece más gruesa que la misma franja colocada verticalmente. Es un efecto de la fuerza de gravedad. 4. La gruesa franja, colocada verticalmente, parece más delgada. 5 a 10. El cuadrado negro, reducido progresivamente, acaba pareciendo un punto redondeado. 11. El círculo geométrico parece más ancho que alto. 12. Dos semicírculos, yuxtapuestos en forma de “S”, no pueden formar una unidad orgánica. Los dos movimientos quedan blo- queados en el punto de unión y esta ruptura debe corregirse ópticamente. 13. Un movimiento circular desemboca en dos líneas rectas. La tendencia del semicírculo a cerrarse se evita con las rectas. Aquí también se establece una ruptura en los puntos de transición. Una “U” no puede construirse geométricamente. 14 y 15. Según su posición sobre la superficie, el mismo círculo negro actúa de manera diferente sobre nuestro ojo. En la parte superior, el círculo parece flotar como un globo, mientras que en el borde inferior transmite una sensación de peso. 16 y 17. El triángulo como pirámide comunica estabilidad; colocado al revés, la misma forma parece oscilar y da la impresión de inestabilidad. 18 y 19. Una ancha franja situada horizontal y verticalmente. La forma horizontal parece pesada y grave; vertical, se aligera y se moviliza. 20 y 21. Cuadrados negro y blanco del mismo tamaño. El cuadrado blanco se difunde más allá de sus límites sobre el fondo negro y parece sensiblemente mayor que el cuadrado negro de mismo tamaño, pero sobre un fondo blanco. 22 y 23. Líneas paralelas horizontales y verticales forman un cuadrado. Las líneas horizontales hacen parecer el cuadrado más alto de lo que es y las verticales lo hacen parecer más ancho. 24 y 25. Una superficie cuadrada queda marcada por dos líneas horizontales y luego por dos verticales. Las líneas horizontales amplían la superficie, las verticales la hacen más alta. FICHA TEMÁTICA #01 LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 1/1 SANS SERIF: CLASIFICACIÓN IvanaHeise SANS SERIF htt p://www.t y po1.com.ar/ 201 1 Ivana Heise Grotesco Los primeros tipos sans serif (sin remate, lineales, o de palo seco) aparecen en los catálogos de principios del siglo XIX; eran unos tipos pesados y voluminosos, y generalmente sólo tenían la versión de caja alta. Existían tipos móviles de madera, pero su uso se restringía a los rótulos de gran tamaño. A finales del siglo XX empezó a haber un cierto interés por estas formas, debido al crecimiento de las necesidades de impresión de rótulos de exhibición, y Morris Fuller Benton reaccionó con rapidez copando el mercado para la American Type Foundry (ATF) con sus tipos Alternate Gothic (1903), Franklin Gothic (1904) y News Gothic (1908). En todos ellos, el trazo presenta acusado contraste de grosor y existe una cierta dureza en las curvas. El Trade Gothic, de Jackson Burke (1948) es bastante más suave; sin embargo, el Franklin Gothic ha superado con creces la prueba del tiempo y sigue siendo inmensamente popular. . Algún contraste en el grosor de los trazos. . Una ligera cuadratura en las curvas. . La “R” de caja alta tiene usualmente una rama curvada. . La “g” de caja baja tiene a menudo, aunque no siempre, un ojal cerrado. . La “G” de caja alta tiene usualmente una uña. Typographia x Franklin Gothic Demi, 32 pts. Neogrotesco Son similares a los del grupo grotesco, pero los contrastes de grosor de trazo están menos marcados; en efecto, los caracteres tienen un aspecto más normalizado, habiendo perdido sus características de escritura a pluma. La embocadura de ciertas letras, como la C, suele ser más abierta que las grotescas. La diferencia más acusada entre los dos grupos es que en las neogrotescas la letra “g” no tiene anillo inferior cerrado, sino una simple cola. Akzidenz Grotesk, lanzada por la fundición Berthold en 1896, y conocida también como Standard (sobre todo en América), alcanzó gran popularidad entre los tipógrafos del estilo suizo; en la década de 1950 sirvió de base para el diseño de la letra Neue Haas Grotesk / Helvética, por Max Miedinger y Edouard Hoffman, y también para el de la letra Univers, de Adrian Frutiger. El tipo Folio, diseñado por Konrad Bauer y Walter Baum, sigue el mismo modelo. Venus, un diseño de 1907 realizado por Wagner & Schmidt para Bauer, alcanzó cierta popularidad en el Movimiento Moderno y sigue existiendo en una amplia gama de variantes. Typographia x Berthold Akzidenz Grotesk Bold, 32 pts. Geométrico Son tipos sans serif que siguen las reglas de las formas geométricas minimalistas –círculo y el cuadrado– y obedecen al lema de que “la forma sigue a la función”, con un diseño en el cual el grosor de los rasgos tiende a ser constante. De entre todos ellos, el principal es el Futura, diseñado por Paul Renner en 1927, un • BIBLIOGRAFÍA BLACKWELL, LEWIS.LaTipografíadelsigloXX,Ed.G.Gili1992. MEGGS, PHILIP B.HistoriadelDiseñoGráfico.Trillas,1997. FRASCARA, JORGE.Diseñoycomunicaciónvisual.EdicionesInfinito-CiceroPublicidadS.A,2002 tipo que rápidamente adquirió –y conservó– una gran popularidad, pues a la vez que expresaba las ideas racionalistas, también tenía unas proporciones clásicas, tanto individual como globalmente considerado. Fue profusamente copiado. Erbar (1922), de Jacob Erbar, es ligeramente anterior a Futura y bastante similar a él. Kabel (1927) de Rudolf Koch, es un diseño más personal que la separa en algunos aspectos del minimalismo de sus contemporáneos geométricos. Eurostile, de Aldo Novarese, es agrupado en ocasiones con los neogrotescos, pero se trata de una interpretación esencialmente geométrica de la forma del cuadrado. En el Avant Garde Gothic (1970) de Herb Lubalin y Tom Carnase, se pretendía desarrollar el modelo geométrico de un tipo que tuviera un alto grado de legibilidad en usos diferentes, y cuyas numerosas ligaduras debían dar la oportunidad de realizar toda clase de aplicaciones de rotulación de carácter distintivo. . Construidas a partir de formas geométricas como el círculo y el rectángulo. . Usualmente monolineales. . Usualmente presentan una “a” de caja baja en forma cerrada. Typographia x Futura Heavy, 32 pts. Humanista Estos tipos no siguen muy al pie de la letra a sus precedentes sans serif del siglo XIX, sino que sus raíces se retrotraen a las inscripciones romanas, y también a la escritura manual de caja baja de los humanistas del Renacimiento, al igual que ocurría con los tipos con remate de los grupos humanista y Garalde. Sus grosores de asta no son uniformes, sino que presentan ciertas modulaciones. El Gill Sans de Eric Gill, se inspiró en el tipo Underground de Johnston para el metro de Londres, así como en las anteriores experiencias del propio Gill en rótulos e inscripciones en piedra, lo que lo colocaba instintivamente muy cerca de las formas de las inscripciones romanas, origen último de este grupo de tipos. Óptima, de Hemann Zapf (1958), y Pascal, de José Mendoza y Almeida (1960), presentan notables variaciones en el ancho de asta que rompen con la monótona línea de tipos geométricos y neogrotescos que prevalecía en el momento de sus respectivos lanzamientos. Goudy Sans, de Federic Goudy (1925), es un tipo más lúdico, ofreciendo diversas variantes y una pronunciada tendencia a lo “inscriptivo” en sus uniones “cinceladas” que lo sitúan muy cerca del grupo glífico de tipos. . Basadas en las proporciones de las mayúsculas inscripcionales romanas y el diseño de caja baja de las romanas de los siglos XV-XVI. . Contrastes y ajustes ópticos en los trazos y sus encuentros. . La “a” de caja baja suele tener un remate en forma de cuña. Typographia x Gill Sans Bold, 32 pts. FICHA TEMÁTICA #02 1/2 EGIPCIAS IvanaHeise EGIPCIAS LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 htt p://www.t y po1.com.ar/ 201 1 Ivana Heise Las egipcias deben su nombre al romanticismo del s. XIX, que las relacionó con los sueños de Napoleón por conquistar Asia. También son denominadas bloque serif, slab serif o mecano; esta última nomenclatura hace referencia al momento de aparición de estos tipos, durante el florecimiento de la Revolución Industrial. El mundo se volvió mecanicista y la tipografía vivió una transformación; aunque las didot (como Bodoni) daban cuenta de haber sido trazadas con instrumentos de precisión, conservaban aún ciertas reminiscencias caligráficas. Las mecánicas o egipcias, por su parte, anuncian con descaro el desligamiento de las formas tradicionales y muestran un aspecto mucho más enérgico. A diferencia de las romanas modernas generadas en la misma época, los tipos egipcios tienen su base física en la madera y no en el cobre o hierro. En 1817, la aparición de la máquina a vapor en Inglaterra, y su velocidad de impresión llevan a una verdadera democratización de la cultura: los tipos egipcios, pensados básicamente para rotulación, son simples de tallar en madera para impresiones de afiches callejeros. Su pesada estructura así como sus trazos terminales cuadrados y sin enlazar, les daban mayor impacto que la Letra Gruesa, que eran tipos modernos exageradamente engrosados, que se utilizaba hasta entonces en carteles y comunicaciones publicitarias, y su popularidad se prolongó hasta el último cuarto del s. XIX. A partir de la misma egipcia nacerán un poco más tarde las primeras experimentaciones con tipografía de palo seco o sans serif. En 1845, William Thorowgood emitió un nuevo tipo egipcio para la Robert Besley & Co. llamado Clarendon que presentaba trazos terminales enlazados, algún contraste entre sus trazos y un mejor encaje y que llegó a representar un pequeño subgrupo dentro de los tipos de estilo Egipcio. Este tipo, con pequeñas modificaciones como fue la de dotarle de mayor altura de x, ha demostrado su durabilidad como tipo de texto y rotulación y ha sido empleado sobre todo en ediciones de periódicos. Sobre los tipos de madera alemanes del s. XV, Wells fue el primero en utilizar la fibra de madera para su realización, cosa que permitió un mayor detalle en los diseños así como una mayor durabilidad con respecto a sus predecesores. Las maderas preferidas eran las de arce, peral y cerezo, quedando la de arce como la más usada a mediados del s. XIX. El fino detalle alcanzado en el diseño y la aplicación de métodos de producción en masa, posibilitó la gran proliferación de estos tipos. El propio Wells inventó una máquina que permitió la elaboración de grandes cantidades de tipos de madera partiendo de un original. En 1834 William Leavenworth, añadió un pantógrafo a la máquina de Wells y de esta manera era muy fácil copiar los diseños de la competencia como si trazaran su forma con un lápiz. Así si juntaban dos tipos de madera aparentemente iguales pero uno era un poco más alto que otro, evidentemente uno era la copia pantográfica del otro. Pero el pantógrafo también servía para inspirar a los creadores de tipos de madera, así usando una letra como patrón era muy fácil crear letras sombreadas, itálicas, invertidas, etc. El mayor hito en la producción de estos tipos se produjo en 1874 cuando la William H. Page Woodtype Company de Conecticut publicó su extraordinario muestrario de tipos cromados. El desarrollo de la litografía hizo rápidamente obsoletos a los tipos de madera sobre finales del s. XIX pero no es hasta 1969 cuando Rob Roy Kelly publica su importante libro American Woodtype: 1828-1900 en el que describe con detalle el proceso de manufacturación, los mercados y el desarrollo histórico de esta industria. Los tipos de madera no son materia fácil de estudio e identificación, en los tipos de metal las fundiciones identificaban los suyos con una pequeña marca en el lado de cada tipo, pero los creadores de tipos de madera solo ocasionalmente imprimían su marca en el lateral de la letra “A” de caja alta. Asimismo, identificarlos por medio de los catálogos de la época se hace también sumamente difícil debido a la propia escasez de estos (Kelly en su libro solamente dispone de 58 catálogos diferentes entre 1828 y 1919). Usados mayoritariamente para publicidad, los tipos de madera poseían ciertas características que no tenían los de metal: la forma impresa era directamente negra ya que así habían sido diseñadas. Por sus cortos ascendentes y descendentes ocupaban poco espacio, además un simple cambio de estilo propiciaba una ruptura visual entre líneas sin tener que recurrir al interlineado. Los tipos de madera fueron una expresión singular de la gran expansión geográfica y comercial que tuvo lugar durante el siglo XIX. Con ellos se anunciaron nuevos productos, nuevas rutas, candidatos políticos, proclamas gubernamentales, etc, ya que en su mayoría fueron creados como tipos destinados a la publicidad. Los tipos de madera se desarrollaron de una forma más significativa en los EEUU que en Europa, debido a su pujanza económica, cantidad de mercados y disponibilidad de materia prima. En 1828, el impresor neoyorquino Darius Wells expone en la primera hoja de muestras de tipos de madera la ventaja de estos sobre los de metal: “.. estos tipos (de madera) están realizados con una máquina que les da una superficie perfecta y una altura exacta y uniforme, mientras que los tipos grandes de metal tienen un poco cóncava su superficie y además la facilidad que tienen para romperse por el centro y por los trazos descendentes es algo que los tipos de madera obvian y también es algo que los impresores apreciarán, sobre todo si viven lejos de las fundiciones. Los tipos de madera, como los presentados en esta hoja, son más convenientes en muchos aspectos que los de metal, así como más duraderos y con un apreciable menor costo”. Darius Wells, fue el primero en producir tipos de madera de forma comercial en 1827, y aunque estos ya aparecen en algunos libros Carteles publicitarios realizados con tipos de madera del s. XIX • BIBLIOGRAFÍA BLACKWELL, LEWIS.LaTipografíadelsigloXX,Ed.G.Gili1992. JORGE DE BUEN. ManualdeDiseñoEditorial,Santillana,2000. http://www.printinghistory.org/http://www.woodtypeorg/ • GLOSARIO Remates: Trazosinicialesofinalesenlossignosdedeterminadostipos.Revival: Adaptación(a menudoregularizada)alasnuevastecnologíasométodosdefabricacióndeundiseñoexistente. Serif: denominaciónanglosajonadelosrematesotrazosterminalesdeloscaracteres. FICHA TEMÁTICA #02 2/2 EGIPCIAS EGIPCIAS Ivana Heise IvanaHeise LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 htt p://www.t y po1.com.ar/ Sobre los revivals y remakes Durante los últimos años de la década de 1920, y a lo largo de los años treinta, se generaliza un gran desarrollo por parte de las fundiciones de muchos tipos sans serif y, por sobre todo, el renacimiento de las egipcias: Memphis, de Rudolf Weiss (1929), Beton, de Heinrich Jost (1931); Rockwell, para Monotype (1934), City, Cairo, Karnak, Pharaon y Scarab entre otras. El grabado de estos tipos formó parte de la respuesta de las fundiciones a la búsqueda de los tipógrafos publicitarios de un modo de impartir el espíritu de la época a las comunicaciones de sus clientes. El tipo Playbill, de Robert Harling (1938) es una forma bastante extremada en la que los remates son más potentes que los rasgos principales, en una imitación del estilo de los carteles de teatro victorianos. Serifa es una versión de egipcia con remate creada en 1967 por Adrián Frutiger para la Fundidora Bauer, a partir de su anterior tipo sin remate Univers. Generalmente, los tipos egipcios son de baja legibilidad en textos extensos, sin embargo el tipo Serifa posee rasgos de las sans serif humanísticas que la hacen mucho más versátil tanto en textos de lectura como en aplicaciones con grandes cuerpos. Durante los años 1960 y 1970 grandes diseñadores y tipógrafos como Herb Lubalin y Milton Glaser utilizaron estos tipos, y si bien al principio solo se usaban para publicidad y para ilustrar temas de la época victoriana o el viejo oeste, poco a poco y debido a su gran potencial fueron apareciendo en revistas, televisión, portadas de discos, etc. 201 1 Sobre el análisis del tipo . Tienen serif. . Poco o nulo contraste en el grosor de los trazos. . Las relaciones entre serif y bastón pueden ser angulares -al estilo francés- (Memphis) o bien curvas suavizando el contacto de la vertical con el asiento -al estilo inglés- (Clarendon). . Sus remates o bastones pueden ser cuadrados (Lubalin Graph, Robotik) o bien redondos (Cooper Black). . El espaciado entre sus signos (kerning) es normalmente ancho. . Los trazos terminales son generalmente del mismo grosor que las astas. . Lo habitual es una gran altura de x. . Los descendentes de la caja baja son extremadamente cortos. (a) Tipos realizados en madera en el s. XIX. (b) Uso de la familia Beton de Heinrich Jost, del año 1931. (c) Ejemplos de varios tipos egipcios, todos compuestos en 30 pt. con su tracking y kerning normal. Frente a tipos sans serif o romanas, en general todas las egipcias poseen un interletrado amplio y una altura de “x” marcadamente alta (d) La familia Clarendon, si bien fue lanzada por la Robert Besley & Co. en 1845 tomó gran popularidad a partir de 1890 y su uso se extendió hasta finales de 1920. (a) (c) (d) (b)