transitions: journal of franco

Transcripción

transitions
JOURNAL OF FRANCO-IBERIAN STUDIES
Special Issue
Navigating through the Spanish
Urban Space in the Twentieth
and Twenty-First Centuries
Editors
Frédéric Conrod
Nuria Godón-Martínez
Javier Irigoyen-García
Carrie L. Ruiz
Volume 8
Fall 2012
Florida Atlantic University
Boca Raton
Colorado College
Colorado Springs
transitions
JOURNAL OF FRANCO-IBERIAN STUDIES
ISSN 1557-2277
©2012 Transitions: Journal of Franco-Iberian Studies.
All Rights Reserved.
Front cover © Carrie Ruiz, “Barrio Santa Cruz”
Back cover © Frédéric Conrod, “Gran Vía”
Marianna de Tollis, Editorial Assistant, Florida Atlantic University
Editorial Advisory Board
Julio Baena, University of Colorado, Boulder
José Luis Castro de Paz, Universidad de Vigo
Patrick Collard, Universiteit Gent
Gina Herrmann, University of Oregon, Eugene
Ángel Luis Hueso Montón, Universidad de Santiago de Compostela
Ricardo Landeira, University of Colorado, Boulder
Pilar Martínez Vasseur, Université de Nantes
Vernon Hyde Minor, University of Illinois, Urbana-Champaign
Sonia Núñez Puente, Universidad Rey Juan Carlos I
Margarita Santos Zas, Universidad de Santiago de Compostela
Jean Claude Seguin, Université de Lyon III
Jenaro Talens Carmona, Université de Genève, Universidad de Valencia
Robert S. Thornberry, University of Alberta
David Vanderboegh, Creighton University
Darío Villanueva Prieto,
Universidad de Santiago de Compostela, Real Academia Española
Sultana Wahnón, Universidad de Granada
Alejandro Yarza, Georgetown University
Santos Zunzunegui Díez, Universidad del País Vasco
Transitions is a scholarly journal of research addressed to both faculty and graduate
students in the humanities. Its primary focus is work on the literary and artistic interaction between Spain and France from the early modern era to the present day. The
cultural and literary exchanges that have taken place between these two leading Western powers through centuries have often been characterized by political, historical,
religious and cultural transitions—between nations and national traditions, between
periods, between literary or artistic styles, schools or genres. Particular interest will
accordingly be given to the circulation, transformation, cultural adaptation and criticism of ideas and of literary and artistic forms as these migrate back and forth across
the Pyrenees.
Transitions seeks to explore how literature, cinema and the other arts have reflected the ways in which the traditions of France and Spain resemble and yet also differ
from each other; vectors of influence and evolving modes of reception; how cultural
productions mirror the political systems, ideological formations, and systems of philosophical and s cientific thought that form their background; and ultimately how the
specular gaze with which France and Spain have always looked to each other as a
model for self-understanding has informed the construction of at once national and
individual identities in both countries.
In order to be considered for publication in next spring’s issue of Transitions: Journal of Franco-Iberian Studies, please visit our website: www.transitionsjournal.org. You
will find in it deadlines for submission, format guidelines, events related to our journal,
contact information and subscription forms. Address all correspondence to the following email: [email protected]
Please visit our website: www.transitionsjournal.org
Contents 8
9
STEPHEN LUIS VILASECA
From Graffiti to Street Art: How Urban Artists are
Democratizing Spanish City Centers and Streets
35 CÉSAR RINA SIMÓN
El dominio simbólico del espacio urbano.
La construcción del franquismo en Cáceres
MARTA FERRER GÓMEZ
56
Cities Also Talk: Towards a Historical Film Critique
of Neville’s La torre de los siete jorobados
CLAUDIO RODRÍGEZ FER
68
Valente y la ciudad gallega: de la oscura provincia
al recinto sagrado
GIULIANA CALABRESE
82
“¿Sigue siendo mía esta ciudad?” Las esferas
de acción del ciudadano en la poesía urbana
de Luis García Montero
CRISTINA CARRASCO
100
Barcelona no es sólo Gaudí: representaciones
cinematográficas del barrio del Raval
The opinions expressed in these articles are the exclusive responsibility of their authors.
From Graffiti to Street Art:
How Urban Artists are Democratizing
Spanish City Centers and Streets
STEPHEN LUIS VILASECA
NORTHERN ILLINOIS UNIVERSITY
In Spain, public space is treated as the property of the State
as opposed to a communal space shared by everyone.1 City
councils dictate, to an excessive degree, what activities can
and cannot occur in public space. Two exaggerated norms are
the prohibitions against line-drying of clothes on balconies
as well as sleeping on public benches. The notion that public
space belongs to the State and not to the people reinforces
the institutional value placed on private property and property
ownership, and the division that such a value creates between
the haves and the have-nots. When public space is increasingly
regulated by the State, an unscripted way of living based on
sharing and social interaction becomes problematic if not
impossible. In order to reactivate spontaneous social cooperation
and unexpected engagements with the cityscape, street artists
interact unrestrictedly with the built environment instead of
accepting the imposed, fixed relations of private property and
normalized codes.
In the last decade, the control of public space has been
central to Spanish urban renewal policies. The city councils of
Barcelona, Valencia, and Bilbao have passed laws that foment
an orderly, safe, and sanitized public space in order to improve
communal living and civility, and thereby attract tourists and
9
10 Transitions
investors. These new laws have criminalized, among other
practices, graffiti and urban art. The city councils have also
invested millions of euros a year to remove graffiti from city walls
(Jarque). The impetus for such actions is the broken windows
theory of James Q. Wilson and George L. Kelling, and, more
recently, the findings of Kees Keizer, Siegwart Lindenberg, and
Linda Steg. The broken windows theory argues that disorderly
and petty criminal behavior begets more such conduct, and
that if signs of public disturbance like graffiti and vandalism are
removed from urban space, further minor unlawful acts can be
curtailed. The success of Rudy Giuliani’s campaign to clean up
Times Square in New York in the 1990s is heralded as proof
of the effectiveness of urban initiatives based on the broken
windows theory, and has spawned imitators worldwide. Keizer,
Lindenberg, and Steg have provided further empirical support.
After conducting six field experiments, they concluded that:
Signs of inappropriate behavior like graffiti or broken windows lead
to other inappropriate behavior (e.g., litter or stealing), which in turn
results in the inhibition of other norms (i.e., a general weakening of
the goal to act appropriately. (Keizer)
The implication is that a city government, in order to stop the
spread of disorder, must eliminate graffiti. That may be true.
However, if politicians do not address the underlying social and
economic problems that lead to graffiti, the mere removal of tags
from city walls will not be sufficient. It will be a repetitive, futile act
that will require large sums of public money. According to Escif,
a graffiti and street artist from Valencia, “grafiti es una agresión a
la ciudad y a sus políticas” (Escif ). It is a way to get the attention
of politicians and exclaim that the poor and marginalized matter
in the city. The origins of the graffiti movement lie in hip hop
culture, which began in New York in the sixties. Graffiti was
a way of protesting the urban policies that had failed to take
into consideration certain sections of the city. The City of New
How Urban Artists are Democratizing Spanish City Centers and Streets 11
York allowed neighborhoods like the Bronx to decay and the
quality of life of its inhabitants to deteriorate, and this feeling
of abandonment led to a general rage against the city. Graffiti
was an expression of that rage.2 Paradoxically, urban planning,
which once facilitated the decline of neighborhoods, which, in
turn, led to graffiti, now seeks to prevent the further worsening
of communities by eliminating graffiti.
While I agree that Spanish city governments should be
interested in stopping the spread of urban violence, I disagree
with the methods. In addition to removing tags from urban space,
poor and marginalized neighborhoods need to be revitalized.
A more positive and tight-knit community could be developed
through the construction of parks, schools, community centers,
and art studios, the conversion of vacant buildings into green
spaces as well as the organization of public events that celebrate
national, regional and local holidays. Another tool to stop the
spread of disorder is to combat the idea of property. While graffiti
most certainly subverts authority, it also, ironically, reproduces
the norm of property and the hierarchy of institutions. Street
artist Frágil, who has painted in Barcelona, Madrid and Bilbao,
points out:
El grafiti con el espacio es muy exigente. Es muy conservador con
el espacio . . . En el sentido de que si tú has pintado un sitio, ese
sitio te pertenece . . . al final se está reproduciendo un poco todo
la ideología de la propiedad privada, de la posesión. Siendo un
movimiento underground, en principio pues es como anti-sistema de
alguna manera, y que reproduzca los mismos vicios del sistema, es
sorprendente. (Frágil)
In the world of graffiti, as in the political world, there is a battle
for space. This battle is shaped by a fixed hierarchy based on a
mix of form, quality, seniority, and respect. On the scale from
a tag (the graffiti artist’s signature in one color), to a throw-up
(a signature with two colors, one for the background and the
12 Transitions
other for the outline), to a piece (any signature that is more
elaborate than a throw-up), it is only permissible by those who
do graffiti to paint over a tag or a throw-up and only if what
is being covered is considered inferior. The value of a tag or
throw-up depends not only on the quality but also the number
of years the graffiti artist has been painting and the respect he
or she has in the graffiti community.3 Like Frágil, Escif criticizes
graffiti’s privatization of space and argues that “no puedes luchar
contra la privatización del Estado, privatizando tú desde abajo
la ciudad” (Escif ). Despite agreeing about graffiti’s hypocritical
stance vis-à-vis the privatization of space, Frágil and Escif
differ with regard to graffiti as a closed code. Frágil echoes the
criticism that graffiti is irritating because it is only understood by
the graffiti artists themselves. Escif counters by maintaining that
the most interesting part of the graffiti movement is precisely its
utilization of closed codes. He explains:
Siento que es más interesante que no contase nada, a que contase algo
porque al final es una protesta visceral. Es una protesta que está detrás
de un discurso no construido. Es una protesta que sale de la vida
real de la ciudad. No hay una manipulación posible porque no hay
una construcción de ese discurso, pues eso no puede ser controlado.
Molesta mucho más que cualquier construcción. (Escif )
Graffiti’s power resides in the fact that it does not communicate
anything. By being a closed code understood only by those in
the graffiti community, it transcends any attempt to control it.
Destructive at its core, graffiti is the symbol of the failure of
modernist urban planning.
In contrast to this destructive power of graffiti, there is a
constructive method of engaging with the city. Based on my
personal interviews with Spanish street artists Dr. Case, Olivia,
Frágil and Escif, I have concluded that there are several key
differences between street art and graffiti. The evolution of
graffiti to street art mimics the maturity of the artists themselves.
Graffiti in Spain tends to be practiced by irresponsible adolescents
whose only interests are to draw attention, express angst, and fit
in with their group of friends. Dr. Case makes clear: “El grafiti
en España nunca ha sido un mundo de bandas ni muy violento.
Ha sido más un mundo de pintar, de salir por ahí. Pero nunca ha
habido muchas peleas callejeras” (Dr. Case and Olivia).
Street artists, on the other hand, are usually older, well
educated, and financially self-sufficient. For example, Olivia,
who studied Bellas Artes and has a job as a textile designer,
began intervening in the city as a street artist when she was
35 years old. As a result, the impetus for interacting with the
street is not so much teen angst as the desire to take advantage
of spaces in the city in order to reflect on the city itself. Unlike
graffiti, street art intends to communicate and send a message.
It is also very ephemeral and does not seek the permanence of
graffiti but, rather, welcomes the intervention of other artists.
In fact, street artists want their work to interact with that of
others. For them, street art exists, as Frágil puts it, “para que se
desaparezca” (Frágil). With regard to form, street art consists
not only of spray-painted content, but also paste-ups, stencils,
and stickers. The need to be integrated with the city moves
street art from the walls lining train tracks on the city outskirts,
where graffiti in Spain is typically found, to the city centers.
Street artists’ necessarily close relationship with the street has
led many of them to develop an attitude in favor of free and
open interaction and against closed, fixed discursive relations
of binary oppositions. Street artists move through the city
making connections that are normally discouraged, such as
between private and public space, self and other, and subject
and object. As these artists interact with the built environment,
both city and self are continually altered. Dr. Case describes
this transformative experience by stating that when you begin
to intervene freely with the city, “sientes una relación mucho
más cercana con el espacio, con las paredes y con todo” (Dr.
Case and Olivia). The deepened identification with the city
14 Transitions
manifests itself in a heightened communication between built
environment and urban artist. The street seems to acquire a voice
that the artists are able to understand and to which they are
able to respond. That is, the city becomes co-creator of artistic
content when, as Escif explains, you are able to establish “una
negociación entre la pared y tú” and find “ese punto medio entre
lo que tú quieres y lo que la pared necesita” (Escif ). When such
an open relationship is continually cultivated, the city becomes
less a space of social control and more a space of unexpected
connections. Olivia reveals that her unlimited and ungoverned
interaction with urban space has transformed her perception of
the city:
Yo, ahora, desde que pinto hace cuatro años voy por la calle de otra
manera. Para mí la ciudad ya no es lo mismo. Ni la miro como la
miraba antes. Ahora no veo ni puertas ni ventanas. Veo marcos para
poner cosas. Pero, no solo a mí. Le pasa a la gente a mi alrededor.
Mi madre, un súper fan, siempre me dice “he visto una puerta no sé
dónde.” (Dr. Case and Olivia)
The acting out of unrestricted engagement with the city on the
part of street artists is contagious, and therein lies its strength.
The perception of the city as continually open to alteration
has the potential to spread from urban artists to the greater
population, and to reactivate and democratize Spanish public
space. This type of innovative urban intervention requires a new
body that is not solely a physical body, but one that is at the
same time a network of constantly recombining links between
the material world and the virtual world of ideas. The defining
characteristic of the new body of the street artist is its register of
co-existence between the street, self, and art.
The new body that street artists are modeling is one that I call
the emergent urban body—emergent, because it is constantly in
a process of being created again and again, and urban, because
it lives in the city. Dr. Case’s 2012 project Symbiosis—Artists
Figure 1. “Escif ” from Symbiosis—
Artists with Character by Dr. Case.
Courtesy of Dr. Case.
Figure 2. “Olivia” from Symbiosis—Artists with Character by Dr. Case.
Courtesy of Dr. Case.
Figure 3. “Frágil” from Symbiosis—Artists
with Character by Dr. Case. Courtesy of
Dr. Case.
Figure 4. “Dr. Case” from Symbiosis—
Artists with Character by Dr. Case. Courtesy
of Dr. Case.
with Character best exemplifies the metamorphic quality of the
emergent urban body. In this experiment, Dr. Case took pictures
of graffiti writers and street artists, digitally removed their faces
from the photographs, and replaced them with the countenances
of one of their creations, thus merging the physical bodies of
the artists with the imaginative, symbolic faces of their fictional
characters.
In so doing, as the etymology of the title of his project,
symbiosis, suggests, the material and the symbolic “live together”
in the emergent urban body (Symbiosis). The original impetus
for the project was Dr. Case’s obsession with documenting
urban art on the Internet. Part of the documentation that he
was compiling was photographs of graffiti writers and street
artists caught in the act. Because these acts are illegal and can
carry fines of up to 3,000 euros in Spain, urban artists wanted
Dr. Case to find a way to hide their faces. Instead of using large
pixels to disguise identity, a technique employed in police
photos and videos, Dr. Case decided to fuse art and artist.
The metamorphosed heads of the street artists in Dr. Case’s
Symbiosis are the pictorial equivalent of street art monikers,
the false names that street artists give themselves. Both the
pseudonyms and the mutated heads hide the identities of street
artists while at the same time revealing certain heightened
marks of identity. The blurring of the boundary between artist
and art in Dr. Case’s project mimics the street artists’ continually
evolving relationship with their exterior world. Subjectivity for
the emergent urban body is a process of perpetual interaction
with people, places, things and ideas. On the continuum going
from street artist to world, there are different points, two of
which are the street artists’ assumed name and character. At any
given moment, the flows and connections along the continuum
can be reassembled in new ways. Olivia is a case in point. The
object of her artistic work, Olive Oil of Popeye fame, drove the
choice of her moniker. Olivia felt attracted to Olive Oil because,
as she clarifies, Olive Oil was: “una imagen que me encantaba
18 Transitions
de siempre y el nombre lo tenía muy claro cuando empecé a
hacer street art. Me iba a llamar Olivia. Físicamente tengo cierto
parecido y me sentía identificada con ella” (Dr. Case and Olivia).
The fixed subject/object divide is clearly loosened and
obscured here. Olivia, the artist, is radically open to Olive Oil,
her art, in such a way that the interaction between the two is a
process of unrestricted commingling. Olivia functions less like a
body and more like a bundle of networked relations connecting
herself with Olive Oil, that is, the organic with the non-organic,
and the material with the immaterial. In other words, Olivia is
not solely body but also ecology of relations whose subjectivity
is in a continual process of becoming. Also, not only is Olivia’s
subjectivity in a continual process of becoming, so are the
subjectivities of her Olive Oils. Olivia explains:
Empecé a utilizar las Olivias como una base para luego crear con ella
otros tipos de personajes. Bueno, más que disfrazarse, lo que hago
es que Olivia se convierta en otras cosas. Mujeres que o admiro o
me gustan. Pueden ser mujeres que han existido o no. (Dr. Case and
Olivia)
Some of Olivia’s converted Olive Oils that have been seen in
Barcelona’s Ciutat Vella are Frida Khalo (Frilivia Khalo), Marie
Antoinette (Marie Oliviette), Botticelli’s Venus (Venuslivia),
Madame Butterfly (Madame Olifly), the Virgin of Guadalupe
(Virgilia de Guadalupe), Amy Winehouse (Oly Winehouse),
Queen Latifah (Queen Olifah), and My Fair Lady (My Fair
Livia) among others.
As Olivia and Dr. Case, Frágil and Escif can attest, street
art can be quite labor intensive. It often calls for five layers of
paint and the entire process requires approximately twenty
minutes. That is a luxury that urban artists do not have any
more in Barcelona, for the following two municipal ordinances
criminalize graffiti and street art: the Bylaw for the Uses of Urban
Landscape (1999),4 and the Bylaws for the Means to Foment
Figure 5. “Frilivia Kahlo” by Olivia in
Barcelona. Courtesy of Olivia.
Figure 6. “Marie Olivette” by Olivia in
Barcelona. Courtesy of Olivia.
20 Transitions
and Guarantee Communal Living in Public Space (2005).5 The
fine of up to 450.76 euros for the infraction in the first bylaw6
is superseded by the second with fines up to 3,000 euros.7 As
a result, street art in Barcelona that was once very detailed
and meticulously crafted is now being replaced by quickly and
poorly executed pieces; and/or stickers, paste-ups and posters.
Urban artists like Olivia and Dr. Case prefer to work at home
calmly and create their art. Then, they go out into the street
with their papers and paste them. It is less stressful and if the
police catch an urban artist with paper and a bucket of glue, it
is not as bad as if they were to catch an artist with a spray can
because, according to Dr. Case:
La policía cuando te coge pegando un poster tiene más permisividad
que si te coge con un bote de espray. El bote de espray se relaciona
más con el grafiti, algo que lleva más años y la gente tiene claro que
es ilegal. Cuando pegas un poster, aunque es muy similar a lo que
estás haciendo—es un uso ilícito del espacio público—, tienes más
permisividad porque no lo ven tan negativo por no haber pasado
tanto tiempo para que la gente lo perciba como algo malo.
Olivia agrees and states that to be seen on the street with an
aerosol can is like being seen with a pistol. She exaggerates, but
the point is well taken. Barcelona is serious about eliminating
graffiti. For example, in many cities, temporary walls that are
up during construction but later torn down are full of graffiti
because governments do not want to waste money covering
up impermanent structures. However, Barcelona paints those
walls grey because it is a fight that the politicians want. It is a
psychological move whose purpose is to show urban artists that
they mean business.
Because public space is so controlled in Barcelona, Dr. Case
and Olivia paste their art on the doors and shutters of the
private property of communities of neighbors, mainly in the
central neighborhood of Ciutat Vella. The municipality cannot
fine them for putting up stickers and posters on the private
property of homeowners, who may or may not appreciate the
gesture. If the point of street art is to democratize urban space,
a valid question is the following: Why do Dr. Case and Olivia
have more right to the city than the homeowners? When public
space, a communal space shared by everyone in which anything
can happen, is treated by the State like private property, it makes
sense to reclaim and liberate the space. However, putting graffiti
or street art on people’s homes without their consent is, at least
in this author’s opinion, disrespectful. Escif offers some insight
into the internal conflict that many street artists suffer and a
possible answer to who has the right to the city:
Cuando una noche pintas una persiana, que me ha pasado varias veces,
y al día siguiente voy a hacer la foto y me encuentro con el señor del
local borrando con un pincel lo que yo he pintado esa misma noche,
me voy con un dolor del estómago pensando: ¿quién soy yo para
interponerme? ¿Quién soy yo? Como poniéndome por encima de ese
señor. Claro, al final, la imagen de la calle creo que está bien que sea
desde abajo y no desde arriba. Entonces, creo que igual tenemos el
mismo derecho tanto el señor, como yo, como cualquier ciudadano a
utilizar esos espacios. Pero pudiendo utilizar espacios que no molestan
a nadie. Es decir, espacios que son del ayuntamiento, espacios que
están abandonados o en desuso. Lo veo más interesante que estar
molestando a alguien que realmente no me ha hecho nada. (Escif )
For Escif, a truly democratic urban space is one in which
everyone has the same right to use the street, including the
adjacent walls, shutters, and doors, both private and public.
He agrees with Dr. Case and Olivia that, ideally, urban space
should not be privatized. Frágil’s earlier comment that street
art is made to disappear suggests that urban artists defend the
momentary appropriation, utilization and enjoyment of urban
space and not only expect but encourage others to alter the
space after they have used it. However, Escif, when given the
option, prefers not to paint private property, not out of respect
22 Transitions
for private property, but out of respect for neighbors. Part of me
sympathizes with Dr. Case and Olivia’s situation. As someone
who has walked the narrow, winding and often claustrophobic
streets of Ciutat Vella, I find the colorful street art on private
doors and shutters to be aesthetically intriguing and energizing
visual reminders to be radically open to life, take risks and
multiply connections. However, I also recognize that placing
physical street art on private property also causes unnecessary
confrontations between neighbors and street artists. While
I concede that Dr. Case and Olivia should respect neighbors
and stop pasting physical posters on private property, I do not
advocate that they stop producing street art. Rather, I maintain
that they and other Barcelonan street artists should invent new,
less invasive ways to intervene in those same spaces.
Escif ’s point of view, that public, abandoned spaces should
be painted instead of private property, is very much influenced
by the urban setting and the laws of his hometown, Valencia.
The Municipal Ordinance of Urban Cleaning stipulates that “se
prohibe toda clase de pintadas en la vía pública” (“Ordenanza
municipal de limpieza urbana” art. 41.1). Nevertheless, it
makes an exception for the following: “Las pinturas murales de
carácter artístico realizadas sobre las vallas de los solares, para
las que será necesario la previa autorización de su propietario”
(art. 41.2a). In the central Valencian neighborhood of Carmen,
there are many empty lots in disuse. In contrast with the pasteups and posters that Dr. Case and Olivia attach to the shutters
and doors of Ciutat Vella in Barcelona, Escif has painted 40 to
50 elaborate murals in Carmen, many of them in the various
empty lots.
Even though Valencia is governed by the conservative
Partido Popular, Escif is able to paint so extensively because,
paradoxically, it is easier to do street art in Valencia than in
the traditionally socialist and, in principle, less conservative
Barcelona (For 32 of the last 33 years, Barcelona has had a
socialist mayor). The politicians in Valencia do not support
Figure 7. “Recortes” by Escif in Valencia. Courtesy of Escif.
Figure 8. “Esperando la tormenta” by Escif in Valencia.
Courtesy of Escif.
24 Transitions
graffiti, but they do not know how to combat it. The criteria
used to determine what is graffiti and what is street art, that is,
the criteria used to determine what to erase and what not to, is
very ambiguous. In addition, this responsibility is delegated to
the city cleaning crews. Based on article 41.2a of the Municipal
Ordinance of Urban Cleaning, the cleaning crews are directed
to only erase and to grey out vandalous graffiti and urban art,
and to leave artistic paintings. Unfortunately, very subtle and
elegant art has been erased and very radical letters have been
left. Nevertheless, it is admirable that Valencia is at least trying
to respect artists.
Barcelona has developed a more systematic way of controlling
public space. According to the Bylaws for the Means to Foment
and Guarantee Communal Living in Public Space, any graffiti or
street art that is visible in public space requires the authorization
of the City Council.8 Since its passing in 2005, the application of
the law, which falls within the scope of each of the ten districts,
has been uneven.9 Some districts like Ciutat Vella have been very
strict, whereas others like Gràcia and Horta-Guinardó have been
more lenient. The growing point of contention has been the
steel curtain doors of businesses. In 2007, several young people,
with the authorization of local business owners, painted eleven
steel curtain doors with graffiti in the Raval neighborhood of
Ciutat Vella. They participated in a graffiti project known as
“Donem color a les persianes” [Give Color to the pull-down
steel commercial curtain doors] whose aim was to create a
tighter intergenerational relationship between the youth of the
Raval neighborhood and adult business owners. Twenty-two
young people were paired with various urban artists to learn
graffiti techniques. They created designs and presented them to
the participating business owners. After reaching an agreement,
the young people then painted the business owners’ pull-down
steel curtain doors with graffiti and street art. GREC (Grup
de Recerca i Estudi dels Conflictes), an independent collective
dedicated to the investigation and study of conflicts, bestowed
their Second Annual 2007 NAFENT Prize, an award given
to the project that best promotes cohabitation and conflict
resolution in an urban setting, to L’Associació Educativa Integral
del Raval for “Donem color a les persianes.” The NAFENT Prize
is partially funded by the Barcelona City Council. Two years
later, the same city council that recognized graffiti, if indirectly,
as a potential tool for social transformation and encouraged the
painting of commercial doors began a campaign, “Las persianas
limpias,” offering monetary incentives to business owners to
cover up the graffiti and paint their doors a uniform green. The
Barcelona City Council invested 900,000 euros of the 2009–
2010 budget to pay for 50% of the initial cleaning costs and two
years of maintenance if the shopkeeper signed a maintenance
contract of two additional years (“Ofensiva contra las pintadas”).
Much more than a campaign of financial assistance, it was an
awareness-building campaign. Regardless of whether merchants
applied for the money, the Barcelona City Council reminded
business owners that Article 41 of the Bylaw for the Uses of
Urban Landscape stipulated that it was the responsibility of the
shopkeeper to maintain the pull-down steel curtain doors free of
graffiti and street art, and if they did not comply with the bylaw,
they would be fined up to 600 euros (Pauné). The institutional
crack-down occurred mainly in Ciutat Vella, the city center that
attracts tourists and investors.
Despite the new push for compliance, many business owners
disagreed with the Barcelona City Council’s strategy to rid
the pull-down doors of what the latter deemed “unsightly”
tags. Since the passage in 1999 of the Bylaw for the Uses of
Urban Landscape and its reinforcement in 2005 by the Bylaws
for the Means to Foment and Guarantee Communal Living
in Public Space, the city has actually gotten uglier according
to the business owners. Fearing the new fines, graffiti writers
create fewer artistic pieces and more rushed tags resulting in
the proliferation of bad “art.” To counter this proliferation,
merchants saw a value in collaborating with graffiti writers and
26 Transitions
street artists instead of alienating them. By allowing urban artists
to paint highly elaborate murals on their pull-down doors, the
shopkeepers realized that they could reduce if not eliminate the
tags because among graffiti writers there is a code of conduct
that prohibits the tagging of pieces. Initiatives have appeared
ranging from Persianes Lliures and Enrotlla’t that do not charge
store owners for painting their doors to Graffic Impact, Axe
Colours, and Berok that require payment.
Bilbao, a city located in the Basque Country, has a very
controlled public space much like that of Barcelona.10 It is not
due, however, principally to an attempt to create a city brand, but,
rather, is connected to the long history of violence in the streets
by the terrorist group ETA. If a street artist paints something in
public space in Bilbao, the following day it is painted grey by the
municipality’s street cleaners. Bilbao is unique in that there is an
underground art scene as well as a violent underground political
separatist movement. Each group expresses itself in similar
ways. They use equivalent aesthetics. For example, they both
paint stencils and design posters. As a result, the municipality
does not make a distinction. All unauthorized representations
in public space are treated equally. Hence, in Bilbao, it is truer
than in Barcelona that being caught with an aerosol can is like
being caught with a pistol because ETA members make proETA graffiti.11 In his 2005 project, “Espacio prohibido,” Frágil
sought precisely those spaces in Bilbao that had been painted
grey by the municipality, and either affixed a poster with the
words “Espacio prohibido” along with the yellow and black
markings traditionally used by the police to outline crime
scenes, or stenciled yellow and black frames that enclosed the
greyed-out spaces.
No one would have imagined that a graffiti artist or street
artist would ban himself from using public space. Frágil was
allowed to paint in a prohibited space by appropriating the
codes of authority. He marked prohibited space by doing exactly
what he was not supposed to. Interestingly, another street artist
Figure 9. “Espacio prohibido” by Frágil in Bilbao.
Courtesy of Frágil.
painted inside one of Frágil’s “Espacio prohibido” frames. The
next day, the government of Bilbao painted the interior of the
frame grey, thus covering up the other street artist’s figure, but
left Frágil’s frame untouched.
Just as Frágil appropriated the codes of authority, they, also,
misappropriated his codes. They mistook his artifice and his
criticism for truth, for what he was saying was true. Those
spaces, in fact, were prohibited.
For Escif, in Valencia, the most interesting element about
working in the street is not the art but the street. The fact that
art happens in the street demonstrates that street art is possible.
Instead of passively accepting the barriers that politicians
try to impose from above, Escif believes that the progressive
privatization of space should be continually questioned. For
example, on a wall on Cádiz Street that extends 30 or 40 meters
behind which there is an abandoned lot, he wrote in oversized
letters “Esta pared es mía,” but did not sign it.
Figure 10. “Espacio
prohibido” with other
street art in Bilbao.
Figure 11. “Espacio
prohibido” with other
street art greyed-out
by the City of Bilbao.
Figure 12. “Esta pared es mía” by Escif in Valencia.
Courtesy of Escif.
A person walking by would wonder, Whose wall is it? Did
the owner of the wall write that so that no one would paint it? If
he or she did, it would be a contradiction because the wall was
painted to prevent it from being painted. Why has that message
appeared there? Many people pass in front of the wall every day.
However, according to Escif, the owner of the lot never walks
by. Who owns the appearance of the wall? Why should the
appearance of the wall pertain to the property owner who never
sees it? This type of artistic intervention keeps the interpretive
field open with regard to urban space and its possible uses.
To conclude, Barcelona, Bilbao and Valencia all have passed
municipal ordinances that restrict the practice of graffiti and
street art. Despite a similar stance, the application of the bylaws
varies from city to city. Valencia is the easiest in which to do
street art for two reasons: 1) the abundance of empty lots in
disuse in Carmen, the city center; and 2) the fact that artistic
murals are a legal exception to the criminalization of graffiti and
are, hence, permitted in such spaces. As a result, there are many
examples of large scale, spray-painted street art in Valencia.
30 Transitions
Bilbao, on the other hand, is hyper-vigilant of its public space
because it wants to avoid street violence linked to the terrorist
group ETA. Instead of beautifully crafted artwork, such as that
found in Valencia’s Carmen, the Casco Viejo of Bilbao is lined
with greyed-out walls. Nevertheless, like Valencia, Bilbao honors
the exceptions written into its bylaws concerning graffiti. In
fact, every year the city council organizes a competition known
as “Bajamos la persiana” in which street artists compete for
monetary prizes for the best artistic pieces painted on the steel
pull-down doors of businesses located in the Casco Viejo. Out
of the three cities, Barcelona has the most controlled public
space. Even though the Barcelonan anti-graffiti laws allow for
exceptions, the city does not exercise them as frequently as do
Valencia and Bilbao, and when permission is granted, it is not
accorded in the city center, but in the outskirts. For example,
Difusor, a collective that encourages communication in public
space through graphic means, has obtained authorization from
the Barcelonan City Council to repeatedly fill an eight squaremeter wall on Abd-el-Kader Street in Guinardó, a working
class neighborhood approximately six kilometers from the city
center, with graffiti and street art. The project is known as Open
Gallery. Difusor is also collaborating on another initiative, Open
Walls, a network of legal walls to paint. To date, there is only
one wall in Barcelona designated as part of this future project,
and it is located in the Mundet Tunnel underneath the Ronda
de Dalt ten kilometers from the city center.
Despite Escif ’s assertion that art is still possible in the street, it
is undeniably becoming more difficult than twenty years ago. At
the same time that street art is being kicked from the streets, its
aesthetics are being increasingly seen in and on private homes
and businesses. Tired of the persecution, many graffiti writers
and street artists have turned to the growing field of professional
graffiti. Clients pay for personalized art on exterior and interior
walls of their homes or businesses, and on any sort of object like
a skateboard, a motorcycle helmet or a canvas, to name a few.
In addition to the legal space of commissioned work, museums
offer another alternative. Dr. Case and Olivia have exhibited
at the Barcelona art space Miscelanea, Escif recently opened a
major show at Pictures On Walls in London, and Frágil’s work
has been seen in Espacio Espora in Madrid.
The future of street art on the street, however, is not
commissioned graffiti or museum pieces, but, rather, projected
images. Instead of aerosol cans, stencils, glue and posters,
innovative graffiti writers and street artists are beginning to
wield laser pointers and projectors. Tags can be temporarily
drawn on buildings with lasers, and any image can be projected.
The advantage is that built environment is not affected. The
projectors, generator, video mixer, and personal computers
needed to send the writings and representations to the walls
are easily transported in customized bicycles. Because there are
no laws that prohibit vehicles in the streets, and because no
structural damage is caused to the buildings, the artists cannot
be fined. Urban communication and the sharing of ideas in
public space, once threatened endeavors due to the municipal
ordinances, now have the potential to enjoy a renaissance until a
new law is written. New open-source technologies in the hands
of street artists are once again democratizing Spanish city centers
and streets. One such group of forward-thinking artists in Spain
is Telenoika, a Barcelona-based collective of DJs and VJs who
specialize in creating audiovisual urban interventions. Although
the days of street art as we know it are limited, new forms are
continually evolving. Telenoika’s projects include those that
remain faithful to the original ideals of street art, the need for
spontaneous social cooperation with passers-by and unexpected
engagements with the cityscape, and those that diverge from
said ideals. Telenoika’s 2008 project RehAVilitació was an
inventive entanglement of video, sound and built environment
that emphasized unrestricted interaction with Spanish urban
space. The name of the project, RehAVilitació, is a Catalan
word-play exchanging the “ab” of rehabilitació [rehabilitation]
32 Transitions
with the “AV” of audiovisual. Telenoika attempted a temporary
rehabilitation of an abandoned lot in the neighborhood of
Gràcia through an audiovisual intervention. By projecting videos
denouncing real estate speculation in a space that had been
affected by such practices, the collective both educated passersby and stimulated dialogue among them. The projected videos
included pertinent laws and statistics, and images of people
moving within the exposed outlines of the former rooms of the
demolished building as well as audio of people who had suffered
from real estate mobbing, a type of bullying on the part of real
estate developers who pressure renters and owners to move out
of their homes so that more expensive, luxury accommodations
can be constructed. Telenoika’s more recent focus has moved
from audiovisual attacks like RehAVilitació to audiovisual
architectural mapping, a new field that it has helped to create
and develop. Audiovisual architectural mapping, through the
simulation of projected shadows and graphics, transforms the
façades of buildings into something completely different. That
is, Telenoika hacks the façades of buildings by imposing a visual
remapping of the surface in order to tell stories using sound
and image. Although audiovisual architectural mapping has its
origins in the audiovisual attack, it is not a spontaneous and
unexpected engagement with the cityscape. In fact, it has the
blessing of city councils, for it has been used to inaugurate
and commemorate public buildings. Nevertheless, Telenoika’s
innovative work points to the potential that laser pointers and
projectors have for street art in the future.
Notes
1. For a more complete analysis of the origins of graffiti, see
Gastman and Neelon.
2. Traditionally, graffiti has been a world made up mainly
of men. Street art, on the other hand, is populated by many
women.
3. See “Ordenanza municipal de los usos del paisaje urbano
de la ciudad de Barcelona,” Articles 19.l and 41.2.
4. See Ordenanzas de medidas para fomentar y garantizar la
convivencia ciudadana en el espacio público, Article 20.
5. See “Ordenanza municipal de los usos del paisaje urbano
de la ciudad de Barcelona,” Art. 117.1a.
convivencia ciudadana en el espacio público, Article 21.
convivencia ciudadana en el espacio público, Article 20.2.
8. The ten districts of Barcelona are Ciutat Vella, Eixample,
Sants-Montjuïc, Les Corts, Sarrià-Sant Gervasi, Gràcia, HortaGuinardó, Nou Barris, Sant Andreu, and Sant Martí.
9. For the laws concerning graffiti and street art in Bilbao, see
“Ordenanza municipal de limpieza urbana,” Articles 140–142.
10. Despite ETA’s announcement of a permanent cease fire
on January 10, 2011, pro-ETA graffiti continues to appear in
Bilbao. See Zubeldia López.
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pintadas y los adhesivos de los establecimientos comerciales.”
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———. Ordenanza de medidas para fomentar y garantizar la
convivencia ciudadana en el espacio público de Barcelona. 23 Dec.
2005. Web. 10 June 2010.
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June 2012.
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34 Transitions
“Ordenanza municipal de limpieza urbana.” Boletín Oficial de
la Provincia 106 (1988). BNC. Web. 21 June 2012.
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pintadas en apoyo a los presos etarras.” El País. Retrieved
from http://www.elpais.com
El dominio simbólico del espacio
urbano. La construcción del franquismo
en Cáceres
CÉSAR RINA SIMÓN1
UNIVERSIDAD DE NAVARRA
El presente análisis aborda la construcción de la memoria
franquista en las calles de la ciudad de Cáceres en el periodo
clave de su conformación: la Guerra Civil y la inmediata
posguerra. La bibliografía al respecto es abundante, por lo que
el estudio del control del espacio se ha convertido en un clásico
historiográfico.
La fabricación del imaginario franquista no contó con
una planificación previa. Más bien, se vio superada por la
dinámica de los acontecimientos bélicos, lo cual dificulta por
su contingencia la comprensión del fenómeno. Sin embargo,
su concreción práctica estuvo sometida a una autoridad central
efectiva. El régimen regulaba los símbolos oficiales del Estado
y del Movimiento para unificar la memoria y familiarizar a la
población con los hitos políticos.
El telón de fondo de esta construcción es la guerra, origen de
la simbología y retórica del Nuevo Estado y prioridad política en
el dominio cultural de la memoria oficial. Los héroes y hazañas
reflejados en las calles fueron los mismos que salieron victoriosos
en los campos de batalla. Para ello se recurrió a la práctica del
miedo y la admiración por la sangre. Las guerra contemporáneas
tienen un fuerte efecto nacionalizador en las sociedades. Por un
35
36 Transitions
lado estimulan la cohesión de los individuos y, por otro, crean
la figura del otro, contraimagen del yo nacional.2
El estudio de los procesos de la memoria resulta fundamental
a la hora de comprender la idiosincrasia, relaciones e influjos del
poder dentro de las instituciones, dominadas por los militares,
teorizadas por falangistas y asentadas por tradicionalistas y
conservadores del nacionalcatolicismo. Esta construcción
simbólica del espacio resultó titánica por las carencias de la
guerra e improvisada en la retaguardia del Nuevo Estado.
El uso público de la historia crea o incide en tradiciones
que los miembros de la comunidad transmiten en torno a
sus acontecimientos fundadores o las hazañas de sus héroes.
“Apoderarse de la memoria y del olvido —escribe Jacques Le
Goff— es una de las máximas preocupaciones de las clases,
los grupos y los individuos que han dominado y dominan las
sociedades históricas. Los olvidos, los silencios de la historia,
son reveladores de estos mecanismos de manipulación de la
memoria colectiva” (Le Goff ).
I. El poder político local.
El primer Alcalde de Cáceres en el Nuevo Estado, Manuel
Plasencia Fernández, presidente del Consistorio desde el 21
de julio al 2 de agosto de 1936, era un político de reconocido
prestigio en la ciudad, volcado con los grupos conservadores
y concejal de la CEDA. Fue una elección de urgencia ante la
sublevación, y pronto fue sustituido por un gobierno militar más
propicio para el Estado de guerra. “Las circunstancias actuales
exigen que los mandos estén en poder del elemento militar”
(AHMC 28/07/1936).
El elegido fue el capitán retirado Luciano López Hidalgo,
Alcalde entre agosto de 1936 y junio de 1937, Presidente de
la Diputación entre 1938 y 1939 y Gobernador Civil de la
provincia desde 1939 a 1944, y miembro de toda confianza para
el Nuevo Estado. Fue el primero en afrontar la construcción de
la identidad franquista a partir del dominio espacio-temporal del
La construcción del franquismo en Cáceres 37
imaginario colectivo, por encima de la solución de los problemas
acuciantes de los cacereños. La acogida al Generalísimo –que
estableció en Cáceres el cuartel del Estado Mayor desde el 26
de agosto hasta comienzos de septiembre– o la hazaña toledana
de Moscardó centraron la actividad política.
Le sucedió el periodista conservador y Presidente de la
Diputación, Narciso Maderal Vaquero —julio de 1937 a diciembre
de 1940— debido a la incorporación a las milicias nacionales
del anterior Alcalde. Maderal pronto comprendió la necesidad
de crear una identidad colectiva con el fin de asentar el nuevo
régimen. Sus directrices de gobierno estuvieron encaminadas a
magnificar el Nuevo Estado a partir de celebraciones públicas y
monumentos arquitectónicos de inspiración totalitaria. De esta
manera, dejó una huella importante en la memoria de la ciudad,
con elementos paradigmáticos como la gran Cruz de los Caídos,
la construcción del cementerio musulmán para los muertos en
defensa de la cruzada nacional y la organización multitudinaria
de la jura de bandera de los Alféreces Provisionales de la XIII
promoción de la Academia de Granada el 16 de octubre de
1938.
Sin embargo, a Falange no le pareció suficiente la construcción
nacional en base a un sustrato ideológico heterogéneo. Los
líderes del Movimiento demandaban más alusiones, calles,
homenajes y monumentos concretos a los caídos del falangismo.
El edil Manuel Villarroel Dato transmitió constantes quejas por
la excesiva atención del Alcalde hacia los militares. Se trataba
de las tradicionales luchas en el seno del poder por el control de
las nueves esferas públicas a partir de un entramado multiforme.
El conflicto entre modelos autoritarios estalló en marzo de
1940, cuando el Maderal Vaquero inauguró el nuevo Barrio de
Aguas Vivas, nombrando las calles con las gloriosas batallas en
las que había participado el Regimiento de Argel, asentado en la
ciudad: Brunete, Alfambra o Belchite. Villarroel Dato, secretario
de Falange y amigo del héroe falangista local: el Capitán Luna,
expresó su pesar por las conmemoraciones dirigidas al ejército
38 Transitions
y el aparente abandono que sufre FET y de las JONS en la
simbología urbana.
Los políticos e ideólogos falangistas se movilizaron contra
la alcaldía de militares y conservadores y lograron boicotear
la aprobación de presupuestos del año 1941. Narciso Maderal
Vaquero presentó su dimisión:
surge una discrepancia fundamental sobre los mismos entre los demás
Vocales y esta Presidencia, que pone de manifiesto mi incompatibilidad
para continuar desempeñando el cargo, por lo que me veo obligado a
poner el mismo a disposición de V. E. a fin de no interrumpir en lo más
mínimo la marcha económica del municipio. (AHMC 09/12/1940)
Se produjo entonces el giro falangista de la ciudad, aunque
por falta de fondo y tiempo no se concretó en un entramado
público de construcción de la memoria. El nuevo alcalde,
Manuel Villaroel Dato, defendió la línea ideológica de FET y
de las JONS frente al eclecticismo de los gobiernos militares.
Diseminó por el espacio señas de identificación: retratos de
José Antonio y yugos y flechas en todas las dependencias
municipales, en lugares públicos de buena visibilidad y en los
despachos privados. Dispuso una serie de normativas que obligó
a los empleados del Ayuntamiento a unirse al Movimiento.
El purismo falangista modificó antiguas señas de memoria
con el rigor conceptual que requiere un modelo de gobierno
homogéneo. El letrero luminoso de la fachada del edificio
consistorial que decía Viva España fue sustituido por otro de
Arriba España. De los balcones colgaban dos pendones: el
nacional y el falangista.
Los políticos conservadores entraron a formar parte del
entramado político del Movimiento y los militares, al finalizar
las incertidumbres de la guerra, regresaron a los cuarteles para
dejar el poder local en las élites burocráticas del régimen. Pero,
al menos durante la guerra, la sucesión constante de nombres
en la Diputación, el Gobierno Civil y el Ayuntamiento paralizó
en buena medida las medidas ejecutivas que afectaban a la vida
cotidiana de los cacereños. La construcción y el asentamiento
de la memoria franquista, la persecución de las disidencias y el
reparto de favores protagonizaron los primeros años del régimen.
II. El control del espacio: calles para la memoria
El espacio organizado, estructurado y simbólico, es fiel reflejo del
poder. Permite su análisis como ente independiente de fabricación
simbólica de la imagen pública oficialmente alentada y consagra.
En las dictaduras de origen militar, el espacio se convierte en
una conmemoración constante de la guerra —más la muerte y la
cruzada—, y borra los vestigios del pasado reciente.
Las calles en la cultura mediterránea no sólo unen puntos,
más bien son espacios de sociabilización,ropicios para la emisión
de mensajes propagandísticos. El nombre propio publicita una
nueva conciencia política, define la cabeza del poder y sintetiza
en el imaginario los valores y la ideología del Estado. Están
cargadas de significados y contenidos simbólicos aprovechando
el contacto permanente entre receptores y emisores.
En este constructo juegan un papel primordial los símbolos
del Estado, sintéticos de unas formas ideológicas y de unos
valores dictatoriales. Las sociedades de masas favorecen la
fabricación de la realidad a partir de simples símbolos comunes.
El franquismo, por ejemplo, recuperó imágenes del pasado
“glorioso” de España, como el águila de San Juan, el yugo y las
flechas de los Reyes Católicos o la bandera bicolor.3
La nomenclatura del callejero siempre ha Estado a merced de
los cambios políticos, debido a su importancia como generadora
de espacios simbólicos. Desde la Guerra de la Independencia, es
tradición colocar lápidas conmemorativas en la plaza principal
de cada pueblo. El liberalismo del siglo XIX, como filosofía que
rompió con las tradiciones comunales en aras de encumbrar
al individuo y su libertad, precisó de resortes más potentes
40 Transitions
para mantener la cohesión social y la legitimación del poder
a partir de unas historias —por todos compartidas— desde la
homogeneización de la escuela.
El avance de las tropas franquistas estuvo acompañado de la
revisión del callejero. Castro ha analizado los casos prototípicos
castellanos de Salamanca, Valladolid y Burgos, vislumbrando
cierta competición política por agasajar al Generalísimo con
más referencias urbanas y reconocimientos públicos.
Belchite, el Cerro de los Ángeles, el Alcázar de Toledo o El
Valle de los Caídos se convirtieron en lugares definitorios del
régimen. El objetivo fue recordar los hechos que propiciaron el
presente y se dirigían hacia el futuro. Evocaban coraje, sacrificio,
heroísmo, patriotismo, religión . . . en definitiva, los mitos del
carácter nacional. El Ministerio de Educación insistía en honrar
como corresponde la memoria de los héroes que dieron su vida
por la defensa de los ideales de la Nueva España, es decir, las
figuras del Movimiento, los militares y otros intelectuales afines
asesinados.
El Consistorio madrileño presidido por Alberto Alcocer,
a partir del triunfo del ejército nacional, limpió las calles de
alusiones políticas de la anti-España: demócratas, liberales,
comunistas, etc. El control del callejero, en un nuevo esfuerzo
por alcanzar cierta homogeneidad en la política nacional,
pasó a manos del Servicio Nacional de Administración Local,
dependiente del Ministerio de Interior.
CUADRO I: LOS PRINCIPALES CAMBIOS EN LAS CALLES DE MADRID
Castellana
Avd. Generalísimo Franco
Gran Vía
José Antonio
Plaza de las Cortes
Plaza de Calvo Sotelo
Príncipe de Vergara
General Mola
Avenida Carlos Marx
Alfonso XIII
Plaza de la República
Plaza de Oriente
Avenida Pablo Iglesias
Reina Victoria
Los cambios de nombres comenzaron meses antes de la
legislación central. Serrano Suñer, en orden del 13 de abril
de 1938, hizo un llamamiento a los Ayuntamientos para que
se abstuvieran de hacer revisiones generales de callejeros,
exceptuando los contrarios al régimen. Los cambios de calles
sin control podían “contribuir a una cierta desorientación
en el aprecio de los valores pretéritos.” Para ello se hizo
necesario “vigilar desde el Centro estas manifestaciones de la
vida ciudadana para evitar actuaciones censurables” (Orden
13/04/1938). Mucho antes, el 19 de agosto de 1936 en Burgos
ya se habían limpiado las calles de personalidades republicanas.
La ciudad de Cáceres también se precipitó al cambio de
calles. Recordemos que la principal labor del nuevo equipo
consistorial fue la de borrar la memoria del pasado y anclar la
cosmogonía del providencialismo franquista en cada rincón. El
19 de agosto de 1936, el Ayuntamiento decretaba el primero
de unos sucesivos cambios nominales del callejero. El antiguo
“Parque de Asturias,” situado frente al Hospital Provincial, se
convertía en “Parque Calvo Sotelo,” “para así honrar al gran
hombre, al gran español y ejemplo de Patriotas, que supo morir
por España” (AHMC 19/08/1936).4
La semana siguiente continuaron las modificaciones, ante
la necesidad acuciante de borrar el pasado republicano en la
retaguardia de la guerra. Durante el conflicto, era inconcebible
que las calles lucieran nombres de demócratas, socialistas o
liberales. En estos primeros momentos, y ante la indefinición
del movimiento sedicioso, las calles tornaron a sus nombres
habituales, que habían sido eliminados durante la construcción
de la memoria republicana. Es el caso de Pintores, San Pedro,
San Antón, Santa Clara, Condes, Obispo Segura, Ferrero
Pardo y Primo de Rivera. (AHMC 26/08/1936). Sustituyeron
a nombres como Pablo Iglesias, Cervantes, Muñoz Torrero o
Blasco Ibáñez, como comprobaremos en la tabla posterior.
A medida que se implantaba el modelo franquista en la ciudad,
se incluyeron los nuevos hitos fundacionales en el callejero: 14
42 Transitions
de abril es sustituido por 18 de julio (AHMC 18/09/1936).
Las calles también permiten controlar el tiempo, en tanto que
recuerdan las efemérides a diario.
Ante el avance de los triunfos del ejército Nacional,
surgieron nuevas fechas, nombres, héroes y efemérides. A toda
esta avalancha conmemorativa hizo frente el Ayuntamiento
instalando estos marcadores en el ideario colectivo de los
cacereños.
Sea nuestro primer homenaje a los heroicos defensores del Alcazar de
Toledo, con un gesto de verdaderos españoles, escribieron brillantes
páginas en la historia de nuestra España gloriosa e inmortal. Proponga
que la llamada calle de Barcelona, se rotule desde hoy, con el de los
Defensores del Alcázar de Toledo.5 (AHMC 30/09/1936)
El Ayuntamiento de Cáceres no fue el primero en emprender
la carrera del control del espacio, pero sí compartió ritmos con
las transformaciones iniciadas en Salamanca, Burgos o Sevilla.
También se impusieron nuevos símbolos que modificaron la
escenografía del espacio urbano. En el ayuntamiento lucieron
las banderas de Portugal primero, y de Italia y Alemania
después (AHMC 26/08/1936). Más tarde, y en honor a los
voluntarios católicos, se izó también la bandera irlandesa
(AHMC 27/03/1937).
De esta manera, las instituciones no sólo se alineaban con el
régimen, sino con el conflicto, aún político, que dividía Europa
entre los reformistas, reaccionarios y revolucionarios. Y, además,
transmitían a las tropas nacionales el apoyo de las potencias
europeas que compartían buena parte del ideario totalitario de
la Nueva España.
El franquismo ensalzó la retórica de la piedra vista, símbolo
del régimen. Con este fin, y uniéndose al turismo emergente,
se ordenó desvestir de pintura los palacios de la ciudad
monumental para que lucieran la cantería o se ornamentase con
esa apariencia (AHMC 9/09/1936).
También, con motivo del I Aniversario del Glorioso
Alzamiento, el Gobierno Central ordenó “a todos los
Ayuntamientos el grabado sobre la piedra, en el Monumento
más antiguo o de valor histórico o arqueológico, una lápida”
(BOE 17/07/1937). Cáceres eligió como monumento más
representativo la torre de Bujaco, donde se colocó una placa
con el nombre de la nueva plaza: General Mola.
No sólo se modificaron los nombres de la calles. Todos los
edificios vinculados a partidos políticos de izquierda fueron
clausurados –comenzando por las casas del pueblo- (AHMC
18/09/1936). Afectaron a todas las poblaciones de la geografía
española, que desde el levantamiento comenzaron a compartir
un número determinado de calles y unos recuerdos homogéneos
de significación. La nomenclatura hacía referencia a falangistas,
católicos y militares asesinados, vallas y símbolos del pasado
que el franquismo trataba de emular –héroe, soldado y cristiano:
cruzado. Siempre desde unos planteamientos maniqueos del
pasado.
Las calles permitieron afianzar la memoria de España escrita
desde el poder. También constituían un decorado ideal para los
desfiles que conmemoraban las gestas militares. En ocasiones, fue
la propia población la que encabezó la petición de renombrado
del callejero, o al menos se utilizó el apoyo popular como
argumento de la Comisión Gestora para acelerar los cambios. Las
manifestaciones espontáneas celebraron las decisiones favorables
a las representaciones religiosas —que se sintieron perseguidas
durante la II República— y a las celebraciones de la victoria.
La patrona de la ciudad recuperó su lugar central en las
celebraciones del Consistorio. No sólo por cuestiones morales,
sino sobre todo por la prohibición del gobierno republicano de
festejar fechas religiosas y salir en procesión:
El sentir unánime de los habitantes de la ciudad, que en cuantas
ocasiones le son propicias y tantas veces de forma espontánea hace
profesión de su Fe Religiosa y Veneración a Nuestra Excelsa Patrona
44 Transitions
la Santísima Virgen de la Montaña . . . , aprobase que la denominada
Avenida de Mayo, se llamase Avenida de la Montaña . . . , interpretamos
los sentimientos de todos los cacereños que sin excepción y aun en los
tiempos de persecución para la Religión siempre defendieron con sus
pechos y con el corazón bueno que en ellos se encerraba a la virgen
Santísima de la Montaña. (AHMC 4/12/1936)
Mayo es el mes de la calle, desde los tiempos que las tradiciones
se forjaron a partir de los ciclos agrarios naturales. Del mes del
Trabajo, al mes de la Virgen, sustituyendo la iconografía y el
ideario de la celebración.
Los militares sublevados se mostraron, progresivamente,
más reticencias al concepto de República, que en un principio
habían defendido frente a los revolucionarios comunistas. La
Avenida de la República se convirtió en la Avenida de España,
concepto más representativo para el nuevo régimen. “El nombre
de España, nuestra amada Patria, es el más Glorioso y venerado
por todos los Cacereños y españoles” (AHMC 9/12/1936).
Los avances y el devenir de la guerra marcaron las pautas de
algunas calles, renombradas para retener en la memoria de la
población aquellos héroes fundacionales de la Nueva Era. Así se
crearon parámetros de comportamiento, se educó a la juventud
y se forjaron patrones de conducta idealizados. Fue el caso del
General Mola, que tras su fallecimiento y la celebrada toma de
Bilbao, la Comisión Gestora aceptó llamar a la antigua Plaza
Mayor, Plaza General Mola. “Tiene el propósito de colocar en
el sitio más preferente de la Plaza, en la torre del Bujaco, una
lápida grande y lo más baja que diga: General Mola. ¡Presente!
Plaza de su nombre” (AHMC 23/06/1937).
El proceso de cambio de nomenclatura también llevaba
emparejados problemas prácticos y teóricos. Las escrituras
de las viviendas se encontraban con un determinado nombre
y número, por lo que las variaciones podrían llegar a afectar
a disputas judiciales por la propiedad. La contribución o el
correo presentaban otros inconvenientes añadidos de los que
fueron conscientes tanto las instituciones locales como la Junta
de Burgos. Ante determinados cambios, como el de Pintores
por General Franco, se aceptaron los posibles problemas como
contrapunto de la fabricación de la memoria centrada en la
figura del General jefe de los ejércitos nacionales.
Pese a ello, la decisión no estuvo ausente de polémica, en
tanto que las directrices centrales invitaban a la calma en aras de
una organización eficaz.
El Sr. Sánchez Manzano, expresa que tanto los actuales gestores como
los anteriores han sostenido siempre el criterio de modificar el nombre
de las calles, por los inconvenientes que en la propiedad de las fincas
se ocasionan, pero que en este caso, de gran justicia y obligación por
parte de todos los pueblos de España, debe accederse a la propuesta
de la presidencia y deseo de Cáceres, que aplaude con todas su alegría
y entusiasmo, pues cuanto se haga en honor del Caudillo, ha de ser
poco. (AHMC 9/09/1937)
El ayuntamiento justificó este cambio de calles en función
de la relevancia del personaje. Se evitaron por todos los medios
personajes políticos, atendiendo a la excelsa heterogeneidad del
Nuevo Estado.
Ese camino e iniciativa la abrió el vecindario y en este caso no se trata,
con el acuerdo, perpetuar el nombre de un político, sino como en el de
la Plaza General Mola, de dos grandes figuras, iniciadoras de una línea
clara y divisoria de la España anterior y lo que ha de ser en lo sucesivo,
formando una nueva Era. (Id.)
Una vez más para el devenir histórico las nuevas fechas
condicionaron la transformación del nuevo espacio. El 29 de
octubre de 1937, día del Dolor por el Movimiento, la Falange
se dispuso a celebrar la fecha trascendental dedicada a los
mártires caídos. Se conmemoraban las figuras fundacionales de
Falange: José Antonio Primo de Rivera, Julio Ruiz de Alda y
Alonso García Valdecasas. Personificaban la esencia del resto
46 Transitions
de muertos en las filas de Falange. El Partido, ante la efeméride,
pidió al Ayuntamiento que cambiara el nombre de la calle
Canalejas por la de José Antonio Primo de Rivera. Pero no sólo
se limitaron al cambio, ya que fue fundamental la creación de un
espacio simbólico: “rogará al vecindario que cuelgue e ilumine
sus balcones” (AHMC 27/10/1937).
Aparecieron nuevos conceptos políticos que sustituyeron a
todos los relacionados con la tradición liberal y democrática de
España. Un ejemplo es la propuesta de sustitución del la calle
Libertad por la de Hermandad,
agregando que esta propuesta no es porque sea enemigo de la libertad,
porque en la nueva España se ha de admitir, pero no es el concepto
que antes se tenía de libertad política que implicaba una tiranía hacia
la voluntad del que mandaba, en cambio, el concepto de Hermandad
representa el espíritu que ha de orientar hoy en la nueva España.
(AHMC 2/02/1938)
La construcción del franquismo simbólico en Cáceres se
paralizó a raíz de la Orden del Ministerio de Educación Nacional,
publicada el 18 de febrero de 1938, por el cual se establecieron
las normas generales y comunes de construcción de edificios,
erección de monumentos, fijación de lápidas e inscripciones,
atribución de nombres o lugares y cambios o transformaciones
en las conmemoraciones artísticas. De esta manera, el régimen
pretendió frenar, por un lado, la libre construcción del Estado,
temeroso de contrapuntos y, sobre todo, centralizar la fabricación
de la memoria a partir de una serie de directrices comunes a
todos los ayuntamientos.
El objetivo último fue unificar los procesos conmemorativos
y erigir un Nuevo Estado uniforme. La regulación se completó
con la Orden del Ministerio del Interior del 13 de abril de 1938,
por la que se reguló el cambio en la denominación de las calles
y se pedía cautela a la hora de conmemorar determinadas
personalidades.
De esta manera, el ayuntamiento y los ideólogos de Falange
vieron su capacidad mermada para articular la memoria particular
de la ciudad. El cambio propuesto de “Julio Ruiz de Alda” por la
antigua “Moret” fue rechazado por las autoridades nacionales,
estimando que no se ajustaba a la orden antes citada por la que
se regulaba las transformaciones del espacio nominal. El motivo
esgrimido fue que la figura política de Moret no resultaba ningún
agravio para la Nueva España, “sino un patriota que supo honrar
con su esclarecido talento.” Se remitió al Consistorio para que la
figura ilustre de Julio de Ruiz de Alda diera nombre a “una calle
de nueva creación o una de las afectadas por las supresiones
excepcionales” (AHMC 16/11/1938).
Tras esta negativa, el Consistorio frenó los nuevos intentos de
cambio de calles y los derivó a la Comisión encargada de aplicar
la legislación al respecto.
El Sr. Villaroel dice que en Cáceres existe una calle que lleva el nombre
de Miguel Ferrero Pardo, Gobernador Civil que fue de esta provincia
y que a Falange persiguió tanto o más que el Frente popular. . . . La
presidencia consta que las variaciones de nombre de calles están sujetas
a las formalidades de una disposición legal. (AHMC 21/12/1938)
En el proceso de la construcción de los hitos espaciales de
la memoria, la victoria inició un proceso de reconocimientos y
agradecimientos que finiquitó en la entrega de medallas y títulos
a los militares que había luchado en las tropas de Franco. Para
no descolgarse de las muestras de júbilo y destacar la cercanía
de estos héroes, el ayuntamiento decidió dedicar una plaza al
Regimiento de Argel, asentado a unos metros del cuartel Infanta
Isabel (AHMC 23/06/1939).
Por otra parte, cabe analizar el resultado de la habilitación
de nuevos barrios de viviendas para solucionar uno de los
principales problemas organizativos de la ciudad en 1940.
Las nuevas calles urbanizadas de Aguas Vivas y la Encinilla
no contaban con nombres fijados, por lo que se acordó que
48 Transitions
recibieran títulos que “recuerden o perpetúen los hechos de
armas del pasado Movimiento.” A la carretera de Aguas Vivas se
le asignó el nombre de Brunete; a la primera vía, a la izquierda,
Escampero; a la segunda calle, Alfambra y, por último, a
la paralela que se dirige a la antigua charca de Agua Vivas,
Belchite. Todos los nombres hacían referenciar a las actuaciones
heroicas del Regimiento de Argel número 27. Sin embargo, el
edil Villarroel Dato, secretario de Falange e inmerso en una
intensa lucha política frente a la administración de los militares,
expresó sus quejas por no haber introducido en los homenajes a
la Falange “que igual comportamiento ha tenido en el Glorioso
Movimiento” (AHMC 8/03/1940).
En conclusión, el proceso institucional de forjar la nueva
memoria a partir de la utilización del espacio estuvo marcado
por la coyuntura y la improvisación, dando las fuentes unos
resultados de escasa previsión. Muchos nombres respondieron
a modas políticas y hechos recientes que culminaron en la
saturación de héroes y la primacía del Caudillo dentro de estas
conmemoraciones.
CUADRO II: LA MEMORIA FRANQUISTA EN EL CALLEJERO.
Fecha del cambio
Calle durante la II
República
Calle durante
el Franquismo
19/08/1936
Parque Asturias
Parque Calvo Sotelo
26/08/1936
Pablo Iglesias
Pintores6
Ídem.
Capitanes Galán y
García Hernández
San Pedro
Ídem.
Avenida Cervantes
San Antón
Ídem.
Leocadio Durán
Santa Clara
Ídem.
Plaza Muñoz Torrero
Obispo Segura Sáez
Ídem.
Tomás Meabe
Condes
Ídem.
Blasco Ibáñez
Ferrero Pardo9
30/09/1936
(Sin nombre conocido
anterior)
Capitán Luna
7
8
Fecha del cambio
Calle durante la II
República
Calle durante
el Franquismo
Ídem.
Barcelona
Defensores del Alcázar de
Toledo (actual Gran Vía)
18/09/1936
14 de abril
18 de Julio
4/12/1936
Avenida de Mayo
Avenida Virgen de la Montaña
9/12/1936
Avenida de la República
Avenida de España
3/02/1937
Pintores
Alcázar de Toledo
24/02/1937
Roso de Luna
Javier García Fernández.11
3/03/1938
(Sin nombre anterior)
Manuel Sánchez Herrero.12
23/06/1937
Plaza Mayor
Plaza General Mola
9/09/1937
Pintores13
General Franco
27/10/1937
Canalejas
Primo de Rivera
2/02/1938
Libertad
Hermandad
Paseo Alto
José Ibarrola14
5/10/1938
Moret
Julio Ruiz de Alda
(no aceptada)
21/12/1938
Miguel Ferrero Pardo
(Sin propuesta)
8/03/1940
Carretera de Aguas Vivas Brunete
Ídem.
Escampero
Ídem.
Alfambra
Ídem.
Belchite
23/06/1939
Plaza del Perejil (Plaza
Delicias)
Plaza del Regimiento Argel15
1/03/1939
Plaza de Peña Redonda
Plaza Italia16
Ídem.
(Carretera de Mérida)
Avenida de Alemania
14/02/1941
Plaza final de la Avenida
Virgen de la Montaña,
actual Plaza de Colón
Plaza de Falange17
Ídem.
(Nuevo ensanche y
“casas baratas”)
Barriada de Ramón Serrano
Suñer
25/03/1941
Colegio Madruelo
Colegio Manuel Mateo y
Mateo
Ídem.
Colegio del Perejil
Colegio Ruiz de Alda
10
50 Transitions
Mención especial merece la simbología de la Avenida de
Alemania. Llegó la banda de música alemana de la Legión
Cóndor ofreciendo acto en la propia avenida ante una lápida,
un desfile por las calles y un concierto final en la Plaza General
Mola. En la calle se colocó una inscripción recordando la muerte
accidental de un súbdito alemán. Aquella carretera conectaba la
ciudad con el castillo de las Arguijuelas, donde se estableció un
campo de instrucción y entrenamientos de carros de combate,
dirigido por oficiales y técnicos militares. El emplazamiento
del palacio, que sirvió como centro de formación y depósito
de armas pesadas, se mantuvo en secreto. Fue inaugurado por
Franco el 18 de octubre de 1936, ante la llegada de una primera
expedición de 180 oficiales y suboficiales alemanes de la I y la II
Compañía de Panzers 6 de Neuruppin.
Por su parte, Manuel Villaroel Dato, en su política de
reconocimientos públicos a la Falange, propuso una serie de
medidas encaminadas a este fin:
Cuando pasado tiempo se escriba este periodo de la Historia, Cáceres
y la Falange sabrán lo que deben a ese camarada y entonces será
hora de cosas mayores, por lo que, ahora, atendiendo al perfecto
falangismo y a la austeridad de Ramón Serrano Suñer, esta Alcaldía
propone que el barrio que abarca la Exposición, el Parque y el grupo
de casas protegidas, que constituyen el conjunto del resurgimiento
de Cáceres, bajo el signo del yugo y las flechas, se llama barriada de
Ramón Serrano Suñer ya que sin él, esto no hubiera sido realidad, y a
él se le debe.18 (AHMC 14/02/1941)
Las nuevas nomenclaturas de callejero estuvieron
acompañadas de actos conmemorativos y lápidas de la
memoria rodeadas de yugos y flechas. Fue el caso, por ejemplo,
del Parque Calvo Sotelo inaugurado por el Alcalde Narciso
Maderal y el Gobernador Militar, el General Ricardo de Rada.19
En otros casos, las conmemoraciones simbólicas o el homenaje
a los héroes estuvieron rodeadas de una inversión institucional
en arquitectura efímera de púlpitos, exornos florales, banderas
y mantones y arcos de la victoria que plagaron el espacio de
referencias forjadoras de un imaginario oficial.
III. Epílogo
“El pasado es indestructible; tarde o temprano vuelven todas las
cosas, y una de las cosas que vuelve es el proyecto de abolir el
pasado.”
J. L. Borges, Otras inquisiciones
El pasado y el futuro, constantes vitales que permiten nuestro
desarrollo en sociedad y la toma de conciencia individual, no
son más que mecanismos retóricos imprescindibles del presente,
artilugios conceptuales intangibles para las percepciones
humanas y las variables de las ciencias sociales. Son armas de
sensibilización política y cultural, utilizadas por las élites —en
su más amplio sentido— para legitimar su preponderancia y
proyectar su poder hacia el futuro. A medida que el mundo
se globaliza, estas fabricaciones simbólicas se convierten en
necesidad pública delimitadora de comunidades.
Los mecanismos de construcción del pasado permiten
institucionalizar una narración homogénea, interesada y
justificadora. Los historiadores fabrican e instauran imaginarios
colectivos transmitidos a partir del sistema educativo estatal. El
presente formula el pasado.20
Los conflictos son los padres originarios de los sentimientos
identitarios, los factores básicos de la memoria colectiva. Por
ello el franquismo conformó su paradigma en una serie de mitos
bélicos. Apremiado por el tiempo, la guerra, y la cultura política
participativa, primó en la construcción del nuevo Estado la
explicación de la memoria oficial del régimen. La memoria
52 Transitions
oficial tiene una potencia transformadora. Actores, tiempo
y mensajes conmemorados con una finalidad determinada.
El recuerdo institucional es siempre maniqueo, beligerante,
contemporáneo y dirigido.
Sin embargo, el historiador no puede erigirse como juez del
pasado ni condenar la política de la memoria del franquismo
sin antes comprender los contextos y los parámetros mentales
que, en último término, condicionan buena parte de las
acciones sociales. No debemos caer en la dinámica dicotómica
actualista que pretende asentar el modelo presente a partir de
la demonización del pasado —lo que Gabriel García Márquez
ha denominado como “fundamentalismo democrático.” Se trata
igualmente de una fabricación de la memoria asentada en la
cultura de lo políticamente correcto y provista de una retórica
plenamente adaptada. Otra cuestión sería tratar los fines y
maneras del régimen, la ética del franquismo alejada de muchos
valores constitutivos de nuestra sociedad.
Notas
1. El autor es beneficiario del programa de Becas de
Formación del Profesorado Universitario (FPU) del Ministerio
de Educación. Realiza su tesis doctoral en la Universidad de
Navarra bajo la dirección del Prof. Francisco Javier Caspistegui
Gorasurreta.
2. Tusell afirma que “el mantenimiento del General Franco
en el poder no fue primariamente debido a la inoperancia de
las fuerzas de la oposición, ni al apoyo de la Iglesia, ni a la
aceptación pasiva de la mayor parte de los españoles. Todos
estos elementos, indudablemente, se dieron, pero hubo uno
más decisivo. En última instancia, Franco perduró porque en
un sector importante de la sociedad española se mantenía el
recuerdo de la guerra civil” (558).
3. Decreto n.77, 29/08/1936: “Fervoroso anhelo de reanudar
su gloriosa historia . . . El Movimiento Salvador de España . . .
ha sido presidido . . . por el restablecimiento de la tradicional
bandera bicolor: roja y gualda.”
4. Esta disposición se adelanto a la celebración del aniversario
de su muerte, cuando la Diputación Provincial ordenó que “para
perpetuar la memoria de hombre tan extraordinario e ilustre
estadista, don José Calvo Sotelo, se designe una calle con tal
nombre y que el 13 del actual, fecha del aniversario de su muerte,
se celebre algún acto conmemorativo.”
5. En la toma del Alcázar participaron hijos nacidos en la
provincia de Cáceres, por lo que la Presidencia se interesó por
los caídos a tenor de un parte facilitado por el Sr. Comandante
de la Guardia Civil Don Jesús Rodríguez para que fuesen
homenajeados.
6. No son nombres exnovo, sino que fueron eliminados durante
el proceso de construcción del espacio simbólico que llevó a
cabo la II República.
7. Presidente y fundador del Colegio de Médicos de Cáceres
entre 1925 y 1930.
8. Político y escritor socialista. (Durango 1879–Madrid 1915).
9. Gobernador Civil de Cáceres durante el Bienio derechista
de la II República en representación del partido Radical.
10. Algunas calles mantuvieron sus nombres populares y
muchas propuestas se agotaron en los plenos consistoriales.
11. Insigne falangista de la ciudad muerto en el frente de
Madrid.
12. Por el comandante cacereño fallecido en Oviedo, dará
nombre a una calle sin
denominación, que parte de la Avenida de España, frente al
parque Calvo Sotelo y sube hasta el Hospital Provincial.
13. (AHMC: 9/09/1937): “Haciéndose eco del sentir y la
opinión del vecindario, y continuando asó lo hecho por las
demás capitales, propone dar a la calle de Pintores el nombre de
Generalísimo franco, con lo cual Cáceres una vez más reitera su
adhesión y exaltación hacia ese Glorioso General.”
54 Transitions
14. Jurista y escritor vitoriano afincado en Cáceres a comienzos
del siglo XX. El Paseo ya recibió su nombre en 1920. Dirigió
publicaciones como Crisol.
15. Cambio rechazado por no ajustarse a la Orden
Ministerial, 13/04/1938. Sin embrago, el Director General de
Administración Local autorizó el cambio de nombre.
16. Entra dentro de las celebraciones de la victoria: “para
aumentar aún más y completar ese desprendimiento del pueblo
de Cáceres, y como coronamiento de la terminación de la
Guerra, para que de este modo lleve el pensamiento y claro de la
gratitud, a los países que desde el primer momento simpatizaron
con nosotros, Portugal, Italia y Alemania . . . , que a la plaza de
peña Redonda que modernizada es una de las mejores de la
Ciudad por su situación y amplitud se le designase con el nombre
de Plaza de Italia y a la prolongación de la Avenida de España,
a partir de la Cruz de los Caídos, vía con edificios modernos, ya
urbanizada y donde existe la inscripción recordando la muerte
por accidente de un súbdito alemán, con el nombre de avenida
de Alemania” (AHMC: 1/03/1939).
17. En aquella plaza el Ayuntamiento había cedido un solar a
la banda musical de FET y de las JONS, que en el proceso de
asimilación entre la Falange y el poder político local, se fusionó
con la banda municipal.
18. Las directrices del Alcalde pretenden asegurar el recuerdo
de Falange en un futuro: “si por circunstancias imposibles de
calcular, se intentara con el transcurso del tiempo anular este
acuerdo, mientras sirva cualquiera de los que hoy forman la
Corporación (y ya veis que casi todos tenéis por delante larga
vida) lo defenderá por cualquier procedimiento, incluso por los
que sabe emplear la Falange cuando se atenta a algo de lo que
es suyo.”
19. El Consistorio no escatimó en gastos a la hora de exponer
las nuevas lápidas de las calles. Las lápidas de la calle Antonio
Primo de Rivera y Generalísimo Franco costaron 950 pesetas,
tal y como recogen las fuentes.
20. Las novelas de Jorge Semprún han reflexionado sobre la
memoria a raíz de su pervivencia en el campo de concentración
de Bunchenwald entre 1943 y 1945.
Obras Citadas
Archivo Histórico Municipal de Cáceres. Actas de la Comisión
Gestora, 1936–42. Impreso.
Archivo Histórico Municipal de Cáceres. Fondo Fotográfico,
1936–42. Impreso.
Boletín Oficial del Estado. 1936–42. Impreso.
Castro, Luis. Héroes y Caídos. Políticas de la memoria en la España
Contemporánea. Madrid: La
Catarata, 2008. Impreso.
———. Capital de la Cruzada: Burgos durante la Guerra Civil.
Barcelona: Crítica, 2006. Impreso.
Cuesta Bustillo, Josefina. La odisea de la memoria. Historia de la
memoria en España. Madrid: Alianza, 2008. Impreso.
Gironella, José María, y Rafael Borrás Betriu. 100 españoles y
Franco. Madrid: Espejo de España, 1979. Impreso.
Le Goff, Jacques. El orden de la memoria. Barcelona: Paidós, 1991.
Impreso.
Semprúm, Jorge. El largo viaje. Barcelona: Tusquets, 2004.
Impreso.
———. Aquel domingo. Barcelona: Tusquets, 1999. Impreso.
———. La escritura o la vida. Barcelona: Tusquets, 1995. Impreso.
Tusell, Javier. 100 españoles y Franco. Ed. José María Gironella
y Rafael Borrás Bertriu. Madrid: Espejo de España, 1979.
Impreso.
Cities Also Talk: Towards a Historical
Film Critique of Neville’s La torre de los
siete jorobados
MARTA FERRER GÓMEZ
UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
The “cultural turn” in historical methodology, coeval with
poststructuralist theory and linguistic analysis, has been
considered a veritable paradigm shift in the practice of history
since the 1970’s. However, any change in the most basic
assumptions of a long-established tradition is wont to cause
widespread anxiety. This is especially true in the case of the
New Cultural History, of which Zemon-Davis is one of the most
outspoken defenders. Davis is one of many cultural historians
interested in making high-caliber history more accessible to
the general public, as is shown in her essay Slaves on Screen
(2000). In the essay she looks at a handful of films that capture
themes of slavery, struggle and rebellion by engaging with the
symbolic meaning of particular events in history, following a
groundbreaking blurb: “a major historian shows how Film
Studies have a great importance to the narration of the past.”
In this regard, Edgar Neville’s La torre de los siete jorobados (The
Tower of the Seven Hunchbacks) might be a source for innovative
historical material appropriated by the Cultural History of early
20th century Madrid.
The essay that follows here will be an exploration into the
growing subfield of history and film, leaving the question of
56
Historical Film Critique of Neville’s La torre de los siete jorobados 57
how recent innovations in Visual Studies can contribute to a
pioneering understanding of the cultural dynamics of the city
through the past. In the following pages, I offer my evaluation
of a fruitful methodology behind La torre de los siete jorobados:
what the new discipline of “historiophoty” aims to achieve, why
its value outweighs the hazards some historians have brought
to light, and why it is a vital subject at our contemporary
educational institutions and specially, at the Peninsular Studies
departments. To study Melville’s film as what has been
called in Visual Studies “Symbolic history” entails to trace its
psychological and social truths within the urban panorama at
the beginning of 20th century; this dynamic toolkit might make
us explore a better engagement between the subtle realities of
history and film, reaching the following question: What can film
add to our understanding of the past?
Edgar Neville’s 1954 film adapts a novel by Emilio Carrere
first published in 1923. The story, set at the cradle of the 20th
century, describes the supernatural experiences of its protagonist
Basilio Beltrán. While gambling in a casino, Basilio encounters
the otherworldly, murdered-ghost of the past, Robinson de
Mantua, who asks him to protect his niece from something
terrible that is likely to happen. This first psychical phenomenon
distresses Basilio, who resolves to disentangle the mystery
of Mantua’s execution. It is through this frame that Basilio
discovers a tower with seven hunchbacks—a subterranean city
hidden in Madrid’s central neighbourhood of Lavapiés, owned
by the magician Sabatino and a group of hunchbacks who have
been initiated into the occult sciences. That so-called “tower”
from the start is depicted, raising architectural paradoxes, as an
outlandish subterranean passage, which, on the other hand, is
coupled with the hypnotic procedures and occult rites that are
being held there. Robinson de Mantua’s engagement with the
new occult practices and the spiritualist messages Robinson
the Mantua sends to him had to be downplayed in the film,
Neville says, to maintain a narrative arc familiar to his audiences
58 Transitions
while simultaneously creating suspense in a story with a happy
ending: Basilio and Mantua’s niece get mercifully engaged after
Basilio’s struggles to get out from the occult city. Additionally
troubling to the historical narrative is the “softening” of specific
modernity events, underlining the metaphoric values of urban
modernity bestowed in central Madrid, and particularly in that
specific subterranean occult space. Neville’s masterful mixing of
the occult with the modern city, and in particular his depiction
of the subterranean tower, makes the film rich fodder for
storytellers and anthropologists alike.
Davis recognizes the potential for film to depict social
history successfully, speculating about the past and its symbolic
meaning. As Davis says in “Movie or Monograph?” an article
relating her experiences as an historical consultant, “I think a
historian should always expect to write about a film on which
he or she has worked” (“Movie” 48). Her book and her film on
the subject of the imposture of the 16th-century Artigat are set
in constant dialogue. As she expresses in her book The Return of
Martin Guerre and later in Slaves on Screen, one can powerfully
depict the past by studying some visual cultural artefacts through
“thick description,” the hallmark of cultural history. Although
Neville’s film can be studied through this anthropological
methodology, however, it nevertheless questions the soundness
of such an approach.
Given the many inaccurate epithets hurled against cultural
history, it will be useful to proceed with a clear understanding of
this methodology. Davis has often cited cultural anthropologist
Clifford Geertz as chief amongst her influences, in particular
his The Interpretation of Cultures (1973). Geertz highlights the
relevance of understanding symbolic behavior and the irrational
physiognomies of daily life, in which is couched valuable cultural
meaning. Drawing from Max Weber’s The Protestant Ethic and the
Spirit of Capitalism, Geertz considered a model for how ideology
forges action and expanded it in his own work, which has traced
the influence of many ideological systems and their expression
in culture. As colleagues at Princeton from 1978, Geertz and
Davis co-taught an interdisciplinary course in history and
anthropology, involving issues of performance and film. Their
defining feature of writing is “thick description” of the “sights
and sounds missed or ignored by most” (“Remembering” 191).
The suggestive details are those then that expand into wider
cultural meanings, as if they were cultural networks.
Applying this suggestive, “microhistorical” methodology,
which learns from the marxist methodology of “history from
below,”1 bridges the gap between the former’s individual
absorptions and the latter’s aim of macrohistorical implication.
There are several elements within La torre de los siete jorobados
that are worth to be analyzed. First, the architectural contours
of the city, that relates it with a modernity that entails the
meaning of the Spanish “castizo,” and a more sophisticated,
centrifugal directed architecture, which is influenced by certain
“Haussmanization;” second, the depiction of the popular
classes “at work,” that embodies the whole visual imagery of
marionettes, illusionists and ballerinas in the public life of the
casino and that clearly play a dialectical counterpart with that
other, occult tower, barely visible to the one who has an internal,
spiritual gaze.
That urban melange is resolved at the end, when it seems
that Basilio Beltrán has woken up for his lunatic dream of
hunchbacks and spiritual messages. After all, it seems that the
knocking-down of the tower with his hunchbacks inside and
the spiritual messages from the other world have been “just a
dream.” Enhancing Beltrán as a lunatic fails thus to take him
to the jail. What is thus the meaning of that tower located in
Lavapiés, which paradoxically looks more like a subterranean
hub? What does the happy-end story provide to the cultural
history of early 20th-century Madrid? What does the vanishing
of the occult tower mean?
The occult tower represented in the movie is the only
place were occult science happens, but also the depiction of a
60 Transitions
mysterious Madrid, not visible at first sight. The monster into
which the mysterious Madrid is transformed goes beyond its
own characterization; those who can survive within it, like the
hunchbacks in the tower, are also appropriated into cultural
monsters.
The monster as a metaphor for a decadent reality condemned
to its scientific materialist cause embodies, as Marxist criticism
explores, a typology of those figures “from below” that feature
any kind of moral or/and physical abnormality.2 Of course,
the details that Neville leaves, as a film writer of these occult
practices, provide far less material for interpretation than what
Geertz had at his disposal, as an anthropologist talking to
living subjects. Some degree of “invention” is thus assumed by
anthropologists and producers of particular “cultural artefacts,”
since it is the imaginary universe, “the wide range curiosity
and the refusal of universal aesthetic norms” that features this
innovative historical methodology (Gallagher and Greenblatt
7). With the methodological precepts of cultural history in mind,
I wish to respectfully engage what I judge to be the strongest
objections to this methodology; let the reader play the referee.
The allegations leveled against cultural history are serious
ones that any practitioner of this methodology must consider.
The criticisms below target cinema and its involvement with
cultural and anthropological history; they also question,
however indirectly, Stephen Greenblatt’s New Historicism. In
her essay “Toward Mixtures and Margins” Davis explores how
an important number of historians feel uneasy about the term
“urban and popular culture in film” since it blurs somehow
the distinctions between mass culture, folk culture and the
aforementioned popular culture. Davis draws from her interest
in the historian Lawrence W. Levine to expound his use of
urban culture as a descriptive category. Taking this feature, what
interests Levine is not fighting against low and high culture,
masculine and feminine, etc., but “locating the evidence for the
mental world of non-elite groups characterizing its textures and
rifts,” recovering the voices of those ones who are “historically
inarticulate” (“Toward Mixtures” 1413). Thus general
assumptions that can be taken for granted within the umbrella
of popular urban culture enrich somehow the particularity and
the description of such cultural elements, such as the life in
Madrid casinos that follows the first scenes, the performances
that Basilio Beltrán attends and the occult practices in vogue
during the Modernity period in urban Europe.
With respect to the term “historiophoty” coined in 1988
by Hayden White as the representation of historical thought
through images and visual discourse, there have been a few
works that reveal some difficulties towards this innovative
approach. Pierre Sorlin in his essay The Film in History (1980)
establishes what is for him the major problem for films.
Specifically, he objects to film’s necessary fictionalization,
since “even those based on historical evidence reconstruct in
a purely imaginary way the greater part of what they show”
(21). Indeed, misinterpretation is a risk of which Davis is well
aware. Nevertheless, interpretation of the words and actions of
subjects remains a vital part of cultural history. It is clear enough
that historians, and especially narrative film writers, expand
a whole universe of presuppositions, but when orthodox
historians “prune” select phrases for use as quotations in their
work, the voices of the past are being made to say what the
historian wants. In this regard, the work of Hayden White is
particularly illuminating. As one of the outspoken defenders of
the “cultural turn,” White reflects on the nature of the historical
narrative as a “literary artefact,” since all historians use particular
rhetorical devices in order to expound historical facts: “Most
of historians did not see that for every kind of novel, historians
produced any kind of discourse” (124). According to Robert A.
Rosestone, there are some things—he cites city landscapes,
emotions, sounds—that are represented better in film than in a
mere verbal account, while the theorists of the emergent Visual
Studies such as Mieke Bal, Didi-Huberman, W.J.T. Mitchell and
62 Transitions
others, defend wholeheartedly the ontological study of images
and the different relations they can generate within a larger
discourse of history and culture. The deceived Basilio Beltrán
and the lack of particular historical events are not as important
as the characterization of the late 19th-century architectural
Madrid and its dialectical modern reality provided by an
architectural mixture which swings between the art nouveau and
Haussmanization and the Spanish intrisic “castizo” character.
Marc Ferro in Cinéma et Histoire (1976) poses another interesting
objection to the interconnection between history and film: that
there is no convincing platform for belief of historical events.
Though Ferro sees the film as a “cultural artefact, a counteranalysis of the society,” he really re-affirms that producers
“take blindly” elements of history. However, this might be an
interesting example of one of New Historicism’s hazards. New
Historicism, created during the 70s by an interdisciplinary
group of scholars, goes beyond normative aesthetic rules and
expounds a study of the artistic and imaginary world through
literary texts and historical documents. By doing so, history is
not the background of an aesthetic work anymore but a “co-text”
that embodies a cultural representation. Influenced by Marxist
studies and Post-structuralism, New Historicism has its own
characteristics: the term “ideology” is transformed into “analysis
of discourse” and, in a departure from Post-structuralism, it
studies both historical and literary accounts. In a film such as La
torre de los siete jorobados, Neville explores the realm of the modern
occult not only as an imaginary universe but also as a powerful
sordid reality that is based on the different cartographical spaces
of the city. The cultural urban construction that one gets from
the film embodies two features relevant to the Spanish history
of modernity. Let’s check the symbolic meanings of that tower.
First, the representation of occult practices within the film,
located into the Spanish background, tells us about the Spanish
influence of this pseudoscientific practice, expounded along the
last decades of the 19th century and the beginning of the 20th
century as a European zeitgeist. This fact denotes that the socalled victimization of Spanish Culture after the “Disaster of the
98” and the loss of the last colonies did not have a great impact
in the following years. If Spain has been always represented as
a Mater Dolorosa, it might be time to abandon the old Rankean
(and victimized) historiography in exchange for the cultural
studies brought to light by some recent critics, who consider
the late 19th-century Spanish Culture as a permeable place that
absorbs European cultural ideas. Thus a further revision of the
labyrinth occult city displayed in the film might add a larger
discourse of history out of which different cultural products grow
up and speak. Following Geertz’s method of arriving at cultural
meaning through interpretation of “a not untypical excerpt”—
those eventual particularities that are made occasionally
by the artistic imagination—we arrive at interpreting new
cultural approaches. Spain took part, thus, in the “modern reenchantment” that has been recently analysed, expounding new
interpretations of Weber’s notion of “European disenchantment.”
As numerous studies of the modern city have argued, late 19thcentury emergent practices such as spiritualism, occultism and
mesmerism are not incompatible with the modern scientific
progress, but products of the same “work in progress” reality.
One just needs to see the works of the scientific works of the
Psychical Research Society in England and the craze of urban
and bourgeois gatherings of table-tournantes to observe how
these practices are urban, fashionable and far away from the old
ritual magic of the Middle Ages. In this regard, Madrid counted
with the great bookshop of Gregorio Pueyo, who shed light
on an important occult material within the first decades of the
19th century. Also, varieties of the hermetic philosophy were
generated due to the quick widespread free-masonry lodges and
Theosophical societies in other Spanish cities such as Barcelona,
Cádiz and Málaga.
The second assumption, related also to the first one, entails
the relationship between the occult imaginary expounded as
64 Transitions
an “underground-tower” and the diverse theories of the “liquid
modernity,” of which Zygmunt Bauman—in the same way as
Rosa Luxemburg, Guy Débord, Henri Lefebvre, etc.—is the
most outspoken theorist. The occult doctrine, expanded by
Petrovna Blabatsky, believes that the water is the main principle
of unity and the literal basis of life. This reconciliatory effect
between the city and the modern occult can be displayed
through the articulatory function of the concept of modernity
and its approaches of the urban production of space. Georges
Haussmann famously conceived the refurbishment of Paris in
terms of an explicit metaphor of the motion of blood. However,
it was Bauman who explained the concept of “Liquid Modernity”
in Marxist terms—the “melting of the solid” derives from The
Communist Manifesto—by noticing that a shift happened from
the early 19th-century strategies of capital accumulation. Yet
Bauman establishes his liquid metaphor of the modern city as a
society in which the events and circumstances modify faster than
the humans themselves. These “strange forces” of modernity
are the ones that are illuminating in Bauman’s essay and that
merge with occult theories. The fact, indeed, that those “occult”
forces lie beyond human’s command is productive, once again,
for Greenblatt’s New Historicism and Geertz’s notion of “the
touch of real,” since the dark side of the industrial cities was a
key fact explored by documentarists, historians and also by late19th century writers—Victor Hugo, Oscar Wilde, Huysmans
and Thomas de Quincey among others—already wrote about
the sordid reality of urban hubs. Thus those stories function as
documents of a pseudoscience and as a cultural discourse of
the notion of 19th-century moral monstrosity, which expanded
itself within modern imagination. The tower displayed within
the film is not other than a modern Babylon—in comparison
with the old Jerusalem—a modern Capernaum, a new Inferno.
The ones who entered that monstrous space became its replicas,
as the seven hunchbacks isolated in the city-tower. However,
it seems that the exhibition of 19th-century monster, starting
by 18th-century Peter the Great wunderkammer, and expanding
itself through different types of urban spaces—circuses, theatres,
stalls, fairs and even asylums—shifted at the end of the century;
the quick development of scientific theories, the proliferation
of “freaks” exhibitions and the theorising of the modern city as
a cell of human condition made thinkers reflect on the nature
of the so-called “monsters.” Was the bourgeoisie staring at itself
when observing the figure of the freak? Was the modern society
becoming a whole monster from which it was difficult to escape?
It is precisely this apocalyptic behaviour that is captured by late
19th-century psychologists, thinkers and artists. In other terms,
the dialectical reality between science and pseudo-science
designates the city as a monster of the modern civilization,
whose tower was not other than a degenerated space.
In order to make a good review of such a film a historian
should be aware of the interdisciplinary materials. The “thick
description” used by Davis and Greenblatt is a methodology
that does not flatten historical distance; in fact, it emphasizes the
“otherness” of the past to dissuade the reader from a naïve sense
of familiarity with bygone figures. What “thick description”
does attempt is highly understandable reconstruction of
historical context, an alien setting into which the historian must
nevertheless place him or herself. A spectator not acquainted
with cultural history might wonder why there are so many
details of urban features within the occult tower and within
the art nouveau style at the casino salon, as the spectator might
see. It is the historian (and, by extension, the spectator) who
must make the effort to understand meaning in the past on its
own terms, rather than imposing “trascendent” meanings that
imply universal or timeless values. A good cultural historian
does not impose or invent transhistorical significance, but
instead finds a way to compare the past with the present. The
“we want realities” approach, says Davis, is rife with ethical
dangers. To quote Hayden White once again, “one of the marks
of a good professional historian is the consistency with which
66 Transitions
he reminds his readers of the purely provisional nature of his
characterizations of events, agents and agencies found in the
always incomplete historical record” (82).
It seems that nowadays the call for New Cultural Histories
with their anthropological skills and visual studies toolkit is
being taken seriously, with the proliferations of this academic
courses programs at top universities worldwide. La torre de los
siete jorobados provides students of history and visual studies with
a model for scholarly work that reaches readers and spectators
beyond academia, reminding the public of the wonder and
possibilities of film and history; it creates new legitimations for
the use of the great possibilities visual technologies offer to the
cultural historian. The symbolic reading of La torre de los siete
jorobados provides an interesting version of Madrid architectural
and social modernity, in which the dialectical buildings in the
Casino and the Lavapiés neighbourhood need to be allegorically
understood a symbiotic world, in which the concept of the
modern adapts the magic, phantasmagorical realities.
Notes
1. The perspective of counting historical details from the
point of view of common people is related to the numerous
changes that traditional historiography undergoes during the
seventies.
2. It is Michel Foucault who writes a genealogy of the type of
abnormal during the 19th century, a gathering of the monster,
the masturbator and the individual who can’t be corrected.
Works Cited
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2000. Print.
Berman, Marshall. All the Solid Melts into the Air: The Experience
of Modernity. London: Verso, 1983. Print.
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Wayne State UP, 1988. Print.
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(1974–75). Ed. François Ewald, Alessandro Fontana, Valerio
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25 March 2012.
Valente y la cuidad gallega: de la oscura
provincia al recinto sagrado
CLAUDIO RODRÍGUEZ FER
UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA
“Eu nacín en ningures. Ou non nacín,” escribió quien “nació,
naciera o habría nacido” negando así su lugar y hasta a sí mismo,
pues dejó dicho en su gallega lengua originaria que nació en
ninguna parte o que ni siquiera nació. Y añadió: “Ou nacín —de
ter nacido, se ben cadra— nun lugar que xa non eisiste” (Obras
completas I: 529). Pero el lugar existió. Y existió el hombre. Y
escribió su impropia “Biografía:”
Nace, nació, naciera o habría nacido en los términos del Gallaecia
regnum, en un lugar que acaso cabría llamar Aguas Calientes o
Augasquentes, y suele llamarse Orense, aunque lo que ahora con tal
designación se conozca poco o nada tenga en común con el posible
lugar de su nacimiento. (Obras completas I: 746)
En el antiguo reino gallego de la lluvia y la savia nació, pues,
el hombre que pudo haber sido musgo, lobo, roca, hongo y
sobre todo agua. Y nació en el lugar de las aguas pluviales y
termales que motivan el nombre de Aguas Calientes:
Por iso lle chamo Augasquentes. Non lle atopo outro nome na miña
memoria, por máis que nela furgo. E por iso ninguén podería probar
que non se chama asín. Ou pode que Augasquentes fose o nome da
face non visible dun lugar que cecáis se designase no mapa doutro
xeito. (Obras completas I: 529)
68
Valente y la cuidad gallega: de la oscura provincia al recinto 69
Y en el mapa el lugar oficialmente existente se llamaba Orense,
como Ourense se llamó y se llama en la realidad tantas veces
ocultada por el mapa. Tenía nombre, aunque de él no quiera
el hombre acordarse. Y menos aún de su supuesta etimología
áurea, que conectaría el primitivo vilar romano con próxima
explotación aurífera, pues el hijo de las aguas prefiere la vida, es
decir, el agua, en la palabra:
¿Deriva el nombre Orense de un gótico Warmsee? ¿O tal vez de
Auransio o Aransio, divinidad latina de las fuentes, con lo que Orense
y Orange serían lo mismo? Nada en el nombre ni el lugar remite con
fundamento a ninguna raíz áurea, sino a una raíz ácuea. Lo que allí
viva o pueda haber vivido es hijo de las aguas. (Obras completas I: 746)
Y ello se refleja con frecuencia en la especulación etimológica,
pues no en vano la voz germánica Warm-See significa Lago
Caliente.
En consecuencia, cuando prepare su texto “Biografía,” Valente
consultará para documentarse sobre estas cuestiones al profesor
y escritor ourensano José Luis López Cid (hermano de su íntimo
amigo Julio, con el que tuvo trato fraternal desde 1945), quien
le habla de las ninfas de las Burgas y le pregunta por su interés
sobre estas cuestiones.1 Por supuesto, al autor del juvenil poema
“Una inscripción” sobre graffiti romano le interesaban mucho
los antiguos exvotos ácueos de su lugar originario a la hora de
componer su personal ofrenda literaria a las únicas deidades que
reconocía en la ciudad natal: las aguas.
Es en efecto Galicia tierra de aguas y de culto a las aguas y
es en concreto Ourense el lugar de las Burgas, los manantiales
del agua caliente que brotan en medio de la urbe como su ubre:
“Aguas soterradas que, como señal o don de los dioses del fondo,
vienen a la superficie burbujeantes, calientes.” Aguas matriciales,
cuyo triple manantial fue el núcleo originario de la villa, que
imprimen carácter ácueo a la caldeada consciencia del origen
de la vida y a la envolvente sensación de habitar en vaporosa
70 Transitions
placenta cósmica: “Aguas. Burgo de las aguas. Burgas. Aguas
placentarias” (Obras completas I: 746).
Y aquel niño que fue del Burgo de las Burgas bebió el agua
caliente de la vida en el frío tiempo de la mortandad: “Bebió
él esas aguas, que era necesario batir a causa de su grosor y
que era necesario beber para defenderse de las miasmas de la
muerte” (Obras completas I: 746). En efecto, la composición salina
carbonatada y silicatada de estas cristalinas aguas minerales
que brotan en tres fuentes sucesivas, la central revestida de
arquitectura neoclásica, a una temperatura aproximada de
sesenta y seis a setenta grados centígrados y con un caudal de
trescientos litros por minuto, la dotan de propiedades físicas
y salutíferas inolvidables para el vástago que percibió sus
cálidos vapores entre los hornos y lavaderos próximos, que las
recogió en el cántaro familiar, que las vio y oyó batir, enfriar
y ventilar en casa y que las bebió como preventivo o curativo
reconstituyente. Y entonces nació y vivió para nunca y para
siempre en Augasquentes o en Aguas Calientes, porque nadie
puede nacer y vivir en las mismas aguas ni no nacer ni no vivir
fuera de ellas.
El caso es que el romano Burgo de las Burgas recibió el
calificativo latino de Auriense, proveniente del también latino
nombre de Auria, luego de abundante uso literario, que originó
el topónimo gallego de Ourense y su castellanización Orense.
Y allí, en esta capital de una de las cuatro provincias gallegas
artificialmente trazadas por el centralismo sobre el antiguo
territorio de Galicia, fue registrado el nacimiento del niño José
Ángel Manuel Valente Docasar el día 26 de abril de 1929 como
nacido el 25 anterior a las cinco y media de la mañana. Y no
consta que hubiera grandes señales de nada en aquel día, a no
ser el cotidiano asombro de que el agua, burbujeante y caliente,
siguiera saliendo imbatida de la tierra a través de las ubres de
piedra de la urbe de las aguas.
El juvenil poema de Valente titulado “El Cristo, la ciudad y
el tiempo (Pié para un Canto en Orense y su Cristo),” nunca
recogido en libro hasta ahora y cuyo manuscrito se halla en los
archivos de la Cátedra Valente, además de remitir al “Cantar de
la alma que se huelga de conoscer a dios por fee,” de San Juan de
la Cruz (que precisamente comienza: “¡Qué bien sé yo la fonte
que mana y corre, / aunque es de noche!”), muestra una fuente
que es en la noche auriense la de sus Burgas y sus aguas ya son
las originarias y matriciales que inundarán la obra del Valente
maduro:
Y queda la ciudad, / envuelta en sueño / en su valle de niebla, / quieta
la catedral / como un navío / anclado en la distancia, / y su Cristo
de tiempo / y el agua manantial / caliente y encendida, / que brota
de sus plantas. / Porque bien sé la fuente, / porque bien sé la fuente
/ donde las aguas crecen / con vocación de madre / de regazo o
de seno. / Vuelvo al origen de las aguas, / regreso hasta tu imagen...
(Valente)
Con el estallido de la sublevación militar de 1936, Ourense
padeció enseguida actos de violencia y muy pronto quedó bajo
control de las fuerzas armadas sublevadas. El niño Valente, que
tiene siete años el 18 de julio de 1936, entra prácticamente en
el uso de razón con una contienda que, aún no viviéndola en
primera línea, acabará marcando su sensibilidad y su conciencia.
Efectivamente, el llanto y el miedo comenzaron muy pronto
a impresionar al niño, sorprendido por las inexplicables
desapariciones y asustado por los rumores de crímenes y
tiroteos. El triunfalismo impuesto por las autoridades alzadas
no se compadece con la impresión de aquel testigo inocente,
a quien todos le parecían más bien vencidos, aunque unos lo
estuvieran, desde luego, más que otros.
Como se preguntará y contestará Valente de adulto, era
necesario huir de la asfixiante atmósfera provinciana impuesta
durante la guerra y la posguerra y para él no había otra salida
que la lectura y el recogimiento: “Era un neno. ¿Que se podía
facer nunha capital como Ourense que, nesa época, tiña trinta
72 Transitions
mil habitantes? Pois ler e fuxir pola lectura, e tamén pola relixión,
dun medio tremendamente depresivo” (Rodríguez Fer 457).
Por ello, en “De la no consolación de la memoria” (Obras
completas I: 733–34), texto incluido en El fin de la edad de plata,
se hablará con contundencia de aquella “Niñez y adolescencia
sitiadas,” hasta el extremo de no hallar “recuerdo duradero que
no fuera el de la infancia cercada.” De aquí vendría el rotundo
comienzo: “No guardaba del lugar donde nació recuerdo grato
alguno.”
Buena parte de su poesía futura se hará eco de aquella
provinciana pequeñez, como ocurre en el poema “Tierra de
nadie,” de La memoria y los signos: “La ciudad se ponía / amarilla y
cansada / como un buey triste. / Entraba / la niebla lentamente
/ por los largos pasillos. / Pequeña ciudad sórdida, perdida, /
municipal, oscura” (Obras completas I: 187–88). Allí sólo parecía
haber sitio para “los muertos solemnes” y para los aspirantes a
serlo: “Adolescentes en el orden / reverencial de las familias.”
Largo y sucesivo como el río, el infinito sentimiento de soledad
cercenaba toda posible huida: “Pasaban largos trenes / sin
destino.” La misma sensación se halla al comienzo de “Tiempo
de guerra,” en el mismo libro:
Estábamos, señores, en provincias / o en la periferia, como / dicen,
/ incomprensiblemente desnacidos . . . / Señores escleróticos, /
ancianas tías lúgubres, / guardias municipales y banderas. / Los niños
con globitos colorados, / pantalones azules / y viernes sacrosantos /
de piadoso susurro. (Obras completas I: 193–94)
Y en el posterior poema “Lugar vacío en la celebración,”
que incluirá en El inocente, volverá a vincular la desolación
provinciana con la obligada religiosidad: “Yo nací provinciano
en los domingos / de desigual memoria, / nací en una oscura /
ratonera vacía, / asido a dios como a un trapecio a punto / de
infinitamente arrojarme hacia el mar” (Obras completas I: 282–83).
También en prosa presentará la misma imagen, asociando
frecuentemente el lugar nativo con el tiempo indeseable que
le tocó vivir en él. Por ejemplo, el relato “Fuego-Lolita-mi
capitán” (Obras completas I: 731–33), de El fin de la edad de
plata, es una especie de crónica de “la vulgaridad municipal”
en “los años del hambre,” mientras que “Hagiografía,” de Nueve
enunciaciones, se ocupa de nuevo de “los niños ya crecidos en
la triste posguerra,” troquelando definitivamente la asociación
del mundo provinciano con el período posbélico: “Hablo de los
bombachos en provincias, de la posguerra en las provincias, de
la triste posguerra en las tristes provincias, de toda la latitud, en
fin, de la desolación” (Obras completas I: 746–48).
Pero, como muchas otras familias instaladas en la Galicia
urbana, los Valente Docasar mantenían una intensa conexión con
el mundo rural, sobre todo durante el verano. Eran frecuentes
sus viajes a Cambeo, a San Cibrao das Viñas y a Paderne
de Allariz, así como sus paseos por las afueras de Ourense
—vivamente recreados en el poema “Un recuerdo”— o sus
estancias veraniegas en la aldea, toda vez que su economía no les
permitía veranear en la costa. Tal costumbre se mantuvo durante
la juventud de Valente, cuando ya estudiaba en la universidad e
iba en el verano a ver a la familia y a disfrutar del campo, donde
por cierto en una ocasión tuvo la complicación de caerse en
San Cibrao das Viñas y romperse un brazo. Naturalmente, esta
vivencia del medio rural suponía todo un corte con la rutina
urbana y el consiguiente descubrimiento de otros hábitos y de
otras realidades, que sobre todo los niños solían disfrutar como
una explosión de libertad.
Por ejemplo, en el campo descubrió el niño Valente el uso
normal de la lengua gallega por parte de todos, puesto que en la
ciudad y en su propia familia imperaba una censura lingüística
completamente represora: “No hables en gallego que es una
grosería,” recordará el adulto que le decían en su infancia. Eran
los tiempos de la marginación y represión del idioma gallego
74 Transitions
por parte de las clases urbanas y de los poderes políticos
establecidos, y los niños de la posguerra fueron educados en
Galicia bajo la presión de la más castrante diglosia.
Otro de los descubrimientos fue el de una mayor libertad
de costumbres en el terreno sexual. De hecho, contará que la
primera vez que vio una mujer desnuda fue en la aldea, porque
allí no se tapaban ni se recataban tanto como en la ciudad: “eu
quedei deslumbrado e quedei deslumbrado para sempre. Aínda
non me pasou o deslumbramento” (Rodríguez Fer 453).
Por el contrario, el recato impuesto por las autoridades
franquistas a partir del asentamiento de su dictadura militarcatólica distaba mucho de las costumbres anteriores en la ciudad
de Ourense, que el propio Valente evocó con mucha gracia en
su texto “Biografías,” escrito el 25 de abril de 1981, día de su
cincuenta y dos cumpleaños, y dedicado al escritor ourensano
Manuel Luís Acuña:
En el café Moderno, sito en la llamada calle del Progreso, esquina a
la Alameda, había una gran concurrencia de público rural los días de
feria. Esto debía de acaecer muy poco antes —o incluso muy poco
después— de aquel Alzamiento tan infaustamente memorable. En
el café había cupletista. Cuando el ardor del espectáculo tocaba ya
su clímax, la clientela, golpeando rítmicamente en el mármol de las
mesas con las cucharillas de café, gritaba de este modo:
‘—¡Que enseñe las tetas! ¡Que enseñe las tetas!.’ El propietario del café
o el director del espectáculo, quién sabe, alguien de extremada finura
en todo caso, solía calmar la pertinaz demanda de la pana labriega con
estas aladas palabras: ‘—¡Cultura, señores, cultura! ¡Ya lo enseñará todo,
ya lo enseñará todo!.’ Qué formidable materia de ministro. (Diario
anónimo 212)
El joven Valente había sido un pionero del cultivo del
gallego tras la guerra civil con el poema “Finisterre,” datado
en Ourense y publicado en Santiago de Compostela en
1947, cuando la literatura gallega llevaba más de un decenio
prácticamente proscrita a raíz de la sublevación militar de
1936. Su publicación en medio de aquella atmósfera agresiva
y represivamente centralista fue posible debido a que el diario
vespertino compostelano La Noche venía dando cautelosas
muestras de apertura a la cultura del país y a intelectuales de
talante o procedencia republicana, democrática y galleguista
desde su creación en 1946.
Por lo demás, el romance “Finisterre” era portador de
elementos percibidos como identitariamente atlánticos y
galaicos. Así lo sugiere el saudoso mundo marinero que evoca,
poblado por santos peregrinos y milagreros procedentes de los
países nórdicos (como el rey y pirata escandinavo San Olaf ), de
la tradición bíblica (como el apóstol pescador Santiago el Mayor)
y de la celtitud irlandesa (como el monje San Columbano y el
obispo San Brandán). Además, el poema termina con la morriña
del mar convertido en mito de todas las magias y de todos los
prodigios para quien parece buscar y buscarse en el “Finisterre
chan extremo / beizo de escuma e de sal:”
Polos meus ollos romeiros / páxaros buscan o mar, / barco de néboas
insomnes, / o inmoble mar terminal. / Feríronme terra adentro
/ morriñas de me afogar, / de ter os / labios frolidos / de tenro e
virxen cristal, / de dicer cantigas náufragas / coa boca chea / de sal. /
¡Finisterre, ermo vixía, / ládralle ó mar como un can! (Valente)
Luego marchó Valente de Galicia y se ausentó largo tiempo
del cultivo de su lengua, pues fue estudiante en Madrid, lector
en Oxford, funcionario internacional en Ginebra y París... Pero
Galicia y el gallego permanecieron tanto en él como quedó él
mismo para siempre inscrito en ambos, tal como escribió en su
artículo “Retorno:”
Ahora, en la distancia, vuelve con intensidad el recuerdo de la tierra en
que nací y en la que no vivo y repito en mi interior mis propios versos,
originalmente escritos en mi lengua nativa: “Alejarme tan sólo fue el
modo / de volver para siempre.” (Obras completas II: 1535)
76 Transitions
En efecto, el joven Valente abandonó el gallego como lengua
literaria tras marchar de Galicia y no lo retomó hasta que se
reencontró, ya en su madurez, de nuevo en un ámbito gallegohablante, concretamente en el de la comunidad emigrante de
Ginebra. Galicia está aparentemente lejos pero verdaderamente
cerca porque siempre está dentro. La tierra permanentemente
encendida demuestra que nunca se deja de estar donde se estuvo,
entre otras razones porque somos origen, como recuerda la
cántiga V: “Terra allea e máis nosa, alén, no lonxe . . . / Fiquei:
fun ti. / E ti ficache / coma ti es, pra / sempre / acesa” (Obras
completas I: 511).
Mas Valente, desde que, acabada la carrera en Madrid, inició
una vida profesional y familiar lejos de su ciudad natal, mantuvo
también notorios litigios con Ourense, estableciendo con ésta una
relación de amor-odio que lo llevó a veces al límite del repudio,
como cuando llega al extremo de pedirle a su editor literario,
Pere Gimferrer, de la Editorial Seix Barral, que no figurase el
lugar de su nacimiento en la segunda edición de su compilación
poética Punto cero. Esta extravagancia editorial motivará la
reconsideración del tema por parte del poeta catalán en carta
enviada a Ginebra el 31 de marzo de 1980 y conservada en la
Cátedra Valente: “creo que me comentaste que no te agradaba
que especificáramos que naciste en Orense. ¿Cómo solventar
este extremo?”
Todavía al año siguiente, en respuesta a una carta de su amigo
periodista Segundo Alvarado Feijoo-Montenegro, enviada a
Ginebra el 20 de abril de 1981, pidiéndole una colaboración
para un suplemento monográfico en torno a Vicente Risco que
se preparaba en el diario La Región con motivo de ser el autor
homenajeado el Día de las Letras Gallegas de ese año, Valente
arremete directamente contra su ciudad natal, el 29 del mismo
mes:
cualquier cosa que yo pudiera escribir sobre Risco para ser publicada
en Orense resultaría —me temo— demasiado agria o áspera para una
ciudad que considero particularmente sorda o roma respecto de casi
todo lo que Risco representó. Son otras las cosas por las que las gentes
de ahí se han movido.
Valente considera que Ourense padeció “una larga historia
de persistente desatención hacia sus hombres de letras,”
concluyendo, lapidariamente: “Orense no merece a Risco.”
La carta mecanografiada del periodista y la copia de la misiva
manuscrita del poeta se conservan en la Cátedra Valente.
Por lo demás, buena parte de los regresos a Galicia de José
Ángel Valente durante los años noventa estuvo motivada por
invitaciones para realizar conferencias, recitales y homenajes,
muchas veces en Santiago de Compostela, ciudad que siempre
lo fascinó y que hacia final de su vida veía como ideal para vivir.
Reflexionaba a menudo Valente sobre Santiago en esa etapa a
partir de la labor de su entonces alcalde arquitecto y de las obras
de Álvaro Siza e Isabel Aguirre en “los bellísimos espacios del
Centro Galego de Arte Contemporánea” y de “la contigua zona
de San Domingo de Bonaval:”
Ciertamente, el parque de Bonaval no estaría rematado sin la
admirable ‘Puerta de Música’ de Eduardo Chillida, puerta que no
cierra sino abre el fondo del parque a los infinitos cielos lluviosos y
a las siempre encendidas torres de la catedral en el horizonte que la
puerta encuadra. (Obras completas II: 1533)
Pero ya en tempranas canciones de juventud había cantado
Valente a esta ciudad, como las que figuran en el conjunto
“Compostela: tríptico y una variación” (Obras Completas I:
813–15), iniciado con la cita de un verso en gallego de Federico
García Lorca: “Chove en Santiago.” La primera pieza alude a la
catedral y a la lluvia compostelanas; la segunda, a la fumigación
del característico “Botafumeiro” de la catedral santiaguesa
y, la tercera, al silencio de la “Quintana dos mortos,” la plaza
catedralicia también cantada por Lorca. La variación vuelve
78 Transitions
aludir a la pétrea plaza construida sobre el antiguo cementerio
y a la contraposición de dos de sus nombres: Plaza de los
Literarios, denominación derivada del juvenil Batallón Literario
que combatió contra la invasión napoleónica, y Quintana dos
mortos. En realidad, Valente parece estar contemplando la
Catedral desde la Edad Media, como sugiere en una nota escrita
el 27 de marzo de 1990: “A cinco kilómetros de Compostela, en
el Monte del Gozo, se veían —veían los peregrinos— las torres
de la Catedral” (Diario anónimo 267).
Mucho frecuentó Valente, desde luego, la Catedral y su
magnífico entorno durante su único curso escolar en la
Universidad de Santiago de Compostela, donde seguramente
fueron forjados buena parte de estos versos. Su artículo
precisamente titulado “Retorno” muestra una reconsideración
de la ciudad gallega como recinto sagrado muy ajena ya a su
asociación con la oscura provincia de los tiempos del franquismo:
La lluvia cae en Santiago como si el arca de Noé no se hubiera posado
nunca en las vecinas tierras de Noya, que tienen de ahí su nombre. En
la Quintana, desde lo alto, se ve brillar el agua que resbala, gracias a la
ligera inclinación de la desnuda piedra, y crea sobre ésta superficies de
espejo en el que se reflejan la soledad, la sombra, la nostalgia. Santiago
es para mí el lugar del retorno, lugar hacia el que se va y al que se
vuelve siempre. He vuelto, he recorrido una vez más las calles de mi
primer año universitario, tan lejano. (Obras completas II: 1532)
En consecuencia con esta nueva actitud, la noticia y la
consiguiente polémica surgidas en los últimos años noventa
con motivo del posible desmantelamiento del viejo cementerio
ourensano de San Francisco interesaron vivamente a Valente,
quien se comprometió de inmediato con la defensa del
recinto. Desde que la muy activa Asociación para la Defensa
del Patrimonio, constituida en Ourense en 1996, denunció el
peligro de desaparición en que se encontraba el cementerio y su
contorno, amenazados por la especulación urbanística, Valente
se mostró indignado ante tal posibilidad y dispuesto a apoyar
en todo momento la reivindicativa campaña para que fuera
declarado Bien de Interés Cultural. Así, durante 1998 fueron
frecuentes en la prensa gallega sus apasionadas declaraciones
en este sentido, acompañadas por la amenaza de organizar un
motín popular o de renegar definitivamente de Ourense de
seguir adelante el desvalimiento oficial del cementerio.
Le asistían al poeta dos hondas motivaciones: la razón cívica
y la querencia familiar. La razón civil, comprometida con la
defensa de tan significativo patrimonio histórico, no olvidaba
que el Cementerio de San Francisco era camposanto de
Ourense desde el siglo XIX y que en él reposaba buena parte
de la intrahistoria contemporánea de la ciudad y de muchos de
sus ciudadanos más significativos para Valente, pues en él están
enterrados intelectuales muy diversos, pero tampoco olvidaba
su valor artístico, pues el cementerio cuenta con significativas
obras funerarias.
La querencia personal por este cementerio le venía dada
a Valente por su fidelísimo compromiso con la memoria de
los muertos por él más amados y allí enterrados: sus abuelos,
su madrina, su padre y su hijo. De hecho, en el fragor de la
polémica, llegó a afirmar que si se cerraba el cementerio antes
de que muriera, querría que sus cenizas fueran aventadas sobre
el recinto si no se podían enterrar en él. Había, pues, muy
hondas razones íntimas y, por cierto, muy antropológicamente
galaicas, en esta intransigente actitud de mantener el patrimonio
funerario y de asegurar su propio enterramiento en el panteón
de la familia.
Durante todo el período de lucha para salvar el cementerio,
Valente estuvo en contacto con la Asociación para la Defensa
del Patrimonio, acumuló un amplio dossier sobre el caso e hizo
abundantes y contundentes declaraciones en los medios de
comunicación. Finalmente, con fecha de 11 de febrero de 2000
y publicación en el Diario Oficial de Galicia el 23 del mismo mes,
la Xunta de Galicia decretaba la declaración de “bien de interés
80 Transitions
cultural, con categoría de monumento, a favor del cementerio de
San Francisco.” Tal decreto fue recibido con aliviada satisfacción
por Valente, a quien se le comunicó oficialmente con fecha del
25 de febrero de 2000, apenas cinco meses, pues, antes de su
muerte. Podía ya, como había escrito en su primer libro, yacer
“donde la lluvia canta / al pie de un montealegre.”
Y allí yace, en efecto, pues, tras morir el 18 de julio del
año 2000 en Ginebra, donde fue incinerado, su esposa Coral,
cumpliendo el deseo del poeta, hizo trasladar sus restos a
Ourense para enterrarlos, envueltos en un mantón traído de la
India, junto a los del hijo Antonio, en el panteón familiar del
cementerio de San Francisco. El sepelio tuvo lugar el 27 de julio
del 2000 y, tal como también deseaba el poeta, fue estrictamente
laico e íntimo.
El poeta de las aguas originarias que había rodado por buena
parte de la Tierra era ya el muerto del mundo que vivía para
siempre en la memoria de la tierra nativa y en la incesante poesía
de sus aguas. Por algo había anotado, el 6 de enero de 1991, la
antigua sentencia del geógrafo e historiador griego Estrabón
(III: 4, 16): “Los galaicos no tienen dioses” (Diario anónimo 281).
Notas
1. José Luis López Cid, veraneando en Bueu, contesta a
Valente el 10 de septiembre de 1975 diciéndole que “nunca la gens
auriense o la cives, o lo que fuese, se consagró a las divinidades
de las aguas; existen, sí, varias lápidas exvoto de particulares:
la de Calpurnia Abana Aeboso a las ninfas de las Burgas; otra
de un Claudius o Calum hallado en Canedo, y alguno más. ¿Te
interesa este tipo de inscripciones?.”
Obras citadas
Rodríguez Fer, Claudio. “Entrevista vital a José Ángel Valente:
de Ourense a Oxford.” Moenia: Revista lucense de Lingüística &
Literatura 4 (1998): 451–64. Impreso.
———. “Entrevista vital a José Ángel Valente: de Xenebra a
Almería.” Moenia: Revista lucense de Lingüística & Literatura 6
(2000): 185–210. Impreso.
Valente, José Ángel. Obras completas I. Poesía y prosa. Ed. e
introducción Andrés Sánchez Robayna. Barcelona: Galaxia
Gutenberg-Círculo de Lectores, 2006. Impreso.
———. Obras completas II. Ensayo. Eds. Andrés Sánchez Robayna
y Claudio Rodríguez Fer. Barcelona: Galaxia GutenbergCírculo de Lectores, 2008. Impreso.
———. Diario anónimo 1959–2000. Ed. e introducción Andrés
Sánchez Robayna. Barcelona: Galaxia Gutenberg-Círculo de
Lectores, 2011. Impreso.
“¿Sigue siendo mía esta ciudad?”
Las esferas de acción del ciudadano en
la poesía urbana de Luis García Montero
GIULIANA CALABRESE
UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI MILANO
¿Qué haremos ya en este mundo,
con nuestro amor y fidelidad?
Lo antiguo es abandonado;
y ¿qué nos importará lo nuevo?
novalis
Como explican Carmelo Adagio y Alfonso Botti, haciendo un
atento análisis de la historiografía política y económica de España
en los últimos sententa años, antes del año crucial de 1975, el
primer cambio político importante de la contemporaneidad fue
el Plan de Nueva Ordenación Económica del julio de 1959, que
introdujo una cautelosa serie de medidas de liberalización del
mercado. Gracias a este plan, España comienza su conversión en
país industrializado, moderno y, sobre todo, europeo. Se trata de
un cambio que, como se puede imaginar, influye en la sociedad
y en la demografía españolas: con la industrialización y con un
cierto crecimiento económico que empieza a verificarse a partir
de 1965, los hombres que antes trabajaban en la agricultura se
convierten en obreros industriales de la construcción, lo que es
más importante, se desplazan a vivir en las ciudades y en las
comunidades más industrializadas.
82
La poesía urbana de Luis García Montero 83
Junto al paisaje humano, se transforma también el paisaje
urbano —con el desarrollo rápido y desordenado de las
ciudades— y el natural, en el que se asiste a la cementificación
de muchos espacios antes incontaminados (se puede pensar,
por ejemplo, en las costas catalanas). La urbanización a la que
se asiste hasta 1980 aproximadamente es irreversible, y seguirá
siéndolo hasta nuestros días.
La literatura tiene la extraña costumbre de reflejar (y
reflexionar sobre) los cambios sociales, y hablando de ciudad
en la literatura, no obligatoriamente hay que aludir a un sistema
urbanístico, aunque muchos de los cambios sociales de las
últimas décadas se deben en primer lugar a este sector. Como
se verá a lo largo de estas páginas, la ciudad es sobre todo una
forma de organización de la vida, una elaboración de la historia
y un proyecto de futuro.
En la producción literaria española siempre se ha hecho
mención a la ciudad como tema o como entorno contextual,
ya sea como contraste con el tópico locus amoenus del pasado,
ya sea como proyección sentimental del yo literario.1 Es sabido
que la experiencia urbana está en la base de la poesía moderna
europea porque es a partir de la primera gran revolución
industrial cuando tiene inicio asimismo la relación del poeta
con la vida en la ciudad y con una nueva organización social,
que se fundamenta en grandes aglomeraciones urbanas, en la
explotación de la mano de obra y en la alienación de la persona,
conjunto capitalístico que crea masas de gente sin identidad.2
Pero en España es a partir de la Generación del 273 cuando
la ciudad toma asiento definitivo en la literatura española,
tanto que Juan Manuel Rozas define la ciudad como civitas
hominum —la ciudad de los hombres—, haciendo referencia al
ámbito natural de la experiencia poética de los exponentes de la
Generación. Desde entonces, la temática urbana no ha dejado
de tener vigencia en las letras peninsulares.
Una de las más mencionadas y precisas definiciones de poesía
urbana es la elaborada por Dioniso Cañas, el crítico español
84 Transitions
que mejor ha profundizado el tema en el ámbito de la literatura
peninsular:
Poesía de la ciudad es aquella que se fundamenta sobre las relaciones
entre un sujeto poético y un objeto: el ámbito urbano y sus habitantes.
Dichas relaciones van desde el rechazo más absoluto hasta su aceptación
complacida; a condición de que, implícita o explícitamente, quede
expresado el diálogo, o su negación, entre ciudad y sujeto poético. De
igual modo, el tratamiento de este conflictivo intercambio puede ser
tanto referencial como imaginativo, ambiguo en sus posturas como
íntimo y positivo. (17)
Objetivo de estas páginas es estudiar la poesía urbana de
Luís García Montero como espacio para el diálogo entre la
esfera pública y lo privado, discurso en el que entra en juego
un concepto de ethos cívico. Se verá cómo el poeta granadino se
plantea el problema para la sociedad urbana contemporánea de
defender su propio espacio público; para ello propone dos tipos
de defensa, una que se podría definir práctica y otra teórica. La
primera vertiente será la amorosa, en el sentido de que en su
poesía García Montero propone la temática amorosa (más bien
su acepción de “deseo”) como manera para reapropiarse del
espacio público. La segunda propuesta de defensa, en cambio,
se basa en el diálogo ofrecido por la poesía, que se afirma así
como especie de nueva esfera pública con la que, tal como
explican teóricos como Jürgen Habermas o Daniel Innerarity, la
sociedad pueda autocomprenderse y dejar de fragmentarse en
instancias dispares ni abandonarse a la “inercia administrativa”
(Habermas).
Antes de adentrarse en el ámbito específico de la poesía
urbana de García Montero, hay que explicar qué se entiende con
“espacio público” y por qué haría falta defenderlo. Habermas se
remonta al siglo xviii para describir el nacimiento del concepto
de ‘público’ (todo lo relativo a las instituciones estatales), que,
junto a la sociedad burguesa, permite el nacimiento del Estado
moderno. Explicado de manera muy resumida, en el espacio
entre sociedad burguesa y Estado las personas, en su papel de
ciudadanos, trasmiten las necesidades de la sociedad al Estado.
Este ámbito de acción de los ciudadanos es precisamente la
esfera pública.4 A lo largo de las décadas, sin embargo, en el
espacio público confluyen cada vez más conflictos e intereses
antes pertenecientes al ámbito privado; en consecuencia, la
vida pública vuelve a “feudalizarse” (Habermas), y, dentro de la
comunicación entre Estado y sociedad burguesa –privada– las
funciones de reflexión crítica del espacio público son cada vez
más débiles.
Como se puede imaginar, el concepto de espacio público
tiene un estrecho vínculo con la realidad ciudadana:
Que la ciudad sea el lugar por excelencia de afirmación del espacio
público es una convicción que corrobora la historia del pensamiento
político. . . . En la ciudad se hace visible el pacto implícito que funda
la ciudadanía. Las ciudades y sus lugares públicos expresan muy bien
la imagen que las sociedades tienen de sí mismas. (Innerarity 95–96)
Así que, volviendo a la esfera pública urbana y a su relación
con la poesía, Luis García Montero expone en su libro Los
dueños del vacío, precisamente en un capítulo titulado El poeta y
la ciudad, cómo ha cambiado la relación entre poesía y ciudad
en la literatura hispánica, concentrándose en el ámbito urbano
como territorio en el que se producen las contradicciones y las
tensiones de la contemporaneidad y, sobre todo, de la democracia.
En la literatura contemporánea, explica el poeta granadino, la
poesía urbana se convierte en un “ejercicio de conciencia” que
elabora las relaciones entre el hombre y la realidad en la que
vive, que en las últimas décadas (las más metropolitanas) es cada
día más homologadora y “supone la negación de una identidad
anterior a la propia realidad transitoria del individuo” (126). La
poesía contemporánea, como se verá, se sitúa en un territorio
intermedio, “en la cicatriz, en el ámbito de las interferencias,
86 Transitions
en aquella perspectiva que procura reivindicar la experiencia
individual sin negar los vínculos sociales o defender los vínculos
sociales sin cancelar la historia individual” (126), territorio aún
más evidente e intelegible cuando la literatura se adentra en la
cultura urbana.
No voy a remontarme a 1980, año de publicación del
siempre mencionado Y ahora ya eres dueño del Puente de Brooklyn,
imprescindible para adentrarse en las muchas ciudades literarias
de su autor, pero en el que el ámbito de referencia, como sugiere
el título del libro, es el neoyorquino. Sin embargo, las fechas son
importantes porque hay que tener presente que “los jóvenes que
se inician a la poesía en los ochenta no pueden sino escribir una
poesía de ambientación urbana, pues es la única realidad que
conocen” (Neira 14).
La poesía urbana de García Montero se desarrolla a menudo
dentro de un itinerario de ciudades con nombres (Nueva York,
Granada, Alburquerque, Buenos Aires, La Habana, Madrid . . .),
pero son los espacios anónimos los que más revelan sobre el
concepto de ciudad elaborado por el poeta granadino. Para
el análisis de su poesía urbana no se puede prescindir de los
fundamentales estudios de Laura Scarano y de Xelo Candel
Vila. Las dos estudiosas coinciden en afimar que la ciudad
de García Montero es, antes que nada, un espacio amoroso,5
aunque Scarano mencione brevemente la peculiar función de
agorá asumida por la poesía urbana de Montero, que siempre se
coloca en “la puerta de la calle”:
Su escritura traza la imagen del poeta en el ágora que recupera
Bajtín, para plantearse el carácter ideológico de la literatura. Nos
entrega el sonido de una voz que quiere ser escuchada, pero no
desde el desierto de sus prerrogativas especiales, sino desde su
oficio integrado al mundo, desde y para la polis, entendida como
el ámbito común de ocio y trabajo, de encuentro y disenso,
siempre plural, hoy más que nunca urbano, pero siempre
comunitario, tan privado como público. (Las palabras 221)
Asumida la existencia de la doble perspectiva desde la
cual analizar la poesía urbana de García Montero, la ciudad
se transforma en primer lugar en función de la experiencia
sentimental y se ofrece como espacio en el que vivir un
encuentro erótico: “después vendrá tu cuerpo y la ciudad” (El
jardín extranjero 58); “en la pequeña intimidad de un coche” (Las
flores del frío 66); “Adiós / pregúntale a los ríos de Granada / por
mis labios de hoy . . . / y pregunta por ti, por mí, / al fondo de
este cielo turbio de amanecer, / que se apoya en Madrid” (Vista
cansada 21–22). Además, muy a menudo el espacio urbano
se convierte en símbolo de la mujer y hasta en correlato del
sujeto poético, creando una identificación emocional entre el
yo y la ciudad, como ocurre en la conocidísima Égloga de los
dos rascacielos, por hacer sólo una mención entre las decenas
de correlaciones presentes en los versos estudiados. Hablando
de Diario Cómplice, por ejemplo, escribe Xelo Candel Vila que
“el ámbito urbano queda reducido al entramado sentimental y
se configura como el espacio cómplice en el que se acorta la
distancia entre lo íntimo y lo colectivo” (n.p.).
Es precisamente la complicidad entre poeta y ciudad la que
subraya también Laura Scarano (14): lejos del gesto antagónico
del sujeto moderno enfrentado a un espacio urbano hostil y
opresivo, su yo poético se mueve en un espacio cómplice de su
amor, en una ciudad que siempre es vínculo de sus afectos (“Ven
/ te enseñaré Granada, amor, / llena de ti,”) (Tristia 41).
Sin embargo, como recuerda siempre la estudiosa argentina,
son tantos los temas ofrecidos por una ciudad literaria y son
tantas las capas de significación superpuestas que podrían
recordar a la imagen del hojaldre (Scarano). La ciudad poética,
además, alterna entre paisaje urbano y escenario urbano, según
la clasificación propuesta por Dioniso Cañas. En el primer caso,
como evidencia también Scarano, el paisaje urbano se muestra
bajo una voluntad de naturalización de sus elementos y de
correlación con el cuerpo femenino: “con promesas de torpe
seducción, / me espera la ciudad, su solitaria / mansedumbre
de amante envejecida” (Diario cómplice 71); “el cielo / de los
88 Transitions
supermercados solitarios / se parecen a tus ojos demasiado”
(Diario cómplice 75); “el insomnio que guardan las ciudades
de agosto, / y ambulancias secretas como pájaros” (Diario
cómplice 74).
Pero lo que más me interesa ahora es la voluntad ética presente
en la utilización de un escenario urbano, que se conecta a su vez
a la idea de artificio propia de la ciudad: el contexto genera
reflexiones sobre el conjunto de actitudes que regulan la conducta
y las relaciones de los habitantes de la ciudad contemporánea.
Es aquí, por lo tanto, donde reside el carácter ético del escenario
urbano de la poesía de García Montero.De acuerdo con las
reflexiones elaboradas por Innerarity sobre el “nuevo espacio
público,” la cultura de las últimas décadas ha ido perdiendo su
base social precisamente por los cambios que se han producido
en el espacio público, en el que han ido desapareciendo cada vez
más la dimensión colectiva, la comunicación entre los diferentes
actores sociales y, sobre todo, una cultura pública común. En
el capítulo de su estudio dedicado a los espacios de la ciudad,
explica Innerarity que
las ciudades . . . se encuentran sometidas desde hace tiempo a una
serie de procesos que ponen en cuestión su capacidad de promover la
ciudadanía. El gran interrogante que tales transformaciones plantean
tiene que ver con el modo de pensar la urbanidad bajo las condiciones
de la globalización, hasta qué punto puede hoy realizarse en los nuevos
espacios aquella relación entre ciudad y civilización de la que procede
nuestro concepto y las prácticas de la ciudadanía. (96)
Así que, a partir de estas reflexiones y alejándome del estrato
de la complicidad entre el espacio urbano y el yo poético, quiero
adentrarme en los espacios más ambiguos de la ciudad de García
Montero. Tal y como ocurre también en las ciudades de Jaime
Gil de Biedma,6 uno de sus grandes maestros literarios, también
el granadino expresa una doble visión del espacio urbano: por
un lado se presenta el ámbito familiar, íntimo, amoroso y casi
acogedor que se acaba de ver con la conexión entre urbe y
erotismo; por el otro, nos encontramos a menudo con la ciudad
de las muchedumbres. Y las muchedumbres siempre aparecen
en su faceta más problemática y, sobre todo, nunca se apoderan
de un espacio, se limitan a transitar por la ciudad, a utilizar
espacios de consumo y a dejarlos vacíos enseguida: “Junto a
los coches muertos a un lado de la calle, / hay un lugar sin
nadie que se convierte en lágrima” (Diario cómplice 75); “La vida
rutinaria es esta mansedumbre / de gente que se llama, se besa,
se despide, / mientras el sol incendia las fachadas / y se apaga
en el agua de la fuente, / en la botella del mendigo” (Habitaciones
separadas 69); “Bares como descuidos en la lluvia, / en el vientre
salvaje del frío y la distancia / o en el frío de todo lo que huye.
/ Me dieron un lugar / con sus sillas vacías, / sus huecos en la
barra” (Un invierno propio 63).
Parece que los espacios públicos de la ciudad no son vividos
sino consumidos rápidamente: ya no hay agregación entre
los ciudadanos, aunque puede ocurrir que alguien busque
conversación en una plaza, por ejemplo, pero su figura no
despierta sino una sensación de amarga soledad porque su único
interlocutor es la noche o un yo poético que le responde con un
monólogo: “Pero la noche baja / a sentarse en las plazas por la
noche. Son / las cotizadas sillas del crepúsculo, / según me dijo
alguien que buscaba / tener conversación” (Diario cómplice 75).
La muchedumbre, la masa, ya no tiene un espacio propio, casi
parece que no tiene permiso para pararse en ningún lugar, sino
sólo para transitar con velocidad: “Recuerda que mi reino son
las dudas / de esta ciudad con prisa solamente” (Diario cómplice
52); “al contemplar el paso descuidado / de la gente en el parque
. . . mientras gritan los niños abrigándose, / con paso de colegio,
/ y los obreros / aceleran la marcha necesaria” (Diario cómplice
95). Es la ciudad la que posee al ciudadano-transeúnte, y no
al contrario, como tendría que ser: “Y se agradece la ciudad
entonces, / el tenerla delante, adormecida, / envuelta con sus
sábanas de luz, / temible y despiadada como un buque pirata, /
90 Transitions
en el que no se puede confiar, / pero que siempre, siempre nos
abriga” (Diario cómplice 86).
Son precisamente estos últimos versos los que pueden revelar
otra capa de significación de la “ciudad-hojaldre” de García
Montero: la ciudad, actuando sin revelarse a sus ciudadanos,
y sin embargo proporcionándoles cierto sentido de seguridad,
le quita al hombre su autonomía. Como explica Bauman en
Vida líquida, el hombre contemporáneo no puede controlar
la velocidad de los cambios a los que está sometido, por lo
tanto se limita a vigilar lo único que cree poder controlar, es
decir su propia seguridad. Y la entidad que tendría que cuidar
la seguridad de los ciudadanos es precisamente la ciudad: la
guerra contra el miedo se combate en el ámbito urbano y se
trata sobre todo de una guerra contra lo que no se conoce, lo
extraño, los otros (86). Lo ha explicado también Octavio Paz en
1983 y casi treinta años más tarde el escenario sigue siendo el
mismo y, lamentablemente, no parece poder ir a mejor: “hablo
de la ciudad contemporánea, en permanente construcción
y destrucción, . . . la ciudad vivida o, más bien, convivida en
calles, plazas, autobuses, taxis, cines, restaurantes, . . . la ciudad,
realidad diaria e inmensa que se resume en dos palabras: los
otros” (87–88). Y donde tendría que encontrarse el hombre
contemporáneo con “los otros,” donde puede haber diálogo y
aprender de las diferencias con los demás y, en consecuencia,
enriquecerse gracias a estas diferencias es precisamente en los
espacios públicos. ¿Pero qué se puede hacer, si a “los otros” se
les teme y si los espacios públicos ya no son vividos por los
ciudadanos? “Esta ciudad no la entendemos,” dice Pere Pena
(75), y es a esta falta de comprensión a la que se debe la “crisis de
ciudadanía” que nos afecta. Es en este punto donde interviene el
poeta con su poesía ética, y lo explica de manera deslumbrante
en su libro Inquietudes bárbaras:
Parece aceptada, pues, la idea de que el problema de la libertad tiene
que ver con el imperio de la iniciativa privada. Y pasa a segundo plano
la defensa de los espacios públicos como lugar de convivencia libre
entre todos los ciudadanos, sin distinción de identidades, confesiones
o peculiaridades costumbristas. (56)
Una de mis obsesiones ha sido la relación con los otros que se
evidencia en los libros, en los recursos estéticos y en el hecho literario.
Vivimos una época que ha renunciado a los espacios públicos. Más
que en las bellas banderas y en los contenidos de las protestas, el
poder ideológico de la literatura descansa hoy en la defensa íntima del
espacio público que supone el hecho literario, un pacto entre autor y
lector, una cita a la que acuden dos soledades, dos conciencias, para
mantener un diálogo. (73)
Planteadas las crisis que está sufriendo el espacio público, se
puede entender que la ciudad no se presenta sólo como telón
de fondo de la experiencia amorosa, sino que el amor, junto al
contexto urbano en el que la experiencia amorosa se concretiza,
se propone precisamente como primer intento de defensa de
los espacios públicos: en los poemas de García Montero, el
amor y la ciudad actúan como un dispositivo único que pone en
funcionamiento una reacción en el ciudadano, y parece casi que
el yo poético, convertido por momentos en la piel de un idealista
romántico, quiera sugerir un panteísmo erótico que aúna a los
ciudadanos en un conjunto único, en una masa autogobernante,
ya sin la guía de un ente desconocido a las órdenes del mercado
mitificado. Y aunque parezca superado, es el mismo principio
expresado por Sigmund Freud: “la masa tiene que hallarse
mantenida en cohesión por algún poder. ¿Y a qué poder resulta
factible atribuir tal función si no es al Eros, que mantiene la
cohesión de todo lo existente?” (19).
La relación entre masa ciudanana y amor, o eros, en el
sentido más amplio de “deseo,” no es una cuestión relativa
sólo a la contemporaneidad o a la psicología freudiana: en
su ensayo El artista y la ciudad, Eugenio Trías se remonta a
la filosofía platónica porque, en su opinión, la dicotomía está
enraízada en la profundidad más íntima de nuestro ser y se
92 Transitions
presenta cíclicamente en cada época histórica. A lo largo de la
modernidad, sobre todo a partir de las masivas industrialización
y urbanización de finales de siglo xix y comienzos del siglo
xx, la ciudad no satisface al hombre con el lugar que le ofrece
y, en consecuencia, el deseo (eros) del hombre choca con las
exigencias productivas metropolitanas. Dicho de otra forma, la
ciudad contemporánea se rige en principios productivos y no
eróticos y el hombre no puede sino advertirlo, concientemente
o no. Explica Trías:
La síntesis platónica de Eros y de Poiesis ha sido destruida, decantando
en una doble esfera separada: esfera privada del amor, esfera pública de
la producción . . . Los pensadores y poetas más lúcidos y responsables
de la modernidad tratan, sin embargo, de restaurar dicha síntesis,
pero al tener que partir de la experiencia de una escisión, se ven en la
necesidad de presentarla como tarea del futuro, como idea regulativa
de la acción, como utopía concreta, como sueño racional. (49–50)
Las dos esferas, la intimidad y la productividad, el yo y
los otros, están evidentemente separadas, y García Montero,
en mi opinión afirmándose como uno de esos “poetas más
lúcidos y responsables” de los que habla Trías, intenta con
su poesía volver a crear un espacio público de discusión, de
enfrentamiento entre los ciudadanos que ya no han de sentir
miedo y que, al contrario, tienen que volver a recuperar su
autonomía (ciudadana y personal) y sus espacios: “Me dice,
por favor, qué significan / el tú y el yo, la edad y la palabra
España?” (Un invierno propio 19).
Volviendo a mencionar a Bauman, para un ciudadano tener
autonomía significa recuperar la conciencia de su propia
historicidad (86). En este sentido, el panteísmo erótico de la
ciudad de García Montero puede convertirse en una de las
partes que el poeta granadino emplea en su escritura para
“rehistorificar la postmodernidad” (Vázquez Montalbán)
y atribuir un papel clave a la memoria.7 De hecho, como
explicaba Vázquez Montalbán, la memoria es la conservación
del recuerdo de nuestros deseos personales y colectivos y al
mismo tiempo del recuerdo de los culpables de las frustraciones
personales y colectivas. La memoria, junto con la realidad (es
decir, la conciencia crítica de la realidad) y el deseo, es, según
Montalbán, el aspecto fundacional de la ciudad futura, cuyo
proyecto corresponde en la España postfranquista precisamente
a la ciudad democrática:8
ya casi existía la ciudad democrática en vida de Franco... Lo que sí
cambió con respecto al antes de Franco es que nos quedamos sin
proyecto histórico peculiar, español e intrasferible. Durante casi
cuarenta años ese proyecto fue construir la ciudad democrática y,
una vez evidenciada y legitimada, descubrimos que el único proyecto
histórico posible era dejar de ser diferentes. (89)
En este momento es fundamental volver a recuperar las
palabras de Bauman y su concepto de autonomía del ciudadano,
en estrecha dependencia de la democracia. El problema de
la contemporaneidad, como se percibe en la poesía del autor
granadino, y como explica también Bauman (90–92), es que
la esfera pública (el oikos griego) y la privada (la ecclesia) ya
no tienen ningún enlace, ya no existe una agorá que asegure
interacción entre las dos esferas. Y nuestro poeta subraya el
problema individuando las necesidades urbanas (y espaciales,
en general) del español postfranquista:
Al ciudadano se le había prometido ser el centro feliz del mundo,
integrado en el convenio de una sociedad estable. Pero resultó
finalmente que el ciudadano se veía obligado a dar más de lo recibido,
que sacrificaba sus intereses egoístas por un espacio público realmente
no controlado, primero porque era falsa la promesa de felicidad
asegurada (las capas de miseria urbana y los grupos de marginados
fueron enseguida evidentes) y, segundo, porque tampoco era estable
94 Transitions
la sociedad, abriéndose claramente un hueco de vértigo ideológico,
causante de las melancolías sucesivas. (García Montero 19)
La voluntad ética de García Montero, la “utopía concreta” de
la que habla Trías, consiste en ver la poesía como ágora, como
espacio público entre la ciudad y el eros del que el ciudadano tiene
que volver a apropiarse para el mismo sentido de ciudadanía,
que se está descomponiendo:9 “Se respeta al ciudadano
precisamente allí donde no existe un credo, donde permanece
asegurado un espacio libre, una autoridad pública que respete
y equilibre con su neutralidad todas las convicciones privadas”
(57). La palabra poética, entonces, las “palabras encendidas,” se
convierten en “palabras con instinto de ciudad” (La intimidad de
la serpiente 26).
Con la vertiente urbana de su poesía, por lo tanto, García
Montero lleva a cabo el “ejercicio de conciencia” que siempre se
propone en su obra. Parece incluso que, proporcionando en sus
versos un espacio para una autoconciencia (y autoconocimiento)
social, el poeta intenta ofrecer una respuesta indirecta a la duda
que plantea Innerarity cuando se pregunta si “el espacio público,
como espacio de experiencia urbana, esencial a la democracia,
necesita un tipo de espacio físico sobre el modelo griego,
medieval, renacentista y burgués, o si ésa antigua relación entre
civilización y urbanidad puede realizarse fuera de la ciudad clásica
europea” (119). El espacio fuera de la ciudad proporcionado por
García Montero es precisamente su poesía y su voluntad ética,
ética, además, de carácter militante: con ella García Montero
cree necesario devolver a la poesía “su dignidad de plaza pública,
de vínculo social, de espacio compartido; había que devolverle
a la modernidad su carácter de intención, de probabilidad, de
apuesta generosa, para volver a reencontrarnos con un deseo
compartido” (García Montero 24).
Notas
1. Antes de adentrarse en el ámbito específico de la época
contemporánea, Ángel Luis Prieto de Paula esboza un recorrido
del tema de la ciudad (o de la ciudad como tema) en la literatura
española, a partir de la Baja Edad Media, con nombres como
Fray Antonio de Guevara, Fray Luis de León o Francisco
de Aldana, hasta las Vanguardias y su “paraíso expulsado del
paraíso” (Prieto de Paula).
2. Se pueden leer a propósito de este tema los estudios de
John Johnston, Burton Pike, y Kristiaan Versluys,).
3. Hace falta especificar, sin embargo, que antes de la
Generación del 27 hay muchos ejemplos de literatura urbana,
tanto en obras literarias particulares, como en la creación
general de exponentes de mundo cultural. Es este el caso de
Bécquer, que “representa en la cultura española el papel urbano
de Baudelaire” (García Montero 2006 105), cuya experiencia
urbana fue inseparable de la transformación de París realizada
por el barón Haussmann.
4. Scarano explica muy bien cómo se comienza a instituir lo
que Habermas estudia en su “Historia y crítica de la opinión
pública” (1990): “De la mano de la burguesía, en el siglo XVIII
lo privado emergerá de los lugares comunes y sociales: en las
conversaciones y tertulias de los cafés, los clubes, salones y
teatros; allí se irá conformando ese magma indeterminado de
la llamada opinión pública que, a la vez que intenta contener la
invasión política del poder absolutista sobre las vidas, expresa un
espacio de reivindicación de lo individual” (Scarano, “Palabras”
64–65).
5. “La ciudad funciona siempre como extensión de los sujetos
amorosos, y en ocasiones se particulariza con un nombre propio.
Granada es el topónimo que inaugural el asedio amoroso en
clave urbana. . . . En este mapa sentimental que traza Montero
a manera de hoja de ruta para su personaje amante, que hilvana
encuentros, recuerdos y despedidas, el otro nombre de ciudad
protagónico es el de Madrid. Esta ciudad se ofrece no solo como
96 Transitions
marco y decorado, sino como caja de resonancia de la pasión
del sujeto” (Scarano, Las palabras 67–68).
6. A este respecto, se puede leer el artículo de Dioniso Cañas.
7. “El reloj que me piden y devuelvo / ha sabido esperar en
todas las esquinas / de la ciudad . . . / La cartera que entrego
no guarda documentos / sino un barrio con álamos y niños
escondidos . . . / No es grave la memoria” (Un invierno propio
29–30).
8. A este propósito se ponga particular atención a unos versos
de “Noche de nieve” en Habitaciones separadas: “Pero luego /
ten orgullo y valor, no digas nada / sino en presencia de tus
abogados / que se llaman memoria, realidad y deseo” (32).
9. Este concepto, muy actual y conectado con la crisis
económica que está viviendo España junto a gran parte de
Europa, es central en el reciente artículo de García Montero
“Teoría de la militancia”, en el que los problemas del paro y
de la degradación de las condiciones de trabajo, según García
Montero influyen negativamente en la ética civica de los
españoles.
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Barcelona no es sólo Gaudí:
representaciones cinematográficas
del barrio del Raval
CRISTINA CARRASCO
UNIVERSITY OF NORTH CAROLINA AT CHAPEL HILL
Barcelona es un espacio tanto físico como simbólico para
entender diversas transformaciones acontecidas en España
desde el fin de la dictadura franquista hasta nuestros días. No en
vano, la capital de Cataluña es para los españoles la ciudad más
europea desde los Juegos Olímpicos de 1992. Si como indica
Marsha Kinder “all movie going is a form of tourism” (87),
algunas producciones transnacionales como Barcelona (1994)
de Whit Stillman, L’Auberge espagnole (2002) de Cédric Klaplisch
o Vicky Cristina Barcelona (2007) de Woody Allen, muestran una
ciudad turística y moderna que se exporta como la marca de un
país que poco tiene que ver con la España olé promocionada en
los años sesenta y setenta.1 En otros films, sin embargo, como
Todo sobre mi madre (1999) de Pedro Almodóvar, En construcción
(2002) de José Luis Guerín o la reciente Biutiful (2010) de
Alejandro González Iñárritu,2 la Barcelona que vemos es otra. Es
la ciudad de los inmigrantes indocumentados, de los enfermos
terminales y del barrio marginal del Raval, poco conocido hasta
entonces en los festivales de cine internacional.
La capital catalana de hoy en día no es únicamente la
Barcelona Gaudí representada en la mayoría de las producciones
transnacionales3 pero tampoco es el espacio periférico que se
100
Barcelona no es sólo Gaudi 101
documenta en la mayoría de las cintas cinematográficas sobre
el Raval. Estos films sirven para redefinir la marca-ciudad de
una “Barcelona Gaudí” que se ha exportado en las últimas
décadas y de la que las industrias de cine transnacionales se
valen para vender ciudades asépticas que se alejan de la realidad.
Pese a esta estrategia comercial, el Raval no es sólo un ámbito
marginal sino también uno de los barrios más aburguesados4 de
la ciudad. Es, entonces, un espacio global y simultáneamente
local que simboliza la redefinición de identidad nacional que
España experimenta en la actualidad. Por lo tanto, analizar
Barcelona a través de representaciones reduccionistas, como la
de “Gaudí” o la del “Raval marginal” es perpetuar un exotismo
que exporta imágenes nacionales que sustituyen a los toros y
al paleto5 de pueblo por los inmigrantes indocumentados o las
obras arquitectónicas del creador de la Casa Batlló. Films como
En la ciudad (2003) de Cesc Gay muestran un punto intermedio
entre la Barcelona souvenir, esa que se vende y exporta en los
objetos más turísticos, y la marginalidad de los films del Raval.
En la ciudad caracteriza Barcelona y redefine el barrio del Raval
como un espacio glocal6 pero despojado de los elementos más
turístico-exóticos al desestabilizar categorías distintivas de la
identidad nacional, regional y posnacional de la España del
siglo XXI y de su industria cinematográfica.7 ¿Cómo llegamos
a este punto intermedio? ¿Cuáles son los polos opuestos que
un cineasta como Cesc Gay combate al dirigir En la ciudad?
Mi ensayo contesta a estas preguntas trazando una genealogía
del imaginario cinematográfico urbano de la ciudad condal a
través de representaciones globales y locales para luego mostrar
la singularidad de En la ciudad.
Barcelona posa’t guapa8 (Barcelona ponte guapa)
Como se sabe, a lo largo de toda su dictadura Franco populariza
la idea de la España olé, de “Spain is different” para promocionar
el turismo europeo en España.9 Durante los años sesenta y
setenta Benidorm se llena de turistas suecas semidesnudas,
102 Transitions
surge la revolución del Seat 600 y el Toro de Osborne aparece
en las carreteras de todo el país. Por supuesto, Cataluña, El
País Vasco, Galicia y cualquier otra cultura regional, no forman
parte de la visión de España que se muestra a los españoles
en los documentales del NO-DO.10 Después de la dictadura
franquista a fines de 1975, España entró en un largo proceso de
transición a la democracia. En diciembre de 1978 se aprueba la
Constitución, en 1982 el Partido Socialista gana las elecciones y
en 1986 España pasa a formar parte de la Unión Europea. Todos
estos cambios fueron óptimos para la elección de Barcelona
como sede de los juegos olímpicos de 1992. De esta manera,
la capital catalana empezó a verse como la ciudad más europea
de España despojándose de los estereotipos más negativos del
franquismo. A partir de 1992 la ciudad sufre una transformación
radical hasta convertirse en uno de los lugares más turísticos del
mundo junto con Londres, París y Nueva York. Los vecinos de
la Ciutat Vella (Ciudad Vieja)11 ya no compran en el Mercado
de la Boquería porque la fruta tiene precio de turista, a los
skaters se les prohibe circular en la vía pública y la mayoría de
los lugares de copas cierran sus terrazas a una hora razonable
respetando el horario europeo. A raíz de los Juegos Olímpicos y
de la campaña publicitaria de “Barcelona posa’t guapa” la ciudad
sufre un cambio radical, el mismo que se exporta en films como
Barcelona, El albergue español o Vicky, Cristina, Barcelona.
Estos films ensalzan ciertos espacios monumentales que,
además, satisfacen el placer de un espectador que poco conoce
la ciudad y que no va al cine a ver la miseria humana. Se trata
de mostrar una Barcelona que experimentan los turistas, filtrada,
al decir de Sarah Brenneis “through a cultural lense removed
from Catalonia” (20). En L’Auberge espagnole, por ejemplo, los
personajes no sufren ninguna transformación ni experimentan
el Raval de inmigrantes indocumentados porque ellos son
estudiantes privilegiados del programa Erasmus.12 El film que
llega a las pantallas internacionales es, como sostienen Elizabeth
Ezra y Antonio Sánchez, un producto repleto de estereotipos
sobre una Barcelona que se vende como souvenir y que
representa la máscara de los Juegos Olímpicos y de una falsa
modernidad que a día de hoy, está a punto de colapsar (147).13
El film de Woody Allen, por su parte, perpetúa esta Barcelona
souvenir y nada podría importar menos que estar en la capital
catalana o en París. Las fotos recurrentes de la ciudad condal,
las vistas desde la Pedrera y el caro apartamento en Pedralbes
son, en realidad, una exigencia de la productora “Mediapro”
que a cambio de subvencionar el film, obliga a Allen a mostrar
la Barcelona “guapa” que se ha ido promocionando desde los
Juegos Olímpicos. Como apunta Alfredo Martínez-Expósito,
Barcelona en sus producciones culturales se reposiciona como
ciudad global y cosmopolita, orgullosa de su historia y de su
identidad. Las campañas pre-olímpicas dotaron a la ciudad
de una imagen de ciudad reconstruida situada en el mundo
de la globalización (108–09). Estos films tratan de disfrazar
la imagen exótica de España. Sin embargo, se produce un
intercambio de unos modelos por otros que indudablemente
son estereotípicos. Si bien es cierto que desde un punto de vista
nacional, Barcelona siempre ha sido un modelo alternativo
a la centralización de Madrid, en manos de compañías
cinematográficas transnacionales, la Barcelona que vende es la
de Gaudí, perpetuando una percepción superficial de la ciudad
al satisfacer el placer visual del turista.14
Otros films, sin embargo, como Todo sobre mi madre y
Biutiful, muestran una transición hacia la imagen marginal del
Raval, aunque en algunos momentos muestran los espacios
monumentales que caracterizan la marca-ciudad de Barcelona.
En ambos casos, los espectadores conocen la Barcelona de los
infiernos, aquella de los travestis marginales completamente
desamparados; y la de los enfermos terminales que son
rechazados por los círculos de poder. En la cinta de Almodóvar
todavía nos encontramos con algunos planos de la Sagrada
Familia y, en mi opinión, este podría ser considerado un film
de lo que llamo “de transición” ya que muestra una mezcla de
104 Transitions
espacios monumentales combinados con esferas marginales.
Sin embargo, Manuela, aunque pasa por el monumento de
Gaudí, tiene una misión que difiere por completo de una visita
turística y superficial a la ciudad (Brenneis 27). De hecho,
los planos superpuestos de la Sagrada Familia que vemos al
principio del film son sólo reflejos en la ventana del taxi que
lleva a Manuela a la Barcelona del extrarradio. De esta manera,
Almodóvar deja claro desde el comienzo su interés por una
ciudad que poco tiene que ver con la de los juegos olímpicos.
En la misma Barcelona periférica de Agrado, el protagonista
de Biutiful pertenece al estrato más bajo del infierno. Uxbal,
caracterizado por Javier Bardem, representa un anti-héroe
global que malvive, como Agrado, en la periferia de Barcelona
(Lansing Brown 145).
Si bien en Todo sobre mi madre poco se representa la identidad
catalana,15 al menos en Biutiful, determinados momentos
reflejan una Barcelona más cotidiana. En varias escenas a lo
largo del film se hace referencia a la localización geográfica a
través de aspectos lingüísticos, como por ejemplo aquella en la
que Uxbal le lee a su hijo la etiqueta de la leche en catalán y en
español. El film de Iñárritu, a pesar de ser una co-producción
internacional, representa la identidad catalana obviada en
los films mencionados al principio e incluso en la cinta de
Almodóvar donde no hay indicio alguno de ninguna de las
marcas lingüísticas de Cataluña. Teniendo en cuenta que Todo
sobre mi madre y Biutiful recaudaron respectivamente $8,272,296
y $5,101,237 en los Estados Unidos, son prácticamente las únicas
películas internacionales recientes que muestran otra imagen de
Barcelona, que no es la de Gaudí y que en muchos casos es
asociada al barrio del Raval.16
Curiosamente, sin embargo, la mayoría estas películas, a
excepción de la famosa En construcción de Jose Luís Guerín,
han tenido poca o ninguna distribución internacional. Además,
cabría preguntarse hasta qué punto no sustituyen la imagen
exótica de la España olé por otra imagen exótica de la
marginalidad. En todo sobre mi madre, por ejemplo, el Raval es
representado a través de las imágenes de graffiti donde vive
la monja con Sida protagonizada por Penélope Cruz. Esta
imagen conceptual es la que se presenta en L’Auberge espagnole,
normalmente obviada por los turistas pero conocida por los
inmigrantes (Brenneis 28).
De Gaudí al Raval
No está de más recordar que el barrio del Raval, uno de los más
históricos de Barcelona, ha sufrido múltiples transformaciones
desde el siglo XIX “cuando el barrio se densificó con la
implantación de numerosas industrias y con la llegada de
importantes contingentes de población, procedentes de
diferentes lugares de la geografía española” (Sartagal 278).
Durante todo el siglo XX el Raval se va poblando sobre todo
por trabajadores procedentes de muchos otros lugares de
España y se constituye como un barrio fundamentalmente de
trabajadores. Además, también en el siglo XX, al Raval se le
conoce como el barrio Chino por estar cerca del Puerto. Tras
varias décadas de declive urbanístico y económico el barrio
es rehabilitado con motivo de los Juegos de 1992. Tal y como
indica María Alba Sartagal, a través de esta rehabilitación se
busca, sobre todo, atraer a nuevos habitantes integrantes de las
clases medias hacia el centro, aprovechando la centralidad y
la renovación del barrio. Sin embargo, en los últimos quince
años la inmigración extranjera proveniente de numerosos países
como Pakistán, Filipinas, Marruecos, Bangla Desh y Ecuador,
ha aumentado la población en casi un cincuenta por cien
(742–98).
En el 2003, un cuarenta y siete por ciento de los residentes
del Raval eran inmigrantes de treinta y cuatro países diferentes,
y pronto pasa a ser uno de los barrios más pobres de la ciudad.
Y es que ahí, galerías de arte y restaurantes de diseño conviven
hacinados con locutorios para extranjeros y prostitución callejera.
La especulación inmobiliaria y la construcción conviven con
106 Transitions
la marginalidad porque, como apunta Joan Ramón Resina,
“despite de good intentions and questionable architecture, the
neighbouhood’s marginality has augmented” (270).
Como ya he dicho al principio de este trabajo, el Raval
más marginal es parcialmente mostrado en films de fama
internacional como Todo sobre mi madre, Biutiful e incluso, de
manera superficial, en L’Auberge espagnole, además de en los films
de Ventura Pons Ocaña (1978) y Barcelona un mapa (2007).17
En la literatura también aparece como protagonista en las
novelas de Manuel Vázquez Montalbán así como en la serie
de cuentos editada por Rosa Regás Barcelona, un día (1998).
Sin embargo, no es hasta el documental de ficción de José Luis
Guerín En construcción, que vemos de lleno la cara más marginal
de Barcelona a través del Barrio Chino. Guerín es uno de los
fundadores de la escuela de Barcelona que han reivindicado el
cine catalán en las últimas décadas. Si hasta ahora la mayoría
de los films mencionados muestran una visión panorámica de
la ciudad, en opinión de Resina “Guerín’s preference for the still
camera serves to establish the Raval’s marginality, an enclosure
whose boundaries are blazed by recognizable markers” (273).
Este tratamiento espacial se acerca mucho a la visión que Henri
Lefebvre analiza en su The production of Space donde prioriza la
movilidad del espacio versus su estaticidad a través de prácticas
sociales.18 En construcción, de hecho, documenta la explotación
inmobiliaria a la que se ha visto sujeta el barrio del Raval desde
principios de los noventa. A lo largo de varias escenas en las que
Guerín deja hablar a la comunidad heterogénea que hoy en día
ocupa el barrio, oímos hablar español, árabe y catalán, lo cual
de alguna manera, denuncia la reconstrucción burguesa de la
nación (Martínez-Carazo 4). Visto de este modo, En construcción
denuncia la destrucción de un barrio que al aburguesarse trata de
excluir esta comunidad que problematiza nociones de identidad
nacional. El Raval siempre ha sido un barrio de inmigrantes
y, como apunta Cristina Martínez-Carazo, “mantiene así una
relación metonímica con Cataluña al funcionar como espacio
de convergencia entre lo global y lo local” (9). Si durante la
posguerra el otro era el gitano o el andaluz, ahora es sustituido
por el rumano o el magrebí. De esta manera, el Raval ejemplifica
el abanico de identidades que revisita quien es catalán, español
y extranjero. Esto no significa que los gitanos dejen de ser
marginalizados sino que nuevos modelos de otredad se añaden
a aquellos precedentes al tener en cuenta criterios étnicos,
culturales, lingüísticos y de clase.
Raval, Raval (2006), Mónica del Raval (2009), De nens (2003)
o El Taxista ful (2005), entre otros films, siguen la misma línea
reivindicativa que la cinta de Guerín al mostrar la cara oscura de
la Barcelona de la marginalidad, la corrupción y la especulación
inmobiliaria, aunque ninguno reflexiona de la misma manera
que En construcción sobre la identidad nacional. La mayoría de
estos films usan el género marginal del documental de creación
y el formato video como herramientas conscientes de protesta.
Por ejemplo, El taxista ful de Jo Sol explora una Barcelona que
no es visible en los medios de comunicación y que se opone
a la imagen turística de la ciudad siendo sus protagonistas los
‘okupas’ que buscan sistemas de vida alternativos (Quintana
143). Muchas de estas cintas reivindicativas, por desgracia,
no logran alcanzar fama internacional y se quedan en las
programaciones de las filmotecas locales como es el caso de la
recién inaugurada exposición “El Raval al Raval: Imatges d’un
barri” en la Filmoteca de Cataluña.
En construcción termina con la destrucción del barrio y la
construcción de un nuevo Raval fruto del aburguesamiento. En
palabras de Martínez-Carazo:
Lo que hace este documental es desestabilizar la realidad y evocar una
imagen de Barcelona antitética a su tradicional caracterización como
símbolo de la reconstrucción burguesa de la nación, en especial lo
que atañe a la arquitectura. Pero a su vez la demolición de este barrio
corrobora la perpetuación de esa imagen próspera y burguesa en la
que no tienen cabida los espacios discordantes. (4)
108 Transitions
Esta imagen próspera y burguesa del Raval es la que muestra
el film de Cesc Gay, porque aunque presenta una imagen de
Barcelona globalizada, también desestabiliza la Barcelona
Gaudí recalcando aspectos alternativos de la ciudad condal. El
producto final es, pues, un film transnacional con sabor local.
El film nos transporta a un Raval sin inmigrantes, prostitutas,
pederastas19 y a una Barcelona sin Sagrada Familia y Casa Batlló.
Marvin D’Lugo, al analizar los films del catalán Bigas Luna,
problematiza la noción de cultura nacional en su famosa trilogía
de “retratos ibéricos”20 parodiando varios “icons of Spanishness”
como el toro de Osborne en Jamón Jamón o la catalanidad
más regional en La teta y la luna (198). Cesc Gay interroga de
manera paralela a Bigas Luna esta falsa catalanidad al europeizar
e internacionalizar el barrio del Raval cuestionando la noción de
“national fiction” (201) de la que habla D’Lugo pero sin dejar
de lado algunos espacios comunes de la ciudad condal como
la especificidad de los bares y restaurantes del Raval a los que
acuden los personajes. En mi opinión, Gay nos ofrece otra cara
de la ciudad que no es ni la Barcelona Gaudí, ni la marginal del
Raval sino un espacio que mantiene una identidad local pero
también propone un alejamiento de lo nacional.
En la ciudad de Cesc Gay es la versión catalana de
Thirtysomething 21 o de Manhattan de Woody Allen y, a veces,
nos parece estar más en Nueva York que en Barcelona. Al decir
de Brad Epps, aunque aparentemente se parezcan poco ambas
ciudades “it is often in ways that replicate and naturalize the sleek
surface of a newly sanitized, increasingly homogenized, hypercommercialized, quasi-Disneyfied, globalizad place” (194). En
este espacio globalizado, Cesc Gay nos cuenta la historia de
un grupo de amigos y sus relaciones sentimentales. Sofía es
soltera, trabaja en una librería comercial y está enamorada de
un francés casado que no tiene intención alguna de dejar a su
mujer. Irene es comisaria de un museo de arte moderno y se
enamora de una ex compañera de universidad. Sara es directora
artística de una compañía de teatro que, insatisfecha con su
matrimonio, vive una aventura con un actor de su trabajo. El
elenco lo completa Mario, esposo de Sara, que también es infiel
a su mujer y Tomás, un profesor de secundaria que tiene una
relación con una adolescente, que además de ser la sobrina
de Mario, es su estudiante. Los personajes de En la ciudad se
caracterizan más por lo que callan que por lo que dicen en una
Barcelona que, silenciosa también, se esconde y se disfraza tras
el título genérico de “En la ciudad.”
A través de múltiples planos aéreos Gay nos pasea por
los pisos reformados y los áticos millonarios de la Rambla
del Raval,22 el CCCB (Centre de Cultura Contemporánea
de Barcelona) o algunos de los restaurantes de diseño más
famosos del barrio antiguo como “El Carmelitas,” “Lupino” o la
“Verónica.”23 El Raval que se muestra en este film es un espacio
genérico como podría ser cualquier otro barrio gentrificado de
una gran ciudad. En una entrevista se le pregunta al director
si podría haber concebido este film en cualquier otra urbe y él
contesta: “No especialmente. Podría haberse rodado el mismo
guión en cualquier otra gran ciudad y no creo que la película
hubiera sido muy diferente a la que es. Por otra parte, los que la
conocemos, podemos entender a otros niveles que son muchas
veces inconscientes, más cosas de los personajes” (“Cómo hacer
cine”). Si bien es cierto que los símbolos más turísticos de la
ciudad no aparecen en el film, alguien conocedor de Barcelona y
del Raval más gentrificado sería capaz de adivinar casi cada uno
de los restaurantes y bares por los que transitan los personajes.
Esta combinación entre espacios globales y locales pero
despojada de la marca más turística o marginal, proporciona
una representación cinematográfica de Barcelona que cuestiona
la identidad catalana y española de una ciudad que cada vez
más se asemeja a otras urbes europeas e internacionales. Si
como observamos antes, El Raval en las producciones más
reivindicativas desestabiliza la noción de una identidad nacional
homogénea incluyendo a la comunidad inmigrante del barrio,
Gay se enfoca en otro grupo que también es característico del
110 Transitions
barrio, como por ejemplo, los jóvenes profesionales que hasta
hace pocos años podían permitirse el lujo de vivir en un Raval
aburguesado.
Esta comunidad transita por espacios citadinos que son
producto de un actual mundo globalizado. Lo curioso es que
Gay se encarga concienzudamente de “nombrar” esos espacios
comunes. Así, en una de las escenas en que se encuentran Sofia,
Irene y Sara a cenar, nos topamos con un primer plano de la puerta
del restaurante “Lupino” que es conocido por su “eclectically
inventive cuisine that effortlessly blends Mediterranean, French,
Creole, and North African dishes” (Frommers), y que atrae a
esta generación de profesionales que poco tienen que ver con
la España olé o con la Barcelona Gaudí. A lo largo del film se
ven otros espacios que son globales y locales al mismo tiempo.
Por ejemplo, cuando Tomás, Mario y el marido de Irene se
reúnen a tomar copas y escuchan jazz en el “Jamboree,” uno
de los lugares emblemáticos del centro de la ciudad.24 Debido a
esta presentación, estos espacios comunes se convierten en una
marca-ciudad de una Barcelona transnacional que apuesta por
una identidad posnacional. Aunque Gay deje caer con cuenta
gotas algunos espacios más reconocibles, como por ejemplo
Las Ramblas en una de las escenas en que Sara va en un taxi con
Mario, o el Palacio del Liceo donde Sofia va al concierto con
Andrés, se preocupa por mostrar otra cara de la ciudad, como el
teatro donde estrena Sara, más concurrido por treintañeros con
aspiraciones alternativas.
El film se desarrolla en estos espacios urbanos glocales donde
los personajes esconden sus miedos e infidelidades. En la última
escena, los amigos se reúnen en el ático de Irene para celebrar
su cumpleaños. Antes de sentarse a comer paella, los amigos
le regalan una bicicleta y su marido, ignorando su estado de
ánimo, le dice: “pero mira Irene, una bici como la que tu querías,
como las de Holanda.” Esta referencia es significativa porque la
Barcelona de este grupo de jóvenes con solvencia económica, se
parece más a una ciudad europea como Amsterdam y no tanto
a otras regiones de España. Aun así Gay muestra un espacio
globalizado que no cancela su sabor local. Porque aunque en el
film no aparecen los espacios monumentales más recurrentes,
los espectadores encontramos otros iconos urbanos que recrean
una Barcelona post-olímpica como los áticos reformados del
Raval o el barrio antiguo donde viven los personajes.
La identidad posnacional de Barcelona se observa no sólo en
la configuración espacial, sino también en la elección musical.
La banda sonora de En la ciudad incluye, por ejemplo, alguna
que otra canción en español del argentino Kevin Johansen,
exponente de la música transnacional. Esta elección, como
observa Amago, con respecto a la música de Todo sobre mi madre
y L’Auberge espagnole, confirma el afán explícito de construir una
identidad posnacional (18). En el caso de En la ciudad, la banda
sonora tiene sobre todo el jazz como protagonista y a lo largo
de la cinta escuchamos “Sugar in my Bowl,” “When it Rains” o
“Love or Leave me,” canciones interpretadas por Nina Simone
que nos recuerdan más los films de Woody Allen que los de
otros directores españoles o catalanes que usan la música como
una mercancía turística.
La Barcelona y el Raval que se construyen en el film En la
ciudad parecieran representar un “new cultural stereotype for a
hyperliberated socialist Spain” (Kinder 3), donde la sexualidad
de los personajes representa esta apertura de fronteras. En
el caso de Sara y Mario, ambos tienen aventuras fuera del
matrimonio, Irene tiene una relación lésbica con una amiga
de la Universidad, Tomás se acuesta con una alumna suya de
catorce años y Sofía tiene un amante francés que también está
casado. El hiperliberalismo del que habla Kinder se acentúa en
el film de Gay sobre todo a través de las relaciones sexuales de
estos personajes, al mismo tiempo que da cuenta de un ambiente
globalizador de parejas alternativas y relaciones familiares.
En referencia a la identidad nacional de los personajes, Gay
también incluye el elemento transnacional: aunque la mayoría
de los personajes son españoles o catalanes, el film también
112 Transitions
esta poblado por otros europeos, como el amante francés
de Sofía.25 Además, quizá a propósito, Gay escoge a la actriz
Vicenta D’Nongo, una catalana de raíces africanas cuya figura
artística también abre las fronteras de lo “nacional”. Siguiendo
esta misma perspectiva, en el film hay una escena en que
Sara (Vicenta D’Nongo) y Mario están en una boda donde
los invitados no son de raza blanca. De esta manera, Gay
representa una catalanidad más inclusiva que desestabiliza y
desexotiza nociones preconcebidas de identidad nacional. Lo
catalán en En la ciudad no tiene que ver con la “catalanitat” a
la que se refería Marvin D’Lugo al analizar la trilogía de Bigas
Luna. No es una catalanidad de castellets y butifarras como
la que parodia Luna. De alguna manera Guy deshistoriza
Barcelona a través de los restaurantes y bares de diseño pero
localiza al mismo tiempo una nueva Barcelona, aquella que
proviene de una serie de cambios socio-políticos producidos
en los últimos veinte años.
Por todo lo antes dicho, En la ciudad encarna la dialéctica entre
las identidades culturales nacionales y el proceso uniformador
propio de la globalización (Burkhard y Türschmann 13). Esta
negociación se ve a lo largo de todo el film en la música, los
personajes y sobre todo, los espacios donde “el elemento
español no entra en contradicción con la presencia del mundo
estadounidense, europeo” (Caro Martín 280), pero sin ser la
Barcelona de Woody Allen. En una entrevista a Cesc Gay le
comentan: “Barcelona acaba convirtiéndose en un personaje
más de la película. Usted la retrata de una forma similar a lo que
hacía Woody Allen con Manhattan” (“Cesc Gray: V.O.S.”). Y él
responde algo irónico:
Espero que nos den una medalla al trabajo o un vale para el autobús
por la promoción de la ciudad. A Woody Allen le dieron un millón
de euros por “Vicky Cristina Barcelona,” a ver si cae la breva. Fuera
de bromas, es mi ciudad y supongo que la retrato como la percibo.
Sin más.
Si en el film de Allen se vende la Barcelona Gaudí, Gay nos
trata de mostrar otra Barcelona, otro barrio del Raval que sin
ser marginal, es la representación de una ciudad y un país más
global. Gay logra el equilibrio entre lo local y lo global que sigue
siendo reconocido por una audiencia extranjera. Nos ofrece un
producto glocal que nos obliga a recatalogar las representaciones
nacionales que se exportan en un mercado cinematográfico
globalizado. De la misma manera que otros jóvenes directores de
su generación, Cesc Gay “opta por una conjunción de elementos
nacionales e internacionales que se confirman armoniosamente
en el filme” (Caro Martín 280). En consecuencia, se redefinen
los lugares comunes de una Barcelona que se exporta
internacionalmente como la sustituta de la España olé de hace
unos años. Si bien es cierto, como afirma Junkerjürgen, “que
la localización exacta corresponde a una conciencia regional o
nacional e identifica una película como española” (40), en el
caso de Gay también sirve para redefinir lo español y lo catalán,
aun cuando el intento siga siendo problemático.
Esta dialéctica entre lo global y lo local está presente en
toda la obra de Cesc Gay de una manera muy personal. En su
siguiente film, Ficción (2006), los personajes se van de la ciudad
al campo gironés (la Cerdaña) donde “hablan indistintamente
catalán y castellano, en un reflejo de la realidad lingüística de
Cataluña” (Ginart). Gay lo hace de la manera más natural sin
hacer uso de los marcadores más estereotípicos de catalanidad
como los “castellets” de Bigas Luna o la Pedrera de Woody Allen,
mencionados anteriormente. Sin embargo, Gay es obligado a
doblar el film íntegramente para su distribución en España. Es
curioso que mientras el director catalán intenta mostrar un país
moderno que tome en cuenta las diferentes identidades, todavía
se tomen este tipo de decisiones “cuando ambas lenguas se
utilizan casi al 50% y lo que se dice en catalán se entiende con
facilidad” (Ginart).26
Lejos de prestar atención a estas prohibiciones en su
penúltimo film, irónicamente llamado V.O.S (Versión original
114 Transitions
subtitulada), Gay rueda en catalán, con diálogos en euskera y
con subtítulos en castellano. Como puede anticiparse, hay una
versión doblada que se proyectará en algunas ciudades y de la
que dice el director: “He pasado más tiempo en el doblaje que
haciendo la película” (“Cesc Gay apuesta”). Su tarea parece ser
la de plasmar al coste que sea necesario la realidad de un país
que habla y se define a través de numerosos registros, como
en el caso de Barcelona donde “el bilingüismo, e incluso el
trilingüismo, es normal. Sin más” (“Cesc Gay: V.O.S.”). Tal vez
lo hace porque no deja de creer en una España que tiene que ser
representada en el mundo cinematográfico desde una variedad
de realidades que no perpetúen un imaginario exótico. Al menos
eso sentimos al analizar sus producciones y cotejar sus propias
observaciones críticas.
De la misma manera que En la ciudad se narran aquellas
historias que sus personajes no se cuentan, también el Raval que
se nos muestra es distinto al de las cintas que representan, sobre
todo, la marginalidad que vende a nivel internacional. Y ahí, el
valor de un producto fílmico como En la ciudad, que nos ayuda
a reimaginar la identidad regional, nacional y transnacional. El
film de Gay rechaza la noción provinciana de una identidad
subnacional (D’Lugo 198) y se encamina hacia una identidad
posnacional que también incluye aspectos regionales pero con la
sutileza de la que carecen otras producciones cinematográficas
que se proponen exportar una imagen reduccionista y polarizada
de una España y una Cataluña que no es la única que existe.
Notas
1. Martínez-Expósito explora la idea de “marca-país”.
2. Para un estudio más detallado sobre el film de Iñárritu ver
Benjamin Fraser.
3. Jaume Martí-Olivella se refiere a Barcelona como una
“Gaudinian foreign commodity” al analizar varios films que
tienen como protagonista la ciudad condal.
4. A lo largo del ensayo indistintamente uso aburguesarse o
gentrificarse que viene del término en inglés “gentrified” acuñado
por Ruth Glass en 1964. Esta gentrificación también se da en
otras grandes ciudades españolas como en Lavapiés, Madrid.
5. Para más información sobre la figura del “paleto” en las
producciones culturales de la segunda mitad del siglo XX ver
Nathan E. Richardson.
6.
A lo largo del ensayo uso el término “glocal” de Burkhard
Pohl y Jörg Türschmann, que definen que “El cine glocal, pues,
es el producto de la relación entre estrategias cinematográficas
hegemónicas en expansión, y las reconstrucciones de lo local,
regional y nacional” (19). Entiendo el barrio del Raval como un
espacio glocal que simboliza una Barcelona que es internacional,
regional y local al mismo tiempo. Pohl y Türschmann toman
el concepto de “glocalización” popularizado por el sociólogo
Roland Robertson que indica la coexistencia e interdependencia
de los procesos de globalización y localización.
7. Hay que tener en cuenta además que la identidad nacional
es diferente para aquellos que consideran su nación Cataluña y
no España.
8. “Barcelona posa’t guapa” es una iniciativa del ayuntamiento
de Barcelona que comienza en 1985, unos años antes de los
Juegos Olímpicos, que pretende fomentar y rehabilitar el
patrimonio de la ciudad condal.
9. Helen Graham y Antonio Sánchez señalan la implicación
del eslogan franquista que para promocionar el turismo en
España convenientemente imponía una unidad artificial que
beneficiaba a una construcción incompleta de la identidad
nacional (12).
10. Acrónimo de Noticiarios y Documentales que en la época
franquista se proyecta en todos los cines españoles de manera
obligatoria de 1942 a 1981.
11. Es uno de los diez distritos en los que se divide
administrativamente la ciudad de Barcelona y abarca todo el
centro histórico de la ciudad.
116 Transitions
12. Aunque en opinión de Sarah Brenneis en El Albergue
español, el personaje principial Xavier experimenta Barcelona
como turista pero también como residente/estudiante.
13. Samuel Amago, sin embargo, analiza la banda sonora en
El albergue español y Todo sobre mi madre y resalta la diversidad
cultural de la Barcelona de hoy en día al afirmar que “Spain is
not only Castile, as Francoist ideology would have had it, nor
is the country defined simply as a conglomeration of nineteen
autonomous regions. What both these films make clear is that
Catalonia is not only about Gaudí, the Catalan language and
the enjoyement of pa amb tomáquet: it is also a diverse cultural
capital where Europeans, Africans and multiple other global
diaspora mix and intermingle” (22).
14. Que por otra parte es más que lógico porque desde
siempre la mayoría de los films que muestran una ciudad lo
hacen con una intención de promoción turística. Pensemos si
no en films como Amélie (2001) o Roman Holiday (1953).
15. Es importante notar que la decisión de Almodóvar de
cambio de escenario de Madrid a Barcelona ha recibido gran
atención crítica. Para un estudio crítico más detallado al respecto
ver Marsha Kinder, Linda Craig, Ryan Prout y Marvin D’Lugo.
16. De hecho, la cinta de Iñárritu también fue rodada en otros
lugares cercanos a Barcelona como Santa Coloma de Gramanet
y Badalona.
17. La mayoría de los films de Ventura Pons se ruedan en
Barcelona y tienen como protagonista la ciudad condal.
18. Para más información sobre relación entre Henri Lefebvre
y las representaciones culturales de las ciudades españolas ver
Benjamin Fraser.
19. Me refiero a la historia que se retrata en De nens, un
documental sobre pederastas en el Raval.
20. Así llama Marvin D’Lugo a Jamón jamón (1992), Huevos de
oro (1993) y La teta y la luna (1994) de Bigas Luna.
21. Es una serie de televisión estadounidense protagonizada
por treintañeros.
22. La escena en la que Cristina (Leonor Waitling) se
encuentra con el personaje de Mario es en la Rambla del
Raval. Se encuentran por casualidad en una pizzería de moda,
fácilmente reconocible por el diseño que se llama “La Verónica.”
El proyecto de la Rambla del Raval con un nuevo paseo
alternativo a la Rambla principal se inauguró en el año 2000 y
fue parte del proyecto urbanístico de renovación del barrio.
23. Estos son algunos de los restaurantes más emblemáticos
del Raval de diseño.
24. Curiosamente escuchan música de jazz en uno de los
locales más conocidos para un cierto grupo urbano.
25. Sofía es la única que no es de Barcelona. Lo sabemos
porque en una escena del film dice que se mudó desde Gijón
para asistir a la Universidad en Cataluña.
26. Aunque por supuesto hay que tener en cuenta que en
España se doblan al español la mayoría de las películas que se
distribuyen. Quizá sea un problema relacionado con el poco
cine en versión original que se ve en todo el país.
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