Cine y multiculturalismo - VI Coloquio Universitario de Análisis

Cine y multiculturalismo - VI Coloquio Universitario de Análisis

Cine y multiculturalismo
Las representaciones de los
discursos excluidos en las
sociedades hegemónicas
Patricia Ordaz Cruz CINE Y MULTICULTURALISMO Las representaciones de los discursos excluidos en las sociedades hegemónicas Patricia Ordaz Cruz Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM (Maestría en Comunicación) [email protected] 2 El tema general de esta investigación es la representación cinematográfica de los discursos raciales y de minorías étnicas en la producción fílmica contemporánea. Este trabajo de investigación se encuentra situado en los intersticios entre cultura y la práctica fílmica. Sin embargo, el estudio se enfrenta a diversas problemáticas metodológicas para situarse y llevarlo a cabo. Las relaciones interculturales y las políticas multiculturales se han esparcido en los discursos académicos y especialmente los políticos alrededor del mundo: países centrales, o periféricos, economías fuertes o emergentes, en cuanto a migraciones internas o externas, entre otras. El multiculturalismo se entenderá en este trabajo entonces, como la yuxtaposición de etnias o grupos en una ciudad o nación, supone la aceptación de lo heterogéneo y es en este espacio donde se inscriben las políticas para la integración. Se va a opone al concepto de interculturalidad, característica intrínseca de las relaciones entre culturas, que implica que los diferentes son lo que son en relaciones de negociación, conflicto y préstamos recíprocos (GARCÍA CANCLINI, 1989). Los mensajes construidos a través de los medios de comunicación juegan un papel determinante en el análisis de estas problemáticas. El cine se incluye como uno de estos medios, tal vez uno de los más poderosos y como afirman los investigadores Robert Stam y Ella Shohat (2002), es un aliado en la descolonización de la representación, y se convierte en parte de una cierta lucha política en la que se juega la producción de identidades. Este cine tiene la característica de encontrarse en diálogo tanto con su sociedad periférica de origen y la sociedad hegemónica en la que son producidas; el desplazamiento crea sus propias condiciones de producción para este cine que al mismo tiempo responde por medio de argumentos, propuestas narrativas y estéticas a demandas y expectativas modeladas por las fuerzas del mercado y también por las políticas nacionales y por las políticas de la representación étnica: mientras que un público general podría preferir películas que aborden relaciones interculturales entretenidas y clarificadoras, las comunidades en desplazamiento frecuentemente demandan 3 representaciones “auténticas” y correctivas, pues existe una cierta necesidad de ver expresados sus deseos, aspiraciones y miedos en estas películas. Así pues se crean redes de producción desde perspectivas diversas e incluso contradictorias para satisfacer los diferentes tipos de consumo, que a través de estrategias propias del discurso cinematográfico hacen evidente la función de estos textos fílmicos en su contexto social correspondiente: la compensación identitaria, la dignificación o denuncia sobre las condiciones de vida de la comunidad en exclusión, mostrar el integrismo multicultural o la búsqueda de espacios para la autoafirmación de identidades. Consideraciones sobre el cine de las “minorías étnicas”. Uno de los problemas que enfrentan estas representaciones son las políticas que rodean a la producción de bienes culturales pues, como desarrolla Slavoj Žižek (2008) , existe una tendencia a mostrar el exotismo y a enarbolar la diferencia pero rodeada de muchas contradicciones pues la multicultural y postmoderna ‘política identitaria’, pretende la co-­‐
existencia en tolerancia de grupos con estilos de vida ‘híbridos’ y en continua transformación, grupos divididos en infinitos subgrupos “Este continuo florecer de grupos y subgrupos con sus identidades híbridas, fluidas, mutables, reivindicando cada uno su estilo de vida y su propia cultura, esta incesante diversificación, sólo es posible y pensable en el marco de la globalización capitalista y es precisamente así cómo la globalización capitalista incide sobre nuestro sentimiento de pertenencia étnica o comunitaria: el único vínculo que une a todos esos grupos es el vínculo del capital, siempre dispuesto a satisfacer las demandas específicas de cada grupo o subgrupo (turismo gay, música hispana...)”( ŽI ŽEK, 2008, pp. 48-­‐ 49). 4 Los autores Robert Stam y Ella Shohat (2002) afirman que la sensibilidad a flor de piel que despiertan los estereotipos raciales en los medios proviene, en parte, de lo que estos autores llaman: “la carga de la representación” (P. 190), cuyas connotaciones pueden ser según estos autores, a la vez religiosas, estéticas, políticas y semióticas, y se dan precisamente en contextos como el actual de apariencia “democráticos” e “incluyentes”. Muchos de los debates políticos sobre la raza y el género en los Estados Unidos giran en torno a la cuestión de la autorepresentación, y se reivindica que las “minorías” estén más representadas en las instituciones políticas y académicas. Lo mismo sucede en los medios, como lo puso de manifiesto en su momento la película estadounidense Do the right thing (1980) en la que se abre un debate sobre qué fotos de famosos, si de italo-­‐americanos o de afro-­‐americanos, van a adornar la pizzería de Salk. La cinta apareció en 1989 y es considerada un parteaguas en la representación de los conflictos interraciales en los Estados Unidos al mostrar la relación entre afroamericanos, italioamericanos y puertorriqueños que comparten un pequeño vecindario de Brooklyn en Nueva York. Asi pues, las representaciones se hacen alegóricas; dentro del discurso hegemónico se considera que cada actor/papel secundario es una sinécdoque que sintetiza una comunidad que puede ser grande pero que es putativamente homogénea (STAM y SHOHAT, 2002). Las representaciones de los grupos dominantes, por otro lado, no se ven como alegóricas sino como diversos “por naturaleza”, ejemplos de la vida misma que no permite generalizaciones y no se preocupan innecesariamente por las distorsiones y los estereotipos ya que incluso las pocas frecuentes imágenes negativas forman parte de una gama más amplia de representaciones. Sin embargo, cada imagen negativa de un grupo que apenas aparece representado se sobrecarga con un significado alegórico como parte de lo que Michael Rogin llama “el valor simbólico excedente de los oprimidos” (p. 190); por ejemplo, los negros representar otras cosas aparte de sí mismos. ¿Desde qué perspectiva deberían analizarse entonces textos fílmicos sobre estas temáticas? Una propuesta. 5 En La semiosis social, Eliseo Verón (1998), hace una propuesta para el análisis del discurso social, el cual consiste en reconstituir la producción de sentido a través de las marcas contenidas en los ‘estados’, es decir, los textos cinematográficos en el caso particular de este proyecto. La semiosis, dice Verón, sólo puede tener la forma de una red de relaciones entre el producto y su producción; sólo se la puede señalar como sistema puramente relacional: las redes de enlaces entre el discurso y su ‘otro’, entre un texto y lo que no es ese texto, entre la manipulación de un conjunto significante destinada a descubrir las huellas de las operaciones, y las condiciones de producción de esas operaciones (p.139). Para identificar estas “marcas”, se proponen cinco categorías de mediaciones cinematográficas para hablar de los constructos ficticios de identidad que representan las relaciones entre los discursos excluidos y la hegemonía de la ideología multicultural dentro de los textos, por un lado y a las relaciones entre el creador cinematográfico y la inscripción de su obra en su contexto específico de producción por otra parte. Perspectiva de la dirección: ¿Quién es el autor del texto fílmico? En su más amplia expresión, es decir, cabe cuestionarnos sobre el origen del director o guionista de una película. La mayoría de los que tocan estos temas forman ellos mismos parte de algún grupo étnico minoritario o marginal. El autor Hamid Naficy (2001), los denomina “cineastas con acento”. Naficy afirma que los filmes que producen estos cineastas han codificado en el lenguaje cinematográfico y busca identificar y analizar las características comunes en la producción cinematográfica de estos. Su tesis es que aunque no tengan nada en común en cuanto diáspora y exilio, los creadores desterritorializados y sus películas comparten ciertas características que necesitan ser consideradas. El autor llama a estas películas de creadores desterritorializados ‘cine con acento’ (‘the accented cinema’). Si el cine dominante es considerado universal y sin acento, las películas realizadas por sujetos en diáspora o exiliados tienen un acento, que no es que el viene de las enunciaciones diegéticas de sus personajes sino aquel que resulta del desplazamiento en el que se encuentra el director de cine y sus forma artesanal de producción. 6 Los directores que inscriben sus propuestas en este tipo de cine, se han ganado el derecho de hablar y se han atrevido a capturar los significados de la representación. Cuando se trata de explicar al “cine con acento”, hay que ubicar tres diferentes tipos de realizadores que lo constituyen: filmes hechos por cineastas del exilio, filmes hechos por los cineastas de la diáspora y filmes realizados por cineastas de identidad étnica postcolonial (NAFICY, 2001), cada uno de ellos imprimirá ciertas características, pues mientras el cine del exilio tiende a la relación ambivalente con su país de origen y su cultura, además de ser una expresión personal escenificada en lo individual, por otro lado el cine de la diáspora tienden a mostrar colectividades e identidades plurales, así como hostilidad al lugar receptor, y finalmente, los filmes de identidad postcolonial se distinguen por mostrar los conflictos entre ascendentes y descendientes haciendo énfasis en la idea de “la sangre” y la etnicidad y se construyen a partir de las exigencias del “aquí y el ahora” de la sociedad receptora. Tipos de estructura narrativa, convenciones de género y estilo cinematográfico. Aunque propuesto por Robert Stam y Ella Shohat (2002), lo exploran y definen convenientemente David Bordwell y Kristin Thompson (2003) cuando hablan de que la forma fílmica es la interacción entre el sistema formal que incluye a la narración y el uso significativo de la técnica cinematográfica (sistema estilístico) donde se encuentran la puesta en escena, la fotografía, la edición y el sonido, y el uso de tal o cual forma de estos recursos definirá las características de algún género cinematográfico. Sin embargo, afirman también que el estilo cinematográfico puede separarse de la forma narrativa o no narrativa y llamar la atención por derecho propio. Para analizar esto aspectos, se contestarán a los cuestionamientos generales: ¿Se inscriben los textos fílmicos en alguna tradición narrativa o estética?¿Existe una relación entre la tradición o el género cinematográfico al que pertenecen con la representación de la etnia de los personajes? La puesta en escena. Los italianos Francesco Cassetti y Federico Di Chio (1991) la sitúan en el nivel de los contenidos representados en la imagen y en el proceso de producción del film surge de la labor de setting. En este nivel vemos y sentimos algo o a alguien: un 7 escenario se despliega ante nuestros ojos y ante nuestros oídos: hay unos tipos que se debaten en la pantalla, dotados de rasgos somáticos propios, dedicados a realizar esta o aquella acción, vestidos de esta o aquella manera; hay objetos ocupando el espacio, etc. La puesta en escena constituye el momento en el que se define el mundo que se debe de representar dotándolo de todos los elementos que le sean necesarios para su verosimilitud. El análisis se enfrenta al contenido de la imagen: objetos paisajes, personas, gustos, palabras, sonidos, situaciones, psicología, complicidad, reclamos, todos estos elementos que dan consistencia y espesor al mundo representado en la pantalla. Sirven también para identificar a una película como representante de una sociedad o de una cierta tradición. Política racial del reparto. Los autores Robert Stam y Ella Shohat (2002) consideran que como forma inmediata de representación, la selección de actores y el reparto de los papeles en el cine constituye una especie de delegación de la voz y tiene un trasfondo político, por lo que las siguientes preguntas deben ser cuestionadas. Esta categoría es en realidad un apartado del texto “Estereotipo, realismo y la lucha por la representación” de Shohat y Stam (2002, p. 190-­‐ 194), sin embargo, es necesario retomarlo y explicarlo para tratar de dilucidar su importancia en el análisis de la representación de las minorías étnicas en el cine. Como forma inmediata de representación, la selección de actores y el reparto de papeles en el cine constituye una especie de delegación de la voz y tiene un trasfondo político. Por ejemplo, dentro del cine de Hollywood incluso, los euroamericanos han gozado históricamente de la prerrogativa de actuar con la cara pintada de negro, rojo, marrón y amarillo, mientras que lo contrario apenas se ha dado. Actores como Fred Astaire y Judy Garland fueron parte de esa tradición de caras pintadas en la representación de la comunidad afro-­‐ americana en los tiempos del ahora llamado cine clásico de Hollywood. Y las mismas políticas funcionaron para otros grupos minoritarios, pues actores como Rock Hudson, Elvis Presley, Anne Bancroft o Loretta Young, interpretaron papeles de nativos americanos, mientras que Charlton Heston, Natalie Wood y Marlon Brando, hicieron de 8 “latinos”. Por otra parte, existe la práctica corriente convertir a la gente proveniente del llamado Tercer Mundo en otros sustituibles e intercambiables. Dolores del Río hizo de samoana en Ave del paraíso (1932) y el egipcio Omar Sharif interpretó al Ché Guevara, por ejemplo; en años recientes hemos visto a actrices españolas interpretar papeles de mexicanas y viceversa. Para Stam y Shohat, esta asimetría en el poder de representar ha generado un fuerte rechazo en las comunidades minoritarias, pues ser interpretadas por alguien que no pertenezca a la “minoría” puede ser considerado un insulto debido a cualquiera de estas implicaciones: a) no eres digno de representarte b) nadie de tu comunidad es digno de representarte c) a nosotros, productores, no nos importa que te ofenda la representación pues tenemos el poder de hacerlo y tú no puedes hacer nada para evitarlo. Bajo esta lógica de producción, es más económicamente rentable tener un protagonista universal. (STAM y SHOHAT, 2002) En años recientes, Hollywood, y en general, las cinematografías mundiales, ha dedicido dirigirse a repartos “correctos”: actores provenientes de minorías han podido “representar” a sus comunidades. Pero los repartos “realistas” sirven de poco si la estructura narrativa y las estrategias cinematográficas siguen siendo eurocéntricas. Este apartado pretende contestar a las preguntas: ¿De qué minoría se trata y quién la representa? ¿Existe congruencia en la selección del reparto actoral Representación lingüística. Otro aspecto retomado de los autores Ella Shohat y Robert Stam (2002, pp. 199 -­‐200), para quienes la cuestión de las lenguas surgen los mismos problemas de autorrepresentación. Las lenguas están totalmente ligadas a la identidad cultural de sus hablantes y a través de ellas y a través de ellas se manifiestan las posiciones que se adoptan respecto a la diferencia. Aunque las lenguas como entidades abstractas no existen en jerarquías culturales típicas del eurocentrismo, el inglés ha servido a menudo de vehículo lingüístico para la proyección del poder, la tecnología y las finanzas angloamericanas al resto del mundo. Por su parte, las películas de Hollywood, siempre como referente más importante, revelan el orgullo lingüístico generado por esta sociedad. Hollywood se propuso contar sus historias y las de otras naciones, no sólo a los 9 estadounidenses sino al público de las otras naciones y siempre en inglés. Al hacer de “ventrílocuo del mundo” aseguran estos autores, Hollywood reduce de manera indirecta las probabilidades de la autorrepresentación lingüística que tienen otras naciones y erosiona otras lenguas. Como si se tratara de un campo de batalla social, las lenguas y los lenguajes definen el lugar en el que las batallas políticas se desarrollan colectiva y personalmente. La gente no entra en el lenguaje simplemente como un código primario; participan con él como sujetos constituidos socialmente y su intercambio lingüístico está modelado por las relaciones de poder. Este aspecto responderá a las preguntas: ¿Qué lengua se habla? ¿Se habla más de una lengua en la película?¿Predomina la lengua del país central al que pertenece la película?¿Se utilizan subtítulos para aquellos diálogos hablados en una lengua diferente a la hegemónica? Para realizar análisis posteriormente, en una etapa más avanzada de esta misma investigación, se deberán identificar y desglosar estas categorías por película o texto fílmico seleccionado, y se contrastaran los elementos y características del discurso cinematográfico, según las formas de producción y darán un panorama sobre las formas, usos y funciones del discurso cinematográfico inscritos en esta temática y bajo el contexto actual. BIBLIOGRAFÍA BORDWELL, David. (2003) El arte cinematográfico. Una introducción. México, McGraw Hill. CASSETTI, Francesco. (2000) Teorías del cine. 1934-­‐ 1990. Madrid. Ediciones Cátedra. CASSETTI, Francesco y DI CHIO, Federico. (1991) Cómo analizar un film. Barcelona. Paidós. GARCÍA CANCLINI, Néstor. (1989) Culturas híbridas, Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México D.F. Ed. Grijalbo. 10 METZ, Christian. (1999) Ensayos sobre la significación en el cine. (1964-­‐1968). Volumen 1. Barcelona. Paidós. NACIFY, Hammid. (2001) An accented cinema. Exilic and disporic filmmaking. Princeton University Press, New Jersey. STAM, Robert y SHOHAT, Ella.(2002) Multiculturalismo, cine y medios de comunicación. Paidós. Barcelona. VERÓN, Eliseo. La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad. Gedisa. Barcelona, 1998. ŽIŽEK, Slavoj.(2008) En defensa de la intolerancia. Ediciones Sequitur. Madrid. *** 11