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DOCUMENTOS
DE TRABAJO
DEL CENTRO
DE ESTUDIOS DE
LA COMUNICACIÓN
2008 | Nº
5
INSTITUTO DE LA COMUNICACIÓN E IMAGEN
UNIVERSIDAD DE CHILE
Documentos de trabajo
Nº 5, primavera de 2008
Publicación digital del Centro de Estudios de la Comunicación,
en colaboración con la Dirección de Postgrado del Instituto de la
Comunicación e Imagen (ICEI) de la Universidad de Chile.
Comité Editorial
Carlos Ossandón
Director del Centro de Estudios de la Comunicación
Lorena Antezana
Directora de Postgrado ICEI
Claudio Salinas
Coordinador del Centro de Estudios de la Comunicación
Hans Stange
Coordinador del Centro de Estudios de la Comunicación
Documentos de trabajo recibe colaboraciones de manera
permanente a través de su casilla electrónica [email protected].
Los textos deben indicar: título del artículo, nombre, filiación
institucional y casilla electrónica del autor y un breve resumen.
Las citas y referencias bibliográficas deben indicarse según el
modelo APA. La extensión sugerida de los textos es de entre 20
mil y 50 mil caracteres con espacios.
Modo de citar estos Documentos:
Nombre del autor (fecha). “Nombre del artículo”. Documentos de trabajo
del Centro de Estudios de la Comunicación Nº. Universidad de Chile. págs.
Instituto de la Comunicación e Imagen
Universidad de Chile
Capitán Ignacio Carrera Pinto 1045, Ñuñoa. Santiago de Chile
Tel: (56 2) 978 79 49 / Fax: (56 2) 978 79 06
Correo electrónico: [email protected]
Sitio web: www.comunicacion.uchile.cl
Presentación
El Centro de Estudio de la Comunicación y la Dirección de Postgrado del Instituto
de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile, ponen a disposición de
la comunidad académica, de estudiantes e investigadores, el presente conjunto de
Documentos de trabajo, una serie de textos de diversa índole –ensayos, ponencias,
resultados de investigación, etc.– y sin una necesaria unidad temática, formal o
metodológica, cuyo único propósito es incentivar el debate y trabajo de estudio en
torno a los diversos ámbitos de saber entrecruzados en la comunicación, mediante
el aporte de ideas, datos y materiales variados, a la manera de un taller.
El Centro invita de manera permanente a enviar contribuciones para su
publicación y agradece la difusión de estos documentos, autorizando su
reproducción siempre y cuando se consigne la fuente.
Índice
Los noticieros televisivos chilenos frente a los jóvenes
Lorena Antezana Barrios
5
Japoanimación, video-juegos y vida cotidiana:
Una perspectiva sociosemiótica
Rafael del Villar Muñoz
25
Crítica social y géneros en el cine de Adrián Caetano
Víctor Hugo Ortega
63
Palimpsestos, intertextualidad y citas textuales en el cine
y la televisión
Óscar Garaycochea
79
Televisión Nacional de Chile, 1969-1973: La crisis de hegemonía
política como crisis de representación ciudadana
Ignacio Guajardo Cruz
119
Los noticieros televisivos chilenos frente a los
jóvenes
Lorena Antezana Barrios
Dra. en Ciencias Sociales, U. de Lovaina
Académica U. de Chile
[email protected]
Resumen
La televisión, y específicamente los noticieros televisivos centrales cumplen una
función importante al interior de cada sociedad: son los encargados de “hacer
público”, de “visibilizar” los distintos aspectos que caracterizan nuestra
organización social y que, suponen, interesan a la gran mayoría de los
telespectadores. En este sentido son un instrumento clave de la democracia al,
potencialmente, ampliar el debate. Sin embargo, un noticiero televisivo es un
dispositivo que permite configurar un relato del mundo referencial que es
presentado a su telespectador, el que a su vez negocia el sentido, por lo cual un
noticiero, al informar, realiza una selección y plantea una puesta en escena específica
la cual simplifica la realidad a la que hace referencia. En muchos casos, uno de ellos
el de los jóvenes, esta simplificación resulta riesgosa pues a la vez recoge una visión
instalada en el espacio público y la refleja por lo cual la amplifica.
Palabras clave: Esfera pública, noticiero televisivo, jóvenes.
Introducción
El informe del PNUD 2002 dedica todo un capítulo a establecer la creciente
importancia de la relación entre la televisión y espacio público, insinuando que la
televisión podría estar incluso reemplazando a la política y que vivimos una
transformación del espacio público chileno donde “varios indicios hacen pensar
que la televisión se ha transformado en la plaza pública de la sociedad
contemporánea” que “también parece contribuir a la construcción de lo común” y
además que “podría afirmarse que la televisión crea un espacio de deliberación
ciudadana, mediada por las imágenes del noticiario de televisión”. Sin embargo, el
mismo informe deja planteadas interrogantes que no pueden ser respondidas en la
actualidad por no existir suficiente información en torno a estas temáticas (PNUD,
Centro de Estudios de la Comunicación, U. de Chile
Documentos de trabajo Nº 5 - 2008
2002, p.114). Existe también una tendencia pesimista acerca de las consecuencias de
la televisión en la esfera pública considerándola responsable de
“despolitizar y desencantar a la población, generar crecientes grados de
desconfianza hacia las instituciones y trivializar el debate público. En definitiva, a
ésta se le atribuye haber provocado una verdadera desintegración de la esfera
pública” (Marín, 2007, p.41).
Esto se podría explicar pues los medios, y en particular la televisión, se convierten
en espacios clave de recreación del espacio público y de mediación entre los
ciudadanos y las autoridades. Dan las pautas que los “nuevos ciudadanos”
necesitan para operar en el nuevo escenario, muestran el camino, orientan y
“vinculan tres problemáticas cruciales en la vida de los habitantes: su experiencia
con el gobierno (gestión de servicios, seguridad pública, corrupción, etc.), sus
condiciones de vida (ecología, medio ambiente) y diversos asuntos ligados al ámbito
emotivo-privado, como por ejemplo salud, sexualidad, pareja, familia, alcoholismo,
drogadicción, soledad y depresión” (Winocur, 2002, p.71).
Esta esfera pública está construida por relatos que se cruzan y que configuran un
relato común. Siguiendo a Lits,
“un relato, debe ser entendido como un texto, entidad abstracta, donde se toma en
cuenta la refiguración individual y colectiva, creadora de identidad dentro de un
anclaje social fuerte. Ricoeur consagra lo esencial de su obra a relatos de ficción
(literatura, historia) no tomando en cuenta los relatos ordinarios pero, hoy en día,
siguiendo a De Certeau, la construcción de nuestra relación con los otros y el mundo
se basa más (cuantitativamente) en los mensajes mediáticos que en los mitos,
leyendas o la literatura. El polo mediático es central en el sistema social y ese polo
está esencialmente construido según una lógica narrativa, en su producción y su
recepción” (Lits, 1997, p.44).
Los medios de comunicación y en especial la televisión en este marco, serían
entonces los responsables de dar a conocer, de “visibilizar”, lo que está ocurriendo
en esa misma esfera pública, y de ahí su importancia y las críticas de las que es
objeto.
En este sentido entenderemos “lo público” como lo visible, que está a la luz y que
se contrapone con lo que está oculto, permanece en secreto o no es conveniente que
sea ventilado en público.
6
“Pasar de lo público a lo privado implica un desplazamiento desde lo exterior (la
plaza, el foro) hacia el interior de la vivienda, de la reunión colectiva a la vida
doméstica. Entre las dos primeras definiciones se sitúa la distinción de esfera
pública pensada en términos de debate, participación, acceso a la información y
ejercicio de la ciudadanía, donde lo público involucra: acceso para todos, visibilidad
y bien común” (Winocur, 2002, p. 116).
Tal como lo planteamos al inicio, en relación a esta mediación televisiva de los
acontecimientos públicos, hay posturas contradictorias pues mientras que para
algunos los datos muestran que la televisión es un medio que avanza hacia el
monopolio de la información y por sus características favorece la simplificación de
los términos en que se desarrolla el debate público además de contribuir a la
fragmentación de la opinión pública (Dussaillant, 2007, p.55); para otros -siguiendo
a Marín- la televisión contribuye a reforzar los ideales democráticos ya que ha
expandido los procesos de deliberación democrática a través de un acceso masivo
a múltiples contenidos informativos; ha ampliado la concepción de lo que puede
ser entendido como público, ha facilitado la integración a la vida pública y el
reconocimiento de actores previamente excluidos además de aumentar el
escrutinio del ejercicio del poder político (Marín, 2007, p.42).
En este sentido, y sin tomar una posición a favor o en contra del papel que la
televisión y concretamente los espacios informativos televisivos están cumpliendo
en el seno de nuestra sociedad, en este artículo se espera reflexionar acerca de la
relación que establece el noticiero televisivo con su mundo de referencia (espacio o
esfera pública) y específicamente con el mundo juvenil.
La proximidad mediática
El punto de vista que servirá de eje ordenador de este artículo será el concepto de
proximidad y específicamente el modelo de proximidad mediática planteado por
Fastrez y Meyer (Fastrez, et.al. 1999). Para estos autores, la proximidad
“puede ser definida como siendo lo propio de una relación que reúne dos sujetos (u
objetos), e implicando por lo mismo un mínimo de diferenciación entre éstos, lo que
la distingue de la fusión pura y simple. Intrínsecamente dinámica, oscila
constantemente entre dos polos opuestos, polos de naturaleza variable (próximo–
lejos, familiar–extranjero, inminente-alejado, etc.). La noción de proximidad conlleva
una dimensión apreciativa que la hace dependiente del contexto sociocultural en el
cual aparece (lo que es próximo en una cultura no lo es en otra)” (Fastrez, et. al.
1999, p. 147).
7
Dos ideas completan esta definición tripartita y clarifican la pregunta de la
naturaleza misma de la proximidad. En principio la idea de “entre dos” aparece
inherente a la proximidad. Esta puede, en efecto, ser percibida como activándose
en un espacio intermediario, en un intervalo entre dos o más elementos. Supone
entonces una toma de distancia, una separación mínima entre al menos dos objetos
o dos personas (Huynen, 1997, p.182).
La segunda idea que se desprende de la de “entre dos” reposa en el hecho que en
el espacio intermediario que ocupa, la proximidad, lejos de ser estática, opera un
movimiento de va y viene entre dos pares de términos contrarios. La proximidad
entonces no es un estado fijo sino más bien una posición intermediaria donde se
efectúa un movimiento de reducción de las distancias entre pares de términos
dicotómicos (“próximo–lejano” como: “mismo–otro”, “privado–público”, “interiorexterior”, “banal-extraño”) (Huynen, 1997, p.183-185).
Si la proximidad puede ser definida con relación a un vínculo implicando dos
sujetos, en toda comunicación mediatizada nos encontramos frente a una situación
más compleja, pues la situación incluye necesariamente no dos sino tres
interactuantes: el destinatario (espectador–auditor–lector), el mediador (televisión–
radio–periódico–computador) y el mundo referencial. Conviene entonces
distinguir tres tipos de relación de proximidad: la que une destinatario y
mediador, destinatario y mundo referencial, mediador y mundo referencial
(Fastrez, et.al. 1999, p.147).
Nos parece interesante trabajar sobre la relación que se establece entre el mundo
referencial (esfera o espacio público) y la televisión. Tomaremos como punto de
partida la concepción de J. Habermas sobre el espacio público, a pesar de saber que
en la actualidad la realidad social es mucho más compleja que la imaginada por
este autor y donde los medios de comunicación han modificado radicalmente el
“espacio público” concebido por éste.
El espacio público–mundo referencial
Habermas llama “espacio público” (Haber, 2001, p.34), al lugar donde las
interpretaciones y las aspiraciones en cuestión se manifiestan y adquieren
consistencia a los ojos de cada uno, se interpenetran, entran en sinergia o en
conflicto. De un punto de vista normativo, el solo concepto de “opinión pública” es
aquel que designa el resultado de estos procesos. El espacio público juega en efecto
8
al principio una función cognitiva: las interpretaciones y las aspiraciones se
exprimen y se cristalizan bajo la forma de corrientes de ideas; la toma de posición y
las proposiciones son difusiones que hacen que los participantes quieran situarse.
En circunstancias favorables, se precisan y rectifican ellas mismas gracias al juego
de la discusión: así una dialéctica viva puede darse entre los saberes objetivantes
(por ejemplo el de los expertos), desprendidos de los contextos de la experiencia
vividos por los mismos agentes y las concepciones mas espontáneas, mas próximas
a esta experiencia.
Para Habermas, el principio de publicidad1 se opuso por los burgueses cultivados,
capaces de razonar, a la práctica del secreto que era la del estado Monárquico.
Haciendo esto crearon un verdadero espacio de mediación entre la sociedad civil y
el estado (la esfera del poder público). En este espacio, de la esfera pública
burguesa, el uso de instrumentos como la prensa de opinión y las diferentes
formas de representación políticas conllevaron a la formación de una “opinión
pública” que sirvió como arbitraje entre opiniones e intereses particulares (Miege,
1989, p.105).
Este espacio público contemporáneo, característico de las sociedades democráticas,
difiere notoriamente del concebido por Habermas primero por un tema de
número. El espacio burgués permitía el encuentro de los individuos, en los salones
culturales, individuos que podían discutir cara a cara sus opiniones en relación a la
política y las decisiones que afectaban a todos. Sin embargo este espacio era
excluyente, comunitario pero exclusivo; sólo unos pocos (que poseían cultura y
propiedades o negocios) estaban incluidos en él. Con la democracia este panorama
cambia notoriamente, son muchos más los que pueden participar (con su voto) en
un espacio político, pero es un espacio en el que las relaciones directas son más
difíciles de mantener y la discusión e intercambio de opiniones prácticamente son
inexistentes. Es un espacio concebido en términos de distancia (Tassin, 1992, p.33).
El espacio público no puede ser un simple espacio común, el dominio público es
ese espacio de visibilidad, lugar de la aparición del mundo, no porque sin él el
mundo no sería, sino porque sin él no podría aparecer como mundo común.
El espacio público de discusión se constituiría en la medida en que la figura
tradicional de comunidad se detiene. Supone y trae consigo, la disolución de lazos
comunitarios (de simplicidad, intimidad, familiaridad, convivencia) y con ello la
pérdida de las evidencias (certitudes, normas, valores) tradicionalmente
Publicidad, siguiendo el sentido propuesto por I. Kant quiere decir hacer público, imprimir,
ofrecer a la libre discusión.
1
9
compartidas (Prado, 1992, p.75). Esta pérdida de lazos substanciales sería
constitutiva de la nostalgia idealista de la comunidad, que no cesará de volver al
seno del espacio público y que alimentará sin duda las críticas negativas.
Entonces, por un lado (extensión horizontal), el espacio público se puede entender
como un medio privilegiado para la formación de una identidad colectiva
mediante la apropiación de la historia, y por otra parte (extensión vertical) el
nuevo espacio público se relaciona con la escenificación de episodios hasta hace
poco relativamente privados de la intimidad profesional, familiar y conyugal
(Ferry, 1989, p.20).
Es más, siguiendo a Maffesoli2 la función agregativa típicamente postmoderna está
ligada al retorno a una forma de proximidad tribal. Las nuevas tribus
postmodernas que describe desarrollan una comunicación táctil que tiene como
único objetivo “tocar” o “tocarse” es decir, participar de una forma de gregariedad
y de no-diferenciación entre los individuos. Poco importa finalmente el contenido
del mensaje vehiculizado entre estas tribus. Según Maffesoli, esta comunicación o
más bien este estar-juntos concierne principalmente a los medios en su
comunicación del deporte, de la música o del consumo. Así, en la postmodernidad,
la emoción no puede ser reducida a la sola esfera privada, sino se vive, de más en
más, colectivamente. Se puede incluso hablar de un ambiente afectivo donde las
penas y los placeres son sentidos en común.
Basta hacer referencia al rol que juega la televisión en las catástrofes, guerras u
otros eventos sangrientos, grandes conmemoraciones nacionales o internacionales,
matrimonios de príncipes o manifestaciones mundanas. En cada uno de estos casos
los medios permiten vibrar en común. Es por esto que Maffesoli piensa que la
postmodernidad introduce un estilo comunitario que rompe con la lógica de la
identidad de la modernidad y donde el principio de individuación está a favor del
principio de la masificación y de pérdida en un sujeto colectivo.
Siguiendo a Wolton (1992, p.95), la democracia requiere la existencia de un espacio
público en el que sean debatidos contradictoriamente los grandes problemas del
momento. Este espacio simbólico inseparable del principio de “publicidad” y de
“secularización” es una de las condiciones estructurales del funcionamiento de la
democracia. Esta democracia condujo a un alargamiento del espacio público donde
los medios asumen un rol creciente, por esto el espacio público contemporáneo
2
Citado por HUYNEN, Caroline. p. 190
10
puede ser llamado “espacio público mediatizado” en el sentido de que su
funcionamiento es normativamente indisociable del rol de los medios.
Este « nuevo espacio público”…es el marco “mediático” gracias al cual el
dispositivo institucional y tecnológico propio de las sociedades postindustriales es
capaz de presentar a un “público” los múltiples aspectos de la vida social (Ferry,
1989, p.19). El público del que se trata no está limitado en absoluto al cuerpo
electoral de una nación, se trata más bien de todos los que son capaces de percibir
y comprender los mensajes difundidos en el mundo. El público es, virtualmente;
toda la humanidad y de un modo correlativo, el “espacio público” (Ferry, 1989,
p.19-20) es el medio en el cual la humanidad se entrega a sí misma como
espectáculo (el espacio público no reduce sus medios a la imagen y a la palabra
espectaculares: lo componen también elementos del discurso, del comentario, de la
discusión).
La fórmula “hacer público” expresa a las claras la dimensión de publicidad en el
sentido estricto que acompaña la referencia al espacio público. Se hace público lo
que se quiere comunicar al espacio público, lo que caracteriza netamente al espacio
público: un espacio abierto en el que se expresan todos los que se autorizan para
hablar públicamente y, por lo tanto, para asegurar cierta publicidad y mediación a
su discurso. Además lo que ha obligado a delimitar un espacio mucho más
reducido, el de la comunicación política, son las obligaciones vinculadas con la
democracia masiva. El espacio público es más amplio, abierto por principio a todos
los que se autorizan para expresarse en él públicamente y supera con mucho el
campo de la comunicación política. No está sancionado por la elección.
La comunicación política
La comunicación política es definida por Wolton como “...el espacio en que se
intercambian los discursos contradictorios de los tres actores que tienen
legitimidad para expresarse públicamente sobre política, y que son los políticos, los
periodistas y la opinión pública a través de los sondeos” (Wolton, 1989, p.31). Esta
definición hace hincapié en la idea de interacción de discursos contradictorios que
sostienen actores que no tienen ni la misma categoría ni la misma legitimidad, pero
que por sus posiciones respectivas en el espacio público constituyen, en realidad, la
condición de funcionamiento de la democracia masiva.
El mismo autor señala que esta definición restrictiva de la comunicación política,
limitada al intercambio del discurso de estos tres actores, permite comprender lo
11
que la distingue de otro espacio de intercambio fundamental para la democracia,
pero mucho más amplio, que es precisamente el espacio público, pues admite todo
discurso que se expresa públicamente (Wolton, 1989, p.34).
La existencia de la comunicación política, a la vez como realidad empírica y
concepto fundamental de análisis para las democracias en las sociedades masivas,
presenta cinco aspectos de interés desde el punto de vista de la teoría política
(Wolton, 1989, p.38):
1.
2.
3.
4.
5.
Es prueba de que no hay antagonismo estructural entre los grupos sociales,
pues la comunicación política implica el intercambio y, por lo tanto, el
reconocimiento del otro, es decir, del adversario... la comunicación política,
sin ser la única, tal vez sea una de las condiciones más importantes del
funcionamiento del espacio público expandido.
Encontrar la importancia de los actores detrás de los discursos. No significa
que los actores se comuniquen mejor, sino que ella es el espacio donde
pueden oponerse, sin criticar el funcionamiento de la democracia moderna.
Mostrar la autonomía de las tres lógicas de la política, la información y la
comunicación. Los medios de comunicación masiva, más que nunca hallan su
legitimidad en el valor de la información en relación con el proyecto
democrático político.
Mostrar que esta concepción de la comunicación política es
fundamentalmente dinámica. Las tres lógicas del discurso no obedecen al
mismo ritmo y el contexto histórico introduce en todo momento factores de
desequilibrio.
Muestra que si bien la comunicación desempeña un papel fundamental en
nuestras democracias, la política domina siempre. La comunicación no
sustituye a la política sino que le permite existir.
Si la comunicación política va creciendo en la importancia es porque la política no
impone ya principio alguno de integración o de unificación al conjunto de las
experiencias sociales, y porque la vida pública invade por todas partes la acción
política (Touraine, 1989, p.65).
El papel del noticiero televisivo
Siguiendo algunos de los postulados de Claude Jamet y Anne Marie Jannet,
podemos coincidir en que:
12
“los grandes medios de masa responden al principio a una exigencia de naturaleza
política: la organización de un espacio de debate de los intereses públicos y
privados, y de un espacio de constitución de la opinión. En este sentido, ellos
constituyen un componente esencial de nuestra visión de mundo” (Jamet, et.al,
1999).
Entre las nuevas mediaciones colectivas se encuentra la televisión, la más poderosa
y que condensa y cristaliza el conjunto de los cuestionamientos. “Se ha convertido
en la actualidad en el cronómetro social que puntúa inevitable y ritualmente el
tiempo cotidiano de los individuos” (Soulages, 1999, p.5). Este estado de hecho se
legitima por la naturaleza del lazo que los medios y sobre todo la televisión
mantienen con el cuerpo social que se manifiesta por ese derecho de las cámaras de
rendir cuenta del espacio público. Derecho de mirada poderoso y unánimemente
aceptado como el fundamento mismo de nuestras democracias modernas en el
corazón de las cuales el flujo ininterrumpido de la información televisiva aparece
como uno de los componentes más sobresalientes.
Si la televisión inscribe una parte de sus producciones (mayoritariamente
difundiendo producciones exógenas) en el género narrativo, propone otras formas
textuales que justifican la nueva mirada que uno debe dar a este medio. Pues si la
comunicación televisiva se presenta como el reflejo de una realidad social,
simultáneamente juega un rol de “terminal relacional” para su público cotidiano.
“Las informaciones transmitidas por la televisión se han convertido en un
componente central de la dimensión representacional de las colectividades
modernas. Este conjunto de discursos y de representaciones contribuye a redibujar
nuestros mapas culturales de las esferas sociales y privadas, suscitando una
desterritorialización del espacio público” (Soulages, 1999, p.22).
Para Rosalía Winocur los nuevos escenarios de la ciudadanía recreados por los
medios se conforman más en el hecho de ser habitante de la ciudad que parte de
una nación, en la necesidad de establecer reglas de convivencia con los vecinos que
en el interés sobre las condiciones de convivencia política (Winocur, 2002, p.15). En
este sentido el papel del noticiario en la domesticación de la ciudad cobra
importancia para el telespectador, en la construcción de la imagen de la ciudad y
en la reproducción de estereotipos y mitos acerca de la vida urbana, el tráfico, la
seguridad, las autoridades, el poder, la convivencia y otros (Winocur, 2002, p.21).
Esto lleva a concebir la información en un sentido mucho más amplio que la
transmisión diaria de acontecimientos. “En cierta forma las noticias se transforman
en mapas fundamentales para orientarse en la ciudad, guías de entrenamiento para
13
lidiar con los funcionarios públicos y catálogos para ordenar y clasificar la
diversidad” (Winocur, 2002, p.74).
Por tanto el noticiario tiene un público… fiel y regular, para el cual éste se
constituye como un “elemento central del tiempo cotidiano… una ocasión… de
tomar parte en los asuntos de la nación y del mundo; pero sobre todo, un
reencuentro cotidiano, un rito social… que perdura a pesar de una cierta pérdida
de credibilidad: la ‘grand messe de 20 heures’” (Miege, 1993, p. 950). En ese sentido
el noticiario es un elemento central de la recomposición del espacio público, pues
“más allá de su repetitividad, el noticiero se asemeja al ritual en la medida en que,
no importa lo que pase, e incluso si no pasa nada que no sea susceptible de ser
constituido en ‘noticia’, tendría lugar. De hecho, el noticiero es ritualización de la
cotidianidad misma, la ritualidad del encuentro importa más que la actualidad en
tanto tal” (Coulomb-Gully, 2001, p.41).
La narratividad televisiva se acomoda particularmente a esta ritualidad. La lógica
serial que prevalece a la organización narrativa del media, exacerba la dimensión
ritual bajo todas sus formas (Coulomb-Gully, 2001, p.42).
Las personas, consumidores, ciudadanos, telespectadores en general se dan cita
frente a sus televisores, es momento de una pausa, es momento de entrar en
contacto con lo que ocurre a nuestro alrededor, momento de aprendizaje, de
recreación, en fin… momentos distintos para públicos variados, reales (no los
presupuestados por los canales) y ese presentador que mira a los ojos se dirige a la
mayor cantidad posible, establece un vínculo y una relación con ellos, para tratar
de atraparlos, capturarlos… algunos lo prefieren, otros buscan alternativas
distintas, lo que los telespectadores encuentran en el espacio del noticiario no es
necesariamente lo que creen los canales que están brindando. Si esto es así, se hace
aún más complejo el hablar de espacio público o de su expresión concreta: la
opinión pública.
No hay democracia masiva sin consideración de la opinión pública porque esta es
inseparable de un proceso comunicacional, tanto en su constitución como en su
expresión. La opinión pública no existe de por sí (Wolton, 1989, p.32) pero resulta
de un proceso social permanente de construcción/destrucción, en relación con el
modo como ciertos temas surgen o no en el campo social y político y son objeto de
interés político.
14
Para comunicar, siguiendo a Charaudeau, no basta con abrir la boca y emitir
sonidos –aunque estos sean doblemente articulados según las reglas de
construcción de la palabra. Hace falta poder ser legitimado como sujeto hablante. Y
para hacer esto, es necesario que el otro del acto de comunicación pueda suponer
que su contraparte tiene una intención, una finalidad, y que la manera de
expresarlo sea adecuada a la situación. Todo ser comunicante se encuentra
entonces fundamentalmente -pero en parte solamente- sobredeterminado por la
mirada evaluadora de su contraparte, en una situación dada (Charaudeau, 1991,
p.11-12).
La comunicación medial no es una comunicación normal entre individuos, no hay
un orador y un auditorio y los locutores no pueden modificar su discurso según las
reacciones de estos; el orador se dirige esencialmente a las reacciones que supone
que los auditores-espectadores podrían tener, entonces están obligados a imaginar
lo que éstos podrían esperar de ellos.
La comunicación mediática, en su acepción mas amplia, reenvía a “todo lo que es
relativo a los medios”, y más específicamente a los grandes medios de masa de
nuestra época (Marion, 1998, p.33); tiene por finalidad accional brindar
“información”; en este marco, el contrato mediático une una instancia de
producción que está compuesta por profesionales de los medios (llamados
periodistas) y una instancia de recepción que está compuesta por receptoresciudadanos (lectores, auditores, telespectadores), estando estos ausentes
(Charaudeau, 1991, p.16).
Lo propio de un noticiario es (contractualmente hablando) informar a sus
telespectadores sobre lo que ocurre en el mundo hoy. En este sentido la actualidad
propone una cierta realidad del mundo, que es producida, construida por signos y
no por la materialidad del mundo.
Para Gérard Leblanc, “la actualidad es una construcción de la información”. Los
mediadores proponen sin cesar “modelos escenarísticos” tratando de integrar,
como lo hace el escenario de un film de ficción, al espectador en la escena del
acontecimiento. Esta tendencia “ficcionalizante” de la información televisiva es
revelada igualmente por Louis Querré. Según su fórmula, esta última se presenta
frecuentemente como una ciencia-ficción: una serie de constataciones, de
revelación de hechos y al mismo tiempo como una simulación, una serie de relatos
(Soulages, 1999, p.32).
15
El discurso de actualidad es aquel que une a un enunciador y un enunciatario, una
situación de comunicación y un referente. El sentido no esta dado nunca a priori, es
construido o más bien co-construido de una doble manera (Jamet, et.al., 1999,
p.10): por un lado, el presentador no es soberano absoluto del enunciado que
profiere, pues este enunciado no existe más que puesto en pantalla, en este sentido,
el dispositivo co-produce el mensaje; por otro lado, no existe sentido más que
actualizado por la lectura, por lo cual la información no está concebida como
transmisión sino como una construcción cooperativa de sentido.
El sentido no está nunca dado por adelantado, es construido por la acción
lenguajera del hombre en situación de intercambio social, además no es nunca
aprehensible más que a través de las formas. Toda forma reenvía al sentido y todo
sentido reenvía a las formas en una relación de solidaridad recíproca. Por último el
sentido se construye al término de un doble proceso de semiotización: proceso de
transformación y proceso de transacción (Soulages, 1999, p.40).
Desde este punto de vista se puede decir que el acto de informar es un acto de
transacción en la cual el objeto de intercambio que circula entre los participantes es
un cierto saber, que uno pretende poseer y el otro no, que uno es encargado de
transmitir y el otro de recibir, comprender, interpretar sufriendo al mismo tiempo
una modificación de su estado de conocimiento y donde este resultado no puede
ser medido más que en la posible reacción de este otro, lo que es difícil de realizar
en la comunicación mediática.
El noticiero televisivo chileno: el caso juvenil
Actualmente en Chile, de acuerdo al Consejo Nacional de Televisión (CNTV. 20002003), a nivel nacional existen siete canales de televisión, uno de los cuales no
cuenta con el Género Informativo dentro de su parrilla programática (el Canal 2).
Los seis restantes son: Televisión Nacional de Chile (TVN, canal 7) que es el único
canal que podría ser considerado “público” en relación a su propiedad, el Canal de
la Pontificia Universidad Católica de Chile (UC13, canal 13), Megavisión (MEGA,
canal 9) de propiedad privada con participación de capitales extranjeros,
Chilevisión (canal 11) que originalmente perteneció a la Universidad de Chile y
que actualmente es un canal privado también con participación de capitales
extranjeros, UCV Televisión (canal 5) de la Universidad Católica de Valparaíso y
Red TV (canal 4) también con participación de capitales extranjeros.
16
Cada noticiero televisivo, a pesar de trabajar con la misma materialidad
significante, es decir de cumplir el “contrato” de información que le es asignado,
informar a sus telespectadores de lo que ocurre en el mundo, “relatar” los
acontecimientos que responden a lo que es considerado “noticia”, propone una
puesta en escena particular. Como es imposible “mostrar el mundo” como tal,
construyen un discurso acerca de él y en la forma en que cada uno de los discursos
está construido radica la particularidad de cada canal.
En términos generales, los tres noticieros centrales con más alto rating3 presentan
una organización estructural más o menos común y estable a lo largo del tiempo.
Cada emisión se constituye a partir de “bloques informativos”, es decir, grandes
unidades noticiosas divididas entre sí por tandas comerciales.
Aunque el número y extensión de dichos bloques varía según las características de
cada noticiero, se puede observar4 la presencia de tres grandes unidades de
información que se repiten en los tres casos analizados. Una primera sección,
inmediatamente posterior a los titulares, que agrupa a las principales noticias del
día, y que constituye casi el tercio del noticiero en términos de tiempo. Es aquí, en
la elección arbitraria de lo que se entenderá por “principales noticias del día”,
donde se cristaliza el primer intento del noticiero por definir los énfasis del
mensaje que transmite. El orden de prioridad que tendrán las notas a lo largo del
noticiero, estará supeditado siempre a los lineamientos editoriales y criterios de
importancia que definan el discurso institucional al que estos adscriben.
Es así como, por ejemplo, el enfoque público que caracteriza al noticiero de TVN,
24 Horas, privilegia, entre todas las informaciones, a las noticias que involucran
directamente al Estado chileno o, en su defecto, a los hechos de carácter nacional
por sobre los de aspecto local. Para 24 Horas, el grado de relevancia que adquiere
una noticia se define por el número de chilenos a los que toca, al carácter público
de la misma, o al hecho de si involucra o no a organismos del Estado (empresas,
ministerios, poder legislativo o judicial).
El caso de UC13 es similar al de la estación pública. La distribución de notas en
este primer bloque se ve determinada por un cruce entre la línea editorial del
propio Canal 13, y las directrices del mercado al que apunta la red católica. En la
mayoría de los casos analizados, las coincidencias entre 24 Horas y Teletrece en
24 Horas Central (TVN); Teletrece (UC13); Meganoticias (MEGA).
Información proveniente de la tesis doctoral de la autora “Estrategias de proximización del
noticiero televisivo chileno para vincularse con su público”.Marzo 2008.
3
4
17
relación a las primeras 5 notas de cada emisión, en el mismo día, supera el 50%, es
decir, en la mitad de las ocasiones, Teletrece y 24 Horas consideraron importantes
exactamente las mismas noticias. Ello, hace suponer que ambos noticieros apuntan
sus informativos al mismo público objetivo, una especie de ciudadano globalizado,
(asociado a un lenguaje culto/formal) atento a los hechos que dominan diariamente
la agenda nacional.
En términos de estructura, sin embargo, ninguno de los noticieros hasta ahora
mencionados parece considerar el criterio de la audiencia en la administración de
este primer bloque informativo. En ese sentido, son canales de corte mucho más
institucional, cercanos a objetivos editoriales de carácter ascendente, cuyo
“gancho” hacia los públicos, no está centrado necesariamente en la primera parte
de sus informativos.
Distinto es el caso de MEGA, quien, desde el primer minuto, privilegia un
esquema informativo mucho más cercano a las audiencias que a las instituciones
que los abrigan. La presencia de notas de corte sensacionalista y alcance específico
invade la pantalla durante los primeros minutos de transmisión. Esta estructura,
podría responder a una estrategia selectiva de audiencias por parte de MEGA,
donde el objetivo principal del noticiero no es ya atraer la atención de públicos
generalizados, sino la captación de un sector determinado de la población; sector,
que se haya ligado al mundo popular. Así lo demuestran las locaciones, los
personajes, y las temáticas que caracterizan a estas primeras notas de presentación.
Aquí estamos ante la presencia de un discurso que define inmediatamente el
público al que convoca.
Finalizado lo que podríamos considerar como el primer tercio de la emisión
(marcado por la vuelta de comerciales en los casos de UC13 y 24 Horas) todos los
noticieros analizados parecen competir con mucho más ahínco por la captación de
los públicos “masivos”, pues es allí donde la parrilla de los canales tiende a
homogeneizarse de forma más drástica. El segundo gran bloque informativo está
dominado casi en su totalidad por una sección de reportajes especializados, lugar
donde, vale la pena decir, el noticiero tiende a poner en juego el sentido de su
discurso sobre un tema específico. Esto, porque presentadores y periodistas tienen
el tiempo interno necesario para escapar de las obligaciones informativas y dar
“rienda suelta” a sus propias sensibilidades sobre el fenómeno que narran. Aún
cuando existen diferencias de tiempo y espacio para cada canal, estos reportajes
tienden a superar la barrera de los cinco minutos.
18
Por último, el tercer gran bloque lo compone la sección deportiva, que en términos
de tiempo, es sin lugar a dudas la unidad temática más extensa de todos los
noticieros.
En promedio, el noticiero central de televisión en Chile tiene una duración
aproximada que fluctúa entre los 55 minutos y una hora. Las emisiones diarias de
estos noticieros se extienden desde las nueve de la noche, a algunos minutos antes
del horario prime (22 hrs.), lo que comprende una duración aproximada de 56 a 57
minutos, en el 89% de los casos. En raras ocasiones, el informativo supera la hora
de extensión. En promedio, una nota común y corriente tiene una duración de
entre 2 minutos y 2 minutos y medio.5
En ese sentido, observamos que la especificidad de cada canal no se evidencia ni en
la estructuración general del noticiero (bastante homogénea por lo demás), ni en
las temáticas privilegiadas (donde también existen bastantes coincidencias) y sin
embargo creemos que existen diferencias en cada uno de los planteamientos y que
éstas se relacionan con el tipo de público objetivo o ideal que pre-figura la estación
televisiva y con el atractivo que la propuesta del noticiero pueda ejercer (medida
por los datos de rating que son los que, en buena medida, determinan los énfasis
de cada noticiero).
Y es en esa puesta en escena narrativa en la que se ponen en juego las diferencias
sustantivas de cada noticiero; donde las notas se configuran como pequeñas
intrigas, y el ordenamiento de los hechos, con sus distintos énfasis nos invitan a
formar parte de una comunidad de referencia. Simplificación y estereotipación son
la clave de la historia y la presencia de una moraleja o lección que puede ser
explícita o implícita refuerza la idea “de lo que es correcto o no”.
La percepción de los telespectadores o público objetivo de estos noticieros refleja
que tanto en relación al tiempo asignado a las temáticas como al tipo de
tratamiento que los noticieros brindan a los distintos sujetos sociales, hay una
priorización que deja de lado a muchos sectores.
El 2007 cambia el horario de presentación del noticiero Central de MEGA, que en promedio, no
supera los 45 minutos de duración (de las nueve de la noche a las 21:45 p.m.). Las razones para este
reducido lapso de tiempo son exclusivamente comerciales, pues el noticiero debe dar paso, antes
del horario estelar, a una conocida serie de ficción que acapara gran parte del rating a esa hora de la
noche.
5
19
Tabla 1. Percepción del tiempo dedicado en la televisión a distintos actores sociales
(% máximo tres menciones)
Reciben demasiado tiempo
Reciben poco tiempo
Partidos políticos
74.0 Personas de la tercera edad
Personajes de la TV y espectáculos
59.4 Indígenas
Autoridades de Gobierno
47.4 Personas con discapacidad
Empresarios y sectores acomodados
24.0 Trabajadores y sectores populares
Iglesia Católica
12.3 Intelectuales y artistas nacionales
Homosexuales
10.5 Jóvenes y adolescentes
Jóvenes y adolescentes
10.2 Mujeres
Fuerzas armadas
8.9 Niños/as hasta 13 años
Mujeres
6.5 Evangélicos
Extranjeros de países vecinos
5.9 Iglesia Católica
Trabajadores y sectores populares
4.5 Homosexuales
Evangélicos
3.8 Otras Iglesias
Intelectuales y artistas nacionales
3.6 Extranjeros de países vecinos
Fuente: CNTV. Encuesta Nacional de Televisión 2005
42.5
34.0
30.8
27.9
26.7
21.7
15.2
14.5
14.4
12.7
9.3
7.0
6.3
Tabla 2. Percepción del tratamiento dado en televisión a distintos actores sociales
(% máximo tres menciones)
Favorecidos
Desfavorecidos
(mostrados mejor de lo que son)
(mostrados peor de lo que son)
Partidos políticos
56.3 Indígenas
Personajes de la TV y espectáculos
46.7 Personas de la tercera edad
Autoridades de Gobierno
42.3 Trabajadores y sectores populares
Empresarios y sectores acomodados
35.4 Jóvenes y adolescentes
Iglesia Católica
15.5 Personas con discapacidad
Fuerzas Armadas
14.3 Homosexuales
Homosexuales
8.1 Extranjeros de países vecinos
Jóvenes y adolescentes
8.0 Intelectuales y artistas nacionales
Extranjeros de países vecinos
7.2 Mujeres
Mujeres
6.5 Niños/as hasta 13 años
Intelectuales y artistas nacionales
5.1 Evangélicos
Trabajadores y sectores populares
4.4 Iglesia Católica
Evangélicos
2.9 Fuerzas armadas
Fuente: CNTV. Encuesta Nacional de Televisión 2005
34.1
33.3
24.8
23.2
22.2
21.8
16.5
15.5
14.0
10.5
10.2
6.8
5.6
Jóvenes y adolescentes son uno de esos grupos desfavorecidos y al analizar la
forma en que éstos son presentados por los noticieros televisivos remarcamos que
20
la percepción de los telespectadores es bastante acorde con la estructura narrativa
de las notas que los implican.6
En los noticieros televisivos nacionales los jóvenes están prácticamente ausentes y
cuando aparecen lo hacen mayoritariamente en notas que abordan temáticas
deportivas y policiales.
Así, vemos que la concentración de notas con presencia de jóvenes se identifica
claramente con los temas deportivos y policiales. La alta presencia de jóvenes en
las notas deportivas, se explica entendiendo que éstos son los principales
protagonistas de la actividad, dadas las exigencias físicas que acarrea la alta
competencia. Sin embargo, debemos hacer hincapié en la cantidad de notas con
presencia de jóvenes en los temas policiales que, por lo general, están ligados a
actos de violencia y delincuencia, lo que demuestra una clara tendencia a
relacionar al sujeto joven con estas tematizaciones.
De la misma forma encontramos una notoria similitud dentro de las características
de la presentación del joven vinculado al deporte, ya que la mayoría de las notas
están focalizadas en el sujeto joven-individual a través de arquetipos relativos al
esfuerzo, el triunfo y el éxito personal. En consecuencia estas notas generalmente
se refieren a deportistas destacados que sobresalen a través de sus talentos.
En notas policiales, identificamos al joven como víctima y victimario. Si bien, no en
todas las notas el joven es el autor de los crímenes o delitos, el hecho de que sea
víctima también lo relaciona con la violencia puesto que se presenta inmerso en
ella. Por ende, siempre que él o los jóvenes están dentro de una nota policial son
presentados ya sea como actor material de los hechos delictivos o como víctimas de
una situación de violencia.
Los noticieros televisivos nacionales simplifican y reducen al sujeto juvenil
posicionándolo en dos categorías opuestas: (1) representan al joven como sujeto
individual asociado a arquetipos positivos y relacionado con noticias de índole
deportivo; (2) representan al joven como sujeto colectivo asociado a arquetipos
negativos y relacionado con noticias de índole policial.
Resultados investigación “Recepción cualitativa del telediario nacional por parte de los jóvenes”.
Investigación financiada por la Universidad Diego Portales. Concurso: propuesta UDP Facultad
2005.
6
21
Los noticieros televisivos nacionales representan al joven llevándolo a extremos
opuestos, caracterizándolos de manera excesivamente positiva y excesivamente
negativa, lo que simplifica la complejidad constitutiva de este sujeto.
Esto se observa por medio de los arquetipos más reiterados reconocidos en las
notas con presencia de jóvenes. Es decir joven exitoso, talentoso, campeón, ídolo,
héroe, versus joven vulnerable, vicioso, violento, delincuente. De esta manera, si el
joven no es reconocido públicamente por sus talentos individuales como sujeto
destacado en la disciplina que le compete, inmediatamente (saltando términos
medios) se le reconoce como un joven carente de propósitos, habilidades y
voluntad, como un individuo susceptible de ser representado por la delincuencia y
el riesgo social. Esta polarización estereotipa al individuo estudiado en el joven
bueno-exitoso y en el joven malo-delincuente.
A modo de cierre
La televisión tal cual lo hemos planteado se constituye en un terminal relacional,
mediatiza el mundo, lo da a conocer, lo amplifica y se vincula con un destinatario.
Cada canal al momento de componer la puesta en escena de los productos
informativos (noticias) piensa en un público ideal, es decir, establece una relación,
se vincula de alguna manera particular con él. Pero a la vez lo vincula con los
aspectos socialmente importantes, con el acontecer de una nación o país, con el
mundo. Lo hacen partícipes de aquello que “preocupa a la gran mayoría” y en este
sentido cumplen un papel importante para la democracia masiva.
Componer y configurar un relato implica vestirlo (con discurso, palabras,
imágenes), es decir elegir una cierta materialidad que será puesta en escena,
organizada y dotada de algún sentido. Esto implica hacer una selección, simplificar
la realidad (el mundo referencial) para poder transmitirla es decir proponer un
ordenamiento que será el punto de partida del sentido final que el telespectador va
a construir.
En nuestros noticieros televisivos, los jóvenes están prácticamente ausentes y
cuando aparecen lo hacen mayoritariamente en notas que abordan temáticas
deportivas y policiales.
Reparamos en la presencia de jóvenes principalmente en temas policiales y
deportivos, lo que conlleva en el primer caso, a una vinculación con la violencia, la
delincuencia, la agresividad y la vulnerabilidad social como víctimas y victimarios.
22
Por el contrario, en las notas deportivas, vinculamos a los jóvenes con el esfuerzo,
el triunfo y especialmente con el éxito personal, a través de arquetipos tales como
héroes, ídolos o talentosos.
En ese sentido, los noticieros televisivos chilenos simplifican y reducen al sujeto
juvenil posicionándolo en dos categorías opuestas: (1) representan al joven como
sujeto individual asociado a arquetipos positivos y relacionado con noticias de
índole deportivo; (2) representan al joven como sujeto colectivo asociado a
arquetipos negativos y relacionado con noticias de índole policial.
Es decir representan al joven llevándolo a extremos opuestos, caracterizándolos de
manera excesivamente positiva y excesivamente negativa, lo que simplifica la
complejidad constitutiva de este sujeto.
Dado el carácter masivo de esta representación podríamos preguntarnos por las
consecuencias de esta mediatización en el seno de nuestro espacio público, pues si
el noticiero televisivo nos “muestra el mundo tal como es” y se constituye en
nuestro marco relacional de referencia podríamos preguntarnos como sociedad
cuáles son las señales que estamos brindando a propósito de los jóvenes.
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__________ (1992). Les contradictions de l’espace public médiatisé. Hermès Nº 10.
24
Japoanimación, video-juegos y vida cotidiana:
una perspectiva sociosemiótica
Rafael del Villar Muñoz
Dr. en Semiótica, EHEScS
Académico, U. de Chile
[email protected]
Resumen
Artículo presentado en el V Congreso Internacional de la Federación
Latinoamericana de Semiótica. Mesa: Representaciones Visuales de lo cotidiano.
I. CONTEXTO
1. Video-animación Japonesa: un objeto de alto consumo
La videoanimación tiene una presencia en la cultura masiva chilena consiguiendo
los más altos rating de consumo televisivo en los niños y jóvenes. Según un estudio
estadístico del Consejo Nacional de Televisión, respecto al consumo de medios por
los niños (a través de una muestra estratificada de 1176 niños entre 7 a 13 años, de
la Ciudad de Santiago) se señala que las actividades preferidas en los días de
semana son en un 28,0% ver televisión o video, contra jugar o salir a jugar con un
29,1%. Las otras prioridades son, entre otras de índole decreciente, hacer tareas
7,4%, hacer deporte 6,5%, etc. Esto es, la televisión en todos los segmentos
socioeconómicos, con o sin TV cable, y cualquiera sea el género, constituye un
objeto de consumo cotidiano apreciado por los niños.
Los programas más vistos (en todas las edades, en todos los segmentos
socioeconómicos, y en todos los géneros), según la encuesta citada del Consejo
Nacional de Televisión, son: en un 53,6% los dibujos animados, en un 14,1% las
telenovelas, en un 6,7% las películas, en un 5,0% los programas culturales, en un
4,9% los video- clip, en un 3,9% los programas infantiles, en un 2,9% deportes, en
un 2,1% series, etc.; lo que es independiente del segmento socioeconómico, y de la
posesión o no de TV cable.
Respecto del sexo de las audiencias televisiva:
Consumo promedio dibujos animados
según edad y sexo
(enero-agosto 2001)
3.5
promedio
hombre
3.0
2.5
2.0
promedio
mujer
1.5
1.0
0.5
0.0
4-9 años
10-14 años
15-19 años
20-24 años
25-29 años
30-34 años
35-39 años
Así, a los 4-9 años ambos sexos participan en igual medida del consumo de dibujos
animados. A los 10-14 años, los niños consumen más dibujos que las niñas. Entre
los 15 y los 24 años su consumo es bastante similar, hasta que a partir de los 25-29
años, las mujeres consumen en mayor medida que los hombres
Respecto al estrato socioeconómico:
Consumo promedio general de dibujos animados
en televisión abierta (enero-agosto 2000)
6.0
5.0
promedio ABC1
4.0
promedio C2
promedio C3
3.0
promedio D
2.0
1.0
0.0
4-9 años
10-14 años
15-19 años
20-24 años
25-29 años
30-34 años
35-39 años
Como podemos observar en el gráfico anterior, en el tramo 4-9 años el estrato bajo
es quien consume en mayor medida, situación que se modifica a partir de los 10-14
años, donde el estrato medio-bajo C3 pasa a ser el de mayor consumo promedio.
Asimismo, destaca la brecha entre el nivel alto (ABC1) y bajo (D), especialmente en
el tramo 4-9 años
26
Series que aparecen como las más relevantes dentro del consumo de videoanimación:
Pokémon y Dragón Ball:
Pokemon vs. Dragon Ball: consumo promedio
según edad y sexo (enero-agosto 2000)
9.0
8.0
7.0
hom DRAGON
BALL
6.0
hom POKEMON
5.0
muj DRAGON
BALL
4.0
muj POKEMON
3.0
2.0
1.0
0.0
4-9 años
10-14 años
15-19 años
20-24 años
25-29 años
30-34 años
35-39 años
En este gráfico podemos ver que efectivamente los varones presentan un mayor
consumo que las mujeres en los tramos de mayor relevancia para la televisión (4-9
años y 10-14 años), pero en ambas series se produce un cambio de patrón a los 2529 años, donde las mujeres superan el consumo masculino. Si recordamos los
datos analizados en la sección de consumo televisivo, podremos indicar que dicho
repunte del consumo femenino era especialmente acentuado en las mujeres de
nivel bajo (D). Por esta razón, atendiendo a la importancia clave que tienen las
diferencias sociales en la caracterización de las audiencias, pasaremos a comparar
los públicos televisivos con los de la videoanimación en términos de su
composición social.
2. Desequilibrios entre Oferta / Consumo
>Oferta Disney (64%), <Oferta Japonesa (24,6%), <<Oferta Europea (1,6%), <<<Oferta
América Latina (0,8%).
Consumo TV: Universidad Católica: Disney ; Televisión Nacional: DisneyEuropeo ; Megavisión: Japonesa ; ChileVisión: Japonesa ; La Red: Disney- Europeo.
Podemos observar cómo a medida que disminuye el consumo televisivo con la
edad, la preferencia de dibujo animado se desplaza desde el canal Chilevisión
(japonesa, parte derecha), durante los años de la infancia y la pubertad, hacia una
mayor preferencia por el Canal 13 (americana, parte izquierda).
27
Dibujos animados: grupos de alto consumo según
canales, sexo y GSE en tramo 4-9 años
(enero-agosto 2000)
ABC1
C2
C3
D
MUJERES
D
C3
C2
ABC1
HOMBRES
0%
20%
UNIVERSIDAD CATOLICA
40%
60%
TELEVISION NACIONAL
80%
MEGAVISION
LA RED
100%
CHILEVISION
Es decir, hay un desequilibrio entre lo ofrecido y la demanda en la figura 4 (4-9
años).
Dibujos animados: grupos de alto consumo según
canales, sexo y GSE en tramo 10-14 años
(enero-agosto 2000)
ABC1
C2
C3
D
MUJERES
D
C3
C2
ABC1
HOMBRES
0%
UNIVERSIDAD CATOLICA
20%
40%
60%
TELEVISION NACIONAL
MEGAVISION
80%
LA RED
100%
CHILEVISION
Pero hace menos desequilibrio a la edad 10 14 años (figura 5), porque hay un alto
consumo de la serie Los Simpsons, en los segmentos 14 19 años.
28
3. Grandes Tiendas / Pequeñas Tiendas Especializadas
La investigación sociológica permite entender el alto consumo del japoanimación,
y el desequilibrio entre la oferta televisiva y el consumo concreto de los jóvenes.
El consumo de japoanimación no es sólo televisiva, se trata video-juegos, estudio,
merchandising, CD rom, DVD, de internet; etc. Hicimos una búsqueda etnográfica
exhaustiva de la circulación de estos objetos culturales en las grandes tiendas y en
las pequeñas tiendas especializadas, en las ciudades Santiago (Capital), Temuco
(zona agrícola, al sur de Chile), y Antofagasta (zona minera, desierto, al norte de
Chile).
En las tres ciudades hay una oposición entre las grandes tiendas (la mayoría de la
oferta es del universo de la videoanimación americana, donde la excepción es
Pokémon, y además la oferta es siempre de productos similares) y las pequeñas
tiendas especializados (donde la mayoría de la oferta es japoanimación y siempre
de productos diversificados), que se agrupan es espacios ecológicos (galerías)
donde los sujetos compran e intercambian saberes y hacen amistades.
La oferta de los grandes almacenes reproduce el sueño de los padres por informe
respecto a los niños: el universo Disney se asocia a no-violencia; lo que está en
correlación la oferta televisiva (efectuamos 300 encuestas por lo que se refiere al
consumo de la videoanimación japonesa y son prohibidas por los padres en un
25% en el estrato alto, en un 8,3% en el estrato medio alto, en un 13% en el medio
bajo y en un 3,6% en el bajo).
Entonces, en relación a la videoanimación, la cultura oficial, la ley simbólica se
manifiesta en la oferta televisiva de televisión abierta y en la oferta de los
productos las grandes tiendas. El deseo de consumo de los niños y jóvenes se
manifiesta en el consumo televisivo y en las pequeñas tiendas especializadas,
espacios ecológicos propios, de intercambios de saber, amistades, alquileres y
compra.
29
Series vistas según B arrio/C om una (3. Porcentual)
Total
Antofagasta Esp.
centro
Barrio/Comuna
mall plaza tobalaba
mall plaza oeste
persa bio bio
portal lyon
eurocentro
0
10
20
30
40
50
60
70
80
90
100
110
Porcentaje
dragon ball
pokem on
escaflow ne
evangelion
robotech
m adbuly 34
sprigan
karekano
totoro
99
alita
4. El placer de la japoanimación: el lugar semiótico
Estudiando las categorías asociadas al placer de la japoanimación, lo que implicó
tanto estudiar las categorías empíricas interpretativas de los consumidores, como
los dispositivos semióticas presentes en este tipo de producto cultural podemos
tener la siguiente descripción:
4.1. Las categorías empíricas interpretativas de los consumidores de video- animación,
aprehendidas a través de 120 encuestas en Santiago, en una muestra estratificada
por estrato social, género y tramo etareo dieron el cuadro siguiente, donde resalta
la poca implicación de los encuestados por los personajes mismos, salvo el estrato
bajo, donde la implicación por los personajes es de un 26,7%.
Esta identificación con los personajes varía con la edad: existe más (26,8%) en el
segmento menor o igual de 11 años y menos en el de 16 a 19 años (9,1%). Sin
30
embargo dicho porcentaje de implicación de los más pequeños con los personajes
es relativamente débil pues constituye sólo un 26,8% frente a las identificaciones
imaginarias y simbólicas que totalizan un 41,5%.
Veamos el gráfico siguiente, respecto a lo más valorado por estrato social
Lo que más se valora de
una obra audiovisual
Una combinación
Los colores
La imagen
La música
Los personajes
El tema
Estrato Social
Medio
Alto
Alto
66.70% 29.00%
Total
Medio
Bajo
48.10%
3.30%
3.20%
3.70%
3.30%
11.10%
13.30% 12.90% 18.50%
13.30% 54.80% 18.50%
100.00% 100.00% 100.00%
Bajo
33.30%
44.10%
6.70%
1.70%
3.30%
3.40%
13.30%
6.80%
26.70% 17.80%
16.70% 26.30%
100.00% 100.00%
El gusto por la japoanimación es de un 48%
El gusto por la videoanimación americana es de un 36%
El gusto por la videoanimación europea es de un 6%
El gusto por la videoanimación en general es de un 15%
Las razones de gusto por la japoanimación categorizadas a través de preguntas
abiertas:
4)Violentos
5)Son buenos
6)Otros
1)Dispositivo audiovisual 27,2%
2)Entretenidos
23%
3)Componente narrativa 18%
8,3%
4,2%
2,1%
Las razones de gusto por la videoanimación categorizadas a través de preguntas
abiertas:
1) Divertidos 38,7%:
-Divertidos 29%
-Entretenidos 9,7%
2) Componente Narrativa 16,1%:
-Trama 9,7%
-Personajes 3,2%
31
-Tranquilo 3,2%
3) Aceptación de los Padres 12,8%:
-Son de niños 3,2%
-Tranquilos 3,2%
-Son de Fantasía 3,2%
-Los veo cuando quiero 3,2%
Gusto por los video-juegos:
Gusto de Video Juegos de Estrategis según
Estrato
Es trs ato
Bajo
34.50%
100.00%
65.50%
Total
100.00%
92.30%
7.70%
Medio bajo
100.00%
53.80%
46.20%
Estrato Social
Total
Gusto Video Juego Aventura Gráfica Según
Estrato
No
Si
alto
25.80%
74.20%
0.00% 20.00
%
Estrato Social
Bajo
Medio bajo
alto
Medio alto
estrato
30.10%
38.50%
38.50%
22.60%
23.30%
69.90%
61.50%
61.50%
alto
100.00%
50.00%
50.00%
53.80%
46.20%
29.00%
33.30%
100.00%
71.00%
66.70%
100.00%
No
Si
100.00%
100.00%
Los video-juegos de estrategia son
preferidos por el estrato medio-alto y el
medio bajo.
100.00%
100.00%
100.00%
Medio bajo
61.10%
0.00% 20.00 40.00 60.00 80.00 100.0 120.0
%
%
%
%
0%
0%
Porcentajes
40.00 60.00 80.00 100.00 120.00
%
%
%
%
%
Porcentajes
Gusto por los video-juegos de Combate según
estrato
Total
Bajo
Medio alto
estrato
100.00%
43.30%
56.70%
Medio Alto
100.00%
38.90%
No
Los video-juegos de aventura gráfica
son preferidos por todos los estratos
Si
77.40%
76.70%
100.00%
El gusto por el video-juegos de combate
por estratificación social son: el estrato
bajo y medio bajos son los que más
gustan video-juegos de combate.
100.00%
0.00% 20.00% 40.00% 60.00% 80.00% 100.00 120.00
%
%
Porcentajes
Pedimos, además, las razones asociadas al gusto por cada uno de los tres tipos de
vídeo-juegos. Las respuestas fueron:
Video-juegos de combate: categorías asociadas a implicación por la violencia (46.5%),
en segunda importancia categorías asociadas a diversión (26.6%), igual en todos los
segmentos de edad, tipo y capa sociales. Los juegos de combate implican
competencias sensoriomotrices, rapidez para percibir estímulos y elaborar
32
respuestas pertinentes. Se produce lo que es intelección sobre todo en la percepción
(reconocer, categorizar y volver operativa una respuesta), pero la hegemónica es la
capacidad sensoriomotriz.
Video-juegos de estrategia: categorías asociadas a su carácter de intelección, en todas
los estratos (excepto estrato bajo), en todos los segmentos de edad y género. En los
juegos de estrategia se favorece la percepción de proceso: elaborar un conjunto de
haceres para obtener los objetivos requeridos.
Video-juegos de aventura gráfica: categorías asociadas a tomar parte de un filme
("puedo ser el personaje, hay etapas, tu puedes saltar algunas, te implicas en una
aventura, tú tienes misiones, en definitiva, tomas parte de un filme") un 45.7%, en
todas los estratos (excepto el bajo), en todos los segmentos de edad (pero, en el
segmento etario hasta 11 años, se incluye otra categoría de gusto: divertirse, 42.9%,
y en segundo lugar "implicación en un filme", 33.4%), concretamente en un 45,5%
en la edad 12 a 15, y en un 75% en el segmento etario 16 a 19 años; y en los dos
géneros estudiados. Los juegos de aventura gráfica se desplazan por espacios
imaginarios presuponiendo un volver inteligible la percepción: reconocer,
categorizar y hacer operativo sensorialmente en acciones y/o procesos pertinentes.
Se insertan en la imaginación, se busca un objetivo, pero eso no tiene como polo lo
que es motriz, sino que la mezcla de lo que es intelección, el desarrollo de
estrategias y los objetivos, con la percepción de categorías.
Video-juegos de simulación: categorías asociadas a lo verosímil con lo que es real, en
todos los estratos, género y edad.
La categoría "de implicación por la violencia en lo que es televisión, en los videojuegos y en la animación en general" disminuyen a medida que se suba en la
estratificación social: la implicación por la asociación con la violencia aumenta más
en los estratos bajos y disminuye un poco en el medio bajo, y disminuye más en el
estrato alto y alto medio.
Estrato Bajo, Medio Alto, Alto, Medio Bajo en el Gran Santiago:
En Santiago, en el Estrato Bajo lo que más gusta es el video-juego de combate y el de
aventura gráfica. El gusto por los video-juegos de combate es de 38,5% y las
razones de su gusto son: implicación por la violencia (46,5%) y después divertirse
con un (26,6%). Los video-juegos de combate implican habilidades sensoriomotrices, no intelectivas. Lo que más gusta también es la japoanimación, donde las
razones de su gusto son: la componente narrativa (34%), divertirse (20%) y en
33
tercera instancia, la violencia (13,3%). La identificación con los personajes es
elevada en este estrato; por lo que tenemos puesto en acto una identificación
simbólica preponderante y una identificación imaginaria catártica, lo que implica
el predominio del modelo parental clásico de aceptación/rechazo, donde los
procesos identificatorios catárticos y simbólicos los remiten al grupo de amigos.
Los procesos descritos remiten a una conceptualización coherente con los saberes
adquiridos por la semiótica, aportadas por Lacan y Kristeva, Metz y AumontMarie.
En el Estrato Medio Alto lo que más gusta son los video-juegos de estrategia (56,7%),
los que implican habilidades intelectivas, en segundo lugar los video-juegos de
aventura gráfica, lo que implica habilidades intelectivas y sensoriomotrices. Las
razones de gusto que se dan son, para los de estrategia, “saber mirar”, “deducir”,
“operar” (51,7%); las razones para los de aventura gráfica son “de inteligencia”
(22,2%), “divertidos” (22,2%), pero lo que se prioriza es “participar en un filme”
(45,7%); luego, a diferencia del estrato bajo no es la historia, el relato, ni los
personajes el centro de interés; sino “ser personajes posibles, diferentes misiones y
desplazamientos de los puntos de vistas”.
Las razones de gusto por la japoanimación en este estrato medio alto son “el
dispositivo audiovisual” (64,1%), y “divertirse” (14,2%). Esto es, su dispositivo se
inserta en un modelo simbólico intelectivo que es necesario descubrir en su forma
de funcionamiento y en su relación con la vida cotidiana, lo que permitiría
profundizar más en su funcionamiento simbólico e imaginario. Lo mismo es válido
tanto para el gusto de los juegos de aventura gráfica como los de estrategia; esto es,
no es el modelo clásico de identificación con personajes y valores lo que está en
juego. Lo que entra en ruptura con las conceptualizaciones clásicas de los procesos
identificatorios aportados por Lacan, Kristeva, Aumont-Marie y Metz.
En el Estrato Alto nos encontramos con el mismo comportamiento del estrato medio
alto: el video-juego de estrategia es preferido en un 25,8%, el de aventura gráfica en
un 29%, frente al 22,6% que gusta de los video-juegos de combate, por lo que
tenemos como dominante la presencia del dispositivo de identificación simbólica e
imaginara intelectiva que es necesario describir en su manifestación concreta en la
vida cotidiana, lo mismo que los dispositivos catárticos imaginarios no dominantes
(22,6%) que también sería necesario aprehender en una descripción concreta; sin
embargo, habiendo descrito los delineamientos básicos de ellos, es claro que entran
en ruptura con las conceptualizaciones clásicas de los procesos identificatorios
aportados por Lacan, Kristeva, Aumont-Marie y Metz.
34
En el Estrato Medio Bajo, el video-juego de estrategia es preferido en un 46,2%, el de
aventura gráfica en un 46,2%, por lo que tenemos dispositivos de identificación
imaginaria y simbólica similares a describir. En todo caso el comportamiento de
este estrato está cercano al medio alto y al bajo, por lo que podríamos situarlo
como una mezcla de los dispositivos anteriores.
Estrato Bajo, Medio Alto, Alto, Medio Bajo en Temuco y Antofagasta:
En Temuco, en el Estrato Alto lo que más gusta son los video-juegos de aventura
gráfica en un 33% y los de estrategia con un 30%. Los de combate solamente gustan
en un 13%. Respecto a lo que más gusta de una obra audiovisual: la componente
audiovisual (60%), lo que implica que se inserta en un modelo simbólico intelectivo
que es necesario descubrir en su forma de funcionamiento, y en su relación con la
vida cotidiana, lo que permitiría profundizar más en su funcionamiento simbólico
e imaginario. Lo mismo es válido tanto para el gusto de los juegos de aventura
gráfica como los de estrategia; esto es, no es el modelo clásico de identificación con
personajes y valores lo que está en juego. En el Estrato Medio los video-juegos de
estrategia son los favoritos con un 30%, los de aventura gráfica con un 20% y los de
combate un 25%; y les fascina más la componente audiovisual con un 42%. El tema
y los personajes sólo interesan un 20% cada uno, por lo que tenemos una
combinación de dispositivos que es necesario inteligibilizar. En el Estrato Bajo
prefieren los video-juegos de aventura gráfica y de estrategia, ambos con un 35% y
el de combate un 30%; siendo el gusto por el combate más alto de Temuco, por lo
que estaríamos en un modelo que se aproxima al mismo tiempo a los dispositivos
imaginarios y simbólicos de los estratos medios y bajos de Santiago al mismo
tiempo.
En Antofagasta, en el Estrato Alto lo que más gusta son los video-juegos de aventura
gráfica (43%), los de combate con un 30% y los de estrategia con un 23%. Esto es,
tenemos una forma de funcionamiento similar al estrato medio de Temuco con una
interrelación de dispositivos catárticos con intelectivos. En el Estrato Medio se
prefiere los video-juegos de combate con un 43%, los de aventura gráfica con un
27% y los de estrategia con un 20%. Lo que más se valora es la componente
audiovisual con un 46%, después los personajes con un 26%; por lo que nos
encontramos con una mezcla de dispositivos pulsionales o imaginarios y
simbólicos tradicionales con los propios de los universos intelectivos
Esto es, las categorías de gusto descritas por los consumidores de la videoanimación, como su implicación con ella, nos han permitido aprehender junto con
la pertinencia de las conceptualizaciones clásicas de la implicación con la imagen
35
audiovisual de Metz y Aumont-Marie, basados en definitiva en Lacan y Kristeva,
la emergencia de nuevos dispositivos de identificación imaginaria no descritos por
dichos autores.
4.2. Categorías epistémicas presupuestas en la video-animación japonesa televisiva
(Síntesis de los estudios semióticos realizados por Del Villar, Fajnzylber, Labrín,
Poblete, Letelier, Lechuga, Medel, Hauva, Rodríguez, Perillán, Casas-Tejeda:
Unidad de video-animación, Departamentos de Investigaciones Mediáticas y de la
Comunicación, Universidad de Chile, 2000, 2001, 2002):
a) presencia de estructuras narrativas complejas: si concentramos la mirada
semiótica solamente en los códigos narrativos (y en su subconjunto historia)
podemos darnos cuenta del gran número de personajes: 260 en Pokémon, cada uno
con atributos específicos (en video-juegos como el GameBoy el usuario debe elegir
con cuál del Pokémon debe operar para efectuar con éxito la tarea que el programa
del video-juegos instala); en el caso de Dragon Ball son 36, pero allí coexisten los
espacios de los vivos con los muertos, a su vez que los personajes cambian de
atributo, según las circunstancias, el tránsito de “buenos” a “malos” y viceversa,
llegando a más de 106 mezclando los órdenes indicados;
b) sintaxis audiovisual: si concentramos la mirada semiótica en el papel que realiza
lo narrativo en la organización de lo audiovisual, es decir su sintaxis, veremos que
lo narrativo no tiene una función que modele la inteligibilización de la historia;
todo es significativo;
c) focalización de redes complejas enactivas, una ruptura epistémica con la
construcción psicoanalítica del sujeto. Lo que está en juego al disminuir el papel
del sujeto que hace la acción no es solamente suprimir una intencionalidad; sino
construir un hacer a partir de la interrelación de complejos, múltiples acciones
posibles, donde el cierre de esta multiplicidad no está dado por una historia (la
diégesis y su papel modalizador descubierto por Metz) sino por lo que es real. Lo
que es real de la ficción, seguramente, pero se hace el real a partir de una
multiplicidad de subconjuntos que deben interpretarse. Varela tomó conciencia,
como científico cognoscitivo que, en la episteme budista, nos encontramos con
estructuras conectivas y enactivas; dónde la acción del tema es redefinida por la
serie de vínculos de los complejos en los cuales se vive, pues se concentra en una
red de vínculos, donde éstan incluidos la materia, el espíritu, la naturaleza, el
cuerpo: no hay una separación, todo hace y tiene interacción con todo. Lo que
obviamente vuelve la tarea intelectiva un hacer complejo: todo es cambio
36
(enacción), todo es interactivo (conexionismo), ocurre una transgresión de la
relación figura/fondo;
d) relaciones de interconexión: todo debe estar en relación con todo: no se
concentra la mirada, se busca poner partes en interacción para, de estas partes,
construir un todo.
4.3. Categorías epistémicas presupuestas en los video-juegos japoneses (Investigaciones
semióticas de García-Olmedo respecto al GameBoy “Pokémon”, Unidad de videoanimación, Departamentos de Investigaciones Mediáticas y de la Comunicación,
Universidad de Chile, 2002):
a) para volver operativo el juego es necesario aprehender datos desarrollados fuera
del juego mismo: serie de televisión, sitios web, revistas de animación,
merchandising, relaciones interpersonales entre jugadores. Los usuarios
intercambian conocimientos y pueden eventualmente intercambiar pokémones a
través de un cable que se conecta a los Gameboys. Esto es la única manera de
adquirir los 251 pokémones.
b) hipertextualidad: una travesía de textos individuales que tienen equivalencia
con un tema principal o a través de los cuales ellos componen un tema "macro". El
conocimiento no se obtiene de manera lineal, sino por la recomposición de
microtextos;
c) la fundamentación del conocimiento es dado por el cálculo y principalmente por
la composición única y personal de conocimientos por lo que se refiere a un tema a
través de sitios web, de informes sociales; etc.
Luego, hay una correspondencia entre los datos de encuestas y entrevistas en
profundidad y los dispositivos semióticos de la japoanimación estudiados.
Dichos dispositivos entran en ruptura con los procesos de identificación e
implicación con la imagen construidos por la semiótica y el psicoanálisis.
De allí, la importancia de estudiar la forma de funcionamiento concreta de dichos
procesos identificatorios, y de su relación con la video-animación.
37
4.4. Video- Animación y Procesos Identificatorios en el Gran Santiago
Hasta el minuto hemos descrito las razones de gusto asociadas a la videoanimación en sus dispositivos específicos más consumidos (video-animación
americana y japoanimación), así como los presupuestos epistémicos implicados en
su forma de funcionamiento audiovisual.
Sin embargo, no se trata solamente de una relación entre un formato audiovisual y
un público; sino que para sus consumidores dicha implicación con la videoanimación tiene, a su vez, una relación con sus propios procesos identificatorios de
constitución de una identidad social.
Es por ello, y para comprobar esta ligazón entre video-animación y construcción de
identidades, que preguntamos en la encuesta acerca del sentido del animé en sus
vidas. He aquí las respuestas.
En una muestra de 300 encuestas, estratificadas en tres segmentos de edad (hasta
11 años, 11- 15, y 16 a 19), en género, y en estrato socioeconómico (Santiago: medio
alto, alto, medio bajo y bajo; Temuco y Antofagasta: alto, medio y bajo), se detectó
que en todos los estratos socioeconómicos la video-animación está asociada al
proceso identificatorio. Lo que se preguntó fue acerca de la enseñanza que deja el
animé, y las otras respuestas que se dieron “educa a los niños pequeños”, “me
relajan”, “chistosos”, “entretención”, y “otros” tuvieron un débil porcentaje
estadístico. Los datos detectados en la encuesta fueron avalados, también, en las 80
entrevistas en profundidad realizadas.
En Santiago: en el estrato medio alto les da fuerza en sus relaciones con sus amigos
en un 26,7%, en el colegio en un 26,7% y respecto a sus padres en un 13,3%; en el
estrato alto, les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 35,5%, en el
colegio en un 41,9% y con los padres en un 16,1%; en el estrato medio bajo les da
fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 70%, en el colegio 30% y respecto a
los padres en un 0%; en el estrato bajo les da fuerza en sus relaciones con sus
amigos en un 42,9%, en el colegio en un 32,1% y con respecto a los padres en un
14,3%. Sin embargo, en Santiago la relación entre identificación y video-animación
varía con la edad: hasta los 11 años se privilegia “dar fuerza en sus relaciones en el
colegio” (41,9%) en lugar de “fuerza en sus relaciones con sus amigos” (35,5%); en
el tramo etario 12 a 15 años se privilegia más “dar fuerza en sus relaciones con sus
amigos” (53,3%) que “dar fuerza en sus relaciones en el colegio” (33,3%); en el
tramo etario 16 a 19 años se privilegia “dar fuerza en sus relaciones con los
amigos” en un 55%, por sobre el colegio, 15%, pero debemos tener en cuenta que
38
sólo un 66,6% de este segmento responde la pregunta. En las entrevistas en
profundidad y en los grupos focales realizados nos encontramos que en el
segmento etario 16 a 19 años la identificación decrece con la edad, lo que explicaría
que sólo un 66,6% del segmento etario respondiera la pregunta. En Santiago, la
relación entre identificación y video-animación respecto a la variable género,
detecta que a las mujeres les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un
53,1% y con sus compañeros de colegio en un 18,8%, con respecto a los padres: un
12,5%; en los hombres se detecta que les da fuerza en sus relaciones con los amigos
en un 42,9%, con respecto a los compañeros de colegio en un 40,8% y en relación a
los padres un 8,2%; no habiendo, entonces, grandes diferencias de género.
En Temuco: en el estrato alto les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un
57,1%, en el colegio en un 28,6% y respecto a sus padres en un 14,3%; en el estrato
bajo les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en un 36,7%, en el colegio en un
22,2% y respecto a sus padres en un 11,1%; y en el estrato medio les da fuerza en
sus relaciones con sus amigos en un 50%, en el colegio en un 35% y respecto a sus
padres en un 15%. La relación entre identificación y video-animación, en Temuco,
varía con la edad: en el tramo etario hasta 11 años la video-animación les da fuerza
en sus relaciones con los amigos en un 61,5% y con los compañeros de colegio en
un 26,9%, mientras que con respecto a los padres les da fuerza en un 11,5%; en el
tramo etario 12 a 15 años, la animación les da fuerza en sus relaciones con los
compañeros en un 33,3%, con respecto a los amigos en un 33,3% y respecto a las
relaciones con los padres la animación les da fuerza en un 33,3%; y en el tramo
etario 16 a 19 años, la animación les da fuerza respecto a sus relaciones con los
amigos en un 50% y con los compañeros en un 50%. En Temuco, la relación videoanimación e identificación, desde el punto de vista de la variable género detecta
que a las mujeres la video-animación les da fuerza en sus relaciones con sus
amigos en un 52,4%, respecto a sus compañeros de colegio en un 33,3% y con sus
padres en un 14,3%; mientras que a los hombres les da fuerza en sus relaciones con
sus amigos en un 60%, con sus compañeros de colegio en un 26,7% y con sus
padres en un 13,3%, no habiendo, entonces, grandes diferencias de género.
En Antofagasta: en el estrato alto les da fuerza en sus relaciones con sus amigos en
un 44%, en el colegio en un 22% y respecto a sus padres en un 11%; en el estrato
bajo les da fuerza en sus relaciones en el colegio con un 36%, en sus relaciones con
sus amigos en un 32% y respecto a sus padres en un 13%; en el estrato medio les da
fuerza en sus relaciones con sus compañeros de colegio en un 46%, con los amigos
en un 25% y con los padres en un 8%. La relación identificación y video-animación,
en Antofagasta, varía con la edad: en el tramo etario hasta 11 años la videoanimación les da fuerza en sus relaciones con los amigos en un 35%, con los
39
compañeros de colegio en un 35% y con respecto a los padres les da fuerza en un
16%; en el tramo etario 12 a 15 años, la animación les da fuerza en sus relaciones
con los compañeros en un 44%, con respecto a los amigos en un 32% y respecto a
las relaciones con los padres la animación les da fuerza en un 12%; y en el tramo
etario 16 a 19 años, la animación les da fuerza respecto a sus relaciones con los
amigos en un 35%. La relación entre identificación y video-animación y género, en
Antofagasta, detecta que para los hombres la video-animación les da fuerza en sus
relaciones con los amigos y con los compañeros en un 33% cada uno y con los
padres en un 12%; para las mujeres, la video-animación les da fuerza en sus
relaciones con los amigos y los compañeros en un 35% cada uno y con los padres
en un 10%; no habiendo, entonces grandes diferencias de género.
Luego, tanto en Santiago, Antofagasta y Temuco, los datos empíricos avalan la
pertinencia de la factibilidad de estudiar la relación entre video-animación y
construcción de identidades, pues en todos lo estratos socioeconómicos y en todos
los géneros se plantea que la video-animación les da fuerza en sus relaciones con
los amigos, con los compañeros de colegio y con los padres; lo que disminuye a
medida que se avanza en edad (el tramo etario 16 a 19 no es similar al de hasta 11
años, por ejemplo).
II. LOS PROBLEMAS TEÓRICOS QUE PLANTEA EL ESTUDIO DE LA
IDENTIFICACIÓN IMAGINARIA Y SIMBÓLICA
Los datos descritos nos remiten a una problemática estudiada por nuestra
acumulación de saber blanco, desde el punto de vista de su problematización, pero
al mismo tiempo nos plantea la necesidad de re-semantizar muchos conceptos
teóricos al respecto, sobre todo en lo relativo a la teorización y operacionalización
de los procesos de identificación imaginarios.
1. La relación imagen audiovisual e identificación está avalada teóricamente
Christian Metz, fundador de la semiótica audiovisual contemporánea, será el
primero en dar un fundamento sólido a las relaciones entre la imagen en secuencia
y el inconsciente (1977, 1979), interrelacionando una perspectiva semiótica y
psicoanalítica. Las relaciones ya habían sido planteadas por las teorías de la Gestalt
al respecto, concretamente por los investigadores Hugo Munsterberg en 1916 y
Rudolf Arnheim en 1930, pero sólo al nivel de plantear la problemática. Los
estudios filmológicos (1947), de cuyos investigadores y fundadores se destaca
40
Gilbert Cohen-Séat, se interesaron por retomar dicha problemática, preocupándose
de las condiciones psicofisiológicas de la percepción de las imágenes del filme. Sus
observaciones los llevan a concluir que la percepción visual no es un simple
registro pasivo de una excitación externa sino que consiste en una actividad del
sujeto perceptivo, la que se diferencia con las categorías de público. Etienne
Souriau (1953), partícipe de dichos estudios filmológicos, contribuirá con la
problematización de que la imagen fílmica plantea un plano de intelección que
remite a las capacidades cognitivas de un lector y llama “hecho espectatorial” a la
personalidad psíquica del espectador que inteligibiliza el universo fílmico. Edgar
Morin (1956) analizará los mecanismos comunes entre el sueño y el cine (no es
casual que, a diferencia de la literatura, se sueña en imágenes y no con palabras, lo
que permite situar la relación entre la imagen en secuencia y el inconsciente),
planteando una reflexión sobre los mecanismos de identificación con la imagen, de
naturaleza incompleta, más fundados en una fenomenología subjetiva que en un
rigor teórico sustantivo, ausente, además, de una base empírica. Será Christian
Metz quien dará un rigor teórico a los estudios de lo audiovisual aplicando el saber
de la semiótica como disciplina (1968, 1971, 1973, 1977) al cine. Posteriormente su
obra Le significant imaginaire (Psychanalyse et cinéma) (1977- 1979) será el pilar
teórico fundamental para la descripción de lo audiovisual como un espacio que
cruza lo semiótico con lo psicoanalítico. La teorización de Metz pretende describir
los caminos a través de los cuales el cine arraiga en el inconsciente y que
especifican al significante cinematográfico: la identificación especular (el espejo, el
mirar, los juegos de identificación definen la situación cinematográfica en su
globalidad, lo que remite a la identificación con la cámara: sé que estoy
percibiendo un imaginario y sé que soy yo quién lo percibe, sin embargo, si hay
una similitud entre la fase psicoanalítica del espejo en el niño y aquella del cine,
según Metz, hay una imagen que la pantalla no devuelve jamás, la del cuerpo del
espectador; lo que no tiene aplicabilidad en el caso del video-juego pues el cuerpo
del consumidor se implica participando, desplazándose en varias instancias de
enunciación (ver Informe Proyecto Fondecyt No 1000954, ya citado; GarcíaOlmedo, 2003; y que se prefigura ya en la forma de funcionamiento del video-clip:
Del Villar, 1992; y de la japoanimación: Del Villar, 2000, 2001, 2002), el voyerismo
(las pasiones perceptivas del cine funcionan por una relación de interioridad en
ausencia de su objeto), el fetichismo (la castración recoge a su cargo la imagen
mediante una metaforización de una serie de pérdidas reales e imaginarias que ha
padecido el niño, lo que lo lleva a un desplazamiento y el fetiche se convierte en
suplente de la falta, la carencia, que en definitiva significa el poder, en tanto que
ausente, lo que al mismo tiempo afirma la carencia) y el ensueño (el cine se
aproxima al ensueño pues está a medio camino entre el estar despierto y el estar
dormido, implicando (como es la historia de otros lo que se ve, no nuestra vida) un
41
grado cero de funcionamiento del mecanismo de defensa). Al mismo tiempo, Metz
(1977) establece una descripción de la forma de funcionamiento del significante
cinematográfico desde el punto de vista semiótico y psicoanalítico, que más que
una descripción es una contribución a dicha descripción y su aporte es,
concretamente, haber delimitado como espacio diferente los conceptos de
paradigma/sintagma
(referidos
a
la
forma
de
escritura
fílmica:
asociativa/secuencial), los de metáfora/metonimia (referidos a la relación textorealidad: sustitución de la realidad y/o de su ordenamiento verosímil/simulación
de los encadenamientos de la realidad; estableciendo, entonces una
diferenciabilidad con Lacan), los de condensación/desplazamiento (referidos a la
forma de funcionamiento de la identificación imaginaria) y los de proceso
primario/proceso secundario (referidos a los procesos de socialización que operan
en el cine desde una secundaridad del espectador). Los trabajos de Metz serán
continuados por Aumont-Marie (1983-1985, 1988-1990, 1990-1992, 1996, 1997),
quienes describirán los procesos de identificación implicados en el significante
imaginario del cine que Metz había contribuido a delimitar y tematizar. Para
Aumont y Marie, en el cine se dan dos procesos de identificación: la identificación
simbólica y la identificación imaginaria, los que remiten a las identificaciones
primaria y secundaria descritas por el psicoanálisis de Lacan y Kristeva.
2. Los procesos identificatorios en el sujeto
La identificación primaria se daría en los primeros tiempos de la existencia (6 a 18
meses) y constituye una fase que procede al complejo de Edipo: el sujeto “estaría
en un estado relativamente indiferenciado en que el objeto y el sujeto, el yo y el
otro, aún no se habrían situado en forma independiente” (Aumont-Marie, 1985:
248). Lacan situará acá la fase del espejo, donde el bebé estando en una impotencia
motriz relativa, por la poca coordinación de sus movimientos, va descubriendo en
el espejo su propia imagen y la imagen de lo semejante a través de la mirada,
constituyendo imaginariamente su unidad corporal: se identifica a sí mismo como
unidad mientras percibe lo semejante como otro, “lo que yo he llamado la fase del
espejo tiene el interés de manifestar el dinamismo afectivo por donde el sujeto se
identifica primordialmente a la totalidad visual de su propio cuerpo” (Lacan, 1966:
113), por lo que se originará un narcisismo primario que pondrá fin al fantasma del
cuerpo fragmentado, ligándose el narcisismo a la identificación. La primera
problemática del niño (interior/exterior; equivalente a yo/no-yo); esto es “¿soy yo?
irá gradualmente mutándose a la problemática ¿qué tengo yo?” (Kristeva, 1983:
35), a través de la introyección del modelo parental. Son los padres quienes
construyen el Edipo en el niño: “la identificación con el conglomerado
42
padre/madre le cae del cielo al niño, pues es la madre la que se lo introyecta por un
doble proceso de inversión de la culpa y de su deseo mismo de autoridad, la ley es
su deseo imaginario” (Kristeva, 1980: 35). Para el niño “ya no se trata de liberarse
de la dependencia (castración) sino que de ser como ellos” (Kristeva, 1974: 45). Así,
a través del Edipo el niño llega a lo simbólico, pues su dependencia del mundo de
los grandes y el rechazo de la reproducción de la forma de funcionamiento social a
que él se guíe por su propio cuerpo, esto es, por su propio imaginario hecho de
trazas de condensación y desplazamiento, conducirá a que se desplace del espacio
constituido por su propio cuerpo al espacio social u orden externo, y él creerá que
allí tendrá un lugar, para lo que debe idealizarse como los grandes. “Hay tres
problemáticas infantiles que en su interconexión retroalimentan el paso: la
castración o dependencia del poder del mundo adulto, la fobia de no saber como
opera el mundo y la satisfacción emotiva e infraestructural que entregan los
padres” (Del Villar, 1977: 51). El niño “asumiendo la ley simbólica pasará del
registro del ser al del tener, y buscará objetos cada vez más alejados del objeto
inicial de su deseo... y paralelamente va construyendo una dialéctica de
identificación que constituirán su yo, donde tomará forma el ideal de su ser”
(Lemaire, 1977: 147). “El Edipo, como paso a lo simbólico no se puede datar, sin
embargo podemos decir que es un proceso gradual que comenzaría a una edad
anterior a los cuatro años” (Lemaire, 1977: 149). El Edipo está lejos de ser un
concepto de psicología genética o de psicología conductista, remite a las formas de
funcionamiento social, es una problemática antropológica y sociológica: “es el
drama inconsciente de un ser que debe llegar a ser sujeto y que no puede serlo más
que interiorizando las reglas sociales, entrando de pleno en el registro de lo
simbólico, de la cultura y del lenguaje” (Lemaire, 1977: 153). “El final del período
edípico, la salida de la crisis se va a realizar, mejor o peor según los sujetos, por la
vía de la identificación. Las búsquedas sobre los padres son abandonadas como
tales, y se transforman en una serie de identificaciones llamadas secundarias, a
través de las cuales se colocan en su lugar las diferentes instancias del yo, del súper
yo, del ideal del yo. El súper yo, por tomar el ejemplo más desarrollado por
Sigmund Freud, deriva directamente de la relación edípica con el padre como
instancia prohibitiva, como obstáculo para la realización de los deseos” (AumontMarie, 1985: 255). Kristeva ha estudiado más profundamente la posibilidad
inversa: “el desfallecimiento ante lo otro y/o una gran severidad de la ley remite a
la negación del modelo parental, lo abyecto” (Kristeva, 1980: 23), la transgresión de
la ley simbólica, de la ley de reproducción de la totalidad societal. Esto es, la
identificación imaginaria son trazas de condensación/desplazamiento que remiten
a la pulsionalidad, al propio cuerpo, al mundo interior. “El imaginario es aquella
fase donde se expresa más el inconsciente, en tanto no hay reflujo de la pulsión, y
en tanto ella es el lugar privilegiado de la pulsionalidad” (Del Villar, 1977: 50). El
43
inconsciente es la huella que se expresa en toda la vida del individuo, huella del
desequilibrio energético, de la carencia, de la falta. Para Lacan no es la realidad
sexual o lo instintivo la expresión del inconsciente, éste se expresa en la
pulsionalidad. “La pulsión es del registro de lo orgánico (nosotros diríamos que de
la física), no parte de una necesidad, no hay un órgano concreto de la pulsión ni de
un objetivo. Las pulsiones son pulsiones parciales” (Del Villar, 1977: 50),
“funcionan no como un sistema de relaciones, sino que como un sistema destinado
a asegurar una cierta homeostasis de tensiones internas” (Lacan, 1973: 160). Hay
tres tiempos en la pulsión: a) la sociedad delimita un trayecto, un camino por la
cual ella deba pasar, b) su objetivo es siempre parcial, su retorno en circuito, y c) el
sujeto de la pulsión no es más que lo otro, en tanto que la pulsión trata de cerrar su
circuito entre condensación y desplazamiento. El simbólico es este desplazamiento
de centro del mundo interior al mundo externo, donde el individuo se identifica,
en definitiva con un rol, un valor, un ideal del yo. El sujeto se aliena en su propia
máscara, su ideal del yo, ya no habla desde su propio cuerpo, “él habla desde la
imagen de sí mismo. Imagen que la sociedad le ofreció como sustituto del
equilibrio pulsional” (Del Villar, 1977: 56). Queda, entonces, sintetizada la
conceptualización de identificación imaginaria y simbólica, al interior de una
interrelación entre semiótica y psicoanálisis, en los límites de lo posible, en un
marco teórico previsto.
Ahora bien, Metz (en el contexto anteriormente citado) reconstruye las bases de la
interrelación entre el texto audiovisual y los sujetos espectadores: el gusto/disgusto
del cine dice relación con la correlación entre mis propios fantasmas (satisfacción
alucinatoria del deseo) y la pantalla. Si mis fantasmas imaginarios se expresan en
la pantalla, me implico en ella, sí no lo hace se desarrolla la indiferencia y/o el
rechazo. Dicha implicación imaginaria es referida a mis propios archivos del
mundo interior, mis fobias (mis miedos), mis alucinaciones, las trazas de
condensación/desplazamiento de mi propio cuerpo, etc. A partir de allí, se
desarrolla la implicación simbólica, con los roles, los personajes, los valores del
filme, en una relación metafórica y/o metonímica con mis propias identificaciones
simbólicas; esto es, no se trata de una relación causa-efecto, sino que de una
correlación que se retroalimenta mutuamente entre la identificación imaginaria y
simbólica que la pantalla plantea y la identificación imaginaria de nuestra propia
vida.
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3. Problemas teóricos y metodológicos que las nociones de identificación
imaginaria y simbólica plantean
Para Aumont-Marie la identificación imaginaria en el cine “es aquella por la que
el espectador se identifica con su propia mirada y se experimenta como foco de la
representación, como sujeto privilegiado central y trascendental de la visión”
(Aumont-Marie, 1985: 264). La identificación imaginaria en el cine reenvía a la
pulsión escópica: “esta pulsión se divide en un fin (ver), una fuente (el sistema
visual) y, finalmente, un objeto. Este último, que es, recordémoslo, el medio por la
cual la fuente alcanza su objetivo, ha sido identificado por Jacques Lacan con la
mirada... lo que implica la necesidad de ver y el deseo de mirar” (Aumont, 1992:
131). Estudiar el imaginario implica para Aumont “el estudio de las miradas
representadas en la imagen y de la manera en que implican la del espectador, y el
estudio de la mirada del espectador, como satisfacción parcial de su voyerismo
fundamental” (Aumont, 1992: 132).
Para Aumont-Marie la identificación simbólica en el cine es la identificación con
los personajes del filme, las situaciones, en definitiva el relato. “Esta identificación
con el relato como tal surge sin duda, en gran parte, de la analogía muchas veces
señalada entre las estructuras fundamentales del relato y la estructura edípica. Se
puede decir que todo relato, en cierto modo, fascina por eso, revive la escena del
Edipo, el enfrentamiento del deseo y de la ley” (Aumont-Marie, 1985: 267). Y como
las identificaciones edípicas son contradictorias (los padres prohíben al mismo
tiempo que dan), la identificación simbólica es siempre ambivalente: a veces nos
identificamos con unos, otras veces con otros, al mismo tiempo que los personajes
toman sentido por las redes de relaciones que establecen entre ellos. Las
identificaciones simbólicas o “identificaciones secundarias tienen como soporte
privilegiado ciertos elementos de la narración, esencialmente: 1) los personajes, o
más exactamente, los rasgos constitutivos de los personajes, y 2) las situaciones, o
más bien, los acontecimientos unitarios de cada situación” (Aumont-Marie, 1990:
238).
La conceptualización de identificación simbólica es claramente delimitada en el
cine; sin embargo, no ocurre igual respecto a la identificación imaginaria, pues ésta
última es delimitada como esencialmente el espacio de la visión, de la pulsión
escópica. Ello es claro en El ojo interminable (1996), donde se desplaza un detectar la
conexión de la mirada del cine con la pintura y la descripción del dispositivo
psicoanálitico de la luz del cine queda no-vista, sustituida por la reflexión de la
pintura o lo pictórico (tratamiento de la luz, del recorrido pictórico del mirar). Lo
mismo ocurre con El rostro en el cine (1997), donde el excelente análisis de la
45
trasgresión del rostro como trasgresión de lo humano, de la noción de sujeto, en
definitiva, en el cine actual (diríamos postmoderno), pierde su profundidad
analítica al carecer de una puesta en marcha del dispositivo planteado a partir de
Metz de interrelacionar lo semiótico con lo psicoanalítico. Recordemos que en la
misma conceptualización de Aumont y Marie se planteaba la identificación
imaginaria como una identificación del mundo interior, de las trazas pulsionales
de condensación y desplazamiento, definiciones tomadas casi literalmente de Metz
(1977) en Le significant imaginaire, un paso en definitiva de una mirada a otra, de
una imagen a otra, diferentes al orden simbólico, construidas a partir de las
idealizaciones del deber ser, el modelo parental, la ley simbólica.
El problema de fondo radica en la conceptualización de identificación imaginaria.
Aumont y Marie toman como referencia a Lacan a este respecto.
Lacan (1966, 1973, 1981-1993), nos dirá que el imaginario se opone al simbólico
como el orden del significante se opone al orden del significado, orden que es
estatuido por la Ley, el Triángulo Edípico, los Roles Sociales. Lo imaginario,
entonces, no procesaría información, pues faltaría el punto de contacto entre
significante y significado, dado por el orden simbólico: "el significante, en cuanto
tal, no significa nada" (Lacan, 1981-1993: 261).
Aumont-Marie (1985, 1990), y Aumont (1992, 1997) tienen la misma formulación
lacaniana: el imaginario es del orden de la condensación y del desplazamiento de
imágenes, de sus huellas oníricas; y el simbólico es del orden del triángulo edípico,
de los roles y de los contenidos. El primero daría pie a la identificación primaria, el
segundo a la identificación secundaria. La identificación secundaria sería con los
personajes del film, con la historia contada.
En el contexto anterior el imaginario no procesa propiamente una información,
pues se parte de un triángulo edípico trascendente que da sentido a través de
valores y de roles a los significantes audiovisuales.
Una perspectiva radicalmente opuesta a las anteriores, y que nosotros hacemos
nuestra, es la de Petitot-Cocorda (1979, 1985, 1996), para quien "lo simbólico" es del
orden externo: la fase de lo simbólico es la fase de la hegemonía de lo externo por
sobre el orden interno, hegemonía que se construye a través de una catástrofe de
funcionamiento, así el sujeto cree que asumiendo un rol social tendrá una
identidad, perdiendo la suya propia, "siendo la referencia externa/interna una red
de relaciones sociales, no un triángulo edípico trascendente" (Del Villar, 1997a: 66).
El imaginario, entonces, estaría lejos de ser el principio de fuga de la energía que
46
transgrede el simbólico, sino que la predominancia de lo interno, de los trayectos
de información pulsional, que en nuestra investigación, aquí sintetizada, sería
aquella identificación con la cámara, con la posición en el espacio, con las
variaciones de secuencias de imágenes (fragmentos narrativos), con las variaciones
de tratamiento cromático, con los procesos de condensación/desplazamiento de
montaje y/o edición, etc. Y la información simbólica sería la identificación con los
contenidos de la imagen y con los roles narrativos. El contenido teórico subyacente
de esta definición de imaginario tiene implicancias analíticas, pues al otorgarse el
carácter argumentativo a los flujos de energía, tenemos la posibilidad de
aprehender las identificaciones imaginarias de los sujetos ante la imagen
audiovisual en secuencia y, su vez, la cultura onírica de lo audiovisual
contemporáneo, no leyéndola como un espacio residual de lo no racional.
Los procesos de identificación imaginaria descritos por Metz (1977-1979) son los
procesos de condensación/desplazamiento planteados por Freud, pero que en la
teoría metziana serían un lugar teórico fundamentado, pero no un lugar empírico a
nivel de la operacionalización de su forma de funcionamiento.
Falta en Metz, como en Aumont, una teoría de los códigos transmisores de la
información planteados como significantes perceptivos construidos a nivel de la
investigación etnográfica. Metz y Aumont se encuentran ante un espacio
construido por la teoría semiótica, donde los códigos transmisores de la
información son planteados a nivel de las características de los signos mismos,
independientemente de su realidad de funcionamiento perceptivo-cognitivo; es la
teoría de Peirce desarrollada y expandida por todos sus continuadores
contemporáneos (Sebeok, 1996; Deladalle, 1996; Deely, 1996; Walter, 1994; Merrell,
1998; Magariños, 1996) y de Eco (1968, 1976), continuada por Casetti y Di Chio
(1990-1991; 1998), lo que domina la coyuntura teórica e impide ver las
posibilidades de operacionalización de la información pulsional.
Dichos autores conceptualizan los signos desde una mera reflexión teórica acerca
de sus características desde un punto de vista lógico sin referencia a que las
estructuraciones que ellos plantean no son necesariamente interpretables por una
construcción lógica: falta la presencia de la Teoría de las Catástrofes propuesta en
matemática por René Thom (1987, 1990, 1995) y que es aplicable al campo de la
semiótica de Petitot-Cocorda (1979, 1985, 1996), pues no es la coherencia lógica lo
que articula las formas de funcionamiento social; y falta la referencia
antropológica, concretamente etnográfica, que valide los códigos audiovisuales
pues la percepción es un fenómeno cognitivo que no obedece a una estructura
lógica como creía el cognitivismo (que lo pensaba a semejanza de la forma de
47
funcionamiento del computador con una sintaxis específica), sino que enactivos
(Varela, 1989, 1996, 1992) donde el sujeto reconstruye su percepción no por la
lógica, ni por lo que percibe en lo real: el 20% de lo perceptible se capta por los
sensores cerebrales y el 80% es reconstruida por los archivos mentales, la
experiencia pasada y las conexiones entre variables. Es por ello que la
fundamentación plantea la construcción los códigos audiovisuales a nivel de la
investigación etnográfica propuesta por Del Villar (1992, 1997, 2000, 2001, 2002).
Sin embargo, en la actual coyuntura teórica los aportes de problematizar un
espacio semiótico referido al análisis de los textos culturales de Peirce, Sebeok,
Walter, Merrell, Magariños, Deledalle, Deely, Casetti, di Chio, Eco, entre otros, no
dejan de ser importantes en un contexto en que no se utiliza este tipo de
herramientas. Concretamente, al interior de objetivos similares a los nuestros, nos
encontramos con investigaciones como las de Liliane Lurcat (1994), Le jeune enfant
devant las apparences télévisuelles, donde se estudia el sentido que los niños de 4 a 6
años dan a las informaciones, el dibujo animado y la publicidad. Se utiliza como
herramienta base una encuesta en una muestra de 80 casos (lo que es un punto de
partida similar al nuestro en el proyecto Fondecyt No 1000954, pero al mismo
tiempo diferente, pues nosotros trabajamos allí en una muestra de 300 casos
estratificada por sexo, tramo etario, y estrato) pero sólo se concluyen análisis
estadísticos y, si bien es cierto que se desarrollan algunas entrevistas, ellas son un
simple análisis de contenido, sin descubrir las identificaciones más profundas de
los niños, pues falta el dispositivo semiótico analítico. Se descubre, por ejemplo,
que para los niños de 4 a 6 años “las informaciones presentan escenas de violencia
y de acontecimientos trágicos de manera realista, ellos se dan cuenta. Los film y los
dibujos animados los presentan de manera dramática, son ficciones. En un caso se
quiere informar, en el otro divertir” (Lurcat, 1994: 99); esto es, diferencian realidad
y ficción. Así se llega a datos en la sociedad francesa comparables a los nuestros de
la realidad chilena (Fondecyt No 1000954), pero falta descubrir el dispositivo
semiótico y pasicoanalítico de identificación imaginaria y simbólica. La misma falta
se puede ver en Baton-Hervé (2000): Les enfants téléspectateurs, donde detecta que
“las competencias de los jóvenes telespectadores no están precisadas. Ellas se
sitúan no a nivel de la operación de la técnica sino que además a nivel del
desciframiento la imagen” (Baton-Hervé, 2000: 299). ¿Y qué significa descifrar?
Para esa respuesta necesitamos un dispositivo analítico como el por nosotros
propuesto. Soulé, Rufo, Golse (1999): Nés avec la télé, analizan cómo los medias han
cambiado el comportamiento de los niños. El análisis es referido a las actividades
cognitivas empleadas, lo que es un aporte concreto a nuestra investigación, pero
habría que insertar los espacios códigos aportados por la semiótica, desde el punto
de vista imaginario y simbólico, pues el dispositivo de puesta en acto sería
48
impensable si fuera sólo cognitivo. En todo caso, con el apoyo de Jean-Louis Paour
(Programme d’Education Cognitive des Jeunes Enfants) han construido un
instrumento (un programa computacional) para el estudio de las habilidades
cognitivas de jóvenes y niños que nosotros usaremos en su delineamiento central,
pero al que incorporaremos las dimensiones descritas. El instrumento permite
captar las operaciones mentales implicadas: “Primera función: toma de
información; Segunda función: la representación de la información; Tercera
función: el tratamiento de la representación; Cuarta función: la decisión; Quinta
función: el control del funcionamiento cognitivo; Sexta función: la planificación;
Séptima función: la conservación de la información; Octava función: la
modificación de la base de conocimiento” (Soulé, Rufo; Golse, Honnorat, 1999: 72 a
74). Ausencias teóricas semejantes encontramos en los aportes de Joel Brée (1995):
Los niños, el consumo y el marketing, en los de Cormier-Rodier, y Fleury-Vilatte
(1993): Les émissions pour enfants, y en los estudios de Francoise Dolto (1982, 1971,
1985, 1988, 1998) sobre psicoanálisis de los niños. Dolto, tomando una perspectiva
próxima a Lacan desarrolla un psicoanálisis referido a la descripción de los niños y
las etapas mayores de la infancia desde un punto de vista clínico (1998), donde nos
aporta con las fases en el desarrollo del proceso identificatorio, pero faltan
obviamente las variables sociológicas implicadas y, a su vez, el objeto cognitivo;
esto, evidentemente, no es un crítica, pues no son objeto de su trabajo, pero sí del
nuestro. Lo que el dispositivo analítico no tiene es una inserción de la semiótica
como disciplina en el tratamiento de la información. Por ejemplo en Psychanalyse et
pédiatrie (1971), se plantea el análisis de dibujos infantiles para reconstruir el
imaginario y simbólico de los niños (Dolto, 1971: Ilustraciones 1 a 8), los que
analiza sin un instrumento código para definir la diferenciabilidad entre el
tratamiento de la línea, de los cromas, de la composición, de la narración: sus
análisis son transversales faltando la formalización semiótica.
La ausencia de una semiótica visual en Françoise Dolto (Psicoanálisis de los niños)
no es la única carencia analítica: los dispositivos simbólicos de identificación están
coherentemente desarrollados, pero la identificación imaginaria es débil:
“Pregunta: ‘¿usted ha hablado de oposiciones sensoriales. El hecho de que haya
oposiciones a nivel de los fonemas, por ejemplo, va a dar un sentido a la frase. El
ritmo tiene un efecto significante?’ Respuesta F.D.: ‘Sí, seguro’. Pregunta: ‘¿Entonces,
usted coloca significantes sobre todas las percepciones de ritmos?’ Respuesta F. D.:
‘Hay significantes, sí’. Pregunta: ‘Luego, hay otros significantes que aquellos que de
común consideramos como fonemas, las imágenes acústicas’. Respuesta F. D.: ‘Sí,
pero no son de imágenes, son percepciones significantes del padre, la madre que
habla por sus voces’” (Dolto, 1982: 146).
49
Esto es, la interpretación de Dolto no parte de lo real, ni menos de la transmisión
de información del significante sino que parte de una teoría que categoriza el real
según el triángulo edípico, pero que no logra entender la vehiculización de
información significante. Es el mismo error de Metz y Aumont, pues lo que todos
tiene en cuenta es la reflexión fenomenológica de Freud sobre la pulsionalidad,
como base de la identificación imaginaria, y no la operacionalización empírica de
Reich (1947- 1952) de la pulsión. Lacan (1966, 1973) teoriza en un espacio no
experimental respecto a la pulsionalidad, quizás influido por el rechazo teórico a
una genitalidad presupuesta por Reich respecto a la pulsión. Es claro, que la
genitalidad reichiana es una ideología teórica no comprobada respecto a la pulsión,
pero lo que sí tiene un fundamento empírico es la medición del placer/ displacer a
través de detectar las condensaciones/ desplazamientos energéticos como trazas de
energía registrada por el “electroscopio” y que hoy fácilmente podríamos detectar
a través de un analizador de espectro de sonido como los programas
computacionales Sound Forget o Cool Edit.
Hay, entonces, un fundamento en la coyuntura teórica, para este no-ver de Lacan,
Metz y Aumont respecto a la identificación imaginaria.
Es por ello, que propusimos en 1992 y 1997, una teorización y una propuesta sobre
las bases necesarias para una operacionalización de la identificación imaginaria,
desde un punto de vista experimental (no podemos dar al lector, en los límites de
la presente exposición, una fundamentación teórica y epistémica más extensa,
remitimos al lector a Del Villar, 1992, 1997), lo que implicó tomar la
operacionalización de Reich sobre la pulsión, pero dejando de lado la
presuposición de genitalidad, validando teóricamente la conceptualización
realizada por Lacan.
Ahora bien, la operacionalización de Reich de la pulsión es en definitiva física,
aunque su manifestación sea de correlación entre lo biológico, lo psíquico y lo
físico. La transmisión imaginaria releva de la física de la energía, próxima a la física
del inconsciente propuesta por Deleuze-Guattari (1972, 1980). Física que se expresa
en la forma de organizar la imagen en una secuencia fílmico-televisiva (sí un corte
directo condensa la energía, lo que debe tenerse en cuenta es la secuencialidad de
cortes, que alteran la percepción: vid. Del Villar, 1992: 214-221), en las variaciones
cromáticas de matiz, brillo y saturación, en la gestualidad y proxémica de los
personajes y/o objetos, y en la sonoridad misma.
La operacionalización propuesta se inserta, y debe contextualizarse, en dos ejes:
50
a) la información pulsional puede ir correlacionada a una información simbólica,
puede ser antitética a ella, puede ser diferente a la propuesta por el espacio
simbólico o puede existir sin la presencia de una información simbólica o
inversamente; y
b) la información pulsional y/o simbólica pueden reconstruirse en dos espacios
diferentes que no se superponen necesariamente: inteligibilizar el espacio que
habla a través del sujeto generador e inteligibilizar la lectura empírica de los
consumidores de los textos culturales.
4. Conceptualización teórica y consideraciones metodológicas
En las líneas precedentes se ha avalado teórica y empíricamente la pertinencia de
estudiar la relación entre video-animación y construcción de identidades concretas.
Hemos, también definido teórica y empíricamente que los procesos de
construcción de identidades se manifiestan como identificación simbólica e
identificación imaginaria. Por identificación simbólica entendemos, desde el punto de
vista del sujeto, las identificaciones del “yo”, del “súper yo” y, en definitiva, la
identificaciones con roles sociales y valores, que se expresa en los contenidos de las
palabras y los gestos. Y entendemos, también los protocolos cognitivos intelectivos.
Por identificación simbólica entendemos, desde el punto de vista de la imagen
estática: 1) los personajes o, más exactamente, los rasgos constitutivos de los
personajes; 2) las situaciones o, más bien exactamente, los acontecimientos
unitarios de cada situación, ambos entendidos como código narrativo; 3) además,
los sentidos que emergen del código lineal, código cromático, código composición
de planos, código composición de angulación de toma, código encuadres, y su
articulación específica; 4) además, los protocolos intelectivos implicados. Por
identificación imaginaria entendemos, desde el punto de vista de aprehenderlas en
un sujeto, las trazas de condensación/ desplazamiento que remiten a la
pulsionalidad, al propio cuerpo, al mundo interior, esto es, la onda ondulatoria de
la energía que condensa y expande como manifestación del cuerpo, lo que se mide
a través de: 1) la onda ondulatoria energética del sonido (palabras) que es posible
describir por medio de un analizador de espectro de sonido (ver gráfico), como lo
logrado por el programa Sound Forget; 2) la pulsionalidad expresada en la
gestualidad desde el punto de vista energético. Por identificación imaginaria
entendemos, desde el punto de vista de aprehenderlas en un dibujo: la
pulsionalidad que se expresa en: 1) relato visual desde el punto de vista del código
narrativo; 2) onda ondulatoria energética expresada en el código lineal; 3)
51
variaciones de luz expresadas en el código cromático; 4) código de composición de
planos; 5) código de composición de angulación de toma; 6) código de encuadres; y
7) su articulación específica.
III. EL ANÁLISIS DEL IMAGINARIO
El análisis estadístico de las 120 encuestas en Santiago (y las 300 encuestas de
Santiago, Antofagasta y Temuco) nos permitió el establecimiento de las relaciones
entre video-animación e identificación. Además, el análisis estadístico de las 30
encuestas del estrato alto medio nos permitió establecer las dimensiones concretas
de la relación entre identificación y video-animación. A partir de allí, hicimos 6
entrevistas en profundidad en correspondencia con la estratificación de los sujetos:
1 hombre y 1 mujer de edad 9 -10 años; 1 hombre y 1 mujer de edad 12 -15 años; y 1
hombre y 1 mujer de edad 16 -19 años. La elección de los casos a quienes se les hizo
la entrevista en profundidad ha sido hecha a partir de las respuestas polares dadas
en las encuestas.
En el caso de los pequeños (4 -6 años), no hicimos encuesta. Les hicimos dibujar
(un dibujo al lápiz, y uno que otro al plumón); a 10 sujetos del estrato alto medio
(5 hombres y 5 mujeres) en un temas libre. De estos dibujos elegimos los sujetos
polares a quienes hicimos 2 entrevistas en profundidad.
Luego, hemos realizado 8 entrevistas en profundidad en el estrato medio alto.
Estas entrevistas se focalizaron, según el punto de vista de aprehender las
identificaciones imaginarias de la video-animación. El carácter focalizado está en
función de los sujetos encuestados: preferencias culturales (manifestaciones
culturales, criterios respecto al valor de una obra audiovisual, frecuencias de
consumo de dibujos animado, tipo de animación más consumido, tipos de
animación preferidas, el soporte de animación más usado –cómic, manga, videojuegos, sitios web, cartas, etc.– y tipos de razones de placer/desplacer); las personas
que tienen mayor conocimientos sobre tecnología y sobre el computador en la casa;
relaciones de espacialidad en torno al consumido de video-animación (lugar de
compra, lugar de las relaciones sociales); relaciones con los padres (conflicto, etc.),
relaciones con los profesores; video-animación y mundo interior; y, videoanimación y enseñanza. Estos temas fueron detectados en la encuesta y su
tratamiento estadístico, ya que, el objetivo de la investigación era poder describir
las formas de implicación imaginaria.
52
Hombre, 5 años, educación pre-básica, estrato medio alto, Santiago:
Así, en la Figura 1, 00:54:385 hasta
00:54:420, se le pregunta acerca de lo que
ha hecho en el dibujo (1 módulo): “un
caballo....... un robot...”
Se percibe une tensión con la pregunta,
hay silencios, el habla, a continuación
lentamente.
A posteriori de las primeras preguntas se
establece un silencio, para después
responder lentamente.
Figura 2, 00:05:36 justo hasta 00:06:25 Se
pregunta sobre el significado del robot.
En el primer módulo dice “el robot mata”.
Pregunta: ¿el es malo? (2 módulo) "..... él,
es bueno”. (3 módulo). Y sigue
explicando, en los módulos centrales, por
qué es bueno y por qué le gusta. Adquiere
seguridad. Nuevas preguntas, establecidas en el primer módulo después del
centro: silencio. En los momentos de silencio, quiere hablar, pero no tiene la
palabra, esto le implica un movimiento corporal de desplazamiento catártico, con
cierta violencia gestual que es la sustitución de los silencios de la palabra.
Responde a continuación.
Figura 3, 00.07:10 justo a 00:07:31 (1
Módulo): ¿Tú tienes computador en tu
casa? Módulo central: "¡No!" Sube
enseguida la onda ondulatoria de la
energía expresada en las palabras, y él
nos dice: “mi hermano”; subiendo la onda
más, “va a tener un computador”,
adquiriendo seguridad, pues él va a jugar
en el computador del hermano, y quiere
aprender las ventajas de los nuevos
juegos.
53
Podemos, dentro de los límites de la
comunicación, reproducir todo, pero es
necesario decir que el dispositivo pulsional es de
tensión a nivel de la palabra, pero catártico,
algunas veces, a nivel de la gestualidad.
Algunos datos de la entrevista: él ama a
Digimón, entre otros; dice preferir aquellos
dibujos animados más violentos. El ha visto el
telediario, pero el considera que hay diferencias con los dibujos animados de
violencia, pues cuando alguien muere en el telediario muere de verdad y los
dibujos animados no mueren. Él no tiene un computador, pero su hermano lo va a
comprar y él podrá descubrir nuevos juegos. Los dibujos animados que ama son
violentos, pero violentos contra lo que es malo. El vive con su padre, su madre
(quienes trabajan toda la jornada) y un hermano; es cuidado por una nana.
Figura 4
El quisiera ser Goku (personaje de
Dragón Ball), porque él es más
poderoso. Dibujó un robot similar a los
dibujos de Digimón, y en otro al Ratón
Mickey, porque le gusta también el
queso. Le gustó el robot que dibujó,
porque el robot mata lo que es malo, es
un símbolo de fuerza. Señala que los
padres no están cerca él; deben
trabajar. Esto no lo comprende, porque
él sabe que ellos lo quieren, y entonces,
¿por qué se van? Eso le da violencia. Cuando le da violencia, no pega a nadie, pero
dará un golpe de mano al aire. Tiene buenas relaciones con sus padres, aunque a
veces los desafía y le han pegado porque no obedece órdenes. Cree que porque los
padres no permanecen todo el día con él, no obedece.
El código narrativo manifiesta la soledad de sí mismo (el ratón dibujado, Mickey,
es él mismo: dijo “a los dos nos gusta el queso”), no hay nada de tierra, solamente
el cielo y el sol; hay también miedo en la gestualidad, a nivel de la figura; y a nivel
de la composición de la imagen, está en poco más a la izquierda que a la derecha,
no está en el centro, hay un camino, el acontecimiento del miedo.
54
El código angulación de mirada (picado débil) manifiesta el lugar de la autoridad
que él nos ha explicado en la entrevista (a veces los desafía y le pegan porque no
obedece las órdenes).
El código planos nos dice que él no es el personaje principal (plano general).
El código lineal nos manifiesta la inseguridad, la fobia a la vida. El sol, metáfora de
los padres, es también débil, como los datos de la entrevista.
El código cromático refleja el miedo en relación al brillo y los cromas escogidos.
Nosotros podemos decir, en general, que se trata de un espacio que está en
correspondencia con el desarrollo de la palabra en el espacio social de la entrevista;
esto es, el dominio de la realidad.
Figura 5
Este dibujo a plumón está en oposición
al dibujo anterior. El código narrativo
manifiesta figuras del espacio de la serie
televisiva (Digimón): el robot tiene el
poder de la situación, porque, como
Gokú, tiene objetos de poder (dijo en la
entrevista: “me gustaría ser como él
porque me gustaría tener sus poderes”):
la abeja se dispone a picar, el árbol es
grande, pero el robot es un poco más grande y él se pone al frente del medio
ambiente, frente de la vida; a nivel de la composición, hay objetos a la izquierda, y
el robot domina la situación, dejando libre el espacio de la derecha, justo para
dominar el espacio del peligro virtual del dibujo anterior.
El código de los planos plantea un plano general similar al anterior, pero la
diferencia está en el código narrativo ya descrito.
El código de la línea plantea una definición del contorno de las figuras,
estableciendo una nitidez de cada una de ellas, al mismo tiempo expresa una
seguridad.
55
El código angulación de la mirada (frontal) no hace más que manifestar el lugar de
la igualdad, no hay un lugar privilegiado de autoridad, es la ensoñación de ser él
mismo el robot, el sujeto con poder.
El código cromático es el reflejo de este poder de ensoñación.
Se trata de un espacio de ensoñación que le permite un refugio y al mismo tiempo
una identidad que no puede expresarse más que en el computador y/o una
máquina de video-juego. Él no lo dice, pero es posible detectar, a partir del análisis
del espectro sonoro, que no hay miedo, no hay de tensión cuando él dice que
tendrá un computador. En el dibujo no hay violencia, sólo hay poder, poder de
cerrar el espacio.
Pero, el dispositivo puede transformarse en violencia a nivel gestual, pues hay una
catástrofe de funcionamiento en el sentido descrito por Petitot-Cocorda (en la
semiótica), y René Thom (en matemática), violencia contra los objetos que se
constituye como una descarga de energía frente a un mundo que no comprende:
los padres debiesen jugar siempre con él.
Mujer, 6 años, enseñanza pre-básica, estrato medio alto, Santiago:
No podemos, en los límites de esta comunicación hacer todo el recorrido
discursivo hecho en el caso precedente, pero sí hacer una síntesis.
Figura 6
Figura 7
El dispositivo pulsional vincula el cuerpo y la palabra, incluido el silencio en su
pensamiento, en relación a la problemática de no alternar muchos con sus padres
(silencios, figura 6), incluso con sus experiencias agradables con la madre (otro
56
gráfico, que no se incluye). El saber sobre los video-juegos le da una cierta
seguridad e identidad (figura 7), luego, la video-animación es insertada a la
construcción de su identidad, se trata de un espacio pulsional de ensoñación, de
equilibrio, no un dispositivo catártico como en el caso del niño anterior, lo que es
posible de detectar en el dibujo (figura 8).
Figura 8
Aparece la madre, que es una sustitución de ella misma entre dos conejos. Ella
quiere tener conejos, pero no puede, pues viven en una casa. La obra refleja,
entonces, esta carencia de lo real que ella sustituye a nivel onírico, en el sueño. Los
conejos se acercan a ella y aparecen como sus compañeros de juego. El sol es la
figura del padre, quien le da la energía y está lleno de corazones. Pero se trata de
un sueño: lo que se inscribe en la realidad es la ausencia del padre durante el día y
eso la afecta, lo que se refleja en los silencios de la onda del análisis pulsional
anterior. Esto significa que el espacio del dibujo, siendo un idealidad, se encuadra
en elementos reales, porque el padre es un sol que ilumina, pero no está en la
realidad, por eso en el dibujo está en el espacio de lo alto. Y los conejos no son
felices, parecen más bien semi-tristes, ello porque no existen en la realidad. Ella
ama la video-animación japonesa, concretamente Card Clap Sakure y todos los
personajes mujeres que tienen poderes, también las Powerpuff Girls (americanas):
“sería bueno para ella hacer detener el tiempo y hacer todas las tareas a tiempo”.
Luego, en los dos casos sintetizados hay una identificación de los niños con la
video-animación, y ella está ligada a dar una fuerza interior, que en el caso de la
mujer se expresa en un dispositivo pulsional de equilibrio, y que en el caso del
hombre, en un dispositivo de equilibrio cuando hay posibilidad de manifestarlo, y
catártico violento cuando no es posible. En los dos casos se trata de una
ensoñación.
La forma de funcionamiento pulsional hegemónica en el hombre y la mujer en la
cual hicimos las entrevistas profundas es el equilibrio. Con respecto a la totalidad:
tres hombres y cuatro mujeres tienen un comportamiento similar al de la joven
mujer analizada; hay también un dispositivo catártico de violencia en los dos casos,
una mujer y un hombre; más el dispositivo catártico del niño analizado
precedentemente.
En la Investigación de los niños de 11 años analizados, nos encontramos con dos
dispositivos pulsionales muy diferentes: la mujer es tímida, se tensa frente a la
entrevista, pero el recordar que duerme con Pikachú le da una calma; pero, no
57
obstante ello no lo implica, quizá aún, en darle seguridad en el mundo externo, la
video-animación es para ella un refugio.
Figura 9
Por el contrario el niño (figura 9) encuentra
su seguridad en su discurso propio sobre
la video- animación: su conocimiento sobre
los juegos y las consolas van en
correlación con la onda ondulatoria de la
pulsión, permitiéndonos percibir cómo
opera esta "fuerza interior que le da el
conocimiento sobre estos complejos
sistemas de significado de los dibujos
animados" produciendo, al final, una calma como totalidad energética.
Figura 10
Figura 11
En la investigación de los niños de 12 15 años analizados: Los sujetos han
plenamente encontrado su identidad pulsional, y ellos la han semantizado en el
espacio de la literatura, de la japoanimación o del cine, reiterándose la idea de que
los juegos de cartas coleccionables y de video-juegos están vinculados al desarrollo
de la intelección.
El desarrollo de específicos dispositivos pulsionales de implicación con la
animación es posible en este período. Se trata, en todo caso de una etapa de
transición, cuyos modelos pulsionales son más visibles en los casos del período
siguiente.
Por ejemplo, en el segmento etario 16-19 años, esta joven (17 años) ha encontrado
plenamente su identificación en el dominio de la animación y podemos ver a
58
través de la descripción del espectro de sonidos como ella va adquiriendo
progresivamente su seguridad en sí misma, cuando comienza a hablar de la
animación. Es necesario decir que en los 8 casos estudiados en este segmento se
detectan dispositivos similares al que precede, catárticos, de refugio, etc. Pero
también es necesario decir que la edad es una variable importante en relación a la
identificación con el animé, pues a más edad la identificación es menor en la
mayoría de los jóvenes. Con la edad se pone en marcha una diversificación
cultural: para algunos indiferencia con el animé, para otros identificación fanática.
Después, el grupo focal nos confirmó la tendencia a la simetría en relación al saber
de los distintos segmentos de edad y describimos que el primer ciclo básico, o en
nuestro código de la investigación (hasta 11 años), es para algunos un refugio y
para otros una identificación que les permite operar en sus relaciones sociales;
además descubrimos que el segmento etario de 12 a 15 es de transición. Al mismo
tiempo la descripción del anclaje de los dispositivos pulsionales en el gusto por la
video-animación nos permitió descubrir un poco más de las estructuras
inconscientes implicadas; lo que buscamos en los grupos focales era más bien
descubrir las manifestaciones de la presencia de la animación en los jóvenes en
distintas etapas de sus vidas y si ella les permitía relaciones más simétricas
(igualdad). De hecho el análisis fue positivo, porque el grupo focal nos permitió
detectar empíricamente este desplazamiento de los espacios de interés y la
necesidad de algunos de desplazar o de no conocer su implicación con la videoanimación y, para los fanáticos, de asumirlo con intensidad.
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Crítica social y géneros en el cine de
Adrián Caetano
Víctor Hugo Ortega C.
Mg. Estética y Teoría del Arte, U. de Chile
[email protected]
Introducción
Siempre se ha ligado el cine latinoamericano a un concepto de cine social y con una
conciencia clara acorde a las necesidades y problemas de la región. Así fue como se
alzó por allá en los años ’60 y ’70, el movimiento denominado “Nuevo cine
latinoamericano”, que tuvo su génesis en el Festival de Cine de Viña del Mar
(1967) organizado, entre otros, por el cineasta chileno Aldo Francia. En este evento
se logra por primera vez una plataforma de discusión respecto a las características
que vive este arte en Latinoamérica y se propone al cine como un vehículo de suma
importancia y con la misma validez de las otras artes, para funcionar como un
medio que dé a conocer la identidad de esta parte del mundo.
Se destaca fuertemente la importancia del cine como instrumento didáctico,
especialmente en lo político, social e histórico; como vehículo de denuncia de las
desigualdades económicas, del atraso social y de la opresión política que sufren
varios países del continente gobernados por dictaduras militares (Román, 2002).
Hablamos de un cine que se hace con pocos recursos, en donde se privilegia el
ingenio por sobre los costos de producción. Es lo que se llama un “cine de autor”,
el cual hace referencia a la clara relación que hay entre la obra fílmica y el carácter
personal del cineasta.
El nuevo cine latinoamericano comenzó a extinguirse con los quiebres
democráticos que se fueron dando en los diversos países latinoamericanos,
situación que interrumpió un movimiento que tenía muchas expectativas. Muchos
directores siguieron haciendo cine, con más dificultades que antes, y otros
sencillamente se decidieron por otros campos audiovisuales, como la publicidad.
Es en este contexto en que pretendo hacer un puente entre el nuevo cine
latinoamericano de fines de los años sesenta y algunos resquicios de ese
movimiento que se pueden identificar en el cine actual. Aún sabiendo que los
tiempos han cambiado, que hay otra generación de cineastas que tienen más
recursos y nuevas posibilidades tecnológicas para realizar películas, podemos
descubrir claramente a quienes se alejan de la tendencia actual de hacer un cine
industrial que penetre de forma avasalladora en el mercado, proponiendo un cine
personal, que utilice este arte para comunicar una visión particular de la realidad.
Este es el caso de Israel Adrián Caetano (Uruguay, 1969), cineasta radicado en
Buenos Aires, que se ha posicionado como uno de los referentes del “nuevo cine
argentino”, concepto bastante discutido por la teóricos y los mismos realizadores,
que intenta dar un nombre a una generación de directores aparecida en la segunda
mitad de la década de los ’90, y que se caracteriza por un tratamiento crítico de
temáticas locales, en las que el contexto de la realidad país, de la Argentina precrisis, es en muchas películas un punto clave.
Pese al posicionamiento de la figura de Caetano como un nombre importante no
sólo del cine latinoamericano, sino que me atrevería a decir también del panorama
mundial,1 es un autor infravalorado en varios países de Sudamérica, entre ellos
Chile. Se podría decir que es ignorado por las distribuidoras y también por el
público, en su conjunto, más allá de que alguna de sus cintas sí tuvo un éxito
aceptable en términos de taquilla en nuestro país.
Es por esta razón que en este ensayo abordaré el conjunto de películas de Adrián
Caetano, mediante un análisis de sus temáticas y recursos estéticos, para así
demostrar cómo, a diferencia de otros realizadores de la región, tiene una clara
intención de provocar y mostrar una realidad social, pero siempre asociándola a un
cine de género y a una característica de cine independiente, aún cuando algunas de
sus películas han sido producciones de más alto costo.
Las cuatro películas de Caetano que han sido editadas y estrenadas comercialmente, fueron
seleccionadas y premiadas en importantes festivales internacionales como: San Sebastián, Cannes,
Rotterdam, Toulouse, Huelva, La Habana, Tromso, entre otros.
1
64
El universo Caetano
El universo Caetano está compuesto por cuatro películas: Pizza, birra, faso, de 1997
(en codirección con Bruno Stagnaro)2; Bolivia, de 2001; Un Oso Rojo, de 2002 y
Crónica de una Fuga, del año 2006.
En estas cuatro cintas podríamos decir que se destacan una serie de factores como
denominadores comunes, del total de la filmografía de Adrián Caetano. Elementos
que también constituyen otros de sus trabajos, como series de televisión,
documentales y películas hechas para la televisión.
Los ejes centrales de sus películas están dados principalmente por la búsqueda de
historias en los sectores sociales bajos de la Argentina actual. Con la excepción de
Crónica de una fuga, que se centra en un acontecimiento histórico y real, basado en
la novela Pase libre. La fuga de la Mansión Seré de Claudio Tamburrini. Se puede
decir que la crítica social está dada a distintos niveles en cada una de sus películas.
En algunas, se plantea como algo explícito y que está presente latentemente en la
diégesis del filme, mientras que en otras se utiliza como un elemento secundario o
implícito que es proyectado para otorgar un matiz de comedia a la historia. El tema
social en Caetano es ambiguo, ya que si bien al ver sus obras, queda de manifiesto
que la realidad de sus personajes está muy vinculada a la realidad de la sociedad
actual, él ha afirmado en más de una ocasión que lo que pretende es contar
historias dentro de una clase determinada. Por ejemplo, en Bolivia el tema que anda
dando vueltas por casi todo el metraje es el de la discriminación hacia el
inmigrante en Buenos Aires, pero más allá de esa historia de ficción hay un
personaje, un entorno y una situación que hacen que el tema social sea parte de
ello y junto a ello.
Uno de los elementos más interesantes del cine de Caetano y que lo une claramente
al “Nuevo cine latinoamericano” es la utilización de actores no profesionales. Esta
es una característica clave del Neorrealismo italiano, que a su vez fue el
movimiento de mayor influencia para el cine de nuestras latitudes. El hecho de
hacer partícipes a personas comunes y corrientes de algunos episodios de sus
cintas, le otorga un realismo ostensible a sus historias. Claro que hay que tener en
cuenta que los intereses comerciales de las productoras de las películas no siempre
Pese a que la película está dirigida por Bruno Stagnaro y Adrián Caetano a cuatro manos, la
propongo como referente de este último, ya que sus tópicos y recursos de imagen se repiten
constantemente en el resto de su filmografía, a diferencia de Stagnaro que no tiene otras películas
que sigan la misma línea. Dirigió años después un episodio del documental Historias de Argentina en
vivo (2001).
2
65
pueden congeniar con esta propuesta. Es así como Pizza, birra, faso tiene un carácter
mucho más independiente en este sentido, que Crónica de una Fuga. Podríamos
concluir entonces que entre 1997 y 2006, el cambio de Caetano radica en que ya es
un cineasta inmerso en la industria latinoamericana. Los recursos técnicos y
artísticos no son los mismos en su última película que en la primera. Hay un
tratamiento de la imagen y de la dirección de arte, por ejemplo, que es
considerablemente distinto en Crónica de una fuga, si la comparamos con Pizza,
birra, faso. En la primera hay una fotografía y un encuadre mucho más elaborado y,
por supuesto, al ser una cinta con ambiciones comerciales, en términos de
actuación hay dos ganchos para el espectador, que son los personajes de Pablo
Echarri y Rodrigo de la Serna, dos de los actores más populares del panorama
sudamericano actual.3
Al mencionar a Crónica de una Fuga como un filme con una orientación más
comercial, no quiero decir que esto sea una debilidad en Caetano. Precisamente
creo que ahí está el fuerte de su autoría. Al ser ésta una película por encargo,
basada en una novela, queda aún más claro el estilo visual del director, tomando
en cuenta la fusión de género e historia que le aplica a la cinta. Es algo que también
queda de manifiesto en Un Oso Rojo, claro que en otro contexto y otro género
cinematográfico.
Por último, dentro del universo Caetano están las imágenes con clara alusión al
estilo documental que intenta proponer el director en cada una de sus películas. La
cámara escondida que muestra la cotidianidad en Pizza, birra, faso, los sucesivos
paneos y la falta de música que hay en Crónica de una fuga o los diálogos casuales
en una locación determinada contemplada con cámara fija en Bolivia, van dando la
sensación de que la cámara es un mero testigo de una situación que está pasando
en un suburbio de Argentina, tal como podría estar pasando en cualquier lugar de
otro país, en América Latina.
En términos generales, el cine argentino siempre se ha mostrado como un espejo
de sus vivencias y realidades, pero dada su diversidad en cuanto a nombres y
estilos de autores, la frescura de Caetano está dada por tomar elementos clásicos
tanto del cine de género, como dispositivos visuales y de narración, en ámbitos
como el tratamiento de los actores. Es un cine que refleja una condición precaria de
Ambos han trabajado en películas con gran repercusión en el continente y algunos países como
España. Pablo Echarri es conocido por su rol en la taquillera teleserie trasandina Resistiré y por su
protagónico en el filme El método, de Marcelo Piñeyro. Rodrigo de la Serna logró popularidad en la
cinta Diarios de Motocicleta, de Walter Salles. Ambas películas fueron coproducciones por lo que
contaron con muchos más recursos que la media de películas en la región.
3
66
ciertos personajes, que en la mayoría de sus películas funcionan como antihéroes, a
los que les rodea la fatalidad. El cine de Caetano es muy representativo de la
cultura latinoamericana en general, pero haciéndole el quite al exotismo y a la
pobreza for export. Por sobre eso, trabaja con historias entretenidas de personajes
marginales pero atractivos, que están inmersos en una realidad social. En este
sentido se puede hacer una analogía entre Adrián Caetano y la dupla de Juan
Pablo Rebella y Pablo Stoll4, también uruguayos. Son estos tres nombres los que se
han posicionado como los cineastas más interesantes a nivel de temáticas y
estéticas en el panorama del cine latinoamericano actual. Lo que no deja de ser
curioso, considerando que es Uruguay uno de los países con menor producción
cinematográfica del continente. En todo caso, es necesario mencionar que pese a
que Adrián Caetano es uruguayo, sus películas son producciones argentinas, que
han sido realizadas con equipos argentinos y sobre realidades argentinas.
En el universo Caetano conviven personajes en situaciones límite, que no siempre
llegan a un buen destino. Los delincuentes de Pizza, birra, faso, el parrillero Freddy
en Bolivia, Rubén en Un Oso Rojo y los cuatro prisioneros que deciden escapar en
Crónica de una Fuga, son seres reprimidos por el sistema y, a su vez, autoreprimidos, marcándose de esta forma una coherencia en sus acciones, las cuales
no en todos los casos terminarán de la mejor manera. Estamos hablando de
personajes latinoamericanos que transitan por realidades y dificultades
latinoamericanas que son muy fáciles de identificar ante nuestros ojos. Lo
llamativo de estos submundos que crea Adrián Caetano con cada uno de sus
filmes, son precisamente las historias que componen este universo latinoamericano
y la forma en que son contadas. De este modo, se puede concluir que no sólo son
representativas de la región por una cuestión de ubicación geográfica.
Trato de que lo latinoamericano, como lo definen, ocurra todo el tiempo, para luego
poder centrarme en el nudo dramático del guión. No creo tener, por ende, una
deuda con lo latinoamericano para darle más de la importancia que debe tener en el
contexto del guión, de los personajes. Creo que la identificación del espectador con
el cine latinoamericano debería transitar más por esta vía. Lo contrario casi siempre
se traduce en ver lo propio como extranjero, creer que lo latinoamericano no nos
pertenece, no nos rodea, por eso muchos filmes hacen hincapié en esto, olvidando lo
más importante en un filme: la dramaturgia, los conflictos, los personajes. Es el
Con dos películas realizadas, Whisky (2004) y 25 Watts (2001), esta dupla ha seguido un camino de
ficcionar historias austeras y cotidianas, claro que con un tratamiento muy particular a la hora de
contar dichas historias, en el que se destacan los momentos muertos del relato, dejando de lado lo
explícito y lo sugerente. Lamentablemente, con la muerte de uno de los co-directores, se puso fin a
una de las duplas más exitosas del cine latinoamericano.
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eterno conflicto entre el ser y el parecer. Somos latinoamericanos, no debemos
parecerlo por obsecuencia. Lo tengo demasiado presente como para olvidarlo. Es el
marco contenedor (Caetano, 2005).
Pizza, birra, faso
Las primeras secuencias de la película muestran por pocos segundos un control
policial en el que vemos en problemas a los protagonistas que con el avance de la
historia iremos conociendo a fondo. Luego aparece una de las marcas registradas
del cine de Adrián Caetano, la cumbia villera. El director es reconocido por ser uno
de los pioneros en incluir la cumbia como parte del cine argentino.
Intercalados con los créditos iniciales, los planos posteriores nos muestran Buenos
Aires en plena actividad. Los autos circulando por las grandes vías y los personajes
típicos de la ciudad: los limpia-parabrisas en los cruces de las avenidas, los
cargadores de camiones, la policía, etc. La cámara se pasea en movimiento como
testigo de lo que pasa en la capital a plena luz del día. La fotografía es austera, sólo
intenta captar la urbe tal cual es. Esto marcará un contraste con las películas Un
Oso Rojo y Crónica de una Fuga, en donde el tratamiento visual de la fotografía es
mucho más producido.
El filme está planteado en el año 1997, en los momentos previos a la crisis
económica que explotaría años después en Argentina. Podemos ver algunos
atisbos de la problemática social, en los planos en que los protagonistas transitan
por una ciudad devastada, en los cuales se pueden ver afiches pegados en las
paredes que hacen alusiones a las huelgas, por ejemplo. Es necesario recordar que
por esos años la economía argentina había sufrido una de las tasas más altas de
desempleo de su historia. Con este panorama incierto como telón de fondo, Adrián
Caetano y Bruno Stagnaro intentan sacarle el máximo provecho al entorno urbano
que vive el país por esos días, utilizando el ingenio y creando nexos con aspectos
de lenguaje que le dan un tinte realista y documental a la cinta en algunos pasajes.
Se ocupa lo que hay a disposición en la ciudad para ser filmado. Es una película
que se mueve básicamente en exteriores, en donde la idea de realización logra dar
con una estética precaria y tal vez hasta descuidada, pero que es coherente con lo
que se está relatando.
La constante de este tipo de producciones fue, y sigue siendo, una gran dosis de
voluntarismo, acompañado por una economicidad casi extrema de recursos,
filmaciones en tiempos muy breves o discontinuados, con equipos humanos y muy
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reducidos, organizados a menudo en las propias escuelas de cine, o a través de la
creación de cooperativas de trabajo. Todo ello condicionó los diseños y los planes de
realización de cada proyecto, pero liberó al mismo tiempo posibilidades de una
mayor libertad narrativa o, simplemente, impulsó en muchos casos la
experimentación poética personal de los propios realizadores (Getino, 2005: 302).
Pizza, birra, faso narra la vida de cinco jóvenes que se mueven por un Buenos Aires
a punto de estallar, buscando a través del robo mejorar su forma de vida. El
Cordobés y Pablo son los cabecillas de esta banda, que pese a la violencia con la
que actúan en algunos de sus actos delictuales, dejan entrever una ingenuidad y
poca pericia que los convierte en ladrones de poca monta, que son pasados a llevar
por quienes son sus socios en dichas labores. Esta ingenuidad, a su vez, es la que
otorga los momentos de comedia presentes en la película, que no son pocos. Es
más, se podría decir que el filme se mueve entre el drama social y la comedia
negra, ya que hay numerosos momentos en que el “profesionalismo” con el que
actúan el Cordobés y compañía se ven truncados por algunas equivocaciones de
sus compañeros.
Después de la presentación del epicentro de la ciudad en los primeros fotogramas,
la acción se centra en un taxi, que será a la larga un vehículo no sólo de traslado
para los protagonistas, sino que también será la instancia en que podrán asaltar a
alguna víctima que ha tomado el transporte con destino a algún lugar de la ciudad.
En estos planos urbanos, podemos reconocer otra de las características visuales de
Caetano. En el momento en que el Cordobés discute con un taxista que va por la
misma pista y no los deja pasar, el director utiliza un plano general que es seguido
por un paneo de izquierda a derecha y viceversa, que se mueve de acuerdo a los
diálogos entre ambos protagonistas. El paneo sigue la conversa en zigzag, hasta
que uno de los personajes se acerca al otro para amenazarlo con un revólver,
secuencia que el director muestra nuevamente con un plano general, en el que se
puede ver el resto de los automóviles que están detenidos por el incidente. Como
veremos más adelante, este es un recurso que Caetano repetirá en Crónica de una
Fuga, claro que en otro contexto.
Ese paradigma del cine latinoamericano de que el ingenio está por sobre los
recursos se puede reflejar claramente en cómo el director ubica espacialmente a los
personajes en el centro de la ciudad y específicamente junto al Obelisco. Uno de los
monumentos íconos de Buenos Aires, es utilizado en Pizza, birra, faso como un
protagonista más de la historia, mostrándolo incluso por dentro, en lo que se
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marca una importante diferencia con el uso que le han dado otros cineastas
argentinos.5
Uno de los planos más distintivos del filme, es aquel en que los protagonistas
comen pizza y beben cerveza junto al Obelisco, analizando su figura y especulando
sobre lo que hay en su interior. Caetano y Stagnaro nos muestran esta secuencia
mediante un plano contrapicado de los chicos, que será la contraparte del plano
picado que representa la visión del Cordobés, cuando esté en la punta del
monumento, viendo cómo la policía ha llegado a detener a su novia.
Minutos antes de la detención, la película nos muestra otra de las características
que será común también en las otras cintas de Caetano: la ley del más fuerte en la
ciudad. Intentando conseguir más plata para seguir comiendo pizza, el Cordobés y
el Máquina, asaltan a un cantante callejero minusválido, en una de las escenas más
realistas del filme, ya que logra la interacción casi natural de los protagonistas con
este personaje secundario (probablemente improvisado y no profesional), que
podríamos reconocer fácilmente no sólo en Buenos Aires, sino que también en
Santiago o en otra ciudad del continente.
Tal vez la escena que muestra de manera más clara el descalabro social y
económico que se vive en Argentina, es cuando Pablo y el Cordobés están en una
fila de cesantes que esperan una entrevista de trabajo. Pero no están ahí
interesados en la oferta laboral, sino que están buscando a quien tenderle una
trampa y robarle su billetera. Al ser sorprendidos, corren rápidamente hacia un
autobús. La mirada irónica planteada por Caetano y Stagnaro también aparecerá
cuando Pablo está en el hospital y su hermano le roba la jalea a un anciano que está
en la camilla de al lado. Estamos en presencia de unos personajes sin lucidez y
totalmente perdidos en sus respectivas formas de vida. Pese a esto, logran empatía
con el espectador debido a su propia fatalidad. Son ladrones de poca monta, que se
equivocan y cometen errores infantiles, que parecen ser violentos pero en ciertas
actitudes denotan fragilidad. El mejor ejemplo de esta situación es cuando asaltan
a una señora en el taxi de su cómplice, pero al cambiar los planes se quedan sin
chofer. Ante los problemas de asma de Pablo y los nervios del Cordobés, la víctima
del atraco será la improvisada taxista, que empatizará de tal forma con los dos
protagonistas, que terminará sana y salvo, e incluso la dejarán en su lugar de
No hay dentro del cine argentino alguna referencia, a la utilización del Obelisco como un
dispositivo que sea parte de la narración. En otros casos, sólo se muestra como parte del paisaje,
como en El lado oscuro del corazón, por ejemplo, en donde los personajes transitan por la ciudad, con
el monumento de fondo.
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destino. El elemento irónico es nuevamente un factor que desvía este drama
urbano hacia el camino de la comedia negra. En esto influye con mucha
importancia el manejo de los diálogos, con muchas muletillas y jergas bonaerenses,
y que parecen improvisados. Caetano no le teme a la cámara fija y al plano
sostenido, y lo utiliza en la mayoría de las conversaciones en interiores y
exteriores, para darle énfasis a los parlamentos.
La corrupción es también un foco interesante para Caetano y Stagnaro en Pizza,
birra, faso. Después de asaltar un restaurante, el automóvil en el que se trasladan
los delincuentes sufre un problema que obliga a la detención. Es en este momento
cuando aparece un oficial de policía que luego de tenderles una mano con la avería
del vehículo y perdonarles por no traer licencia de conducir, les pide un pago por
la “ayuda”. Este instante marca el comienzo de la debacle para este infortunado
grupo de delincuentes, que comenzarán a cavar su propia tumba, al querer
independizarse de sus cómplices, con los que no han salido beneficiados. La parte
final de la película muestra la cara más violenta de esta pandilla, siendo
consecuente con su accionar durante la diégesis del filme. Hay una visión
pesimista de Caetano en el desenlace de la cinta, con lo que se puede crear un
vínculo entre ésta y Bolivia. En ambas, sus protagonistas desembocan en la
fatalidad.
Pablo y el Cordobés: los fatales protagonistas de Pizza, birra, faso
Un Oso rojo
Si con Bolivia Caetano se había convertido en el cineasta independiente por esencia
del cine argentino de los últimos años, con Un Oso Rojo ya se veían diferencias
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claras, al ser realizada ésta cinta con el aporte de una productora grande.6 Bolivia
mantenía la estética precaria con la que había avisado en Pizza, birra, faso. Adrián
Caetano se había dado el gusto de hacer una película protagonizada por un actor
no profesional en el rol de un boliviano, buscando mejores oportunidades en
Buenos Aires. Filmada en blanco y negro y usando casi por completo una sola
locación, Bolivia se transformó en una de las películas latinoamericanas más
exitosas del nuevo siglo, considerando los pocos recursos con que se filmó y la
gran cantidad de premios en festivales que cosechó. Si bien el filme pretendía ser
una historia de ficción inmersa en las peripecias de un inmigrante, el tema de la
discriminación hacia el extranjero no se podía obviar como parte de una nueva
crítica social que proponía Caetano con esta segunda película.
Cuando escribí el guión me interesaba la historia. No quise hacer una radiografía de
la sociedad, simplemente quise contar una historia de un bar con siete personajes. El
tema del racismo no estaba muy presente, pero inevitablemente hay una serie de
temas que al hablar de esos personajes, y ambientarlos en ese estrato social,
aparecen solos y se imponen (Caetano, 2006).
Entonces el asunto comenzaría a cambiar en Un Oso Rojo, la tercera cinta de Adrián
Caetano, al contar con mayores recursos y por lo tanto con ciertas imposiciones
que no había tenido antes. Y esto se puede ver de inmediato al observar el rol
protagónico de la película en manos de Julio Chávez, un actor de larga trayectoria
en teatro y cine argentino.
Un Oso Rojo cuenta la historia de un hombre llamado Rubén, que vuelve a su vida
después de siete años en prisión, producto de un homicidio y robo a mano armada.
Desde los primeros planos ya se pueden notar las diferencias entre y ésta y las
anteriores películas de Caetano. Hay una fotografía considerablemente más
colorida que en Bolivia y Pizza, birra, faso. Hay una simetría cromática en cada
fotograma que nos muestra a este personaje durante los primeros minutos de la
cinta, donde con la técnica del montaje paralelo, el director nos cuenta cómo ha
sido el antes, durante y después del arribo de Rubén a prisión. Comienza entonces
la odisea con el primer día de libertad del personaje. Aparece nuevamente un
recurso utilizado también en las dos cintas anteriores por Caetano, la cumbia
villera. De hecho, en Un Oso Rojo ya es parte casi por completo de toda la historia.
Ahora es una cumbia instrumental que funciona como leit motiv del personaje
central en cada uno de sus pasos de vuelta a la vida diaria.
Caetano trabajó en Bolivia y Un oso rojo con Lita Stantic Producciones, una de las más importantes
productoras del nuevo cine argentino.
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Si bien estamos ante una factura técnica mucho más atractiva, el panorama que
viven los personajes es igual de desalentador. La crisis económica también ha
golpeado a la ex mujer de Rubén y a su actual pareja, que anda en busca de trabajo.
Por otro lado, hay un montón de personajes secundarios que sólo se dedican a
robar para subsistir. Entre ellos “El turco” y su banda, antiguos cómplices de
Rubén, que después de siete años siguen en las mismas andanzas.
En este contexto, Caetano introduce un elemento muy atractivo para condimentar
la historia. Hay un número interesante de citas al género western en Un Oso Rojo.
Tanto así que uno de los personajes se refiere al lugar en donde se desarrolla la
acción, como: “San Justo, un pueblo donde siempre andan en los tiros como en el
Far West”. Un pueblo cercano al Barrio de la Boca en Buenos Aires, que la
fotografía muestra como un lugar semirural, destacando los planos de grandes
caminos de tierra por los que transitan los personajes. Esta analogía de locaciones
áridas se complementa con otros acercamientos al género, como lo son la historia
de un personaje que ha tenido un pasado oscuro y que regresa para buscar algo, en
este caso a su familia y, específicamente, a su hija. Hay una estética dura en la
confección del personaje central, Rubén. Es un tipo arisco, de semblante
descuidado y agresivo. Mantiene la ambigüedad de los personajes de Pizza, birra,
faso y Bolivia. Es un tipo airado pero que muestra una cara distinta en las escenas
con su hija. Posee un discurso que no tiene ninguna ética, ya que pese a renegar de
su pasado delictual, vuelve a lo mismo para poder conseguir la estabilidad
económica de los suyos. Rubén es un antihéroe que busca cualquier método para
conseguir sus objetivos. Tal como los personajes del western, volverá a su pasado
violento, en el cual será traicionado una vez más por “El turco”. Las escenas de
violencia están construidas sobre la base de un montaje dinámico. Una cámara
movediza y unos planos ágiles acompañados por un manejo explícito del sonido,
muestran la pericia de Caetano para afrontar estas escenas de acción, al estilo de
los grandes clásicos. No se puede dejar de mencionar la secuencia del asalto final,
el cual será la trampa para Rubén, por parte de “El turco”. Mediante la técnica del
montaje paralelo, el director muestra el momento del acto de violencia al unísono
con la ceremonia en que su hija alza la bandera argentina en un acto de su escuela.
Con esto, tenemos en imagen las certeras escenas de tiroteos, mientras de fondo
suena el himno argentino.
El aura del género western rodea por completo a Un Oso Rojo. Caetano ficciona una
realidad marginal de quienes vuelven a intentar reinsertarse en la sociedad, pero
que no pueden dejar atrás un pasado que los condena en sí mismos y en su
relación con el entorno. Esto se puede apreciar en la escena en que Rubén está
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viendo cómo su hija da vueltas en el Carrusel de un parque, cuando la policía llega
a hacerle una revisión por sospecha, producto del llamado de unas vecinas que han
desconfiado de su paseo con la niña, debido a su pasado carcelario. El director se
destaca por romper ciertos momentos que bien podrían desembocar en clichés o
lugares comunes, pero que terminan siendo entradas de golpe a la realidad. En
Bolivia, por ejemplo, el personaje central podría ser el mártir inmigrante que
bondadosamente tiene un comportamiento correcto ante las injusticias del entorno,
pero Caetano rompe también esa idea de moral del protagonista, haciendo que éste
sea débil ante las tentaciones y termine por engañar a su mujer que se encuentra
lejos. También podremos presenciar esta “negación del cliché” en Crónica de una
Fuga.
Finalmente, después de abandonar a su familia y, dejándoles una suma importante
de dinero, Rubén irá por la venganza al bar de “El turco”, terminando la película
con un gran tiroteo, al más puro estilo de los grandes westerns. Si bien en esta
oportunidad la fatalidad no está dada por la muerte del personaje, sí hay una
visión pesimista de Caetano en “Uno oso rojo”, la cual está dada por la
imposibilidad de Rubén de poder alejarse de la violencia, por lo que su decisión es
marchar.
En Rubén se pueden reconocer características del género western
Crónica de una Fuga
Al igual que Un Oso Rojo, Crónica de una Fuga es una película que cuenta con el
apoyo de una productora. Es por esto que se pueden unir las dos películas
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“grandes” de Caetano, y las dos más “austeras” en términos de producción (Bolivia
y Pizza, birra, faso). Con esto, nuevamente se pueden identificar ciertos elementos
estéticos que confirman los mayores recursos que tiene la cinta. Nos encontramos
con una fotografía pulcra, que en este caso, además, intenta recrear una época a
fines de los ’70. Es el primer largometraje de Caetano, basado en un hecho real. Es
una película hecha por encargo, una adaptación del libro Pase libre. La fuga de la
Mansión Seré, de Claudio Tamburrini, quien habría sido el protagonista real de la
historia que la película retrata. Crónica de una Fuga se centra precisamente en
Tamburrini, un estudiante universitario y arquero de un club de fútbol, quien es
apresado un día al llegar a su hogar y trasladado a una gran casona, que funciona
como centro de torturas, en las afueras de Buenos Aires. Esto, en el contexto de los
agitados días que se viven en el marco de la dictadura argentina.
Si en Un oso rojo las referencias estaban dadas al género western, en Crónica de una
fuga están dadas sólidamente al género terror. La ubicación espacial de esta casona
imponente y la forma en que la cámara la visualiza, le dan el tono de cercanía
inmediato a otras cintas del mismo género, que plantean una casona vieja y
enorme como un dispositivo característico de la narración.
Pese a ser un filme con mayores recursos de producción, la forma en que está
contado se conecta de inmediato con lo que es la austeridad característica del resto
de la filmografía de Caetano. Planos cerrados y turbulentos en el inicio de la
película y la falta de sonido extradiegético (no hay música en casi todo el metraje),
lo que a su vez hace que el dramatismo esté encargado casi por completo a los
personajes. Y ahí es donde pienso que aparecen algunas diferencias con las tres
cintas anteriores, ya que varios de los secundarios que personifican a los
torturadores en la mansión, carecen del realismo que el director impone en otros
trabajos.
Es interesante rescatar el tratamiento de renovación en la forma de Crónica de una
fuga, considerando que el tema de la tortura se ha tocado otras veces en el cine
argentino. Dos ejemplos son La noche de los lápices (1986) de Héctor Olivera y Garage
Olimpo (1999) de Marcos Bechis, por lo que una temática recurrente podría resultar
un tanto saturadora si es que el relato no tiene una particularidad. De mismo
modo, el título de la película es decidor para el espectador. Ya se presagia que al
final de todo el periplo de los prisioneros en su encierro, habrá una fuga. Por esto
es que me atrevería a decir que el contexto de la dictadura argentina pasa a un
segundo plano, ante los recursos estilísticos que van construyendo la cinta. El “no
sonido” de la película es también una opción que intenta dotarla de un carácter
cuasi-documental, ya que parece ser un filme que circula en tiempo real. Hay una
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impresión de estar en presencia de una situación real, una especie de reportaje
periodístico con cámara oculta. La maqueta de pretender ser una película
terrorífica en un contexto social determinado, se cumple. Y pese a que el escenario
argentino no es lo relevante en Crónica de una fuga, sí se logra una identificación del
suceso con el espectador latinoamericano, sobre todo si pensamos que es éste el
continente en donde estos actos de violencia fueron recurrentes.
Crónica de una fuga tiene un gran quiebre visual en su estructura narrativa. Está
dado justamente en el momento en que los reos inician la fuga. Es ahí cuando
Caetano comienza a mostrar la casa con una intención más aberrante. Las ventanas
que se abren, los cuerpos desnudos descendiendo por esta cúpula enorme,
mientras la lluvia torrencial y los relámpagos, complementan el cuadro preciso del
también subgénero del cine cárcel, unido al terror.7
Al final de la película, Caetano cierra con un esquema ya tradicional del cine
basado en hechos reales. Aparecen una serie de leyendas, indicando lo que pasaría
después con los protagonistas de esta fuga. A través de esa información,
conocemos el futuro de estos personajes que la película no muestra. De fondo,
suena la única canción presente en toda la cinta, José Feliciano con su conocido
tema “Que será”, que no deja de tener un tono efectista, dados los pormenores de
la información que está apareciendo en pantalla, pero que sí es coherente con la
“latinoamericaneidad” que forma la filmografía de Caetano y que se aprecia
incluso en detalles, como la selección de la música. El desenlace de la cinta es algo
que marca una diferenciación con el resto de la filmografía de Caetano, ya que la
fuga es la génesis de un panorama alentador para los personajes que han
emprendido dicha acción. A diferencia de los fatales antihéroes de Pizza, birra, faso,
Bolivia y Un oso rojo, los cuatro reos de Crónica de una fuga representan por primera
vez en la obra total de Caetano una visión optimista.
A modo de conclusión de este ensayo sobre la obra de este autor, me gustaría
rescatar las palabras del cineasta y teórico boliviano Jorge Sanjinés, respecto a su
visión del llamado movimiento “Nuevo cine latinoamericano”, de fines de los ’60 y
principios de los ’70, que creo que es totalmente extensible a Adrián Caetano, pese
a las más de tres décadas que han pasado entre un contexto y otro:
En Sueño de fuga, de Frank Darabont, uno de los filmes clásicos sobre el género cine cárcel, el
momento de la fuga protagonizada por el personaje de Tim Robbins también está ambientado en
una noche de tormenta y lluvia torrencial. Marcando otro nexo con Crónica de una fuga, esta película
está basada en un relato de Stephen King, el llamado “maestro del terror”. No sería descabellado
pensar que pudo haber sido una referencia para Caetano en la construcción del relato.
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En el Nuevo Cine Latinoamericano se da un afán de pertenencia a su propia cultura.
Se busca un lenguaje de imágenes que tenga que ver con la propia identidad
cultural. Son muchos los cineastas que no buscan formar narrativas sorprendentes o
innovadoras para destacarse, por capricho o vanidad chauvinista, sino que pugnan
por la pertenencia y la profundidad, aún a riesgo de perder el contacto masivo de su
público. Miran su oficio de cineastas como oficio de artistas, de creadores, en ese
camino constituyente al que nos referimos al inicio (Sanjinés, 2003).
El momento de la fuga marca las referencias estéticas más claras al género de cine de terror
Bibliografía
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Raíces del cine. Argentina-Cuba. Disponible en:
http://www.raicesdelcine.com.ar/Numero_16/Notas_16/cannes_02_16.htm
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http://www.miradas.eictv.co.cu/index.php?option=com_content&task=view&id=308&It
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GETINO, Octavio (2005). Cine Argentino: entre lo posible y lo deseable. Buenos Aires:
Ediciones Ciccus.
ORELL GARCÍA, Marcia (2006). Las fuentes del nuevo cine latinoamericano. Valparaíso:
Ediciones Universitarias de Valparaíso.
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Universidad de Chile. Disponible en:
http://www.plataforma.uchile.cl/fg/semestre2/_2002/art_chile/modulo3/clase3/textos/int
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77
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latinoamericano”. Revista El ojo que piensa. México. Disponible en:
http://elojoquepiensa.udg.mx/espanol/numero00/veryana/07_neorrealismo.html
STAM, Robert (2001). Teorías del cine. Barcelona: Editorial Paidós.
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Palimpsestos, intertextualidad y citas textuales
en el cine y la televisión
Oscar Garaycochea
Académico, U. de Chile
[email protected]
Entiendo por palimpsesto ese texto en el que un pasado
borrado emerge tenazmente, aunque borroso, en las
entrelíneas que escriben el presente. (Martín-Barbero y
Rey: 1999, pag. 47)
Una imagen breve sustituye a otra, que se proyecta sobre la misma pantalla, para
ser remplazada de inmediato por otras más. Ninguna de ellas dura más que una
fracción de segundo. De acuerdo al fenómeno de la persistencia retiniana, que
permite la existencia del cine y la televisión, el sucederse regulado de estas
imágenes fijas crea en el observador la ilusión de un movimiento y una
continuidad entre estímulos visuales que no permanecen.
En el palimpsesto del Medioevo, nacido de la escasez de pergaminos para trazar
textos sobre ellos, el discurso nuevo llegaba a existir gracias a la borradura
incompleta de algún discurso anterior. En los medios audiovisuales de la
actualidad, esta situación adquiere una vigencia inesperada. Nada permanece
inmodificado por mucho tiempo sobre la pantalla del cine o la televisión. En medio
de una circulación incesante de imágenes y sonidos, todo cambia constantemente,
para dar sitio a imágenes y sonidos que, a pesar de presentarse como nuevos, tal
vez no sean más que el reciclaje de lo ya existente.
Cuando Fred C. Dobbs, el personaje que interpreta Humphrey Bogart en The
Treasure of Sierra Madre (1948, en la foto) mendiga a los extranjeros que encuentra
en las calle de Tampico una moneda que le permita seguir bebiendo, el espectador
(no todos ellos, pero algunos sí) no puede evitar el recuerdo de Rick Blaine de
Casablanca (1942, en la foto), otro norteamericano distante de su patria y atrapado
en conflictos por su pasado en el bando republicano de la Guerra Civil Española.
También es probable que recuerde al detective privado Philip Marlowe intentando
desentrañar la trama de vicio y poder desplegada en The Big Sleep (1946, en la foto)
o a Roy Earle, el ex convicto de buen corazón de High Sierra (1941), entre los
cincuenta y cinco filmes que Bogart había interpretado hasta la fecha. Una sucesión
de personajes interpretados por un mismo actor, adquiere la consistencia (para
algunos discutible) de un corpus significante. No se trata de un mismo personaje
ficticio, que circula a través de distintas obras (como sucede en las secuelas,
crossovers o spin off), sino de varios personajes que comparten al mismo soporte
físico. Bogart, un actor que a pesar de someterse a las propuestas de distintos
guionistas, a los compromisos con distintos productores y directores (cf.
Powdermaker: 1950), elegía ciertos roles acordes con su propia visión del mundo.
Es él quien va envejeciendo delante de la audiencia masiva, quien no esconde el
espectáculo de su desgaste corporal, filme tras filme, creando expectativas sobre lo
que habrá de ocurrir cuando encarne otros personajes, sea por decisión propia, sea
por la respuesta de la audiencia, sea por la estrategia comercial de los productores.
Cada nuevo filme de Bogart actualizaba su imagen pública, sin destruirla ni
volverle la espalda a lo que él dejaba atrás, sin mostrar nunca la totalidad.
The Petrified Forrest
(Mayo, 1935)
The Big Sleep
(Hawks, 1946)
The Maltese Falcon
(Huston, 1941)
The Treasure of Sierra
Madre (Huston, 1948)
To have a have not
(Hawks, 1946)
High Sierra
(Walsh, 1941)
Key Largo
(Huston, 1948)
¿?
Cuando se produce un filme con un actor conocido, se afronta el riesgo (y en
ocasiones la ventaja) de aprovechar o alterar la imagen que de él tiene la audiencia.
Bogart no se preocupaba por volverse irreconocible en cada nueva actuación,
mediante la gestualidad, el maquillaje o un estilo de elocución exclusivo del
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personaje. Su poder de convicción derivaba de la fidelidad a una imagen
compartida por distintos personajes, una que sin embargo se oponía a los patrones
ideológicos dominantes en Hollywood, a mediados del siglo XX. Casi siempre
interpretaba a marginales, en conflicto con el sistema social, a veces idealistas, pero
también desplazados o perseguidos. Son personajes condenados al fracaso.
Aunque cambiaran los directores, productores y guionistas, la localización
geográfica y social de las historias, se presentarán como tragedias o comedias,
Bogart reaparecía con las mismas características que le habían dado notoriedad en
los años ´30.
Se trataba de una concepción del actor de ningún modo ajena al star system que se
implantó en Hollywood hacia fines de la Primera Guerra Mundial y permanecía
vigente a mediados del siglo XX. Para satisfacer la demanda de la audiencia
masiva, Marilyn Monroe debía encarnar en un filme tras otro a la misma rubia
voluptuosa y tonta. Jayne Mansfield en Hollywood y Diana Dors en Inglaterra,
cumplían parecidas funciones por la misma época. Todas ellas eran herederas de
figuras como Carole Lombard y Jean Harlow en los ´30 y ´40, una tradición que
hubo de continuar durante el medio siglo siguiente, tanto en el cine como en la
televisión. Los actores más conocidos y los menos, han sido encasillados para que
interpreten reiteradamente los personajes que alguna vez obtuvieron la aceptación
de la audiencia.
El cine moderno intentó provocar otras respuestas de la audiencia, que no fueran
la aceptación pasiva del artificio de la ficción. En 2 ou 3 choses que je sais délle
(1966), los susurros de Jean-Luc Godard enuncian las discrepancias que se existen
entre el personaje ficticio y el actor encargado de representarlo. Gracias al narrador
que permanece todo el tiempo fuera del encuadre, se define primero a Marina
Vlady (en la foto), actriz profesional que interpreta un filme, y luego al personaje
que ella interpreta. Tout va Bien (1971), otro filme de la etapa militante de Godard,
comienza con la imagen de los cheques mediante los cuales se retribuyó el trabajo
de Jane Fonda e Ives Montand, para que la audiencia no tenga excusas para olvidar
quiénes son ellos, ni qué hacen.
81
Si los medios audiovisuales recurrieran a intérpretes totalmente desconocidos,
para elaborar obras únicas, carentes de la contaminación de otras ficciones donde
ellos participaron, si buscaran ideas nuevas para armar obras originales, se las
verían en problemas que históricamente no han sido capaces de resolver (cf.
Sadoul: 1952, pág. 96). Tanto la adaptación de argumentos provenientes de otros
medios, como el plagio y la institución del star system, constituyen la confesión de
que los medios audiovisuales dependen del reciclaje de todos aquellos elementos
que utilizan. La búsqueda de actores sin antecedentes se da pocas veces en la
Historia del Cine. Sucedió durante los años ´20 en la Unión Soviética; después de la
Segunda Guerra Mundial, en la Italia del cine neorrealista, luego en la nouvelle
vague francesa de los años ´60 y en el cine iraní de los ´90.
En el discurso de los medios audiovisuales hay un constante énfasis en torno a la
novedad de los nuevos productos, cualidad que (se afirma) despierta el interés de
la audiencia y favorece su consumo. Un filme espectacular de alto costo, se estrena
en miles de salas al mismo tiempo, con lo que resulta difícil eludirlo en ese
momento. Un programa de televisión puede ser visto al mismo tiempo por
millones de espectadores. Al ser presentado un producto audiovisual, la audiencia
debe apresurarse a consumirlo. Muchos de ellos sólo son vistos porque se
anuncian como nuevos, diferentes de cualquier reposición o producto similar del
futuro. En otros medios, esta urgencia del consumo tiene poco peso, tal vez porque
en ellos resulta menos decisiva la demanda de una audiencia capaz de mantener el
sistema de producción y distribución.
Una sala de cine o un canal de televisión que sólo ofrezcan material conocido por
la audiencia (como sucede con las cinematecas y algunas señales de la televisión
por cable) constituyen la excepción a la regla de un medio audiovisual que enfatiza
la novedad de sus mensajes. La programación habitual se renueva con estrenos
periódicos que dejan fuera de circulación al material conocido o que alterna las
novedades con las reposiciones. Mucho del material nuevo, sin embargo, no pasa
de ser versiones más o menos libres, prolongaciones, transposiciones, variaciones
de discursos anteriores que ya no se encuentran en circulación o que se han
devaluado, como se da en la parodia. En algunos casos, las filiaciones son
declaradas ante la audiencia (se habla de secuelas, crossover y spin-offs de
producciones exitosas) pero en el resto la filiación suele ser omitida, incluso
negada, para evitar comparaciones con el texto original.
Los medios audiovisuales no existirían tal como se los conoce, sin la existencia de
esos productos anteriores, que alguna vez gozaron de notoriedad y se desdibujan
en la memoria de la audiencia, donde no pueden ser contrastados fácilmente con lo
82
nuevo. ¿Por qué lo más reciente suele ser para la audiencia de los medios
audiovisuales tan atractivo que le permite olvidar lo conocido? La industria
cultural continúa generando buenos dividendos gracias a percepciones como esa.
¿Por qué lo que se inventa es tan poco, y tanto lo que se imita o deriva de unos
pocos modelos exitosos del pasado? La inevitable borradura de lo viejo y su
reemplazo por lo nuevo, o (si se prefiere) la fecundidad de lo ya conocido, que se
recicla incesantemente en lo nuevo, tienen un peso decisivo que rara vez se
advierte.
El fantasma de la originalidad
Se entiende que es honroso que un libro actual derive
de uno antiguo: ya que a nadie le gusta (como dijo
Johnson) deber nada a sus contemporáneos. (Borges:
1968, pag. 41)
La ironía de Borges desnuda una estrategia que ciertas tendencias de la
modernidad han pretendido eludir. Hay culturas (la mayoría) en las que no tiene
mucho peso la originalidad artística, por lo que desalientan todo aquello que se
sospeche nuevo, porque lo solicitado, lo aplaudido, lo autorizado, es la
reproducción de los esquemas consagrados por la tradición. La audiencia conoce
en detalle esos paradigmas, los disfruta, los aprecia, los reclama de los nuevos
productores, para reconocerles su dominio del arte. Ninguna de las partes
implicadas en el proceso de producción y distribución artística acepta que se
ejecuten variantes demasiado libres de esos pocos esquemas.
Pablo Picasso, reconocido artista plástico de la modernidad, elaboró una infinidad
de variantes de los mismos esquemas. En algunos casos, se trataba de bocetos
preparatorios de una obra mayor, como sucedió con los trabajos que precedieron al
83
Guernica. En otros casos, retomaba un tema tradicional de las artes plásticas, como
en la serie de grabados y pinturas titulada El Pintor y su Modelo. Más de una vez,
empleó declaradamente la obra de algún pintor del pasado, como se advierte en las
variantes de Le Dejeuner sur l´Herbe de Manet, Les Femmes dÁlger de Delacroix,
Lénlèvement des Sabines según Poussin y David, las referencias mezcladas a obras
de Rembrandt, El Greco y Velásquez evidentes en la serie Mosqueteros, o las
decenas de variantes de Las Meninas de Velásquez (en la foto).
Picasso no era un artista desorientado, carente de un lenguaje propio, como le
sucede a los imitadores que buscan un maestro y confían lograr mediante el
mimetismo, una aceptación similar a la que el maestro ha logrado. Tampoco
intentaba emular la perfección técnica de otras épocas. Al plantearse un referente
prestigioso, lo desafiaba a confrontarse con la sensibilidad de hoy, que no respeta
la tradición y se encuentra marcada por la proliferación de imágenes. Picasso
ejecutó numerosas variantes de esas obras maestras. La repetición sugiere un
impulso creativo que sólo puede calmarse regresando (y alterando sin
compromisos) el esquema inicial. ¿Quita esa sumisión aparente al discurso ajeno,
algún mérito al artista que confiesa sus fuentes? La aceptación de que el artista no
suele ser original, incluso que no necesita serlo, porque la evaluación que de él se
hace deriva de su habilidad para utilizar materiales y procedimientos que rara vez
le pertenecen en exclusividad; que los temas por él utilizados resultan accesorios,
tal vez desconcierte a quienes heredaron la visión romántica del arte, que enfatiza
en los aspectos confesionales de la expresión, pero constituye una de las tendencias
más firmes de la Historia del Arte.
Johann Sebastian Bach recibió de Federico de Prusia, uno de los patrones
adinerados a quienes trataba de convencer para que le diera empleo, un tema de
cinco notas, con el objeto de demostrar sus habilidades de improvisador. Luego, a
través de la composición titulada La Ofrenda Musical, dejó constancia de ese desafío
superado: repitió el tema, lo invirtió, lo varió, lo presentó con un instrumento, con
tres, con seis, hasta darle forma a una obra de grandes dimensiones, que es al
84
mismo tiempo el homenaje de un cortesano a quien puede suministrarle un
empleo, y la demostración paralela de su maestría como artista.
Revelar la dependencia del artista respecto de las fuentes de inspiración, constituye
una de las evidencias más claras de sus dotes creativas. Cuando el artista acepta un
tema ajeno, demuestra que ningún desafío lo arredra, que posee destrezas tales que
le permiten incorporar a su discurso todo aquello que se anunciaba ajeno, en la
confianza de que terminará poniéndolo bajo su control.
La modernidad suele ser irreverente cuando se refiere al arte del pasado, que
espera sustituir en las preferencias del público contemporáneo, pero al mismo
tiempo no duda en exponer su filiación burlona respecto de la tradición. En la
fotografía de Joel-Peter Witkin titulada Gods of Heaven and Earth (1989), se parodia
al célebre Nacimiento de Venus de Sandro Botticcelli, pintado cientos de años antes.
Una figura andrógina ha reemplazado a la femenina, tal como una foto en blanco y
negro reemplaza a la pintura en colores. El formato cuadrado organiza ahora una
composición que antes fue apaisada y, no obstante, la relación entre una obra y
otra continúa disponible para recordar el parentesco y burlarse de él. Para disfrutar
el arte del presente, no está de más conocer el arte del pasado, porque suele haber
entre ambos una relación que de ningún modo implica que lo nuevo se someta a lo
antiguo.
Los ecos de la obra de arte del pasado no se han desvanecido del todo en una
época donde lo nuevo se pone como valor supremo. La “nueva” obra ilumina
ciertos aspectos de la antigua, que podrían pasar desapercibidos. En el caso de
Witkins, la falsedad de cualquier alegoría, el trasfondo sexual, la relación entre lo
feérico del panel superior y lo fúnebre del panel inferior, etc. No es la
decodificación verbal de un ensayista, sino una formulación visual, otra obra de
85
arte, que solicita ser comparada con la anterior. En Bach o Picasso, se advierte en el
artista un distanciamiento respecto de la imagen tan difundida del hacedor de
obras únicas, autónomas, concluidas de un único trazo, para establecer la imagen
del productor de múltiples acercamientos a una misma idea; una actividad donde
el énfasis recae menos en el producto, que en el proceso de producción.
Para el poeta y cineasta Pier Paolo Pasolini, los ecos del arte del pasado adquieren
en sus filmes contemporáneos un carácter de subrayado ideológico. El cadáver de
un anónimo proletario romano de mediados del siglo XX (en el cortometraje La
Ricotta), es mostrado de acuerdo a la misma perspectiva que volvió célebre al
Cristo yacente de Mantegna (en la foto). Las audiencias pueden captar o no la
breve referencia incluida en un filme que ofrece muchas otras, y reaccionar de
acuerdo a su propia visión del mundo. Para algunos artistas contemporáneos (no
los más experimentados) el tema de la originalidad puede llegar a convertirse en
una búsqueda nada placentera, un tormento que los paraliza. Ellos necesitan que
su obra, en el momento en que decidan elaborarla y presentarla en público, sea
apreciada en sí misma, evaluada por su aparente falta de conexiones con otras
obras del pasado o contemporáneas, como si de esa carencia de nexos dependiera
casi todo el mérito que pueda atribuírsele. De acuerdo a estos criterios, podría
suponerse que toda filiación implica dependencia, subordinación, del texto más
reciente al más antiguo, incluso humillación del autor, que no sería capaz de
inventarlo todo y necesita recurrir al auxilio de otros artistas más hábiles.
Originalidad e ignorancia parecen confundirse en la mente de quienes no han
logrado percibir todavía su propia voz, aquello que los identifica a ellos y nadie
más, en la pluralidad de voces que atraviesan cualquier texto de una cultura.
Aquel que no atina a discernir la trama de influencias, resistencias, automatismos,
adaptaciones, olvidos, plagios y parodias inconscientes que atraviesan su obra,
puede vanagloriarse de ser original. Eso no implica que los observadores coincidan
con él y no puedan demostrar lo contrario. Si existe una originalidad a toda
prueba, es aquella que no teme continuar y oponerse a la tradición que la atraviesa.
86
De acuerdo a T.S: Eliot, ningún artista es el único responsable del sentido de su
obra, porque el significado que ella tenga nace de su correlación con los artistas de
la tradición. Sólo se puede apreciar al innovador, mediante la comparación con
quienes lo antecedieron. (cf. Eliot: 1950)
Entre las tendencias de la vanguardia artística, pueden localizarse aquellas que se
niegan a significar. La obra existe, no es un objeto natural ni un producto del azar,
hubo alguien que la produjo, tal vez para darse el gusto de hacerla y demostrar sus
dotes creativas, pero a la audiencia le está negada la posibilidad de interpretarla, ir
más allá del asombro o el rechazo. La obra es lo que es y allí termina el proceso de
significación. No se conecta con nada, ni nadie más que el autor, de quien
constituye una emanación, de acuerdo a la imagen mítica de Minerva naciendo del
cerebro de Zeus. No es un acto de comunicación. Sólo por azar ese impulso deriva
en la existencia de un objeto compartido con la audiencia. La ignorancia de los
nexos que otorgan sentido a una obra de arte, la condenan a un ostracismo frágil,
porque cualquier espectador puede descubrir conexiones no previstas o negadas
por el autor, y a partir de entonces legalizar interpretaciones que el autor considera
aberrantes y la audiencia verosímiles, en una puja que deja en mala posición a
quien demuestra haber trabajado sin saber lo que estaba haciendo. ¿Qué puede
haber más penoso que un artista proclamando en vano: "Yo no quise expresar
eso"?
Laberinto de la creatividad audiovisual
Sergei M. Eisenstein dibujaba personajes y escenarios, como parte de la
preparación de sus filmes. Gracias a esos dibujos que no estaban destinados a otros
espectadores que él mismo y sus colaboradores inmediatos, definía el encuadre, el
vestuario y la gestualidad de los personajes. También analizaba sistemáticamente
87
su obra, demostrando una pasión de publicista o abogado defensor que permite
acceder a una zona de la creatividad sobre la que habitualmente los artistas no se
explayan demasiado
En las memorias de Eisenstein se incluye el análisis del proceso creativo de una
escena de ¡Que Viva México! (en la foto) El texto fue redactado probablemente en
1946, quince años después de haber sido registradas esas imágenes que el director
no pudo combinar nunca, porque el productor Upton Sinclair las secuestró y editó
por su cuenta, sin preocuparse de respetar la concepción audiovisual para la que
estaban destinadas. Se trata de uno de los muchos esfuerzos realizados por un
artista que a lo largo de toda su carrera había encontrado una multitud de
obstáculos externos que le impidieron elaborar nuevos filmes, y no por casualidad
volvía su atención hacia aquellos pocos filmes concluidos (Bronenosets Potyomkin,
Alexander Nevski) pero también sobre los filmes inconclusos, en un intento de
averiguar cómo funcionaba su imaginación, las raras veces que encontraba espacio
para expresarse.
El resultado es un texto que despliega las complejas intertextualidades que han
operado en la construcción de un fragmento audiovisual (o por lo menos esa es la
impresión que tiene el autor cuando analiza su trabajo, que probablemente conocer
mejor que nadie) y esta perspectiva no tiene por qué coincidir con las asociaciones
que realizaría cada miembro de la audiencia.
Durante la escena, Sebastián, el peón de una hacienda productora de pulque, que
se encuentra prometido en matrimonio, baila frente a la casa patronal, montando
sobre sus espaldas la piñata de un torito de cartón cargado de fuegos artificiales. A
Eisenstein le consta que esa imagen del filme que se vio impedido de concluir, que
fue reducido a un par de cortometrajes y tuvo pocas exhibiciones públicas,
adquirió un reconocimiento tal, que llevó a los mexicanos a reproducirla en
postales y afiches durante décadas. Preguntándose por la repercusión, Eisenstein
investiga el proceso que lo condujo a crearla:
Sebastián, el torito, la barrera de piedra y la hora del día apropiada para la filmación
debieron ser juntados y contrapuestos. (…) Se formó cierto cuadro unitario, (…) en
el cual fueron incluidos todos los detalles, hasta que se formó la composición
deseada, que solamente de esa forma liberó todas aquellas impresiones que, como
ven, fueron guardadas y comprimidas durante años en la conciencia y en la reserva
creativa. (Eisenstein: 1991, Tomo 2, pag. 288)
Algunos datos del intertexto son recientes para Eisenstein, que parece no haber
88
tardado mucho en asimilarlos. Por ejemplo, todo lo referido a la cultura popular
mexicana, desde las corridas de toros a la Fiesta de los Muertos, información
recogida durante la preparación del filme en 1930.
Otros componentes del intertexto habían permanecido en la memoria del artista
mucho tiempo, a la espera de las circunstancias adecuadas para salir a la superficie
(entre ellos algunos que podrían considerarse irrelevantes, como una postal del
León de San Marcos, en Venecia, que su padre le mandó cuando él era un niño: de
allí proviene la idea de la silueta del animal recortado contra el cielo, durante el
juego de Sebastián con la piñata; o la portada de un folletín de Pinkerton vista por
Eisenstein en su adolescencia) en la que se mostraba la ejecución de un personaje
histórico. Esos elementos dejan de estar aislados y resultar triviales, cuando
aportan esquemas visuales que le permiten al artista organizar los encuadres de su
filme mexicano.
El patio de la hacienda es presentado de dos modos. Cuando enmarca la historia
de Sebastián, Eisenstein lo encuadra como si fuera una pintura de Giorgio De
Chirico. Es un ámbito evocador del mundo clásico, pero lo hace con recursos
modernos, despojados de la ornamentación. El mismo lugar, cuando lo ocupa el
patrón, aparece abarrotado de figuras y objetos, que tienen a veces más peso que
las figuras humanas. Una línea dramática, como la otra, se encuentran sometidas a
89
la misma perspectiva en fuga.
Eisenstein anota la proveniencia de otros datos más antiguos en su memoria, por lo
que deberían considerarse más profundos. Entre ellos, la iconografía del martirio
de San Sebastián, tema clásico de la pintura de Occidente, reveladora del atractivo
que tenían para Eisenstein los torsos masculinos desnudos y atormentados.
Imágenes de ese tipo reaparecen en filmes previos del artista, como el sueño de los
marineros maltratados, antes de la revuelta de Bronenosets Potyomkin, o en filmes
posteriores, como las víctimas de los mongoles que aparecen en la primera parte de
Ivan Groznij.
Todo eso, que parece enraizado en la personalidad del autor, no recibe el mismo
énfasis que le otorga al discurso marxista. Eisenstein oculta ciertas conexiones muy
evidentes, mientras ilumina otras que lo son menos. Refiere, por ejemplo, la lectura
del folleto publicitario de un diccionario Webster, donde se reproduce la
etimología de la palabra “candidato”: sin mancha, blanco, una idea que él aplica de
inmediato a elementos tan distantes como el color del sarape del peón que más
tarde será humillado y martirizado, situación que motiva la revuelta. Eisenstein
relaciona el blanco con el segundo acto de la ópera Khovanschina de Mussorsky y la
convención del duelo chino, que no recurre al negro, como se acostumbra en
Occidente, sino, precisamente, al blanco.
¿Por qué combinar materiales tan heterogéneos? La pregunta no tiene mayor
sentido cuando se plantea en el ámbito de la creatividad artística. Para Eisenstein o
cualquiera que se plantee la producción audiovisual, todo vale cuando intenta
expresar una idea. No hay reglas predeterminadas que le indiquen el camino
adecuado o le impidan seguir otro. Cada artista dispone del repertorio de recursos
expresivos que el azar y su deseo de informarse le han permitido reunir.
Las relaciones anotadas por Eisenstein (y otras que él no llega a analizar o que ha
decidido mantener en la penumbra, como las alusiones cristianas a la Dolorosa,
90
imagen de la Virgen María con el cuerpo sin vida de Jesús) se combinan para
organizar una escena que contrasta con otras imágenes de madres portadoras de
hijos víctimas de la represión del Estado (Bronenosets Potyomkin o Ivan Groznij) y
contrastan con la del padre asesino de Bezhin Lug y la de Basmanov, el padre que
entrega a su hijo al Estado, en la segunda parte de Ivan Groznij. Eisenstein
reelaboró constantemente las imágenes edípicas en sus filmes, pero al mismo
tiempo guardó un silencio nada casual sobre esos intertextos que entraban en
conflicto con el universo mental del stalinismo.
Marineros dormidos
en Bronenosets
Potiomkin
Muerte de prisioneros
en Ivan Gozny I
Martirio de
San Sebastián
Personaje Sebastián
(México, mismo filme)
Muerte de Sebastián
Incendio de hacienda
Corridas de toros
(México (contemporáneo)
León de San Marcos
(Rusia, infancia)
Portada folletín Pinkerton
(Rusia, infancia)
Luto blanco
Escena del Torito en
¡Que Viva México!
Convención cultural
china
Escena de la ópera
Jovanshina
Etimología palabra
“candidato” en
Diccionario Webster
Pintura de Giorgio De Chirico
(París, un año antes)
Collage de Max Ernst
(¿cuándo y dónde?)
Entre los petardos del baile festivo de Sebastián con la piñata del torito, y el
incendio de la revuelta campesina, los intertextos convocados por el filme tejen una
red compleja y sin embargo abierta, que no depende de las palabras para
comunicarse con la audiencia. El texto audiovisual se encuentra en el centro
imaginario de una pluralidad de conexiones que le otorgan distintos niveles
significantes. Esto no pasa muy de vez en cuando, por obra y gracia de algún
artista excepcional como Eisenstein, capaz de conectar aquellos datos que a nadie
más se le ocurriría poner en contacto, sino a cada rato. Los textos audiovisuales
invitan a su audiencia a emprender esa tarea en algunos casos, la obligan en otros,
la seducen para que naveguen por su cuenta y riesgo por otros textos con los que
se encuentran relacionados y completan su proceso de significación.
91
Ciertamente, no siempre es posible tener ya listos los elementos fundamentales
necesarios, los imprescindibles “andamios” de la reserva de consonancias,
esquemas de composición o ejemplos de las leyes de la construcción. A veces es
necesario afanarse en la búsqueda apresurada de esos elementos de apoyo, de esos
ejemplos y de esas consonancias. Eso sucede cuando hay un deseo agudo y
martirizador y una necesidad temática de expresar plástica y exactamente una idea
por la que estás poseído en un momento determinado, pero no tienes en reserva el
material indispensable. Te lanzas a la búsqueda. Pero no a la búsqueda de lo
desconocido, sino a la búsqueda de aquello que es capaz de (…) llenar esa imagen
indefinida que flota entre la conciencia y en los sentimientos. (Eisenstein: 1991,
Tomo 2, pag. 288)
Intertextualidad declarada y medios audiovisuales
La obra de arte es percibida en relación con las demás
obras artísticas y con ayuda de las asociaciones que se
establecen con ellas (...). No es sólo el pastiche: toda
obra de arte se crea por paralelismo y por oposición a
un modelo determinado. (Shklovski: 1973, pag. 49)
Hay algunos productos audiovisuales que obligan a considerar la intertextualidad
como la manera adecuada de disfrutarlos, una actitud más laboriosa que la
habitual en los medios audiovisuales, porque deja de lado el consumo distraído
que solicita la mayor parte de las ficciones audiovisuales, para plantear la
conveniencia de indagar los otros textos que lo forman. Wit (2001), el telefilme de
Mike Nichols interpretado por Emma Thompson (en la foto), es uno de esos raros
casos. La protagonista es una solitaria profesora de Literatura inglesa, que se
encuentra en la etapa terminal de un cáncer de ovarios, por lo que es sometida a
una fallida terapia experimental.
92
Ninguno de estos datos queda en el plano de una referencia imprecisa, que la
audiencia puede completar o no, ateniéndose a lo que sabe o ignora sobre esos
temas, guiándose tan solo por sus deseos y temores. Wit incorpora una pluralidad
de discursos provenientes del mundo exterior a la ficción: los poemas de John
Donne, la exégesis académica de esos textos, un libro de cuentos para niños de
Beatrix Potter, la terminología médica referida al cáncer, la rutina hospitalaria, las
discusiones éticas acerca de la experimentación médica con seres humanos, la
estructura de la enseñanza universitaria en Inglaterra, etc. A pesar de ser un filme
de ficción, Wit no se cierra nunca sobre sí mismo: reclama la consideración de otros
textos e incluso muestra las variadas y conflictivas maneras de interpretar esos
textos.
Un poema de Donne puede leerse a la rápida, en una versión moderna,
descuidada, que introduce signos de puntuación y énfasis capaces de alterar el
sentido. No es que lleguen a eliminar del todo el sentido, pero lo reducen, lo
simplifican, le atribuyen el rol de un obstáculo más, propuesto por la malla
curricular a estudiantes universitarios que tienen otras preocupaciones. Un libro
para niños de Beatrix Potter, en cambio, revela una insólita complejidad expresiva
cuando se le aplican los mismos criterios hermenéuticos que un académico otorga
a un soneto de Donne. Simultáneamente, el artificio intelectual (wit) que se
manifiesta en la escritura de un poema metafísico del siglo XVII, no difiere tanto
como podría suponerse del absurdo que ronda a la experimentación médica de
comienzos del siglo XXI. En ambos casos se pone a prueba la capacidad humana
para descifrar el sentido de la muerte, paradigma de todo lo que resulta imposible
de controlar para los humanos.
Otro intertexto que no cuesta descubrir es el teatro. El filme adapta una pieza
teatral y esta circunstancia no es ocultada mediante la multiplicación de escenas
registradas en exteriores, ni gracias al armado de tramas paralelas, etc., como suele
suceder en el cine y la televisión. El origen teatral queda a la vista de la audiencia,
cuando la protagonista efectúa "apartes": habla y mira a la cámara que representa y
sustituye a la audiencia, distanciándose provisoriamente de la acción dramática en
la que participa. Se trata de una convención denostada por el teatro naturalista
desde fines del siglo XIX, que en la actualidad resulta percibida como un arcaísmo
en el discurso. Reaparece en filmes cómicos, en los que se pretende poner distancia
entre la audiencia y la acción representada (Blazzin´ Saddles), pero también en
tragicomedias centradas en monólogos (Alfie, Shirley Valentine).
La protagonista de Wit percibe la presencia de la audiencia, incluso cuando se
encuentra en coma, mientras que los personajes secundarios la ignoran. La
93
audiencia que había permanecido al margen de la acción dramática, cómodamente
instalada ante la pantalla audiovisual, ignorada por los personajes, se ve obligada a
reconocer su existencia (sus puntos de vista, sus sentimientos de temor, piedad,
horror o asco); por lo tanto debe reevaluar tanto su participación emocional en el
espectáculo, como la distancia insalvable que la separa de la acción dramática. El
aparte pone en crisis el sistema de representación aristotélico. En el momento que
el personaje ficticio percibe a la audiencia y la pone como destinataria explícita de
su discurso, queda en el borde mismo de la ficción.
En el monólogo la noción de receptor se diluye o anula y el doble contexto
simultáneo del diálogo [entre los personajes ficticios] queda reducido (...) a la
apelación al público (...). El contexto queda modificado desde el momento en que
incluye explícitamente a los espectadores, de manera que el receptor simulado
coincide con el receptor real. (Cueto Pérez: 1988, pag. 518)
Otra intertextualidad (ignorada) es el sistema de representación del tiempo y el
espacio en los medios audiovisuales. En lugar de respetar las unidades
aristotélicas, durante las evocaciones del personaje protagónico (recurriendo a las
técnicas tradicionales del flashback), espacio y tiempo se fracturan y recombinan,
como si desdeñara establecer ningún sistema. A veces el personaje del presente se
encuentra en las circunstancias del pasado (la profesora enferma y en bata de
Hospital, aparece en el aula universitaria; la mujer adulta, participa en el diálogo
que tuvo con su padre durante la infancia), a veces los personajes del pasado se
trasladan a las circunstancias del presente (el padre dialoga con la hija en la sala de
Hospital, a pesar de haber muerto hace años). Mike Nichols acepta ciertos
intertextos teatrales y rechaza los audiovisuales, definiendo de ese modo las
características únicas de su telefilme y la complejidad de asociaciones que requiere
de la audiencia.
Gradualmente, un texto puede entrar en contacto con cualquier sistema: el intertexto
no tiene otra ley que la infinitud de sus reanudaciones. (Barthes: 1994, pag. 177)
Reanudación es la palabra utilizada por Barthes: el texto no se inmoviliza después
de haber sido concluido por quienes le dieron existencia. Durante el proceso de
producción adquirió un impulso propio, una vida que no se disipa del todo
cuando lo concluyen. En una ficción audiovisual, el FIN que aparece en la pantalla
no asegura que a partir de ese momento el universo imaginario deje de producir
efectos en quienes estuvieron expuestos a él. El impulso que dio origen al texto
dramático sigue activo en muchas direcciones previstas por el autor, y en otras
definidas e impuestas por cada espectador que entra en contacto con el texto,
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aquellas que su propia cultura o configuración afectiva le permite detectar. Por eso,
una vez declarado su agotamiento por el autor, el texto vuelve a la vida, se
reanuda en forma evidente (alguien lo retoma, lo continúa, lo cita, lo adapta, lo
plagia) o es vuelto a analizar, a investigar (en un proceso que retoma la única vida
real del texto para entenderlo mejor, para verlo en mayor detalle).
En Persona (1966) el filme de Ingmar Bergman (en la foto), la intertextualidad es
planteada por las imágenes del prólogo. Se trata de un filme que se debe observar
de otro modo, distinto al de la generalidad de los filmes. Esta no es una opinión de
la crítica que el espectador puede conocer o ignorar. El mismo texto audiovisual se
encarga de poner a la audiencia ante la necesidad de permanecer atenta incluso a
aquello a lo que no suele prestarle atención (el hecho de que un filme se proyecta y
si deja de desfilar a 24 fotogramas por segundo, se destruye la ilusión de vida que
había creado con tanto esfuerzo; más aún, si se detiene se quema, deja sólo el vacío
de una pantalla blanca). La disparidad de las brevísimas imágenes y sonidos que
se suceden en ese prólogo, sin permitirle a la audiencia establecer un contexto
espacial o temporal, preparan para el enigma intertextual que es el resto del filme.
Si el espectador no intenta desentrañarlo, el filme se le convierte en un objeto
tedioso y carente de sentido.
Algunos de los intertextos provienen de la misma obra fílmica de Bergman y
requieren cierta erudición para desentrañarlos. Por un lado están los filmes previos
en los que participó Bibi Andersson, actriz a quien Bergman atribuía los personajes
juveniles, inexpertos, abiertos, no comprometidos, sanos. En esa perspectiva, la
enfermera de Persona es más sombría y densa, se encuentra corroída por
experiencias y ambigüedades que no controla, a pesar de su aparente simplicidad
del comienzo, y está a punto de salir definitivamente del equipo de actores de
Bergman. Por el otro lado, se encuentra Liv Ullman (en la foto), una actriz que
llega a la filmografía de Bergman (también a su vida personal, puesto que se
convierte en su esposa) y va a encarnar durante algo más de un lustro, el personaje
95
de esposa sufriente. En Persona es apenas un objeto fascinante, inexplicable, vacío,
el lienzo en blanco de un pintor, donde todavía no hay nada asentado.
Los nombres de estos personajes (Alma y Vogler) despiertan en los espectadores
de los filmes de Bergman, la memoria de otros personajes del mismo autor, unos
femeninos, otros masculinos. Todos ellos pueden ser relacionados. También podría
analizarse la conexión que establecen los personajes que utilizan anteojos en el cine
de Bergman y verificar a quienes se quitan o ponen en escena esos anteojos,
comprobando en qué momentos del desarrollo dramático ocurre eso, con lo que
descubrirían (probablemente) niveles de codificación que para el espectador menos
conocedor pasan desapercibidos.
Habrá quienes crean que sólo aquellos textos audiovisuales que se presentan como
adultos, difíciles de interpretar, elitescos, pueden justificar una búsqueda
intertextual de cierta extensión, pero la hipótesis no consigue sostenerse. En el
filme de animación Chicken Run (2000) de Peter Lord y Dick Park (en la foto),
ambientado en un criadero de gallinas que intentan librarse de la muerte
anunciada, la red intertextual puede resultar desconcertante por la disparidad de
fuentes que revela.
• De acuerdo a una perspectiva intertextual, Chicken run es una fábula, género
literario que se remonta a la Antigüedad (Esopo, Apuleyo) y mantiene una
continuidad que pocos géneros literarios registran (La Fontaine, Iriarte, Samaniego,
Orwell), hasta desembocar en los cartoons de hoy. Como todas las fábulas, presenta
animales dotados de características humanas: el habla es la principal, pero también
la capacidad para utilizar herramientas y dominar técnicas. Eso convierte a las
fábulas en metáforas de las situaciones humanas. Todo lo que pasa en la fábula, no
puede ser aceptado literalmente, como sucedería en un documental sobre la fauna
y debe ser referido a la sociedad humana que existe en contexto. Al observarse esta
relación, se advierten diferencias irreconciliables: si el equipo productor de Chicken
96
Run intentara presentar la misma historia en forma literal, utilizando personajes
humanos, resultaría inverosímil. No se puede escapar mediante acrobacias de una
cámara de gas, o de una prisión gracias a un avión de madera movido a pedales. El
planteo distanciado propio de las fábulas, permite jugar con una verosimilitud
atenuada, que desemboca en el happy end.
• Uno de los intertextos evidentes de Chicken run! es una fábula del siglo XX,
Animal Farm, de George Orwell, libro en el que se basó el filme de dibujos
animados (1954) de Joy Batchelor y John Halas. Tanto en aquellos textos como en
éste, hay una sátira de situaciones de la actualidad, no sicológica ni filosófica, como
en el ámbito de las fábulas clásicas, sino de orden político.
• Otro intextexto es el cine de animación, que tradicionalmente se dedicaba al
entretenimiento de la infancia, y por lo tanto utilizaba contenidos elementales,
carentes de desarrollo, mientras que Chicken Run se dirige más bien a una
audiencia adulta, capaz de interpretar la complejidad de interpretaciones que aquí
se exploran. El filme se ofrece entonces como cine de animación que reclama una
actitud madura de parte de la audiencia, aunque de todos modos se resuelve en
forma espectacular, apta para provocar el entusiasmo de cualquier tipo de
espectadores.
• Otro intertexto es suministrado por el Holocausto judío de la Segunda Guerra
Mundial del siglo XX y más precisamente por el filme The Schindler´s List de Steven
Spielberg (productor de Chicken Run a través de Dreamworks). En ambos filmes,
alguien que no es precisamente un héroe logra rescatar de la muerte a una
multitud de condenados a muerte, a pesar de su notoria inadecuación para llevar a
cabo la tarea. La granja es presentada como un campo de concentración; la
máquina de fabricar pasteles de pollo es el equivalente a las cámaras de gas, los
granjeros humanos son los nazis, etc. Sin embargo, la caracterización de todos los
personajes es más abstracta, omite los aspectos étnicos y religiosos: los humanos
son codiciosos, despiadados, poco inteligentes, mientras que los animales presos
pueden ser torpes pero también solidarios y capaces de aprender gracias a sus
errores, tal como se da entre los humanos.
• Otro intertexto es el de las ficciones audiovisuales que tienen como tema las
fugas de cárceles militares y campos de concentración: Stalag 17 (1952) el filme de
Billy Wilder es citado visualmente, pero en la construcción de la trama se
encuentran los ecos de La Grande Ilussion (1937) y Le Caporal Epinglé (1963) de Jean
Renoir, Un condamné a mort sèchappé (1957) de Robert Bresson, The Great Escape
(1963) de John Sturgess y otras producciones de Hollywood en las que el tema de
la búsqueda de la libertad deriva hacia los aspectos más triviales del filme de
aventuras dotado de happy end (por ejemplo, Escape from New York, Escape from LA).
A medida que el contexto histórico se debilita, el espectáculo dotado de suspenso y
efectos especiales predomina. Chicken Run llega después de estos filmes que
97
continúan produciéndose con parecido éxito durante décadas y a través de la
animación y los personajes de fábula recupera el pathos que se ha perdido en esos
filmes con personajes humanos.
Al encarar el análisis de un filme (y lo que todavía es más probable, también
durante su proceso de invención y producción), queda en evidencia una
heterogénea red de intertextos, que en ciertos casos se acumulan en desorden o
conflicto, sin lograr dar forma a nada que ostente un mínimo de coherencia o se
denuncie como una simple repetición de lo ya existente, mientras que en otros
casos se combinan de tal manera que adquieren el aspecto de algo aparentemente
nuevo, atractivo, incluso sorprendente, donde cuesta definir las fuentes que lo
alimentaron.
Un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un
único sentido, teológico en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino
por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concentran y se contrastan
diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original; el texto es un tejido de citas
provenientes de los mil focos de la cultura. Semejante a Bouvard y Pècuchet, los
personajes ficticios de Flaubert, eternos copistas, sublimes y cómicos a la vez, cuya
profunda ridiculez designa precisamente la verdad de la escritura, el escritor se
limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original, el único poder que tiene es
98
el de mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con otras, de manera que
nunca se pueda uno apoyar en una de ellas. (Barthes: 1994, pag. 69).
Hay algunos textos de la modernidad, que no parecen tener nada propio, fuera de
la voluntad de exhibir sus numerosos intertextos. La posibilidad de todo haya sido
dicho y solo quede abierta la oportunidad de repetirlo o variarlo sutilmente, para
que la audiencia conocedora lo aprecie, no llega a ser vista como una limitación. En
Moulin Rouge (2001) de Baz Luhrmann (en la foto), hay referencias al personaje de
la bella cortesana redimida por el amor de un hombre que llega desde fuera de ese
mundo corrupto. Cuando ella le corresponde y manifiesta sus deseos de
abandonar todo lo que hasta entonces había disfrutado, es castigada con la muerte
(recibe una bala, pero de todos modos la tuberculosis tampoco andaba muy lejos).
Se trata del mito que Alexandre Dumas elaboró en La Dame aux Camelies a partir de
una inversión de la historia bíblica de María Magdalena. En el filme de Luhrmann
la resonancia bíblica se manifiesta en la vecindad fónica de Satin/ Satan, o en la
oposición paradigmática entre Satin/ Christian.
En lugar de que el conflicto dramático se resuelva mediante la redención de la
pecadora, como se advierte en la parábola de santa María Magdalena, en las
ficciones ambientadas durante los siglos XVIII y XIX hay otro desenlace: se somete
a las hembras infractoras de los valores dominantes en la sociedad burguesa
(personajes como Manon Lescaut, Carmen, Marguerite Gauthier) a una condena a
muerte irremediable. La audiencia puede conmoverse hasta las lágrimas
presenciando el destino aciago que reserva en la ficción a estas cortesanas
protagonistas, porque a pesar del atractivo que ellas poseen, no acepta la
posibilidad de que ellas se reincorporen al orden que infringieron. Infinidad de
puestas en escena teatrales y filmes (Camille, 1937, de George Cuckor, pero
también Lola Montes, 1957, de Max Ophüls -en la foto- y Cabaret, 1972, de Bob
Fosse) han utilizado con diferentes intenciones expresivas el mismo esquema.
En Moulin Rouge resulta imposible de ignorar el empleo de música pop muy
conocida de fines del siglo XX, superpuesta a una historia que se supone localizada
a comienzos del siglo XX. Este es un anacronismo ostentoso, imposible de ignorar
(por ejemplo, el antagonista masculino canta Like a Virgin, el tema que Madonna
difundió una década antes) porque obliga a la audiencia a reinterpretar algo que
creía definitivamente instalado en su contexto. En ciertos casos, ese material es
objeto de una fragmentación que sólo deja una frase reconocible, y a continuación
reubicado en una nueva partitura propia del filme. Es el caso de pequeñas frases
de Diamonds are the Girl Best Friends, cantado por Nicole Kidman tal como lo hacía
Marylin Monroe en Gentlemen Prefer Blondes (1951) de Hawks, que operan como
99
citas textuales.
A pesar de que Moulin Rouge adopta un estilo postmoderno, incluye también
música proveniente (en términos bastante vagos) de finales del siglo XIX, época en
la que se supone ambientado el filme. El can-can de Jacques Offenbach, compuesto
una generación antes, es utilizado con el agregado de una letra de la que carece la
partitura original y desde el punto de vista del montaje audiovisual, se lo
fragmenta tal como se ha vuelto tradicional en los video-clips de fines del siglo XX.
El empleo del tango es un anacronismo deliberado, similar al de la máquina de
escribir Underwood que utiliza Christian: ambos pertenecen a una generación
posterior al momento en que ocurre la historia, y refuerzan la noción de artificio
declarado que envuelve a todo el filme.
La innovadora pintura francesa producida durante las dos últimas décadas del
siglo XIX (Toulouse-Lautrec y Degas especialmente) es otra de las
intertextualidades del filme. No se presenta en forma tan libre como en el filme de
Huston (o en el ballet de An American in Paris, 1951, de Vicente Minnelli) y carece
de las referencias a Manet y Renoir que se advierten en French Can-can (1955) de
Jean Renoir (en la foto). Hay maquillajes, vestuario, encuadres, colores y luces que
utilizan las estructuras de la pintura de vanguardia de la época. Esto se combina
sin embargo con abundantes referencias al kitsch de la belle epoque (por el ejemplo
los decorados y encuadres que aluden a la estética de las tarjetas postales); vale
decir, el filme reúne sin la menor indicación de conflicto posible, el discurso
plástico de los innovadores, con aquel propio de la industria cultural. De nuevo, se
trata de la misma ecualización que operaba entre la música del siglo XIX y la
música del siglo XX, entre la historia de Satine y la de Marguerite Gauthier en la
ficción o Marilyn Monroe en el mundo.
Evangelios: historia
de María Magdalena
Lola Montes
(1958)
La Dame aux Camelies
Música Pop
siglo XX
Cine musical
hindú
Música de baile
siglo XIX
Vanguardia plástic
Toulouse-Lautrec, Degas, etc.
Cabaret
!1952)
Moulin Rouge
(2001)
Video-clips
a:
Industria cultural fines siglo XIX:
tarjetas postales
French Can Can
(1955)
Moulin Rouge
(1952)
100
Del lado de los intertextos audiovisuales, se descubren otros muy evidentes,
comenzando por el filme de John Huston de 1952 que lleva el mismo nombre y
comparte algunos de los personajes (el pintor Henri de Toulouse-Lautrec) o French
Can-can (que suministra una de las canciones y el diseño visual del personaje del
maduro empresario). Estas conexiones no inciden demasiado en la forma
heterogénea, inverosímil, que ostenta el filme.
La escena de la protagonista en el trapecio, sola en medio de la multitud de
admiradores masculinos, teñida por las luces de colores cambiantes y el salto
posterior al vacío, proviene sin intermediarios del final de Lola Montes, tal como la
exploración del antro de diversión infernal proviene de Cabaret, la edición de
brevísimos fragmentos discontinuos proviene de la estética de los video-clips
televisivos y el espectáculo teatral con el que culmina el filme deriva del cine
musical hindú. Se trata por lo tanto de una serie muy heterogénea de citas,
alusiones e imitaciones, que al combinarse más allá de lo que puede esperar la
audiencia, llegan a definir un texto “original” a su modo, aunque más no sea por la
decisión de Luhrman de no atarse por mucho rato a ninguna de las intertextualidades que aprovecha.
Cuando logramos descifrar las conexiones de cualquier filme, el descubrimiento no
nos autoriza a considerarlo como un objeto más o menos válido estéticamente por
ello. Sólo hay textos que dejan apreciar sin mayores dificultades el esquema que los
organiza, mientras que hay otros dedicados a ocultarlo, pero que de todos modos
lo tienen. La intertextualidad permite detectar una serie de ecos, inferencias,
búsquedas, proyecciones, sospechas, hipótesis, interpretaciones, que convierten al
texto audiovisual en apenas un punto de partida para el trabajo intelectual de cada
miembro de la audiencia, más allá de constituir el punto de llegada del trabajo de
un equipo productor.
Tales operaciones pueden ocurrir en el interior de un mismo texto audiovisual. En
tal escena de una ficción cinematográfica o televisiva se vuelve necesario para la
audiencia confrontar una escena que se exhibió poco antes (como sucede
rutinariamente en las soap-operas y telenovelas cuando se trata de recordar las
circunstancias laberínticas de una multitud de tramas) y el equipo productor
suministra un flashback que replantea ese instante desde la misma perspectiva que
tuvo la primera vez, o lo que resulta más probable, desde otra perspectiva
complementaria o contradictoria, como sucede con el abandono de la segunda
esposa en Citizen Kane, el encuentro de la protagonista de The Barefoot Contessa con
el conde italiano o la escena del intercambio del botín en Jackie Brown.
101
Junto a esa intertextualidad hay otra que se plantea entre diferentes textos de un
mismo autor. Cuando se sigue el rastro de un determinado texto, no se sabe muy
bien adónde conducirán esas relaciones a veces aparentes y otras visibles sólo
después de ardua búsqueda, otras sólo probables, quizás frutos de la mente del
analista y sin embargo tan ligadas al texto como aquellas que puede demostrarse
fueron utilizadas conscientemente por el autor. No es raro que la noción del autor,
entendido como propietario de un objeto dotado de fronteras precisas, comience
por disolverse pronto, porque en los medios audiovisuales es frecuente que los
directores empleen guiones escritos por otras personas, que se sometan a las
decisiones de productores dispuestos a dejar su marca personal en la escogencia de
todos los colaboradores o en el montaje final.
Desde fines de los años ´50, primero en la crítica francesa, luego en el resto del
mundo, la noción del director-autor se ha impuesto, con todos los equívocos que
implica. Fijarse en las probables relaciones que se establecerían entre diferentes
filmes, debido al aporte creativo de un director, es una de las hipótesis más
frecuentes que permite la identificación de intertextualidades.
Quienquiera se proponga comparar unos cuantos filmes escritos y dirigidos por
John Huston, no tardará en hallar similitudes y oposiciones que los relacionan de
una manera que no puede ser casual. Se trata de temas y personajes recurrentes,
como el grupo de aliados ocasionales que en cualquier momento pueden
convertirse en enemigos y conducen la empresa en la que se encuentran
implicados al fracaso, a pesar de que en el momento inicial de su viaje comparten
un objetivo común. El tema se da con suficientes variantes como para alimentar
una obra que se extiende a lo largo de varias décadas, desde The Maltese Falcon
(1941), Key Largo (1948), The Treasure of Sierra Madre (1948), The Asphalt Jungle
(1950), The African Queen (1951), Beat the Devil (1953), Moby Dick (1956), The Roots of
Heaven (1958), The Misfits (1961), hasta The Life and Times of Judge Roy Bean (1972). Si
se tomaran en cuenta los personajes que infringen el orden dominante y son
castigados por el intento, la lista debería incrementarse hasta el doble. Huston
plantea y replantea el mismo tema, con una consecuencia mayor que la de Picasso
al elaborar la serie del Pintor y su Modelo. Estas ficciones podrían ser comparadas
con las de Howard Hawks (en la foto) que tienen también a un grupo de
aventureros como protagonistas, pero allí se vería que los personajes de Hawks, o
bien defienden el orden establecido, en un territorio en el que todos usan y abusan
de la fuerza, o bien se encuentran al margen de cualquier presión social, dedicados
a explorar lúdicamente sus pulsiones personales.
102
¿Puede reducirse la marca de autoría a una simple descripción de constantes
temáticas? Si el analista posee un conocimiento mayor del medio, identificará
actores que encarnan personajes parecidos a través de distintos filmes de un
mismo director o productor. Tal es el caso de la presencia de Ingrid Bergman (en la
foto) en el cine de Rossellini, desde Stromboli, Terra di Dio (1950), pasando por
Europa 51 (1952) y Viaggio in Italia (1954), hasta La Paura (1954). Algo parecido se da
en la presencia de Marlene Dietrich en una serie de filmes consecutivos de Joseph
von Sternberg. Ella cumple una función inspiradora y al mismo tiempo sofocante
de la creatividad, porque compromete al director elaborar vehículos para el
lucimiento de la actriz. La intertextualidad se vuelve opresiva al pasar de Der Blau
Engel (1930) a Morocco (1930), Shanghai Express (1932), Blonde Venus (1932), The
Scarlet Empress (1934) y concluir la serie en The Devil is a Woman (1935). Tanto
Dietrich como von Sternberg parecen haber agotado las variantes del mismo
personaje de mujer independiente, tras haberlo paseado por distintas épocas,
países y estamentos de la sociedad. Tras la ruptura de la relación, Dietrich se
dedica el resto de su carrera a destruir el mito que colaboró a establecer, mientras
von Sternberg busca en vano otras actrices para reciclar la misma imagen
femenina.
Un mismo actor (Emil Jannings, Bette Davis, Robert DeNiro, Jack Nicholson, Ian
McKellan) se dedica a elaborar personajes que poco o nada tienen que ver entre
ellos, como si la repetida aceptación de ese desafío fuera la mejor forma de
demostrar ante la audiencia su maestría. A la inversa, actores diferentes pueden
interpretar personajes dotados de características similares, cuando un director o
productor los convoca para darle forma a su visión del mundo. Es el caso de Joan
Fontaine, Ingrid Bergman, Grace Kelly, Vera Miles y Tippi Hedren en los filmes de
Alfred Hitchcock.
103
Intertextos reprimidos (y recurrentes)
La intertextualidad ocurre con frecuencia entre obras producidas por diferentes
autores, en distintas épocas, que confiesan la filiación o la dejan librada a la
capacidad crítica de la audiencia. Si alguien ve un filme que tuvo escasa
repercusión en su época, como Will & Phil (1981) de Paul Mazursky (en la foto), no
es improbable que recuerde inmediatamente otro más notorio, Jules et Jim (1963) de
François Truffaut (en la foto), no sólo porque aparecen un par de nombres
masculinos reunidos en el título (eso también pasa en Butch Cassidy and Sundance
the Kid (1969) de George Roy Hill, sino porque todos ellos plantean la misma
situación dramática: dos hombres que en lugar de disputarse a una mujer, la
comparten sin engaño ni conflicto para ninguna de las partes. La posibilidad de un
hombre que comparte su vida con dos mujeres aparece en Les deux Angalises et le
continent (1971) de Truffaut y Le Bonheur (1964) de Agnés Varda.
Habitualmente, las ficciones que tienen a dos personajes en el título, suelen reunir
a figuras de distinto género (Romeo and Juliet, Troilus and Cressida, Robin and Marian,
Marius et Jeannette, Dharma and Gregg, Will and Grace), como si la conjunción
gramatical establecida en el título debiera entenderse también en el plano de la
sexualidad. Instalar dos nombres del mismo género suscita en la audiencia
interrogantes, expectativas alimentadas por lo infrecuente de la situación, que la
obra debe encargarse de satisfacer o negar. ¿Se trata de una pareja sexual? ¿Por qué
se omite el nombre de la mujer incluida en la relación de los hombres, a pesar de
que ella tiene un peso decisivo?
George Roy Hill no proclama ninguna filiación que no sea la del western, vale decir,
una demasiado genérica y tan evidente, que eliminaría toda necesidad de ir más
allá. Referido al paradigma del western, Butch Cassidy and Sundance the Kid (en la
foto) ofrece novedades tales como poner a dos forajidos en los roles de
protagonistas, en lugar de buscarlos entre aquellos dedicados a la defensa de la
Ley. La imagen del hombre fuera de la ley, tanto más simpático para la audiencia
104
por ese motivo, nos conduce de inmediato a Robin Hood, personaje mítico que
roba a los ricos para dar a los pobres. También a la del guerrillero desde la
perspectiva izquierdista de los años ´60 del siglo XX. Pero el filme es ambiguo en
cuanto a la ideología (y eso explica su inmensa popularidad); puede interpretárselo
en un sentido opuesto al que se acaba de anotar, como una versión ambientada en
el siglo XIX de los misterios medievales y The Rake´s Progress, dramas didácticos en
los que la muerte espera puntualmente, en el final del camino, a todos aquellos que
infringen el orden dominante. El episodio de la mujer compartida por los dos
ladrones, es uno de los tantos desafíos que deben superar esos personajes y ponen
a prueba su amistad. Tiene el mismo peso que los otros obstáculos y no constituye
un desvío de la idea central. El encanto de estos personajes "libertarios", opuestos
al establishment, se refuerza por la carencia de celos y sentimientos de propiedad,
en el plano erótico.
En 1969 hay otro filme dotado de una premisa similar, Paint your wagon, de Joshua
Logan (en la foto). Aunque se trata de un costoso musical producido por un gran
estudio, basado en una pieza teatral de Broadway, la atmósfera de la contracultura
y el experimento sexual lo anima. El escenario donde ocurre la acción es un Pueblo
Sin Nombre, en el Lejano Oeste norteamericano, lugar idílico en muchos aspectos,
por lo anárquico, librado a la iniciativa privada. En ese lugar que dispone de
enormes riquezas naturales, el capitalismo ha penetrado poco antes, pero todavía
no ha llegado la religión, ni las leyes del Estado. Los protagonistas son dos amigos
que se ven obligados a compartir una mujer (uno de ellos es la figura paternal, que
inicia al otro en la industria minera y también en la sexualidad), de manera tal que
todos los implicados son grandes amigos... hasta que las instituciones que
ignoraban la existencia del Pueblo hacen su entrada y liquidan la utopía.
La constitución de la pareja heterosexual se encuentra en el centro de la mayor
parte de las ficciones audiovisuales. La fórmula boy meets girl se ha aplicado desde
los comienzos de la Historia del Cine, y la televisión la utilizó sin alteraciones de
ningún tipo para organizar una infinidad de historias que la audiencia acepta y
demanda sin aburrirse de ellas. El menage-á-trois en cambio (la relación erótica
105
consentida de tres personas), es una situación tan ajena al discurso de los medios
audiovisuales, que debería revelar profundas relaciones intertextales entre los
filmes que la emplean, sea para demostrar su validez, sea para oponérsele.
En Will & Phil, Mazursky se desliga de cualquier intento de análisis sociológico y
plantea una versión de Jules et Jim, filme producido una generación antes,
ambientado en otro país, otra época, utilizando otros actores, otra lengua, incluso
otros códigos morales. A comienzos de los ´80, cuando la epidemia del VIH no se
había detectado aún, Mazursky puede prescindir de la excusa del filme de
aventura que utilizaba Roy Hill y centrar su filme en la situación erótica de los dos
hombres y una mujer. Podía utilizar el paradigma del cine pornográfico, que por
entonces había llegado a las proyecciones públicas, pero prefiere mantenerse (en
cuanto al diálogo, puesta en escena y encuadre) del lado de la tradición de
Hollywood, otro paradigma cuyos códigos morales infringe.
Presentar la historia de un triángulo amoroso no es precisamente nada original en
los medios audiovisuales (o en general, la dramaturgia). El repertorio del amor
traicionado y la pasión destructora de los celos ha permitido elaborar centenares
de obras teatrales, filmes y programas de televisión. El esquema triangular plantea
la posibilidad de un acuerdo civilizado entre los personajes adultos, allí donde
antes había un conflicto de desarrollo incierto, dotado con frecuencia de desenlace
fatal. La opción entre libertina y racional, diferencia a Jules et Jim de centenares de
historias de amores posesivos y celos, que terminan en muertes o humillaciones.
No es que el control de las pasiones sea una solución viable para la audiencia, sino
algo que no espera encontrar. El filme se vuelve interesante, y pasa a convertirse en
nuevo modelo dramático, porque invierte la actitud habitual del medio respecto de
un tema que ha reiterado hasta la saciedad.
No obstante, si se explora de nuevo la red intertextual, se encuentra un filme tan
ligado a la tradición ideológica más conservadora de Hollywood, como Hatari!
(1963) de Howard Hawks, que presenta el mismo esquema de Jules et Jim como una
de las tramas secundarias: un cazador francés y otro alemán, después de haberse
disputado a lo largo de todo el filme el amor de una joven norteamericana, que
finalmente opta por un compatriota bastante menos atractivo, deciden irse juntos,
según afirman, para buscar otras mujeres que les permitan continuar desafiándose.
Hay situaciones que no llegan a consumarse, como la actividad sexual de los tres
personajes, pero el sentido de sus actos no ofrece muchas dudas. Cuando se
explora la carrera del director y productor, ni siquiera es la primera vez que
Hawks presenta ese conflicto.
106
Desde comienzos de los años ´30, a través de filmes de aventuras tales como Tiger
Shark!, Only Angels have Wings, Red River y The Big Sky, Hawks presenta
reiteradamente a la mujer como un estorbo para el entendimiento profundo entre
dos hombres. Si en Hatari! La muher termina uniendo a los dos hombres más que
antes con su alejamiento, en los otros filmes ella los separa para siempre, al optar
por uno y apartar a otro, dejando en el observador la sensación de que un
desenlace más satisfactorio (y opuesto a los valores dominantes en la audiencia) se
frustró, puesto que el happy end inevitable queda ensombrecido por el fin de la
relación entre los dos hombres. En forma repetida, Hawks insinúa la infracción
inminente (mostrar una pareja homosexual en la pantalla) y la elude a último
instante, como era de esperar en un medio tan atento las instituciones y la opinión
dominante en la audiencia, como es el cine de Hollywood.
En Le Bonheur, el filme de Varda producido en la atmósfera experimental de la
nouvelle vague, se plantea una relación triangular declarada entre un hombre y dos
mujeres, que se resuelve discretamente gracias a la muerte (voluntaria o accidental,
cuesta identificarlo) de una de las mujeres. Si el planteo es tan desafiante de los
valores tradicionales, la resolución consigue reconciliarse con ese punto de vista.
No son los más generosos los que sobreviven, sino los más aptos. Uno de las
mujeres se impone sobre la otra, y no es la esposa y madre, para ceñirse a los
códigos del melodrama. Ella debería recuperar la exclusividad sobre el hombre
que perdió y mantener la pureza de la institución matrimonial. En Le Bonheur
ocurre lo contrario: la amante es quien se queda con todo aquello que le perteneció
a la esposa, sin ningún esfuerzo de su parte, ni del hombre. Ningún orden
superior, ético o religioso, tampoco la opinión de la audiencia, decide este
desenlace. La alternativa es tan desafiante de los valores dominantes, que no crea
una tendencia.
Jules et Jim es un filme que suscita imitaciones, variantes y genera
reinterpretaciones de otros filmes que aparentan no referirse al tema del menage-átrois. Will & Phil es un remake apenas disimulado, un plagio que elude las sanciones
mediante la declaración de homenaje, tal como sucede con otros filmes de
107
Mazursky. La situación de Paint your Wagon es más compleja, gracias a la
pluralidad de intextextos disímiles que adopta Logan (western, comedia musical,
Jules et Jim). Paralelamente hay otros filmes, como los de Howard Hawks
elaborados desde comienzos de los años ´30, en los que la situación dramática es
planteada y a continuación rechazada, tanto en dramas como en comedias (Tiger
Shark, Only Angels Have Wings, The big Sky, Hatari!), manteniéndose casi todo el
tiempo como una trama secundaria.
Tigre Shark (1931)
Menage-á-trois rechazado
The Big Sky (1947)
Only Angels
Have Wings
Hatari (1963)
Butcg Cassidy &
Sundance the Kid
(1969)
Les deux
Anglaises et le
continent (1971)
The Dreamers
(2006) Menage-à-trois
La Bonheur (1964)
Jules est Jim
(1962)
Paint your
Wagon
(1968)
aceptado / rechazado
Hill &
Phil
(1981)
Menage-á-trois aceptado
A partir de los años ´60 y hasta la aparición del tema del SIDA estos proyectos
utópicos de nuevas relaciones entre los sexos fueron explorados por la ficción
audiovisual (con una frecuencia mucho menor que las historias de parejas
monógamas). Desde mediados de los años ´70, el cine pornográfico heredó y
comercializó esos intentos y los despojó de su aspecto controversial, mientras
instalaba una nueva intertextualidad en el ámbito de la ficción con temática sexual.
Will and Phil es un filme olvidable, dentro de una corriente contradictoria, por un
lado interesada en renovar los contenidos de la ficción y las actitudes morales de la
audiencia, por el otro incapaz de oponerse a las tendencias dominantes en la
industria de Hollywood.
108
Negociaciones: intertextos aceptados y reelaborados
La posibilidad de encarar una producción audiovisual como una totalidad
homogénea, libre de servidumbres, que se ofrece al disfrute de quien lo observa,
para que lo acepte (o rechace) no es una actitud que permita avanzar demasiado en
el conocimiento del objeto, y por lo contrario suministra una imagen desalentadora
de la audiencia. ¿Se conforma con aceptar tan poco (y en ese caso, el texto es lo que
es, pero allí cesa su productividad)? ¿No logra ir más allá? La producción e
interpretación de ficciones audiovisuales se plantean de otro modo, como un
proceso inconcluso, que promueve la exploración de aquellos que las reciben. El
peso que adquiere cualquier texto en la cultura humana depende precisamente de
su extraordinaria capacidad para convocar todos los niveles de significación que
disponen aquellos que se ponen en contacto con él y a través de él.
Cada texto establece un circuito intertextual cuyas fronteras procura delimitar de
algún modo, sea para evitar interpretaciones aberrantes como para adquirir
identidad y no fundirse con el desfile ininterrumpido de textos similares que
promueve la industria cultural. Un filme que aparenta obedecer las reglas de un
determinado género, como es el caso de The Addiction (1995) de Abel Ferrara (en la
foto) en su relación con las ficciones audiovisuales de vampiros, puede jugar no
obstante con una pluralidad de referencias que no estaban conectadas previamente
con el género, que al combinarse lo apartan de lo previsible. Nosferatu (1921) de
Friedrich Murnau, en el momento de fundar el género, apoya la verosimilitud de la
ficción, incluye una disertación sobre los organismos que en la Naturaleza se
alimentan de los líquidos vitales de otros.
El aspecto sobrenatural de la historia que incluye personajes tan ajenos a la
audiencia como los muertos-vivos, resulta menos fácil de argumentar con recursos
ajenos a la ficción, y por eso el filme de Murnau (y todos aquellos que siguieron el
paradigma) inventa un libro antiquísimo, que se encuentra disponible en la
109
biblioteca de quien debería haberlo destruido, es consultado por el personaje
todavía no contaminado y contiene todos los datos necesarios para que él y la
audiencia se informen sobre las características de los vampiros y la manera de
librarse de ellos. En Bram Stoker´s Dracula de Francis Ford Coppola (en la foto), se
intenta reconstruir las circunstancias remotas que dan origen al personaje
sobrenatural. The Addiction omite por completo las reconstrucciones históricas y
también los efectos especiales que debieran expresar lo sobrenatural ante una
audiencia acostumbrada a la espectacularidad de los filmes del género. Hay, en
cambio, fotos del Holocausto judío y la Guerra de Vietnam, referencias a textos
filosóficos de Nietzsche, Kierkegaard y Sartre, textos bíblicos de Isaías, san Pedro y
san Pablo.
Se trata de una intertextualidad muy precisa y de ningún modo disimulada, cuya
función es establecer el carácter intelectual de la obra, como si el guionista, director
y productor se preocupara de evitar que la audiencia distraída se limite a
disfrutarla como una ficción más, perteneciente a un género, como sucede con el
universo innovador y sin embargo obediente a las reglas de las historias de
vampiros, que muestran las novelas de Anne Rice.
Drogas
Filmes de vampiros
Historia Siglo XX:
Holocausto judío y
Guerra de Vietnam
The Addiction
(Abel Ferrara, 1995)
SIDA
Religión judeo-cristiana:
Filosofía:
Libro de Isaías, Hechos de los
Apóstoles, Epístola a los
corintios.
Nietzsche,
Kierkegaard,.
Sartre
Desde el título mismo, el filme plantea el vampirismo como una adicción similar a
la de las drogas. Inmortalidad y sed de sangre humana se contagian a través de
procedimientos similares a los que se dan en la transmisión del VIH. La escena en
que la protagonista se transfiere con una jeringa la sangre extraída a un mendigo,
queda a la vez como recordatorio y denegación de las precauciones que se toman
durante la manipulación de sangre, desde que se inició la era del VIH. El horror
actual, imposible de concebir en la época de Stoker, nace de la discrepancia que
existe entre el saber de la audiencia y los actos de los personajes (hay tipos de
sangres compatibles e incompatibles; en cualquier transfusión es un procedimiento
habitual diferenciar las sangres sanas de aquellas infectadas). No prestarle atención
110
a esos detalles, puede ocasionar la muerte del receptor de sangre. En el mundo
posible de la ficción, todo ese saber de la audiencia, queda vaciado de sentido. En
The Addiction, basta el contacto con el portador de la infección, para que el proceso
se desencadene en la víctima. Se manifiesta primero como una debilidad (anemia,
hemorragia difícil de contener) y luego como una fuerza física y un poder de
convicción incontenibles.
No parece haber nada capaz de oponerse al contagio, momento que Ferrara elude
mostrar, hasta que llega la escena de la fiesta de graduación, en la que eso adquiere
un aspecto orgiástico. El vampirismo es presentado como una religión atea, el
factor cohesivo de una comunidad marginal que rinde culto a la fuerza y se mofa
de la razón, pero al mismo tiempo el filme mantiene prudente distancia respecto
del catolicismo capaz de destruir a cada miembro por separado, a diferencia de lo
que hacían la luz del sol o el fuego en los filmes del género. Gracias a la distancia
respecto de esas reglas que la audiencia conoce de sobra, Ferrara elabora un filme
que no es uno más, el último de una larga serie, destinado a ser eclipsado por el
próximo que habrá de llegar, sino uno que se diferencia del resto y define su
propio espacio.
Citas declaradas de textos previos
En aquellos filmes y programas de televisión que se juzgan poco elaborados,
triviales, no cuesta mucho distinguir la pluralidad de los materiales ajenos y
reciclados que los componen, más allá de cualquier pretensión de constituir una
unidad expresiva que los volvería notables o dignos de pasar al olvido. Una
telenovela utiliza durante decenas de capítulos, los actores, los decorados, los
conflictos que presentó inicialmente, los mismos que provienen de otras
telenovelas. Una serie exitosa recicla indefinidamente el mismo esquema
presentado por el primer capítulo. La fábrica se encuentra al descubierto. Y es de
agradecer que esto ocurra de ese modo, porque las obras más elaboradas se
encargan de enmascarar el mismo proceso.
Cuando alguien adquiere cierta familiaridad con los medios audiovisuales, aunque
solo sea como simple espectador capaz de recordar y comparar la ficción de hoy
con que presenció hace un tiempo, no tarda en descubrir en un filme atmósferas
visuales que despiertan ecos de otros filmes; situaciones en las que los personajes
participan, que lo refieren a otras situaciones parecidas; maneras de organizar la
puesta en escena o el encuadre, que le hacen pensar en soluciones similares u
111
opuestas presentadas en filmes recientes o distantes, en pinturas, fotografías fijas o
comics.
Los materiales básicos que componen el discurso audiovisual se encuentran allí, a
la vista y el oído de cualquiera que se proponga no sólo consumirlos en forma
desatenta, sino también entender cómo fueron elaborados, con qué intenciones se
los presenta para que la audiencia los perciba de ese modo (en ciertos casos, con un
hilo conductor de sus procesos mentales, que permite acceder a las intenciones más
secretas del emisor; en otros para establecer una distancia que nadie conseguirá
superar.
Con toda fuerza me adhiero a la opinión de que los procedimientos utilizados por
un artista no deberían ser reconocibles. (Tarkovski: 1996, pag. 133)
Hay textos audiovisuales más oscuros, opacos y herméticos, probablemente más
originales, como los filmes de Tarkovski o Sokurov: todos los adjetivos tratan de
expresar la dificultad que encuentra el análisis, no sólo por las limitaciones
culturales de quien lo intente, por los métodos inadecuados que utilice para
interpretarlos, sino también porque el autor ha eludido las explicaciones y de ese
modo cerrado el acceso a la audiencia deliberadamente. Él pretende ofrecer un
producto acabado, contundente, autónomo, que debe ser aceptado (o rechazado)
en su totalidad. Eso no impide que algunos espectadores elaboren hipótesis acerca
del sentido (o los sentidos) del texto y su proceso de producción, movidos
precisamente por la decisión del autor que se los veda.
Una de las tendencias modernas del arte es dejar a la vista su proceso de
producción, para diferenciarse de una tradición que lo escamoteaba o se reducía a
mencionarlo como un diálogo poco menos que sagrado, inaccesible, entre el Artista
y su Inspiración o sus demonios internos, en el que el común de los mortales no
tiene derecho a interferir. Woody Allen no esconde demasiado las circunstancias
autobiográficas que incluye en sus filmes o las admiraciones que siente por tal o
cual dramaturgo, tal o cual director de cine, de quien imita sin pudores
determinadas situaciones dramáticas o soluciones técnicas, como parte del
desarrollo de su propia obra.
Aparentemente Jean-Luc Godard ensambla sus filmes a la vista de la audiencia, y
en el caso de que la audiencia no se encuentre a la altura del desafío que el artista
le ha planteado, produce a continuación documentales donde él mismo se encarga
de explicitar todo lo que hizo. Abbas Kiarostami ni siquiera intenta emocionar a su
audiencia, que no llega a ser arrastrarla fuera del sereno estado de contemplación
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del texto audiovisual que el artista ha organizado, para permitirle a cualquiera de
sus miembros dialogar de igual a igual con él.
El texto audiovisual deja de ser en estos casos un objeto mítico, inalcanzable, sólo
apto para la admiración respetuosa de quienes logran acceder a él, para revelarse
como un objeto significante que si bien pertenece por un lado al autor que lo
elabora, por el otro es apropiado por el espectador que lo descifra. Desde esa doble
perspectiva, hay muchas posibilidades de situar al texto en relación con otros
textos (audiovisuales o de cualquier otro tipo). Esa es una de las funciones de la
lectura. No se trata de plantearle al texto alternativas ociosas, de las que podría
prescindirse en beneficio del puro disfrute, sino de un proceso de asociaciones y
revelaciones que el mismo texto posibilita, como parte de su proceso significante.
El cine de vanguardia europeo de los años ´60 y ´70 prefería citar textos literarios,
dramáticos o fílmicos, antes que adaptarlos para el medio. La obra nueva era
concebida abiertamente como un collage de materiales diversos, muchos de los
cuales utilizados por segunda o enésima vez, que no se pretendía pasar por texto
original ante la audiencia. En Vivre sa Vie, Jean-Luc Godard (en la foto) acumula
una cantidad de citas variadas: la entrevista que efectúa la protagonista al filósofo
Roger Lehnnard, la proyección de un fragmento del filme mudo La Passion de
Jeanne DÁrc de Carl Theodor Dreyer (en la foto), la lectura del cuento The Oval
Portrait de Edgar Allan Poe, fragmentos de diálogos extraídos de Lola Montes de
Max Ophüls, datos estadísticos y legislación sobre la prostitución en Francia, etc.
Los espectadores deberían reconocer la inclusión de materiales heterogéneos, que
proponen una serie de tests que debe superar, en lugar de disfrutar emotivamente
la ficción. La audiencia del filme es apartada, como esperaba Brecha del teatro
épico, por recursos tales como los títulos intercalados que adelantan el contenido
de cada capítulo del drama). Godard reclama una audiencia atenta, capacitada
para efectuar un análisis filológico del filme.
113
¿Quién logra entre los espectadores identificar el mayor número de fuentes y
alusiones? ¿Quién consigue diferenciar las citas textuales de las paráfrasis y
parodias? El premio no parece ser otro que la certeza de conocer con mayor o
menor detalle el proceso de composición audiovisual controlado por el director, a
quien se presenta de hecho como el principal responsable del filme. En el mejor de
los casos, cada espectador es invitado a suspender sus emociones y obtiene algunas
de las herramientas necesarias para que pueda convertirse en un crítico de cine de
tendencia estructuralista.
Si los autores de textos audiovisuales fueran tan arriesgados e íntegros que los
elaboraran sin tomar en cuenta los textos que existían antes de ellos o
contemporáneamente, si organizaran algo que en efecto es nuevo en todos los
aspectos, descubrirían que su producto le resulta desconcertante e incluso
desagradable para la audiencia. ¿Cómo entender o aceptar algo que desafía todas
las expectativas de millares de espectadores? Un artista muy original no tiene por
qué ser acompañado por una audiencia igualmente creativa. Un artista menos
original sabe que debe contar con la inercia de aquellos que recibirán su texto, y
también con su propia inercia. Hasta el artista más creativo no inventa el universo.
Más probable es que llegue a un medio que otros han desarrollado, en el que toma
prestados los materiales tradicionales con los que organiza su obra (nueva, pero no
insólita).
La cita es una representación idéntica de un segmento proveniente de otra fuente
literaria, artística o de cualquier tipo. La cita es utilizada históricamente para probar
un error [de un texto ajeno] o para aportar una referencia que garantiza la posición
de un texto propio (...). Cuando la cita es excesiva, sin embargo, conduce a una
pérdida de autoridad de parte de quien cita. (...) La cita logra dos objetivos opuestos:
vela una fuente. Ilustra la ausencia de conocimiento colectivo y expresa el sin
sentido del hábito referencial en un sentido formal. La sensación de absurdo que se
da en la cita, se revela en el empleo dadaísta del objeto encontrado, si uno lo
considera como una cita o como un segmento de la vida. Se lo encuentra de nuevo
en el pop art y la literatura postmodernista. (Speckenbach: 2001)
Parte de estas citas incluidas en un filme constituyen lo que podrían denominarse
homenajes, mientras que otra parte consiste en alusiones metalingüísticas (lo que
otorga un tono paródico al nuevo discurso). Pier Paolo Pasolini cita al Charles
Chaplin de las comedias mudas de alrededor de 1920, presentándolo fuera de su
contexto original, en el ambiente medieval del filme Canterbury Tales. Ese consigue
por un lado informar algo que a la audiencia probablemente no se le había
ocurrido pensar: las raíces de la pantomima de Chaplin en la tradición inglesa,
mientras que por el otro desacraliza la visión del Medioevo elaborada por el cine
114
espectacular.
Cada filme nuevo constituye para Godard un block de anotaciones, vale decir un
objeto provisorio, no la obra final concluida que debe entregarse a la audiencia. En
es producto intermedio el autor se concede a sí mismo todas las libertades posibles
respecto del material dramático que utiliza, por ejemplo, cuando afirma su
presencia providencial gracias a su presencia en pantalla (Prénom: Carmen) o las
arbitrariedades que se toma respecto de los personajes y situaciones que utiliza y a
los que no se entrega nunca (Vivre sa Vie, 2 ou 3 choses que je sais délle, Made in
U.S.A., La Chinoise). Jean-Pierre Leaud (en la foto) lee para la cámara frases del
Libro Rojo de Mao Zedung, delante de una pizarra donde se expone la plana de un
diario maoista. El personaje ha sido desposeído de todo espesor dramático, para
convertirse en adoctrinador de la audiencia. En lugar de representar la ficción, se
convierte en portador del texto que el equipo productor ha decidido difundir, uno
que se anuncia como ajeno. La cita declarada (y reconocida como tal por la
audiencia) es lo opuesto al proceso de adaptación de materiales de muy diverso
origen para convertirlo en ficción. Aquello que se incorpora al discurso del cine
moderno, continúa siendo un aporte ajeno.
Frecuentemente la modernidad audiovisual define la distancia que separa al
material citado del discurso propio. Instala índices visuales (las portadas de libros
y discos que la nouvelle vague llevó al encuadre, los textos escritos que ocupan toda
la pantalla en los filmes de Godard), elementos que cumplen la función de las
comillas en un texto escrito. Todo lo que se encuentra marcado de ese modo, debe
entenderse como ajeno.
Al citar, tal vez se homenajea a un texto admirado por el autor, como hacen Woody
Allen (con los filmes de Bergman y Fellini, con el teatro de Chejov y Brecht, con la
literatura de Dostoyevski) o Pedro Almodóvar (con el melodrama clásico de
Hollywood, la música y la letra de los boleros, la publicidad televisiva, el teatro de
Tennessee Williams, etc.) o las parodias de Terry Gilliam (a la literatura de Orwell,
115
al cine de Eisenstein, etc.) o las confesiones de dependencia de Brian de Palma
(respecto del cine de Hitchcock o Eisenstein). Aquellos espectadores que no captan
la cita, se encuentra en la situación desventajosa de aquel que no ha logrado captar
la ironía: interpreta literalmente aquello que es un discurso indirecto, pierde gran
parte de la riqueza de la comunicación, se margina del grupo de conocedores que
tiene acceso más profundo y significante al discurso.
El ballet de An American in Paris (en la foto), el filme de Vincente Minnelli, contiene
alusiones y citas a la pintura francesa de fines del siglo XIX y comienzos del XX
(Toulose-Lautrec, Degas, Utrillo, Renoir, Rousseau), al mismo tiempo que omite
cualquier coincidencia con artistas contemporáneos a la acción dramática,
ambientada a mediados del siglo XX. Se trata de citas que a pesar de su
complejidad, resultan de detección probable para la audiencia masiva.
Los filmes de época de Visconti (Senso, Il Gattopardo) citan a los pintores de la época
representada, unas veces en la composición visual, otros en los efectos de
iluminación o colores. Una cita demasiado erudita deja de ser interpretada como
material ajeno. Simplemente se funde con el texto en el que se incrusta. El cine de
la nouvelle vague francesa, en cambio, fue pródigo en citas declaradas: personajes
que leen en cámara o recuerdan de memoria textos literarios, oyen fragmentos
musicales o tienen reproducciones de cuadros famosos en las paredes. En esos
momentos la audiencia es invitada a consultar el otro texto, que no fue borrado y
existe con vida propia, en forma paralela al cine. El filme opera en esos casos como
un hipertexto que refiere a libros, pinturas, composiciones musicales, piezas de
teatro, otros filmes también.
Puede suceder lo contrario: al citar, se polemiza con ese aporte, se convoca al texto
del pasado sobre todo para denigrarlo, como sucede en los filmes políticos de JeanLuc Godard solo en colaboración con Jean-Pierre Gorin. ¿Por qué reproducir un
fragmento de intervención de una locutora de la televisión checa o la portada de
una revista de fisioculturismo en Pravda? Para afirmar que la prensa de ese país, en
1968, antes y después de la invasión rusa, miente, disimula, tergiversa. One + One
116
(en la foto) cita la música de los Rolling Stones y Garde ta droite, la música del
grupo Rita Mitsouki: se trata de segmentos bastante extensos de esos filmes que no
se incorporan de ningún modo a las ficciones en las que aparecen incrustados; sólo
se intercalan para quitarles verosimilitud. La pintura del siglo XIX, es objeto de
citas y parodias en Passion. En el cine de Godard, lo más probable es que se cite al
adversario, con el objeto de desnudar sus limitaciones, errores y falsedades ante la
audiencia, instalándolo en un entorno que no es el suyo, donde resulta fácil
burlarse de él, vilipendiarlo sin que pueda responder. O que la cita musical tenga
el efecto de devaluar la ficción que se encuentra próxima (utilización de los
cuartetos de Beethoven en Prénom: Carmen, en lugar de recurrir a la previsible
partitura de Bizet).
El palimpsesto borra las conexiones con los textos previos para justificar su
existencia, el intertexto utiliza y varía sin pedir permiso, todo aquello que necesita
utilizar en un texto nuevo, mientras la cita declara cada una de estas operaciones,
que de ningún modo le son ajenas. Son tres modalidades de apropiación cultural
que permiten la existencia de los medios audiovisuales tal como se los conoce,
puesto que la creación a partir de la nada no pasa de ser una utopía que muy pocos
se atreven a intentar.
Hay adaptaciones que desbaratan los temas o el estilo del texto original, tan sólo
porque los productores pagaron los derechos a los legítimos propietarios y se
consideran en su derecho de hacer con ese material todo aquello que se les antoje,
hasta enredar o terminar borrando la memoria del texto original, a pesar de que
conservan el mismo título o que sigan atribuyendo la autoría a quienes cumplieron
esa función. El plagio pretende objetivos similares a los de la adaptación, sólo que
omitiendo la verdadera autoría del material. Por ese motivo, se considera un robo
intelectual, que en ocasiones se persigue, pero que con mayor frecuencia queda
impune. Ni el cine ni la televisión podrían subsistir sin el plagio sistemático.
La noción de apropiación no autorizada e incluso de violencia ejercida sobre textos
ya existentes, que se descubre tantas veces en la práctica de los medios
audiovisuales, es lo opuesto a la cita y constituye la modalidad más eficaz de
palimpsesto. Al cabo de un tiempo, la dispersión casual de la fortuna ilegal
acumulada por los protagonistas de The Treasure of Sierra Madre, pasa a convertirse
en el tópico que una infinidad de filmes adoptan sin mencionar la fuente. Es un
desenlace acorde a los valores predominantes en la sociedad (se castiga a quienes
la desafían) y plantea no obstante la posibilidad de que alguna la infracción se
imponga. El medio ha digerido la creatividad personal, tan exitosa que todos se
creen en la libertad de utilizarla.
117
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118
Televisión Nacional de Chile, 1969-1973:
La crisis de hegemonía política como crisis de representación
ciudadana
Ignacio Guajardo C.
Escuela de Periodismo, U. de Chile
[email protected]
Apropiación cultural y cambio social: el rol de la televisión
Entre el 8 y el 10 de noviembre de 1970, la Universidad Católica de Chile y su
Escuela de Artes de la Comunicación (EAC) celebraban el Primer Festival y
Seminario de Televisión Latinoamericana. El encargado del discurso inaugural –
leído ante una cincuentena de especialistas de todo el continente– fue el Ministro
de Relaciones Exteriores del recién proclamado Presidente de la República
Salvador Allende, el ex senador Clodomiro Almeyda. Éste expresará con mucha
claridad y convicción los puntos de vista que el gobierno poseía en torno al tema
convocante:
A través de esta novísima expresión de la inventiva del hombre, que articula en su
ser las más variadas conquistas de las distintas ciencias y de las diferentes técnicas,
aquél logra crear una herramienta única, insustituible, poderosa, para transmitir
experiencias, comunicar belleza, forjar conciencias, hacer patria, influyendo
directamente a través de la imagen plástica y el verbo a la vez en el espíritu de las
grandes masas y en lo más recóndito de la individualidad humana, a la que toca y
atrae en el seno del hogar. Pero como todo lo humano, también el arte televisivo
encierra profundas contradicciones. Si representa la posibilidad de hacer mejor, más
feliz y más rico al hombre y a la existencia humana, también la televisión crea y abre
la posibilidad de que sus atractivos contribuyan a la deshumanización y al
envilecimiento de los espíritus, a la vulgaridad, a los intereses menguados, al
enriquecimiento de unos pocos a costa de rebajar y deformar la conciencia de los
más. La televisión es un arma de doble filo.
Pero la televisión encierra otro gran peligro. El de someternos a un cosmopolitismo
rasante que lesiona la posibilidad de que lo nuestro, lo chileno, lo latinoamericano,
imprima su sello a nuestra producción espiritual. Ofrece el peligro de que la técnica
universal ahogue nuestro espíritu, adormezca nuestra conciencia nacional, nos haga
olvidar lo que somos, nuestros intereses, las virtualidades latentes en el seno del
pueblo y nuestro destino propio, singular y auténtico. Siempre es más fácil ser ajeno
que ser auténtico. Y ahí está el peligro. No se trata de hacer la apología del
folklorismo barato ni de caer en un chovinismo grotesco. De lo que se trata es de que
la televisión nos ayude a encontrarnos a nosotros mismos.
(…) Mucho esperamos, pues, de este encuentro para nuestra televisión y la de las
naciones hermanas, para nuestra cultura y la de ellas, para nuestro pueblo y el de
ellas. Sus conclusiones han de inspirar la política gubernativa en esta área, que
consideramos fundamental en la vida cotidiana del hombre contemporáneo
(VV.AA., 1970: 13-14).
Tan lúcido en las ideas como abundante en los supuestos, estas líneas nos ofrecen
desde ya la posibilidad de organizar algunos ingresos para lo que en el marco de la
discusión suscitada por este y otros tantos encuentros, definiría las relaciones entre
comunicación, cultura y política. Justamente en esa línea proyectiva, el siguiente
trabajo se sitúa en las coordenadas de una exposición general acerca de los ejes de
mayor relevancia presentes en la discusión por parte de la institucionalidad social
y política respecto de la constitución del escenario massmediático chileno (con el
nombre de unas «políticas comunicacionales») durante el período de la llamada
«crisis del Estado de Compromiso», para alinear ciertos antecedentes relativos a la
emergencia y primeros pasos de Televisión Nacional de Chile (1969-1973), con el
objeto de animar otros tantos exponentes de su producción formal, a nivel material
y simbólico, en función de la trayectoria de dicho debate –la mayoría de las veces
implícito o desconocido públicamente. Lo que se propone practicar es un
argumento para pensar la evolución de su dimensión discursiva, a lo largo de casi
cuatro años, en los términos de una operación condicionada, según lo observan
críticamente los estudios retrospectivos iniciados en los años ochenta, según las
aperturas/clausuras sugeridas por una fórmula que bebe de dos afluentes, los
cuales en estricto rigor son uno solo: una teoría de la comunicación masiva cuyo
fundamento epistemológico está en el concepto funcionalista de una «transmisión
de información», y una teoría de la cultura cuyo punto de inflexión reside en la
tradicional distinción marxista de «base» y «superestructura».
Puesto que la creación de Televisión Nacional se explicita desde el principio como
un gesto por la implementación de lo que el gobierno de turno consideraba una
más entre las diversas iniciativas de modernización promovidas, este «productor
de cultura», creemos, resulta de especial valor para cartografiar aquellos
parámetros y definiciones que dieron origen a una preocupación creciente y por
primera vez sistemática sobre la acción de los media en un contexto de cambio
social. Por lo pronto, en virtud del solo hecho de sus rasgos estructurales, inéditos
120
en relación a la generalidad del ámbito televisivo, en cierto grado maduro hacia
fines de los sesenta; es decir, un nuevo ente comunicador y una nueva audiencia
potencial. Pero mucho más significativamente, si bien en íntima relación con el
aspecto estructural, en lo relativo a la función que se impone llevar a cabo,
ciertamente situada en la línea que contractualmente venían adoptando los canales
de las universidades Católica y de Chile, del mismo modo como lo alude Almeyda:
el cultivo de aquella representación social típicamente desarrollista, esto es, una
«cultura» y una «identidad nacional», versus la dependencia que supone una
reflexión sobre la irrupción, por contrapartida, de una «industria cultural».
Sin embargo, Televisión Nacional de Chile experimenta en el mismo instante de su
fundación una resistencia esencial, la que constituirá su más clara misión ética –
como «emisor»– y al mismo tiempo su más enconada dificultad estética –como
«mensaje»–: despersonalizarse del perfil gubernamental, por si mismo diseñado
para el litigio de una razón política, para instalarse en el espacio plenamente
normativo y administrativo que suscita una asociación con la figura del Estado. Ese
objeto, apoteosis para una fábula de la modernización y la autoafirmación cultural,
mediante lo que en el sentido aquí descrito podemos entender como un «discurso
planificado» que resulta ad hoc en el espacio de una «base aspirante» y una
«superestructura democratizante», será también entonces el centro de la lucha por
la construcción de esa subjetividad propia de aquel «hombre nuevo» convencido
de su objetivo por sumarse al carro de la historia. Una lucha política que en el texto
aparecerá simultáneamente como «politikhé» y como «politéia», como medio y fin.
En otras palabras: como una táctica que refiere y una estrategia que define.
En el campo de fuerzas producido en el choque de ambas vocaciones, opuestas por
cuanto deliberación hacia la búsqueda de una conservación cultural y de un
cambio social, pero imprescindibles una de la otra, se levantará en definitiva
nuestra reconstrucción, si bien encaminada hacia la explicación con la cual hemos
titulado nuestro documento: ¿Desde qué índice la producción de discurso de
Televisión Nacional durante los últimos años de «fiesta democrática», según su
propia naturaleza massmediática colocada históricamente, puede reflejar el ulterior
colapso en el control de la hegemonía política? Como una crisis de representación
sobre el «operador» el detentor de una función política, y en última instancia el
sostén orgánico del aparato hegemónico total; es decir, de la figura del ciudadano.
121
II. Televisión Nacional de Chile. Mediatización de la ideología
La creación y funcionamiento de Televisión Nacional de Chile durante los años de
su primera etapa democrática representa un capítulo aparte en la emergencia de la
comunicación de masas como objeto de debate ideológico. El desarrollo de
percepciones por parte de cada vez más amplios sectores sociales y políticos
respecto de la relevancia que había adquirido el sistema massmediático en la
conformación de las valoraciones y actitudes culturales y políticas, estimuladas a
partir del contexto de expansión en la cobertura social en las tecnologías y de la
incorporación al proceso político de sectores anteriormente excluidos, produce
unas condiciones que vuelven al sistema de comunicación de masas uno de los
territorios predilectos en la lucha por la hegemonía; las posiciones de unos y otros
cerrarán filas en función de sus proyectos y sistemas de valores, definiéndose a
favor de una conservación, de una reforma o de una transformación. La tendencia
del gobierno democratacristiano a dar respuestas globales a los problemas y
desafíos de crecimiento nacionales, planificadas desde el Estado, se hace también
manifiesta en el caso de la televisión. Subyace el objetivo de dotar al país de una
infraestructura productiva y operativa moderna, sustentada tecnológicamente y
con capacidad de integrar a los más vastos sectores nacionales a la actividad social
y cultural del país.
Por estar circunscrita al ámbito universitario, la televisión inicialmente entra en las
preocupaciones del Ministerio de Educación Pública. Éste se inquieta por la
dimensión educativa del medio, y en el marco de la Reforma Nacional de la
Educación que patrocina el gobierno, toma iniciativas tendientes a formar un
sistema nacional de tele-educación, con el concurso de todas las universidades del
país. Posteriormente, no obstante, el gobierno plantea la necesidad de fundar un
nuevo organismo de producción y emisión de televisión, en vez de reforzar las
estaciones universitarias existentes y de implementar su política a través de ellas.
Bartolomé Dezerega, impulsor del proyecto, fundamentaría la necesidad con estas
palabras:
La programación diaria de la estación de la Universidad Católica, tanto como la de
la Universidad de Chile, nos dan la impresión de estar demasiado supeditadas a
bases comerciales. Queremos establecer la Red Nacional de Gobierno lo antes
posible, con programas cuyo énfasis esté en lo educativo e informativo. En caso que
las universidades deseen cooperar con el Gobierno, creemos posible transmitir los
programas producidos por ellas a través de la red1.
Estudio de la Comisión Investigadora de la NHK japonesa sobre la televisión chilena; abril de
1968. Cit. en: Hurtado, 1989: 266.
1
122
Con este tipo de impresiones de por medio, las reparticiones estatales plantearán
serias reservas respecto a la evaluación en la gestión de los canales universitarios, y
más específicamente en el uso del aporte fiscal al interior de ellos. A fin de cuentas,
se deja ver la contradicción de exigirle a las universidades una televisión cultural y
educativa que prescinda de dimensiones comerciales –en circunstancias que desde
el primer momento los canales necesitaron de capital privado para su subsistencia–
y simultáneamente se le disminuye o niega un aporte financiero estatal. En vez de
fortalecer la gestión de unos canales universitarios que tras varios años de penosa
situación habían logrado cierta estabilidad económica, se prioriza un plan
gubernativo que si bien cuenta con menguados atributos y personales (es
dependiente del Departamento de Estudios y Prácticas Audiovisuales, de la cartera
de Educación), tiene grandes aspiraciones e incluso piensa transformarse en el
«Centro de Televisión Educativa para Latinoamérica» (op. cit.: 273). Esta idea, en el
marco de la integración latinoamericana en la lucha contra el subdesarrollo,
reflejará la intención de convertir a Chile en un polo de influencia cultural para el
continente. En ese sentido, una política televisiva a nivel latinoamericano suponía
pensar en un mercado mayor y en una producción industrial capaz de abastecer
regularmente a los circuitos cimentados de fundamentos pedagógicos
internacionalmente válidos.
Pero según comentan Hurtado et al. (1989, p. 257 y ss.), la resolución definitiva
respecto a Televisión Nacional de Chile se tomó en otras instancias, y su lógica
fluyó por otros caminos; unos vías técnicas y sobre todo políticas. Los tres
impulsores de la iniciativa –Juan Hamilton, Patricio Rojas y Alberto Jerez–
reunirán tres explicaciones básicas para encomendarse:
(1) En primer lugar, Televisión Nacional de Chile forma parte del esfuerzo
nacional, iniciado en el gobierno de Alessandri, por establecer una red troncal de
telecomunicaciones a través de su empresa ENTEL. Aquí las repercusiones en
dirección al proyecto modernizador-integrador son evidentes, al liberarse la
transmisión de información pública y privada de la más diversa índole (mediante
el sistema de microonda). La definición de la Empresa Nacional de
Telecomunicaciones estuvo desde el comienzo bajo la tutela de la CORFO, dándole
así un sentido de expansión permanente, y contemplando posibilidades de uso no
desarrolladas en primera instancia, tal como era el caso de la televisión. En este
sentido, dado el carácter estatal de ENTEL, la inversión que significaba montar
dicho canal –equipos de alta calidad técnica y el alto costo por el derecho de uso de
la red– y la ausencia de una legislación al respecto, sólo era viable un proyecto que
contase con la aprobación y la participación económica del Estado.
123
(2) Desde luego, la naturaleza del proyecto no es sólo técnica, y por el contrario
poseía importantes proyecciones políticas. Entre ellas, la demanda cada vez más
insistente de provincias por contar con televisión, y al mismo tiempo la
multiplicación de iniciativas locales para dotar a ésta en sus zonas,
contradictoriamente a los lineamientos de una política centralizada. En ese
contexto, el gobierno se hacía de una promesa para la cual contaba con un respaldo
social sustantivo asegurado. En efecto, las inauguraciones de las estaciones
repetidoras regionales se hicieron dentro de un marco de promoción de las
realizaciones del gobierno, y aprovechando fechas nacionales de importancia (18
de septiembre en Valparaíso, por ejemplo).
(3) En la medida de que los lineamientos generales del proyecto de Televisión
Nacional de Chile no excedían mayormente el objetivo de llevar la televisión a
todo el país, y en circunstancias del descenso en la popularidad del gobierno hacia
fines del período, sumado a la polarización político-ideológica «a tres bandas», se
optó por animar un modelo de televisión que según el planteamiento del Ejecutivo,
«fuera aceptada por el público y pudiese interpretar a la mayoría» (Riquelme, 1984:
68). De esto, inmediatamente se deduce que este propósito excluía tanto una
programación política o ideológicamente definida, como asimismo una solamente
cultural y educativa, ya que ambas opciones sólo tendrían una audiencia parcial, o
derechamente minoritaria. Televisión Nacional de Chile no sería ya un canal
educativo, sino masivo, aprovechando las capacidades de integración al sistema
massmediático, y en ellos, específicamente, a los productos de la nunca bien
ponderada «industria cultural».
Según estas premisas, podemos concluir que en definitiva no existió un proyecto
comunicacional, cultural, ni propiamente televisivo en el gesto fundacional de
Televisión Nacional de Chile. Se impuso una racionalidad técnica y genéricamente
proclive a la política gubernamental de desarrollo, integración y modernización. El
beneficio político, por cierto, radicaba en copar monopólicamente un ámbito de
influencia cada vez más protagónica en las expresiones de contenidos al interior
del circuito que hemos descrito, junto con mantener un control directo de uso –y
aquí vale recordar el alejamiento del predominio ideológico democratacristiano en
las Universidades Católica y de Chile tras la Reforma Universitaria de 1967-68.
Pero ante todo, la ganancia fundamental pasa por el prestigio surgido gracias a la
masificación territorial de un bien social y cultural altamente valorado.
Aún cuando en un principio el gobierno criticó a los canales universitarios para
defender su decisión de no incorporarlos al proyecto gubernamental, haciendo
124
residir sólo en él la capacidad de producir fielmente los principios del «Estado
Docente», terminó por imitar el modelo de programación cultural-comercial
destinado a las grandes audiencias. Ello, a pesar de contar con un apoyo financiero
cuyas magnitudes escapaban por mucho a las posibilidades de los canales 13 y 9.
La adscripción institucional «de facto», operativa sólo producto de la legitimidad
social recaudada por las universidades, era ahora una estrategia del propio
gobierno, sirviéndose para ello de los «resquicios legales»2. De todas formas, al
momento de protocolizada su dependencia institucional, el hecho de su
constitución como sociedad de responsabilidad limitada (filial CORFO) fue materia
de fuertes discusiones por parte de los partícipes, ya que muchos consideraban que
la formalidad –según su naturaleza jurídica– del canal, operativa en los términos
de una empresa privada en cuanto a remuneraciones o contratos podría significar
motivos para la gestación de un conflicto político, en la medida que esta distinción
le permitía conducirse sin problemas al margen de ese mismo espacio de litigio.
Por lo pronto, y en lo que suscita nuestra atención, luego de establecida la
presencia «de hecho» de Televisión Nacional, el naciente órgano se enfrentará de
inmediato a la definición de unas políticas comunicacionales extremadamente
generales. Como argüía Hamilton, de lo que se trataba era «saber hacer una red
nacional de televisión que le dé televisión a la mayor parte de los chilenos, y en el
más breve plazo» (Riquelme, op. cit.: 80). Había consciencia respecto de la
dominancia en la intervención, ante lo cual sus directivos enfatizaron que no
querían convertir al canal en un instrumento de propaganda oficialista ni de
proselitismo político; por ello, interesaba fundar una tradición de cómo hacer una
televisión pública, estatal, diferente al prototipo del órgano comunicacional del
gobierno (el referente obligado aquí era el periódico La Nación), y por lo tanto ajena
Quienes participaron durante las etapas de planificación del proyecto argumentan que la manera
en que se levantó Televisión Nacional de Chile era la única posible dentro del panorama político de
la época, sin correr el riesgo de quedar atascados en discusiones y trámites poco sumarios: «En ese
momento era absolutamente impensable comenzar esto como la teoría lo dice: a través de la
presentación de un proyecto de ley al Parlamento y decir “hay que crear Televisión Nacional de
Chile”. Desde luego, estamos hablando de un período de cierta debilidad política del gobierno, un
horizonte en el que ya empezaban a asomarse las campañas presidenciales, y en el que el gobernó
contaba con sólida oposición a la izquierda y a la derecha, no disponiendo eventualmente de la
mayoría parlamentaria en ambas cámaras. La experiencia de los medios de comunicación social
manejados por los gobiernos hacía que aún el más incauto de los opositores tuviera reservas en
entregarla una herramienta como la televisión a un gobierno. Por lo tanto era impensable que en
cualquier plazo se fuera a sacar una legislación sobre televisión. Por eso había que proceder por la
vía de los hechos (…). Había que crear el órgano, crear consenso en torno a él, y después legislar».
Entrevista a Jorge Navarrete, Gerente General de Televisión Nacional de Chile (1969-70), en
HURTADO et al.: op. cit., pp. 281-82.
2
125
a las lides ideológico-partidistas, aunque siempre desde el punto de vista de la
garantía política que representaba un medio aceptado, y más aún, reivindicatorio
para todos los sectores.
Reconociendo la importancia de la función de esparcimiento de la televisión y de
su capacidad de fomento cultural en el sentido amplio del término, se concedió
especial relevancia a las áreas periodística y de formación política. Frei pidió
entonces que se establecieran pautas que hicieran transparentes las fuentes de las
informaciones, inclinadas hacia la «objetividad de los mensajes»: suprimir
adjetivaciones, distinguir entre información y comentario, separar entre opiniones
de entrevistados y del canal, etcétera3; para la formación política, se crearon
procedimientos encaminados a racionalizar e incluir a todo el espectro en este tipo
de debates4. Es decir, en la medida que no existía una normativa legal respecto al
acceso y participación plural en la televisión –una realidad sólo a fines de
septiembre de 1970, dos semanas antes de asumir Allende–, y además en tanto los
cargos directivos fueron asignados discrecionalmente entre personas adictas al
gobierno o partidarias de él, la opción tomada fue la del «autocontrol», una especie
de autodesignación de una función de intérprete y al mismo tiempo garante de la
institucionalidad democrática. Por su parte, en lo relativo a la dimensión del
desarrollo y mantenimiento del patrimonio cultural chileno5, la tensión extendida
Los programas más destacados en este ámbito fueron Telediario (hasta marzo de 1970) y Martini al
instante (desde marzo de 1970 hasta 1973).
4 La inclusión de espacios de discusión política y social fueron una característica permanente en los
primeros años de televisación del canal, y procuraron dar tribuna a personas y grupos de diversos
intereses políticos, económicos y sociales. Entre ellos, se cuentan a: Informe Especial (comentario
semanal a cargo de los periodistas Emilio Filippi, Abraham Santibáñez, Marcia Scantlebury,
Armando Herrera y Enrique Cid); Gente al tapete (entrevistas a personajes de distintas áreas del
acontecer nacional); Punto de encuentro (discusión entre representantes de tres instituciones
religiosas, sobre temas variados, aunque no propiamente teológicos: un sacerdote católico, un
rabino y un pastor protestante); Chile libre (debate entre jóvenes pertenecientes a diversos estratos
socioeconómicos, sin presencia de moderador); Alma joven (musical juvenil que incluía una «sección
protesta», la cual giraba en torno a problemas asociados a su vida cotidiana); y Chile pregunta
(entrevistas callejeras que buscaban recoger «la voz del pueblo» respecto de interrogantes surgidas
de encuestas puestas en marcha previamente). En la programación extendida entre marzo y
diciembre de 1970, por lo demás, se incluyeron programas dedicados a la coyuntura de las
elecciones presidenciales, como Decisión ’70 (ciclo de programas-entrevista en los cuales los
candidatos exponían los principales ejes de sus programas de gobierno respectivos), y A tres bandas
(populoso y también polémico programa de debate estrenado tras el triunfo de la Unidad Popular,
y que como su nombre lo indica, incluía a representantes de los «tres tercios políticos»).
5 Por su parte, entre los programas de difusión artística y cultural –distintivos sobre todo por su
interés en el conocimiento y profundización sobre la «realidad nacional», colocados siempre dentro
de un contexto latinoamericano; y asimismo por la variedad de formatos utilizados–, podemos
contar: Nosotros americanos (entrevistas, documentales y reportajes con temáticas sobre los
3
126
en una confrontación con la programación comercial6 que cruza a todo el espacio
televisivo, lejos de disiparse, es reproducida una vez más. Unas perspectivas
generales que están a su vez sujetas del excepcional éxito empresarial del canal: en
poco más de un año de funcionamiento, ya había alcanzado a 20 de las 25
provincias en el país y mantenía una programación constante de más de 12 horas
diarias.
Respecto a la programación existían dos criterios en pugna: el representado por
Guillermo Blanco y Manuel Calvelo –directores de programación–, y el defendido
por Osvaldo Barzelatto –gerente comercial–. Mientras unos estaban dispuestos a
hacer lo que creían que debían hacer, así no lo viera nadie, el otro era partidario de
hacer lo que hubiera que hacer, para ser vistos. En el medio, subsistía el problema
de ciertos programas que pese a su peso cultural y recepción relativamente amplia,
muchas veces carecían de capacidad para la creación de un lenguaje propio, y por
el contrario se enclaustraban en utillajes pertenecientes a modelos de formatos
distintos. Un caso evidente de esto lo representó el noticiario Telediario (1969-70),
que hacia fines del período sufrió una baja de audiencia calculada por sobre el 50
por ciento desde el momento en que se decidió una innovación en la exposición de
las informaciones, buscando que la imagen «hablase sola» y prescindiera hasta
cierto punto del soporte lingüístico por parte del presentador.
Guillermo Blanco elaboró un documento base presentado al directorio como una
propuesta de política televisiva; entre los argumentos, se sostenía:
- Mantener la ecuanimidad política, cuidando que el canal no fuese «gobernista»,
sino nacional.
- No programar con criterios competitivos respecto a los otros canales. Ofrecer
algo distinto en relación a la férrea competencia, que se expresaba en géneros y
temáticas, entablada entre los canales 9 y 13.
problemas sociales y culturales hemisféricos); Este es mi pueblo (reportajes realizados en diferentes
pueblos chilenos, matizados por pruebas y concursos entre dos o más «pueblos participantes»); y Lo
mejor de nosotros (dedicado a actividades típicas chilenas). Centrados en la producción artística
aparecen Proyector 16 (cine), Teleteatro (piezas dramáticas), Topeando la noche (música popular), y
durante un tiempo, La manivela (comedia satírica).
6 La programación propiamente «de entretención» no constituía más allá del 25% del total, estaba
sin embargo concentrada durante los fines de semana. Los programas más destacados fueron Quién
soy yo (concursos); Revista musical (coreografías de comedias musicales); y principalmente Este
domingo (entrevistas a personajes del espectáculo, conducido por el a esas alturas célebre hombre de
medios Raúl Matas).
127
- No partir sólo de lo que se cree que el público espera ver, sino más bien
proponerle contenidos «con mayor calidad cultural»; romper con los prejuicios y
presiones en este plano, provenientes sobre todo de los vendedores de publicidad.
- Para los programas de producción nacional, como lo indicamos antes, había
intenciones por romper con esquemas y formatos así entendidos como
«tradicionales» –por ejemplo la infructuosa incorporación de una mujer en los
comentarios deportivos–.
- Poner especial cuidado en la selección del material «envasado», discutiendo
criterios de selección a favor del más preocupado culturalmente, hasta cierto punto
arriesgándose a proyectar títulos no probados, fuera de los estándares de la
selección más propiamente comercial. En esta época, además, existía gran
dificultad para acceder a la producción europea –considerada a priori como más
«cultural»–, dada la incompatibilidad técnica en el mecanismo de transmisión
(525/625 líneas).
- Finalmente, persistía la preocupación por hacer una programación que incluyera
a todo el país, y no sólo a Santiago. Esto, en todo caso, resultó muy difícil dada la
poca movilidad de los equipos y la escasez de los equipos humanos; tampoco eran
esperables producciones gestionadas en las mismas regiones, por la misma baja
capacidad.
III. Televisión Nacional de Chile. La indefinición de un proyecto cultural
La aplicación de las disposiciones establecidas en la Ley de Televisión respecto a la
administración de Televisión Nacional de Chile, ya en 1970, implicaron un cambio
en su directorio, el que a su vez tenía facultades para nombrar y remover a los
gerentes, incluido el gerente general. Luego de la puesta en práctica de la
legislación, el cargo dejado por Jorge Navarrete fue tomado por el ex rector de la
Universidad de Chile, Eugenio González. Pese a su militancia –socialista–,
Televisión Nacional de Chile no se hará parte en la alineación política e ideológica
que experimentan los canales 9 y 13, y en definitiva no logrará definir un proyecto
comunicacional-cultural, ni cultivar un perfil ante la audiencia.
En términos institucionales, se produce una desintegración entre los fundadores y
los que ingresan posteriormente: los primeros comparten un estilo de trabajo y una
identidad de sí mismos comprometida ante todo con la creación televisiva, además
de la posesión de criterios culturales más complejos, transversales a las diferencias
de orden político e ideológico. El personal comprometido con el proceso de
transformaciones impulsado por el gobierno de la Unidad Popular se sentía
atrapado en la lógica institucional de compromiso político, por una parte, y por la
128
lógica de competencia por la programación con los otros canales dado el carácter
funcionalmente comercial que la legitimaba, por otra. Ello habría impedido
desarrollar una línea de apoyo orgánico al proceso político, colaboradora de la
formación de una conciencia y organización social que sostuviera los cambios. Se
quejaban permanentemente de la falta de una política de comunicaciones global en
el gobierno sobre la cual plegar fuerzas, y de una mayor coordinación con la
gestión gubernamental en general.
La autocrítica será desenfadada: reconocen que están operando en un territorio de
lo posible, mas no de lo deseado; la producción está concentrada en Santiago, los
contenidos surtidos por los programas de prensa no logran penetrar en el sujeto
«protagonista del proceso chileno», y peor aún, no puede prescindirse –dado su
bajo costo– de los «materiales alienantes» que representan la producción
norteamericana. La función pensada para un canal que sea en este sentido política
y culturalmente significativo, nacional, popular y formativo, no se percibe.
Un artículo aparecido en una revista especializada cuyo título es «Canal Nacional:
lo que es y debe ser», resumen de la siguiente forma la evolución de dicho
trabamiento:
A tres años de su aparición, lograr una integración cultural de todos los chilenos,
meta última de Canal Nacional, está todavía en veremos. Ayudado por equipos
óptimos, encargados de transmitir este nuevo lenguaje, experimenta una disyuntiva
entre una conveniencia comercial y un criterio comprometido; un telespectador
pluriclasista y culturalmente dependiente y una dirección de línea estratégica
socializadora; en la competencia capitalina de los canales universitarios, más
desvinculados con lo que representa una responsabilidad a nivel nacional y con un
criterio semicomercializado, y una falta de definición en su mensaje fundamental,
que se disgrega entre un vender o enseñar; tener éxito alienado o predicar para los
convertidos, en otras palabras, cómo hacer que el mensaje llegue y el telespectador
lo asimile, sin convertirlo, con esto, en un ser robot producto de los medios de
comunicación (Brescia, 1972: 21-22).
Cuando Frei Montalva asume el poder, los canales de la Universidad Católica y de
Chile han trascendido ya una primera etapa experimental, y se consolidan en la
medida que definen unas posibilidades de identificación más nítidas para sí
mismos al momento de plantear los ejes de su programación, y en consecuencia
una competencia más vigorosa; esto, en paralelo al considerable crecimiento del
parque de televisores (de unos 47 mil aparatos a inicios de 1965, hasta los 174 mil
que alcanzará durante los últimos meses de 1967).
129
En este sentido, la madurez de un ámbito comunicacional distintivamente televisivo
se hará manifiesto a partir de la profundización sobre dos territorios discursivos
que si bien resultan opuestos desde el punto de vista de unas «políticas culturales»,
concertadas apenas se hizo efectiva la entrada de la televisión a Chile –una entrada
tardía en relación a la tendencia hemisférica; por lo tanto, depositaria de su
experiencia–, finalmente aportarán unos antecedentes indesmentibles respecto del
campo de tensiones levantado en el contacto de unas dimensiones político y
cultural, y en definitiva se volverán representativas de una «expresión ciudadana»
para la crisis del Estado de Compromiso en cuanto estas regiones se perciban ante
todo como unas funciones, pertenecientes con exclusividad, de acuerdo al relato,
desde la lógica modernizadora: una función distractiva cuyo rostro serán los
«envasados» importados desde el polo generador, la «industria cultural»
norteamericana; versus una función deliberativa operante en el desarrollo de
programas con inquietudes político-sociales.
Una muestra inmediata de la contradicción fundamental alienación/liberación, en
un movimiento que relaciona homogéneamente –según el despliegue productivo
de la condición «afirmativa» de la que hablaba Marcuse– la asimismo marxista
distinción entre unas «formas» y unos «contenidos».
En un orden específicamente estructural, a los canales se les coartan sus
expectativas de ampliarse hacia nuevas latitudes, como consecuencia directa del
control que el gobierno ejercerá sobre ellos durante la gestación y posterior
redefinición del proyecto de ley de televisión.
Sin duda, la tendencia a acrecentar el rol del Estado en el espacio comunicativo no
obedece sólo a una ideología nacionalista y desarrollista, sino que también en ella
se expresa el intento de trasladar a este campo la dinámica política de diálogo y
confrontación permanente entre los diversos sectores y proyectos que pugnaban en
la sociedad chilena. Se busca asegurar el acceso de las diversas corrientes que
conforman el espectro de poder del aparato comunicativo, para que también en y a
través de él se establezcan las negociaciones y equilibrios necesarios para la
mantención en Chile del juego democrático.
Bibliografía
Brescia, Maura (1972): «Canal Nacional: lo que es y debe ser», Revista de la Escuela de Artes
de la Comunicación, núm. 1 (primer semestre), Universidad Católica de Chile, Santiago de
Chile.
130
Hurtado, María de la Luz; Edwards, Paula y Guilisasti, Rafael (1989): Historia de la
televisión chilena entre 1959 y 1973. Ediciones Documentas, Santiago de Chile.
Munizaga, Giselle y Rivera, Anny (1983): La investigación en comunicación de masas en Chile.
CENECA, Santiago de Chile.
Prado, Margarita (1968): Televisión en Chile. Seminario de título (Periodista), Universidad
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Riquelme, Alfredo (1984): El debate ideológico acerca de la comunicación de masas en Chile:
1958-1973. CENECA, Santiago de Chile, 1984.
VV.AA. (1970): Primer Festival y Seminario de Televisión Latinoamericana. Escuela de Artes de
la Comunicación, Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile.
131

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