Música andina en el contexto escolar.

MÚSICA Y DANZA ANDINA:
UN ACERCAMIENTO AL
CONTEXTO ESCOLAR
MATERIAL DE APOYO
DE LAS CULTURAS ANDINAS
PARA LAS ESCUELAS CHILENAS
MÚSICA Y DANZA ANDINA:
UN ACERCAMIENTO AL CONTEXTO ESCOLAR
Material de apoyo de las culturas andinas para las escuelas chilenas
Idea Original: Marco Antonio Pérez López
Preparado por: Miguel Ángel Ibarra Ramírez
Distribuido por: Departamento de Cultura y Comunicaciones Ilustre Municipalidad de Quilpue
ii
INDICE
TEMÁTICO
PRESENTACIÓN
1. MÚSICA ANDINA EN EL CONTEXTO ESCOLAR
Culturas originarias y sistema escolar
a) Formación docente
b) Nuevas propuestas
2. DEL ALTIPLANO A LAS CIUDADES: MÚSICA Y DANZA ANDINA
La tradición musical andina: el contexto festivo - ritual
a) Música y Danza: ofrenda y comunicación hacia lo divino
b) Ciclo festivo tradicional.
c) Sincretismo: Las Fiestas Patronales.
Resignificación de las músicas y danzas andinas
a) Los grupos folklóricos y la proyección artística
b) Migración, adopción y adaptación
3. FORMAS MUSICALES ANDINAS
a) Diana
b) Huayño (trote)
c) Cueca
d) Cachimbo
e) Taquirari
f) Cumbia Andina
g) Salto
h) Marcha
iii
i) Cacharpaya
j) Huaylash (Huaylas, Waylas)
k) Caporal
l) Morenada
m) Tinku
n) Tobas
4. EL SIKU Y LA COMPARSA DE LAKAS
Siku
a) El instrumento.
b) Complementariedad: El diálogo musical
c) Construcción colectiva musical: Estética sonora andina
Tropa de Lakas
a) El siku en la quebrada de Tarapacá: Lakas
b) La expansión de la comparsa de Lakitas y la música sikuri
Construcción y ejecución del siku
a) El siku en la comparsa de lakas
b) Materiales para la fabricación de la tropa de lakas en PVC
c) Liku: la voz intermedia
d) Construcción de sanja, chuli y contra
e) Los instrumentos acompañantes
f)
Soplo del siku
g) Aprendizaje de melodías
FINAL
BIBLIOGRAFÍA
iv
PRESENTACIÓN
Este trabajo es un complemento a la exposición titulada “Música y Danza Andina: un acercamiento al contexto
escolar”, preparada en el marco del proyecto “Material de apoyo de la cultura aymara para la educación en las
escuelas chilenas”. Tiene por finalidad aportar informaciones relevantes para el conocimiento y comprensión de
algunas prácticas musicales y danzísticas actuales de origen andino - urbano, a la vez que busca generar un
acercamiento e incorporación de elementos culturales originarios en las propuestas pedagógicas de educación
formal primaria y secundaria, a nivel escolar. El trabajo realizado ha sido enfocado principalmente (aunque no
de forma excluyente) a educadores, docentes y monitores del área musical, considerando también el desarrollo
en sectores artísticos y de las ciencias sociales. Hemos distribuido nuestra entrega en cuatro áreas temáticas:
1. MÚSICA ANDINA EN EL CONTEXTO ESCOLAR
2. DEL ALTIPLANO A LAS CIUDADES: MÚSICA Y DANZA ANDINA
3. FORMAS MUSICALES ANDINAS
4. EL SIKU Y LA COMPARSA DE LAKAS
Junto con agradecer la oportunidad de poder colaborar en este proyecto, esperamos contribuir a la difusión,
conocimiento y valoración del pensamiento y sentir de las culturas andinas por parte de las comunidades
educativas en el contexto chileno.
Miguel Ángel Ibarra Ramírez.
Enero 2009.
Pirque, Chile.
iii
1. MÚSICA ANDINA EN EL CONTEXTO ESCOLAR
iv
Vestimentas tradicionales
aymara del altiplano
correspondiente a Isluga.
La escuela es un espacio de desarrollo social y cultural,
generador de identidad. Las culturas originarias, y sus
manifestaciones tradicionales, han ido ganando mayor
atención y visibilidad en el contexto nacional. El sistema
escolar no escapa a esta realidad: los “pueblos”
Estudiantes de la Escuela
municipal de Colchane.
Comuna de Colchane, Chile
originarios son abordados en asignaturas y efemérides
escolares, buscando inculcar una valoración de los
legados ancestrales. A continuación ofrecemos una
reflexión sobre la incorporación de las manifestaciones
culturales andinas en la escuela, destacando su valor
participativo
e
interactivo
para
la
formación
de
comunidades escolares.
v
Culturas originarias y sistema escolar
En la escuela (colegio o liceo), estudiantes, familias y funcionarios participan de una problemática
común, cotidiana y extendida temporalmente: generar identidad individual y colectiva, generar
comunidad. La escuela, dentro de su misión formadora de pensamiento, valores y conductas, ha
considerado el estudio de las culturas originarias, abordándolas como “pueblos indígenas”. A nivel
escolar, generalmente se habla las culturas Aymara, Quechua y Lickan Antai como culturas
andinas1 originarias. Dicho abordaje se hace desde las ciencias sociales, el área artística y (en
algunos casos) desde la educación física.
“Orquesta andina” del
colegio Santa Teresita.
Antofagasta, Chile.
a) Formación docente
En
la
formación
originarias,
y
en
artística,
ellas
las
las
culturas
andinas,
son
entendidas como parte del folklore nacional
(y/o latinoamericano), correspondiendo la
música andina, dentro del folklore chileno, a
la “zona norte”. En relación a las músicas y
1
En los planes y programas educativos comúnmente se habla de “culturas andinas” o “pueblos andinos” para hacer referencia a las
culturas Aymara, Quechua y Lickan Antai, marcando un eje común representativo en torno al espacio andino precolombino,
situándose como puntos de desarrollo cultural las civilizaciones relacionadas al imperio del Tawantinsuyu. Algunos autores hablan de
un espacio “Circumpuneño” o “Panandino” (Martínez: 1988, Pérez de Arce: 1992). En la división geográfica – cultural, propia de los
estudios folklóricos, las culturas andinas corresponderían a la llamada “zona norte” o “norte grande”, visible en las regiones: AricaParinacota, Tarapacá y Antofagasta.
vi
danzas de tradición u origen andino, existe un escaso nivel formativo profesional. A rasgos
generalizados, permanece entendida fundamentalmente como el trabajo hecho por conjuntos
musicales artísticos y ballet folklóricos, por lo cual es común observar en las escuelas
representaciones de las culturas andinas mediante canciones “emblemáticas” y coreografías,
enseñadas por los docentes en función de su experiencia y creatividad. El poco conocimiento y la
construcción de estereotipos han hecho que la música andina se enseñe generalmente de forma
descontextualizada y como la proyección de un elemento exótico dentro de la identidad nacional2.
Sobre esto, la labor investigativa y transmisora del docente es fundamental, en cuanto
Conjunto folklórico
colegio Gabriela Mistral,
Chile.
“El
profesor
prepararse
de
para
Educación
enfrentar
su
Musical
debiera
propio
mundo
musical, conciliando, como parte de la síntesis
cultural, los ritmos, melodías, armonías, formas,
modos interpretativos y timbres latinoamericanos,
europeos, africanos e indígenas que interactúan en
los
espacios
públicos
y
privados:
en
ritos,
ceremonias, fiestas religiosas y recreativas3”.
2
Es común ver en los colegios el planteamiento de la música andina entendida dentro de una zona folklórica más que integrada a un
espacio sociocultural que hoy es transnacional y pluricultural. Gran parte de las prácticas musicales que denominamos andinas son
más bien repeticiones de los “cuadros” creados por los conjuntos y ballet folklóricos.
3
Barrientos, Lina; Construyendo una historia de la Música Local. MINEDUC; Santiago de Chile; 2000; Pp. 13 -14.
vii
b) Nuevas propuestas
No obstante, existen cada vez con mayor frecuencia profesionales, agrupaciones y comunidades
escolares interesadas en investigar y generar un trabajo más conectado con las culturas
tradicionales. Existen proyectos innovadores, realizados en escuelas y liceos, que han desarrollado
propuestas pedagógico-artísticas a partir de interpretaciones pertinentes sobre las expresiones
culturales originarias andinas4. Esta situación, consideramos, ha sido fruto de una búsqueda
pedagógica hacia las culturas tradicionales, dando pie a nuevos enfoques conceptuales y
metodologías de trabajo:
“En esta labor de transmitir la cultura tradicional desde un salón de clases, es posible generar
estrategias metodológicas y didácticas que estén enfocadas tanto a la enseñanza musicalinstrumental como a potenciar la inter-acción colectiva entre los participantes5”.
Con la finalidad de fomentar la participación e interacción de la comunidad escolar en los procesos
educativos vinculados a las culturas originarias, hemos desarrollado un estudio en torno a las músicas
y danzas andinas. En el presente estudio, realizado sobre las manifestaciones musicales andinas
4
Hemos podido observar el trabajo realizado por el Liceo Experimental Artístico de Mapocho, a través de las investigaciones
realizadas en la Fiesta de La Tirana; también conocemos el trabajo realizado por las agrupaciones “Patta Hoiri” en Chiu Chiu,
“Pankara” en Sierra Gorda y “Marka Huara” en Baquedano . En algunos colegios del sector sur de Santiago hemos llevado a cabo la
experiencia de la incorporación pedagógica de la música de siku en Educación Musical, generando la creación de talleres y comparsas
de sikuri.
5
Ponce, Omar; Seminario “Enseñanza de instrumentos tradicionales altiplánicos”; ENSFJM; Lima; 2008; Pp. 1.
viii
(incluyendo danza y música), destacan como conceptos originarios (1) el diálogo y trabajo
colectivo-comunitario, junto al (2) entendimiento y respeto de la naturaleza.
Taller Conjunto Sikuri. Colegio Cardenal Raúl Silva
Henríquez, 2008. Puente Alto,
Chile.
Agrupación musical escolar “Pankara”.
Sierra Gorda, Chile
ix
2. DEL ALTIPLANO A LAS CIUDADES: MÚSICA Y DANZA ANDINA
x
Baile Religioso
Catimbanos de Yaye.
La
música
y
la
danza
son
expresiones
culturales. Esto quiere decir que un ritmo, un
baile o un instrumento musical reflejan distintos
aspectos de una sociedad y una cultura.
Fiesta patronal
San Pedro de Atacama,
Chile.
Cada cultura desarrolla sus propias expresiones, las
cuales muchas veces van más allá de un espacio
geográfico, pudiendo ser conocidas y asimiladas en
lugares distintos a los de su origen. A continuación
abordaremos
el
caso
de
las
músicas
y
danzas
denominadas actualmente “andinas”.
xi
La tradición musical andina: el contexto festivo - ritual
a) Música y Danza: ofrenda comunitaria y comunicación con lo divino
En las culturas y sociedades andinas6, las expresiones que conocemos como danza y música tienen
fines que trascienden lo artístico. Tradicionalmente, se baila o se toca un instrumento musical por
compromisos colectivos, para fomentar relaciones sociales y como forma de comunicación con
deidades y antepasados. En las festividades rituales, la práctica musical es realizada como una
ofrenda que permite la comunicación directa entre una comunidad y sus respectivas divinidades.
Los instrumentos musicales, al igual que las máscaras, vestuarios y otros elementos, reciben
significados y cuidados especiales. Estos objetos son fundamentales para el diálogo entre quienes
practican una música o una danza y las fuerzas o energías superiores con las cuales se mantiene
una relación de reciprocidad, basada en el intercambio de danza y música por protección y ayuda
en las labores.
6
Para el presente trabajo, hemos abordado el concepto de “lo andino” (cultura / música /danza andina) para referinos a las actividades,
pensamientos, costumbres y expresiones relacionadas con las formas de pensamiento y acción existentes en las comunidades Aymara,
Quechua y Lickan Antai, abordando un espacio denominado “Panandino”o “Circumpuneño”, incorporando una visión de “lo andino”
desde un enfoque chileno (Ver: Dannemann: 1998, Grebe:1998, Pérez de Arce:1992). No obstante, consideramos relevante ampliar el
concepto a expresiones urbanas (conjuntos, agrupaciones e instituciones), quienes precisamente han contribuido a la creación y
desarrollo de los conceptos “música andina” o “danza andina”, para referirse a una expresión originaria o de tradición Aymara,
Quechua o Lickan Antai. Así, hemos enmarcado nuestro trabajo en las prácticas pertenecientes a un “espacio musical andino”
(Bellenger: 2007) que incorpora expresiones tradicionales y propuestas artísticas urbanas relacionadas a las culturas originarias
(grupos de baile, comparsas, conjuntos musicales).
xii
Danza con sikuris durante Machaq Mara 2008,
Comunidad Aymara de Cancosa, Chile.
b) Ciclo festivo tradicional
Las
comunidades
andinas
ancestralmente
han
desarrollado calendarios ceremoniales en torno a
sucesos de orden natural y astral. Fechas como
solsticios, períodos de lluvias, siembras o posiciones de
astros son conmemoradas de forma comunitaria.
Cada período y celebración del ciclo anual tiene su
propia ritualidad y costumbres, incluyendo el uso de
distintos objetos, vestuarios, danzas e instrumentos
musicales. Muchas de estas celebraciones buscan asegurar la buena realización de un nuevo ciclo
agrícola o ganadero. En Junio, a modo de ejemplo, se celebra en distintos puntos del continente el
solsticio de invierno, conocido como Machaq Mara (Aymara) o Inti Raymi (Quechua). Otras
celebraciones que actualmente se realizan son: Limpia de canales (antes del período de lluvias),
Floreo de ganado y Jisk’a Anata (también denominado carnaval, luego del proceso colonizador
hispano).
c) Sincretismo religioso: Las Fiestas Patronales
Una manifestación importante en las expresiones culturales andinas son las fiestas correspondientes
al calendario Católico Cristiano. Estas fechas, consecuencia de la imposición colonial española
sobre los calendarios ceremoniales precolombinos, conmemoran el día de una Virgen, un Santo, el
nacimiento de Jesús u otros sucesos relevantes para la fe católica, sobreponiendo un panteón y
xiii
calendario católico a las ceremonias tradicionales, como parte del proceso evangelizador. Las
comunidades asimilaron estas nuevas deidades en un proceso de resignificación de la religión
católica, generando diversas combinaciones de creencias y tradiciones, prácticas conocidas como
sincretismo religioso. En las fiestas religiosas populares participan cofradías de bailarines y músicos
promesantes, los cuales realizan su actividad como pago y petición de favores a los patronos: la
música y la danza es una retribución por las intervenciones divinas ante situaciones personales. Se
forman cofradías y bailes devotos, quienes cíclicamente (al menos una vez por año) ofrecen su
danza y música para lograr la intervención divina en situaciones límites (salud, trabajo, entre otros).
Los bailes religiosos representan una auténtica expresión de la fe popular, que busca la
comunicación directa con las deidades del mundo espiritual.
Baile Religioso
Qhapaq Qulla.
Celebración a
Mamacha Carmen
Paucartambo, Perú..
xiv
Resignificación de las músicas y danzas andinas
a) Los grupos folklóricos y la proyección artística
Bailarinas representando Caporales.
BAFONA, Santiago, Chile.
La incorporación de la música y danza andina en las ciudades no
es algo nuevo. En distintas ciudades, en este caso chilenas
(Valparaíso, Santiago, Serena, Copiapó, Antofagasta, Calama,
Iquique, Arica, por nombrar algunas), las reinterpretaciones de las
prácticas musicales andinas han sido realizadas desde distintas
visiones: agrupaciones musicales y de danzas; los conocidos “ballet
folklóricos”; programas radiales y espacios virtuales; publicaciones
sonoras (CD) y audiovisuales (DVD). La música de las culturas
altiplánicas, investigada académicamente y representada por
conjuntos artísticos y de proyección folklórica7 ha sido considerada
una expresión nacional. Su difusión ha sido en peñas, festivales, encuentros folklóricos y
costumbristas. Se ha construido una imagen de “lo andino8” desde una conceptualización urbana y
7
En la labor de proyección folklórica en torno a las prácticas musicales andinas, podemos considerar como fundamentales los aportes
realizados por Margot Loyola, el conjunto folklórico de la Universidad del Norte y la agrupación “Manka Saya”.
8
Para referirnos al concepto “lo andino” en función de un enfoque folklórico, también podemos considerar el concepto conocido como
“lo nortino”: música “nortina” y música “andina”, son ideas similares, impulsadas en Chile desde la investigación y proyección
xv
metropolitana: se habla de música “andina” como “nortina”, dejando entrever (en muchos casos)
un enfoque centralista y homogeneizante.
a) Migración adopción y adaptación
Desde fines del siglo XIX, habitantes del altiplano o de ciudades vinculadas a ancestros Aymara,
Quechua o Lickan Antai han sido quienes, producto de su migración a centros urbanos, han
aportando el sonido, color y visión de las culturas y comunidades tradicionales andinas a través de
su
música,
danza,
gastronomía,
medicina
y
cosmovisión. Esta entrega ha tenido eco en las
ciudades, a través de distintas personas que se han
motivado a recibir y difundir una danza o una
música originaria, tradicional o autóctona. Hoy son
Diablada. Pasacalle
celebración Virgen de
Copacabana,
día nacional de Bolivia.
Santiago, Chile.
numerosas las agrupaciones que dan vida a un
movimiento
musical
de
influencias
culturales
andinas dentro de contextos urbanos, visible en la
existencia
de
conjuntos
artísticos,
grupos
de
proyección, cuerpos de baile y comparsas, los que
participan en actividades como tambos, peñas y pasacalles. Cada agrupación genera sus propias
adaptaciones, asimilaciones y representaciones del acerbo cultural andino.
folklórica. El estudio folklórico ha generado una clasificación cultural por zonas geográficas (Norte, Centro, Sur). Para mayor
información, recomendamos revisar el trabajo de Manuel Dannemann (1998), titulado “Enciclopedia del folclore chileno”.
xvi
3. FORMAS MUSICALES ANDINAS
xvii
Al momento de hablar sobre las expresiones musicales
andinas entendiéndolas como formas musicales, tenemos
Máscara de Morenada,
Oruro, Bolivia.
que atender a una serie de elementos que permiten
identificar cada música: sus aspectos sonoros, su danza, su
origen, su uso, significado, entre otros. Abordaremos una
serie de formas musicales andinas de actual vigencia,
considerando los siguientes aspectos:
1. Origen geográfico, cultural, social
2. Usos, funciones y significados
3. Características distintivas (sonoras, visuales y/o
coreográficas)
xviii
a) Diana
Es una melodía de herencia occidental europea (también denominada fanfarria), acogida por las
culturas andinas. Su uso abarca festividades tradicionales y patronales. Es una melodía breve, por lo
general de pulso acelerado, la cual constituye un llamado de atención frente a un hecho
importante dentro del desarrollo de una fiesta: la llegada de un aporte (comida, bebida), el final de
un discurso, el comienzo o final de un pasacalle o procesión.
b) Huayño (Huayno, Wayno, Wayño o Trote)
Es quizás la forma musical danzística andina más ampliamente difundida a través de las ciudades y
poblados sur andinos. Es una melodía comúnmente de ritmo binario, instrumental o cantada. Su
estructura consta de dos o tres partes, las cuales se reiteran en número par, a modo de “pregunta respuesta”, incorporando un elemento sonoro que entrelaza las melodías, conocido como repique.
Un ejemplo de huayño puede ser la melodía llamada “Ojos Azules”. Es acompañado por baile de
pareja: el paso base de movimiento consiste en un trote o andar ligeramente acelerado (de ahí el
nombre alternativo de trote al huayño). Actualmente, el huayño es ampliamente interpretado en
contextos rituales y festivos, también se puede escuchar en peñas folklóricas y tambos.
c) Cueca
La cueca, en el contexto de las formas musicales andinas, aparece como una influencia de los
“bailes de tierra” desarrollados en la costa pacífico sur, entre Lima y Valparaíso durante los siglos XVIII
y XIX. Consiste en una versión local, (“andinizada”) de formas como la zamacueca y la cueca. Se
xix
interpreta de manera instrumental, comúnmente en par de cuecas continuadas por un huayño. El
baile corresponde a una coreografía de pareja, clasificable dentro de las “danzas de pañuelo”. Se
interpreta durante fiestas patronales y celebraciones, la cual suele ser bailada primeramente por
autoridades (alfereces, dirigentes).
d) Cachimbo
Forma musical instrumental y/o cantada, desarrollada en
localidades de la quebrada de Tarapacá y Pica (valles, oasis,
ciudad-puerto de Iquique y campamentos mineros). Su
desarrollo guarda relación con el auge minero del salitre,
incorporando elementos de los bailes de salón del siglo XIX,
fusionados con la zamacueca y la cueca. La melodía del
cachimbo comúnmente está en tonalidad menor. Ejemplos de
esta forma son “Cachimbo de Tarapacá” y “Rosa Colorada”.
e) Taquirari9
Cachimbo,
Agrupación Folklórica Hamaycan.
Santiago, Chile
Forma musical y danzística proveniente de influencias criollas boliviano – orientales (Santa Cruz, Beni,
Pando). Su ritmo es binario, pudiendo ser instrumental o cantado. Posee un patrón rítmico estable
(tres golpes seguidos) y un repique característico en su melodía. Es interpretado en festividades
9
“Puede relacionarse la aparición del Taquirari con el desarrollo de la cultura criolla del oriente. Se cree que su nombre proviene de la
palabra moxeña takiríkire que significa flecha”. (Fuente: http://www.bolivia.com/empresas/cultura/Danzas_Tradicionales/taquirari.asp
visitado el 17/11/2008)
xx
tradicionales y fiestas patronales, también se ejecuta en peñas y tambos. Ha sido considerado el
“baile del amor” pues suele ser, durante la fiesta del carnaval, una danza para la formación de
parejas y conocimiento entre personas solteras. En algunas celebraciones de Anata (carnaval), el
takirari es bailado durante el miércoles de ceniza o tentación.
f) Cumbia andina
La cumbia representa una de las formas musicales más difundida y desarrollada en el continente
americano. Producto de migraciones y del auge de la industria fonográfica durante la primera
mitad del siglo XX, fue posible conocer la cumbia en espacios distintos al de su origen, más allá de la
costa atlántica colombiana. En el contexto del presente trabajo, esta forma representa una fusión
cultural entre la sonoridad andina y la cumbia (derivando en el género musical denominado
chicha) conocida (principalmente) en las ciudades de Iquique, Arica, Calama y Antofagasta. Su
presencia es común en eventos y festividades. Suelen ser interpretadas en bandas de bronces,
grupos electrónicos y tropas de lakas.
g) Salto
Esta forma musical danzística adopta su nombre de los movimientos sincronizados (rebotes o saltos)
que
realizan
los
danzantes/promesantes
dentro
de
las
diabladas10,
cofradías
danzantes
10
“La Diablada de Chile: proviene de la Diablada Boliviana que baila de preferencia a la Virgen de Socavón (Advocación de Nuestra
Señora de la Candelaria) en Oruro, Bolivia… esta danza religiosa llega a Chile desde Oruro en el año 1957, con ocasión de la Fiesta de
Nuestra Señora del Carmen de Tirana, fecha en que fue invitada la Diablada Ferroviaria procedente de Oruro”.
Fuente:https://www.ucursos.cl/derecho/2007/2/D1CURLIB/8/material_docente/previsualizar.php?id_material=145838 (visitado el
17/11/2008)
xxi
originalmente fundadas por mineros Orureños devotos de la Virgen del Socavón. Su uso tradicional
es en las fiestas marianas y patronales (Virgen del Carmen de La Tirana, San Lorenzo de Tarapacá,
entre otros), aunque también ha sido proyectado en escenarios y espacios artísticos por conjuntos
denominados ballet folklóricos (BAFONA, BAFOCHI).
Máscara de diablo.
Oruro, Bolivia.
h) Marcha
La marcha es una forma musical adoptada de las influencias militares (ejércitos y guerras) en el
contexto musical andino. Son melodías rememoran marchas militares, las cuales se interpretan en
tropas de siku o bandas de bronces, acompañadas por tres percusiones correspondientes a los
orfeones o bandas militares: caja, platillos y bombo. Son utilizadas para acompañar “procesiones
solemnes” como entradas y salidas de devotos y promesantes a iglesias.
xxii
i) Cacharpaya
La cacharpaya es un momento dentro de las festividades de carnaval. Corresponde a la finalización
o despedida. Sonoramente es un huayño, el cual incluye comúnmente un texto alusivo a la
despedida:
“Cuando yo me vaya de tu lado
Sufrirás por mi ausencia
Cuando yo me vaya de tu lado
Sufrirás, llorarás,
Cuando yo me vaya de tu lado11”.
Suele ocurrir que durante el desarrollo de la melodía, alusiva a la despedida dentro de la
cacharpaya, se forma una rueda de baile. Alrededor de los músicos, hombres y mujeres
entrelazados van acompañando con movimientos serpenteantes y formaciones circulares. La
cacharpaya acompaña ceremonias como el entierro o despacho del carnaval.
j) Huaylash (Huaylas, Waylas)
Huaylas,
Evento folklórico Huanca,
Lima, Perú.
El huaylash es una forma musical desarrollada en la sierra central
del actual Perú (Huancayo, callejón de Huaylas). Corresponde a la
influencia cultural Huanka (Wanka) en la interpretación del
11
Texto de “Cacharpaya del olvido”. Patricio Cortés / Lakitas de Antofagasta.
xxiii
huayño. Tradicionalmente es ejecutado por la “orquesta típica del centro”: una formación en
donde se agrupan saxofones, clarinete, violín y arpa. Actualmente también es interpretado por
estudiantinas, bandas de bronces, comparsas de lakas y conjuntos instrumentales. Durante el siglo
XX, su aparición en contextos urbanos está relacionada a espacios folklóricos, tales como festivales o
concursos, peñas y tambos. Cabe mencionar que esta forma musical se ha visto incrementada en
su aparición en la ciudad de Santiago, producto del proceso migratorio peruano – chileno.
k) Caporal
El Caporal es una expresión musical danzística originalmente desarrollada en el contacto cultural
entre los yungas y el altiplano boliviano (La Paz):
Bailarines de Caporal o Caporales,
Oruro, Bolivia.
“La danza de los Caporales es una tradicional manifestación folclórica
que representa a un mulato, que al considerarse el preferido del
patrón reniega a su raza y en función de capataz, controla la
producción de Los cítricos y cocales en la zona de Los Yungas. Con
látigo en mano, martiriza a peones negros, engrillados a cadenas que
producen sonidos acompasados12”.
Los caporales han sido ampliamente asimilados y difundidos en comparsas de
danza y por conjuntos instrumentales, pasando a ser una de las danzas andinas más conocidas,
12
Fuente: http://www.bolivian.com/centralistas/caporal.html
Para una información más detallada del origen y desarrollo de esta danza visitar: http://es.wikipedia.org/wiki/Caporales
xxiv
junto al huayño. Su ritmo es binario, agrupando los pulsos en dos golpes acentuados y dos golpes
más suaves. Se acompaña de cascabeles y silbatos, los cuales reafirman el pulso de la percusión
mayor.
m) Morenada
La morenada pertenece originalmente al conjunto de
danzas
presente
religiosas
en
las
surgidas
fiestas
de
del
la
veneración
calendario
Danzantes de morenada con matracas.
La Paz, Bolivia.
popular
católico.
Particularmente, la morenada nace como una danza
tributo a la virgen del socavón (Oruro, Bolivia), siendo
también una crítica, por medio de la danza, a los sistemas
esclavistas que formaron parte de la economía y política
desarrollada durante el proceso de occidentalización en los
andes (guardando alguna relación, desde la temática esclavista, con la danza de caporales).
Actualmente se sigue realizando en fiestas patronales (fraternidades o cofradías de promesantes). Al
igual que otras formas musicales, la morenada también posee versiones folklóricas, en las cuales se
han agregado instrumentos de cuerdas y armonías vocales de influencia popular occidental.
l) Tinku
Podemos considerar el tinku como una ritualidad tradicional andina (Quechua) que ha sido
reformulada en forma musical folklórica andina:
xxv
“El significado de la palabra Tinku es ‘encuentro’. En los últimos años también
ha sufrido una tergiversación al ser presentada como una danza folclórica, que
rápidamente se hizo muy popular, especialmente en las ciudades... [el] ritual
es todavía practicado en las comunidades de la región denominada Norte
Potosí, siendo conservado y transmitido de una generación a la otra, para
promover parte de la costumbre ancestral y del patrimonio cultural. En este
encuentro ritual, que se realiza anualmente… se efectúan peleas entre los
varones y mujeres de las comunidades de abajo y de arriba. Los combatientes
entre los que se destacan los “Warakkaku” y “Makhanaku”, se enfrentan
cuerpo a cuerpo en las que desarrollan sus diferentes técnicas de pelea en un
ambiente guerrero…”13
Como elemento visual característico en el vestuario de tinku destaca el
uso de monteras: cascos de cuero que rememoran los cascos de los
conquistadores españoles, los cuales protegen el cráneo ante los golpes
recibidos en el ritual.
Comunero Norpotosino
Con montera y Julajula (siku),
Potosí, Bolivia.
13
http://www.takeawayblog.net/2008/08/21/tinku-tradicion-y-violencia-boliviana/
Ver también: http://www.tinkusayquina.cl/web/index.php?option=com_content&task=view&id=17&Itemid=41
xxvi
n) Tobas
.
“La danza de tobas, representa la caza de animales, y su apronte guerrero,
donde impresionan los movimientos elásticos de sus danzarines junto a la
maravillosa agilidad corporal”14.
Una de las danzas y ritmos que en los últimos años ha
sido difundida en ciudades es la de tobas. Destacan en
los
trajes
los
tocados
de
plumas,
elementos
característicos en grupos de danzas de origen selvático.
En este caso, la danza tiene un origen en las
comunidades Tobas de la actual amazonía boliviana,
quienes
en
generaciones
anteriores
ofrecieron
resistencia al imperio inca y a los conquistadores
españoles. La música de tobas ha sido adaptada a
comparsas de siku y bronces. Un exponente de la
adaptaciones de tobas al conjunto vocal/instrumental lo
constituye el trabajo de la agrupación “Kalamarka” (“pueblo de piedra”).
14
Bailarines de Tobas
durante pasacalle.
Entrada del Gran Poder. La Paz, Bolivia.
Fuente: http://www.pentagramadelrecuerdo.com/html/tobas.html
xxvii
4. EL SIKU Y LA COMPARSA DE LAKAS
xxviii
Práctica urbana de sikuri
en conjunto o comparsa.
Lima, Perú.
Existe una práctica musical de origen andino
precolombino que aún mantiene vigencia y
que presenta una serie de características
que nos acercan a las concepciones culturales y sociales
tradicionales andinas: el toque del siku. En este punto
comentaremos
antecedentes
del
uso
del
siku,
características del instrumento, sus funciones y significados.
También puntualizaremos en el caso de las tropas de lakas,
práctica musical original de la quebrada de Tarapacá. La
práctica del siku, que actualmente logra una difusión en
distintas ciudades, ofrece posibilidades para la interacción
social y cultural.
xxix
Siku
a) El instrumento
Intentando una explicación organológica, podemos decir que el siku ha sido definido como
“Un aerófono de soplo, de filo o flautas, sin canal de insuflación, longitudinal,
en juego, tubos principales cerrados y en forma de balsa, sin corte de bisel, en
escalera, con o sin resonadores cerrados o abiertos, forma trapezoidal o
rectangular, y tubos principales dispuestos en una fila… La primera
característica del uso tradicional del siku (o zampoña altiplánica) es su
naturaleza bipolar y la técnica derivada de ésta” (Valencia: 1989).
Generalmente,
“El siku está compuesto de dos partes, llamadas amarros: uno que contiene 06
cañas (y que se conoce como IRA: del Aymara ‘el que conduce, el que
pregunta’) y otro amarro que consta de 07 cañas (designado como ARCA: que
significa ‘el que prosigue, el que contesta’)” (Barragán: 2002).
b) Complementariedad: El diálogo musical
El hecho de la existencia premeditada de dos partes complementarias en este instrumento musical,
ira y arca, conlleva un desarrollo cultural y social particular en relación a su técnica musical.
xxx
Aparece el concepto “diálogo musical”, donde la base de la música que interpreta la pareja de
sikuri, intérpretes del siku, consiste en el complementar sonidos para formar una melodía.
Pareja de sikuri.
Representación musical
mochica, dibujo en vaso
moche.
Museo Etnológico de
Berlín.
“La técnica del siku es conocida en Aymara como jaktasiña irampi arcampi,
que significa ‘estar de acuerdo la ira y el arca’. Esta técnica, llamada también
por sus cultores ‘trenzado’, consiste en la confección de las frases musicales
que componen una melodía mediante un íntimo diálogo, [desprendido de] la
alternancia de sonidos o grupos de sonidos, hecho por dos [mitades]
complementarias, y desde luego, dos intérpretes en vez de uno… La ‘parte’
que cada músico ejecuta, en la realización de una melodía, sólo encuentra
coherencia al ser complementada con su ‘contraparte’. Esta particularidad
genera una dependencia melódica del intérprete en relación con su conjunto,
el cual prioriza la ejecución colectiva por sobre la individual” (Valencia: 1989).
xxxi
c) Construcción colectiva musical: Estética sonora andina
Junto al complemento entre dos personas (dos sikuri) para la ejecución de la melodía, aparece otra
característica importante de la música del siku, que guarda relación con la conformación orquestal,
o mejor dicho, la expresión comunitaria representada por medio de lo sonoro:
“Tradicionalmente, el siku bipolar altiplánico es
siempre utilizado de modo colectivo por los
conjuntos músico - coreográficos. Los conjuntos
altiplánicos...emplean diferentes grupos de sikus,
denominados cortes, agrupados de acuerdo a los
tamaños de los instrumentos. La solidaridad de
Macha, Bolivia.
Músicos Jula Julas,
Durante la celebración
del Tinku.
grupo y el faccionismo relevados por diversos
estudiosos como características fundamentales
de
la
cultura
andina...
son
nítidamente
expresadas en las fiestas tradicionales por los conjuntos de música y danza,
característica de la idiosincrasia nativa: la solidaridad de grupo antes del brillo
individual; la concepción colectiva de lo andino frente al individualismo
occidental” (Valencia: 1989).
xxxii
Tropa de Lakas
a) El siku en la quebrada de Tarapacá: Lakas
En la quebrada de Tarapacá, el instrumento
Evento “Tambo Andino”,
Iquique, Febrero del 2008.
Tropa de Lakas
Interpretando
Una cumbia.
musical conocido como zampoña toma su
denominación local, originaria: siku. El siku que
tiene dos partes o mitades es llamado “Laka” o
“lakita”. El conjunto musical que utiliza una familia
de sikus/ lakas más percusiones de bombo, platillo
y redoblante o caja, es denominado “tropa” o
“comparsa”.
El
sonido
de
la
comparsa
se
construye con un trabajo colectivo, basado en la
ejecución de una melodía única, la cual es realizada por dos músicos, también llamados “lakas”15.
Todas las parejas de músicos ejecutan la misma melodía, al mismo tiempo. La comparsa de lakas es
un reflejo sonoro y musical del trabajo colectivo, comunitario. Tradicionalmente, las comparsas de
lakas acompañan fiestas del calendario festivo ritual andino, interpretando formas musicales como
huayño, cueca, diana, takirari, cumbia, marcha, vals. Actualmente también realizan otras formas
15
El nombre “laka” lo reciben los instrumentos y sus ejecutantes. También podemos decir que cada músico recibe el nombre del
tamaño que interpreta dentro de la comparsa: “Sanjeros” son quienes interpretan el siku de tamaño mayor llamado “Sanja”, “Likus”
denomina el tamaño mediano y más numeroso en la comparsa, “Chuli” es el nombre del siku más pequeño, “Contra” es el nombre que
recibe un siku afinado en una “quinta justa” de la tonalidad de la comparsa (si la comparsa o tropa está afinada en Sol, la contra está
afinada en Re).
xxxiii
musicales (adaptándolas a su sonoridad) tales como morenadas, caporales, tinkus, huaylas y tobas.
Entre las festividades en que participan las tropas de lakas destaca la Pascua de Negros, celebrada
el día 06 de Enero en la localidad de La Tirana, región de Tarapacá.
b) La expansión de la comparsa de Lakitas y la música sikuri
La concepción y construcción colectiva del sonido, características de la estética musical presente
en el siku, surge como rasgo distintivo y común entre distintas tradiciones musicales a lo largo del
Ande. Actualmente, la música de siku y lakas posee difusión más allá de su espacio tradicional,
producto de los procesos migratorios, las influencias del folklore, la investigación musical y otros
elementos relacionados a la interculturalidad: hoy existen comparsas de lakas en ciudades y
contextos variados (Serena, Valparaíso, Quilpué, Santiago). Las lakas en nuevos espacios
encuentran también nuevos usos, significados y funciones. La práctica musical aporta toda una
renovación de la representación musical andina en la ciudad. En relación a la relevancia social
alcanzada por esta concepción musical en entornos urbanos, recientes trabajos afirman que
“Gran parte de las tradiciones musicales andinas son inherentes a la práctica
colectiva, es decir que hacer música es una manera de hacer la comunidad y
de interactuar con ella, en un marco de valores y expresiones compartidas. En
el tiempo actual es posible ver diversas músicas andinas emergiendo en las
urbes: se percibe claramente que el potencial para constituir comunidades
humanas alrededor de la práctica musical toma diariamente mayor
importancia” (Ponce: 2008).
xxxiv
Agrupación Manka Saya,
durante un tambo en la peña
“Chile ríe y canta”.
1988, Santiago, Chile.
Construcción y ejecución del siku
a) El siku en la comparsa de lakas
Con la finalidad de colaborar en la comprensión del funcionamiento musical tradicional andino a
través de la comparsa de lakas, queremos entregar algunos antecedentes relacionados a la
construcción de un siku y una comparsa de lakas. Las comparsas de Lakitas están compuestas por
cuatro tipos de siku o zampoñas, las cuales se diferencian física y sonoramente por el tamaño. Entre
xxxv
los distintos tamaños existen: Sanjas, Likus, Chulis y Contras16. La comparsa a construir estará
compuesta por: 1 par de sanjas, 2 pares de likus, 1 par de chulis y 1 par de contras. El par es
considerado como la mitad ira (06 tubos) más la mitad arka (07 tubos). Antes de comenzar a
elaborar la comparsa de lakitas, debemos definir la tonalidad del grupo. La mayoría de las
comparsas están diseñadas en “La menor” y también en “Mi menor”. Esta decisión tiene que ver
con el timbre o “color” que queremos dar al conjunto, vale decir, más grave o más agudo. En la
tabla 1.1 aparecen las escalas mencionadas anteriormente asociadas a las tonalidades que
deseemos adoptar para la comparsa, La menor o Mi menor.
Tabla 1.1
La menor
Mi menor
LA
MI
SI
FA#
DO
SOL
RE
LA
MI
SI
FA
SOL
DO
RE
16
Las Sanjas son las más graves dentro de la comparsa, es decir, la de mayor tamaño, siendo esta la que marca los tonos bajos en una
melodía. Luego vienen los Likus, que se diferencian por estar distanciados por una octava mas arriba de las sanjas, vale decir, llevan la
melodía en una octava intermedia. Los Chulis son las más pequeñas y están diferenciadas por una octava mas arriba de los likus, por lo
tanto, lleva todos los agudos de la melodía. Por último tenemos las Contras, las cuales dan la armonía frente a una melodía, debido a
que está distanciada por quintas de la sanja, es decir, si estas tocan la nota “do”, las contra tocan la nota “sol”. Esta armonía, debido a
que el intervalo por quinta no define acordes mayores ni menores, da el sonido característico de las comparsas de aerófonos
tradicionales andinos (tarkas, pinkillos, sikus, lichiguayos, mohoceños).
xxxvi
b) Materiales para la fabricación de la tropa de lakas en PVC
Los materiales, en la tabla 1.2, están dados para elaboración en tonalidad de Mi menor. Como
material fundamental aparecen los tubos de PVC17, los cuales ofrecen una alternativa rentable y
duradera para la confección de un instrumento delicado como es el siku.
Tabla 1.2
Materiales
Cantidad
PVC de ½ pulgada
4 tiras (3 metros cada tira)
Pegamento para PVC
1 tubo
Cañas para soporte zampoña o
10 piezas o partes de 18 cm app.
manguera
Tapones de corcho o plásticos
Uno por cada tubo cortado (13 en cada
instrumento)
Hilo de zapatero o nylon de pescar
1 carrete
Lijas
2 paquetes de 160
Sierra de mano
1
Lima de fierro semicurva
1
*Sacabocado o tubo de metal de
1
¾pulgada
Afinador, o instrumento afinado
1
*En caso de no contar con este instrumento, utilice tijeras de cortar lata.
17
Es necesario mencionar que hoy en día la mayoría de las comparsas de lakas utiliza instrumentos de PVC, pues presenta mayor
resistencia y volumen sonoro que las tradicionales cañas traídas de la amazonía para la construcción de siku. El PVC se considera
también una alternativa tremendamente accesible y económica en la fabricación instrumental propuesta.
xxxvii
c) Liku: la voz intermedia
Los likus, corresponden a la voz intermedia en la comparsa, siendo la voz con mayor número de
ejecutantes (04 ejecutantes para 02 instrumentos). En la tabla 1.3 aparecen las medidas
aproximadas de los cortes de cada tubo, de manera que se logre una afinación cercana a la
requerida mediante el corte.
Tabla 1.3
IRA
medidas
ARCA / ARKA
medidas
1er tubo
09.80 cms
1er tubo
08.70 cms
2do tubo
12.00 cms
2do tubo
11.00 cms
3er tubo
14.60 cms
3er tubo
13.00 cms
4to tubo
17.40 cms
4to tubo
16.40 cms
5to tubo
21.90 cms
5to tubo
19.50 cms
6to tubo
26.00 cms
6to tubo
23.20 cms
7mo tubo
29.30 cms
Luego de realizar los cortes, debemos tapar la parte inferior de cada tubo. Para las tapas debemos
cortar trozos de corcho o material plástico que no filtre aire. El corte debe ser igual o mayor al
diámetro del tubo (1/2 pulgada), para poder tapar la totalidad de la base. Luego de tener las 13
tapas, debemos pegarlas a cada tubo en un ambiente abierto y dejar secar para proceder a la
afinación de cada tubo. Este procedimiento será utilizado para todas los instrumentos.
xxxviii
La afinación es el proceso más minucioso de la elaboración de las lakas, ya que debemos
concentrarnos en lograr una afinación homogénea entre varios instrumentos, considerando la fuerza
del soplido y la nota que queramos obtener en cada tubo18. En la tabla 1.4 aparece el sonido
correspondiente a cada tubo, expresado en una nota musical.
Tabla 1.4
IRA
Notas
ARCA / ARKA Notas
1er tubo
La
1er tubo
Si
2do tubo
Fa#
2do tubo
Sol
3er tubo
Re
3er tubo
Mi
4to tubo
Si
4to tubo
Do
5to tubo
Sol
5to tubo
La
6to tubo
Mi
6to tubo
Fa#
7mo tubo
Re
Finalmente, la unión de tubos de cada hilera se puede realizar amarrando los tubos a dos trozos de
caña o un trozo de manguera, empleando hilo de pescar o hilo zapatero. Otra alternativa es unir los
tubos mediante la aplicación de pegamento para PVC en sus bordes. El orden de los tubos es dado
18
Se recomienda que cada músico afine su propio instrumento, pues existen variaciones en el soplido entre una persona y otra.
También se recomienda repasar la afinación del instrumento cada cierto tiempo, la cual puede oscilar por el uso dado al instrumento.
xxxix
por la longitud (de mayor a menor), para lo cual es aconsejable tener separadas las hileras (ira: 06
tubos, arka: 07 tubos) antes de iniciar la unión de tubos.
Armado de un siku.
Amarre de los tubos
por hilera.
d) Construcción de sanja, chuli y contra
Con los likus ya construidos y afinados, será mas fácil terminar de construir la sanja y el chuli, ambos
en intervalo de octava en relación al liku. La medida de cada tubo de la sanja es el doble de cada
tubo de los likus. Al contrario de las sanjas, los tubos de la chuli miden la mitad de cada tubo del liku.
La construcción de la contra es un proceso un poco más complejo, debido a que no podemos
xl
comparar medidas con las otras lakas ya diseñadas, pues los tubos están a una distancia de quinta
(ascendente) de la sanja. En la tabla 1.5 entregamos el listado de notas por cada tubo de la contra.
Tabla 1.5
IRA
Notas
ARCA / ARKA Notas
1er tubo
mi
1er tubo
Fa#
2do tubo
Do
2do tubo
Re
3er tubo
La
3er tubo
Si
4to tubo
Fa#
4to tubo
Sol
5to tubo
Re
5to tubo
Mi
6to tubo
Si
6to tubo
Do#
7mo tubo
La
e) Los instrumentos acompañantes
La comparsa de lakas junto con estar formada por un grupo de sikus afinados entre sí, cuenta con
un ensamble de percusión consistente en bombo, caja/redoblante y platillo. La función de estos
instrumentos es dar el pulso, patrón rítmico e intensidad a cada melodía. También participan de los
desplazamientos coreográficos del conjunto, marcando repiques y cambios de velocidad en la
interpretación. Junto a estas percusiones se utiliza una campanilla, la cual queda a cargo de quien
dirige la comparsa de lakas, llamado “caporal”. Él es encargado de indicar, mediante toques de
xli
campana, el inicio, final y cambios dentro de una melodía. También marca coreografías, cantos,
intensidades y velocidades en el toque del siku.
f) Soplo del siku
Para el uso musical del siku es fundamental lograr un sonido homogéneo entre los tubos de ambas
hileras, por lo cual la práctica del instrumento debe ser en pares y posteriormente, en conjunto
(comparsa). El soplo de los tubos en forma reiterada genera un estado de hiperventilación, con
síntomas iniciales de mareo, cansancio o sueño. Esta situación es normal, pues el cuerpo debe
adaptarse paulatinamente a la ejecución del siku, que exige inhalar y exhalar en forma veloz y
prolongada. En el soplido musical del siku se busca lograr que los tubos produzcan un sonido rico en
volumen y armónicos. Para esto, el tubo que queremos hacer sonar debe quedar debajo del labio
inferior (sin separar el instrumento del cuerpo), aplicándole soplidos con articulación labial “p”, “ph”,
“f” o “th”. El volumen sonoro y la velocidad en el cambio de tubos se logra con la práctica
constante, por lo que antes de estudiar melodías es recomendable buscar un sonido de calidad en
el instrumento, mediante ejercicios simples de soplido complementario entre los pares de
ejecutantes.
g) Aprendizaje de melodías
La música de siku tradicionalmente no posee una escritura a la usanza occidental. El aprendizaje de
las melodías de siku requiere de la audición, observación e imitación de ejemplos y ejercicios
musicales (frases, escalas ascendentes y descendentes, desplazamientos coreográficos). La
xlii
transcripción musical de las melodías de siku guarda relación al uso y funcionalidad que se quiere
dar a la escritura. Se han diseñado variadas formas de escritura de la música sikuri, por lo cual se
sugiere la exploración del instrumento y la creación de un sistema de escritura que permita graficar
de manera sencilla y comprensible las melodías a ejecutar, indicando la participación de dos
mitades (y dos ejecutantes) en la construcción musical. También es importante considerar los
recursos tecnológicos, como reproductores de audio digital, para familiarizar a los ejecutantes con
el instrumento, las melodías y la sonoridad del conjunto.
Sistema de trascripción
propuesto en el “método
del siku” de Américo
Valencia Chacón.
Perú, 2006.
xliii
Fragmento de la melodía
“Agüita de Putina”,
transcrita en el “método
del siku” de Américo
Valencia Chacón.
Perú, 2006.
Finalmente, es necesario resaltar que el estudio de la música de siku o lakas es un proceso paulatino
de aprendizaje no sólo en lo sonoro-instrumental, pues para el correcto funcionamiento de esta
música se requiere fomentar el trabajo grupal participativo. La sonoridad de la agrupación
guardará
directa
relación
con
la
calidad
del
ensayo
colectivo
entendido
como
audición/observación, conversación y ejecución musical, en el cual todos los integrantes puedan
aportar sus ideas en torno al trabajo del conjunto. La proyección de la enseñanza y práctica de
música en siku es amplia: puede servirnos para formar agrupaciones artísticas o comparsas, a la vez
que puede acercarnos a la comprensión vivencial (respeto y posterior valoración), de las
manifestaciones culturales originarias.
xliv
FINAL
Nuestro trabajo en torno a la música conocida como “andina” ha sido articulado y desarrollado
metodológicamente en tres labores: (1) la investigación - exposición, (2) reflexión y (3) ejecución
instrumental. A partir del acercamiento teórico y práctico a la música de las culturas andinas, y
proponiendo la ejecución tradicional del siku, apuntamos a la integración entre los espacios
educativos actuales y el pensamiento, sentir y hacer musical de las personas, comunidades y
culturas que han mantenido vigente este instrumento y su tradición musical. Finalmente,
consideramos de gran importancia generar propuestas educativas relacionadas a nuestras culturas
originarias, en este caso andinas, en cuanto aportan conceptos de solidaridad, autovaloración y
respeto para el desarrollo armónico de los integrantes de una comunidad.
xlv
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xlviii