aliento: silencio y práctica en la obra de pilar flores

aliento: silencio y práctica en la obra de pilar flores

ALIENTO: SILENCIO Y PRÁCTICA EN LA OBRA DE
PILAR FLORES
María Ángela Cifuentes G.
Fecha de recepción: abril 2016
Fecha de aceptación: mayo 2016
Resumen:
A partir de varias obras que comprendieron la muestra antológica “Aliento” (2015), este artículo
atiende a contenidos clave en el trabajo artístico de Pilar Flores y su relación de vida con la estética
y la espiritualidad. En ello están el silencio y la práctica. Esta última se fundamenta en el ejercicio
creativo como también en el tejido de intercambios y correspondencias que nos une a través de las
diferentes acciones. De esa manera, cada elemento se convierte en complemento del otro, a decir,
en parte fractal de la gran unidad.
Abstract:
From various works was origened the article Aliento (2015)which is the key of the artist work of
Pilar Flores where she express her conection with the esthetic and spirituality in this article she says
that the silent and the creative practice are going to create a tissue in ourselves that they are going to
exchange with other action of life so everything (inside and outside) is going to convert in a support
of the unity.
Palabras claves: silencio, levedad, vacío, fractal, unidad, práctica, diario, tejido
Keywords: silence ,lightness , empty, fractal, unit, practice, every day, tissues
Autora:
(Quito, 1967), Dra. phil. por la Heinrich-Heine-Universität (Düsseldorf-Alemania). Ha sido
profesora contratada en FLACSO – Ecuador, Universidad Andina Simón Bolívar – sede Ecuador,
docente en PUCE – Quito; así también en el Instituto Cervantes de Nueva Delhi – India (20112014). Autora de los libros; Entgegengesetzt? Masse – Massenmedien – urbane Kultur in den
Crónicas von Carlos Monsiváis (Múnich, 2010), y El placer de la representación. La imagen femenina
ante la moda y el retrato. Quito, 1880-1920 (Quito, 1999). Desde 2002, autora y colaboradora
independiente de la obra Allgemeines Künstlerlexikon –AKL–, editada en Alemania.
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ISSN (i): 1390-4825
ISSN (e): 2477-9199
INDEX #01
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Iris CAC 2016 - Foto: Sebastián Crespo
Introducción: Silencio y creación
[…] el ser humano necesita momentos
de perfecta soledad, de perfecto
silencio, para ver claro en la existencia.
Todo lo que favorece ese silencio
Patañjali lo llama PRÁCTICA.
Estas líneas, escritas en uno de los elementos de la
instalación Cartografía Interior (2012) y en uno
de sus diarios que formaron parte de la muestra
antológica Aliento (2015), están íntimamente
relacionadas con el ejercicio artístico de Pilar
Flores. Junto al vacío y a la levedad, el silencio
es anunciado como una de sus búsquedas, de
acuerdo con lo escrito por ella en otro de sus
cuadernos de artista1.
Pilar ha hecho de ellos junto a la creación artística
prácticas complementarias4. Estas indagaciones
han sido caminos hacia el conocimiento interior
como ser y como parte de la naturaleza viva y
de la naturaleza humana. El sentido de unidad
que encierra el yoga5 adquiere un lugar clave
en su reflexión y su práctica. Para Eliade,
esta unión implica en su acepción mística el
desprendimiento de la materia, la emancipación
respecto al mundo, lo que se logra a partir del
esfuerzo y la autodisciplina, pues “todo ello
tiene como objetivo unificar el espíritu, abolir la
dispersión y los automatismos que caracterizan
a la conciencia profana” (Eliade: 2013, 18). En
esta práctica de disciplina y concentración, la
respiración es esencial. El cuerpo se mantiene
unido a la vida de la naturaleza a través del flujo
de la respiración; su levedad, a través del aliento;
y la fuerza de la naturaleza, a través de los
circuitos del aire, del agua y de la tierra (vídeo
Trayectoria, 2015). Desde la abstracción, Pilar
ha dado forma al ritmo del aire y la respiración.
La serie de dibujos …Aire, viento, aliento… (La
Galería, 1999) encierra la reflexión a través de
la experimentación gráfica del movimiento, la
levedad, el vacío y el silencio en el ejercicio de
inhalar y exhalar, complementándose así la vida
desde el interior con el mundo exterior6.
¿Por qué la importancia del silencio en el obrar
de Pilar? Hay una comunión total entre estética y
espiritualidad, señala; “desde el silencio dejo que
la obra emerja” (entrevista, 17.02.2016)2. Su
afirmación lleva a reflexionar sobre un silencio
de indagación, de exploración del ser humano
dentro de una totalidad. La observación, la
concentración, el silencio permiten conocimiento
y, con ello, experiencia. Mircea Eliade afirma en
su estudio sobre Patañjali y el yoga, “solo por las
experiencias se alcanza la libertad3”. Todo ello
adquiere sentido en la práctica, en el ejercicio,
Este sentido de unidad influye en su manera
en la experimentación.
Iniciándose a los 16 años al yoga y la meditación, 4 Pilar se inició en el yoga gracias a que un condiscípulo
1 Tomado del diario correspondiente a la obra
Palimpsesto (s.p.).
2 Corrección realizada con la artista el 14.03.2016.
3 Mircea Eliade señala así que “es imposible liberarse
de la existencia (samsâra) si no se conoce la vida de una
manera concreta. Así se explica la paradójica teleología
de la Creación, que, según el Samkhya y el Yoga, por una
parte ‘encadena’ el alma humana, aunque dramática, no
es desesperada, ya que las propias experiencias tienden a
liberar el espíritu” (Eliade: 1987, 41).
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que conoció dentro de un taller de pintura le impulsó
para formar parte de un grupo practicante de las
enseñanzas de Paramahansa Yogananda. Este fue
su vínculo y desde entonces ha permanecido activa
(entrevista, 17.02.2016).
5 Según Eliade, de acuerdo con su raíz etimológica yuj,
el término yoga significa ligar, unir, mantener agarrado,
uncir, poner bajo el yugo, estando este relacionado a
la vez al latín iungere, iugum, o al vocablo inglés yoke.
(Eliade: 1987, 15; 2013, 17-18).
6 A esta serie hay que añadir otro trabajo dentro de la
misma línea: Levedad (APPUCE, 2006).
INDEX #01
de ver la realidad a partir de su convicción
espiritual como yogui. Concibe a la unidad
en la integración de los opuestos y en la
complementación de los diferentes elementos
hacia la gran diversidad. “Nosotros aceptamos la
existencia de la dualidad, observamos la realidad
en la que subsisten los opuestos, y pensamos
que hay múltiples realidades y que todas se
superponen”, escribe (Flores: 2015, 55). De allí
que la complementariedad y la correspondencia
de los diferentes factores sean constantes en su
propio obrar. Su creación artística está en contacto
con las enseñanzas del yoga y la meditación que
la llevan a la vez al entendimiento del ser en
armonía con la naturaleza viva y humana, y con
el mundo interior hacia un autoconocimiento
desde donde la artista es capaz de corresponderse
con la comunidad en tanto es parte de ella.
en Quito, tomó el nombre de Aliento desde
una perspectiva de la espiritualidad, según su
curadora Dayana Rivera8, para transitar por los
trayectos emprendidos por Pilar en esta unidad
de vida, arte y espiritualidad9. Esta muestra
abarcó 21 procesos artísticos repartidos en tres
ejes curatoriales –espíritu comunitario, espíritu
de la naturaleza, mundo interior–, siete en cada
uno de ellos10. Pilar reitera en el siete como
número de una totalidad siempre abarcadora:
siete veces siete (entrevista, 17.02.2016; Rivera:
2015, 22).
Este ensayo es una nueva llegada a su obra,
tomando como partida la exposición antológica
Aliento. Llego y me introduzco en varios de los
trabajos expuestos, los cuales a la vez me enlazan a
otros que han sido considerados en publicaciones
sobre su obra o en las conversaciones personales
La búsqueda por el conocimiento del mundo sostenidas con la artista. Su obra es fruto de un
interior la ha llevado a indagaciones sobre el ser trabajo extenso llevado por la disciplina y la
humano como parte integrante de la naturaleza concentración, de múltiples preguntas y vías
y la comunidad. Desde allí que su preocupación para su resolución estética y, más aún, de una
por la naturaleza sea muy interior7, “yo, como
ser, en la naturaleza” (entrevista, 11.02.2016), 8 Dayana Rivera, “Aliento antología de Pilar Flores”,
fundamentándose de esta manera un diálogo en Aliento antología de Pilar Flores (catálogo), Quito:
Fundación Museos de la Ciudad / PUCE / Centro de
entre el ser humano como parte fractal y un Arte Contemporáneo, 2015, 15.
todo –la naturaleza, la comunidad. Los tres –
9 De acuerdo con Dayana Rivera, curadora de la
naturaleza, comunidad, mundo interior– se exposición Aliento, Pilar Flores es pionera en la línea
convierten así en ejes medulares por los que de la espiritualidad dentro del arte contemporáneo en
Ecuador. Cf. Dayana Rivera, “Aliento antología de Pilar
transcurre su práctica creativa a partir de la Flores”, en Aliento (catálogo), 14.
observación, el silencio, como también el
10 De acuerdo con los tres ejes curatoriales, los trabajos
diálogo y la correspondencia comunitaria.
expuestos en la muestra Aliento fueron los siguientes:
La muestra antológica, unificadora de su larga
e intensa trayectoria artística y que fue expuesta
entre octubre de 2015 y febrero de 2016 en
el Centro de Arte Contemporáneo (CAC)
7 Estos tres aspectos fueron los temas con los que se
organizaron los accesos a la exposición, pudiendo tenerse,
desde cualquiera de ellos, una visión total de la muestra.
dentro de Espíritu comunitario: Tejido, El taller de
arte: una organización compleja, Luz Elena, Trayectoria
(vídeo), Comunidad creadora, Aliento (publicación),
Cuencos tibetanos. Dentro de Espíritu de la Naturaleza:
Montañamar, Instantes, El rugido de la montaña, Diario
de un iris (instalación y dibujos), Diario de un iris
(reflexiones sobre la investigación artística de la obra);
cuencos tibetanos. Dentro de Mundo interior: Diarios,
10 (diario de artista recopilador de fragmentos de diez
diarios y bitácoras), apertura de diarios (acción artística),
…Aire, viento, aliento…, Cartografía interior, Geografía
interior, Cuencos tibetanos. Ibíd., 18-22
73
disposición de la artista como observadora e
investigadora que ama y respeta los objetos que
han nutrido cada uno de sus proyectos.
Indagar a través de la práctica: naturaleza –
comunidad – mundo interior.
Naturaleza
A lo largo de su vida artística la naturaleza ha sido
una de sus preocupaciones, sintiéndose parte
desde lo más íntimo, desde lo interior como
ser humano. Desde hace muchos años Pilar
vive en uno de los barrios de Quito asentados
en las faldas del volcán Pichincha. La montaña
ha sido un inmenso referente en su vida y uno
de los recurrentes temas en su trabajo. En las
largas caminatas por la serranía, los recorridos y
la observación del paisaje, el viaje se transformó
en una experiencia estética como también
espiritual. Tempranamente “el paisaje exterior se
fue convirtiendo en un paisaje interno”, en sus
palabras (vídeo Trayectoria, 2015); la montaña
ocupó un lugar significativo, en tanto nos
enseña la presencia, la quietud, “el simplemente
‘ser’” (ibíd.). Así están sus series “Montañas”,
entre 1980 y 1987, que encierra composiciones
abstractas de trazo fuerte y tonos opacos11, y “El
Rugido de la Montaña”, realizado entre 1989
y 1990 en Bélgica, y mostrado en Europa y
Quito12.
11 Referente a esta serie, en el catálogo de la exposición
Aliento se anota la relación de Flores con las montañas
a través de su acercamiento en largas caminatas.
Constan así elevaciones de la Sierra ecuatoriana como
Altar, Chiles, Cayambe, la ruta del Cóndor, Papallacta,
Antisana, Pasochoa, Pichincha, Pululahua, Illinizas,
Rumiñahui, Cotopaxi. Cf. Aliento, 88.
12 Estos trabajos fueron exhibidos en 1989 en el
Verbindungsbüro de Nordheim Westfahlen, en la ciudad
de Bruselas; en 1990 en la Galerie Passage de Berlín, y en
La Galería, Quito. Cf. Ibíd., 82; Pilar Flores. Portafolio
artístico: s.l., s.f., s.n.
74
Montaña Mar, CAC ,2015. Foto: Gonzalo Vargas M.
La instalación Montañamar (La Galería,
1994) encerró la conjunción de dos opuestos
naturales (la montaña y el mar). Este trabajo
ha significado en su trayectoria un paso firme
hacia lo contemporáneo al poner en cuestión
la condición de la obra de arte como objeto
de adquisición y su tiempo de existencia para
presentarla en su esencia como proceso. En base
a pigmentos naturales y a la plasmación directa
con sus manos sin recurrir a herramienta alguna,
Pilar abordó una manera muy natural y personal
de hacer paisaje dejando a la materialidad en su
propia fragilidad y fugacidad. A lo largo de la
exposición, el material fue desprendiéndose de
las pinturas de gran formato, dejando al final
restos de los pigmentos sobre el piso y las paredes.
Con su propuesta puso en duda la inmanencia
de la obra, su existencia perenne, dejando que
esta se expresara más bien como huella o signo
marcados por la fugacidad y la aleatoriedad13.
La obra, en este caso, es significada por el
gesto, la relación plástica entre el material y el
modelamiento en el acto creativo14. Más tarde,
13 Al referirse a la inmanencia de la obra de arte, Gérard
Genette toma en consideración su ‘modo de existencia’
o ‘estatuto ontológico’. Cf. Gérard Genette, La obra de
arte, Lumen: Barcelona, 1997, 19, 32.
14 A ello se añadía la complementariedad de otros
opuestos como fugacidad-perennidad, línea-mancha,
vertical-horizontal, cambio-estructura. Pilar Flores.
Portafolio, s.p.
INDEX #01
Instantes, CAC, 2015. Foto: Gonzalo Vargas M.
dentro de la muestra “Aliento, Montañamar”
fue resuelta a través de la armonización espacial
de los opuestos. Los pigmentos característicos
de la montaña (marrón) y el mar (azul índigo)
fueron expuestos uno junto al otro dentro de
dos cuencos pequeños, convirtiéndose en punto
central dentro del espacio vacío formado del
blanco de las paredes y de la arena que cubría
el suelo.
El estudio del paisaje y de la montaña se
suaviza gracias al trazo sutil del lápiz en la serie
“Instantes” (2008). En ella tematiza la montaña a
través de la continuidad de momentos expuestos
en un conjunto de 102 dibujos cuidadosamente
ordenados en 3 líneas uniformes con una pieza
suelta a uno de los costados, a manera de elemento
fractal que flanquea el conjunto de dibujos. En
el cambio del trazo –del fuerte y grueso al fino
y sutil– es perceptible el desarrollo de la levedad
y el silencio en el lenguaje de su creación, así
también el significado de lo fractal como parte
sustancial para la existencia de una totalidad.
Como si la intención hubiese sido registrar por
medio de fotografías instantáneas los efectos de
la luz sobre la silueta de la montaña Cóndor
Huachana, esta serie encierra el delicado trabajo
realizado a manera de estudios de la artista como
observadora y “relatora gráfica” de los cambios
que la luz va produciendo sobre su objeto desde
el amanecer hasta la caída del sol en la fugacidad
del instante. Este rito ya lo había iniciado
Pilar años atrás al retratar todos los días y a la
misma hora el amanecer en el valle de Tumbaco
(Cartagena: 2015, 29-30)15.
Así ocurre también en “Diario de un Iris” (El
Container, 2013), una de las obras más delicadas
y completas de su trayectoria artística. Un día
al año, en el mes de junio, la flor del iris del
pequeño jardín de la artista cumple su ciclo de
vida –nacimiento, florecimiento, plenitud y
marchitamiento–. Con la pasión y el respeto de
la observadora e investigadora ante su objeto,
Pilar ha ido dibujando los diferentes momentos
de este ciclo de vida natural, formando con ello
un conjunto de instantes expuestos en dibujos
15 Esta experiencia formó parte de una exposición
realizada en la Alianza Francesa de Quito, en junio
de 1980, la que a la vez era su tesis de grado de la
Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador
(entrevista, 14.03.2016).
75
Diario de un Iris, CAC, 2015. Fotos: Sebastián Crespo
finamente realizados a lápiz y lápiz de color. La
exposición de estos dibujos cuidadosamente
ubicados uno al lado del otro, en cuatro grupos,
resume gráficamente el proceso de este ciclo.
Toma uno de los dibujos y lo convierte en matriz
del perfil calado de la flor que se multiplica en
más de 100 piezas delicadas para la instalación
que lleva el mismo nombre. En un todo
armónico, las piezas hechas de hojas de papel
bond caladas fueron montadas y suspendidas al
mismo nivel, fila tras fila, formando un conjunto
ordenado y múltiple16. Gracias al cuidado de la
iluminación, la tridimensionalidad de la obra
montada adquiere fuerza y profundidad; las
líneas de las figuras caladas van superponiéndose
en el espacio proyectado, tejiendo con ello una
red a través de las sombras de las siluetas de la
flor.
“Diario de un Iris puede ser el diario de
cualquiera de nosotros”, afirma Pilar (entrevista,
11.02.2016); ello incluye el suyo propio. De
manera aleatoria, varias de las piezas llevan en
sus bordes anotaciones a lápiz realizadas por la
artista como vínculo simbólico de su ser con el
universo de la naturaleza. Son escritos a manera
de “fotos imaginadas” (Santillán y otros: 2015,
69; entrevista, 17.02.2016): “yo fui escribiendo
día a día lo más importante; luego, al mirar
retrospectivamente, era esa relación privilegiada
con la naturaleza” (entrevista, 11.02.2016).
Aquí cito algunos de sus escritos:
16 Diario de un iris comprende la instalación de más de
100 piezas de dibujo calado a partir de la misma matriz
sobre hojas de papel bond, las cuales fueron colgadas al
mismo nivel dentro de dos grupos: uno de 18 filas de 4
y 5 piezas de manera intercalada, y un segundo de 7 filas
con tres piezas en el centro como punto de paso y de
unión entre los dos grupos.
76
“día 25: el paso por el páramo despierta
en mí recuerdos”
“día 63: amoroso contacto con
las plantas, de ellas recibo calidez
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y esplendor. He pasado la tarde
sumergida en su misterio”
“día 81: quisiera imaginar una foto del
silencio”
“Yo soy el infinito en estos paisajes”
mismo tiempo, una parte integrante
para el desarrollo y movimiento de este
tejido, correspondiendo al sentido de
complementariedad que interconecta
las partes dentro de un todo (Pérez:
2015, 61).
Su labor como docente universitaria y como
facilitadora de grupos de meditación han
sido cruciales para una práctica de entrega,
aprendizaje compartido y conocimiento
“tal como una flor, nace una idea
personal dentro de la actividad colaborativa y el
expresada en la voz del saxo…
respeto por los demás. Pilar empieza en los años
sutilmente entra la guitarra”.
noventa con talleres de arte en sectores urbanos
A manera de metáforas, estas “fotos imaginadas” y rurales; a raíz de ello, en la década del 2000
encierran instantes existentes en la fugacidad. emprende talleres con el fin de generar proyectos
18
Al escribirlos, Pilar les dio espacio; los alejó de creación desde el silencio .
del vacío del olvido. Son palabras, imágenes,
Los siguientes proyectos por ella emprendidos
pensamientos que salieron del silencio del
acentuaron el sentido de unión y correspondencia
interior y se mantienen en el silencio que guarda
a través de la creación mancomunada. Entre
Diario de un iris hasta que la curiosidad del
2003 y 2006 desarrolló una propuesta artísticoespectador los descubra y se acerque a ellos,
pedagógica bajo el nombre de Taller de Arte. Una
manteniéndolos en el silencio del instante de la
organización compleja. A partir de 7 metáforas
lectura.
de hábitats naturales con sus características
propias –bosque nublado, páramo, río, tierra,
Comunidad
montañamar, bosque de eucaliptos, ciudad- 19, la
“FOTOS IMAGINADAS: el silencio,
el sonido, el vacío, el vuelo… el
desierto”
Como seres humanos actuamos e
interactuamos en un continuo campo
de relaciones. Desde la mirada del
biólogo chileno Humberto Maturana,
todo observador es un sistema
viviente y, como tal, una unidad de
interacciones (2000, 26).17
Ello
implica el constante intercambio y la
correspondencia de ideas y acciones que
encierran el conocimiento compartido
en un tejido en el que cada persona
es una unidad de interacciones y, al
17 Maturana señala además: “[E]l observador es un ser
humano, es decir un sistema viviente, y todo lo que
caracteriza a los sistemas vivientes, lo caracteriza también
a él”. Humberto Maturana, Biologie der Realität,
Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2000, 25. La traducción es
mía.
18 En un inicio acudieron a su taller hombres y mujeres
para trabajar actos poéticos; sin embargo permanecieron
luego únicamente las mujeres (vídeo Trayectoria, 2015).
19 Cada uno de estos hábitats propuestos se sustenta en
una teoría específica; así, el bosque nublado se basa en el
concepto rizoma de G. Deleuze y F. Guattari, en tanto
“es un sistema descentrado, abierto, no estratificado ni
jerarquizado, carente de memoria organizadora central, y
que crece entre y en medio de otras cosas” (Flores: 2006,
49); el páramo es la autopoiesis como auto-organización,
basado en Morin, Von Neuman, Ilya Prigogine, H.
Maturana y F. Varela; el río “ejemplo de procesos nolineales altamente complejos e impredecibles” (ibíd.,
57), representa el caos sensible, basado en la teoría de
Theodor Schwenk. La tierra es concebida como “fuente
del ser y la matriz del mundo”, tomando la teoría del
James Lovelock quien plantea a la Tierra como un
planeta con forma de vida auto-organizada con un
proceso autoregulador clave. Montañamar, metáfora
creada por la misma Pilar para significar los opuestos
que se complementan, toma el pensamiento chino
77
idea aborda el desarrollo de diferentes actividades
para talleres de arte. Cada taller, según el hábitat
adoptado, elige al azar una serie de actividades
enfocadas en aspectos como la experimentación,
la observación, la reflexión, la aplicación (vídeo
Trayectoria, 2015), facilitando así a que el azar
genere resultados diferentes para cada grupo.
Tejido (CAC, 2015) nace de Palimpsesto (Museo
de la Ciudad, 2007), proyecto e instalación
previamente realizados en colaboración con la
escritora Cecilia Velasco, de quien se toma el
nombre de su libro de poemas. Partiendo del
mito del hilo de Ariadna, el proyecto se centró
en complementar lo meditativo y creativo
como características de la fuerza de lo femenino
con la acción masculina como apoyo en la
búsqueda de salida del laberinto. Siete mujeres
de Sudamérica y siete de Europa y Norteamérica
bordaron siete cuadrados de tela cada una,
iniciando este ejercicio con un hilo rojo como
símbolo de unión y retorno entre todas ellas. La
complementariedad de Pilar entre proyecto y
materialidad explica la razón para optar por la
tela como tejido de múltiples hebras, y el hilo
para el bordado como práctica que intercala
puntos. Por su lado, la parte masculina cumplió
el ciclo de interrelación a través de la acción de
siete artistas en el día mismo de la exposición,
quienes calcaron las líneas de la palma de la
mano de visitantes de la muestra20. Estos
calcos, al ser dibujados, iban siendo colocados
de manera superpuesta junto a la instalación de
los bordados, creando así un gesto rizomático de
expansión, movimiento y conjunción (Deleuze
y Guattari: 1994, 29).
En Tejido Pilar amplía y complejiza esta idea de
red a través de la conexión, el movimiento y la
agrupación entre siete comunidades de diferentes
procedencias y entornos21, todas ellas alrededor
de una misma labor: “bordar en conexión con
su fortaleza interior, en un trabajo de presencia
consciente, de identificación y valoración de su
propio poder y del poder colectivo22”. Como
parte de este tejido, cada integrante se convierte
20 “Palimpsesto parte del mito del hilo de Ariadna, y se
centra en la fuerza de lo femenino en un acto meditativo
complementado con la acción de lo masculino, que
busca la salida de un laberinto. El hilo rojo como
símbolo de retorno; el hilo rojo que tiende puentes entre
los que están separados y, encarna el camino íntimo
que cada quien recorre. Hilo tenue como las líneas de
la palma de la mano, teje, de esta manera, una obra
colectiva e interdisciplinaria, que entrelaza distintas
subjetividades en una interconexión de momentos y
lugares diferentes”. Citado del texto de Pilar Flores
“Cartografía Interior”, en Aliento, 50.
21
(citando allí al poeta y pintor Shi-t’ao) respecto a que los
fenómenos tienen patrones de expansión y contracción;
si alguna situación alcanza un punto extremo, este se
revierte para convertirse en su opuesto; así los polos
están en continua interacción (ibíd., 66). El bosque de
eucaliptos hace referencia a un elemento depredador
como es esta especie de árbol, la que despide de sus
hojas una sustancia ácida que hace árido al suelo. Pilar
la toma como oportunidad pues, aunque depredadora,
su existencia es necesaria para evitar deslaves en áreas de
gran presencia de este árbol, por ejemplo en las faldas
del Pichincha. Para activar su valor, propone que el taller
correspondiente a esta metáfora se especialice en color,
proponiendo las Observaciones sobre el color, de Ludwig
Wittgenstein (ibíd., 70). La metáfora de ciudad se basa
en la obra de Ítalo Calvino, Las ciudades invisibles para
pensar en conexiones que pueden existir en cualquier
ciudad de cualquier lugar (ibíd., 75).
78
Siete comunidades fueron convocadas:
-
las madres y abuelas de Cotogchoa
-
niñas y niños de Cotogchoa
-
hermanas de claustro del Monasterio de
Concepcionistas Franciscanas de Quito y del Monasterio
de Santa Clara
-
mujeres de ciudades de Ecuador, Colombia,
Argentina, Brasil, Perú, Cuba y Chile.
-
mujeres de Canadá, Estados Unidos, Francia,
Suiza, Italia, Austria y China
-
hombres tejedores (artistas y arquitectos)
-
mujeres amazónicas.
22 Pilar Flores, Tejido, Quito, s.f. 8
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Tejido CAC 2015. Foto: Gonzalo Vargas M.
en un nodo, “cada acción tiene una repercusión
y provoca que toda la red se mueva”23. La labor
del tejido, que sucedía simultáneamente desde
diferentes puntos geográficos, concretaba el gran
contenido del instante, de ese ahora con múltiples
manos y fuerzas que iban interconectándose
bajo la misma labor, en una variedad de formas
y motivos libres nacidos de un impulso interno
para crear una figura espontánea. Como
resultado del proyecto, Pilar montó en “Aliento”
la instalación a base de un conjunto ordenado
a manera de gran cuadrícula de doble cara,
cediendo el lugar central a un bordado hecho
por ella misma con corteza del árbol weowe de la
región del Yasuní, en conmemoración a las 150
mujeres amazónicas que caminaron 219 Kms.,
hasta Quito en defensa de la naturaleza24.
parten igualmente del hilo como elemento
conductor y símbolo de enlace comunitario: lo
conforman la instalación Comunidad creadora
(CAC, 2015), y el mandala elaborado en
Yuwientsa (Amazonía ecuatoriana, 2012). La
primera obra guarda un valor simbólico al unir
con un hilo naranja los nombres de todas las
personas que apoyaron a Pilar en la realización
del proyecto “Aliento”, formando con ellos
una gran línea horizontal a lo largo de las
cuatro paredes del lugar de exposición, la cual
generaba espacio en el silencio del vacío. Este
hilo no se rompe; tampoco los nombres pueden
ser desprendidos aisladamente. Es el más claro
ejemplo de unidad en la que cada nombre está
integrado y enlazado a todos los demás, como
símbolo de mancomunidad.
Dos obras con profundo sentido integrador
La segunda obra une relato oral y construcción
gráfica grupal realizada con visitantes y gente de
23 Ibíd.
24 Ibíd., 26.
79
Comunidad Creadora CAC 2015. Foto: Gonzalo Vargas M.
Comunidad Creadora CAC 2015. Fotos: Sebastián Crespo
la comunidad shuara de Yuwientsa, en 201225.
Profesores y estudiantes de Quito, docentes
alemanes y varios de los anfitriones de la
comunidad participaron en la elaboración de un
gran gráfico efímero a partir de figuras que cada
miembro del grupo iba formando en el centro
del círculo humano, luego de haber narrado un
hecho que había marcado su vida. El resultado
final fue un gran mandala que unía la energía
interior de cada uno en el acto de develar su
historia y en el de escuchar la del otro. Las líneas
entrecruzadas y superpuestas eran el testimonio
25 Esta obra fue el resultado de la visita de Pilar Flores
con un grupo de estudiantes y profesores al proyecto de
la “Academia Amazónica” que lleva a cabo la comunidad
shuara desde hace varios años. Durante ocho días, el
grupo junto con Pilar fueron recibidos y albergados,
logrando una gran convivencia y cercanía con la
comunidad. Cf. Aliento, 34.
80
Comunidad Creadora CAC 2015. Fotos: Sebastián Crespo
del profundo acto humano de darse y recibirse
en la confesión.
Al ser parte de la comunidad está también su
papel como sujeto político. Pilar ha llevado a
cabo diversas acciones de cara a hechos que han
violado derechos humanos. Luz Elena (1994)
la realizó en conmemoración a la madre de los
hermanos Restrepo, desaparecidos en manos de
la policía. Esta acción fue desarrollada en el cerco
de la iglesia de La Compañía, en Quito. En un
alto contraste pintado sobre una tela en escala
1/1, Pilar fijó el retrato de Luz Elena Arismendi,
colocando debajo de la gran tela 2000 rosas
donadas para el efecto (vídeo Trayectoria,
2015).26
26 Además de la señalada, Pilar llevó a cabo otras
INDEX #01
Yuwientza 2012. Foto: Pamela-Suasti
Mundo interior
donde Pilar ha ido registrando procesos
personales o creativos a partir de anotaciones,
A diferencia del sentido unificador de los talleres, citas, gráficos, objetos pegados, todo ello a
el diario en Pilar es personal e introspectivo, manera de huellas de la experiencia dentro de
a manera de soporte de un proceso de un determinado ciclo de tiempo.
autoconocimiento y reflexión. Diario de un iris
parte de este principio. En este trabajo existe el Cartografía interior (Arte Actual FLACSO,
tratamiento de un tiempo cíclico de observación, 2012) es “un laberinto resuelto”, en sus palabras,
reflexión, dibujo y escritura, interrelacionándose al abordar “el tiempo, el desplazamiento, la
la observadora con la vida de la flor, su objeto de transición, el camino de conexión con el ser”
estudio. Otras obras cumplen un rol similar al (vídeo Trayectoria, 2015). En torno al mito del
convertirse en soportes materiales de un proceso viaje de retorno de Ulises, la instalación, realizada
en el que entra en juego la autoexperimentación; conjuntamente con el músico estadounidense
está también el cuaderno de notas o bitácora Michael Blanchard27, encierra el estudio gráfico
acciones. Una tela de 3x2,5 m. con la imagen de Luz
Elena fue colocada en el atrio de la Catedral de Quito,
en una inmensa manifestación en conmemoración a
los desaparecidos. Una tercera acción corresponde a un
mural realizado en la pared posterior del cementerio de
San Diego, con la imagen de los hermanos Restrepo.
Una cuarta comprendió la puesta de un centenar de
imágenes de Luz Elena en escala real hechas con stencil a
lo largo de la Av. 10 de Agosto hasta la Plaza Grande, en
el Centro Histórico de Quito (vídeo Trayectoria, 2015)
27 La instalación realizada en 2012, en la galería Arte
Actual de FLACSO, mostró el proyecto conjunto de
Pilar Flores y Michael Blanchard al complementarse
el estudio gráfico (entre dibujos y textos) con una
composición sonora cíclica que acompañó el recorrido
(Flores: 2015, 54). En la exposición Aliento, la pieza
sonora lograda de cuencos tibetanos tomó espacio como
obra de apertura, integrada en la amplitud del patio
interior del edificio del Centro de Arte Contemporáneo.
Gracias al vacío de elementos físicos, el sonido de
81
Cartografía Interior, CAC, 2015. Foto: Sebastián Crespo
y escrito de dos tratados antiguos sobre el yoga
como sus guías de resolución: el Bhagavad-Gita
y Yoga-Sutras de Patañjali. A través de la línea
del laberinto a lo largo del espacio de exposición,
se hace el recorrido de aproximadamente 240
láminas con gráficos y textos. Ante los ojos del
espectador se expone esta “vivencia” del recorrido
a partir del estudio de sus enseñanzas. “Para
nosotros este trabajo es un recorrido de vida;
implica un viaje que tiene diferentes escalas,
cuyas estaciones las van marcando los dibujos”
(Flores: 2015, 54).
para alcanzar el inmenso Océano del Espíritu”
(ibíd., 55). El recurso de las diferentes lenguas
utilizadas en las notas y las citas (español, inglés,
francés, sánscrito) enfatiza las varias geografías
y culturas de hombres y mujeres con diferentes
temporalidades28. De manera interactiva, el
espectador está invitado a seguir el recorrido del
laberinto en silencio y “a través de él, el acceso a
nuestro interior” (ibíd.).
¿Cómo relacionar Cartografía interior con
el corpus de un diario? La obra encierra la
metáfora de un recorrido laberíntico en busca de
Este sentido de viaje es interpretable en el una llegada; cada elemento forma parte de una
proceso interior de la lectura, la experimentación narración extendida de la experiencia de este
y el descubrimiento a través de las enseñanzas de trayecto espiritual para lograr el objetivo final.
estos tratados hacia un retorno a casa que, desde Están así en su conjunto dibujos de mandalas
la experiencia de yoguis, significa “ir más allá de
la limitada conciencia del cuerpo y de la materia 28 Para Pilar, el viaje ha sido fundamental en su vida
esta pieza cobraba espacio y llamaba al silencio y al
recogimiento.
82
espiritual y artística. Vivió en España, Francia, Bélgica,
Austria; asimismo ha viajado múltiples veces dentro del
Ecuador por diferentes regiones y paisajes (entrevista,
17.02.2016).
INDEX #01
en un ejercicio gráfico de ensamblajes de líneas
y trazos, notas personales o citas extraídas de los
tratados. Esta manera de escribir pensamientos,
citar, graficar dentro de un “continuum” simula
una práctica de narrar en presente las múltiples
vivencias de un viaje y que al ser leídas forman
ya parte de un pasado. Cartografía interior
sería la metáfora de un diario abierto sobre las
experiencias (de aprendizaje y reflexión) en este
viaje espiritual.
que fueron expuestos dentro del conjunto
de “Aliento” corresponden a sus procesos
creativos en una continua reflexión, observación
e investigación. Varios de ellos recogen
pensamientos de la propia artista, estados de
ánimo, citas de autores con conceptos o ideas
relacionados con su trabajo en proceso, recortes,
borraduras, etc. Aquí un fragmento del diario
creado entre 1993 y 1997:
Vengo en busca de soledad. No quiero
Este diálogo entre espectadores y la artista a
través del diario como corpus de un recorrido
personal fue un punto esencial dentro de la
muestra “Aliento”. A lo largo del tiempo de
exhibición, Pilar organizó varias aperturas
de sus cuadernos de notas y bitácoras para
conocer desde el interior, desde lo más íntimo,
el proceso y el tiempo de maduración de varios
de sus trabajos: un acto rizomático para generar
a partir de la revisión nuevas líneas, imágenes,
impresiones en el interior del espectador que iba
participando en cada apertura.
La riqueza del diario de artista reside en la
sinceridad del esquicio, de la nota, del borrón o
del recuerdo que se trazan a manera de múltiples
recorridos en la búsqueda de resolver una obra
determinada. Allí entran en juego también
momentos de la vida personal, personas,
recuerdos. En Pilar, los diarios han cumplido
un rol de médium para un autoconocimiento
tanto creativo como personal. Varios de ellos se
han originado de manera diferente, pues han
ido desde lo más íntimo y autobiográfico, otros
exclusivamente a base de símbolos; también
bajo el método de “autosanadora” recogiendo
sus propios pensamientos, o de autoobservadora
al escribir o trazar lo primero que nacía luego de
despertarse con el fin de saber el estado en que
se hallaba (entrevista, 17.02.2016). Aquéllos
traer conmigo los recuerdos. Quiero
construirme internamente. Quiero en
la soledad construirme.
El diario en Pilar encierra tres características:
como proceso, como espacio de memoria y
como obra en sí misma. En tanto proceso, este
abriga un ejercicio continuo de ensamblaje al
unir y yuxtaponer diferentes fuentes, registros,
fragmentos (la cita, el gráfico, la narración,
el pensamiento corto), similar a la lógica del
archivo que Anna María Guasch la describe como
“matriz conceptual de citas y yuxtaposiciones”
(2005, 157). En tanto espacio de memoria,
este hace las veces de huella, de testimonio
de múltiples entradas tras la búsqueda de una
solución; abriga igualmente memoria al permitir
múltiples retornos, pues, al recurrir a cada
diario para leerlos y revisarlos, Pilar encuentra
nuevamente su lugar; “puedo saber dónde estuve
y dónde estoy”, dice (entrevista, 17.02.2016).
Sin embargo, la elaboración y conservación de
sus diarios no tienen que ver con una intención
de vencer el olvido (Guasch, 158); el diario en
ella se presenta más bien como un médium para
llevar a cabo un proceso de autoconocimiento
y autoobservación. Volver a ellos es confrontar
el presente frente a lo que el diario le permite
ver y recordar sobre lo experimentado en el
pasado. Todo ello en su conjunto le convierte
83
Fragmentos de los diarios de Pilar Flores.
al diario como objeto en obra. En el fragmento,
en la cita, en el repisado y en el tachón hay una
estética de montaje (que recuerda el fichero
de Walter Benjamin)29; nace de la necesidad
29 “Benjamin trataba frecuentemente los elementos
de sus textos conforme al principio de las unidades
de montaje; los copiaba, los recortaba, los pegaba en
nuevas hojas y los rehacía mucho antes de que este
procedimiento se estableciera con la expresión copy
and paste en el procesamiento electrónico de textos,
y antes de que se creara el programa de ordenador
84
de esquiciar, de probar y experimentar. Van
siendo recortes que narran estados y espacios
de tiempo; gráficos que se complementan con
anotaciones, pensamientos y subrayados. El
espectador no solamente los encuentra como
documentación de su ejercicio; cada uno de
para administrar todo tipo de notas denominado
Zettelwirtschaft [Economía de papel]”. (Marx, Schwarz y
otros: 2010, 43)
INDEX #01
ellos fue delicadamente elaborado, conservado y
propiciando el cruce y la formación de nodos,
la extensión y la correspondencia hacia otros
luego abierto en el espacio de exhibición.
puntos, contenidos, búsquedas y resoluciones.
A manera de conclusión: Fractal – Total – Están también Humberto Maturana y
Rizomático
Francisco Varela desde la teoría de las máquinas
autopoiéticas, en tanto sistemas de procesos
Cada fragmento, pieza, obra en Pilar forman de producción de componentes concatenados
parte de una totalidad. Aliento hizo las veces de a través de sus continuas interacciones (2003,
unidad, de hilo conductor que enlazó diferentes 69)31.
etapas y procesos de su vida como artista, yogui,
humana. En el montaje, sus obras se convirtieron La misma búsqueda gráfica a través de
en fractales dentro de un gran recorrido hacia ensamblajes de diversas líneas que Pilar lo
una permanente búsqueda y puesta en escena. ha experimentado largamente encierra un
Iris (Centro Cultural Metropolitano, 2014) es concepto de interconexión y multiplicidad a
un magnífico ejemplo de la armonía creada de través de superposiciones y correspondencias
cada pieza para la riqueza del conjunto. Cada de un proyecto a otro creando redes, cuerpos
uno de los elementos guarda la misma posición sostenidos en el movimiento. Existe un hilo
y permiten el perfecto equilibrio en ese todo conductor que mantiene cada uno de sus trabajos
armónico y único para dar forma a la figura interrelacionados, alimentados y madurados con
de la flor dentro de una exacta profundidad la fuerza de una artista incansable en investigar
tridimensional. Algo similar puede decirse de y depurar su obra. Sin embargo, su arte se hace
“Diario de un Iris”, obra en la cual fractal toma nómada. Cada proyecto de Pilar es un proceso,
sentido en lo múltiple, en la superposición de pero a la vez un ciclo que se completa en su
líneas que se entrecruzan a manera de una red resolución y renace en otro, haciendo las veces
extendida en la amplitud de la proyección.
de nodo desde donde nacen nuevas ideas hacia
Un sentido rizomático predomina en su obra .
Sirven como ejemplos Tejido, Palimpsesto,
Cartografía interior, la lógica lúdica del Taller
de Arte, o las múltiples líneas superpuestas
desde diferentes puntos de origen que crearon
el mandala en Yuwientza. Todo ello guarda
cercanía a su lectura de Gilles Deleuze y Felix
Guattari, comprendiendo que la unidad existe
en la multiplicidad (1994: 14); esta unidad es a
la vez regenerativa y está siempre en movimiento,
30
30 Deleuze y Guattari escriben: “Las multiplicidades
son rizomáticas y denuncian las pseudo multiplicidades
arborescentes. No hay unidad que sirva de pivote en el
objeto o que se divida en el sujeto. No hay unidad, ni
siquiera para abortar en el objeto o para ‘reaparecer’ en el
sujeto”. (Deleuze y Guattari: 1994, 14).
próximas conexiones. A la vez, en cada visita el
espectador interactúa durante su recorrido, en
la lectura de sus diarios, en el acto de fotografiar
formas e impresiones. Se las lleva y crea con
ello próximos puntos de enlace en nuevas
correspondencias, como el caso de Sebastián, el
joven arquitecto quien, maravillado y curioso
con sus preguntas en una de las aperturas, se
“apropió” fotográficamente de un par de detalles
de uno de los diarios. Quería compartir con sus
padres el placer de su experiencia y de aquello
hallado que le despertó algún recuerdo especial.
31 A diferencia del rizoma que tiene múltiples entradas
y salidas, que no es estático y en continuo contacto, el
sistema autopoiético no tiene entradas ni salidas, pero
puede ser perturbado por hechos externos y experimentar
cambios internos.
85
En ese trayecto y con ese acto, Sebastián tejió un (2006). El taller de arte: Una organización
nuevo nodo dentro de la gran red.
compleja, Quito: Trama.
Nada está suelto en su obra. El concepto que
sostiene cada trabajo está en directa relación con
la materialidad con la cual se dio vida a la idea;
a la vez, concepto y materialidad no se desligan
del espacio arquitectónico de exposición. Existe
por ello una completa armonía, perceptible en
la levedad y el silencio que exige su obra al ser
recorrida y, sobre todo, sentida. No puedo ocultar
que al haber visto “Aliento” durante su montaje
me removió recuerdos y también sentimientos
muy profundos. Hubo en ella la energía
irradiante desde la levedad y el silencio; aquella
indescriptible que remece y toca en la comunión
con una gran obra de arte. Justamente aquella
que nos enlaza y nos hace sentir humanos.
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87
LA PRESENCIA DEL CUERPO AUSENTE EN LAS
TENSIONES ENTRE LENGUAJES:
LA TEMPORALIDAD VIVIDA EN EL ESPACIO EN
LA OBRA “COMUNICACIONES“ DE MARGARITA
PAKSA
Mónica Reinoso Recalde
Gabriela Santander
Fecha de recepción: abril 2016
Fecha de aceptación: mayo 2016
Resumen:
El propósito de este ensayo es analizar cómo las relaciones entre lenguajes permiten crear posibles
realidades en la obra “Comunicaciones” de Margarita Paksa, a partir del acto creativo de la percepción,
mediante las evidencias y juego de opuestos de los que está compuesta la obra, la cual se configura en el
ámbito instalativo, como proceso inacabado y en constante devenir a completarse en la conciencia del
espectador. Se diferencian tres momentos clave que aluden al problema de lo temporal como constitutivo
de lo procesual: la producción, la exhibición y percepción de la obra mediante el uso del documento
y el desbordamiento del arte a otros campos de conocimiento borrando las fronteras entre disciplinas
artísticas.
Se indaga sobre lo virtual presente en el trabajo de Paksa, las significaciones resultantes de la actualización
constante que se da por las relaciones imbricadas entre los significantes que conforman la instalación, los
espectadores y la misma ausencia-presencia de la artista, de su cuerpo ausente en lo visual y lo sonoro.
Abstract:
The purpose of this work was to study how the artistic languages relation allows creating different
possible realities in “Comunicaciones”, an installation made by the artist Margarita Paksa. From a
creative act of perception, the artist uses evidences and the game of opposite things to configure a space
and temporally installation, which in the end is a non-finished process.
There are three main moments in Margarita Paksa´s work: the production, the exhibition and the
perception. These moments involve the problem of how the temporality makes processes. Paksa’s work
also refers to some 60’s artistic manifestations in Argentina, where people used art to access to another
fields with just one only objective: communicate.
Paksa exposes something virtual and its possibility of becoming real. The artist shows us something
present using the absence, she shows us one absent body using both: visual language and sounds.
Palabras claves: cuerpo, experiencia estética, conceptualismo, instalación, lenguajes.
Keywords: body, aesthetic experience, conceptualism, installation, languages.
88
ISSN (i): 1390-4825
ISSN (e): 2477-9199
INDEX #01
Autoras:
Mónica Reinoso Recalde, Quito, 1981. Ballet Ecuatoriano de Cámara, exploración con otras escuelas
como Jazz, Flamenco y Tango. Formación universitaria en Biología en la Universidad Católica de Quito,
posgrado de especialización en Biología Celular en la Universidad de Campinas, Sao Paulo, Brasil.
Capacitaciones en Fotografía Microscópica Electrónica y fotografía artística. Exposición fotográfica en
la muestra “Tiempo Detenido” (Imágenes en Danza) en Quito. Investigadora en el campo de la Biología
Molecular, docente en Danza y encargada de archivos fotográficos de varios proyectos artísticos en
Ecuador. Actualmente maestranda (etapa de tesis) en el Posgrado en Lenguajes Artísticos Combinados
de la Universidad Nacional del Arte en Buenos Aires.
Gabriela Santander, Quito, 1984.
Estudios en Artes Visuales en la Universidad Católica de Quito, Maestría “on-line” en Museografía
Interactiva y didáctica en Barcelona. Seminarios y talleres de profesionalización: redes colaborativas,
performance, arte contemporáneo, pensamiento visual. Participaciones en varios encuentros artísticos
con video-arte y video performance en Ecuador, Colombia y Marruecos. Experiencia en el desarrollo
de proyectos museográficos. Gestión en arte en La Karakola, casa de experimentación y convivencia
artística, proyectos: residencias, ciclos de video arte y actividades artísticas en el barrio San Marcos,
Quito. Actualmente maestranda (etapa de tesis) en el Posgrado en Lenguajes Artísticos Combinados de
la Universidad Nacional del Arte en Buenos Aires.
89
conforman la instalación, los espectadores y el
cuerpo ausente de la artista en lo visual, lo verbal
(Paksa, 1999) y lo sonoro.
“Convengamos en que ninguna cosa es inteligible por si
sola, excepto cuando entra en relación con otra cosa”
Desde una perspectiva histórica, las relaciones
entre lenguajes artísticos se han dado de manera
característica de los procesos de desbordamiento
entre disciplinas. Los planteamientos estéticos
enmarcados en estas tendencias se podrían
ubicar a partir de la segunda mitad del siglo XX,
con las exploraciones técnicas y conceptuales,
con características particulares en el caso de
Latinoamérica y en este caso, Argentina. Por
otro lado, está también la búsqueda de la
intertextualidad que Fluxus habría abierto, en
las prácticas artísticas de la época. Mientras que
en el contexto argentino, el desarrollo del arte
conceptual tuvo su propio proceso, respondiendo
a una realidad local, evidenciándose el peso de los
modos de uso particulares, tanto de conceptos
como de técnicas y aparatos tecnológicos.
La obra Comunicaciones puede analizarse a
partir de la relación con el desbordamiento del
arte y de sus disciplinas, hacia la combinatoria
de lenguajes en tanto que antecedente de las
prácticas artísticas contemporáneas, como
planteamiento estético basado en el proceso, la
experiencia y la problematización del tiempo, el
espacio y el cuerpo mediante la deconstrucción
de los mismos, poniendo en evidencia el
dispositivo tecnológico como configurador de
realidad.
Para realizar el presente análisis, se recurrió a
material de archivo disponible en Internet, en
la página web de la artista como en canales de
Youtube y otras fuentes virtuales. Por otro lado
se utilizó el libro de “Proyectos sobre el discurso
de mi” de la misma Artista, publicado por
El presente análisis reflexiona en torno a las Fundación Espigas. Y finalmente, se acudió al
relaciones y tensiones entre los lenguajes verbal, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires,
sonoro, visual y corporal, que permiten crear en donde tienen expuestos los documentos
posibles realidades en la obra “Comunicaciones” sonoros, visuales y verbales que constituyen la
de Margarita Paksa, a partir de la experiencia obra.
del espectador. experiencia que se construye a
Margarita Paksa, es una artista argentina,
base de evidencias y juego de opuestos de los
cuyo trabajo se inscribe en lo multimedia al
que está compuesta la obra, la misma que se
constituirse por producciones compuestas
configura en el ámbito instalativo; por lo tanto
por elementos presentados en varios soportes.
espacio-temporal, como un proceso inacabado
Por otro lado, Paksa es una de las referentes
y en constante devenir. Se diferencian tres
fundadoras de la tendencia del arte conceptual
momentos clave que aluden al problema de lo
en su país. Su práctica artística se vio también
temporal como constitutivo de lo procesual: la
vinculada al Instituto Di Tella en Buenos
producción, la exhibición y percepción de la
Aires, entidad que promovía la investigación y
obra, y el tiempo de lo documental o del registro.
la experimentación en el arte, en la década del
Se indaga sobre lo virtual presente en el trabajo
60, ubicándose para la época como símbolo de
de Paksa, las posibles significaciones resultantes
vanguardia cultural y polémica.
de la actualización constante que se da por las
relaciones imbricadas entre los significantes que La obra “Comunicaciones”, a analizar en
90
INDEX #01
este caso, fue presentada en la exposición
denominada Experiencias 68, en dicho Instituto.
El uso del término experiencia, según Romero
Brest, (quien fue director del Centro de Artes
Visuales de dicho Instituto), alude al hecho de
que no implica obras terminadas ni definitivas,
sino, más bien proyectos de creación dinámica
para el observador.
relaciones sexuales, titulada “Candente”. El
material sonoro fue registrado en un disco de
vinilo, (cada grabación en un lado del disco) el
mismo que es soporte del diseño visual de dos
espirales, que al girar producen un efecto óptico
específico.
Como último momento de la etapa previa
a la exposición, se emplazó una superficie de
Se podría, decir que “Comunicaciones” es 8 x 4 m cubierta de arena, frente a la que se
una obra de carácter procesual, conformada dispusieron 2 tocadiscos Winco con auriculares,
por las etapas mencionadas, posibles de ser articulando así la arquitectura de la instalación
pensadas como constitutivas de la obra exhibida para ser experimentada.
en tanto que experiencia, a partir del uso de
Ya en la exposición, se destinó un lugar para
aparatos correspondientes a las tecnologías
que el espectador tomara asiento frente a los
de la comunicación, evidenciándose una
tocadiscos y a la superficie de arena, de manera
problematización del dispositivo técnico, y por
que fuese posible acceder a una audición
lo tanto, de la construcción de otras realidades,
mucho más intima y personal, según la misma
conformando nuevos cuerpos, o así mismo,
artista lo explica. Además, de esta manera el
transformando la percepción del cuerpo vivido.
espectador tenía la posibilidad de escuchar las
Durante la producción (no exhibida pero dos grabaciones.
registrada en audio), se dieron varios momentos
La intervención de lo corporal, realizada
y elementos, como la construcción de un
esporádica, pero periódicamente, consistió en
espacio blanco, con sus ángulos curvos, en
la impresión sucesiva de los cuerpos de la arista
una especie de altillo al que se accedía por una
y su pareja, sobre la arena, ambos vistiendo
escalera. Este ambiente, según describe Paksa en
mallas de color negro. Esta acción se realizó
su libro titulado “Proyectos Sobre el Discurso
el mismo día de la exposición, abandonando
de Mi”, permitía ser habitado por un cuerpo
luego el lugar, y sería repetida semanalmente. La
sentado o acostado, explicitando la intención de
intervención fue fotografiada y reproducida por
su utilización para la meditación o el amor.
el medio gráfico masivo “Primera Plana”, una
Es a partir de la experiencia en este espacio, que de las pocas revistas de difusión del quehacer
la artista realizó la grabación sonora titulada artístico en la época.
“Santuario del Sueño”, que sería la descripción
Las relaciones espacial y temporal, por un lado
verbal y obsesiva de dicho ambiente. Descripción
plantean una especie de escenario a la italiana,
hipnótica y que alude a un estado mental
y por otro despliegan el presente de un pasado,
meditativo, apoyado en el vacío visual que
interpelando al espectador a proyectar su
provocaría el espacio recreado por la palabra.
mirada, a partir de las pistas que la artista le
Adicionalmente, la artista realizó una grabación provee, mediante el uso del documento, tanto
sonora de los jadeos de una pareja, teniendo desde el soporte tecnológico como desde la
91
arena, incluso expandiendo el acontecimiento a
través de un medio de comunicación mediante
el registro fotográfico, evidenciando y haciendo
uso del carácter fragmentado de la memoria.
De esta manera y en palabras de la artista, la
obra constituiría un “balanceo entre lo efímero
grabado en la arena, que queda como rastro, y lo
perdurable también efímero pero auditivo, bajo
la forma del disco.” (Paksa, 1997, p. 76).
Los lenguajes utilizados estarían imbricados
entre si, desapareciendo sus límites por la
articulación de una experiencia sinestésica, que
cobra lugar en la vivencia del espectador dentro
de la instalación.
En “Comunicaciones”, se hace uso de lo visual
constituido por el trabajo con el espacio como
material, que involucra significantes como:
huellas en la arena, el color y el efecto óptico
del movimiento del espiral en el disco, la
disposición del mobiliario a ser usado por el
público y los tocadiscos con audífonos. Todo lo
cual conforma un espacio a ser habitado por el
espectador.
El cruce de lenguajes sustenta las dimensiones
temporal y espacial de la obra al constituirse en
la simultaneidad de tiempos, que se expanden
en duración, se da como signo-tiempo, como
apunta Brea (2003): “la representación se abre
al régimen de la duración en su propio interior,
se temporaliza internamente” (p. 6). Como si la
temporalidad de la obra estuviera hecha de varios
tiempos que la atraviesan, en un fluir constante,
en la interdependencia con el espectador y en el
modo de habitar la instalación, que, en tanto se
escucha y se mira, se va enlazando, tejiendo desde
las huellas, que no solo pertenecen a un pasado,
sino que son reconstruidas incansablemente
en el presente, por el mismo espectador y por
la artista, que, sistemáticamente, va reiterando
la marca de su cuerpo, en eventos efímeros,
alcanzables solo a partir del rastro.
En esta experiencia del espectador, dentro de
la instalación, la inducción de lo verbal solo
es posible a través del carácter sonoro de la
enunciación y sobre todo por las posibilidades
que brinda el dispositivo técnico, el cual provoca
un aislamiento sonoro y por lo tanto espacial y
temporal, que aleja al espectador de su realidad
En relación con lo sonoro, la obra consta fáctica, o media entre ambos. Esta mediación
de dos registros auditivos de características de la realidad implica la transformación en la
diferentes, que inducen al espectador a estados percepción de lo espacial
encontrados. “Candente” moviliza los sentidos
no solo en la construcción de significado, sino El espacio deviene en soporte para la construcción
hacia la corporalidad misma del espectador; del imaginario del espectador a partir del
mientras que “Santuario del Sueño” induce, por estimulo sonoro. Se problematiza lo ausente y lo
otro lado, a un estado pasivo de introspección, presente, así como lo efímero y lo permanente. La
buscando alcanzar una suerte de abandono de la interpelación de estos conceptos, aparentemente
opuestos, se pone en marcha cuando a partir
corporalidad.
del sonido, en el caso de “Candente”, hay una
Lo verbal se resuelve a través de la descripción inducción a la identificación de una huella que
obsesiva de un espacio otro, el que se crea en la da cuenta de la ausencia de un cuerpo. Cuerpo
duración del relato para inducir su visualización, que se hace presente mediante las marcas visuales
conjuntamente con la forma de habitarlo.
y sonoras que combina la obra.
92
INDEX #01
En definitiva, la transformación del espacio permiten la vivencia del presente que pasa, y del
ocurre en un nivel cualitativo en la duración de pasado que es el presente que fue.
la experiencia que es provocada por el cruce de
Y en la medida en que se habita el espacio,
lenguajes.
materia de lo instalativo, es articulado por
El desarrollo de la tradición conceptualista el cuerpo, subjetivado desde las experiencias
basada en el cuestionamiento de la propia espacio temporales del espectador, dadas desde
idea de obra de arte como objeto, se evidencia la combinación de los lenguajes urdidos por
en “Comunicaciones”, en tanto la aportación los significantes cuidadosamente seleccionados,
del documento, al ser usado como el soporte y entramados transversalmente por las
resultante de dispositivos técnicos y mediáticos problemáticas del cuerpo, el que atraviesa y es
que, para la época, marcaron las dinámicas atravesado por el tiempo y el espacio.
sociales, transformando los ámbitos de lo
Por otro lado, en tanto la obra resulta hoy en día
privado, lo público y las concepciones del
un bien coleccionable en el ámbito museal, se
tiempo y del espacio. En este caso la obra está
evidencia su carácter de proceso, que finalmente
marcada por el uso de la grabadora de sonido y
es un conjunto de documentos, una suerte de
el tocadiscos1, como aparatos que, en la década
nuevas pistas desde las que se llevó a cabo la
del 60 se comercializaban normalmente para el
presente investigación e interpretación.
uso doméstico.
“Comunicaciones” es una obra que se constituye
en cuanto a las posibilidades que acompañan la
experiencia. Todos sus elementos integran un
conjunto de aspectos que requieren algún tipo de
resolución, al entrar y formar parte de la dinámica
de la instalación, la que aparentemente plantea
coordenadas espacio temporales estables que
se virtualizan. Esto implicaría necesariamente
la indeterminación en sus procesos como
mecanismo de creación de realidad.
La instalación conforma un modo de habitarla
a partir de lo mnemotécnico, caracterísitco del
dispositivo técnico utilizado, tanto en los surcos
del disco que devienen significantes sonoros,
verbales y visuales, así como en la arena que
revela las marcas visuales de lo sucedido. Es
un espacio en el que se tensiona el tiempo,
desarticulándolo en múltiples fragmentos que
1
El tocadiscos utilizado es marca Winco,
empresa que comercializó, en Argentina y
Latinoamérica, este tipo de aparatos desde fines de los
años 50 hasta principios de los 70.
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