Las hierofanías bryceanas - Revista de Investigaciones Literarias y

Las hierofanías bryceanas - Revista de Investigaciones Literarias y

ESl
U--DIOS. Revist¡ de
l¡v6tiAaciones L¡terar¡s ) Culturales. N"
20121. Cdac¿\. agos.2{x)2 jun.2001. pp. 327-34ó
LAS HIEROFANIAS BRYCEANAS
Be¡.rntz
Oclruo
Unive¡sidad Simón Bolívar, Caracas
Esl¡ iDvesli8ación propone el aruílisis de No tne esp¿rcn e abril, de Aifredo Brycc Echenique. como
representación del imaginario amoroso latinoamericano finisecul¿r¡, a lravés de u¡¡ aprorimación
antropológico relifi(xa que observa en la novela la lormulación del culto a la amada se analizá la
s¡cralizaci(in desde las lnshncia\ más amplias hasla las más particulares. como la casa. cl santuario y el
al¡ar: manifestaciones microcósmicas del universo sagrado en las que tanto el espacio como el tiempo se
hace¡ estálicos: las hierofa,rtas. ral y como las define Mirce¡ Eliad¿. Luego, sc considera dl proceso dc
transustanciación presentc en el riiual, producto de la v€neración de la amada abora deific¿da, y la muelc
como cierre del círculo de las ilusiones y única posibildad dc pemünencia cn el mundo sacro consaruido.
P¡l¡b¡ss cleve: Hierofanía, Alfredo Bryce Echenique. imaginario amoroso.
BRYCE'S HIEROPIIANIES
This resea¡ch adop6 an anth¡opological'religious perspeclive ro analyze Alfredo Bryce Echenique s N¿, m¿
esperen en dbril as a representation of end-of-cenlury t¿tin-Ameúcan ¡ove imaginary. erpressed in the
worship of rhe loved women. The fudy analy¿es difierent levels of sacredness. ftachinS private sphercs.
such as the house. the sanctuary and alrar -microcosmic marifestatjons of the sacred universe in which
space ;]nd lime become st3lic: hierophanics. accDrdins to Mucea Eliade s definition. Then. il considers lhe
process of transubslantiaton present in the nlual, produced by the worship of the loved woman, now
defied. De¿rh is ¡hen considered as the closing of üe circle of illusions and the oniy possibility of
pemanence in the sacred world built.
Key words: Hierophany. Alfredo Bryce Echenique. love imaginary.
l-a creación atísúca se asenreja en cie¡los aspectos a la
illlil'i1'lli#illil;:l;:::l:''l
"'o'*'""de
ra
o¡ació¡
Delacroix
En el siglo xx se agudiza para el hombre la tensión que genera la necesidad de
descubrir la finalidad y el orden en un mundo que rehúsa resueltamente evidenciar
cualquiera de los dos aspectos. El hombre modemo se afana por hallar un sentido de
orden en un universo que percibe como caótico, donde las explicaciones éticas y
científicas aceptadas hasta los inicios de nuesúo siglo y que incluso hasta el comienzo
de la década de los años sesenta servían de ma¡co de referencia han sido puestas en
duda o impugnadas como generadoras de respuestas.
327
Entonces, ¿dónde puede enconÍarse un principio generador de orden? ¿En qué
lugar puede escarbar tanto el individuo como la colectividad en busca de algún
elemento que les conceda Ia sensación de poseer una existencia armoniosa?
Dentro de nuestro complejo proceso cultural, visto tanto desde la generalidad
occidental como desde el ámbito latinoamericano, uno de los espacios de indagación
que con más frecuencia parece emerger es el del amor. De este último, dos
perspectivas paralelas han corrido con el tiempo: "el amor que aprisiona y tortura y
el amor que libera y realiza' (Bumey, 1978: 39). Pero es la segunda forma de percibir
el proceso amoroso la que me interesa subrayar. Es éste un amor que reorganiza el
rnundo de quienes lo experimentan y cuyos orígenes pueden rastrearse en las primeras
recre¿ciones mitológicas occidentales de la creación del universo donde, del Caos
primigenio y a la par de la Tierra, nacía E¡os, adorado desde siempre como fuerza
fundamental del mundo que asegu¡aba la cohesión intema del Cosmos.
Son muchos los discursos ficcionales engendrados en la última parte del siglo xx
que se hacen eco de la elección del amor como posibilidad a través de la cual alcanza¡
el sentido de la existencia.
El amor se ha convertido en uno de los temas predilectos de nuestra
contemporaneidad, pero no únicamente como objeto poético, material con el que los
escritores construyen sus discursos ficcionales. Con una radición más esporádica en
épocas anteriores (El banquete, de Platón; El ane de amar, de Ovidio, el Diálogo
la Vida nueva, de Da¡te; Del amor, de Stendhal),
numerosos son los trabajos dent¡o de diversas modalidades del conocimiento humano
sociología, anuopología, filosofía- para los que es objeto de estudio
-psicología,
en nuertro siglo. En ellos se indagan las diferentes formulaciones del amo¡ en la
historia de la humanidad, desde las culturas grecolatinas, pasando por el amor cortés
del medioevo, hasta la observación de las vinculaciones entre el amor y los avances
tecnológicos que nos inician en el siglo xxt.
sobre el amor, de Plutarcoi
Paralelamente a la revisión historicista, son también objeto de estudio sus
sexualidad,
múltiples manifestaciones; el amor de los cuerpos
-elotismo,
sensuaüdad-. el amor de las almas ----enamoramiento, romance-, el amor divino
----dgap¿, misticismo-; sus rcpresentaciones, desde las formas elitistas del arte hasta
infidelidad,
la cultura de masas; sus problemas cotidianos
-matrimonio,
homosexualidad, etc. Sus autores acusan la importancia del fenómeno al decir, po¡
ejemplo, que "el amor se ha transformado en una esPecie de obsesión" (Tristan, 1980:
9), o hablar de "el complejo de amor" (Morin, 1969a).
La literatura latinoamericana de las úhimas décadas ha difundido el interes que el
tema ha despertado, definiéndolo y redefiniéndolo --directa o tangencialmente- a
través de las representaciones ficcionales, mostrando cómo el amor se vincula a la
.elación del homb¡e con la realidad, problematizándola, obstaculizándola,
328
simplific¡ándola, expliciíndola. Sea cual fuere la proposición del amor que se
formule
en cada texto, la tendencia parece llevar a la misma conclusión: .,El amor es la gran
verdad" (Morin, 1969b: 163).
Frente a este ma¡co de reflexión, la obra de Alfredo Bryce Echenique se
constituye como particularmente rica en matices. Sus personajes, en su mayoría
también nar¡adores, parecen ficcionalizaciones de la persona-Bryce, donde es él
mismo y su experiencia, sus recuerdos, el material con el que construye sus discursos
ficcionales. Sus novelas y relatos son la puesta en er".n" á" ,u problemática relación
con la realidad y, denko de ella. con el amor.
- Sin embargo, su panicularidad para con la norma de la relación amorosa es la que
hace de la escritura de Bryce una muestra de especial interés. La mayoía de los
estudios que abordan el tema del amor destacan la importancia del amado en la
relación, quien se conviefe en recipiente de proyecciones afectivas y en vía a t¡avés
de la cual el amante espera trascende¡ el absurdo y la carencia de sentido de su
existencia.
En la escritura bryceana, la amada es presencia que desaparece necesariamente
para converti$e en objeto de culto. De esta manera, los relatos bryceanos son relatos
de ausencias. La búsqueda del amo¡ no se verifica en el otro, sino en el vacío que éste
deja. No se privilegia la realización del amo¡ sino la aventura de conseguirlo o la
condena de recorda¡lo.
En la obra de Alfredo Bryce Echenique, y en especial en su novela No me esperen
en abril (1995), puede sondearse la formulación del culto como representación
particular del amor Esta última apa¡ece expresada a pafir de un primer estadio de
búsqueda de las imágenes repetitivas, que marcan la preselección de la amada y su
encuentro. Tras esta primera fase, se manifiesta el establecimiento de la ¡elación bajo
la clave de dominio/sumisión, donde el personaje masculino aparece como suplicante
y penitente ante la mujer construida como soberana, misteriosa e inaccesible.
La escritura de Alftedo Bryce Echenique es representativa de la ficción de la
segunda
pafe de nuestro siglo en Latinoamérica, en tanto que presenta el
cuestionamiento constante de la posición del individuo que se siente desplazado del
posible centro de su existencia, que se pregunta adónde pertenece ____cronológica,
topográfica, cultu¡al e intelectualmente. Ante esto, la pervivencia del culto en su
discurso nos permite pensar que es ésta una reelabo¡¿ción que va en busca de la
esencia del hombre y de la humanidad! en cuyas va¡iantes encontraremos
manifestaciones definitorias de la relación hombre-mundo en el siglo xx.
A pafir del análisis de No me esperen en Abrí\, se planteatán las proyecciones del
_
culto de amor a partir de cuatro centros: el espacio sagrado, la casa/igle;ia, el ritual y
la muerte-
329
l.
EI espacio sagrado
El tránsito de la presencia de la amada a su ausencia convierte el amor hacia ella
en verdadera idolatría, pues desaparece la espada de Damocles que era la
corpo¡alidad. con la que Manongo. parodia del conesano de amor, ha luchado toda la
primera pane de la novela. La Beatnz de Dante muere, la Tere dc Manongo
se
consume en su carácter de mujer pa-ra volverse quimera. Este aspecto no es exclusivo
de No me esperen en abrí|, pues como observa Julio Onega al analiza¡ la obra
bryceana en conjunto: "Una dc las paradojas de este novísimo discurso amoroso es,
justamente, que la pérdida de la amada y la imposibilidad de la pareja no disuelve el
víDculo amoroso: Io hace más agudo, más gatuito. y, como en el p€tra-rquismo. un
culto exaltante ' (O¡tega 1994: 49).
En efecto, desde Tontas r)eces Pedro hasta 14 amigdalitis de Tarztitt,la estructura
de las relaciones amorosas que en tales textos aparece es siempre la misma: el
rayecto que parte de la presencia de la dama a la ausencia de ella, desde los
momentos vividos juntos, como prcceso en el que se recogcn los recuerdos que. tras
la desaparición de la mujer del entomo del personaje protagónico, se transforman en
material que se sacraliza y con ello se constituye un culto de la memona.
La pérdida de la amada potencia la desintegración dei sujeto
amantc,
desintegración que sólo se solventa¡á a través de una situación análoga a la planteada
en el mito de Orfeo. En él encontramos el ideal de la recuperación del tiempo. "La
memoria recupera el temps perdu, que era el tiempo de la gratificación y la
realización", dice Marcusse (1989: 215). Orfeo se niega a quc hayan desaparecido el
amor y sus beneficios, por lo que dedene el tiempo a t¡avés de la memoria, y por
medio dc la representación simbólica de la búsqueda de la amada en los infiemos
manifiesta la actuación siempre perenne de la actividad amatoria. rechazando la
posibilidad de su fin. "Eros, penetrando en la conciencia, es puesto en movimiento
por el recuerdo; con é1, protesta contra el orden de la renunciación; usa la memoria en
su esfuerzo por deíota¡ al tiempo en un mundo dominado por sl tiempo. Pero en tanto
que el tiempo retiene su pode¡ sobre Eros, la felicidad es una cosa esencialmente del
pasado" (215)Como puede inferine de las palabras de Ma¡cussc, Ia esencia de este amo¡ es
utópica pues, como en el amor cortés, la clave estará en Ia imposibilidad de su
realización. Recordemos la paradoja que es base de Ia noción occidental del amor,
según la tesis planteada ¡nr Denis de Rougernont en El amor y Occklente: el
verdadero amor es aquel que no se realiza. La desapa.rición de la amada en ésta y otras
novelas de Bryce no desactiva el amori el personaje bryceano más bien "convierte la
ausencia de amor en amor y ama desesperadamente en soledad" (Conte en Lafuente,
l99l;20).
330
El espacio de la amada, entonces, no se vacía, sino que, contrariamente, se pucbla
de elcmentos que se recupe¡an lentamente, va sin el estorbo de la confiontación de
perspectivas. Estando solo Manongo, puede construir y reconstruir el pasado con Tere
sin que ella intervenga; es libre de caer al abismo de su propio mundo'. En el instante
en que Tere da la ¡elación por terminada, reclama a N{anongo la imagen que de ella
se había formulado diciéndole "no voy a dcjar que terrnines de inventarme" (415).
La última pa¡te de la novela es el etcmo balance del pasado de Manongo, en una
correspondencia entre la situación del personaje y el discurso que la nombra. La
sensación que prevalece es la de un tiempo detenido, en el que se cuenhn y recuenlan
las mismas anécdotas, para mostrar a un personajc centrado en su subsistencia, una
suerte de caballero and¿nte que comienza a enfrentarse por pimera vez a su entomo
pero sólo con el deseo de obten€r la recompensa de la presencia de la dama, dc su
retomo. Son representación constante de esta situació¡ los puntos suspensivos. que
luego darán nombre a la casa que construye pafa quc el reencuentro se verifique.
estos benditos y malditos puntos suspensivos mantuvieron vivo y
muerto y náufrago y sobreviviente a Manongo Steme que, pobre hombfe pero
ctcmamente caballero a carta cabal par¿ los gestos insólitos, nunca pudo, a pesar
de sus pesares, decir hoy sé más que ayer del amor porque seguía locamente
enamorado, hasta el romántico, largo y patético epílogo de su vida... (Bryce, 1995:
468).
Y estos...
Euídice mue¡e dos veces¡ Te¡e, como Beatriz y Laura, es eterna: "porque yo te
tú nunca mori¡ás" (Bryce, 1995: 456). Durante los siguientes años
reseñados, con menor detalle que los de adolescencia, Manongo hará suyo el "vivo
amo. Tere,
sin vivir en ml' de Santa Teresa, sobreviviendo más que viviendo, centrado en la
esperanza de vida que es el reencuentro con la amada y con él el cierre definitivo de
la construcción de su propio yo, la develación de su identidad. La amada bryceana,
como la que exp¡esa el arnor conés, es "principio de revelaciones" (Oftega, 1994|. 5l).
A través de la asunción pa¡ódica del rito cortesano en No me esperen en abril, lJas
el establecimiento de la dinámic¿ dominio/sumisión, se llega hasta la disolución del
otro, de la amada, para dejar el vacío sobrc el que se arma el culto a la dama, a ravés
de la veneración
de idolatía- del recuerdo y la imagen del otro. En el
-teñida
espacio vacío que deja el objeto de deseo se instala un nuevo territorio, distinto del
fáctico. Como sugiere Marina Colasanti:
I
Más adelante en lanovela se dirá "Manongo se paseaba como Ma¡on[io Sterne por su mundo (Bryce,
1995:473).
JJI
Si el cuerpo dcl amado ausente es imposible de alcanzar, él mismo en la distancia
se conviene en más cercano. Pucs mientras que el físico exige estímulos
concretos, el sentimiento puede no sólo vivir de sí mismo por algún tiempo. sino
incluso agigantarse gracias a la rica alimentación aponada por la imaginación
(t993:92).
La construcción idealizada del otro en el estadio amoroso se formula de forma
paralela a la relación del homb¡e con Io sagrado. De esta manera, consagrado el objeto
de amor, todo lo que le rodea se contamina de su carácter mágico. A Partir de este
momento el mundo se separa, se divide en zonas: por una palte se encuentra el mundo
profano, el de la vivencia cotidiana; frente a éste, se formula el cosmos sacralizado,
percibido más allá de su significado primero, utilitario, y revestido de un sentido que
en la religiosidad contemporánea sólo atañe al sujeto que lo funda como necesario
para su propia percepción de sa universo vital. El individuo, anrc la crisis constante
en que se encuenfa su propia identidad, "es empujado a recomponef los fragmentos
de un mundo desarticulado [...] en un 'sistema de significatividad subjetiva"'
(Beriain, 1990: 54), es decir, se le impele a fraguar un espacio personal poblado de
signos en cuya lectura y desciframiento pueda instalar un seltido de salvación.
El mundo profano es la zona de la confusión, del desorden, de la ambivalencia
---rn términos freudianos. El sagrado remite al bienestaf primigenio, a la seguridad y
la confianza en que algo que nos sobrepasa, que está por encima de nosotros, nos
protege y acoge. Por ello la asimilación de la relación amorosa con la religiosidad es
pertinente. Francesco Alberoni plantea este asunto en forma clara: "¿Pero cu¡íl es el
problema del que el enamo¡amiento es la solución? Es éste: nosofos, seres humanos,
desde la infancia, tenemos necesidad de objetos absolutos y totales de amor Como
nuostra madre, Dios, la patria y el panido. Algo más importante que nosotros y que
nos trasciende" (1997:. 52).
El objeto de amor es, como afirma Alberoni, "siempre una construcción ideal, el
producto de una elaboración", cuyo constante perfeccionamiento prelende "baja¡ el
nivel de ambivalencia" (52)t es decir, permitir el paso del caos al orden. Por esta
razón "al otro se le asigna un hábitat superior, un Olimpo donde todo se decide y de
donde todo desciende sob¡e mf' (Barthes, 1993: 93), puesto que Ia capacidad de
orientación, de guía, se coloca en una instancia suPerior al yo que diviniza el objeto
de deseo.
y profano-, Eliade
Al establecer Ia diferencia entre estos dos mundos
-sagrado
y señala:
para
el
hombre
religioso,
del
espacio
resalta la falta de homogeneidad
Hay, pues, un espacio sagrado y, por consiguiente, <fuerte>, significativo, y hay
otros espacios no consagrados y, por consiguiente, sin estructura ni consistencia;
en una palabra: amorfos. Más aún: para el hombre religioso esta ausencia de
JJZ
homogeneidad espacial se haduce en la experiencia de una oposición enre el
espacio sagrado, el único que es real, que exíste realmente, y todo el resto, la
extensión informe que le rodea (1973: 25).
Considerando la particular forma en que el personaje bryceano que nos ocupa se
enfrenta al mundo que lo circunda, estas palabras de Eliade nos permiten ver a
Manongo como un individuo que conforma un cosmos en el que no sólo se siente
cómodo en un principio, sino que, percibiéndolo como lo único que es real, se
estaciona en él por medio de un riempo detenido y en el que la muete es la forma
definitiva de permanecer La relación amorosa es el acicate a través del cual Manongo
establece la distinción entre el territorio de lo sagrado, donde él mismo genera el
orden y que es ese ¿denfro en el que se encierra para salvarse y protegers€ del dJt¿crc,
y ese otro territorio donde reina lo desconocido, lo extranjero y extraño.
La construcción y reconstrucción de los recuerdos a lo largo de la novela nos
permitcn observar la configuración de ese espacio sagrado. No es la crónica del
pasado lo que pretende el personaje; la lucha conlra el olvido y el recuerdo obsesivo
deforman, reformulan y redistribuyen las evocaciones para poblar con ellas el
cosmos, para hacerlo conocido. Con ello, aparecen las hierofaníasr,literalmente los
actos de manifestación de lo sagrado, a través de la distinción de espacios que son
asumidos por el homo religiosus lniseculaf como altares, en los que las yariables de
tiempo y espacio no tienen cabida.
En el caso de Manongo, éste selecciona conscientemente aquellos objetos o
elementos que, a panir del momento de su mediación por el imaginario amoroso,
pasan a ser dotados de un nuevo sentido que se suma al que poseen en el mundo
profano; se convielen en puntos de fuga que revelan ese "algo misterioso" que le
niega el mundo natural. Así, Pretend no es sólo una canción de amor, sino que es la
canción de amor, cuya audición o apenas su rememo¡ación trae al tiempo de lo
saprado el mom€nto pdmero en que Manongo vio a Tere, y todos los momentos que
él percibe como perfectos durante el tiempo que duró la relación.
Este proceso de const¡ucción y revelación de hierofanías atiende a la percepción
de cienos lugares como "privilegiados, cualitativamente diferentes de los otros"
(Eliade, 1973; 28). Es decir, estos lugares revelan una ¡ealidad diferente de la
cotidi¿rna, que en el caso de lo sagrado, es aprehendida como la auténtica. la
verdadera. La vida de Manongo fuera de los espacios en los que alguna vez estuvo
Tere tiende a lo caótico, al no sentirse pafe de ese mundo. Sólo el paso sacralizante
de la amada otorga un carácter excepcional a los espacios, los aparta del común,
2
Etimológicarnente procedÉnre del griego sag¡ado y mosüa¡, ens€ña¡. El término es propueslo por
Mircea Eliade (1973: l8-19).
donde el tiempo los desgasta y conompe. Son estos esPacios frontera entre el caos y
el orden.
Un ejcmplo de ello lo podemos ver en el Country Club, zona por excelencia en la
que Manongo no acumula sino que separa distindvamente cada uno de sus elementos
constitutivos para repetir en cada esquina la ritualidad que trae al presente los
momentos vividos con Tere. Para evitar que la instalación en el tiempo mágico
sucumba ante el deterioro del club, en su madurez Manongo lo compra "para que todo
volviera a ser igual" (584). Veinte años después de la año¡ada adolescencia, la visión
del club maltratado por el paso del tiempo enfrenta a Manongo con que la repetición
del rito de besar a Tere en el pasillo de las habitaciones del hotel no funciona porque
el entomo ha sido alterado. En tanto que Tere, por completo fuera del espacio creado
por Manongo. comprende que "el tiempo pasa y la gente cambia" (590), éste Pretende
reconstruir el espacio para hacerlo retomar al pasado, a ese tiempo en el que él se ha
detenido.
Manongo se resiste a aceptar el paso del tiempo. El tiempo en que viven tanto Tere
como los amigos
y
familiares de Manongo es
el
profano,
el
que se
sucede
irremisiblemente, que transforma a los seres y las cosas. Por su parte, Manongo se
introduce cada vez más, hasta entra¡ por completo con la muerte, en el tiempo de lo
sag¡ado. Como lo explica Eliade,
f...f el nempo sagrqdo es por su propia naturaleza reversibl¿, en el sentido de que
es. propiamente hablando, un Tiempo mítico primordial hecho presente Í..-f El
Tiempo sagrado cs, por consiguiente, indefinidamente recuperable, indefinidamente repetible. Desde cieno punto de vista, podría decirse de él que no
"transcurre", que no constituye una "duración" irreversible (63-64).
Dc allí la etema adolescencia de Manongo, su negaliva a aceptar los cambios, la
inadecuación de su percepción dc amada y amigos con lo que ellos son, pasado el
tiempo. La novela misma nos ofrece la impresión de un tiempo laberíntico desde el
mismo momento en que su lector aprecia la reiterada representación de los mismos
eventos y las mismas anécdotas que forman parte de lajuventud del personaje, lo que
incluso lo lleva a ¡econocer las más rnínimas variaciones o descuidos, como sucede
con el nombre de la prometida de Teddy Boy, quien pasa de llamarse Margarita a
Laura en las últimas páginasJ.
3
Margarita, y a paÍir de la 587, Laura. Ese
"descuido" de Bryce puede ser en efecto u¡ "lapsus" en la escritu¡a o tal vez un pequeñojuego para
con el lector en tanto que podría ser uÍa simul¿ción que juega con los er¡ores que aparccen en la
pi'rnera p fte del Qüijote, que ya antes de la publicación de su segunda pale habían sido profusanenrc
señalados a su autor, dadas las refercncias que el propio Cervantes hace a ello €n el prólogo- Aunque
acepto que la primera posibilidad es más plausibie, los asiduos lectores bryceanos ¡o debeía¡
des€stirna¡ este inÉnto prctector
Para mayor precisión, en las páginas 5ó5 y 566 se la llama
334
El nombre con el que Manongo resuelve bautiza¡ la casa que construye para su
pretendida mudanza final con Tere es símbolo de la forma en que éste entiende el
tiempo. Los tres puntos suspensivos enma.rcados (<..,>) se hacen representación de lo
que nunca acaba, del tiempo suspendido en que vive el personaje, negado a la
comrpción de los recuerdos.
El tiempo mítico, en su sentido litúrgico, impona la reacrualización del hecho
sagrado. En Manongo esa reactualización es acumulativa, pues cada retomo al pasado
mítico trae consigo la incorporación de nuevos detalles. de nuevas informaciones que
convie¡ten su religión del amor en un fenómeno que se hace más complejo en su
estructuración. En una conve¡sación imaginaria que sostiene el personaje con su
amigo Adán Quispe dice en un paréntesis:
[...] según el instante, según el nuevo detalle del recuerdo total que te sorprende
siempre con las más tristes novedades, con los más crueles matices, con las más
brutales precisiones de día, de lugar. d€ tal hora de tal dra. minuta de tal hor¿,
segundos y más segundos, y el calor que hizo y ¡os irrepetibles colores que hubo
(478).
La extJema longirud del inseno en medio de ias reflexiones del personaje. las
acumulaciones y la falta de estructura gramatical completa nos muestran esta cita
como una manifestación delirante que hace saltar a la vista dos aspectos relevantes:
que la memoria como ritual impone una acumulación desjerarquizada de detalles, que
en cada actualización se hacen más pormenorizados; y que el tiempo, en el retomo al
origen, se hace "una especie de eterno presente mítico que se reintegr¿
periódicamente mediante el artificio de los ritos" (Eliade, 1913: 64,, pfesente que,
como los pormenores, se detiene cada vez rnás, se fragmenta en porciones cada vez
más pequeñas. Esta atomización del tiempo puede ser una de las formas que explique
la muerte de este personaje bryceano.
2. Casa / Iglesia
Beriain señala que en el mundo moderno la profanización tiene por causa el
descent¡amiento de las cosmovisiones, "que básicamente cristaliza en el
descentramiento del 'centro sag¡ado' de la sociedad" (1990: 102). Esto tiene que ver
con el aspecto de la pérdida o, en el mejor de los casos, la desestimación de los
cenFos colectivos que articulaban anteriormente una identidad comunila¡ia, aho¡a
fragmentada en significaciones individuales. Los centros sagrados son entonces
conñgurados por cada sujeto, atendiendo a sus propias especificidades. Estos lugares
se convienen en el omphalos mundi, eD el lugar santo, el microcosmos sagrado y
completo, morada de la seguridad.
335
En No me esperen en abrí\, espacios como el colegio Saint Paul / San Pablo y el
Country CIub no sólo se hacen en su momento centros sagrados, sino que además
aparecen como rep¡oducciones microcósmicas del unive¡so. El colegio, por ejemplo,
a través del lente bryceano- en
remeda en miniatura la situación del Pení
-siempre
cuanto a sus divisiones sociales ma¡cadas, el etemo deseo de la europeización como
utopía, la anarquía absoluta de sus miembros.
"Todo espacio sagrado implica una hierofanía, una imrpción de lo sagrado que
tiene por efecto destaca¡ un territorio del medio cósrnico circundante y el de hacerlo
cualitativamente diferente" (Eliade, 19'73:29). Esa diferencia, que marca la frcnte¡a
ent¡e lo sagrado y lo profano, enÍe el adcnto y el afuera, conforma un mapeado del
mundo que protege de la indefensión que comprometcía un cosmos abieno
La consagración del espacio implica, según señala Eliade, el "encadenamiento de
concepciones religiosas y de imágenes cosmológicas" (38), articuladas en un
"sistema del mundo" del hombre religioso. En dicho sistema, el lugar sagrado
instituye una ruptura de la homogeneidad del espacio profano, ruptura quc a su vez
simboliza una apertura que posibilita la comunicación entre lo terrenal y lo celestial'
el t¡¡ánsito hacia lo divino superior Con esto en mente, podemos pensar que ya que el
conflicto de Manongo con el mundo radica en el homogéneo desorden de este último,
del que siempre ha tratado de destacarse como un ser opuesto al común (recuérdese
el leítmotív "Manongo es como nadie es asf'), el asentamiento del lugar sagrado le
permite incorporar el espacio de la diferencia dentro de la repudiada semejanza
Manongo, enfrentando en un momento las noticias que recibe a distancia del Peni
que ha abandonado hace ya muchos años, y que es ahora "su mundo roto" (Bryce,
1995: 516), ya ante la posibilidad del temido cambio en el mundo de sus recuerdos,
accede nuevamente a Ia detención del tiempo profano al construir las casas destinadas
a sus amigos, espacios con los que aspira a defender la imagen de sus amigos que
guarda en su memoria. En cuanto su padre le pide encafar que la palabra amígo
"cambia de sentido con el tiempo, con la edad, y con el medio en que a uno le va
tocando desenvolve¡se" (514), aparece la imagcn de todos los amigos, incluida Tere,
contenidos en su corazón, símbolo del tiempo detenido.
El deseo de construir varias casas Para sus amigos representa un intento pol
recobra¡ todo lo que el orden de lo profano le ha arrebatado Porque ellos se alejaron
del etemo recuento del pasado, a causa del tiempo progresivo, la distancia, el olvido.
El juramento que se hace Manongo a sí mismo de "¡ecomponer íntegro el mundo de
todos y cada uno de sus seres queridos" (498) sugiere la aspiración a que ellos se
desarraiguen del espacio profano para que, habitando las casas que él destina a cada
uno, ingresen al espacio sagado del pasado que pa.ra Manongo es paradisíaco. En un
primer momento, pues, el personaje ambiciona un retomo colectivo a lo primigenio
de su relación, a la eterna adolescencia.
336
La intimidad es protegida en el espacio sagrado, pues simbólicamente se entronca
con el útero matemo, con la bienaventuranza del espacio primigenio. En su análisis
antropológico-arquetipal dc esta reprcsentación, Gilben Durand precisa quc "el
espacio sagrado es una cosmización [...] del arquetipo de la intimidad fcminoide"
(1979:.234-235\. Apartado con el nacimiento del claustro matemo, lugar de la
seguridad y el amparo envolvenles, el hombre religioso dcbe c¡ear un nuevo lugar
protector que emule el vientre, un espacio consagrado que le provea de seguridad
incuestionable e inviolable. La primera intención de Manongo es la de un ingreso
gfupal a esa intimidad, a una etema consagración del recuerdo que se convierta en un
rito que involucre a todos los miembros directos comprometidos con su cosmogonía.
La búsqueda de Manongo en este sentido es la de "recomponer etemamente.
Mantener nuevamente intacto" (Bryce, 1995: 499) su mundo tal y como su memoda
lo protege: el proyecto simboliza el deseo de lleva¡ a Ia realidad lo que "llevaba por
dentro como un inmenso germen" (499).
Esas casas pretenden en principio convefirse en templos, en ejes cósmicos en
tomo a los cuales se extienda el mundo sacro, en apeftum constante al espacio
superior divino que ¡epresentaría el tiempo sagrado, el constante retorno al tiempo
mítico primordial de los años de juventud. Pero terminan transformándose en "un
descomunal y abandonado monumento al tiacaso" (Bryce, 1995:598). El espacio
sagrado tiene como pafticularidad el ser susceptibie a la agresión que le rodea, por lo
que "todo ataque exterior amenaza con transforrnarlo en 'Caos"' (Eliade, 1973:.47).
El proyecto de Manongo de hacer ingresar a sus amigos a dicho espacio se ve
runcado ante la negación de éstos.
El rechazo de sus amigos a habita¡ las mansiones reinteg¡a a Manongo a un
p¡oyecto que sólo lo involucre a él en la etema y nunca desestimada posibilidad del
encuenÍo final con Tere. I-a mansión que construye para su vida con Tere es "la más
hermosa de todas, pues fue la que con más ilusión construyó. sin duda alguna po¡que
fue la última ilusión de un hombre que comprendió el inmenso error de aquella gente
que confunde la idea del amor con la idea de la felicidad" (Bryce, 1995: 469). Esra
casa pasa a ser ya efectivamente el templo en el que el culto a Ia dama se consuma
plenamente.
En el capítulo "La versión de Tyrone Power", este amigo de la infancia relata a la
prensa la historia que involucra ¡a creación del templo a Tere. Eliade indica que la
construcción del templo en las culturas a¡caicas se realiza luego de la escogencia de
la tiera santa, que tiene por signo el ser "el lugar más próximo al Cielo" (39). Villa
Puntos Suspensivos se instala sobre una cumbre, lo que reproduce una de las
imágenes que para Eliade posibilitan el tiínsito entre el cielo y la tierra, como lo es
la montaña. Divinizada Tere, la casa pasa a ser poblada por elementos que permitan
abrir el espacio hacia arriba, hacia la pretendida comunicación con la amada.
33'.7
El siguiente paso en la construcción del templo es hacerlo vna imago mundi, vn
espacio que reproduzca microcósmicamente el macrocosmos del universo. Este
"gesto creador", en palabras de Eliade, involucra a su vez la reproducción en pequeño
dei mundo tal y como lo conoce el ser religioso. El mundo de Manongo se encuentra
en constante construcción, ya que, como hemos indicado, este personaje p¡esenta a lo
largo de toda la novela la etema búsqueda de su propia identidad. De este modo, la
casa/templo sufre durante su edificación continuos cambios, puesto que Manongo
"constantemente mandaba dem¡mbar una vez fnás y reconstruir enteramente, desde
los mismos cimientos. todo un sector de la inmensa mansión, toda un
ala
irreprochablemente terminada, tan hermosa como perfecta hasta el más mínimo
detalle" (601). Asumiendo la misma táctica de Penélope en Lrl odiseq, este etemo
hacer y deshacer de la casa es un acto dilatorio con el que Manongo posterga la
finalización de la construcción, lo que significa encarar la utilización de la mansión
atendiendo a su función originalmente esbozada, que es la de una vida conjunta con
Tere.
Más aún, la construcción de la morada es un acto decisivo con el que el hombre
religioso se asienta definitivamente en un espacio, consagrando su permanencia. El
levantamiento de la casa, nos dice Eliade, "representa una grave decisión, pues la
existencia misma del hombre se compromete con ello: se trata, en suma, de cre¿Lrse su
propio 'mundo' y de asumir la responsabilidad de mantenerlo y renovarlo" (1973:
54).
La diferencia primordial de la casa para la mentalidad profana o para la religiosa
se encuentra cn la funcionalidad. Para el hombre a.neligioso la casa es ----empleando
palabras de Le Corbusier- una "máquina de residir"; mientras que para el religioso
permite la comunicación entre las zonas cósmicas inferiores y superiores, es imagen
del mundo y reflejo de su propia relación con el universo. El tránsito de una a otra
funcionalidad se hace transformando ritualmente la morada, equiparándola al Cosmos
por mcdio de la instalación simbólica del Axis mundi, que en su sentido primario
asume la imagcn de una columna, o un iírbol, o una escala, que unen físicamente tieÍa
y cielo (Eliade, 1973: 38 y 50-51).
En la novela, La Violeta, bar erigido en la Villa Puntos Suspensivos, actúa a modo
de Axis mundL Manongo conoce, en uno de sus viajes, La Violeta que da origen a la
creación de un rito que trae al presente la imagen de Tere, "la ensoñación", de la que
hablaré con más detalle al explicar el sentido del ritual. A partir del descubrimiento
de esa posibilidad en La Violeta originaria, Manongo comienza a recrear ese ambiente
en todas las casas que consüuye, experimentación que acaba con la construcción del
últ¡mo bar para Ia Villa Punlos Suspensivos.
Una vez finalizado el proceso de hacer y deshace¡ la casa, dicho bar se instituye
en el ambiente preferido, en auténlico Aris mundi en el cual se verifica la apertura
338
hacia la zona cósmica superior con la invocación de la amada. Hacia el ñnal de la
novela, Manongo se i¡stala definitivamente en el ámbito sagrado de la casa./iglesia
que es la viJla, cerrando cada vez más el círculo espacial hasta hacer por completo
vida en La Violeta, único espacio "real" para el personaje, en el que se diluye al
término del texto.
El bar es el espacio en el que circunscribe definitivamente toda actividad, que cesa
con la muerte. El propio lrone indica la inclusión permanente de Manongo en el
espacio de lo sagrado cuando dice "la verd¿d es que dejó de venir a vemos porque
cada día se pasaba más ho¡as encerrado en ese absurdo bar tropical de su casa. Ahí
trabajaba, hacía de todo y ahí se pasaba horas y horas completamente solo, oyendo
música hasta que se quedaba dormido" (Bryce, 1995: 602)- Manongo actúa.
siguiendo esta dirección, del mismo modo que el homb¡e religioso, porque "desea
vivir en el "centro del mundo>; dicho de otro modo: en lo reqf' (Eliade, 1973: 52).
Con esto Manongo definitivamente redistribuye los espacios, poniendo una frontera
espacial que separa el afuera informe y caótico del adcnt¡o orden¿do, encerrando en
la casa./iglesia el tiempo que para él no ha pasado.
El ritual
DenÍo de la ya explícita generación del espacio sagrado en No me esperen en
en lugar de expandirse, se ejecuta en forma de espiral que pafe
Aáril, la cosmogonía,
de afuera hacia adentro. En otras palabras, Manongo cornienza a const¡uif un cosmos
sacro que en principio involucra a sus amigos de adolescencia, en un espacio que
abarca muchas casas en lugares varios, para luego centrarse en la casa./iglesia que es
Vill¿ Puntos Suspensivos, y finalmente reducir ese espacio al Axis mun¿i qtre es el
bar, lugar en que muere.
La selección de ese último sitio como santuario de su culto a Te¡e se hace propicia
por ser una construcción consciente que pfetende repfoducir ritualmente la ce¡emonia
que tiene su origen en La Violeta primera, "porque fue en el viejo San Juan, en Puefo
Rico, donde por pri¡nera vez en su vida descubrió el camino que llevaba a la
ensoñación" (Bryce, 1995: 5 I 7). Manongo reconstruye en la villa el espacio físico de
ese bar primario, pues lo considera "requisito indispensable" (518) para que el ritual
de la aparición de Tere se lleve a cabo.
El proceso que Manongo califica de "ensoñación" contiene en sí la combinación
del espacio con una selección musical de tema amoroso, una cantidad siempre
excesiva de alcohol
oporto, bebida en la que al final de la novela se
-siempre
y algunas citas literarias. En principio, "la ensoñación"
disuelve el venenoimplicaba la participacíón de los amigos. Estas intervenciones
339
[...] tenían que ser
exactas
y tan
respetables como las
de los
payasos
shakcsperianos. Tenían que anclar el drama en la normalidad y, a la inversa,
debían elevar por su fuerza la rareza de todas las escenas subsecuentes que, en el
caso de Manongo, eran sus andanzas canallas de prófugo del amor. Cuando no se
respetaban estas reglas, lo que era ilusión se convertía en sueño. Y nadie como
Manongo sabía hasta qué punto un sueño puede ser incluso una pesadilla, pero
también hasta qué punto un sueño no es jamás una ilusión... (520).
Este estricto sistema de reglas debe mantenerse, como se ve en la cita, para que la
ilusión que señala la
aparición de la Tere del recuerdo provenga de la memoria
-la
dispuesta de modo
debe
estar
La
ambientación
cita- y no de la fantasía --{el sueño.
un
la
apariencia
de
adquiera
tal que la apertura de la memoria
Pfoceso mediúmnico,
de la lucha de
es
una
manifestación
en
realidad
desligado de la consciencia, cuando
pretensión
anhela
lo
sagrado.
Esta
de
Manongo por pernanecer dentro del espacio
En
cuanto
al
que
los
dioses.
envuelve
a
lo
misterioso
conjugar en el rito el esiadio de
es
muy
onírico
que
visión,
cuyo
carácter
"la
carácter de la apa¡ición, Jung comenta
probable, debe ser vista como un producto anímico inintencionado, es decir carente
fin consciente" (1989: 104). Sin embargo, más adelante' "la ensoñación" se
devela como una práctica planeada y, por tanto, volitiva. Manongo niega la
de un
arbitra¡iedad del rito: si su aparicirin es gratuita, se aleja de lo sagrado para acercarse
a la locura:
¿Lo estaba sorprendiendo una ensoñación sin haberla Preparado él? ¿Lejos de
toda Violeta, de un fa¡olito con luz de candil, de aquella temperatura de
invemadero suave? ¿Sin ventiladol perezoso ni mozo perfecto? ¿Sin oporto' y
sólo con la calefacción cenÍal de su departamento? Imposible. Ni que me
estuviera YolYiendo loco (564).
La consciencia del ritual lo separa de la visión para acerca¡lo a la noción de misa
en los términos en que Jung la analiza, ya que "la misa [...] es un producto del espíritu
y un proceso manifiestamente consciente y espiritual. [...] es una forma anificial
diferenciadísima. [...] En la misa hasta la divinidad aparece expresada, representada
y cubierta con las vestiduras de la más bell¿r humanidad' (104)La Tere que se muestra en el ritual es ,rna aparición benéfica, desligada de los
aspectos negativos de la Tere real ya que, como señala el texto mismo, "una de las
reglas jamás escritas era que en ella [a Tere imaginaria], a diferencia de los sueños,
no había pregunas ni respuestas" (520). Esta aparición de la amada permite a
Manongo huir del desamparo del mundo profano al adentrarse en el ámbito de lo
sagrado por medio del ritual. Como indica Josetxo Beriain
340
\r continuum espacio-lemporal, gu.e determina los bordeslímites de la experiencia del objeto: "lo sag¡ado". En relación al espacio. estos
bordes pueden ser permanentes en el caso del templo 1...1El tiempo tarnbién jtega
un papel delimitador desde que ios rituales tienen un bien definido comienzo,
desarrollo y final [...] que se articula en un "espacio experiencia" en el que se
ritualiza una tradición, un saber acumulado, es deciq se hace un pasado presente
y, a su vez, esa ritualizacióD proyecta un "hoñzonle de expectativas" como
haciendo el futuro p¡esente en la forma de "salud" para el grupo en cuestión
un ritual tiene lugar en
(1990: 49).
El ri¡ual de '^la ensoñación" se ¡ealiza en principio con la panicipación del grupo
de amigos, con lo que Manongo aspira a esa "salud" colectiva que es pa¡a él la
inse¡ción en el espacio sag¡ado, ia disolución del paso dei tiempo y, por ende, la
deñnitiva permanencia grupal en la etema adolescencia. Pero el rito colectivizado no
llega a feliz término; la "falta de fe" del grupo deriva en la ruptu¡a de "la ensoñación",
"siempre antes de que sus arnigos le cedieran el paso a Tere entro las bocanadas de su
propio humo" (519). A parti¡ de ese momento el ritual será individual.
Pasado
un tiempo, Manongo confiesa haber perdido la facultad de "la
ensoñación", hasta el momento l¡nal en que retorna la aparición de la Tere imaginada,
que "de golpe reaparecía hoy más intensa y real que nunca y como para siempre"
(607).
En esta escena hnal, de nuevo puede establecerse el paralelismo de este ritual con
la misa, puesto que se hace simbólico del sacrificio que conforma el basamento
primigenio de ésta. En tales orígenes, "el sacerdote es al mismo tiempo sacrificador
y sacrificadd' (Jung, 1989: 16). Por medio dei autosacrificio, el sacerdote prctende
emular a Cristo. En la evolución de este ritual, el autosacriñcio se transforma en "dar
una cosa que me pertenece. Todo lo que me pertenece tiene el sello de 'ser mío', esto
es de una sutil identidad con mi yo" (Jung, 1989: 94). Por taDto, inicialmente
Manongo ofrenda a su dios particular, que sería la Tere deificada, dádivas que se
implican directamente con su identidad prefigurada por la noción de la etema
adolescencia: la música de tema amoroso, la literalura que reñere a la amistad y al
amor perpetuos, la edificación del templo que es la Villa Puntos Suspensivos, la
reconstrucción del Couotry Club, el consumo de la butifar¡a que recuerda las
despedidas en la estación, entre otras. Pero todas esas ofrendas no aseguran la
presencia de la amada, por lo que el sacrificio final es la ent¡ega de sí mismo, la
fundición definitiva del ofrendante con la deidad.
La Violeta es el lugar del ritual que se conviete linalmente en el lugar del
sacrihcio. Por medio del autosacrificio, Manongo se convierte a sí mismo en
hierofonía. Dada [a pretensión creciente del personaje de acogene al espacio de lo
341
sagrado, su último obstáculo es su propia corporalidad' elemento del que ha
despojado a la amada desde su ausencia. Beriain apunta que "los rituales (acrificiales
han tenido el objeto de hacer al fiel y a su Dios comulgar en la misma came co¡J' la
finalidad de establecer entre ellos vínculos de parentesco" (1990: 52). El proceso que
se verifica en la novela es inverso: Manongo no vivífica a su deidad con el rito, sino
que se descamaliza a sí mismo para que el parentesco no se realice en esta esfera
cósmica terrenal sino en la supraterrenal. La etema búsqueda de Manongo por su
identidad se cierra con esta dádiva final, pues "el poder sacrificarse a sí mismo indica
que uno se posee a sí rnismo" (Jung, 1989:96)
La Tere que apafece preserva ciertos signos de la Tere original' signos que
Manongo reconoce; pero a su vez muesra algunas diferencias ----es más alta' la voz
es distinta. Esto indica la disimilitud entre ambas: la última es la que ha permanecido
siempre en el espacio profano, "tan poco hecha y tan nada apta para el amor imposible
pero materializable aunque fuera a ratos que él le había propuesto a lo largo de toda
una vida" (Bryce, 1995: 607): la primera es la Tere que Manongo ha ido creando ya
desde antes del primer encuentro, la que responde a su percepción del amor y que,
como Doña Inés, viene a dar la salvación a su amado.
4. La muerte
En sus reflexiones en tomo a la noción de la muerte y su relación con el hombre'
Edgar Morin estipula que "la muerte es [... ] una especie de vida que prolonga, de una
forma u otra, la vida individual. Según esta perspectiva, la muerte no es una "idea",
sino antes bien una 'imagen' [...] una metáfora de la vida' un mito si se quiere"
(Morin, 1974: 26). Esta formulación de la muerte la aleja de Ia tradición que la liga a
ta idea de fin, de la que la contemporaneidad se distancia cada vez más ante el
fortalecimiento de la aspiración cristiana de una "ot¡a vida" o la asimilación de la
creencia oriental de la transmigración.
Dcntro de esta formulación de la muerte como continuidad encontramos una de
tas posibles explicaciones del sentido de la muerte del personaje bryceano. Ésta
podría relacionarse con el aspecto ya antes reseñado de la c¡eciente detención del
tiempo sagrado a medida que se fragmenta en segmentos cada vez menores.
Recuérdese al respecto la cita extraída de la página 478 de la novela' en la que se
aprecia cómo Manongo, en cada rctomo a los recuerdos, percibe con mayor detalle
las situaciones, elaborando las remembranzas en tomo a espacios de tiempo más
reducidos en cada ocasión. Esto nos lleva a pensar que en esa ascendente
descomposición del tiempo mítico aumenta Ia presencia del persotaie in illo tempore,
hasta el momento final en que la atomización es tal que no puede retomar a la
heterogeneidad del tiempo profano.
342
Esta interpretación se cor¡obo¡a en Ia recurrencia del tgxto a la escena de la muene
de José Arcadio Buendía en Cien qños d¿ soledad. El personaje garcÍamarquiano
r¡oñaba cada noche con que avanzaba por una cadena de cuaftos semejantes hasta que
su viejo cnemigo aparecÍa desde la muene para señalarle el momento en que debía
retroceder, hasta el día en que José Arcadio permanece etemamcnte en una habitación
intermedia en la casa del sueño. La referencia a la novela de Gzrcía Mi4rquez
introduce el paralelismo entre ambas situaciones, pucs Manongo, en estas últimas
páginas de No me esperen en abril, tras invocar la imagen de la Tere de lajuventud a
través del ¡ito dc "la ensoñación", queda estacionado en el tiempo conjurado,
En ninguna de las dos escenas vemos realmente la muerte dc los personajes, sino
una detención definitiva, un dejar de a'ranzar y por tanto una negación absoluta al
paso del tiempo, a la vuelta a la irreversibilidad del tiempo profano. José Arcadio
Buendía se establece en un espacio "creyendo que era el cua¡to real"1. Manongo dice
a la imagcn de Tere que "nunca en su vida sc había sentjdo tan joven, ni tan fuefe, d
tan requetebién" (6ll). Si el ámbito de Io sagrado es el del bien. el orden, la
prolección, ambos personajes se instaian definitivamente en é1, en el "inmenso y
definitivo biencstar" (6II), "porque la muerte es la negación final del tiempo y 'el
placer quiere la etemidad"' (Marcuse, 1989:213).
Otra aproximación se asoma cuando conside¡amos la muene de Manongo como
suicidio. Como apunta €l plopio Morin. "el suicidio, ruptura supremar es la suprema
y dcsesperada reconciliación con el mundo" (1974 49). Más adelante acota: "La
afirmación individual cobra su ext¡ema v'ictoria, que al mismo liempo es iremediable
desastre. Allí donde la individualidad se desprende de todo vínculo, allí donde
aparece solitaria y radiante también se alza, como un sol, la muene" (50). Durante
toda la novela cl personaje ha permanecido en constante contiontación con su medio.
Manongo, como ocurre con la mayoría de los personajes bryceanos, se presenta como
un ser inadecuado en cuanto a los requerimientos de Ia colec¡ividad en que se halla
inmerso. De esta manera, el suicidio surgiría como la suspensión deliberada de la
lucha mantenida con su entomo, en un inlento finai por conservar su diferencia y
logr¿r la acaptación de los miembros de su pasado de que su identidad debe ser
definida decididamente por la expresión "como nadie es asl'.
Pero la percepción más generalizada del suicidio lo enlaza a la idea romántica,
donde es considerado como el ciene del círculo de las ilusiones. Tenemos en el
Wenher de Goethe el ejemplo paradigmático. El joven Werther ¡ecurre a1 suicidio
como vía que expurgue una vida plena de sufrimientos y desdichas. La posibilidad de
cumplir sus deseos de unirse a la persona amada es negada por el rechazo que obtiene
:l
Recüérdese la cita de Eliade en que se eslablece que
religioso como e¡ único real.
343
el espacio sag¡ado es percibido por el hombrr
de ésta y pot el hecho de que está casada. No obstante, para Leo Lowenthal la muene
de Werther es provocada por un estado depresivo no sólo originado por el desprecio
de Carlota, sino también por la frustración que le produce el no sentirse aceptado, el
no encajar en la sociedad de pequeños aristócratas de la que ansía formar parte. Sea
por la primera causa o por la conjunción de ambas, el héroe resuelve quitarse la vida
luego de que la novela lo muestra como un ser atomentado y angustiado, incapaz de
continuar con una vida plagada de dolor.
Pero en No me esperen en abril la muerte del personaje está Por completo
despojada de ese sentido de Íagicidad indispensable en la literatura ¡om¡íntica. Si
bien puede deci$e que Manongo muere por amor, no hay señales en el texto que
co¡roboren que es una acción asumida como fatalidad. Más aún, el suicidio
se
eufemiza cuando no es él mismo quien coloca el cianuro en la copa de oporto sino la
imagen de Tere provocada por "la ensoñación". Esto más bien valida la interpretación
que señalamos anteriormente en cuanto a que la muerte es la forma de ingresar
definitivamente al cosmos sagrado. Manongo no muere inmerso en un ámbito
d¡amático, ¡ecriminando a la amada su ausencia, sino más bien en la laxitud del
bienestar, pues dice a la imagen de Tere "quiero que sepas lo feliz que he sido siempre
y lo agradecid<.r que te estoy..." (608).
Más productiva que esta potencial parodia de la literatura romántica es la
¡ecurrencia a la concepción de la muerte como obstáculo final que se extrae del amor
cortés. Hemos hecho antes referencia a la invitación que hace la venión de Bédier del
Roman de Tristan e Iseo, invitación que inicia con la pregunta: "Señores, ¿os
agradaría oír un hermoso cuento de amo¡ y de muerte?". Amor y muerte están ligados
inemisiblemente en el T,'israt puesto que, siempre en lucha por la p¡olongación de la
pasión a través de la imposición de pruebas que alejen a los amantes de la
consumación definitiva, la muele los une definitivamente, pero en un sentido más
profundo los separa para siempre de Ia experiencia amorosa vital, de la satisfacción.
Rougemont suma a lo anterior una idea que nos retoma a los orígenes del amor
cortés como método de enscñanza de la caballería. Para este autor, la muerte de
Tristán "es una victoria del ideal conés sobre la robusta tradición céltica que afirmaba
el orgullo de vivir Es una manera de purificación de lo que en el deseo subsistía de
espontáneo, animal y activo" ( 1986: 47). Nuevamente, el amor cortés se aleja de la
brutalidad en medio de la cual surge, esta vez Para instituir otra forma
de
perfeccionamiento del joven caballero, que lo lleva al intencionado progreso hacia la
muerte,
pero hacia una muefte de amor, hacia una muerte volunta¡ia ¿l término de una
serie de pruebas de las cuales Trist¡ín saldrá purificado; hacia una muerte que sea
transfiguración y no azar brutal [...] Y la pasión ha tenido sólo un papel de prueba
144
purificadora, diríamos casi de penitencia al servicio de esa muerte que Íansfigura
(Rougemont, 1986: 47).
Como Tristán, Manongo ha ido salvando un camino plagado de pruebas, aquí en
busca de la hazaña de configurar su propia identidad. Podemos pensar a partir de esto
que la muene aparece en la novela como elaborada en dos niveles la muerte física
del personaje y la muefte psíquica, del mundo interior. El hecho físico carece de
relevancia; en la novela no presenciamos el "último suspiro" de Manongo. Lo que
adquiere importancia es la muerte simbólica, no la detención de los signos vitales sino
la intem:pción de los aspectos vivenciales que ligan la existencia al plano profano, el
cese de la duración temporal.
Con todas estas configu¡aciones simbólicas, el personaje protagonista de No me
esperen en aáril dispone sus relaciones con el universo de forma análoga a la del
hombre religioso por excelencia, aun cuando modifica Ia noción del absoluto
primigenio, estadio de los dioses, para consagrar en la figura de la amada la benévola
posibilidad de restaurar el orden en un mundo que es desde el principio expresado
como caótico y hostil. Esta "religión del amor" contemporánea, cuyos orígenes
hemos rastreado en la aparición del amor cortés en la Edad Media, se potencia
cuando, como lo expresa Eliade, "[t]oda crisis existencial pone de nueyo sobre el
tapete a la vez la realidad del Mundo y la presencia del hombre en el mundo: la crisis
existencial es, a fin de cuentas, 'religiosa', puesto que, en los niveles arcaicos de
cultu¡a, el ser se confunde con lo sagrado" (1973: 176).
El culto a la dama coloca a la amada en el estadio de lo supruterrenal, en una
metafísica pa¡a la cual la ausencia de aquélla no repofa el fin del ptoceso amoroso
sino que lo incrementa hasta permitir una construcción dife¡ente de lo real como un
espacio opuesto a las crisis extemas e intemas del individuo, que permite dotar la
existencia de este último de un sentido, distante de las contingencias de lo no
espiritual, de lo profano. El amor se hace apertura a wa incipit víta nova m6s
benévola que la que ofrece el mundo que le sirve de entomo al sujeto.
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