elcuaderno /luz antigua/ reediciones y reflexiones en torno a los

Transcripción

elcuaderno 45
/luz antigua/
reediciones
y reflexiones
en torno a
los clásicos
ISSN: 2255-5730. Mensual de cultura
Segunda época. Mayo del 2013
elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com
/
LEV '13
Zapico
Malick
Nélida Piñón
Panero
Seferis
Stuart Mill
/
2
elcuaderno
LUZ ANTIGUA
Los tiempos
de la LECTURA
Número 45 / Mayo del 2013
MIGUEL MOREY • ¿Hasta
qué punto puede seguir llamándose leer a acompañar con la
mirada el rastro que dejan las palabras en una tableta digital? La pregunta puede
resultar exagerada. Todos sabemos que los artificios digitales no son sino sustitutos del libro impreso, unos sucedáneos que pueden ser incluso más cómodos para
Portada: Cristina Cañedo Argüelles, La luz,
de la exposición Treguas en tiempo, en ATM
Contemporary/Galería Altamira (Gijón),
hasta el 20 de junio.
ISSN: 2255-5730
Edita: Ediciones Trea
Coordinador: Juan Carlos Gea
Consejo editorial: Juan Cueto, Álvaro Díaz
Huici, Jordi Doce, Javier García Rodríguez,
Elena de Lorenzo Álvarez, Helios Pandiella,
Jaime Priede
corrección: Celeste Sánchez Martínez
diseño gráfico: Pandiella y Ocio
imprime: Gráficas Apel
edición digital: http://issuu.com/
elcuadernocultural
blog: http://elcuadernoculturaldelavoz.
blogspot.com.es
Ediciones Trea, S. L.
Polígono Industrial de Somonte,
c/ María González la Pondala, 98, nave D
33393 Gijón | Tel.: 985 303 801
www.trea.es | [email protected]
[email protected]
según qué textos, aunque con otros la
añoranza del papel impreso se haga inevitable. Todos sabemos lo que se gana
y lo que se pierde en la sustitución.
Tal vez la pregunta correcta fuera: ¿hasta cuándo eso será así? ¿Leer
seguirá siendo lo mismo cuando la
tableta no sea percibida ya como un
sucedáneo; cuando sea el medio en
el que se ha aprendido a leer, el único
medio en el que se practica habitualmente la lectura? Parece poco probable. Por lo pronto, no parece que esa
forma de lectura mantenga algunos de
los hábitos lectores más tradicionales,
ni la necesidad de copiar, de anotar, de
reescribir (de memorizar, en definitiva) lo que se acaba de leer ni la necesidad, cuando se lee una lengua extranjera, de traducir, como una forma de
Homero
leer que se toma su tiempo en aquilatar el sentido exacto de lo que lee. No
parece que estas prácticas sean las
idóneas para la tableta, de hecho puede realizarlas automáticamente si se
le pide. ¿En qué quedarán entonces
hábitos tan forjadores de subjetividad
hasta hoy como la memoria literal o el
oído a lo que el lenguaje dice?
Dicho esto, podríamos completar
la negra parábola que estas preguntas abren con otra que reforzaría su
inquietante verosimilitud. ¿Por qué
en una buena parte de las escuelas de
élite de Silicon Valley (comenzando
por las cerca de ciento sesenta Waldorf Schools) les está prohibido a los
alumnos el uso de cualquier artilugio informático, ni ordenadores ni
Internet, nada menos que en Silicon
D. L. : As. 02972-2012
Distribución y difusión
La edición digital de El Cuaderno se difunde
gratuitamente a través de
http://issuu.com/elcuadernocultural,
donde están alojados además todos los
números publicados.
La edición impresa, también gratuita,
se difunde en los siguientes puntos de
distribución:
Asturias: Librerías Casa del Libro, Casona, Cervantes, Clarín, Cornión, De Bolsillo,
FNAC, La Buena Letra, La Palma, La Pilarica,
Maribel, Ojanguren, Paradiso, Platero, Polledo, Roy, Santa Teresa, Sol, Toma 3 y Víctor Núñez. Galerías de Arte Alfara, Amaga,
Beatriz Corredoira, Cervantes 6, El Arte de
lo Imposible, Espacio Líquido, Gema Llamazares, Guillermina Caicoya, Octógono,
Sala Borrón, Texu y Van Dyck. Centros: todas las bibliotecas públicas, Ateneo Obrero
de Gijón, Campus de Humanidades de la
Universidad de Oviedo, Centro de Cultura
Antiguo Instituto de Gijón, Centro de Interpretación del Cine (CICA), Centro Niemeyer, Laboral Centro de Arte, Museo Evaristo
Valle y Valey Centro Cultural de Castrillón.
Barcelona: Librerías Alibri, Companyia
Central LLibretera, Documenta, Laie y Medios. Cáceres: Facultad de Filosofía y Letras.
Canarias: Filología de la Universidad de la
Laguna. Granada: Librerías Babel y Picasso;
Facultad de Interpretación y Traducción.
León: Librería Alejandría. Madrid: Librerías
La Buena Vida, La Central, Méndez y Tipos
Infames. Málaga: Librería Luces. Salamanca: Facultad de Filología, Librería Hydria.
Santander: Librerías Espacio Kattigara y
Gil. Sevilla: Librerías La Fuga y Palas. Valencia: Facultat de Filología, Traducció i
Comunicació. Valladolid: Librería Oletum
y Facultad de Filosofía y Letras. Vigo: Librería Versus. Zaragoza: Facultad de Filosofía y Letras.
NO BASTA QUE SEAN
BELLOS LOS POEMAS
Horacio
Arte poética
Introducción, traducción, notas
y comentario de Juan Antonio
González Iglesias
Madrid, Ediciones Cátedra, colección
Clásicos Linceo, 2012
JENARO TALENS
«O sigues lo que otros ya dijeron, /
escritor, o creas algo con su propia /
coherencia», nos recuerda Horacio
en la excelente versión que comentamos. Que casi veintiún siglos después
de haber sido redactada el Ars poetica
horaciana siga siendo un referente
ineludible, no solo para la teoría literaria como disciplina, sino incluso
para todo aquel que se acerque al solitario oficio de hacer versos, dice mucho de su importancia tanto histórica
como metodológica.
La obra, compuesta en Roma, en
las postrimerías del siglo i a.C., se presenta bajo la forma de epístola dirigida a dos jóvenes poetas (los Pisones),
cuyo padre (Pisón) parece gozar del
aprecio y respeto intelectual del narrador: «Oh
padre e hijos dignos de
tal padre».
Como tal epístola,
está escrita en forma de
poema y tiene la estructura de un breve tratado
en el que su autor, uno
de los más grandes nombres de la Antigüedad
grecolatina, reflexiona
sobre las interioridades
técnicas del trabajo de
escribir, a la vez que sobre los efectos estéticos, sociales y políticos que
dicho trabajo puede producir, como
efectos de sentido, en el lector. Según
la teoría contemporánea, y siguiendo
la terminología de Gerald Prince, el
narrador se dirige a dos narratarios
con nombre propio. Sin embargo, la
manera en que expone lo que sería
una reflexión de más amplio espectro
le permite inscribir en su relato no solo al lector explícito, sino también lo
que hoy llamaríamos lector implícito,
función discursiva que
va más allá de los concretos destinatarios de la
epístola. No se trata, por
ello, de una suerte de «recetario de escritura creativa», para utilizar ese
actual invento del marketing literario, sino algo
de mayor enjundia y con
más amplias perspectivas. Horacio no solo trata
de trasmitir sus enseñanzas a estos dos jóvenes,
justificándolas en todo momento con
argumentaciones razonadas e inteligibles, sino de elaborar una propuesta
que pueda ser útil para quienes se dediquen a la poesía en épocas posteriores. Con ello, el poeta latino inventa un
recurso que acabaría convirtiéndose
en un tópico literario a lo largo de los
siglos, corporeizado en la figura que
encarna el «poeta futuro» aludido
por Du Bellay en su La Deffence et
illustration de la langue francoyse
(1549) o en el que protagoniza [•]
LUZ ANTIGUA
Valley? Preguntas como esta seguro
que abrirían una deriva alarmante,
sugerirían un rostro torvo para la revolución informática.
Pero podríamos detenernos también en lo dicho destacando el otro
aspecto, preguntando: ¿qué será de
lo que se pierde cuando ya no se tenga conciencia de que se ha perdido?
¿Qué es exactamente eso que tememos que se pierda? Podría tratar de
contestarse rápida y burlonamente
que lo que tememos que se pierda es
en el fondo el viejo modelo de la biblioteca como templo del saber, un
modelo ya obsoleto, dado que muy
pronto se dispondrá de una biblioteca instantánea en el móvil. Pero no
es del todo cierto, porque una biblioteca no es un almacén, es otra cosa.
Una biblioteca es un edificio libresco
que se levanta sobre la base sillar de
las obras clásicas, en nuestra tradición, las grecolatinas; un edificio
hecho de lecturas, traducciones y
reescrituras sedimentándose gota a
gota como cultura durante milenios.
¿No resulta bien significativo que,
hasta hoy, la Ilíada sea considerada
la primera y, a la vez, la más indiscutida obra de la historia de la literatura occidental? ¿Y no resulta también
significativo que un hombre de acción como T. E. Lawrence, el coronel
Lawrence de Arabia, a su regreso de
las campañas del Próximo Oriente,
se tomara el tiempo de traducir pala-
[no basta que... •] el conocido poema
cernudiano de La realidad y el deseo,
ya en pleno siglo xx.
Para apuntalar el carácter persuasivo de sus enseñanzas, Horacio
desdobla el narratario en dos: un hermano mayor, ya formado y con criterio propio, y un hermano menor, aún
en pleno proceso formativo. Como
marco referencial aparece, aunque
solo sea de modo alusivo, la figura del
padre de ambos, definido, y así lo señala el editor-traductor del volumen,
«como un modelo de excelencia para
sus vástagos».
De ese modo, Horacio despliega
todo un programa didáctico donde
mezcla con soltura, pero con un rigor
poco común, consejos sobre el uso
correcto de la retórica, teoría literaria
general y elementos procedimentales
de necesario conocimiento por parte
del orfebre que debe ser, en el fondo,
todo poeta que se precie.
La influencia de este breve texto horaciano ha sido enorme en sus
más de dos milenios de existencia.
González Iglesias expone en un conciso, pero sólidamente documentado
prólogo introductorio, los diversos
avatares de la Epístola, desde sus posibles fuentes de inspiración (la Poética o Sobre los poetas de Aristóteles,
los Caracteres del discípulo de este,
Teofrasto, el tratado sobre poesía de
bra por palabra la Odisea? ¿Qué necesidad pudo empujarle a ello?
Cuando Nietzsche quiere caracterizar la especificidad de los clásicos
grecolatinos, destaca un rasgo por encima de todos: su eterna vitalidad. Y al
hacerlo no está insistiendo en el viejo
tópico según el cual los clásicos siempre están de actualidad. Más bien está
hablando de sus inagotables virtualidades, de su capacidad de actualizarse
más allá de cualquier «actualidad» dada. En Por qué leer los clásicos, Italo
Calvino subrayaba este aspecto así:
«Es clásico lo que tiende a relegar la
actualidad a la categoría de ruido de
fondo, pero al mismo tiempo no puede prescindir de ese ruido de fondo».
Y añadía: «Es clásico lo que persiste
como ruido de fondo incluso allí donde la actualidad más incompatible se
impone».
Tampoco la vitalidad a la que se
refiere Nietzsche remite a ninguna
Antigüedad de cartón piedra, ecuménicamente considerada como la cuna
de nuestra civilización y venerada
como un parque temático. Lo que le
Quizá un día haya que reaprender de nuevo a leer,
a ponerse en juego en el tiempo propio del libro, a
acompañarlo otra vez paso a paso con el pensamiento…
Se redescubrirá entonces que, cuando uno se ejercita
suficientemente en ese juego, acaba acercándose
indefectiblemente a los clásicos
Joaquín Vila
Raíces y otras formas de
entender (serie), 2012,
tinta y bolígrafo sobre
papel, 1000 µ 700 mm
• Ideas para un jardín
planetario › Lola Orato
Espacio de Arte (Oviedo),
Hasta el 19 de mayo
elcuaderno 3
importa es su poder de conmoción,
de interpelación, tan cercano del latido en el que la vida nos habita. «¿Por
qué todo el pueblo griego se embriaga
ante el cuadro de las batallas de la Ilíada? He temido muchas veces que nosotros no entendiéramos esto de una
manera suficientemente griega, que
nos estremeceríamos si alguna vez lo
entendiéramos a la griega.»
Evidentemente, para ese entender
de manera suficiente hay que saber
leer, porque la escritura no entrega
sus secretos de un vistazo. Quizá un
día haya que reaprender de nuevo a
leer, a ponerse en juego en el tiempo
propio del libro, a acompañarlo otra
vez paso a paso con el pensamiento…
Se redescubrirá entonces que, cuando
uno se ejercita suficientemente en ese
juego, acaba acercándose indefectiblemente a los clásicos, una y otra vez,
porque en ellos están prefigurados
todos los patrones de tiempo de la lectura, como otros tantos tiempos para
el pensamiento. Su lección es irrenunciable: ningún indicio nos permite suponer que el hombre se conoce
hoy mejor a sí mismo que hace dos mil
años largos.
Quizá un día haya que reaprender
de nuevo a leer, puede ser. Pero lo que
es seguro, hoy por hoy, es que defender la memoria literal y afinar el oído a
lo que el lenguaje exactamente dice es
un envite cultural y político de primer
orden. ¢
Neoptólemo, del siglo iii a. C., o De
oratore de Cicerón) hasta su presencia, más o menos explícita, en casi todos los tratadistas y teóricos que han
abordado el tema desde finales de la
Edad Media hasta hoy.
Lo más interesante del trabajo de
González Iglesias es el modo en que
busca rebatir el juicio sumarísimo
con el que en pleno Renacimiento
Julio César Escalígero descalificaba
el texto horaciano, «un Arte expuesta
sin arte». Como el movimiento suele
demostrarse andando, el editor defiende que el tono conversacional
y, en apariencia, poco «artístico» de
la epístola responde a un programa
muy preciso. Su punto de partida es
que no se trata de un tratado, sino de
un poema que es, al mismo tiempo,
un tratado, y en el que, por tanto, la
lógica poemática forma parte integrante de la estructura y del estilo.
La supuesta sequedad y didactismo
abstracto sería, así, achacable a sus
editores, no a Horacio.
En ese sentido es bien cierto, y cabe señalarlo desde un principio, que el
hecho de que en la persona del editor
se fundan sin solución de continuidad
el concienzudo erudito académico y
el magnífico poeta que ha demostrado
ser desde hace años facilitaba las cosas. Y el resultado se deja notar. Porque una de las virtudes de esta [•]
4
elcuaderno
[no basta que... •] edición, aparte
de su manejabilidad y ausencia de
la pesadez de otras ediciones para
especialistas en cultura clásica, es
que consigue hacer del original un
poema en castellano, legible como
tal poema, expuesto en un verso
blanco que, si bien casi duplica
los versos del original —la música
de cada idioma tiene sus servidumbres y hay que respetarlas—,
jamás se permite un acento mal
puesto ni una caída en el ritmo o
en el tono.
Además, la división en capítulos de los contenidos del texto
horaciano propuesta por González Iglesias facilita enormemente
la lectura del original. A muchos
de los que, en la actual coyuntura
socioeconómica, tanto ponen en
duda la utilidad y el valor de las
Humanidades, les vendría bien
leer con atención este libro. Se llevarían más de una sorpresa acerca
de lo mucho que un clásico puede
seguir enseñándonos en plena
época de Wikipedia e Internet.
Por lo demás, sería lamentable
que una edición como la presente,
aparecida en una colección destinada a estudiantes de bachillerato, pasase inadvertida por el hecho
mismo de ser considerada «escolar». Porque no lo es en absoluto.
Todo lo contrario.
De lectura imprescindible. ¢
LUZ ANTIGUA
LUCRECIO REDIVIVO
Un epicúreo en el alba de la modernidad
Tito Lucrecio Caro
De rerum natura. De la naturaleza
Presentación de Stephen Greenblatt
Traducción e introducción de Eduard
Valentí Fiol
Acantilado, 2012
608 pp., 33,00 ¤
ELENA DE LORENZO ÁLVAREZ
Según Azorín, «No existe más regla
fundamental para juzgar a los clásicos
que la de examinar si están de acuerdo
con nuestra manera de ver y de sentir
la realidad; en el grado en que lo estén
o no lo estén, en ese mismo grado, estarán vivos o muertos» (Clásicos y
modernos, 1913). En este sentido, podría decirse que Lucrecio (94-51 a. C.)
estuvo muerto hasta 1418, porque los
seis mil hexámetros del De rerum natura que alabaran Ovidio, Virgilio y
Cicerón manifestaban una forma de
«ver y sentir la realidad», la epicúrea,
que no concordaba mucho con los valores de la cristiana Edad Media.
A fin de cuentas, el De rerum natura, aquel poema filosófico de hace
2063 años, pretendía liberar al hombre del miedo a los dioses y a la muerte, negaba categóricamente la existencia de un más allá y un dios creador
e incluía títulos como «Crímenes de la
religión», «La ciencia es la salvación»,
«La estructura del átomo y el vacío»,
«El mundo no es creación de los dioses», «El número de mundos es infinito», «Los dioses no rigen el
mundo», «Espíritu y alma
son mortales», «Las leyendas de ultratumba»
o «El mundo es obra
de la Naturaleza».
Así las cosas, no
es de extrañar que
san Jerónimo, uno
de los Padres de la
Iglesia, llegara a
afirmar que Lucrecio había enloquecido y se había suicidado tras el consumo
de un filtro amoroso,
extremo, este último, que
no pocos críticos consideran
apócrifo, pero que mostraría a las
claras cómo estos moralistas de la
Antigüedad tardía se esforzaban en
advertirnos de los peligros y tristes
finales a que nos veríamos abocados si
nos alejáramos de los dogmas de la fe y
perdiéramos el temor al dios creador
y su juicio último.
Algunos clásicos y parte del pensamiento pagano podían ser asimilados
y convenientemente cristianizados
pero, desde luego, este no era el caso de
Lucrecio. Así que, como sucedió con
buena parte de la literatura del
mundo antiguo, el De rerum
natura estuvo a punto
de perderse; la única
copia que conservaba
aquella cosmovisión
epicúrea permaneció arrumbada en
la biblioteca de un
monasterio alemán,
hasta que en 1418
mandó transcribirla
Gian Francesco Poggio Bracciolini, uno de
tantos humanistas renacentistas afanados en
la recuperación del legado
del mundo antiguo.
El propio Stephen Greenblatt,
que presenta esta recuperación de la
edición de Eduard Valentí Fiol que
ahora edita Acantilado, da buena
cuenta de la importancia de este descubrimiento para la historia intelectual de Occidente en El giro. De
cómo un manuscrito olvidado [•]
Jorge Rodríguez-Gerada
Memorylithic 5, escultura
sobre columna de piedra y
arenisca, 40 µ 55 µ 29 cm.
• Jóvenes valores del arte
contemporáneo. Figuración
2013 › Van Dyck (Gijón),
12 abril -7 de mayo
LUZ ANTIGUA
elcuaderno 5
[•] contribuyó a crear el mundo
moderno (Crítica, 2012; premio Pulitzer 2012 y National Book Award
2011): Greenblatt sitúa la recuperación del poema de Lucrecio en el centro del nacimiento de la modernidad.
Por supuesto, el libro pasó inmediatamente al Index librorum prohibitorum, por las mismas razones por las
que su ética epicúrea fue atentamente
leída por Ficino, Maquiavelo, Bruno y
Montaigne, la física atomista democrítea interesó a Galileo y Gassendi, y su
Venus nutricia, su potente metáfora
de la Naturaleza creadora, trascendió
a otras artes.
Como demostró Aby Warburg, la
iconografía antigua volvía a la vida en
el Renacimiento y el viejo paganismo
lucreciano alentaba en el rico simbolismo de las vivificantes Venus y Primaveras de Sandro Botticelli.
En la justamente célebre «Invocación a Venus» que abre el poema de
Lucrecio (p. 77), Venus es la diosa tu-
En la mitología alegórica
del florentino, la luminosa
aparición de las serenas diosas,
acompañadas por sus deidades
y acariciadas por el renovador
soplo vital del Céfiro que
imprime suave movimiento a la
escena, impregna la atmósfera
de energía erótica
telar de los romanos, madre de Eneas
(Aeneadum genetrix), pero es al tiempo la alegoría del placer dinámico de
la sexualidad (hominum divumque
voluptas), el principio creador que
gobierna la naturaleza (alma Venus,
rerum naturam sola gubernas) y la
alegoría del placer estático de la sabiduría, la ataraxia, la paz del Marte que
reposa en su regazo para tranquilidad
de los mortales (tu sola potes tranquilla pace iuvare mortalis). En el célebre capítulo «Las cuatro estaciones»,
«Viene la Primavera junto con Venus,
y de Venus el alado heraldo va delante; mientras, siguiendo los pasos del
Céfiro, su madre Flora alfombra todo
el camino con maravillosos colores y
perfumes» (p. 465).
En la mitología alegórica del florentino, la luminosa aparición de las
serenas diosas, convenientemente
engalanadas con los emblemas de la
primavera, acompañadas por sus deidades y acariciadas por el renovador
soplo vital del Céfiro que imprime suave movimiento a la escena, impregna la
atmósfera de energía erótica.
Tras quince largos siglos aletargada en un monasterio alemán, la vivificante diosa de Lucrecio, metáfora
central del decidido himno a la vida
del poema romano, revivía en las emblemáticas Venus y Primaveras del
Quattrocento italiano, para inspirar
deseo e infundir tranquilidad. ¢
Sandro Botticelli: La primavera (1477-1478), 203 µ 314 cm / El nacimiento de Venus (1484), 278,48 µ 172,48 cm
Madre de los Enéadas, deleite de los hombres y de los
dioses, Venus nutricia, que, bajo los signos que en el
cielo se deslizan, hinches de vida el mar portador de
naves y las fructíferas tierras; pues gracias a ti toda
especie viviente es concebida y surge a contemplar la
luz del sol: ante ti, diosa, y a tu advenimiento huyen
los vientos, huyen las nubes del cielo, la industriosa
tierra te tiende una muelle alfombra de flores,
las llanuras te sonríen y un plácido resplandor se
difunde por el cielo. Pues en cuanto la primavera
descubre su faz y cobra vigor el favonio, soltando su
soplo fecundo, te saludan primero, oh divina, las aves
del aire y anuncian tu llegada, turbados sus pechos
por tu poder; después, fieras y rebaños retozan por
los lozanos pastos y cruzan los rápidos ríos: así,
prendidos de tu hechizo, te sigue afanoso cada cual
por donde quieras guiarlo. En fin, por mares y montes
y arrebatados torrentes, por las frondosas moradas
de las aves y las verdeantes llanuras, hundiendo
en todos los pechos el blando aguijón del amor, los
haces afanosos de propagar las generaciones, cada
uno en su especie. Y puesto que tú sola gobiernas la
Naturaleza, y sin ti nada emerge a las divinas riberas
de la luz, y no hay sin ti en el mundo ni amor ni alegría,
quisiera me fueras compañera en escribir el poema
que, sobre la Naturaleza, me propongo componer […].
Haz que entretanto los feroces trabajos de la guerra se
aquieten, adormecidos, por mar y por tierra. Pues solo
tú puedes regalar a los mortales una paz tranquila,
porque los feroces trabajos de la guerra los rige
Marte, señor de las armas, quien suele abandonarse
a tu regazo, rendido por eterna y amorosa herida, y,
reclinando así su bien torneada cerviz, levanta hacia
ti la vista y apacienta de amor sus ávidos ojos, sin
saciarse jamás, y queda tendido, suspenso su aliento
de tus labios. Mientras reposa así sobre tu cuerpo a
gusto, oh divina, inclínate hacia él y derrama de tus
labios dulces voces pidiéndole, oh gloriosa, plácida
paz para los romanos.
|• Tito Lucrecio Caro, De rerum natura, 50 a. C.
6
elcuaderno
LUZ ANTIGUA
TRAGEDIA ANTIGUA LITERATURA MODERNA
El Edipo de Sófocles, según Hölderlin y Pasolini
Sófocles / Hölderlin / Pasolini
Edipo / Edipo Re
Prólogo de Arturo Leyte Coello.
Edición y traducción de Helena
Cortés Gabaudan y Manuel
Enrique Prado Cueva
La Oficina, 2013, 400 pp., 24,50 ¤
LUIS INGELMO
«La presente edición es un experimento.» Así comienza el estudio introductorio que firman Helena Cortés
Gabaudan y Manuel Enrique Prado
Cueva de este Edipo para el siglo xxi y
que incluye las versiones simultáneas
del griego de Sófocles, el alemán de
Hölderlin y sendas traducciones respectivas al castellano, amén de la traslación a imágenes de mano de Pasolini
en un dvd adjunto. Completa la tríada
de nombres al cargo de la edición el de
Arturo Leyte Coello, quien ha escrito el
prólogo de este volumen.
Al punto sabemos que el deseo que
nutre este libro es el de «… dar a conocer al lector hispanohablante la radical originalidad y modernidad de la
traducción del texto de Sófocles realizada por Friedrich Hölderlin», lo cual
incluye, de paso, hacerle justicia a una
versión que en su día fue objeto del
escarnio de sus coetáneos, incluso de
eminencias como Goethe o Schiller,
que se unieron a la balumba de críticos que redujeron la traducción del
Edipo a meros balbuceos, a discurso
pueril o, peor aún, al producto de una
mente insana. Incluso los amigos personales de Hölderlin, como Schelling,
dudaban de la cordura del traductor,
de tan chocantes que les parecieron
las líneas de Sófocles pasadas por
su tamiz. Pero ¿qué hay de risible en
esas versiones? ¿A qué tanto sarcasmo? Veámoslo por nosotros mismos.
Dice la versión castellana del griego
sofocleo en boca del mismo Edipo
(vv. 305-309):
¡Oh Tiresias, todo manejas, tanto
[lo que se enseña
como lo indecible, tanto lo celeste
[como lo que huella la tierra!
La ciudad, aunque no la ves, no
[obstante sabes
a qué enfermedad está unida; de ella
[a ti protector
y salvador único, ¡oh soberano!,
[encontramos.
Y llega ahora el turno de la
versión española de esos mismos versos edípicos, por mediación de la alemana de Hölderlin
(vv. 304- 309):
¡Oh tú, que todo lo meditas, Tiresias!
Dicho, no dicho, celestial o que
por la tierra vaga. Aunque no veas
[ la ciudad,
con todo, bien sabes en qué enfermedad
se halla sumida. De ella, en tanto
[que primer salvador,
oh rey, solo a ti encontramos.
Llama la atención que Edipo
recite cuatro versos en griego pero
que se extienda ese mismo recitado a un quinto verso en alemán. Y,
aun así, la versión de Hölderlin es
más tersa, más compacta y elegante. Antes que nada, para nuestro
gusto contemporáneo resulta una
traducción más lírica y sobria. Por
ese motivo, la columna inferior derecha de las páginas, esto es, la que
recoge la versión al castellano de
la alemana, será la que nos ayude a
comprender el legado del Hölderlin
maduro.
En tiempos del poeta alemán,
varios de sus compatriotas habían
escrito ciertas disquisiciones sobre
la naturaleza y alcance del oficio de
traductor. Destaca el nombre de J. G.
Herder, quien aseguraba en 1767 que
«El traductor debe adaptar a su lengua materna palabras, modismos y expresiones de otra más formada, sobre
todo del griego y del latín»,1 pero con
ciertas limitaciones, pues hay algunos
aspectos de la lengua helénica que no
admiten, a su juicio, trasladarse al alemán, como la métrica, «… pues, como
es obvio —proseguía Herder—, esta
resulta difícilmente imitable».2 ¿La
respuesta de Hölderlin? Construir en
hexámetros, un verso de clara factura clásica, todo un poema dedicado a
Grecia, El Archipiélago. No sería una
traducción, pero es lo más cerca que
el lírico alemán estuvo de componer
a la manera griega. No en vano, [•]
1
J.G. Herder: «Acerca de la moderna
literatura alemana. Fragmentos (1767)»,
en Miguel Ángel Vega (ed.) (2004): Textos
clásicos de teoría de la traducción, Madrid:
Cátedra, p. 201.
2
Ibídem.
EDIPO y la luciérnaga
AARÓN RODRÍGUEZ SERRANO • Entre 1966 y 1967 Pier Paolo Pasolini no andaba calentándose
las manos en la fogata de las inminentes revoluciones europeas. De hecho, su
trazo fílmico, su escritura audiovisual, había escapado con un gesto mal disimulado de tristeza de los suburbios romanos en la dirección contraria, quizá ante su
inminente conversión en posneorrealista de manual o en alguna otra
etiqueta que los críticos del momento quisieran acuñarle. El poeta de las
furcias y los niños bastardos que se
convertían en cristos de Mantegna
escapaba de una Europa que le había
traicionado en lo íntimo, en las promesas de regeneración y superación tras
el fascismo. Pasolini se convirtió en un
nómada del cine en busca de una idea
de Pueblo, tierra y verdad que ya no
podía acotar en el rollo underground
italiano. El ciudadano europeo medio
había pasado de considerarse Paria de
la Tierra (Marca Registrada) a montarse un chiringuito pequeñoburgués
y pagarse un eterno televisor a color
en cómodos plazos.
Desde ahí, sin duda, pensamos a Pasolini atravesado entre el documental
y la narración en Edipo Re, un director
cuya fe de verdad se imponía en prácticamente todos sus fotogramas. Nadie
Pasolini en Edipo Re (1967)
lo ha explicado mejor que Didi-Huberman en su fabuloso Supervivencia de las luciérnagas: Pasolini quiso
retratar la incontrolable belleza de un
mundo que no había descubierto to-
davía el confortable tacto del sofá en
el Starbucks y trenzaba, en consecuencia, un profundo laberinto simbólico
que el italiano transitaba con la brújula
de la posibilidad. Porque las imágenes
de Edipo Re —como ocurrirá, años después, con las de Medea (1969), y muy
especialmente con las de Appunti per
un’Orestiade africana (1970)— son,
ante todo, los fragmentos arrancados
de la posibilidad de un auténtico retorno al sabor del mito, un mito ya no
dominado por sus imposibles vuelos
académicos, sino un mito que retornaba como testimonio de un territorio social pretérito, quizá fantaseado
y erotizado únicamente por el propio
Pasolini. El Edipo pasoliniano —como
su Jesús, como su Orestes— es pobre
de solemnidad y vaga por senderos
cinematográficos llenos de polvo y de
ruinas históricas.
El mito, en el paisaje alucinado
de Pasolini, se construye en torno a
los pequeños gestos. Toda la primera
parte de la cinta, hasta bien entrado
el minuto 45, es un silencioso recorrido por las fronteras exteriores de
la tragedia de Sófocles, topografía que
Pasolini rediseña para mostrar el hallazgo del pueblo pobre. Edipo asiste
como figurante a bodas, fiestas iniciáticas, juegos locales. En el centro de
la representación, sin embargo, nada
hay tan sobrecogedor como las miradas a cámara, entre nerviosas [•]
LUZ ANTIGUA
[tragedia antigua... •] Hölderlin se embarcaría en la tarea de la traducción
del Edipo tras haber abandonado, por
creerlo un proyecto abocado al fracaso, y después de tres versiones, todas
ellas insatisfactorias, la escritura de
su tragedia en verso La muerte de
Empédocles, de tema indubitablemente griego. Pero esta traducción
seguiría el dictado de Herder al pie
de la letra, aunque sin imponerse las
limitaciones sobre las que el filósofo
había advertido. Incluso —de haberse escrito antes de 1804, año en el
que Hölderlin entregó su versión del
Edipo a la imprenta— habría prestado
oídos a las prescripciones de Schleiermacher, padre de la hermenéutica,
quien estaba convencido de que la
práctica de una traducción extranjerizante sería de gran utilidad a la
hora de construir una cultura nacional, esto es, germana. La enseñanza
hermenéutica se proponía asemejar
la traducción a una interpretación
de textos y, a la postre, a un modo de
comunicación entre personas y naciones. Pero se trata de introducirse
en la mente de otra persona y, lo que
es más, en el mundo de otra cultura,
lo cual parece a simple vista un imposible. Así pues, el traductor se enfrentaría a una empresa disparatada, a un
verdadero despropósito, con tan solo
dos caminos que poder emprender: «O
bien el traductor deja al escritor lo más
[edipo y la luciérnaga •] y confusas, que
dejan escapar los lugareños retratados
por el italiano. Cuerpos de pura pobreza y puro mito. Lo que la teoría fílmica
ciñe de manera automática («la quiebra del espejismo de la enunciación»)
es, sin embargo, un tratado de humildad pura. ¿Quién es, por ejemplo, esa
novia para ocupar el lugar sagrado del
Héroe Trágico —y, por extensión, de la
estrella cinematográfica— en esos cinco o seis segundos en los que su rostro
elcuaderno 7
Sófocles, Hölderlin y Pasolini
tranquilo posible y hace que el lector
vaya a su encuentro, o bien deja lo más
tranquilo posible al lector y hace que
vaya a su encuentro el escritor».3 Para
Schleiermacher la opción más cabal
sería la primera; para Hölderlin también lo había sido diez años antes.
Ofrecemos otro ejemplo, ya avanzada la trama sofoclea, en esta ocasión
en boca de Yocasta mientras se dirige
a su hijo y esposo, Edipo. Primero, una
vez más, la versión castellana del original griego (vv. 735-740):
3
F. Schleiermacher, «Sobre los
diferentes métodos de traducir (1813)», en
Textos clásicos de teoría de la traducción,
ed. cit., p. 251.
y su mirada incrédula invaden la pantalla? Ella, un nombre que no aparece
en los créditos, ni en imdb, ni en ningún otro lugar de la Historia del Cine,
es el auténtico tesoro que busca Pasolini, su inocencia fantaseada —siempre hay una sombra de «buen salvaje»
reptando en los rincones de la modernidad fílmica, hay que confesarlo—,
como la solución a un problema europeo que ya no podía formularse. Lo
mismo ocurre con el cuerpo de Franco
Y en este caso Apolo ni cumplió
[que aquel
llegara a ser asesino del padre, ni
la terrible desgracia que Layo temía,
[morir por causa de su hijo.
Tales cosas voces mánticas
[determinaron.
De ellas nada te preocupes. Pues
[el dios, de aquello
cuya necesidad pretenda, él mismo
[lo mostrará fácilmente.
Y ahora la española traída de la alemana de Hölderlin (vv. 740-745):
Y ahí Apolo no cumplió que ese fuera
el asesino del padre, ni eso terrible
[que aquel
Citti (Edipo), ángel caído del suburbio
de Accattone (1961) y habitual rostro
lumpen de su primera etapa que, sin
previo aviso, emerge resucitado en
la dimensión total de lo mítico, concretando en su gesto incestuoso y homicida todo el trazado intelectual de
Occidente, incluyendo por supuesto
el rictus momificado de un Freud de
manual… Pasolini construyó, según
se rumorea por los mentideros de la
cinefilia, el personaje de la primera
temiera, que por el hijo Layo muriera.
Así se declararon los dichos del vidente.
¡Y no te atormentes con eso! Pues
[ lo que un dios
ve necesario fácilmente lo revela
[él mismo.
Entienden los traductores de este
volumen que la intención primordial
de Hölderlin no era otra sino «… captar qué ocurre realmente en el original griego y permitir que eso mismo,
y por raro que sea, resuene con la
misma fuerza en alemán». Y esto nos
resulta del todo grato, pues qué mejor garantía para que una versión sea
lo más fidedigna posible a su original
que, en lugar de decir lo que se [•]
Yocasta de los años veinte con ropa de
su propia madre.
Pero en Edipo Re, como en todas
las grandes obras de arte, también había un oráculo implícito en el reverso
de su celuloide impresionado. El acto
de Edipo/Pasolini cegándose ante un
cuerpo desnudo, condenándose a no
ver más —hay una intuición macabra
en cada uno de los planos subjetivos de
Edipo que puntean la cinta—, que se repite históricamente hasta desembocar
en un cuerpo destrozado en la playa de
Ostia. Pasolini llevó —como el propio
Edipo— las barreras de lo visible y lo
gozable hasta el límite mismo, el umbral mismo de lo que puede soportar
un espectador. Un hombre que genera
de la nada las imágenes llenas de deseo
y pánico que componen Saló o los 120
días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) es un nuevo héroe
trágico audiovisual que comprende, de
manera ya irremediable, que no volverá a encontrar jamás el espejismo de
ese mundo fantaseado en el que es posible un Pueblo más o menos inocente.
Ninetto Davoli vaga junto a Edipo en el
umbral de la autodestrucción total. Pasolini, tras rodar Saló, hace suya la maldición que años atrás ponía en boca de
la Esfinge: «El abismo al que me empujas está dentro de ti». Y, en el corazón de
ese abismo, el italiano es rueda y fábula
de cuerpo lacerado, niño de Mantegna
roto en la playa de Ostia. ¢
8
elcuaderno
[tragedia antigua... •] dice en
otro idioma, haga lo que
tiene que hacer, esto es,
que reviva en una lengua,
una cultura, un tiempo tras
el que se abre una brecha
de miles de kilómetros y de
años.4 Invitamos a quienes
se acerquen a este experimento sin parangón a que
se dejen llevar por la versión
del texto hölderlineano, y
que tan solo recurran a la
traducción del griego en
caso de que su concisión se
haga en exceso intolerable. No prevemos que sea esa la tónica, pues el lirismo que desprende se asemeja más
a un largo poema arrebatado que a un
drama escénico, a pesar de la inmensa
estima que el poeta alemán tenía por la
tragedia y sus virtudes filosóficas, algo
de lo que, por otra parte, ya había dejado constancia Aristóteles en su Poética
al emplear el drama edípico como paradigma de la forma trágica. Con todo,
para la filosofía peripatética Edipo era
un modelo de perfección en su consecución de la catarsis, esa purga física y
4
Aunque Agustín García Calvo
plantee en su versión de Edipo (Madrid:
Lucina, 1982, p. 7) esta diferencia con
otras intenciones, nos hemos inspirado
en ella a fin de expresar la dicotomía que le
interesaba enfatizar a Hölderlin.
LUZ ANTIGUA
e incluso el más piadoso de los mortales,
Edipo, quien se afana por consumar el
designio del oráculo,
es objeto de la sorna del destino que
los dioses le tienen
preparado. Edipo es
un ser condenado
al sufrimiento y la muerte: ni héroe
épico ni antihéroe moderno. De ahí
su radical contemporaneidad, pues
se ubica más allá del tiempo. En palabras de Heidegger, «Es justamente
en la medida en que Hölderlin funda
de nuevo la esencia de la poesía por
lo que podemos decir que determina
un nuevo tiempo. Es el tiempo de los
dioses huidos y del dios venidero. Es el
tiempo de penuria, porque se encuentra en una doble carencia y negación:
en el ya-no de los dioses huidos y en el
todavía-no del dios venidero».5
Nos invade, llegados a este punto,
la sensación de que este «experimen-
Nos invade, llegados a este
punto, la sensación de que este
«experimento editorial» del
Edipo trilingüe es una suerte
de continuación de aquel otro,
en igual medida experimental,
de El Archipiélago
mental que uniera
al pueblo enfrentado al espejo escénico. Para Hölderlin, lo trágico,
y en particular la versión sofoclea de
lo trágico, denuncia el hiato insalvable
entre dioses y hombres. El hombre ha
caído para el poeta alemán en un abismo de silencio y soledad, alejado de
lo celeste, inalcanzable su salvación.
El destino humano es, pues, errar sin
rumbo fijo ni puerto al que arribar.
Hölderlin, por otra parte, era perfectamente consciente de que, por
mucho que abandonase su producción dramática a favor de la traducción de un clásico, que es, al fin y al
cabo, la voluntad de recuperación de
un tiempo perdido, no por eso podría
ser reproducida la antigüedad helena en la Europa de principios del siglo xix como, por ese mismo motivo,
tampoco lo es hoy. La nostalgia es una
falsa consejera, el hombre es un ser
sin lazos que lo vinculen a sus dioses,
5
Martin Heidegger (2005):
«Hölderlin y la esencia de la poesía», en
Aclaraciones a la poesía de Hölderlin,
trad. de Helena Cortés y Arturo Leyte,
Madrid: Alianza, p. 52.
6
Friedrich Hölderlin (2011): Der
Archipelagus, ed. bilingüe de Helena
Cortés Gabaudan, Madrid: La Oficina,
p. 108.
to editorial» del Edipo trilingüe es una
suerte de continuación de aquel otro,
en igual medida experimental, de El
Archipiélago vertido en vibrantes
hexámetros, como si después de publicado este último se le hubiera quedado algo en el tintero a su traductora,
y en particular en lo que se refiere a
la visión que Hölderlin mantenía de
lo griego, de la Hélade perdida, extraviada y, acaso, irrecuperable. Observaba Arturo Leyte en un sagaz epílogo
escrito para El Archipiélago que «En
realidad no se pregunta por el tiempo
de Grecia, sino por el nuestro, que entretanto tampoco es ya el de Hölderlin, sino el que anticipó», (6) un tiempo ajeno al tiempo de los hombres,
esto es, sin la necesidad, oculta o aparente, de consumarse la conjetura de
una Grecia eterna. ¿Será Grecia aquella que en tiempos de Hölderlin se trataba de zafar del Imperio otomano, o
quizá la otra ocupada por la barbarie
nazi en la primera mitad de la década
de 1940? ¿Es Grecia entonces, si no es
ninguna de estas dos, la desangrada
en una guerra civil durante casi diez
años y que dejó al archipiélago heleno
en manos del bloque occidental? ¿O,
mirándolo bien, será aquella Grecia
cantada por aedos y rapsodas la que
hoy vaga en solitario desdén, cegada
por las nubes de los gases lacrimógenos, rota por la codicia, devastada por
el llanto hipócrita de los dioses? ¢
Kela Coto
Sin título, 2013, Inkjet Ilford
Baryta, 100 µ 120 mm
• Close to the edge ›
Museo Barjola (Gijón),
Hasta el 12 de mayo
elcuaderno 9
LUZ ANTIGUA
Dar la voz: «La muerte
de VIRGILIO»
VICENTE LUIS MORA • Hay libros a los que no me puedo acercar. Libros que me prohíbo y
escondo en lo más profundo de la biblioteca. La razón es que si, por un funesto
accidente, los abro y leo una sola frase, solo una, ya no puedo soltarlos durante
horas, interrumpiéndome mi maquinal horario. Una vez que desatan apenas una
gota de veneno debo consumirlos
por entero, dejando caer el tósigo por
las venas con dulce culpabilidad. La
muerte de Virgilio (1945), del vienés
Hermann Broch, es uno de esos libros.
Broch fue sin duda uno de los mayores escritores del siglo xx, autor
de dos monumentos colosales: Los
sonámbulos (1953) y La muerte de
Virgilio (1945). Ambos fueron escritos en el destierro estadounidense,
al que llegó huyendo del horror nazi:
detenido en Austria en 1938 por su
ascendencia judía, fue liberado y comenzó una diáspora individual que
nunca abandonaría. La muerte de
Virgilio tiene presente la pesadilla
de la omnipresencia del poder y de
la angustia del individuo errante. La
novela cuenta, como es bien sabido,
la agonía de Virgilio tras su llegada
a Brindisi en la nave imperial, donde tiene un encuentro con Augusto
y siente el imperioso deseo de quemar la Eneida, por haberla puesto al
servicio de la gloria del emperador:
«Reconozco todos los deberes para
el hombre, pues solo él
es portador de deber,
pero sé que al arte no
se le pueden imponer
deberes de ninguna
clase, ni útiles al Estado
ni otros cualesquiera;
dejaría de ser arte, y
cuando los deberes del
hombre, justamente
como hoy, están en otro
lugar y no en el arte, no
le queda otra elección,
debe abandonar el arte,
hasta por respeto ante
él…» (página 461 de la
excelente versión de
J. M. Ripalda sobre la traducción de
A. Gregori para Alianza, 1998). Esa
tensión entre el arte como obra individual y como máximo desiderátum
del intelecto de la especie late en toda
la novela.
La obra está configurada como una
sinfonía, con sus cuatro movimientos, denominados con cada uno de los
cuatro elementos clásicos: agua, fuego, tierra y éter. De esta disposición
estructural ya podemos colegir la ambición estética y cosmogónica de La
muerte de Virgilio, que en realidad se
propone contar todo, especialmente
el hecho mismo de contar. La obra es
una metarreflexión sobre el lenguaje, sobre el arte, sobre el lenguaje del
arte y acerca de la capacidad humana
de expresión: la última página, una
de las maravillas más sobresalientes
de la creación literaria de todos los
tiempos, es la representación patente de este dilema de la inefabilidad, de
lo que Dante llamaba la cortedad del
decir, «quanto è corto il dire» (Paradiso, canto xxxiii), que es una de las
pesadillas del creador al tiempo que
su máximo acicate.
A pesar de ser recordado siempre
como un ejemplo de sublime estético,
Broch atacó en esta novela la inanidad
creativa de lo perfecto: «… ligado a la
perfección solo repetitiva, estancada,
que nunca se alcanza a sí misma, tanto
más desesperada cuanto más perfecta
se torna» (p. 177). Chirbes señaló que:
«… para Broch, la misión del artista
es la de producir una obra bien hecha
(entendamos, en novela, el proceso de
conocimiento propio bien elaborado)
y la belleza es, tan
solo, el sentimiento
que invade al lector
ante la perfección
de ese proceso por
Hermann Broch
el que ha llegado a aprender algo que
antes no conocía» (El novelista perplejo, 2002). El modo en que Broch
consigue ese conocimiento añadido
para el lector es la recreación, que no
solo es histórica, sino también —y
mucho más problemáticamente— estética. Es suicida darle «voz», incluso
poética, a Virgilio, uno de los autores
más sólidos del canon occidental, y
Fuente manante en el centro, luciendo
invisible en la inmensa angustia del saber:
la nada llenó el vacío y se hizo el universo.
El rumor continuó, sobresaliendo
de la confusión de la luz con la tiniebla,
ambas revueltas por el alzarse del sonido,
pues solo ahora comenzó a sonar y lo
que sonaba era más que tañer de lira,
era más que cualquier sonido, era más
que toda voz, puesto que era todos juntos y a la vez
surgiendo de la noche y el universo, surgiendo como
entendimiento, más alto que toda comprensión,
surgiendo como significado, más alto que todo
concebir, surgiendo como la pura palabra que
era, superior a todo entendimiento y significado,
definitiva y comienzo, poderosa y admiradora,
temible y protectora, propicia y tronante, la palabra
del discernimiento, la palabra del juramento, la pura
palabra: así le sobrevino rumorosa, hacia él pasó
por encima de él, fue en aumento, se volvió cada vez
más fuerte, se hizo tan avasalladora, que nada podía
crear con ello una obra maestra, pero
el autor lo consigue. La recreación
histórica también brilla gracias a la
inigualable potencia descriptiva del
novelista. Marc Bloch escribía en su
Introducción a la Historia (1949) que
«… hay que definir las indiscutibles
particularidades de la observación
histórica con otros términos, a la vez
menos ambiguos y más amplios». La
muerte de Virgilio podría ser un ejemplo preciso y precioso de la eficacia de
esos procedimientos.
En un artículo reciente, titulado
«Leer y releer La muerte de Virgilio»
(El País, 18/06/2012), Juan Goytisolo escribía sobre una de las lecciones
fundamentales de la obra: «La destrucción como secuencia ineludible
de la creación —mueren los hombres
y mueren los dioses—, la contradicción ínsita al arte, condenado a crear
lo perdurable con cosas perecederas,
palabras, sonidos, colores, piedras,
pues “la belleza no incide en la existencia del tiempo, solo la abole de forma simbólica”, le conduce al axioma
de su condición precaria, de la desaparición inexorable de la forma material creada». Un monumento sobre
la precariedad, una obra perdurable
sobre lo caduco y perecedero, una
roca acerca de una hoja, el eterno dibujo à la Hokusai de una ola frente al
instante breve y pasajero de una ola.
Eso es, si es que puede ser descrito en
palabras, con otras palabras más allá
de las miles que contiene, La muerte
de Virgilio. ¢
sostenerse ya ante ella; el universo se disipaba ante
la palabra, disuelto y superado ante la palabra, mas
conservado y contenido en ella, aniquilado y creado
de nuevo para siempre, porque nada se había perdido,
porque el fin se unía al principio, renacido, volviendo
a procrear; la palabra se cernía sobre el universo,
flotaba más allá de lo expresable y lo inexpresable, y
él, sobrecogido por la palabra y rodeado por su rumor,
se cernía con la palabra; no obstante, cuanto más
le envolvía, cuanto más penetraba él en ese mar de
sonido y era penetrado por él, tanto más inaccesible y
grande, tanto más pesado e inaprensible se tornaba la
palabra, un mar cerniéndose, un fuego cerniéndose,
pesado como el mar y leve como el mar, sin dejar
por ello de seguir siendo palabra: no pudo retenerlo
y no debía hacerlo; para él era inconcebiblemente
inefable, pues estaba más allá del lenguaje.
|• Hermann Broch, La muerte de Virgilio. Versión
de J. M. Ripalda sobre traducción de A. Gregori.
Alianza Editorial, 1998.
10
elcuaderno
LUZ ANTIGUA
Y en ROMA misma
a Roma no la hallas
XANDRU FERNÁNDEZ • En sus Cuadernos de notas sobre Memorias de Adriano, Marguerite
Yourcenar dice haber concebido la novela entre 1924 y 1929, «entre mis veinte y mis
veinticinco años de edad». Si uno se toma la molestia de repasar la copiosa bibliografía que cita la autora, comprobará que la mayoría de los títulos son anteriores
al primero de esos años; hay excepciones, naturalmente, que vienen a
confirmar el largo proceso de reelaboración de la novela, publicada finalmente en 1951. Aun siendo así, Memorias de Adriano no es, en absoluto, una
obra de juventud.
Perseguir durante décadas el retrato fidedigno de un emperador romano, sea cierto o no el novelesco proceso de reescritura al que se refieren
los Cuadernos, nos autorizaría a emplear la palabra «obsesión», de no ser
porque las obsesiones, al menos las
que uno conoce de primera mano, no
acostumbran a resultar tan elegantes.
La elegancia en el trazo, esa torsión
de adagio cantabile que tanto debe a
André Gide (y a la que tanto deberá el
Bomarzo de Mujica Láinez), hace de
Memorias de Adriano un péplum manierista, al menos si lo comparamos
con la sobriedad, casi sequedad, de
Robert Graves, cuyo Claudio parece
haber estudiado con Jack London.
La personalidad de Adriano se amolda a las sinuosidades de ese estilo un
tanto displicente: la construcción del
personaje se solapa con la persecución de una noción precisa aunque
inasible de la felicidad, aquella que se
rastrea en Lucrecio pero no en Virgilio y mucho menos en Marco Aurelio:
la vindicación epicúrea del placer, y
del aprendizaje como placer, a la cual
debe Memorias de Adriano su aura de
obra clásica.
El gran acierto de Memorias de
Adriano consiste en usar el mundo
romano como pantalla en la que proyectar una película griega; la Roma de
Adriano es más la de Escipión Emiliano que la de Catón el Viejo: una Roma
que mira hacia Oriente con los ojos
de Grecia. Las intrigas palaciegas que
tanto interesaban a Graves quedan
reducidas aquí a la condición de nimiedades de las que apenas un emperador debe ocuparse (y una escritora
mucho menos). La Roma de Adriano
quiere ser un híbrido de Platón y Julio César: mente griega, eficacia romana. Buen intento. Y doble acierto,
por cuanto llega en el momento adecuado: en 1951 no se asocia a Roma
con la exaltación de los placeres y las
artes, sino con la maquinaria bélica
y los espectáculos de masas, debido
en este Adriano cuya concepción del
poder político es una mezcla de ambición personal y fatalismo y cuyos
puntuales asomos de civismo responden más al hábito y a la necesidad
de mantener una imagen pública que
a implausibles convicciones democráticas: «Las costumbres menos
rudas, el adelanto de las ideas durante el último siglo, son obra de una
íntima minoría de gentes sensatas; la
masa sigue siendo ignara, feroz cada
vez que puede, en todo caso egoísta y
limitada; bien se puede apostar a que
lo seguirá siendo siempre». Cierto, las
La ingenuidad política de los
epicúreos, su total desinterés
hacia la mecánica del cambio
social, también está presente
en este Adriano
Marguerite Yourcenar
Nuestros débiles esfuerzos por mejorar la condición humana serían
proseguidos sin mayor entusiasmo por nuestros sucesores; la semilla
del error y la ruina, contenida hasta en el bien, crecería en cambio
monstruosamente a lo largo de los siglos. Cansado de nosotros, el
mundo se buscaría otros amos; lo que nos había parecido sensato
resultaría insípido, y abominable lo que considerábamos hermoso.
Como el iniciado en el culto de Mitra, la raza humana necesita quizás
el baño de sangre y el pasaje periódico por la fosa fúnebre. Veía
volver los códigos salvajes, los dioses implacables, el despotismo
incontestado de los príncipes bárbaros, el mundo fragmentado
en naciones enemigas, eternamente inseguras. Otros centinelas
amenazados por las flechas irían y vendrían por los caminos de
ronda de las ciudades futuras: continuaría el juego estúpido, obsceno
y cruel, y la especie, envejecida, le incorporaría sin duda nuevos
refinamientos de horror. Nuestra época, cuyas insuficiencias y
taras conocía quizá mejor que nadie, llegaría a ser considerada por
contraste como una de las edades de oro de la humanidad.
|• Marguerite Yourcenar, Memorias de Adriano. Traducción
de Julio Cortázar. Edhasa, 1986.
a la influencia, aún muy reciente, de
la imaginería fascista, pero también
del cine (de hecho, en 1951 se estrena
Quo Vadis?, tal vez el filme que mejor
expresa ese concepto de Roma como
epítome del totalitarismo). Memorias
de Adriano deja que brote y se desborde esa Roma oculta bajo los estandartes de los legionarios, una Roma a la
medida del cuerpo, no del Estado. No
impedirá que Hollywood imponga su
relato de los hechos, pero dará pie a
pensar que otra Roma fue posible.
De ahí, también, mi mayor objeción a Memorias de Adriano: la ingenuidad política de los epicúreos, su
total desinterés hacia la mecánica del
cambio social, también está presente
ideas políticas de Adriano no tienen
por qué ser las de la autora, y no seguiríamos alabando la verosimilitud
histórica de esta novela si el emperador se nos apareciera como un demócrata de toda la vida, pero en cambio
transigimos con sus digresiones sobre
la mesocracia («Parte de nuestros males proviene de que hay demasiados
hombres vergonzosamente ricos o
desesperadamente pobres. Hoy en
día, por suerte, tiende a establecerse
el equilibrio entre los dos extremos»)
y con sus anacrónicas exaltaciones
del libre mercado («A veces nuestros
comerciantes son nuestros mejores
geógrafos y astrónomos, nuestros naturalistas más sabios. Los banqueros
se cuentan entre los mejores conocedores de hombres»; «Una distribución juiciosa de los graneros del Estado ayuda a contener la escandalosa
inflación de los precios en épocas de
carestía, pero yo contaba sobre todo
con la organización de los productores mismos») y de la burocracia («En
tiempos de crisis, la administración
bien organizada podrá seguir atendiendo a lo esencial, llenar el intervalo, a veces demasiado largo, entre uno
y otro príncipe prudente»). Nada tiene de censurable que un romano del
siglo ii se convierta a los postulados
del gran pacto interclasista que surgió
de la segunda guerra mundial, y a ello
parece referirse Yourcenar (de nuevo
los Cuadernos) al afirmar que «Se escribe para atacar o para defender un
sistema del mundo». Es una lástima
que uno no pueda abrazar ese sistema
con el mismo entusiasmo. ¢
LUZ ANTIGUA
¿CUÁNDO MURIÓ
EL LATÍN?
Wilfried Stroh
El latín ha muerto, ¡viva el latín!
Traducción de Fruela Fernández
Ediciones del Subsuelo, 2012
376 pp., 22,00 ¤
utilizado en todas las épocas hasta llegar a la nuestra, en la que unos curas
vaticanos aún se inventan la forma en
que aquellos romanos hubieran dicho
«lavadora» (sin que eso signifique que
la lengua evolucione, como muy bien
explica Stroh).
Stroh traza una historia amena de
una lengua, una literatura y una cultura. Deshace equívocos (informa,
por ejemplo, de que para los pueblos
conquistados el usar el latín en sus
administraciones no era una imposición, sino un favor al que aspiraban) y
sobre todo es una continua invitación
a la lectura, pues consigue, citando
sin parar bien traídos fragmentos de
Cicerón u Ovidio, de Séneca o Catulo,
demostrar la hondura de unos clásicos
que siguen estando vivos. Su discurso
está trufado de refranes latinos que
MARTÍN LÓPEZ-VEGA
Conscientia mea iterum atque iterum
coram Deo explorata ad cognitionem
certam perveni vires meas ingravescente aetate non iam aptas esse ad
munus Petrinum aeque administrandum. No, no se trata de un ejercicio de
primer curso de latín ni de una inscripción hallada en ninguna excavación, sino de la noticia que ha abierto
telediarios y periódicos de los cinco
continentes hace apenas unos días,
transcrita en su versión original. ¿Ha
muerto entonces el latín, si una noticia de tanto alcance —nos guste más o
menos su grado de relevancia— como
la renuncia del papa Benedicto XVI es
dada a conocer al mundo en esa lengua? Sí, Stroh deshace equívocos (informa,
ha muerto: al parecer, por ejemplo, de que para los pueblos
solo una de las periodistas que estaban en conquistados el usar el latín en sus
la sala en el momento administraciones no era una imposición,
en el que el pronto ex- sino un favor al que aspiraban)
papa pronunció esas
palabras se enteró de lo que estaba
ocurriendo y procedió a tuitearlas rápidamente, eso sí, debidamente traducidas ya a su latín.
Cuándo murió el latín es una de
las preguntas que responde el filólogo Wilfried Stroh en este tomo que es
exactamente lo que su título promete:
una «breve historia de una gran lengua». Es breve, y es amena, en muchos
tramos incluso divertida y eso sin dejar
de ser nunca rigurosa. Stroh escribe
para los interesados en el latín de un
modo digamos amateur sin dejar de tener presente que los eruditos le espían
con el rabillo del ojo; por eso no duda
en aclarar algunas opciones polémicas
sin meterse tampoco en mayores charcos. Sin duda que no ignora las últimas
discusiones en torno a si el exilio de
Ovidio, durante el que escribió algunos
de sus libros mayores, fue real o una invención del poeta (hipótesis basada en
argumentos como que exagera el frío
que hacía...); pero debe darle poco crédito a esa supuesta invención cuando
ni siquiera la menciona.
Este libro de Stroh es un magnífico compendio de historia del latín: de
cómo (y dónde) surgió el idioma, de Cristina Cañedo Argüelles
cómo fue sustituyendo al griego como › Máscara. Antígona
lengua de cultura pese a los recelos
• Treguas en tiempo
iniciales y de cómo su muerte comen- › ATM Contemporary/
zó con su momificación, cuando dejó Galería Altamira (Gijón),
de evolucionar, pese a seguir siendo Hasta el 20 de junio
aún usamos hoy en día, como muestra
de que, si bien el latín no sigue vivo, sí
que sigue entre nosotros, como una
ruina aún más que reconocible.
El relato de Stroh hace parada y
fonda en los orígenes del latín, y en
cómo a la conquista del mundo por
Roma tardó un poco en seguirla la de
su idioma, por culpa del peso cultural
del griego; en los padres de la literatura
latina y su relación con esos modelos
griegos; en el prodigioso Cicerón; en
los grandes Virgilio, Horacio, Ovidio;
en el latín convertido ya en lengua global, usada incluso por aquellos que no
habían nacido ciudadanos romanos;
en el momento en que «el latín muere y
se vuelve inmortal»; en la importancia
del cristianismo en la supervivencia del
latín; en su uso durante la Edad Media
y su decadencia ante el surgimiento de
las lenguas romances, y su salvación como segunda lengua; la importancia del
latín para el humanismo con Petrarca a
la cabeza... para acabar con un minucioso repaso a la situación del latín hoy en
día y de los diversos ámbitos en los que
sigue gozando de importancia.
El trabajo de traducción de Fruela
Fernández merece ser destacado. Si
elcuaderno 11
bien podría haber sido algo más riguroso a la hora de buscar traducciones
ya contrastadas de los textos latinos,
también es cierto que eso hubiera
supuesto un caudal de notas innecesario en un libro que pretende ser,
sobre todo, divulgativo y entretenido. Y su trabajo en ese sentido es impecable, repleto de matices y exacto;
inmejorable.
Un acierto de Stroh es pasar más
deprisa por aquellos capítulos que
pueden sonar más conocidos incluso
al profano, para detenerse en zonas
más oscuras, en épocas en las que la
mayoría estará menos al tanto de lo
que ocurría con el latín.
El latín ha muerto, ¡viva el latín!
es, pues, un instrumento maravilloso
para profesores de latín (todavía quedan, ¿verdad?) que necesiten motivar
a sus alumnos, un libro de historia, un
compendio de literatura y hasta un
refranero. Divertirá al erudito y entretendrá al profano. Y a todos nos ayuda
a entender mejor cómo empezó a hablarse esto que hoy seguimos hablando
en tantos lugares, destrozado de tantas
hermosas formas como lenguas latinas
hablamos hoy en día. Vale. ¢
12
elcuaderno
LUZ ANTIGUA
Selección de epigramas de
MARCO VALERIO
MARCIAL
Traducción de PEDRO CONDE PARRADO
1.16
Cosas hay buenas, regulares y malas a montones
aquí para leer: así, Avito, son los libros…
1.73
No hubo un tío en esta ciudad que quisiera
[meter mano
ni aun gratis, Ceciliano, a tu mujer, y eso que era
bien sencillo. Después le pusiste guardianes
[y hoy tiene
cien mil folladores al acecho: ¡eres un zorro…!
1.110
Te quejas, Veloz, de que escribo epigramas
[muy largos.
Tú, como no escribes nada, los haces más cortos.
¿A la piscina? Imposible nadar.
Voy con prisa a una cena: me retienes.
Ya estoy cenando: me pones en fuga.
Me acuesto agotado: tú me despiertas.
¿Es que no ves cuán dura es tu tortura?
Justo, honrado y cabal… ¡pero temible!
4.53
Tal vez podría pasar sin tu rostro,
sin tu cuello, tus manos y tus piernas,
sin tus pechos, tus nalgas, tus caderas…
Y para ahorrarme seguir con la lista:
podría pasar sin ti entera, Cloe.
2.82
Cortas la lengua a tu esclavo, Póntico,
[y lo crucificas.
¿Sabes que cuenta la gente lo que él ya no dice…?
3.69
Que tú escribas epigramas con palabras recatadas
y que ni una sola minga asome en tus poemas
te lo admiro y te lo alabo: no lo hay más casto
[que tú;
mientras, rebosan mis páginas de obscenidades.
Léanlas mozos gamberros, chicas ligeras
[de cascos
o el madurito al que saca de quicio una nínfula.
Y tus pulcras, Cosconio, y muy venerables
[palabras
sean lectura de niños y ñoñas doncellas.
3.8
«Quinto anda liado con Tais.» «¿Con qué Tais?»
«Con Tais, la que es tuerta.»
Tais de un ojo no ve. Quinto no ve de los dos.
3.71
¿Que a tu esclavo la minga y a ti el culo, Névolo,
[os duele?
Sin ser adivino, sé bien a qué te dedicas…
3.26
Solo tú tierras, Cándido, tienes, tú solo dinero;
solo tú copas de oro, solo tú vasos múrrinos;
solo tú tienes másico, tú solo cécubo opimio;*
solo tú tienes listeza, solo tú un gran talento.
Todo tienes tú solo —no creas que yo te lo niego—,
mas tienes a tu mujer, Cándido, a medias
[con todos.
4.44*
Hace nada, aquí el verde Vesubio sombreado
[de pámpanos;
aquí rebosantes lagares de uva exquisita;
cimas amadas por Baco más que sus montes
[de Nisa;
cumbres buscadas por sátiros para sus danzas.
Santuario de Venus, a ella más grato que el
[de Laconia;
región por el nombre de Hércules clara e ilustre.
Yace hoy todo asolado del fuego y la triste ceniza:
ni los dioses querrían tener poder para esto.
2.3
Sexto, no debes dinero. No debes, Sexto:
[de acuerdo.
Dinero debe, Sexto, tan solo el que lo tiene.
3.44
Nadie hay que quiera contigo toparse
y allá por donde vas hay desbandada:
te cerca, Ligurino, un gran vacío.
¿Que por qué? Es que te pasas de poeta,
y ese es vicio en verdad muy peligroso:
más que a tigresa, robadas sus crías,
más que a víbora al sol achicharrada,
más que a escorpión taimado se te teme.
¿Quién —dime— aguantará tanto martirio?
Ya me alce o ya me siente, tú me lees.
Me lees cuando corro y cuando cago.
¿Que huyo a las termas? Te siento en mi oreja.
* Célebres y muy caros vinos romanos.
5.20**
Mi querido Marcial, si yo a tu lado
plácidos días disfrutar pudiera,
con ocio a nuestro antojo que nos deje
vivir vida que sea en verdad vida,
del atrio y la mansión del potentado,
* Tras la erupción del Vesubio y la destrucción de
Pompeya y Herculano (79 d. C.).
* * El poeta se dirige aquí a Julio Marcial, íntimo amigo
suyo, al que también dedica el 10.47
del patético pleito y triste foro,
de los bustos altivos no sabríamos.
Un paseo en litera, charlas, libros,
campo, pórtico, sombra, Virgen,* termas
serían nuestros sitios y negocios.
Ninguno de los dos para sí vive,
y siente que los bellos soles que huyen
son muertos con que habremos de cargar.
Si sabemos vivir, ¿a qué esperamos?
5.56
Con quién pongas a estudiar, Lupo, a tu hijo
me vienes consultando a todas horas.
Yo creo que a gramáticos y rétores
mejor es evitarlos; ni se roce
con libros de Virgilio o Cicerón;
allá Tutilio y todo su prestigio.
¿Que hace versos? ¡Desahucia a ese poeta!
¿Quiere aprender oficio de provecho?
Ponlo a tocar la cítara o la flauta.
Mas si ha salido el chico un tanto zote,
mételo a pregonero o constructor.
5.73
¿Te sorprende que yo no te regale,
por más que me los ruegas y reclamas,
mis libros, Teodoro? Hay buen motivo:
porque no me regales tú los tuyos.
5.81
Siempre vas a ser pobre, Emiliano, si ahora
[eres pobre:
solo se dan hoy riquezas al que es ya muy rico.
7.76
Si magnates se rifan tu presencia
para ágapes, tertulias y teatro,
y les gusta llevarte, si te topan,
un rato en su litera o a las termas,
no te creas por eso más que nadie:
te gozan, Filomuso, no te aprecian.
7.98
Todo lo compras, Cástor: te va a tocar
[venderlo todo.
8.10
Unas túnicas tirias del más caro tinte
Baso ha comprado, haciendo un negocio redondo.
¿Que si es buena compra? ¡Y tanto! No va
[a pagarlas…
* La Virgen o Agua Virgen era un célebre acueducto de
Roma junto al cual se daban agradables paseos.
8.20
No hay día que no hagas doscientos y no
[quieres, Varo,
leernos tus versos: tonto y listo eres a un
tiempo.
8.35
Siendo tal para cual en vida y hábitos,
la peor y el peor de los esposos,
¡cuánto me asombra que no os llevéis bien!
8.69
Solo admiras, Vacerra, a antiguos vates
y solo si están muertos los alabas.
Discúlpame, Vacerra: no compensa
tener, para gustarte, que morirme.
9.15
A sus siete maridos la pérfida Cloe
[en sus tumbas
grabó: «Yo se lo hice». ¿Se puede decir
[más claro?
elcuaderno 13
LUZ ANTIGUA
11.19
¿Por qué no quiero, Gala, hacerte mi esposa?
Eres filóloga,
y mi minga a menudo comete barbarismos.
11.35
Invitando a trescientos que de nada
yo conozco, ¿te asombra que no acuda
a tu cita y te quejas y me riñes?
No me gusta, Fabulo, comer solo.
11.63
Espías, Filomuso, en la piscina
y dices que por qué tan bien servidos
de minga tengo yo imberbes esclavos.
Ya que preguntas, vale, te lo digo:
enculan, Filomuso, a los mirones.
12.25
Si un dinero te pido sin avales, «no tengo»,
[afirmas.
Si por mí responde un terrenillo, entonces
[tienes:
lo que a mí, tu viejo amigo, no me prestas,
[Telesino,
a mis coles y frutales sí que se lo prestas.
¿Te denuncia Caro? Vaya mi terreno de testigo.
¿Te han desterrado? Que te acompañe mi
[terreno.
12.30
¿Que Apro es sobrio y abstemio? ¿Y a mí qué?
Yo alabo así a un esclavo, no a un amigo…
9.63
Andan todos los maricas invitándote a cenar:
quien come de su minga un indigno me parece.
10.8
Quiere casarse Paula conmigo y yo hacerla
[mi esposa
no quiero: es vieja. Querría, si fuese más vieja…
10.40
Pues siempre me decían que a escondidas
un marica trataba con mi Pola,
entré un día, Lupo… ¡Y no era marica!
10.47
Estas son, querido Marcial, las cosas
que hacer pueden la vida más feliz:
patrimonio heredado, no sufrido,
un terreno no ingrato, calor siempre,
pleitos no, escasa toga, alma serena,
un vigor natural, un sano cuerpo,
sabia humildad, amigos de tu rango,
en mesa sin boato frugal dieta,
noches, sin ebriedad, despreocupadas,
el lecho no tedioso, pero casto,
un sueño que haga breves las tinieblas;
querer ser lo que eres: no anhelar más;
ni ansiar ni temer el último día.
10.65
Si de que eres vecino de Corinto
presumes, Carmenión —y te creemos—,
¿por qué hermano me llamas, si he nacido,
ciudadano del Tajo, entre celtíberos?
¿Es que acaso tú y yo nos parecemos?
Tú paseas radiante con tus rizos:
yo terco con mi hispana cabellera.
Pulido tú, de depilarte a diario:
yo peludo de piernas y mejillas.
Tan trémula y blanda mueves tu lengua,
que creo que mi hija hable más recio.
No difieren tanto águila y paloma
o raudo gamo de hórrido león.
Así pues, deja de llamarme hermano,
no te llame yo hermana, Carmenión.
10.102
¿Preguntas cómo le ha sido posible
a Filino ser padre sin follar?
Que te lo explique, Avito, el gaditano
que es poeta no habiendo escrito nada.
Andrés Rábago › La espera, 2013, óleo sobre lienzo, 81 µ 65 cm
• Luciénaga › Cornión (Gijón), 5 abril -4 mayo
14
elcuaderno
LABORAL + LE FRESNOY
The mutability of all things and the
possibility of changing some
Matin de la Saint Antoine › João Pedro Rodrigues
Naufrage › Clorinde Durand
Yabuki-machi › Mitsuaki Saito
Voyage en la terre autrement dite
› Laura Huertas Millán
Visités › Clément Cogitore
Universo vídeo
Una imagen del mundo en movimiento
ALFREDO ARACIL
La física del xix constató cómo la imagen puede registrar una duración, el
movimiento de los cuerpos. Fotografías articuladas en un sentido, gracias
al montaje, inventaron el cine: sistema capaz de funcionar como unidad,
películas. La imagen en movimiento
es el único método que nos permite
expresar el devenir. Almacenar el
tiempo y ponerlo en marcha; ejercicio
mágico que convierte todo pasado en
presente. Universo Vídeo. Una imagen del mundo en movimiento es una
selección de películas del fondo de Le
Fresnoy. Un plano general abierto a la
representación del mundo a partir de
lo contingente, dotando de sentido su
estado de cambio.
La huella funciona como un prólogo que nos sitúa frente a la condición
primera de toda imagen. Una serie de
fotografías de archivo reviven la memoria del trauma vivido en Perú du-
rante las pasadas décadas. Al escribir
sobre las imágenes de Atget, Walter
Benjamin no podía dejar de pensar
en la escena de un delito. La película
evidencia lo inasimilable. Al cabo, hay
sucesos que tiene repercusiones psíquicas en el presente: torturas, desapariciones y asesinatos. Fotografías
que funcionan como pruebas, como
referente de lo que una vez fue real. La
imagen no cambia a pesar del deterioro que sufre su soporte, se mantiene
firme en su significado. El tiempo no
corrompe la memoria, es resistencia
frente a la desaparición.
La capacidad de la cámara para
registrar cualquier imagen privilegia
aquellos acontecimientos que rompen la continuidad de lo cotidiano.
Los terremotos de Fukushima y de
L’Aquila también consiguieron interrumpir esa rutina. Tras el temblor
y la destrucción la vida no se detuvo.
Yabuki-machi y The Mutability
of All Things and the Possibility of
Changing Some recogen no ya la vigencia del pasado, ni su tendencia a
¿Quiere recibir El Cuaderno
en su domicilio?
Si desea recibir en su domicilio
por correo postal la edición impresa
de El Cuaderno, puede suscribirse
(10 números) por solo los costes
de franqueo (10 ¤), solicitándolo
a [email protected].
lo evanescente, sino el ritmo que hace de la historia un continuo: la irreversibilidad del tiempo. Cuesta poco
trazar una línea hacia una de las ideas
fuertes de la imagen en movimiento:
la persistencia retiniana, lo que se
mantiene para facilitar el cambio. Supervivencia que señala la importancia
del tiempo que media entre el registro
de la sensación y la posterior respuesta. En Visites nos adentramos en la
narración de un suceso misterioso del
que poco llegamos a saber. Una mujer
se derrumba en el arcén de una carretera. Vemos su coche abollado. El
punto de partida articula el desarrollo
del relato. Sin recurrir a la concreción
de la palabra, las imágenes parecen
flotar en la ambigüedad de quien trata
de recordar.
Hacer presente, registrar y almacenar el cuerpo del otro y asimilar
lo desconocido. Durante los primeros años del siglo xx floreció la
antropología visual. Los etnógrafos
pusieron en imagen su fascinación
por huellas y tiempos detenidos, por
unos salvajes al margen de la historia. Voyage en la terre autrement
dite rescata la forma de hacer de
aquellos primeros antropólogos que
en realidad todavía eran viajeros.
Hoy para viajar a los trópicos ya no
hace falta salir de casa. El turismo
ha sustituido a la aventura. La selva es
un espacio dentro de una película, a lo
sumo, un jardín botánico que visitar
la tarde del domingo.
Por último, el azar: la detención
del movimiento que revoca la normatividad de toda ley. Y su regularidad: la razón de ser de todo sistema.
En Vide pour l’amour celebra no solo
la libertad de los cuerpos, sino del
mismo acto de filmar: la ausencia de
estructura. Godard señaló cómo los
últimos impresionistas fueron los
Lumière. Los paisajes de Cézanne
parecen pintados a mano alzada. Sin
embargo no hay estructura más férrea que la falta de estructura. La modernidad trató constantemente de
domesticar el azar a través de la voluntad de forma: una tirada de dados
no puede abolir el azar. En Naufrage
dilata el tiempo para construir una
coreografía del tiempo suspendido,
una puesta en escena que Matin de
la Saint Antoine lleva a sus últimas
consecuencias, hacia el carácter maquinal de la realidad. El tiempo del
espectador se equipara al tiempo de
la película. La continuidad demuestra la fascinación del cine y del vídeo
por el movimiento, lo que construye
su radical diferencia. ¢
Universo vídeo.
Una imagen del mundo
LABoral Centro de Arte
y Creación Industrial
Hasta el 2 de junio
elcuaderno 15
REMANDO
La séptima edición del
Laboratorio de Electrónica
Visual se celebrará durante
los días 3 y 4 de Mayo en
diferentes espacios de Laboral
Ciudad de la Cultura, como
la Iglesia y el Teatro, Laboral
Centro de Arte y Creación
Industrial y el Jardín Botánico
Atlántico de Gijón
Presente, pasado,
futuro: un mundo
electrónico
• MR FLAMAN/RIKURAS&VRILADAS
T
odos somos un resumen
de presentes-pasadosfuturos que marcan
nuestro parpadeo de
vida. Lo mismo me ha pasado con
la música: pocas etiquetas y un continuo transcurrir de experiencias
sonoras atadas al cambio. En suma:
experimentación. Tal vez esta experimentación haya sido la única razón
de la creación musical. Nuestros antepasados convirtieron pieles de cabra en gaitas, pieles de asno en tambores; fabricaron flautas con hueso
y madera y usaron pelos de cola de
caballo para los arcos de los rabeles.
Intentaremos retratar, por décadas,
este afán innovativo que nos fue
atrapando en la red de artistas que
descodifican armonías y construyen
desde cero.
• En LOS CINCUENTA nos
empaparon con discos radiofónicos
plenos de ovejitas luceras y vacas lecheras, pero no tardamos en descu-
brir ajetreos eléctricos con palabras
incomprensibles pero reveladoras
de un mundo sonoro, más allá de
ripios patrióticos. Guitarras, bajos,
teclados Hammond-Farfisa y baterías encauzaban nuestros sueños.
El oropel de la música clásica y eclesiástica se reservaba para nuestras
vacilaciones ideológicas. Y el ámbito
de los chirridos sonoros acompañaba nuestros gritos de terror en las
películas.
• En LOS SESENTA nos llenaron de etiquetas musicales. Todo
tenía su nombre: cada baile, cada sonido, cada contoneo, cada ropa, cada
grupo, cada banda. No había muchas
complicaciones técnicas musicales,
por lo que podíamos emular con la
guitarra todos aquellos vinilos que
comprábamos con avidez. Las portadas de los ep eran nuestro aprendizaje escolar. A través de ellas intuíamos
unas libertades de expresión a las
que no teníamos acceso. Pero, pron-
Roly Porter + MFO akheron fall › Teatro
to, las bandas que adorábamos empezaron a enriquecerse y complicarse con sonidos incomprensibles, que
ya no podíamos repetir con nuestras
guitarras acústicas.
Elepés como Pet Sounds o Revólver nos advirtieron que algo distinto flotaba en el aire. Y sobre todo,
la publicación de The Piper at the
Gates of Down, Tago Mago, Meet
The Residents o The Soft Machine
nos obligaron a colgar las guitarras
ante la imposibilidad de imitarlos o
reproducirlos.
Todo esto nos empujó a ahondar
en sonidos de aparatos como los
Theremin, Trautonio, Ondas Martenot, Korgs, csirac, Minimoog…
Como contrapartida, tuvimos la
suerte de descubrir, gracias a estos
artilugios, a John Cage, Eric Satie, Moondog, Xenakis, P. Shaeffer, K. Stockhausen, L. Russolo,
La Monte Young, Grupo FluxuS,
Takemitsu, Terry Riley…
[pág. 16 •]
16
elcuaderno
[pág. 15 •]
• A principios de LOS SETENTA
Pole › Iglesia
estábamos a la espera de nuevas metas, contemplando los vaivenes de
una sociedad que enterraba las flores
y buscaba en el gliterío un escape. Estas nuevas semillas musicales, bajo
nuevos perifollos estéticos, siguieron
indagando sonidos y abriendo nuevas vías en las que tanto los grupos de
krautrock, como los factótum Brian
Eno, Ralf Hütter-Florian Schneider
o Genesis P-Orridge deconstruían el
concepto de melodía al uso, primando
cacofonías, disonancias y atonalidades: arqueologías freak.
• En LOS OCHENTA, enterra-
Pye Corner Audio › Jardín Botánico
Encuentros con la revista Wire
Workshop: Controlador Bhoreal
Santiago Latorre › Iglesia
Thr3hold › La Nave
dos los grupos dinosaurio, seguíamos con la resaca del punk. Londres
cambiaba cada año. Sus clubes vampíricos, románticos, nueva-oleros,
skatalíticos, africanos, góticos, nos
tenían atrapados. Tres veces al año,
como mínimo, vaciábamos la tienda
de Rough Trade en busca de novedades que nos servían para alardear en
nuestros bares norteños y programas
radiofónicos. Nos traíamos maletas
de vinilos, que eran un batiburrillo de
sonidos, en el que tanto Pixies, como
acordes y disonancias. El ansia de descubrimiento, que nos había llevado
a apasionarnos por la música, nunca
desapareció, pero la electrónica era
solo una vertiente más en la que no
nos sumergíamos con exclusividad.
Nos inquietaban las nuevas tiendas
cargadas de cd y sus nuevas etiquetas (llegué a contar hasta cien de ellas
pegadas a vinilos sin carátulas). Forjado en los surcos del vinilo, el sonido
limpio y sofisticado de la electrónica
pura se asemejaba al despertar de una
época futurista, en la que los coches
ya no rozaban la carretera, sino que se
desplazaban propulsados por el aire,
desapegados del rodaje analógico del
suelo en el que habíamos crecido musicalmente. Este mundo se estrechó
más con la oportunidad de pisar estudios de grabación en los que pudimos
observar y vigilar a los nuevos productores esclavizados por samplers,
loops, máquinas, baterías electrónicas, secuenciadores, sintetizadores
Yamaha, Roland, Fairlight…
• De hecho, LOS NOVENTA fueron una locura. Todo se diversificaba, enriquecía y exigía muchas horas
de dedicación para no perder ripio,
sobrecogidos por el temor a
Los noventa fueron una locura. Todo se quedarnos descolgados: meta
diversificaba, enriquecía y exigía muchas imposible. Los organigramas
musicales se nos escapaban:
horas de dedicación para no perder ripio, eran inabarcables. Durante
sobrecogidos por el temor a quedarnos esos años entró en nuestras
vidas Internet, nos abrimos a
descolgados: meta imposible
mundos boricuas y neoyorkiBauhaus, Birthday Party, Gary Nu- nos, mientras apoyábamos a grupos
man, Ultravox, Test Department, cercanos como Manta Ray, y nos
The Pop Group, Lee Scratch Perry, dejamos engatusar por los cd para
Sly & Robbie, Mad Professor, King a continuación vengarnos de este
Tubby, Mars, Einstürzende Neu- formato y copiarlos: no comprarlos.
baten, Severed Heads, Yellow Magic Massive Attack, Portishead, Tricky,
Orchestra, James Chance, Swans, Meat Beat Manifesto, Trent RezSonic Youth, Red Crayola, Public nor, Prodigy y una nueva remesa de
Image Ltd., Gang of Four, The Fall, variaciones musicales nos mantuvo
New Order, Yazoo, Heaven 17, SPK, expectantes en diferentes andaduras
Skinny Puppy, Cabaret Voltaire, experimentales a lo largo de la década.
Suicide, Essential Logic, Pere Ubu,
Juan Atkins, Frankie Knucles, DJ’s • LOS DOS MIL han sido años de
Shadow & Kool Herc, Afrika Bam- indagar en nuevos sellos discográfibaataa, Grandmaster Flash… tenían cos: Warp, Dial, Tri Angel, Tigerbeat6,
cabida. Era muy fácil en nuestros via- Domino, Leaf, Vynil On Demand,
jes por Europa dejarse llevar por car- Shockout, Byzantium M, Strut, EM,
teles de conciertos, portadas, revis- Sub Rosa… y de distribuidores como
tas y tiendas de ropa como si aquello Rotor; de espiar festivales de música
fuera un gran parque de atracciones electrónica: Sónar (Barcelona), muen constante cambio. El único fin de tek (Montreal), Melt! y Time Warp
estas escapadas, a veces de unos días, (Alemania), T in the Park (Reino Unia veces de meses, era explorar la vida do), Tomorrowland (Bélgica), Exit
de los pequeños locales en los que se Festival (Serbia), Coachella (Estados
cocinaban impunemente rabias y di- Unidos), Future Music Festival (Auschas. La meta era asistir diariamente tralia), The bpm Festival (México),
a conciertos para poder abarcar algo Creamfields BA (Argentina)… Estos
de lo que se cocía. Eran los años de grandes eventos nos han demostrado
las cajas de vinilos, los años de nues- que hoy en día la tecnología pone al
tros programas en Radio Asturias y alcance de los artistas innumerables
las guitarras eléctricas, pero también herramientas para desarrollar sus
tiempos de sonidos sintéticos que se proyectos y mostrar su mundo sonoasomaban tímidamente en nuevos ro. A diferencia de décadas anteriores,
grupos o en grandes bandas que se los zumbidos y ruidos maquinales son
atrevían a experimentar reinventando
[pág. 18 •]
Teatro
Iglesia
Jardín Botánico
La Nave
Laboral Centro de Arte
Cafetería/Paraninfo
elcuaderno 17
ESPACIOS
TEATRO
Viernes 3 de mayo
http://levfestival.com/13/espacios/teatro/
Tim Hecker › 22:00
Oneohtrix Point Never › 23:00
Roly Porter + MFO › 00:20
Raime › 01:30
IGLESIA
Viernes 3 de mayo
http://levfestival.com/13/espacios/iglesia/
LABORAL CENTRO DE ARTE
http://levfestival.com/13/espacios/laboralcentrodearte/
Ciclo de vídeo The Creators Project
Viernes 3 - Sábado 4 de mayo
Sala de Exposiciones › 12:00 a 20:00
Exposición: Realidad Elástica
Viernes 3- Sábado 4 de mayo
Sala de Exposiciones › 12:00 a 20:00
Workshop: Red Bull Music Academy : Clark
Sábado 4 de mayo
Plat0 › 17:00
Santiago Latorre › 21:00
Pole + Cristina Busto › 02:30
Andy Stott › 03:35
Encuentros con la revista Wire: serie
de entrevistas abiertas al público centradas
en la composición sonora
Sábado 4 de mayo
La Sala Nueva › 18:30
JARDíN BOTáNICO
Workshop: Controlador Bhoreal
Semana 29 abril-3 de mayo*
(*4 de mayo presentación de los trabajos y la herramienta
en el Chillout › 18:30)
Sábado 4 mayo
http://levfestival.com/13/espacios/jardin-botanico-atlantico/
dot tape dot › 13:00
Pye Corner Audio › 13:40
John Roberts › 14:45
CAfETERíA / PARANINfO
Viernes 3 de mayo
http://levfestival.com/13/espacios/cafeteria/
LA NAVE
Sábado 4 de mayo
http://levfestival.com/13/espacios/nave/
Futuregold › 23:00
Evian Christ › 23:30
Face & Heel › 00:25
Emptyset + Joanie Lemercier › 01:25
Kid606 + Thr3hold › 02:20
Jon Hopkins + Dan Tombs › 03:25
Clark + Vincent Oliver › 04:30
Convocatoria LEV – Scaner FM. Programa
de radio en directo con la actuación de los ganadores
de la convocatoria: Huias y Doma › 18:30
Encuentros con la revista Wire: serie de
entrevistas abiertas al público centradas
en la composición visual › 19:30
18
elcuaderno
[pág. 16 •]
parte de la música: avant
garde, concreta y glitch. En
suma: arte sonoro, que es
lo que nos ha atrapado. En
estas búsquedas y terrenos
sonoros nos encontramos
con VRILnoise, un músico
curtido en el jazz que se
había convertido al ruido
electrónico industrial. A
través de una serie de casualidades conseguimos
realizar varios proyectos
juntos en el Centro Cultural Europeo Eureka de
Santander. VRILnoise,
Paco Rodríguez Arráez,
nos acercó a un mundo expresionista dominado por ruidos descontrolados y angustiosos que se
materializan electrónicamente. Del
desasosiego inicial nacieron el placer, la alegría y la entropía hacia un
manifiesto antimusical que entronizaba la inmediatez del sentimiento. De la mano de Paco conocimos a
artistas como Grassa Dato, Nuhg,
Scumearth o Astro, por citar a unos
pocos de esa inmensa caterva de
maestros del ruido y música inclasificable: Merzbow, William Bennet,
Kawabata Makoto, The Gerogerigegege, Masona, Incapacitans,
Acid Mothers Temple, Boredoms…
y aprendimos a valorar a performers,
pornoterroristas e ingenieros, apa-
incluso Beatles: sensaciones que siempre me acompañaron. Y es que tal vez
la electrónica sea la forma
más honesta de encajar un
sentimiento puro: prisionero de la tecnología, pero
humano al fin y al cabo.
•••
Workshop Red Bull Music Academy › Laboral Centro de Arte
Vivimos en una época virtual/real llena de oportunidades para
poder enfrentarnos y gozar de todas las propuestas de remolinos
y refracción con ecos del pasado del LEV actual
sionados por la electrónica en su
faceta más desconocida: la experimentación expresionista. Con estas
premisas montamos en EurekaSantander un laboratorio musical:
Instituto de Sonología Europeo. En
él se han impartido talleres durante
diez semanas de música electrónica y se ha producido/editado un cd
con diecisiete cortes, resultado de
estos encuentros y la colaboración
de más de una treintena de músicos.
Por otra parte, se ha puesto banda
sonora en directo a películas mudas
del periodo alemán de entreguerras
en distintas salas de Santander y en
el Instituto Goethe en Madrid. Avatares musicales que nos zarandean
de una etiqueta a otra, pero no deja de
ser el mismo bucear de décadas anteriores. De vez en cuando, al repasar
las estanterías de mi casa, descubro
que estos sonidos que ahora pueblan
mi cabeza son en esencia los mismos
que encierran los discos de Throbbing Gristle, Can or Kraftwerk…
En fin: vivimos en una
época virtual/real llena de
oportunidades para poder
enfrentarnos y gozar de
todas las propuestas de remolinos y refracción con
ecos del pasado del lev actual. Una ocasión única de apreciar el
ambient microsound y superposiciones de Tim Hecker, las estructuras
rítmicas y sonidos ásperos de EmptySet & Lamercier, las pulsaciones
mínimas de Pole, las nuevas semillas
con Evian Christ, el viaje atemporal
de Santiago Latorre, el eclecticismo
y la batidora de KID606, los mares
agitados de cuerdas y pianos de Jon
Hopkins, el downtempo electrónico
de Raime, los complejos beat, samples de baterías y grabaciones de
campo de Clark, los drones de espejo
roto-retrofuturistas de Oneohtrix
Point Never, el techno dub de Andy
Stott, el house y las innovaciones
emocionales de John Roberts, los
drones de Dot Tape Dot… ¢
áMBITO CERCANO
JAVIER ÁVILA
Está claro que el paisaje cultural ha
sufrido mutaciones en todos sus niveles, no solo institucionales y políticos, esto es lo de menos. Mucho
más importantes y significativas son
las debidas a la irrupción de nuevos
creadores que han dado un paso adelante, obviando viejos modelos de
gestación de las obras, y se han aventurado en nuevas prácticas artísticas, trayendo un soplo de aire fresco
a un panorama anquilosado y decadente en sus formas y sus modos.
dot Tape dot es sin lugar a dudas
una de las referencias que formalizan esa avanzadilla, no solo en el panorama musical, lanzándonos a los
oídos piezas llenas de sutilezas, guiños sonoros y conceptuales; una música de apariencia naif y de trasfondo
absolutamente sofisticado, puesta en
pie desde ideas de diferente procedencia, que se convierten de su mano
en piezas delicadas, compuestas con
el uso de programaciones complejas, simples juguetes y videojuegos o
aplicaciones encontradas en páginas
web de lo más variopinto que él capacita como artefactos instrumentales.
dot Tape dot › Jardín Botánico
Además de una obra absolutamente personal, donde tecnología y
un sutil sentido del humor encuentran puntos comunes, actúa como
verdadero agente vertebrador de
propuestas que abarcan disciplinas
diversas, con la capacidad de involucrar a artistas de distintos campos,
de hacerles partícipes de esa nueva
forma de pensar y generar una mirada diferente y de sacar lo mejor de cada uno. Lo prueban los resultados de
sus proyectos con Fernando Gutiérrez o sus colaboraciones con Cristina Busto, en mi opinión dos de los
creadores más a tener
en cuenta dentro de lo
que denominaremos
escena local.
Cristina Busto también tendrá su participación personal en
la presente edición de
lev acompañando con
sus visuales al artista
germano Pole. Si bien
sus creaciones han
deambulado desde la
escultura al vídeo, es en su faceta de
animación en la que encontramos
soluciones más potentes, entrelazando lo digital con formas de resolver analógicas, entre la alta tecnología y una precariedad artesanal
en la utilización de materiales, en
ocasiones sorprendentes, y sistemas de animación tradicionales
de siluetas recortadas o captación
de imágenes. Todo ello supone una
puesta en escena donde lo mostrado
es solo una parte de lo construido, la
sombra de la verdadera estructura
que lo compone.
Si la pasada temporada expositiva
cautivó a toda clase de públicos con
su «Generador de Sombras», magnífica pieza con la que ganó el Premio
Lab Joven Experimenta, un trabajo
de enorme envergadura en el que
sonido, imágenes, performance, tecnología y estructuras fijas y móviles
encontraban acomodo en el interior de un contenedor translúcido,
constituyendo un relato mágico y
conmovedor, la continuidad por esas
vías de investigación seguro nos harán disfrutar de su manera de contar
historias.
lev da cabida a otras participaciones de nuestro entorno próximo,
caso de la joven formación Futuregold, aun cuando su proyección no
ha sido todavía demasiado extensa
o las composiciones visuales del colectivo th3hold, otros de los agentes
más activos de nuestro panorama.
En definitiva, dentro de una oferta apabullante por su número, el festival sabe encontrar espacios para los
creadores cercanos, una práctica que
considero fundamental y obligatoria
a la hora de realizar una programación, como modo de enriquecer y generar vínculos sin caer por ello en un
localismo mal entendido. ¢
elcuaderno 19
EN DEFENSA DE UN CINEASTA
Fe en MALICK
La apuesta cinematográfica de Terrence Malick
produce a menudo desconcierto y división de opiniones. Su última
película, To the Wonder (2012), invita a contener los juicios
rápidos y a observar aquellos elementos poéticos que nos instalan
en una experiencia de interrogación.
HÉCTOR G. CASTAÑO •
Creencias críticas
La imagen de Malick como el artista
que habría sacrificado su personalidad pública en aras de sus obras, se ha
popularizado como resultado de una
estrategia comercial puesta en marcha por la 20th Century Fox ante la
salida de La delgada línea roja (The
Thin Red Line, 1998). Alimentando la
creencia en el genio que desmonta todas las convenciones genéricas, los estudios establecían una oscura alianza
con la crítica, que veía así facilitada su
tarea de atribuir al talento
del artista las piezas del
rompecabezas que constituyen un estilo genuino.
Pero al confiar demasiado en las premisas estéticas extraídas de una
película, se corría el riesgo
de cerrar los ojos a lo inventivo de las obras posteriores, o de las líneas de
trabajo que se abrían de un
film a otro, y cuyo desarrollo es siempre imposible de prever. La noción de
«autor» concebida de forma restrictiva puede explicar el distanciamiento
creciente de la crítica institucionalizada con respecto a Malick. Y es que
la creencia implícita en esta noción
alimenta tanto los discursos ciegamente laudatorios (Malick sería un
genio incomprendido) como la brusca e inconsistente lectura de quienes,
por capricho o interés, directamente
no lo comprenden.
Considerando las seis películas dirigidas por Malick en cuarenta años y
lo que se abre de una película a otra, se
puede pensar que su práctica cinematográfica desarma a críticos y espectadores al apostar por algo radicalmente inesperado, un milagro quizás, en
el que se puede creer o no creer. El
peso de la obra cae así sobre la incertidumbre, de la que a su vez emana
toda la fuerza de este proyecto poético. Una incertidumbre, en definitiva,
que invita a reconsiderar la noción
de estilo y desplaza la creencia en la
figura del autor.
Oda al milagro
Una apuesta de interpretación de To
the Wonder que no se detenga en el desconcierto generalizado, sino que pretenda dar cuenta de un desconcierto
inevitable y coherente con el film,
Fotogramas de To the
Wonder (2012), El árbol de
la vida (2011), Días del cielo
(1978) y La delgada línea
roja (1998)
Se puede pensar que su práctica
cinematográfica desarma a
críticos y espectadores al apostar
por algo radicalmente inesperado,
un milagro quizás, en el que se
puede creer o no creer
debe servir de invitación a un visionado atento de la película. Considerada
de esta forma, To the Wonder propone,
ante todo, un ejercicio de creencia y de
crédito. Algo que enlaza con las principales líneas argumentales: un hombre (Ben Affleck) es incapaz de amar
verdaderamente a una mujer (Olga
Kurylenko), porque al no saber lo que
significa «amar verdaderamente», rehúye el compromiso; un cura (Javier
Bardem), asediado por la duda, es incapaz de predicar allí donde su dios no es
visible, y esta ausencia de Dios, reverso
de su omnipresencia, se extiende a todos los rincones. La película lleva por
título el reto mismo que se plantea a los
protagonistas: tender al milagro o a la
maravilla (wonder) allí donde no se encuentran. Y, como título, To the Wonder anuncia también lo que convierte
a la película, más allá de su argumento, en una oda a la maravilla o en una
especie de oración por el milagro.
Del mismo modo, al poner en cuestión la fe tranquilizadora de la crítica
o de los distribuidores, Malick produce mucho más que un golpe de efecto:
no se cuestiona tanto la autoría del
film —que es un asunto legal— como la
autoridad misma del autor. Por eso To
the Wonder no es solo un destello del
drama cósmico de El árbol de la vida
(The Tree of Life, 2011) o de la paradisíaca Días del cielo (Days of Heaven,
1978), sino que constituye una apuesta estética cuyo éxito no se garantiza.
Los elementos retóricos que más
parecen contribuir a la perplejidad
ante el cine de Malick tienen que ver
con el tipo y la duración (en general
corta, aunque no respondan a una
economía clara) de los planos, el encuadre o la iluminación. De manera
aún más directa, son fundamentales
el montaje rápido y libre, marcado por
repeticiones y elipsis que no se subordinan a la narración, así como el tratamiento de la banda sonora (omnipresencia de la música e introducción
de la voz en off sin fines narrativos).
Todos estos elementos producen un
efecto de desbordamiento continuo
de las imágenes y, con ello, de insoportable fragilidad. Es esta fragilidad la
que desata la duda.
En correlación con la tonalidad
más o menos vitalista de la película, se
plantea la cuestión de cómo es posible
aceptar esta fragilidad, que se construye ante nuestros ojos para acto seguido ser puesta en entredicho. Formalmente, la película parece a veces
redundante, reiterativa, pero es que
cuando filma el cielo, Malick es incapaz de retener el plano, de sublimarlo,
si no es recurriendo a las apariciones
fugaces de hombres, animales o incluso de los elementos, y en especial del
agua. Su retórica es más o menos religiosa, pero no dogmática. En lugar de
apoyarse en certezas consensuadas, el
cine de Malick se transforma en juego, apostando así que esta colección
de destellos posee alguna consistencia. El sufrimiento de los personajes
es coherente con su necesidad de jugar. Y el modo en que Malick filma el
juego es uno de sus más hermosos hallazgos, ya desde su primer largometraje, Malas tierras (Badlands, 1973).
¿Se quiere con todo ello transmitir una verdad invisible? Malick está
lejos de otros grandes
cineastas con intereses religiosos, como
Ford o Tarkovski, que
transforman las imágenes en hierofanías.
Su trabajo se centra en
la percepción, de ahí la
apariencia sensual o el
recurso a la luz «natural». La forma en que
la cámara se aproxima
a los personajes, mediante movimientos ligeros, envolventes, amaga la perfección del movimiento esférico pero
no lo concluye nunca. La misma tendencia marca los movimientos ascendentes, que no terminan de obtener
una verdadera carga simbólica. De ahí
la importancia de filmar en el interior
del agua, con su tonalidad suspendida
y su movimiento imparable. El agua,
en efecto, marca en buena medida el
ritmo visual de El árbol de la vida o de
To the Wonder. Estas pautas ritman
la forma en que los personajes se acechan, porque la cámara, los actores y
los elementos parecen acecharse todo
el tiempo. Algunas de las estrellas que
han participado en sus películas se han
quejado de la forma en que Malick les
impide hacer su trabajo, quitándoles la
voz, dándoles como única instrucción
el merodear sin rumbo.
Si ninguno de estos aspectos asegura que la película pueda gustar,
quizá se pueda, para seguirle el juego,
creer en la posibilidad de su triunfo y
en el éxito de la operación. A pesar de
que la evidencia nos diga lo contrario
y la experiencia estética se construya
—como le ocurre al personaje de Bardem— a partir de un objeto que no se
puede ver. ¢
20
elcuaderno
DE BLIMEA A DUBLÍN
Zapico
Alfonso Zapico (Blimea, Asturias, 1981) pasó
en apenas unos años de «viajar con el tebeo» sin
moverse de su pequeña parroquia natal en las
cuencas mineras asturianas a reflejar mediante
el tebeo sus experiencias como viajero de páginas
y lugares. Así lo contaba poco antes de recibir el
Premio Nacional de Cómic 2012 a El Cuaderno,
a donde vuelve con algunos de los materiales
que forman parte de Pasos encontrados, una
exposición que permanecerá abierta hasta el mes
de julio en el Centro Niemeyer de Avilés.
DE BLIMEA A DUBLÍN
elcuaderno 21
meets Joyce
Los pasos que confluyen en la obra del
autor asturiano son los de James Joyce
y los del propio Alfonso Zapico en su
periplo personal a través de la literatura, la biografía y la geografía del autor
de Ulises; un encuentro del que dejan
constancia dos reconocidas novelas
gráficas: Dublinés (Premio Nacional
de Cómic 2012) y La ruta Joyce, un
ejercicio de cómic-dentro-del-cómic
sobre la gestación del primero de esos
dos trabajos (que ve la luz en inglés estos días, publicado por O’Brien Press
bajo el título de Portrait of a Dubliner).
Así, según el propio Zapico, Pasos
encontrados habla de «libros que nacen de otros libros, y lectores que se
acercan a antiguas lecturas tras sucumbir al encanto de la vieja Irlanda
ilustrada». La exposición, comisariada por Gabino Busto, se abre con una
presentación del autor de Blimea, su
obra, su estilo y los géneros que cultiva, y destripa el laborioso proceso de
gestación de sus dos títulos joyceanos
a través de cuadernos de viaje, blocs de
notas, materiales de trabajo y audiovisuales, además de la visión de Zapico
sobre las ciudades a través de las que
siguió la pista del autor de Dublinés.
El cómic saltará del papel a los muros
del Niemeyer en los últimos compases de la exposición, con la confección
de un tebeo en vivo. ¢
22
elcuaderno
FICCIÓN, BIOGRAFÍA, AUTOBIOGRAFÍA
PASIÓN Y MUERTE DE
MAXIMILIEN ROBESPIERRE
La memoria mutilada
de la Revolución francesa
Javier García Sánchez
Robespierre
Galaxia Gutenberg, 2012
1.200 pp., 27,90 ¤
JAVIER ROMA
Afirmaba hace algunos años Luciano Canfora con gran lucidez que la
Revolución francesa continuaba
manteniéndose como referencia del
presente porque los problemas que
planteaba permanecían vigentes y
porque encerraba «como en un microcosmos anticipativo […] toda la
historia posterior no resuelta». Ante
un acontecimiento de tal densidad,
auténtico vórtice de aceleración y
transformación históricas, es inevitable la multiplicidad de perspectivas
y abordajes, pero, si hay un núcleo
que lo singulariza, éste no es otro que
el movimiento jacobino y, en su centro, la figura pulcra, reconcentrada
y férrea de Robespierre. A pesar de
su trascendencia, la presencia de la
Revolución francesa en la narrativa
española —nos recuerda
Javier García Sánchez
en un Post scriptum— es
prácticamente inexistente, y sus escasísimas
aportaciones tan capciosas como irrelevantes,
por lo que el aterrizaje en
este planeta desértico de
un aerolito de las dimensiones de Robespierre
(cerca de mil doscientas
páginas, casi seiscientas mil palabras) se nos
impone con las características de todo un acontecimiento
literario, aunque el poderoso carácter
moral y vindicativo de su interpelación
al lector no pueda impedir que se susciten algunos interrogantes textuales
y legítimas dudas sobre la relevancia
estética de tan descomunal empeño.
Con la ejecución de los principales
dirigentes jacobinos y de la Comuna
el 10 de termidor ( julio de 1794) no
sólo se cerraba el periodo más intenso
FICCIÓN, APARIENCIA,
POSTUREO
De Alberto Olmos a Alb, del blog
a la «novela de descartes»
Alberto Olmos
Pose
Segovia, La Uña Rota, 2012
134 pp., 14,90 ¤
JAVIER GARCÍA RODRÍGUEZ
Pose, de Alberto Olmos (Segovia,
1975), publicado por La Uña Rota,
es un libro que, probablemente, le
habría encantado reseñar a Alberto
Olmos o al Lector Mal-herido Inc. o a
<http://hkkmr.blogspot.com.es> o a
cualquiera de sus hipóstasis críticas.
Porque se presta al mismo tiempo a
lecturas profundas y superficiales, tan
fácilmente compatibles, tan compatiblemente fáciles; porque afecta por
igual a asuntos de calado intelectual
y humano junto a asuntos livianos o
de todo punto irrelevantes; porque
se pretende como obra honda pero se
presenta, a propósito, como obra menor o de ocasión o de circunstancias
(«novela de descartes» podría considerarse, si no hubiera utilizado ya ese
título Jacques Derrida para uno de los
capítulos de El lenguaje
y las instituciones filosóficas); porque nace en
un formato (blog: con
sus limitaciones, con sus
libertades estilísticas
y formales) pero cobra
una nueva dimensión al
ser presentado en sociedad en forma «tradicional», aunque le resulte
difícil a veces justificarse
o levantar el vuelo; porque permite su valoración en términos morales o modales
(«díptico modal» lo llama el propio
autor, más por los modos que por los
modales) y, por tanto, obliga al lector
a tomar postura (¿pose?) en términos
de la dualidad ética-estética; porque
pone sobre el tapete aspectos de la
creación literaria (la figura del autor,
la verosimilitud, la ficción como espacio, la memoria), siempre tan susceptibles de caricatura; porque, en definitiva, coloca al escritor (ese sí mismo
ne, pues, un carácter restitutivo y lingüístico: reconstruir narrativamente,
con la mayor fidelidad posible que
permitan la distancia y la manipulación, la memoria mutilada de quienes
se sacrificaron por no ceder en la radicalidad de su idea de la Revolución
y oponerse así a la sintaxis propagandística de la mentira, constituida en lenguaje de los
Robespierre se nos impone con
vencedores. En suma, delas características de todo un
volver la palabra a quienes
acontecimiento literario, aunque la historia se la arrebató
y/o deformó.
el poderoso carácter moral y
Ese ejercicio de justivindicativo de su interpelación
cia histórica se vehicula a
al lector no pueda impedir que se través del único personaje
de ficción de la novela, Sesusciten algunos interrogantes
bastien, adolescente lletextuales y legítimas dudas sobre gado a París en el otoño de
1793 para ocupar un cargo
la relevancia estética de tan
administrativo al servicio
descomunal empeño
de Robert Lindet, miembro del Comité de Salud
medida de los vencedores (en último Pública. Es justo el inicio del año ii de
término, esa burguesía moderada que la Revolución, año en el que la Repúveía en el radicalización jacobina una blica instaura un régimen represivo
amenaza para sus intereses y poco excepcional para hacer frente a sus
más tarde encontraría confortable enemigos internos y externos, más
acomodo bajo el Imperio), en el que conocido como la época del Terror.
Revolución, Robespierre, dictadura En su vejez, Sebastien decide escribir
Jacobina y Terror terminarán por sus memorias de aquel tiempo turbuconformar un continuo léxico enun- lento, feroz y titánico, centrándose
ciado a la sombra de la guillotina. El en dos personajes claves, Maximilien
gesto moral que encarna la novela tie- Robespierre y Antoine de Saint-Just,
de la Revolución, sino que la reacción
termidoriana impondría a partir de
ese momento una labor de reescritura de la historia cuyo éxito podemos
medir, más que en la burocracia de la
eliminación y falsificación de testimonios y documentos, en la consolidación de un imaginario histórico a la
desdoblado) en el ámbito íntimo y en
el social, en lo privado y en lo público,
en la proyección de los deseos de ser
(una profesión, pero también una vocación) y en el presente de la realidad
de estar (el mundo literario, la pose).
Lo bueno de jugar a la ficción es
que basta —y a veces ni siquiera eso
hace falta— con enmascarar una figura, con esconder una personalidad
detrás de sí misma, con
poner en primer plano lo
que se quiere ocultar, con
apocopar un nombre (Jav
valdría, por ejemplo). Alberto Olmos construye
a Alb, el otro, el doble, el
mismo, el héroe de nuestra época descreída e irónica, y con él avanza en el
espacio y en el tiempo por
la «vida y opiniones del
caballero Alberto Olmos», se adentra
en las nieblas hiperbóreas de la ficción, como escribió don Marcelino. Y
una vez instalado en esas nieblas, Alb
va de España a Japón (que es el descubrimiento vital y literario, la escritura
como destino, el diario verosímil de la
novela futura, las relaciones humanas, el choque de culturas, la reflexión
sobre el lenguaje, el lost in translation
trilingüe y de Ciudad-Jardín); y de
España a México (que es la profesión,
el descreimiento, el mundo, el demonio y la carne; es casi un subgénero en
sí mismo la materia de Guadalajara:
«tienes el alma de provinciana, hueles
a limpia rosa temprana, a verde jara
fresca del río, son mil palomas tu caserío» —según versiones— de la que
ya se han ocupado Gutiérrez Solís y
tal vez Neuman). El personaje de Alb
se le presenta al lector a través de una
especie de positio super vita, virtutibus
et fama sanctitatis de carácter laico y
algo picaresco, documentos y testimonios para la canonización, aunque
sabe, escéptico, que probablemente el
único canon importante ahora mismo
sea el de Ortega. A la manera lopesca,
Alb, en acabando de imitar, murmura.
Y lo hace mediante dermoabrasión por
punta de diamante (los políticos, los
gestores culturales, los escritores, los
poetas —sobre todo los que tienen una
relación amniótica con su ciudad—, la
poesía —sobre todo «la poesía de mierda, la poesía deyectable, la poesía de las
chorradas, el lirismo de botica»; tiene
Pose, paradójicamente, bastantes momentos de algo que podríamos denominar, sin rubor, poesía de la buena—,
los cantantes asturianos, la bilis habitual). Pocas veces de él mismo, aunque
cuando lo hace no sale bien parado.
El héroe Alb pide ser considerado
en términos de decorum, como cuando el actor Hugh Laurie habla [•]
elcuaderno 23
RELATOS DEL PASADO, FICCIONES DEL PRESENTE
con los procesos internos de
motivaciones, juicios o toma de
decisiones de los dos personajes
centrales. Esto último se hace
más evidente en la recreación
de sus tres últimos días de vida
(8, 9 y 10 de termidor), en la que
se conjugan testimonios, documentos, visión panorámica
e hipótesis introspectivas para
ejecutar un fresco minucioso y
agónico en su exhaustiva mirada estroboscópica.
y en la indagación del origen, las causas y el desarrollo del Terror. Entre
estas memorias ficticias y el lector
se interpone, en un desdoblamiento
narrativo peculiar, un narrador innominado que recrea al personaje, los
hechos que revive y la propia actividad memorialística. Se introduce así
una brecha enunciativa que permite
poner en espejo el propio proceso de
escritura, su motivación y sentido,
y ajustar alternativamente el foco
sobre la materia y su reconstrucción
textual. En cualquier caso, esta voz,
que no rebasa nunca el punto de vista
del personaje, se prodiga en exaltaciones y condenas, elogios y sarcasmos, y
su constante intrusión valorativa (cuya adscripción al personaje o al autor
es textualmente dudosa, aunque no
dejen de remitir a este último) se convierte en un lastre que impide al lector
ver y juzgar por sí mismo.
La presencia de un testigo apócrifo
inscribe el texto inexcusablemente
en el territorio de la ficción, aunque
su hibridación con el ensayo historiográfico lo aleja de los cauces habituales de la novela histórica. En su mayor
parte, no hay propiamente una construcción escénica novelesca, sino que
por mediación de ese testaferro autorial, gracias a su posición privilegiada
en los márgenes de la acción histórica
descrita o su posterior y obsesiva labor
de investigación testimonial y documental, se reconstruyen contexto, personajes y acontecimientos desde una
visión retrospectiva, a veces de gran
densidad analítica, deslindando lo que
son hechos probados de conjeturas
verosímiles, sobre todo en relación
La heterogeneidad discursiva de la novela (en la que la
exposición historiográfica se
combina con la efusión lírica o
el descriptivismo más puntilloso con la meditación de sesgo
metafísico) se ordena en una
estructura compositiva «fugada» (en
expresión del propio García Sánchez),
con una presentación contrapuntística de la materia narrada, de modo
que asuntos y personajes se interrelacionan y oponen, aparecen y reaparecen, en una espiral de recurrencias y
de Greg House diciendo: «Nunca he
sentido que hiciéramos cosas que no
fueran ciertas para el personaje». El
autor Alberto Olmos conoce y controla los mecanismos de la ficción,
los desdoblamientos del sujeto («Un
hombre dividido son dos hombres»,
dice la hermosa Joan Fontaine a su
amado en Ivanhoe), las deudas perdidas y halladas en el templo del papel impreso cobradas ahora a precio
de saldo. Sabe que de nada sirven
los delirios si no son de franqueza.
El personaje Alb escribe en Japón
(«Yo sé que un personaje tiene que
decir algo que duela, y eso que duele
me tiene que doler primero a mí, de
modo que le cedo mi sangre, le doy la
llave de mis entrañas y le dejo abrir el
cajón más secreto de mi intimidad»,
consigna, aunque suena, por su tono
de extremo patetismo, a provocación
y casi a chanza) y allí vive y se desvive; y desprecia en México al escritorfuncionario y a todo el club de las
almendritas saladas (Alb se ha hecho
trapiellista últimamente) y a todos
los presentadores de actos culturales con zapatos de puntera. Alberto
Olmos escribe ficción autobiográfica
o autobiografía de ficción o autoficción, pero no se aplica el cuento: «Lo
que no contamos nos convierte en lo
A pesar de su trascendencia,
la presencia de la Revolución
francesa en la narrativa
española es prácticamente
inexistente
SOBRE EL ESPAÑOL
Alberto Tamayo
Pedro Álvarez de Miranda
José Martínez de Sousa
Elena Bajo Pérez
Historia de la escritura latina e hispánica
Manual de estilo de la lengua española
Los diccionarios del español moderno
Los diccionarios. Introducción a la historia
de la lexicografía del español
Diccionario de uso de las mayúsculas
y minúsculas
Alberto Gómez Font
Ortografía y ortotipografía del español actual
Donde dice… debiera decir
La palabra y su escritura
Diccionario de usos y dudas del español actual
Manual básico de lexicografía
www.trea.es
Ediciones Trea • C/ María González, la Pondala, 98, nave D • 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias) • Tel.: (34) 985 303 801 • [email protected]
variaciones. El resultado, no obstante, se antoja entorpecido y dilatado
por repeticiones y amplificaciones
innecesarias y, más grave quizá, desprovisto de armonía en esas transiciones tonales y discursivas. Por poner
un ejemplo, el dramatismo pasional
de la atroz víspera de la ejecución de
Robespierre, enfatizado mediante la
analogía con el martirio cristológico,
termina diluyéndose al intercalar
largas (y algo tediosas) digresiones
sobre el derecho a la propiedad o el
maximum salarial.
Por otro lado, en esa apuesta por el
exceso textual al que García Sánchez
se abandona, esa «hemorragia» a la
que hace referencia en cierta ocasión
el narrador, no es difícil encontrarse
con usos léxicos impropios entre la
profusión de cultismos y arcaísmos
que maneja: desde la confusión sistemática de infringir por infligir al
empleo de anomia en lugar de apatía,
exordio por exhortación, ínfulas con
el significado de «conjeturas» o emérita a saber con qué sentido («en tan
emérita disyuntiva»), por mencionar
algunos casos llamativos. Son errores
censurables, pero lo más fatigoso es
la afectación retórica y el énfasis algo
artificioso de una voz que a menudo se
imposta en la grandilocuencia épica o
la solemnidad lírico-metafísica. Ése es
el verdadero crimen de lesa escritura. ¢
que somos» (Pierce Brosnan en una
serie de televisión basada en una novela de Stephen King). Pose es, según
el drae, «postura poco natural y afectación en la manera de hablar y comportarse». Es postureo, según dicen
los jóvenes ahora. Es, por tanto, apariencia: cosa que parece y no es (las
apariencias del platonismo, que es el
tiro al plato de los matones). También
aspecto exterior o parecer de alguien o
algo. Y verosimilitud y probabilidad.
Hasta ahí, todo claro. De Pose de Alberto Olmos podría decirse, tal vez, lo que
Susan Sontag escribió en Bajo el signo de Saturno a la muerte de Roland
Barthes (el teórico que se inventó la
muerte del autor, qué osadía): «Su
sentido de la intimidad se expresó
de manera exhibicionista. Escribió
acerca de sí mismo, a menudo empleó
la tercera persona, como si se tratara
a sí mismo como ficción». Es verdad.
Pero también dijo: «… ninguna anécdota acerca del ego que no aparezca
llevando una idea entre los dientes».
Y eso, a veces, se olvida. Pero quién
sabe. Tal vez este relato, como todos los relatos según Alb, «… es una
versión de la realidad: escribir es interpretar. Hemos cambiado, hemos
obviado, hemos hurtado información:
todo en aras de un retrato particular de
nuestro héroe». Así son las palabras;
así las cosas. ¢
24
elcuaderno
INVENTAR CON VERGÜENZA
LOS OJOS BIEN ABIERTOS
Dos rutas distintas hacia la obra
de un escritor sin nostalgia
Erri De Luca
Los peces no cierran los ojos
Traducción de Carlos Gumpert
Seix Barral, 2012, 124 pp., 15 ¤
El crimen del soldado
Traducción de Carlos Gumpert
Seix Barral, 2013, 110 pp., 14,50 ¤
JAIME PRIEDE
Nápoles, 1950. Erri De Luca nace en el
lado más griego de la ciudad, el barrio
caótico y follonero de Montedidio. Gritos de acera en acera, bolsas arrojadas
desde las ventanas, tiendas metidas en
cualquier rincón. Edificios que pueden
albergar al mismo tiempo viviendas
particulares y un teatro público. Calles
hechas con piedra volcánica. Un falso
centro: «No he conocido profundidad
de campo ni de detalle. He entendido
poco, mal, el tiempo y las acciones.
Como huésped abochornado he retenido algunas señales de todo ello».
Escribe su primer libro con más de
treinta años y lo titula Aquí no, ahora
no. En él, a partir de las fotografías que
encuentra en un viejo álbum familiar,
reconstruye su infancia en el Nápoles de posguerra: «Yo soy de aquel lugar pero no me siento hijo de él, sino
extraído de él. Para mí, Nápoles no
fue madre sino causa. Pero toda mi
educación sentimental se desarrolló
ahí, la formación de los sentimientos
principales: la vergüenza y la cólera».
Le pusieron de nombre Henry,
como su tío, hijo de un napolitano y
de una americana procedente de Alabama. Cuando en Roma decide italianizar su nombre y llamarse Erri, su
rostro sigue impregnado de esa ventura que los cruces producen al menos
durante una generación. Asoma el sustrato de su tía en la luminosidad de la
mirada y en la rectitud de la espalda.
Sigue teniendo cara de lord inglés, pero
manos de albañil, unas manos grandes
que parecen frotadas con estropajo.
Durante dos décadas, entenderá el trabajo manual como tiempo de su cuerpo en venta. Vende su cuerpo durante
unas horas y su cuerpo trabaja, pero la
mente vaga por senderos bíblicos.
Ingresa en Lotta Continua y toma
partido a favor de una cólera de juventud que rebulle por las calles de Roma.
Proclamas cortas y efectivas, imperativas y urgentes. Comparte con sus
camaradas esa cólera que no cabe en
los rediles de los partidos políticos y
que se expande por las barricadas callejeras. Se siente ciudadano del mundo,
elimina la palabra «patria» de su vocabulario y actúa contra todo poder constituido. Será ahí, en las calles de Roma,
corriendo delante de la policía, cuando
sienta por primera vez la vergüenza
de la huida como un sentimiento más
imponente que el miedo de los demás:
«Una buena cantidad de corajes brotan de la vergüenza y son más tenaces
que los que provienen de la ira, que
son impulsos rápidos en enfriarse. En
cambio las vergüenzas son de grano
duro y no se pasan».
La vergüenza será a partir de entonces el acicate más eficaz de su carácter. Por las tardes, para vencer a la
pereza y no tumbarse frente al televisor, empieza a estudiar por su cuenta
textos de la literatura clásica hebrea y
a empaparse de cine neorrealista, una
mezcla extraña que se adhiere a su
personalidad como un todo, impregnándole una estampa diferente como activista, como albañil y también
como escritor. Se suceden los títulos
que encuadernan pequeñas editoriales afines: Adelfa, arco iris, Tres
caballos, Tú, mío. Cuando las cosas
empiezan a ir mal en la construcción,
entra a trabajar en la sección de montaje de una factoría de la Fiat. Definitivamente, parece un
hombre hecho por partes: Nápoles y Alabama;
activismo y evocación;
Biblia y neorrealismo.
Una tarde de agosto del
89 posa sentado en las
escaleras de la Fontana
di Trevi con los pies mirando uno a cada lado.
Cabe mal en la foto con
las piernas dobladas casi a la altura del mentón.
Su rostro de lord inglés
no encaja con la dentadura. Sus manos encallecidas no encajan con el azul limpio
de los ojos. La ropa no le sienta nada
bien a un cuerpo de extremidades tan
largas. Parece un hombre cuya única
forma de conocimiento sea la experiencia física. En ese cuerpo no parecen caber ideas abstractas.
Como la mayoría de los escritores
norteamericanos de su generación,
ejerce diversos oficios antes de dedicarse plenamente a la literatura. Los
escritores europeos suelen sentirse
responsables de su tradición cultural
y esta les vincula inevitablemente al
mundo de las ideas. Les exige sentirse
intelectuales aunque sea para romper
con ella. Los norteamericanos, de formación bastante más accidentada, se
marcan metas más inmediatas. Experimentan lo cotidiano más como un
conjunto de sensaciones imprescindibles que como una suma de certezas
demostrables. La literatura y la cultura
no son categorías absolutas. Como dice Richard Ford, no les interesa entender la vida en general, se conforman
con entender la vida en particular.
En la escritura de Erri De Luca,
cada libro surge de un apremio muy
ligado a la experiencia concreta. Los
peces no cierran los ojos relata un verano vivido a los diez años en una isla
cercana a Nápoles. El verano fronterizo entre la infancia y la primera ma-
con los pies fuertemente arraigados
en el presente. Trata la materia de ese
pasado como piezas recuperadas, limpiadas, restauradas y expuestas en un
marco cerrado: «No conozco el sentimiento de la nostalgia, nunca lo he tenido. Creo que estoy mutilado del sentimiento de la nostalgia». Transforma
su pasado en piezas autónomas que
se empapan de la autenticidad de los
personajes que respiran literalmente
en ellas. Ocurre en Los peces no
cierran los ojos con ese chico
solitario, reflexivo, que se divierte ayudando a un pescador
y rechaza los juegos propios
de su edad. También la chica
que le pedía que cerrase los
ojos para besarle, de la que no
recuerda su nombre y no está
dispuesto a inventarlo: «Me
da vergüenza inventar. Tal vez
por falta de imaginación pero,
sobre todo, porque me parece
un abuso de confianza».
Se siente parte de lo que
Pasolini llamó la generación
excedente, «adensada por el
exceso de bodas de la posguerra». Como decíamos, la vergüenza le ayudará a sacarse de
encima el miedo y la pereza.
Consigue una gramática de
hebreo antiguo y lo aprende
Los peces no cierran los ojos
es una hermosa fábula acerca
de la iniciación en el amor y
en el sentido de la justicia, sin
esconder las aristas de ambos
ni sus contradicciones internas
durez. Una hermosa fábula acerca de
la iniciación en el amor y en el sentido
de la justicia, sin esconder las aristas
de ambos ni sus contradicciones internas. Libros antes vividos que escritos: «Mi única forma de conocimiento
es la experiencia física. No tengo ideas
abstractas. Mi cabeza es la última
que se entera de todo». Títulos como
Montedidio, Lo contrario de uno o
Los peces no cierran los ojos tienen
un marcado carácter autobiográfico.
Tienden a la concisión y se sustentan
en una economía expresiva que tensiona poéticamente el lenguaje. Son
historias vividas, olvidadas y después
recordadas. Esa memoria recobrada
no asume compromisos emocionales,
se transforma en materia prima que
Erri De Luca trabaja como un orfebre
extrayendo piezas de escritura fragmentada. Se compone de flashes que
iluminan un instante de su pasado
por su cuenta para dejar de ver la televisión tras la jornada laboral. Será entonces cuando empiece a escribir para
sentir la compañía de su pasado. Desde entonces, comienza el día leyendo
o traduciendo un pasaje de un texto
antiguo de literatura sacra, clásica en
yídish o mesianismo místico judío. Su
escritura también se contagia y deriva sutilmente hacia el talmudismo y
la influencia de la literatura hasídica:
breves fragmentos elaborados con
tal precisión que se sustentan en su
propia enunciación e invitan a una relectura autónoma. Una escritura que
se acerca a la prosodia de los textos sagrados con el peso de lo acabado, de lo
cerrado. El propio autor comenta que
su estilo se encuentra ligado al duelo,
una fórmula que invoca al pasado sin
apelar al recuerdo.
Los peces no cierran los ojos invoca
ese verano de transición por el que
deambulamos en tierra de nadie. Los
juguetes se amontonan en un rincón, pero todavía no se tiran. A uno
le llama el afuera, pero sin una vaga
noción de lo que es, o pudiera ser, un
itinerario. En este caso, sin ni [•]
elcuaderno 25
FABULACIÓN, REALIDAD, RECUERDO
[•] siquiera unos referentes
paternos que rechazar, ya que su
padre es una figura lejana que busca prosperidad en Estados Unidos.
Su madre, asentada en la tierra, es
una presencia confortable, pero la
actitud mental del niño hacia ella
tiene más de sentido homenaje que
de brújula. La madre es escama y
el niño, aleta. Primero es el cuerpo
quien aprende, se hace palpable su
corteza como costra del crecimiento, algo que hay que romper para
poder crecer. En el proceso de esa
didáctica emocional, la delación y
la venganza serán inaceptables, lo
cual va devanando una idea del futuro compromiso político.
El crimen del soldado, último libro escrito por Erri De Luca
hasta el momento, se aleja de esa
trayectoria recurrente hacia el
propio pasado y ensaya un desplazamiento hacia otras voces, en este caso la de un padre y su hija. Erri
De Luca parece forzar una fórmula tópica para hacerse presente,
pero el desenlace final lo justifica
y redime. El crimen del soldado
narra brevemente la historia fuera de la Historia de un criminal de
guerra nazi que ejerce de cartero
y se sacude compulsivamente la
El crimen del soldado, último
libro escrito por Erri De Luca
hasta el momento, se aleja
de esa trayectoria recurrente
hacia el propio pasado y
ensaya un desplazamiento
hacia otras voces, en este caso
la de un padre y su hija
caspa. Su único arrepentimiento
es haber sido derrotado, porque
no asume otro posible crimen de
un soldado que su derrota. Vive
obsesionado con sus perseguidores y la presencia del autor que lee
y traduce del yídish, que cuenta
historias sobre el gueto de Varsovia, que escala montañas, resulta
accidental, fruto del azar, pero testigo al fin y al cabo, y quizá por ello
desencadenante del efecto final.
«No es sobre los héroes, sino sobre
los testigos donde se funda el honor de un pueblo», dice sobre los
habitantes del gueto de Varsovia.
«Fue uno de los lugares del 1900
en los que lo irreparable fue inmenso. Ninguna justicia sucesiva,
ninguna derrota de los responsables podía compararse al tormento consumado. Existe un límite
en el crimen más allá del cual la
justicia vale menos que el papel
higiénico.» A los diez años, en una
isla cercana a Nápoles, intuyó, a
menor escala, una cartografía semejante de la justicia. ¢
NÉLIDA PIÑÓN
en la república de la memoria
BERTA PIÑÁN
En la comida previa al acto de entrega de los Premios Príncipe de
Asturias, a los postres, cuando el ambiente se relaja en las salas y todo el
mundo circula de un lado a otro, busco entre el gentío a Nélida Piñón. He
formado parte del jurado que le otorgó ese año el premio de las letras y
aún no he tenido tiempo de saludarla, ni tan siquiera de verla. Es octubre
de 2005 y, afuera, el otoño amenaza
con descargar su furia fugitiva sobre
las calles de la ciudad, con romper la
tregua que alguien ha firmado con la
climatología asturiana para dar cobijo a la ceremonia. Adentro, las voces
van languideciendo en los últimos
corrillos. Sé por experiencia que los
premiados se retiran pronto para
descansar antes del acto y, cuando
ya he perdido casi la esperanza de
encontrar a Nélida (si no la saludo
ahora será casi imposible hacerlo
más tarde), me llama la atención un
grupo que conversa animadamente,
como ajeno a cualquier otra circunstancia que no sea la de dar realidad al
momento hasta agotarlo, hasta sustraerlo de cualquier otro fin o principio. Entre ellas y ellos, Nélida Piñón
habla, ríe, escucha, gesticula y vuelve
a reír con el desenfado y la elegancia
de esas personas que han comprendido el placer profundo de la sonrisa.
Me acerco al corrillo y a la primera
oportunidad me presento:
—Nélida —le digo—, formo parte
del jurado de las Letras. Solo quiero
felicitarte personalmente.
En realidad, me había acercado
hasta allí para decirle que la admiraba, que había devorado cada página
de su obra, que de su mano había cruzado el Atlántico y me había adentrado en la voluptuosidad de la selva;
quería darle las gracias por haberme
devuelto a Sherezade en las Voces del
desierto (2004), por el compromiso
de su mirada sobre el mundo, por esa
lucidez suya que a veces duele y siempre quema. Pero ella se adelantó a mis
palabras:
—¿Tú también escribes? —me preguntó.
Y en ese «también» comprendí la
humildad y la grandeza que he visto
en otras mujeres y hombres de talento: el saberse parte de un tapiz entrelazado a lo largo de los siglos y que ha
de continuar de manera ininterrumpida en el espacio y el tiempo. Porque
la literatura de esta gran escritora
brasileña está tejida con la filigrana
La literatura de esta gran
escritora brasileña está
tejida con la filigrana
de la imaginación
desbordante y con
la puntada robusta de la
realidad, con la oscuridad
del misterio y con la
absoluta verdad de
la palabra
• Nélida Piñón
Nélida Piñón
con Berta Piñán
Ciclo Palabra
Centro Cultural Niemeyer
9 de mayo
de la imaginación desbordante y con
la puntada robusta de la realidad, con
la oscuridad del misterio y con la absoluta verdad de la palabra. Del mismo modo que en sus Voces del desierto
los personajes literarios retoman la
historia allí donde el cuento clásico
de Las mil y una noches había dejado
caminos sin cerrar, en Aprendiz de
Homero (2008) la historia de la literatura fluye sin complejos a través de los
ojos alucinados de don Quijote o del
pequeño detalle rescatado de un diálogo que desafía el paso de los siglos.
Todo es memoria en la obra de Nélida
Piñón, memoria y vida contra el olvido. Por eso, en su imprescindible libro
de memorias Corazón andariego
(2009), la autora se reconoce «bendecida por los recuerdos», aquellos que
entrelazan mito y realidad, fábula y
literatura.
«Nada debía ser olvidado en el
futuro», dice uno de sus personajes
en La república de los sueños (1984)
y a ese afán, a ese trabajo incesante contra el olvido, contra la garra
del tiempo que arrebata y aniquila,
contra el cristal frágil de la
memoria, está dedicada la
obra que ha dado más fama
y reconocimiento a su autora. Ella misma reconoce
haber estado durante decenios preparándose para
escribir la novela, para acumular memoria y pasión,
experiencia y emoción suficientes. Como quien afila pacientemente sus herramientas, la autora ha
esperado muchos años para levantar
este sueño colectivo que indaga en la
construcción mítica de su país y de su
propia historia. Brasil es aquí un ser
vivo que respira, que siente y se emociona, un ser multiforme y generoso
que transpira por los mismos poros
de la memoria.
Del mismo modo que Sherezade
o Dulcinea, la niña que recuerda su
nacimiento en una casa blanca de
Brasil o su primer viaje a la Galicia de
sus antepasados es también un personaje creado desde la memoria que
vaga entre los mundos múltiples de lo
real y lo fantástico. Y porque «En todo
tiempo existió una tierra para soñar y
perseguir», como dice el protagonista Madruga en La república de los sueños, la autora logra en todo momento
un paralelismo entre dos mundos,
Galicia y Brasil, que los personajes
viven y heredan como una suerte de
escisión, de desgarro interno que los
acompaña, que los enriquece, pero
también que casi logra destruirlos.
Creo que sobre esa grieta abierta
entre mundos, lenguas y culturas se
edifica gran parte de la obra de Nélida
Piñón y de ahí su absoluta modernidad. Es la ruptura real y simbólica en
ese océano que impregna la vida de
dos territorios unidos, sin embargo,
por una misma pasión: el deseo de
perpetuar la fábula, la leyenda de los
orígenes. ¢
26
elcuaderno
ALBA SANZ / CARMEN CAMACHO
RAZÓN DEL POBLADO (*)
Dos formas de devanar el «punto
de partida» mediante la poesía
Alba González Sanz
Parentesco
Suburbia Ediciones, 2012,
46 pp., 9,99 ¤
Carmen Camacho
Campo de fuerza
Delirio, 2012, 119 pp., 8 ¤
LAURA CASIELLES
Este telón al abrirse trae una historia
que ya has visto. Sí: apuesto a que la
has visto. Piensa en tu hermana, hija,
amiga, amante. Piensa en ti, si puedes.
Piensa en ellas o en mí. Ya nos conoces: esta es la historia tan extraña y común de la que vino un día del pueblo /
solo para plantar / espinas de cactus /
a la puerta de los ojos. Te la sabes: pero
quizá nunca la has visto desde aquí.
Escena 1: interior, noche
Ahí la tenemos: «la niña que odia el
deporte porque en él no se puede perder / […] la adolescente acomplejada
por no ser bonita / […] la mujer —joven, oscura— que aún fuma a escondidas». Acaba de llegar a la ciudad, está
ordenando su nuevo cuarto. El corazón se le encoge con algo sin nombre,
engendro del miedo y la alegría. Hace
apenas un rato que se decía: «Pronto
partiré / pero ya me veo ante la puerta
de mi casa, / al regreso. // Siento a la
extranjera que me invade / buscar sin
éxito las llaves, / cegar la cerradura».
No sabemos mucho de ella. Tal vez
empieza la universidad, tal vez acaba
de divorciarse o alguien a quien amaba ha muerto. El caso es que esta es
una casa nueva y tiene algunas cosas
para montarla. Se afana con plumeros y lejía, trata de subirse la moral
poniendo alguna canción a todo volumen. Pasé el día entre la nada y la
nada. / Ordenándola. «Guardo todo
porque todo me señala.»
Las cosas que va sacando de sus cajas tienen grietas, polvo y huellas dactilares. «La elección fue colocar / la
figurita que papá me compró / […] / en
el estante que sirve de cabecero / […]
iniciar un camino / con su bendición.»
Escena 2: flashback
En las presentaciones de Campo de
fuerza, Carmen Camacho (Alcaudete, Jaén, 1976) cuenta que uno de los
(*) Para facilitar la lectura, no se
señala la autoría de cada cita en el texto.
Para poder distinguirlas, hemos optado
por transcribir los extractos de Campo
de fuerza de Carmen Camacho en letra
cursiva y los de Parentesco de Alba
González Sanz, entre comillas.
ejes de este libro de poemas —quinto
en su trayectoria— es la reflexión sobre la ley del poblado. Y luego explica:
ley del poblado es el modelo en que se
nos ha socializado, lo que nos ha llevado a ser quienes somos. Los vericuetos
de la familia y del barrio, lo que nos ha
ido tatuando el amor, los compartidos
senderos del capital y el progreso, lo
que sea que le haya tallado los adentros
a cada quien. El caso es que se trata de
aquello por virtud de lo cual las de este
pueblo no podemos ser sino así. / Idéntica a la vecina / cada mañana me entallo
la armadura, y por lo que sabemos que
aquellas que deshilan la norma solo
pueden ser muchachas forasteras /
muy raras / y no sé cómo se atreven.
Alba González Sanz
(Oviedo, 1986), por su
parte, suele explicar
que Parentesco —su
segundo poemario
publicado— perpetra
una suerte de pornografía sentimental: la
que indaga en lo autobiográfico y en las
sagas familiares para
revisar el camino andado con una lupa de
aumento y desentrañar, al menos, algunas explicaciones.
En lo andado ocurrió por ejemplo que
vinieron con escobas a expulsarme /
del estado de infancia. / Tenían órdenes estrictas / de sacarme a bofetadas /
de lo hondo de mí misma. Eso fue lo que
ocurrió: «Aprendí a contar el infinito /
solo hasta el monte».
Las trayectorias de estas dos autoras son muy diversas, como lo son sus
orígenes y sus lenguajes, sus imaginarios y la música que resuena en sus
versos. Pero confluyen aquí: donde el
viajero entiende que no se puede hablar del camino sin conocer el punto
de partida.
Ambos libros podrían subtitularse:
Crítica de la razón del poblado.
Escena 3: exterior, día
Ella corre, siempre corre. Corre de
obligación a obligación, de amor a
amor, de amor a obligación. De niña le
enseñaron, ya sabéis, que podría hacerlo todo: el problema es que entendió que debía hacerlo todo. Ser a la vez
adorable y tiburona, cuerpo y mente,
a la vez reina del exceso y de la modestia, independiente al tiempo que dispensadora de felicidad. Ella se tomó
al pie de la letra ese orden, esa orden:
mi estricta orden / de seguir en pie / que
siempre acato.
Como acata también la orden de la
sonrisa: «En lugar del grito / os brindé /
la alegría». Siempre es igual / con dolerme tengo / de alegría me araño / la cara.
Así, hoy mendiga por la cima / de sus
propios ochomiles. Y lo peor es que el
coro de este teatro-mundo sigue afirmando que así debe ser: «Han gritado
algo. Loan / desde el andamio a esta /
reina empujada / lejos / de su exilio».
Escena 4: diagnóstico
Pero mira, aquí está el giro de guión. Algo ha pasado. Esta mañana, «la carne se
despertó con la llamada del afilador. /
El cuerpo / comenzó a temblar, a sudar, / hasta sacar de sí las imágenes / de
su mundo, los contornos / familiares».
Ahora el electrocardiograma señala
taquicardias y arritmias; el orden de la
vieja vida ya no sirve. Tal vez ella se ha
enfrentado al poder, o puede que haya
presenciado asombrada una insólita
magia. Seguramente algo tenga que ver
palasu desnorte con la pala
bra libre y el libre amor,
grietas primordiales que
La poética de Carmen se parece a
un pájaro que se posa un segundo
en el vano y todo lo llena de
viento. La poética de Alba se
parece a un oso que mira desde
lo antiguo y nos ofrece el perdón
como quien tiende un mundo
subvierten la ley del poblado. Tal vez se
le ha aparecido la poesía, ese extraño
lugar donde lo real cabalga sobre lo no
dicho. Del ojo dentro vi / nacer un yinn
tragué / tierra silencio / […] supe / que
aquello era el principio / […] que impide
volver / a ser la misma de antes.
Pero la ley del poblado condenaba
sobre todo el desvío de lo previsto. Al
principio sí que sabía: ¿la recordáis
en el parvulario? Ella tenía un novio
y una novia, y ella, de mayor —decía— iba a ser astronauta. Ellas eran
amigas para siempre. Ella era capaz
de llevar vivas todas las flores como
regalo. Luego el tiempo «escribió mal
sobre la hoja y yo perdí / el control
sobre mi mundo».
Así que sabe del control: sabe del
código de miradas y gestos que estrechan los caminos. Pero no sabía,
hasta ahora no sabía, que si «la plaza
es la norma / […] cuando falta, fortifica un bastión / en cada cuerpo». Ahora
tiene que asumir que lleva el poblado
dentro: No sé por qué / cada poco pido /
que me devoren // comienzo a pensar /
que me gusta.
Y es que, ¿«cómo explicar en lista
cuarenta / que vengué a Ariadna en un
perdedor / y no en el héroe»?
Esta va a ser una historia de desgarros, ansiedad e insomnio, y eso no lo
cuentan en el poblado. En el poblado
dicen que todo estará bien, en el poblado ofrecen fórmulas lingüísticas y
medicinas mágicas, ofrecen medallas.
Pero a ella, ahora, le cuesta respirar.
Algunas mañanas, al pájaro de las
alas amputadas le duele el vuelo.
Escena 5: exterior interior,
día noche
Volver atrás no es posible: «No se
puede regresar / a un sitio que mientras tanto / ha permanecido
inmóvil».
Seguir andando no es sencillo: Nunca he llegado demasiado lejos cuando he huido /
[…] Más que un temor difuso a
la oscuridad del monte / me regresa / el pavor tangible que le
tengo al amo.
En el fondo, ya lo sabe: Perderme voy a perderme / —lo sé
yo y lo sabes tú— / que soy de
esas mariposas / que se abrasan a la luz.
Espectador: ¿a que merece
que se lo pongan un poco más
fácil?
Escena 6: folios, folios, folios
Se suele escribir desde la certeza. El
poblado dice: no te expongas; el poblado dice: afirma. Abordar la pregunta, ahondar en sus abismos, es más
difícil que pontificar: el poblado dice
que escribir como mujeres requiere
reforzar la dicotomía, abrir la guerra,
inventar un estereotipo nuevo. Frente
al negro, decir blanco. Mujer-firmeza,
mujer-teoría.
Pero eso, eso forma parte del dolor,
y ella lo sabe. En su escritura ella quiere sin embargo «atajar con [su] espada el recuerdo, / poner voz a la voz de la
tierra, / geografía a la nada»; ella quiere
el canto, quiero decir, el vuelo.
Para hacerlo, los caminos son tantos… Aquí dos:
Alba González Sanz revisita las genealogías y los espacios, propone desde una voz mesurada y reflexiva «estructuras imaginadas del parentesco»
que resulten un poco más habitables
que el registro civil, entona oraciones
por héroes muertos, invoca a las musas de la sororidad. Carmen Camacho
se abre las entrañas y destroza [•]
elcuaderno 27
EL RUIDO DEL MUNDO
[•] los jardines, invita al juego de la
broma y de la copla, desnuda al rey, se ríe
de la oración y luego se arrodilla. Alba se
acoge al mito y fija en personaje a quien
pobló su vida. Carmen metaforiza la física para interpretar sus propios pulsos.
La poética de Carmen se parece a
un pájaro que se posa un segundo en
el vano y todo lo llena de viento. La
poética de Alba se parece a un oso que
mira desde lo antiguo y nos ofrece el
perdón como quien tiende un mundo.
Ambas escriben diarios, cartas, sagas; escriben antimanuales que legar
a las hermanas pequeñas.
Porque «¿qué sucederá si no puedo / blandir ante mí la palabra?».
Pues lo que ya sabemos: que será
otro quien lo cuente, a su manera.
Coda
«Abro la ventana. // Que la lluvia /
arrastre en su fluir / mi biografía.»
Sale de pronto un sol de piedra verde. / Ya te daré más detalles. ¢
EN TIEMPOS DE ZOZOBRA
Una poesía en la ciudad del hoy
y la memoria, del yo y el nosotros
Manuel Rico
Fugitiva ciudad
Hiperión, 2012, 96 pp., 10,00 ¤
JOSÉ LUIS PIQUERO
La ciudad del título de este nuevo
poemario de Manuel Rico (Madrid,
1952) no es una sino varias (Barcelona, Madrid, Roma, Viena, Varsovia...), o quizá una ciudad múltiple
e imaginaria, creada mediante la
superposición de todas ellas. Es también, quizá por eso, la ciudad de la
memoria —una ciudad a un tiempo
real y simbólica—, en donde transcurren los noviazgos de juventud,
las primeras impresiones, la preparación para la orfandad. Y es, fi-
nalmente, la ciudad actual del amor
consolidado, del compromiso cívico,
de las lecturas, de las hipotecas, de la
definitiva partida de los amigos.
En este escenario urbano, que
abarca los barrios, los polígonos industriales, los trenes y los hipermercados, se proyecta una experiencia
que es tanto personal como colectiva, a la vez pretérita y presente: las
manifestaciones contra la guerra de
Irak traen el recuerdo de Vietnam;
los McDonald’s son la prolongación
de los «bares del miedo» de antaño,
que olían a humo y a coñac Veterano;
los seres perdidos que hoy viajan en
autobús antes lo hacían en tranvía;
los novios se olvidan la bufanda en el
cine, y no se sabe si fue entonces o es
ahora.
Esa experiencia también es la
de la literatura y el arte. Recorren
estas páginas los nombres de Eliot,
Munch, Pavese, Machado, Rimbaud,
Sharon Olds..., sin que el resultado sea un alarde culturalista; antes
bien, la natural apropiación de una
herencia de cultura que se funde más
adelante con el legado amical en varios homenajes a escritores cercanos
(Vázquez Montalbán, Dulce Chacón,
Diego Jesús Jiménez, Juan Gelman)
y que desemboca en la nostalgia de
hitos no vividos personalmente (los
encuentros de Formentor, en 1959)
pero asimilados también como propios en virtud de los derechos del
lector, del hombre de literatura.
Este aire de gran puzle de la memoria sentimental, geográfica, social
y libresca constituye el gran encanto y la fuerza esencial del libro, que
yuxtapone épocas, usos y personajes
y encuentra que la zozobra y las inquietudes y la plenitud son siempre
las mismas para todos los seres humanos. Sabedor de ello, «el muchacho ya viejo que amó las periferias /
urbanas y mortales, intentando
atrapar / la sombra de un poema»
tiene para todos una mirada tolerante, una palabra compasiva, sin
que en ningún momento los poemas
abandonen su fondo intimista y casi
confidencial. No son estos poemas
sociales: son poemas humanistas.
Un aire de gran puzle de la memoria
sentimental, geográfica, social y
libresca constituye el gran encanto y la
fuerza esencial del libro, que yuxtapone
épocas, usos y personajes y encuentra
que la zozobra y las inquietudes y la
plenitud son siempre las mismas para
todos los seres humanos
Manuel Beltrán › Paisaje, 2013, acrílico sobre tabla, 122 µ 110 cm • Dasto (Oviedo), 18 abril -17 mayo
En la suma del autorretrato confesional, la crónica colectiva y el
ejercicio memorialístico, lo reflexivo
se impone en Fugitiva ciudad a lo
elegíaco, pues el pasado es un punto de partida y no solo la patria de
la melancolía y la nostalgia («Decir
que hemos amado en el origen [...] es
decir que amaremos en el tránsito /
del siglo xxi»). José Manuel Caballero Bonald ha resaltado en la obra
de Rico su «manifiesta proximidad
con la historia vivida o que estamos
viviendo». Hablamos, por tanto, del
presente inmediato, y los poemas
de Fugitiva ciudad se esfuerzan en
esclarecerlo mirando lúcidamente
hacia atrás para seguir mirando hacia adelante. Una poesía atenta a las
vibraciones interiores y sensible al
ruido del mundo, y que consigue ser
emocionante sin incurrir en énfasis
innecesarios. ¢
28
elcuaderno
VOCES EN EL EXILIO
ENFERMO DE PALABRA
Y NO DE VIDA
Palabras para acompañar la llegada
del crepúsculo
Leopoldo María Panero
Poesía completa (2000-2010)
Edición de Túa Blesa
Visor, 2012, 622 pp., 20,00 ¤
ALFREDO SALDAÑA
Desde el margen y la heterodoxia permanentes, Leopoldo María Panero ha
conseguido convocar a un considerable grupo de lectores que ha encontrado en su escritura un llamamiento
constante a la insubordinación (est)
ética y —devorado por el personaje
singular que lo acompaña, ampliamente retratado en películas como
El desencanto, de J. Chávarri (1976), y
Después de tantos años, de R. Franco
(1994), o en el muy bien documentado relato biográfico de B. J. Fernández, El contorno del abismo. Vida y
leyenda de Leopoldo María Panero
(1999)— ha logrado que las tiradas de
sus libros superen con creces la media
de las ediciones poéticas que ven la luz
por estas latitudes. En poesía, a veces
ocurre que los lectores responden
con su atención cuando
se dan condiciones de
singularidad, y en este
caso así ha sucedido.
Por lo demás, habría que
recordar que una editorial ocupada desde hace
décadas en la construcción de la historia de la
literatura española y sus
procesos de canonización, Cátedra, ya prestó
interés por este poeta al
encargar a J. Talens la
edición de la antología
Agujero llamado Nevermore. (Selección poética 1968-1992); corría 1992
y con ese volumen la colección Letras
Hispánicas abría sus puertas a la generación novísima (de hecho, Panero fue
el primer poeta nacido tras la guerra
civil en reunir en dicha colección una
muestra significativa de su obra publicada hasta ese momento).
Y ahora, en Visor —que desde
1979, año en que aparece Narciso en
YORGOS SEFERIS
«Otra vida, / más allá de las estatuas»
Yorgos Seferis
Mythistórima
Traducción, prólogo y notas de Selma
Ancira y Francisca Segovia
Galaxia Gutenberg, 2012
640 pp., 27,50 ¤
ANDRÉS CATALÁN
Nada más distinto a Grecia que las calles heladas del Londres o París donde
pasó gran parte de su vida Seferis y
desde donde intentó con tanto denuedo evocar la calidez de su país. La recuperación de su tierra y su pasado (el
suyo personal pero también el mítico)
era sin embargo una cuestión problemática: los viejos nombres y las viejas
historias significaban ya poco para los
griegos, huérfanos de su tradición. Será, pues, una doble operación elegiaca
la que pongan en funcionamiento los
serenos y austeros versos de Seferis.
Porque el poeta griego más griego de
todos, también el más europeo, fue en
realidad un juguete del azar, un Ulises
víctima del capricho de las agitaciones
políticas y bélicas de la primera mitad
del siglo xx. Nacido griego en Esmirna,
la ciudad cambiará de manos pocos
años después con la ocupación turca,
el incendio de la ciudad y la exterminación y expulsión de
su población griega. Su
tierra natal ya nunca volverá a ser griega: el desterrado no tendrá dónde
volver. Aunque Seferis
solo tiene veintidós años
y unos años antes, además, su familia se ha trasladado a Atenas, el hecho,
sin embargo, «la catástrofe», como se refieren
a ella sus compatriotas,
marcará profundamente a toda una generación
y también a este hijo de
un abogado y profesor universitario.
En 1918 se marchará a París a estudiar derecho y entrará en contacto
con la poesía francesa del momento.
Pero será sin embargo su estancia en
Londres la que le proporcione su mayor descubrimiento: la poesía de T. S.
Eliot, que acababa en aquel momento
de publicar The Waste Land. El influjo del norteamericano nacionalizado
inglés (otro trasterrado) será clave
el acorde último de las flautas, uno
de sus mejores libros, ha prestado una
atención regular a este poeta— ve la luz
Poesía completa (2000-2010) (2012),
volumen que incluye veinticuatro títulos y es continuación de Poesía completa. 1970-2000 (2001), editados los
dos al cuidado del mejor conocedor de
esta escritura, Túa Blesa,
quien ha acompañado
asimismo la edición de
los Cuentos completos
(2007) y las Traducciones / Perversiones
(2011), diferentes registros de una escritura
que ha de leerse como un
todo que avanza con frecuencia por realimentación. A estas alturas,
muy probablemente resulta innecesario señalar el hecho de que nos
encontramos ante un
alquimista de la palabra que ha convertido el lenguaje —y con él ciertas
metáforas asociadas a la destrucción y
la muerte— en un motivo recurrente,
casi obsesivo, a lo largo de una trayectoria iniciada en 1968 con la plaquette Por el camino de Swann y que hoy
continúa abierta (con más de sesenta
libros en su haber, la inmensa mayoría de poesía, a los que hay que añadir
algunos otros de narrativa, ensayo y
unas traducciones). Aquel acontecimiento editorial de 1992, primero,
y después los análisis de algunos lectores —entre ellos, el fundamental
trabajo de Túa Blesa Leopoldo María
Panero, el último poeta (1995)— han
contribuido sin duda ninguna a la
iluminación de un poeta etiquetado
con frecuencia como marginal, maldito y heterodoxo, cuando la realidad
parece indicar otra cosa y los editores —conscientes de que se trata de
un escritor con un considerable tirón
comercial— no cejan en el intento de
conseguir un nuevo inédito suyo (y
nuestro poeta, desde hace ya algunos
años, todo hay que decirlo, no resulta
muy difícil de convencer).
Y esa predisposición favorable hacia la publicación requería, como se
indica en la nota a la edición, un editor
volcado en una labor de recuperación
y limpieza de una escritura que, en sus
manuscritos y mecanoescritos originales, presentaba considerables dificultades (errores en la mecanografía
y en la transcripción de citas ajenas,
tomadas de memoria del español y de
otras lenguas, tachaduras, evidentes
faltas de ortografía, etcétera); en esas
circunstancias, y al calor de la consigna dictada por la autoridad, «limpia,
fija y da esplendor», parecía obligado
ese trabajo de higienización que permitiera la lectura de los textos [•]
en la actitud que tome frente a una
tradición que le resulta opresiva: con
Eliot entenderá que la tradición no se
hereda, se conquista desde el ahora.
En 1935 aparece Mythistórima
(que da nombre al volumen de su poesía reunida que nos atañe), un libro
que conjugará su intención de crear
una poesía cercana a los mitos griegos
con un distanciamiento objetivo de
los mismos. Será así una meditación
sobre un presente en ruinas donde los
argonautas y los ulises del momento
difícilmente hallarán otra cosa que
naufragios o viajes sin fin: «Pero los
viajes no acababan. / Sus almas se fundieron a remos y toletes / al
rostro grave de la proa». Lo
propio —las raíces, la tradición— es un jardín cerrado
para el poeta y sus contemporáneos. Y eso cuando se
logra llegar al mar, pues,
trasplantado a una tierra a
la que no bañan sus aguas
natales, el poeta solo puede
imaginarlo, una presencia
sospechada más allá del río:
«El alba nos sorprende junto a la exhausta lámpara /
trazando con esfuerzo, torpemente, sobre un papel /
barcos, sirenas o conchas de mar; /
al caer la tarde descendemos hacia
el río / pues nos señala el camino del
mar». En busca de una forma de contar el pasado desde el ahora el poeta
descubrirá que tan solo unos «bajorrelieves de un arte muy humilde»
pueden ser rescatados, «unas estatuas rotas». El poeta hallará consuelo
sin embargo en la primavera mediterránea y en la serenidad de [•]
Yorgos Seferis
Mythistórima, que da nombre al
volumen de su poesía reunida,
es un libro que conjugará su
intención de crear una poesía
cercana a los mitos griegos con
un distanciamiento objetivo de
los mismos
elcuaderno 29
DOS CONFINES POÉTICOS
[enfermo de palabra... •] de la manera
más clara posible, y ello sin excederse
en el ámbito de las estrictas competencias editoriales y sin traicionar la
voluntad del poeta.
Aunque con diferente intensidad
y con desigual acierto crítico a lo largo
de su obra, Panero, en ocasiones verborrágico (hay imágenes que se repiten hasta la saciedad, como metáforas
obsesivas de una vida que se ha retirado para dejar paso a la literatura), ha
intentado construir un lenguaje en
las fronteras de la literatura, traspasando con frecuencia sus contornos,
como si la institución literaria dibujara un paisaje demasiado angosto, sus
límites le resultaran insoportables y
tuviera la necesidad de experimentar
constantes intentos de huida; y ahí
quizás radique alguna de las razones
por la que esta poesía no ha sido institucionalmente reconocida ni distinguida con ningún premio de alcance
nacional en una sociedad como la española, en la que los galardones literarios son moneda común, tratándose,
sin embargo, de una poesía que es una
y otra vez contestada con la respuesta
de la lectura, el mejor, sin duda, de los
premios posibles.
A lo largo de libros como Teoría
del miedo (2001), Los señores del
alma (poemas del manicomio del
Dr. Rafael Inglot) (2002), Erección
del labio sobre la página (2004),
Sombra (2008) o, entre otros, Reflexión (2010), Panero ha ido (des)
articulando un lenguaje entendido a
la manera de un virus capaz de hacer
saltar por los aires su propio sistema
inmunológico, dentro pero también
al margen de ese mismo lenguaje, en
[yorgos seferis •] quienes no pueden
huir del mar que los acunó. El último
verso del libro resume la esperanza:
«nosotros los que no tuvimos nada les
enseñaremos el sosiego».
Sus libros posteriores continuarán la idea del naufragio, el de su
civilización y el de Europa en su totalidad, que empieza a asomarse al
abismo por segunda vez en el mismo
siglo. El poeta, desnudo en una costa
Sus libros posteriores
continuarán la idea del
naufragio, el de su civilización
y el de Europa en su totalidad,
que empieza a asomarse
al abismo por segunda vez
en el mismo siglo
Leopoldo María Panero
un territorio donde la normalidad, la
verdad y la belleza presentan rostros
anómalos, asimétricos, extraños, diferentes de los habituales. Y si a eso
le sumamos las no escasas y a veces
deliberadas faltas de ortografía, la frecuente utilización de un léxico considerado habitualmente como apoético
(cuando no vulgar o, directamente,
soez) y la constante recreación de ámbitos temáticos ignorados por actitudes artísticas conservadoras, nos
encontraremos con un poeta que representa un ejemplo paradigmático
de esa disonancia que Hugo Friedrich
interpretara como una marca central
de la poesía moderna.
Durante todos estos años,
Panero ha apuntalado un lenguaje poético sobre la lectura, la
intertextualidad y la confluencia de diferentes voces y regis-
Panero ha intentado
construir un lenguaje en las
fronteras de la literatura,
traspasando con frecuencia
sus contornos, como si la
institución literaria dibujara
un paisaje demasiado
angosto, sus límites le
resultaran insoportables y tuviera
la necesidad de experimentar
constantes intentos de huida
tros que han acabado configurando
un mantra de fácil reconocimiento e
identificación, un lenguaje concebido
a la manera de un laberinto cuyos senderos parece condenado a recorrer
imaginaria, contemplará cómo se
hunden las islas, la tierra disgregada,
y aceptará su propio hundimiento:
los hombres ya no pueden elegir,
dirá, la muerte que querrían para sí.
Su poesía irá tomando cada vez tintes
más comprometidos según Europa
va acercándose al desastre. Publicará
la primera parte de sus Bitácoras en
1940. La guerra, su fantasma, irá poblando con sus imágenes los poemas:
www.edicionestantin.com
Polígono Industrial de Porceyo | c/ Galileo Galilei, 262. 33392 Gijón | 985 167 070 | [email protected]
una y otra vez, o de un barreno —la
metáfora es de J. Marco— utilizado
para perforar la realidad y acercarse
así lo más posible a su centro, ese núcleo oscuro e inquietante que revela
una palabra poética orientada hacia
la pensée du dehors foucaultiana, un
pensamiento en el que el sujeto que
habla ya ha sido desplazado por su
propio discurso y donde la literatura
se entiende como el espejo que nos
devuelve una realidad insoportable.
He ahí, quizás, uno de los objetivos
prioritarios a los que responde este
lenguaje, me temo que no alcanzado
puesto que el panorama poético contemporáneo responde más a las leyes
de la mercadotecnia que a las de la estética, continúa prestando más atención a los nombres de los poetas que
a las propuestas de escritura, más a
los fuegos de artificio y las anécdotas
protagonizadas por los personajes
—las máscaras— en el siniestro circo
mediático de las relaciones sociales
que a los propios textos literarios,
más a las listas de éxitos y los cánones que intentan construir unos suplementos literarios cada día más
plegados al servicio de determinados
intereses comerciales que a las vías
a menudo subterráneas por las que
transcurre con frecuencia la poesía, al
menos cierta poesía, como es el caso
de ésta que aquí nos ocupa. ¢
«El cielo estaba nublado. Nadie alcanzaba a decidirse; / soplaba un aire
suave: “No el gregal, el siroco”, dijo
alguno». Será el viento de la guerra el
que transforme su verso en un discurso más directo y el que le lleve a trasladarse, junto con el desterrado Gobierno helénico, a Creta y posteriormente
a Egipto, cuando esta también sea
ocupada por Hitler. En Alejandría afianzará su amistad con Lawrence Durrell, que escribirá su Letter to Seferis
the Greek. Los poemas de esta época
están llenos de indignación pero también de una cierta esperanza. Acabada la guerra volverá a Grecia, donde
ocupará un cargo en el Gobierno. En
1947 recibirá el premio Palamás. Se
sucederán los galardones, los destinos diplomáticos. Su poesía se llenará
de referencias culturales, sin perder
el compromiso, pero impregnándose
con el cansancio de una generación
ya harta de haber contemplado cómo
«tanto dolor y tanta vida / se fueron al
abismo / por una túnica vacante, por
una Helena». Finalmente, el premio
Nobel lo consagrará en 1963. Cincuenta años después, con Europa y especialmente Grecia hundidas en una
crisis absoluta, volver a las palabras
de Seferis debería ser una obligación:
ojalá sea verdad, como él pedía, que
los mortales no caigan «otra vez / en la
vieja trampa de los dioses». ¢
30
elcuaderno
UN DEBATE POLÍTICO ABIERTO
El regalo
envenenado
ANTONIO MÉNDEZ RUBIO • «La libertad, cuando no hay
oportunidades, es un regalo envenenado.» Con
esta frase, ha resumido Noam Chomsky cómo
el celebrado espacio de la libertad, por su misma
concepción en las sociedades modernas,
se convierte en un pantano nocturno, asfixiante,
si ese espacio no es asumido de forma libre.
A la hora de pensar este conflicto, en la
filosofía política sigue siendo imprescindible la lectura de este hábil y denso
ensayo titulado De la libertad y publicado por John Stuart Mill en 1859. Desde la «Introducción» queda patente
que el horizonte del libro no puede ser
más abierto y más ambicioso: trazar un
mapa que oriente en la comprensión
de los límites del poder, que eduque
socialmente en la resistencia contra
«la tiranía de la mayoría» y que, de este
modo, ayude a que la libertad civil sea
reconocida como «la cuestión vital del
futuro». Los tiempos que hoy corren, a
principios ya del siglo xxi, confirman
que se trata de una cuestión crítica, tan
crucial como irresuelta.
De la libertad se apoya en una convicción firme y central: la soberanía
del individuo es el principio rector de
la vida colectiva y del progreso humano. La defensa del individuo justifica
incluso el despotismo, y desde luego
está en la base de cualquier pensamiento liberal que confíe en la necesidad de un Gobierno representativo y
democrático. La libertad de conciencia es la única garantía viable para el
despliegue histórico de una humanidad civilizada y moderna, dado que
«la especie humana obtendrá más
beneficio dejando que cada uno viva
como le parezca que forzándole a vivir
como les parece a los demás». Así, los
argumentos de Mill convergen con el
contexto convulso que representa en
Europa la llegada de la revolución industrial, el apogeo del colonialismo y
la sociedad de masas. En ese contexto,
del que procede aún la lógica sistémica de nuestro mundo contemporáneo, la dialéctica entre libertad y autoridad es vista como la clave de acceso
a la evolución del debate político y a
la formación de una moderna opinión
pública. Sobre la premisa de que «la
verdad de una opinión es parte de su
utilidad», la cuestión de la libertad se
afronta tanto en su vertiente filosófica y moral como —en la recta final
del libro— en tanto herramienta útil
de Max Stirner) y que, en la medida
en que apela incluso al poder expansivo de los deseos (que tanto animó
en su momento a Sigmund Freud),
se vuelve un antídoto contra cualquier absolutismo doctrinario, ya sea
ideológico o religioso. Una y otra vez
puede comprobarse cómo Mill se esfuerza por combatir el conformismo
masivo (que ejemplifica con riqueza
de matices en el caso de la obediencia
cristiana), y cómo ayuda a entender
mejor hasta qué punto «la gente agacha la cabeza frente al yugo: incluso
en aquello que la gente hace por gusto, en lo primero que piensan es en la
conformidad».
Sin embargo, queda al menos aquí
un hilo suelto: ¿hasta dónde puede
ser útil un inconformismo que, como
sido elaborada en una estirpe que se
inicia en Platón: como la tarea propia
de una élite de «hombres representativos» (como diría Matthew Arnold) o
de una «minoría de personas de genio»
(Mill) cuya principal responsabilidad
social es ilustrar al populacho desorientado y encauzar su vida colectiva
de manera que se evite una presunta
Barbarie y se estimule el progreso de
una idealizada Humanidad.
De hecho, la cuestión de los límites
de la autoridad no puede separarse de
la cuestión de los límites de la crítica
de esa autoridad, que en De la libertad
se expresan por ejemplo así: «Nadie
pretende que las acciones deban ser
tan libres como las opiniones. Al contrario… la opinión de que los tratantes
matan de hambre a los pobres, o que
la propiedad privada es un robo, puede incurrir en justo castigo si se profiere con deliberación a una multitud
excitada». La libertad de Mill, en fin,
recuerda la libertad económica esgrimida por Adam Smith en La riqueza
de las naciones (1776): la libertad se
propone como una especie de mano
De la libertad se apoya en una
convicción firme y central:
la soberanía del individuo es
el principio rector de la vida
colectiva y del progreso humano
Lydia Lunch › Feral Girl, 400 µ 500 mm
• La guerra nunca llega a su fin › Espacio AVAart (Gijón)
para ser aplicada en la organización
política, económica y jurídica de la
sociedad.
El argumento de Mill está en la raíz
de lo que, a finales del siglo xx, Jürgen
Habermas defendería como la exigencia de una racionalidad comunicativa
que, a través del diálogo, pueda liberar
los mundos de la vida con respecto a la
progresiva colonización del yugo que
representan los sistemas institucionales. No obstante, ya el propio Habermas advirtió en Historia y crítica de
la opinión pública una contradicción
cuya raíz podría también llevarse hasta
el planteamiento de Mill: que lo paradójico de la opinión pública, en una
sociedad capitalista y (neo)liberal, es
que está en manos privadas. Desde
luego, la reflexión sobre este punto
(más aún a mediados del siglo xix)
es en sí un ejercicio (auto)crítico que
impugna la inercia del autoritarismo
tradicional, que entronca con la reivindicación de las luchas libertarias
(como mínimo desde las posiciones
ocurre con Mill, asume y reproduce
tan respetuosamente las lógicas estructurales del Estado y del mercado?
¿Hasta dónde alcanzará una libertad
que, a su vez, confíe en instituciones
cuyos valores (legalidad, rentabilidad, productividad…) pasan por
encima de la libertad, la igualdad y la
justicia social? Por otra parte, como
ya hace tiempo apuntara Simone de
Beauvoir, ¿no es la apelación al cambio moral sin cambiar la situación
social el rasgo definitorio de los discursos más
conservadores? ¿Cómo
seguir fundamentando
el debate político en una
opinión pública que está en manos privadas?
Quizá la respuesta más
inmediata sea ésta: privatizando a la vez la capacidad de decisión y de
acción política. Es decir,
entendiendo la política
(y la filosofía) tal como ha
invisible, de valor absoluto, pero de
cuyas condiciones y oportunidades
solamente sabemos que serán reguladas por una élite de individuos en
posición de privilegio sociopolítico.
En la era de la globalización de un
capitalismo ciego, respaldado por la
tolerancia activa de los principales
estados y poderes públicos, la idea de
libertad expuesta por un clásico como
John Stuart Mill deja al descubierto
su lado más salvaje, esto es, sus implicaciones de cuño clasista, masculinista y etnocéntrico. En un documental
de Isadora Guardia que investigaba de
cerca la situación de los trabajadores
despedidos de Sintel, y que llevaba
por título justamente La mano invisible (2003), un manifestante solicita
acceder al mitin del partido en el Gobierno, amparándose en que se trataba
de un acto público, pero el guardia de
seguridad le espeta: «Es público… pero
privado». ¿A qué distancia está aquel vigilante de
seguridad con respecto
a las posiciones de Mill?
No es seguro ese cálculo.
Lo seguro es que el regalo
de la libertad, eso sí, a menudo se vuelve un regalo
envenenado. ¢
John Stuart Mill
De la libertad
Acantilado, 2013
160 pp., 9,90 ¤
elcuaderno 31
LOS DEMONIOS DEL CONSERVADURISMO
La vendetta
de Thatcher
PABLO BATALLA CUETO • En algún momento a finales de los
años noventa, a Margaret Thatcher, ya ex primera
ministra del Reino Unido, le preguntaron
cuál consideraba que había sido el logro más
importante de su largo mandato. Iron Maiden
respondió sin pestañear: «Tony Blair».
Varios años antes, a otro primer ministro conservador británico, Harold
Macmillan, le habían hecho la pregunta de si realmente existía la lucha
de clases. Su respuesta fue muy parecida a la que en parecidas circunstancias pronunció el multimillonario
estadounidense Warren Buffett: «Sí,
por supuesto que hay lucha de clases,
pero es mi clase, los ricos, la que hace
la guerra, y la estamos ganando».
Si quien esto escribe hubiera de
redactar una sinopsis de Chavs: la demonización de la clase obrera de no
más de cien palabras, los dos párrafos
anteriores serían probablemente la
más adecuada. Las apreturas de espacio no son, afortunadamente, tantas;
es posible meterse más en profundidad en harina y explicar, por ejemplo,
que la palabra chav, que en el argot
inglés hace referencia a un joven de
barriada pobre típicamente vago,
conflictivo y ataviado con chándales
chillones y joyas doradas, no procede
de la sigla council housed and violent
(«inquilino de piso de protección oficial y violento»), sino que tiene la misma etimología romaní responsable de
nuestro «chaval»; y que Owen Jones,
el jovencísimo periodista —veintiocho años— autor de este ensayo, se ha
propuesto demostrar con una catarata de pruebas que tal figura no es más
que un estereotipo falaz sin demasiada relación con la realidad, diseñado
por los capitostes del elitista sistema
británico y aventado por las hojas parroquiales conservadoras y el silencio
cómplice de las laboristas a fin de convertir a la clase trabajadora en motivo
de escarnio y vergüenza y justificar las
amputaciones al Estado del bienestar
más salvajes del último siglo.
A Jones, sus críticos conservadores lo han acusado de sufrir una
obsesión malsana por la figura de
Margaret Thatcher. Le han llamado
osoleto y trasnochao, que son dos adjetivos que en este país también nos
cuelgan a muchos del cuello los gurús
del escondimiento del pasado tras las
mamparas de la modernidad tecnológica. Jones se defiende explicando
nortada y dividida, ya no pudieron
oponer en lo sucesivo resistencia
alguna a los ataques del neoliberalismo. Libre de ataduras, Thatcher, aun
poseedora de una exigua mayoría en
comparación con las rutilantes victorias conservadoras de otros tiempos,
tuvo vía libre para poner en práctica
un calculadísimo programa.
Cerró minas e industrias en torno
a las cuales se arracimaban comunidades proletarias que, perdido el sol
en torno al cual giraban y no siendo
sustituido este por nuevos centros
proporcionadores de puestos de trabajo, fueron ahogadas por un sunami
de paro que a su vez arrastró consigo
a los jinetes del alcoholismo, la droga-
los que vivían. Comenzó a convertir,
a través de los mass media, los restos
pobres que quedaban del viejo proletariado en el conjunto de parodias televisivas, reportajes distorsionados y
chistes de mal gusto que conforman el
estereotipo chav. Obligó a los aturrullados laboristas a pasar por el aro de la
dialéctica mentecata de los emprendedores hechos a sí mismos en la tierra
de las oportunidades y devolvió a sus
enemigos el golpe recibido en los cincuenta, cuando fueron los laboristas
quienes obligaron a los conservadores a asumir los códigos de la socialdemocracia triunfante. Institucionalizó la idea de que quien no encuentra
trabajo o lo encuentra mal pagado y
explotador tiene, por vago y por parásito, lo que se merece.
Veinte años después, cuando un
miembro del parlamento propone
que se esterilice a las madres solteras
con más de cinco hijos que perciban
prestaciones del Estado del bienestar, nadie o casi nadie se escandaliza.
Nadie, tampoco, replica al eugeneta
restregándole en el rostro la estadística que demuestra que el fraude fiscal
emprendido por los trajeados responsables de la crisis económica supone
Jones explica una evidencia: la
historia reciente de Gran Bretaña
propende hacia Thatcher como
limaduras hacia un imán
Andrés Rábago › El invitado, 2011, óleo sobre lienzo, 46 µ 38 cm
• Luciénaga › Cornión (Gijón), 5 abril -4 mayo
una evidencia: la historia reciente de
Gran Bretaña propende hacia Thatcher como limaduras hacia un imán.
A ningún ensayo sobre la Gran Bretaña moderna puede faltarle un capítulo sobre la década larga de gobierno
de Maggie.
Su relato es desoladoramente extrapolable. A Margaret Thatcher, explica Jones, los mineros trataron de
tumbarla al poco de comenzar su gobierno con una larga huelga. Thatcher
soportó estoica el embate y derrotó
a los sindicatos, que, desanimados y
abandonados por una izquierda des-
dicción y la delincuencia. Promulgó
las leyes antisindicales más duras de
Occidente, llegando hasta
el extremo de prohibir las
huelgas de solidaridad.
Se propuso desarbolar
aún más la identidad de
clase de la working class
lanzando una ambiciosa campaña de créditos
fáciles a fin de que los
trabajadores se convirtiesen en endeudados pero
infulosos propietarios de
los pisos de protección en
al fisco británico pérdidas billonarias
setenta veces mayores que el fraude
al Estado del bienestar realizado por
los denostados proletarios de hoy que
sostienen, ahogados por sueldos de
miseria y jornadas draconianas, como
necesarios limpiadores, camareros y
cajeros de supermercado, el mundo
hostil que los desprecia.
Imposible no terminar el libro con
dos certezas flotando en el líquido cefalorraquídeo. Uno: si Marx y Engels
vivieran hoy, escribirían sobre trabajadores de las grandes compañías telefónicas hacinados en enormes salas
mal ventiladas con cascos que hacen
imposible la interacción y normas
que les privan de descansos siquiera
para ir al baño; sobre proletarios del
sector servicios cuyo diseminamiento en pequeños centros de trabajo
desperdigados impide la unión sindical que en la industria
hacía la fuerza. Dos: si
Margaret Thatcher fuera
española y periodista, dirigiría La Razón y diseñaría sus portadas. ¢
Owen Jones
Chavs. La demonización
de la clase obrera.
Capitán Swing, 2013
360 pp.,20 ¤
32
elcuaderno
AGENDA CULTURAL DEL PRINCIPADO DE ASTURIAS
potencial de la interpretación rusa, que tanta
calidad ha demostrado en el mundo de la
danza y que durante años ha sido el patrón de
la evolución del ballet.
Te ríes de los nervios
3 de mayo, 21:00 h
Centro Niemeyer
Aventuras en el jurásico
Dani Rovira, Quequé, Javier Coronas y David
Broncano se conocieron en el programa de
televisión «Estas no son las noticias». Lo que
empezó siendo una relación profesional acabó
convirtiéndose en algo mucho más profundo.
18 de mayo, 17:00 h
Laboral Ciudad de la Cultura
Una puesta en escena al más puro estilo
«parque temático» para hacernos participar
en una aventura, la inauguración del «Centro
de Investigación Jurásica».
L.E.V. Festival
3 y 4 de mayo
Clark, Andy Stott, Raime, Pole, Kid606,
Oneohtrix Point Never, Tim Hecker y Emptyset
+ Joanie Lemercier son parte de los artistas
que estarán presentes en esta nueva edición
de L. E. V., una co-producción del Gobierno
del Principado de Asturias, LABoral Centro de
Arte y Creación Industrial y Datatrón 0µ3F.
Los hijos se han dormido
4 de mayo, 20:30 h
Centro Niemeyer
¿Se podría intentar evitar ese despojo
espiritual y permitir que fluya libremente
el alma? Todavía tendemos a pensar en la
función benéfica y sanitaria de la creación y en
la actitud del hombre en esa creación.
Ciclo de la Palabra: Nélida
Piñón con Berta Piñán
9 de mayo, 20:00 h
Centro Niemeyer
Una de las más altas figuras de las letras
brasileñas, Nélida Piñón ha recibido
numerosas distinciones: Premio Juan Rulfo,
Premio Internacional Menéndez Pelayo y
Premio Príncipe de Asturias de las Letras,
entre otras.
Ballet Folklórico
Nacional de Cuba: Okún
10 de mayo, 20:30 h
Centro Niemeyer
Okún expresa la raíz de la música y la danza, la
fusión del folklore con otros ritmos y danzas
que han evolucionado desde sus orígenes
africanos hasta nuestros días.
Ciclo Femenino Singular:
Maika Makovski
11 de mayo, 20:30 h
Centro Niemeyer
Una oportunidad única de disfrutar y
escuchar las canciones de Maika Makovski
en el formato primigenio en el que fueron
compuestas, sola al piano o la guitarra.
Ambigú Media
Broadcast: La luna
de Nela
Danza 2013: Because we love
12 de mayo, 13: 00 h
La pieza busca impregnar al espectador de
la atmósfera de amargura, soledad, locura y
desesperanza... y de un momento histórico
que nadie quiere repetir.
Cada noche una niña abre su ventana y llama a
la luna, pero esta nunca le responde. Cuando el
sol se va, Nela sigue llamando una y otra noche,
nunca se cansa y la luna nunca le responde.
Hasta que una noche Nela escucha una voz.
Russian Stars Ballet
Theatre: La bella
durmiente
17 de mayo, 20:30 h
La compañía Russian Stars Ballet Theatre ha
apostado por unir a todas las estrellas rusas
en una idea sin precedentes para mostrar el
25 de mayo, 20:30 h
Centro Niemeyer
Ciclo de la Palabra: Ángeles
Mastretta con Vanessa
Gutiérrez
30 de mayo, 20:00 h
Centro Niemeyer
Su primera novela, Arráncame la vida (Premio
Mazatlán, México) se convirtió en un verdadero
fenómeno editorial. Siguieron Mujeres de ojos
grandes y maridos, Puerto libre, El mundo
iluminado, El cielo de los leones, Ninguna
eternidad como la mía, y con Mal de amores
obtuvo el prestigioso Premio Rómulo Gallegos.
Infórmate de todas las actividades en www.clubculturaasturias.com
¡ESTA ES TU TARJETA!
Más información 902 306 600
www.clubculturaasturias.com

elcuaderno /luz antigua/ reediciones y reflexiones en torno a los

Transcripción

Documentos relacionados

na tur alez a con perfil / 2010 / tint a china