el simbolismo mexicano en la obra de alberto fuster

el simbolismo mexicano en la obra de alberto fuster

CENTRO DE CULTURA CASA LAMM
CON RECONOCIMIENTO DE VALIDEZ OFICIAL DE
ESTUDIOS SEGÚN ACUERDO S.E.P. No. 962173
DE FECHA 21 DE OCTUBRE DE 1996
EL SIMBOLISMO MEXICANO
EN LA OBRA DE ALBERTO FUSTER
TESIS
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE
LICENCIADA EN HISTORIA DEL ARTE
P R E S E N TA
ANA SOFÍA LAGUNES CASTILLO
DIRECTOR: MTRO. FAUSTO RAMÍREZ ROJAS
MÉXICO, D.F. 2009
ÍNDICE
Introducción ...............................................................................................................................2
CAPÍTULO UNO
GENERALIDADES DEL SIMBOLISMO EN EUROPA.....................................................8
1.1 Orígenes y principales características del simbolismo en Europa................................8
1.1.1 El simbolismo, una sensibilidad compleja nacida en un contexto particular ................8
1.1.2 Las corrientes de pensamiento detrás de la estética simbolista ...................................14
1.1.3 El misticismo y la religiosidad ....................................................................................16
1.1.4 La música como el ideal a perseguir ...........................................................................20
1.1.5 La reinterpretación del mito ........................................................................................22
1.1.6 El retorno a la armonía del hombre con lo que le rodea..............................................24
1.2 El erotismo y la visión simbolista de la mujer ...........................................................28
1.2.1 El erotismo en la Europa finisecular ...........................................................................28
1.2.2 La percepción simbolista de la mujer ..........................................................................33
1.3 El Decadentismo.........................................................................................................42
CAPÍTULO DOS
EL SIMBOLISMO EN MÉXICO ........................................................................................52
2.1 Contexto histórico-cultural a fines del siglo XIX y primeras dos décadas del siglo
XX. ...................................................................................................................................52
2.1.1 Vientos novedosos soplan en al arte nacional .............................................................52
2.1.2 Las circunstancias político-sociales y el desenvolvimiento de la Escuela Nacional de
Bellas Artes en estos años ....................................................................................................55
2.1.3 El encuentro con lo distintivamente nuestro................................................................64
2.1.4 El Modernismo ............................................................................................................67
2.1.5 El trabajador, un sello característico de la época ........................................................71
2.1.6 El modernismo español deja su impronta en México..................................................72
2.1.7 La exposición de Artistas Mexicanos de 1910 ............................................................73
2.1.8 El modernismo encauzado por la Revista Azul y la Revista Savia Moderna..............75
2.1.9 El Ateneo de la Juventud .............................................................................................76
2.1.10 La Revista Moderna...................................................................................................78
2.1.11 El papel del artista en la sociedad moderna...............................................................81
2.2 Principales exponentes del simbolismo mexicano .....................................................87
2.2.1 Julio Ruelas .................................................................................................................87
2.2.2 Germán Gedovius ........................................................................................................95
2.2.3 Roberto Montenegro..................................................................................................104
2.2.4 Ángel Zárraga ............................................................................................................112
2.2.5 Saturnino Herrán .......................................................................................................121
1
CAPÍTULO TRES
ALBERTO FUSTER Y SU OBRA SIMBOLISTA...........................................................131
3.1 La vida de Alberto Fuster .........................................................................................131
3.1.1 Los comienzos y primeras instrucciones ...................................................................132
3.1.2 El primer viaje a Europa............................................................................................134
3.1.3 La segunda estancia europea .....................................................................................136
3.1.4 El tercer acercamiento con los antiguos maestros .....................................................137
3.1.5 El retorno a la patria ..................................................................................................141
3.1.6 La última travesía formativa más allá del océano .....................................................143
3.1.7 De nuevo en la tierra natal.........................................................................................149
3.1.8 El pintor es nombrado cónsul honorario en Florencia...............................................157
3.1.9 El llamado de las raíces .............................................................................................160
3.1.10 Alberto Fuster parte a Estados Unidos para no volver ............................................169
3.1.11 De las obras depositadas en la Embajada de Washington .......................................172
3.2 La Fortuna Crítica de Alberto Fuster........................................................................176
3.2.1 Los años de juventud en Italia ...................................................................................176
3.2.2 Apreciaciones a su retorno a México en 1903..........................................................179
3.2.3 Un comentario de Luis G. Urbina en 1905................................................................184
3.2.4 La Exposición de artistas pensionados en Europa de 1906 .......................................185
3.2.5 La Segunda Exposición de Artistas Mexicanos en Paris...........................................197
3.2.6 Exhibición de Alberto Fuster en la ENBA en 1908 ..................................................197
3.2.7 Alberto Fuster y su labor como retratista ..................................................................206
3.2.8 La Exhibición en la Secretaría de Hacienda..............................................................206
3.2.9 La XXV Exposición en la Academia de San Carlos .................................................207
3.3 Generalidades temáticas y estéticas del simbolismo de Alberto Fuster ...................210
3.3.1 Ensueño (Juicio de Paris) ..........................................................................................210
3.3.2 Virgilio Declamando .................................................................................................215
3.3.3 Rosa Mystica .............................................................................................................220
3.3.4 Tríptico de Los Rebeldes...........................................................................................224
3.3.4.1 El Tríptico de Los Rebeldes y José Clemente Orozco ...........................................231
3.3.5 Mi abuela vestida en traje de novia ...........................................................................239
CONCLUSIONES..............................................................................................................243
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................247
HEMEROGRAFÍA ............................................................................................................259
APÉNDICE ........................................................................................................................267
Cronología de la vida de Alberto Fuster.............................................................................267
Catálogo de la Obra ............................................................................................................274
Tabla de referencias hemerográficas de la obra de Alberto Fuster ....................................282
2
INTRODUCCIÓN
Hacia una revaloración del artista Alberto Fuster
La historia del arte mexicano durante el modernismo no ha terminado de
escribirse, ni mucho menos de interpretarse, siempre tendremos la
oportunidad de realizar nuevas lecturas, incluso frente a objetos de estudio
tratados en múltiples ocasiones, pues el historiador del arte se esfuerza
continuamente por buscar perspectivas originales y frescas para enriquecer la
disciplina en la que se desenvuelve. No obstante, la presente investigación no
comprende un tópico discutido una y otra vez, sino que nos enfrenta a un
campo poco explorado, por lo cual el resultado es todavía más fructífero. Pese
a las significativas aportaciones de los investigadores al fenómeno artístico,
existen aún artistas con un lugar importante dentro de la historia del arte
mexicano que no han sido lo suficientemente trabajados. Sin duda la
revaloración de aquellos artistas que por designios del tiempo quedaron en el
olvido, es benéfico y loable ya que de esta manera conoceremos más de
nuestra historia cultural y apreciaremos a dichos autores y su obra como parte
del patrimonio artístico de México.
Alberto Fuster Beltrán (1872-1922), oriundo de Tlacotalpan, Veracruz, es
un pintor en estas circunstancias, por lo que era preciso propiciar un impulso
mayor al estudio de su labor plástica, pues a partir de su valoración es posible
descubrir a no sólo a un agente sobresaliente dentro del modernismo
mexicano, sino a uno fundamental, al lado de artífices tan acreditados como
Julio Ruelas, Germán Gedovius, Roberto Montenegro, Ángel Zárraga y
Saturnino Herrán. Es así como su nombre se presenta como una pieza
primordial en el rompecabezas conformador del modernismo.
Aunque Alberto Fuster era bien identificado por los estudiosos del arte
versados en el producido hacia fines del siglo XIX y principios del siglo XX, y
había sido incluido en textos relativos al modernismo, su legado pictórico
3
requería de un rescate y una apreciación más profundos, es decir, de una
investigación más escrupulosa que permitiera comprender de manera más
precisa su talante, intereses y alcances plásticos. En tal sentido, esta tesis
constituye el primer estudio monográfico a conciencia, un escalón más alto,
un avance significativo (si bien no definitivo) en la tarea de revaloración de
Alberto Fuster, misma que fue iniciada por el arquitecto Humberto Aguirre
Tinoco tres décadas atrás.
Precisamente Humberto Aguirre fue el primer promotor de la obra del
veracruzano, a él debemos la localización de parte importante de ella, la cual
se encuentra albergada por la Casa de la Cultura Agustín Lara y el Museo
Salvador Ferrando, en Tlacotalpan. También merced a las gestiones
realizadas por el arquitecto, fue organizada en 1976 una muestra en el
Palacio de Bellas Artes con algunos cuadros del artista, los cuales según el
catálogo habían estado sometidos al deterioro de una soledad de 50 años o
más.1
En definitiva, el hablar de Alberto Fuster hasta antes de esta investigación
significaba introducirnos en un terreno poco arado. Prueba de ello, son las
escasas líneas que le dedicara Justino Fernández en el tomo I de su Arte
Moderno y Contemporáneo de México:
“Algunos de estos artistas se salvaron de aquella bohemia finisecular que
hizo muchas víctimas; de todos modos las obras de este periodo y de varios
de esos artistas nos son hoy casi desconocidas, o han caído en el olvido o se
han perdido para siempre. Todavía Orozco recuerda a Alberto Fuster y su
tríptico Los Rebeldes, quien se suicidó en Texas (…).”2
Claro está que para la época en la cual Justino Fernández publicó la
obra, es decir, hace más de medio siglo, se tenía menor conocimiento del
artista plástico del que hoy se posee, no obstante, aún existe mucho trabajo
por hacer.
1
Humberto, Aguirre, et. al., Catálogo de la Exposición: Dos pintores veracruzanos del siglo XIX: Salvador
Ferrando y Alberto Fuster, INBA, México, D.F., Octubre-Noviembre de 1976.
2
Justino Fernández, Arte Moderno y Contemporáneo de México, Tomo I, IIE-UNAM, México, D.F., 1993, p.
167. La primera edición data de 1952.
4
Ahora bien, la tesis fue destinada a analizar las composiciones del
tlacotalpeño pertenecientes a la estética simbolista, pues son éstas, y no las
regidas por el ortodoxo y meticuloso academicismo, las que lo colocan en un
puesto destacado dentro de la historia del arte en México. A consecuencia de
los alcances de la investigación, ya que se trataba de un primer acercamiento,
resultaba ambicioso y aventurado el realizar un escrutinio íntegro de su etapa
simbolista, sin embargo, fueron determinadas las rutas expresivas y las
fuentes temáticas en las que abrevó, generándose un producto valioso.
En cuanto a mi interés por el simbolismo, evidentemente es una
sensibilidad que me atrae, pero en mi selección del tema también influyó el
hecho de que su ciclo vital coincidió temporalmente con el impresionismo, lo
que históricamente lo relegó a un segundo plano y otorgó al estilo burgués por
excelencia y las vanguardias racionalistas la primacía durante muchos años.
Por tal razón será hasta el siglo XX, en la década de los sesenta cuando se
comience a recuperar el simbolismo en el ámbito europeo, con la realización
de exposiciones y estudios durante ese decenio y el siguiente. En el caso de
México, la llamada Escuela Mexicana de Pintura ensombreció largo tiempo el
arte modernista, ocasionando que fuera resucitado con seriedad y ahínco
hasta la década de los setenta. Así, la recuperación del simbolismo es
reciente y persisten aspectos que demandan ser interpretados, como el caso
de Alberto Fuster, quien se valió de tan peculiar estética como el vehículo
para manifestar sus inquietudes espirituales.
En la tarea de revaloración del artista tlacotalpeño, no podemos dejar de
lado a Fausto Ramírez, principal investigador del simbolismo mexicano, quien
se había encargado de realizar los primeros análisis serios de las obras del
pintor, por lo cual fue un referente esencial para a partir de sus observaciones,
elaborar otras más amplias.
Con respecto a la metodología ocupada como fundamento para la
revisión de los cuadros, me valí del formalismo al tratar cuestiones como las
posiciones de los personajes en el espacio pictórico, sus características
físicas, las dimensiones de los elementos que integran la composición, así
5
como el tipo de pinceladas y trazos, la gama cromática empleada, etc.
Asimismo, para hablar del contenido o significado de las obras recurrí a la
iconología, para lo que fue preciso documentarme y familiarizarme con los
conceptos estéticos rectores del simbolismo, con la forma finisecular de
abordar ciertos asuntos. Indagué en diversas fuentes literarias a fin de
identificar de acuerdo a sus atributos y el ambiente que los rodeaba, a las
figuras protagonistas presentadas en las escenas. Comparé las pinturas en
cuestión con algunas otras que pudieran haber servido de modelos
iconográficos, o bien, con el modo de pintar de determinados autores. Atendí
a las tradiciones y costumbres de Tlacotalpan.
El planteamiento de la investigación transitó de lo general a lo particular.
Emprendí en primera instancia el reconocimiento del contexto que dio vida al
simbolismo en Europa, la filosofía que lo alimentó y sus principales
características, todo lo cual ayudaría al entendimiento de la asimilación de la
sensibilidad en México. Luego, revisamos a los principales exponentes del
simbolismo mexicano con el objeto de confrontar su manera de aproximarse a
la estética con la ejercida por Alberto Fuster. Para finalizar, aclaramos en la
medida de lo posible la biografía del veracruzano, adicionando numerosos
detalles que ayudan a develar el panorama alrededor de su existencia;
consideramos su fortuna crítica, y analizamos cinco lienzos representativos de
los asuntos e interrogantes que lo atrajeron.
Alberto Fuster fue un pintor fascinado por las antiguas Grecia y Roma, a
las que encontró repletas de bonanzas para los mortales absortos en los
territorios de la belleza. Suscitó así una visión idílica de la convivencia entre
los hombres y las artes, contraria en absoluto a la realidad de su momento. A
la par, inquirió en la exteriorización de sus inclinaciones espirituales desde el
misticismo emanado por las imágenes de la religión cristiana; y en los últimos
años de su vida fue recreado por las emociones subyacentes en el
costumbrismo jarocho.
El creador veracruzano nos deja muestra en su producción de que era un
hombre en extremo pensativo y perspicaz, con un enfoque agudo de los
6
misterios que envuelven el devenir humano. Es innegable que es un factor a
destacar dentro del simbolismo mexicano, así como un motivo de génesis
temática para otros artistas. Espero que esta investigación impulse futuros
estudios interesados en la revaloración, reconocimiento y en un análisis más
concienzudo dentro de la historia del arte en México de Alberto Fuster y su
obra como parte del patrimonio cultural.
7
CAPÍTULO UNO
GENERALIDADES DEL SIMBOLISMO EN EUROPA
1.1 Orígenes y principales características del simbolismo en Europa
1.1.1 El simbolismo, una sensibilidad compleja nacida en un contexto
particular
El simbolismo es descendiente directo del romanticismo y, como éste, se
encuentra interesado en el culto al hombre mismo y la primacía de la
imaginación. En vez de mirar el mundo exterior, el artista privilegió el camino
que llevaba a su interior, pues se pensaba con un “genio” divinamente
inspirado cuyo imaginario transmutaría sus experiencias en obras que
reflejarían las inquietudes existenciales de todo ser humano, por lo tanto sus
contenidos tendrían un valor universal.
El simbolismo es un estilo originado en la literatura, que pronto se
desborda hacia el territorio de la pintura, escultura, teatro y música. El
simbolismo en pintura se gesta aproximadamente hacia el año de 1870 y se
prolonga hasta la primera década de la siguiente centuria. Los pintores vieron
en las teorías de la poesía pura, en la valoración de la sonoridad de las
palabras y su capacidad de evocar imágenes; y en la teoría de las
correspondencias entre las artes de Mallarmé, un catalizador para crear
pintura pura sin prestar demasiada importancia a la apariencia del resultado.
La mezcla entre verso y sonido fue llevada al campo de la pintura para
establecer las relaciones entre ritmo, línea, música y color.
El simbolismo se originó como una reacción intimista e individualista ante
la suntuosa pintura histórica presentada en los Salones oficiales, el realismo
de Courbet interesado en los estratos bajos de la sociedad y el naturalismo
positivista de los impresionistas. La firme oposición a la vulgarización de una
sociedad industrializada, conduce a los simbolistas a apartarse del mundo de
8
la realidad, a refugiarse en su interior, en sus sentimientos y emociones más
recónditas; y a desligar su arte de lo cotidiano; aspecto imprescindible para
acceder a un estado anímico exaltado que favorezca la introspección y el
acceso al alma del sujeto.
Es preciso recordar que alrededor de 1870, la era del vapor y del acero,
de una economía del carbón y una producción mecánica, cumplió su primer
centenario en el mundo occidental. El hecho capital del resurgimiento de la
industria del siglo XIX no fue la invención de la maquinaria, sino la aplicación
de una barata y abundante fuente de energía al trabajo de las máquinas. Una
revolución técnica estaba reformando los fundamentos económicos de la
sociedad europea. La industria remplazó a la agricultura, como la principal
actividad económica del mundo occidental; y los habitantes de la ciudad
sobrepasaron en número a la población rural. En todos los niveles de la
sociedad, la creciente prosperidad material fue tomada como parámetro para
medir el progreso.
La moderna industria maquinista se fundó en el consumo de carbón, por
ello entre 1770 y 1880, la producción anual del combustible en Europa
aumentó treinta veces. Después de 1870 el incremento de la producción de
carbón, por término medio, en cada década, fue mayor que el incremento total
del siglo anterior. Entonces, después de 1870, se fue haciendo cada vez más
evidente que la sociedad europea estaba ligada a una acelerada tecnología.
Tal incremento en el progreso del industrialismo, indica que después de 1870
la economía occidental entró en una nueva fase, en una “nueva revolución
industrial”.
Sin duda a fines del siglo XIX la industria mecanizada se convirtió en la
mayor fuerza creadora de la civilización occidental. La producción de las
máquinas era dinámica y expansiva. Además, frente a la situación creada por
los imperialismos competidores de las distintas naciones, ninguna que
9
careciese de un sistema fabril bien desarrollado podía desempeñar por mucho
tiempo el papel de gran potencia.3
Ante tal boom industrial el simbolismo mostraba su aversión, y frente al
sistema de cosas generado por éste, incluyendo el modus vivendi burgués.
Después de todo la clase burguesa se había encargado de trivializar el
positivismo, a causa de su voraz apetito por el poder y su interés por los
bienes materiales. La ciencia fue enaltecida por este grupo social al ser
tomada como la matriz causante del progreso dedicado a enriquecerlo. Ante
tales circunstancias, el simbolismo encontró imperioso luchar contra la
vulgaridad y la falta de sentido estético generadas por la creciente
industrialización.
El simbolista no se conforma con las verdades propugnadas por el
positivismo, el universo y su armonía con el hombre no puede ser
comprendido categóricamente a partir del materialismo y el pragmatismo
imperantes en la entidad burguesa. La estética simbolista toma al arte como
un medio de liberación y purificación frente a una realidad sofocante producto
de la civilización moderna.
Freud explica acertadamente la situación anímica en la que se
encontraba el simbolista:
El narcisismo humano ha sufrido tres grandes humillaciones. La primera fue
la cosmológica, la cual emergió cuando el hombre descubrió que no era el
centro del universo: el abandono del geocentrismo expulsó al hombre del
centro de la creación. La segunda es la biológica, que provino de los escritos
de Darwin: el hombre no fue hecho a la imagen de Dios, sino que era el
dudoso y fortuito resultado de la evolución de las especies. La tercera fue
psicológica: el descubrimiento del inconsciente mostró que el hombre no es
siquiera el amo en su propia casa; su ego no es nada más que el área
expuesta de un vasto continente psicológico del que no sabe nada.4
Los artistas simbolistas dejaron fluir el Narciso que llevamos dentro,
encerrándose en el misterio que habita sus sentidos. Así, las emociones más
3
Tres eran las potencias que habían dejado atrás a sus rivales en la carrera para aprovechar las ventajas de una
economía industrial: Inglaterra, Alemania y Estados Unidos.
4
The Montreal Museum of Fine Arts, Lost Paradise: Symbolist Europe, Montreal, 1995, p. 21.
10
íntimas son ponderadas, incluyendo los mitos, los sueños y el subconsciente,
internándose en la búsqueda de lo irreal y la emoción. El autor pretende pintar
lo imposible de representar, lo que no es posible percibir a simple vista, pues
sus sentimientos y pensamientos son invisibles. En concreto, lo que el pintor
pretende es encontrar su razón de ser, el papel que le ha correspondido
desempeñar dentro de un universo inconmensurable, el autoconocimiento, y
finalmente la trascendencia.
Por antonomasia el simbolismo opta por la huida sin freno hacia la
fantasía, la búsqueda de lo inquietante que subyace en lo misterioso y una fiel
sumisión al despertar de lo inconscientemente onírico. Es una tendencia
estética que adopta el aspecto de una rebelión individual, de una afirmación
de los temperamentos particulares y de un triunfo de la voluntad del yo. El
deseo de expresar los sentimientos personales de cada artista es el
equivalente a manifestar las ideas universales del ser humano.
A menudo el simbolismo se preocupa por establecer correspondencias
entre objetos y sensaciones que en el espacio real nunca podrían conjuntarse
por pertenecer a planos diferentes. Asimismo, esta tendencia ideológica se
interesa por el misterio, la ambigüedad, los sentimientos complejos y difíciles
de definir.
Aunque el simbolismo se generó en primer instancia en el campo de la
literatura, “la pintura simbolista no es en modo alguno la ilustración de la
poesía simbolista, sino que participa de aspiraciones análogas que se
manifestaron entre los pintores antes de manifestarse entre los escritores”;5
las huellas precursoras del espíritu simbolista se encuentran claramente
localizadas desde el romanticismo, con artistas plásticos tan emblemáticos
como William Turner, William Blake o Caspar David Friedrich. Sin embargo,
cualquiera que sea la madre que engendró al simbolismo (ya sea la pintura o
la literatura) la cuestión realmente significativa, es que a finales del siglo XIX,
dadas las circunstancias históricas y sociales, se percibió en el escenario
5
Centro Atlántico de Arte Moderno, Simbolismo en Europa. Néstor en las Hespérides, España, 1990, p. 23.
11
cultural una sensibilidad particular que unificó los anhelos y sentimientos de
los representantes de ambas disciplinas. Tanto poetas como pintores
deseaban comunicarse no a partir de la representación directa, sino de las
analogías, de esta manera, al fusionar elementos del mundo material con
otros tomados incluso de las otras artes se obtendría como producto una
realidad distinta y autosuficiente. Es más, fue una época en la cual pintura,
poesía y música estuvieron entrelazadas, actividades provenientes del espíritu
que se retroalimentaron.
El espíritu simbolista gusta de las “medias palabras”, prefiere insinuar
antes que ser explícito y claro en sus declaraciones y argumentos. La
verdadera realidad de las cosas reside detrás de las apariencias, en la idea,
esencia interior a la que el artista se acerca mediante símbolos, es decir, de
imágenes que poseen una cualidad evocadora, mágica o mística. El símbolo
es básico como un medio para eludir el naturalismo, pues los simbolistas
idealizan su entorno, no les interesa la realidad tangible sino el universo de
sus ideas.
El simbolismo acude al símbolo porque es una manera de expresarse
codificada, en una clave misteriosa sólo entendible para los afiliados, de
manera que es una postura artística segregadora, accesible únicamente para
aquellos que comparten los mismos ideales e inquietudes, en la cual
predomina el hermetismo, la oscuridad y la comunicación velada.
Las pinturas simbolistas se caracterizan por la preocupación que suele
animar a su creador por “sugerir” algo más de lo que se sabe y de lo que se
representa, por lo cual evita los motivos meramente anecdóticos y narrativos.
La obra no se conforma con señalar lo que se deduce del tema, sino que
persiste latente un contenido más profundo y el cual es preciso descifrar para
comprender con mayor precisión la visión del artista en ejercicio magnificado
de su subjetividad e individualidad.
Ahora bien, es significativo mencionar que no existe un estilo simbolista
como tal, las soluciones plásticas propuestas son muy distintas entre sí, pues
varían de acuerdo a la sensibilidad de cada artista. No obstante tal diversidad
12
de manifestaciones, es posible hablar de un gusto simbolista, de una actitud
mental, pues su posición ante la vida, su estado anímico les hacen conformar
una fraternidad. Para los simbolistas es más importante la ideología y la
sensibilidad que se encuentra detrás de sus lienzos que la manera en que
resuelven y organizan su composición, por ello la gran variedad de maneras
de pintar.
El fin de siglo en Europa se vive en un ambiente plenamente cosmopolita,
las exposiciones y Salones esparcidas por toda Europa propician el diálogo y
por supuesto la retroalimentación entre los artistas de las distintas
nacionalidades. El cosmopolitismo de esta estética es notable porque
consiguió conciliarse con la afirmación de estilos nacionales.
Pese a que ya hemos mencionado la gran diversidad de “estilos” de la
pintura simbolista, una parte importante de los artistas que siguieron los
rumbos de esta estética emplearon una manera de pintar academicista: “los
cánones de juicio del arte académico son los ideales del pasado. Es un
concepto estático que sostiene que la culminación artística ya ha sido
conquistada y que el arte nuevo debe ser juzgado por su fidelidad a estos
principios ya establecidos”6 Como muchos otros pintores, Alberto Fuster se
valió de las enseñanzas técnicas del arte académico para emprender su
visión introspectiva de la condición humana, es por ello que en su afán de
rechazar la realidad del momento, no representa la cotidianeidad (sobre todo
en su primer etapa) sino que toma las antiguas Grecia y Roma, civilizaciones
emblemáticas del pasado cultural de occidente; motivos comúnmente
plasmados por la pintura académica, pero que el autor transforma en
ventanas para acceder a su alma. Así fue como el academicismo fue
superado por los simbolistas y de ser sólo cuadros anecdóticos se convirtieron
en la expresión más sorprendente de la concepción de la naturaleza del
hombre.
6
Alastair, Mackintosh, El simbolismo y el art nouveau, Labor, Barcelona, 1975, p. 8.
13
1.1.2 Las corrientes de pensamiento detrás de la estética simbolista
Ahondemos en uno de los aspectos que constituyeron el espíritu
simbolista: la filosofía. Dentro de los pensadores y sus postulados ligados con
el simbolismo mencionaremos en primera instancia a Kant quien en su
“Idealismo trascendental”7, planteaba que las categorías creadas en nuestro
espíritu dan un sentido a los fenómenos observados. La realidad es cambio y
devenir, pero hay algo que permanece y por eso es posible conocerla. Los
objetos se rigen por nuestro conocimiento y no nuestro conocimiento por los
objetos, de manera que lo que conozco es mi forma de conocer la realidad y
no la realidad misma.
Por su parte, Hegel afirma que todo está en el pensamiento y el
pensamiento lo es todo, pero el todo en su forma perfecta y en su unidad
absoluta. El arte es la encarnación particular de la Idea, es decir del absoluto.
Para este filósofo la Idea Absoluta no es perfecta porque necesita de la
materia, pero existe una realidad espiritual en donde la Idea Absoluta ya no
necesita de la materia, mejor conocida como Dios, en este sentido, Hegel no
se refiere a un Dios creador, sino al espíritu absoluto, o sea el conocimiento.
El arte es una manifestación libre, no es una copia de la realidad. En él vemos
un triunfo que consiste en la visión del artista que supera las miserias de la
vida. En el arte captamos el espíritu absoluto y por lo tanto lo divino. Desde la
perspectiva del autor, el arte es simbólico8. El arte es espíritu y se manifiesta
en la materia, por lo cual se convierte en símbolo y representa lo espiritual.
De Schopenhauer los simbolistas asimilan el pesimismo. La realidad es
una ciega voluntad de vivir. La vida es dolor porque el querer supone
insatisfacción y ésta a su vez dolor. La tendencia de la voluntad es querer
(desear). Incluso la voluntad no se termina con la muerte, sólo se transforma.
La realidad es apariencia, no tiene consistencia, es un engaño, por
consiguiente, la vida es un engaño y la muerte viene a ser el desengaño.
7
La filosofía de Emmanuel Kant, es conocida también como kantismo, filosofía crítica, criticismo y
trascendentalismo.
8
La característica de un símbolo es significar algo que no es él mismo
14
Resumiendo: el deseo es ciego, el amor es un engaño, la voluntad un factor
permanente de desorden; más vale abstenerse de desear, de amar, de
querer. Schopenhauer al igual que los simbolistas pensaba que una pintura va
más allá de lo que se puede llegar a observar.
Nietzsche parte, en su filosofía, del cuestionamiento a la religión y adopta
el pensamiento pesimista de Schopenhauer. Afirma que la realidad no es
aprehensible, ni se racionaliza y que el hombre es un animal cruel por
naturaleza (cruel entendido como algo instintivo y natural). Rehabilita los
instintos naturales pisoteados por la religión y la sociedad, argumentando que
la moral es el triunfo de los mediocres, es un freno. El arte no pretende
descifrar la vida, sino que es expresión de ésta; siendo además la única salida
a este mundo pesimista, es la redención. Dentro de tal contexto Nietzsche
eleva al artista al nivel de Dios, porque es el encargado de purificar las
inmundicias de la vida. El filósofo plantea la conquista de uno mismo, y de una
vida auténticamente creadora, ya que “¡lo que son el bien y el mal, nadie lo
sabe todavía, excepto los creadores!”9
El pensamiento de Henri Bergson interviene sobre todo en el simbolismo
tardío.
Su
filosofía
critica
al
positivismo,
atacando
el
cauteloso
y
desapasionado ejercicio de la razón, ese afán de precisión de científicos y
filósofos. En vez de las formas rígidas que imponen la razón a la imagen del
mundo, apuesta por la realidad del flujo vivaz de las experiencias. Rechaza la
teoría de la evolución, pues su fuerte sostén racionalista no permite que surja
espontáneamente nada enteramente nuevo; cuestión que lo lleva a apostar
por una evolución "artística" donde los cambios evolutivos de la naturaleza se
hagan por impulsos creadores, a la manera de un artista que quiera fabricar
características nuevas inexistentes. Asimismo subraya que la forma más
elevada de instinto es la “intuición”, teoría definida como “una simpatía
intelectual mediante la cual es posible trasportarse al interior de un objeto
para coincidir con lo que tiene de único”.
9
The Montreal Museum of Fine Arts, op. cit., …p. 21
15
La postura filosófica que termina predominando en los autores anteriores
es el Idealismo, “sistema teórico o práctico que acentúa la importancia de la
mente (alma, espíritu, vida). Se opone al materialismo, ya que éste destaca lo
espacial, pictórico, corpóreo, sensible, fáctico y mecánico.”10 La conexión del
Idealismo y el simbolismo explica la ausencia de interés por lo que acontece
en la realidad expresada por los simbolistas, además de ser el origen de la
inclinación por el misticismo y el esoterismo.
1.1.3 El misticismo y la religiosidad
El pensamiento del siglo XIX estuvo dominado por una fe creciente en el
orden y en la continuidad de los procesos naturales. El principio de la
conservación de la materia y de la conservación de la energía reforzó los
dogmas del positivismo, y las explicaciones materialistas prevalecieron sobre
las concepciones teológicas y metafísicas en lo referente a la naturaleza del
mundo y del hombre. No obstante, en la época en la que el simbolismo fue
empleado como medio expresivo, el concepto de relativismo debilitó la
posición de positivistas y deterministas, y los que anhelaban la certidumbre
comenzaron a buscarla en otras disciplinas que no fueran las de la ciencia,
algunos optaron por “el arte por el arte mismo”, y otros por la religión.
La marcha del descubrimiento científico se llevó a cabo desechando los
mitos. Entre los mitos que serían finalmente negados, al menos como
proclamaban algunos agnósticos, figuraban muchos dogmas de la fe cristiana
especialmente los que contenían la creencia en sucesos milagrosos que
parecían contradecir las leyes naturales y el orden de la naturaleza. Una zanja
cada vez mayor separó a los que aceptaban los dogmas religiosos como
verdades literales, y los que admitían que todos los grandes profetas habían
sido influidos por las condiciones sociales e intelectuales de su medio.
Eruditos en cuestiones bíblicas se dedicaron a juzgar el Antiguo y el Nuevo
10
Dagobert, Runes, Diccionario de Filosofía, Grijalbo, México, D. F., 1981, p.180.
16
Testamento con los mismos métodos que utilizaban los historiadores para
determinar la veracidad de los documentos seculares.
Este creciente conflicto entre el racionalismo y la religión, entre el
científico y el teólogo, se agudizó por la controversia que produjo la teoría
darwiniana de la evolución biológica, pues de ella se desprende que si el
proceso evolutivo ha creado al hombre, entonces el paradigma religioso ha
caído. La disputa se produjo entre los materialistas, que creen que los hechos
del universo pueden explicarse suficientemente por medio de la existencia y la
naturaleza de la materia, y los idealistas que afirman la primacía del espíritu
sobre la verdad empírica.
El cisma abierto entre la teología y la ciencia dio como resultado en gran
medida una confusión intelectual. Varias mentes se lanzaron a buscar una
reconciliación que pudiese hacer de nuevo “íntegro” al hombre. Después de
1885, las escuelas idealistas de filosofía ganaron nuevos conversos. Varios
científicos destacados, como el matemático francés Henri Poincaré, sugirieron
que las leyes científicas quizá fuesen relativas, y que los fenómenos mentales
no podían reducirse a fenómenos físicos.
Para los simbolistas el mundo superior es el del espíritu, no el de la
materia, cuestión que da lugar a un fuerte sentimiento místico o religioso,
sintiéndose atraídos por lo sobrenatural, por lo que no se puede observar y
yace en el mundo de las sombras. A partir de cuestiones metafísicas como el
misticismo oriental, el ocultismo y el esoterismo, los artistas buscaron
respuestas al mundo sensible que les rodeaba y la razón del tránsito del
hombre por el mundo. También se vieron atraídos por la magia y la teosofía.11
La conciencia simbolista y decadente regresó hacia lo divino en respuesta
a la existencia mecanizada generada por el progreso y a la pérdida general de
la fe religiosa. Los artistas manifestaron una creencia en una verdad eterna y
fundamental.
11
Doctrina religiosa que tiene por objeto el conocimiento de Dios, revelado por la naturaleza, y la elevación del
espíritu hasta la unión con la divinidad.
17
Es curioso que los simbolistas aceptaran las formas religiosas del
pensamiento pero en contraposición despreciaban el dogma religioso. En
otras palabras, el sentimiento espiritual que expresaban no estaba de ninguna
manera relacionado con la religiosidad tradicional, era más bien una
revelación personal de la manera particular de cada pintor de entender la
espiritualidad. Así, la práctica del arte llegó a ser tomada como una especie
de culto y sus practicantes tomaron el estandarte de hombres sabios,
iniciados y sacerdotes. Al llevar a cabo una creación artística ritualizada, los
pintores aspiraron a sustituir una religión en decadencia y llevar a la
humanidad a su regeneración.
Entre los pintores seducidos por el misterio del ocultismo destaca un
grupo que formó una sociedad propia, en la cual fue definitiva la influencia
ejercida por Joséphin Péladan, quien crea en 1888 en Paris la Orden de la
Rosa + Cruz. Su deseo de sentar las bases de un gusto latino y de una
“escuela de arte idealista”, se concreta con la celebración anual del Salón de
la Rosa + Cruz de 1892 a 1897. Los pintores exponentes en estos salones se
inspiraron fuertemente en el misticismo difundido por el rosacrucismo,
vistieron túnicas, participaron en extraños ritos y realizaron obras realmente
misteriosas, e invocando lo indefinible.
Las propiedades expresivas del color fue otro tópico relevante para los
simbolistas. El color debía guiar a los espectadores a experiencias espirituales
o místicas y a la salvación. Además, tenía un poder insospechado, capaz de
transmitir los sentimientos más recónditos y oscuros del artista e incluso
incidir en el alma del receptor. Liberados de la obligación de hacer referencias
del mundo externo, los pintores ahora se podían dedicar a explotar las
capacidades expresivas del color y hasta recurrir a colores artificiales que no
provenían de la realidad sino de su fantasía. Es así como inspirado en esta
cuestión Gauguin pintó su Cristo Amarillo.
Evidentemente la espiritualidad tiene distintas manifestaciones e
inclinaciones, y mientras que algunos artistas plasmaron escenas relativas al
cristianismo (que comprendían lecturas individuales sobre Jesucristo, los
18
santos y los símbolos de la religión) otros se interesaron por un ala más
obscura como lo es el satanismo; y es que los simbolistas se encuentran
cautivados por la vertiente oscura del espíritu humano. El arte debe ser una
búsqueda apasionada, un medio de penetrar en las regiones más profundas,
más sombrías y en ocasiones más peligrosas de la psique. Conscientes de
que los límites de la experiencia mental (desesperación, locura, angustia,
perversidad, muerte, etc.) son ubicuos aunque tratemos de eludirlos, los
autores se enfrentan a la materialización en un lienzo de estos estados de la
consciencia con el propósito de examinarlos y explotar su belleza. Los
protagonistas de las pinturas trascienden la realidad y aspiran a ser
observados como signos de mundos ideales y extraños.
El deliberado desordenamiento de la razón y los sentidos fue
naturalmente ligado con prácticas sexuales anormales, que parecían
primordialmente estar atraídas hacia la muerte y la putrefacción. Después de
todo, las mentes de fin de siglo habían asimilado el pesimismo de
Schopenhauer y la extinción de la voluntad de vivir se había convertido en una
cuestión ampliamente difundida en los círculos simbolistas y decadentes, que
no sólo anhelaban un sincretismo religioso, sino también se encontraban
fascinados por la idea de la muerte.
La Europa finisecular estaba morbosamente interesada en el acto de
morir y en el proceso que sirve de antesala para desembocar en este fin.
Enfermedades como la tuberculosis, la sífilis y el cólera eran realidades de
todos los días. Por esto se puede entender el porque de la obsesión con la
idea de decadencia y degeneración.
El sueño es el evento vital más cercano a la muerte, podría decirse que
es hermano de ésta. Tal estado de la conciencia atrajo a los simbolistas por
su íntima relación con el mundo del inconsciente y por su parecido con el
tránsito al más allá. Es en ocasiones difícil distinguir en una pintura simbolista
si la figura humana por su aspecto demacrado se encuentra inducida por los
dominios del sueño o si se trata de un cadáver.
19
En ésta época no sólo fueron descubiertas las virtudes de los
tranquilizantes y anestésicos, sino que también fueron empleadas drogas
como: hashish, opio, nicotina, cocaína y morfina. Por supuesto el interés de
los artistas por el ocultismo, el misticismo, el esoterismo, el espiritismo, el
sueño y sus allegados el subconsciente y el inconsciente, se enalteció por el
consumo de estas sustancias psicotrópicas. De esta manera, la experiencia
estética sobrenatural era más vívida y poderosa, y el sueño podía estimularse
de forma artificial. Sin duda, era un método fácil y atractivo para huir de las
futilidades de la vida tecnológica diaria.
Igualmente, los artistas fueron cautivados por los fenómenos relacionados
con el sueño como son: la hipnosis, el sonambulismo y la catalepsia, todos
ellos vehículos eficaces para explorar la senda al inconsciente.
1.1.4 La música como el ideal a perseguir
Por otro lado, la relación de los simbolistas con la música es capital, como
ya lo había sido para los románticos como por ejemplo el pintor Philipp Otto
Runge, quien “concibió una nueva forma de arte liberada de las restricciones
de la sociedad y la representación y ahora dirigida, como la música, a reflejar
los impulsos del corazón y del alma.”12 Particularmente para el simbolismo, la
visión artística de Wagner desempeñó un papel fundamental. Este compositor
socializó con los escritores, pintores y músicos de su época. Pero cabe
mencionar que aunque gustaba de la pintura no mostró estar consagrado a
algún tipo en especial y no tuvo gran contacto con la vanguardia de su
momento; en síntesis, Wagner era un diletante, pero su ideología influyó
vigorosamente en la pintura y las artes en general, contribuyendo a impulsar
el rol de la música como aglutinante entre las artes, tan característico de
aquellos años.
12
The Montreal Museum of Fine Arts, op. cit.,… p. 118.
20
Wagner suscita en Mallarmé la convicción profunda de que la música
puede sublimar el lenguaje dramático y debe ser el motor de la simbolización.
Además, los poetas malditos buscaron las analogías entre los estados de
ánimo, las palabras y los sonidos.
Baudelaire no reconoció autoridad más alta que la imaginación e
inspirado por la música de Wagner y la pintura de Delacroix desarrolló un
sistema basado en la noción de “correspondencias”, donde las palabras,
esencias, sonidos y colores interactuaban, y comentaba: “Lo que realmente
sería sorprendente sería que el sonido fuera incapaz de sugerir color, los
colores incapaces de evocar una melodía y el sonido y el color incapaces de
traducir ideas; porque las cosas siempre se han expresado a sí mismas a
través de analogía recíproca, desde el día en que Dios decretó que el mundo
fuera un todo indivisible y complejo.”13
La idea de Baudelaire generó un debate sobre la posibilidad de la
percepción simultánea con distintos sentidos o sinestesia; así, aromas,
sonidos y color tendrían sus equivalencias. Por ejemplo Rimbaud estableció el
color de las vocales: “A-negro, E- azul, I- roja, O -amarillo y U- verde.”14
Wagner plantea rediseñar en su totalidad la obra de arte, exaltando la
intuición y la utilidad sintética del sueño, encontrando en el mito el material
ideal para el poeta. Su proyecto consistía en la “obra de arte total”, una
especie de interdisciplinariedad en la que intervienen todas las artes
creadoras y que armoniza lo consciente e inconsciente. Los postulados del
compositor alemán tuvieron gran injerencia dentro del ambiente de poetas,
novelistas, dramaturgos, escultores y por supuesto pintores activos hacia fines
del siglo XIX.
Los poetas simbolistas tomaron el concepto de “correspondencias” entre
los sentidos y lo fusionaron con el ideal wagneriano de la integración de las
artes, dando lugar a una concepción musical de la poesía, en la que las
13
14
Ídem
Aurora, Fernández Polanco, Fin de siglo: Simbolismo y Art Nouveau, Grupo 16, Madrid, 1989, p.38.
21
palabras debían organizarse de acuerdo a una relación de armonías, tonos y
colores.
Por su parte los artistas plásticos adoptaron la síntesis de todas las artes
sostenida por el músico alemán a sus propios medios de expresión. La
música de Wagner propició que la pintura arrojara los lazos que mantenía con
el academicismo y la impulsó en su lucha hacia la libertad de expresión y la
emancipación del sujeto. Los pintores habían estado buscando resonancias
cromáticas y combinaciones musicales que ayudarían a hacer de las
imágenes el vehículo de expresión emocional, cubriéndolas con valores
espirituales. El papel de la pintura fue a partir de ese momento estimular la
imaginación y las emociones. No obstante, la equiparación entre música y
pintura viene desde el romanticismo, quien vio en ellas dos disciplinas
artísticas capaces de apoyarse y estimularse mutuamente.
La relación entre música y pintura fue tan estrecha a fines del siglo XIX,
que Gustave Moreau y Odilon Redon, inspiraron a los críticos a describir las
obras que ellos exhibían en el Salón de 1885 como “pintura sinfónica” y hasta
“pintura wagneriana”. Asimismo, el pintor norteamericano James Whistler
buscó que sus obras fueran intérpretes de ideas y símbolos sonoros, los
títulos de sus pinturas lo dicen todo: “La Joven de Blanco o Sinfonía en blanco
no. 1”, “Armonía”, “Arreglo”, “Nocturno”, etc. De esta forma intentaba
establecer un paralelo entre la pintura y las obras musicales.
1.1.5 La reinterpretación del mito
Como hemos mencionado, dentro del entorno simbolista fue advertida
una incertidumbre profunda por lo que le depararía el futuro a la civilización
europea; de cara al proceso industrial y tecnológico, motivo de certidumbre y
satisfacción para el sector burgués y el positivismo imperantes. Fue entonces
cuando la noción de decadencia de la cultura se apoderó de las mentes de
ciertos individuos que se dejaron cautivar por la sensibilidad simbolista y
22
decadentista. El desencanto por el ambiente real ocasionó que como un
intento de sostenerse de algo, los antiguos mitos fueran redivivos,
interpretados a partir de una perspectiva puramente subjetiva. El regreso al
mito corresponde a un exorcismo del mundo moderno con su vulgaridad, a
una mirada nostálgica hacia el pasado, traducida en la representación de una
Edad de Oro idealizada o a una Edad Media idílica.
El artista a través del mito se da a la tarea de expresar una realidad más
profunda de la que se percibe a simple vista en el interior de sus
composiciones, de revelar los temas inherentes y perennes de la historia de la
humanidad y de cada individuo: muerte, destino, deseo, etc. Retroceder al
pasado mediante las leyendas antiguas tiene el objeto de obtener de la
historia nuevas sensaciones, ahora más íntimas.
Entre las mitologías retomadas encontramos los mitos griegos y romanos,
los pertenecientes a la Biblia, las leyendas medievales como por ejemplo la
leyenda del Rey Arturo y la del Santo Grial; y las propias de cada lugar, en la
zona nórdica fueron retomadas leyendas de los vikingos, escenas celtas en
Escocia y países aledaños, en México leyendas del pasado prehispánico
como la de los volcanes ejecutada por Saturnino Herrán; y los escritos de
autores como los hermanos Grimm o William Shakespeare también sirvieron
de fuente de inspiración. La revaloración del legado mítico universal fue de la
mano con el reavivamiento del folklore y las artesanías.
Los pintores también se valieron de la alegoría (a menudo asociada a
elementos mitológicos clásicos o al repertorio iconográfico de la Edad Media y
del Renacimiento) para manifestar sus impresiones más recónditas y
personales, además de ser un recurso emblemático del afán de los artistas
plásticos por no ser explícitos en sus contenidos. Entre algunos de los temas
alegóricos abordados encontramos: el amor, la muerte, el tiempo, la
esperanza, etc.
En concreto, el hombre a través de la reactivación de los mitos, creencias
y sincretismos religiosos trató de restaurar su posición como el centro del
cosmos, la cual estaba consciente de haber perdido.
23
En etapas simbolistas posteriores la mitología y la literatura con la cual
algunos artistas envuelven la sensualidad en sus obras, va cayendo en
desuso, y si bien nunca dejan de remitir a ellas, optan por los modelos
aportados por el ambiente cotidiano. Por ejemplo, los personajes mitológicos
idealizados en la pintura de los Prerrafaelistas, de Puvis de Chavannes o
Moreau, se convierten en tipos cotidianos contemporáneos. Esta tendencia la
veremos expresada en el simbolismo mexicano en artistas como Saturnino
Herrán y Alberto Fuster, quien particularmente nos atañe.
1.1.6 El retorno a la armonía del hombre con lo que le rodea
En la época en la que se desarrolló el simbolismo, se pensaba que la
cultura tenía el dominio de la naturaleza, creyentes y agnósticos consideraban
que el universo les pertenecía, el avance científico y tecnológico había
demostrado el poderío de la raza humana. En tal marco, la estética simbolista
deseaba restituir los lazos existentes y la armonía hombre-naturaleza
(microcosmos-macrocosmos) que nunca debieron ser obstruidos.
El individuo permeado por la
sensibilidad simbolista se sentía
decepcionado y angustiado ante un mundo degenerado, que de seguir su
cauce llevaría al hombre a su destrucción. La introspección, la persecución de
una identidad verdadera en su subconsciente era la única salida para aliviar la
incertidumbre de la época. El arte sería el medio para redimir la situación del
individuo occidental, y el artista el oficiante de un rito transmitido mediante
imágenes encargadas de promover un cambio espiritual, que tendrían como
objetivo evitar el acabose de la cultura.
Impulsados por la oposición a la era industrial en la que vivían, un número
considerable de pintores llevados por un repertorio alegórico (la alegoría como
vehículo de meditación enigmática sobre las relaciones entre el arte y la
naturaleza), retomaron el antiguo mito pagano de la concordia entre el hombre
y la naturaleza. De esta forma, recrearon espacios inspirados en la mítica
24
Arcadia15 y las Hespérides16, como una visión idealizada de la naturaleza en
la cual regresa a su estado inicial de perfección. La antigua unidad del hombre
y la naturaleza es aquí representada, pues ésta sólo puede alcanzarse a
través de una existencia campestre en contacto directo con un entorno virgen
y lejos de las tumultuosas ciudades. Es así como los parques solitarios, los
laberintos, los jardines abandonados y los invernaderos son “un mundo
creado por una elite, para una elite, en el que no tenía cabida el bullicio de los
bulevares ni los almuerzos en la hierba”17 Los simbolistas no deseaban que su
producción estuviera destinada a la gente común y corriente.
La naturaleza desde el punto de vista simbolista debía ser de una belleza
clásica, una pintura idealizada de la eterna juventud, abundancia, paz y
serenidad, pues éste era el antídoto hacia el pesimismo prevaleciente
ocasionado por una sociedad industrial que había olvidado su ancestral y vital
unión con su medio ambiente y con el cosmos, ya que los simbolistas se
interesaron por las leyes que determinan la organización interna del universo.
En consecuencia, el lienzo era concebido como un espejo del cosmos, como
un microcosmos imaginativo encargado de recordar al ser humano su
pertenencia a un todo consonante. El mundo espiritual se corresponde con el
perceptual, generando un panteísmo que advierte la unidad cósmica y la
armonía original.
No en un primer momento de la sensibilidad simbolista, sino en una etapa
más avanzada, los artistas manifestaron un interés especial por el retrato, las
escenas de interiores y el paisaje (motivos que no fueron particularmente
destacados por los simbolistas de la primer ola como Gustave Moreau, Puvis
de Chavannes o los prerrafaelistas) con la firme pretensión de captar la
interiorización de tales motivos, el estado psíquico que se desprende de ellos.
Los retratos simbolistas han explorado a menudo los paroxismos de la
conciencia, esos estados límite en los que se encuentra la psique del
15
Región de la antigua Grecia que comprendía algunos fértiles valles y extensos bosques, donde predominaba la
actividad pastoril. La vida en este lugar parecía dulce y apacible.
16
Nombre que reciben las ninfas encargadas de resguardar un maravilloso jardín de la diosa Hera, ubicado en un
rincón del lejano occidente. Los árboles daban manzanas doradas que proporcionaban la inmortalidad.
17
Aurora Fernández Polanco, op. cit.,… p. 42.
25
individuo, quien se mantiene alienado de la sociedad y desasociado de sí
mismo, hecho que lo hace percibirse como un demente.
La naturaleza por sí misma fue importante para los pintores porque su
estudio atento y minucioso permitía transmitir los estados emotivos que
produce en el observador. El paisaje simbolista simboliza complejos estados
de ánimo, es un lugar distante, desconocido para el espectador pero que
evoca en él sentimientos profundos.
Los interiores evocan el aprecio que el pintor manifiesta por esos lugares
u objetos. Además, estos espacios de reposo silencioso e introspección, son
utilizados como medio para expresar el interior de los artistas. Los interiores
son sitios habitados por los hombres, son testigos de lo que sienten, porque
toda pisada, todo murmullo y toda sombra son reflejo de sus estados de
ánimo, miedos y ansiedades. Igualmente, todos los objetos dentro del recinto
presencian cada acción y suspiro, y contienen un aura sobrenatural. Los
interiores son lugares encantados que contrastan lo familiar de sus formas
con lo inquietante de su aspecto. Despiertan en nosotros nostalgia, porque no
podemos acceder a ellos, no es posible asir el instante que nos transmiten.
Los interiores simbolistas están generalmente abandonados, pero
hechizados con proyecciones de nuestro ser. Es una estética que hace del
mundo exterior una representación espiritual de nuestro interior. Entre los
interiores más interesantes encontramos el estudio del artista, puesto que en
este lugar reconquista su mundo subjetivo y cada cosa tiene la encomienda
de protegerlo y confortarlo en su proceso creativo.
Varios pintores se interesaron en emplear su obra como un espacio para
reflexionar en torno al destino humano, por lo que se enfocaron en la
expiración del tiempo, dando como resultado la ejecución de obras referentes
a las diferentes etapas de la vida o al ciclo de las estaciones.
El rasgo general de la estética simbolista es el pesimismo, pues frente a
una era que confiaba en una ciencia y en un progreso tecnológico ilimitado,
los simbolistas pensaban que estaban viviendo en un periodo de decadencia,
de fin de la humanidad y corrupción bizantina. Dentro de tal contexto el
26
simbolismo tuvo la clara intención de comprender la misión del hombre dentro
del inmenso cosmos, de restaurar los antiguos vínculos naturales que el
individuo había establecido con su entorno. Así fue como el pintor sintiéndose
asediado y amenazado en su integridad deseó alejarse de la apariencia del
mundo sensorial a favor de una contemplación del significado de la vida. El
lienzo de artista se transformó en un espejo en el que se retrata y vuelca su
espíritu.
Como pudimos constatar la sensibilidad simbolista es un complejo
sistema ideológico conformado por una red de íntimas interrelaciones entre la
forma en que los artistas veían su entorno real, su concepción sobre la
naturaleza, el misticismo y la religión, el sueño (con su irracionalidad
vinculada al subconsciente e inconsciente), la filosofía, la mitología universal,
el misterio, y las demás artes como la música y la poesía. Sin duda es una
concepción
del
mundo
complicada
donde
todos
los
elementos
se
complementan y tienen una importancia capital; y a la cual se le suman
componentes como el decadentismo y la percepción simbolista de la mujer
aunada al erotismo, aspectos, éstos últimos, que analizaremos en los dos
siguientes apartados.
27
1.2 El erotismo y la visión simbolista de la mujer
1.2.1 El erotismo en la Europa finisecular
A finales del siglo XIX y principios del siglo XX tuvo lugar una
efervescencia del erotismo en Europa. Prueba diáfana del interés de la época
por el eros es la aparición del psicoanálisis de Freud, en el cual se da
explicación a la psique humana a partir de su relación con el sexo. El ámbito
de la literatura y las artes no fue ajeno a esta inquietud, por lo cual la imagen
erótica y la sensualidad fueron exteriorizadas como motivos que atrajeron a
un sector cultural que rechazaba las convenciones morales burguesas. En
efecto, el interés por el eros se presenta dentro de una estructura burguesa
sexualmente represiva, que guarda las apariencias detrás del antifaz de una
doble moral. Las formas sinuosas y voluptuosas del art nouveau son un
ejemplo de las pretensiones eróticas de la plástica, disfrazadas tras
manifestaciones destinadas en apariencia únicamente a fines ornamentales.
El mismo simbolismo que repudiaba el ambiente burgués se desenvolvía a la
par de éste, en el mismo espacio temporal, con un sensualismo exacerbado.
El desnudo, fuera de los intereses conceptuales del academicismo, se vio
atraído por la carne, su morbidez y textura, su valor sensual. El cuerpo
despojado de vestimenta era un tópico habitual y su sentido erótico era
ocultado tras composiciones mitológicas o alegóricas. Las figuras desnudas
tenían efectos excitantes y por medio de la perfección física se pretendía
aludir a un mundo superior.
El erotismo que tuvo lugar en esta época en las manifestaciones plásticas
y en la literatura, se generó como una reacción contraria a la hipocresía de la
sociedad burguesa, la cual promovía en sus adentros prácticas sexuales no
ortodoxas.
Precisamente,
tópicos
como
el
incesto,
homosexualismo,
necrofilia, sadomasoquismo, fetichismo y sodomía fueron abordados por una
parte importante de los escritores de la época (exagerando tales rasgos de
conducta que pudieran generarse en la sociedad), mientras que alusiones de
28
este tipo fueron llevadas al terreno de la pintura. El esteta y el decadente se
deleitaban en cultivar lo prohibido, es decir, el amor fuera de las costumbres
sociales estandarizadas18, pues era una vía para refinar su goce estético.
Para estos años, entre los conocedores, se extendió la cuestión de las
posiciones, siendo difundidas en habla inglesa y francesa, traducciones del
Kamasutra y obras similares. Las prostitutas estaban obligadas a cumplir los
deseos de sus clientes, y por supuesto, la otra cara de la moneda la
constituían las enfermedades venéreas como la sífilis y la gonorrea, la
secuela de un erotismo ejercido con mayor desenvoltura.
El fin de siglo aboga por la unión del amor y la muerte, de lo bello y lo
terrible. El placer residente en la muerte es morboso, maldito, de ahí proviene
su jugosa belleza, de un deseo violento que decanta en lo monstruoso, en una
mezcla de piedad y repugnancia, miedo y fascinación. La muerte agudiza los
sentidos, y en su conexión con el más allá reúne erotismo, esteticismo y
misticismo. La necrofilia como motivo en el arte y la literatura ensalzaba la
enfermedad como una forma de existencia que propiciaba una mayor
intensidad imaginativa, por ser el puente hacia la muerte. De esta manera, la
literatura y el arte se poblaron de mujeres lánguidas, de apariencia débil y
anémica, damas golpeadas cuyos moretones eran muestra de su torturado
estado. La estética del cementerio fue exaltada, al igual que el encanto de la
agonía y de la podredumbre.
La fusión de amor y muerte, aproxima el acto sexual a un fenómeno más
que religioso, espiritual. La voluptuosidad de la muerte se traduce en un
erotismo místico. “Tal vez la hermandad eros-thanatos resumía para los
simbolistas y decadentes la idea de que la corrupción de la muerte fundía el
mundo de donde salimos y al que retornamos.”19
Proveniente de la misma senda que concibe al horror como fuente de
belleza, el vínculo dolor-placer, se cimienta como una de las constates dentro
del eros del periodo. La conjunción del deseo y la crueldad heredados del
18
Por supuesto, el matrimonio, la monogamia y la heterosexualidad resultaban hábitos por demás comunes y
vulgares.
19
Lily, Litvak, Erotismo fin de siglo, Bosch, Barcelona, s.f., p. 108.
29
romanticismo tuvieron una firme resonancia en la Europa finisecular (como
también sucedió en México). Es así como en cuantiosas obras encontramos
las referencias a un placer conseguido por la degradación y el sufrimiento. El
sadomasoquismo de esta erótica encuentra en la perversidad su regocijo,
pues del sufrimiento, del límite físico del ser humano, se accede a un
sentimiento que aproxima al plano espiritual.
Asimismo, no es extraña la intromisión del fetichismo en una sociedad
acostumbrada al decorativismo, hasta el grado de otorgar un sello místico y
sensual a los objetos. El fetichista los toma como puntos de apoyo para
plasmar sus fantasías sexuales: joyas, vestidos, ligueros, guantes, sombreros,
corsés y toda la ropa interior serán estimulantes certeros. Además, se puede
encontrar un fetichismo inspirado no por objetos en sí, sino por materiales
como telas, pieles o cueros. El aroma desprendido de los objetos los
trasforma también en fetiches.
A partir de 1851 la falda del vestido subió tres pulgadas del suelo20,
prueba del poder erótico derivado del pie femenino. El calzado fue otro motivo
de sugerencias sexuales:
“Hacia esa época, también cambió la moda del zapato. Hacia 1862 se
introducen los zapatos de colores; se diferencia más la forma del zapato
izquierdo y del derecho; y se agregan adornos: lazos, rosetas o hebillas
de metal. En el último cuarto de siglo empezó la moda del tacón alto.
Hacia 1880 se hacen más altos los botines femeninos y en 1890, las
botas, superexcitantes eróticos, llegaron a contar hasta con dieciséis
botones.”21
La cabellera femenina, larga y ondulada es el elemento seductor por
excelencia, valiéndose de ella la dama atraía a su presa.
Como hemos apreciado, los últimos años del siglo XIX estuvieron
impregnados por la búsqueda de experiencias extrañas y la explotación de
todas las sensaciones y placeres potenciales. El incesto por ser una forma de
amor perversa fue un factor de atracción para los decadentes, quienes veían
20
21
Lily Litvak, op. cit., … p. 123.
Íbidem, p. 123-124.
30
en él repulsión y fascinación a consecuencia de los vínculos sanguíneos tan
estrechos entre los amantes. Esta práctica contenía una forma de
espiritualidad maldita, y era una postura de pensamiento ligada con la filosofía
de Nietzsche, pues recordemos que el filósofo insta al individuo a dejarse
llevar por sus instintos naturales y a apartarse de los valores morales.
La homosexualidad fue enaltecida durante el periodo, y a pesar de que la
legislación era represiva ante tales preferencias, se estima que habría entre
un dos y un cinco por ciento de homosexuales en la población masculina
europea. Destacados personajes como Wilde, Verlaine, Rimbaud, Wagner,
Whitman y Proust, son muestra de que el homosexualismo fue tomado como
una forma de vida particularmente refinada e intelectualizada.
La pederastia se veía como una actividad elevada, pues quien la llevaba
a cabo no se satisfacía con las formas de sexualidad ordinarias, sino que
poseía un espíritu superior que aborrecía lo impuesto por la cotidianeidad. Era
una experiencia donde se ponderaba el esteticismo y se perseguía el
refinamiento. La belleza de los efebos era fresca, de ella el individuo maduro
podía absorber un poco de vitalidad y potencia regenerativa.
Una vez que hemos tratado las prácticas amatorias enaltecidas por la
literatura y el arte del periodo, considero pertinente hablar de las escenas al
aire libre que podemos relacionar con la voluptuosidad. Es factible que en un
lienzo donde se plasme un jardín, éste ejerza la función de marco para
escenas idílicas, en las cuales veamos a un amante ensimismado en sus
fantasías eróticas, o a una dama en espera de su enamorado. Un paisaje es
un lugar íntimo donde la pareja se encuentra propensa a demostrarse su
amor, ya sea bajo el acogedor follaje de los árboles, o detrás de los
matorrales. Las formas de la naturaleza pueden ser interpretadas como
eróticas.
En paisajes nocturnos también podemos encontrar referencias de esta
índole, pues la noche engalanada con la luna y las estrellas cubre con su
manto a los amantes. Tal vez un ocaso puede ser entendido como el triunfo
31
de la carne, de la posesión erótica cuando se encuentra en su clímax y
después muere.
Un paisaje primaveral despierta asociaciones con aspectos como el
renacimiento, la juventud, el primer amor y la plenitud de los instintos. Este
entorno habitado por faunos y ninfas remite a una naturaleza exuberante,
donde las pasiones se encuentran a flor de piel. Aunados a la primavera, el
sol, el fuego y el agua como fuentes de vida, son elementos igualmente con
connotaciones lubricas. Con frecuencia el erotismo asociado al calor aparece
en función de símbolos solares, mientras que el sentido sensual del agua se
extiende a los lugares por donde fluye: arroyos, ríos y fuentes.22
En oposición a un paisaje primaveral y vital, se encuentra uno cubierto de
nieve, con una blancura estéril que alude a la ausencia de amor carnal. En
este mismo sentido podríamos contemplar a un jardín otoñal, cuyos árboles
desnudos despiden una belleza melancólica, que no es proclive a la
voluptuosidad.
Las tonalidades empleadas en una obra pictórica indican estados de
ánimo y sentimientos profundos del artista. De la misma manera, el color en
una obra finisecular puede ser empleado para sugerir el erotismo, por ejemplo
el rojo y la gama de matices vinculados con él, representan sensaciones de
placer y sensualidad, al tiempo que los colores apagados, frialdad e
infecundidad.
Dentro de la simbología erótica destacan algunos animales como el cisne
que es emblema de la pureza, del misterio, la soledad, la belleza y la
melancolía. El pavo real es símbolo de la belleza y la vanidad, se identifica
con la energía solar y con la inmortalidad. El unicornio representa la pureza, la
potencia, la fecundación espiritual y la virginidad. La lira, la música y el
ruiseñor son otros motivos ligados a la sensualidad. En particular, el ruiseñor
es considerado por los poetas el intérprete del amor, y el lazo íntimo entre el
amor y la muerte.23
22
23
La simbología sexual del agua deriva de los mitos de inmersión, bautizo y fecundación.
Jean Chevalier, Diccionario de los símbolos, Herder, Barcelona, 1999, p. 901.
32
Las flores representadas en las artes plásticas y aplicadas del momento,
también tuvieron significaciones sexuales. El lirio estuvo en boga, y tuvo un
carácter ambivalente, pues por un lado se asoció con Jesucristo y la virginidad
reencontrada, y por el otro, se le atribuyeron connotaciones fálicas. La
azucena tuvo también gran demanda, derivada de la obra de Rosetti, alude a
la Anunciación, la pureza, la virginidad, la Virgen María; y para algunos
pintores es el símbolo del alma. Del mismo modo, el crisantemo con su
encanto oriental, gozaba de popularidad.
Por lo general las flores que comúnmente se vinculan con la castidad, la
pureza, la inocencia y la espiritualidad son de color blanco, como el lirio, el
jazmín, la azucena, el nardo y la rosa blanca. El nardo además fue ligado con
la muerte. En contraposición, la rosa roja hace referencia al sexo femenino y
al amor carnal; se asocia con la vida, la sangre y la lascivia. Las flores de
tallos largos como los tulipanes fueron símbolos fálicos.
Otras flores que ostentaron significados eróticos fueron las orquídeas,
jacintos, hortensias, claveles, girasoles, magnolias y lilas. Igualmente los
narcisos, lotos, nenúfares, y árboles como los laureles y cipreses. Tuvieron
éxito las flores de largos y curvados tallos, de formas estilizadas y ondulantes,
cuyas corolas sugirieran exotismo y voluptuosidad.
Los simbolistas también explotaron el perfume de las flores, ya que su
aroma evoca sensaciones e imágenes internas, así como pulsaciones
sexuales. Las fragancias logran reactivar sentimientos que permanecían
atrapados en el inconsciente e inducen a estados místicos.
1.2.2 La percepción simbolista de la mujer
Ahora bien, el erotismo finisecular nos lleva irremediablemente a la mujer,
materia prima de la sensualidad. Como habíamos señalado, la sociedad
burguesa se esforzaba por guardar las apariencias bajo una supuestamente
firme estructura moral. Por consiguiente, el placer sexual estaba segregado
33
de la procreación, y la mujer casada estaba destinada a ser madre y a cumplir
con las actividades domésticas; al tiempo que una vida sexual satisfactoria
era una cuestión que le estaba negada. Para obtener placer, era costumbre
que los maridos de todas las clases sociales frecuentaran a las prostitutas,
ellas eran las encargadas de proveerles lo que a sus esposas les estaba
prohibido. De esta manera, la mujer de la época estaba adscrita a uno de los
dos grupos antagónicos: el de las rameras o el de las esposas, es decir, el de
las que venden su cuerpo y el de las que no deben de tomarlo en cuenta.
En estos años el interior de la mujer y todo lo relacionado con sus
órganos sexuales permanecía oculto, incluso la menstruación era motivo de
recelo y desprecio entre el género masculino.
Sin duda, la mujer permanecía en un sitio más bajo que el hombre dentro
de la sociedad, y como consecuencia directa, también ocupaba un lugar
inferior en el estrato erótico. No obstante, para esta época los movimientos
feministas consiguieron algunos logros y concesiones. De manera que la
lucha de la mujer por obtener la autosuficiencia económica y por ser
considerada un ciudadano con derecho al sufragio y participación en la
política fue vista por los varones como una provocación.
El trabajo asalariado no era compatible con la feminidad porque
ocasionaba que la mujer descuidara su papel fundamental como madre y sus
responsabilidades domésticas. Durante el siglo XIX, si bien las mujeres
trabajaban en fábricas, más comúnmente se les encontraba desarrollando
manufactura a pequeña escala como la confección de vestimenta u objetos de
orfebrería. También laboraban en mercados o tiendas, vendían objetos en la
calle, atendían posadas o transportaban productos24. Para fines de la centuria
se vuelve más frecuente el encontrarlas desempeñándose como enfermeras,
secretarias, archiveras, trabajadoras sociales y maestras25. Así, una clase
específica de empleos con menor remuneración eran destinados para las
24
Georges Duby y Michelle Perrot, Historia de las mujeres en Occidente. El siglo XIX. Cuerpo, trabajo y
modernidad, t.8, Taurus, Madrid, 1993, p.105.
25
Íbidem, p.107.
34
féminas, ya que correspondía a los hombres la obligación de dar sustento a la
familia.
La mujer reclamaba su derecho de asistir a las escuelas superiores y la
universidad, de hecho, mientras que la causa sufragista se convierte en la
exigencia más importante en el cambio de siglo, la reivindicación educativa
antecede en la mayoría de los países europeos al resto de las peticiones
feministas26. Las mujeres que tuvieron acceso a la instrucción y la cultura,
pertenecieron en su mayoría a la burguesía y fueron percibidas por el sexo
masculino como un peligro porque estaban invadiendo un territorio que no les
pertenecía. Las pocas doctoras o abogadas se enfrentaban habitualmente al
rechazo
de
una
sociedad
que
obstaculizaba
sus
aspiraciones
de
reconocimiento profesional y económico.
En suma, el varón experimentó miedo y ansiedad al contemplar a la mujer
fuera de su rol maternal y conyugal, cuestión que favoreció el desarrollo de la
misoginia.
No
es
de
sorprender
que
en
sus
posturas
filosóficas,
Schopenhauer y Nietzsche mostraran aversión hacia el género femenino.
La mujer fue vista como una amenaza, porque ella es la imagen por
excelencia de lo que en el mundo se conoce como real. Ella es la encarnación
de la dominación del espíritu, su cuerpo es la tentación que pone de relieve la
naturaleza animal del hombre y dificulta su fusión con el ideal. Esta postura se
enlaza evidentemente con la filosofía idealista practicada por los simbolistas y
decadentes, pues de ella parte el entendimiento de la vida como una lucha
entre fuerzas espirituales y terrenales.
La belleza de la mujer era un mal que hacía pecar al hombre, ella lo
arrastraba sin misericordia a sus redes malignas y hasta diabólicas. El
erotismo finisecular es pesimista, porque el placer sexual produce en el
hombre remordimiento, hasta el grado de sentirse solo y melancólico. Toda
idea de contacto físico lleva a un sentimiento de culpa y, por ello, el amor
físico es asociado con el mal. Estos pensamientos despiertan en el artista la
morbosidad e interés por el sexo, pero paradójicamente también, un profundo
26
Íbidem, p.205.
35
temor hacia los encantos femeninos. Es así como para muchos el hedonismo
no era la búsqueda del placer sino la huida del dolor.
No obstante, algunos otros tenían una perspectiva más optimista: “la
problemática central de este erotismo finisecular era su preocupación por las
revelaciones del yo con los ritmos universales; de la conciencia individual con
la sed de absoluto.”27 Por consiguiente, se persigue a través del erotismo un
panteísmo exaltado y la felicidad humana. El cuerpo es admirado como reflejo
del alma, creándose una armonía de la carne con el espíritu que lleva a la
percepción idealista del regreso a una edad de oro, donde convivan la paz, el
amor, la fraternidad y la abundancia. Precisamente la búsqueda del absoluto
en el erotismo se soluciona en el hombre mismo y no en la divinidad.
Un arquetipo femenino del periodo fue la mujer virginal, relacionada con
lo espiritual, la cual se distingue por su inocencia y pureza; y remite al ideal
del amor espiritual o místico. La bondadosa Beatriz de la Divina Comedia
podría ser su paradigma. En pintura, literatura y en las artes aplicadas de la
época, apareció esta mujer de rostro pálido, delgada, de expresión triste, su
apariencia física le proveía de un carácter etéreo y fantasmal, como fuera de
este mundo.
En dicho prototipo de mujer era importante su mirada. “Muchas de ellas
se inspiraban en la Beata Beatriz de Rossetti, con los párpados caídos, la
mirada introspectiva o perdida en el más allá.”28 Esta clase de dama es
inspiradora de un amor sublime, que es tan incorpóreo que sólo puede
realizarse en el mundo espiritual del más allá. Por su castidad, el acceso a
ella está vedado y sólo es posible poseerla en un plano imaginario. Es en este
punto en el cual la virginidad se transforma en infecundidad y muerte. La
asociación entre pureza y muerte fue adoptada por los simbolistas: “si la mujer
deseada es poseída se revelará sin valor al ser “manchada”; si es “pura”,
poseerla será tan imposible como poseer el cielo, y escapará siempre al
amante, en una virginal fuga hacia la muerte”.29 La castidad y la pureza son
27
Lily Litvak, op.cit., … p. 232.
Íbidem., p. 63
29
Lily Litvak, op.cit., … p. 15
28
36
dos calificativos que en un inicio parecían positivos, pero, al pasar por el tamiz
pesimista del simbolista y el decadente conducen a la desesperanza, la
esterilidad y la muerte.
Nos encontramos ante una época que gusta de las contradicciones, y
frente al ideal de la mujer virginal e inmaculada se encuentra el de la mujer
fatal. El simbolista se vio atraído por la dicotomía Eva-María, la pureza vs. la
maldad. A la figura “mariana” desvalida, se opone la mujer fuerte, la femme
fatale. Entre uno y otro extremo existieron otros tipos de mujer, cuyos
comportamientos eran más matizados, pero su importancia en el arte y la
literatura de la época fue mucho menor, por ejemplo la imagen de la mujer
deportiva.
En aquellos años fue frecuente encontrar la representación de mujeres
lánguidas, como con un debilitamiento físico, cuestión que tal vez se deba a
que las féminas de clase media y alta tenían tiempo disponible para el ocio.
Ser una dama distinguida implicaba el mostrar falta de vitalidad y
agotamiento.
Las mujeres eran vistas por la sociedad como niñas, hecho que puede
deberse a que ante la ley no tenían madurez, sus intereses no eran tomados
en cuenta. Esta situación puede asociarse con otra de las figuras comunes de
estos años: la de la niña virgen, la cual era admirada e idealizada por su
pureza e inocencia. Tal vez la fijación por tal tipo femenino corresponda con
una nostalgia por la infancia, sin embargo, la devoción por lo pueril también
puede verse a través de tintes más perversos, relacionados con la
morbosidad de ver en la niña su próxima metamorfosis en mujer.
La proliferación de niñas y jovencitas dentro del espacio pictórico se debió
en gran medida a la búsqueda de aprendices de mujer fatal. Tanto
decadentes, como simbolistas y estetas se deleitaron en la imagen de la
púber debido a que su cuerpo era menos obsceno que el de la mujer
desarrollada, por la carencia de curvas acentuadas y de vello púbico.
Otra fórmula femenina que respondía a la moda estereotipada de la
época, fue la mujer que domina al hombre con su poder erótico. De la
37
perversidad espiritual y moral del esteta y/o decadente que también podía ser
simbolista o estar vinculado con esta sensibilidad, emerge la imagen de la
mujer fatal, quien fascina y aterroriza al mismo tiempo. Personifica la
crueldad, la sensualidad perversa, y por supuesto, sirvió de punto de arranque
para anomalías eróticas.
Los artistas manifestaban una ambigua percepción del ser femenino que
fue materializada en la femme fatale, esa dama que cercena y devora cuando
ama. El personaje bíblico de Salomé se transformó en el símbolo medular de
la época para autores como Moreau, Mallarmé y Huysmans, ella ejemplificó la
visión simbolista de la mujer por ser fascinante al tiempo que peligrosa, por su
malicia, exotismo (en las mujeres exóticas o extranjeras se buscaba lo raro y
voluptuoso) y sensualidad.
Como hemos mencionado, la mujer atañe al mundo inferior y material,
razón por la cual es asociada con el demonio, promotor del deseo en todas
sus formas pasionales y la perversión. Con frecuencia Lucifer toma la
apariencia física de mujer para seducir al hombre. “En el catálogo de
transformaciones del diablo que poseían los monjes en la Edad Media, se
observa cómo éste adopta a menudo el disfraz de una mujer, que aparece
tanto desagradablemente repulsiva como de seductora belleza.”30
La mujer fatal posee una cabellera larga y abundante, su color de piel es
generalmente blanco y sus ojos son en muchas ocasiones de color verde. “En
síntesis, podemos afirmar que en su aspecto físico han de encarnarse todos
los vicios, todas las voluptuosidades y todas las seducciones.”31 Al referirse a
ella en la literatura finisecular se emplearán calificativos como: tigresa,
peligrosa, demoníaca, perversa e impura.
En cuanto a su personalidad, es una mujer fuerte, altiva, fría, calculadora,
que se complace en incitar al hombre al mal. Es sumamente peligrosa por sus
atractivos físicos, y seductora, al grado de encarnar el deseo animal, es por
eso que se la representa en forma de bestias mitológicas y toda clase de
30
31
Erika, Bornay, Las hijas de Lilith, Ensayos Arte Cátedra, Madrid, 1990, p. 36.
Íbidem, p. 115.
38
quimeras, que refieren a elementos demoníacos. La analogía mujer-bestia
establecida por los artistas y literatos del periodo responde a que la mujer
simboliza la primacía del instinto sobre el intelecto; en oposición al hombre,
quien emblematiza el espíritu.
La esfinge es un monstruo mitológico que simboliza el enigma, y en este
caso alude a la misteriosa crueldad y sensualidad femeninas. Este ser, que se
convirtió en paradigma de la mujer fatal, tiene cuerpo de león, alas de ave
rapaz, pecho, y rostro de mujer. “La esfinge iba a armonizar de forma ideal
con la nueva estética de los simbolistas, seducidos por su exotismo, su
naturaleza arcaica, sus connotaciones esotéricas y su fuerte potencial
erótico.”32 Sentían fascinación por su aspecto extraño que les remontaba a
antiguos mitos y a asociaciones con misterios indescifrables.
Medusa también encarna la mujer fatal. Monstruo con alas, afiladas
garras, y serpientes en la cabeza. Su mirada era penetrante y fulminante, con
ella convertía a sus víctimas en piedra. Al respecto, me parece importante
señalar que la mirada femenina se relacionaba frecuentemente con alusiones
infernales y con la ferocidad.
Otro ser legendario e híbrido que aparecía en las pinturas simbolistas
eran las sirenas. Bestias con cabeza y pecho de mujer, y el resto del cuerpo
de ave. Con su canto melodioso atraían a los navegantes hacia los arrecifes.
Una tradición tardía las describe mitad mujeres, mitad cuerpo de pez.
Dentro de la iconografía de la mujer perversa, la serpiente es un emblema
común. La conexión mujer-serpiente es en muchos casos de tipo erótico.
Personajes como Lilith o Eva, muestran una carnal afinidad con el reptil
bíblico. En otras ocasiones la mujer aparece fusionada con el animal para
tentar o dañar al hombre. La mujer unida a la serpiente puede ser interpretada
como un ser diabólico, atrayente y fatal. La serpiente por sí sola posee una
significación fálica y representa al hombre sometido a sus deseos y pasiones.
Las harpías, emisarias de Hades que habitan los infiernos y raptan almas, se
32
Íbidem, p. 258.
39
encuentran ligadas a estas denotaciones, por ser alimañas con cuerpo de
ave, cabeza de mujer y cola de serpiente.
La mujer vampiro, es un ser maléfico e híbrido que bebe la sangre del
hombre. Se asocia con la naturaleza depredadora de la mujer, además, el
murciélago es un habitante de la noche vinculado con la muerte. Su cualidad
maligna ha sido enfatizada debido a que suele representarse al demonio con
alas de murciélago.
La constitución física de la satiresa, es mitad mujer, con cuernos, patas y
rabo de macho cabrío. Es un ser eminentemente lascivo, y por sus
correspondencias con la cabra, remite a los poderes diabólicos.
Toda esta iconografía proviene del mundo de la fantasía, después de
todo, el artista simbolista gusta de huir de la vulgar realidad. Asimismo, dichos
seres irreales y lejanos nos muestran el temor del sexo masculino de
encontrarse con la mujer en toda su potencia erótica, por eso la aparta,
enviándola a un mundo de fábula donde sea imposible contactarla.
La mujer fatal también es interpretada por diosas y personajes
mitológicos como: Lilith, Afrodita, Pandora, Medea, Proserpina, Circe y Helena
de Troya; o bien, por personajes bíblicos como: Salomé, Judith, Eva y Dalila,
así como por personajes históricos como Cleopatra o Lucrecia Borgia;
literarios como Salambó; y damas pertenecientes al ámbito cotidiano, como
podrían ser las prostitutas. Este motivo plástico estetizado podemos
encontrarlo en una primera etapa de los prerrafaelistas; y en la obra de
simbolistas y decadentes como Félicien Rops. La ramera cohesiona
perfectamente con la mujer fatal porque ambas son en general estériles, es
decir, carecen de instintos maternales, además de que no se enamoran.
En la mujer fatal convergen el amor y la muerte. De hecho, para los
artistas simbolistas y decadentes la mujer representa la muerte: “la mujer
será, en conclusión, el ser fatal que atrae, persuade y, finalmente, empuja al
abismo, que es el sexo, pero también la muerte. La muerte es una mujer.”33
33
Íbidem, p. 368.
40
Otra figura típica de estos años, surgida principalmente de la imaginería
decadente, fue el hermafrodita: la mezcla de ambos sexos. Al combinar los
dos principios, logra un equilibrio y armonía entre la inteligencia y el instinto.
Por lo tanto, es un ideal de belleza superior al hombre o la mujer aislados.
El andrógino o hermafrodita, por su irrealidad se trasformó en un
elemento muy socorrido para quienes la realidad no les satisfacía. Por tal
razón el dandi, el esteta y el decadente, con su descomunal refinamiento y su
búsqueda enferma de lo original, vieron en este ser un escape a lo cotidiano y
una exaltación de lo contradictorio, misterioso y perverso.
Los simbolistas vieron en los ángeles seres andróginos perfectos, al ser
espirituales y porque su sexualidad es indistinta, o bien son asexuados.
También pintaron personajes masculinos con rasgos, poses o actitudes
femeninas, como por ejemplo a Orfeo.
El andrógino se encuentra vinculado con la imagen de la mujer fatal,
porque por su personalidad fuerte, agresiva y dominante, es natural que
aparezca a menudo plasmada con características propias del hombre (como
una armadura), incluso que presente una apariencia andrógina o masculina.
La figura del dandi, a la cual nos referiremos nuevamente dentro del
subtema del decadentismo, se relaciona con el esteticismo y el refinamiento
de la época, que llevará a la desvirilización del hombre, de aquí el paralelismo
entre el dandi y el andrógino: “el dandismo representa una tentativa de
fusionar en un ser único, superior, los principios que dividen al hombre y al
mundo, activo y pasivo, yang y ying, macho y hembra, ánimus y ánima,
sadismo y masoquismo”.34
Del elogio de la homosexualidad durante estos años, emana el ideal
andrógino y el tema de la homosexualidad femenina, el cual será común en
las novelas decadentes, pero no en la plástica. Algunos artistas finiseculares
representarán a Safo, poetisa griega que se presume mantenía amoríos con
sus discípulas. Otros motivos que tratan la imagen erótica entre mujeres son,
en mitología, Diana y Calixto o Las tres Gracias.
34
Aurora Fernández Polanco, op.cit., … p. 41.
41
1.3 El Decadentismo
El decadentismo es una corriente ideológica, literaria y artística originada
en Francia a finales del siglo XIX, y que se propagó a lo largo del continente
europeo. Su ruta estética y plástica deriva del simbolismo y se entreteje con
él. El decadentismo nutrió y acrecentó el repertorio iconográfico del
simbolismo, derivado del hastío de las condiciones del momento y de la idea
de que la humanidad se encontraba en decadencia.
Las particularidades de la personalidad del artista lo adscriben a la
definición de esteta y/o decadente, independientemente de su pertenencia al
simbolismo. El esteticismo y el decadentismo fueron como el simbolismo,
posturas ante la vida, más que movimientos o tendencias artísticas
determinadas. Ambas sensibilidades proporcionaron cierta unidad a las
propuestas plásticas y literarias finiseculares. Establecer cómo y dentro de
qué contexto se utilizaron las nociones de esteticismo y decadentismo dentro
del periodo, es algo complicado. “En el decenio de 1880 se designaría con
predilección al hedonismo estético como “decadencia”, más adelante, en la
última década del siglo, sería usual calificar de decadente a todo lo
modernista”35.Otra apreciación sostendría que lo decadente era la forma de
percibir la moral de los estetas. Gustav Khan afirmaría: “aunque todas las
etiquetas son vanas, nos sentimos obligados a recordar, para la exacta
información de los interesados, que decadente se pronuncia simbolista”36. De
esta forma, un artista o autor literario puede ser simbolista, decadente y esteta
al mismo tiempo, o bien, estar vinculado únicamente a una sensibilidad.
Algunos simbolistas tuvieron un talante particularmente oscuro y perverso que
los ligó con el decadentismo. Esteticismo, decadentismo y simbolismo fueron
espíritus distintos, pero que estuvieron estrechamente relacionados y que se
entrelazaron.
35
36
Erika Bornay, op.cit., … p. 102.
Íbidem, p. 103
42
Los estetas y decadentes compartieron rasgos en común como: el
rechazo por el “filisteismo”, el realismo, el positivismo, el materialismo; y el
afán de refinamiento; pero también tuvieron sus divergencias. El esteta
pretendió que su obra artística fuera por excelencia el elemento diferenciador,
y en un segundo plano, aspiró a que su forma de vida fuera distinta a la de los
demás; igualmente, se consideró el único capaz de rescatar la cultura y la
belleza verdadera. Era común que un decadente optara por el esteticismo
como un intento desesperado de encontrarse a sí mismo. Tanto decadentes
como estetas y simbolistas iban a encontrar la vida demasiado ordinaria, a lo
que se opondrían inclinándose por lo distinto, lo extravagante y lo extraño.
Como prototipo de un esteta mencionaremos a Walter Pater, quien
poseía una fe absoluta en la belleza. En la formación de este literato, fueron
importantes Ruskin y Swinburne. Su estilo de escribir se vincula con la
música, pues coincidió en la idea de que todas las artes aspiran a la condición
de la música. Se vio atraído por lo confuso y el misterio de lo desconocido e
indescifrable. La belleza para él era “medusea”, funesta, dolorosa,
melancólica; asociada a la decadencia y la muerte. Simpatizaba con las
ciudades en ruinas, las divinidades cuyo culto fue olvidado, las creencias y
santuarios desdeñados. Propugnó un esteticismo turbio, empapado de
presencias tétricas, sombrías, enfermas y moribundas, pero que atavió con
bellos ornatos. Empleó adjetivos como: delicado, exquisito, delicioso y
refinado. Su esteticismo está próximo al decadentismo: “encauzaba,
componía la tendencia decadente en las líneas de un clasicismo ascético,
cuya fórmula había encontrado en Winckelmann”.37 Mario Praz considera la
narrativa de Pater como un romanticismo tardío o predecadentismo,38 es
decir, precursora del decadentismo inglés.
Walter Pater establece su postura teórica, la declaración “del arte por el
arte” y, la vida entendida en términos de belleza y placer; en sus Studies in
the History of the Renaissance. Es una visión hedonista de la existencia que
37
Mario, Praz, El Pacto con la serpiente, paralipómenos de La carne, la muerte y el diablo en la literatura
romántica, F.C.E., México, D.F., 1988, p. 191.
38
Íbidem, p. 185.
43
se enfrenta al punto de vista del decadente, para quien vivir es un suplicio.
Pater designa el programa del movimiento estético: “No el fruto de la
experiencia, sino la experiencia misma es el fin… mantener este éxtasis es
triunfar en la vida”39.
Ahora bien, el decadente, era un hombre refinado y culto, amante del
arte, que se pensaba con una sensibilidad más aguda que la gente normal.
Rehuía a los avances tecnológicos y estaba interesado en el reino del
inconsciente y el paroxismo de los estados de ánimo. Rechazaba la existencia
ordenada y segura de la vida burguesa, por tal motivo se rebelaba contra la
rutina y hacía lo opuesto de lo considerado convencional. La realidad le
parecía insípida y trivial, permanecer en su cauce conllevaba a la
vulgarización de los sentidos, por ello era preciso trocarlos, volverlos más
sutiles y refinados. La artificiosidad era el ideal a perseguir, ya que el
decadente sentía horror por lo indomado y natural. La ciudad era su entorno
por antonomasia, en contraposición con lo rural o natural.
Ya hablamos con anterioridad de las prácticas sexuales perversas que se
ejecutaban en el seno de la hipócrita sociedad burguesa. Los decadentes en
su desprecio por la moral y las costumbres de este sector social, dieron rienda
suelta a los vicios y los placeres perversos. Si la burguesía lo hacía de forma
encubierta, los decadentes lo expresaban sin tapujos. El placer buscado por el
decadente no era el cotidiano, y por supuesto derivaba en degeneraciones
como la necrofilia, el sadomasoquismo y el incesto. Era un deseo
intelectualizado de obtener sensualidades y erotismos sofisticados y raros,
que irremediablemente conducía a la crueldad. Los actos perversos se
disfrutan porque se sabe que no deberían de realizarse, el violar las leyes
establecidas de lo que socialmente es correcto resulta placentero. Baudelaire
afirma: “La voluptuosidad única y suprema del amor reside en la certeza de
hacer el mal. Y el hombre y la mujer saben, desde su nacimiento, que en el
mal se encuentra toda la voluptuosidad.”40 Nuevamente nos encontramos ante
39
Arnold, Hauser, Historia Social de la Literatura y el Arte, tomo II, Debate, Madrid, 1998, p. 459.
Mario, Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, El Acantilado, Barcelona, 1999,
p.297.
40
44
la unión eros-thanatos tan socorrida por el erotismo de la época. Asimismo, el
decadente se sentirá atraído hacia la sexualidad ambigua, hasta una clara
homosexualidad.
En su forma de vida, el decadente se dirigió hacia la marginalidad, su
preocupación por ser diferente lo llevo a ser visto como maldito. No tenía
ambición por los bienes materiales, ni quería asumir responsabilidad alguna,
ni mucho menos dar una explicación por sus acciones. Eran bohemios que
gustaban de frecuentar los tugurios, a los gitanos, las bailarinas de flamenco,
y claro está, incursionar en el reino de la droga. El decadente como el
simbolista busca una fuga del mundo real, por eso la imperiosidad de crearse
una vida ficticia, artificial e ilusoria que le satisfaga en mayor medida que su
entorno trivial y habitual. La felicidad se encontraba en el tocar fondo, en el
vagar sin rumbo, en la aventura del alcohol y la amoralidad. Es así como el
decadentismo aunado al simbolismo adquirirá matices anarquizantes.
Fue común que el decadente tuviera una muerte prematura o un final fatal
a consecuencia de los excesos de los placeres y las situaciones extremas a
las que se exponía. Les fascinaba desafiar constantemente la muerte, llevar
una vida tormentosa y, encontraban deleite en el dolor y el infortunio.
Los artistas inmersos en la sensibilidad decadente vieron en el arte un
medio de escape para dejar fluir sus inquietudes imaginativas. El arte era otra
realidad aparte, más satisfactoria y agradable que aquella regida por las
reglas morales y sociales de la burguesía. Sin embargo, la actividad artística
sólo era un paliativo, no era el antídoto para una vida de hastío.
Para el decadentismo la belleza radicaba en la melancolía y en la muerte,
porque la vida es tediosa. La destrucción es placentera, pero sobre todo la
autodestrucción. Un malestar profundo que se tradujo en pesimismo y en
patetismo abrumó el alma del decadente. Sentía próxima la ruina, el derrumbe
y la culminación de una cultura que ya no daba más de sí, que estaba
envejecida y cansada. Era una crisis que indicaba el final de un proceso vital y
la disolución de una civilización. La trayectoria de la cultura estaba
45
cambiando, pero ésto no era visto como algo positivo, sino como el acabose,
ya que el decadente se percibía como un descendiente tardío, un ser inferior.
La atracción por el abismo y la sensación de decadencia son aspectos
que muestran un extremo refinamiento sádico, pues se deleitaban al pensar
que el final estaba cerca. Esta impresión embargó a los decadentes ante el fin
de siglo. La Primera Guerra Mundial (1914-1918) vendría a confirmar que sus
presentimientos no estaban alejados de la realidad, el equilibrio entre las
naciones europeas era endeble e ilusorio.
Como los decadentes veían su cultura caduca e insípida, se refugiaron en
culturas antiguas, cansadas y refinadas como la helénica, el último periodo
romano, el rococó. También gustaron de hacer referencias al renacimiento
italiano, a arcaísmos y a vestuarios antiguos. Venecia fue un sitio que atrajo
su atención, la imaginaron pomposa y corrompida, con un aroma a muerte y
un
erotismo
cruel.
Otras
viejas
ciudades
italianas
los
cautivaron,
ambientándolas en un siglo XVIII enfermo y fatigado habitado por arlequines y
pierrots que asisten a fiestas galantes. Se complacen en revivir los amores de
otras épocas, las orgías romanas, los brutales refinamientos de emperadores
chinos, excesos lujuriosos de Babilonia, faraones lascivos y sacrificios en
civilizaciones indígenas extintas; en fin, los magníficos vicios y crímenes del
mundo antiguo.
Los mitos nórdicos avivaron la fantasía de artistas y escritores, así como
los provenientes de zonas mediterráneas; y por supuesto, el exotismo oriental
no podía faltar, con su lujo y violencia lúbrica. No importa el lugar exótico al
que se recurra, la finalidad será siempre la misma: elevar a su máximo
potencial el erotismo perverso aunado a lo sanguinario.
El Imperio Bizantino fue el pasado en decadencia preferido, sus ruinas
estilizadas remitían a una sensualidad lánguida. “…Los decadentes se
dedicaron a revivir los sangrientos fastos del Imperio de Oriente, desgarrado
por las disensiones y los odios cortesanos, urgido por todos lados por los
46
bárbaros conquistadores, cuerpo lleno de manchas lívidas y maceraciones,
envuelto en los simétricos pliegues de los trajes de pesado oro.”41
Por otro lado, para los decadentes el amor era intangible, estaba
prohibido, porque el caer en sus redes involucraba un sentimiento de culpa. El
amor es un pecado, es la exaltación de la lujuria, Baudelaire lo aprecia así: “el
amor no es sólo el mal intrínsecamente, sino que su placer más alto consiste
precisamente en la conciencia de estar haciendo el mal”.42 El amor desde el
punto de vista decadente es maldito, satánico. De aquí viene la simpatía por
la prostituta, en quien exteriorizan su relación no permitida y culpable con
eros. La mujer de la vida galante contradice la forma convencional burguesa
de las relaciones amorosas, es fría, en ella no tiene cabida el sentimiento. En
este sentido, recordemos que la mujer fatal debe su eclosión al decadente,
sólo podía ser producto de una mente misógina y que observara la sexualidad
de forma negativa.
El dandi es una figura que tuvo influjo en el decadentismo y el
esteticismo. En Inglaterra asume de alguna manera el rol del bohemio, pero
no cae como éste en la miseria, sino que pertenece a una clase acomodada.
Es fruto de la moral victoriana, y se rebela contra ella, no obstante su
resistencia es pasiva, en vez de actuar apela al sarcasmo, la ironía y el
desdén. Es un intelectual burgués, un hedonista con refinada elegancia que
odia la vulgaridad por lo que se escuda en el esteticismo, es decir, en el goce
frenético de la belleza. Aborrece la cotidianeidad y la futilidad, considera que
la vida no aporta alicientes, no es interesante. En cambio, la artificiosidad es
su delirio, la extravagancia y el snobismo.
El cosmopolitismo de la época proporcionó las condiciones idóneas para
la aparición del dandi, quien debe a Baudelaire su concepción. Al igual que
decadentes y simbolistas, el dandi fue seducido por el misticismo, el
espiritismo, la magia negra, las antiguas y exóticas civilizaciones, y el
erotismo de tipo perverso del que hemos venido hablando. Por su
41
42
Íbidem, p.754.|
Arnold, Hauser, op. cit., … p. 441
47
innaturalidad enaltece el incesto, la esterilidad y el andrógino, mismo que
como ya mencionamos también fue un motivo inspirador para decadentes,
estetas y simbolistas.
El decadentismo en literatura fue muy prolífico, Joris-Karl Huysmans es
un exponente sobresaliente del decadentismo francés. Paul Valéry, lo
describió así:
“Era el más nervioso de los hombres… gran creador de ascos, acogedor de
lo peor y con una sed única por lo excesivo, crédulo hasta un punto
increíble, daba acogida con gusto a todos los horrores que se pueden
imaginar en los humanos, era aficionado a las cosas raras y a los cuentos
como se los contarían en la puerta del infierno; y, sin embargo, las manos
puras… Emanaba de sí los reflejos de una erudición consagrada a lo
extraño… Olía las cochinadas, los maleficios, las ignominias en todas las
cosas de este mundo y, tal vez, tenía razón… Cuando se dedicó a la
mística, unió con gusto su conocimiento minucioso y complaciente de las
porquerías visibles y de la suciedad imaginable con una curiosidad atenta,
inventiva e inquieta de la porquería sobrenatural y de las inmundicias
suprasensibles…
Sus
fosas
nasales,
raras,
aspiraban
con
un
estremecimiento todo lo que hay de nauseabundo en el mundo. El
repugnante olor de los figones, el acre incienso echado a perder, los olores
sosos o infectos de los tugurios y de los asilos nocturnos; todo lo que le
revolvía los sentidos excitaba su genio.”43
Al revés de Huysmans (1884) es el libro fundamental del decadentismo,
en él “toda la prosa decadente, desde Lorrain hasta Gourmont, desde Wilde a
D´Annunzio, está potencialmente contenida”.44 El protagonista de la obra, el
duque Jean Floressas des Esseintes es el perfecto ejemplo de un decadente,
es un hombre tedioso que “se rodea de obras de arte que lo transportaban a
un mundo desconocido, le señalaban el camino a nuevas posibilidades y
conmovían su sistema nervioso por medio de fantasías eruditas, complicadas
pesadillas y visiones siniestras”45 Convivía y gustaba de piedras preciosas,
43
Mario Praz, La carne, la muerte… op. cit., p. 566.
Íbidem, p. 567.
45
Alastair, Mackintosh, op. cit., … p. 28.
44
48
perfumes, flores y manjares. El escrito es muestra del decadentismo,
desconfiado del mundo y la naturaleza, lo que lleva al individuo a la búsqueda
de una vida más intelectualizada. Des Esseintes, se aísla del mundo, no sale
de su casa, no se comunica con nadie, duerme en el día y lee e imagina
durante la noche. Esto se debe a que experimenta antipatía ante la vida y
fastidio ante la naturaleza, cuestiones propias del decadentismo y el
esteticismo. Propone sustituir la naturaleza por el espíritu y la realidad por la
ficción, para lo cual es necesario corromper los instintos e inclinaciones
naturales y actuar de una manera contraria, renunciando así a todo lo que
proporciona placer a la gente común.
Villiers de l´Isle-Adam, es otro autor del decadentismo, un católico
obsesionado por el sadismo y las monstruosidades sexuales. A partir de su
novela Véra es posible comprender la concepción mística del mundo del
esteta y el decadente. Véra es la esposa del protagonista, y fue tan amada
que su viudo no acepta su prematura muerte. Entonces, vuelve a su casa y
continúa su vida como si ella no hubiera dejado de existir. “Ella está en lo
espiritual tan íntegramente presente, y la irradiación de su personalidad es tan
inmediata y tan poderosa, que su vida ficticia posee realidad mucho más
profunda, verdadera y auténtica que su muerte efectiva.”46
En Inglaterra, los rasgos del decadentismo francés fueron introducidos
por Swinburne, mismos que fueron asimilados por Wilde en El Retrato de
Dorian Gray, personaje que al igual que Des Esseintes coleccionaba piedras
preciosas. Esta obra es el clásico del decadentismo en Inglaterra, no
obstante: “aún cuando se sostenga en el libro que «detrás de todas las cosas
que existen hay algo de trágico», se hable allí de «dolores que estimulan el
sentido de la belleza» y de «heridas similares a rosas rojas», y, en fin, se trate
de rodear la figura del protagonista de siniestras sombras de misterio y de
muerte, Wilde no logra hacer angustiosa la atmósfera.”47 Esto se debe a que
la belleza, lo elegante y lo exquisito desempeñaron un papel importante en el
46
47
Arnold, Hauser, op.cit., … p. 439.
Mario, Praz, La carne, lamuerte… op. cit., p.661-662.
49
decadentismo inglés, o sea, éste es menos amargo, perverso y sádico que el
francés. En efecto, en Francia predominaban las características del
decadentismo, mientras que Inglaterra era más esteta. Recordemos que
ambas estructuras de pensamiento llevaron una relación de connivencia, en
gran medida a consecuencia del cosmopolitismo de la época.
Joséphin Péladan es un decadente atraído por el pecado y los vicios,
obsesionado por el ideal hermafrodita. Mediante su obra literaria podemos
aproximarnos al entendimiento del ambiente decadente y los gustos de esos
años. El italiano D´Annunzio se complace en el amor cruel, y es según Mario
Praz, “la figura monumental del decadentismo, en la cual confluyeron las
diversas corrientes europeas de la segunda mitad del siglo XIX.”48 Remy de
Gourmont es un decadente que se vale de la religión para extraer de ella
sensaciones místicas y voluptuosidades perversas. Barbey d´Aurevilly se
deleita en la blasfemia y la profanación, en el sacrilegio de combinar
elementos religiosos y obscenos. Baudelaire aportó mucho al decadentismo
por su predilección por la belleza “medusea”, lo morboso, lo repugnante y lo
voluptuosamente bello, que puede haber por ejemplo en una carroña. Éstos
hombres poseyeron un espíritu abatido, macabro, ácido y mordaz.
Es curioso que Barbey d´Aurevilly, Huysmans, Verlaine, Wilde, Villiers de
L´Isle-Adam y el ilustrador Beardsley se entregaran a la iglesia católica,
quizás hechizados por la suntuosidad de sus ritos, y porque les pesaban sus
pecados, eran hedonistas con remordimientos de conciencia.
Sin duda el satanismo fue un ingrediente primordial en el decadentismo.
Para los individuos permeados por esta sensibilidad, el ángel caído evocaba
la belleza prohibida y la imaginación desenfrenada. El satanismo era un
camino distinto de los impuestos por las ortodoxias predominantes, y el
decadente en su deseo de separarse de las prácticas religiosas comunes optó
por esta vía. De las ciencias ocultas, los decadentes y simbolistas se
trasladaron a las ciencias malditas y la brujería. Hasta en diseños florales y
animales tenebrosos vemos el sello de los poderes maléficos. Artistas y
48
Íbidem., p. 762.
50
literatos se detienen en el mal, el sacrilegio y la sexualidad perversa, pues de
la mezcla de lo religioso y lo satánico se obtiene, según ellos, una sensualidad
pseudoreligiosa fascinante. Del satanismo deriva el encontrar incentivos
eróticos en los lugares sagrados, y el revelar sus más recónditos y
degenerados deseos.
Es así como hemos tratado las generalidades del simbolismo en Europa,
un espíritu difícil de precisar con pocas palabras por la multiplicidad de
aspectos que conlleva. El decadentismo, al igual que el erotismo y la visión
simbolista de la mujer, son elementos fundamentales e imprescindibles sin los
cuales sería imposible comprender la compleja visión del universo simbolista.
51
CAPÍTULO DOS
EL SIMBOLISMO EN MÉXICO
2.1 Contexto histórico-cultural a fines del siglo XIX y primeras dos
décadas del siglo XX.
2.1.1 Vientos novedosos soplan en al arte nacional
El simbolismo en latitudes mexicanas surgió en la última década del siglo
XIX y continuó vigente hacia 1921 aproximadamente. El año de 1898 es
clave, pues es cuando se comienza a publicar la Revista Moderna (18981911), órgano difusor cardinal del modernismo en Hispanoamérica.
El periodo a tratar se caracteriza por su agitación, ya que atraviesa por la
segunda mitad del despótico gobierno de Porfirio Díaz, y la Revolución
Mexicana, hasta su consumación. Con frecuencia esta época en las artes
nacionales es vista como una etapa de transición entre el arte del siglo XIX y
el XX, y sin duda lo es, pero su importancia no radica en tal aspecto, la
producción plástica de estos años vale por sí misma, en cuanto a calidad y
contenido; y su complejidad parte de la coexistencia de tradición y renovación.
Durante este lapso de tiempo veremos el interés por crear un arte
nacional, un arte propio que discurra entre el nacionalismo y el
cosmopolitismo, pues es curioso que a partir de los modelos europeos,
México pretenda desarrollar una plástica nacional. Será por ello que hacia los
primeros años de la década de los veinte se hable del “renacimiento”49 del
arte mexicano, mismo que de acuerdo a la historiografía se concreta con el
muralismo. Tal vez en una época tan convulsionada de guerra civil y en la
cual las amenazas del imperialismo yanqui y de las demás potencias eran
constantes, los artistas mexicanos consciente e inconscientemente en un
49
El renacimiento suponía el término de un arte anterior, aquel perteneciente a la época que precedía a la
Revolución Mexicana, porque sin duda de ella emerge gran parte del imaginario plástico ulterior.
52
intento de asirse a su tierra, abogaban por lo que representaba su soberanía
nacional. El arte fue un instrumento para representar y forjar una identidad
nacional más fuerte.
Los valores estéticos de las corrientes artísticas decimonónicas continúan
dominando el quehacer de los artífices del periodo. Seguirá perviviendo un
arte tradicional de tintes naturalistas académicos. La “renovación” temática y
estilística del arte que se apreciará en el muralismo, es fruto de un cambio
paulatino, generado por los influjos foráneos, o bien, por los descubrimientos
de nuestros artistas que persiguieron una mayor apertura formal y en los
asuntos a tratar; así como la conformación de una forma de expresión
nacional.
“En el terreno de lo formal fueron pocas las innovaciones, no se puede
hablar de audacias, mucho menos de rupturas; las técnicas y los
conceptos pictóricos interpretaban los lineamientos del simbolismo y el
impresionismo europeos. Sin embargo, «se advierte una actitud
desmitificadora, ya no reverencial, frente a la tradición clásica», como
señala Fausto Ramírez (…) Algunos de estos rasgos desmitificadores se
encuentran en la práctica del dibujo, la copia de yesos, la cotidianeidad de
los modelos, la idea del mestizaje, la representación del trabajo, los temas
costumbristas, la voluntad decorativa, todo lo cual conlleva cambios, si no
espectaculares, significativos en su esencia” 50
Por aquellos años circulaban en México revistas de arte europeas,
mediante las cuales los artistas mexicanos podían estar al tanto de lo que
estaba sucediendo del otro lado del mundo. En los periódicos y revistas
nacionales podían verse artículos e ilustraciones referentes a los artistas
extranjeros prominentes que seguían las estéticas vanguardistas. “Hay
noticias sobre simbolismo, decadentismo, arte decorativo, impresionismo,
neoimpresionismo, futurismo, fauvismo, cubismo, Dadá, arte negro, arte
50
Xavier, Moissén, La crítica de arte en México 1886-1921, tomo I, UNAM-IIE, México, D.F., 1999, p. 53.
Para examinar a profundidad los cambios que tuvo la enseñanza del dibujo del yeso y del natural durante la
primer década del siglo XX, véase: Fausto, Ramírez, “Hacia la gran exposición del Centenario de 1910: El arte
mexicano en el cambio de siglo”, en Catálogo de la exposición: 1910: El arte en un año decisivo. La
exposición de artistas mexicanos, MUNAL-INBA, México, D.F., 1991, p.25-31.
53
primitivo y arte popular.”51 De la revisión de las fuentes hemerográfícas de la
época, se desprende que para principios del siglo XX, los postulados estéticos
del simbolismo, y los pintores europeos más sobresalientes en esta
sensibilidad ya habían sido absorbidos por los cenáculos artísticos y culturales
mexicanos. Además, los artistas que viajaban a Europa pensionados
principalmente por la Academia de San Carlos podían alimentarse
visualmente del arte moderno europeo y al retornar a la madre patria hacer
partícipes a sus compañeros de sus experiencias y aprendizaje, interviniendo
de un ambiente totalmente cosmopolita. La Escuela Nacional de Bellas Artes
fomentaba la intromisión de las formas de vanguardia al ámbito académico
mediante la organización de exposiciones con las obras que los artistas
pensionados enviaban del extranjero. Cuando los becados volvían, tenían que
donar algunas piezas a la Escuela, y los directivos de ésta, o la Secretaría de
Instrucción Pública con frecuencia compraban algunas más con la finalidad de
enriquecer la colección institucional.52 También era común que a su regreso,
los pensionados fueran anexados a la plantilla de profesores de la Academia
(tal es el caso de Gedovius y Ruelas), aunque no siempre impartían la clase
que mejor se ajustaba a sus aptitudes, sino la que se encontraba vacante.
El año de 1910, con el estallido de la Revolución es indicativo de una
transformación en las manifestaciones plásticas, las cuales partiendo del
modernismo y la idea de modernidad acorde con los tiempos, van tendiendo
cada vez más al nacionalismo, a los “asuntos muy nuestros”, prefigurando los
temas de la llamada Escuela Mexicana de Pintura. “Ya para fines de la
segunda década, la idea de las bellas artes como factor educativo y
progresista, unido al objetivo de un arte para todos e integrado a la vida
cotidiana, dará paso al concepto de arte nacionalista y democrático que será
la constante a partir de 1921.”53 Con el muralismo el arte mexicano entrará en
una nueva etapa en la cual los artistas pretenderán acercar su labor a las
51
Íbidem, tomo I, p. 22.
Esto explicaría el porqué en las bodegas de la antigua Academia de San Carlos, según palabras del Arq.
Humberto Aguirre Tinoco, se encontraban olvidadas varias pinturas de Alberto Fuster.
53
Íbidem, tomo I, p. 16.
52
54
masas, reivindicándolas y siendo un medio de crítica social. La ideología
socialista difundida por la prensa será un factor imprescindible para la
transformación artística.
Los principales eventos culturales se realizaban en la cuidad de México,
pero otras ciudades como Puebla, Mérida y Guadalajara también contaban
con significativas actividades artísticas en salones, escuelas y academias.
Contrario a lo que podría pensarse, los recintos particulares alejados de los
perímetros de la Academia eran abundantes, no obstante, por supuesto, era
mayor el número de exposiciones pertenecientes al circuito académico; y el
principal gestor del arte subsidiado por el Estado (a través de la Secretaría de
Justicia e Instrucción Pública), fue la Escuela Nacional de Bellas Artes, la
institución de arte más importante del país, es por ello que le asignamos una
atención especial.
2.1.2 Las circunstancias político-sociales y el desenvolvimiento de la
Escuela Nacional de Bellas Artes en estos años
Para esta época, la Escuela Nacional de Bellas Artes, no era un
establecimiento conservador que no permitiera la introducción de tendencias
de vanguardia, por el contrario; fue un filtro a través del cual el modernismo
convivió con el academicismo. La ENBA en México fue muy distinta de las
academias europeas, recintos comúnmente vinculados con el tradicionalismo
y la resistencia al cambio, pues de la versión nacional surgieron lenguajes
novedosos, prueba de las aspiraciones de libertad avivadas por el
eclecticismo estético del periodo.54
El Porfiriato fue una administración que aportó estabilidad y mejoras
económicas a un país que había pasado por intervenciones extranjeras, y
54
Como muestra de la convivencia pacífica entre modernidad y convención en la ENBA baste mencionar
algunos de los profesores del ciclo escolar 1910-1911: Leandro Izaguirre, Desnudo y Taje, Germán Gedovius,
Claroscuro y Colorido y composición, José María Velasco, Pintura de paisaje, Félix Parra, Flora ornamental y
Composición de ornato, Saturnino Herrán y Gonzalo Arguelles, entre otros, Figuras geométricas, Enrique
Guerra, Copia del yeso. Para mayor información sobre la nómina de maestros en ese año véase: Fausto, Ramírez,
“Hacia la gran exposición del Centenario”… op.cit. p.24.
55
luchas internas ocasionadas por las disparidades políticas de las distintas
facciones que ostentaban el poder. Ante tal escenario, la mano dura de Díaz
obtuvo profusos partidarios después de haber conseguido establecer
seguridad y la tan ansiada paz; misma que fue sustentada en la
modernización, el crecimiento económico y la conciliación religiosa. El auge
económico se debió en gran medida al desarrollo industrial promovido por la
inusitada inversión de capitales extranjeros y a una importante demanda de
materias primas del exterior. Estados Unidos e Inglaterra invirtieron en
ferrocarriles y minería; mientras que Francia y Alemania lo hicieron en
industria, finanzas y comercio.
Muestra de la modernización del país son las vías de comunicación que
se desarrollaron con la ampliación del ferrocarril. La red ferroviaria establecida
y explotada por empresas inglesas y norteamericanas, tuvo una acelerada
expansión, pues en 1876 contaba con 666 km. y en 1910 llegó a alcanzar los
20,000 km. Paralelamente, las comunicaciones postal, telegráfica e incluso
telefónica se ampliaron hasta cubrir una parte considerable del territorio
nacional.
En los últimos años del siglo XIX, artistas como Jesús Contreras perciben
un estancamiento y un terreno yermo en los métodos de aprendizaje
establecidos en la Academia, por lo que piden una transformación que
imprima nuevos bríos a la enseñanza. El gobierno mexicano envía justamente
a Contreras a hablar con Fabrés, para proponerle que viniera a formar parte
del claustro de profesores de la ENBA, a fin de modernizarla.
Don Justo Sierra, pertenecía a los científicos, es decir, al equipo de
trabajo administrativo y gubernamental de Díaz, distinguido por seguir los
estatutos del positivismo comtiano, establecido por Gabino Barreda en 1869
como método educativo en el nivel superior, siendo la Escuela Nacional
Preparatoria la sede del experimento. Con todo, Sierra no estaba del todo
convencido con lo ideología positivista, por lo que además de ser un
entusiasta promotor de las artes, dio impulso al modernismo mexicano. En
1901 tomo posesión como subsecretario en la Secretaría de Justicia e
56
Instrucción Pública y, a la postre, en 1905, cuando se creó la Secretaría de
Instrucción Pública y Bellas Artes fue nombrado ministro del ramo. Gracias a
su autorización fueron compradas obras modernistas de distinguidos autores
españoles y de nuestros artistas coterráneos. Indudablemente su labor fue un
factor importante en la orientación tomada por la Academia en estos años.
Como medidas para reformar la ENBA, la Secretaría de Justicia e
Instrucción Pública, contrató a Antonio Fabrés, nombró como nuevo director
de la institución a Antonio Rivas Mercado (le antecedió Román S. de
Lascuráin quien ocupó el cargo de 1877 a 1903) y cambió el plan de
estudios.55
A principios de 1903, el arquitecto Antonio Rivas Mercado, quien al igual
que Sierra se inclinaba por el modernismo, asumió el cargo de director de la
Escuela Nacional de Bellas Artes. Declarándose renuente a la enseñanza del
dibujo por medio de la copia de estampas, estableció el método Pillet56, el cual
a base de formas geométricas pretendía que el estudiante percibiera la
esencia matemática de las cosas, las estructuras geométricas más
elementales a las que puede sustraerse toda forma; naturalmente, una
aspiración que correspondía al interés cientificista y positivista de tales años.
El pintor catalán Antonio Fabrés llegó a México a finales de 1902, y como
subdirector de la Escuela Nacional de Bellas Artes tuvo confrontaciones con
Rivas Mercado porque no estaba de acuerdo con el método Pillet. Fabrés
abogaba por la exactitud fotográfica, por ello, empleaba fotografías para la
instrucción dibujística, finalmente, sólo era una vía distinta de abordar el
cientificismo.
Hacia 1904 Antonio Fabrés impartía en la Academia de San Carlos las
clases de dibujo de desnudo y el de traje o modelo vestido, no obstante,
inspeccionaba todas las clases de pintura y dibujo. Dentro de su estilo
minucioso y detallista que retrataba escenas costumbristas de antaño, dio
cabida a modalidades más vanguardistas como el japonismo y el art nouveau.
55
Véase: Fausto, Ramírez, Tradición y Modernidad en la Escuela Nacional de Bellas Artes 1903-1912, en
Las Academias de Arte, IIE-UNAM, México D.F., 1985, p. 216-221.
56
Véase: Fausto Ramírez, Tradición y Modernidad… op. cit., p. 218-221.
57
A finales de 1905 expresó su interés por los motivos naturalistas que captaran
las condiciones y usanzas cotidianas del entorno contemporáneo. Sus
desavenencias con Rivas Mercado lo llevaron a desistir de su cargo en 1907.
Con la renuncia de Fabrés, Leandro Izaguirre lo sustituyó en la asignatura
de dibujo del modelo vestido, y Germán Gedovius fue designado profesor de
colorido, no obstante desde 1903, estaba a su cargo la lección de pintura de
claroscuro. Gedovius gustaba de los empastes y grumos en la capa pictórica y
la precisión de trazos; además de contrastes lumínicos violentos, que hacían
emerger a una figura luminosa de las tinieblas de un fondo oscuro. Durante el
curso de 1909-1910 le fue encomendada la asignatura de composición al lado
de Izaguirre y Parra. Hacia 1910 realizó algunos bocetos con pincelada suelta
y rápida, en tonalidades claras, mostrando su aproximación al impresionismo.
De hecho, de este pintor parte la renovación dentro de la Escuela en la
manera de concebir el paisaje, al igual que de Gerardo Murillo.
A su llegada a México en 1903, el Dr. Atl se convirtió en un importante
portavoz del impresionismo, pues su estancia en Europa le permitió mirar de
cerca esta corriente pictórica cientificista de fin de siglo. No formó parte
formalmente del profesorado de la Escuela Nacional de Bellas Artes57, pero le
fue concedido un taller en el cual platicaba a los jóvenes estudiantes la
importancia de la luz y la atmósfera en los paisajes, así como las vías
novedosas que seguían las artes del otro lado del océano. Su personalidad
revolucionaria, polémica y atrayente (recordemos que en Europa extendió su
bagaje cultural no sólo por el contacto con los estéticas de vanguardia, sino
también por su acercamiento a las teorías políticas de avanzada como el
socialismo y el anarquismo) le hizo llevar buenas relaciones tanto con los
alumnos como con Rivas Mercado y Justo Sierra, quienes lo tenían por un
hombre culto, y le asignaron diversas comisiones, como realizar inventarios
de la colección institucional, e incluso, solicitaron su opinión para asuntos
57
En 1907 fue designado profesor interino de Conocimiento de proporciones del cuerpo humano y dibujo del
cuerpo humano. Véase: Fausto Ramírez, Tradición y Modernidad… op. cit., p. 231.
58
tocantes a la administración de la ENBA, como por ejemplo, si consideraba
acertado que se comprara tal o cual obra.
Julio Ruelas como representante del modernismo, ejerció magisterio en la
clase de yeso superior de 1902 a 1904, año en el que partió pensionado a
Europa.
Alfredo Ramos Martínez fue becado para estudiar en Europa en 1900 y
volvió a su país natal en 1910. Los jóvenes estudiantes de la Academia de
San Carlos vieron en sus obras un modelo a seguir, pues estaban
impregnadas por el impresionismo y devenían de la contemplación directa de
la naturaleza, es decir, de trabajar al aire libre.
Hacia el final del Porfiriato la desigual repartición de la riqueza se
agudizó: la falta de justicia social y la corrupción en la que se fundamentaba el
régimen, provocaron el estallido de la Revolución Mexicana. El último periodo
presidencial de Díaz fue sacudido por graves crisis económicas y políticas, así
como por conflictos sociales. Si bien el gobierno porfirista había conseguido
un importante avance económico, fundamentado en la modernización y el
progreso, los beneficios no iban a parar a las manos de las clases más bajas,
sino a un porcentaje reducido de la población; lo que ocasionó la crítica, el
desencanto y la oposición militante. La irrupción de la Revolución Mexicana
no hizo más que desmoronar las creencias de que la modernidad traería
progreso y prosperidad, pues el panorama social y político evidenciaba
injusticia y crisis.
En 1911, tras la caída del antiguo régimen, Francisco de la Barra se hizo
cargo de la presidencia en un interinato que duró unos cuantos meses, hasta
que Francisco I. Madero, en noviembre del mismo año asumió el cargo. Ante
tan cimbrado clima político, en la ENBA las discrepancias entre los
estudiantes y el arq. Rivas Mercado se hacían cada vez más patentes, pues el
director de la institución representaba el gobierno caduco que acababa de
desplomarse, además de que privilegiaba la arquitectura, por encima de la
pintura, la escultura, y demás disciplinas artísticas. Así fue como los
estudiantes tomaron como guía a Ramos Martínez, y a partir de julio, un
59
sector de ellos realizó una huelga desaprobando el autoritarismo de Rivas
Mercado y el conservadurismo en la institución.
Mientras que para agosto la Academia cierra sus puertas, los alumnos
deciden colocar sus caballetes en el jardín de la Ciudadela y pintar a la gente
que camina por ahí, convirtiéndose esta acción en un antecedente de la
Escuela al aire libre de Santa Anita.
“A fines de octubre de 1911 la Secretaría de Instrucción Pública acordó
designar a Ramos Martínez subdirector de la Escuela, encargado del
Departamento de Dibujo, Pintura, Escultura y Grabado, desvinculando a estas
divisiones de Arquitectura.”58 Concatenado con lo anterior estuvo la renuncia
de Antonio Rivas Mercado a la dirección de la Escuela Nacional de Bellas
Artes en abril de 1912, a la cual siguió el interinato de Manuel Gorozpe, para
finalmente ser sustituido por Jesús Galindo y Villa, quien no estaba
especializado en ninguna de las áreas que se impartían en la Escuela, pero
poseía una cultura general extensa. Con Galindo y Villa el cisma entre los
distintos ramos artísticos llegó a su fin.59
De 1912 a 1915 fueron lo años más violentos, turbulentos y difíciles de la
Revolución. En el ámbito cultural las condiciones adversas se reflejaron en la
disminución del número de exposiciones organizadas por la ENBA, el
presupuesto fue reducido y se dificultó la realización de las actividades de la
institución.
El 18 de febrero de 1913, Huerta, encargado de las tropas que defendían
a Madero, abandonó a éste y lo aprehendió junto con el vicepresidente José
María Pino Suárez. El 22 de febrero fueron asesinados. La embajada de
Estados Unidos promovió el golpe de estado y derrocamiento de Madero.60
Tras la muerte de Madero, Huerta se establece en la silla presidencial, pero
su régimen careció siempre de fuerza social, por la forma en que obtuvo el
poder y porque sus intereses eran contrarios a los que la Revolución había
defendido.
58
Fausto, Ramírez, Saturnino Herrán 1887-1987, INBA-SEP, México, D.F., 1987, p. 18.
Fausto, Ramírez, Tradición y Modernidad… op.cit., p.237.
60
Adolfo, Gilly, La Revolución Interrumpida, Ediciones Era, México, D.F., 1994, p.71.
59
60
En pleno huertismo, Galindo y Villa resultó ser un director muy
conservador, pues propuso abandonar la modernización cientificista de Rivas
Mercado y retornar a las antiguas tradiciones academicistas; al parecer,
retomó la práctica del dibujo copiado de estampas.61 En agosto de 1913 deja
su cargo y es nombrado director Alfredo Ramos Martínez, quien funda la
Escuela de Pintura al Aire Libre en Santa Anita Ixtapalapa (conocida como el
Barbizon de Santa Anita). Como cabeza de la ENBA, el regiomontano da
primacía a la espontaneidad, misma que todo creador debía ejercer con
libertad, atendiendo al llamado de su inspiración.
Durante el mandato de Victoriano Huerta, nuestro vecino del norte se
encontraba al acecho, de hecho, el presidente Woodrow Wilson deseaba
suplantar a Huerta por un político conservador, manipulable, y dispuesto a
aceptar sus exigencias. La tensión llegó a su punto álgido, cuando las tropas
norteamericanas desembarcaron y tomaron Veracruz en abril de 1914. Por
supuesto el pueblo mexicano condenó la agresión imperialista, y el
sentimiento nacionalista experimentó un incremento, pues una forma de
contrarrestar a Estados Unidos era el ensimismamiento. En tal contexto,
encajan perfectamente las palabras que empleó Ramos Martínez en una
carta para dirigirse al secretario de Instrucción Pública, Nemesio García
Naranjo, fechada el 29 de septiembre de 1913: “el contacto con la naturaleza,
en sitios donde el follaje y los efectos de perspectiva expresaran caracteres
propios de México… despertaría el entusiasmo de los estudiantes por las
bellezas de la Patria, dando así oportunidad al nacimiento de un verdadero
arte nacional.”62
Precisamente dentro del marco de la búsqueda del nacionalismo, de uno
proveniente del alma, se encontró el simbolista mexicano Saturnino Herrán, de
quien hablaremos con detenimiento posteriormente.
En julio de 1914, al verse rodeado por todas partes por tropas
revolucionarias, Huerta deja la presidencia, ocupando su lugar Francisco S.
61
62
Fausto, Ramírez, Tradición y Modernidad… op.cit., p.240.
Fausto, Ramírez, Saturnino Herrán… op.cit., p. 20.
61
Carvajal, quien se ve forzado a abandonar su cargo el 13 de agosto debido a
los tratados de Teoloyucan, en los cuales se estipulaba la rendición de las
tropas federales. La capital yacía ocupada por el ejército Constitucionalista, y el
20 de agosto Carranza asume la presidencia de la República de manera
provisional.
Para estas instancias, las diferencias entre los caudillos eran irreparables,
Zapata, Carranza y Villa tenían distintos objetivos revolucionarios, producto de
la realidad sociocultural de la que provenían, motivo por el cual se separaron.
Todavía, los diferentes bandos revolucionarios intentaron limar asperezas en
una Convención convocada en Aguascalientes el 10 de octubre. De ésta salió
el nombramiento del exmaderista Eulalio Gutiérrez como presidente interino de
México, además de la solicitud de los ceses a Carranza y Villa. No obstante,
Carranza
desconoció
las
decisiones
resultantes
de
la
Convención,
ocasionando nuevas confrontaciones armadas, acto seguido, abandona la
capital y establece su gobierno en Veracruz.
Entretanto, el 24 de noviembre el ejército zapatista irrumpe en la cuidad de
México, y Villa da posesión a Eulalio Gutiérrez en el Palacio Nacional el 3 de
diciembre. Para fines de enero de 1915, las tropas constitucionalistas toman la
capital. Este año verá la disputa de los caudillos por distintas ciudades del país
y principalmente por la ciudad de México, la cual pasará a manos de las
diversas facciones en repetidas ocasiones.
Con la destitución de Huerta y la consecuente separación de los caudillos,
el Estado queda desarticulado, lo que ocasiona que las instituciones
gubernamentales como la Escuela Nacional de Bellas Artes padezcan
inestabilidad y dificultades. Alfredo Ramos Martínez renuncia a la dirección de
la Escuela en agosto de 1914, mientras que algunos estudiantes y profesores
se enfilan a la revolución y otros deciden no participar. Para octubre, Carranza
nombra director del plantel a Gerardo Murillo, quien repudiaba los métodos de
enseñanza imperantes en la institución, como el Pillet, el dibujo del natural y la
copia del yeso. Su objetivo era modernizar la forma de instrucción del arte,
eliminando prácticas comunes como el estudio del desnudo; pero la aplicación
62
de las nuevas medidas no fue posible por su fuerte activismo político. A
consecuencia de la revolución, al encontrarse dentro de la esfera de influencia
del gobierno constitucionalista, se ve obligado a trasladarse a Orizaba. Lo
secundan algunos jóvenes artistas como José Clemente Orozco, David Alfaro
Siqueiros, Raziel Cabildo, Miguel Ángel Fernández y Francisco Romano
Guillemín. Desde Orizaba como su centro de operaciones, publican el
periódico La Vanguardia, destinado a divulgar noticias relativas a la
Revolución.
Pero mientras el Doctor Atl da rienda suelta a su injerencia en la guerra
civil, los distintos caudillos (dependiendo de en manos de quien se encuentre la
ciudad) exigen la suspensión de actividades de la Escuela Nacional de Bellas
Artes o bien, simplemente cierra a consecuencia de las circunstancias
adversas del momento. El año de 1915 fue complicado, las comunicaciones
fueron cortadas, la ciudad de México cambiaba constantemente de grupo
dominante y con frecuencia permanecía cercada por grupos opositores. Las
tropas acudían al pillaje por donde pasaban: poblaciones pequeñas,
haciendas, granjas, etc. El suministro de alimentos en la metrópoli era
insuficiente, la gente tenía hambre, no había trabajo, reinaba la miseria y por si
fuera poco, había una epidemia de tifo. Los artistas vivieron tiempos difíciles
porque el mercado del arte escaseaba, muchos sobrellevaban la situación
ilustrando publicaciones diversas.
Hacia 1915 Saturnino Herrán ingresa en el plantel de profesores de la
ENBA, teniendo a su cargo la clase de dibujo de desnudo.
Cuando Venustiano Carranza toma posesión como presidente de la
República en 1917, la revolución ingresa en una nueva etapa en la cual el
Estado como institución comienza a solidificarse. Aunque los ejércitos de Villa
seguían desplazándose por el norte y los de Zapata por el sur, y no permitían
una armonía y estabilidad permanentes, la situación política y social era más
apacible. Zapata y Villa continuaban en pie de lucha en espera de la mejora
de las clases trabajadoras menos favorecidas, pues aunque con la
promulgación de la Constitución de 1917 se reivindicaba a obreros y
63
campesinos en sus artículos 27 y 123, en la praxis esto no era aún
consumado. A tales levantamientos habría que añadir los dirigidos por los
individuos que deseaban la derogación de la nueva Carta Magna y el retorno
de la promulgada en 1857, además de los movimientos obreros urbanos.
Carranza se caracterizó por emprender una gestión tendiente a estrechar
los lazos entre México y el resto de las naciones latinoamericanas. Fue entre
1917 y 1918 que la relación jurídica de México con éstos países se solidificó,
iniciándose, reanudándose o reafirmándose, dando cabida a un intercambio
cultural más cercano. Por supuesto, dicha política externa tenía como uno de
sus objetivos unir esfuerzos para reforzar la muralla de defensa en contra de
Estados Unidos.
2.1.3 El encuentro con lo distintivamente nuestro
Las manifestaciones plásticas precolombinas y virreinales fueron
valoradas y estudiadas gracias al respaldo e interés de la política cultural de
Venustiano Carranza. Por ejemplo, el arqueólogo e indigenista Manuel Gamio,
trabajó en zonas como Copilco, Cuicuilco y Teotihuacan. Fue planteada la
propuesta de crear un Museo de Arte Colonial en el convento de la Merced,
se inició la restauración de importantes edificaciones pertenecientes al
glorioso pasado colonial, y desde 1914 se estableció una reglamentación para
la protección de los monumentos. Del mismo modo, insignes literatos como
Artemio de Valle-Arizpe y Alfonso Cravioto se dejaron cautivar por la estética
de la época virreinal. Dentro de la misma línea se encuentran los estudios de
índole histórico-artística de Manuel Toussaint y Manuel Romero de Terreros.
Pero desde años atrás se había presentado la atracción por el arte
prehispánico y virreinal. A finales del siglo XIX Manuel Revilla dedica sus
esfuerzos a estudiar la significación de los edificios coloniales63. Después, en
los albores del siglo XX personajes como los arquitectos Jesús T. Acevedo y
63
No obstante sus destacadas aportaciones, seguía manteniendo un cauce tradicional y conservador.
64
Federico Mariscal, rescatan la importancia y el valor de la arquitectura
novohispana de la ciudad de México, y la elevaban al nivel de insignia de la
capital y del país entero. “Mariscal veía en los edificios coloniales la mejor
manifestación del arte arquitectónico nacional, producto del mestizaje de «dos
nobles y poderosas razas». Y dio una especial relevancia a las iglesias,
ejemplarmente expresivas del carácter nacional”64 A raíz de la tendencia a
ocupar la arquitectura virreinal como estandarte del nacionalismo, los artistas
imbuidos en el simbolismo, se valieron de ella para expresar la interiorización
sentimental y emotiva de tales asuntos.
Junto a la revaloración novohispana, se halla la resignificación del arte
prehispánico, cuyo valor estético fue tomado como símbolo de lo que nos es
propio. Las piezas prehispánicas fueron vistas desde una nueva perspectiva
que no se reducía sólo a su aspecto exterior, es decir, a un registro con fines
estrictamente arqueológicos, sino que fue resaltado su poder evocador del
espíritu humano, y de creaciones oníricas. La historia fue interpretada a través
de sus vestigios como algo intuitivo y sensorial que revela las aspiraciones
individuales del artista y a la vez, las profundidades anímicas de una nación.
De la mano con la reivindicación del pasado precolombino, estuvo la
utilización de modelos indígenas, quienes fueron tomados por los artífices
como insignias interiorizadas de sus sentimientos. El indígena es una de las
raíces de las que provenimos, por ello era preciso aceptarlo con respeto y
admiración, sin embargo, en ocasiones lo visualizaban como un ser abatido,
triste y pesimista, que tenía tatuado en el corazón el dolor de la conquista. La
historia y la leyenda protagonizadas por esta raza, semilla de nuestra cultura,
fueron tratadas no como la representación del suceso, sino como una ventana
a las experiencias humanas en las que nos vemos reflejados.
En paralelo a la subjetivación de los personajes y los asuntos
prehispánicos dentro del “arte culto”; fue común el empleo de ellos con una
intención meramente decorativa, durante la primera cuarta parte del siglo XX.
64
Íbidem, p. 22.
65
Es habitual verlos en viñetas, logotipos, diseños de ex libris, frisos de libros y
revistas.
Para este periodo, los artistas dejan de lado las obras de gran formato
que realizaban en torno a asuntos históricos (con una intención puramente
anecdótica y con la pretensión de fortalecer y legitimar el régimen de Díaz
sobre la base de un pasado honroso y espléndido) para dar paso a la
recreación de un pasado lleno de símbolos y misterios por descifrar, y a una
lectura en la que se reflejan al mismo tiempo los ideales personales y
universales. Es así como artistas como Alberto Fuster optan por exhibir su
mundo interior a gran escala, es decir, en lienzos monumentales, un tamaño
que anteriormente correspondía a la obra histórica o religiosa convencional.
Claro, y junto de los indios y la arquitectura virreinal se encontraban los
mestizos, el folclore, las tradiciones y creencias populares, las artesanías y la
música popular (recordemos la significación que cobró para intelectuales
como Manuel M. Ponce y Carlos Chávez quienes discurrieron sobre el valor
estético y sugerente de la música vernácula en la música culta), exaltados por
ser auténticamente imagen de la esencia mexicana. Muestra del aprecio que
adquirió el arte popular en estos años fue la exposición “Las artes populares
en México”, organizada por el Dr. Atl en 1921 con motivo de los festejos del
centenario de la consumación de la independencia.65
Dentro del discurso nacionalista también tuvo cabida el paisaje, un
espacio en el cual se recreaba la espiritualidad que yace y emana de la tierra
mexicana. Era una herramienta para descifrar las bellas armonías y lo poético
del entorno natural patrio. En efecto, durante las dos primeras décadas del
siglo XX, los artistas a través de su producción plástica se dieron a la tarea de
recrear “el alma nacional”, una visión idealizada del pasado y presente que
plasmara los elementos distintivos reveladores de nuestra identidad y cultura.
65
66
2.1.4 El Modernismo
La literatura de la época obedece a las pautas marcadas por el
modernismo, tendencia que data de finales del siglo XIX y se desarrolló en los
países latinoamericanos. Entre los literatos modernistas más ilustres se hallan
Manuel Gutiérrez Nájera, Rubén Darío, Amado Nervo, Rubén M. Campos y
José Juan Tablada.
José Emilio Pacheco habla de la heterogeneidad de la estética
modernista en el texto introductorio a la Antología del Modernismo:
“No hay modernismo sino modernismos: los de cada poeta importante que
comienza a escribir en lengua española entre 1880 y 1910. Como los
románticos, parnasianos y simbolistas franceses, los poetas modernistas
son distintos entre sí y adaptan a su propia circunstancia lecciones
aprendidas en otras literaturas. Su originalidad se logra en un momento de
circulación universal de ideas y estilos.”66
Todos los países con idioma español en un afán de distinguirse
culturalmente de Europa participaron en el modernismo, propuesta en las
letras que exigió el individualismo y la negación de toda escuela. Cuando los
restos del imperio español sucumben, la poesía modernista en la pluma de
Rubén Darío emerge triunfante. El simbolismo y el parnasianismo fueron los
fundamentos para concebir un tipo de poesía realmente innovadora en
castellano. Del parnasianismo tomaron la evocación de los mitos griegos y
los exóticos ambientes orientales de épocas y civilizaciones remotas,
mientras que del simbolismo se apropiaron de los entornos misteriosos y
oníricos, del arte de sugerir y la búsqueda de efectos rítmicos y musicales
(nuevamente nos encontramos con el ideal wagneriano de la síntesis de
todas las artes). Por supuesto, el decadentismo con su alma llena de
desesperanza también coadyuvo en la forja de la estética modernista.
El modernismo “tuvo su origen en un hecho universal de la época: la
influencia
66
francesa
que
paradójicamente
significó
la
liberación
del
José Emilio Pacheco, Antología del Modernismo:1884-1921, UNAM-Era, México, D.F., 1999, p. 11.
67
afrancesamiento casi exclusivo de los siglos XVIII y XIX. Es un fenómeno de
“independencia involuntaria”, que a la vuelta de su viaje por lo exótico y lo
remoto acabó en el descubrimiento de una nueva visión de las realidades
hispanoamericanas.”67 Aspecto que fue asumido también por el modernismo
en pintura.
Entre sus temas, los poetas optaban por lo legendario, lo pagano, lo
exótico y lo cosmopolita, o bien, por la intimidad del autor, su sensualidad,
melancolía y angustia. La presencia de lo otoñal, lo crepuscular, la noche, el
amor y el erotismo son otros contenidos presentes. Los tópicos americanos
aparecieron en el modernismo con el anhelo de buscar las raíces e identidad
de una personalidad colectiva de Latinoamérica. La tradición española ya no
era el adversario a vencer, ahora lo era el voraz imperialismo yanqui.
Los poetas modernistas se complacían en la armonía, la perfección, la
belleza y todo aquello que exacerbara los valores sensoriales. Además, al
igual que simbolistas, los dogmas religiosos tradicionales no satisfacían sus
inquietudes espirituales, razón por la cual fijan su atención en otro tipo de
creencias como el esoterismo y los misticismos orientales.
Como los simbolistas, los modernistas despreciaban el positivismo, la
industrialización, la forma de vida burguesa y la realidad en la que les tocó
desenvolverse. No obstante, veían con aceptación el régimen de Díaz porque
había traído paz a la República, pero, posteriormente, el pesimismo al que
eran tan adeptos hizo que su percepción del gobierno cambiara. Los
problemas sociales en que estaban inmersas las clases marginadas no les
preocupaban, el único aspecto de la vida que merecía su atención era el arte.
“La Revolución les parecía la recaída en la barbarie, pues nacieron y se
formaron «en una época de paz y de progreso, de civilización y cultura
progresista». (Tablada). Con la derrota de Huerta en 1914 la generación del
modernismo queda desgarrada.”68 Continuará con el modernismo y cerrará su
ciclo, Ramón López Velarde (quien muere en 1921), su obra literaria se
67
Íbidem, p. 15.
Íbidem, p. 50.
68
68
encuentra tamizada por la Revolución. En ella, expresa angustia, amarga
soledad y su actitud ante el amor y la muerte, experiencias que mezcla con
elementos nacionalistas.
“Su poesía crece en un jardín modernista pero es un jardín que la violencia
ha devastado. Su resplandor es el de un sol poniente. Es «más trágico, más
completo e intenso» que los anteriores porque se halla al término de un
proceso y resume entera la situación: el fin de la precaria Belle Époque
mexicana que agoniza en los palacios de la Reforma y Tacubaya bajo el
doble asalto de la modernidad de unos hombres cuyo rostro es en definitiva
el rostro de México largamente enmascarado por la ficción del porfiriato”.69
Ahora bien, los artistas del periodo también se empaparon del
modernismo, independientemente de que hubieran obtenido su formación en
la Escuela Nacional de Bellas Artes o fuera de ésta. El modernismo en las
artes plásticas no fue un estilo en concreto, sino la convivencia y fusión de
diversas
tendencias
y
estéticas
avantgard,
como
el
impresionismo,
simbolismo, decadentismo, japonismo, esteticismo, art nouveau; y algunas
menos innovadoras como el naturalismo. Por ende, frente a tal eclecticismo,
el artista tenía a su disposición un abanico de posibilidades para manifestar su
postura estética. Con el modernismo, los artistas mexicanos establecen un
diálogo con las concepciones visuales más novedosas en Europa, ya no
desfasado en el tiempo, sino simultáneamente.
Desde los últimos años del siglo XIX, la irrupción del modernismo en el
seno mismo de la enseñanza académica, se percibió entre otros aspectos, en
el desgaste de la jerarquía de los géneros que se venía aplicando en la
Academia de San Carlos desde su institución. El género mayor era la pintura
histórica, le seguía el retrato, la pintura de género, la de animales, el paisaje y
la naturaleza muerta. Durante el porfiriato abundaron los lienzos que
encomiaban los grandes pasajes de la historia nacional, pero, con el
transcurrir de los años, el sector burgués se deleitó en los acaecimientos
cotidianos y perdió interés en la exaltación de un pasado lejano. De esta
69
Ídem
69
forma, la demanda de pintura de corte histórico decrece, y la de temática
costumbrista y el paisaje incrementan en número y en relevancia, de hecho
durante la primera cuarta parte del siglo XX ambos géneros estarán en auge.
No obstante, pese a que algunos géneros pictóricos sean utilizados con
mayor asiduidad por los artífices, llegada la primera década del siglo XX, la
supremacía de alguno sobre de otro cesa de tener vigencia y las fronteras
entre ellos dejan de ser claras.
El retrato, la naturaleza muerta, la pintura histórica, el paisaje, los asuntos
religiosos, la alegoría, y toda esa serie de categorías pictóricas académicas,
fueron abordadas por el modernismo de manera distinta, pues relegando lo
anecdótico a un segundo término, fueron empleadas para destacar el carácter
expresivo de la individualidad del artista: sus inquietudes y temores. La obra
se transformaba así, en el refugio de la psique del autor, en un método
catártico del cual se desprendían significaciones personales y hasta de orden
cósmico. Con la estética simbolista en particular, los motivos clásicos
obtuvieron renovados bríos, lo mismo que los orientales y medievales tan del
gusto romántico. El repertorio iconográfico de diversas épocas y culturas se
conjuga en el presente modernista dando lugar a anacronismos con efectos
dramáticos y expresivos.
Dentro de los cauces que sigue el modernismo se encuentra el
decorativismo, el cual es descrito por Fausto Ramírez de la siguiente forma:
“El refinado esmero con que el pintor maneja los recursos técnicos y formales
(la suntuosidad del color, el claroscuro sutil, los delicados efectos de las
texturas, asentado todo ello en el firme andamiaje de una composición bien
dispuesta) constituye uno de los presupuestos fundamentales del estilo
modernista.”70 Muchas obras modernistas están resueltas con una factura
naturalista y aparentemente intentan manifestar tan sólo lo que aparece
plasmado en el lienzo, pero la disposición de cada elemento en el espacio
pictórico crea un ambiente etéreo y lírico, que termina apartando la
70
Fausto Ramírez, “Hacia la gran exposición del Centenario”… op.cit. p.35
70
composición del mundo terrenal; y es aquí donde podemos observar las
sensaciones que a nivel percepción genera la voluntad decorativa.
Para el arte modernista “la naturaleza no sirve más que como punto de
partida para llegar a crear una expresión sintética, subjetiva y simbólica.”71
Ángel Zárraga en su comentario a la Exposición General de Bellas Artes de
Madrid publicado en la revista Savia Moderna, habla sobre la relación artenaturaleza en estos términos: “Además es preciso convencerse de que el arte:
música, poesía, pintura, escultura, nada tiene que ver directamente con la
naturaleza, sino que ésta es simplemente el tema conductor, sobre el cual el
artista sinfoniza y armoniza sus rimas y sus ritmos de notas, palabras, líneas y
colores.” 72
“En el campo de la estética, el modernismo hispanoamericano se adhirió
a la magna vertiente del simbolismo finisecular, a tal grado que puede ser
considerado una de las variantes o expresiones regionales de este
movimiento multinacional”.73
2.1.5 El trabajador, un sello característico de la época
Por otro lado, durante estos años fue común encontrar composiciones
plásticas destinadas a elogiar el trabajo. Después de todo, en los obreros
recaía el peso de construir una nación en patente progreso. Pero el tema
inspirador del trabajo no fue exclusivo ni mucho menos se originó en México.
“La voluntad de erigir vastos monumentos al trabajo obsesionó a los más
reputados escultores europeos en la segunda vuelta del siglo: a Jules Dalou y
a Auguste Rodin, por ejemplo. Constantin Meunier hizo de la representación
de obreros su motivo central.”74 El trabajo es la fuerza productiva de la
sociedad, el punto de apoyo para toda nación que presuma de ser moderna o
71
Fausto Ramírez. Saturnino Herrán… op.cit., p. 12.
Ángel Zárraga. “Algunas notas sobre pintura”, Savia Moderna, t. I, núm. 4, México, D.F., junio de 1906, pp.
222-228, apud, Xavier Moyssén, tomo I, op.cit., …p. 222-225.
73
Fausto Ramírez. “Historia mínima del modernismo en diez imágenes”, en Hacia otra historia del arte en
México, tomo II, coord. por Stacie G. Widdifield, Arte e Imagen-CONACULTA, México, D.F., 2004, p.100.
74
Fausto Ramírez, Saturnino Herrán… op.cit., p. 16.
72
71
que pretenda abrirse paso en la modernidad; pero al lado de esta visión
panegirista, la pintura de trabajadores como los cargadores o los campesinos,
estaba ligada con los pordioseros y toda aquella prole de personajes humildes
que fueron objeto de atención del realismo social75, el cual para ésta época
continuaba alimentando la creatividad de los artistas, pero que ahora pasado
por el crisol simbolista adquiría nuevos matices, mucho más subjetivos y
emotivos. Su cotidianeidad hacía del simbolismo y el modernismo en general,
una postura estética más afín con el entorno presente, en contraposición con
los motivos mitológicos y exóticos, tan del agrado de la sensibilidad
modernista en etapas anteriores.
2.1.6 El modernismo español deja su impronta en México
El simbolismo mexicano fue influido por la pintura contemporánea de
España, la obra de Ángel Zárraga y Roberto Montenegro lo testifican. “El
gusto por una factura desenvuelta, por la disposición asimétrica de las figuras,
rodeadas generalmente de un trozo de paisaje o de algún interior que ayuda a
su caracterización regional, social y anímica, acusa el conocimiento que los
artistas mencionados tenían de la pintura española moderna”
76
En especial
fueron inspirados por Ignacio Zuloaga, el célebre pintor de un realismo
dramático y crudo, desarrollado a partir de una paleta sombría y trazos
pastosos, quien estuvo relacionado con la generación del 98, razón por la cual
presentó a una madre patria en crisis. Los cotidianos personajes castellanos,
campesinos y mujeres rurales que trató son empleados para enaltecer el alma
de la región. De forma que, del modernismo español, en su clara tendencia
por destacar el folclor como factor de arraigo y protección, nuestros pintores
tomaron la inspiración para pintar a los mestizos y todos aquellos personajes
que ilustran las raíces mexicanas, dando lugar a cuadros de costumbres
75
Tendencia originada en Europa en el último tercio del siglo XIX, y que está unida con la tradición naturalista.
Dentro de su repertorio iconográfico se encuentra el trabajador en todas sus acepciones: artesanos, campesinos,
obreros, vendedores ambulantes, y los personajes marginales.
76
Íbidem, p. 14.
72
espiritualizados y simbólicos. “(…) Acaso nuestros artistas percibieron puntos
de semejanza entre el inmovilismo cultural de aquellas rezagadas comarcas
europeas y las costumbres centenarias de nuestros pueblos, y tal vez,
también, entre las arduas condiciones de vida que les imponía a unos y otros
la pobreza reinante.”77
Por su parte, Julio Romero de Torres fue también admirado en tierras
aztecas a causa de sus mujeres andaluzas de tez morena y mirada
penetrante, en particular su labor tuvo incidencia en la obra de Saturnino
Herrán. Las alusiones a otros pintores hispánicos como Joaquín Sorolla y
Hermenegildo Anglada Camarasa, no son muy frecuentes en esta época, será
después que el protagonismo absoluto de la luz del primero y el decorativismo
con brillantez de colorido del segundo, dejen su impronta en México.
Los artistas mexicanos experimentaron el contacto directo con el arte
modernista español desde 1899 con motivo de la XXIII Exposición de la
Escuela Nacional de Bellas Artes78. Posteriormente, en 1905 se realizó otro
acercamiento cuando tuvo lugar en la ENBA una exposición con lienzos
originales. Años más tarde, durante las fiestas del Centenario de la
Independencia, se organizó una muestra aún más espectacular montada en
un pabellón en Avenida Juárez, compuesta por escultura, pintura y arte
decorativo de Zuloaga, Sorolla, Regoyos, Villegas, Benedito, entre otros
ilustres artífices españoles. La Academia de San Carlos adquirió algunas
piezas, así, los estudiantes tuvieron la oportunidad de convivir de cerca con
ellas.
2.1.7 La exposición de Artistas Mexicanos de 1910
A propósito de los festejos del Centenario de la Independencia, al mismo
tiempo que la exhibición de arte español, fue montada en la ENBA, la
77
Fausto, Ramírez, Hacia la gran exposición del Centenario…op. cit., p.43.
Ver: Angélica Velázquez, La presencia del arte español en la XXIII exposición de la Escuela Nacional de
Bellas Artes, 1898-1899. Inédita. México, D.F., Tesis presentada para aspirar al grado de Licenciada en Historia
del Arte. Universidad Iberoamericana, 1994.
78
73
Exposición de Artistas Mexicanos, (que por cierto iba más en consonancia con
la celebración). La selección de las obras y la organización de la muestra
corrieron a cargo de la Asociación de Pintores y Escultores Mexicanos,
presidida por Gerardo Murillo, y cuya sede se hallaba en San Carlos. Dicha
Asociación obtuvo reconocimiento oficial en julio de 1910, y estuvo integrada
tanto por estudiantes, como por artistas autodidactas como Jorge Enciso y
Joaquín Causell.79
La exposición reveló transformaciones significativas en comparación con
la última gran exposición, la XXIII, realizada en enero de 1899 en la ENBA80;
pues dominaban en ella cuadros costumbristas, históricos y paisajes a la
Velasco, y lo único novedoso en pintura lo constituían los trabajos de Ruelas y
Gedovius, mientras que en escultura, las obras de Fidencio Nava y Enrique
Guerra. En la Exposición de Artistas Mexicanos los estilos y las temáticas
empleadas estuvieron mucho más vinculados con el modernismo. “Podría
afirmarse, pues, que para estas fechas el simbolismo había llegado a ser el
estilo dominante en el propio recinto académico, mechado con expresiones
tardías de un impresionismo con ribetes “primitivistas” y algunas otras
alineadas con el naturalismo.”81
A partir de la exhibición, los artistas y el público en general comenzaron a
vislumbrar de manera optimista y cercana la noción de una renovación en las
artes; lo anterior aunado al hecho de que en el ambiente se percibían vientos
revolucionarios, creó la sensación de que un clima favorable para la apertura
artística, política y social estaba próximo a ocurrir.
Dentro de las obras presentadas, un número considerable de ellas fue
destinado a la denuncia de las condiciones en las que vivían los grupos más
desfavorecidos, pero, muy pocas exhibían el clima de tensión que se vivía al
79
Ante el resultado de la muestra, Justo Sierra decidió poner los muros del anfiteatro de la Preparatoria a
disposición de los expositores para que llevaran a cabo su respectiva decoración. No obstante, el estallido de la
revolución, el 20 de noviembre, no permitió que la faena fuera concretada.
80
Al inicio este tipo de exhibiciones se efectuaban anualmente, pero se fueron dispersando cada vez más y al
final de la dirección de Lascuráin dejaron de realizarse. Durante la administración de Rivas Mercado, las grandes
exposiciones de antaño quedaron en el olvido, siendo la más sobresaliente la organizada con motivo de los
festejos del Centenario de la Independencia.
81
Fausto Ramírez, “El simbolismo en México”, en Catálogo de la exposición: El espejo simbolista. Europa y
México: 1870-1920, CONACULTA-IIE, México, D.F., 2004 p.29.
74
final del porfiriato, es decir, el conflicto gobierno-proletariado o gobiernocampesinado; entre éstas se encuentra la escultura titulada Después de la
huelga, realizada en 1906 por Arnulfo Domínguez Bello y que muestra a un
obrero sedente, fatigado y angustiado por su situación social. Recordemos
que entre 1876 y 1911 se produjeron alrededor de 250 huelgas, prueba de la
continua resistencia obrera contra el gobierno de Díaz. En este sentido, las
huelgas de Cananea en junio de 1906 y Río Blanco a principios de 1907,
fueron emblemáticas al exponer la profundidad de la crisis social,
contribuyendo a acelerar los problemas en materia política y avivando la
rebeldía del pueblo. Por su parte, Francisco Romano Guillemín pintó Eterna
víctima, que presenta la represión de la policía ante un grupo de obreros que
se atreven a protestar por el estado de las cosas; una escena que retrata una
cuestión costumbrista, y, que a la vez, podría ser considerada una pintura
histórica pero contemporánea.
2.1.8 El modernismo encauzado por la Revista Azul y la Revista Savia
Moderna
Dentro de las publicaciones encaminadas a propagar el modernismo,
encontramos primeramente a la Revista Azul (1894-1896), elaborada por
Carlos Díaz Dufoó y Manuel Gutiérrez Nájera, fue precursora de la Revista
Moderna. Este órgano se propuso decididamente renovar la literatura
mexicana. “Se planteó su tarea en términos continentales y al credo único
prefirió una política de puertas abiertas. Su mérito consistió en superar las
formas ya anquilosadas y en sustituirlas por otras abiertas al porvenir,
capaces de expresar una realidad inexpresable por medio de un arte sujeto a
los preceptos académicos”82
Siguiendo sus pasos, la revista Savia Moderna sacó a la luz su primer
ejemplar en marzo de 1906, bajo la batuta de Alfonso Cravioto y Luis Castillo
82
José Emilio Pacheco, op.cit.,… p.41.
75
Ledón. Como colaboradores participaron literatos y artistas. Al igual que en
Europa, el simbolismo se desarrolló en tierras mexicanas en un clima que
perseguía la unión y paralelismo entre las artes. En lo que respecta a las
ilustraciones, predominaron las de índole estrictamente decorativo: “frisos
neogriegos, grutescos renacentistas, evocaciones medievalistas o exóticas;
en suma, toda la joyante parafernalia escapista tan al gusto de los estetas
finiseculares.”83
A Savia Moderna se debe la organización de una muestra que tuvo lugar
en los locales de la publicación en mayo de 1906, la cual no hubiera sido
posible sin el apoyo de Gerardo Murillo. Fue una exposición de pintura y
escultura, cuya relevancia reside en haber sido generada por la iniciativa
particular. Participaron en ella artistas como: Germán Gedovius, Saturnino
Herrán, Joaquín Clausell, Diego Rivera, Francisco de la Torre y Sóstenes
Ortega, entre otros; y el móvil principal para las nuevas propuestas formales
fue el paisaje. Asistió el subsecretario de Instrucción Pública lo cual indicó la
aprobación del gobierno.
2.1.9 El Ateneo de la Juventud
El Ateneo de la Juventud fue fundado en octubre de 1909, muchos de los
colaboradores de Savia Moderna formaron parte de las filas de esta
asociación, la cual para 1910 ya contaba con medio centenar de integrantes,
entre ellos se hallaban: Enrique González Martínez, Federico Mariscal,
Saturnino Herrán, Ángel Zárraga, Alfonso Reyes, Ricardo Gómez Robelo,
Max Henríquez Ureña, Jesús T. Acevedo, Antonio Caso, Diego Rivera, Pedro
Henríquez Ureña, José Vasconcelos, Luis G. Urbina, Manuel M. Ponce y
Francisco de la Torre. El grupo reunía a dos generaciones, los modernistas
eran los de mayor edad, al tiempo que lo más jóvenes serán conocidos
propiamente como los ateneístas. Un número considerable de integrantes del
83
Fausto Ramírez, Saturnino Herrán… op.cit., p.12.
76
Ateneo, colaboraron en la Revista Moderna84, y ante la desaparición de ésta
en 1911, la sociedad tomó la estafeta del modernismo.
Este círculo de estudiosos se preocupó por concretar sus ideas, por lo
que tuvieron una ardua preparación intelectual, lejos de las reflexiones vagas
y sin fin en las que con frecuencia participaban los modernistas. Buscaron la
aceptación del público y que su trabajo fuera profesional. Asimismo,
mostraron resistencia frente el acaparamiento del positivismo en la escena
educativa a nivel superior, y en su lugar apoyaron el idealismo filosófico en
todas sus vertientes, como por ejemplo el pensamiento de Platón.85 El impulso
que dieron al estudio del humanismo helénico no se limitó a su filosofía,
también
abarcaron
su
literatura.
Asimismo,
se
interesaron
por
las
manifestaciones artísticas y la literatura de la España contemporánea, como
son los escritores de la generación del 9886.
El caso de España, provoca en los países latinoamericanos la conciencia
de que debían unirse en espíritu contra el imperialismo norteamericano. La
exaltación de la cultura hispanoamericana sería un arma para hacer frente a
la potencia del norte. El modernismo del uruguayo José Enrique Rodó (su
ensayo más conocido es Ariel de 1900) es muestra de lo inquietante que era
el constante asecho de la doctrina Monroe. Por supuesto, la pérdida de las
últimas colonias españolas de ultramar fue un motivo más para que México
viera hacia dentro de sí, aspecto que preocupó a los integrantes del Ateneo
de la Juventud, por lo cual llamó su atención el indígena, el mestizo y todos
aquellos componentes de la esencia nacional.
Los ateneístas coincidieron con el simbolismo en no dejarse llevar por el
dogma religioso y las formas de fe tradicional, pero tenían una necesidad
mística, que satisfacían “a través, por ejemplo, de la religión de la belleza, sea
mediante búsquedas afanosas que los llevarían por los más insospechados
84
Tal es el caso de Alfonso Reyes, Antonio Caso y Enrique González Martínez
También leían a autores rechazados por el positivismo como Kant y Schopenhauer.
86
La cual se quejaba de la crisis política y social generada por la pérdida de Cuba, Puerto Rico y Filipinas en
1898 a manos de Estados Unidos.
85
77
caminos, desde Plotino y las religiones indostánicas hasta las más recientes
manifestaciones del ocultismo”.87
Los miembros de la agrupación veían con desagrado el escenario cultural
del país, por lo que intervinieron activamente en la política, como José
Vasconcelos, quien militó en el maderismo.88
Con la culminación del gobierno democrático de Francisco I. Madero y la
ascensión al poder de Victoriano Huerta, los ateneístas, en su cometido de
oponerse al nuevo régimen, comienzan a disgregarse, y la sociedad
desaparece en 1914. Martín Luis Guzmán, Isidro Fabela y José Vasconcelos,
por mencionar algunos, participaron en los movimientos revolucionarios,
mientras que otros integrantes como Nemesio García Naranjo y Jesús T.
Acevedo se unieron a Huerta (una vez que el régimen de éste cae, se ven
obligados a abandonar el país). No obstante, la mayoría de ellos asumirá una
posición neutral, para evadir la situación y librarse de problemas.89
2.1.10 La Revista Moderna
Con reconocimiento oficial nace la Revista Moderna (1898-1903) ó
Revista Moderna de México (1903-1911). Fue un órgano difusor del
modernismo muy sobresaliente, de hecho fue el más importante en México.
La aparición de la Revista Moderna en la escena cultural del país comprueba
que “al terminar el siglo XIX, la más intensa actividad del movimiento
modernista se concentró en México. Puede decirse que, a partir de ese
momento, la ciudad de México fue la capital del modernismo o, si se quiere,
su meridiano, como hasta la víspera lo había sido Buenos Aires.”90
El primer número de la publicación fue financiado por Bernardo Couto,
para después quedar en manos de Jesús E. Valenzuela. Más tarde, en 1904,
87
Íbidem, p. 14.
La mayor parte de los que pertenecían a la generación mayor apoyaban el régimen de Díaz, mientras que entre
los más jóvenes (como es el caso de Vasconcelos) había partidarios de Madero.
89
Con el cometido de propagar la cultura, en 1912, el Ateneo de la Juventud funda la Universidad Popular
Mexicana.
90
José Emilio Pacheco, op.cit., …p. 47.
88
78
los gastos serán solventados por el generoso empresario Jesús Luján. El
director fue el poeta Valenzuela, y colaboraron en ella, además del antes
citado, escritores como: José Juan Tablada, Amado Nervo, Manuel José
Othón, Salvador Díaz Mirón, Balbino Dávalos, Joaquín D. Casasús, Luis G.
Urbina, Bernardo Couto, Alberto Leduc, Rubén M. Campos, Jesús Urueta,
Federico Gamboa, Ciro B. Ceballos, Efrén Rebolledo, etc.
La parte ilustrativa y decorativa, corrió por cuenta de Julio Ruelas (primer
dibujante oficial y el más asiduo), Roberto Montenegro, Germán Gedovuis,
Alfredo Ramos Martínez, Ángel Zárraga, Leandro Izaguirre, Jorge Enciso,
Gonzalo Argüelles Bringas y Diego Rivera, entre otros pintores y dibujantes.
“A Valenzuela en primer lugar y a Ruelas en segundo, se deben el
nombre y fama de que goza en México como la primera, y en el extranjero
como una de las mejores de la América Latina, Revista Moderna de México.”91
Ruelas, Nervo y Tablaba fueron los colaboradores más constantes y
distintivos de la revista, que como proyecto de unidad latinoamericana
propagó los artículos de los poetas modernistas en varios países, y por
supuesto, llevó las decadentes y simbolistas viñetas de Ruelas a alcanzar
celebridad en el continente.
“La Revista Moderna rompe tácita y expresamente la unión literaturasociedad, y sólo hará caso de ésta cuando esté presente en un hecho
cultural.”92 Lo anterior fue cierto, pero no en estricto sentido, pues aunque por
medio de la publicación escritores y artistas pretendían afrentar y desafiar el
positivismo y la supuesta moral de la burguesía porfiriana, con sus escritos e
ilustraciones eróticas, diabólicas y referentes al más allá; también tuvieron
cabida artículos sociales, políticos e informativos. Los últimos años del
porfiriato denuncian un clima de tensión al que ni los intelectuales más
indiferentes pudieron abstraerse.
91
s/a.“Julio Ruelas”, Revista Moderna de México, México, D.F., octubre de 1907, pp. 121-125, apud, Xavier
Moyssén, tomo I, op.cit., …pp.330-331.
92
Héctor Valdés, Índice de la Revista Moderna (1898-1903), UNAM-Centro de Estudios Literarios, México,
D.F., 1967, p. 13.
79
La revista comprendía principalmente literatura, secundariamente artes
plásticas y en último lugar (pese a su subtítulo: ”Arte y Ciencia”), una muy
pequeña sección científica. El medio de expresión más frecuente fue la
poesía, pero también se encuentran artículos, ensayos, críticas, crónicas,
cuentos, discursos, semblanzas, reseñas de libros, etc.
En la publicación se privilegió la literatura de avanzada, no obstante,
también fueron editados textos correspondientes a corrientes anteriores y de
detractores del modernismo como lo fue Victoriano Salado Álvarez, escritor de
cultura española tradicional, que acusaba a los poetas modernistas de
afrancesados.93 Colaboró para la revista con la máscara94 de Rafael Delgado,
Luis G. Urbina y Carlos Díaz Dufóo.
El afán de universalismo del periódico ocasionó que aparecieran escritos
de destacados autores extranjeros como: Gabriele D´Annunzio, Walt
Whitman, Charles Baudelaire, Théophile Gautier, José María de Heredia,
Jean Lorrain, Maurice Maeterlinck, Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Charles
Swinburne, Oscar Wilde, Edgar Allan Poe, Sully Prudhomme, Rubén Darío,
Manuel Machado y José Martí.
Con el colapso del Porfiriato, el modernismo aglutinado en la Revista
Moderna queda diseminado, las condiciones sociales y políticas ya no son
propicias para tener un grupo unido bajo los cánones de la bohemia, el
erotismo morboso y el sadismo.
Jesús E. Valenzuela muere el 20 de mayo de 1911 y el órgano sólo un
mes después.
93
A los modernistas se les imputó tomar como modelo de inspiración para su movimiento de renovación literaria
a Francia y dar poca importancia a los instrumentos propios (la lengua española), pero creo que es habitual en los
países menos desarrollados mirar a los más avanzados; y culturalmente hablando, Francia continuaba siendo la
meca. Finalmente con el desarrollo del modernismo, el alma americana sería reavivada.
94
Con ese nombre fueron conocidas una serie de semblanzas en las que se elogiaba al artista o escritor.
80
2.1.11 El papel del artista en la sociedad moderna
Para el artista modernista la existencia por sí misma era visualizada como
imperfecta e insípida, y el arte era la única manera de resarcir y contrarrestar
los desencantos de la realidad; el único camino para la salvación del mundo
de su colapso espiritual y metafísico ocasionado por el materialismo y el
pragmatismo
preponderantes.
El
modernista
mexicano
siguió
como
paradigma la bohemia francesa. Dentro de ella podemos citar a legítimos
prototipos, como lo fue Paul Gauguin. Este pintor llegó a la conclusión de que
el arte se vinculaba tanto con la vida, que su existencia debía de corresponder
con su forma de pintar. En consecuencia, se transformó en un personaje: el
mártir, el iconoclasta, el enérgico vanguardista. Como él, el resto de los
simbolistas aspiraban a que su propia vida fuera una obra de arte, “es decir
algo precioso e inútil, algo que corre libre y pródigamente, algo consagrado a
la belleza, a la forma pura, a la armonía de colores y líneas”.95 El simbolismo
era ante todo un estilo de vida, que, por supuesto, determinaba la producción
plástica del artista.
El objetivo de la bohemia con sus anormalidades y extravagancias era
exteriorizar la oposición contra el modo burgués de vida. En la bohemia había
mayor libertad y menor responsabilidad, caracteres que le conferían rasgos
colindantes con la anarquía. Los artistas europeos afines a la conducta
bohemia, conformaban una partida de vagabundos, alcohólicos, viciosos, que
vivían en la miseria y la desesperación; su condición marginal los hizo
identificarse con otros integrantes de la sociedad como la prostituta.
Encontraban satisfacción en la conciencia de su infelicidad, y en la impresión
de que la dicha del resto era algo vulgar y fútil. Su campo de acción lo
conformaban en muchas ocasiones las calles, cantinas, cafés, burdeles y
hospitales. Con frecuencia tenían una muerte prematura a causa de la vida
que llevaban y también por las difíciles condiciones en las que realizaban su
trabajo, las que no les permitían tener un ingreso decoroso.
95
Arnold, Hauser, op.cit., …p. 435.
81
Pero la conducta bohemia no era el único medio para escapar del
malestar ocasionado por la sociedad, también recurrían a la huída literal, es
decir, a algún país exótico, lejos de los influjos de la civilización occidental, tal
es el caso de Gauguin quien trasladó su residencia a Tahití.
Dentro del ámbito mexicano, la bohemia modernista centrada en la
Revista Moderna, aquella pléyade liderada por Jesús Valenzuela, se reunía
en un bar ubicado en la calle de la Palma96. Los abusos de drogas y alcohol
cobraron varias víctimas como Bernardo Couto y Julio Ruelas. El uso de
enervantes fue frecuente porque potencializaba su sensibilidad y percepción
de las nociones y estados de ánimo subyacentes tras cada objeto, forma,
línea y color. Además mediante los psicotrópicos olvidaban la desesperanza y
aversión que les provocaba la cultura contemporánea.
A finales del siglo XIX, fue ampliamente difundida dentro de los cenáculos
culturales mexicanos la idea de que el artista poseía una sensibilidad
metafísica superior al común de los mortales, que le era generada
principalmente de su preparación intelectual. El autor plástico era un ser
superdotado, una especie de vidente y profeta97 que guardaba los secretos
del otro mundo y estaba destinado a iluminar a los demás. Al respecto,
Rimbaud menciona en una carta: “…Yo quiero ser poeta y me esfuerzo por
volverme vidente… Se trata de llegar a lo desconocido a través del
desenfreno de los sentidos. El sufrimiento es enorme, pero es necesario ser
fuerte…”98
El artista era el único capaz de decodificar la naturaleza en bruto, de
extraer de ella su recóndita y primitiva armonía, la cual era materializada y
revelada en la obra de arte. La naturaleza le insinuaba conceptos y
significados que él interpretaba y traducía a través de pinceladas y trazos; es
así como el arte era una síntesis de pensamiento, resultado de la reflexión
96
Es posible ahondar en los sitios de reunión en los que los modernistas se ufanaban en sueños etílicos, en:
Rubén M. Campos, El Bar. La vida literaria de México en 1900, UNAM, México, D.F., 1996.
97
Tal noción sufrió un viraje durante las dos primeras décadas del siglo XX, el artista fue asumido como un
trabajador cualquiera y su obra adquirió cualidades sociales.
98
Mario, Praz, La carne, la muerte… op. cit., p. 753.
82
ardua. El creador estaba autorizado para obtener la esencia espiritual
subyacente en la materia.
Al rechazar las costumbres y valores burgueses, el artista se sentía en un
plano superior, uno que no estaba regido por la vulgaridad exterior, sino por lo
incorpóreo, en virtud de lo cual se pensaba integrante de una nobleza de
orden espiritual.
Sobre la percepción idealizada que el artista tenía de sí mismo dentro de
la sociedad y la incomprensión de los filisteos, es muy ilustrativa la Exempli
gratia o fábula de los siete trovadores y de la Revista Moderna99, parábola
escrita por José Juan Tablada para la Revista Moderna:
“Allí se relata como un septeto de trovadores arriba a un castillo sombrío,
donde pretenden compartir sus dones con los cortesanos; al cabo de entonar
el más sublime de los cantos, contemplan atónitos como los castellanos, a
quienes sólo movían sus groseros intereses materiales, ajenos al arte de los
troveros, se han quedado dormidos. «Un bestial ronquido formidable, el
gruñido de los puercos de Circe, era lo único que contestaba el canto alado y
sublime de los trovadores…» Indignados, los poetas salen del castillo, para
toparse con una nevasca desatada. En esos instantes, una bíblica y
purificadora lluvia de fuego cae sobre los cortesanos y los reduce a cenizas,
que el viento se encarga de esparcir, mientras que los trovadores
permanecen
transfigurados
para
siempre
en
estatuas
de
nieve
adamantina.”100
La burguesía consideraba que la labor artística era por demás impráctica
y su importancia secundaria. El artista era un ser infructífero que no aportaba
nada a la sociedad, pues, las actividades que ennoblecen el espíritu, no
tenían significación dentro del sistema materialista imperante. Asimismo, las
prácticas licenciosas de los artistas modernistas eran desafiantes para la
99
José Juan Tablada, “Exempli gratia o fábula de los siete trovadores y de la Revista Moderna”, Revista
Moderna, México, D.F., t. I, núm. 1, 1 de julio de 1898, pp. 2-3.
100
Fausto Ramírez, . “Crímenes y torturas sexuales: la obra de Julio Ruelas y los discursos sobre la prostitución
y la criminalidad en el Porfiriato”, en Modernización y Modernismo en el Arte Mexicano, UNAM-IIE,
México, D.F., 2008.
83
moral de la burguesía porfiriana más conservadora, quien no ocultó su
rechazo y desaprobación.
Sin embargo, el idealismo del artista modernista no podía llegar muy
lejos; y mientras por una parte pretendía corromper los valores de la sociedad
porfirista y rechazaba fehacientemente la realidad, por otra, formaba parte de
ella. Ya lo demostraba el subversivo Julio Ruelas “ilustrando un libro que
ensalzaba las hazañas militares y políticas del general Porfirio Díaz.”101 Lo
anterior es explicable por simple y llana practicidad y por conveniencia, el
artífice necesitaba obtener ingresos para poder subsistir, y permaneciendo
oculto en la bohemia no lo iba a lograr; además, el segundo viaje de estudios
a Europa del pintor fue auspiciado por el ministerio de Instrucción Pública y
Bellas Artes, por lo que debía lealtad al gobierno mexicano. “Los artistas que
no gozaban de la protección de algún generoso mecenas (institucional o
particular) generalmente consumían su vida trabajando sin cesar, en
circunstancias ingratas, mal cubiertas sus necesidades más apremiantes, en
una bohemia muchas veces obligada.”102 Y es que el público en general no
demostraba el interés ni la sensibilidad suficiente para atender al arte de su
momento, y, aunque las autoridades apoyaban al arte, tenían rubros a los que
consideraban en mayor estima, y el mercado no era lo suficientemente vasto
para sustentar a los numerosos artistas, de hecho era casi nulo, había muy
pocas galerías privadas, las cuales surgieron después de 1910.
En un mundo occidental donde la industrialización se encontraba en
ebullición, el arte no podía abstraerse a su influjo, por lo que éste como
cualquier otra mercancía estaba sujeto a las leyes de la oferta y la demanda; y
aunque los artistas se opusieran a tales condiciones proclamando el célebre
lema de “el arte por el arte”, al final, su subsistencia los obligaba a ingresar en
el sistema. Debemos de tomar en cuenta, también, que la situación precaria
en la que vivían muchos de los pintores se agudizó por la guerra civil.
101
Íbidem.. En Teresa del Conde, Julio Ruelas, IIE-UNAM, México, D.F., 1976.p. 69, se menciona que el
artista realizó 15 ilustraciones para esta Vida de Don Porfirio Díaz.
102
Xavier Moyssén, op.cit., tomo I… p. 23.
84
Dentro de los vínculos entre modernistas y la élite porfirista, se encuentra
el caso de Jesús E. Valenzuela, adinerado mecenas de la Revista Moderna,
quien mantuvo significativas relaciones políticas. Manuel Gorozpe, compadre
de Porfirio Díaz y presidente de México de 1880 a 1884 le concedió formar
parte del congreso, en el que permaneció de 1880 a 1904 con la ayuda de sus
amigos Ramón Corral103 y Enrique C. Creel104. Con éste trasfondo, es
entendible que en la publicación encabezada por Valenzuela “(…) quedara
clara la franca inclinación hacia el personaje y gobernante Porfirio Díaz; y el
carácter que de correligionario guardó el órgano con el vicepresidente Ramón
Corral (…).”105 No obstante, los lazos de unión que mantuvo con personajes
de la administración porfirista, no dejó de expresar lo que pensaba, aún
cuando fuera en contra del dictador. Rubén M. Campos, en sus memorias,
señala que en el cenáculo de la Revista Moderna se criticaba enérgicamente
al gobierno, pero se ocultaba tras la bandera de ser tan sólo un grupo literario,
además de que las amistades políticas de Valenzuela restringían la
información que podía llegar a las altas jerarquías gubernamentales.106
En lo que respecta a los nexos de Ruelas con la clase acomodada, el
padre del pintor fue diputado durante la República restaurada, y, en los
primeros años del porfiriato durante un pequeño lapso de tiempo se
desempeñó como Secretario de Relaciones Exteriores.107 Su hermano mayor,
llamado Miguel, formó parte de la milicia en un grado alto.108 No podemos
olvidar a Justo Sierra quien mantenía afinidades ideológicas e intelectuales
con los modernistas y proporcionó apoyo oficial a su empresa109. En
particular, Tablada obtuvo protección laboral de Sierra y se desposó con una
103
Secretario de Gobierno en Sonora en 1879, después de 1883 a 1887, y de 1891 a 1895, gobernador de Sonara
de 1895 a 1899, gobernador del D.F de 1900 a 1903, Vicepresidente de la República de 1904 a 1910.
104
Rubén M. Campos, op. cit., …p. 74-77.
Enrique C. Creel fue gobernador de Chihuahua de 1904 a 1906 y de 1907 a 1911, embajador de México en
Washington, Secretario de Relaciones Exteriores de 1910 a 1911.
105
Belem Clark de Lara y Fernando Curiel Defossé, Revista Moderna de México 1903-1911, tomo I: Índices,
Centro de Estudios Literarios-Instituto de Investigaciones Filológicas-UNAM, México, D.F., 2002, p.95.
106
Cfr. Rubén M. Campos, p. 75.
107
Teresa del Conde, op.cit., p.12. Véase también: Julio Sesto. “Julio Ruelas. Dibujante y pintor mexicano”,
introducción de Abel C. Salazar, Tricolor, t. I, núm. 3, México, D.F., 3 de abril de 1917, apud. Xavier Moyssén,
op.cit., t. II… pp. 126-127.
108
Fausto Ramírez, Crímenes y torturas sexuales… op.cit., p.26.
109
Inclusive Sierra publicó algunos poemas de su autoría en la Revista Moderna
85
sobrina del ministro en 1903110. Tampoco puede ser ignorado el mecenazgo
que ejerció Carranza sobre Alberto Fuster, así como el apoyo de otras
conspicuas personalidades de la elite política, cuyos nombres revelaremos en
el apartado destinado a su vida.
De esta forma, «la situación de los artistas fluctuaba entre la burocracia,
los puestos públicos y la docencia, aunque también subsistían por obras de
encargo, principalmente retratos. En consecuencia, necesitaban de buenas
relaciones entre los círculos pudientes y “colocarse” favorablemente para
obtener un modus vivendi decoroso»111.
110
Javier Garciadiego, “La Modernización de la Pólítica”, en Revista Moderna de México 1903-1911, Tomo II:
Contexto, Centro de Estudios Literarios-Instituto de Investigaciones Filológicas-UNAM, México, D.F., 2002,
p.40.
111
Xavier Moyssén, op.cit, tomo I… p. 23.
86
2.2 Principales exponentes del simbolismo mexicano
El modernismo con su hálito renovador, fue una estética que permeó a
muchos artistas de la época, no importando que sintieran mayor predilección
por posturas visuales más tradicionales. Aunque algunos de ellos fueron
simples aficionados, o practicantes ocasionales, otros llegaron a hacer de esta
manera de entender el mundo su estandarte expresivo.
Revisaremos a los artistas más serios y mejor logrados del simbolismo en
México, cada uno dueño de un oficio destacado y con una visión distinta e
interesante de las complejidades espirituales del ser humano. El propósito del
apartado es a su vez, asimilar las nociones estéticas y principales líneas
visuales de estos pintores para establecer de manera especulativa una
comparación con el simbolismo practicado por Alberto Fuster, el cual
exploraremos con detenimiento en el último capítulo.
2.2.1 Julio Ruelas
Nació en Zacatecas en el año de 1870. Desde temprana edad cambió su
residencia a la Ciudad de México, cursando sus estudios básicos en el
Instituto Científico e Industrial de Tacubaya. Su compañero de aula José Juan
Tablada recuerda que en la clase de dibujo, Ruelas:
“…mostraba predilección por realizar ciertos artefactos, muy cotizados por
sus compañeros, que consistían en cuadriláteros de papel a cuyo centro
convergían cuatro triángulos cubiertos con dibujos humanos y zoológicos,
que al desplegarse y conjugarse entre sí engendraban toda suerte de
personajes grotescos… tenían a veces cabeza de burro, otras, testas
bovinas y eran siempre semianimales y semihumanos, como los sátiros o los
centauros.”112
112
José Juan Tablada, La feria de la vida, Ediciones Botas, México, D.F., 1937, p. 215, apud, Teresa del Conde,
op.cit., … p. 12-13.
87
Posteriormente, el artista ingresa al Colegio Militar de Chapultepec, lugar
en el que se encuentra nuevamente con Tablada, con quien colabora
ilustrando su pasquín llamado El Sinapismo. “Se publicaban caricaturas y
epigramas, a los que siempre fue muy afecto Tablada, cuentos y bromas
sobre compañeros y maestros”113.
Aunque se ha dicho que Julio Ruelas estudió en la ENBA, no existe
evidencia documental que sustente tal afirmación. En todo caso, su paso por
la institución debió haber sido de unos cuantos meses (como en el caso de
Gedovius). En 1892 decide continuar su preparación artística, gracias a la
ayuda económica que le proporcionó su madre, en la Academia de Artes de
Karlsruhe, Alemania. Aquí asiste a la cátedra del profesor académico
Mayerbeer. A partir de la práctica obtenida en México y en la Academia
germana, llega a ser muy buen dibujante, trazando los músculos, tendones y
cada parte del cuerpo humano con gran maestría.
En 1895 vuelve a México, pero será en 1898 cuando su nombre
comience a tener resonancia en el medio cultural, con la fundación de la
Revista Moderna114, circunstancia que lo catapulta, pues en esas páginas fue
mostrada su producción como ilustrador. Cerca de cuatrocientos dibujos
(muchos de ellos tratados con rasgos distintivos del art nouveau a la
alemana115) avalan la relación tan cercana que existió entre los ideales
estéticos de la publicación y Julio Ruelas, al grado de que continuaron
reproduciéndose incluso después del fallecimiento del autor. Jesús E.
Valenzuela expresa las siguientes palabras con motivo de la muerte del
zacatecano: “Todos se van… ¡Pobre Ruelas! ¿Qué gran artista, verdad? Yo
creo que es insustituible… La Revista Moderna, es de él: él la hizo, es su
obra. Muchos han pasado por ella… y ¿qué? Sólo está allí Ruelas…”116
113
Jorge Juan Crespo de la Serna, Julio Ruelas en la vida y en al arte, FCE, México, D.F., 1968, p. 11, apud,
Íbidem, p. 14.
114
Habría que añadir a la causas de su reconocimiento en los círculos artísticos la presencia de su obra en la
XXIII exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes, llevada a cabo en los albores de 1899.
115
En Alemania el art nouveau fue mejor conocido como jugendstil.
116
“Julio Ruelas”, La Gaceta, núm. 39, México, D.F., 29 de septiembre de 1907, pp. 2-4, apud, Xavier Moyssén,
op. cit., t.I …p.311-315.
88
A fines de 1904, el pintor obtiene una pensión otorgada por Justo Sierra,
además del apoyo económico de Jesús Luján para viajar a Europa a proseguir
con sus estudios. Visita Bélgica, Alemania y Holanda, para después asentarse
en París. Estudia la técnica del aguafuerte con José María Cazin, y no
obstante su lejanía, continúa enviando colaboraciones a la Revista Moderna.
La segunda estadía de Ruelas en Europa señalaría su fin, no volvió a
México, pues en 1907, muere en París, a la temprana edad de 37 años.
El artista fue una persona introvertida, solitaria y melancólica, lo que
propició un arte gestado desde sus adentros más hondos y secretos. Dentro
de su creación encontramos un mayor número de dibujos que de pinturas,
muestra de la predilección de la línea por encima del color. Ya apuntamos sus
facultades para el dibujo, y el crítico Alfredo Híjar y Haro refuerza la sentencia
al indicar: “no ha sentido nunca, ni poseído los secretos del color pero dibuja
con bastante precisión…”117
Teresa del Conde señala que en sus pinturas “el claroscuro vacila un
poco y su perspectiva aérea no es impecable”.118 Si bien Ruelas no es el
mejor colorista, es un artista completo, con una obra pictórica de calidad y con
una obra dibujística sobresaliente.
Entre los retratos efectuados por el pintor, destacan
para nuestros intereses (pues hizo un número considerable
dentro de la tradición académica) los de personajes
ataviados con indumentarias a la usanza del siglo XVII,
como el de Francisco de Alba de 1896, y el de Manuel
Guerrero de 1900. Por supuesto este tipo de imágenes
obedecen al rechazo que los simbolistas profesaban por la
Retrato de
Francisco de Alba
1896
Óleo s/ tela
época actual, y a la satisfacción que encontraban en crear
ambientes de ensueño y situaciones alejadas de la
realidad.
117
Alfredo Híjar y Haro, “La exposición de pintura y escultura en la Academia Nacional de Bellas Artes”, Arte y
Letras, México, D.F., 20 de diciembre de 1906, apud, Xavier Moyssén, op. cit., t.I …p.249-254.
118
Teresa del Conde, op.cit., … p. 29.
89
El retrato de Jesús Luján, es emblemático del
modernismo mexicano; sentado en una silla estilo art
nouveau el acaudalado mecenas se muestra gallardo y
señorial, “es el prototipo del dandy o esteta espiritual y
refinado”.119
A
su
alrededor,
ramas
de
árboles
retorcidas en el suelo y la pared de la habitación lo
envuelven en un ambiente peculiarmente mágico y
sombrío. Detrás de él dos caballeros medievales a
caballo, parecen escapar de dos atemorizantes ancianos
con cabelleras largas y grisáceas, tal vez hechiceros o
espíritus del bosque.
Retrato de Manuel
Guerrero
1900
Óleo s/ tela
Dentro de los acercamientos de Julio
Ruelas con otros artistas podemos situar
dentro de un espíritu creativo análogo a los
alemanes Franz von Stuck y Max Klinger.
Asimismo,
tuvo
influencia
del
belga
Félicien Rops, el incansable traductor del
mal encarnado en la mujer, cuyo erotismo
empapado de sadismo y toda clase de
manifestaciones carnales “satánicas”, lo
llevaba a colocar a una sensual hembra
desnuda en la cruz, usurpando el lugar de
Retrato de Jesús
Luján
1901
Óleo s/ tela
Jesucristo. A tal tipo de interés plástico obedece la
sacrílega ilustración de Ruelas para un poema de Amado
Nervo llamada Implacable (1901), en la cual un incauto
hombre crucificado es seducido y atrapado por una mujer-escorpión.
Indudablemente, la obra titulada Pornokrates de Félicien Rops fechada en
1897, fue el referente usado por Ruelas en La Domadora. En ambas, la mujer
objeto sexual de la escena se encuentra semidesnuda, tan sólo cubierta por
119
Fausto Ramírez, “El simbolismo en México”, en El espejo simbolista … op.cit., p. 35
90
las medias y un sombrero. El cerdo, en las dos composiciones simboliza el
componente masculino y la parte irracional que existe en toda relación sexual.
Claro, la mujer es la culpable, la que ciega al hombre y lo lleva a convertirse
en un animal salvaje. En la pintura del mexicano, el instinto bestial es
acentuado por un simio trepado en una roca que vigila de cerca, tal vez
esperando acercarse más pronto a la dama, en tanto que el puerco la
circunda en un recorrido al parecer interminable. La mujer simplemente los
espera con látigo en mano, por si deciden aproximarse más.120
La mujer fatal es un elemento típico de la imaginería de Julio Ruelas. En
ocasiones la presenta en forma de hada, sirena,
bruja o ninfa; en otras, la hace cómplice de
animales malignos como serpientes, murciélagos,
cuervos o arañas, pero también puede volverlos en
su contra. Con frecuencia, aparece en situaciones
denigrantes, siendo víctima de toda clase de
torturas y maltratos (en especial de tipo sexual). La
cruel agonía a la que la dama es sometida, emana
de la forma de entender el amor por parte del
pintor, la cual concuerda con la misoginia finisecular propia
de los simbolistas y decadentistas. Rubén M. Campos
define con atino la concepción femenina de Ruelas:
Implacable
Ilustración para la
Revista Moderna
“El esplendor de la carne jugosa y fibrosa acabó, como en
las razas caniculares, por enervarlo, por constituir en su delineamiento un
placer licencioso; y, como en todos los agotamientos, aquel placer vitando
convirtiéndose en morboso, y de morboso transformándose en sádico; y así las
mujeres de Ruelas, amorosamente dibujadas antes para el amor, lo fueron
después fervorosamente para la tortura, exquisitamente supliciadas en un
cerebro atormentado por las garras de esfinge del amor y de la muerte”.121
120
Teresa del Conde en su monografía de Julio Ruelas, relaciona la obra con el mito de Circe, la hechicera
homérica que embaucó por medio de sus encantos a la tripulación de Ulises y la convirtió en cerdos.
121
Rubén M. Campos, “El arte de Ruelas”, Revista Moderna de México, México, D.F., octubre de 1907, pp. 9196, apud, Xavier Moyssén, op. cit., t.I …pp. 321-324.
91
Es posible que de su
residencia
en
Alemania
provenga su gusto por la
mitología
germánica,
obstante,
los
no
mitos
grecorromanos fueron los que
absorbieron
realmente
su
atención, en especial aquellas
figuras
naturaleza
fantásticas
híbrida:
de
mitad
hombre, mitad animal, como
centauros y faunos; personajes esenciales de su creencia
La Domadora
1897
Óleo s/ cartón
imaginativa, que se muestran en actitudes amorosas,
(porque al igual que la mujer aluden a lo instintivo) o bien,
son martirizados. Es en este punto en el cual podemos enlazar el trabajo de
Ruelas con el del suizo Arnold Böcklin, pues ambos toman los temas
mitológicos
para
expresar
un
simbolismo
personal,
desarrollado
en
atmósferas misteriosas e inquietantes. La manera naturalista de tratar los
asuntos, la organización de los actores en el espacio, así como la iconografía
maldita, son otras zonas de acercamiento. La imagen de La Peste de Böcklin,
encarnada en un ser espantoso producto de una pesadilla, se emparienta con
las horripilantes bestias y creaciones sádicas y necrófilas de Ruelas.
La violencia es explicita en el trabajo del zacatecano. Encontraba un
extraño y morboso deleite en el sufrimiento ajeno, y junto a las vejaciones a
las que sometía a sus personajes, se encontraban las muertes cruentas.
Mujeres, niños, ancianos, sátiros, centauros o quimeras son decapitados,
ahorcados, ahogados, etc. La muerte se avizora en muchas de las obras, su
papel protagónico es inobjetable. Puede exhibirse como una osamenta que
porta convenientemente su útil guadaña, y en numerosas oportunidades es
92
auxiliada en sus tareas por una mujer, agente inicuo
por excelencia, que a su vez, también la personifica,
como en el aguafuerte titulado Fuegos Fatuos.122
Fuegos Fatuos
Aguafuerte
La época medieval con sus castillos, caballeros,
señores feudales y damiselas, fue del mismo modo, un
motivo de referencia para el autor, realzando su poder para
El sueño de
Athos
1906
Óleo s/ tela
89x132 cm
trasladarnos a ambientes de ensueño. En su pintura El
sueño de Athos (1906), es ilustrativa la coexistencia de espacios temporales
anacrónicos: en un mismo lugar conviven los mosqueteros dumasianos y un
dragón al que deben matar para salvar a una rubia doncella.
En términos generales, la dirección visual de Julio Ruelas se encamina
hacia lo grotesco, en virtud de lo cual provoca en el espectador angustia y
hasta repulsión. A mi parecer, el siguiente fragmento publicado en Arte y
Letras sintetiza claramente el carácter y los intereses plásticos del artista:
“Julio Ruelas, taciturno y sombrío, morbosamente sensible bajo su máscara
cetrina en la que brilla como una ironía fugitiva su efímera sonrisa, tiene un
espíritu dispuesto a resonar sólo cuando se oye una marcha fúnebre o un grito
de angustia o de terror. La acuciosidad de su mirada y la abstracción dolorosa
que le son propias, ven para cada tortura un fantasma y para cada
desesperación un símbolo. No estudia la expresión del que sufre, sino el
122
No olvidemos que popularmente se tiene la creencia de que los fuegos fatuos son espíritus malignos de
muertos.
93
sufrimiento, ni la cámara del agonizante, sino la agonía, ni la llama de los ojos
de la cortesana, sino el deseo y la desesperación que inspira.”123
La fantasía lúgubre y funesta llevada a la obsesión, sitúa a Ruelas como el
principal exponente del decadentismo en México, o de un simbolismo de
vertiente oscura y perversa.
123
s/a, “Julio Ruelas”, Arte y Letras, México, D.F., octubre de 1907, apud, Xavier Moyssén, op. cit., t.I …pp.
319-320.
94
2.2.2 Germán Gedovius
De padre alemán y madre mexicana, nació en 1867 en la Ciudad de
México con una anomalía, era sordomudo. Durante su infancia recibió clases
particulares de dibujo del sacerdote Pedro Pablo M. de Castro. Su inscripción
a la ENBA se produce en 1882; estancia fugaz, de cinco meses, en la que
tiene como maestros a Salomé Pina y Rafael Flores. Seguidamente, se
embarca con el auspicio de su padre para Alemania no sólo para estudiar
pintura, también para tratar de poner una solución a su sordera.124
Hacia 1884 lo encontramos en la Real Academia de Pintura de Munich.125
Johann Caspar Herterich lo instruye en el dibujo de modelo vivo, y Wilhelm
von Diez le muestra el manejo del color, ambos maestros trataban temas
históricos y de género.
De los años en Europa, Gedovius conservó la fascinación por los viejos
maestros flamencos y holandeses; por ello, su arte tiene una apariencia muy
bien acabada, porque se sustenta en la pintura del pasado. Claro, tal
inclinación también se relaciona con una corriente de aquel tiempo que el
artista conoció: el realismo de la escuela de Munich126, cuyo principal
exponente fue Wilhelm Leibl, y que devenía de Courbet y de la pintura barroca
española y neerlandesa. Los autores de esta tendencia con frecuencia
recurren a empastes y es perceptible en el haz de la tela la pincelada suelta y
trazos de espátula, aspectos observables en la obra del mexicano.
Obviamente, Gedovius tuvo la oportunidad de recorrer galerías y museos
llenos de inspiradores modelos para sus cuadros, además de estar al tanto
del simbolismo de Arnold Böcklin, Hans von Marées y Franz von Stuck.
El cuadro más famoso del periodo, es su Autorretrato, estilo Rembrandt, el
cual fue presentado en la XXIII exposición de la ENBA. En él se adjudica un
124
En la nación germana fue operado, logrando escuchar un poco y hablar en forma entrecortada. Ver Fausto
Ramírez, “Germán Gedovius: una reconsideración”, en Catálogo de la exposición Germán Gedovius. Una
Generación entre dos siglos: del porfiriato a la posrevolución, MUNAL, INBA, SEP-CULTURA, México,
D.F., 1984, p. 11.
125
Parece ser que continuó en ella durante ocho años, alcanzado dos premios de pintura y tres de dibujo. Ídem
126
En Alemania no fue tan rotundo e intenso como en Francia el enfrentamiento entre tradición y vanguardia.
Ídem
95
aspecto distinguido, pues no muestra lo sucio de su
profesión, por el contrario, destaca la nobleza de la
actividad. La indumentaria, la pose y el tratamiento del
color tan contrastante, rinden homenaje al siglo XVII
holandés, mas, la vestimenta antigua en particular,
encaja a la perfección con la sensibilidad escapista
finisecular. Cuando vuelva a México ejecutará retratos
de individuos con trajes de épocas pasadas, como el de
Luis Quintanilla de 1901.127
Autorretrato estilo
Rembrandt
Óleo s/ tela
88x60 cm.
la
Escuela
En 1893 retorna a su país natal. El acontecimiento en
el que por fin pudo despuntar fue en la XXIII Exposición de
Nacional
de
Bellas
Artes,
realizada en los albores de 1899. La crítica
aprobó su producción, viendo en él un pintor
de grandes aptitudes y lo consideró un
componente revitalizador del arte nacional.
Un cuadro ilustrativo de este momento,
así como de la vida en ciernes, es el retrato
de su hermana Dolores de 1898. Las flores
del sombrero y las localizadas en un plano
posterior a la figura de la niña simbolizan la
temprana edad, los vivos en blanco del
vestuario
intensifican
la
sensación
de
frescura y vitalidad. A mi modo de ver, paradójicamente,
(dada la juventud de la modelo) la expresión de su rostro
corresponde a la metáfora del rió siguiendo su paso,
Retrato de
Dolores,
1898
Óleo s/ tela
136x96 cm
fluyendo en un curso interminable, así como la vida
humana lleva un ciclo que trascurre sin poder detenerlo, y únicamente nos
resta mirar atónitos, como la pequeña. El aspecto brumoso del paisaje crea la
127
Gedovius tenía una colección de atuendos antiguos y algunos objetos coloniales.
96
impresión de incorporeidad, como si de un sueño o una alucinación se tratase,
a diferencia del cuerpo y el triciclo de la niña tratados con extremo
naturalismo.
Gedovius fue admitido dentro de la elite cultural de avanzada,
participando
en
la
Revista
Moderna
y
conviviendo
con
insignes
personalidades como Leandro Izaguirre, Rubén M. Campos, Luis G. Urbina y
el gran promotor artístico Justo Sierra. El trabajo realizado para el órgano
dirigido por Valenzuela, no es de lo mejor dentro de
su producción, más bien, es de mediana calidad, ya
que de acuerdo con Fausto Ramírez, el artista no
tenía demasiadas aptitudes para el dibujo lineal, no
así para el dibujo al claroscuro y el uso del color.128
Sus ilustraciones para la Revista Moderna son
academicistas, o en ocasiones revelan injerencia
del art nouveau.
La buena relación mantenida con Justo Sierra
le valió ser incorporado al claustro de profesores de
Portada para la
Revista Moderna
1907
la Academia de San Carlos en 1903, bajo el mandato de
Antonio Rivas Mercado. Tal circunstancia comenzaría la
consagración del Germán Gedovius como uno de los
principales artistas de la época.
Entre sus alumnos en la clase de pintura de claroscuro se encontraban
Antonio y Alberto Garduño, Ángel Zárraga, Ignacio Rosas, Sóstenes Ortega y
Diego Rivera. Ellos lo juzgaron como “el mejor colorista de México”129, y
pidieron que le fuese asignada del mismo modo la materia de colorido al
natural130, encomienda que le fue otorgada hasta 1906. Durante numerosos
años continuó a cargo de dichas asignaturas, para en 1911 conseguir presidir
una más, la de colorido y composición.131
128
Íbidem, p. 12.
Fausto, Ramírez, Saturnino Herrán… op.cit., p. 10.
130
Fausto Ramírez, Germán Gedovius: una reconsideración…op.cit., p. 17.
131
El programa escolar es modificado y a principios de 1918 le es asignada la clase de pintura de figura para
segundo, tercero y cuarto año. Íbidem, p. 22.
129
97
Gedovius, como Murillo, fueron importantes en la transformación del
paisaje en el recinto académico. Dentro de este género, Vista de Tláhuac
(1904), es una bella composición de por aquel entonces tan desolado lugar.
En primer término pastizales y pequeñas flores nos dan la bienvenida a un
sitio ocupado por un riachuelo, algunos árboles, y rematado a lo lejos por
violáceas montañas. Las tonalidades son claras, la pincelada suelta, y la capa
pictórica sale de la tela en gratos empastes. El cielo
nublado así como el entorno poco exuberante,
producen una sensación de armoniosa melancolía.
En
Paisaje
Romántico,
el
artista
rinde
homenaje a la Isla de los muertos de Arnold
Böcklin. En tonalidades ocres y pardas el pintor da
vida a un embarcadero. La blanca escalinata
decorada por esculturas, macetones y coronada por
un arco de medio punto con flores, es el umbral a
un mundo ultraterreno. La noción de vetustez y
Paisaje de
Tláhuac
1904
Óleo s/ tela
21.5x16.1
decadencia es perceptible en este solitario espacio,
en donde sólo es posible encontrarnos con nuestros
más oscuros pensamientos. En los anteriores ejemplos
paisajísticos Gedovius muestra versatilidad en su forma
de pintar, algunas veces ligada al contexto mexicano, y en otras, a las
referencias europeas.
Las pinturas de interiores de iglesias y conventos (sacristías, claustros,
celdas, etc.) efectuadas entre 1904 y 1910, constituyen un subgénero del
paisaje. La arquitectura colonial como símbolo de lo propio y distintivo de
nuestra nación132, fue tomada por el autor como receptáculo de las voces y
alientos de las personas que recorrieron aquellos rincones, cuando se
encontraban en apogeo. Ahora simplemente queda el recuerdo, la nostalgia y
132
Germán Gedovius fue uno de los pioneros en lo que a la revaloración colonialista se refiere.
98
una atmósfera misteriosa y atrayente.
El gusto decadentista por lo marchito
y en declive, está expresado a base
de una materia pictórica pastosa en
Interior del Convento del Carmen en
San Ángel, Sacristía de Tepotzotlán y
Patio de Tepotzotlán, entre otros.133
En estos años Gedovius gozaba de
Paisaje Romántico
Óleo s/ tela
82.6x102.8 cm
reconocimiento en el medio
artístico, empero, con motivo
de la exposición organizada
por Savia Moderna en 1906,
el crítico Ricardo Gómez Robelo manifiesta
una opinión un tanto negativa acerca de las
obras exhibidas por el pintor. Apreciación que
ilustra de forma diáfana las cualidades y
limitaciones de su modernismo:
“Gedovius
ha
ganado
una
reputación,
principalmente por considerársele como un
innovador entre los académicos. Si en esta vez, junto a
las obras vivas de todos los pintores que hemos
analizado
someramente,
se
observan
detenida
y
concienzudamente las pinturas de Gedovius, podrá
Sacristía de
Tepozotlán,
1905
Óleo s/ tela
113x83 cm
llegarse a ver que, en el salón de Savia Moderna,
representan lo académico.
Sus cuadros todos revelan desde luego la preocupación primera, no del
efecto visto y sentido, no del asunto, no de la idea, sino de la factura (…)
133
Fausto Ramírez habla de la posible relación entre la sordomudez del artista y su preferencia por pintar
conventos carmelitas, en los que se exige guardar silencio. Íbidem, p. 19.
99
se hace notable en él la falta de vida, advirtiéndose más claramente la
preocupación del método y del procedimiento.”134
Como es sabido, el artista era proclive a utilizar fondos oscuros y figuras
en tonos claros y brillantes, efecto que
imprimía
fuerza
y
dramatismo
a
la
composición. Asimismo, poseía un oficio muy
preciso, casi impecable, que aderezaba con
empastes. Pese a tales predilecciones, no fue
inamovible en su manera de pintar, fue capaz
de incorporar modificaciones (hasta cierto
grado), como por ejemplo aclarar la paleta.135
”En la segunda década del siglo, su obra nos
revela que acertó a asimilar sugerencias de sus colegas
Retrato de Esther
Hernández
1905
Óleo s/ tela
113x83 cm
académicos más jóvenes, como Alfredo Ramos Martínez,
y aun de sus propios alumnos, como Saturnino Herrán”136
En el retrato de Esther Hernández, el autor recurre al
cromatismo oscuro tan de su agrado, del que emerge,
como si de una pintura de José de Ribera se tratase, el rostro luminoso de la
retratada, la cual yace sentada en un sillón. Las facciones de la dama son
francamente masculinas, seguramente es capaz de someter y devorar al
hombre que se le ponga enfrente.
En enero de 1920, tiene lugar la XXV Exposición de la Academia de San
Carlos. En ella, el pintor exhibe, La raza doliente o Adoración, un lienzo afín a
los intereses temáticos de Saturnino Herrán, pero que Gedovius también
resuelve con maestría.
134
Ricardo Gómez Robelo. “La exposición de Savia Moderna. Notas”, Savia Moderna ,t. I, núm. 3, México,
mayo de 1906, pp. 145-153, apud, Xavier Moyssén, op. cit., t.I …p.218-221.
135
Alrededor de 1910 realizó bocetos “impresionistas”.
136
Fausto Ramírez, Germán Gedovius: una reconsideración…op.cit., p. 21.
100
En el recoveco de una iglesia o capilla, un grupo de personas de
apariencia humilde venera a un Cristo. El personaje principal es un anciano
enjuto de carnes, con el pecho descubierto. Una de sus manos sostiene un
sombrero, mientras que la otra
porta un cirio. La expresividad
del rostro es extraordinaria, es
un hombre apesadumbrado y
cansado;
con
inmensa
devoción implora a la efigie
que lo ayude, que no lo
desampare en su desdicha. A
fin de cuentas, lo primordial en
la obra es la creencia popular,
La raza doliente,
Óleo s/ tela
87x110 cm
la explosión de los sentimientos emitidos por la fe de la
gente. La imagen de
Cristo es
sólo la
excusa, su papel en el lienzo es
secundario, no por nada su presencia
es
indicada
apenas
por
las
extremidades inferiores.
Es cierto, como acertadamente
apunta Fausto Ramírez137, que el
pintor no profundiza en la fisonomía
de todos los personajes, como sí lo
hace
Alegoría de la
Primavera
Óleo s/ tela
120x120 cm
137
138
Herrán
en
esta
clase
de
asuntos.138 El simbolismo de Gedovius es restringido por su
cordura, porque no se aparta de la fría disciplina técnica en
aras de alcanzar una mayor subjetivación. A despecho de lo
Íbidem, pp.24-25.
Después de todo, Saturnino Herrán es el mejor representante del simbolismo nacionalista.
101
anterior, es loable la incursión del artífice en tales motivos plásticos.139
Desnudo Barroco
Óleo s/ tela
120x220 cm
La afección de Gedovius por nuestra raíz hispánica, es
evidente en Alegoría de la Primavera. En un jardín,
sentada a la orilla de una antigua fuente se encuentra una
dama de piel morena clara. Tiene cubierta la cabeza con una mantilla, rasgo
típico español, y pretende reunir agua en una jarra de Talavera. La espesa
vegetación que la circunda y su mocedad hacen referencia a la vida en
plenitud de todas las posibilidades. No es casual que el agua, símbolo de
fertilidad se halle tan próxima a ella.140
Desnudo barroco, es, en mi opinión, una de las obras más bellas y
terminadas del pintor. La sensual Venus que cubre su rostro y uno de sus
senos con un velo, se encuentra recostada en una especie de diván. Una
energía oriental emana de la composición, es sencillo traer a la mente las
odaliscas de Delacroix con todo su exotismo poético y sugerente. Las
entonaciones rosadas y doradas, la morbidez de los cojines, y las flores
enmarcando el cuerpo de la mujer enfatizan lo voluptuoso, que triunfa por
encima de la lobreguez del sillón. Detrás de la fémina, se observan paneles
de madera tallada recubierta con hoja de oro, evocaciones de los retablos
139
Otro de los cuadros en esta línea expresiva es Tehuana de 1918, en el que ofrece al espectador una
combinación de elementos correspondientes a lo indígena y lo español.
140
El cuadro denota el conocimiento que el artista tenía de la obra de Franz von Stuck.
102
virreinales. ”En cierto sentido, el cuadro figura una suerte de florido altar de la
carne”.141
Con el advenimiento del muralismo, Germán Gedovius quedó rezagado,
consignado a la creación de un arte fuera del contexto de las nuevas ideas
que alimentaban la plástica nacional. Voluntariamente cedió su lugar como
artista de primer orden a los nuevos talentos.
De la exploración del trabajo del artista, se desprende que sus obras son
momentos psicológicos, impresiones emotivas de lo representado, sin
embargo, no llega al apasionamiento extremo, a impulsos irreflexivos. Alfonso
Cravioto define adecuadamente las características del talante expresivo del
pintor:
“Técnicamente,
Gedovius
es
un
maestro
de
sobria
paleta,
pero
armoniosísima cuando se lo propone, y su intuición constructiva es de
fuerza sin precedente en nuestra pintura. Ve siempre las formas no en
extensión sino en profundidad, y este penetrante sentido de las masas y de
los volúmenes, da a casi todas sus obras modelado ejemplar. Tal vez sea
el
demasiado
cultivo
del
lenguaje
plástico
lo
único
que
pueda
reprochársele, ya que en exceso de sus brillantísimas facultades, parece
darse, sobre todo en buena parte de sus últimos cuadros, al mero
diletantismo de cultivar la dificultad por la dificultad, complaciéndose en
vencerla y estando a punto de caer en amaneramientos y monotonías,
fácilmente evitables para maestros de su glorioso valer.”142
La pintura de Gedovius se encuentra a medio camino entre el
academicismo y el modernismo, o bien, es de un modernismo moderado. De
hecho, sus alumnos, (como le sucedió a Fabrés) lo superaron en audacia. A
pesar de ello, su sitio como uno de los principales y mejor logrados
exponentes del simbolismo en México es innegable.
141
Íbidem, p. 26.
Alfonso Cravioto. “Germán Gedovius, el de sobria paleta”, Revista de Revistas, México, 31 de diciembre de
1916, pp.11-12, apud, Xavier Moyssén, op. cit., t. II …pp.114-117
142
103
2.2.3 Roberto Montenegro
Nació en la capital del estado de Jalisco en 1885. Su nombre completo es
Roberto Montenegro Nervo, por vía materna fue primo del afamado poeta
modernista Amado Nervo, quien fue un agente insustituible para su
acercamiento a los círculos artísticos de avanzada.143 En Guadalajara, inicia
sus estudios de pintura hacia 1897 en el taller de Félix Bernardelli donde
permanecerá por varios años y tendrá sus primeros acercamientos con el
modernismo pictórico. Durante su etapa inicial de formación, conoce a su
coterráneo Gerardo Murillo, pintor caracterizado por su aversión a los cánones
académicos y sus ideas novedosas, con quien mantendrá una relación
cercana. A finales de 1903, Amado Nervo lo insta a enviar algunos dibujos a
la Revista Moderna, mismos que son aceptados.
El ingreso de Montenegro a la Escuela Nacional de Bellas Artes se da en
1904. Por aquel tiempo no era aún un aventajado dibujante, pero se le
facilitaba el manejo del color.144 Del profesor Antonio Fabrés recoge la
influencia de pintar a personas humildes como mendigos, cargadores y
albañiles. Por su parte, Gedovius lega al jalisciense una manera muy cuidada
y académica de pintar, pero impregnada del espíritu simbolista, a más de una
percepción sensual de la mujer que contrapone su vulnerabilidad con su
poderío y fortaleza. Julio Ruelas fue otro de sus maestros, aunque su
coincidencia temporal en el recinto académico fue corta. Primordialmente a
través de la Revista Moderna fue como Montenegro tuvo contacto y
repercusión de la obra de ilustrador del zacatecano, dando vida a
composiciones de trazos similares (con las arremolinadas formas art nouveau)
e insertas en la misma sintonía estética.
A finales de 1905, Montenegro es pensionado por la Secretaría de
Instrucción Pública para estudiar en Europa, donde estará hasta casi
143
Se menciona que Nervo regaló a Montenegro en su época artística inicial un libro ilustrado por Aubrey
Beardsley, autor inglés que dejaría una marca especial en el trabajo del tapatío. Julieta Ortiz Gaitán, Entre dos
mundos: Los murales de Roberto Montenegro, IIE-UNAM, México, D.F., 1994, p.23.
144
Íbidem, p. 28.
104
terminado el año de 1909. Su primer parada es Madrid, aquí acude a la
Academia de San Fernando y toma las lecciones del grabador Ricardo
Baroja.145
Montenegro asimiló de la escuela española en general, el interés por
llevar al lienzo los tipos populares con sus vestimentas características y
tradiciones. La obra de Ignacio Zuloaga constituyó un ingrediente en esta ruta
visual y estética, lo mismo
que la de Julio Romero de
Torres, pintor al que trata
durante
un
Andalucía.
jalisciense
paseo
El
por
artista
recurrirá
en
algunos óleos a tonalidades
parduscas y a la sobriedad
de
Grupo de
Sevillanas
1913
Óleo s/ tela
49x64 cm
la
pintura
modernista
española, como se observa en Grupo de Sevillanas
(1913) y la fotografía de El Niño de las Manzanas o Los
abuelitos (1911), obra aún no localizada.
La visita al Museo del Prado era obligada para todo
artista que transitaba por España, pues resguardaba un cúmulo de conceptos
plásticos estimulantes, el genial arte del pasado y del presente. El Greco fue
uno de los antiguos maestros con los que Montenegro sintió afinidad en virtud
de sus alargadas y estilizadas figuras envueltas por un aire místico.
Ciertamente, el tapatío también apelará durante su etapa simbolista a los
personajes espigados residentes de espacios donde se respira un hálito
metafísico y espiritual.
En abril de 1906 lo encontramos en París. El pintor participa en una
exhibición de Arte Mexicano organizada por la Delegación de la Secretaría de
Instrucción Pública y Bellas Artes, e ingresa a La Escuela de Bellas Artes, en
145
Eduardo Chicharro y Agüera fue maestro en el recinto por lo que probablemente se conocieron.
105
la que permanecerá de 1907 a 1910.146 Además, establece contacto con
Rubén Darío, quien le dedica un ejemplar de su libro Oda a Mitre. Homenaje a
Bartolomé Mitre en el sesquicentenario de su nacimiento, en los siguientes
términos: “A Montenegro que pinta lo que yo escribo, con todo cariño, puesto
que yo escribo lo que él pinta”.147 La analogía entre posturas intelectuales
hacen del artista, el ilustrador de la poesía del nicaragüense. De igual forma,
participa con dibujos en el Mundial Magazine, revista publicada por el escritor
en la capital francesa.
Un lugar que atrajo en particular la atención de Montenegro por sus
palacios y exacerbada fastuosidad fue Venecia, ciudad que suscitó en él
emociones lúbricas engalanadas por oro y terciopelo. Arlequines y pierrots,
famosos personajes de la Comedia del Arte, así como los extravagantes
disfraces carnavalescos inspiraron su universo plástico colmado de impulsos
galantes y arcanos.148
En su vasta labor de ilustrador, sobresalen para nuestros fines los dibujos
que realizó para la Revista Moderna y Le Témoin.149
En
muchas
ocasiones
jardines
exuberantes
o
atmósferas fantásticas propias del siglo XVIII como
los bailes de mascaradas, fueron los escenarios
preciosistas e idealizados, en los que dotó de vida
principalmente a damas con vestimentas y joyería
pomposa. Son todas representaciones de la mujer
fatal, ya sea ataviadas con metros de tela o
desnudas, son siempre mordaces y peligrosas. La
Salomé
1910
23.2x25.5 cm
sensualidad de las damiselas convive con los animales de
simbolismo erótico como cisnes y pavo reales; y por
supuesto, con la muerte, insustituible presencia finisecular.
146
Esperanza Balderas, Roberto Montenegro. La sensualidad renovada, Fondo Editorial de la Plástica
Mexicana, México, D.F., 2001, p.12.
147
Julieta Ortiz Gaitán, Entre dos mundos… op. cit., p. 39.
148
A diferencia de Ángel Zárraga, en Roberto Montenegro no se percibe un influjo marcado del arte italiano de
los siglos XV y XVI.
149
Publicación parisina en la que colabora de 1907 a 1909.
106
Ya lo decía Alfonso Cravioto, en 1911, Montenegro crea un “arte de leyenda,
de poesía, de fascinante misterio y de sutil elegancia, es el suyo, pródigo de
sugestiones y de bellas irrealidades, idealista y aristocrático. Henos aquí
embarcados hacia el eterno país del Amor, de la Voluptuosidad y de la
Muerte.”150
Veinte de los dibujos que remitió a la
Revista Moderna durante su permanencia en
Europa conformaron un álbum publicado en
París en 1910, cuyo prólogo corrió a cargo del
poeta simbolista Henri de Régnier. Dentro de
las
ilustraciones
pródigas
de
maldad
femenina, una de las más célebres es Salomé
(1910), en la cual los trazos sintéticos sin
claroscuro,
la
ausencia
de
volumen
y
perpectiva a la Beardsley, dan forma a la hija
de Herodías con un vestuario orientalizante. Esta manera
de dibujar proviene de la estampa japonesa y tuvo su
eclosión en el simbolismo, para después trasladarse a los
La dama del
antifaz
1907
29x21 cm
terrenos del art nouveau. Innegablemente, el artista debe
mucho a Aubrey Beardsley, no obstante, Esperanza
Balderas anota diferencias: “por ejemplo: los gestos dulzones de las mujeres
de Montenegro contrastan con los hieráticos del dibujante inglés”.151
La dama del antifaz, (1907), es otro de los dibujos más conocidos, en él
una misteriosa mujer aparece sola, en medio de un jardín suntuoso,
abundante de reminiscencias del siglo XVIII. Su complexión se aproxima más
a la de una púber que a la de una fémina desarrollada en su totalidad. Esta
doncella “espía en los jardines galantes heredados de Verlaine, tras antifaces
150
Alfonso Cravioto “La exposición de Roberto Montenegro”, Revista de Revistas, México, D.F., 26 de febrero
de 1911, p. 7, apud, Xavier Moyssén, op. cit., t.I …pp. 481-482.
151
Esperanza Balderas, Roberto Montenegro. Ilustrador (1900-1930), Círculo de Arte, México, D.F., 2000,
p.15.
107
y máscaras que sólo dejan pasar el fuego de su mirada”.152 Es interesante el
planteamiento hecho en Vulnerant omnes, ultima necat (1908), de un San
Sebastián de apariencia andrógina rodeado por la indolencia de damas
aristócratas de vestidos dieciochescos con decorados orientales. Al centro de
la obra, un sirviente de baja estatura porta una charola con frutos diversos,
símbolos de fecundidad y la tentación que induce a pecar.
En las ilustraciones, Montenegro infiltra con discreción el concepto
concerniente
al
entendimiento
del placer unido al sufrimiento,
porque el amor carnal es motivo
de condena, la cual se recibe
con
estoicismo.
Es
oportuno
mencionar que en las pinturas de
estos años los
temas
y la
manera de tratarlos es la misma
que en los dibujos, como se
constata en el lienzo Les
Vulnerant omnes,
ultima necat
1908
22x29 cm
Roses de 1913. De nuevo una
mujer semidesnuda mira del
frente al espectador y aunque
su
mirada
es
menos
desafiante, su postura y la composición del
cuadro desarrollada en un jardín de rosas
deriva de La dama del antifaz.
El artista tapatío es un decadente al centrar
su imaginación en el exotismo oriental y en la
evocación de épocas antiguas y refinadas; pero,
no profesa un decadentismo a la Ruelas, inspirado en la
laceración de cuanto personaje sea posible. En el arte de
Les Roses
1913
Óleo s/ tela
Montenegro aunque la muerte se encuentre en estado
152
Lily Litvak, op. cit., … p. 41
108
vigía, su aparición es menos grotesca, es matizada por el lujo y la decoración
de las escenas y las personas que habitan en ellas.
Hacia 1910, de vuelta en su país natal, presenta obra en la Exposición del
Centenario, y dos años después, retorna a Europa con sus propios recursos.
En Paris asiste a la clase dirigida por Hermenegildo Anglada Camarasa en la
Academia Colarossi. Con el maestro catalán reafirmará la tendencia a la
supremacía del decorativismo por sobre los aspectos expresivos y
encaminará su orientación visual en dirección al lenguaje artístico de la
Secesión Vienesa, grupo de artistas estéticamente emparentado con Anglada.
Además, el pintor español es atraído por los tipos físicos cuyas prácticas y
apariencia sean acendradas, típicas y peculiares del lugar en el que se
desenvuelven, aspecto correlativo con los intereses plásticos del jalisciense y
en general con la vertiente popular del simbolismo.
El teatro y el ballet fueron un medio de entretenimiento popular en el
gusto de la sociedad parisina, y Anglada al igual que Montenegro no
estuvieron exentos de su encanto. Es indiscutible la teatralidad desprendida
de la obra de ambos, la propensión a colocar los personajes en posturas
coreográficas y diseñar espacios escenográficos.153
En 1914, con el estallido de la Primera Guerra Mundial, Roberto
Montenegro huye de París, y se dirige a Mallorca, al Puerto de Pollensa, en
donde se encontraba su profesor Anglada (realizando retratos y paisajes
abundantes en cromatismo y trazos sinuosos), y algunos amigos de Paris. La
Escuela Pollensina de Mallorca, estuvo integrada por varios artistas reunidos
en torno a Anglada, entre ellos por supuesto, el joven tapatío y otro mexicano,
Jorge Enciso. El paisaje dado su belleza y estado de pureza alejada de las
tumultuosas ciudades fue el móvil por excelencia captado en la superficie de
las telas.154 En los trabajos de estos años, el autor privilegiará el color, usado
de manera libre y espontánea. Amén del paisaje, pinta los individuos locales
153
Es posible evocar tal manera de ocupar y desarrollar el asunto pictórico en el mural de Montenegro realizado
en Mallorca, cuyo espíritu modernista es inobjetable.
154
La Escuela de Pollensa descendió del modernismo catalán.
109
con sus atuendos distintivos: pescadores, pastores y campesinos son
rodeados por el entorno natural.
El reencuentro con México se produce en 1920. Montenegro hará
relativamente pocos trabajos donde desarrolle un simbolismo nacionalista
(aunque aparecerán tales asuntos con mayor frecuencia alrededor de 1915)
es decir, en los cuales valore los atributos específicos de su país de origen,
las costumbres y espíritu de la raza mexicana.155 Entre estas atípicas
producciones se halla una serie de obras gráficas llamadas Motivos
Mexicanos, expuestas a finales 1918 en el Salón Vilches, en Madrid. Los
títulos de los cuadros muestran de que hablamos: El mercado, Las sombras,
Flores rojas, La pitaya, La china poblana, Huncamina.156 El erotismo y la
fascinación por la muerte finiseculares se encuentran presentes, así como la
elegancia de los individuos y las atmósferas, las máscaras enigmáticas, etc.,
pero los motivos han sufrido un cambio.
En
1921,
junto
con el Doctor Atl y
Jorge Enciso organiza
la Exposición Nacional
de Arte Popular, como
parte de la celebración
del Centenario de la
Consumación
de
la
Independencia.157
La lámpara de
Aladino
1925-1927
Fresco
Asimismo, se integra y entra de lleno al programa cultural
de José Vasconcelos, pintando los muros de edificios
públicos, no obstante, continuará poseyendo un gusto
refinado y atraído por los ondulantes trazos del art
155
De acuerdo con Esperanza Balderas, hacia 1912 realizó algunos óleos con temática mexicana. Esperanza
Balderas, Roberto Montenegro. Ilustrador… op.cit., p.18.
156
Silvio Lago. “Nuestros dibujantes. Roberto Montenegro”, El Universal Ilustrado, núm. 91, México, D.F., 31
de enero de 1919, p. 9, apud, Xavier Moyssén, op. cit., t. II …pp. 238-239.
157
De esta manera podemos ver aunado a su afición por lo oriental, la inserción de las artes populares
mexicanas, sentimiento más cercano a los paradigmas seguidos por el muralismo.
110
nouveau y los temas literarios pletóricos de fantasía, es decir, en algunos
trabajos podemos ver dejos de su etapa modernista.158 Por ejemplo, en el
mural La lámpara de Aladino (1925-1927) se percibe su proclividad hacia lo
oriental, hacia las escenas fabulosas saturadas de aquella magia emanada
por las regiones lejanas, pero que el artista consigue asir valiéndose del
pincel.159
Es así como Roberto Montenegro aporta un lenguaje muy personal al
simbolismo mexicano, una obra altamente sofisticada, cuyos propósitos
decorativos llegan al frenesí. El encanto residente en la elegancia, opulencia
y exotismo de sus formas, corresponde con la búsqueda del hedonismo en
aspectos de la vida como la riqueza, la voluptuosidad y lo prohibido o extraño
conducidos al exceso.
158
De hecho, el artista durante toda su vida rendirá homenaje al modernismo.
De la misma naturaleza procede el mural La Sabiduría o Rito Budista (1923), donde hace referencia al
misticismo y espiritualidad de las culturas asiáticas.
159
111
2.2.4 Ángel Zárraga
Originario de Durango, tierra que lo vio nacer en el año de 1886. Debió
los comienzos de su formación artística a la Academia de San Carlos, a la que
se incorporó en 1903. Fue discípulo de Gedovius y Ruelas, la cátedrá de éste
último específicamente tuvo efectos en el pintor: ”el me enseñó a “ver”, a
descubrir la parte interesante de las cosas, lo que constituye su rasgo
esencial. Y lo que empezó Ruelas, hubieron de completarlo los antiguos.”160
Otro destacado representante del simbolismo en México, Saturnino Herrán,
fue su condiscípulo en las aulas de la ENBA, y si bien no hubo una
repercusión explícita del modo de pintar del hidrocálido en Zárraga, ambos
compartieron el interés por los ancianos, los mendigos, y el linaje modernista
de los españoles, como Zuloaga.
A partir de 1902, ocasionalmente publica en la Revista Moderna poemas
que acompaña de sus respectivos dibujos alusivos. También participa con
viñetas ornamentales, algunas de las cuales propenden con claridad hacia el
art nouveau, en un sendero a la Ruelas.
En 1904 es enviado por su padre a continuar su preparación en Europa,
siendo su primer destino Paris, para después trasladarse a la capital de
Bélgica. De la relación con su amigo Jan Toorop, (natural de Java, por aquel
entonces colonia holandesa) surge su deseo de inscribirse a la Real
Academia, presentándose al curso del pintor Verheiden. En los museos de
Bruselas tiene contacto con los antiguos maestros, así como con los
simbolistas belgas, como son Khnopff y Ensor.
A fines de 1905 llega a España y conoce a Sorolla, quien lo acerca con el
escritor de la Generación del 98, Ramón del Valle-Inclán. En la madre patria
exhibe su obra en una muestra colectiva en mayo de 1906, en el Museo del
Prado, recibiendo una medalla por el retrato que realizó del mencionado
escritor. En vista de su esfuerzo, Justo Sierra en septiembre de 1906, le
160
González Peña, Carlos, “Hablando con Ángel Zárraga”, Arte y Letras, año VII, núm. 201, México, D.F., 29
de enero de 1911, apud, Xavier Moyssén, op. cit., t .I …pp. 478-479.
112
proporciona una beca de dos años para poder prolongar su estancia en el
viejo continente.
Al año siguiente, viaja a México y consigue su primera exposición
individual en la Escuela Nacional de Bellas Artes.161 En los trabajos se
observan
tipos
españoles
(ancianos, peregrinos, devotos,
gitanas,
moradores
pordioseros,
de
tierras
etc.),
como
Segovia o Toledo. Los títulos
hablan mucho de su contenido
simbolista: La viejecita enferma,
La viejecita sola, La viejecita que
ruega, El poseído, Los viejos del
Los viejos del asilo
de San Juan de
Dios
1906
Óleo s/ tela
asilo de San Juan de Dios, Don Melquíades y el cojo, El
viejo del escapulario, El cura y su sobrina, por mencionar
algunos.162 Por supuesto, al igual que los modernistas
ibéricos, Zárraga consultó las insustituibles fuentes de
Zurbarán, El Greco y Velázquez. Las pinturas de la etapa española del
duranguense se caracterizan por su parquedad, las tonalidades sombrías, los
rostros expresivos y realistas de los personajes que revelan su psicología y
estado de ánimo, en ambientaciones campestres desoladas o en interiores
que reafirman su ocupación, todo resuelto a base de trazos gruesos e
impetuosos. El pintor percibía el arte en el siguiente derrotero: “Mi convicción
actual es la busca de lo expresivo; es decir, la supeditación de la línea, del
color y del claroscuro a la expresión de un estado espiritual”163
Cabe mencionar que en la muestra presentó un lienzo con temática
mexicana llamado Las chinas y el charro, destruido al poco tiempo por él
mismo, a consecuencia de las críticas negativas. Quizá, este intento fallido,
161
Exhibe 24 obras, de las cuales 20 fueron ejecutadas en España y cuatro en México.
Sans Parti-Pris, “Exposición Ángel Zárraga. Notas de un profano”, El Tiempo Ilustrado, México, D.F., 17 de
noviembre de 1907, pp. 772-773, apud, Xavier Moyssén, op. cit., t.I …pp.349-353.
163
Ángel Zárraga. “Algunas notas sobre pintura”, Savia Moderna, t. I., núm. 4, México, D.F., junio de 1906, pp.
222-228, apud, Xavier Moyssén, tomo I, op.cit., …pp. 222-225.
162
113
además de su temperamento, condicionaron la exigua producción referente a
tales asuntos en su época simbolista.
A principios de 1908, se encuentra de nuevo en España, y en un viaje a
Segovia trabaja en el taller de Zuloaga. Poco después va a Italia y la recorre
por dos años. El pintor queda maravillado con Giotto, Piero de la Francesca,
Paolo Ucello, Fray Angélico, Ghirlandaio, Mantegna, Botticelli, Tiziano y
Tintoretto. En octubre de 1909 expone en el salón de la Plaza Donatello en
Florencia164, de esta ciudad proceden sus celebrados cuadros: Alegoría de
otoño, La bailarina desnuda y La dádiva. Posteriormente se integra a la
Muestra Internacional de Munich y al Salón Nacional de París.
En 1910 se presenta en la Novena Exposición Internacional de Arte, que
tuvo lugar en Venecia. Sus obras convivieron en el mismo espacio con las de
Zuloaga, Chicharro y Giorgio de Chirico.165
Para fines de 1910 vuelve a México, e iniciando 1911 expone en la
Escuela Nacional de Bellas Artes. Las
piezas
continúan
perteneciendo
al
espíritu modernista, pero, el tiempo
vivido en Italia disminuye la veta
española en el pintor, quien ahora
también se expresa a partir de formas
derivadas de los clásicos pintores
italianos, consiguiendo composiciones
y
asuntos
muy
bien
logrados
técnicamente y con una intensa carga
Alegoría de Otoño
1910
Óleo s/ tela
filosófica. Los desnudos femeninos, sensuales formas
distintivas del espíritu finisecular, adquieren un lugar
protagónico. Entre las obras que descollaron están: La
164
En otra fuente se menciona que no era un salón, sino su estudio. María Luisa Novelo, Zárraga, Grupo
Financiero Bital, México, D.F., 1997, p. 20.
165
Algunos de los cuadros exhibidos fueron: Marta y María, La toilette de Consuelo y Retrato de la baronesa
Lumbroso.
114
mala consejera, Alegoría de Otoño, Exvoto. (San Sebastián), Los Reyes
Magos, La novia y La femme et le pantin.
En Alegoría de Otoño (1908-1909), Ángel Zárraga, hace referencia al
discurso de las edades humanas, a lo angustiante que resulta el no poder
detener el tiempo y la añoranza de épocas anteriores. Una dama de piel tersa
y aspecto lozano goza de juventud y belleza, al tiempo que un anciano
decrépito, sostiene un espejo para que ella admire su venustez y se acicale el
cabello. El viejo chimuelo y calvo posee una apariencia pérfida, acaso indicio
de sus anhelos y restricciones eróticas, y acorde con las nubes negras que se
imponen sobre el cielo azul, las cuales se acercan a la mujer como si de
acecharla se tratase. La dicotomía entre los personajes es enfatizada por el
paño negro que cubre parcialmente el cuerpo del anciano y la tela blanca y
refulgente sobre la que está sentada la joven. Es atractiva la secuencia y
sensación de continuidad producida por los brazos levantados de ambos
individuos y el nubarrón que sigue la misma disposición. No podían faltar los
frutos aludiendo a la fertilidad, todo revestido en un cromatismo neutro.
Con la misma esencia se vincula
La dádiva (1910). El ciclo de la vida es
en este caso asumido por dos viejos
miserables, desaliñados y harapientos;
y sendas damas en plenitud. Los
desalentados
ancianos
en
franca
decadencia presentan dificultad de
movimiento y son la viva imagen de la
muerte aproximándose, mientras las
mujeres se hallan henchidas de vida. Una de ellas, la más
desarropada parece ofrecer con cierto desdén un racimo de
La Dádiva
1910
Óleo s/ tela
uvas al pobre octogenario que extiende la mano. La
voluptuosidad de las jóvenes crea tensión en los pobres ancianos que no
podrán conseguir un acercamiento mayor. La coloración es similar a la
empleada en Alegoría de Otoño.
115
La composición de las dos obras arriba tratadas, se despliega a partir de
un primer plano rotundo que resalta el protagonismo de los representados. La
línea de horizonte baja los hace ver muy cercanos al espectador, al tiempo
que en lontananza un paisaje de pequeñas dimensiones, sirve de fondo y
contribuye a ambientar y subrayar el carácter melancólico o metafísico del
motivo.
Son cuadros bellamente ejecutados, con maestría de oficio. El artista
recurre a una manera académica de pintar, que nada tiene que ver con esa
obsesión de verismo perseguida por esta clase de arte, sino que es sólo el
conducto para dar vida a obras de
naturaleza
renovada
con
mensajes
nacidos posiblemente del inconsciente del
artista y que por lo mismo no se atreve a
decir con simples palabras. Es una nueva
voluntad
dada
a
las
alegorías,
un
significado distinto al tradicionalmente
otorgado, pues tengamos presente que “a
partir del modernismo, la forma expresiva
cuenta al menos tanto como lo que con
ella se dice.”166
Haciendo referencia a estos óleos,
La mujer y el
pelele
1909
Óleo s/ tela
Fausto Ramírez menciona: “Aquí se hace evidente una
cualidad complementaria habitualmente asociada a este
género de cuadros: la voluntad decorativa. (…) la cual
implica el dominio perfecto de los lenguajes visuales que le son propios, y que
le permiten al artista desplegar, llegado el caso, deslumbrantes alardes
virtuosísticos”167 La atinada observación se ajusta, en general, a las pinturas
de Zárraga trasminadas por el renacimiento y manierismo italianos.
166
Fausto Ramírez. “Hacia la gran exposición del Centenario de 1910: El arte mexicano en el cambio de siglo”,
en 1910: El arte en un año decisivo… op.cit., p.35.
167
Ídem
116
Continuando por la dirección italianizante, La mujer y el pelele de 1909,
capta en una postura clásica a una doncella desnuda, manejando un títere.
Los paños que no la cubren, pero si la adornan están resueltos con gran
minucia, lo mismo que su velo, tocado, anillos y collar. Claramente el muñeco
es una metáfora del hombre en maños de la mujer, pues ella con su belleza lo
hechiza, petrifica, atonta, y lo vuelve sumiso como un juguete. En palabras de
Elisa García-Barragán, la obra “pregona dolorosamente la triste influencia que
sobre el hombre tiene la moderna Circe. Este lienzo, admirablemente pintado,
exhala un fluido pasional y siniestro, que hace mal y envuelve al espectador
en la atmósfera de un embovedamiento, de un hondo maleficio.”168
Exvoto (San Sebastián) de 1910, es la
obra más famosa de su etapa simbolista. Los
conceptos visuales usados son profundos y
ambivalentes: un mórbido y sensual San
Sebastián
es
venerado
por
una
orante
hincada a sus pies.169 ¿Será posible una
lujuria tan grande para ver reflejado en un
personaje sacro el objeto sexual? Si algo es
palpable, es que “se trata, en vez del espíritu
religioso
tomado
esteticismo
como
refinado,
pretexto,
para
de
un
desmaterializar
hasta el último grado la sensación de la verdad y transportar
la belleza al plano del misticismo.”
170
He aquí una de las
Exvoto
1911
Óleo s/ tela
posibles interpretaciones, sin embargo, yo me inclino por la
versión de la mujer como paradigma de la inocencia y espiritualidad, de un
eros de rostro sublime e inalcanzable, porque su vestimenta negra me remite
168
Elisa García-Barragán, Ángel Zárraga. Entre la alegoría y el nacionalismo, Secretaría de Relaciones
Exteriores, México, D.F., 1992, p. 30.
169
Contrasta la planimetría del vestido negro de la dama con el buen manejo del volumen en las carnaciones del
santo.
170
Alfonso Monglardini. “Los últimos cuadros del pintor mexicano Ángel Zárraga”, Revista de Revistas,
México, D.F., 25 de mayo de 1913, p. 10, apud, Xavier Moyssén, tomo I, op.cit., …pp. 606-608.
117
más a un amor irrealizable que a la fogosidad pasional. Siguiendo tal
acepción, San Sebastián:
“Representa al hombre superior, al hombre santificado, sublimado por una idea
por la que luchó hasta la muerte; domina a la mujer, que está arrodillada en
actitud de adoración y que casi no se atreve a mirarle el rostro, mientras él se
vuelve a ella desde lo alto con ternura y piedad fraternal. Es la dulce
compañera del hombre superior, la que se inclina ante una poesía y un dolor
que no sabe comprender, pronta a servir, a entregarse, a enjugar las lágrimas,
a servir de escalón, a morir.”171
En
Los
Reyes
Magos172
se
respira un aire místico y de orígenes
orientales. Los tres hombres con
atuendos
vistosos
se
hallan
reverenciando al niño Dios, quien por
cierto asume un rol secundario. Es
Baltasar, el rey de piel oscura el que
se lleva la mayor atención, la posición
del cuerpo, el rostro mirando al cielo y
los brazos levantados en son de
alabanza
Los Reyes Magos
ca. 1910
Óleo s/ tela
207X207 cm
imprimen
un
ambiente
de
solemnidad
impenetrable a la composición. Tal vez, el exotismo y la
joyería preciosista en la obra, acerquen al artista a un
simbolismo más francés, particularmente a Moreau. La
teatralidad de los personajes un tanto artificiales en sus actitudes y el
decorativismo, nos conducen a recordar que, como afirma Fausto Ramírez,
“una de las características de la expresión artística finisecular en todas sus
manifestaciones, literarias y plásticas es el refinamiento de los recursos
formales y expresivos hasta alcanzar el grado límite de la artisticidad.”173
171
Ídem
La obra fue expuesta en Lieja y Bélgica, y posee referencias venecianas y florentinas.
173
Fausto Ramírez, “El simbolismo en México”, en El espejo simbolista … op.cit., p. 32
172
118
Ángel Zárraga retorna a Europa en 1911, y tras visitar Toledo y Florencia,
llega a París, lugar donde residirá durante 30 años. A tan larga estancia en la
ciudad luz corresponde su reconocimiento dentro del ámbito artístico francés.
Varias revistas hicieron referencia del pintor, ya lo pregona así Tablada: “Las
revistas de arte más caracterizadas de Francia, Italia, Alemania, Inglaterra y
Estados Unidos han publicado juicios sobre nuestro artista y profusamente
han reproducido sus obras”.174 Inclusive hacia 1934 el gobierno de Francia le
otorga la Legión de Honor.
En tan largo tiempo únicamente viaja a México en dos ocasiones, en
1914, “con el sólo fin de recorrer iglesias coloniales y deleitarse con las
artesanías populares”175, y en 1926. El simbolismo de Zárraga es sustituido
por el cubismo hacia 1912, tendencia más acorde a las innovaciones plásticas
propuestas en Europa.176 Será en 1918 cuando enderece el camino y de la
desafortunada etapa cubista vuelva al tratamiento naturalista, (en parte
inspirado por Cézanne y Renoir) expresado en naturalezas muertas, retratos y
paisajes; con todo, el simbolismo había muerto en él.
El simbolismo del artista duranguense abarca una sensibilidad afín al
modernismo español, pero también sentirá afección por los temas literarios,
en especial por las referencias bíblicas. La predilección por tales motivos,
seguramente obedece a que como indica Luna Arroyo era un cristiano
devoto.177 En una época más avanzada, la pintura italiana ejerce influencia
sobre de él. Reminiscencias de las que se vale únicamente para forjar un arte
diferente, con un sentido psicológico unido a los pensamientos y sentimientos
tanto de los representados como de él mismo. Las citas al orientalismo no se
hicieron esperar, con sus delicados velos, rica joyería y atrayente y extraño
universo imaginativo.
174
José Juan Tablada. “El pintor Ángel Zárraga”, El Mundo Ilustrado, núm. 31, México, D.F., 1 de febrero de
1914, pp. 2-3, apud, Xavier Moyssén, t. II, op.cit., …pp.10-13.
175
Antonio Luna Arroyo, Rescate de Ángel Zárraga, Cuadernos Populares de Pintura Mexicana Moderna,
México, D.F., 1970, p. 59.
176
A su taller concurrían personas notables como Juan Gris, Pablo Picasso Georges Braque y Guillaume
Apollinaire.
177
Íbidem, p. 70. Inclusive pintará temas religiosos en varios templos franceses a partir de la década de 1920.
119
La intención de Zárraga es mostrarnos el interior o lo que a simple vista
es imposible percibir en un cuadro. Finalmente el simbolismo no fue una
renovación en lo formal, sino en el contenido, en la penetración y
subjetivación de las escenas, formas intelectualizadas y sensoriales de
conocer el mundo exterior.
120
2.2.5 Saturnino Herrán
Nació en Aguascalientes en 1887178. Ingresó en 1901 al Instituto
Aguascalentense, en donde cursó sus estudios preparatorios y llevó una
asignatura de dibujo. La publicación modernista El Mundo Ilustrado (18951914) llegaba a Aguascalientes, por lo cual es muy probable que el pintor
haya tenido acceso a sus dibujos. En 1904 entra a la Academia de San
Carlos, asistiendo a las clases de dibujo del desnudo y de modelo vestido179 a
cargo de Antonio Fabrés.
El pintor catalán estaba interesado en el modernismo y el art nouveau, y
llevo a cabo una pintura que tomara como punto de partida a la gente del
pueblo y sus tradiciones, personajes que ya no estaban disfrazados sino
portaban su sencillo traje cotidiano. Así es como Fabrés plantó en Herrán la
semilla de la atracción por tales asuntos, la cual germinaría poco después en
composiciones de corte espiritual, alusivas al sentimiento nacionalista.180
Cuando Fabrés abandona la ENBA, en 1906, queda a cargo de Germán
Gedovius la edificación artística de Herrán. “Si Fabrés le enseñó a dibujar,
Gedovius le enseñaría a pintar”181 De este maestro, adquirió el afecto por la
pintura pastosa, la pincelada libre, y el rigor técnico que le llevaría a crear
superficies pictóricas resueltas con gran habilidad.
Aunque Saturnino realizó algunos cuadros valiéndose de violentos
claroscuros, a la manera de Gedovius, se sintió más cómodo con una paleta
más clara y una luminosidad homogénea. Pese a ello, el profesor, ejerció una
influencia importante en él, al transferirle el interés finisecular por el estudio de
los tipos ancianos.182 Pero mientras el pintor sordomudo otorgó a los
personajes una apariencia similar a los modelos de José de Ribera, el
aguascalentense entra de lleno en la estética simbolista y decadentista, al
178
Su padre era el dueño de la única librería de la ciudad, tal vez de ahí provengan sus conocimientos literarios
sobre Maeterlinck, D´Annunzio, Ibsen, y otros escritores afines a la estética simbolista.
179
Fabrés tenía una colección de indumentarias antiguas, con las que vestía a los personajes que hacía pintar a
sus alumnos.
180
Saturnino Herrán fue el alumno favorito de Fabrés
181
Fausto Ramírez, Saturnino Herrán… op.cit., p. 10
182
De la mano con este motivo plástico, Herrán dio vida a pordioseros, ciegos y desamparados.
121
concebir figuras sin esperanzas, angustiados, sumidos en la insatisfacción. El
viejo guarda dentro de sí la noción de algo que está próximo a consumirse, un
tipo de belleza residente en lo caduco y agotado.
A diferencia de Ruelas, quien se complacía en
mostrar a los ancianos en situaciones denigrantes,
Herrán los exhibe en actitudes sufrientes pero no con
el afán de burlarse de ellos, sino con la firme intención
de mostrar a seres humanos con sentimientos. Un
admirable ejemplo es El último Canto, de 1914, dibujo
al crayón acuarelado, en tonalidad ámbar. El pobre
octogenario escuálido expele un grito de dolor y
malestar. Por si sus penas fueran pocas, padece
ceguera y sostiene con su mano derecha el cráneo de
una res, cruel imagen de la extinción. Atrás, con trazos
El último canto
1914
Crayón acuarelado
sucintos pero espléndidamente operados se vislumbra
una iglesia, poema enaltecedor de nuestro glorioso
pasado virreinal, sus paredes son testigos de la
desesperanza del retratado.
En Los Ciegos (1914) el abatimiento somete a dos
personas de edad avanzada. En la esquina inferior
derecha una mujer cuyo rostro meditabundo casi es
cortado por los confines del lienzo, deja caer el peso de su
testa sobre la inconclusa mano izquierda. En segundo
término, un hombre con el cabello menos blanquecino
pero con la faz igualmente surcada por las arrugas,
evidencias de su largo peregrinar por la lastimosa vida;
voltea hacia arriba. La miseria e invidencia de los
Los Ciegos
1910
Crayón acuarelado
individuos, los mueve a observar con mayor ahínco su
interior, en tanto que una cúpula se alza majestuosa en el
horizonte.
122
El tópico de la muerte, es formulado con precisión
en Las Tres Edades, dibujo de 1916, que de forma
secuencial de abajo hacia arriba, nos presenta a una
niña, un adulto y un anciano. Los gestos de los
personajes son indicio del pesimismo de la sensibilidad
simbolista. La niña de grandes ojos claros nos mira con
serenidad, el hombre maduro parece agobiado por los
problemas de la vida, y el viejo con los ojos casi
cerrados, espera con resignación su destino final, asido a
sus creencias religiosas representadas por un escapulario y
un rosario que penden de su cuello.
Las Tres Edades
1916
Crayón acuarelado
Por supuesto, esta clase de iconografía se halla vinculada con el gusto
decadentista por lo crepuscular, las arquitecturas antiguas, las civilizaciones
en decadencia y todo lo magro y marchito.
Siguiendo con las colaboraciones de Gedovius en el derrotero figurativo
de su pupilo, se encuentran las representaciones de cargadores, artesanos y
trabajadores de todo tipo, motivos por lo demás frecuentes a principios del
siglo XX.
En su temprana obra Labor de 1908, se distingue a un pintor que ha
asimilado las enseñanzas visuales de sus profesores, y de artistas
modernistas
notables,
(ya sea a través de
exposiciones
o
en
publicaciones artísticas),
y que empieza a delinear
su
Labor
1908
Óleo s/ tela
200x70 cm
forma
plástica
de
proceder183. Regida por la penumbra, la parte izquierda de
la composición comprende a una madre amamantando a
su hijo, mientras el padre observa y toca la cabeza del niño.
Una canasta con comida yace frente a ellos. Los dominios
183
Se detecta influencia de Frank Brangwyn en la obra.
123
de la luz pertenecen a la zona derecha del cuadro, donde cuatro obreros
imprimen toda su fuerza para mover un bloque de piedra. La escena hace
referencia al agotador oficio que desempeñan los trabajadores para poder
sustentar a su familia. Los colores son
artificiales, y aún no son caracterizados con
detalle los rasgos de los personajes.
Al mismo talante expresivo pertenecen los
dos Panneaux decorativos realizados para la
Escuela Nacional de Artes y Oficios (19101911), y encomendados por Justo Sierra al
pintor. Mediante una paleta clara y brillante,
así como con una intención notoriamente
decorativa se muestra a un obrero idealizado,
al parecer orgulloso de la empresa que
ejecuta184.
Más interesante es el resultado de los trabajos en los
Molino de vidrio
1909
Óleo s/ tela
que Saturnino no tenía que servir a los intereses
oficiales. Con pincelada vigorosa y sintética, a
más de poco interés en el modelado, en Molino
de vidrio, pintura fechada en1909185, aparece
un obrero empujando una rueda de molino, su
cuerpo totalmente inclinado hacia delante indica
el duro esfuerzo ejercido. El rostro del hombre
es imperceptible, pero en Vendedoras de ollas,
lienzo del mismo año, se advierte un cambio: la
Vendedoras de
ollas
1909
Óleo s/ tela
fisonomía de las figuras adquiere jerarquía. Una mujer
artesana de apariencia fatigada y áspera se halla
probablemente junto a su hija, dado que en las artes
184
Una postura afín con la actitud encomiástica al gobierno de Díaz.
En julio de ese año es designado profesor interino de dibujo diurno tomado del yeso, pese a que todavía
asistía a la asignatura de Composición de pintura. Después de 1915 se encarga de la cátedra de pintura de
desnudo.
185
124
populares los conocimientos se transmiten de generación en generación. Lo
realmente importante en la obra es la ocupación y la realidad social a la que
pertenecen las mujeres, factor acentuado por la lacónica resolución del
espacio que las rodea.
El dibujo Los Forjadores de 1913 es muestra patente del excelente
manejo de Herrán del carboncillo.
Un
par
de
hombres
fornidos
sujetan con energía un tubo con el
que
moldean
el
metal.
La
incidencia de la luz emanada por
el fuego en las figuras genera un
atractivo juego de luces y sombras
que provee a la composición de
Los Forjadores
1913
Carbón s/ papel
47x57.5 cm
un acabado portentoso. A pesar de que no es posible
apreciar con nitidez el semblante del forjador en segundo
plano, sus rasgos son indígenas, al igual que los del
ubicado delante de él: he allí un extraordinario estudio por
parte del pintor de las particularidades físicas de un individuo.
En la serie de obras versadas en torno al trabajo, el autor no plasmó a
sujetos idealizados, sino de carne y hueso, que expresan tristeza y cansancio.
Son seres humildes, con las manos maltratadas a consecuencia de la labor
que ejecutan, que viven en condiciones difíciles, y perciben un sueldo
deleznable; pero dotados de dignidad e individualidad.
El tema de los volcanes fue frecuente en las primeras décadas del siglo
XX, tanto en poesía como en pintura.186 En los Juegos Florales del
Centenario, Rafael López obtuvo el premio por su poema inspirado en La
186
Autores como Armando García Núñez y Gerardo Murillo, expresaron su atracción por el Ixtaccíhuatl y el
Popocatépetl. Y es que el simbolismo en su etapa nacionalista recoge aquellos elementos distintivos de México,
como los volcanes ancestrales, que compartieron cada hazaña y cada desgracia con los antiguos pobladores
indígenas y que hogaño continúan haciéndolo con la estirpe mexicana. Es así como las formaciones telúricas
adquirieron un carácter heroico cargado de significaciones identitarias.
10 El tríptico es un formato que varios pintores de la época utilizaron: Francisco de la Torre, Sóstenes Ortega,
Francisco Romano Guillemín y Alberto Fuster en su ya comentado Tríptico de los Rebeldes.
125
leyenda de los volcanes. Precisamente en el mismo año (1910) Saturnino
Herrán realiza un tríptico187 con la misma temática.
La leyenda de los volcanes de Herrán manifiesta en el tablero izquierdo el
idilio entre una princesa blanca y un príncipe indígena, el erotismo de la
escena es arquetípico de la sensibilidad finisecular. Al centro, el padre de la
dama reprueba la relación y la castiga, trasformándola en nívea figura. En el
último tramo de la narración, el indio sufre desconsolado el destino de su
amada. La procedencia exacta de la historia es indeterminada, probablemente
parte de ella es fruto de la invención del artista, en todo caso, lo significativo,
es el cambio en la iconografía: la suplantación de los mitos universales y
extranjeros, por los propios, con la finalidad de enfocar los sentimientos
desprendidos de las entrañas de los personajes, y de paso, las impresiones,
la forma en que concibe los estados de ánimo el autor.188
Con la eclosión de la Revolución Mexicana, el modernismo se vuelca con
toda su potencia hacia los tipos y costumbres locales, pues contenían un
simbolismo muy especial, eran portavoces de los atributos materiales y
espirituales específicos del país. Es así como durante el segundo decenio del
siglo XX, Herrán centra su creación plástica en el argumento del mestizaje,
asignando
atención
especial
a
los
cimientos del pueblo
mexicano, el indio y el
español.
En
La Leyenda de los
volcanes
1910
Óleo s/ tela
Bugambilias
(1915), es indiscutible la voluntad seductora de una mujer
mestiza, lo advertimos en su postura, con la cabeza hacia
atrás, la mano izquierda que posa en la cintura y la diestra
sosteniendo una guirnalda de bugambilias. Sus facciones
188
Es posible inferir en el asunto, además, la visión simbolista del amor, el cual está vedado, en virtud de lo
irracional e instintivo que vuelve al hombre.
126
viriles, la mandíbula tosca, el cuello ancho, los senos
pequeños y las manos gruesas, nos hablan del prototipo
simbolista de la fémina fuerte y agresiva. Fue común
encontrar dentro del espíritu simbolista la alegórica unión
mujer-flor, como emblema de la plenitud, la belleza y el
erotismo. El lienzo presenta ricos empastes y aspecto
decorativo.
Con
pincelada
suelta
y
un
claroscuro
poco
acentuado, el ideal andrógino fue tomado nuevamente
por el artista en Tehuana (1914), obra para la cual vistió a su
esposa con el traje tradicional del istmo. La altiva y
masculinizada
mujer,
observa
al
Bugambilias,
1915
Óleo s/ tela
129x79 cm
espectador de soslayo y con desdén. La voluminosa
vestimenta
que
inunda
todo
el
cuadro,
permite
únicamente la irrupción de su cara y mano derecha. La
combinación de colores y texturas procedentes de las
telas crean un agradable efecto visual.
Por lo que al indio toca, aunque Herrán lo veía con
simpatía y admiración, comúnmente, como los demás
artistas del periodo “no acertaba a desprenderse de
arraigados prejuicios; su visión del indígena era también
retrospectiva, “pasadista”: el indio como “raza vencida”,
Tehuana
1914
Óleo s/ tela,
105x75 cm
como “raza doliente”, como “raza dormida”… No se pintaba
todavía al indio que había empuñado las armas en un
desesperado intento de conquistar sus derechos.”189 En
referencia a tal enfoque, se encuentra el dibujo al carbón titulado La raza
dormida (1912), que con un efecto difuminado capta a dos indígenas sentados
189
Fausto Ramírez, Germán Gedovius: una reconsideración en Germán Gedovius. Una Generación … op.
cit., p. 24.
127
en la tierra llana y reseca, suelo de sus antepasados con los que en espíritu, a
través de un sueño profundo, comparten sus desesperanzas.190
En La Ofrenda, el acontecimiento tiene lugar el Día de Muertos. En una
trajinera de Xochimilco, una familia indígena se dirige al camposanto a llevar
flores de cempasúchil a sus queridos difuntos.191 Todos los personajes con la
vista baja, inclinan la cabeza, en actitud sumisa e impávida (a excepción de la
niña cuya mirada nos enfrenta en el limite derecho del cuadro) como si de un
periplo hacia la nada se tratase, pues de ella venimos y a ella volveremos
cuando la muerte nos alcance. El lenguaje utilizado es compendiado, de
trazos ágiles y colores planos, probablemente relacionado con el japonismo.
Pero Herrán, no sólo cifrará
su atención en las tradiciones
indígenas, también en las que
heredamos de los españoles, tal
es el caso de la religión católica,
como se constata en El Cristo de
las granadas (1914-1915) y El
cofrade San Miguel (1917). Será
hasta 1918 que el artista confronte
La ofrenda
1913
Óleo s/ tela,
185x209 cm
magistralmente las ideas religiosas de ambos componentes
de lo mexicano en su inconcluso Tríptico de las ofrendas o
Nuestros dioses.
En la exploración del alma mexicana fue significativo el
contacto de los
pintores
nacionales
con el
modernismo hispánico,
especialmente con la cultura visual de Ignacio Zuloaga. En un número
considerable de trabajos, Herrán exhibirá su identificación con el artista
español, recurriendo a una disposición semejante de los elementos
190
En 1917 Herrán elabora pinturas e ilustraciones donde el indígena y lo precolombino pierden contenido y
aunque el simbolismo prevalece, se tornan especialmente decorativos, impresión realzada por la tendencia a la
planimetría y bidimensionalidad, como se observa en El flechador.
191
Resulta atractivo el recurso de cortar con los bordes del lienzo los elementos compositivos, procedimiento
usado por el artista en diversas ocasiones.
128
compositivos y a una paleta dominada por los pardos y negros; como puede
verse en El cofrade San Miguel, La criolla de la mantilla (1917), El pordiosero
(1914) ó La criolla del mango (1916).
Factores alusivos a nuestra raíz española, como una mantilla y un
abanico son portados por La criolla de la mantilla, una jovencita que pese a
su corta edad, irradia sensualidad. La negra tela transparente deja al
descubierto su seno izquierdo y el costado derecho. Los frutos y el brazo
extendido son una invitación a la fruición carnal, mientras la cúpula y la
linternilla de la catedral observan la escena.
Continuando con la revaloración de la veta española,
el pintor elaboró dibujos en donde la arquitectura colonial
es la protagonista.192 El propósito era reanimar el pasado
histórico, colmado de nuestros orígenes y forjar un arte
contenedor del alma nacional. Hacia 1912, comienza una
serie de apuntes, muy bien logrados, como la fachada
lateral de La catedral de México, el Interior de la catedral
de México y La linternilla de la catedral. Asimismo, para
definir territorialmente muchas de sus obras, apela a las
El Cristo de las
Granadas
1914-1915
Crayón acuarelado
cúpulas y fachadas novohispanas.
Saturnino Herrán fallece en 1918, a los 31 años de
edad. No obstante su corta existencia, su nombre quedó
grabado dentro de la historia del arte mexicano como el
más acusado intérprete de su patria, ya que se esmeraba en elegir los
aspectos del mundo exterior que a su parecer eran auténticos símbolos
culturales del mexicano: el vestuario, los rituales y costumbres de los pueblos
indígenas y el legado de nuestros conquistadores. Es el lado vital y subjetivo
de la raza y la nación entera, la que se pretende representar.
De la revisión de los principales exponentes del simbolismo en México, es
posible argüir que cada uno de ellos muestra las distintas coloraturas y
192
Inspirado seguramente por las vistas de interiores de iglesias y conventos de Gedovius.
129
melodías adoptadas por la estética simbolista, un espíritu en verdad complejo
y con hondas connotaciones. Transitamos por la macabra y sádica labor
artística de Ruelas, el cuidadoso y alegórico tratamiento pictórico de
Gedovius, la elegante y fastuosa escenografía de Montenegro, los sombríos
personajes
de
tradición
española
y
la
italianizante visión plástica de Zárraga; para
culminar con la importancia de lo popular, de
los tipos regionales mexicanos impregnados
de una inquietud mística, en Herrán.
A lo largo del análisis de la producción de
los
artistas,
cosmopolitas
vimos
(el
como
exotismo,
los
la
temas
mitología
universal y las leyendas medievales) se transforman en un
nacionalismo espiritualizado.
El simbolismo de Alberto Fuster, objeto principal de esta
La criolla de la
mantilla
1917
Óleo s/ tela
94x100 cm
investigación, como veremos en seguida, se acerca al de
Gedovius en cuanto al predominio del estudio académico, pero, el
veracruzano trata distintas interrogantes, posee otros intereses, tal vez, de
mayor carga conceptual e ideológica. Del mismo modo, participa en una fase
tardía de su producción, del simbolismo de tintes regionalistas, concentrando
en su trabajo referencias europeas y mexicanas.
130
CAPÍTULO TRES
ALBERTO FUSTER Y SU OBRA SIMBOLISTA
3.1 La vida de Alberto Fuster
Resulta de importancia conocer la vida de
Alberto Fuster, a fin de comprender más a
fondo
su
trabajo,
porque
sus
anhelos,
circunstancias, aspiraciones y experiencias se
ven reflejadas o condicionan en cierta medida
su producción artística. Además, en el rescate
de un pintor, su biografía es sin duda una
parte esencial. Aunque es posible analizar
una obra sin conocer a su creador, el
resultado se enriquece si se repara en el
Autorretrato, ca.. 1895
artista que la concibió, en los sucesos que lo
rodearon y determinaron su existencia.
Tal vez en el caso de otros artistas, el hablar de su biografía sea
repetitivo e innecesario, por la profusa difusión de sus vivencias; pero al
hablar de Alberto Fuster, nos enfrentamos con un autor cuya labor plástica
precisa de mayor divulgación y estudio. Por lo tanto, tratar su vida y sobre
todo ampliarla y esclarecerla, contribuye a una revaloración más profunda y
minuciosa.
El punto de partida para configurar la biografía del pintor fueron los textos
de los catálogos Dos pintores veracruzanos del siglo XIX: Salvador Ferrando y
Alberto Fuster, así como, Los pescadores y su pintura. Tlacotalpan. Ambos
escritos por el arquitecto Humberto Aguirre Tinoco, director del Museo
Salvador Ferrando en Tlacotalpan, Veracruz, y sobrino nieto del pintor. De
hecho, su nombre debería de ser Humberto Aguirre Fuster, porque su madre
era sobrina de Fuster, (hija de un hermano del artista, llamado Guillermo),
131
pero la crió un señor de apellido Tinoco. Cabe mencionar que el tlacotalpeño
no tuvo descendencia.
Sin duda, el arquitecto Aguirre Tinoco, ha sido una piedra angular en la
labor de rescate de Alberto Fuster, pues ha dedicado largos años de su vida a
la localización y revaloración de la obra del artífice. En una entrevista, lo
cuestioné acerca del origen de la información publicada en los catálogos
arriba aducidos. Según me dijo, en su mayoría no procede de fuente escrita
alguna, sino que se basó en lo que le comunicaban oralmente sus tíos y la
Sra. Fidela Puente Beltrán, quien posó en atuendo nupcial para el cuadro Mi
abuela vestida en traje de novia (sin duda el más famoso de la etapa
regionalista del pintor) realizado en 1917.
Los datos biográficos proporcionados por el arquitecto Aguirre Tinoco,
revelan imprecisiones, pues largos años de la vida de Alberto Fuster
permanecen en la oscuridad, en especial sus temporadas fuera de México. A
partir de la investigación en el archivo de la Academia de San Carlos193, el
archivo
de
la
Secretaría
de
Relaciones
Exteriores
y
en
fuentes
hemerográficas de la época, me fue posible incluir aspectos antes
desconocidos de la vida del artista.
3.1.1 Los comienzos y primeras instrucciones
Alberto Fuster Beltrán nace el 17 de septiembre de 1872 en Tlacotalpan,
Veracruz, pintoresco lugar a la orilla del río Papaloapan194. Es probable que
durante su adolescencia tuviera contacto con Salvador Ferrando, pintor
academicista que tenía su estudio en Tlacotalpan e impartía clases de dibujo
en el Colegio Preparatorio de la localidad195. Quizá fue Ferrando el maestro
de quien Fuster recibió las primeras enseñanzas de pintura y dibujo, o incluso
193
Las guías realizadas por Eduardo Báez Macías y Flora Elena Sánchez Arreola fueron muy útiles para la
localización de los documentos.
194
Archivo de Relaciones Exteriores, Expediente personal de Alberto Fuster, I/131/1019-29.
195
Humberto, Aguirre, et. al., Catálogo de la Exposición: Dos pintores veracruzanos del siglo XIX: Salvador
Ferrando y Alberto Fuster, Museo del Palacio de Bellas Artes, INBA, México, D.F., Octubre -Noviembre de
1976, s/p.
132
he llegado a pensar que fue autodidacta, debido a que en ocasiones presenta
deficiencias en el manejo de la anatomía de sus personajes. Al respecto
deseo apuntar algunas palabras expresadas por el crítico Ricardo Gómez
Robelo en la exposición de las obras de los pensionados, llevada a cabo en
1906 en la Academia de San Carlos: “(…) no obstante que hay en Fuster
errores patentes, debe de reconocerse que hay también facultades y empeño
no cumplidos, cuyo mal éxito débese, a una mala preparación intelectual y
estética, la que corresponde dar a la Escuela de Artes, y por tanto, es culpa
de ésta (…)”.196
No me parece del todo clara la cita, ya que de ella se desprenden dos
interpretaciones: la primera que Fuster no estudió en Academia alguna y por
ello sus inconsistencias en la pintura, ó que estudió en una Escuela de Artes
pero los conocimientos que obtuvo no quedaron bien cimentados y por tal
razón sus fallas patentes.
En todo caso, es posible que dentro de su formación preparatoria, tomara
clases de dibujo, pues en las instituciones semejantes en provincia a la
Escuela Nacional Preparatoria, se adoptó a grandes rasgos el programa
académico de dibujo de ésta, cimentado en “el dibujo natural y de paisaje que,
además de estimular en el estudiante el conocimiento de la naturaleza,
fomentaba el cultivo del sentimiento y de la imaginación, compensando y
complementando el desarrollo de la inteligencia, objeto primordial del estudio
científico.”197
Varios estados como Puebla198 y Yucatán199 contaban con su Academia
de Bellas Artes; en el caso de Veracruz, se distinguen tres escuelas
regionales: Jalapa, Orizaba y Tlacotalpan. Las escuelas o talleres situados en
los dos primeros lugares, señalaban una dirección a seguir en la producción
196
Ricardo, Gómez Robelo, “La exposición de San Carlos. Las obras de los pensionados”, El Diario, México,
D.F., 16 de diciembre de 1906.
197
, Fausto Ramírez, Saturnino Herrán… op.cit., p.8.
198
La instauración de la Academia de Bellas Artes en Puebla data de 1819, aunque su desarrollo formal parte de
los primeros años del México independiente. Ver: Francisco Pérez de Salazar, Historia de la pintura en
Puebla, UNAM, México, D.F., 1963, p.126.
199
“Hacia la creación de una obra genuina. Las Bellas Artes en Yucatán”, El Universal Ilustrado, t. I, núm. 50,
México, D.F., 19 de abril de 1918, apud, Xavier Moyssén, op. cit., … t. II, pp. 180-182.
133
artística (por ejemplo el estudio del pintor José Justo Montiel, establecido de
1888 a 1899 en Orizaba200, probablemente fungía como academia)201; en
tanto que en Tlacotalpan la forma de pintar se cimentaba en la conciliación
entre los esquemas representativos adquiridos por los artistas en Europa y los
propios de la localidad202.
Fue hasta fines del siglo XIX, cuando el gobernador del Estado, Teodoro
A. Dehesa apoya la instauración de las Escuelas de Bellas Artes en Orizaba
(1893) y Jalapa (1895), siendo el director de ambas instituciones, el pintor
veracruzano Natal Pesado203. No obstante, la apertura de los establecimientos
coincide con años en que Alberto Fuster estuvo residiendo en Europa, por lo
que considero poco probable su ingreso a éstos. En síntesis, los pormenores
de las primeras instrucciones del autor son un enigma.
3.1.2 El primer viaje a Europa
Parte esencial de la formación artística de Alberto Fuster, fue su larga
estadía en Europa, lugar donde se alimentó visualmente del arte de la
antigua Grecia y Roma, el arte renacentista italiano, y de las vanguardias
finiseculares
como
son
el
impresionismo,
el
postimpresionismo
y
particularmente del simbolismo.
La primera vez que se halló del otro lado del océano fue en 1888, cuando
el Sr. Teodoro A. Dehesa, “administrador de la aduana marítima del puerto de
Veracruz”204, le provee de una beca para estudiar pintura en Italia.
200
María Dolores Páez y Fausto Ramírez, “José Justo Montiel, el pintor orizabeño” en Museo de arte del Estado
de Veracruz, Fomento Cultural Banamex, México, D.F., 2001, p.98.
201
Íbidem, p. 102
202
Juana Gutiérrez, “El Academicismo Romántico en México y la Instrucción Artística en Veracruz”, en Museo
de arte del Estado de Veracruz, Fomento Cultural Banamex, México, D.F., 2001, p.101.
203
Estudiante de 1870 a 1878 en la Academia de San Carlos y ulteriormente de la Academia de San Lucas en
Roma. Ver: Juana Gutiérrez, op.cit.,…p.104.
204
Antonio Torres Castro, “El Sr. Teodoro Dehesa”, El Siglo Diez y Nueve, Año XLVII, Tomo 93, núm. 14,977,
México, D.F., 26 de enero de 1888, p. 3.
Teodoro A. Dehesa administró la aduana marítima de 1880 a 1892, año en que quedó a su cargo la gobernatura
de Veracruz, desistiendo de ella en 1911. Véase: Enciclopedia de México, World Color, Tauton, Mass.,E.U.A.,
1998, tomo IV, p.2200.
134
“Por el vapor español Ciudad de Santander, debe haber salido para Roma el
joven tlacotalpeño Alberto Fuster, quien al decir de personas inteligentes,
reúne dotes extraordinarias para cultivar el arte de Apeles, pero esto no era
suficiente para que el dicho joven pudiera progresar en el arte que él llama su
sueño; pues oriundo de una familia pobre, de nada le servían la inspiración y
el talento si le faltaba lo principal, que eran recursos para poder partir a
Europa a perfeccionar sus estudios; más no sabemos por qué manera cúpole
en suerte tratar con el Sr. Dehesa; y este filantrópico señor, le propuso a
Fuster que si quería ir a Italia él le daría una pensión de su peculio, hasta
tanto concluyera. Fuster aceptó gustoso, y (…) ya ha de haber partido para
su destino. Mañana este joven será tal vez corona de Nuestras Bellas Artes y
por medio del talento, agregado a su suerte, podrá ser no un buen pintor,
acaso una gloria nacional que honre a su patria (…).”205
Fue precisamente Teodoro A. Dehesa, quien apoyó a Diego Rivera en su
preparación artística en el viejo continente. Con el objeto de probar sus
progresos, Rivera enviaba al gobernador aproximadamente un cuadro cada
seis meses.206 Tal vez, del mismo modo, Fuster remitía obras a su protector.
El retorno del pintor al terruño tiene lugar a finales de 1892. De inmediato
le fueron encomendados varios trabajos, entre ellos el retrato de cuerpo
entero de su tutor, a la sazón, gobernador de Veracruz.207 Venía de Florencia
“(…) y ahora (…) se convencía el estimable Sr. Dehesa de que su protección
no había sido infructuosa, y estaba decidido a continuarla, sosteniéndolo en
Paris(…).”208
Justamente a mediados de 1892, es fundado el Ateneo Mexicano
Literario y Artístico, cenáculo dirigido por el escultor Jesús F. Contreras209. En
un inicio se estableció con veinticinco miembros, entre los que se contaba a
205
Antonio Torres Castro, “El Sr. Teodoro Dehesa”, El Siglo Diez y Nueve, Año XLVII, Tomo 93, núm. 14,977,
México, D.F., 26 de enero de 1888, p. 3.
206
s/a.“Diego M. Rivera”, El Mundo Ilustrado, México, 23 de agosto de 1908, p. 233, apud, Xavier Moyssén,
op. cit., … t. I, p. 372.
207
Ricardo Sainz, “Alberto Fuster”, El Tiempo. Diario Católico, Año X, núm. 2787, México, D.F., 15 de
diciembre de 1892, p. 2.
208
Ídem
209
Patricia Pérez Walters, Alma y Bronce. Jesús F. Contreras 1866-1902, Instituto Cultural de Aguascalientes,
México, D.F., 2002, p.19.
135
Alberto Fuster210. Sin embargo, como hemos apuntado, la vuelta del pintor al
país no tendría lugar sino hasta fines de ese año, por lo que pienso que su
participación en el grupo, disuelto poco después del deceso de Conteras en
julio de 1902, estuvo condicionada por sus ocasionales estadías en el país y
en particular en la Ciudad de México, pues como veremos parecía más
interesado en permanecer en el extranjero.
3.1.3 La segunda estancia europea
El 8 de mayo de 1893, Fuster pide en carta dirigida al Secretario de
Justicia e Instrucción Pública una pensión por cuatro años para estudiar
pintura en Paris, comprometiéndose a justificar anualmente sus adelantos.211
Al parecer la petición fue favorablemente respondida, pues, en una nota del
25 de junio publicada en el diario La Patria, se informa que el artista viajará
próximamente a Roma (no a Paris como solicitaba en la carta) para estudiar
pintura con el auspicio del gobierno de la república.212 La noticia es
corroborada por el periódico El Tiempo del 27 de junio213, pero; curiosamente
un día después en el mismo órgano, se dice que el pintor fue becado por el
gobierno de Veracruz.214
210
Ver: Patricia Pérez Walters, Jesús Fructuoso Contreras (1866-1902). Imágenes escultóricas y
personalidad artísitica, México, D.F., Tesis presentada para aspirar al grado de Licenciada en Historia del Arte.
Universidad Iberoaméricana, 1989, p. 89. Pertenecieron a la asociación, fundada en junio de 1892, destacados
literatos como Justo Sierra, Jesús E. Valenzuela, Jesús Urueta, Amado Nervo, Rubén M. Campos, José Juan
Tablada, Carlos Diaz Dufoo, Luis G. Urbina, Federico Gamboa y Balbino Dávalos. Entre los pintores, además
de Alberto Fuster, encontramos a: Julio Ruelas, Gerardo Murillo, Germán Gedovius y Leandro Izaguirre. Son
estos mismos personajes quienes poco después tendrían incidencia en la Revista Azul, Revista Moderna y Savia
Moderna.
211
Flora Elena Sánchez Arreola, Catálogo del Archivo de la Escuela Nacional de Bellas Artes, UNAM-IIE,
México, D.F., 1996, p. 75, caja 5, exp. 38.
212
s/a, “Protección al talento y el arte”, La Patria. Diario de México, Año XVII, núm. 4963, México, D.F., 25 de
junio de 1893, p. 3.
213
s/a, “Un Pensionado del Gobierno”, El Tiempo. Diario Católico, Año X, núm. 2945, México, D.F., 27 de
junio de 1893, p.3.
214
s/a, “Pensionado”, El Tiempo. Diario Católico, Año X, núm. 2946, México, D.F., 28 de junio de 1893, p.3.
Todo parece indicar que el gobierno del Estado de Veracruz continuó pensionándolo en esta ocasión, pues como
veremos, en oficios de la Secretaría de Instrucción se menciona el tiempo que llevaba becado.
136
3.1.4 El tercer acercamiento con los antiguos maestros
En 1896 Fuster es pensionado por la Secretaría de Justicia e Instrucción
Pública para continuar con su preparación artística215. El 6 de marzo le es
concedida una pensión mensual de 100 pesos en plata durante un año216 y
es provisto de 324.33 pesos como viáticos para su traslado a Paris217. En
Revista de la Instrucción Pública Mexicana, publicación al parecer de carácter
oficial, se confirma lo anterior.218 El 15 de mayo de 1897 le es prorrogada por
un año más la ayuda económica.219
El 31 de marzo del siguiente año, desde Paris, el tlacotalpeño solicita al
Secretario de Justicia e Instrucción Pública la extensión de la beca. En el
escrito comenta:
“(…) agraciado con una pensión para fomentar en Europa mis estudios de
pintura y teniendo en cuenta que he correspondido a la benevolencia del
Supremo Gobierno como lo demuestra el hecho de que una obra mía de
grandes dimensiones ha sido aceptada para la exposición del presente año
en el salón de los Campos Elíseos, a usted suplico se sirva recavar del
Presidente de la República se me prorrogue la pensión durante el próximo
año fiscal y que dicha pensión que es de 100 mensuales en plata se me
abone en lo sucesivo en oro, en vista de la carestía de la vida en esta ciudad
y de los gastos que tengo que erogar para proseguir mis estudios
eficazmente al lado de buenos maestros y adquiriendo materiales de buena
calidad para la ejecución de mis trabajos (…)”220
Finalmente, Porfirio Díaz accede a la petición pero no le concede el
aumento solicitado (11 de mayo de 1898).221
215
Al parecer Fuster volvió a México y desde aquí realizó la solicitud de beca, ya que en su carta enviada al
Secretario de Justicia, Joaquín Baranda, pide sea contestada a la Fundición Artística Mexicana, taller de Jesús F.
Contreras, localizado en el centro de la Ciudad de México. Ver: Flora Elena Sánchez, op. cit., … p. 85, caja 6,
exp. 56-2.
216
Flora Elena Sánchez, op. cit., … p. 85, caja 6, exp. 56-1.
217
Eduardo Báez Macías, Guía del Archivo de la Antigua Academia de San Carlos (1867-1907), Volumen I,
UNAM-IIE, México, D.F.,1993, p. 410, expediente 8514.
218
s/a, “Notas”, Revista de la Instrucción Pública Mexicana, Tomo I, núm. 2, México, D.F., 1 de abril de 1896,
p. 64.
219
Flora Elena Sánchez, op. cit., … p. 85, caja 6, exp. 56-10.
220
Ídem, caja 6, exp. 56-17.
221
Ídem, caja 6, exp. 56-18.
137
Durante ese año, Fuster expone en Roma la obra Safo ante la Pitonisa,
la cual concibió como un obsequio para Porfirio Diaz.222
En 1899, el gobierno de la República, le prorroga su pensión223, y por
referencia indirecta224 nos es dado a conocer que a principios de año, radica
en Venecia y se prepara para exhibir en breve La Virgen de los niños y otra
obra de temática religiosa en la XXIII Exposición Nacional de Bellas Artes225.
Muestra que tuvo lugar en enero del año en cuestión. En ella, el autor obtuvo
con el retrato del Lic. Jesús Urueta226, el tercer premio en esa categoría, en el
certamen de artistas de fuera del plantel.227
Hacia el 1 de agosto de 1899, Fuster continúa en Venecia y pide al
Ministerio de Justicia e Instrucción Pública la prórroga de su pensión durante
el próximo año fiscal.228 Podemos presumir que le fue otorgada, porque del 8
de marzo de 1900 data una minuta en la cual se comunica al Secretario de
Relaciones Exteriores la revalidación para el presente año fiscal de la beca
del artista.229
Posteriormente, en oficio del 16 de junio de 1900, Porfirio Díaz concede
por el primer semestre del próximo año fiscal la subvención pecuniaria al
autor, bajo la condición de que ésta se pagará por conducto de la Legación
mexicana en la ciudad de París.230
En The Mexican Herald del 23 de septiembre de 1900 se menciona que
con motivo de una exposición organizada en París, Alberto Fuster se lleva
una mención honorífica en la categoría de pintura, caricatura y dibujo. Los
premios fueron otorgados por el Presidente de la República el 4 de
222
Nilo, “Un Pittore Messicano”, La Convención Radical Obrera. Órgano de la sociedad del mismo nombre y
de las clases obreras de toda la república, Año XIII, núm. 544, México, D.F., 24 de abril de 1898, p.3.
223
Flora Elena Sánchez, op. cit., … p. 85, caja 6, exp. 56-21.
224
s/a, “Honores a un mexicano”, El Municipio Libre, Tomo XXV, núm. 46, México, D.F., 23 de febrero de
1899, p. 2.
225
La fecha de publicación del diario veneciano al que se alude en la cita anterior es del 11 de enero de 1899.
226
Manuel Romero de Terreros, Catálogos de las exposiciones de la antigua Academia de San Carlos de
México, UNAM, México, D.F., 1963, p. 622. No encontré información que confirmara la presentación de La
Virgen de los niños y otro cuadro de asunto religioso en la XXIII Exposición Nacional de Bellas Artes, tal vez
fueron incorporados de último momento.
227
Eduardo Báez Macías, op.cit., vol. II… p. 588, expediente 9093.
228
Flora Elena Sánchez, op. cit., … p. 85, caja 6, exp. 56-22.
229
Íbidem, p. 95, caja 7, exp. 52-2.
230
Ídem, caja 7, exp. 52-4.
138
octubre.231 Sin duda, se trata de la Exposición Universal de Paris232, para la
cual, Jesús F. Conteras, fue nombrado supervisor de los alumnos
pensionados, entre ellos, por supuesto, el veracruzano.233
El 26 de abril de 1901, el cónsul en Milán notifica que Alberto Fuster se
encuentra en la ciudad sin recursos y que desde diciembre del año
predecesor no ha recibido nada para él234. La Secretaría de Justicia e
Instrucción Pública responde que “las últimas órdenes de revalidación de la
pensión tienen respectivamente las fechas de 8 de marzo y 16 de junio del
año pasado. La primera fue buena por el resto del año fiscal 1899-1900 y la
última fue buena por el primer semestre del año fiscal actual, habiendo
concluido el 31 de diciembre de 1900”235
Observando la difícil situación del pintor, el gobierno ministra por los
meses que van corridos del año de 1901 y dos meses más 100 mensuales en
plata por conducto de la Legación de México en Roma, manifestando que
esta sería la última prorroga (18 de mayo de 1901).236
El 22 de mayo, la Secretaría de Relaciones Exteriores informa a la de
Justicia e Instrucción Pública que transcribió al ministro de la República en
Bruselas la misiva del 18 de mayo referente a Fuster, lo que hace pensar que
el autor se encontraba en Bélgica.237 A la postre, el gobierno mexicano
revalida su beca por el próximo año fiscal (25 de junio de 1901), no sin
advertirle que debe “comprobar su aplicación y aprovechamiento”, en caso
contrario la orden sería revocada.238
Para finales de agosto de 1901, el tlacotalpeño se encuentra en Milán239,
pintando Apoteosis de la Paz240, “un gran cuadro destinado al Salón de
231
s/a, “Los premios de Paris. Solemne distribución hecha por el presidente Díaz”, The Mexican Herald, Vol.
XVII, Num. 23, México, D.F., 23 de septiembre de 1900, p. 5.
232
Sebastián B. de Mier, México en la Exposición Universal Internacional de Paris-1900, Imprenta de J.
Dumoulin, Paris, Francia, 1901, p. 251.
233
Patricia Pérez Walters, op. cit., … p.132.
234
Flora Elena Sánchez, op. cit., … p.98, caja 8, exp. 13-9.
235
Ídem, caja 8, exp. 13-11.
236
Ídem, caja 8, exp. 13-12.
237
Ídem, caja 8, exp. 13-13.
238
Ídem, caja 8, exp. 13-14.
239
s/a, “Información”, La Gaceta Comercial. Diario Mercantil, Industrial y de Noticias. Órgano de las clases
productoras, Año II, núm. 265, México, D.F., 28 de agosto de 1901, p.2.
139
Embajadores de nuestro Palacio Nacional, que representa a México
conducido por la Paz en la senda del progreso”; y que por cierto “fue
presentado en una exposición de Milán con muy buen efecto”241.
En enero de 1902, llega a la ENBA una pintura realizada por Alberto
Fuster por la cual se pagaron 31.11 pesos al Express Wells Fargo y Ca. por
concepto de derechos y gastos de traslado.242 En febrero arriban cinco
cuadros más “representando estudios del natural y uno con cuatro
academias”.243
Mientras tanto, el tlacotalpeño continúa establecido en Milán, pero el
gobierno mexicano desea que viaje a Roma, motivo por el cual el cónsul de
México en Milán informa a Instrucción Pública y Bellas Artes que el artista no
puede abandonar la urbe en virtud de que adolece de los medios económicos
para hacerlo y porque tiene el empeño del alquiler de su taller por el cual
tiene un contrato firmado hasta finales de septiembre. A fin de que pueda
trasladarse a Roma y librarse del compromiso del estudio es imperioso
enviarle 1000 francos (30 de abril de 1902).244
Paralelamente, Fuster solicita le sea extendida la pensión por un año
más,
argumentando
encontrarse
pintando
un
cuadro
de
grandes
dimensiones245. A su favor, el cónsul de México en Milán, agrega:
“El Sr. Fuster estudia y trabaja mucho, frecuentando los museos de aquí con
asiduidad y copiando mucho del natural; pero como los gastos de modelos,
alquiler de taller, manutención y vestido ascienden a una cantidad superior a
lo que puede él ganar con sus pinceladas, dado el tiempo que tiene que
consagrar al estudio, este joven, sin la ayuda del gobierno es imposible que
pueda sostenerse.
240
Dos años después, se menciona en un artículo que para ese momento el cuadro aún no ha sido concluido: R.
M. Alatorre, “Nota de Arte. Exposición en la Escuela Nacional de Bellas Artes de algunas obras del artista
mexicano Alberto Fuster”, Diario del Hogar, Año XXII, num. 247, México, D.F., 1 de julio de 1903, p.3.
241
s/a, “Información”, La Gaceta Comercial. Diario Mercantil, Industrial y de Noticias. Órgano de las clases
productoras, Año II, núm. 265, México, D.F., 28 de agosto de 1901, p.2.
Al igual que Ruelas y otros artistas modernistas, Fuster no podía abstraerse totalmente de la realidad y del grupo
burgués imperante, por tal razón lo encontramos pintando cuadros laudatorios al gobierno de Diaz, al fin y al
cabo, el financiador de su estadía al otro lado del océano.
242
Eduardo Báez Macías, op.cit., vol. II … p. 632, expediente 9370.
243
Flora Elena Sánchez, op. cit., … p. 102, caja 8 bis, exp. 39-8.
244
Íbidem, p. 150, caja 14, exp. 32-3.
245
Ídem, caja 14, exp. 32-1.
140
Como veo que estudia con ahínco, y me ha sido dicho por personas
inteligentes que adelanta y aprovecha, y además su conducta no deja nada
que desear, creo en conciencia poder decir a usted que merece la protección
que pide”.246
El gobierno autoriza la revalidación de la subvención económica por seis
meses247 improrrogables, puesto que había permanecido cerca de siete años
en el extranjero y las pensiones no podían ser indefinidas248. De igual forma,
le es concedido residir en Milán hasta el término del año249. A propósito, el
taller del artista se encontraba en la Vía Andrea Piani no. 9, Milán250.
En diciembre de 1902, Porfirio Díaz ordena se entreguen 450 pesos a
Alberto Fuster para su retorno a México.251
3.1.5 El retorno a la patria
A principios de 1903, el veracruzano pisa de nuevo suelo mexicano. En
El Tiempo del 25 de marzo de 1903, se dice que acaba de llegar a la capital
del país252. Poco después, sus obras arriban a la Academia de San Carlos
procedentes de Génova. El costo de conducción ascendió a 281 francos y 95
centavos253. Los cuadros fueron desempacados en presencia del pintor,
dejando en el recinto académico: Poema de Amor, Vista de Venecia,
Nocturno de Chopin, Rosa Fe, La Virgen, Cabeza de Ariadna, Meditación, La
Piedad, El Poeta y Orestes. En cambio, retiró: Boceto de la Virgen, un retrato,
seis estudios chicos y una copia de Alma Tadema.254
246
Ídem, caja 14, exp. 32-9.
Ídem, caja 14, exp. 32-2.
248
Ídem, caja 14, exp. 32-10. De acuerdo con el documento, Fuster fue becado por la Secretaría de Instrucción
desde 1896.
249
Ídem, caja 14, exp. 32-4.
250
Ídem, caja 14, exp. 32-13.
251
Ídem, caja 14, exp. 32-6.
252
s/a, “Noticias Cortas”, El Tiempo. Diario Católico, Año XX, núm. 5837, México, D.F., 25 de marzo 1903, p.
3.
253
Flora Elena Sánchez, op. cit., … p. 108, caja 9, exp. 20-1.
254
Eduardo Báez Macías, op.cit., vol. II … p. 711, expediente, 9685-2.
247
141
La Secretaría de Justicia e Instrucción Pública, ordena sea presentado el
trabajo del autor en la ENBA, suministrando 15.00 pesos para el arreglo de
un salón (30 de mayo de 1903).255 La apertura de la muestra tiene lugar en
julio e incluye obras como: El Poeta (también conocida como Virgilio
declamando)256, Rosa Mística y Apoteosis de la Paz.257
Precisamente en el marco de
la
citada
exposición,
se
desarrolla un episodio más
de la acérrima pugna entre
Antonio Rivas Mercado y
Antonio Fabrés, director y
subdirector de la Escuela
Virgilio Declamando
Nacional de Bellas Artes,
respectivamente. El maestro
catalán envía una misiva al Subsecretario de Instrucción Pública, el 29 de
julio de 1903, manifestando lo siguiente:
«Ayer estuvo el Sr. Fuster en la Academia, quien en la ausencia del Sr.
Director, se dirigió a mí pidiéndome se le permitiera sacar unos cuadros suyos
de su exposición; a lo que le contesté que yo no podía hacer nada
enteramente, insistió tanto y tanto, ya apoyando en el nombre de usted tal
petición que me hizo vacilar en mi propósito firme, y al fin ante su nombre, lo
arrastré todo y rogué como particular se obedeciera el nombre de Don Justo y
así se cumplió.
Hoy he visto a dicho Sr. Fuster y me ha dicho que habiéndole referido esto al Sr.
Director, éste le había dicho que hasta en su ausencia era yo “un nadie” (…) ».258
255
Flora Elena Sánchez, op. cit., … p. 108, caja 9, exp. 20-14.
Obra ubicada en la Casa de la Cultura de Tlacotalpan
257
R. M. Alatorre, “Nota de Arte. Exposición en la Escuela Nacional de Bellas Artes de algunas obras del artista
mexicano Alberto Fuster”, Diario del Hogar, Año XXII, num. 247, México, D.F., 1 de julio de 1903, p.3.
258
Flora Elena Sánchez, op. cit., … p. 155, caja 15, exp. 28.
256
142
Una vez concluida la exhibición, la
Secretaría de Justicia e Instrucción Pública
comisiona
a
Antonio
Fabrés,
Germán
Gedovius y Julio Ruelas para que examinen
los cuadros, dictaminen cuáles convendría
adquirir para el establecimiento y realicen el
avalúo.259 El 13 de agosto de 1903, los
profesores comunican que sería adecuado
adquirir para las galerías de la Escuela El
Poeta y Rosa Mística260, a 2000 pesos cada
obra, precio, en su opinión, modesto y
aceptable.261
Sin
embargo,
Instrucción
Pública y Bellas Artes no pudo adquirir
ninguna a consecuencia de las condiciones
del erario público (2 de septiembre de
Rosa Mystica
1903).262
3.1.6 La última travesía formativa más allá del océano
El 24 de junio de 1904, Alberto Fuster recibe del Ministerio de Instrucción
Pública 800 francos como importe de gastos de viaje a Paris263, y a partir del
1 de julio, le son entregados 300 francos mensuales para el fomento de sus
estudios de pintura264.
Al parecer, en mayo del año siguiente se encuentra en Nápoles, pues por
conducto del Consulado mexicano en dicha ciudad, se le comunica que la
Sra. Juana G. de Fernández, comisionada por la Secretaría para coordinar
259
Eduardo Báez Macías, op.cit., vol. II … p. 712, expediente, 9685-5.
En la actualidad el cuadro forma parte de la colección de Andrés Blaisten
261
Flora Elena Sánchez, op. cit., … p.160, caja 15, exp. 56-3.
262
Ídem, caja 15, exp. 56-4.
263
Íbidem, p. 162, caja 16, exp.10-4.
264
Ídem, caja 16, exp.10-1.
260
143
los trabajos de los pensionados en Paris, desea organizar la primera
exposición de los artistas becados en Europa el próximo mes de noviembre,
por lo que debe contactarse con ella. La muestra tendrá lugar en el estudio
de la Sra. y se invitará a los críticos de los periódicos más importantes de
Paris, a los principales artistas, la colonia mexicana y algunas personalidades
de la sociedad parisina265. En definitiva, la exhibición fue aplazada para abril
de 1906266.
El 1 de julio de 1905, la pensión del veracruzano es revalidada durante
seis meses, indicándole que debe mostrar el resultado de sus estudios a la
Sra. Juana G. de Fernández. Además, se le expresa enérgicamente que de
no justificar categóricamente sus adelantos en el semestre, no le será
concedida otra prórroga267.
La aprobación de la beca para el segundo semestre del año fiscal en
curso es expedida el 7 de diciembre de 1905. En esta ocasión, se le
recomienda abstenerse de ejecutar cuadros originales, debido a los
desfavorables juicios emitidos por los peritos que han observado sus lienzos
enviados a la Secretaría; y en su lugar, realizar copias de cuadros
famosos268. Sin embargo, el pintor desconocía que ya había sido ratificada su
pensión, porque el 11 de diciembre, desde Florencia, solicita al Subsecretario
de Instrucción Pública, le sea prorrogada por el resto del año fiscal.
Argumentaba encontrarse desde hacía seis meses trabajando en una obra
que estimaba concluir dentro de pocos días y cuyo fruto vería hasta la
próxima primavera, época idónea para las exposiciones. (…) “En esta obra
he puesto todos mis esfuerzos, es un tríptico, tiene seis metros y hay en la
265
Íbidem, p. 338, caja 186, exp. 26-12
La muestra fue llevada a cabo en la avenida Víctor Hugo de la Ciudad Luz, ver: Luis Castillo, “Desde México.
Próxima exposición de Bellas Artes”, La Gaceta de Guadalajara, Año IX, Núm. 42, Guadalajara, Jalisco, 28 de
octubre de 1906, p. 5.
266
Justo Sierra, “Un oficio interesante. A los pintores y escultores de la República”, Savia Moderna, t. I, núm. 4,
México, D.F., junio de 1906, p. 251, apud, Xavier Moyssén, op. cit., … t. I, p. 229-230.
A pesar de que Alberto Fuster es convocado para participar en la muestra, al menos en la nota con la que cuento
por el momento no se menciona su nombre como uno de los expositores, por lo que no dispongo de los
elementos necesarios para aseverar su intervención. Ver: “Exposición mexicana en París”, Savia Moderna, t. I,
núm. 2, México D.F., abril de 1906, p. 105, apud, Xavier Moyssén, op. cit., … t. I, p. 214-215.
267
Flora Elena Sánchez, op. cit., … p.338, caja 186, exp. 26-1.
268
Ídem, caja 186, exp. 26-7.
144
composición cerca de 50 figuras algo más pequeñas del natural. Creo que
dentro de unos 15 días podré mandarle la fotografía de la obra”.269 El Cónsul
de México en Florencia, certifica lo anterior, ya que en su visita al taller de
Fuster, dice haber podido “constatar que trabaja con asiduidad y
próximamente terminará un cuadro de grandes dimensiones de subjecto
decorativo representando La Lucha.270
El apoyo monetario
del que goza nuestro
pintor
es
extendido
para el primer semestre
del
año
consecutivo,
fiscal
no
sin
recordarle la sugerencia
hecha
en
la
revalidación precedente (13 de junio de
1906).271
Tríptico “La Lucha” o “Los Luchadores”
AGN, Instrucción pública y Bellas Artes, Caja 186, exp.
26, f.16
En septiembre llegan
a
México
en
una
caja
entregada
por
la
Compagnie
Generale
Trasatlantique272, las obras con que el autor figuró en la Exposición de los
artistas mexicanos pensionados en Europa. En el catálogo, se menciona que
fue inaugurada el 19 de noviembre en la ENBA, y su fecha de clausura fue el
18 de diciembre. Fuster presentó tres copias: Virgen del Tiziano, San
Sebastián del Sodoma, Sileno de Rubens; y dos originales: El artista griego
(también conocido como Decorador de vasos etruscos)273 y Safo.274
269
Ídem, caja 186, exp. 26-14.
Ídem, caja 186, exp. 26-17.
271
Ídem, caja 186, exp. 26-19.
272
Eduardo Báez Macías, op.cit., vol. II … p. 901, expediente 9986-10.
273
El cuadro es propiedad del Arq. Humberto Aguirre Tinoco
274
Íbidem, p. 900, expediente 9986-1.
270
145
El Artista Griego,
El Mundo Ilustrado, 16 de abril de 1905.
Hacia diciembre, continúa en Florencia, desde donde remite a Justo
Sierra, dos obras275. El día 21, el Ministerio de Instrucción Pública le indica
que una vez presentados sus lienzos en la segunda exposición de artistas
mexicanos residentes en Europa, programada para mayo de 1907, debe
remitirlos a la Escuela Nacional de Bellas Artes, a fin de que la Secretaría sin
retribución alguna, elija una de las copias para las galerías de la referida
institución276. A la jornada siguiente, se le informa que es autorizada su beca
de 300 francos mensuales por el segundo semestre del año fiscal, la cual
finalizará definitivamente el 30 de junio de 1907, en vista que ha disfrutado de
ella por un periodo extenso, y en dos ocasiones distintas 277.
Del 18 al 20 de mayo de 1907, Alberto Fuster participa con “un tríptico
(…) un retrato, y un cuadro titulado La esperanza, la ilusión y la muerte”278 en
275
Flora Elena Sánchez, op. cit.,… p.351-352, caja 187, exp. 8-1.
Ídem, caja 187, exp. 8-4.
277
Ídem, caja 187, exp. 8-3. Este documento vendría a corroborar que de mediados de 1893 a principios de
1896, fue becado por el gobierno veracruzano y no por el gobierno federal.
278
Se trata del alegórico Tríptico al Maestro Justo Sierra, hoy resguardado por el Museo Nacional de Arte.
276
146
la segunda exposición de artistas pensionados en Europa, realizada en
Paris279.
La Esperanza, la Ilusión y la Muerte, (Tríptico al maestro Justo Sierra), ca.1902.
El 1 de julio de 1907, es revalidada la pensión del pintor veracruzano durante
los primeros seis meses del año fiscal en curso, bajo la condición de que
prosiga efectuando copias.280 No obstante, el 24 de octubre de 1907, la
Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes revoca la orden281.
Tres cuadros del artista arriban a la Academia de San Carlos en
septiembre. Los gastos de envío fueron de 127.58 pesos282.
Pese a la negativa del gobierno mexicano en prorrogar la subvención de
Fuster, éste continuó percibiendo la suma por un año fiscal más, a
consecuencia de errores de la Tesorería General de la Federación283. El
Ministerio regido por Justo Sierra reparó en la equivocación, cuando la
Secretaría de Relaciones Exteriores le transcribe el 19 de marzo de 1908, un
informe de la Legación de México en Italia sobre las actividades de los
pensionados mexicanos en dicha nación, entre ellos se encontraba, radicando
en Florencia, el pintor tlacotalpeño. “(…) El señor Fuster en la presente época,
279
“Los artistas mexicanos en Paris. Otra exposición”, El Mundo Ilustrado, México, D.F., 16 de junio de 1907,
apud, Xavier Moyssén, op. cit., … t. I, p. 293.
280
Flora Elena Sánchez, op. cit., … p.351-352, caja 187, exp. 8-17.
281
Ídem, caja 187, exp. 8-22.
282
Eduardo Báez Macías, Guía del Archivo de la Antigua Academia de San Carlos (1781-1910), UNAM-IIE,
México, D.F., 2003, p.383, expediente 11317-13.
283
Flora Elena Sánchez, op. cit., … p.351-352, caja 187, exp. 8-51-53.
147
que es la tercera en que viene pensionado a Italia, nada ha solicitado de la
Legación, la que no tiene noticia de él sino cuando recibe su pensión.”284
Ante tal noticia, la Secretaría de Instrucción Pública solicita informes sobre
Alberto Fuster a la Tesorería General de la Federación, ya que la beca del
artista había sido suspendida desde el 1 de julio de 1907.285
Otro de los involucrados, el Ministro de México en Italia G.A. Esteva,
menciona que a él llegó el libramiento del 1 de julio del año anterior y nunca
tuvo conocimiento de su anulación. Luego, la Agencia Financiera le informó
que la Secretaría de Instrucción Pública no había cancelado la orden de pago
para el segundo semestre, ésta continuó enviándole el dinero y él
proporcionándolo al artista. Asimismo, el Sr. Esteva manifiesta no ser
responsable del error, por lo que no piensa reintegrar el monto y…
“El Sr. Fuster me ha contestado ayer, que no devuelve el dinero porque él lo
ha recibido como pensionado del gobierno que era. Pide ser repatriado, no
teniendo recursos. Agrega que ha cedido al gobierno en cambio de la
pensión, varios cuadros suyos valiosos, entre los cuales uno de un precio de
4500 francos, que había vendido en esa suma a un Sr. Paoli, tenor español,
cuyo cuadro recogió devolviendo el dinero, para mandarlo a la Academia de
Bellas Artes de México”286.
Después de una laboriosa averiguación, la falta recayó sobre empleados
de la Tesorería, quienes efectuaron el pago sin la orden correspondiente. En
cuanto a los 3600 francos que ministró la Legación de México en Italia a
Alberto Fuster, para fomento de sus estudios de pintura, fueron cargados a la
partida de pensionados de Instrucción Pública (26 de agosto de 1908)287.
Pero mientras se efectuaban las investigaciones, el 9 de junio, el Cónsul
de México en Génova revela que el veracruzano se presentó en la oficina
consular, y “(…) por hallarse completamente privado de recursos, solicitaba
su repatriación, (…) venía de Florencia. En vista de las precarias condiciones
del Sr., el Consulado General se permitió repatriarlo por el vapor español
284
Ídem, caja 187, exp. 8-31.
Ídem, caja 187, exp. 8-34.
286
Ídem, caja 187, exp. 8-41.
287
Ídem, caja 187, exp. 8-51-53. Véase también la foja 48.
285
148
Manuel Calvo, en segunda clase económica, el referido vapor zarpó de
Génova en el día de ayer.”288 Del mismo modo, el Consulado cubrió los
gastos de alojamiento y alimentación durante su estancia en Génova antes
de embarcarse, mismos que junto con los gastos de repatriación suman un
total de 490 francos289. La Tesorería General de la Federación reembolsa la
suma al Cónsul General de México en Génova, el 22 de julio290.
Por correspondencia entre el Ministro de México en Italia y Justo Sierra,
nos es dado a conocer que el pintor dejó algunas deudas en Florencia que
prometió pagar en cuanto llegase a México (15 de julio de 1908)291. En lo
tocante a sus cuadros, el 23 de julio llegan dos cajas cuyo costo de trasporte
fue de 128.36 pesos292 ; y, el 30 de julio arriban cuatro más, siendo 395.16
pesos, el importe del flete293 294.
3.1.7 De nuevo en la tierra natal
En un artículo fechado el 9 de Agosto de 1908295, se dice que el artista
ha llegado a la Ciudad de México y “su presencia actual en la población, es
definitiva. Débese esto a que ha transcurrido el tiempo fijado por la Secretaría
de Instrucción Pública y Bellas Artes para que deje de disfrutar (…) la
pensión que tenía asignada”296. Así, su lugar queda vacante para que un
alumno de la ENBA pueda continuar sus estudios allende el océano.
288
Ídem, caja 187, exp. 8-36.
Ídem
290
Ídem, caja 187, exp. 8-35.
291
Ídem, caja 187, exp. 8-45.
292
Eduardo Báez Macías, Guía del Archivo de la Antigua Academia de San Carlos (1781-1910), op.cit., p.
389, expediente 11348-5, no obstante en el documento dice 11355-10.
293
Flora Elena Sánchez, op. cit., … p.124-125, caja11 exp.31-17.
294
Alberto Fuster estuvo pensionado en Europa durante 17 años, 11 de los cuales corrieron por parte del
gobierno federal, justo el mismo tiempo que José Salomé Pina se las ingenió para permanecer allende el océano
(de 1854 a 1865). Ver: Nanda Leonardini, José Salomé Pina, Círculo de Arte-CONACULTA, México, D.F.,
2003, p. 15-22.
295
s/a, “Concurso para la pensión en Europa. Se lo disputarán varios alumnos de Bellas Artes”, La Patria, Año
XXXII, Núm. 99, México, D.F., 9 de agosto de 1908, p.1.
296
Ídem
289
149
A principios de septiembre, Fuster expone
en la Academia de Bellas Artes.297 En El Diario
del 26 de agosto de 1908, además de hablarse
de la exhibición, nos es permitido conocer un
poco de las redes sociales que tejió el autor en
Italia. Florencia fue la ciudad en la que habitó
por mayor tiempo, siendo frecuentado su estudio
por Gabriele D´Annunzio y “(…) por los más
conspicuos cultivadores de la belleza. Valentino
Soldani, por ejemplo, que está reputado en Italia
por un D´Annunzio segundo, leyó a sus amigos
en la casa de Fuster las páginas de su último
drama Margarita de Cortona. Nuestro paisano
se relacionó en la bella ciudad, del Arno, con
Alberto Fuster en su Exposición
en la ENBA
Arte y Letras,
25 de octubre de 1908.
algunas de las familias aristocráticas allí
residentes, o allí de temporada.”298 En Venecia
el pintor “cultivó estrechas relaciones de
amistad con el príncipe don Carlos de Borbón,
(…) y con su esposa la princesa María Berta (…) los visitaba
frecuentemente, sentándose varias veces a su mesa, en el Palacio Loredand
<sic, por Loredano>.”299
Concerniente a la muestra, la publicación menciona algunos de los
lienzos presentados: Safo Adandonada es un desnudo doloroso, Rosa
Mística, obtuvo una mención honorífica en el Salón de París (y fue
obsequiado a la Sra. Carmen Romero Rubio de Díaz300). Igualmente exhibió
el tríptico de Los Rebeldes301 (ejecutado en Florencia), Misterio, cuadro
personificado por unas bañistas, un tríptico en el que valiéndose de un poeta
297
s/a, “Hará una exposición de sus cuadros el pintor mexicano Alberto Fuster”, El Diario, Núm. 682,
México,D.F., 26 de agosto de 1908, p. 5.
298
Ídem
299
Ídem
300
“La exposición Fuster en la Escuela de Bellas Artes”, El Tiempo Ilustrado, México, D.F., 18 de octubre de
1908, p.669.
301
Hoy en la Casa de la Cultura de Tlacotalpan
150
griego, un pintor etrusco, y de una pulsadora de cítara, representa la Poesía,
la Pintura y la Música del pasado; el tríptico La Lucha ó Los Luchadores, “(…)
un símbolo de la vida”, desarrollado en el Vencedor, los Luchadores y los
Vencidos; y numerosos retratos de personas famosas de México 302.
También
mostró
copias como: Bacanal y
Consecuencias
de
la
Guerra de Rubens, El
hombre
de
los
ojos
celestes, La Venus de
Urbino y el boceto de una
Madonna de Tiziano; El
Tríptico de Los Rebeldes
medio
nos
participa
Casamiento de Santa Catalina del Veronés y Venus
y las Gracias de Jordaens.303 Finalmente el mismo
que
en
ese
momento,
“junto
con
pintores
revolucionarios”, formaban parte de una Exposición en Turín las obras
Mujeres místicas y Mujeres frívolas304, de Fuster.305
En El Mundo Ilustrado306 se añaden otros nombres de pinturas expuestas
en la ENBA: Abandonati, compuesto por una figura de mujer de medio
cuerpo, amamantando a un niño (adquirido por la Sra. de Joaquín
Casasús307), Alegoría de la Paz, un retrato de Rubén M. Campos y un
autorretrato de medio cuerpo. Se suman a la lista, Diafanidad308 y Aspasia “la
mujer fuerte y talentosa, la cortesana sabia y pasional que daba consejos a
Sócrates, guardando en las pocas líneas que la circunscriben, toda la
302
s/a, “Hará una exposición de sus cuadros el pintor mexicano Alberto Fuster”, El Diario, Núm. 682,
México,D.F., 26 de agosto de 1908, p. 5.
303
Ídem
304
Ambos cuadros se encuentran en la actualidad en la Casa de la Cultura Agustín Lara de Tlacotalpan.
305
Ídem
306
Luis Lara y Pardo, “Exposición Fuster”, El Mundo Ilustrado, México, 18 de octubre de 1908, p.513.
307
“La exposición Fuster en la Escuela de Bellas Artes”, El Tiempo Ilustrado, México, D.F., 18 de octubre de
1908, p.677.
308
Rubén, M., Campos, “La exposición Fuster en Bellas Artes”, Arte y Letras, México, D.F., 25 de octubre de
1908.
151
leyenda de sus liviandades y de su genio”309. En total fueron 60 las piezas
presentadas310.
En un escrito fechado el 12 de octubre de 1908, el veracruzano ofrece
para la colección
de
la
Escuela
Nacional
de
Bellas Artes las
copias
del
Casamiento
de
Santa
de
Paolo
Veronés
y
Venus
El Mundo Ilustrado, 16 de abril de 1905.
Catalina
La
Yacente
de Tiziano311, en
1000 pesos cada
una312. El Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes decide adquirir en
1500 pesos las dos copias de cuadros ofrecidas por el artista más la del San
Sebastián (23 de octubre de
1908)313.Sin embargo, Justo
Sierra cambia de opinión, pues
el 16 de noviembre señala
estar dispuesto a comprar los
cuadros Casamiento de Santa
Catalina y San Sebastián314 en
la suma de 1000 pesos cada
Mujeres Místicas
309
“La exposición Fuster en la Escuela de Bellas Artes”, El Tiempo Ilustrado, México, D.F., 18 de octubre de
1908, p. 674.
310
s/a, “Nota de arte”, El Tiempo. Diario Católico, Año XXVI, Núm. 8388, México, D.F., 11 de octubre de
1908, p.2.
311
En la actualidad en la Casa de la Cultura de Tlacotalpan
312
Eduardo Báez Macías, Guía del Archivo de la Antigua Academia de San Carlos (1781-1910), op.cit.,
p.386, expediente 11325, sin embargo, en el documento dice 11334-4.
313
Flora Elena Sánchez, op. cit., … p.124, caja 11 exp. 27-4.
314
Me inclino a pensar que se trata de San Sebastián del Sodoma.
152
uno.315 El 28 de noviembre, se expide la orden de pago por 2000 pesos al
pintor316.
El 11 de diciembre, el
Director
de
la
ENBA,
selecciona la copia Venus y
las Tres Gracias de Jordaens,
como la obra que, conforme a
la ley, Fuster debía ceder
Mujeres Frívolas
como retribución del tiempo
que estuvo pensionado en Europa317.
Por otro lado, en lo tocante a las
amistades del tlacotalpeño, una de ellas fue el
conocido
impresionista
mexicano
Joaquín
Clausell, a quien visitaba en su estudio en la
casona de los condes de Santiago de
Calimaya, hoy Museo de la Ciudad de México.
Se presume que ambos pintores compartieron
el taller por algún tiempo318.
Abandonados,
El Mundo Ilustrado, 18 de octubre de
1908.
Ya bien entrado el año de 1909,
para ser más específicos, el 22 de junio,
Fuster envía una misiva al presidente
Porfirio Díaz. La reproduzco íntegra por parecerme interesante el tono
adulatorio empleado por el artista, además de que se nos revela como un
hombre atormentado:
“Señor Presidente de la República, General Porfirio Díaz,
Señor de mi más alta consideración y profundo respeto:
315
Eduardo Báez Macías, Guía del Archivo de la Antigua Academia de San Carlos (1781-1910), op.cit.,
expediente 11334-6, no aparece catalogado en la guía.
316
Flora Elena Sánchez, op. cit., … p. 124, caja 11 exp.27-9.
317
Eduardo Báez Macías, Guía del Archivo de la Antigua Academia de San Carlos (1781-1910), op.cit.,
expediente 11334-7, no aparece catalogado en la guía.
318
Humberto Aguirre, et. al., Dos pintores veracruzanos… op. cit., s/p.
153
Por el muy apreciable conducto del Señor Chapsal supe con cuanta
benevolencia acogió usted mi solicitud relativa a la venta de mi cuadro Los
Rebeldes a la Escuela Nacional de Bellas Artes, pero a pesar de haber hecho
lo posible para ponerme en contacto del Sr. Secretario de Instrucción Pública
como me indicaba el Sr. Chapsal no he podido conseguirlo a causa de las
resistencias para mi incomprensibles del citado Sr. Sierra y como llevo ya un
año de esperar inútilmente me veo obligado de nuevo a recurrir a usted pues,
como le decía en mi anterior memorándum, sólo usted puede salvar mi
situación.
A usted Señor Presidente le debo el haber logrado mis estudios; más que al
amigo de mi padre, he encontrado en usted la sobra <sic>, el apoyo, que sólo
él me habría podido proporcionar; hoy más que nunca, necesito de usted
pues mi porvenir se encuentra sólo en sus manos. Es usted sólo el que puede
librarme de la persecución injusta que se me hace. Logrando realizar mis
obras podré independizarme y ponerme a trabajar con alguna tranquilidad.
Tengo el honor de ponerme a las órdenes de usted y de saludarlo haciéndole
presente mi admiración, mi cariño respetuoso y mi gratitud.
Su atento seguro servidor que besa su mano.
Alberto Fuster319
Por lo visto, la comunicación con el presidente surtió efecto, ya que
Germán Gedovius, Félix Parra y José María Velasco son comisionados para
examinar y establecer el costo del tríptico de Los Rebeldes (6 de julio de
1909)320.
El pintor veracruzano, quien para ese entonces vivía en la calle de
Celaya #5321, remite otra carta a Díaz el 8 de julio:
“Señor General Porfirio Díaz
Presidente de la República
Señor de mi más alta consideración:
Obedeciendo a la indicación de usted tengo el honor de enviarle la opinión
sobre el valor de mi cuadro Los Tres Rebeldes de algunos de los principales
maestros de la Academia Nacional de Bellas Artes, los cuales hacen
319
Flora Elena Sánchez, op. cit., … p.127, caja 12, exp. 5-2.
Ídem, caja 12, exp. 5-1.
321
Ídem, caja 12, exp. 5-5.
320
154
comparación con el cuadro del pintor Fabrés La Bacanal, por haber sido ésta
la obra de mayor importancia que se ha adquirido en estos últimos tiempos
para la Galería de dicha Academia, por lo que espero, Sr. Presidente, se me
tenga por lo menos, en la misma consideración del artista español, dándome
igual valor por mi obra que el que se le dio a él por la suya.
El Señor Ministro Sierra me dice que él está en la mejor disposición para que
sea adquirido mi trabajo y que sólo espera la indicación de usted para
efectuarla.
Esperando de la benevolencia de usted y recordándole que esto será la base
de mi porvenir, quedo a las órdenes de usted como su más adicto y seguro
servidor (…)
Alberto Fuster.322
El dictamen al que alude Fuster en su
escrito data del 7 de julio. En él
Gedovius,
escultura
Enrique
y
de
Guerra
ornato),
Germán
(profesor
Gerardo
de
Murillo
(inspector de las galerías de pintura y crítico de
arte) y Daniel del Valle (profesor de yeso
elemental), certifican que el tríptico de Los
Rebeldes “es encontrado de mayor fuerza de
técnica y de concepto más elevado que el
Aspasia,
El Mundo Ilustrado,
28 de junio de 1903.
cuadro de Fabrés La Bacanal”323.
Por su parte, Velasco, Gedovius y Parra
informan a Instrucción Pública y Bellas Artes,
que a su juicio el precio de Los Rebeldes es de
3,000 pesos (21 de julio de 1909),324 no obstante, y pese a todos sus esfuerzos, la
obra del veracruzano no es adquirida, a consecuencia de la situación económica del
erario.325
322
Ídem
Ídem, caja 12, exp. 5-7.
324
Ídem, caja 12, exp. 5-4.
323
155
Uno de los lienzos que Alberto Fuster sí consiguió
vender al régimen porfirista, fue Apoteosis de la Paz,
composición que como indica Fausto Ramírez, “(…)
pone
de
manifiesto,
por
lo
demás,
lo
profundamente vinculado que estaba el manejo
del lenguaje alegórico con la función tradicional
del cuadro de historia”326. Aunque se decía en un
diario de 1901 que el cuadro estaba destinado al
Salón de Embajadores de Palacio Nacional327, en
The Mexican Herald del 25 de junio de 1910, se
menciona
que
“miembros
del
gabinete,
subsecretarios, gobernadores de los Estados y
otros”, lo regalarán al Presidente el 15 de
septiembre, día de su cumpleaños328. Joaquín
Casasús329, mecenas y amigo de Fuster fue
nombrado
tesorero
para
tan
atinado
presente330, que costó quince mil pesos331.
Diafanidad,
Arte y Letras, 25 de
octubre de 1908
Posteriormente, tal vez, Apoteosis de la Paz332, a decir del arquitecto
Humberto Aguirre Tinoco, haya decorado por años el Salón de Actos del
Museo Nacional ubicado en la calle de Moneda.333 De acuerdo con el mismo
autor, otra obra del pintor obsequiada a Díaz tuvo por nombre El Progreso,
325
Ídem, caja 12, exp. 5-6.
Fausto Ramírez. “Hacia la gran exposición del Centenario de 1910: El arte mexicano en el cambio de siglo”,
en 1910: El arte en un año decisivo… op. cit., p. 33.
327
s/a, “Información”, La Gaceta Comercial. Diario Mercantil, Industrial y de Noticias. Órgano de las clases
productoras, Año II, núm. 265, México, D.F., 28 de agosto de 1901, p.2.
328
s/a, “Painting of Peace for the President. To be given to him on his forthcoming birthday”, The Mexican
Herald, Vol. XXX, No. 86, México, D.F., 25 de junio de 1910, p. 2.
329
Originario de Tabasco, fue secretario de Gobierno del Estado y en dos ocasiones embajador en Estados
Unidos. Véase: Enciclopedia de México, tomo III, World Color, Tauton, Mass., E.U.A., 1998, p.1398.
330
s/a, “Painting of Peace for the President. To be given to him on his forthcoming birthday”, The Mexican
Herald, Vol. XXX, No. 86, México, D.F., 25 de junio de 1910, p. 2.
331
s/a, “Costly painting to be given Gen. Díaz. In remembrance of his recent election”, The Mexican Herald,
Vol. XXX, No. 114, México, D.F., 23 de Julio de 1910, p.12.
332
Esta obra fue regalada a Porfirio Díaz en 1910 como un referente enaltecedor de su mandato, el cual había
establecido la paz que tanto añoraba un país que había discurrido entre constantes conflictos bélicos. El cuadro
forma parte en la actualidad de la colección del Museo Nacional de Arte.
333
Humberto, Aguirre, et al., Catálogo de la Exposición: Los pescadores y su pintura. Tlacotalpan, MACG,
INBA, México, D.F., Julio de 1985, p.6.
326
156
siendo el gobierno del Estado de Veracruz el donante. Más tarde, fue enviada
a Argentina para ornamentar la embajada mexicana en aquella nación.334
Apoteosis de la Paz
3.1.8 El pintor es nombrado cónsul honorario en Florencia
El 27 de junio de 1910, la Secretaría de Instrucción Pública encomienda
a Fuster la ejecución de copias de cuadros célebres pertenecientes a museos
de Italia, para las galerías de la Academia de San Carlos. Se le ordena
comience con La Primavera de Botticelli335 y le son asignados 450 pesos
como viáticos para que vaya a Florencia336 así como 375 francos mensuales
a partir del 1 de julio próximo337.
Sin embargo, su protector, Joaquín Casasús, quien un día (…)”lo llevó a
su casa y le brindó hidalgamente el pan y el vino de la más generosa
hospitalidad”338, abogó una vez más por él y envió un escrito confidencial a su
amigo
Federico
Gamboa,
Subsecretario
de
Relaciones
Exteriores,
manifestándole que:
334
Ídem. Probablemente la obra El Progreso no es sino Apoteosis de la Paz, ya que no hallé ningún otro
testimonio escrito concerniente a un cuadro con ese nombre.
335
Eduardo Báez Macías, Guía del Archivo de la Antigua Academia de San Carlos (1781-1910), op.cit., p.
402, expediente 11415.
336
Íbidem, p.418, legajo 11479.
337
Ídem
338
Rodrigo, Gamio, “Alberto Fuster. El pintor del alma jarocha”, Revista de Revistas, núm. 488, México, D.F., 7
de septiembre de 1919, p. 20.
157
“(…) La Secretaría de Instrucción Pública envía con un sueldo insignificante
de 300 francos a Florencia a mi amigo el pintor Alberto Fuster (…) a copiar
pinturas reconocidas de museos Italianos para la colección de la ENBA.
(…) Siéndole a Fuster imposible la vida con ese mezquino sueldo, hice que
Justo le propusiera al Sr. Presidente que se nombrara a Fuster Cónsul en
Florencia en lugar de quien desempeña el puesto, siempre que con cargo a
una partida que hay al efecto en el Presupuesto se le pudiera en vista de
los emolumentos del Consulado completarle 400 francos. El Sr. Presidente
aceptó la idea; pero antes de hablarle a nuestro común amigo Creel339,
desearía yo saber si en efecto se carga a esa partida las diferencias de
sueldo (…).”340
Federico Gamboa contesta que “(…) la oficina consular en Florencia no
recauda, por término medio, más de quince pesos mexicanos mensuales, y no
habiendo partida en el Presupuesto para completar los emolumentos de los
agentes consulares, sería imposible la combinación propuesta.” Por lo tanto,
le recomienda comunicarse con Creel y pedirle el nombramiento de Fuster
como canciller con una gratificación mensual.341
El 11 de julio de 1910, Fuster es nombrado Canciller del Consulado de
México en Florencia con un sueldo mensual de 225 liras342 lo que es
equivalente a 90 pesos343; y para tomar posesión del cargo le fueron
proporcionados 720 pesos como gastos de viaje344. Ante tal designación,
Justo Sierra declara insubsistente la comisión que le había conferido (5 de
agosto de 1910).345
Mediante un informe del director de la Escuela Nacional de Bellas Artes
relativo a la situación del recinto durante el último año escolar, el cual inició en
abril de 1909 y culminó en junio de 1910; nos es dado a conocer que el
339
En ese momento Secretario de Relaciones Exteriores
Archivo de la Secretaría de Relaciones Exteriores, expediente personal de Alberto Fuster, I/131/1019-1
341
Íbidem, foja 3
342
Íbidem, foja 4
343
Íbidem, foja 6
344
Íbidem, foja 5
345
AGN, Instrucción Pública y Bellas Artes, caja 257, exp. 17-12.
340
158
veracruzano expuso durante ese periodo en el recinto académico (1 de julio
de 1910)346.
No fue sino hasta el 27 de enero de 1911 cuando Fuster partió a
Florencia347, después de que el Secretario de Relaciones Exteriores le
llamara la atención porque había cobrado los viáticos desde el 28 de junio de
1910348, pero no había salido del país a tomar posesión del empleo349. En
carta a Enrique Creel se limita a mencionar que se encontraba arreglando un
asunto privado que impedía su salida350.
A la postre, el artífice ocupa el cargo de Canciller del Consulado en
Florencia el 1 de marzo de 1911351, declarando hablar además de su idioma
materno, el francés y el italiano352.
El 2 de mayo de 1911, Joaquín Casasús en escrito a Victoriano Salado
Álvarez, por entonces Subsecretario de Relaciones Exteriores353, le solicita,
refiriéndose a Alberto Fuster “(…) procure salvar a este pobre amigo mío de
los malévolos trabajos del Cónsul de Florencia”354; y le adjunta una misiva de
Balbino Dávalos (compadre de Casasús) en la que informa de la situación del
pintor tlacotalpeño355. Balbino Dávalos menciona:
“(…)Fuster, a quien usted tan justa y merecidamente quiere y ayuda. Yo no
lo conocía, y le aseguro que me dejó encantado. Lo he visto verdadero artista
y hombre cumplido y caballeroso en todo. Pude observar la estimación de
que goza entre abundantísimos de sus colegas, y quedé convencido de que
lleva una conducta intachable. (…) También tuve conocimiento de que el
Cónsul no lo quiere y hasta probablemente maquina contra él356. (…) El
hecho de tener el sueldo fijo y el Cónsul únicamente emolumentos, así como
346
Eduardo Báez Macías, Guía del Archivo de la Antigua Academia de San Carlos (1781-1910), op.cit., p.
416, expediente 11469-2.
347
Archivo de la Secretaría de Relaciones Exteriores, expediente personal de Alberto Fuster, I/131/1019-20.
348
Íbidem, foja 15.
349
Íbidem, foja 17.
350
Íbidem, foja 20.
351
Íbidem, foja 23.
352
Íbidem, foja 29.
353
Enciclopedia de México, tomo XII, World Color, Tauton, Mass., E.U.A., 1998, p.7088.
354
Archivo de la Secretaría de Relaciones Exteriores, expediente personal de Alberto Fuster, I/131/1019-46.
355
Ídem
356
Íbidem, foja 47.
159
los temores de éste de que le suceda en el cargo, lo tienen celoso, al grado
de no permitirle que se entere del trabajo del consulado (…)”357
Un año después, precisamente el 29 de mayo de 1912, es nombrado
Cónsul Honorario en Florencia358, con jurisdicción en la citada urbe, a más de
Siena, Arezzo y Umbría359; “(…) sin sueldo alguno ni ulterior recompensa,
pero con derecho a apropiarse, como remuneración de sus servicios, los
emolumentos que recaude hasta la cantidad de 2,400 pesos en cada año
fiscal, y debiendo hacer por su cuenta los gastos de oficio y de instalación del
Consulado”360.
En octubre de 1914, Fuster solicita licencia para dejar el consulado por
tres meses, pues necesita arreglar algunos negocios particulares en
México.361 Al parecer, no volvió ya que no existen referencias posteriores
sobre su cargo como Cónsul Honorario en el expediente. El arquitecto
Humberto Aguirre Tinoco sostiene que como corolario de la Revolución
Mexicana, el artista decidió partir a los Estados Unidos, en 1913362,
ejecutando en Nueva York el retrato de la hermana del presidente Woodrow
Wilson, así como el de destacados personajes de la ciudad363; lo cual no es
posible dado que se encontraba en Italia. Pienso que dichos retratos pudieron
ser ejecutados hacia 1920-1921, época en que Fuster reside en Nueva York,
y Woodrow Wilson continúa siendo el presidente.
3.1.9 El llamado de las raíces
A su arribo a México, el clima socio-político creado por la Revolución era
caótico, por lo cual hacia los años 1915-1917 se le ubica nuevamente en el
357
Íbidem, foja 48.
Íbidem, foja 49.
359
Íbidem, foja 50.
360
Íbidem, foja 54.
361
Íbidem, foja 68.
362
Humberto, Aguirre, et. al., Dos pintores veracruzanos … op.cit., s/p.
363
Humberto, Aguirre, et al., Los pescadores … op.cit., p.6.
358
160
Mi abuela vestida en traje de novia
terruño364. En Tlacotalpan, se ocupa de pintar los personajes de la localidad,
exaltando lo jarocho, la vestimenta típica, los colores y costumbres de la
gente. Entre las pinturas pertenecientes a este nuevo repertorio formal se
encuentran Mi abuela vestida en traje de novia365, Jarocha con loro366 y Carta
de un novio cursi. Según Humberto Aguirre Tinoco, el autor organiza una
exposición con sus obras de tinte regionalista en la sala de pasos perdidos de
la Aduana Marítima de Veracruz367, e inmediatamente después, las presenta
en Nueva York y Paris, teniendo en ésta última metrópoli aceptación por el
“exotismo” de las piezas368. Considero poco probable la realización de la
exhibición en París debido a que contamos con fuentes documentales que
prueban la permanencia de Alberto Fuster en México; por otra parte, con
seguridad los lienzos consagrados al costumbrismo tlacotalpeño fueron
expuestos en Nueva York, durante sus dos últimos años de vida y no antes,
como lo indica Aguirre Tinoco.
364
Ídem
En la actualidad en el Museo Salvador Ferrando, Tlacotalpan, Ver.
366
Cuadro perteneciente al arq. Humberto Aguirre Tinoco
367
Íbidem, p.7
368
Humberto Aguirre, et. al., Dos pintores veracruzanos … op.cit., s/p.
365
161
El
28
de
febrero de 1917,
Alberto
envía
Fuster
a
la
Dirección General
de
Bellas
Artes
una solicitud para
obtener apoyo en la implantación de
una fábrica de terracota artística
Carta de un novio cursi. 1916
Col. Particular
“ítalo-mexicana”. El propósito era reproducir en arcilla célebres obras clásicas
europeas, así como del pasado precolombino y virreinal. Piezas que serían
elaboradas por artesanos mexicanos bajo la dirección de artistas italianos.369
Para el 14 de junio, el director de la Escuela Nacional de Bellas Artes,
Arnulfo Domínguez Bello, propone al Director General de las Bellas Artes se
expida un nombramiento para un segundo profesor en la asignatura de copia
del desnudo, debido a que el titular, Saturnino Herrán, no puede atender
cabalmente y como es debido a los 53 alumnos inscritos. Como candidato a
ocupar el puesto sugiere al pintor tlacotalpeño370. Por ende, Fuster es
nombrado profesor de Historia General y Patria en lugar de Manuel Gamio,
comisionándolo, además, para colaborar en la asignatura de Dibujo del
Modelo Desnudo (26 de junio de 1917)371. El artífice se instala en la plaza el
16 de julio.372
La Secretaría de Hacienda, fue el recinto que albergó la muestra del
veracruzano realizada en agosto de ese año373. Encontramos exhibido de
nuevo su tríptico de Los Rebeldes, amén de de La Piedad, San Sebastián,
varias naturalezas muertas y Carta de un novio cursi374.
369
AGN, Instrucción Pública y Bellas Artes, caja 119, exp.33-1.
Flora Elena Sánchez, op. cit., … p.276, caja 29, exp. 33-1.
371
Ídem, caja 29, exp. 33-2.
372
Ídem, caja 29, exp. 33-7.
373
s/a, “Se inauguró la exposición del pintor Alberto Fuster”, El Pueblo, Año III, Núm. 1013, México, D.F., 20
de agosto de 1917, p.8
374
Fausto, Ramírez, Crónica de las artes plásticas en los años de López Velarde 1914-1921, UNAM, México,
D.F., 1990, p. 68.
370
162
La Dirección General de Bellas Artes, compra
el 6 de octubre en 2000 pesos la obra de Fuster El
Martirio de San Sebastián, para la colección de la
ENBA. El pago se efectúa en abonos de 500
mensuales375.
A
comienzos
del
año
siguiente,
Arnulfo
Domínguez Bello en carta al Director General de
las Bellas Artes, señala que el artífice había estado
trabajando como profesor de desnudo, motivo por
el cual deseaba saber si continuaría comisionado o
si se le daría nombramiento y si debía proponer
terna para cubrir la vacante de Historia General y
San Sebastián
Patria.376 El 19 de febrero de 1918, Domínguez
Bello comunica al Director General de las Bellas
Artes que no se ha dado posesión de la clase de desnudo a Fuster por tener
nombramiento de profesor de Historia General y Patria, y como ésta hacía
falta a los alumnos, sugiere a Abraham Catellanos para desempeñar el
puesto.377 Finalmente, se declara anulado a partir del 1 de marzo, el
nombramiento de Fuster como profesor de Historia General y Patria.378 Es
posible que acto seguido Fuster fuera designado profesor titular de dibujo del
desnudo, pero no encontré la respectiva documentación379.
El diario El Pueblo dedica un artículo al pintor en su edición del 6 de julio
de 1918. En éste se dice que sus obras fueron “(…) editadas en las más
importantes casas europeas, tales como las de Bérgamo, Italia, y creemos
que es el único mexicano que ha logrado semejante distinción, pues aquellas
instituciones tienen tal apego a lo suyo, que difícilmente puede tener cabida,
375
AGN, Instrucción Pública y Bellas Artes, caja 294, exp. 20-1. El dato es corroborado en: “Dirección General
del las Bellas Artes”, Boletín de la Universidad, t. I, núm. 1, México, D.F., diciembre de 1917, apud, Xavier
Moyssén, op. cit., … t. II, p. 159. Es factible que se trate de la versión alojada en la Casa de la Cultura de
Tlacotalpan.
376
Flora Elena Sánchez, op. cit., … p.276, caja 29, exp. 33-8.
377
Ídem, caja 29, exp. 33-11.
378
Ídem, p. 276, caja 29, exp. 33-9.
379
Saturnino Herrán muere el 8 de octubre de 1918. Ver: Fausto Ramírez, Saturnino Herrán… op.cit., p.30.
163
ahí, un extranjero, y menos un latinoamericano”380. Además, el artista fundó
una academia de pintura en Florencia381, “(…) de la cual han surgido pintores
ilustres. Uno, que mereció la primera distinción en la Exposición de
Alejandría, y otro que logró esa y otras, en la Academia de Milwaukee,
E.U.A”382
383
. La escuela era concurrida por “(…) duquesas y príncipes, tales
como Bonbicci, Pontelli y Ruffo, de la corte de la reina Margarita de Italia; Von
Holiben y Von Groote, damas de honor de la emperatriz de Alemania, (…)
Don Carlos de Borbón (…) y por artistas laureados en los más insignes
centros de arte europeos384.
A favor del autor, también se afirma que “(…) ha logrado premios y
elogios que sería inútil reproducir. Baste decir que en los más grandes e
importantes periódicos de Italia, se le han dedicado crónicas, como las que
hace La Nazione, diario que se edita uniformemente en Bolonia, Milán,
Génova, Nápoles, Palermo, Messina, Roma, Turín y Venecia385.
Una actividad que causaba fruición en Alberto Fuster era el recitar
poemas, por ello en una fiesta ofrecida por el Sr. Ingeniero Abraham Ferriz,
director general del Laboratorio Químico Industrial, declamó composiciones
selectas, como Noche Buena de Campoamor (21 de septiembre de 1918)386.
Conforme a lo manifestado por el arquitecto Humberto Aguirre Tinoco,
en 1919, parte a Florencia con el objetivo de instalar su estudio en la calle de
la Bella Dona.387 No obstante, la información arrojada por los periódicos de la
época y el Archivo de la Academia de San Carlos, nos indica que el artista
permaneció en México, a menos que haya realizado un viaje relámpago.
380
s/a, “El Poeta”, El Pueblo, Año III, Núm. 1335, México, D.F., 6 de julio de 1918, p. 11.
No se menciona cuando pero debió haber sido entre 1911 y 1914, época en que radicó en Florencia como
funcionario consular y conoció a Gaetano Busalacchi.
382
Es factible que el alumno de que se habla se trate de Gaetano Busalacchi puesto que radicaba en
Milwaukee, a la muerte de Fuster. Véase: Archivo de la Secretaría de Relaciones Exteriores, expediente
personal de Alberto Fuster, I/131/1019 y Cuadros del pintor mexicano Alberto Fuster depositados en la
embajada en Washington, expediente III-270-19.
383
s/a, “El Poeta”, El Pueblo, Año III, Núm. 1335, México, D.F., 6 de julio de 1918, p. 11.
384
Ídem
385
Ídem
386
s/a, “Té-Concierto”, El Pueblo, Año III, Núm. 1417, México, D.F., 26 de septiembre de 1918, p. 3.
387
Humberto, Aguirre, et al., Los pescadores … op.cit., p.7.
381
164
El 11 de mayo de 1919, asiste a una “Conferencia-Concierto” organizada
por la Asociación Cristiana de Jóvenes. En ella participa con sus
acostumbradas recitaciones poéticas.388 Tal vez, la intervención del pintor en
el evento está en consonancia con sus creencias religiosas, pues los motivos
de la iconografía cristiana fueron adoptados en una fracción importante de su
labor plástica. Pese a no mostrar interés por algún otro dogma religioso, sí
percibimos propensión hacia otras manifestaciones de espiritualidad o
misticismo, como lo es la teosofía. Distinguiremos más adelante en el análisis
del tríptico de Los Rebeldes, así como en su
viable correspondencia con el credo estético
de José Clemente Orozco, ciertos indicios
que permiten elaborar una interpretación en
este sentido.
El 24 de junio de 1919, remite una
misiva al Rector de la Universidad Nacional.
En ella menciona que se encuentra próximo
a inaugurar una Academia de dibujo y pintura
en el Colegio Mexicano, antes Internado
Nacional y necesita algunas estatuas
para el estudio del yeso clásico. Por
ello, solicita le proporcionen vaciados o
Jarocha con Loro, 1915.
Óleo sobre tela
Col. Arq. Humberto Aguirre Tinoco
reproducciones de La Venus de los
Medicis, los dos Discóbolos y La Minerva, esculturas existentes en la
Academia de Bellas Artes.389 El Director de la Academia de San Carlos,
Mateo Herrera, le contesta que la institución no cuenta con reproducciones
de los Discóbolos y de La Minerva. En cuanto a La Venus de los Medicis, la
única reproducción, está siendo ocupada como modelo en las clases del
curso preparatorio. Además, considera muy peligroso tomar moldes de las
388
José Puchades, “Conferencia-Concierto”, El Pueblo, Año V, Núm. 1644, México, D.F., 11 de mayo de 1919,
p. 3.
389
Flora Elena Sánchez, op. cit., … p. 242, caja 25 exp. 57-1.
165
estatuas para reproducirlas porque desmerecerían mucho o podrían
deteriorarse, por lo que declara que no es posible consentir a su solicitud.390
Mediante una nota periodística redactada por Rodrigo Gamio, nos es
dado a conocer que hacia septiembre, Fuster tenía su taller en “los bajos del
edificio que ocupara el Internado Nacional, en la plaza de Miravalle, de la
aristocrática colonia Roma (…)”391 Guarecidos en este espacio estaban los
cuadros: Mi abuela en traje de novia, Jarocha con Loro, uno “que
representaba a una lavandera del trópico levantando en vilo a su hijo, y
algunas otras escenas de la costa”392; trabajos regionalistas que pretendía
exhibir próximamente en Nueva York.393 De igual forma, nos enteramos que
los artistas antiguos predilectos del tlacotalpeño eran Tiziano, Rafael,
Leonardo de Vinci, Rembrandt, Rubens y Velásquez. Dentro de los pintores
contemporáneos, profesaba admiración por los españoles Sorolla, Benedito y
Anglada Camarasa; los italianos Segantini, Plinio Nomenino <sic, Plinio
Nomellini394> y Marchini395; y sus compatriotas Germán Gedovius y Saturnino
Herrán396. En cuanto a cuestiones más personales, el autor del artículo nos
dice que Fuster “era un solterón empedernido. Tuvo varias novias en la cara
Florencia. Daba clases de pintura y declamación a numerosas discípulas. Se
recogía a buena hora y no fumaba (…).”397
Por lo que se refiere a la Academia de dibujo y pintura en el Colegio
Mexicano, de la que era profesor, el día 25 de octubre dispuso junto con los
Sres. Manuel Barajas (profesor de música) y Joaquín Balcárcel (director del
establecimiento), la inauguración de la academia de música del plantel. “Con
390
Ídem, caja 25 exp. 57-3.
Rodrigo, Gamio, “Alberto Fuster. El pintor del alma jarocha”, Revista de Revistas, núm. 488, México, D.F., 7
de septiembre de 1919, p. 20.
392
Ídem
393
Ídem
394
Nacido en 1866 en la Toscana. Pintor de escenas históricas, de género, retratos y paisajes. También fue
acuarelista. Ver: E. Benezit, Dictionnaire des peintres, sculpteues, dessinateurs et graveurs, Tomo 10, Gründ,
Paris, Francia, 1999, p.265.
395
No encontré ningún artista contemporáneo a Fuster con ese nombre, sólo a Giovanni Francesco Marchni,
pintor del siglo XVIII, quien ejecutó frescos como el de la cúpula de la iglesia de San Martín de Bamberg en
1702. Ver: E. Benezit, Dictionnaire des peintres, sculpteues, dessinateurs et graveurs, Tomo 9, Gründ, Paris,
Francia, 1999, p.191.
396
Rodrigo Gamio. “Alberto Fuster. El pintor del alma jarocha”, Revista de Revistas, núm. 488, México, D.F., 7
de septiembre de 1919, p. 20.
397
Ídem
391
166
este motivo se realizó un recital espléndido, en el cual Manuel Barajas
interpretó música de Vuillemin, Scott, Mac Dowell, Grovlez, Poldini, Chopin,
Grieg, Albéniz y Granados”398. Por su parte, Fuster declamó varios poemas
modernos, de autores como Castelar, Manuel Gutiérrez Nájera y José
Murillo399. Acudieron conocidas familias de nuestra sociedad, los alumnos y
algunos miembros del honorable Cuerpo Diplomático400.
También por esta época, se entabla la relación entre el pintor
veracruzano y su invaluable mecenas, el presidente Venustiano Carranza,
para quien ejecuta obras de encargo como el retrato de sus hijos Jesús y
Emilio Carranza Hernández401. Fausto Ramírez anota una observación muy
acertada en lo tocante a los retratos de estos años del veracruzano: “en
Fuster se percibe no sé qué malestar indefinido que acaba por resultar
intolerable.”402
Efectivamente, nuestro artista fue retratista de la alta burguesía
capitalina, de las damas adineradas y conocidas de México403, como las
esposas del Ing. Palavicini, del Lic. Luis Manuel Rojas y del Ministro de
Comunicaciones, cercanos colaboradores de Carranza404 Dicho sea de paso,
en Europa realizó los retratos de “la condesa de Bombissi, dama de honor de
la reina Margarita, doña María Berta de Rohán, consorte del finado don
Carlos de Borbón, el aspirante a la corona de España405, la baronesa de Von
Heden, la condesa de Portini y la nobilísima rusa de la Ghirardesca, de
hermosura deslumbrante, así como la gran duquesa de Quipiani.”406 “En
Florencia pintó, entre otros, los retratos de la condesa Ferniani y del príncipe
398
s/a, “Colegio Mexicano”, El Heraldo de México, Año I, Núm., 179, México, D.F., 24 de octubre de 1919, p.
5.
399
s/a, “Colegio Mexicano”, El Heraldo de México, Año I, Núm., 180, México, D.F., 25 de octubre de 1919, p.
5.
400
Ídem
Se trata de un cuadro alegórico, conocido en la familia Carranza como Astucia y Poder, el perro a la derecha
de la composición simboliza la astucia, al tiempo que la granada que porta uno de los niños representa el poder.
Ver: Fausto Ramírez, Crónica de las artes plásticas… op. cit., p. 95.
402
Fausto Ramírez, Crónica de las artes plásticas… op. cit., p. 95.
403
“Retratos por Alberto Fuster”, Arte y Letras, México, D.F., 6 de junio de 1909.
404
Fausto Ramírez, Crónica de las artes plásticas… op. cit., p. 95.
405
También realizó el retrato de Don Carlos de Borbón. s/a, “Hará una exposición de sus cuadros el pintor
mexicano Alberto Fuster”, El Diario, Núm. 682, México, D.F., 26 de agosto de 1908, p. 5.
406
Rodrigo, Gamio, “Alberto Fuster. El pintor del alma jarocha”, Revista de Revistas, núm. 488, México, D.F., 7
de septiembre de 1919, p. 20.
401
167
ruso Alexis Machedowsky, hijo del célebre literato ruso de ese apellido, que
escribe sus producciones en la lengua de Zolá.”407
Alberto Fuster termina el año de 1919 con una exposición en la que
mostró entre otros lienzos el retrato de los hijos de Carranza (la información
nos llega mediante el pie de una serie de fotografías aparecidas en El
Universal Ilustrado)408; y arranca 1920 con su participación en la XXV
Exposición Nacional que tuvo lugar en la Academia de San Carlos409.
El 22 de abril de 1920, la Universidad Nacional le compra en 3000 pesos
la copia de La Venus de Urbino de Tiziano para las galerías de la Academia
de Bellas Artes410.
El tlacotalpeño acude a la celebración del
onomástico
de
la
esposa
de
Benjamín
Hill
comandante militar del Valle de México, el 16 de
julio. Como amigo del general, recita algunos
poemas.411 Benjamín Hill ayudaría al artista en su
estadía en Estados Unidos.412
Retrato de los Hijos de Carranza,
Jesús y Emilio.
El Universal Ilustrado,
25 de diciembre de 1919.
407
s/a, “Hará una exposición de sus cuadros el pintor mexicano Alberto Fuster”, El Diario, Núm. 682,
México,D.F., 26 de agosto de 1908, p. 5.
408
“El pintor Alberto Fuster”, El Universal Ilustrado, diciembre 25 de 1919.
409
Alfonso Toro. “La XXV Exposición de Arte Nacional. Letras y Arte”, Revista de Revistas, vol. X, núm. 506,
México, D.F., 11 de enero de 1920, pp. 18-19, apud, Xavier Moyssén, op. cit., … t. II, p. 348-351.
Seguramente Alberto Fuster no aparece registado en el catálogo de la muestra debido a que (como señala
Alfonso Toro) retiró su obra a consecuencia de las críticas de un reportero.
410
Flora Elena Sánchez, op. cit., … p. 252, caja 26, exp. 65-1.
411
José Puchades, “Onomásticos”, El Demócrata, Tomo VI, Núm. 1232, México, D.F., 16 de julio de 1920, p.2.
412
Archivo de la Secretaría de Relaciones Exteriores, expediente personal de Alberto Fuster, I/131/1019-112.
168
3.1.10 Alberto Fuster parte a Estados Unidos para no volver
La Secretaría de Relaciones Exteriores designa al artífice Vicecónsul en
Dallas, Texas, el 21 de agosto de 1920413. Sin embargo a lo pocos días el
nombramiento es anulado y se le comisiona para hacer propaganda a favor
del arte pictórico mexicano, teniendo en cuenta “que su objeto esencial era
pasar por Dallas y aprovechando la próxima Feria en aquel punto exhibir los
cuadros que había pintado, y después visitar Nueva York con el mismo objeto
y con la intención también de tomar algunas copias de los célebres cuadros
que existen en el Metropolitan Museum (…)”414 En consecuencia, le son
entregados 300 pesos como viáticos y 18 pesos diarios en oro a cambio de al
menos dos copias para la Academia Nacional de Bellas Artes, y de un
informe quincenal de su labor de difusión.415
Asimismo, El diario El Demócrata comunica que Fuster fungirá en el viaje
como su corresponsal, enviando escritos de todas las ciudades por las que
realice escala. En Dallas escribirá una crónica de la exposición mexicana en
la Feria de aquella ciudad.416 “(…) Visitará también Nueva York, Boston y
Filadelfia, donde se propone publicar las bellezas naturales y arquitectónicas
de México, dando una serie de conferencias sobre tópicos de actualidad, en
italiano, idioma que dominan los artistas de esas grandes urbes.”417
El pintor demora en remitir noticias sobre sus actividades a la Secretaría
de Relaciones Exteriores. Será hasta el 19 de octubre cuando informe que
“por algunas dificultades que tuvo con la Comisión de la Secretaría de
Industria y Comercio para la exhibición de sus cuadros y para la propaganda
de Arte Pro-México, tuvo que abandonar la ciudad de Dallas, comprendiendo
que le habría sido imposible llevar a cabo en esas condiciones su misión
413
Íbidem, foja 71.
Íbidem, foja 74.
415
Ídem
416
s/a, “Alberto Fuster será nuestro corresponsal en Dallas”, El Demócrata, Tomo VI, Núm. 1293, México,
D.F., 15 de septiembre de 1920, p.3
417
Ídem
414
169
(…)”418 Por tal razón se trasladó a Nueva York, se inscribió al Museo
Metropolitano donde inicia las copias para la Academia de San Carlos. Al
mismo tiempo, entrega al Cónsul unos artículos de su autoría referentes al
arte en México419 para que una vez traducidos al inglés sean publicados en
periódicos de la urbe. También desea exponer sus obras en algún hotel420, y
manifiesta que en cuanto sean publicados sus artículos tendrá al tanto de sus
trabajos de propaganda al Ministerio421.
El 10 de noviembre, envía una carta a Relaciones Exteriores en la que
en tono más prolijo narra lo sucedido en Dallas: “(…) el Cónsul de esa ciudad
lo mismo que los pintores comisionados por la Universidad me hicieron saber
que siendo pequeño el local que les habían otorgado para la exposición de
pinturas y obras de arte, no iba yo a poder exponer mis cuadros por ser casi
todos ellos de grandes dimensiones, pues iba yo a ocupar casi todo el local
(…); además se me pusieron algunas dificultades para la publicación de
algunos artículos (…).422
Es factible que el veracruzano tuviera contacto con Tablada en Nueva
York, pues el poeta promovió a los artistas mexicanos y latinoamericanos que
perseguían el éxito en Paris y Nueva York, sitios desde donde enviaba
artículos que eran publicados en destacados periódicos y revistas
mexicanas.423 «Era obligada para los artistas que viajaban a Nueva York en
los años veinte, la visita a la casa del poeta quien, en compañía de su esposa
Nina Cabrera, fungía como anfitrión y catalizador en el medio cultural
neoyorkino en donde, por cierto, gozaba de reconocimiento, ya que el New
York Times en enero de 1923 lo declara “autoridad en letras inglesas”».424
Tras supremos esfuerzos, Fuster consiguió exhibir sus cuadros en la
Metropolitan Academy of Arts de Nueva York, sitio en el que únicamente se
418
Archivo de la Secretaría de Relaciones Exteriores, Expediente personal de Alberto Fuster, I/131/1019-92.
Íbidem, foja 97.
420
Ídem
421
Íbidem, foja 92.
422
Íbidem, foja 97.
423
Julieta Ortiz. “Estudio Introductorio”, en La crítica de Arte en México… op.cit, tomo I, p. 22.
424
Ídem
419
170
presentan pinturas de grandes artistas a nivel mundial425. Pero, sus
condiciones económicas eran difíciles, por lo cual solicita a Ramón P.
Denegri, Cónsul de México en Nueva York, envíe un telegrama (13 de
diciembre) al Secretario de Guerra y Marina, Benjamín Hill. En él, le
comunica que el pintor recibe nueve dólares diarios, cantidad insuficiente
para su subsistencia426, ya que en su labor de difusión artística necesita
guardar una posición social conveniente, y la renta de un estudio no le cuesta
menos de 300 dólares mensuales. Por lo tanto, le suplica exponga la
situación al presidente Álvaro Obregón427 y consiga la erogación de al menos
quince dólares diarios por conducto de la Universidad Nacional428.
Un día después, es decir, el 14 de diciembre de 1920, Benjamín Hill
fallece bajo extrañas circunstancias, pese a ello, aún pudo leer el telegrama
referente a Alberto Fuster, por quien profesaba afecto. En consecuencia, el
21 de diciembre de 1920, su secretario particular remite el original del
telegrama junto con una misiva a Cutberto Hidalgo, Secretario de Relaciones
Exteriores. Ahí le expresa que el general Hill deseaba tan pronto mejorara su
estado de salud, solicitarle personalmente proveyera de lo necesario para
socorrer al Sr. Fuster, pero su repentino deceso se lo impidió429.
El 22 de diciembre, el Ministerio de Relaciones Exteriores en telegrama
dirigido al Cónsul en Nueva York, aprueba el incremento de seis dólares
solicitado por el artífice, mismos que son cargados al presupuesto de la
Secretaría.430
Hacia 1921, el estudio de Fuster se encontraba en la calle 56 y la octava
avenida431 de Nueva York, y junto con su discípulo Gaetano Busalacchi a
425
Archivo de la Secretaría de Relaciones Exteriores, expediente personal de Alberto Fuster, I/131/1019-109.
Ídem
427
Íbidem, foja 110.
428
Íbidem, foja 111.
429
Íbidem, foja 112.
430
Íbidem, foja 113.
431
Archivo de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Cuadros del pintor mexicano Alberto Fuster depositados
en la embajada en Washington, expediente III-270-19-7.
426
171
quien conoció en Florencia en 1911432, pretendía establecer una escuela de
arte433. Hasta el mes de noviembre permanece en aquella urbe434.
A finales de 1921 o en enero de 1922 el artista veracruzano viaja a
Washington, dejando en la embajada todas sus obras, pues deseaba exponer
en el recinto435 a principios de 1922436. Acto seguido, se traslada a Austin,
Texas437, donde pobre y enfermo438 se quita la vida el 26 de enero de
1922439. El pintor se suicida en un hotel de paso, se ahorcó saltando por la
ventana de su habitación utilizando como soga las sábanas de la cama. El
poeta Julio Sesto, habla de su muerte en los siguientes términos: “Fue el
último cuadro que produjo, su autorretrato lejos de su patria, desamparado,
enfermo y solo, oscilando ahorcado como un péndulo de la inmortalidad.”440
La iglesia de Guadalupe, dispuso los funerales en el cementerio católico de
Austin, y el presidente Álvaro Obregón expresó condolencias a sus
familiares.441
3.1.11 De las obras depositadas en la Embajada de Washington
Una vez finado el veracruzano, el Sr. Gaetano Busalacchi, envía una
misiva al Consulado mexicano en Nueva York, el 27 de enero de 1922. En
ella revela que Fuster se había quedado con siete442 de sus pinturas y desea
recuperarlas443.
El 14 de febrero de 1922, la embajada de México en Washington
responde que el artista dejó en esas oficinas algunos cuadros antes de
432
Ídem
Archivo de la Secretaría de Relaciones Exteriores, expediente personal de Alberto Fuster, I/131/1019-132.
434
Ídem, foja 123.
435
Archivo de la Secretaría de Relaciones Exteriores, Cuadros del pintor mexicano Alberto Fuster depositados
en la embajada en Washington, expediente III-270-19-5.
436
Archivo de la Secretaría de Relaciones Exteriores, expediente personal de Alberto Fuster, I/131/1019-123.
437
Humberto, Aguirre, Dos pintores veracruzanos… op.cit., s/p.
438
Al parecer de acuerdo con el arq. Aguirre Tinoco, padecía cáncer
439
Archivo de la Secretaría de Relaciones Exteriores, Cuadros del pintor mexicano Alberto Fuster depositados
en la embajada en Washington, expediente III-270-19-10.
440
Julio Sesto, La bohemia de la muerte, El Libro Español, S.A., México, 1958, p. 93-96.
441
Humberto Aguirre, Dos pintores veracruzanos… op.cit., s/p
442
Archivo de la Secretaría de Relaciones Exteriores, expediente personal de Alberto Fuster, I/131/1019-123.
443
Íbidem, foja 120.
433
172
emprender su fatídico viaje, y que tal vez entre ellos se encuentren los de su
pertenencia444. Por las fotografías y bocetos enviados por Busalacchi, se
llegó a la conclusión de que sus lienzos, efectivamente se encontraban en la
embajada445.
Alberto Fuster fue profesor de Busalacchi en Italia de 1911 a 1913.
Ambos volverán a encontrarse hasta 1920 en Nueva York.446 El motivo de
que
las
pinturas
del
italiano
terminaran en la embajada, fue
porque se presentarían junto con
las de su maestro en dicho lugar447.
Fueron en total 33 cuadros los
abandonados en la Embajada de
Washington448, pues amén de los
siete
Fuster
paisajes
de
había
pedido
Busalacchi,
prestados
algunos retratos ejecutados por su
mano. Así, a su muerte, el Sr. Fred
La Piana reclama dos retratos, en
tanto que Egildo Pieri pide uno de
medio cuerpo449. Por su parte, el 28 de
abril de 1924, el Sr. Ramón P.
Tipos de mi tierra o La criolla.
Col. Particular
Denegri450, declara que el autor le había obsequiado la obra llamada Tipos de
mi tierra451o La Criolla452, la cual representa una muchacha con el cabello
suelto en un patio de Tlacotalpan453.
444
Íbidem, foja 124.
Archivo de la Secretaría de Relaciones Exteriores, Cuadros del pintor mexicano Alberto Fuster depositados
en la embajada en Washington, expediente III-270-19-5.
446
Íbidem, foja 7.
447
Íbidem, foja 5.
448
Íbidem, foja 11.
449
Ídem
450
Hacia 1920 fue cónsul de México en Nueva York. También fue funcionario consular en San Francisco,
encargado de negocios en Washington, Secretario de Agricultura y Fomento del 22 de abril de 1922 al 30 de
noviembre de 1924, embajador en Alemania, Chile, Turquía y España. Véase: Enciclopedia de México, tomo
IV, World Color, Tauton, Mass., E.U.A., 1998, p.2209.
445
173
La Secretaría de Relaciones Exteriores, comunica a los familiares de
Alberto Fuster que sus obras se quedaron en la Embajada de Washington. A
lo que Joaquín Fuster, hermano del pintor responde que él y los demás
herederos desean venderlas al gobierno mexicano (4 de mayo de 1922)454.
En carta del 6 de septiembre de 1928, el por entonces embajador en
Washington, manifiesta al Subsecretario de Relaciones Exteriores que ya
envió al consulado en Laredo las obras del veracruzano, excepto dos: Mi
abuela vestida en traje de novia y Las Frívolas, las cuales dejó colgadas en el
hall de la embajada como decoración455.
El inventario de las 18 obras remitidas al consulado de Laredo en
septiembre de 1928 constó de:
1. Tríptico de Los Rebeldes
2. El Descendimiento de la Cruz
3. La Vida Contemplativa
4. El Ensueño de la Juventud
5. El Poeta
6. Retrato de Federico Gamboa
7. Retrato
8. Criolla escribiendo una carta
9. Boceto de una muchacha
10. Seis cabezas de mujeres (parte del tríptico Las Frívolas)
11. Dos cabezas de mujeres (fragmento del tríptico Las Frívolas)
12. Seis cabezas de mujeres (parte del tríptico Las Místicas)
13. Dos cabezas de mujeres (parte del tríptico Las Místicas)
14. Retrato El Fotógrafo
15. Retrato del Doctor Prato
16. Retrato de un estadounidense
17. y 18. Retratos pintados en cartón456
451
Archivo de la Secretaría de Relaciones Exteriores, Cuadros del pintor mexicano Alberto Fuster depositados
en la embajada en Washington, expediente III-270-19-12.
452
Íbidem, foja 59.
453
Íbidem, foja 18.
454
Íbidem, foja 11.
455
Íbidem, foja 59.
456
Íbidem, foja 60.
174
Para el 2 de diciembre de 1931, los cuadros de Fuster no han llegado
aún a sus familiares.457 En un oficio de la Secretaría de Relaciones Exteriores
datado en 1953, se apunta que en la documentación enviada entre la
Embajada en Washington, el Ministerio de de Relaciones y los herederos de
Alberto Fuster, particularmente su hermano Joaquín, quien en 1928 radicaba
en Tlacotalpan; no se explica el destino final de las 18 pinturas enviadas al
consulado en Laredo, Texas, perdiéndose en el expediente el rastro de
ellas458.
Al igual que sus cuadros, la estela de Alberto Fuster se fue haciendo
cada vez más tenue, hasta casi desaparecer. Por circunstancias históricas e
injusticias del destino, la obra del veracruzano después de su fallecimiento,
quedó condenada a la marginación, relegada a un plano inferior, al de los
artistas menores y sin trascendencia. Pero el tiempo habrá de retribuirle poco
a poco los agravios sufridos. El primer paso fue dado por el arquitecto
Humberto Aguirre Tinoco, y la presente investigación, continúa en el mismo
sendero, con el sólido propósito de otorgar al artista el lugar que se merece.
457
458
Íbidem, foja 53.
Íbidem, foja 57.
175
3.2 La Fortuna Crítica de Alberto Fuster
La revisión de las reflexiones emitidas por la crítica en torno a Alberto
Fuster nos ayuda en la tarea de comprensión de su obra, pues sólo así
tendremos una visión más cercana de la posición que ocupaba en el
panorama artístico mexicano.
Los artículos seleccionados siguen un orden cronológico, y si bien
constituyen sólo una muestra, un extracto de la opinión de la crítica,
proporcionan un enfoque general de los principales calificativos y atributos
con que se designaba la labor plástica del veracruzano, de la que se esperaba
mucho en virtud de los largos años vividos en Europa.
3.2.1 Los años de juventud en Italia
Comencemos con una nota aparecida en el periódico italiano Il Signor
Pubblico y que fue traducida por La Convención Radical Obrera del 24 de abril
de 1898. En el artículo se habla favorablemente del pintor, midiéndolo con
grandes artistas del Renacimiento italiano:
“Lo conocemos hace mucho, y en Roma pocos habrá que no hayan visto a
este artista de genio y de valer. Se llama Alberto Fuster y nació hace cerca
de treinta años en Tlacotálpam del Estado de Veracruz. Es una figura
esbelta, de color moreno; poco vello adorna su fisonomía en la que se
descubre un sentimiento de bondad y de ternura. En estos días fríos y
húmedos lleva una abundante y rica cabellera que dejará indudablemente en
el frío de abril. Ninguno creería que este joven de aspecto casi infantil fuera
un artista que valiera tanto. (…) Estudió en Roma y Florencia a los artistas
italianos de la Edad Media y hoy sus producciones artísticas inspiradas en
los tiempos de la antigua Grecia, recuerdan admirablemente los célebres
trabajos de aquel tiempo.
La precisión y la morbidez del diseño, la audacia de la línea, la luz
abundante, la expresión de la figura, dan a los trabajos de Fuster la
176
impresión personal que despiertan los clásicos trabajos de Mantenga, de
Botticelli, de Masaccio, de los grandes maestros que son sus predilectos”459.
De igual forma, la publicación italiana describe y exterioriza su
apreciación sobre el cuadro Safo ante la Pitonisa:
“Su estudio en la calle de San Martino se ha enriquecido con un grandísimo
cuadro destinado al presidente (…) Porfirio Diaz, del que es actualmente
Fuster pensionado. El asunto del cuadro es este: Safo en el templo de Delfos
consultando el Oráculo.
Con concepción elevadísima, Fuster trata el asunto así: la célebre poetisa,
perdido el amor de su adorado Facne <sic, por Faón>, consulta a la Sibila
para saber que suerte le espera. Muchos forasteros se acercan al templo
ansiosos de conocer la voluntad de Apolo para su hija amada. Las vírgenes
se acercan tocando la cítara y el arpa. Una de ellas sentada en un trípode
refleja la luz con dos espejos de plata sobre la estatua de oro del dios de la
poesía.460
Los coros cantan y los sacerdotes de rodillas ante el ara entonando cánticos
sagrados ofrecen al pie del ídolo el sacrificio de un malvado. Una nube de
incienso se levanta del ara y se extiende en el marmóreo templo
esfumándose sobre el magnífico estatuario esculpido por Praxíteles o Fidias.
La Sibila sentada a la derecha del altar en una silla de mármol cubierta con
finísimo velo transparente y coronado de azahares, intenta leer un
pergamino.
Cuando pronuncia la terrible sentencia, sus ojos parecen esconderse en las
órbitas. De pie, Safo escucha profundamente conmovida la voluntad divina.
Luego inclina hacia el pecho la cabeza. En un momento de supremo dolor,
Safo se lleva al pecho y oprime la dorada lira que ya no sonará. Los
forasteros ante la piedra del sacrificio expresan al Sumo Sacerdote
sentimiento de piedad para la amante infeliz.
El cuadro es verdaderamente espléndido; Fuster se ha revelado un
verdadero maestro del arte, y a los más ilustres pintores italianos y
459
Nilo, “Un Pittore Messicano”, La Convención Radical Obrera. Órgano de la sociedad del mismo nombre y
de las clases obreras de toda la república, Año XIII, núm. 544, México, D.F., 24 de abril de 1898, p.3.
460
Entre sus múltiples advocaciones, Apolo es una divinidad de la música, la poesía y las artes en general, por
ser el jefe de las Musas.
177
extranjeros que honran a Roma, les ha llamado la atención por la marcada
inspiración en la pintura de Pompeya”.461
En el diario El Municipio Libre, se reproduce una nota de una publicación
veneciana del 11 de enero de 1899, llamada La Defensa, en ella se habla con
elogios de Alberto Fuster:
“Hemos visto en las espléndidas vidrieras de Haya, un cuadro (…). La Virgen
de los niños es el argumento del espléndido cuadro. Su autor es el Sr.
Alberto Fuster, mexicano de Tlacotalpan, muy conocido y apreciado en Roma
y en Florencia, y que hace algunos meses vive aquí en Venecia dedicándose
al estudio de los grandes maestros de la antigua escuela veneciana. Fuster
es un joven (…) que tiene ya muy bien cimentada su reputación artística,
especialmente por su cuadro Safo consultando a la Pitonisa, elogiado y
admirado por toda la prensa de Francia y de Italia.”462
También laudatorio es el comentario del lienzo La Virgen de los
niños463:
Regina Angelorum.
461
Ídem
s/a, “Honores a un mexicano”, El Municipio Libre, Tomo XXV, núm. 46, México, D.F., 23 de febrero de
1899, p. 2.
463
Es probable que La Virgen de los niños se trate de la obra Regina Angelorum ó Reina de los Ángeles ubicada
en la parroquia de Tlacotalpan.
462
178
“El nuevo cuadro de Fuster que hemos admirado en la vidriera de Haya, y
que pronto se exhibirá en la Exposición de Bellas Artes, resiente la influencia
de los grandes maestros, en los que está inspirándose el joven artista; tiene
los toques brillantes de Tiziano, los claros y obscuros resueltos, decididos, y
la manera sencilla, la pincelada segura, propia de aquellos colosos del arte,
que fueron y son todavía prez y gloria de nuestra escuela.
El argumento del cuadro es religioso, de una religiosidad sentida, profunda,
conmovedora. En un círculo de un metro cincuenta centímetros, aparece la
Madre del Redentor del mundo, estrechando amorosa entre sus brazos al
hijo idolatrado. Ocho niños rodean a la Virgen, mirándola llenos de respeto y
adoración. La figura de la Virgen está pintada con verdadero sentimiento, es
una madre tierna, cariñosa, bella y piadosa, es una figura llena de misticismo,
gracia y suavidad. Los niños que la rodean completan la hermosa
concepción, y de todo el cuadro se desprende un gran sentimiento de amor y
dulzura inefable. Es una bella obra de arte, que honra a su autor y lo coloca
en un puesto muy elevado entre los más celebrados pintores modernos del
género religioso.
Sabemos que el Sr. Fuster prepara para nuestra próxima Exposición otro
cuadro también de argumento religioso, y de antemano podemos asegurar
que será un éxito más para el joven mexicano y para el arte que él cultiva
con tanto entusiasmo”.464
3.2.2 Apreciaciones a su retorno a México en 1903
El destacado poeta modernista José Juan Tablada, dedicó al
tlacotalpeño una de sus célebres Máscaras465, denominación que recibieron
las semblanzas de prestigiados artistas y escritores de la época, publicadas
en la Revista Moderna. Tablada comienza el escrito en los siguientes
términos:
“Lo conocí a través de la verba entusiasta de Chucho Contreras, cuando al
volver de un viaje a Europa, nuestro escultor querido y malogrado, (…)
464
465
Ídem
También realizó las de Germán Gedovius y Rubén M. Campos.
179
evocaba el recuerdo del joven pintor veracruzano… Era interesante la
leyenda artística de Fuster, peregrinando con devoción fanática por los
latinos centros de arte, hoy en el profano Montmartre, mañana en la Santa
Roma; un día con los revolucionarios del Luxemburgo y otro en Santa
Genoveva en éxtasis ante los inefables poemas murales del divino de
Chavannes.”466
Existe un soplo de admiración por Fuster en las palabras de Tablada,
quien reconoce que un artista está más allá del dominio del oficio:
“Tanto amor, tanto entusiasmo, tanta belleza amada, estudiada y
comprendida, han contribuido para determinar en Fuster un hondo y exquisito
temperamento de pintor poeta, de soñador obcecado por la creación lírica,
lleno de concepciones literarias y opuesto diametralmente a los pintores que
consideran la técnica y el métier lo primero, lo absoluto, lo único (…)”467
El poeta se opone a los detractores del pintor, ya que distingue en él
cualidades y méritos difíciles de igualar por un artífice cualquiera:
“Por hoy Fuster tiene medios técnicos que inquietan el criterio de los que
hacen pintura como podrían hacer “flores artificiales”, con una cartilla, con
cuatro míseros preceptos…
Pero a pesar de esa malévola, de esa innoble negación en que algunos se
empeñan, Fuster es un pintor de gran talento, de temperamento cultivado y
fecundo, de amplias concepciones y de un grande y generoso sentido
artístico.
Con la crítica de centímetro cuadrado, Fuster saldría tan pecador como otro
cualquiera; pero a los ojos de la investigación noble y sana alcanza un triunfo
que muchos están lejos de lograr.
Los Salons de París, de Roma y Florencia, han colocado los cuadros de
Fuster junto a las obras maestras con que engalanan sus muros cargados de
gloria y de talento.
¿Cuándo tendrán un mérito igual los nihilistas, los pequeños, los m´a tu vu?,
¿los que todo niegan, los que no crean nada?...”468
466
José Juan Tablada. “Máscaras. Alberto Fuster”, Revista Moderna, núm. 12, México, D.F., junio de 1903, p.
178.
467
Ídem
468
Ídem
180
José Juan Tablada, escribió su primer artículo en El Universal a los 19
años. A los 23 años con el poema titulado Onix publicado en la Revista Azul
obtiene renombre. Desde un inicio colaboró en La Revista Moderna, misma
que dio cabida a numerosos poemas, artículos y traducciones suyas. Su viaje
a Japón en 1900, auspiciado por Jesús Luján, suscitó algunos de sus
mejores obras poéticas. Su desempeño como crítico artístico y literario fue en
verdad sobresaliente. Ocupó cargos en el Ministerio de Educación a partir de
1904 y por encomienda de la Secretaría de Relaciones redactó la biografía
de los secretarios de esa dependencia desde el año de 1821469.
En un artículo impreso en El Mundo Ilustrado el 28 de junio de 1903, se
hace referencia a Fuster mediante estas expresiones:
“Alberto Fuster es un heraldo de los nuevos ideales artísticos europeos. En
sus obras podemos valorar la vida pálida y sutil (extraída como un filtro, de
las obras poderosas de la antigüedad) que anima las composiciones de los
modernos decoradores de allende el océano.
(…) Fuster, mexicano trasplantado en Europa, ha encontrado allí su camino y
le sigue convencido, tan sinceramente, que cuando se aparta de su manera
de hacer, propia, como adquirida por el pensamiento y el trabajo, no produce
sino obras mediocres.
En cambio, cuando sigue sin vacilaciones su impulsión verdadera, su dibujo
es firme, su colorido armonioso y sus figuras se agrupan en hermosos
conjuntos.
Si acierta a no apartarse de la vía emprendida, si no se divaga con las
bellezas, para él falsas, de los senderos umbrosos y sombríos que cruzan el
camino, llegará a una cumbre de las más altas y favorecidas por los áureos
reflejos de la gloria.
En sus obras el pensamiento es poético y poderoso y parece como que
sobre ellos se inclinan con amor de maestros los más altos espíritus que han
cultivado el arte moderno.
469
Diccionario de Escritores Mexicanos. Siglo XIX. Desde las generaciones del Ateneo y novelistas de la
Revolución hasta nuestros días, t. VIII, UNAM, Instituto de Investigaciones Filológicas, México, D.F., 1988,
p.373.
181
Que Fuster insista en sus labores y en su estudio y ennoblecerá su nombre y
ennoblecerá el nombre de su Patria.”470
Fuster exhibe su trabajo en la Escuela Nacional de Bellas Artes hacia
julio de 1903:
«(…) los muros de un salón de la antigua Academia de San Carlos, se
encuentran iluminados por las obras de Fuster; no son, sin embargo, esos
cuadros paisajes al aire libre, donde “la fuerza del argumento” impone la
intensidad de la luz; la claridad de las obras de Fuster no depende sino de
una visión sincera y honrada, sin artificios ni rebuscamientos».471
Los comentarios vertidos con respecto a la obra son favorables. El crítico
percibe que en los lienzos del veracruzano, más allá de lo representado y la
manera en la que ha sido plasmado, existe un mundo de significados y
referencias por traducir sin las cuales la comprensión del motivo quedaría
inconclusa y por ende la valoración sería incorrecta.
“Existen obras de pintura que a primera vista producen una impresión
agradable y son rápidamente comprendidas; las de (…) Fuster sin ser
repugnantes, oscuras o difíciles de comprender, necesitan ser contempladas
y estudiadas varias veces, para poder ser apreciadas en todo su valor. Son
obras concienzudas, que no deben ser juzgadas de una rápida ojeada.
Es el artista (…) un buen colorista, pero es ante todo un elevado poeta, que
al sentimiento intenso de la armonía, del color y de la línea, une la nobleza
de pensamiento”.472
Siguiendo las enseñanzas de Puvis de Chavannes, las composiciones
propenden hacia el decorativismo, hacia la vaguedad de las pinceladas y la
supremacía del todo por encima de los pormenores individuales y
preciosistas.
Lo que preocupa a Fuster no es el detalle nimio, la opulenta ornamentación,
el acabado y prolijo estudio de lo pequeño; no, él busca las grandes líneas de
la composición, la armonía del conjunto, la poesía del ambiente y cuidando
470
C.T. “Alberto Fuster”, El Mundo Ilustrado, Año X, Tomo I, Núm. 26, México, D.F., 28 de junio de 1903, p.
13-14.
471
R. M. Alatorre, “Nota de Arte. Exposición en la Escuela Nacional de Bellas Artes de algunas obras del artista
mexicano Alberto Fuster”, Diario del Hogar, Año XXII, num. 247, México, D.F., 1 de julio de 1903, p.3.
472
Ídem
182
con escrúpulo el dibujo, procura interpretar con la línea y el color, las más
nobles emociones del espíritu”.473
De El Poeta se dice que:
«(…) en un elegante zócalo de mármol, en la costa meridional de Italia, a la
caída de una tibia tarde primaveral, recita un poeta sus composiciones ante
un auditorio de “íntimos”, el abandono de las posiciones de las mujeres; su
laxitud, la atención que revelan los dos jóvenes que escuchan, las líneas
violentas de los montes, el agradabilísimo tono del mar, la nebulosa luz del
crepúsculo, hacen de ese cuadro una hermosa poesía, de la que se
desprende una emoción plácida, serena; pero lo que también es notable en
este cuadro es la técnica, el procedimiento, con que está ejecutado; en esto
revela Fuster; cómo pueden adunarse los procedimientos de los modernistas
con los temperamentos esencialmente poéticos como el suyo, para producir
bellísimas obras maestras».474
Otro cuadro expuesto, y que tuvo buena aceptación por parte del crítico
R. M. Alatorre, fue Rosa Mística, “una obra acabada, clásica, también
eminentemente poética, pero ejecutada con los procedimientos académicos
de la escuela clásica, que revela al dibujante prolijo y concienzudo, al
delicado colorista y como todas las obras al eminente poeta.”475
Según el autor de la reseña, Apoteosis de la Paz, es (…) “una obra de
gran aliento, una composición grandiosa (…) que a pesar de estar inconclusa
(…) las figuras acabadas como la del escultor y la de la Historia, son dignas
la primera de Miguel Ángel y la segunda encuadraría perfectamente en la
obra más acabada de Leyton <sic, por Leighton>”.476 A la postre, “la obra es
definida como “la más atrevida y genial del joven artista mexicano”.477
473
Ídem
Ídem
475
Ídem
476
Ídem
477
Ídem
474
183
3.2.3 Un comentario de Luis G. Urbina en 1905
Luis G. Urbina tendrá una larga carrera como periodista y colaboró entre
muchos otros diarios con El Mundo Ilustrado de Rafael Reyes Spíndola,
publicación a favor de la administración del General Díaz y desde la que
difunde algunas frases laudatorias para el pintor veracruzano. Gran amigo de
Gutiérrez Nájera, Urbina fue tocado al igual que él por las musas del
modernismo, lo que lo llevó a pertenecer al grupo de la Revista Azul y a
colaborar en la Revista Moderna. Aunque, es preciso señalar que no fue uno
de los principales exponentes de la escuela, como lo serían Nervo o Tablada,
más bien, fue “un poeta de transición, por razones de su edad; superviviente
del romanticismo por natural herencia literaria, y aspirante al modernismo por
voluntad o por contagio”478. Sin embargo, estuvo vinculado a la élite cultural
ya que entabló una relación cercana con Justo Sierra, de quien fue secretario
particular durante su gestión como Secretario de Instrucción Pública y Bellas
Artes479. También se uniría a las filas del Ateneo de la Juventud.
En su nota, Urbina avala desde la camarilla modernista la producción de
Fuster y lo define como: “(…) inteligente y estudioso pensionado
mexicano”480. En relación a su trabajo dictamina que en él “se ve una
decidida inclinación por imitar a los grandes decoradores modernos. Estas
obras (…) demuestran labor, perseverancia (…) y un bravo anhelo de vencer.
De seguir así, Fuster llegará. Así lo deseamos para provecho suyo y gloria
del país481”.
478
Héctor Valdés, op. cit., p.49.
Aurora M. Ocampo de Gómez y Ernesto Prado Velázquez, Diccionario de Escritores Mexicanos, UNAM,
Centro de Estudios Literarios, México, D.F., 1967, p. 387.
480
Luis G. Urbina, “Cuadros de Alberto Fuster”, El Mundo Ilustrado, México, D.F., 16 de abril de 1905, p.10.
481
Ídem
Las líneas escritas por Urbina se ocupan en particular de dos obras del artista que fueron reproducidas en el
semanario en esa ocasión, sus nombres son Música del Pasado y Pintura Primitiva.
479
184
3.2.4 La Exposición de artistas pensionados en Europa de 1906
Resulta revelador el hecho de que en las observaciones vertidas por la
crítica hasta antes de 1906, Alberto Fuster se había visto favorecido en la
mayoría de las ocasiones. En 1903, con motivo de su retorno a México
recibió glosas afables y halagadoras, incluso todavía en 1905, Luis G. Urbina
lo visualizaba como un artífice dotado de las facultades suficientes para
enaltecer el nombre de su país. Pero a partir de 1906 se produce un cambio
de dirección en el modernismo mexicano y la obra del veracruzano comienza
a ser examinada con una mirada incriminatoria.
Aquella necesidad escapista de la primera generación modernista, que
con insistencia se refugiaba en la mitología universal, en la voluptuosidad de
los exotismos de oriente, en misticismos morbosos y en resucitar épocas
lejanas, va perdiendo poco a poco fuerza para dar paso a recursos
expresivos más interesados en lo que la realidad mexicana ofrecía.
La estabilidad política y social, el afrancesamiento de la cultura y la
aceleración de la vida industrializada que pretendía proyectar una visión de
México como un país en vías de desarrollo económico, crearon las
condiciones idóneas para el asentamiento de la estética modernista de tipo
cosmopolita difundida por la Revista Moderna. Sin embargo, durante la
segunda etapa de la publicación, es decir, cuando cambia su designación por
el de Revista Moderna de México (1903-1911), los bríos con los había
surgido se debilitan. Dentro de su nueva faz permite el ingreso a sus páginas
de secciones informativas y sociales, es decir, concede significación a los
sucesos cotidianos, a lo que acontecía fuera de la torre de marfil482. Y es que
hacia el final del Porfiriato, el grupo modernista aglutinado por el órgano ya
no podía abstraerse del descontento social generado por el régimen.
Justamente en 1906 tiene lugar la huelga de Cananea y a principios del
siguiente año la de Río Blanco, eventos que revelaban el debilitamiento del
482
Belem Clark de Lara y Fernando Curiel Defossé, El modernismo en México a través de cinco revistas,
Instituto de Investigaciones Filológicas-UNAM, México, D.F., 2000, p. 39-41.
185
gobierno y anunciaban la próxima guerra civil. A lo anterior habría que sumar
la pérdida desde 1898 de las últimas colonias americanas de España,
situación que colocaba a las naciones latinoaméricanas en un estado de
alerta ante el expansionismo yanqui. En consecuencia, artistas y literatos
percibieron que tanto los factores internos como los externos producían un
escenario
inestable
que
sólo
podía
ser
afrontado
a
través
del
ensimismamiento, de la interpretación subjetiva de la identidad mexicana.
El año de 1906 corresponde también con la aparición en el ambiente
cultural de la revista Savia Moderna. En ella colaboran muchos de los
personajes que tan sólo tres años después conformarán el Ateneo de la
Juventud. Al ocaso de la Revista Moderna, los ateneístas, llevarán la batuta
del modernismo por un cauce preferentemente nacionalista, orientado a
revalorar las tradiciones y el legado material de los grupos raciales simientes
del pueblo mexicano.
En mayo de 1906, Savia Moderna organiza una exhibición dentro de su
propio local, siendo Gerardo Murillo el promotor del evento. El paisaje
emergió como el motivo en el que las cualidades innovadoras fueron más
evidentes. Joaquín Clausell se presentó como la revelación, pintando marinas
y el Valle de México en un estilo derivado del impresionismo. Por su parte,
Germán Gedovius presentó vistas de interiores de conventos y espacios
religiosos de la época colonial, asuntos que serían profusamente tratados
durante las dos décadas siguientes.483 Participaron además, Diego Rivera,
Saturnino Herrán, Francisco de la Torre, Jorge Enciso, Sóstenes Ortega y
Armando García Núñez484.
En el acto inaugural, Gerardo Murillo comentó que “la pintura
contemporánea se basa en la concepción moderna y científica del color.”485
Así, en la exposición se advirtió que los propósitos naturalistas estaban
483
Fausto Ramírez, “El debate Crítico de 1906 y la reorientación del modernismo en México”, ponencia
presentada en el Coloquio del Espejo Simbolista: Europa y México 1870-1920, exposición que tuvo lugar en el
Museo Nacional de Arte de diciembre del 2004 a abril del 2005.
484
Ídem
485
“Apertura de la Exposición Artística. Asiste el Sub-Secretario de Instrucción”, El Imparcial, martes 8 de
mayo de 1906, p. 2, apud, Fausto Ramírez, “El debate Crítico de 1906 y la reorientación del modernismo en
México”.
186
perdiendo terreno y las nuevas propuestas expresivas se orientaban a
configurar mediante trazos más ágiles atmósferas vaporosas e inmateriales
que conferían una relevancia mayor al color como instrumento revelador de
emociones y palpitaciones de un entorno propio y cotidiano. En palabras de
Ricardo Gómez Robelo: “(…)En el paisaje, y casi toda la Exposición es de
paisajistas, el asunto no llega a tener carácter estético sin la abstracción de la
armonía en las entonaciones, sin el sentimiento de las masas, en color o en
valores, a lo que preside esa unidad suprema que se llama el ideal y sólo del
artista es patrimonio”.486
La muestra de Savia Moderna marcó un precedente de los parámetros
bajo los que sería juzgada en noviembre del mismo año la obra de los artistas
pensionados en Europa.
Procedamos
pues
a
reparar
en
los
pronunciamientos
críticos
desencadenados por los lienzos de Alberto Fuster, quien a la sazón residía en
Florencia. Un escritor anónimo desbarata su reputación con motivo de esta
exposición realizada en la Escuela Nacional de Bellas Artes:
“De Alberto Fuster hay cinco trabajos, que, como otros tantos garfios
siniestros se clavan en su reputación de ayer, desgarrándola sin misericordia.
Con efecto, este reo de lesa-Belleza, comparece ante los tribunales de la
crítica con serios agravantes: su larga permanencia en Europa y su edad. Su
obra no sólo responde a lo que podía esperarse de él como pintor de alguna
disposición, sino que permanece muda como estudioso. Esas copias de
vasos griegos, malísimamente calcados; esas figuras falsas, antipáticas,
desarticuladas; esa mano (oh Memling) sin brazo de la tocadora de lira; todo
revelando el abuso de la memoria y no el trabajo de la observación, justifica
sobradamente la crueldad que pudiera hallarse en esta opinión.”487
En ocasión de la misma muestra, el escultor y crítico Alfredo Híjar y Haro
golpea con fuerza el trabajo del veracruzano:
486
Ricardo Gómez Robelo, "La exposición de Savia moderna (Notas)", Savia moderna, t. I, nùm. 3 (mayo de
1906), pp. 147-149, apud, Fausto Ramírez, El debate Crítico de 1906 y la reorientación del modernismo en
México”.
487
“Crónica de la exposición. Críticos y pintores”, Revista Moderna de México, México, diciembre de 1906, pp.
228-235, apud, Xavier Moyssén, t. I, op.cit., …p. 246.
187
“Al encontrarnos frente a los envíos de Alberto Fuster, más que en sus
cuadros he pensado en su biografía y he recordado a tantos y tantos
soñadores ciegos, que no han tenido una mano que los aparte del espinoso
camino que desde muy jóvenes y sin fuerzas se han empeñado en recorrer
sin observar que para ellos no hay ni gloria, ni fortuna, ni honores y que tras
una lucha imposible sólo van a encontrar la mofa y el escarnio.
¿Qué culpa tiene el que de buena fe se esfuerza en avanzar, y la nación lo
ayuda, creyendo que sus facultades están a la altura de sus aspiraciones y
lejos de temer equivocarse, favorecen conscientemente su fatal error?
Conocerse a sí mismo, saber explotar las propias energías, comprender
nuestros lados débiles es una ciencia bien difícil. Fuster ha trabajado mucho,
muchísimo más de lo que con felices dotes hubiera necesitado para hacer
valer sus talentos, ha trabajado en los centros más completos para el estudio
de la pintura y no ha llegado a vislumbrar siquiera el fin que tan tenazmente
ha perseguido. Y después de largos y penosos esfuerzos, la crueldad de los
acontecimientos vendrá a obligarlo, y ya tarde, a buscar otro camino y a
probar sus facultades en otro género de actividades. Yo creo sinceramente
que el señor Fuster, tan desgraciado en sus empresas artísticas, puede ser
acertado, acertadísimo en otras labores que tantos, menos inteligentes y
menos buenos que él desempeñan hasta obtener la abundancia y la
prosperidad, y en ramos no del todo extraños al arte y al buen gusto que se
observa en la elección de sus asuntos y en la composición de sus cuadros.
¡Lástima que el dibujo y el color no lo secunden¡”488
La forma de expresarse de Alfredo Híjar y Haro es dura, seguramente no
existe peor declaración para alguien que se precie de ser pintor, que la de ser
juzgado sin las cualidades necesarias para poder ejercer el oficio. A pesar de
ello, el censor reconoce en Fuster una sensibilidad estética que lo lleva a una
acertada selección de los temas y a organizar armomiosamente los
elementos integrantes del espacio pictórico.
De hecho, Alfredo Híjar y Haro se une a aquellos que propugnan y
avalan la transformación que estaba gestándose en el modernismo. Desde
488
Alfredo Híjar y Haro “La exposición de pintura y escultura en la Academia Nacional de Bellas Artes”, Arte y
Letras, México, D.F., 20 de diciembre de 1906, apud, Xavier Moyssén, t. I, op.cit., …p. 252.
188
fines de 1905, sostiene que “una nueva era ha comenzado y que un grupo de
jóvenes (…) trata de escalar las grandes cimas del arte para contribuir a la
mayor brillantez de la prosperidad nacional”489. Así pues, Híjar y Haro estaba
adscrito al talante que “buscó la renovación de las expresiones artísticas por
medio de una mayor libertad temática y formal, que condujera a expresiones
más acordes con la realidad mexicana (…)”490
Añadiéndose a la lista de artículos consagrados a vilipendiar a Alberto
Fuster en la Exposición de Pensionados, hallamos uno aparecido el 1 de
diciembre de 1906 en El Diario491:
“Este Señor no tiene temperamento artístico; carece de colorido y hasta de
disposiciones para seguir perdiendo su tiempo en el extranjero y haciéndole
gastar a nuestro Gobierno inútilmente.
Su copia Virgen del Tiziano, es una profanación audaz; y aunque hay
vírgenes tan feas como la que pinta el pensionado, pues el ser virgen y fea
no se oponen, y que viene a ser lo mismo que virgen y mártir, no creo que el
original en que quiso inspirarse Fuster, sea tan malo como el remedo que de
él hizo.
El artista griego, original, es más bien un cuadro propio para pulquería
céntrica, de esas que presumen tener obras artísticas en sus muros, que una
pintura. Fuster debió haber estudiado antes algo de anatomía y fisiología,
para no falsear la estructura del organismo humano; pues ví unos músculos
en su lienzo, que más bien parecen tumores.
¡Grecia! La cuna del arte y de la línea; templo de la belleza y hermosura,
produciendo seres tan deformes como los que nos pinta este señor, ¡Que la
historia lo absuelva!…
Su copia del San Sebastián del Sodoma es la menos mala; hay en ella
expresión aunque marchita.
El señor Fuster ha gozado durante 22 años de pensión en Europa y debe
tener grandes remordimientos por presentarnos obras tan antiestéticas. Si
489
Alfredo Híjar y Haro, “Bellas Artes”, Arte y Letras, México, D.F., diciembre de 1905, apud, Julieta Ortíz
Gaitán, Imágenes del deseo. Arte y publicidad en la prensa ilustrada mexicana (1894-1939), UNAM,
México, D.F., 2003, p.33.
490
Julieta Ortíz Gaitán, Imágenes del deseo… op.cit., p.33.
491
Candelas, “Monólogos. En la exposición de Bellas Artes”, El Diario. Periódico Independiente, Vol. I, No. 50,
México, D.F., 1 de diciembre de 1906, p. 3.
189
tuviera que costearse de su bolsa, el regreso a su país, ni vendiéndolas
podría regresar.”492
Observamos el reiterado ataque a la falta de pericia del pintor en el uso
del color y en la ejecución correcta de la forma y las proporciones del cuerpo
humano. También inquietaba mucho a sus censores los largos años
dedicados al estudio de la pintura en Europa, lo cuales, a decir de ellos,
fueron infructuosos y significaban un gasto superfluo para el gobierno
mexicano.
Gerardo Murillo también desaprueba el trabajo del artista tlacotalpeño en
su nota periodística publicada en El Diario, el 20 de noviembre de 1906.493
Cabe mencionar que el órgano desde el que escribe Murillo, vio la luz el 13
de octubre de 1906494, esto es, apenas un mes antes de la apertura de la
exhibición de los artistas pensionados. El director de El Diario fue el
periodista Juan Sánchez Azcona495, quien fuera camarada de los modernistas
Jesús Urueta, Amado Nervo, Julio Ruelas, Manuel Gutiérrez Nájera, José
Juan Tablada y Jesús E. Valenzuela; a más de ser amigo de Francisco I.
Madero y opositor del gobierno de Díaz496.
El Diario admitió como colaboradores a los jóvenes escritores de la
revista Savia Moderna, entre ellos a Gerardo Murillo y a otro que también
exteriorizó su punto de vista respecto a los envíos del pintor veracruzano a la
muestra que nos concierne: Ricardo Gómez Robelo497. Pero ya hablaremos
de este último, por lo pronto pienso que es significativo que un personaje por
naturaleza subversivo como Murillo, lanzara sus diatribas desde un periódico
antagónico a la administración de Don Porfirio. Tal vez, resultaba más
coherente exponer el viraje en los intereses del modernismo desde una
plataforma adversa al régimen dictatorial, después de todo, sus comentarios
492
Ídem
Gerardo Murillo. “La exposición en la Academia de Bellas Artes”, El Diario, Vol. I, Núm. 39, México, D.F.,
20 de noviembre de 1906, p.3.
494
Antonio Saborit, El Mundo Ilustrado de Rafael Reyes Spíndola, Grupo Carso, México, D.F., 2003, p.44.
495
Ídem
496
Angélica Velázquez, op. cit., p.79-84.
497
Antonio Saborit, op. cit., p.45.
493
190
injuriaban a Alberto Fuster y Julio Ruelas, dos personalidades acreditadas
por una producción derivada del simbolismo cosmopolita. No reproduzco las
observaciones relativas a Julio Ruelas por salirse de nuestro objeto de
estudio; hecha la aclaración, dejemos al malintencionado Murillo explayarse:
“(…)Hay, sin embargo, dos expositores a quienes es necesario aplicar todo
el rigor de la crítica: Fuster y Ruelas. Ambos han trabajado ya lo suficiente
para ser juzgados con amplitud, ambos han hecho su carrera en Europa, y al
primero sobre todo, que ha sido pensionado durante muchos años y que ha
permanecido más de quince en los grandes centros artísticos, siempre
pintando, se le debe exigir sin recato, una completa manifestación plástica,
(…) que corresponda a las largas mercedes del Gobierno y a los largos años
de estudio.
(…)La sombra de la verdad, exhibirla desnuda toda entera, sería
escandaloso; la sombra de la verdad es que Fuster debería dedicarse a
guiar ocas y no a profanar el arte! Sus largos estudios, su prolongada
permanencia en Italia, en Francia y en España y la tranquilidad que siempre
ha tenido al amparo del manto gubernativo, junto con una tenacidad
verdaderamente sorprendente, deberían hecho brotar al menos, una chispa,
un reflejo, no digo ya de arte, sino al menos de sentido común!
Y lo peor del caso es que a medida que el señor Fuster produce más, peor
es la producción, y la que hoy nos envía a esta Exposición es irrisoria. Una
copia de Tiziano, de aquel maravilloso alarde de fuerza, de sentimiento del
color y de buen gusto (…) y que el señor Fuster nos traduce en una confusa
amalgama de sucios colores, que no da idea, ni siquiera remota idea, de la
intención del cálido e intensísimo autor y una copia del Sodoma, del señor
Sebastián, que es una soberana obra de sentimiento y de corrección y que
Fuster reproduce con una frialdad y una dureza hieráticas”498.
En Artista Griego y Safo, Murillo percibe rigidez y falta de expresividad en
los personajes, y en general se expresa en un tono algo ofensivo y
denigratorio:
498
Gerardo Murillo. “La exposición en la Academia de Bellas Artes”, El Diario, Vol. I, Núm. 39, México, D.F.,
20 de noviembre de 1906, p.3.
191
Pero las copias son buenas al lado de los originales, Artista Griego y Safo,
donde el autor, con una pretensión y un amor morboso, verdaderamente
exorbitante, ha querido separar las escenas de la divina Gracia… Inspiradas
en una fiesta de Gigantes y Cabezudos.
¿Hacer la crítica razonada de estos cuadros? ¿Para qué? ¿Cómo?
Paraos delante de estas telas donde hombres afeminados de desencajados
músculos y color leñoso en posiciones de maniquí, están, sin hacer nada,
delante de mujeres de madera, cabezonas y relamidas; observad las
coloraciones falsas, el amaneramiento y el mal gusto de todas las cosas y os
convenceréis de que es imposible hacer “crítica razonada” de cierta clase de
producciones”499.
Murillo reprochaba a Fuster la falta de vitalidad que otorgaba a sus
personajes (un entumecimiento que será acentuado en sus pinturas
regionalistas) y veía en la obra del veracruzano un modernismo poco audaz,
más cercano a los cánones académicos, por los que manifestaba un repudio
a ultranza. En verdad los años transcurridos por el tapatío en Italia, después
de su breve paso por la ENBA, dejarían grabados en él concepciones
plásticas de vanguardia, lo mismo que un espíritu revolucionario, pues
“también se abrió a las doctrinas sociales progresistas que eran, allí y
entonces, moneda corriente en los círculos estudiantiles e intelectuales”500
El crítico Okusai, relata en un artículo publicado el 1 de enero de 1907,
los acontecimientos artísticos más destacados del año que apenas había
visto su fin. Entre ellos, menciona la Exposición de los Pensionados y habla
en estos términos del pintor que nos atañe:
“(…) Figuraron en primer término las obras de Alberto Fuster. En una
impresión crítica publicada a raíz del certamen dije que las obras originales
de este pintor tenían más interés psicológico que pictórico.
En efecto, una de ellas pretende exaltar el arte de esos maravillosos
ceramistas helenos que decoraron tanto léxcito, tanta crátera y tanta hidria,
atesorados hoy por los museos. El otro cuadro pretende, a semejanza del
499
Ídem
Fausto Ramírez, “El modernismo nacionalista: en busca del alma nacional”, en Modernización y
Modernismo en el Arte Mexicano, UNAM-IIE, México, D.F., 2008, p. 53.
500
192
primero, exaltar la poesía erótica personificada en la impetuosa y ardiente
“Safo”. El interés psicológico está manifiesto; pero ¿y el pictórico? No existe,
ni el dibujo, ni los valores de luz, ni el color, y sus inevitables armonías están
respetadas allí. Menos desgraciado se manifestó Fuster en sus copias, en el
Sileno de Rubens y el Mártir de Sodoma.”501
En cuanto al manejo de la luz para producir volumen, tactilidad y
profundidad en la superficie pictórica, ya hemos mencionado que el
veracruzano fue inspirado por el decorativismo y la utilización de las
superficies planas de Pierre Puvis de Chavannes. Por tal razón, el crítico no
encontró en los cuadros un acabado verista, o una forma de pintar vinculada
con exactitud a lo que tradicionalmente se entiende por academicismo. Sin
embargo, sí percibió en ellos una preocupación cardinal del modernismo: la
exploración del artista dentro de su mente.
Ricardo Gómez Robelo comienza sus apreciaciones relativas a la
exposición de las obras de los pensionados en la Academia de San Carlos,
realizada en noviembre de 1906, haciendo referencia a la copia de los
maestros insignes, precedente obligado para todo artista en formación, lo cual
es muy provechoso, siempre y cuando se tenga el cuidado de no ocultar el
sello distintivo de cada autor. En Alberto Fuster, señala un caso de imitación
mal lograda:
“Fuster, después de pintar un magnífico fondo montañoso, según enseñó a
hacerlo Segantini, ese gran inventor en arte, que desentrañó los secretos y
las armonías de la luz y de las rocas azules de los horizontes lejanos;
después de pintar algo nuevo, significativo y bello —prueba de sus
facultades,— agrupó figuras sin reunirlas en un coro, sin fundirlas en una
idea, y tampoco dio a cada una los caracteres de la estructura propia,
armonizados con el conjunto, o realizadas siquiera individualmente; ni las
transformó hasta la idealización como Puvis de Chavannes, ni las estudió
minuciosamente, con el regocijo de Alma Tadema: tomó del uno y del otro
desatinadamente, frustrando su alto empeño de mostrarnos la influencia de
501
Okusai “Arte y artistas. Dos exposiciones: pintura y escultura. Los pensionados mexicanos en Europa.
Acontecimientos musicales del año”, El Mundo Ilustrado, año XIII, Tomo II, núm. 27, México, D.F., 1 de enero
de 1907, p.29.
193
una poetisa elegiaca inmortal, o la de uno de aquellos artífices helenos que
en la curva ideal de un ánfora celebran a los dioses y a los héroes, en esa
gloria de todo un pueblo que vivió en comunidad con los dioses, hasta llegar
a ser divinos entre los hombres (…) 502.
El ateneísta Ricardo Gómez Robelo se caracterizó por ser un crítico
severo
de
la
filosofía
positivista.
Al
mismo
tiempo,
rechazaba
el
rebuscamiento y el artificio del decadentismo, las imágenes inquietantes
invadidas por frenéticas perversiones y contenidos sensuales. Según él, el
arte decadente descubre a un artista desprovisto de mesura que desborda su
expresividad, por lo cual el producto artístico es determinado por la
supremacía de los medios503. «(…)En las épocas decadentes pueden
advertirse dos grandes fases, según se derive el refinamiento ora de una
“morbosidad emocional” –interna por lo tanto–, ya de una extremosa
habilidad expresiva»504.
Para estas fechas así como comienza a ser cuestionada la vigencia del
modernismo fundamentado en referencias externas, del mismo modo
incrementa el número de ataques dirigidos al decadentismo. La fugaz
reaparición de la Revista Azul en la escena literaria de 1907 (sobrevivirá
únicamente seis números), ahora bajo las riendas de Manuel Caballero,
quien tilda de “secta de neuróticos” a la primera generación de modernistas,
esto es, a los colaboradores de la Revista Moderna, es prueba de ello505.
Aunque Gómez Robelo no recriminó a Fuster su refinada ambientación
decadentista, empeñada en revivir las vetustas glorias grecorromanas,
seguramente como joven colaborador de Savia Moderna y convencido
partidario de las recientes concepciones estéticas que estaban en el aire,
percibía un anquilosamiento en el simbolismo desplegado por el pintor. Con
todo, no fue tan severo en sus apreciaciones, pues aunque advierte las faltas
502
Ricardo Gómez Robelo. “La exposición de San Carlos. Las obras de los pensionados”, El Diario, México, 16
de diciembre de 1906, apud, Xavier Moyssén, t. I, op.cit., …p. 258.
503
Belem Clark de Lara y Fernando Curiel Defossé, El modernismo en México… op. cit., p.44-46.
504
Íbidem, p. 45-46.
505
Íbidem, p. 47-50.
194
del veracruzano, las suaviza al indicar también sus altas intenciones y
perseverancia en plasmar su idealizada visión del arte:
“Algunas crónicas pecan de injustas, ya que afortunadamente la bajeza no ha
tenido lugar en esta contienda, y no obstante que hay en Fuster errores
patentes, debe de reconocerse que hay también facultades y empeño no
cumplidos, cuyo mal éxito débese, sin duda, a una mala preparación
intelectual y estética, la que corresponde dar a la Escuela de Artes, y por
tanto, es culpa de ésta. Pero debe de tenerse presente que no es una
Escuela fruto de una actividad aislada, que en sus programas cooperan
todos los que en labores artísticas se ocupan y cuyas opiniones y esfuerzos,
combinados, determinan el sistema y los medios elegidos: aceptemos, pues,
una responsabilidad común, y dejemos que pase orgullosamente frente al
sueño roto, quien haya puesto todo su corazón en su empresa, y no haya
pecado jamás contra la pureza de la idea”506.
De esta manera, Gómez Robelo reconoce el tesón y la lealtad con la que
Fuster sigue sus principios plásticos, pero al mismo tiempo, advierte que gran
parte de los artistas pensionados estaban encaminando su quehacer artístico
por renovadas veredas:
(…)Nuevas consideraciones generales, de gran importancia, obligan a hacer
la exposición actual. Recuérdense las anteriores, en que todo era
convencional, académico, desabrido; recuérdense las malas pinturas de
santos, el paisaje histórico, la historia sagrada para libros baratos. (…)En los
salones, desde luego, llama la atención la preferencia concedida al paisaje y
el gran número de cuadros de este género. Era de esperarse, y es un hecho
de gran significación y trascendencia. (…)Esta conquista será para nuestro
país, lo espero, signo de un renacimiento artístico, cuya aurora triunfal nos
regocija en esta exposición.507
A pesar de haber recibido críticas especialmente duras en la muestra que
venimos tratando, en una lacónica nota, de autor desconocido, se plasman
unas cuantas palabras de aliento a favor del artista tlacotalpeño: “(…) en
506
Ricardo Gómez Robelo. “La exposición de San Carlos. Las obras de los pensionados”, El Diario, México, 16
de diciembre de 1906, apud, Xavier Moyssén, t. I, op.cit., …p. 258.
507
Íbidem, pp.258-259.
195
todas las obras de Fuster se advierte una gran corrección en el dibujo.”508
Asimismo, en otra reseña se dice que en las cinco pinturas que presentó “se
muestra una marcada influencia italiana, explicada por el hecho de que ha
estudiado gran parte del tiempo en Florencia y Milán. Sus dos cuadros
principales Safo y El Artista Griego, fueron los mejores ejemplos de arte
decorativo en la exposición y de pequeños destellos de color, no superados
por ninguna otra obra en las galerías”.509
Igualmente a favor de la labor artística del veracruzano, The Mexican
Herald del 18 de noviembre de 1906510 señala que su trabajo “es más
acabado que la mayoría de los otros, y va desde un nivel bueno, hasta a lo
más alto”.
En suma, la exposición de Artistas Pensionados de 1906, al igual que la
organizada por Savia Moderna, revelaban que como indica Fausto Ramírez:
“tanto artistas como críticos comenzaban a hallarse más a sus anchas ante
las efusiones líricas y las atmósferas cromáticas del paisaje o de las escenas
de interiores y los retratos, permeados por un delicado talante simbolista. Un
simbolismo muy alejado, por cierto, del erotismo mitologizante y primitivista y
la obsesiva necrofilia de un Julio Ruelas. (…)El decadentismo del zacatecano
resultaba cada vez más difícil de empalmar con las nuevas tendencias
latentes. En particular, con el impulso a la regionalización de los asuntos que
el interés por el paisaje y por los tipos locales comenzaba a generar.”511
Lo mismo sucedía con Alberto Fuster, quien al igual que Julio Ruelas
permanecía situado para estas fechas en el seno del simbolismo
cosmopolita. En definitiva, el modernismo de corte parnasiano, es decir, con
una marcada preferencia por la antigüedad clásica, tan socorrido por el
508
s/a, “En la Academia de Bellas Artes. Exposición de obras de pensionados mexicanos”, El Mundo Ilustrado,
Año XIII, Tomo II, núm. 22, México, D.F., 25 de noviembre de 1906, p. 4.
509
s/a, “At the Art Show”, The Mexican Herald, México, D.F., Vol. XIII, num. 86, 25 de noviembre de 1906, p.
20.
510
s/a, “Art Exhibition opens at The Academy Tomorrow”, The Mexican Herald, México, D.F., Vol. XXIII,
num. 79, 18 de noviembre de 1906, p.15.
511
Fausto Ramírez, “El debate Crítico de 1906 y la reorientación del modernismo en México”, ponencia
presentada en el Coloquio del Espejo Simbolista: Europa y México 1870-1920, exposición que tuvo lugar en el
Museo Nacional de Arte de diciembre del 2004 a abril del 2005.
196
pintor, no tenía cabida dentro de los moldes impuestos por el viraje en la
sensibilidad modernista.
3.2.5 La Segunda Exposición de Artistas Mexicanos en Paris
Alberto Fuster participa en la segunda Exposición de Artistas Mexicanos
en Paris y en el órgano Voz de México se traduce lo manifestado por su
congénere parisino La América Latina en referencia al evento. De nuestro
artista se dice someramente que desde Italia envió muy buenas
composiciones al certamen512. Por otra fuente nos enteramos que del 18 al
20 de mayo de 1907 tuvo lugar la exhibición513
3.2.6 Exhibición de Alberto Fuster en la ENBA en 1908
Alberto Fuster retorna a México en 1908 y presenta sus lienzos en la
Escuela Nacional de Bellas Artes. Las reflexiones desfavorables formuladas
por la crítica en esta ocasión, continúan siendo devastadoras. El cambio que
había sido operado en las entrañas del modernismo era irreversible.
Encontramos declaraciones previas a la inauguración de la muestra del
pintor en la Academia de Bellas Artes, en El Diario del 26 de agosto de
1908.514 El redactor de la nota considera que «los trabajos de este artista
despertarán grandemente la atención del público “amateur”. Es él el único de
los pensionados mexicanos en Europa que se ha dedicado al “cuadro”, y
tiene gran número de éstos, novedosos y bellos»515.
512
s/a, “Segunda Exposición de Artistas Mexicanos en Paris”, Diario Político y Religioso. Órgano de los
Católicos Mexicanos, México, D.F., Año XXXVII, Núm. 144, 2 de julio de 1907, p.1.
513
“Los artistas mexicanos en Paris. Otra exposición”, El Mundo Ilustrado, México, D.F., 16 de junio de 1907,
apud, Xavier Moyssén, t. I, op.cit., …p. 293.
514
s/a, “Hará una exposición de sus cuadros el pintor mexicano Alberto Fuster”, El Diario, Núm. 682,
México,D.F., 26 de agosto de 1908, p. 5.
515
Ídem
197
De acuerdo con la reseña hemerográfica, el gran escritor decadentista
Gabriel D´Anunnzio admiró y elogió el genio del artista volcado en el tríptico
de Los Rebeldes:
«La idea de este cuadro es altamente bella y notoriamente nueva. Cuando el
señor Fuster lo exhibió en su estudio en Florencia fueron innumerables las
personas que ante él desfilaron. El mismo D´Annunzio, el gran Gabriel, el
máximo poeta, asistió al estudio de nuestro pintor y al mirar el cuadro (…)
vertió alabanzas para el ejecutante, al que llamó “un pensador que había
logrado reunir todas las pasiones humanas en un lienzo”»516.
Para concluir el escrito el articulista señala que el tlacotalpeño “es el
único decorador mexicano. (…) en sus cuadros se percibe esa apacibilidad
de entonación luminosa que la pintura decorativa ha opuesto a las fuertes
pinceladas de la pintura de caballete. Pronosticamos al distinguido artista un
triunfo con su próxima exposición.517
Luis Lara y Pardo estudió medicina, profesión que dejó de lado a cambio
de entregarse de lleno al periodismo y a la literatura. Participó en la redacción
de El Imparcial y El Mundo Ilustrado. Asimismo, en 1909 coedita con Alfonso
E. Bravo el semanario antiporfirista Actualidades, lo que le vale el exilio518. En
su papel de crítico de arte, realiza desde El Mundo Ilustrado la revisión de la
muestra de Alberto Fuster. Del tríptico de Los Rebeldes dice que aunque “de
gran aliento y empuje, está lejos de causar la impresión que de su
simbolismo debía esperarse519, debido a que, a su parecer, Jesucristo no es
un estandarte de la rebeldía a diferencia de los otros dos personajes. En
seguida procede a considerar la calidad plástica de la obra:
“(…) pude notar una desigualdad muy considerable entre las tres figuras del
cuadro. La mejor de todas es, indudablemente, la de Luzbel; el dibujo es
correcto, el color vivo, en el sentido estético de la palabra. Si esta figura
fuese sólo el cuadro ganaría mucho la obra. Menos acabada y hermosa es la
figura del centro; su dibujo está lejos de la corrección que ofrece la primera;
516
Ídem
Ídem
518
Diccionario de Escritores Mexicanos. Siglo XIX. Desde las generaciones del Ateneo… op.cit., t. IV, p.262.
519
Luis Lara y Pardo. “Exposición Fuster”, El Mundo Ilustrado, México, D.F., 18 de octubre de 1908, p. 513.
517
198
su color es muerto, opaco, casi uniforme en la figura, y el fondo carece de
ambiente. Y todavía la diferencia es más marcada en la figura del Prometeo,
cuya expresión, no obstante la crispadura de los músculos del rostro, resulta
inerte.”520
En seguida exterioriza su opinión acerca de una obra titulada
Abandonatti y de un autorretrato:
“De mucho menor aliento, pero más valioso, en mi opinión, es el pequeño
cuadro (…) Abandonatti, una figura de mujer de medio cuerpo, amamantando
a un pequeño, abandonado, como ella. Sin que la impresión causada por
este cuadro sea desgarradora, conmueve la tranquila y resignada tristeza de
la mujer, y la indiferencia del niño, glotón y rozagante. La ejecución de este
cuadro es, en mi sentir, mejor que la del anterior; el color se acerca mucho
más a la verdad; el dibujo es irreprochable; hay ambiente; en la figura se
advierte naturalidad encantadora: ha sido estudiada a conciencia y no
vacilaría en colocarla a la cabeza de todas las obras de Alberto Fuster.
No es de menor mérito el autorretrato de medio cuerpo que se ve en la
misma sala; éste descuella encima de todos por la espontaneidad; la verdad
del colorido; por la sinceridad de la ejecución, y como retrato, es el mejor de
todos los que adornan la galería.”521
Observamos que el autor del artículo cifra sus comentarios en aspectos
que derivan de una ejecución académica, entonces, para que un cuadro
recibiera juicios positivos tenía que cumplir con esta condición.
El veracruzano no sale tan bien librado con respecto a ciertas
“composiciones de índole decorativa, en las cuales (…) ha querido seguir las
huellas de los modernos, especialmente de la escuela inglesa. No podría
decirse sin embargo, que existe en ellos mucho más que una tentativa más o
menos seria.”522
El mismo escritor menciona lo siguiente de un cuadro llamado Alegoría de
la Paz: “…en él se confirma esta verdad incontrovertible: que cuando el artista
busca algo distinto de la producción de una obra estética, su intento fracasa
520
Ídem
Ídem
522
Ídem
521
199
sistemáticamente. Las figuras son, casi todas, defectuosas. Este cuadro es,
sin duda alguna, la menos vigorosa y la más pobre de las composiciones de
Fuster.”523
Luis Lara y Pardo considera el mejor estudio de arte decorativa a la obra
El poeta, pieza que no era de reciente factura para esas fechas y “en la cual
se advierte cierto amaneramiento, que domina en casi todas las
composiciones de éste género, y que casi podríamos decir que hace fracasar
una tentativa, que, más espontáneamente realizada, bastaría para dar a
Fuster una reputación artística.”524
Pero el aparente esbozo de clemencia en las argumentaciones del crítico,
se esfuma rápidamente:
“Juzgada en su conjunto, la obra pictórica de Fuster puede considerarse
como una intención alta, una concepción grandiosa, realizada por un pincel
vacilante y rebelde. En sus cuadros más interesantes se advierte indecisión
en el dibujo; en las figuras, especialmente en el desnudo, el dibujo deja
mucho que desear, como que para hacerlo irreprochable es necesario el
estudio atento, minucioso de la forma humana, no solamente en el estudio
del pintor, sino también en el anfiteatro. No menos vacilante es el color:
detrás de cada pincelada, se advierte una multitud de toques y retoques, que
quitan toda transparencia al color y lo hacen aparecer como muerto. El pincel
no es firme, y por eso la técnica adolece del amaneramiento que antes
hemos apuntado. Esto se nota muy principalmente en los retratos, y con más
particularidad en el de uno de los jóvenes Casas, en otro del poeta Rubén
Campos, y en un retrato de dama que se encuentra en la misma sala. Se
advierte desde luego que han sido corregidos y enmendados repetidas
veces. La señora lucía originalmente un escote, que fue luego cubierto con
muy poca fortuna, por pinceladas que simulan un tosco encaje. Y no se diga
que ésta es la especial manera del pintor, que buscara muy justamente dar
personalidad a sus cuadros y a su técnica porque se nota, aunque no tan
marcadamente, en las copias (…) que, examinadas aún a la ligera hacen ver
523
524
Ídem
Ídem
200
el mismo esfuerzo paciente y laborioso, y la misma indecisión, en el pincel
que acumula unas sobre otras las capas de color (…).525
Para concluir, el autor apunta:
“…creo que un pintor de la talla de Fuster no debe ser examinado a la ligera,
porque su obra no merece ya ser juzgada como el ensayo, el tanteo de un
principiante. Fuster ha estudiado, ha trabajado a conciencia; es un
convencido de su arte; no es un discípulo más o menos aventajado, que está
en vías de formación. Es un artista formado ya; que se ha creado su
personalidad y de quien debemos exigir mucho más que de cualquiera otro
de los pintores de la nueva generación de México, porque ha demostrado en
algunas de sus obras que es capaz del dominio de la forma y del color. Hace
seis años Alberto Fuster era una promesa para el arte mexicano; hay pues
que pedirle ahora algo más que esbozos, diseños, o promesas de producción
seria y perdurable”.526
Al haber estudiado medicina, es comprensible que Luis Lara y Pardo
exigiera de Fuster un escrupuloso estudio anatómico al pintar, y se rigiera
por criterios academicistas en el análisis de los motivos plásticos. Del mismo
modo, reprueba el desempeño del tlacotalpeño como colorista, un dictamen
que ya habíamos visto manifestado por otros censores.
Con motivo de la misma muestra en la Academia de San Carlos, El
Tiempo Ilustrado emite declaraciones benévolas como:
“La obra de Fuster es una obra de artista, de un gran artista, no importa el
procedimiento que hubiere empleado, no importa la técnica, el crayón o el
óleo, el procedimiento terso y laminado de los antiguos, o el robusto y fuerte
de los grumos, de los truscos grandes abultados que estilan los modernistas,
no importa que la figura sea vista a través de la tenue tamizada luz del taller
o sobre la límpida terraza, al aire libre; en la obra de Fuster hay siempre la
misma intensa y profunda poesía, y un solo y elevado pensamiento.”527
De Abandonados y el tríptico Los Rebeldes, se escriben palabras
aprobatorias:
525
Ídem
Ídem
527
“La exposición Fuster en la Escuela de Bellas Artes”, El Tiempo Ilustrado, México, D.F., 18 de octubre de
1908, p. 674.
526
201
“Abandonados (…) es un poema intenso y terrible, que Fuster ha trazado con
vigor y simplicidad geniales.
(…) El tríptico Los Rebeldes, bastaría por sí solo para formar la reputación de
un gran artista.
(…) Todo no es sino una pequeña parte de la obra de un artista genial, que
trabaja, que piensa, que crea.”528
Por fortuna, no todas las reflexiones de la crítica fueron infamatorias,
también hubo quienes salieron en defensa del pintor, tal es el caso de Rubén
M. Campos, quien redactó espléndidamente con palabras retóricas, como
solo un poeta de su nivel podría hacerlo, un artículo concerniente a la
muestra de la que hemos venido hablando. El escrito inicia así:
“Conocí al pintor Alberto Fuster hace quince años, un día en que vagaba al
sol en Tlacotálpam. El pintor pintaba –naturalmente- y la cigarra estridadora y
errante que ha sido mi vida, abrevaba sensaciones de color y de luz (…).529
Más adelante, proclama las hondas raíces grecorromanas que inundan
las construcciones plásticas del veracruzano:
“Fuster (…) volvía de poblar su imaginación con las últimas evocaciones
crepusculares de la Grecia extinguida, con los derrumbamientos de capiteles
y frontones de las colonias arqueológicas supervivientes en la Italia
mediterránea, donde blanquean las osamentas de mármol de los retoños de
la Hélade (…). Fuster, el americano de sangre latina, ido de muy lejos, de un
paisaje fabuloso de ensueño, pobló aquellas soledades con la hermosura de
otras edades, bajo otros dioses (…).
El pintor soñó en las bellas razas desnudas al sol en el frontón, en el estadio,
en el teatro abierto al cielo, en el hemiciclo de escaños apretados de
adoradores de la belleza humana, de la juventud y de la fuerza, de la agilidad
y el vigor, de la línea y de la esbeltez armoniosa (…).”530
Para el poeta modernista, Fuster está más allá de lo que los simples
valores técnicos y la factura de un cuadro pueden decir del talento de un
artista:
528
Ídem
Rubén, M. Campos, “La exposición Fuster en Bellas Artes”, Arte y Letras, México, 25 de octubre de 1908
530
Ídem
529
202
“En Fuster hay que buscar una personalidad compuesta de pintor y de poeta.
Si queréis analizarlo bajo uno solo de estos dos aspectos, acaso lo hallaréis
incompleto: pues no aportaréis a la apreciación estética de su obra de arte,
una faz que en él es complementaria de la otra. Estudiad la suavidad de su
procedimiento, la dulzura de sus entonaciones, la flexibilidad de sus
actitudes, la distribución armoniosa de sus conjuntos de figuras pensativas o
vibrantes, en la acción o en la meditación contemplativa, y, si juzgándola
rigurosamente conforme a los cánones, halláis errores de planos, de
distancias, de términos, infundíos en cambio en vuestro pensamiento la
poesía del asunto, la nobleza de la composición, el resurgimiento lírico de
una edad ya pasada y de un alma muerta, para siempre desaparecida de la
tierra, y entonces reconoceréis la ardorosa sed de ensueño del evocador que
ve a lo lejos la plasticidad de sus imaginaciones acordes con su espíritu, y
que las traslada al lienzo, más cuidadoso de la poesía que las engendró en
su intelecto, que de la forma detallada en cada una de las partes integrantes
del conjunto de la composición. Él sabe que si falta la poesía generatriz de la
emoción de arte que intenta despertar en el espectador, no logrará
conmoverlo con la realidad fuerte de los cuerpos que se mueven inútilmente,
puesto que no obedecen a una acción colectiva y acorde con el conjunto; y
así, prefiere que el alma palpite en el movimiento envolvente de su asunto,
que se traslade al alma del espectador que lleva la buena voluntad de
dejarse encantar por un bello motivo de arte, y no el prejuicio rigorista de
buscar el detalle descuidado, la falsa línea apenas indicada y que el ojo sabio
reconstruye, recorta, precisa , analiza y subordina a su deseo particular, para
salir de la sesión con un defecto que censurar, pero sin una emoción sentida
que gozar.”531
La descripción que hace de Música del pasado, permite ratificar el ideario
estético del autor:
“(…) una citareda lude la lira y la escuchan atentamente cuatro mujeres
jóvenes, tres en pie y una sentada; del otro lado hay un grupo de efebos que
también
531
escuchan
embelesados,
y
en
primer
término
una
joven
Ídem
203
humildemente sentada en tierra; detrás se aleja un valle surcado por un
arroyuelo y el fondo es de montañas azulosas (…)”.532
Por su parte, la obra Diafanidad pertenece a un repertorio visual
relacionado con la mujer etérea y espiritual, así como con la idea de la
juventud como manantial de belleza. En ella:
“(…) Cinco mujeres jóvenes se contemplan en una fuente en que se refleja
un gajito de luna, al primer albor del día, y el tono del cielo verdiosamente
saturado de átomos luminosos vagamente esfumados, y el paisaje lejano de
palmeras apenas entrevisto, le dan una alta poesía soñadora y temblante;
una de las jóvenes esta coronada de rosas, como en el paraíso natal del
pintor; dos de ellas están inclinadas hacia el agua y una arrodillada al borde
del espejo líquido; y esta sencillez de composición encanta por la dulzura de
la tonalidad matizada, por la sobriedad y la ternura con que está pintado el
bello grupo que no despierta sino una idea de diafanidad, de transparencia,
de pureza y de gracia533”.
El guanajuatense Rubén M. Campos se abrió camino como periodista,
pero la celebridad llegó a él a través de sus poemas y prosas, obra literaria
que fue publicada en la Revista Azul, pero fue en la Revista Moderna en
donde se presentaron sus composiciones de mayor mérito. Al lado de sus
compañeros redactores del órgano dirigido por Jesús E. Valenzuela, llevó
una vida de bohemia. También destacó por realizar estudios sobre la música
y el folklore mexicano.
Tanto Rubén M. Campos como José Juan Tablada pertenecían a la
camarilla modernista, la cual contaba con el apoyo de Justo Sierra. La
empatía y complacencia que los dos insignes poetas profesaron por la
expresión pictórica de Alberto Fuster se debía a una fraternidad espiritual, a
una afinidad en principios estéticos derivados del modernismo cosmopolita.
Continuando con la misma muestra, en una pequeña nota publicada en
El Diario, se menciona que “(…) muchos aficionados al arte han visitado
dicha exposición, celebrando los adelantos del distinguido pintor, que en los
532
533
Ídem
Ídem
204
sesenta cuadros que en ella figuran, ha dado pruebas de ser un artista
estudioso, concienzudo y de habilidad poco común”.534
José de Jesús Núñez y Domínguez desde una publicación de
Guadalajara, expresa comentarios negativos en torno a la exhibición535:
«Por más que algunos periódicos han dicho que la exhibición es notable, el
público, casi unánimamente, piensa lo contrario.
Desde la famosa exposición de hace dos años, que provocó tantas
controversias, se tiene la misma idea de Fuster. Es decir, que no convence.
¿De qué sirve que medio Florencia (sic) haya desfilado por el atelier de
nuestro compatriota, y que D´Annunzio, el genial extravagante, le haya
consagrado cuatro elogios, quizá por hacer una bella frase?
Aquí nos hemos convencido de lo contrario; tal vez la miopía artística, quizá
nuestros groseros temperamentos de “rastaquoéres” no acostumbrados a las
grandes manifestaciones estéticas, nos hagan ver de otro modo lo que en la
“ciudad del lirio rojo” fue tan alabado.
Fuster que, según propio dicho, se ha dedicado especialmente a la pintura
decorativa, no adelanta. Las mismas figuras tiesas, embadurnadas de
colores chillantes; la misma pobreza de composición e igual monotonía de
ambiente. Los Tres Rebeldes su obra mejor, no pasa de ser un mediano
esfuerzo. Sin embargo los periódicos lo han ensalzado, diciendo que es el
pintor del porvenir, en tanto que los verdaderos conocedores se ríen
sardónicamente».536
Para el autor del artículo el idealizado programa estilístico de Fuster era
realmente repetitivo y adusto, resultaba desfasado de las circunstancias y
tendencias creativas por las que transitaba el modernismo. Conservaba tal
opinión desde la exposición de artistas pensionados, realizada con dos años
de antelación. José de Jesús Núñez y Domínguez abandonó la carrera de
leyes para dedicarse al periodismo. Difundió su obra poética en la Revista
Moderna, El Imparcial y Revista de Revistas, publicación esta última de la
534
s/a, “Nota de arte”, El Tiempo. Diario Católico, Año XXVI, Núm. 8388, México, D.F., 11 de octubre de
1908, p.2.
535
José de J. Núñez y Domínguez, “Notas Foráneas. Desde México. Exposición de pinturas de Alberto Fuster”,
La Gaceta de Guadalajara, Año XI, núm. 38, Guadalajara, Jalisco, 18 de octubre de 1908, p.5.
536
Ídem
205
que fue director por cerca de veinte años537. También se desenvolvió como
cronista, ensayista, cuentista, biógrafo e historiador. Fue diputado al
Congreso de la Unión y diplomático538.
3.2.7 Alberto Fuster y su labor como retratista
Encontramos un artículo en el que son resaltadas las aptitudes de Fuster
como retratista. Comienza así:
“Entre la juventud mexicana que se distingue por su valer, ocupa un puesto
distinguido el notable artista Alberto Fuster, pintor de verdadera valía, que ha
sobresalido en uno de los más difíciles ramos de la pintura, el retrato, ante
cuyos escollos se han estrellado muchas buenas voluntades y muchos
entusiasmos artísticos.
El señor Fuster es hoy ya un retratista notable y de ello da prueba (…) su
autorretrato, digno de un maestro, que valió a su autor entusiastas
felicitaciones de notables críticos europeos.
(…) Fuster (…) al volver a su patria, hace poco tiempo, ha demostrado
cumplidamente que supo aprovechar su tiempo, presentando obras de gran
mérito, que hacen esperar que el joven artista sea honra del naciente arte
mexicano”.539
3.2.8 La Exhibición en la Secretaría de Hacienda
Alfonso Toro expone en Revista de Revistas, una crónica de los
principales hechos culturales acaecidos durante el año de 1917. En su
opinión, la exposición de Fuster en la Secretaría de Hacienda “(…) fue sin
duda el acontecimiento artístico del año”540 Además, sostiene que “como una
prueba de la falta de justificación con que aquí se hace la crítica artística (…),
en tanto que la prensa llamaba la atención con bombo y platillos acerca de
537
Aurora M. Ocampo de Gómez y Ernesto Prado Velázquez, op.cit., p. 258.
Ídem
539
s/a, “Artistas Mexicanos. Alberto Fuster”, El Diario, Num. 953, México, D.F., 6 de junio de 1909, p.10.
540
Alfonso Toro. “El año artístico”, Revista de Revistas, núm. 400, México, D.F., 30 de diciembre de 1917.
538
206
los salones de los artistas de menos valía, no hubo ningún diario que
obtuviera siquiera media columna disponible para tratar de la muy interesante
y valiosa exposición del pintor Fuster (…).”541
En seguida, comenta algunos detalles del evento:
“Muy grande fue el número de cuadros expuestos por este pintor, y aun el
lugar en que se hizo la exhibición (…) y la colocación de las pinturas, daban
muestra de un gusto refinado. No toda la obra (…) que allí vimos es nueva,
muchas pinturas eran ya conocidas en México desde hace años; pero esto
no les quitaba su interés; sino que antes bien sirvieron para hacer ver los
adelantos del artista. De las obras expuestas por Fuster la más importante y
definitiva es el magnífico tríptico Los tres rebeldes; cuadro grande y gran
cuadro por su concepción y su ejecución (…)”542
Finalmente añade: “Así como nos parece muy notable como pintor de
figura no lo encontramos a igual altura en sus naturalezas muertas, no
obstante que son también interesantes”.543
Originario de Zacatecas, Alfonso Toro estudió leyes y escribió para El
Excelsior, El Nacional, Zig-Zag, Revista de Revistas y Don Quijote544.
Desempeñó el cargo de diputado federal y ocupó cargos judiciales. Aunque
Toro no menciona alguno de los cuadros de costumbres jarochas que Alberto
Fuster se encontraba ejecutando en esta época, su simbolismo ya había
dado el salto a la regionalización de los argumentos, y por lo tanto se hallaba
en conformidad con el orden establecido.
3.2.9 La XXV Exposición en la Academia de San Carlos
Con motivo de la XXV Exposición de Arte Nacional, celebrada a
principios de 1920 en la Escuela de Bellas Artes, el crítico Alfonso Toro,
comenta:
541
Ídem
Ídem
543
Ídem
544
Enciclopedia de México, tomo XIII, World Color, Tauton, Mass., E.U.A., 1998, p.7766.
542
207
“Nada en efecto más triste que la condición de quienes en nuestro país se
dedican a las Bellas Artes. Para ellos no hay ni honra ni provecho, y para
prueba de mi tesis, bástanme dos ejemplos recientes: lo ocurrido con los
pintores Fuster y Ortega. El primero, artista serio, justamente reconocido no
sólo en México, sino en países de tan vieja tradición artística como Italia, se
ha visto rudamente atacado por un inculto reportero incapaz de entender ni
los más elementales conceptos de arte pictórico (…)”545.
Luego, se pronuncia en estos términos del artista veracruzano “sentimos
no poder hablar detenidamente de la obra de Fuster, uno de nuestros artistas
más serios, debido a que sentido y con razón, por las críticas de un reportero
audaz, hubo de retirar las obras de la exposición”546.
Como pudimos observar, Alberto Fuster fue entendido como un autor
cuyas escenas pictóricas rozaban con el sentimiento espiritualizado e ideal
de la poesía. La profundidad de significado con que dotaba a sus obras
equilibraba la ocasional falta de perfección técnica, condición que críticos
como José Juan Tablada y Rubén M. Campos pudieron interpretar como un
atributo y no como una carencia. Las altas cualidades decorativas de los
cuadros se encuentran vinculadas al refinamiento de los asuntos, los cuales
desprenden reminiscencias pompeyanas o destellos de misticismos arcaicos.
Rubén M. Campos y José Juan Tablada interpretaron al artista como un
“pintor poeta”. En este sentido, no olvidemos que “desde la perspectiva de los
modernistas (…) la pintura, la escultura, la poesía, la música, todas las artes,
podían y debían compartir un lenguaje afín, perseguir los mismos ideales”547.
A partir de la crítica, fue posible establecer una perspectiva más
completa del universo visual y conceptual del pintor, ya que la descripción y
comentario de lienzos desaparecidos o aún no localizados, proveen de un
número mayor de factores a considerar en la tarea de análisis de su
producción.
545
Alfonso Toro. “La XXV Exposición de Arte Nacional. Letras y Arte”, Revista de Revistas, vol. X, núm. 506,
México, D.F., 11 de enero de 1920, pp. 18-19, apud, Xavier Moyssén, t. II, op.cit., …p. 349.
546
Ídem
547
Angélica Velázquez, op. cit., p. 99.
208
Por lo que toca a las notas periodísticas a favor y en contra del
veracruzano, la cantidad es proporcional. No obstante, descuellan las de
carácter denostativo a consecuencia de su dureza y hasta crueldad. En este
sentido, considero que los críticos eran absolutamente tendenciosos, no
limitando su trabajo a evaluar los valores plásticos y creativos de las obras; el
ejercicio de vilipendio era tan incisivo que incluso insultaban al creador en su
persona, cuestión que seguramente incidió en el ánimo de Fuster.
En la secuencia cronológica de los artículos se establece una clara
inclinación desaprobatoria en los comentarios de los redactores a partir de
1906. La exposición de Savia Moderna y la de artistas pensionados en la
ENBA, serán los catalizadores del nuevo derrotero trazado en la plástica
modernista. De ahí que el simbolismo de tintes cosmopolitas practicado por
Alberto Fuster sea objeto de censuras por una nueva generación de
modernistas reunida en Savia Moderna y posteriormente en el Ateneo de la
Juventud. Gerardo Murillo será un actor medular en este fenómeno, “tanto
mediante su propia labor como paisajista como por el papel de introductor de
ideas estéticas renovadoras que había ido asumiendo entre los estudiantes
de pintura de la Escuela Nacional de Bellas Artes”548
Para 1917 y 1920, cuando tienen lugar las notas de Alfonso Toro, el
simbolismo de Fuster había mutado en dirección a asuntos localistas, por lo
que se encontraba en consonancia con el statu quo imperante.
Pese a todo, la jerarquía de la labor plástica del tlacotalpeño es avalada
por los comentarios de conspicuos modernistas como José Juan Tablada y
Rubén M. Campos, quienes encontraron en su lenguaje visual el correlato a
los impulsos estéticos e imaginativos que inundaban sus escritos. Asimismo,
la Revista Moderna, instrumento cardinal en la propagación de las ideas del
simbolismo en América latina, lo acreditó como uno de los mayores
exponentes en México de la sensibilidad, pues sólo los más distinguidos
artistas y literatos eran dignos de una semblanza dentro de sus páginas.
548
Fausto Ramírez, “El debate Crítico de 1906 y la reorientación del modernismo en México”, ponencia
presentada en el Coloquio del Espejo Simbolista: Europa y México 1870-1920, exposición que tuvo lugar en el
Museo Nacional de Arte de diciembre del 2004 a abril del 2005.
209
3.3 Generalidades temáticas y estéticas del simbolismo de Alberto
Fuster
Con el objetivo de construir una imagen global del simbolismo desplegado
por el pintor veracruzano Alberto Fuster, realizaremos el análisis de cinco de
sus obras, las cuales ejemplifican a conciencia las tres directrices por las que
se condujo la sensibilidad simbolista del autor, a saber, la grecorromana, la
iconografía cristiana y la regionalista.
3.3.1 Ensueño (Juicio de Paris)
Ensueño,
óleo s/ tela,
122x222 cm.
Casa de la
Cultura,
Tlacotalpan.
La mitología grecolatina y las escenas articuladas en el
interior de escenarios clásicos, ya sea una polis griega o
una marmórea terraza con vista al mar mediterráneo; son
los motivos de interés explotados por Alberto Fuster en su
voluntad de capturar sensaciones y manifestaciones vitales
de orden universal. Para el pintor, reconstruir aquella lejana antigüedad
significa encontrar paralelismos con la sociedad de su momento, a la cual
210
percibía vacua, ahogada en mecanicismos superficiales, en el concepto del
progreso, y en la explicación objetiva de todo cuanto existe; en suma,
impedida para atender a los secretos ocultos en las profundidades de la
naturaleza y el alma humana.
En Ensueño, cuyo título original ignoramos, el artista reproduce
pictóricamente el episodio del célebre juicio de Paris. Durante las nupcias de
Tetis y Peleo, todos los dioses fueron invitados excepto Éride (La Discordia),
quien, sintiéndose agraviada, colocó en la mesa del banquete una manzana
de oro reservada para la más hermosa. La presea fue disputada por Hera,
Atenea y Afrodita, siendo designado como juez del concurso, el príncipe Paris.
En seguida, las tres diosas se dirigieron al monte Ida, en busca del troyano.
Cada una le ofreció distintos favores: Hera, el dominio del universo, Atenea, la
sabiduría y la victoria; y, Afrodita, el amor de la mujer más bella. A la postre,
Paris se decidió por el obsequio de la última.549 Es bien conocida la
consecuencia de tal decisión: el rapto de Helena condujo a la destrucción de
Toya a manos de los griegos.
El Juicio de Paris es un asunto reiterado en el arte pictórico desde el siglo
XVI. Ha sido tratado por autores como Cranach, Giordano, Rubens, Jordaens,
Watteau, Mengs, Feuerbach, Von Marées, Klinger, Moreau, Gauguin y
Renoir550. En el caso particular de Alberto Fuster, el motivo se desarrolla en
un ambiente campestre. A la derecha aparece Paris sentado sobre una roca,
la cabeza recargada en su mano derecha y los ojos cerrados son indicios de
una intensa actividad reflexiva. Detrás de él, con ademán altivo, y una
complexión robusta, Atenea se dispone a colocarle una corona de laurel, igual
a la que ella porta. Los paños que la cubren parecen pesados y voluminosos.
La postura de la diosa, con la pierna izquierda doblada hacia atrás y el
mentón levantado, es muy similar a la de la mujer en el panel derecho del
549
Constantino Falcón Martínez, et.al, Diccionario de la Mitología Clásica,, Tomo II, Alianza, Madrid, 1980,
p.493.
550
Eric Moormann y Wilfried Uitterhoeve, De Acteón a Zeus. Temas sobre la mitología clásica en la
literatura, la música, las artes plásticas y el teatro, Akal, Madrid, 1997, p.262.
211
Tríptico al maestro Justo Sierra, lo que apunta a la repetición de modelos en
el repertorio pictórico de Alberto Fuster.
Hera se halla colocada a la diestra de Paris, con el torso descubierto, y un
semblante amable, le ofrece algunas monedas de oro que tira al piso. En la
parte izquierda del espacio pictórico, Afrodita, con la apariencia de una mujer
muy joven, se esfuerza por mostrar sus virtudes físicas al indiferente troyano.
Al centro vemos pasar en lontananza un pastor caminando con el
característico cayado sobre el hombro y una oveja delante de él, es posible
apreciar otra en el borde izquierdo del lienzo. Más lejos, se vislumbran los
contornos de las montañas y un cielo grisáceo, todo envuelto por un aspecto
brumoso. Es en este punto donde la obra de Fuster se enlaza con el
simbolismo italiano. Los largos años transcurridos en la península itálica no
podía ser en vano. El uso de la pincelada para difuminar las formas en la luz
atmosférica, fue un precepto esencial para artistas como Giovanni Segantini y
Giuseppe Pellizza da Volpedo, estableciendo así un simbolismo si bien
espiritualista, salpicado por la inclinación cientificista del divisionismo.
Los sutiles toques de efectos lumínicos vaporosos en el fondo montañoso
dimanan (aunque no de manera escrupulosa) de la variante simbolista
italiana, así como las series de precisas líneas de color puro (verde, amarillo,
lila), es decir, sin matizar, que estructuran el pasto; indiscutible estudio de la
vibración de la luz y del color.
En contraposición, la resolución de los personajes se aproxima más a la
línea estilística de Puvis de Chavannes. La inmovilidad y rigidez se apodera
de ellos, así como el idealismo. Encontramos el empleo preferente de la línea,
la simplificación del dibujo en pinceladas cuidadosas y más cercanas una de
otra. A semejanza del pintor francés, el claroscuro en las figuras es mínimo
(no olvidemos que Chavannes dispuso las bases del sintetismo), a excepción
de Paris, cuya piel se visualiza más táctil. Resulta peculiar el contraste entre
la carnación morena del príncipe y la palidez de las diosas, como si de una
separación entre seres etéreos y terrenales se tratase.
212
El ambiente silencioso y apacible, la reducida profundidad, la restringida
paleta en tonalidades apasteladas (salvo la roja indumentaria de Paris), y la
sencillez compositiva, dotan al espacio de un talante un tanto inanimado, que
produce la sensación de estar presenciando la parálisis del tiempo.
Por otro lado, en el cuadro se hace referencia al origen pastoril de Paris.
Sus padres fueron Príamo, rey de Troya y Hécuba, quien estando
embarazada de él tuvo un sueño en el cual daba a luz una antorcha que
incendiaba la ciudad. La interpretación del sueño arrojó un mal augurio: el
niño causaría la ruina de Troya. Por consiguiente, fue abandonado en el
monte Ida y criado por pastores.551
Ahora bien, el entorno bucólico remite claramente a la legendaria Arcadia,
sitio ideal en donde la vida era más sencilla y serena. En aquel paraíso o
jardín edénico, el hombre era feliz y sus condiciones eran perfectas, porque
sostenía una convivencia armónica y pacífica con los animales y la
naturaleza. La libertad amorosa también era distintiva e inherente del lugar,
por ello, la aparición de Afrodita en el lienzo emblematiza los idilios de los
pastores. Definitivamente la Arcadia era un pasado glorioso, una Edad de Oro
que los simbolistas contemplaban con nostalgia.
A partir del paisaje pastoril552, Fuster pretende rendir un homenaje al
estado primitivo en el que el ser humano era consciente de su estrecha unión
con el medio ambiente, misma que se remonta a los orígenes del universo,
del cual constituyen una fracción fundamental. De este modo, las formas
naturales conservan un aura sagrada que murmura enigmas sobre el principio
de los tiempos.
Pero volvamos al personaje troyano, como mencionamos, las diferencias
fisonómicas entre él y las deidades son marcadas, pues mientras que éstas
poseen rasgos clásicos, Paris ostenta atributos más mexicanos, de hecho,
sus facciones corresponden a las de Alberto Fuster.553 Partiendo de tal
551
Constantino Falcón Martínez, et.al., op. cit.,, p.492.
Los divisionistas italianos Segantini y Pellizza da Volpedo fueron adeptos a tal representación.
553
Fausto Ramírez. “Historia mínima del modernismo en diez imágenes”, en Hacia otra historia del arte en
México, tomo II, coord. por Stacie G. Widdifield, Arte e Imagen-CONACULTA, México, D.F., 2004, p.111.
552
213
premisa, el tlacotalpeño se nos presenta como la viva imagen del esteta
finisecular, epicúreo y devoto de la belleza, se siente abrumado ante los
distintos estímulos estéticos ofrecidos por el mundo. Le resulta arduo el
trabajo de selección y ordenamiento de las sugerencias otorgadas por el
exterior, pues le generan ideas simultáneas deseosas de emerger y encontrar
materialidad.
En el análisis emprendido por Fausto Ramírez de la obra en cuestión, se
evidencia que “(…) la posible referencia gestual a la proverbial pose del
melancólico (y, en particular, del artista en la postura del melancólico) resulta
enteramente pertinente”554. En efecto, de la posición se deduce que la figura
discurre y cavila, a la vez que fantasea a la manera romántica, lo cual es
reafirmado por los ojos cerrados, signo del acto de introspección. También se
insinúa la situación interna o psicológica del individuo.
Paris se decide por Afrodita, deidad identificada con el placer de los
sentidos, es decir, con el erotismo, motivo de interés latente en la sensibilidad
simbolista, por el que discurren en un mismo tenor tanto las tendencias
celebratorias como las que lo censuran. La resolución del troyano es
comprensible, teniendo en cuenta que es un personaje asociado con los
deleites sensuales, con mayor propensión al terreno de los instintos que al de
la razón. Tal vez, al apropiarse del lugar de Paris, Fuster emprendía una
minuciosa reflexión en torno a la enorme importancia de la pasión, la intuición
y la subjetividad en la concepción de una pintura. El racionalizar en demasía
podría mermar las posibilidades expresivas de los sentimientos y las fantasías
oníricas, que no podrían vagar con libertad.
En
su
autorretrato,
Fuster
se
encuentra
soñando,
meditando
intensamente en misticismos, a poco de experimentar una revelación
espiritual. Las imágenes que llegan a su mente son códigos transmitidos por
la energía vital, mensajes simbólicos y misteriosos que él transcribe al
lenguaje pictórico, accediendo así a una categoría vivencial diferente a la
convencional.
554
Íbidem, p. 113.
214
En síntesis, el cuadro es una representación del proceso creativo.
Finalmente, así como el juicio de Paris fue el causante de la Guerra de Troya,
todo juicio y apreciación estética comprende una lucha interna de los sentidos
que se debaten ante distintos modelos estéticos.
Así, el pintor veracruzano se visualiza como un místico o filósofo
destinado a cumplir propósitos sublimes, concernientes al plano metafísico.
Para él la construcción de una obra es una declaración de la necesidad de
expresión individual de cada ser humano, de la persecución de su yo interior
del que proviene la creatividad y la imaginación desbordadas.
3.3.2 Virgilio Declamando
Virgilio
declamando,
ca. 1903.
óleo s/ tela,
122x222 cm.
Casa de la
Cultura,
Tlacotalpan.
En Virgilio declamando o El Poeta, Alberto Fuster fue
inspirado por las diferentes versiones de Virgilio leyendo la
Eneida ante Augusto, Octavia y Livia, ejecutadas por
Ingres. El autor de la Eneida, Virgilio, fue el poeta predilecto
del emperador romano Augusto. Se presume que cuando
Virgilio se encontraba recitando la Eneida ante Augusto, su hermana Octavia
y la emperatriz Livia; Octavia se desmayó al escuchar unas líneas dedicadas
215
a Marcelo, su hijo muerto. Éste último, fue además de sobrino, yerno del
emperador y pretendía sucederlo, pero sus aspiraciones fueron truncadas a
consecuencia de su inesperada muerte a los 19 años de edad.555
Ingres concibe a Virgilio de pie, frente a los tres personajes. Augusto
levanta la mano e interrumpe su lectura ante el desvanecimiento de Octavia
(punto álgido del cuadro) producido por el tributo a su hijo. Livia es la única
que permanece indiferente. El pintor francés coloca en una de las variantes
del motivo una estatua de Marcelo, objeto intensificador del dramatismo en la
escena.
Otro antecedente visual al que Fuster se remitió, fue la obra de Alma
Tadema Una lectura de Homero (1885). En ella, sobre una terraza de mármol
contigua al mar, un joven sedente recita versos del mítico poeta griego
Homero, frente a una audiencia integrada por tres hombres y una mujer que lo
escuchan tan plácidamente que incluso uno se tendió en el piso. Instrumentos
musicales como la lira y el pandero no podían faltar para animar tan agradable
momento.
En lo que respecta al lienzo de Fuster, en dirección izquierda se halla
Virgilio, con una larga y pesada túnica blanca que lo cubre hasta los tobillos.
Yace de pie (como en las composiciones de Ingres) con el pie derecho
adelantado y los brazos extendidos hacia el frente. Se le nota entusiasmado,
pues se ha levantado de su silla y con vehemencia eleva la cabeza y la
mirada al cielo. Verdaderamente ha sido hechizado por el contenido soberbio
de las estrofas declamadas.
El enardecimiento del poeta produce un efecto positivo en su auditorio,
que lo recibe cálidamente, incluso le arroja rosas a sus pies. A diferencia de la
pintura de Alma Tadema, la asistencia al recital es predominantemente
femenina. Frente a él se encuentran tres damas sentadas en una banca con
decorados en bajorrelieve. La mujer situada más lejos del espectador viste de
verde y levanta el rostro, la del centro, en rosáceo, recarga el mentón en la
mano derecha, en tanto que la más cercana a nosotros, porta un atuendo en
555
Siegfried, Susan y Rifkin, Adrian, Fingering Ingres, Blackwell, Nueva York, 2001, p. 17.
216
color durazno y mantiene el brazo derecho hacia atrás sosteniendo su
cabeza, movimiento acorde con un evento recreativo como éste.
Encarando igualmente al orador, se observan de pie una fémina y un
varón. Ella le toca la espalda e indaga con su vista al espectador, de hecho,
además de Virgilio, es el personaje cuyos rasgos faciales están más definidos,
su cabello es rojizo y viste de blanco y verde. El hombre, por su parte,
permanece semidesnudo y con un gesto pensativo.
A la siniestra de Virgilio, sobre otra banca, vemos a una joven sentada
con un brazo cómodamente extendido sobre el respaldo de la banca y el otro
detrás de su testa. Otra se halla recostada en el asiento, también lleva su
extremidad atrás de la cabeza, misma que recarga sobre una de las piernas
de la primera. Ambas conservan posiciones en extremo relajadas y la tela que
las cubre tiende a tonalidades ocres. Para la génesis de las dos figuras, el
pintor veracruzano tomó en consideración la lánguida dama con pandero que
se reclina sobre el asiento de mármol y la imagen masculina recostada boca
abajo en el pulido suelo de Una lectura de Homero, amén de la laxa Octavia
en Virgilio leyendo la Eneida.
Enmarcan el asunto el mar, montañas en color marrón y azulado, algunos
árboles a la izquierda de la estructuración visual, a más de una pequeña
escultura femenina en mármol y el cielo de un atardecer mediterráneo como lo
indica el sol ocultándose.
En definitiva, plásticamente la mayor influencia viene de Alma Tadema,
pintor holandés obsesionado por el mundo clásico. La delicadeza tanto en las
formas como en el uso del color, la elegancia, la intención decorativa y sus
marmóreas terrazas con vista al mar, son adaptadas al temperamento
expresivo de Fuster. No obstante, los entornos del neerlandés son siempre
brillantes, iluminados por un sol veraniego, en tanto que en Virgilio
declamando, el veracruzano hizo gala de un cielo crepuscular.
Con Ingres notamos más un referente compositivo para la construcción
de la obra que un acercamiento en lo formal. Acaso, la teatralidad en la
217
manera de conducirse de las efigies, su inmovilidad y la aparente ausencia del
tiempo sean las características que más los identifiquen.
No podemos dejar de lado las semejanzas con el simbolismo italiano y
por consiguiente con el postimpresionismo en este lienzo. Los empastes,
grumos y la profusión de pinceladas sueltas que configuran el escenario
pictórico; así como el efecto atmosférico causado por las transparencias y
vaporosidades son prueba de ello.
Por otro lado, el motivo plástico en sí decanta en una inquietud de las
mentes decadentistas, quieres creían “(…) estar viviendo los momentos
postreros de una civilización exquisitamente refinada, análoga en tal sentido a
la de los romanos o la de los bizantinos en los años de la decadencia, con la
presencia de los “bárbaros” a las puertas del imperio, listos para exterminarlos
(…)”556; un pensamiento pesimista que morbosamente los estremecía y
seducía a la vez.
El descontento generado por un entorno inexorablemente dirigido al
abismo, llevó a Fuster a refugiarse en las antiguas civilizaciones griega y
romana, cuyos lejanos periodos vitales evocaba con nostalgia. Sin embargo,
no se ocupó en retratar la cara de una Roma particularmente opulenta,
ahogada en banquetes, vicios, y excesos como lo hiciera Thomas Couture y
Lawrence Alma Tadema, sino la de una cautivada por las artes, obsesionada
por su deleite estético, si bien ligado al ocio y al sensualismo, con mayor
propensión hacia los placeres espirituales que hacia los mundanos.
Por ende, Alberto Fuster imagina que el poeta, artífice y músico de la
antigüedad grecolatina ocupaba un lugar preponderante en la sociedad,
siendo respetado y admirado por su acusada sensibilidad y entendimiento en
los dominios de la belleza. Con sus palabras, pinceladas y notas daba
coherencia y unidad a un ambiente ideal en el que los hombres interactuaban
en armonía con las manifestaciones artísticas.
556
Fausto Ramírez, “El arte mexicano en las dos primeras décadas del siglo XX”, en Arte Moderno de México.
Colección Andrés Blaisten, UNAM, México, D.F., 2005, p. 16.
218
La noción anterior, se contraponía con la poca estima que recibía el
artista en la vida moderna. Ignorado e incomprendido, solo le restaba soñar
con lugares lejanos y perfectos. El pintor veracruzano expresaba en un Virgilio
aprobado por el público su deseo de que las condiciones relativas a su
profesión fueran distintas. Quizá la puesta del sol y la consecuente caída de la
noche en el cuadro sea la metáfora de un pasado glorioso del que disfrutó el
artista, pero que así como la noche terminará inundando el espacio, así la
obscuridad se apoderó de su destino, siendo ahora olvidado.
Virgilio
proyectado
declamando,
como
parte
fue
de
una
trilogía, integrada también por Pintura
primitiva y Música del pasado557. Las
tres
composiciones
organizadas
sobre marmóreos espacios abiertos,
representaban la poesía, la pintura y
la música en la antigüedad clásica558.
Tal concepción tripartita atiende al
arquetipo wagneriano de “la obra de
arte total”, es decir, a la síntesis y
correspondencia de todas las artes.
Como
temática
pudimos
advertir
grecorromana
fue
la
parte
esencial en la producción de Alberto
Fuster, a la cual dotó de un sentido
novedoso
inconsciente
Rosa Mystica,
1899
óleo s/ tela,
200x116 cm.
Col. Andrés Blaisten
lacándola
y
con
deseos
su
más
profundos, como la pretensión de que algún día
como en épocas remotas las artes llegasen a ser
el móvil principal de la humanidad.
557
Obra desaparecida en la actualidad
s/a, “Hará una exposición de sus cuadros el pintor mexicano Alberto Fuster”, El Diario, Núm. 682, México,
D.F., 26 de agosto de 1908, p. 5.
558
219
3.3.3 Rosa Mystica
El misticismo emanado del dogma cristiano fue el venero en el que
Alberto Fuster satisfizo sus inquietudes espirituales. Valiéndose de la
exégesis personal de este credo y sus cánones representativos, el artista
emprendió la exploración del significado de la vida, su relación con el entorno
y el entendimiento de sí mismo.
En Rosa Mystica, el veracruzano realiza una portentosa alegoría de la
Virgen María en su advocación de la Inmaculada Concepción559. El nombre
del cuadro proviene de un apelativo con el que se invoca a la Virgen en la
letanía Lauretana560, la cual forma parte del Rosario. La Madre de Dios es
equiparada con la rosa, porque:
“(…) reúne todas sus bellas y hermosas cualidades (…). Primeramente, la
rosa tiene el primer lugar entre todas las flores, y en algún modo es la reina
de todas; y María excede en santidad y se adelanta en gloria a todos los
ángeles y santos, y con grande fundamento es reverenciada y llamada la
Reina del Cielo y de la tierra.
(…) Se llama la rosa flor virgínea, por su color cándido y rubicundo; así por el
candor se denota la pureza virginal, y la modestia por el rubor, según aquella
costumbre de los antiguos que a las vírgenes difuntas ponían una corona de
rosas. Semejante corona merece María, mística Rosa que conservó sin la
menor mancha el candor de su virginidad antes del parto, en el parto, y
después del parto.
Finalmente, así como la rosa entre todas las flores despide un olor ameno y
delicado, así la mística Rosa María excedió a todos los hombres en el
admirable olor de sus virtudes. Por lo cual, si todos los santos que vivieron en
continuo ejercicio de virtudes y buenas obras, pueden decir con San Pablo,
559
Debemos la referencia a la Inmaculada Concepción a la crítica contemporánea aparecida en El Mundo
Ilustrado el 5 de julio de 1903, ver: Fausto Ramírez, “El arte mexicano en las dos primeras décadas del siglo
XX”, en Arte Moderno de México… op. cit., p.18. También encontramos mención a tal variante de la Virgen
María en: s/a, “La Exposición Fuster en la Escuela de Bellas Artes”, El Tiempo Ilustrado, México, D.F., 18 de
octubre de 1908, p. 674, apud, Xavier Moyssén, t. I, op.cit., … p.381.
Procede de la pluma de Fausto Ramírez el primer acercamiento serio a esta obra, Ver: Fausto Ramírez, et. al.,
Arte Moderno de México… op.cit., p. 18 y 50.
560
Alabanza dedicada a la Virgen María, originada en el Santuario de la Virgen de Loreto en Italia, hacia los
siglos XVI y XVII.
220
Nosotros somos buen olor de Cristo, María puede decir con grandes
fundamentos: Yo soy el más delicado olor de Cristo.”561
Durante el medioevo la rosa fue atributo de las doncellas, lo que derivó en
su identificación con María562. Además, el simbolismo de la flor se asocia con
la perfección y la realización absoluta563, cualidades inmanentes a la figura
mariana. El soporte bíblico procedió de la frase “Crecí (...) cual brote de rosa
en Jericó (...)”, glosada en Eclesiástico 24:14.
La escena representada se desarrolla en el interior de un suntuoso templo.
Entre dos columnas y delante de un trono decorado con mosaicos, María en
edad adolescente se presenta de pie adoptando una actitud por demás sumisa
y apacible. Ataviada con un vestido blanco y velo, es una novia a la espera de
desposarse con José y de su unión mística con el Espíritu Santo; como lo
manifiesta su cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha, el rostro lleno de
devoción, la mirada extasiada en dirección ascendente y su mano izquierda
sobre el pecho.
La raíz del motivo plástico fusteriano desciende de la época cuando la
imagen de la Tota Pulcra estaba en gestación, y aún no se enfatizaba la dádiva
de la inmaculada concepción concedida a María por Dios Padre; sino que se
exaltaba su virginidad incorruptible. Me refiero a una fuente gráfica alemana de
mediados del siglo XV:
“(…) que luego ayudó a configurar un tipo mariano, llamada como arquetipo
Ährenkleidjungfrau. Es decir, una doncella de cabellos sueltos, tocada de
velo, con las palmas sobre el pecho en oración, ataviada con una túnica
estampada de espigas y que inclina suavemente la cabeza a su derecha,
como señal de modestia y consentimiento. Esta Ceres profana sería
trasvasada a la misma María, adolescente de doce años, en el momento en
que, según el Protoevangelio de Santiago, se hallaba de pie en el templo
“antes de prometerse en matrimonio a José”.564
561
Francisco Javier Dornn, Letanía Lauretana de la Virgen Santísima expresada en cincuenta y ocho
estampas…, Valencia, 1778, edición facsimilar, Rialp, Madrid, 1978, p.79.
562
Udo Becker, Enciclopedia de los Símbolos, Océano, México, D.F., 2000, p. 276.
563
Jean Chevalier, Diccionario de los Símbolos, Herder, Barcelona, 1999, p.892.
564
Jaime Cuadriello, et.al., El Divino Pintor: La creación de María de Guadalupe en el taller celestial,
Museo de la Basílica de Guadalupe, México, D.F., 2001, p. 68.
221
El citado Protoevangelio de Santiago, se trata de un evangelio apócrifo,
que sirve de preludio a la vida de Jesucristo, ya que se centra en
acontecimientos anteriores a la natividad, en especial las vivencias de María.
Según el texto a los tres años de edad fue llevada por sus padres al Templo y
dejada ahí para el fortalecimiento de su educación espiritual. Cuando hubo
cumplido doce años contrajo nupcias con José.565
El ambiente de la obra desprende un efluvio místico, una sensación de que
nos encontramos presenciando el justo momento de un fugaz, pero intenso
enlace con la divinidad. El señorial santuario, de apariencia vetusta, colmado
de lujo y solemnidad; amén del talante fervoroso de María, suscitan un instante
estático e imperturbable. Destaca el tratamiento prolijo y acabado de la figura
de la Virgen, el peso y la caída sutil de las vaporosas telas que la envuelven, la
veladura que da forma a su aureola y las sombras proyectadas por su cuerpo,
el trono y la columna, generadas por un foco de luz situado en la esquina
superior derecha. En segundo término, el asiento ornado con pequeños
mosaicos geométricos de aire orientalizante, y las columnas que enmarcan la
composición; están trabajados a partir de la yuxtaposición de pinceladas
delgadas y traslúcidas, es decir, la capa pictórica es delgada; a diferencia de
algunos detalles como la rosa sostenida por la Virgen, la cual fue configurada
por trazos pastosos.
La imagen mariana corresponde con el ideal femenino del periodo
identificado como “la novia de nieve”, la dama de apariencia celestial, de rostro
pálido y ojeroso que permanece absorta en revelaciones eternas. La pureza
que la define, la eleva a estratos inalcanzables, lejos del pecado de la carne.
Justamente, la blancura de sus paños refiere a su condición de virgen. Al
parecer Alberto Fuster se apoyó en reglas ampliamente difundidas para la
caracterización de esta particularidad, pues en el célebre tratado iconológico
de Cesare Ripa la virginidad es personificada por una mujer delgada, pálida, de
bella faz y vestida de blanco566, características observadas en la pintura. “(…)
565
566
http://escrituras.tripod.com/Textos/ProtEvSantiago.htm al 12 de febrero de 2008
Cesare Ripa, Iconología, tomo II, Akal, Madrid, 1987, p. 422.
222
El blanco vestido simboliza una pureza que se funda en los limpios y virginales
pensamientos y en las santas y honestas actividades del cuerpo que producen
un alma cándida y hermosísima”.567 Asimismo, la vestimenta evoca la llevada
por las vestales, aquellas castas sacerdotisas.
El decadentismo, corriente estética que entronca con el simbolismo, tiene
cabida en el cuadro en virtud de la recreación arcaizante, o con mayor
precisión, bizantina, del entorno. Recordemos la atracción de fin de siglo por
los vestigios del lejano Bizancio, el menguado imperio romano de oriente. Sin
embargo, advertimos que el refulgente mármol blanco del trono no es un
material
particularmente
distintivo
de
esta
arquitectura,
sino
de
la
grecorromana. Es evidente que tan vistoso acabado es resultado de la
repercusión del trabajo de Alma Tadema en Fuster. Así, nos encontramos ante
un bizantinismo tamizado por las idealizadas y estilizadas creaciones del pintor
holandés. Pero, también es posible percibir, como indica Fausto Ramírez en la
reflexión que efectúa de Rosa Mystica en el catálogo de la Colección Andrés
Blaisten: “(…) un cierto aire de inspiración prerrafaelista568, pasado por el filtro
de la torturada espiritualidad modernista”569
En efecto, el decadentismo, o bien, el sombrío misticismo simbolista, que
se complace en lo ambivalente y lo maliciosamente ambiguo, se hace
presente en la rosa blanca (símbolo de pureza) marchita en la mano derecha
de María; fragmento del lienzo que de manera subrepticia alude a su sexo
mancillado, es decir, cuestiona su inocencia. Tengamos en cuenta el deleite
de la época expresado hacia las jovencitas cuyo candor es suplantado por
una voluptuosidad prematura y perversa. Atendiendo a ello, el bellaco artista
veracruzano plasmó ese tácito elemento para producir tensión en el resto del
etéreo y sacralizante espacio pictórico.
567
Ibídem, p. 424.
En algunas fuentes Lawrence Alma Tadema es considerado un pintor academicista y en otras es reconocido
dentro del Prerrafaelismo. Los acercamientos de Fuster con la hermandad prerrafaelista (en particular con
Rossetti y Burne-Jones) son aún más evidentes en la desaparecida obra Diafanidad. Ver: Rubén M. Campos. “La
exposición Fuster en Bellas Artes”, Arte y Letras, México, D.F., 25 de octubre de 1908, p.13.
569
Fausto Ramírez, “El arte mexicano en las dos primeras décadas del siglo XX”, en Arte Moderno de México…
op. cit., p.18.
568
223
Alberto Fuster expuso en la obra su apreciación del sentimiento espiritual,
el apego innato y auténtico de la energía vital de toda criatura con lo sagrado,
cohesión de origen remoto que tiende a la perfección y al autoconocimiento.
3.3.4 Tríptico de Los Rebeldes
Luzbel,
ca. 1908
óleo s/ tela,
250x105 cm.
Casa de la
Cultura,
Tlacotalpan
Cristo,
ca. 1908
óleo s/ tela,
250x200 cm.
Casa de la
Cultura,
Tlacotalpan
Prometeo,
ca. 1908
óleo s/ tela,
250x105 cm.
Casa de la
Cultura,
Tlacotalpan
El tríptico de Los rebeldes esta integrado por Cristo en la posición central,
mientras que Prometeo yace a la derecha y Luzbel a la izquierda. Aunque de
factura académica, el espíritu que les dio vida es simbolista. En ellos, a decir
del crítico Alfonso Toro “(…) encontramos sintetizada la batalla de la
humanidad contra lo desconocido, contra las fuerzas omnipotentes de la
224
naturaleza”.570 Como veremos, la elección de los personajes no fue algo
casual, existen fuertes asociaciones suscitadas por su manera de proceder y lo
que emblematizan.
Antes de comenzar, considero de utilidad advertir que el estado de las
pinturas no es el óptimo para elaborar una valoración de tipo cromático, su
deterioro y la restauración a la que fueron sometidas han ocasionado que el
fondo sea poco perceptible, las figuras prácticamente se sumergen en una
masa de coloratura marrón, siendo apenas divisado el azul del cielo en la tela
de Prometeo. Aunque dicha característica sea suficiente para aducir la
influencia de Gustave Moreau, quien era afecto a composiciones en matices
apagados, predominantemente marrones, es difícil valorar si la planimetría en
el modelado de las figuras obedece a la intención del artista o es producto de
la restauración, porque de haber partido de la voluntad de Fuster podríamos
hablar de vínculos con el tratamiento en las carnaciones de Pierre Puvis de
Chavannes. Debido a estas dificultades, a fin de no caer en hipótesis sin una
base firme me abstendré de considerar con detenimiento el aspecto formal del
conjunto pictórico.
Jesucristo, en su calidad de Dios absoluto, ostenta la perfección, contra él
se rebelan los otros dos personajes. Como ser supremo cohesiona y atrae al
polo negativo (Lucifer) y al neutro (Prometeo). No vemos en el cuadro a Cristo
en su condición de juez severo que decretará la suerte de todas las almas el
día del juicio final, sino al ser clemente y generoso, al mártir que pese a su
corpulencia se encuentra momentáneamente abatido, exponiendo un rostro
cabizbajo en correspondencia con los párpados cerrados.571 El pintor
veracruzano acentúa la naturaleza humana de la deidad, plasmándolo en el
justo momento en que se encuentra tan vulnerable como si se tratara de una
persona común, sin atributos sobrenaturales.
570
Alfonso Toro, “El año artístico”, Revista de Revistas, México, D.F., 30 de diciembre de 1917.
Tal parece que Fuster fue proclive al repinte, dado que en una fotografía del tríptico publicada en octubre de
1908, se presenta a Cristo con una faz distinta a la que le vemos hoy. Ver: Rubén M. Campos. “La exposición
Fuster en Bellas Artes”, Arte y Letras, México, D.F., 25 de octubre de 1908, p.13. A fines de 1917, su cara ya es
la misma de la actualidad. Ver: Alfonso Toro, “El año artístico”, Revista de Revistas, México, D.F., 30 de
diciembre de 1917.
571
225
El Mesías es un maestro que enseña al hombre a vivir en armonía, en la
virtud, a perseguir la libertad de pensamiento como el más sincero medio de
dialogo con el yo interno, con las emociones y voluntades hacedoras de
ideales. Al igual que los simbolistas se opuso a la sociedad de su momento de
forma metafísica, y soportó la incomprensión de las masas, pero siendo fiel a
su paradigma espiritual, continuó avante hasta las últimas consecuencias.
Asimismo, simboliza la necesidad del predominio de la percepción mística
de las cosas por encima de la materialista y positivista. En este sentido,
también impulsa la meditación sobre los límites de la autosuficiencia humana,
desprovista de todo apoyo espiritual. Pero, como señala Fausto Ramírez: “(…)
la lección de los grandes guías que han procurado ilustrar al hombre y
promover su mejoramiento es oída sólo por un tiempo y pronto traicionada
(…)”572. Así, Jesucristo es sacrificado a consecuencia de la infidelidad de
quienes otrora habían sido sus seguidores.
Por otro lado, Prometeo alberga mayor complejidad de interpretación
puesto que su comportamiento es impío y generoso a la vez. A él se le atribuye
la creación de la humanidad, fue enviado por Zeus a la tierra a dar vida a un
ser diferente de los animales. Tomando barro y mojándolo esculpió la masa
hasta hacer una figura con rasgos semejantes a los de un dios, así dio forma a
varias efigies. “Luego les insufló la fidelidad del caballo, la fuerza del toro, la
astucia de la raposa y la avidez del lobo”.573 Una vez cumplida su encomienda,
decidió vengar a su estirpe eliminada por el padre de los dioses, por ello,
valiéndose de artimañas, en un sacrificio animal que iba a ser repartido entre
los dioses y los hombres, la peor parte fue a parar a manos de Zeus. Como
corolario del altercado, el dios olímpico determinó no entregar el fuego a los
hombres, último elemento que les faltaba para desarrollar una civilización;
pero, Prometeo robó el fuego y se los entregó. Su desacato le valió ser
encadenado a una roca del Mar Negro, en donde un águila devoraría
572
Fausto Ramírez, “Artistas e iniciados en la obra mural de Orozco”, en Orozco: una relectura, UNAM,
México, D.F., 1983, p. 62-63.
573
José Luis, Vázquez, “Glosario”, Mitología, no. 40, Abril, Sao Paulo, 1974, p. 159.
226
eternamente su hígado. Transcurrido largo tiempo, Heracles mató al águila y
liberó al titán, quien se tornó mortal, no obstante el centauro Quirón herido a
causa de una flecha de Heracles aceptó morir en su lugar, devolviéndole la
inmortalidad.
El tema de Prometeo fue profusamente tratado tanto en la literatura como
en el arte del siglo XIX, en especial con la renovación mitológica finisecular, de
manera que el pintor veracruzano se adscribe a una gran ola de artistas que
encuentran en el titán un factor cargado de significados sugestivos y
cardinales. “Prometeo se hace muy importante en el Sturm und Drang alemán,
y en el romanticismo inglés y alemán como figura simbólica de la liberación del
temor a la autoridad divina, eclesiástica o terrenal (…); de la lucha contra el
oscurantismo; de la liberación de las cadenas que aprisionan la creatividad de
la humanidad o de los artistas individualmente.”574 Del mismo modo, “el
romanticismo europeo, con su polémica sobre la existencia y necesidad del
mal, justificaba, junto a la de Caín y Satanás, la existencia de Prometeo. Este
fue tomado entonces como el prototipo de lo que es la existencia humana.”575
A la postre, el proceder del héroe mitológico es semejante al del hombre, en
ambos conviven la bondad y la maldad; manifestando un comportamiento
oscilante dentro de la escala de los grises.
Al romanticismo también debemos la identificación de Prometeo con
Cristo576, fue visto como la prefiguración del redentor. Pero tal planteamiento
ya había sido considerado en un pasaje de Tertuliano (autor de los primeros
años del Cristianismo) que “(…) tendía a demostrar que el mito griego
desfigura la verdad cristiana y que el verdadero Prometeo es Dios-Creador.”577
La imagen del titán alude al conflicto entre el cientificismo y la religiosidad,
una disputa que persigue establecer la hegemonía de la razón sobre el
sentimiento espiritual; pero, al mismo tiempo, simboliza el deseo del hombre de
dominar todo lo que le rodea, incluso el plano metafísico, así como la voluntad
574
Eric M. Moormann y Wilfried Uitterhoeve, op cit, p. 282.
Elisabeth Frenzel. Diccionario de Argumentos de la Literatura Universal, Gredos, Madrid, 1976, p.394.
576
Ídem
577
Íbidem, p.392
575
227
de perfección, de liberación de las ataduras terrenales para aspirar a un
conocimiento mayor del mundo místico y suprasensible. Por antonomasia,
Prometeo personifica la inconformidad con el status quo, y las ideologías
imperantes, cuestión por demás afín con la sensibilidad simbolista.
Me parece significativo que en el siglo XIV, Boccaccio viera en Prometeo
el “(…) creador y sabio que, tras la caída del hombre por el pecado original, le
enseña las artes y las ciencias”.578 Con una denotación similar fue recibido en
la época en que el simbolismo estaba en apogeo. El artista y el poeta se
reconocieron en él, porque era un héroe insumiso creador de cultura, la imagen
del intelecto, la astucia, la creatividad y la búsqueda de la autonomía. Además,
cuando moldeó al hombre en barro resultó ser el primer escultor y promotor de
las artes579. Por consiguiente, se constituyó en el arquetipo del autor plástico,
porque al igual que él era un creador de formas. Es así como sugerido en la
figura del titán, Alberto Fuster se hace presente en el tríptico y legitima su
ocupación.
En el siglo XIX y XX, el personaje mitológico fue identificado con el
progreso y fue visto como proveedor de inspiración y sabiduría. Ya Francis
Bacon lo había considerado como “símbolo de la esencia y espíritu del hombre
(…). El pecado de Prometeo consiste en sobrepasar los límites que el cielo ha
puesto al saber.”580
El motivo de Prometeo encadenado ha sido abordado por reconocidos
artistas como Tiziano, Rubens, Jordaens, Feuerbach, Klinger y Böcklin; pero
en el caso específico de Fuster, encontramos influencia formal y compositiva
del Prometeo con el águila en el Cáucaso de Gustave Moreau (1886). La obra
de Fuster esta resuelta casi en espejo, es decir, en posición inversa con
respecto a la obra de Moreau, las posturas son muy similares, pero mientras el
titán del francés nos muestra un perfil sereno y una flama similar a la usada
para referir al Espíritu Santo posando sobre su cabeza; el de Fuster aparece
de tres cuartos, con las vísceras completamente afuera de la cavidad toráxica,
578
Ídem
Fausto Ramírez, “Artistas e iniciados en la obra mural de Orozco”, op. cit., p. 63.
580
Ídem
579
228
(muestra del gusto escatológico del simbolismo) dejando ver un rostro doliente,
con la boca abierta, los cabellos erizados y los ojos salidos de sus órbitas.
El tercer protagonista del tríptico se trata de Luzbel. El mito, procedente de
escritos no canónicos del Antiguo Testamento, en especial el Libro de Enoc581,
narra que era el más bello de los ángeles de Dios, pero su soberbia y envidia lo
llevaron a sublevarse contra su creador, siendo expulsado del cielo y
precipitado a habitar en los infiernos. “(…) Según el Talmud, el pecado de
Satanás se debió a los celos que éste sintió hacia el hombre, la nueva creación
de Dios”582, pues para suplantar al ángel traidor, Dios Padre dio origen a la
raza humana583. Por ello, Luzbel tentó a Eva para que comiera el fruto
prohibido y cayera sobre la humanidad el castigo divino.
Durante el romanticismo y evidentemente el simbolismo, el demonio
adquirió un carácter estético, artistas y literatos fueron atraídos por él, ya que
era un motivo de inspiración irrestricto generador de bellezas malditas,
pasiones perversas y un misticismo alejado de los cauces ordinarios. “(…) La
disminución del aspecto diabólico en la figura de Satanás trajo consigo la
redención, salvación y justificación del mismo, hasta que ya en el siglo XIX el
antagonista de Dios resultaba más divino que Dios mismo.”584 Tanto
simbolistas como decadentes encontraron en Luzbel alguien en quien podían
verse reflejados, pues al igual que él reaccionaban con hostilidad ante el orden
establecido.
Fuster presenta a Satanás en su acepción de ángel caído, con amplias
alas de águila, molesto585, con la mirada hacia arriba llena de odio hacia el que
lo envió a morar en tan inhóspito sitio. Yace de pie sobre una gran roca, su
mano derecha se sujeta de un peñasco, mientras la izquierda permanece a
manera de garra en actitud maldiciente. “(…) Cuando pecaron los ángeles, no
581
Elisabeth Frenzel, op. cit., p.424.
Ídem
583
Ídem
584
Ídem
585
A diferencia de la fotografía del Luzbel que vemos en un artículo relativo a una exposición de Fuster en la
Academia de San Carlos en octubre de 1908, cuyo rostro exhibe dolor y sufrimiento. Ver: Rubén M. Campos.
“La exposición Fuster en Bellas Artes”, Arte y Letras, México, D.F., 25 de octubre de 1908, p.13. Hacia 1917,
el semblante continúa asustado, probablemente tiempo después el pintor lo cambió por el que tiene en la
actualidad. Ver: Alfonso Toro, “El año artístico”, Revista de Revistas, México, D.F., 30 de diciembre de 1917.
582
229
les perdonó Dios, sino que los despeñó al infierno y los encerró en tenebrosas
cavernas, teniéndolos allí encarcelados para el juicio (…)586
Ahora bien, es factible equiparar a Prometeo con Cristo porque ambos son
benefactores de la humanidad, se sacrificaron y sufrieron en favor de ella, pero
Jesucristo lo hizo sin oponerse a Dios, se limitó a seguir sus órdenes; mientras
que Prometeo se rebeló contra Zeus, el dios supremo (que en este caso está
representado por Jesucristo). Además, Prometeo creó a la raza humana,
proporcionándole raciocinio y habilidades, siendo una guía en su azarosa
existencia, cuestión que lo liga nuevamente con Dios-Padre o Cristo. Sin
embargo, las lecturas de esta figura mitológica son contradictorias, porque en
su papel de detractor de la divinidad se aproxima al renegado Lucifer.
Luzbel en el tríptico simboliza al mal, la presencia de la iniquidad en el
mundo. En contraste con Prometeo y Jesucristo, no veló por el bien de los
hombres, sino que movido por su arrogancia y envidia los arruinó. No por nada,
se le piensa tentando e inoculando al hombre, sugiriéndole acciones ligadas
con la traición, el odio o el homicidio. Su aparición en la obra se debe también
a la fascinación que experimentaron los simbolistas y decadentes por esta
figura, evocadora de deleites y fantasías monstruosas.
Los tres personajes son cánones absolutos, seres inmortales, figuras
primigenias, que se remontan a los comienzos del hombre. Entre Jesucristo y
Luzbel observamos una relación directa de tesis y antítesis, es decir los
contrarios, la dicotomía entre lo divino benefactor y lo pernicioso. Prometeo,
por su parte, es el término medio. Cabe cuestionar ¿en que reside la rebeldía
de cada uno? Prometeo y Luzbel son el prototipo de una actitud beligerante
encabezada contra la deidad mayor, sin duda personifican el desacato y el
desafío; pero, en el caso de Cristo ¿contra qué se rebela?, podría ser que no
se oponga a nada y su lugar en la composición se limite a simbolizar a lo que
los otros dos se enfrentan. Sin embargo, me inclino a pensar en una versión
más rica en contenido, por lo que considero que Cristo se subleva frente a la
injusticia, la maldad, la desigualdad, la opresión y todas las calamidades del
586
2ª. de Pedro, 2:4.
230
mundo. Se inmola con la firme intención de mejorar las condiciones del
hombre. Es un revolucionario, pero no se vale de acciones violentas, la
oposición que encabeza es pacífica, circunscrita al plano espiritual e
ideológico.
Cada uno de los personajes expresa un temperamento canónico que
constituye la quintaesencia de la rebeldía, sin la cual el mundo permanecería
perennemente anodino e inmóvil.
El pintor tlacotalpeño concibió a las figuras en el preciso momento en el
que están recibiendo el castigo por su insurrección. Cristo aparece en la cruz,
Prometeo con las vísceras salientes, que son devoradas por un águila, y
Luzbel al fondo de un precipicio a donde fue confinado. Se acentúa así, su
condena, la única forma de obtener la purificación y redención. La pugna
espíritu-materia, una inquietud por antonomasia de anclaje finisecular, se
encuentra notablemente expresada en este tríptico, siendo el sufrimiento y la
actitud contemplativa el medio para alcanzar la emancipación de los vínculos
terrenales, y al fin acceder a la conexión absoluta con el espíritu eterno.
«Como astro radiante, promesa de un mundo que vendrá, planea sobre la
densa bruma del horizonte, así la resurrección espiritual planea sobre la obra
entera de Cristo, Es su necesaria conclusión y su corolario.
Ni el odio, ni la duda ni el mal han sido desterrados. No deben desaparecer
todavía,
porque
son
a
manera
de
fermentos
para
la
evolución.
Pero en adelante, nada podrá arrancar del corazón del hombre la Esperanza
inmortal. Por cima de fracasos y muertes, un coro inextinguible cantará al
través de las edades: "¡Cristo ha resucitado! ¡Se han abierto las rutas de la
tierra y del cielo!"»587
3.3.4.1 El Tríptico de Los Rebeldes y José Clemente Orozco
Una vez concluido el análisis del Tríptico de Los Rebeldes conviene
detenernos a considerar la posible relación de la composición tripartita con
José Clemente Orozco.
587
Edouard Schuré, Los Grandes Iniciados, Berbera Editores, México, D.F., 2007, p.472-473.
231
En sus notas autobiográficas, el muralista reconoció las dotes artísticas del
artífice veracruzano admirando la obra mencionada: “Asistía a la Academia
Alberto Fuster, pintor mexicano ya maduro que regresaba de Alemania y que
ahí mismo en la Academia emprendía su gran tríptico de Los rebeldes. No sé
dónde pueda encontrarse ahora tal pintura. Era un pintor brillante, de
concepciones grandiosas y profundo conocedor de la técnica”588. Es
precisamente apoyándonos en la cita, que se desprende una posible influencia
de Fuster en Orozco. Si la hipótesis es correcta, entonces, Los rebeldes, es un
precedente ideológico que inspiró en Orozco la realización de sus no pocas
obras donde tomó como motivo plástico a Prometeo y a Cristo destruyendo su
cruz. En seguida elaboro una serie de reflexiones a fin de fundamentar la
teoría.
El entendimiento del autor plástico como un iluminado en las postrimerías
del siglo XIX, fue una noción que pervivió en la concepción que el muralista
tenía de sí mismo, es decir, una suerte de “artista, sabio y vidente”589,
encargado de mostrar al hombre las verdades esenciales ocultas tras la
realidad fáctica y el derrotero hacia el desarrollo espiritual pleno. No por nada
Orozco comentaba con frecuencia a Alma Reed que (…) “a través de la
pintura, el artista que supiera bastante podría analizar fenómenos naturales y
penetrar misterios cósmicos. Sostenía que el arte es el agua regia de cualquier
situación humana o divina“.590
En la cosmovisión orozquiana, a lo largo de la historia, el arte ha
conducido al hombre por el camino correcto del conocimiento, en dirección
ascendente hacia su completa realización interna y al dominio y entendimiento
de lo que le rodea. Sin embargo, tras la apoteosis de la conciencia llega la
caída o vuelta a la barbarie.
Es viable encontrar nexos en el pensamiento de Orozco con algunas
particularidades de la manera simbolista de apreciar el mundo, como lo es la
ya mencionada opinión del encumbrado y significativo papel del artista en el
588
José Clemente Orozco, Autobiografía, Ediciones Era, México, D.F., 1970, p. 25.
Fausto Ramírez, “Artistas e iniciados en la obra mural de Orozco”, op. cit., p. 64.
590
Ibídem, p. 52.
589
232
proceder humano, a más de la actividad artística como instrumento místico.
Los paralelismos podemos rastrearlos desde su etapa formativa, cuando
siendo un joven aprendiz en la Academia de San Carlos convivía con los
presupuestos estéticos del modernismo, y fue enseñado a formular su labor
dentro de estos parámetros expresivos. Como epígonos de los primeros
modernistas, los miembros del Ateneo de la Juventud continuaron teorizando
sobre el simbolismo durante el segundo y tercer decenio del siglo XX. Las
reflexiones alusivas al arte por parte de los coetáneos del artista, Antonio Caso
y José Vasconcelos, son emblemáticas, pues para ellos era vital “la constante
relación entre metafísica y arte, la estética como principio de toda ontología, el
arte como forma de conocimiento, como actividad desinteresada, como actitud
mística, como captación de los ritmos cósmicos (...)”591 Sin duda existen puntos
de acercamiento entre las ideas artísticas de Orozco y las de los autores. El
acceso a las disertaciones de Caso pudo darse a través de publicaciones como
El Universal Ilustrado y Revista de Revistas, y con Vasconcelos sostuvo
contacto directo durante la realización de los murales en la Escuela Nacional
Preparatoria592.
No encontramos en José Clemente Orozco proximidades con el espíritu
decadentista, el programa muralista y al arte heredero de la Revolución era
ajeno a tan pesimista manera de mirar el universo. Ya lo apuntaba Fausto
Ramírez:
“Orozco abomina la bohemia decadentista. No obstante, su obra presenta
puntos
de
contacto
fundamentales
con
el
pensamiento
simbolista,
satisfaciendo con creces la exigencia de que el arte encarne ideas y no se
concrete a reproducir servilmente la realidad aparencial, (…) al igual que los
simbolistas, se plantea como objeto la constante indagación acerca del destino
del hombre, su razón de ser, su condición.593
591
Ibídem, p. 66. Para mayor información del pensamiento estético de los autores mencionados revisar el
artículo citado pp. 66-68.
592
Ibídem, p. 69.
593
Ibídem, p. 78. Otra correspondencia del simbolismo con la obra del tapatío la encontramos en el motivo de la
mujer de la vida galante, una vía para explorar la psique humana, la exaltación del ánimo sometido a los excesos
y al vicio, véase pp. 78-80.
233
Precisamente en el planteamiento visual del muralista se observa un
discurso ideológico que gravita en el ascenso del hombre a partir del
conocimiento a una posición en la cual el orden material es eclipsado por la
supremacía del espíritu. Ya Justino Fernández había juzgado al pintor a la luz
del idealismo filosófico594, y Fausto Ramírez desarrolla un revelador y
provocativo análisis de los desaparecidos murales en el Colegio de San
Ildefonso: Cristo destruyendo su cruz, Los elementos, La lucha del hombre con
la naturaleza y Maternidad595, amén de Omnisciencia en la Casa de los
Azulejos; reparando en las probables relaciones con el esoterismo, en
particular con los postulados de la teosofía. Del mismo modo descubre
referencias de la misma naturaleza en Katharsis en el Palacio de Bellas Artes,
las pinturas del Dartmouth College, el Hospicio Cabañas y en el Hospital de
Jesús596.
La factible propensión de José Clemente Orozco por la sabiduría esotérica
puede emanar además de sus años de juventud permeados por la sensibilidad
modernista; de su segunda estadía en Estados Unidos (fines de 1927 a fines
de 1934), pues al poco tiempo de su arribo a Nueva York, a comienzos de
1928, establece contacto con Eva y Ángelo Sikelianos, quienes propugnaban el
establecimiento de un orden mundial, una renovación desde las élites que
traería la salvación espiritual de todos, partiendo de la conjunción de
misticismos orientales y occidentales. En la residencia del matrimonio
Sikelianos tenían lugar reuniones con poetas, artistas e intelectuales
interesados en las problemáticas de actualidad. Al Círculo Délfico asistían
personajes como:
«(…) Charles Leonard van Noppen, poeta empeñado en escribir un poema de
ambición cósmica en que cantaría “el destino final de la raza humana”, su
ascenso gradual “evolucionando desde la amiba hasta las estrellas”; Claude
Bragdon, “místico y crítico brillante”; Miss Emily Hamblen, “la frágil sibila de
pelo gris reconocida internacionalmente como autoridad en Nietzsche y en
594
Ibídem, p. 84.
En la actualidad solo se conserva Maternidad, los restantes fueron destruidos por el artista en 1926.
596
Íbidem, pp. 84-101.
595
234
William Blake”; (…) Paul Richard, “el eminente filósofo francés, reconocido en
Europa y Asia como uno de los más destacados intérpretes occidentales del
pensamiento oriental”; el doctor Demetrios Kalímacos, “gran sacerdote” de la
iglesia ortodoxa, quien corona de laurel a Orozco, al que a veces calificaba de
“verdadero líder religioso”»597.
Igualmente concurrían numerosos hindúes, uno de ellos, supuesto
“descendiente directo de Mahoma”, impartió “una serie de conferencias
magníficas sobre religiones comparadas, de lo más documentado e
instructivo”598. El mismo anfitrión Ángelo Sikelianos, era un poeta partidario de
un universo creativo similar al de William Blake; y no podemos omitir al
prominente José Juan Tablada, quien estaba muy influido por los principios
teosóficos.599
En tal contexto, no resultan extrañas las conexiones del muralista con la
tradición esotérica. Renato González Mello, advierte que (…) la pintura pública
de
los
muralistas
estuvo
llena
de
símbolos
esotéricos,
masónicos,
rosacruces.”600 Peculiaridad entendible si se toma en cuenta la injerencia de
las sociedades secretas en la gestación de la Revolución Mexicana, como lo
demuestran grupos de partidarios de Bernardo Reyes y Francisco I. Madero,
constituyendo verdaderas logias.601 Numerosos trabajos murales, en especial
los realizados durante la década de los veinte pueden ser examinados en dos
sentidos: el primero manifiesto, y de fácil comprensión; el segundo, reservado,
descifrable únicamente a partir de conocimientos herméticos previos.602
González Mello, señala a más de referencias teosóficas, un código
preferentemente masónico en las estructuras plásticas orozquianas603, así lo
597
Alma Reed, Orozco, F.C.E., México, D.F., 1955, pp. 115, 61, 142, 156, apud, Fausto Ramírez, Artistas e
Iniciados… op. cit., pp. 85-86.
598
José Clemente Orozco, op. cit., p. 89.
599
Fausto Ramírez, “Artistas e iniciados en la obra mural de Orozco”, op. cit, p. 86.
600
Renato González Mello, La máquina de pintar, Rivera, Orozco y la invención de un lenguaje. Inédita.
México, D.F. Tesis presentada para aspirar al grado de Doctor en Historia del Arte. Facultad de Filosofía y
Letras, UNAM, 1998, vol. I, p.26
601
Ídem. No olvidemos los profundos nexos de Madero con la filosofía espiritista, de la que fue convencido
practicante.
602
Ibídem, pp. 26-27.
603
Ibídem, p. 137.
235
plantea en Omnisciencia604, y los murales de Guadalajara605, de hecho, arguye
la posible pertenencia del artista a una logia hacia la década de los diez.606
Ahora bien, partiendo de las reflexiones antes aducidas respecto a las
proximidades de Orozco con el ocultismo y el espíritu simbolista, puede
establecerse un puente entre éste y Alberto Fuster. Me inclino a pensar que la
apología al tríptico de Los Rebeldes y su creador, no se reduce simplemente a
eso. Quizá, en sus palabras el muralista evoca su admiración por alguien que
ha dejado una marca en él, con quien comparte sentimientos de filiación a
determinadas ideas espirituales, alguien que también es un iniciado en el
esoterismo. De ser así, el tríptico Los rebeldes constituye un antecedente
conceptual importante para la realización del mural con el tema de Prometeo
(1930) en el Pomona College, Cal., E.U.607, para el Hombre de Fuego en el
Hospicio Cabañas, amén de la pintura de caballete y los grabados que el
muralista ejecutó con la misma temática.
Evidentemente éste no es el caso de una cita textual y directa, sino la
resignificación de una imagen pletórica de acepciones que se había quedado
grabada en la memoria de Orozco, pues, formalmente, las figuras prometéicas
de ambos pintores son distintas. Mientras el Prometeo del veracruzano purga
su pena, el de Orozco desafía a Zeus hurtando el fuego para los hombres.
El muralista se concentra en el momento de rebelión del personaje,
aspecto especialmente atendido por artistas y escritores en el siglo XX608. El
fuego emanado del héroe mítico simboliza el resplandor de la verdad, la razón
que ilumina al hombre y lo hace salir de las tinieblas.609 De la misma forma, el
personaje representa la confianza en la sapiencia humana y la ciencia como
resultado de ésta. Es una visión de un futuro prometedor alejado de las
604
Ibídem, p. 151.
Ibídem p. 339. En estos trabajos encuentra también referencias teosóficas. Una fuente esencial para la
decoración de la cúpula de la Universidad fue la obra de William Blake, ver: p.340.
606
Ibídem, p. 152.
607
Renato González Mello ve reflejados particularmente en los murales del Pomona College y la New School for
Social Research, las especulaciones ocultistas del Círculo Délfico, Ibídem, pp. 190-193.
608
Elisabeth Frenzel, op. cit., p.395.
609
La simbología del fuego se encuentra ligada por excelencia a la tradición esotérica.
605
236
vacilaciones de la religión, aunque, al mismo tiempo recuerda lo riesgoso de la
emancipación humana de todo misticismo.
El despertar a la cognición y el nexo entre todo artista y el titán como
hacedor de efigies, es sintetizado en las formulaciones pictóricas del
jalisciense. Noción indicada regiamente por Fausto Ramírez “(…) El artista
merece compartir el deber y la autoridad admonitoria de aquellas figuras de
elección, un Prometeo o un Quetzalcóatl, cuyas voces proféticas recuerdan a
la humanidad los altos fines a que está llamada”610611.
Asimismo, puede existir un vínculo entre el tríptico de Los rebeldes y el
Cristo destruyendo su cruz de Orozco. Seguramente el muralista pensó que las
figuras de Prometeo y Luzbel encarnaban fielmente la rebeldía, ambos
encabezaban una firme oposición ante la divinidad, pero Cristo no, él fue un
ejemplo de completa sumisión, acudiendo al martirio voluntariamente, aunque
tuvo un instante de temor, no evadió su destino. Además, el robusto Cristo de
Fuster, crucificado, no exhibe rasgos de rebeldía sino de sujeción. Por lo tanto,
Orozco se dio a la tarea de pintar al verdadero Cristo rebelde, quien se atreve
a destruir con todas sus fuerzas la cruz que lo mantenía sometido. Es un Cristo
que se bajó de la cruz, pues tiene las marcas de los clavos en sus pies y ha
tirado la corona de espinas. Junto con la cruz derriba libros y elementos
arquitectónicos de todos los tiempos, es decir, destruye los símbolos de la
cultura. El asunto de Jesucristo arrepentido de sacrificarse por una multitud
ingrata, es tratado también por Edouard Schuré en Los Grandes Iniciados612 y
Amado Nervo en El Cristo Futuro, poema aparecido en El estanque de los
lotos.613
La primera versión de esta temática fue realizada por Orozco en un mural
de la Escuela Nacional Preparatoria hacia 1923-1924, obra destruida, salvo por
la cabeza de Cristo que aparece en el fresco hoy existente titulado La Huelga,
posteriormente el pintor retoma el motivo en el Dartmouth College, en Hanover,
610
Fausto Ramírez, “Artistas e iniciados en la obra mural de Orozco”, op. cit., pp. 64-65.
Ibídem, p. 65. Es probable que la atracción del pintor hacia Prometeo encuentre resonancias en
frecuentes comentarios dentro del Circulo Délfico de la tragedia de Esquilo Prometeo Encadenado.
612
Libro escrito en 1889, importante difusor de la teosofía en los cenáculos intelectuales franceses.
613
Fausto Ramírez, “Artistas e iniciados en la obra mural de Orozco”, op. cit, p. 95.
611
los
237
New Hampshire (1932-1934) y por tercera ocasión lo desarrolla en una pintura
de caballete (1943), hoy perteneciente al Museo de Arte Carrillo Gil.
Los argumentos de Prometeo y Cristo destruyendo su cruz fueron
recurrentes a lo largo de la trayectoria artística de Orozco, prueba de la
importancia si no patente, implícita que tuvo el tríptico de Los rebeldes de
Alberto Fuster en su producción.
El empleo de la alegoría en la configuración del pensamiento estético de
los dos artífices, revela una conciencia análoga en el incremento de
posibilidades simbólicas y comunicativas de esta estructura visual, cuyas
propiedades sugerentes más no directas, hacen de su interpretación un acto
más complejo y profundo. La inclusión de signos esotéricos en la composición
alegórica, torna el asunto en un código aún más intrincado y trascendental. En
efecto, pienso que ambos coincidían en el entendimiento de la filosofía
esotérica.
Con todo, el presumible vínculo Fuster-Orozco es materia para otras
investigaciones, mi intención aquí fue exponer un bosquejo, algunas rutas por
las que es viable encontrar acercamientos en su concepción plástica. Espero
que estudios posteriores se encarguen de ampliar las consideraciones
propuestas, y eliminar del todo el carácter hipotético de mis razonamientos.
Mi abuela
vestida en traje
de novia,
1917
óleo s/ tela,
120x175 cm.
Museo Salvador
Ferrando.
Tlacotalpan
238
3.3.5 Mi abuela vestida en traje de novia
Hemos revisamos a grandes rasgos, dos de los ejes por lo que transitó el
simbolismo fusteriano, a los cuales dio cabida de manera simultánea. Resta,
pues, tomar en consideración la última directriz que animó la trayectoria del
artista. Los últimos años de su vida los abocó en una producción de vena
netamente jarocha.
Como hemos referido, el simbolismo mexicano discurrió por dos estadios.
Durante sus primeros años de vida concedió prioridad a los asuntos
“universales”, a la literatura, los mitos y leyendas conformadoras de la cultura
europea, o bien a los exotismos lejanos de oriente. Pero la sensibilidad fue
madurando y adaptándose al contexto de cada país en donde asentó sus
raíces, de manera que la iconografía se tornó localista o nacionalista,
eligiendo como soplo imaginativo la mitología, las tradiciones y las fisonomías
propias.
No es extraño que Alberto Fuster hubiera fijado su atención en las
singularidades de Tlacotalpan, tierra de donde es originario, ya que es una
población pintoresca en extremo, cuna de las tradiciones y raíces típicamente
jarochas.
En Mi abuela vestida en traje de novia, aparecen en el interior de una
casa de Tlacotalpan una novia y cuatro mujeres encargadas de su arreglo. Al
centro, la joven criolla por desposarse se encuentra sentada en una silla
antigua con respaldo de cuero, como las que se estilaban en aquella época en
el territorio ribereño al río Papaloapan. El color de su piel es blanco, su cabello
negro recogido en una trenza es sujetado por una peineta de carey o
“cachirulo” que por ese entonces tenía filigrana de oro y perlas o piedras
preciosas.614 Porta un tradicional traje de jarocha en blanco, color
característico para el atuendo nupcial, pues la vestimenta cotidiana de la
jarocha suele ser de distintos colores, como se observa en el resto de las
damas.
614
http://www.rutasdeaventurate.com/articles/dgala/jarocha.html
239
El traje de jarocha tuvo su origen en la región colindante al Papaloapan.
Tlacotalpan es precisamente, uno de los poblados localizados en la zona.
Deriva del traje de valenciana, que, confeccionado con telas obscuras y
pesadas fue adaptándose con el paso del tiempo al clima tropical y
cambiando su material por uno más ligero y fresco como el algodón, el
organdí y la muselina. Con la independencia de México, se incorporan
encajes y olanes al vestuario.615 Se compone de una blusa sin mangas y una
falda ancha, adornada con olanes y aplicaciones de encaje. Lo complementan
una mantilla a la usanza española con encajes y aderezada por dos
camafeos, un mandil por lo común de terciopelo con flores bordadas y un
rebozo de seda. En el cabello llevan la mencionada peineta de carey, una
cinta anudada en forma de moño y flores naturales. El conjunto de alhajas
heredado de generación en generación consta de aretes largos, camafeos,
cadenas de oro… y por supuesto no puede faltar el abanico.616
La novia en la composición se encuentra alegre, como lo indica su
esbozo de sonrisa; en la mano derecha tiene un abanico beige abierto y el
objeto que porta en la izquierda es un espejo, lo que explica su mirada hacia
abajo y la muchacha situada atrás de ella peinándola. Se encuentra absorta
observando su reflejo y quizá pensando en lo que le depara el destino,
mientras a su alrededor un grupo de mujeres manifiesta toda una gama de
sentimientos y actitudes.
En dirección izquierda, una joven mestiza (¿acaso mulata?) con el cuerpo
ligeramente inclinado hacia el frente saluda al tiempo que levanta un poco su
falda en viva tonalidad amarilla que armoniza con las flores amarillas
bordadas en su mantilla. Su rostro revela felicidad. A la derecha vemos a una
fémina con peine en mano, concentrada en el arreglo de la caballera de la
novia, sus rasgos son mestizos. Destaca el rojo encendido de su rebozo y
mandil.
615
616
http://aventuraextrema.com/rinconjarocho/trajes.htm al 9 de febrero de 2008
Ídem
240
La mayor intensidad psicológica es proyectada por las dos figuras
centrales, también de apariencia mestiza. La más próxima a la novia,
arrodillada, la mira con un rostro lleno de ilusión, esperanza y cariño. Usa
mantilla negra con vivos en rojo y sobre la cabeza una cinta roja en forma de
moño. Detrás de ella, se distingue a la única mujer de edad avanzada en la
escena, quien notablemente afligida seca sus lágrimas con un pañuelo, Tal
vez se trata de la nana de la muchacha que atónita presencia el vuelo de la
niña que ayer vio dando sus primeros pasos y jugando. La meditación en el
apresurado transcurrir de la vida le genera una mezcla de alegría y tristeza
que la invaden.
Cabe mencionar que las jarochas se colocan el “cachirulo” y las flores en
el cabello sólo en ocasiones especiales como ésta. Rematan el cuadro por la
derecha una pintura colgada en el muro y una silla cortadas abruptamente por
los bordes del lienzo; mientras a la izquierda se aprecia un comedor, el
exterior de la vivienda y las siluetas vagas de dos hombres con sobrero.
La composición del lienzo recuerda a La preparación de la novia o
muchacha muerta (1854) de Gustave Courbet, una joven rodeada de muchas
otras que la acicalan para emprender su destino final, sin embargo las
proximidades se circunscriben a la disposición de los elementos constitutivos
en el cuadro.
Ahora bien, fueron mujeres lugareñas las que fungieron como modelos.
De acuerdo con el arquitecto Humberto Aguirre Tinoco, la Sra. Fidela Puente
Beltrán posó como la novia. De esta forma, el cuadro de Fuster se asume
como receptáculo de las prácticas y particularidades de su territorio natal. En
él está plasmado el producto de la mezcla de los distintos tipos físicos que
conformaron el pueblo veracruzano: los criollos o blancos, indígenas, negros,
mulatos y mestizos; símbolos del estado más puro del alma jarocha.
Pero no permanezcamos en la superficie o en los aspectos folklóricos de
la vida jarocha. La pintura en si, a mi parecer, contiene acepciones
importantes que confluyen en torno a un mismo hecho: la celebración de un
matrimonio, un evento muy común, pero que no deja de suscitar las más
241
variadas emociones. Los esponsales suponen un cambio de vida, el umbral a
una nueva etapa, motivo por el cual es posible sentir satisfacción, pero al
mismo tiempo turbación. Igualmente, los familiares o personas cercanas
despliegan distintos estados de ánimo y discurren sobre el ciclo vital.
En Mi abuela vestida en traje de novia, así como en su etapa regionalista
en general, Fuster pretende que su pincelada sea menos perceptible,
logrando desde ese punto de vista resultados más “académicos” que, por
ejemplo, en sus obras de corte grecorromano. No obstante, las figuras pierden
naturalidad, se tornan más rígidas y con dificultades expresivas. Un
deliberado primitivismo se apodera de los asuntos.
El cromatismo es ahora más cálido, encendido y brillante, porque
corresponde con las tonalidades de la costa. Le atraen los temas
costumbristas, es decir, las sencillas actividades cotidianas de los habitantes,
los ritos y tradiciones legadas por sus ancestros, introduciéndose con
profundidad en las impresiones y emociones derivadas de la esencia popular.
Esta clase de motivos fueron tratados por el pintor tlacotalpeño con
especial complacencia, porque parecían pertenecer a un universo inmutable,
con usos y costumbres aislados del mundo contemporáneo. Admiraba el
aspecto inalterable de los ambientes e individuos representados, tal pareciese
que la existencia agitada y mecanizada del medio no podría contaminarlos.
La mirada indagadora de Alberto Fuster sobre el exotismo veracruzano,
pretendió crear un arte genuino que penetrara en la mente y las entrañas de
esa comunidad, revelando sus inquietudes y arrebatos más recónditos.
Como sabemos, el simbolismo fue una sensibilidad que dio cabida a las
más disímbolas formas de expresión, y aunque es viable encontrar
correspondencias entre varios artistas, cada uno expuso un lenguaje
personal. Es así como hemos concluido la revisión del simbolismo cultivado
por el pintor veracruzano Alberto Fuster, quien formuló una particular
percepción del mundo que transitó entre los motivos clásicos, el misticismo
cristiano y las tradiciones jarochas.
242
CONCLUSIONES
Es innegable el daño que puede causar el tiempo y la omisión en el
nombre y el legado material de muchos artistas. Relegados al lugar de
artistas menores, hasta que un hecho sorpresivo los redima, hasta que las
circunstancias sean propicias y las investigaciones en materia artística
comiencen a atender aquellos periodos nunca antes estudiados, a examinar
las lagunas que emergen al tratar de estructurar una historia del arte global.
Las palabras proferidas por Julieta Ortiz Gaytán en la introducción a La
crítica de arte en México 1896-1921, son emblemáticas de lo que venimos
hablando “(…) Es sorprendente el número de pintores que en esa época
trabajan, pero lo cierto es que en su mayoría no alcanzaron una notable
celebridad, pues difícilmente se les nombra hoy en día (…)”617. El nombre de
Alberto Fuster, como el de muchos otros, estuvo prácticamente borrado hasta
la década de los setenta del siglo pasado; sin embargo, aunque fue
reincorporado al discurso artístico de su periodo, la información que se
poseía sobre su vida y labor era exigua. Mientras no se llevara a cabo una
inspección directa en fuentes primarias, se seguirían reproduciendo los
mismos datos sin tener la evidencia de su veracidad.
En la presente investigación me di a la tarea de esclarecer la biografía
del pintor veracruzano. Por supuesto, no logré dilucidarla totalmente, pero el
avance fue significativo. Ahora poseemos información palpable sobre las
pensiones que recibió tanto del gobierno veracruzano como del federal, las
numerosas renovaciones y las incidencias, y artimañas de las que se valió
para permanecer diecisiete años allende el océano. Llevamos un registro con
cierta regularidad de las ciudades europeas donde radicó, de las obras que
se encontraba ejecutando, los sitios donde exponía y las obras presentadas.
Asimismo, tenemos fuentes acerca de las temporadas que volvió al país,
muestras en las que participó, las piezas exhibidas (algunos títulos de obras
hoy desaparecidas pero que ayudan en la conformación de una visión más
617
Julieta Ortiz Gaitán. “Estudio Introductorio”, en La Crítica de Arte en México 1896-1921, t. I, op.cit., p. 12
243
amplia de los motivos de su interés, o bien, los nombres que han recibido
determinados lienzos al paso del tiempo).
Advertimos los nexos con personajes prominentes como Teodoro
Dehesa, Joaquín Casasús, Benjamín Hill, y por supuesto, Venustiano
Carranza.
Mencionamos su nombramiento como cónsul honorario en Florencia, el
tiempo que permaneció en el cargo. Conocimos detalles sobre su vida
personal, como que gustaba de recitar poesía en reuniones de la alta
sociedad. De su viva letra recibimos referencias sobre él, (por ejemplo en las
empeñosas cartas a Don Porfirio Díaz), incluso sobre su estado psíquico y
emocional.
Intimamos en las circunstancias por las que viajó a Estados Unidos,
aquella fatídica travesía de la no habría de volver. Las relaciones que
estableció, los sitios que visitó y los proyectos frustrados.
Toda la información provino de los documentos del Archivo de la
Academia de San Carlos, siendo las guías de Flora Elena Sánchez y
Eduardo Báez de gran utilidad para agilizar el acceso a los expedientes.
También la pesquisa en las fuentes hemerográficas de la época, así como la
revisión en el Archivo de la Secretaría de Relaciones Exteriores de su
expediente personal y el de los cuadros que poco antes de fallecer dejó en la
embajada de Washington, fue imprescindible. En efecto, la investigación
demostró que la existencia de Alberto Fuster es digna de interés.
Aunque restan aún numerosas cuestiones por precisar, como la
procedencia de sus instrucciones en el oficio de la pintura, es decir, bajo la
batuta de qué maestro o taller se formó, ó la verificación de su participación
en salones europeos; los progresos en materia de la biografía del artista
tlacotalpeño son valiosos.
Igualmente emprendí una revisión de la fortuna crítica del pintor. A partir
de ella fueron establecidos los calificativos y expresiones con los que
comúnmente fue designado su trabajo, verbigracia “pintor poeta”. Al respecto,
no olvidemos la estrecha relación entre pintores y literatos durante el
244
modernismo. Evoquemos el cenáculo de la Revista Moderna, buenas
camaradas de juerga y sueños etílicos. A este fuerte vínculo obedece que en
ocasiones los escritores calificaran de “poetas” a los pintores, como Rubén
M. Campos lo hizo con Fuster. Tampoco podemos ignorar el papel tan
importante de la literatura en los temas simbolistas. Artistas y literatos
percibían
sus
actividades
como
complementarias
e
íntimamente
relacionadas.
Los periódicos de la época arrojaron que el veracruzano recibió un
número semejante de notas denostativas y aprobatorias, lo que sucede es
que las infamatorias son tan mordaces que ensombrecen al resto.
Encontramos en especial un despliegue de juicios corrosivos con motivo de la
exposición de artistas pensionados de 1906 y la individual en la Escuela
Nacional de Bellas Artes en 1908. Lo anterior debido a una transformación
producida en los ideales estéticos del modernismo, los cuales tendían a la
interpretación de la realidad nacional. Sin embargo, es indudable que Alberto
Fuster fue un artífice emblemático de su momento, un digno representante
del simbolismo en México, que mereció la atención y el elogio de destacados
escritores como José Juan Tablada y Rubén M. Campos. Del mismo modo, la
Revista Moderna le dedicó una máscara, semblanza destinada tan sólo a los
principales artistas y literatos.
Finalmente realizamos el análisis de cinco obras representativas de los
tres ejes que trazaron las inquietudes estéticas del pintor. Su sensibilidad
simbolista ramificó a través de la energía universal de la mitología clásica y
las aparentes costumbres de una antigüedad volcada en su totalidad hacia
los placeres sensoriales; continuó fluyendo por los cauces de la espiritualidad
originada en las imágenes del dogma cristiano y, en última instancia, derivó
en la subjetivación del folklore veracruzano.
En la creación de su particular manera de visualizar el mundo, influyeron
otros impulsos estéticos como el de Lawrence Alma Tadema, Puvis de
Chavannes, Gustave Moreau, la hermandad Prerrafaelista, y los simbolistas
italianos como Giovanni Segantini y Giuseppe Pellizza da Volpedo.
245
El simbolismo de Alberto Fuster de catadura más cercana al
academicismo, puede aparentar ser un tanto mesurado en sus formas y
motivos, no obstante, hemos señalado la imponente complejidad conceptual
que envuelve. Entre los principales representantes del modernismo mexicano
podríamos acercarlo a Germán Gedovius quien también era aficionado a las
alegorías. Ciertamente Fuster no llegó a desplegar un virtuosismo técnico tal,
pero sus concepciones pictóricas tuvieron un trasfondo, un significado más
trascendental.
Espero que el presente estudio motive un interés mayor por este artista
que merece recuperar su sitio con todas sus implicaciones en la historia del
arte mexicano durante el modernismo. Falta mucho por hacer, pero el inicio
del camino ya ha sido trazado. Continuemos pues, con nuevos bríos la
reconsideración
de
un
pintor
cuya
producción
contiene
valiosos
acercamientos filosóficos y emotivos de una época en que la sociedad
occidental se interpretó al borde del colapso. Fueron años coyunturales,
generadores de un mundo distinto, pues evidentemente después de la
Revolución Mexicana en el contexto nacional y la Primera Guerra Mundial, en
instancias internacionales, la humanidad no volvería a ser la misma.
A mi parecer, Alberto Fuster no es sólo un exponente importante, sino
que junto a Ruelas, Gedovius, Montenegro, Zárraga y Herrán, es uno de los
principales representantes del simbolismo mexicano.
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Archivos
ARCHIVO GENERAL DE LA NACIÓN.
- Ramo Instrucción Pública y Bellas Artes.
ARCHIVO DE LA SECRETARÍA DE RELACIONES EXTERIORES.
- Expediente personal de Alberto Fuster, I/131/1019
- Cuadros del pintor mexicano Alberto Fuster depositados en la embajada en
Washington, expediente III-270-19
Páginas de Internet
http://aventuraextrema.com/rinconjarocho/trajes.htm al 9 de febrero de 2008
http://escrituras.tripod.com/Textos/ProtEvSantiago.htm al 12 de febrero de 2008
http://www.rutasdeaventurate.com/articles/dgala/jarocha.html al 10 de febrero de
2008
266
APÉNDICE
Cronología de la vida de Alberto Fuster
1872
Nace el 17 de septiembre en Tlacotalpan, Veracruz
1888
Es becado por el gobierno del Estado de Veracruz para
perfeccionar sus estudios de pintura en Italia.
1892
Vuelve a Tlacotalpan. Recibe el encargo del retrato del
gobernador de Veracruz, Teodoro A. Dehesa.
1893
Es pensionado por el gobierno veracruzano para estudiar en
Roma.
1896
Obtiene pensión del gobierno de la República Mexicana para
continuar su preparación artística en Paris.
1898
- Solicita extensión de la beca desde Paris al tiempo que
menciona que un lienzo suyo de gran formato fue aceptado en
la exposición de ese año en el Salón de los Campos Elíseos.
- Expone en Roma Safo ante la Pitonisa, obra concebida
como un obsequio para Porfirio Díaz.
1899
- Continúa pensionado por el gobierno federal pero se
traslada a Venecia.
- En el mes de enero participa en la XIII Exposición Nacional
de Bellas Artes, obteniendo el tercer premio en la categoría de
retratos en el certamen de artistas de fuera de la institución.
1900
Alberto Fuster se lleva una mención honorífica en la categoría
de pintura, caricatura y dibujo de la Exposición Universal de
París, celebrada del 5 de mayo al 31 de octubre.
1901
- En abril se encuentra en Milán sin recursos económicos, y
aunque obtiene el apoyo pecuniario del gobierno federal, su
permanencia allende el océano estriba en la demostración de
su aprovechamiento.
- Alrededor del mes de mayo realiza una visita a Bélgica
- Para agosto se halla nuevamente en Milán pintando
Apoteosis de la Paz, el cual es exhibido en la exposición de
Milán.
267
1902
1903
Desde Milán pide la extensión de la beca por un año más,
aduciendo encontrarse ejecutando una obra de gran formato;
pero sólo le es concedida por un semestre improrrogable, en
virtud de que había recibido la subvención desde hacía siete
años.
- En marzo lo encontramos en la Ciudad de México
- En Julio inaugura una muestra individual en la Academia de
San Carlos, se presenta con: El Poeta, Rosa Mística y
Apoteosis de la Paz.
1904
A mediados de año parte a Paris para proseguir sus
instrucciones de pintura bajo los auspicios de la Secretaría de
Instrucción Pública.
1905
- En mayo radica en Nápoles y es invitado a mostrar su
trabajo en la primera exposición de artistas mexicanos
residentes en Europa, la cual tendrá lugar en Paris618.
- En diciembre consigue la prórroga de la pensión, pero se le
solicita se limite a elaborar copias de pinturas célebres. Para
estas fechas Alberto Fuster vive en Florencia y dice estar
dedicado desde hace seis meses a la ejecución de un tríptico
de grandes dimensiones titulado La Lucha ó Los Luchadores ó
bien, El vencedor, Los Luchadores y Los Vencidos.
1906
- El artista envía los cuadros con los que participa en la
Exposición de Artistas pensionados en Europa, misma que
tiene lugar dentro de los muros de la ENBA en noviembre.
Exhibe en esta ocasión las copias Virgen del Tiziano, San
Sebastián del Sodoma y Sileno de Rubens, así como los
originales El artista griego o Decorador de vasos etruscos y
Safo.
- Hacia diciembre continúa en Florencia
1907
En mayo se presenta en la segunda exposición de artistas
mexicanos residentes en Europa con La esperanza, la ilusión y
la muerte ó Esperanza, Felicidad y Desesperación, obra mejor
conocida como Tríptico al Maestro Justo Sierra.
1908
- Hacia marzo continúa radicando en Florencia y a pesar de
que el Ministerio de Instrucción Pública suspende su pensión
desde el 1 de julio de 1907, sigue recibiendo el apoyo
económico durante un año fiscal más, debido a una
equivocación de la Tesorería General de la Federación.
- A principios de junio, ya sin recursos, el pintor se traslada a
618
La muestra se lleva a cabo en abril de 1906, pero la información que poseo no me permite confirmar la
participación del artista.
268
Génova y solicita al Cónsul su repatriación.
- En agosto arriba a la Ciudad de México y a comienzos de
septiembre tiene una exposición en la Academia de San Carlos.
Muestra cuadros como: Safo abandonada, Rosa Mística (con el
cual obtuvo una mención honorífica en el Salón de Paris), el
tríptico de Los Rebeldes, El Poeta o Poesía del Pasado,
Decorador de vasos etruscos o Pintura Primitiva, Música del
Pasado, el tríptico La Lucha, Abandonados, Alegoría de la Paz,
Azpasia y Diafanidad.
- Al mismo tiempo que exhibe en la ENBA, se hace presente
con los lienzos Mujeres místicas y Mujeres frívolas en una
exposición en Turín.
- En El Diario del 26 de agosto de 1908, se habla de las
relaciones que estableció en Italia con algunos personajes
distinguidos. En su estudio de Florencia recibió a Valentino
Soldani, acreditado como un D´Annunzio segundo, y al mismo
D´Annunzio. También tuvo contacto con familias aristocráticas
de Florencia y algunas que visitaban la ciudad. En Venecia hizo
amistad con el príncipe Carlos de Borbón y su esposa la
princesa María Berta.
- En noviembre la Secretaría de Instrucción Pública adquiere
para la Escuela de Bellas Artes las obras Casamiento de Santa
Catalina y San Sebastián.
- En diciembre el director de la ENBA selecciona la copia
Venus y las Tres Gracias de Jordaens para la colección del
establecimiento.
1909
- A mediados de año Fuster intenta vender el tríptico de Los
Rebeldes a la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes,
inclusive recurre directamente al presidente de la República. La
composición es juzgada por Germán Gedovius, Enrique Guerra,
Gerardo Murillio y Daniel del Valle, como poseedora de mayor
logro técnico y significación que el cuadro de Fabrés La
Bacanal; sin embargo, las condiciones económicas del erario
impiden su adquisición.
- Durante el año escolar iniciado en abril de 1909 y terminado
en junio de 1910, Alberto Fuster expuso en la Academia de
Bellas Artes.
1910
- Hacia el mes de junio, el cuadro monumental Apoteosis de
la Paz es comprado por algunos gobernadores y miembros del
gabinete como un presente a Don Porfirio Díaz, en la suma de
quince mil pesos.
- La Secretaría de Instrucción había encomendado al pintor la
realización de copias de obras célebres albergadas en museos
de Italia (27 de junio), pero, gracias a los vínculos de su
269
protector Joaquín Casasús con Justo Sierra, Federico
Gamboa, Subsecretario de Relaciones Exteriores y Enrique
Creel, Ministro de Relaciones Exteriores, es nombrado
Canciller del Consulado de México en Florencia (11 de julio).
1911
- A fines de enero parte a Florencia para tomar posesión del
cargo de Canciller, mismo que asume a partir del 1 de marzo,
manifestando hablar amén del idioma materno, francés e
italiano.
- Al parecer el Cónsul de México en Florencia le hacía la vida
difícil al veracruzano y lo mantenía al margen de los asuntos del
consulado pues temía que le sucediera en el puesto, así lo
declara Balbino Dávalos, compadre de Joaquín Casasús.
1912
En mayo es nombrado Cónsul Honorario en Florencia,
jurisdicción que abarca además las ciudades de Siena, Arezzo
y Umbría.
1914
En octubre solicita autorización para dejar el consulado por tres
meses pues necesitaba arreglar algunos negocios en México.
No contamos con indicios que prueben que haya vuelto a
Florencia a retomar el empleo.
19151917
Vuelve a Tlacotalpan, su iconografía se vuelca hacia las
costumbres y colores de tan pintoresca tierra. Cuadros como Mi
abuela vestida en traje de novia, Jarocha con loro y Carta de un
novio cursi, son el producto del cambio en las disertaciones
estéticas del pintor, las cuales son presentadas en la Aduana
Marítima de Veracruz.
1917
- En febrero, el pintor solicita apoyo de la Dirección General
de Bellas Artes para la implantación de una fábrica de terracota
artística “ítalo-mexicana”, que reproduciría en arcilla famosas
piezas europeas, precolombinas y virreinales.
- En julio Fuster es inscrito a la nómina de profesores de la
ENBA, ocupándose de la asignatura de Historia General y
Patria en lugar de Manuel Gamio. Al mismo tiempo, es
comisionado para colaborar con Saturnino Herrán en la clase
de Dibujo del Modelo Desnudo.
- Para agosto exhibe en la Secretaría de Hacienda cuadros
como: Los Rebeldes, La Piedad, San Sebastián, varias
naturalezas muertas y Carta de un novio cursi.
- La Dirección General de Bellas Artes adquiere en octubre El
Martirio de San Sebastián para la Escuela Nacional de Bellas
Artes.
270
1918
- A partir del 1 de marzo es revocada la designación del
tlacotalpeño como profesor de Historia General y Patria.
- Un artículo del 6 de julio aparecido en El Pueblo, participa
que durante su estancia en Florencia como Canciller y
posteriormente como Cónsul Honorario, estableció una
academia de pintura. De ella dimanó un discípulo que ganó la
primera distinción en la Exposición de Alejandría y otro llamado
Gaetano Busalacchi que logró ésa y otras en la Academia de
Milwaukee, E.U.A. Asimismo, el establecimiento era visitado por
duquesas y príncipes de la corte de la reina Margarita de Italia,
las damas de honor de la emperatriz de Alemania, Don Carlos
de Borbón e insignes artistas europeos.
1919
- En junio solicita al Rector de la Universidad Nacional le sean
facilitados los vaciados o reproducciones de La Venus de los
Medicis, los dos Discóbolos y La Minerva, obras pertenecientes
a la Academia de Bellas Artes; pues pronto abrirá una
Academia de dibujo y pintura en el Colegio Mexicano, antes
Internado Nacional, y necesita algunas estatuas para el estudio
del yeso clásico. Días después la petición del artista es
denegada.
- Para septiembre el taller de Alberto Fuster esta localizado en
la planta baja del edificio que antes alojaba el Internado
Nacional, en la plaza de Miravalle de la colonia Roma. Deseaba
exhibir en breve sus obras de vena regionalista en Nueva York.
- En octubre se lleva a cabo la inauguración de la escuela de
música de la Academia de dibujo y pintura en el Colegio
Mexicano. El profesor de música interpreta algunas melodías y
el artista veracruzano, también maestro del plantel, se encarga
de recitar poesía moderna.
- Por esta época Venustiano Carranza se convierte en
mecenas de Fuster, como lo atestigua el retrato de los hijos del
presidente, Jesús y Emilio Carranza Hernández. Además, pinta
los retratos de las esposas del Ing. Palavicini, del Lic. Luis
Manuel Rojas y del Ministro de Comunicaciones, cercanos
colaboradores de Carranza.
- Cierra el año con una muestra en la que aparece entre otros
lienzos, el retrato de los hijos de Carranza.
1920
- Inicia el año participando en la XXV Exposición Nacional, la
cual fue dispuesta en la Academia de San Carlos.
- En abril, la Universidad Nacional adquiere para la Academia
de Bellas Artes la copia de La Venus de Urbino de Tiziano.
- En julio, el pintor asiste a la celebración del onomástico de
la esposa de su benefactor y comandante militar del Valle de
México, Benjamín Hill.
271
- En agosto es designado Vicecónsul en Dallas, pero, a
escasos días el nombramiento es anulado y en su lugar es
comisionado para realizar propaganda a favor del arte
mexicano en Estados Unidos. Debía visitar la Feria de Dallas y
en ella presentar su obra, posteriormente trasladarse a Nueva
York con la misma finalidad y también para realizar algunas
copias de las prestigiadas pinturas del Metropolitan Museum.
Le son requeridas al menos dos copias para la Academia
Nacional de Bellas Artes y un informe quincenal de sus
actividades de difusión.
- El periódico El Demócrata, comunica que el veracruzano
será su corresponsal, por lo que escribirá una crónica de la
exposición mexicana en la Feria de Dallas. Además, enviará
artículos desde las ciudades por las que realice escala, a
saber, Nueva York, Boston y Filadelfia. En ellas se propone
publicar las bellezas naturales y arquitectónicas de México e
impartir en italiano conferencias sobre tópicos de actualidad.
- En octubre Fuster informa a la Secretaría de Relaciones
que siéndole imposible exhibir su trabajo en Dallas y efectuar
propaganda del arte mexicano, abandonó la ciudad y se
desplazó a Nueva York, en donde ya inicia las copias para la
Academia de San Carlos. Añade haber entregado al Cónsul
algunos artículos de su autoría referentes al arte en México,
para que sean traducidos al inglés y publicados en periódicos
de la urbe.
- Es probable que el retrato de la hermana del presidente
Woodrow Wilson y los de destacados personajes neoyorkinos
hayan sido ejecutados en esta época.
- El artista consigue mostrar sus lienzos en la Metropolitan
Academy of Arts de Nueva York.
- En diciembre el cónsul en Nueva York, Ramón P. Denegri,
envía un telegrama al Secretario de Guerra y Marina, Benjamín
Hill. En él le pide mover sus influencias a fin de conseguir para
el pintor quince dólares diarios, en lugar de los nueve que
recibe, pues en su papel de promotor precisa guardar una
posición social conveniente. En cuestión de días Alberto Fuster
obtiene el incremento solicitado a través de los nexos de su
amigo Benjamín Hill con el Secretario de Relaciones
Exteriores.
1921
El estudio del tlacotalpeño se encontraba en la calle 56 y la
octava avenida de Nueva York, y junto con su discípulo
Gaetano Busalacchi pretendía establecer una escuela de arte.
Continúa en aquella ciudad hasta el mes de noviembre.
272
1922
A finales de 1921 o en enero de 1922 se traslada a
Washington, dejando en la embajada todas sus obras, ya que
deseaba exponer en el recinto a principios de año. Luego, viaja
a Austin, Texas, lugar en el que se quita la vida el 26 de enero.
273
Catálogo de la Obra
Autorretrato
ca.1895
Óleo sobre cartón
27x21 cm
Col. Sra. Carmen
Fuster Lara
Regina Angelorum
ca.1899
Óleo sobre tela
Col. Particular
274
Rosa Mystica
1899
Óleo s/ tela,
200x116 cm
Col. Andrés Blaisten
Apoteosis de la
Paz
ca. 1901
Óleo sobre tela
286.5x621.5 cm
Museo Nacional de
Arte
La Esperanza,
la Ilusión y
la Muerte
(Tríptico al
Maestro Justo
Sierra)
ca. 1902
Óleo sobre cartón
sobre tela
65.5x133cm
Museo Nacional
de Arte
275
Aspasia
ca. 1903
(desaparecida)
Virgilio
declamando
ca. 1903.
Óleo sobre tela
122x222 cm
Casa de la Cultura,
Tlacotalpan.
La Lucha
ca. 1905
(desaparecida)
276
El Artista Griego
1905
Óleo sobre tela
Col. Humberto
Aguirre Tinoco
Música del Pasado
ca. 1905
(desaparecida)
Ensueño
s/f
Óleo sobre tela
122x222 cm
Casa de la Cultura,
Tlacotalpan.
277
San Sebastián
ca. 1908
Óleo sobre tela
250x105 cm
Casa de la Cultura,
Tlacotalpan
Diafanidad
ca. 1908
(desaparecida)
278
Abandonados
ca. 1908
(desaparecida)
Tríptico de
Los Rebeldes
Cristo
250x200 cm
Luzbel
250x105 cm
Prometeo
250x105 cm.
ca. 1908
Óleo sobre tela
Casa de la Cultura,
Tlacotalpan.
Mujeres Místicas
ca.1908
Óleo sobre tela
60x120 cm
Casa de la Cultura,
Tlacotalpan
279
Mujeres Frívolas
ca.1908
Óleo sobre tela
60x120 cm
Casa de la Cultura,
Tlacotalpan
Jarocha con loro
1915
Óleo sobre tela
76x62 cm.
Col. Humberto
Aguirre Tinoco
Carta de un novio
cursi
1916
Óleo sobre tela
57x124 cm
Col. Particular
280
Mi abuela vestida
en traje de novia
1917
Óleo sobre tela
120x175 cm
Museo Salvador
Ferrando,
Tlacotalpan
Tipos de mi tierra
ca.1917
Óleo sobre tela
Col. Particular
Retrato de los
hijos de Carranza,
Jesús y Emilio
1919
Óleo sobre tela
Col. Particular
281
Tabla de referencias hemerográficas de la obra de Alberto Fuster
Artículo
Título de la obra
Glosa
Fotografía
Nilo, “Un Pittore Messicano”,
La
Convención
Radical
Obrera, 24 de abril de 1898.
Safo ante la Pitonisa
፼
፤
Safo consultando a la
Pitonisa
፤
፤
La Virgen de los niños
፼
፤
El Poeta
፤
፼
፤
፼
Aspasia
፤
፼
El Poeta
፼
፤
Rosa Mystica
፼
፤
Apoteosis de la Paz
፼
፤
Pintura Primitiva
፤
፼
Música del Pasado
፤
፼
Artista Griego
፼
፤
Safo
፼
፤
Artista Griego
፼
፤
“Honores a un mexicano”, El
Municipio Libre, 23 de febrero
de 1899.
C.T. “Alberto Fuster”, El
Mundo Ilustrado, 28 de junio La Esperanza, la Ilusión y la
de 1903
Muerte
R. M. Alatorre, “Nota de Arte.
Exposición en la Escuela
Nacional de Bellas Artes de
algunas obras del artista
mexicano Alberto Fuster”,
Diario del Hogar, 1 de julio de
1903.
Luis G. Urbina, “Cuadros de
Alberto Fuster”, El Mundo
Ilustrado, 16 de abril de 1905.
Gerardo
Murillo,
“La
exposición en la Academia de
Bellas Artes”, El Diario, 20 de
noviembre de 1906.
Candelas, “Monólogos. En la
exposición de Bellas Artes”, El
Diario, 1 de diciembre de
1906.
282
Ricardo Gómez Robelo, “La
exposición de San Carlos. Las
obras de los pensionados”, El
Diario, 16 de diciembre de
1906.
Okusai. “Arte y artistas. Dos
exposiciones:
pintura
y
escultura. Los pensionados
mexicanos
en
Europa.
Acontecimientos musicales del
año”, El Mundo Ilustrado, 1 de
enero de 1907.
“Hará una exposición de sus
cuadros el pintor mexicano
Alberto Fuster”, El Diario, 26
de agosto de 1908.
Luis Lara y Pardo, “Exposición
Fuster”, El Mundo Ilustrado, 18
de octubre de 1908.
Artista Griego
፼
፤
Safo
፼
፤
Artista Griego
፼
፤
Safo
፼
፤
Tríptico de Los Rebeldes
፼
፤
Tríptico La Lucha o Los
Luchadores
፼
፤
Aspasia
፼
፤
Tríptico de Los Rebeldes
፼
፼
Abandonados
፼
፼
Autorretrato
፼
፼
Alegoría de la Paz
፼
፤
፼
፤
Rosa Mystica
፤
፼
Melancolía
፤
፼
El Poeta
283
“La exposición Fuster en la
Escuela de Bellas Artes”, El
Tiempo Ilustrado, 18 de
octubre de 1908.
Rubén M. Campos, “La
exposición Fuster en Bellas
Artes”, Arte y Letras, 25 de
octubre de 1908.
Rodrigo
Gamio,
“Alberto
Fuster. El pintor del alma
jarocha”, Revista de Revistas,
7 de septiembre de 1919.
Retrato de Rubén M.
Campos
፤
፼
Pintura Primitiva
፤
፼
Tríptico Esperanza,
Felicidad y Desesperación
፤
፼
፼
፼
Apoteosis de la Paz
፤
፼
Abandonados
፼
፼
Aspasia
፼
፼
Tríptico de Los Rebeldes
፼
፼
Rosa Mystica
፼
፤
Música del Pasado
፼
፤
Diafanidad
፼
፼
Pintura Primitiva
፤
፼
Tríptico de Los Rebeldes
፤
፼
Jarocha con loro
፤
፼
Mi abuela vestida en traje
de novia
፤
፼
El Poeta
*Notas: - La obra Artista Griego también es llamada Decorador de vasos etruscos o Pintura
Primitiva.
- El Poeta también recibe el nombre de Virgilio Declamando o Poesía del Pasado.
- El Tríptico Esperanza, Felicidad y Desesperación, ó La Esperanza, la Ilusión y la Muerte,
es mejor conocido como Tríptico al Maestro Justo Sierra.
284
Revista Moderna, 15 de junio de 1903.
285
El Mundo Ilustrado, 28 de junio de 1903
286
El Mundo Ilustrado, 28 de junio de 1903
287
El Mundo Ilustrado, 16 de abril de 1905.
288
El Mundo Ilustrado, 16 de abril de 1905.
289
El Tiempo Ilustrado, 18 de octubre de 1908
290
El Tiempo Ilustrado, 18 de octubre de 1908
291
El Tiempo Ilustrado, 18 de octubre de 1908
292
El Mundo Ilustrado, 18 de octubre de 1908.
293
Arte y Letras, 25 de octubre de 1908
294
Arte y Letras, 25 de octubre de 1908
295
El Diario, 6 de junio de 1909.
296
El Demócrata, 15 de septiembre de 1920.
297
AGN, Instrucción Pública y Bellas Artes, caja 12, exp. 5, f.5.
298
AGN, Instrucción Pública y Bellas Artes, caja 12, exp. 5, f.5.
299
AGN, Instrucción Pública y Bellas Artes, caja 12, exp. 5, f.2.
300
AGN, Instrucción Pública y Bellas Artes, caja 12, exp. 5, f.2.
301
AGN, Instrucción Pública y Bellas Artes, caja 187, exp. 8, f.37.
302
AGN, Instrucción Pública y Bellas Artes, caja 6, exp. 56, f.2.
303
AGN, Instrucción pública y Bellas Artes, Caja 186, exp. 26, f.15.
AGN, Instrucción pública y Bellas Artes, Caja 186, exp. 26, f.16.
304