la trayectoria de una obra en el círculo del arte

la trayectoria de una obra en el círculo del arte

CENTRO DE CULTURA CASA LAMM
CON RECONOCIMIENTO DE VALIDEZ OFICIAL DE ESTUDIOS DE LA
SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA, SEGÚN ACUERDO
No.962173 DE FECHA 21 DE OCTUBRE DE 1996
LA TRAYECTORIA DE UNA OBRA EN EL CÍRCULO DEL
ARTE: EL CASO DEL RETRATO DEL NIÑO PABLO
ARANDA
TESIS
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE
LICENCIADA EN HISTORIA DEL ARTE
P R E S E N T A
ANDREA VALENCIA ARANDA
DIRECTORA:
DRA. ELÍN LUQUE AGRAZ
MÉXICO, D.F. 2012
Andrea Valencia Aranda
Copyright
2012
Índice
Lista de Ilustraciones…………………………………..……………………………………
iii
Introducción……………………………………………………………………………………
1
CAPÍTULO 1. LA OBRA DE ARTE ES UN ARTEFACTO DENTRO DEL CÍRCULO
DEL ARTE
10
1.1 La teoría institucional del arte y su vigencia………………………………….
11
1.2 El círculo del arte afecta las obras que pertenecen a su medio…………..
17
1.3 Las exposiciones como enlace entre público, institución y obra..………...
24
CAPÍTULO 2. El EXPEDIENTE DEL RETRATO DEL NIÑO PABLO ARANDA
30
2.1 La historia tradicional del retrato…………………………..…………………..
33
2.2 El ingreso del retrato al círculo del arte: del coleccionismo a la institución
36
2.3 La polémica de la autoría del Retrato del niño Pablo Aranda….……………
44
CAPÍTULO 3. EL RETRATO DEL NIÑO PABLO ARANDA Y EL FENÓMENO 54
EXPOSITIVO
3.1 Visión general de las exposiciones en las que participó el retrato ……….
55
3.2 Participaciones en seis exposiciones del MUNAL…………………….…..
65
Conclusiones…………………………………………………………………………………..
86
Anexo A. Cronología del Retrato del niño Pablo Aranda en el sistema arte-cultura
94
Anexo B. Entrevista a la Dra. Esther Acevedo…………………………………………..
99
Archivos……………….…………………………………………………………………………
105
Bibliografía………………………………………………………………………………………
105
Hemerografía…………………………………………………………………………………….
107
Fuentes electrónicas…………………………………………………………………………..
107
Sinopsis
En la presente tesis se analizan las interacciones e inercias entre el sistema del
arte y las obras de arte. Para lograr este análisis referido al estudio institucional
específicamente mexicano, se eligió la obra Retrato del Niño Pablo Aranda,1887
de Hermenegildo Bustos para seguir su trayectoria. Cronológicamente, este
estudio contempla desde el paso de la obra a su primer coleccionista a principios
del siglo XX, hasta su ingreso a las colecciones del Museo Nacional de Arte en la
Ciudad de México en 1982, considerando como el último año del análisis el año
2011.
La intención de este estudio es que podamos observar el paso entre el
sistema de la cultura al sistema del arte, de manera que se comprenda el tránsito
de valores e interpretaciones que se le han dado a la pieza a través del tiempo.
Parte esencial de esta investigación, es el análisis de siete exposiciones en las
que ha participado este retrato, que a su vez son un indicador de las tendencias
políticas y culturales de la sociedad mexicana.
En este estudio se postula que el círculo del arte, término acuñado por
George Dickie, en el caso de México está circunscrito en gran medida a las
políticas del Estado, y por lo tanto se han favorecido los discursos sobre “lo
mexicano” como un mecanismo de legitimación. Adicionalmente se propone que el
Retrato del niño Pablo Aranda es una pintura que, a través del estudio de su
trayectoria, tiene gran relevancia en el imaginario nacional por haber sido
participante, sutilmente, de diversos discursos.
i
Abstract
This thesis provides an analysis of the interactions and inertias between the
art system and the works of art. To accomplish this study specifically referred to
Mexican institutional context, the Portrait of niño Pablo Aranda,1887 of the artist
Hermenegildo Bustos was chosen to follow its trajectory in the art world.
Chronologically, this research project examines the passage of the work from its
first collector in the early twentieth century, to its entrance to the collections of the
National Art Museum in Mexico City in 1982, considering 2011 as the last year of
the analysis.
The intent of this study is that we can observe the path of a work of art from
the cultural system to the art system, so as to understand the interchange of values
and interpretations that have been given to the piece over time. An essential part of
this research is the analysis of temporary exhibitions in which this portrait has
participated, which are an indicator of the political and cultural trends of Mexican
society.
This study posits that the circle of art, term coined by George Dickie, in the
case of Mexico is largely confined to the policies of the State and therefore have
favored discourses about what it means to be "Mexican" as a mechanism to
legitimate itself. Additionally it is proposed that the Portrait of niño Pablo Aranda is
a painting that has great relevance in the national imaginary for being
representative, subtly, of diverse and various speeches.
ii
Lista de ilustraciones
1.
Andy Warhol, Brillo Box, 1964. Serigrafía en tinta sobre pintura sintética de
polímeros sobre madera, 48.2 x 48.2 x 35.6 cm. The Andy Warhol Museum,
Pittsburgh, Estados Unidos. Fuente:
http://www.warhol.org/collection/art/artistsperspectives/1998-1-709/
2.
Gabriel Orozco, Home Run, 1993. Naranjas. Museum of Modern Art, Nueva
York. Fuente: http://flavorwire.com/56612/pic-of-the-day-gabriel-orozcoshome-run
3. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Autorretrato a los 34, 1640. Óleo sobre
tela, 102 x 80 cm. The National Gallery, Londres. Fuente:
http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/rembrandt-self-portrait-at-theage-of-34
4. Autor sin identificar, Hombre con barba, óleo sobre tela, último cuarto del
siglo XVII. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Fuente: The
Metropolitan Museum of Art, Rembrandt/ Not Rembrandt, Nueva York, The
Metropolitan Museum of Art, 1995. P. 135
5. Damien Hirst, For the love of god, 2007. Platino, diamantes, craneo y
dientes humanos. White Cube Gallery, Londres Fuente:
http://en.wikipedia.org/wiki/For_the_Love_of_God
6. Hermenegildo Bustos, Retrato del niño Pablo Aranda, 1887. Óleo sobre
lámina, 21.5 x 17 cm. Museo Nacional de Arte, México DF. Fuente: Museo
Nacional de Arte, Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de
Arte. Pintura. Siglo XIX. Tomo I, México, DF, Instituto Nacional de Bellas
Artes , 2002. P. 100
7. Hermenegildo Bustos, Retrato del niño Pablo Aranda, 1887 (REVERSO).
Óleo sobre lámina, 21.5 x 17 cm. Museo Nacional de Arte, México DF.
Fuente: fotografía del autor.
8. Hermenegildo Bustos, Autorretrato, 1891. Óleo sobre lámina, 35.3 x 25.4
cm. Museo Nacional de Arte, México DF. Fuente: Museo Nacional de Arte,
Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Pintura. Siglo
XIX. Tomo I, México, DF, Instituto Nacional de Bellas Artes , 2002. P. 68
9. Estudio de luz ultravioleta realizado en 2004 a Autorretrato y a Niño Pablo
Aranda. Fuente: Museo Nacional de Arte, La materia del arte: José María
Velasco y Hermenegildo Bustos, Instituto Nacional de Bellas Artes, México
DF. : Museo Nacional de Arte, 2004. Pp. 49 y75
iii
10. David Mach, African Machhead, 1994-1995. Cerillos. Colección Fundación
JUMEX, México. Fuente: Museo Nacional de Arte; Colección Jumex; La
invención de lo cotidiano, Instituto Nacional de Bellas Artes, México DF. :
Museo Nacional de Arte, 2009.Pp. 200 y 201
11. Juan Cordero, Retrato de las hijas del licenciado Manuel Cordero, 1875.
Óleo sobre tela, 209 x 157.5 cm Colección Museo Nacional de Arte. Fuente:
http://munal.mx/munal/?page_id=900&pza_id=3104
12. Portada Expreso de arte mexicano. La patria en línea 1810-1954. Fuente:
www.expresodeartemexicano.com.mx
iv
Agradecimientos
Quiero agradecer…
A mi directora de tesis la Dra. Elín Luque, por ser mi guía en este trabajo de
investigación y por su interés en el tema, que fue esencial para delimitar y
profundizar la investigación. Agradezco su apoyo para conseguir la entrevista con
el coleccionista y especialista de Hermenegildo Bustos, Gutierre Aceves Piña, así
como por la recomendación de diversos textos que apoyaron muchas de las
conclusiones de esta tesis.
Al Dr. Alejandro Ugalde por encaminar este estudio metodológicamente desde el
inicio de la investigación y la recomendación de lecturas relacionadas.
A la Mtra. Sara Gabriela Baz, por sus todos sus señalamientos y comentarios tan
dedicados y precisos con los que mejoró indudablemente la argumentación de
este estudio, además de participar como una mirada desde el Museo Nacional de
Arte tan importante para esta tesis.
A la Dra. Alejandra Rodríguez Diez que desde las clases de Crítica de arte facilitó
muchos de los textos citados en esta tesis, pero sobre todo por su insistencia en la
práctica de la redacción como medio de reflexión.
A la Dra. Claudia Gómez Haro por otorgarme las herramientas semestre tras
semestre para realizar proyectos de investigación y de corte académico como lo
es esta tesis, así como por su apoyo como tercera lectora.
Al Mtro. Miguel Fernández Félix, Director del Museo Nacional de Arte por su apoyo
para conseguir algunos de los catálogos de las exposiciones citadas en este
trabajo de investigación y por la oportunidad de tener un acercamiento directo a
una de las grandes instituciones de arte en este país.
A la Mtra. Lluvia Sepúlveda Subdirectora de Curaduría del Museo Nacional de Arte
por permitirme realizar un estudio directo a la obra Retrato del niño Pablo Aranda,
lo cual enriqueció muchas de las conclusiones de esta tesis.
A Ana Celia Villagómez, Jefa de Estudio del Acervo del Museo Nacional de Arte
por su interés en el tema y su apoyo para acceder a muchos de los documentos
que soportan esta tesis.
A la Dra. Esther Acevedo y Gutierre Aceves quienes aceptaron ser entrevistados
para fines de esta investigación, lo cual enriqueció notablemente las conclusiones.
Al Centro de Cultura Casa Lamm, sus profesores y compañeros por darme las
bases para la realización de este proyecto.
v
A mis papás Laura Aranda y Mario Valencia por su cariño, apoyo y fuerza desde el
inicio hasta el cierre de mi carrera (y siempre).
A mis hermanos Santiago, Diego e Isabela que me acompañaron en la
elaboración de esta tesis.
A Andrés Estrada, por su apoyo y cariño durante toda mi carrera.
Andrea Valencia Aranda
Ciudad de México, diciembre de 2012
vi
Introducción
La presente tesis se dedica al estudio de una obra en su entorno institucional, para
la cual utiliza la teoría propuesta por George Dickie en su publicación El círculo
del arte. Una teoría institucional. En ésta se introduce el entorno institucional como
un factor determinante para justificar, apoyar y validar, en gran medida, las
prácticas artísticas.
Uno de los objetivos principales de esta investigación es dar cuenta del
funcionamiento, inercias y contradicciones de este sistema en el que convergen
diversas instituciones culturales, como museos, galerías o el mercado del arte,
además de la academia y las políticas culturales de una sociedad propuestas por
el Estado.
Este contexto implica que se analiza la obra fuera de su proceso creativo y
artístico y se enfoca al estudio de los fenómenos registrados en torno a ella. Para
la investigación se eligió un enfoque multidisciplinario, pues se utilizan una teoría
del arte así como una perspectiva antropológica para dar cuenta del tránsito de
una pieza en los sistemas del arte y la cultura1.
Para la delimitación de la tesis, decidí centrarme en la trayectoria de una
pintura específica dentro del círculo del arte2: la obra atribuida oficialmente a
Hermenegildo Bustos y titulada Retrato del niño Pablo Aranda, del año 1887. En
esta investigación, el objeto de estudio es la obra, pero no desde sus
características formales o estéticas, sino desde la perspectiva institucional, es
1
La teoría institucional del arte de George Dickie y la perspectiva antropológica posmoderna de
James Clifford.
2
Concepto utilizado por George Dickie en El círculo del arte, una teoría del arte, Paidos,
Barcelona, 2005.
1
decir que contempla el análisis de los valores que se le han asignado a este
retrato desde su creación, el ingreso de la pieza a manos de su primer
coleccionista y posteriormente, su ingreso a las colecciones del Museo Nacional
de Arte, de ahora en adelante MUNAL.3
La elección de la obra de Bustos se basó en una investigación previa en la
que, a través de la revisión de los catálogos del Museo Nacional de Arte, buscaba
una “obra maestra” que se hubiera expuesto muchas veces a lo largo de la historia
de este museo. En esta búsqueda previa, presuponía que esta obra sería de
alguno de los artistas ya consagrados en las altas esferas del arte como José
María Velasco o Diego Rivera. Para mi sorpresa, una de las obras más
recurrentes en la cronología expositiva del MUNAL se encuentra el Retrato del
niño Pablo Aranda.
Aunado a esto, esta pintura se eligió para la investigación por los distintos
fenómenos que ha presentado su trayectoria dentro del círculo del arte que se
enuncian a continuación. En esta obra de Hermenegildo Bustos se puede observar
en una inscripción la firma del artista que indica 1887 como el año de realización,
sin embargo existe una polémica sin resolver sobre su autenticidad, surgida de un
estudio técnico elaborado por el Laboratorio de Arte del Instituto de
Investigaciones Estéticas de la UNAM en 2004, donde se identificó que sus
pigmentos y técnicas no corresponden a los utilizados por el artista en el siglo
XIX.4 Más importante que esto, la obra ha participado en distintas exposiciones en
3
La obra que se estudia, actualmente forma parte las colecciones de Museo Nacional de Arte. De
ahora en adelante utilizaré las siglas MUNAL, para referirme a éste, pues así es como se conoce
mercadológicamente al museo.
4
Museo Nacional de Arte, La materia del arte: José María Velasco y Hermenegildo Bustos, p.49.
2
México y en el extranjero desde la década de los cuarenta hasta el día de hoy.
Como consecuencia de su recurrente exposición, esta obra ha estado sujeta a
distintas interpretaciones y valoraciones, lo que nos da la pauta para analizar
algunas de las tendencias curatoriales y las líneas que ha seguido el circulo del
arte en México.
Adicionalmente,
mi
tema
de
investigación
estuvo
poderosamente
determinado por mi ingreso como empleada al Museo Nacional de Arte, lo cual me
permitió reconocer la necesidad de estudiar las obras en el entorno institucional,
además de facilitarme la selección de una pintura específica para su estudio, así
como un mayor acceso a la información, desde la consulta de catálogos y de los
archivos de documentación de la pieza, hasta el acceso a la pieza misma.
Por el tipo de investigación, el marco temporal del presente trabajo abarca
el total de la trayectoria de la pieza en el círculo del arte, que se considera desde
que la obra sale de las manos del artista hasta el año 2011 con la exposición
Hermenegildo Bustos que se pretendía presentar en el Institute des Hautes Études
de l’Amérique Latine en Paris, Francia.5
La importancia de esta investigación reside en que es un tema inédito,
además de ser una propuesta innovadora al analizar una obra dentro de su
contexto institucional, que además responde a la teoría institucional del arte, que
es una teoría específica y relativamente reciente. Es decir, que aporta una nueva
forma de aproximarse a la obra de arte, más allá del contexto historiográfico y del
proceso creativo del artista, además de que puede servir como registro de algunos
5
Esta exposición se llevaría a cabo con motivo del festival Mexique que tendría lugar a inicios de
2011. Este festival, como las relaciones culturales y económicas México-Francia, se vieron
interrumpidas por la prudencia aconsejada a causa del caso Florence Cassez.
3
de los fenómenos que se pueden llegar a presentar en el mundo del arte, sobre
todo en el contexto de nuestro país por tratarse de una pieza realizada por un
pintor mexicano que hoy en día pertenece a una colección nacional.
En la actualidad, el tema del mundo del arte ya ha sido abordado y se
recurre principalmente a la obra de dos teóricos para analizar el tránsito del
Retrato del niño Pablo Aranda por el sistema del arte y la cultura. El primero, el
reconocido teórico George Dickie, ofrece una propuesta sobre la existencia de lo
que él llama el círculo del arte donde plantea qué es el mundo del arte y cuáles
son sus componentes. El segundo, James Clifford, habla desde una esfera más
amplia que es la de la antropología, pues aborda el tema de cómo es a través del
cambio de conceptos que un objeto transita entre la esfera de la cultura y la del
arte.
El objetivo específico de la tesis surgió de la inquietud de conocer qué tan
importantes son las instituciones para el arte. Esta inquietud fue resuelta en gran
medida por medio de la lectura de los textos de Dickie. Una de las ideas
principales a tratar en la tesis es que la pintura, la escultura o cualquier otra
expresión artística, al estar inserto en el mundo del arte se convierte en un
artefacto manipulable por una persona o institución que tiene un rol específico en
ese medio. Esta cualidad artefactual es la que permite que el arte se pueda
vender, difundir, investigar o presentar dentro del círculo del arte.
El artista, aunque haya estado fuera o en contra de las instituciones, es
parte esencial del círculo del arte, que es un mundo con roles y reglas propias.
Esta idea es importante para la investigación porque considero que los artistas
tienen mucho tiempo de estar conscientes de lo que es este círculo del arte, y por
4
lo tanto no sólo actúan dentro de él sino que son agentes activos y capaces de
modificarlo, manipularlo y jugar con él.
Una de las ideas base de la teoría institucional del arte es que, en ella, no
hay diferencias en el valor de una obra por sus cualidades estéticas, el valor está
dado por el peso que tiene dentro de este mundo.6 Éste también es un concepto
importante porque significa que tal vez más allá de que el hombre esté interesado
en la creación o en la estética, como lo han planteado innumerables filósofos, se
señala la posibilidad de que la creación artística esté ligada a un fenómeno social
que implica cierto elitismo y poder, esto sin menospreciar y dejar de valorar las
cualidades estéticas y técnicas de una obra, pero sí considerándolo como un
proceso paralelo.
Al hablar del ejercicio de la autoridad en el mundo del arte, es necesario
hablar de su institución más consagrada como un organismo hegemónico en la
enunciación de discursos, es decir: el
museo. En su aplicación del poder, el
museo tiene herramientas consolidadas como son las exposiciones temporales y
permanentes, así como los textos que se establecen a través de las mismas, lo
cual crea una relación de poder a través del diálogo entre la institución, las obras y
el público.7
En el caso del teórico James Clifford, éste plantea cómo en torno a los
objetos que se admiten en una institución cultural, existe toda una construcción
ideológica ligada a las tendencias de la cultura, la sociedad y la política. Esta
construcción ideológica y conceptual en torno a los objetos es dinámica y por lo
6
7
Robert J. Yanal, “The institutional theory” en The Enciclopedia of Aesthetics, pp. 1-6.
Eilean Hooper-Grenhill, “Lenguaje y textos” en Los museos y sus visitantes, p.158.
5
tanto modificable. De esta manera, un “objeto etnográfico” puede pasar a “objeto
de arte” a través de la historia si la cultura del momento y el lugar lo permiten, es
decir que “Esta historia presupone que el arte no es universal sino una categoría
cultural cambiante de Occidente.”8
Por otro lado, están las propuestas teóricas contemporáneas de México. En
este punto no hay propuestas teóricas como tal, sin embargo, muchos
investigadores plantean argumentos y conceptos en sus textos que sirven como
bases teóricas. La Dra. Esther Acevedo es una de las investigadoras más
importante para esta tesis, pues ella ha tratado el tema de la fortuna crítica de
Hermenegildo Bustos, además de que fue la investigadora asignada en los
estudios técnicos y materiales que revelaron las dudas sobre la autenticidad del
retrato. Entre sus texto, la Dra. Acevedo plantea el concepto de “guerra de
coleccionistas”, que se refiere al auge del nacionalismo posrevolucionario y la
necesidad de poseer obras de artistas mexicanos, dentro de ellos se encuentra
Hermenegildo Bustos, pero esta guerra va más allá del coleccionismo, pues
también incluye los fraudes y los engaños por parte de los coleccionistas para
poseer más obras.9
De la misma manera, algunos importantes investigadores y autores para
esta tesis son Carlos Monsiváis con su artículo “La cultura en México en el siglo
XX” y Raquel Tiból, quien fue una de las precursoras en el estudio del artista
purisiense. Adicionalmente, hay varios autores que hacen estudios críticos sobre
la museología en México, tema recurrente en la tesis por abordar el tema de las
8
James Clifford, Dilemas de la cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva
posmoderna, p. 236.
9
Museo Nacional de Arte, Op. cit., La materia del arte…, p. 72.
6
exposiciones como generadoras de discursos, como Luis Gerardo Morales,
Francisco Reyes Palma y Adrián Villagómez Levre quienes señalan algunas de las
inercias y contradicciones de las instituciones en circuito del arte en México.
La hipótesis principal que plantea esta tesis es que la trayectoria de una
obra inmersa dentro del círculo del arte registra muchos fenómenos que afectan a
la obra, de manera que cambia algunos de sus valores a través del tiempo dentro
del círculo del arte. En este punto, una hipótesis secundaria es que la producción
artística y el mundo del arte están estrechamente ligadas y se afectan
constantemente, pues una no podría existir sin la otra.
Consecuentemente y resultado de estos cambios en la obra de arte, en esta
investigación se habla de que la obra tiene dos vidas conceptualmente: la primera
en su proceso de creación en la que interviene el artista, y la segunda en su
tránsito por el sistema arte-cultura en el que los conceptos que se le confieren se
van modificando.
Paralelas a estas hipótesis, en este proyecto de investigación se pretende
afirmar que la modificación de los conceptos y valores del Retrato del niño Pablo
Aranda están vinculados a las tendencias culturales, sociales y políticas de
México, por lo que la construcción conceptual de la pieza y su legitimación dentro
de las instituciones culturales han sido conferidas por la ideología del encargado
de marcar las principales pautas de estas tendencias, es decir el Estado.
A manera de sinopsis, en la presente tesis se analiza en un primer apartado
la teoría institucional del arte. Para este estudio se toman ejemplos en los que el
círculo del arte y las obras que pertenecen a su medio están en constante
intercambio y fricción, de manera que se plantea la necesidad de realizar un
7
análisis integral en el que se estudie de manera específica la relación de una obra
y su medio. Entre los ejemplos citados están los casos de Rembrandt10 y Damien
Hirst11.
En el segundo capítulo, el cuestionamiento se centra en cómo ingresó el
Retrato del niño Pablo Aranda al mundo del arte y qué particularidades ha
presentado dentro su trayectoria. Es en este apartado que se dedica una sección
al estudio técnico de la obra, pues éste muestra incoherencias y dudas sobre la
autoría del retrato. En este estudio, no se busca responder a la interrogante sobre
quién es el autor, sino mostrar las problemáticas que devienen de la duda tan
reprobable en el mundo del arte sobre la autenticidad.
También dentro de este capítulo, en conjunto con el tercero, se analiza el
peso del ambiente político en México como un factor determinante en la
valorización de esta pieza y en general como un agente importante en el círculo
del arte en este país.
En el último apartado, se analiza la travesía de la pintura de Pablo Aranda
dentro de las exposiciones en las que el retrato ha participado del guión curatorial.
Lo que se pretende señalar en este capítulo es cómo la obra dentro de la
institución es un objeto dinámico pues está en constante cambio de lecturas y
significados que las exposiciones y las instituciones le van dado a la obra.
Preguntas como ¿En qué tipo de discursos se ha insertado? y ¿Cómo se
transforman sus valores? se abordan en este capítulo.
10
11
The Metropolitan Museum of Art, Rembrandt/ Not Rembrandt, p. 5.
Luke White, “Damien Hirst’s diamond skull and the capitalist sublime” en The sublime now, p. 5.
8
Para finalizar, se analiza la figura del “lector” o espectador como quien
experimenta y reinterpreta la obra más allá de lo que pretendió el mismo “autor”,
enfatizando la independencia de la obra sobre su creador.
La conclusión principal que se busca en la investigación, como se decribió
previamente, es que el mundo del arte afecta directamente a la concepción de las
obras. En el caso particular del Retrato del niño Pablo Aranda, se busca demostrar
que el círculo del arte en México y los componentes del mismo, han afectado ha
esta obra, en su concepción e importancia en el imaginario del arte mexicano.
Esto a través de su trayectoria y de los agentes que forman parte de este cículo,
que en el caso de México son su coleccionista, el Instituto Nacional de Bellas
Artes, las exposiciones en el Museo Nacional de Arte, entre otros.
9
Capítulo I
La obra de arte es un artefacto dentro del círculo del arte
Si algo se sabe sobre la concepción del arte, es que ha habido múltiples teorías
para darle una explicación. En el caso de esta tesis, se tomará como base la
teoría institucional y su propuesta para la definición de arte. En este capítulo se
analizará y se hará énfasis en uno de los conceptos que la teoría institucional
aborda, el cual se refiere al “mundo del arte” o “círculo de arte” y las cosas que
este concepto abarca, así como el papel que juegan las obras de arte dentro de
este mundo.
El círculo del arte afecta las obras que pertenecen a su medio, es decir, que
la historia del arte, el mercado, la crítica, entre muchas otras prácticas, afectan los
valores y las condiciones de las expresiones artísticas y en este capítulo se dará
cuenta de estos sucesos a través de algunos ejemplos de nuestros tiempos y del
polémico caso de Rembrandt.
Por último, se analizará una de las prácticas más significativas y polémicos
dentro del mundo del arte en la actualidad: las exposiciones. Se hablará en
específico de cómo este fenómeno expositivo le da nuevos valores a las obras que
se presentan de un modo en particular, conforme a un discurso y a una voluntad
en específico.
Dentro de una institución museística, se debe considerar esencial el estudio
del diálogo que se crea entre los públicos, la institución y las obras. Este punto se
tratará con mayor profundidad con una ejemplificación que se realiza en el tercer
capítulo El Retrato del niño Pablo Aranda y el fenómeno expositivo, donde se verá
10
en un caso en particular cómo una exposición afecta nuestra visión sobre una
obra.
1.1 La teoría institucional del arte y su vigencia
Para tener claro qué es la teoría institucional del arte, se hablará brevemente de la
historiografía de la misma, de manera que se pueda ubicar el momento en el que
surge, su evolución y, por supuesto, el sentido que se le da a la teoría en este
estudio. 12
La primera referencia a la teoría institucional del arte se hace en el artículo de
“The Artworld” publicado en 1964 por el crítico y filósofo norteamericano Arthur
Danto. En este ensayo crítico, Danto no propone una teoría institucional como tal,
sin embargo habla por primera vez del concepto The Artworld o “mundo del arte”
para explicar cómo Andy Warhol plantea y justifica su Brillo box (figura 1) como
arte.
¿Cómo es que las cajas de madera de Andy Warhol son obras de arte, cuando
son idénticas a las cajas de jabón que se podían encontrar en cualquier
supermercado? La respuesta de Danto es que la diferencia entre los dos objetos
radica en el marco en el que se inserta la obra.
12
Robert J. Yanal, Op. Cit., pp. 1-6.
11
Fig. 1. Andy Warhol, Brillo Box, 1964.
Serigrafía en tinta sobre pintura
sintética de polímeros sobre madera,
48.2 x 48.2 x 35.6 cm.
Col. The Andy Warhol Museum,
Pittsburg, Estados Unidos.
La forma de introducir una obra y sus respectivas cualidades al marco artístico
e institucional es una facultad propia de uno de los personajes más relevantes que
juegan un rol en este círculo particular: el artista.
Arthur Danto no profundiza más allá en el concepto, y en los ensayos
sucesivos ya no tratan el concepto del mundo del arte, sin embargo la evolución
del concepto continuó desarrollándose.13 El doctor en Teoría del arte, Estética y
Teorías del gusto, George Dickie,14 es el introductor y principal representante de la
teoría institucional del arte. En 1969, cinco años después de la publicación del
artículo de Danto, Dickie presenta el artículo “Defining Art” en el cuál esboza una
teoría institucional. Esta primera teoría se ve modificada y en 1974 publica el libro
Art and the Aesthetic en el que presenta formalmente la teoría institucional del arte
por primer a vez. En Art and the Aesthetic se plantean los puntos esenciales de la
teoría, sin embargo después de la publicación del libro con una teoría tan poco
13
14
Id.
George Dickie, http://tigger.uic.edu/~gdickie/. Fecha de consulta: 19 de septiembre de 2010.
12
tradicional15, olas de críticos y pensadores rechazaron la teoría hasta que en 1984
Dickie publica su obra concluida y corregida El círculo del arte con la intención de
replantear su propia teoría revisada en base a las agudas críticas que le fueron
hechas.
A grandes rasgos, los principios básicos de la teoría se podrían resumir de la
siguiente manera:
1. Para esta teoría, el arte en sí tiene una naturaleza institucional. Esto es,
que las acciones y las formas de proceder en la creación del arte son
una tipo-institución y no un ejemplo-institución. Las prácticas tipoinstitución son aquéllas desarrolladas por el hombre y que fundan
institucionalidad, como son el contar historias, el matrimonio o la familia,
a diferencia de las ejemplo-institución, que se refieren a organizaciones
establecidas como la Iglesia, un museo o el Estado. 16 Esto quiere decir
que la creación de arte es una práctica institucional, en el sentido en que
es una práctica establecida dentro de un contexto y que cumple con
ciertas convenciones, aunque no tenga lineamientos estrictos.
2. Para la teoría institucional del arte, una obra de arte es en primer lugar
artefactual, es decir que la primera condición de algo para que sea arte
es ser un artefacto cuyos creadores pretenden o pretendieron que fuese
arte. De manera que esto sea comprensible, Dickie plantea que un
artefacto no es necesariamente un objeto físico sino cualquier cosa
15
Se considera como “poco tradicional” en el sentido de que no utiliza un planteamiento del arte a
través de la estética o sus propiedades históricas, conceptuales o formales sino sus características
institucionales.
16
George Dickie, Op. Cit., p. 76.
13
hecha por el hombre.17 De manera que considera como necesario que el
artista tenga cierta noción de lo que es arte para él, de forma que el arte
es consciente de sí mismo. El arte está hecho con la intención de que
así sea.18
3. Como segunda condición, una obra arte debe poseer ciertos aspectos
que se han determinado por medio de convencionalismos19 que le
confieran la candidatura para ser apreciados por personas que actúan
por parte de instituciones del mundo del arte20.
4. Un aspecto que diferencia a esta teoría de muchas otras es que no
considera los aspectos estéticos, conceptuales, históricos o formales de
una obra como necesarios para definir una obra como arte. Esta
propiedad es atribuida por ser candidato para la apreciación, lo cual
implica que la obra es un objeto de evaluación, no un objeto ya evaluado
de manera que una obra impresionista, una instalación contemporánea
o un performance son arte por ser consideradas prácticas adscritas a lo
artístico y no por sus cualidades estéticas. Es decir que para esta teoría,
arte es todo aquello reconocido como tal por la gente que actúa dentro
del
círculo
del
arte:
artistas,
curadores,
historiadores,
críticos,
investigadores, por nombrar algunos.
17
George Dickie, Op. Cit. p. 48.
Id.
19
La Real Academia Española (RAE) define convencionalismo como un conjunto de opiniones o
procedimientos basados en ideas falsas que, por comodidad o conveniencia social, se tienen como
verdaderas.
20
En este caso George Dickie se refiere a los dos tipos de instituciones tipo-institución y ejemploinstitución, por lo que podemos entender que el artista o creador al elaborar su obra sabe que ésta
tienen las características suficientes para que la crítica de arte o el museo (o cualquier otra
institución del arte) puedan apreciarlo.
18
14
5. El mundo del arte no tiene normas determinadas, ni líneas de
autoridad o condiciones para ser un miembro de este círculo, es decir
que para ser un espectador, un artista o un crítico no hay reglas, leyes o
condiciones para serlo, pero para apreciar arte, criticarlo o crearlo, al
menos se tiene que poseer una noción de lo que es el arte y eso,
automáticamente, incluye a alguien en este particular círculo.
21
Un
aspecto de esta teoría que se tomará en cuenta para la tesis es que el
arte se considera una práctica institucional porque al tener ciertas
convenciones tácitas, el creador tiene plena conciencia de que su
producción “es arte”. Esto permite que alrededor de las prácticas
artísticas se han creado instituciones-ejemplo establecidas como son
museos, galerías, ferias de arte, casas de subastas, pero también otras
tipos-instituciones como la historia del arte, la crítica del arte o el
mercado del arte.22
Hoy en día, más allá de la existencia de una teoría institucional que hable
del arte como una tipo-institución, existe una conciencia de la existencia del
llamado “círculo del arte” y sus inercias por parte de los miembros que lo
conforman, incluyendo a los propios artistas. Un ejemplo de esto lo podemos
21
Robert J. Yanal, op. cit., p. 2.
En su proceso creativo y conceptual, el artista tiene el papel más importante, que es el de
desarrollar pensamiento crítico a través de su estética y su obra. Aunque esta teoría de alguna
forma hace a un lado este proceso para la definición del arte, en esta investigación se considera un
primer momento esencial para la concepción del mismo, sin embargo el análisis de este primer
momento no es el que interesa para este estudio, pues el fenómeno contextual de la obra y su
desarrollo dentro del mundo del arte es como un segundo momento en el que las obras continúan
desenvolviéndose de maneras que, muchas veces, no son estudiadas y, por esta razón, se eligió
este enfoque.
22
15
encontrar en la producción del artista mexicano Gabriel Orozco en la que hace
evidente su estado consciente ante el mundo al que pertenece, una muestra de
esto es su obra Home run, 1993 (Figura 2). Esta instalación consistió en la
colocación de naranjas en las ventanas de un edificio frente al MOMA que se
podían apreciar desde el patio de esculturas de este museo; la instalación,
vista desde el museo, tiene validez incluso si se plantea como una trasgresión
a la institución por estar fuera del espacio museístico, mientras que vista desde
la calle, su obra no es más que una simple composición a base de naranjas.
Esta obra, como muchas otras, juega a que está y no está en las instituciones,
juegan a acceder a la institución museística y a resistirse a ella, pero
finalmente la usa como parte de su juego y su discurso, como parte de su
mundo.
Fig. 2 Gabriel Orozco, Home Run, 1993.
Naranjas.
Museum of Modern Art, Nueva York
16
1.2 El círculo del arte afecta a las obras que pertenecen a su medio
La obra Home Run es un ejemplo contemporáneo de la conciencia del artista de
su mundo, pues el valor de la obra y su discurso radican en el diálogo con el
contexto institucional al que pertenece pero, ¿qué pasa con obras más lejanas a
nuestro tiempo?
Ahora más que nunca, el mundo del arte se ha hecho tangible con la
aparición de organizaciones como museos, galerías, casas de subastas, ferias de
arte, bienales, escuelas de artes plásticas, pero no olvidemos que muchas de
estas organizaciones tienen sus orígenes en la antigua Grecia y otras tantas en la
antigua Roma. Las instituciones del arte son tan antiguas como las prácticas a las
que responde cada una de ellas. Conforme cambian las prácticas, se crean o
cambian las instituciones, y es el diálogo que estas instituciones tienen con el arte
lo que al mismo tiempo va a soportar a las nuevas prácticas. Es decir, el círculo
del arte es una especie de estructura maquínica de piezas que se soportan las
unas a las otras, donde el arte ha necesitado de las instituciones para su
desarrollo y las instituciones no podrían existir sin el arte al que resguardan,
estudian o venden.
Del párrafo anterior, podemos entender que la relación entre el arte y las
instituciones es extremadamente cercana. En esta tesis, la propuesta principal es
que el círculo del arte afecta de manera directa los valores y las condiciones de las
obras que se inscriben a él, pues además de las obras que se están creando en la
contemporaneidad, hay obras que tienen 500 años y de las que hoy podemos
seguir hablando e interpretando sus valores históricos, artísticos, comerciales y
simbólicos.
17
El arte se ha rodeado de instituciones que lo soportan a lo largo de la
historia, las cuales pueden ya no existir como tales, o ya no soportan al arte de la
misma manera como lo hacían en otros momentos, pero es innegable el papel de
las instituciones en la producción artística.23 La interpretación que se le da a las
obras tiene una relación estrecha con el contexto institucional que soporta al arte.
A lo largo de la historia del arte se pueden encontrar ejemplos de esta afección
entre arte e institución; entre ellos está el controvertido caso de las obras de
Rembrandt.
En 1996 The Metropolitan Museum of Art de Nueva York presentó la
exposición Rembrandt/ not Rembrandt en la que se presentaron obras que habían
sido adquiridas por el mismo museo por un valor económico altísimo dado que se
trataba de obras originales del artista y que posteriormente se catalogaron como
del taller de Rembrandt, es decir, de la mano de seguidores del artista que no
tenían relación directa con él o con su taller, o bien, como obras que alguien hizo
pasar por originales y, en esa medida, constituyen un engaño.
24
Se presentaron dibujos y grabados originales del artista (Figura 3) para
crear un contraste en la mente del público, problematizando el valor de las
diferentes obras, las originales y las “imitaciones”.25 También se presentaron
casos en los que la obra podía ser original pero no tenía firma y algún imitador la
añadió por miedo a las dudas, o los casos en los que el creador de la pintura no
tenía intención de engañar sino simplemente de imitar con fines educativos o de
23
Entre estas instituciones se puede nombrar a la Iglesia y a las Monarquías.
The Metropolitan Museum of Art, Op. Cit., p. Vi.
25
Íd.
24
18
admiración,
pero
finalmente
terminó
donde
la
pieza
asumida
como
parte del mercado del arte y vista
como una obra original.
Las preguntas que vendrían a
continuación son ¿por qué a lo largo
de la historia ha habido gente que
imita a Rembrandt? ¿Es solamente
por
fines
aprendizaje?
Metropolitan
económicos
¿Por
Museum
o
qué
of
de
el
Fig. 3. Rembrandt, Autorretrato a los 34, 1640.
Óleo sobre tela, 102 x 80 cm.
Col. The National Gallery, Londres.
Art
desearía sacar a la luz estas obras y
realizar una exposición sobre ellas? Y finalmente, ¿ Qué sucede con las obras, su
valor estético es menor por no ser originales del artista?
Para contestar estas preguntas se deben nombrar a los tres actores
principales de la estructura del círculo del arte que habíamos mencionado
anteriormente: el espectador o comunidad que aprecia la obra, la institución y la
obra. El Metropolitan Museum of Art dio varios motivos para justificar la realización
de esta polémica exposición: en primer lugar, con ella se reconocería la labor de
investigadores y restauradores que han estudiado este caso detenidamente
durante años, además de reconocer la imitación y la falsificación como un
fenómeno dentro del círculo del arte. La imitación y creación de falsos, cómo se
señala en diversos capítulos del catálogo, responde a intereses diversos como son
el estudio de las formas y conceptos tratados por Rembrandt, el estudio de
19
técnicas y la compra-venta de obra. Pero también en este fenómeno, la institución
tiene un gran peso, pues el hecho de que las imitaciones de Rembrandt hayan
llegado a muchos museos y colecciones, le dan un valor diferente a las mismas.
Éstas ya no se ven como pinturas menospreciadas que no merecen
reconocimiento o valores económicos, pues el Metropolitan les concedió un valor a
través de la investigación técnica e histórica, además de reconocer que el valor
artístico de la obra es independiente de su creador.
En esta exposición se descubre, en gran medida, la función e interpretación
que el mercado del arte confiere a las obras, pues los costos de una se pueden
disparar en función de la ley de la oferta y la demanda, gracias a fenómenos
mediáticos que involucran títulos y autores, pero en todos los casos,
independientemente de la calidad artística, estética y del valor histórico del objeto.
Sin embargo, este hecho termina por afectar la interpretación artística de las
obras, pues existe una tendencia a pensar que, entre más alto sea el valor
monetario de una obra, ésta tendrá mayor relevancia y mayor valor estético e
histórico.
El caso de Rembrandt ha sido tan controvertido que se ha estudiado por
más de tres siglos, por lo que en 1968 se creó el grupo de investigación
Rembrandt Research Project (RRP) para estudiar técnica, estilística y físicamente
las obras atribuidas a Rembrandt.26 Como espectadores de la obra, la
problemática que surge es si verdaderamente es menos valiosa una obra hecha
por el taller de Rembrandt que una pintada por el artista. Finalmente, estas obras,
independientemente de su autor, fueron valoradas por coleccionistas e
26
Ibid., pp. 4 – 5.
20
instituciones por décadas o incluso por siglos, y por un público que veía a través
del lente de la institución.
En la muestra Rembrandt/ not Rembrandt sólo se expuso una obra
realizada a finales del siglo XVII, (Figura 4) que se clasificó como una imitación
realizada con la intención de engañar después de su estudio técnico. En este
sentido, la institución, el Metropolitan Museum of Art, no puso en duda la calidad
de su colección respaldándose en la historicidad y la “buena fe” de las otras obras
presentadas.27 Al inicio del catálogo, la presentación del director lleva la
advertencia de que “A manera de política, el museo pesa todos sus argumentos
para la catalogación y la asignación de información de cédulas de pie de objeto;
por lo que no se cambian las atribuciones anteriores a menos que haya
argumentos serios expresados por parte de un sector de credibilidad”.28
Esta advertencia es muy relevante, pues después del estudio técnico de las
piezas realizado por la misma institución, en la cita anterior se revela que sus
propios argumentos no son suficientes para el cambio de una ficha técnica, a
pesar de la inversión en las investigaciones además de que la misma exposición
da validez a las investigaciones académicas al presentarse ante el público.
27
28
Ibid., p. 7.
Ibid., p. vi.
21
Fig. 4. Autor sin identificar, Hombre con
barba, último cuarto del siglo XVII.
Óleo sobre tela.
Col. The Metropolitan Museum of Art, Nueva
York
Otro caso sintomático del peso del contexto institucional sobre la
constitución de los valores del arte es el caso del mercado, en el que las
transacciones y la publicidad que se les da a las ventas son parte esencial en el
círculo del arte de nuestro tiempo.
Un ejemplo concreto de esto es la polémica venta de la obra For the love of
god (Figura 5) del artista británico Damien Hirst. La obra consiste en un cráneo
humano que se recubrió con platino y diamantes para lo cual requirió de una
inversión de 13 millones de libras para su realización. 29 Este es un caso muy
especial del mercado del arte en el que por primera vez en 2007 la obra de un
29
Luke White, Op. Cit., pp. 5 y 6.
22
artista vivo alcanzaba el precio de 50 millones de libras. Como menciona Luke
White en su ensayo crítico, los medios de comunicación se interesaron mucho
más en hablar sobre el precio de la pieza más allá de sus cualidades artísticas o
estéticas, e incluso menciona cómo un periodista publicó en su columna que el
espectador, antes de ver una obra de arte, veía un portafolio con 50 millones de
libras.
Fig. 5 Damien Hirst, For the love of god, 2007.
Platino, diamantes, craneo y dientes humanos.
Col. White Cube Gallery, Londres
Más allá de la cifra millonaria en la que se vendió la obra, la polémica radica
en quién fue el comprador, pues la pieza fue adquirida por un grupo de
inversionistas. Más tarde salió a la luz que entre los atrevidos inversionistas
23
estaba el mismo artista y su galerista.30 La compra de la obra por parte del mismo
artista que la produce nos habla de un acto trasgresor que pone en duda el valor
de la obra misma, pues el mercado no diferencia entre valores estéticos y sólo se
fija en si existen compradores y, al venderse en ese precio, automáticamente se
infló el precio del resto de las obras de Hirst, produciendo una euforia en el público
y en los coleccionistas interesados en su obra, sobre todo en aquellos que ya
poseían obras del artista que se vieron beneficiados por esta transacción.
Fenómenos como la compra-venta de arte y el respaldo institucional,
afectan nuestra interpretación de las piezas, pues las observamos a través del
filtro en el que se nos presentan: los medios, la academia o la institución; sin
embargo, existe un filtro dedicado a hacernos pensar la hermenéutica de las obras
más allá de su valor comercial: las exposiciones.
1.3 Las exposiciones como enlace entre público, institución y obra
Una exposición es parte del círculo del arte y se le podría definir como “una
representación, ordenada a partir de objetos colocados unos al lado de los otros
para ser vistos por el público”.31 De esta definición propuesta por Francisca
Hernández, se puede deducir que, para que haya una exposición, hay tres
condiciones esenciales: los objetos que se exhiben, el criterio de ordenamiento
definido por la institución o el curador y el público que interactúa con los objetos.
Es muy importante conocer a profundidad estos tres aspectos porque,
dependiendo de sus variaciones, la exposición generará una percepción o
30
31
Íd.
Francisca Hernández, Manual de museología, p. 202.
24
reacción diferente sobre la colección que se exhibe; esto es gracias a que el
museo tiene una relación con el lenguaje y los textos que propone tan importante
como la que tiene con los objetos que presenta, pues el lenguaje dirige las
percepciones y ofrece al visitante una visión particular sobre los objetos. El
objetivo principal de una exposición es crear las condiciones idóneas para que se
produzca el diálogo entre visitante-objeto.32
Es importante comprender que, dentro de las funciones del lenguaje, hay
una vocación por ejercer poder, pues éste tiene la posibilidad de configurar una
visión particular del mundo a través de las cosas que se dicen y las que se omiten,
por lo que el lenguaje se puede entender como un arma esgrimida por
instituciones como el museo.
Es importante recordar que un museo es una institución de poder y va a
utilizar las herramientas que tenga a la mano para conservar su hegemonía como
enunciador de discursos. Hoy en día el museo tiene una función importante en el
desarrollo cultural y por lo tanto funciona como un puente cultural y medio de
comunicación para llegar a las masas populares y también como centro de
investigación y estudios para las élites especializadas.
33
En una exposición, la
elección de un tema “…y las características del lenguaje usado para presentarlo,
por ejemplo, crean y sacan a la luz una interpretación particular de la
experiencia”,34 funcionando como un filtro a través del cual el visitante crea
conceptos e interpreta las obras. No es lo mismo ver una obra de Picasso aislada,
que una obra de Picasso en el contexto de la Guerra Civil Española o en el del
32
Ibíd., p. 203.
Francisco Javier Zubiaur Carreño,.Curso de museología, p. 18.
34
Eilean Hooper-Grenhill, “Lenguaje y textos” en Los museos y sus visitantes, p. 158.
33
25
cubismo o en el de las vanguardias europeas.
En una exhibición hay elementos específicos que se resaltan mientras que
otros se omiten y se discriminan. Por supuesto que esta visión museológica 35 está
justificada a través de algunas de las funciones básicas del museo, que son la de
difusión de su acervo y la formación de su público. Abordar un mismo tema desde
distintos enfoques puede llegar a enriquecer el conocimiento del público, así como
brindar la posibilidad de repensar el arte, además de que no se puede dejar de
lado que, independientemente del filtro propuesto por el museo, cada visitante
obtendrá una experiencia distinta resultado de su subjetividad.
En la elaboración de una exposición intervienen muchos factores, pero el
más importante y definitivo es el concepto curatorial, el cual se refiere a la
propuesta básica o conceptos de los que parte una exposición. El guión curatorial,
se lleve a cabo con éxito o no, es la herramienta discursiva de la que parte una
exposición. A grandes rasgos, una exhibición surge a partir de una idea o de un
discurso que determina una selección de obra a fin de transmitirlo; posteriormente,
se realiza una museografía para resaltar los elementos del guión curatorial, el cual
“forma parte fundamental de la vivencia museística”.36 Es por esta razón que el
papel del curador de un museo ha adquirido tanta importancia en nuestros días,
debido a que este personaje es el eje de las propuestas de exhibición y el
encargado de privilegiar unas obras sobre otras, así como a ciertos artistas sobre
otros.
35
Con una “visión museológica” quiero decir que es una visión a través de la museología, que se
refiere a la ciencia del museo que estudia la historia y la razón de ser de los museos y su función
social. También estudia la metodología de trabajar y el estudio que se da en el museo junto con la
clasificación de los mismos, como lo describe el Consejo Internacional de Museos (ICOM).
36
Adrián Villagómez Levre, Curaduría general del INBA (documento de 1978), p. 4.
26
La curaduría lleva a cabo los procesos necesarios para el cuidado y
conservación de los bienes artísticos que tiene a su cargo de manera permanente
o durante el tiempo comprendido para efectuar un proyecto de exposición. Entre
sus acciones está la organización, planeación, gestión, protección, exhibición y
conservación de determinadas obras, así como la labor de la investigación pero,
según Adrián Villagómez, la función principal del curador consiste en acercar al
arte al público.37
El curador moderno, [dice Francisco Reyes Palma] derivado de la matriz del
museógrafo, es difícil de entender fuera del proceso de desmaterialización del
campo artístico y el sobrepeso de modalidades como los conceptualismos.
Además, esta figura de reciente creación es la encargada de asimilar la del
teórico versado en cuestiones antropológicas, los análisis socioculturales y,
sobre todo, la reflexión filosófica. Asociado, además, al perfil de academia, el
curador
mantiene
un
acercamiento
que
hoy
calificaríamos
de
transdisciplinario.38
Este personaje tan dinámico para las instituciones museísticas hace que
sus propuestas se vean reflejadas en hechos tangibles para el público, como son
las exposiciones y los catálogos que resultan de éstas. “Paralelamente a la
programación de las exposiciones temporales, se desarrolla la elaboración de un
catálogo, que viene a constituir el elemento permanente de cada una [de ellas].”39
En el catálogo de una exposición no se van a encontrar necesariamente los
37
Id.
Francisco Reyes Palma, El curador, figura de fusiones, silencios y saturaciones, pp. 6 y 7.
39
Francisca Hernández, op. cit., p. 228.
38
27
textos que se encuentran en las hojas de sala de una exhibición, aunque sí se
encuentra una descripción completa o un comentario a las piezas que la
conforman.40 En realidad en este tipo de publicaciones se hace poca o nula
referencia a la exhibición en sí, o al proceso llevado a cabo para que ésta se viera
concretada, más bien intervienen textos institucionales de presentación de las
exposiciones y textos especializados en el tema de la muestra, de manera que el
catálogo no refleja necesariamente los esfuerzos del museo por amenizar el
lenguaje para el público o su esfuerzo por acercar el arte al público, pero nos
muestra de una manera más clara las intenciones institucionales de realizar la
muestra y los conceptos bajos los cuales se planteó.
Es importante mencionar que, al realizar una curaduría para una
exposición, generalmente se pierde el aspecto individual de las piezas para
convertirse en elementos de un conjunto que tratan de explicar algo. En este
proceso de unidad con otras obras que pueden articular un discurso que se
presenta de manera sincrónica, diacrónica o anacrónica, con diferentes técnicas o
bajo cualquier otro criterio de ordenamiento, el curador puede dar una propuesta
tan académica o tan subjetiva como él y la institución lo decidan. En este proceso,
el espectador efectivamente ve en las obras un conjunto, y aunque por supuesto
que es capaz de apreciar e interpretar las obras individualmente, es inevitable
considerar una exposición como una unidad que se lee desde el punto de vista de
la institución.
Por esta razón, este estudio propone analizar el tránsito de los valores que
se la han asignado a una sola obra que ha pasado a ser parte de un conjunto tan
40
Id.
28
académico o tan subjetivo como se ha querido dentro del círculo del arte una y
otra vez, puesto que las curadurías cambian conforme la sociedad cambia sus
instituciones.
29
Capítulo II
El expediente del Retrato del niño Pablo Aranda
En este capítulo se propone analizar la trayectoria de un cuadro para observar los
fenómenos que se presentan en el circuito del arte y la cultura. Se busca enfatizar
la construcción de un imaginario nacional a través del arte, así como el tránsito
desde la esfera de lo popular y artesanal hasta la esfera de lo que James Clifford
llama “lo culto”.
El cuadro que se eligió para realizar este estudio es el Retrato del niño
Pablo Aranda (Figura 6), atribuido oficialmente al artista decimonónico
Hermenegildo Bustos, supuestamente pintado en el año de 1887 y perteneciente
al acervo del Museo Nacional de Arte desde que se constituyó en el año de 1982.
Para lograr este análisis se contrasta la “historia tradicional” de Hermenegildo
Bustos con el expediente cronológico del retrato.41
Esta obra se eligió por su constante aparición en la historia de las
exposiciones en nuestro país, y por la multiplicidad de las interpretaciones y
lecturas que se le ha dado.42 Adicionalmente, esta obra nos permite analizar cómo
se ha creado un mito alrededor de Hermenegildo Bustos y su obra, mostrándonos
cómo ha cambiado su valoración de acuerdo a una construcción temporal.
Por último, existe una polémica en torno a la autenticidad de la obra Retrato
del niño Pablo Aranda que, si bien en la tesis no busca ser resuelta, se trata como
41
Al referirme al expediente cronológico quiero decir que me apoyo en documentos oficiales tales
como: listas de obra, notas periodísticas, catálogos publicados por el Instituto Nacional de Bellas
Artes y los documentos que se guardan de la pieza y el artista en los archivos del Museo Nacional
de Arte.
42
Para más información sobre la participación de la pieza en las exposiciones, ver el anexo A
Cronología del retrato Retrato del niño Pablo Aranda en el sistema arte-cultura.
30
un fenómeno del círculo del arte donde convergen la institución y la academia.
Fig. 6 Hermenegildo Bustos, Retrato del niño Pablo
Aranda, óleo sobre lámina, 1887.
21.5 x 17 cm
Museo Nacional de Arte, México DF
31
En este retrato de pequeñas dimensiones, podemos ver a manera de busto
a un niño de 3 años que mira al espectador, enmarcado por una forma oval y
contra un fondo gris. De pelo rizado, cejijunto, de pequeña boca y grandes ojos,
nos llaman la atención las prominentes mejillas que nos hace ver su cara casi
cuadrada. Viste un traje de color negro con un alzacuellos blanco. Por sus rasgos,
se podría decir que es de origen mestizo.43
En el reverso del cuadro (Figura 7) existe una inscripción dónde se lee:
“Nació Pablo Aranda el día 30 de Junio de 1884 y se retrató, el 28 de Agosto de
1887. Su estatura, una vara y tres cuartos de pulgada de alto. Hijo de don Sabino
Aranda. Hermenegildo Bustos pintó de aficionado.”
Fig. 7 Hermenegildo Bustos, Retrato del niño Pablo Aranda
(REVERSO), óleo sobre lámina, 1887.
21.5 x 17 cm
Museo Nacional de Arte, México DF
43
Museo Nacional de Arte, Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Pintura.
Siglo XIX. Tomo I, p. 101.
32
2.1 La historia tradicional del retrato
A grandes rasgos, una “historia tradicional” es aquélla que, por su constante
repetición, adquiere visos de verdad, pero que no necesariamente está fundada en
hechos o en datos reales. Esto no quiere decir que una historia tradicional sea
falsa del todo, pero es importante su revisión y análisis para llegar a entender
cómo surge y cómo se forman las ideas y conceptos detrás de ella.
En el caso de Hermenegildo Bustos concretamente, la transición de ideas y
conceptos es muy interesante, pues de ser considerado inicialmente un pintor
aficionado e ingenuo, se terminó comparando con los antiguos flamencos o
también considerando como punto de referencia en la pintura moderna en México.
Uno de los hechos más reveladores sobre la visión que se ha tenido sobre este
personaje es que incluso su desconocido nombre pasó a ser el de su pueblo natal
por la importancia que adquirió.
Las investigaciones sobre Hermenegildo Bustos indican que nació en el
pueblo de Purísima del Rincón en el Estado de Guanajuato, hoy Purísima de
Bustos, el 13 de abril de 1832. Se dice de él que fue un artista principalmente
autodidacta que nunca salió de Purísima y que su verdadera ocupación era
realizar innumerables oficios aparte del pintar, como preparar nieves, alquilar
muebles, realizar trabajos de carpintería y talla en madera, así como ser
meteorólogo aficionado. Algunas de las investigaciones dicen que tuvo un maestro
de apellido Herrera del que no se sabe más.
Todos estos detalles los sabemos en parte por su primer coleccionista,
Francisco Orozco Muñoz y muchas otras referencias surgen a partir de
investigaciones posteriores. Ya decía Raquel Tibol en su libro Hermenegildo
33
Bustos: pintor de pueblo que, en la euforia por recopilar datos de este desconocido
artista, llegaron a juntarse una serie de relatos más bien fantásticos y pintorescos
sobre Bustos como el que decía que el artista “proclamaba haber depositado su
afecto de padre en un búho, al que dio su apellido, llamándolo Tecolotito
Bustos”.44
Parte esencial de la historia tradicional de este artista es que, aunque fue
coleccionado inicialmente por Francisco Orozco Muñoz, la gran difusión y gusto
por este artista surgió en el ambiente posrevolucionario en el que las
características de la pintura del artista purisiense fueron valoradas por los artistas
de la época como las esenciales para la construcción de una “escuela mexicana
de pintura”.
A principios del siglo XX con la Revolución Mexicana, se buscó una
alternativa artística en los estados de la República más allá de la Academia del
siglo XIX que se concentraba en la capital, pues ésta representaba al antiguo
régimen, es decir, justo allí donde los valores de “lo mexicano” ya no debían estar
pues se ligaba a conceptos como el autoritarismo, la primacía de las élites y la
devoción ante el eurocentrismo45. “Con el triunfo de la Revolución Mexicana se
produjo un profundo movimiento nacional de refuncionalización del arte, y fue
entonces cuando la obra de Bustos, como muchas otras expresiones de la cultura
no oficial o popular, recibió una carga de significados que antes no había tenido.” 46
En este contexto es que las obras de Hermenegildo Bustos, José Guadalupe
44
Raquel Tibol, Hermenegildo Bustos: pintor de pueblo, p. 42.
Carlos Monsiváis, “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX” en Historia general de
México, p. 1382.
46
Raquel Tibol, Op. cit., p. 33.
45
34
Posada o José María Estrada tuvieron cabida en el panteon de artistas mexicanos
que durante el siglo XIX no se tenían en cuenta por la hegemonía
de la
Academia.
Como lo menciona en su texto Norbert Lechner “tanto que la conformación
del Estado es una tarea eminentemente política, la construcción de la nación
resulta de un trabajo cultural
47
,“ es decir que en ese momento el círculo del arte
(muralistas, poetas, museos, etcétera) tuvo un importante papel en el caos de la
posrevolución. O como lo menciona Monsivaís:
“La función de la “cultura de la Revolución Mexicana” ha sido, las más
de las veces, ir legitimando al régimen en turno aportando una atmósfera
flexible y adaptable a las diversas circunstancias políticas […] el Estado suele
proclamar, sin mayores ánimos de ser creído, el nacionalismo que debe
cohesionar a una colectividad.”48
Con todo este contexto posrevolucionario y los intereses del nuevo gobierno
en juego, la verdad sobre la vida del artista y el origen de sus pinturas son
desconocidos. Lo que actualmente tenemos de Bustos es su obra, en cuyo
reverso el artista hizo una serie de inscripciones, de las que podemos corroborar
que él se llamaba a sí mismo “aficionado” en la realización de sus pinturas. La
obra de Bustos se centra en la factura de retratos de la gente de su comunidad,
algunos exvotos, figuras devocionales y dos conocidos bodegones.
Según la inscripción que se encuentra al reverso del cuadro, el Retrato del
niño Pablo Aranda fue realizado en el año de 1887, después de esa fecha lo
47
48
Norbert Lechner. Órden y memoria, p. 84.
Carlos Monsiváis, Op. Cit., p. 1382.
35
único que se sabe es que paso a formar parte de una colección privada a la que, a
ciencia cierta, no sabemos cuándo ingresó. La construcción del artista y de su
obra no surgen desde sus características formales ni de su historia documentada,
sino que comienzan con los relatos y la valoración hechos por su primer
coleccionista, por las exposiciones en las que participa y por el ingreso de sus
pinturas y dibujos a colecciones nacionales, siempre impulsado por el mundo del
arte en México, que como veremos, está íntimamente relacionado con el Estado.
2.2 El ingreso del retrato al círculo del arte: del coleccionismo a la institución
Una obra como el retrato de Pablo Aranda no siempre fue considerada como arte.
Originalmente se pensaba —al igual que todas las obras de Hermenegildo
Bustos— como resultado del folklore perteneciente al ámbito de lo tradicional, lo
colectivo o, en otras palabras de lo popular. Cualquier objeto, de acuerdo con lo
que propone James Clifford, transita por un sistema de arte y cultura en el que se
lleva a cabo un proceso de legitimación para que el objeto llegue a tener la
categoría de “arte”, es decir que Clifford considera, a diferencia de George Dickie,
que una obra que no se hizo con la intención de ser arte, puede llegar a serlo
después de recorrer un camino en el que los valores de ésta sean aceptados
como validos dentro el círculo del arte. George Dickie diría, con respecto a esto,
que mientras este mundo justifique y nombre a una cosa como “arte” ese objeto
efectivamente lo será, pero para llegar a este punto, según James Clifford, se
requiere un proceso temporal y de valorización complejo.
En el esquema 1 podemos ver el tránsito que propone James Clifford en la
“Máquina de construir autenticidad” o en el proceso de construir una obra de arte.
36
Un objeto puede pasar de ser “objeto etnográfico” a “objeto de arte” en este
sistema:
Esquema 1. El sistema de arte-cultura
Un personaje importante para que se dé el paso de objeto etnográfico a
objeto de arte es el coleccionista, quien en
“este sistema encuentra interés y belleza intrínseca en objetos de un
tiempo
pasado,
civilizaciones
y presupone que
antiguas
coleccionar
(preferentemente
objetos cotidianos
desaparecidas)
será
de
más
recompensador que coleccionar, por ejemplo, termos decorados de China o
camisetas pintadas de Oceanía. Los coleccionistas con mentalidad histórica
otorgan a los objetos antiguos un sentido de "profundidad". La temporalidad se
37
cosifica y rescata como origen, belleza y conocimiento”49.
De esta cita podemos concluir que el perfil del coleccionista consiste, en
gran medida, en reconocer en un objeto colectivo o tradicional, características
originales y singulares. Este paso de lo colectivo y tradicional a lo singular y
original, es el paso del sistema de la cultura, que se refiere a una esfera mucho
más amplia que abarca un sinnúmero de expresiones, al sistema del arte, una
esfera mucho más pequeña y con convenciones más claras que las de la cultura.
El retrato de Pablo Aranda perteneció —junto con más de 100 pinturas, el
Autorretrato (Figura 8) y algunos dibujos de Hermenegildo Bustos— a la colección
de Francisco Orozco Muñoz (1884-1950), un diplomático, escritor y político nacido
en San Francisco del Rincón, un pueblo cercano a Purísima del Rincón en el
Estado de Guanajuato.50
Según los estudios de Raquel Tibol, Orozco Muñoz fue formando su
colección “desde los veinte años […] casa por casa tras los retratos de ese
desconocido pintor a quien tanto admiraba”.51 También se sabe que Orozco
descubrió con gran alegría y sorpresa que Bustos había pintado a algunos de sus
familiares. La colección de Orozco Muñoz es “un mundo de encuentros íntimos
con objetos inexplicablemente fascinantes: fetiches personales”.52
49
James Clifford, Op. Cit., p. 264.
Raquel Tibol, Op. cit., p. 35.
51
Ibíd., p. 6.
52
James Clifford, Op. cit., p. 258.
50
38
Fig. 8 Hermenegildo Bustos, Autorretrato,
óleo sobre lámina, 1891.
35.3 x 25.4 cm
Museo Nacional de Arte, México DF
Según la teoría antropológica de Clifford, “la recolección y preservación de
un dominio de identidad auténtico no puede ser natural o inocente. Está ligada a
políticas nacionalistas, a las leyes restrictivas y a las discutidas codificaciones del
pasado y el futuro.”53 En este sentido, Orozco Muñoz efectivamente tenía un
interés en la reconstrucción de su propia historia, la historia personal y familiar
pero con la conciencia de que la obra de Hermenegildo Bustos contaba con las
características esenciales de lo que se valoraba en el momento como el
indigenismo, lo mestizo y lo popular.
53
Ibíd., p. 260.
39
Es importante mencionar que en esta primera fase en la que la obra es
adquirida por el coleccionista, existe un periodo abierto en el que no se sabe a
ciencia cierta cuándo pasó a ser parte de la colección, pues no hay
documentación de la compra o de donde se haya conseguido; esto deja un
periodo abierto de casi 40 años en la que pudo haber sido adquirida la pieza entre
1904 y 1940. Lo que sí se puede saber es que un móvil importante de afección
hacia la obra es la emotividad que ésta generaba al señor Francisco Orozco por
su relación con las dimensiones personales y familiares, así como por
características del retrato mismo, como son la inocencia proveniente de un niño
mestizo o la del “indio” pintor aficionado.
Francisco Orozco Muñoz comenzó a redactar un libro sobre Hermenegildo
Bustos que supuestamente quedó inédito y del que actualmente no se sabe nada;
por lo tanto, su visión personal sobre Bustos nunca fue compartida a través de
alguna fuente directa.
La primera noticia documentada de esta colección la dio Diego Rivera en
1926 a través de un texto publicado en la revista Mexican Folkways donde el
muralista habla del descubrimiento de un “genialísimo” caso por parte de Orozco
Muñoz. En este artículo llamado “La pintura mexicana: el retrato”, Diego Rivera
apunta que el artista vivió en el estado de Guanajuato pero no revela su pueblo
natal ni menciona su nombre. Solamente llama nuestra atención sobre que es un
“genialísimo caso” y apunta sus características “exóticas”, pues menciona datos
pintorescos como que Bustos tenía un sobrero asiático y compara las
características formales de su pintura con la de los antiguos flamencos. Este
artículo tiene mucha importancia desde el punto de vista historiográfico porque
40
abre una nueva etapa en la trayectoria de las piezas de Hermenegildo Bustos en
la que éstas ya no son valoradas únicamente por un coleccionista que ha
desarrollado lazos afectivos con ellas en virtud de su pasado, sino que uno de los
más grandes pintores de la época ha dado “el visto bueno” a esta expresión
plástica y con ello comienza la etapa de difusión de la obra de Bustos.
Después de este artículo y algunas exposiciones, el retrato fue comprado
por el Estado en 1956 a través del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura a
Dolly van Derwee, la viuda del coleccionista Orozco Muñoz, por la cantidad del
$3,000.00 pesos de la época. Al momento de la compra, el retrato deja de ser un
simple cuadro para convertirse oficialmente en patrimonio de los mexicanos.
El Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura es un organismo cultural
del gobierno mexicano que depende de la Secretaría de Educación Pública. Se
creó en diciembre de 1946 por decreto presidencial y en su misión se define como
el “responsable de estimular la producción artística, promover la difusión de las
artes y organizar la educación artística en todo el territorio nacional”. 54 Al ingresar
a este acervo patrimonial, al retrato pintado por Bustos se le asigna el número de
inventario XI- 10- 500223 que conservó hasta su asignación de SIGROA55 y fue
hasta 1982 que ingresó a las colecciones del Museo Nacional de Arte como parte
de su acervo constitutivo.
El MUNAL, como se mencionó anteriormente, abrió sus puertas al público
54
Historia del INBA http://www.bellasartes.gob.mx/index.php/inba/historia/157.html Fecha de
consulta: febrero 2011.
55
SIGROA son las siglas de “Sistema General de Registro de Obra Artística” y corresponde al
número de inventario asignado por el Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio
Artístico Mueble a las obras con valor artístico que forman parte del Instituto Nacional de Bellas
Artes y Literatura, que a su vez son patrimonio nacional.
41
en 1982 con el nombre “Museo Nacional de Pintura”. El edificio que lo resguarda
se mandó construir por el presidente Porfirio Díaz en 1904 para fungir como el
Palacio de Comunicaciones y Obras Públicas y se terminó en 1911. El día de hoy,
alberga en su interior la muestra panorámica más significativa de arte mexicano
desde el siglo XVI a mediados del siglo XX. Después de una considerable
remodelación y un replanteamiento museológico, en el año 2000, el museo se
reabrió como Museo Nacional de Arte/ MUNAL. El día de hoy cuenta con un
acervo de 3,769 piezas de escultura, pintura, artes gráficas, dibujo, fotografía y
artes decorativas y sigue incrementando su colección a través de donaciones y
adquisiciones. Con 5,500 m2 de espacio de exposición, es uno de los museos
“nacionales” del país por lo que tiene un carácter de orden federal. Su
administración depende directamente del Instituto Nacional de Bellas Artes y
Literatura y resguarda más de 30 piezas de Hermenegildo Bustos.
En el acuerdo de creación del Museo Nacional de Arte se detalle lo
siguiente:
El museo nacional de Arte dependerá del Instituto Nacional de Bellas Artes y
Literatura y tendrá por objeto reunir, conservar y difundir obras artísticas de
autores nacionales o extranjeros, propiedad de la Federación, de las entidades
y municipios, así como de particulares y de instituciones y personas públicas o
privadas extranjeras.
ARTICULO 2o.- Para el cumplimiento de su objeto, corresponderá al Museo:
I.- Exhibir para el público en general las obras a que se refiere el artículo
anterior;
II.- Prestar para su exhibición obras de su acervo a museos, galerías y otras
42
instituciones;
III.- Sugerir al Director General del Instituto la adquisición de obras artísticas;
IV.- Fomentar la asistencia del público y particularmente de los escolares a sus
exhibiciones;
V.- Promover el interés y el gusto por las artes;
VI.- Organizar y desarrollar cursos, conferencias y en general, todo tipo de
actividades culturales relacionadas con las artes;
VII.- Establecer comunicación permanente con museos, galerías y demás
instituciones del país o del extranjero, donde se exhiban, reúnan y conserven
obras artísticas, a fin de mantener un estrecho contacto cultural; y
VIII.- Las demás funciones que sean necesarias para el cumplimiento de su
objeto.56
De la cita anterior debemos destacar el hecho de que el museo nacional de
arte tiene por objetivo resguardar, conservar, difundir y exhibir el patrimonio de la
nación mexicana. Es decir, que su colección es de los mexicanos, es pública y
económicamente se sostiene con el presupuesto asignado por el Estado,
proveniente
del
pago
de
impuestos
de
los
ciudadanos.
Todas
estas
especificaciones se aclaran debido a que un museo nacional es institución
enteramente dependiente del gobierno en curso, y por lo tanto, le sirve como
instrumento para su legitimidad.
Adicional al presupuesto que recibe el MUNAL por parte del Estado, el
Patronato del Museo Nacional de Arte aporta una suma importante a los proyectos
del museo. El patronato ” se fundó con la intención de apoyar al MUNAL para
cumplir íntegramente su misión de custodiar, conservar e incrementar su acervo,
56
Acuerdo por el que se crea el Museo Nacional de Arte, 1982.
43
investigar y difundir su colección. Desde sus inicios, la Asociación ha gestionado
exitosamente numerosos proyectos para el museo.”57 En realidad la información
sobre los miembros que lo conforman, así como los estatutos que crearon a esta
asociación son de orden privado y por tal motivo no hay fuentes de consulta, sin
embargo lo que sí es sabido es que el grupo de patronos se conforma de
empresarios con la capacidad adquisitiva para ofrecer donativos de esa magnitud,
por la que además obtienen recibos deducibles de impuestos. Al final se trata de
un grupo elitista que tiene poder de definir muchos de los proyectos del museo y
por lo tanto también es un grupo de poder en el mismo.
El Retrato del niño Pablo Aranda ingresó como parte de la colección del
Museo Nacional de Arte el 2 de julio de 1982 proveniente del Museo de Arte
Moderno, el cual lo resguardó en sus bodegas desde su adquisición por parte del
gobierno hasta la apertura del MUNAL y forma parte del acervo constitutivo del
mismo. 58
2.3 La polémica de la autoría del Retrato del niño Pablo Aranda
Hermenegildo Bustos fue un creador que se insertó de maravilla en las políticas
culturales del Estado mexicano al momento de su adquisición por parte del INBA
en 1956. Nadie dudó ni se preguntó si esta manifestación plástica era auténtica,
57
Amigos del MUNAL http://www.munal.com.mx/esp/membresias/amigos.html Fecha de consulta:
12 de octubre.
58
Como experiencia personal, creo que es importante comentar que cuando llegué a los archivos
del MUNAL, la investigadora encargada del acervo me comentó que el retrato había sido adquirido
a partir del lote de Pascual Aceves, lo cual era incorrecto y que, para cuestiones fines de
localización y movimiento de obra, el retrato es conocido como “Pablito” por el personal que labora
en las bodegas de obra. También es importante mencionar que como parte del expediente, la
valuación de la pieza es información confidencial controlada por el Centro Nacional de
Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble (CENCROPAM) del INBAL, pero para
darnos una idea de su valor monetario, en una subasta del 2002 un cuadro titulado Retrato de
mujer de 41 x 25.5 cm fue vendido por la cantidad de $53,775 dólares.
44
simplemente se aceptó la colección de Francisco Orozco Muñoz como una ya
conocida por el Instituto debido a su presentación en las exposiciones que se
habían realizado años antes.
En la segunda compra de un gran lote de 68 pinturas de Hermenegildo
Bustos, hubo por primera vez voces de especialistas que se referían a falsos
dentro de esta colección. Este lote se adquirió en 1972 y fue comprado al segundo
coleccionista más importante de Bustos, Pascual Aceves Barajas.
La adquisición se hizo por decreto presidencial de Luis Echeverría Álvarez y
se pagaron $750,000 pesos mexicanos con la justificación de que
…la pintura es una de las expresiones del espíritu humano a través del cual se
manifiesta la sensibilidad artística de un país; que es conveniente difundir para
elevar, mediante su conocimiento, el nivel cultural del pueblo. Que una de las
formas de lograrlo, es a través del establecimiento de museos en las entidades
federativas, en los que se expongan permanentemente las obras de sus más
preclaros
artistas,
como acontece con las del pintor
guanajuatense
Hermenegildo Bustos, que por su relevante valor estético, deben ser
declaradas monumentos artísticos.
59
Esta colección se asignó a la Alhóndiga de Granaditas en el Estado de
Guanajuato como parte de un proyecto de descentralización de la cultura para
apoyarla en los diferentes Estados de la República. Fue entonces cuando
periodistas acusaron al gobierno de haber realizado una compra sin el pleno
conocimiento de la colección que habían adquirido.
59
“Poder Ejecutivo. Secretaría del Patrimonio Nacional” en Diario Oficial. México, miércoles 27 de
diciembre de 1972, Tomo CCCXV, No. 47. p. 1.
45
“[…] se pronunciaron discursos. Se habló del pueblo, de la obra de la
Revolución, de la importancia de la cultura, y se exaltó el interés del Presidente
de la República por difundir los altos valores del espíritu. Es probable que ese
interés en el caso concreto de la sala antedicha quede insatisfecho. Porque de
los sesenta y tantos cuadros allí expuestos, a ojo de buen cubero podría
afirmarse que no son de Bustos. Ni con la mejor de las voluntades se podría
considerarlos como atribuidos al pintor guanajuatense del siglo XIX; como se
dijo en la ceremonia. […] ¿Qué sentido tiene si en definitiva la sala es un
engaño para el pueblo guanajuatense a quien se pretende beneficiar?¿Por qué
tanta ficción a riesgo de deseducar a las gentes, a las cuales se pretende que
se está educando?[…] Es probable que esta requisitoria parezca dura. A
nuestro juicio no lo es porque están de por medio intereses que a todos nos
sobrepasan.”60
“Las 68 pinturas atribuidas a Hermenegildo Bustos y que fueron entregadas la
semana pasada al Museo de la Alhóndiga de Granaditas de Guanajuato, serán
sujetas a un peritaje que determine con precisión cuales son originales y cuales
falsos. El director del museo, pintor José Chávez Morado, admitió que “puede
ser que algunos de los cuadros no sean precisamente de Hermenegildo
Bustos, pero creo que tenemos aquí lo más importante de su obra”. “61
En estos dos artículos, la colección que se puso en duda es la que
perteneció a Aceves Barajas y hoy en día al Museo de la Alhóndiga de Granaditas
que forma parte del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Al día de hoy
60
“Fraude a Guanajuato: la colección de pintura de Hermenegildo Bustos no es auténtica” en
Excélsior, martes 17 de abril de 1973, 18-A, Arte, Ciencia, Cultura.
61
“Chávez Morado pide peritaje que aclare la autenticidad o no de las obras de Bustos” en
Excélsior, viernes 20 de abril de 1973, 10-C, Arte, Ciencia, Cultura.
46
sigue sin determinarse la autenticidad de esta colección, sin embargo, el de Pablo
Aranda nunca fue parte de esta colección y por lo tanto, jamás estuvo en duda la
mano que lo facturó.
Para le exposición La materia del arte: José María Velasco y Hermenegildo
Bustos abierta al público en 2004, se realizaron estudios de las técnicas y
materiales aplicados a varias obras de estos dos artistas; el responsable de los
estudios fue el Laboratorio del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.
A la hora de hacer el estudio del retrato y recibir los resultados, el Museo Nacional
de Arte se encontró con que la técnica y materiales de la obra no corresponden
con aquéllos utilizados por Bustos en el resto de su producción.
Dentro de la entrega de resultados se indica que la elaboración de la obra
es posterior a la factura del resto de las pinturas estudiadas, por la falta de
oxidación de los pigmentos utilizados, lo que se observa gracias a la falta de
microfisuras y craqueladuras, así como a la falta de la polimerización de los
aceites. Adicionalmente se menciona que, a diferencia del resto de los cuadros de
Bustos, el retrato de Pablo Aranda utiliza blanco de zinc en vez del selecto blanco
de plomo utilizado por el artista. En este cuadro, la técnica recurre al uso de
pigmentos como tierras mezcladas con blancos para dar volumen, mientras que
Bustos utilizaba lacas y transparencias para lograr este efecto.
En la figura 9 se puede ver un estudio comparativo de fluorescencia de luz
ultravioleta en el que el Autorretrato irradia una luz más clara y azulosa, mientras
que el Retrato del niño Pablo Aranda irradia una luz más oscura y más cercana al
color morado y con algunos tonos verdosos. El color morado en el rostro indica
que el aglutinante oleoso no se ha oxidado y que, por lo tanto, se trata de una
47
aplicación reciente. Algo más que llama la atención es el contorno tan duro en la
mejilla izquierda del niño, contra los trazos más difusos del Autorretrato en el que
el volumen es más sutil que en el retrato de Pablo.
Fig. 9 Estudio de luz ultravioleta realizado en 2004 a
Autorretrato y a Retrato del niño Pablo Aranda.
Un estudio grafológico hecho al reverso de la pieza (Figura 7), indica que la
letra no corresponde a la de Hermenegildo Bustos y que era inusual que el texto
saliera del recuadro que lo contiene.
Las pruebas de laboratorio son evidentes. Sin embargo, el Dr. Gutierre
Aceves Piña, hijo del coleccionista Pascual Aceves Barajas y experto en la obra
de Hermenegildo Bustos dio su opinión en una entrevista informal realizada para
esta investigación el día 20 de mayo de 2011; se cuestiona sobre una posible
48
restauración antigua de la pieza, gracias a la cual se observan estos resultados.
Adicionalmente, comenta que al haber sido de la colección de Francisco Orozco
no ve un móvil claro y tangible para pensar en una falsificación de un
Hermenegildo Bustos que para ese momento, era desconocido y no era
significativo en el panorama artístico nacional. Adicionalmente comentó que el
estudio grafológico le parecía imparcial, pues la letra de Bustos cambiaba
constantemente.
Contrariamente, la Dra. Esther Acevedo, en una entrevista para esta
investigación,
propone
que
el
móvil
es
construido
por
los
artistas
posrevolucionarios, es decir que, para ella, la falsificación del retrato es una
estrategia puramente ideológica con el fin de acrecentar la fama de Bustos y de
reforzar la existencia de una escuela mexicana.62
¿Quién estaría dispuesto a impulsar la obra de un artista popular
desconocido? Esther Acevedo responde que se trata de Diego Rivera. Un ejemplo
que ilustra una situación similar es el caso del artista José Guadalupe Posada,
quien fue “descubierto” por Diego Rivera y Jean Charlot en los años veinte.
Después de este gran descubrimiento, inmediatamente se identificó a Posada
como parte de la tendencia “verdaderamente mexicana” y una serie de críticos y
artistas revaloraron su obra hasta elevarlo al puesto de artista gráfico más
importante del país.
Diego Rivera comenta en Catalogación de la obra de José Guadalupe
Posada que el artista:
62
Anexo B. Entrevista a la Dra. Esther Acevedo.
49
fue tan grande, que quizás un día se olvide su nombre, y esté tan integrado al
alma de México que tal vez se vuelva enteramente abstracto. Pero hoy su vida
y su obra trascienden (sin que ninguno de ellos lo sepa) a las venas de los
artistas jóvenes mexicanos cuyas obras brotan como flores después de 1923.
La producción de Posada tiene un acento mexicano puro. Analizando su obra
puede conocerse la vida social de México...63
La obra de Posada se impulsó por medio de la crítica, pero ¿sería capaz Diego
Rivera, artista al que no se le conocen intentos de falsificación, de imitar obras de
un artista desconocido para engrandecerlo y construir su mito? En caso afirmativo,
¿por qué pintar una obra pequeña donde se retrata a un niño inocente y sutil? ¿No
se podría tratar de un experimento técnico del propio Bustos? ¿Por qué no pintar
una gran obra o una serie de obras? Las dudas siguen en el tintero.
Inmediatamente después de recibir los resultados de este estudio técnico
en el MUNAL, los medios de comunicación comenzaron a hacer eco de ellos, pero
sin esclarecer las dudas sobre el retrato. En un artículo del periódico Reforma la
directora del MUNAL en ese momento, Roxana Velásquez, dijo que
esta información es muy importante, pero debemos utilizarla de forma
interdisciplinaria para saber quién pintó la obra, ya que la calidad del Retrato
del niño Pablo Aranda es indiscutible y se trata de una pintura muy apreciada
en el mundo del arte mexicano […] Se hizo una revisión vanguardista de
nuestra colección, porque se trata de estudios que se realizan en el mundo
desde hace 15 años y han generado descubrimientos asombrosos como que
obras adjudicadas a Rembrandt y Rubens no eran de su autoría y pertenecían
63
Mariano Gallego, José Guadalupe Posada. La muerte y la cultura popular mexicana. P. 26.
50
a otros artistas que fueron sus ayudantes o discípulos y que pintaban en los
mismo talleres y con los mismos materiales. 64
De este comentario podemos rescatar que el Museo Nacional de Arte
acepta que hay dudas sobre la autoría y está abierto a la discusión para continuar
con los estudios, sin embargo las conclusiones en general fueron ambiguas, pues
a pesar de las pruebas de laboratorio, la Dra. Esther Acevedo no asegura
tajantemente su postura sobre el retrato en el catálogo realizado para esa
exposición. Aunque el museo se mostró abierto al publicar los resultados de los
estudios técnicos, no realizó las gestiones necesarias ante el INBA para avalar un
cambio en la ficha técnica del retrato, de manera que en la cédula de la obra no se
modifica la autoría por la atribución y permanece como un Hermenegildo Bustos,
al igual que las piezas estudiadas para la exposición Rembrandt /not Rembrandt
del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, por razones institucionales.
Una de las razones para no cambiar la ficha es que el INBA no quiso poner
en duda la calidad de su acervo en general, pues si cabe a posibilidad de que el
retrato sea falso, seguramente existen muchas otras obras en esa condición, lo
que traería al Instituto problemas de credibilidad, evidenciaría problemas en el
manejo de los fondos para adquisiciones e implicaría en el tener que justificar un
gasto que no corresponde a lo que en realidad se compró, pues no es lo mismo
tener un Bustos que se cotiza en los miles de dólares que un anónimo que puede
estar valuado en miles de pesos.
64
Edgar Alejandro Hernández, “Dudan sobre autoría de óleos de Bustos” en Reforma, Sección
Cultura, 9 de junio de 2004.
51
Otro problema, más allá de la institución, es que en el círculo del arte se ha
castigado mucho la idea de que algo no sea auténtico. Ya decía Walter Benjamin
en 1936 que la obra de arte está expuesta a la reproductibilidad, lo cual conlleva
una pérdida del aura de originalidad de la pieza. Benjamín define a esta “aura”
como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”,
es decir, que es el resultado irrepetible, único y auténtico de una manifestación
artística, en este caso.65 Con la llegada de expresiones como la fotografía o el
cine, el concepto de aura se pone en crisis, pues pueden existir muchos originales
que a su vez son auténticos o, más bien, son copias auténticas.
Por un lado, comenta Benjamin, acercar esa manifestación irrepetible y
lejana, corresponde a un deseo de las masas de adueñarse de las cosas, de la
imagen misma; sin embargo, también existe un miedo, pues como lo plantea
Andreas Husseyn:
como producto de la modernidad y no de un profundo pasado posmoderno, la
autenticidad es análoga al aura benjaminiana. La originalidad y el carácter
único, que caracterizan la obra de arte aurática, se convirtieron en categorías
privilegiadas en el Romanticismo, período que ya estaba invadido de
reproducciones, traducciones y copias de todo tipo.[…] El deseo de lo aurático
y lo auténtico siempre reflejó el temor a la inautenticidad, la ausencia de
sentido existencial y de originalidad.66
Consecuentemente, se puede decir que peor que una copia o una
65
66
Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, p. 4.
Andreas Huyssen, “Nostalgia de las ruinas” en Modernismo después de la posmodernidad, p.
52.
52
reproducción, es tener un falso, pues si la copia refleja un miedo a la ausencia de
sentido existencial, un falso reflejaría un miedo a la inexistencia, a lo erróneo y lo
engañoso.
53
Capítulo III
El Retrato del niño Pablo Aranda y el fenómeno expositivo
Como hemos visto, el círculo del arte afecta la forma en la que se percibe una
obra, sobre todo si hablamos de ejemplos-institución, pues nos proponen un
discurso que si bien no necesariamente tomamos del todo, por lo menos dirige
nuestro pensamiento como un filtro por el que pasa nuestra mirada. Es por esta
razón que en este capítulo se estudiará como las instituciones culturales en
México, que se han modificado a lo largo de tiempo, han tomado a este pequeño
retrato como un objeto en el entorno expositivo, interpretando y reinterpretando
sus características formales, estéticas o históricas conforme al mismo contexto
institucional. Un hecho que se podrá constatar en este apartado es el tránsito de
conceptos que la institución asigna a la obra, y de esta manera, en automático,
cambia su valoración.
En este trabajo de investigación se detectaron al menos 14 exposiciones en
las que este pequeño retrato ha estado presente como participante del guión
curatorial.67 Este recuento es importante porque uno de los objetivos de las
exposiciones es generar ideas o reflexionar alrededor de conceptos, los cuales
son importantes de señalar, pues funcionan como un indicador de las tendencias
culturales, así como de las políticas del Estado vigentes a través del tiempo.
Además, es imprescindible mencionar cómo la dirección de la cultura en México
ha sido definida, en gran medida, por el gobierno en curso.
67
Para más detalles ver Anexo A. Cronología de la trayectoria del Retrato del niño Pablo Aranda.
54
3.1 Visión general de las exposiciones en las que participó el retrato
Situar las interpretaciones del Retrato del niño Pablo Aranda en relación a las
ejemplo-instituciones se hace muy evidente a través de su participación en
diversas exposiciones, pues como se mencionó en el primer capítulo, en éstas
existe un intercambio o dialogo entre obras, institución y público.
El retrato ha participado en exposiciones de alcance nacional e
internacional desde el ámbito privado y el ámbito público pues su participación se
ha dado desde 3 colecciones distintas: la colección privada del literato Francisco
Orozco Muñoz, desde el acervo del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura,
y posteriormente, sin dejar de ser parte del acervo del Instituto, se adjudicó a las
colecciones del Museo Nacional de Arte.
La primera exposición en la que participaron obras de Hermenegildo Bustos
en la historia se realizó en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) en
el año de 1940, la cual se tituló Twenty Centuries of Mexican Art/ Veinte siglos de
arte mexicano. En esta exposición, “por primera vez en la historia de las
exposiciones de arte se reúne en un mismo edificio una colección orgánica y
representativa del arte mexicano desde las culturas arcaicas hasta las últimas
escuelas de pintura.”68
Esta exposición fue organizada por el Dr. Alfonso Caso y promovida por el
magnate estadounidense Nelson Rockefeller. La exposición se dividió en cuatro
secciones para las que se hicieron 4 comités por cada tipo de “arte mexicano”:
prehispánico, colonial, moderno y popular. Adicionalmente, hubo un comité
encargado de la publicación, donde participó el coleccionista Francisco Orozco
68
Veinte siglos de arte mexicano, 1940. P.17.
55
Muñoz69.
Esta exposición tenía un motivo político internacional en el que “las
tradiciones de una nación, México, eran usufructuadas en forma tangencial por
otra, los Estados Unidos; a su vez, ambas establecían un momento fundacional
sustraído a las naciones originarias. En resumen, la herencia cultural mexicana,
como condensación de lo indio, era promovida en conjunción con los Estados
Unidos para esgrimir un linaje de cultura “americana” frente al canon europeo.[…]
los Estados Unidos, paradigma del capitalismo industrial, asumió como una faceta
de su carácter expansivo promover la imagen cultural de México para equilibrar su
propia historia de vacíos culturales, sin tradiciones de largo aliento…”.70
Curiosamente, una de las formas en las que nace la identidad de lo “mexicano”
surge a través de la legitimación de la potencia más importante del mundo como
parte de lo “americano”.
En el catálogo donde se menciona por primera vez el nombre de
“Hermenegildo Bustos” en una exposición, se puede leer lo siguiente en la sección
de datos biográficos: “BUSTOS Hermenegildo. Pintor. Nació en Guanajuato a
finales de del siglo XVIII. Murió en Guanajuato. Sin haber salido de su ciudad
natal, fue un excelente retratista.”
71
Esta cita es reveladora si consideramos que
fue el mismo coleccionista Orozco Muñoz quien formaba parte del comité de la
publicación, pues la fecha de nacimiento de Hermenegildo Bustos se encuentra en
el reverso del Autorretrato que él mismo poseía donde de manera contundente
69
Manuel Toussaint, “Venite siglos de arte mexicano” en Anales del Instituto de Investigaciones
Estéticas, Volumen II, núm. 5, 1940. P. 6.
70
Reyes Palma, Francisco, El curador, figura de fusiones, silencios y saturaciones, Abrevian
Coedición: INBA, México D.F., 2005. P. 4.
71
Veinte siglos de arte mexicano, 1940. P.192.
56
dice que la fecha de nacimiento de Bustos es el 13 de abril de 1832. Pero este es
sólo uno de los errores que involucran a Bustos en la publicación.
En el catálogo no existe una relación de las obras participantes en la
exposición, por lo que no podemos saber a ciencia cierta si el retrato de Pablo
participó de la misma. Para completar esta faltante del catálogo, el Museo de Arte
Moderno de Nueva York publicó en su boletín una lista de las obras participantes,
sin embargo no se menciona a Hermenegildo Bustos ni a otros artistas como José
María Estrada que también participaron en la muestra, de hecho en la sección de
“arte popular” no se menciona a ningún artista o “artesano”.72
En esta publicación hay un texto sobre arte popular, sección en la que se
colocó la obra de Bustos en la exposición, escrito por el artista Roberto
Montenegro quien fue el cargado del comité de este núcleo del guión curatorial. Es
en el cuerpo del texto donde podemos analizar el discurso detrás de la selección
de las obras de Bustos para este núcleo en el que probablemente encontramos el
motivo por el cual no aparece en la lista de obra a pesar de que su coleccionista
haya sido uno de los encargados de la edición de esta publicación:
La pintura popular es extraordinariamente abundante en México y revela
las dotes artísticas de México. Hay ejemplares interesantes en retratos,
retablos, bodegones, rótulos y decoraciones comerciales que sorprenden por
cierto atrevimiento e intuición plástica. Entre todos sobre salen los retablos o
exvotos, pequeñas pinturas sobre lámina, aunque también hay muestras del
siglo XVIII sobre tela o madera. […] Los pintores de retablos son maestros
anónimos que por un precio módico, pintan el acontecimiento que dio
72
“20 Centuries of mexican art” en The Bulletin of the Museum of Modern Art. p. 9.
57
oportunidad a la intervención divina. La relación que del caso hace el donante,
la interpreta el pintor con fe religiosa y, sobre todo, con una encantadora
ingenuidad de primitivo; sin preocupaciones por las leyes de la perspectiva
presenta los personajes, el lugar y el suceso en una forma directa y candorosa
y logra con frecuencia, tanto por el color cuanto por la composición y la
intención dramática, pequeñas obras maestras.
Nuestras artes populares, por sí mismas y en todas las épocas, han
dado una idea exacta del poderoso instinto artístico del pueblo mexicano. 73
Junto con las obras de Bustos, en esta sección aparecieron cerámicas,
textiles, juguetes, máscaras, y “todo lo que se encuentra en los mercados de
nuestros pueblos fue recogido en grado súber abundante para llevarlo a Nueva
York.”74 Muchas de estas piezas de arte popular pertenecían a la colección
particular del artista Roberto Montenegro, quien a su vez fue director del primer
Museo de Arte Popular.
Como lo describe el artista en su texto, la categoría de “arte popular” se le
asigna a lo anónimo, encantadoramente ingenuo, lo primitivo o instintivo. Esto es
curioso para este estudio pues su colección con los años también pasó a formar
parte del Instituto Nacional de Bellas Artes y el día de hoy pertenece, al igual que
el Retrato del niño Pablo Aranda, al Museo Nacional de Arte. A Hermenegildo
Bustos, en esta su primera aparición a público, se le clasifica con todos estos
adjetivos al igual que a la colección de Montenegro, sin embargo actualmente la
obra de Bustos se exhibe en la sala 23 del MUNAL perteneciente al núcleo
73
74
Id. P. 112.
Manuel Toussaint p. 8.
58
“Construcción de una Nación” del recorrido permanente junto con obras como las
de Manuel Ocaranza, Félix Parra y Velasco, mientras que la colección de arte
popular de Roberto Montenegro se restringe a sólo una vitrina olvidada y
descontextualizada en la sala 31 de arte del siglo XX. Los valores de la colección
de Montenegro se quedaron estáticos y adquirieron valor por el uso que le dieron
los artistas del siglo XX, mientras que las obras de Bustos adquirieron conceptos
diferentes y por lo tanto, lugares diferentes en el imaginario del patrimonio
nacional.
Esto es muy relevante, pues como menciona la Mtra. Sara Gabriela Baz en
un texto no publicado “La colección de arte popular que acopiara el artista Roberto
Montenegro se presenta [en el Museo Nacional de Arte], en una vitrina, como
fuente o gramática de motivos, para los artistas mexicanos de las primeras
décadas del siglo XX; sin embargo, esta presencia sigue siendo tangencial: no se
reflexiona estrictamente en el valor plástico aportado por las escuelas regionales y
la relación que éstas guardan con el ámbito artesanal.”75
Gracias a esta diferencia de presentación tanto museográfica como en el
guión curatorial, se puede advertir una diferencia en la concepción de ambas
colecciones a la originalmente planteada en la exposición de Veinte siglos de arte
mexicano. En el caso de Bustos, la obra ganó su propio espacio en una sala del
recorrido del siglo XIX, lo cual supone una mayor valoración que la colección de
Montenegro de la que pocos objetos podemos observar en su vitrina
correspondiente.
Por otra parte, la primera exposición nacional en la que participó el Retrato
75
Sara Gabriela Baz, Reflexión en torno al problema de creer en una sola historia, p. 5.
59
del niño Pablo Aranda se realizó en 1944 en la Biblioteca Benjamín Franklin que
depende directamente de la embajada de los Estados Unidos Americanos. La
exposición se tituló “El niño en la plástica mexicana” y fue la primera aparición de
una obra de Bustos en una exhibición nacional y junto a ella no se presentó
ninguna otra obra del artista purisiénse. El Retrato del niño Pablo Aranda se
identificó con el número 23 en la lista de obra de un total de 48 piezas.
Esta exposición contemplaba una visión global del tratamiento plástico del
niño desde el periodo prehispánico, hasta la modernidad en México. En ella
participaron desde obras olmecas hasta obras recientes en su tiempo, entre ellas
obras de José María Estrada, Diego Rivera y Siqueiros. 76 Esta exposición fue
organizada por una de las figuras curatoriales más importantes de México:
Fernando Gamboa.
Francisco Reyes Palma menciona en un ensayo crítico que Fernando
Gamboa “…puede ser definido como un agente oficial de la cultura mexicana en la
Europa de posguerra, un momento clave de redefinición de posturas estéticas y de
reacomodos hegemónicos entre as vanguardias” además de ser el responsable de
instituir “un modelo museográfico de exportación, en tanto a disciplina afirmativa
de lo nacional, centrada en la compactación del tiempo y el espacio cultural.”77
Esta exposición se realizó desde un ámbito privado, es decir que fue
organizada de manera independiente al sistema gubernamental, y por esta razón
la exposición no estuvo montada más que 6 días, sin embargo por la misma
independencia del sistema cultural gubernamental posrevolucionario del momento,
76
Fernández, Justino. “Catálogo de exposiciones 1944” en Anales Volumen III, No. 12. Págs.50 y
51.
77
Reyes Palma, Francisco, El curador, figura de fusiones, silencios y saturaciones. P. 3.
60
esta exposición tuvo permitido el trato de temas estéticos como tal sin dirigirlo a un
fin político específico, a diferencia de las exposiciones organizadas por
dependencias del gobierno como es el Instituto Nacional de Bellas Artes y
Literatura. Adicionalmente es importante mencionar que Fernando Gamboa, como
este agente del sistema cultural, tomó como referencia para esta y muchas
exposiciones que realizó posteriormente el modelo de exposición que planteó
Veinte siglo de arte mexicano, lo cual repercute un imaginario visual ligado a lo
histórico y cronológico de lo que se ha llamado “el arte mexicano”. Además,
podemos continuar la liga conceptual de legitimación de “lo mexicano” a través de
“lo americano” pues finalmente la esta biblioteca depende directamente de la
embajada estadounidense.
La segunda exposición en la que participó el retrato, se tituló “Hermenegildo
Bustos” y fue organizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.
Fernando Gamboa nuevamente fue el encargado de la recopilación de obras, plan
y montaje de la exposición que se presentó de diciembre de 1951 a febrero de
1952 en el entonces Museo Nacional de Artes Plásticas ubicado en el Palacio de
Bellas Artes, donde se reunieron 114 piezas; entre ellas óleos, dibujos y algunos
artículos personales de Bustos. La lista de obra incluyó a las colecciones de
Francisco Orozco Muñoz y Pascual Aceves Barajas.
En la publicación de la muestra, que se restringió a un cuadernillo muy
sencillo, se elaboraron textos por parte de Fernando Gamboa y Paul Westheim y
en estos se introducen por primera vez en la historia del arte algunos datos
biográficos del pintor que Raquel Tibol acusa “…muchos de ellos pintorescos y
absurdos”, pues resaltan su condición de “indio” que producía un “arte popular”.
61
Por ejemplo, Paul Westheim describe a Bustos como un hombre que “No hace
psicología. Este hombre sencillo está muy lejos de meterse en honduras analíticas
para interpretar a sus modelos, y más lejos aún de subrayar en sus retratos su
propia psicología.”78
Esta acusación de Raquel Tibol, no se debe pasar por alto, pues si bien la
exposición está rescatando información y datos importantes del pintor, también
está instituyendo un lenguaje que comienza a crear todo un imaginario entorno al
pintor, por lo que podríamos nombrar al retrato, en esta primera etapa expositiva,
como un representante del arte popular mexicano ligado a conceptos de
ingenuidad,
folklore, y curiosidad de “lo mexicano”, además de hacer una
marcada diferencia que menosprecia al arte popular frente al arte académico.
Paralelamente a esta exposición, se debe mencionar que el retrato aún
pertenecía a la colección de Francisco Orozco Muñoz, es decir, pertenecía a una
colección privada y el Estado sólo rescató la imagen del pintor y no a su obra. En
ese momento el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura sólo poseía una
obra de Bustos donada por el artista y experto en arte popular Roberto
Montenegro.
La política cultural del momento no consideró necesario que el Estado
adquiriera estas obras, sobre todo si pertenecían a un “artista popular” con
características indigenistas y sin antecedentes institucionales, pero curiosamente
después de esta exposición se compran las primeras 4 obras y comienza el plan
de adquisición de la obra de Bustos que no se va a concretar hasta 4 años
después. Sin embargo, no debemos dejar fuera que la construcción ideológica de
78
INBA, Hermenegildo Bustos, 1951, p. 5.
62
este artista ya se estaba encaminando a la representación de lo “mexicano”, pues
si bien el retrato no pertenecía al Estado, la exposición se realizó en un recinto
que sí pertenecía a él, “el indigenismo cultural de las políticas museográficas de
los años treinta y cuarenta tuvo una legitimidad social extraordinaria…”79 que el
gobierno no iba a desaprovechar.
Una segunda exposición exclusivamente de Bustos se vio en el mismo
Palacio de Bellas Artes tres años después en 1955 y un año antes de la compra
del retrato. No existe un catálogo de esta exposición pero el dato se presenta en
un recuento de exposiciones de INBA sin más datos ni relevancia.
Una vez adquirido el lote de la colección de Francisco Orozco Muñoz en
1956 a su viuda, la señora Dolly van Drewee, tres años más tarde el INBA realiza
una tercera exposición ahora titulada “Homenaje a Hermenegildo Bustos”, donde
se advierte que, aunque el pintor tiene un origen popular, sus obras tienen
características plásticas al nivel de los antiguos flamencos, pues sus valores
formales, en especial el tratamiento de las encarnaciones, tienen gran relevancia y
maestría en la técnica. La actitud y la política cultural en esta exposición
demuestra, en gran medida, el deseo de legitimar al artista no sólo ante los ojos
nacionalistas, sino ante el mundo y por lo tanto sería legitima la compra de un lote
de obra de Bustos por $ 250, 000.00 MN. pesos de la época.
En México algunos de los temas recurrentes en las exposiciones han sido la
propia mexicanidad o la creación del concepto de “arte nacional” donde se
cuestiona ¿qué es lo mexicano? ¿cuál es el arte en México? y ¿quién es el artista
79
Luis Gerardo Morales “En torno a la museología mexicana: la construcción del objetivismo
museográfico” en Curare, enero-julio 2004, núm. 23, p.36.
63
mexicano? Aquí hay que llamar la atención sobre las contradicciones e inercias
que conlleva la institucionalidad; por lo tanto, la pregunta que surgiría a
continuación es ¿qué tiene el Retrato del niño Pablo Aranda que se ha elegido tan
repetidamente como parte del repertorio de Hermenegildo Bustos? ¿Tiene alguna
particular importancia técnica, afectiva, histórica o representativa del artista, o es
por una inercia institucional?
La respuesta a estas interrogantes tienen que ver por una parte con
aspectos de la institución en sí, problemáticas y dificultades a las que se enfrentan
los museos dependientes del Estado, como la falta de recursos, el constante
recorte de los presupuestos asignados, la falta de continuidad provocada por el
constante cambio de funcionarios que cambian al menos cada sexenio, así como
la falta de autonomía.
Octavio Paz, en su texto Re/visiones: la pintura mural habla de los valores
del arte en la extensa etapa muralista en México que abarca desde los años veinte
hasta finales de los años sesenta. En este texto hace una crítica, que bien se
puede hacer extensiva a las propuestas expositivas en estos años, de cómo el
primer equívoco de artistas y promotores culturales de esta época fue utilizar el
discurso nacionalista, pues el Estado mexicano aceptó que artistas hicieran obras
disfrazadas de nacionalismo populista y progresista, cuando en realidad las obras
fueron encomendadas, patrocinadas y pagas por un gobierno que nunca fue
marxista y que poco tenía de revolucionario. 80
Las repercusiones hoy en día son claras: el público en los museos no es
crítico y el nacionalismo se ha convertido casi en un dogma del que poco
80
Octavio Paz. “Re/visiones: la pintura mural” en Los privilegios de la vista. P. 201.
64
conocemos y del que no dimensionamos su trascendencia o la forma en la que ha
permeado en la cultura. En gran medida en México no existió una tendencia de “el
arte por el arte” sino de “el arte por el Estado”.
Para terminar de resaltar una de las consecuencias de este nacionalismo
en el desarrollo de los museos específicamente, se puede decir que en el
ambiente museístico y curatorial de hoy en día, se emplea coloquialmente el
término “colgaduría” cuando se quiere decir que algunas exposiciones no son
verdaderas investigaciones sino refritos del pasado o selecciones de obra sin un
hilo conductor o coherencia. Este término hace referencia al hecho de
simplemente “colgar” cuadros para tener una exposición en contraposición del
término curaduría derivado del verbo en latín curare que significa arreglar,
ordenar, atender o cuidar.
Como hemos visto, el problema de las colgadurías en México está
relacionado a la institucionalidad del arte, sin embargo no debemos olvidar que
esta institucionalidad no es más que el reflejo del gobierno en curso, por lo que los
discursos sobre “lo mexicano”, “ lo mestizo”, “lo indígena” y “lo popular” han sido
instrumentos prácticos de legitimación de los que evidentemente, el Estado ha
sacado provecho, al tiempo que lo han desgastado y exprimido hasta el
cansancio.
3.2 Participaciones en siete exposiciones del MUNAL
El crítico y filósofo Roland Barthes postula en su libro El susurro del lenguaje. Más
allá de la palabra y la escritura que la figura del “autor” debe eliminarse para dar
65
paso a la figura del “lector”81, es decir que para Barthes al “morir el autor”, también
muere la idea de “creador”, debido a que para este filósofo, la creación no está en
lo que se produce sino en lo que el lector interpreta como nuevo según su propia
experiencia. De lo anterior se puede concluir que la interpretación de una obra o
un “texto”, como lo llama Barthes para diferenciarlo del concepto cerrado, molar y
hegemónico de obra, no esta circunscrito a la persona que la plasmó, el arte es
múltiple, dinámico y abierto en su lectura.
Una de las formas prácticas en las que podemos corroborar el dinamismo y
sentido abierto de las obras son las exposiciones de arte, debido a que una misma
pieza se puede leer desde sus diferentes aspectos a los largo de la historia sin
una referencia necesaria a su autor o a su contexto histórico particular, sino que
se puede recurrir a diferentes aspectos de la misma para incluirla en un guión
curatorial.
En este apartado se realiza un breve estudio de siete exposiciones
temporales propuestas por el Museo Nacional de Arte en un periodo de dieciocho
años, de 1993 a 2011 en las que la pintura Retrato del niño Pablo Aranda ha
participado del guión curatorial. Las siete muestras están planteadas con
discursos diferentes y por está razón se evaluarán las distintas versiones y los
diferentes valores que la institución le ha dado específicamente a esta obra,
corroborando su multiplicidad y dinamismo.
81
Roland Barthes, “De la obra al texto”, p.71.
66
Hermenegildo Bustos: 1832-1907
La primera exhibición a analizar fue la realizada de febrero a abril de 1993
que se denominó Hermenegildo Bustos: 1832-1907 y que se realizó en
colaboración con el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) por lo
que se trató de una exposición itinerante por presentarse en ambos museos. La
exposición monográfica y retrospectiva ha sido una de las formas más
convencionales de exhibir el arte. En la exposición de 1993, el Retrato del niño
Pablo Aranda se liga a la producción plástica de su autor como resultado de la
vida del mismo, evocando la historia tradicional de la obra. En esta muestra, la
pintura se vuelve parte de un conglomerado de memorias asociadas al contexto
biográfico de Hermenegildo Bustos acentuando la temática que manejaba, las
técnicas y las formas que utilizaba.
En el catálogo, sólo existe un texto académico escrito por Gutierre Aceves
Piña, hijo del coleccionista Pascual Aceves Barajas, además de los textos
institucionales que presentan la exposición donde escriben Fernando Treviño
Lozano Jr., Director del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey y Gabriela
Reyes Retana, Directora del MUNAL en ese momento.
En los textos de presentación se plantea como objetivo de la exposición
“conocer la historia de la pintura en México y difundir obras poco conocidas”. Más
adelante en el texto se dice que “Profundizar en la producción pictórica de Bustos,
plantea la necesidad de ubicar artistas en su contexto: la pequeña localidad de
Purísima del Rincón en Guanajuato, próxima a la ciudad de León en Guanajuato,
entonces habitada por una población mestiza, no alejada del acontecer nacional
de mediados del siglo XIX, donde se desenvolvió en su carácter social de pintor
67
local.” 82 Este pequeño párrafo es revelador en el sentido en el que se resalta la
condición mestiza del pintor y de su localidad, este concepto que nuevamente está
ligado a lo nacional como propuesta cultural.
En este catálogo, se detalla también, a manera de agradecimientos, una
lista de estudiosos y eventos que contribuyeron al posicionamiento de este artista
en el imaginario nacional, comenzando por la exposición ya antes mencionada de
1951:
“La exposición que se presentó en 1951 en el antiguo Museo Nacional de Artes
Plásticas, en el Palacio de Bellas Artes, consolidó su reconocimiento. A este
hecho cabe agregar la labor de intelectuales, artistas, críticos y coleccionistas:
Francisco Orozco Muñoz, Diego Rivera, Roberto Montenegro, Walter Pach,
Fernando Gamboa, Paul Westheim, Jesús Rodríguez Fausto, Pascual Aceves
Barajas, entre otros y más recientemente Octavio Paz, Raquel Tibol y Gutierre
Aceves, cuyos estudios y comentarios han enriquecido la obra de Bustos,
proporcionando también datos valiosos que contribuyeron a reconstruir la
personalidad y vida del pintor.”83
En el texto de Gutierre Aceves Piña se hace una división de la obra de
Bustos por tipologías o géneros, de manera que como núcleos temáticos se
resaltan: retratos, exvotos, imágenes devocionales, bodegones y fenómenos
físicos.
Otra particularidad del catálogo es que a manera de anexo hay una
cronología de la vida del artista comparada con una cronología en el panorama
artístico y político mexicano. La relación entre estas dos cronologías es poco clara
82
83
Museo Nacional de Arte, Hermenegildo Bustos: 1832-1907, 1993. P. 6.
Ídem, p. 7.
68
o más bien confusa, pues se nombran acontecimientos diversos sin dejar claro
una línea de investigación más allá de lo circunstancial. En el caso del Retrato del
niño Pablo Aranda, su participación no es necesaria en un sentido discursivo, sin
embargo su papel en el guión curatorial es más bien visto como parte de una
suma de obras.
Un dato importante en específico sobre esta pintura, es que a manera de
material complementario a la exposición, además de su catálogo, se edito un
cuadernillo de actividades para niños, en el cual aparece de portada el retrato de
Pablo Aranda.
En resumen, esta exposición se podría describir como monográfica y por lo
tanto entra en la inercia que se analizó en el subcapítulo anterior, donde más que
una investigación original, se rescatan datos del pasado y se realiza una
exposición antológica y más bien descriptiva de la obra de Bustos, pocas
diferencias discursivas se podrían encontrar con la exposición realizada en 1951.
Adicionalmente el papel de la obra de Pablo Aranda se podría describir como un
participante menor en la exposición, pues no tiene un papel protagónico, sin
embargo se destacan sus características en el género retratístico manejado por
Bustos. Como se mencionó anteriormente, el enfoque de la exposición es
biográfico y por lo tanto su narrativa respecto a los retratos es que se desarrollaron
a partir de la comunidad inmediata del artista de la que Pablo Aranda participó.
La materia del arte: José María Velasco y Hermenegildo Bustos
La siguiente gran muestra donde se considera la obra de Bustos para una
exposición fue La materia del arte: José María Velasco y Hermenegildo Bustos
69
que se presentó en 2004 en este mismo museo. En ella se revelaron los aspectos
técnicos de obras selectas de estos dos artistas decimonónicos, comparando una
técnica consolidadamente académica contra la técnica informal y autodidacta de
Bustos.84
Fue en esta exposición que las dudas sobre la autoría del retrato surgieron
debido a la presencia de anomalías técnicas respecto a otras obras de Bustos. Lo
interesante de mencionar en este punto es que después de este estudio realizado
por dos de las instituciones del círculo del arte en México de nuestro tiempo, el
Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte del Instituto de Investigaciones
Estéticas (IIE) de la UNAM y el Museo Nacional de Arte, los resultados de la
investigación no fueron tomados en cuenta para cambiar la ficha técnica del
retrato.
El catálogo de la muestra cuenta con cinco textos de presentación
pertenecientes a la Presidenta de CONACULTA Sari Bermúdez, Saúl Juárez el
Director General del INBA, Antonio del Valle Ruiz Presidente del Patronato del
MUNAL, María Teresa Uriarte Directora del IIE de la UNAM y Roxana Velásquez
Directora del MUNAL.
Después de esta amplia y repetitiva presentación continúan cinco textos
académicos donde reconocidos investigadores comentan las conclusiones a las
que llegaron gracias al estudio técnico y científico de las obras. Al inicio del
catálogo se presenta como objetivo de la muestra: “ … abrir un espacio para
reflexionar sobre las características físicas y químicas de la materia que compone
84
Museo Nacional de Arte, Op. Cit., La materia del arte…, pp. 9 – 14.
70
las pinturas y las posibilidades de identificar con precisión pigmentos, aceites,
lienzos, barnices y demás materiales que forman un cuadro y mostrar el proceso
que se sigue en el laboratorio para inferir, a partir de la evidencia material, los
pasos que siguió un pintor en la realización de su obra y los cambios que pudo
haber sufrido en su historia particular.”85
Esta exhibición rompió un modelo repetitivo que se venía siguiendo desde
los años cincuenta y se aventuró a un enfoque más bien técnico y científico como
herramienta adicional para la construcción de la historia.
“La materia del arte. José María Velasco y Hermenegildo Bustos, abrió una
vertiente pocas veces tratada por los museos de arte, en la que se invitó a
dialogar a distintas disciplinas científicas: la química, la física, la óptica, con la
conservación y la historia del arte. Esta conjunción arrojó nuevos resultados de
gran interés acerca del desciframiento de aspectos, hasta ahora desconocidos,
de dos de los más grandes pintores del siglo XIX mexicano” 86
Esto supone un rompimiento importante respecto a lo cerrado y molar de la
institución museística pues, en primer lugar se permitió el trabajo interdisciplinario
y el apoyo entre instituciones. Es importante tener en cuenta que el Instituto de
Investigaciones Estéticas, al igual que el INBAL, son grupos selectos en el círculo
del arte en México, pues se han colocado como una autoridad en el trabajo
académico gracias a sus investigaciones.
A pesar del avance que supone la interdisciplina y la colaboración entre
instituciones, es importante mencionar que a nivel mundial este tipo de propuestas
85
86
Ídem. P. 17.
La materia del arte, http://munal.mx/munal/?p=4923 , Fecha de consulta: 25 de octubre de 2012.
71
expositivas se venía haciendo desde hacía más de una década y un ejemplo de
esto fue la exposición ya comentada Rembrandt/ Not Rembrandt realizada ocho
años antes.
Al igual que esta exposición realizada en Nueva York, las fichas técnicas de
las piezas del MUNAL, entre ellas la más polémica, la de Retrato del niño Pablo
Aranda, no se modificaron a pesar de que fue un proyecto serio y académico que
apoyó el mismo museo y el mismo INBA.
Uno de los elemento más importante de esta exposición es que dio nuevos
elementos a sus espectadores para tener referencias objetivas sobre los cuadros
que estaban viendo, a entender mejor sobre las técnicas y los proceso creativos
de los artistas. Este tipo de formación artística no es común que llegue al público
de los museos mexicanos.
El retrato de Pablo para esta exposición fue uno de los puntos clave, pues
al ser la obra que presentó la mayor cantidad de irregularidades, dio pie a
profundizar en el tema de la importancia de la investigación científica para la
construcción de la historia del arte. Asimismo, el tema dejó de ser el artista y el
discurso se centro principalmente en las incógnitas que este estudio revelaba, lo
que permitió que por primera vez se hiciera una relectura crítica del rescate de las
obras de Hermenegildo Bustos en la posrevolución y fuera posible señalar los
puntos sensibles de su historia tradicional, como el hecho de que la “guerra” de
coleccionistas del arte popular que se desató en los años veinte podría ser una de
las razones por las que Diego Rivera no revela ni el nombre ni la ciudad natal de
Bustos.
Gracias a esta pieza y a pesar de las acusaciones hechas al lote de obras
72
de Hermenegildo Bustos comprado para la Alhóndiga de Granaditas, con este
estudio se puede asegurar por primera vez que hay dudas sobre la autoría y
autenticidad de las obras Bustos. Un dato que no se revela en esta investigación
es si las dudas técnicas de la obra se pudieran deber a una restauración posterior
o a la experimentación del propio artista con diferentes materiales.
En conclusión, el Retrato del niño Pablo Aranda aparece en esta exhibición
como uno de los ejes discursivos a través de sus características formales, técnicas
y materiales. Para el desarrollo de esta exposición, no fueron relevantes
características iconográficas del retrato o su importancia en el discurso
nacionalista.
La invención de lo cotidiano
En La invención de lo cotidiano, realizada del 26 de noviembre de 2008 al
22 marzo de 2009, el objetivo fue hablar de los encuentros y desencuentros del
arte contemporáneo, representada por la colección JUMEX, con el arte de la
colección del MUNAL que en su acervo abarca un período histórico desde el
virreinato hasta la primera mitad del siglo XX. 158
La muestra contó en un total de 158 piezas de las cuales 82 fueron del
MUNAL, entre ellas piezas de Ramón Cano Manilla, Tina Modotti y Baltasar de
Echave Ibía; y 76 de la colección JUMEX de artistas como Francis Alÿs, Gabriel
Kuri y Gabriel Orozco. En el catálogo, además de los textos institucionales,
aparecen reflexiones de importantes pensadores actuales como Peter Burke,
Roger Bartra, Frédéric Bonnet y James Oles.
Para relacionar estos dos acervos, el discurso versó sobre el texto
73
homónimo del filósofo francés Michel de Certeau, en el que se plantea la
cotidianidad como una forma de resistencia ante las estrategias del poder, como
fuerza y como “un dominio en el que la gente común y corriente hace alarde de la
creatividad, a pesar de vivir en un mundo de objetos producidos en masas.”
Esta exposición tuvo cuatro núcleos en los que se contraponen los dos
acervos para hablar de la cotidianidad: “Energía de lo cotidiano”, “Naturaleza del
paisaje”, “Estrategias identitarias” y “Resistencia y antidisciplina”.
87
El Retrato del
niño Pablo Aranda formó parte del núcleo “Estrategias identitarias” donde dialoga
en específico con la obra African Matchhead (Figura 10) de David Mach. A
diferencia del óleo sobre lámina de Bustos, la obra de Mach es una serie de
rostros elaborados con fósforos de colores que hacen alusión a semblantes o a las
conocidas máscaras africanas.
Fig. 10 David Mach, African Matchhead,
1994-1995. Cerillos.
Colección Fundación JUMEX
Sin importar los soportes o las técnicas con que se hayan realizado estas
dos obras, el guión permite la interacción de estas piezas por el discurso en el que
se les insertó. El guión no le da importancia a la temporalidad, a los rasgos
87
Museo Nacional de Arte, La invención de lo cotidiano, p.17.
74
estéticos, a la trascendencia en el imaginario nacional o a sus autores, más bien
fija la mirada en el retrato como una producción o invención identidad.
Para Certeau, la invención de la identidad es una manera de resistencia al
poder, pues funciona como una táctica para refugiarnos y “salvarnos del terror, de
la inmersión profunda en la disolvencia de las costumbres y valores morales.”88 En
el catálogo de esta exposición, el teórico Roger Bartra dice al respecto que:
Los pintores, como los políticos, han inventado toda clase de identidades
colectivas: indígenas, antiguas, campesinas, obreras, culinarias, regionales,
nacionales, eróticas. Y, desde luego, tenemos el ancho mundo de los retratos
individuales, desde las imágenes autobiográficas hasta las fotografías de
identidad y los retratos de personas definidas o de “tipos” representativos de
grupos, etnias, edades o profesiones. […] En cierto modo se trata de una
reinscripción en la vida cotidiana, pero acompañada de un salvoconducto que
garantiza el perfil de nuestras identidades frente al delirio anónimo de las
rutinas cotidianas.[…] Las identidades encapsulan el flujo de la vida y
anquilosan las experiencias. Encadenan la existencia a esencias inmutables e
inflexibles. La identidad de un héroe o de un pueblo queda cristalizada en un
arquetipo muerto, encerrada en la vitrina de un museo con las luces apagadas.
Hemos escapado de la banalidad y de la disolución de la civilidad en el paisaje
para quedar encerrados en la jaula de las identidades. 89
El anacronismo de la muestra, en relación al resto de las exposiciones
analizadas, es una completa innovación, pues incluso la exposición de La Materia
del arte que analiza los materiales de las obras, está enmarcada en la
88
89
Ídem., p. 36.
Ídem., pp. 36 y 37.
75
comparación de dos artistas que convivieron sincrónicamente.
También es cierto que, esta superposición de tiempos y espacios 90, ayuda a
validar de alguna manera la pintura de retrato como “arte actual” por contar con
características similares a las del arte contemporáneo, mientras que gracias a esta
muestra, el arte contemporáneo adquiere también un respaldo y una legitimación
en sus formas por el valor histórico consolidado y por la institucionalidad de la obra
de Hermenegildo Bustos.
Tanto la exposición, como la publicación de esta muestra fueron muy
exitosos y llamativos. Es importante mencionar que el catálogo cuenta con textos
en español, ingles y francés, de manera que se inserta más bien en un contexto
global, donde el arte “nacional mexicano” representado por el acervo del MUNAL,
tiene relevancia a un nivel internacional y actual.
Materia y sentido. El arte mexicano en la mirada de Octavio Paz
En la exposición Materia y sentido. El arte mexicano en la mirada de Octavio Paz
la obra Retrato del niño Pablo Aranda, entra en un contexto poético y retórico. Lo
que se analiza en esta exhibición son los valores que le da un poeta y pensador
como Octavio Paz a una obra como ésta. Esta muestra se presentó de abril a
agosto del año 2009 como una alternativa para recorrer la exposición permanente
del museo, aunque sí se habilitaron algunas salas destinadas a las exposiciones
temporales para dar énfasis a la muestra.
“Con el objetivo de haber conmemorado el décimo aniversario luctuoso
90
A diferencia de la colección del MUNAL que es predominantemente mexicana, la colección
JUMEX se forma de piezas de artistas internacionales.
76
del Premio Nobel de Literatura, el Museo Nacional de Arte se complació en
presentar Materia y sentido. El arte mexicano en la mirada de Octavio Paz,
exposición que buscó traer a los espacios de exposición los planteamientos,
asociaciones, manifiestos, análisis, preferencias de Paz en torno al arte. El eje
conductor de esta muestra fueron los textos reunidos en el libro Los privilegios
de la vista –dos volúmenes aparecidos por primera vez en 1987–, sin dejar de
lado escritos fundamentales como Las peras del olmo (1957), Puertas al campo
(1966) y Corriente alterna (1967). Paz escribió “movido por la admiración, la
curiosidad, la indignación, la complicidad y la sorpresa…”. Materia y sentido
buscó la concreción del eterno e indisoluble vínculo entre la plástica y la
literatura, relación que proyectó la mirada de Paz dirigiéndose hacia múltiples
91
tópicos.”
En el catálogo publicado para esta exhibición se hace una muy breve
mención a que Octavio Paz hizo una crítica a la obra de Bustos, pero no se
amplían los comentarios sobre la misma ni sobre la participación del retrato de
Pablo y se cita parte de la crítica de Paz a Bustos:
El retrato es el testimonio fijo y momentáneo del encuentro de dos personas. El
otro se presenta como una presencia corpórea. Esa presencia nos habla, nos
mira, nos oye y nosotros la oímos. Así descubrimos que la presencia es una
persona o como se decía antes, un alma. Un ser semejante a nosotros,
vulnerable y enigmático. Al ver un cuadro de Bustos, repetimos este
descubrimiento; el tiempo, substancia de la historia, aparece por un momento:
91
Materia y sentido. El arte mexicano en la mirada de Octavio Paz. http://munal.mx/munal/?p=4862
Fecha de consulta:20 de octubre de 2012.
77
un rostro humano. 92
Considerando que el enfoque de las piezas en esta exhibición apela a sus
rasgos poéticos y estéticos, y retomando la cita de Paz, se puede decir que la
pintura Retrato del niño Pablo Aranda representa el alma corpórea como una
presencia sin tiempo, Paz ve la materialización de un rostro humano con sus
características psicológicas no necesariamente descifrables, ve el enigma en “el
otro” aunque se trate de una representación pictórica.
El resto de los textos del catálogo hacen un homenaje a este pensador
mexicano, más que hacer una síntesis de la visión de Octavio Paz sobre las obras.
Rescatar la visión particular de este literato sobre el arte en México fue un acierto,
pues el discurso de Octavio Paz no se versa sobre un mexicanismo dogmático y
ve en las obras sentidos más estéticos y poéticos que nacionalistas. Como se
mencionó anteriormente, el mismo Paz hacia crítica hacia el nacionalismo que
empleó el muralismo como discurso contradictorio, sin embargo, a pesar de estas
ideas empleadas por Paz, la exposición que se presentó en el MUNAL fue la
repetición de ese mismo modelo que se legitimó desde 1940 con la exposición
Veinte siglos de arte mexicano, pues con el pretexto de los textos y críticas de
Octavio Paz, se recopilaron para su exhibición más de 310 obras desde el periodo
prehispánico hasta modernas en orden cronológico.
Imágenes del mexicano
La exposición Imágenes del mexicano se presento en el Museo de Bellas
92
Museo Nacional de Arte, Materia y sentido: el arte mexicano en la mirada de Octavio Paz, p.
255.
78
Artes BOZAR en Bruselas, Bélgica en 2010. Esta muestra formó parte del Festival
México! Organizado por la embajada de México en Bélgica como parte de los
festejos de la conmemoración del Bicentenario de la Independencia y el
Centenario de la Revolución de México.
Esta exhibición es importante porque es posible analizar los valores que los
ojos internacionales le dan a una obra mexicana, a pesar de que su curaduría
dependió del MUNAL, pues el discurso que se manejó para conmemorar estas
fechas importantes para el país, regresan a las propuestas nacionalista y
mexicanistas, que a nivel mundial repercuten como una visión desde el exotismo y
los estereotipos.
En los textos institucionales, Miguel Fernández Félix, Director del MUNAL,
propone como objetivo que:
…el espectador europeo reflexione sobre los arquetipos de lo mexicano, al
tiempo que es una significativa invitación para que se acerquen a la cultura
mexicana, con una gama de visiones personales y socioculturales patentes en
las producciones estéticas de artistas de todos los tiempos.
93
Esta exhibición se conformó por 147 piezas que se organizaron en nueve
núcleos temáticos que nuevamente responden a un ordenamiento cronológico
con piezas de la cultura olmeca hasta obras de artistas como Tina Modotti. En
esta muestra, se utilizó el género del retrato como la línea discursiva a través de
la cual se describe la mexicanidad para el público europeo. Un rasgo importante y
que no se había observado con anterioridad es que se integran al discurso
93
Museo Nacional de Arte, Imágenes del mexicano, p. 345.
79
soportes como el cine.
Otra innovación en el guión curatorial es que dos de los núcleos temáticos,
por el tipo de muestra hacia un público internacional, corresponden a temáticas
de lo mexicano como “lo otro”, el primero “Mirar desde fuera” hace un recuento de
artistas viajeros en México y el segundo, “Maximiliano y Carlota: Emperadores
mexicanos”, se hace evidente el cruce de la cultura mexicana y la belga. Este
elemento, aunque novedoso, implica que parte de la cimentación del imaginario
nacional, también está construido por la mirada extranjera que ha tenido la fuerza
de señalar elementos del “mexican curious” como la referencia a la pintura de
difuntos en el núcleo “La muerte retratada”.
El Retrato del niño Pablo Aranda entró, junto con tres obras más de Bustos,
al núcleo “Esta es la vida. Contrastes sociales de una nación”, a través del cual se
hizo una selección de retratos del siglo XIX se habla de la desigualdad social en
México. La curaduría de esta muestra dirige la mirada del espectador hacia la
construcción de la mexicanidad indirectamente a través de temas e ideas
paralelas a ésta, como la desigualdad social mencionada en este núcleo, sin
embargo refuerza las ideas de nacionalismo, indigenismo, estereotipos y
arquetipos.
El retrato de Pablo en esta muestra, además de ser un estereotipo de lo
mexicano, representa la austeridad de cierta clase social en contraposición con
obras como el Retrato de las hijas del licenciado Manuel Cordero, de 1875 (Figura
11) del pintor Juan Cordero, donde la indumentaria y joyería de las sobrinas del
artista nos muestran la riqueza de esta familia.
80
Fig. 11 Juan Cordero, Retrato de las hijas del
licenciado Manuel Cordero, 1875.
Óleo sobre tela, 209 x 157.5 cm
Col. Museo Nacional de Arte
Expreso de arte mexicano. La patria en línea 1810- 1954
Durante 2010, tuvo lugar la primera exposición totalmente virtual, y única
hasta el momento, realizada por el MUNAL, la cual se tituló Expreso de arte
mexicano. La patria en línea 1810- 1954, (Figura 12) en la que por primera vez
esta institución utilizó Internet como una plataforma de exploración cultural y
artística, más que como un medio de difusión. La creación de este micrositio
requirió del desarrollo de contenidos específicos y de una curaduría formal con la
intención de crear interacción entre el público, o en este caso usuario, las obra y el
propio museo.
El texto introductorio nos menciona como éste es un proyecto ligado al
Centenario de la Revolución y al Bicentenario de la Independencia, de manera que
se eligieron obras relevantes del acervo del museo entre los años de 1810 a 1954
81
para realizar un recorrido visual.94
Fig. 12 Portada Expreso de arte mexicano. La patria en
línea 1810-1954
www.expresodeartemexicano.com
La exposición se divide en diez núcleos que se titulan: “Fiel a tu espejo diario”,
“Músculos de acero”, “La región más transparente”, “Soñar con ser jinete”, “La
muerte tiene permiso”, “Como aguinaldo de juguetería”, “De las virtudes de tu
mujerío”, “Héroe a la altura del arte”, “Los otros todos que somos nosotros” y “Más
secreta cuanto más desnuda”.
Cada núcleo viene acompañado de una cita extraída de cantos populares o de
literatura mexicana. El retrato de Pablo Aranda es partícipe del núcleo 6 “Como
aguinaldo de juguetería” donde se acompaña de 9 obras más, todas con
referencias al juego y a lo infantil. La única interacción real que hay entre usuario y
página Web es que las imágenes van girando a forma de carrusel y al poner el
94
Para visitar esta exposición online, la página es www.expresodeartemexicano.com.mx.
82
cursor sobre la imagen, en un cuadro superior puedes ver la ficha técnica de la
obra, y aunque te da la opción de dar clic en la imagen, cuando la eliges te marca
un error y te lleva a otra sección con comentarios sobre la pieza y una obra sonora
que no funciona.
Adicionalmente, el texto que acompaña estas imágenes dice:
Las fiestas, ferias de pueblo, música, juguetes y rostros infantiles, son los
invitados principales para que pintores como Ramón Cano Manilla, Agustín
Lazo, Carlos Romero, Rufino Tamayo, Ezequiel Negrete, Hermenegildo Bustos,
Rosario Cabrera, Raúl Anguiano y Jesús Guerrero Galván, vean motivos de la
esencia de lo mexicano.
Aunque esta plataforma efectivamente es una herramienta de acercamiento a
un público mucho más amplio y es un significativo esfuerzo de difusión de obra, es
innegable que la información es pobre, se maneja una vez más un discurso
nacionalista y la interacción con la obra es muy pobre, pues poco podemos
conocer de la obra, de la propuesta curatorial y de los artistas que participan en
esta exposición virtual.
El avance en las comunicaciones hace necesario este tipo de herramientas
para los museos, pero en este caso la experiencia podría considerarse como
complementaria por que incluso la pieza solo se puede observar en un formato
muy pequeño.
Hermenegildo Bustos en el Institut des Hautes Etudes de l’Amérique latine
El último comentario sobre una exposición donde participa el retrato de Pablo
Aranda y que evidencia una vez más la estrecha relación entre arte e institución es
83
al muestra Hermenegildo Bustos que se pretendía presentar en el Institut des
Hautes Etudes de l’Amérique latine en Paris en el año 2011.
Este evento internacional fue propuesto en el marco del Año de México en
Francia, el cual “fue propuesto por el presidente Nicolás Sarkozy durante su visita
a México en marzo de 2009, acordado con el presidente Felipe Calderón Hinojosa
y suscrito en una declaración de intención firmada en septiembre de 2010 por la
Secretaría de Relaciones Exteriores (SRE) y el Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes (CONACULTA), por la parte de México, mientras que, por Francia,
firmaron los Ministerios de Asuntos Exteriores y Europeos, y de la Cultura y de la
Comunicación.”95
Esta muestra la canceló el gobierno mexicano, junto con muchas otras
exhibiciones y actividades culturales, gracias a la declaración del presidente
francés Nicholas Sarkozy en la que propuso que todos los actos realizados para el
Año de México en Francia iban a ser dedicados a Florence Cassez, una
ciudadana francesa que fue juzgada en México por el delito de secuestro.
“La Secretaría de Relaciones Exteriores (SRE) afirmó en un comunicado que
'el gobierno de México no permitirá que los artistas y creadores, así como
empresarios y demás participantes en este programa, sean expuestos a
manifestaciones ajenas al fin que los convocó'. Por ello y luego de las
declaraciones del mandatario francés, 'México considera que no existen
condiciones para que el año de México en Francia se lleve a cabo de manera
apropiada', puntualizó.”96
95
96
Comunicado #34 de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Jueves 3 de febrero de 2011.
http://www.wradio.com.mx/nota.aspx?id=1426079 Fecha de consulta: 15 de febrero de 2011.
84
Esta exhibición reunía la colección de retratos de Hermenegildo Bustos
pertenecientes al MUNAL y no alcanzó a desarrollar textos o una lista de obra
definitiva gracias a la cancelación de esta muestra.
Es importante rescatar de esta situación, que las decisiones provinieron
directamente de los poderes ejecutivos de ambos países, tanto la de dedicar los
asuntos culturales a una ciudadana francesa, como la de la cancelación de estos
actos. Si bien la cultura y el arte tienen libertad y autonomía en su proceso
creativo y en sus temáticas, su exposición, los discursos y conceptos con las que
se leen, están adscritos a las políticas culturales del Estado y esta exposición fue
muestra de esto.
85
Conclusiones
El presente trabajo de investigación se analizaron algunas de las interacciones e
inercias que se presentan entre el círculo del arte y las obras de arte, a través del
tránsito en el sistema arte-cultura de una obra concreta: la obra oficialmente
atribuida a Hermenegildo Bustos, Retrato del niño Pablo Aranda, 1887.
En el primer capítulo se realizó un acercamiento general a lo que es el
mundo del arte y a las figuras que lo conforman, como son las instituciones
culturales, los museos, el mercado del arte, los curadores, entre otros. De este
sistema, se resaltó la importancia de las exposiciones de arte como creadoras de
un eje de contenido conceptual correspondiente a las tendencias culturales de su
tiempo, pues dentro de ellas se generan mensajes específicos que quedan para la
posteridad.
En el segundo capítulo, se abarcó el estudio del Retrato del niño Pablo
Aranda en su trayectoria histórica y cultural como un artefacto que de “objeto
etnográfico” llega a ser “arte consagrado”, más que por las características
formales o históricas de la obra, es por las características conceptuales e
históricas del receptor de la obra, recalcando que la importancia de la obra recae
en el “lector” más que al productor de la obra en el sentido de interpretación de la
misma.
Adicionalmente, en este segundo capítulo se abordó el tema de la
autenticidad, que en este retrato ha sido particularmente polémica. En lo
académico, pruebas de laboratorio nos demuestran que los pigmentos y la
oxidación de los mismos, no corresponden a la época de Hermenegildo Bustos,
86
sin embargo, la trayectoria histórica del retrato nos da la pauta para pensar que
efectivamente el retrato corresponde a la factura original del artista. Como se
planteó en el segundo capítulo, la finalidad del estudio de autenticidad en esta
tesis no fue la de determinar si en efecto la obra se trata de un “falso” o de una
obra auténtica, más bien el objetivo es exponer las problemáticas que devienen de
este dilema.
En el tercer capítulo se realizó un análisis de las exposiciones en las que
ha participado el retrato a manera de una crítica. La obra, que se comienza a
exponer en los años cuarenta, va sufrir una serie de interpretaciones acordes a las
políticas culturales de México, siendo sus lecturas limitadas a las mismas.
Conforme al cambio en estas políticas, se irá dando una variación en la
interpretación de la obra. Asimismo, la lectura se adapta al recinto que da cabida
al retrato en su colección; es decir, que se valora de distinta manera una pieza que
pertenece a una colección privada, que una que pertenece a una colección
nacional y pública.
Una de las conclusiones más contundentes de este trabajo de
investigación, aunque es la más evidente, es que efectivamente las obras de arte
no son un objeto estático, son objetos dinámicos que se van transformando de
manera proporcional a los cambios en el círculo del arte, por lo que se puede
confirmar que las obras están en un estrecho vínculo inseparable de este sistema
que las toma en cuenta o las omite según las necesidades de las tendencias
culturales, es decir, que el mundo del arte afecta a las obras que pertenecen a su
medio.
En consecuencia, las obras de arte tienen dos vidas conceptualmente, la
87
primera que consiste en el proceso inicial creativo-conceptual que da origen a la
obra y que recae en el artista o los hacedores de la obra, y una vez que sale de
las manos del artista, hay una segunda vida que lleva dentro del mundo del arte,
pues dentro de las instituciones se van modificando, justificando y legitimando
diferentes conceptos de la obra misma, como si en efecto se tratara de una obra
distinta con cada interpretación. En pocas palabras, la obra no sólo es lo que el
artista pensó que era, sino que las diferentes épocas, los diferentes públicos, y las
diferentes instituciones van leyendo y releyendo las obras, renovando y
resignificándolas según las propias necesidades y las propias políticas culturales.
Creo que cada obra tiene una trayectoria propia que analizar dentro del
sistema de arte-cultura, la cual nos puede ayudar a entender como son las
interacciones entre el círculo del arte y al arte mismo, o incluso nos da algunas
pautas para entender las funciones del arte en nuestra sociedad.
Hablando específicamente del Retrato del niño Pablo Aranda, la trayectoria
de este pequeño óleo sobre tela nos habla de procesos importantes para la cultura
de nuestro país, pues éstos son paralelos a la conformación de la cultura actual y
a su legitimación, pero también nos habla de interacciones más sutiles que sólo
suceden en el mismo círculo del arte.
Entre los procesos culturales que se pueden destacar por los que pasa el
Retrato del niño Pablo Aranda está el tránsito en el sistema arte-cultura, que como
menciona James Clifford es una “máquina de autenticidad” en el sentido de que es
a través del tránsito de conceptos que el estatus de un objeto etnográfico pasa al
estatus de arte. En un inicio, la pintura de Hermenegildo Bustos no era
considerada más que el resultado de una afición, era un objeto curioso que
88
retrataba a su pequeña comunidad de Purísima del Rincón, Guanajuato, pero es el
rescate de sus conceptos en primera instancia por un coleccionista que cambia
por primera vez el sentido de la obra.
En ese sentido, el coleccionismo es un reordenamiento mental de objetos
que se filtran a través de los conceptos de valor del coleccionista mismo. De
alguna manera, una colección es una pequeña curaduría en la que por primera
vez hay una posesión y una reinterpretación de las obras, hay un criterio de
ordenamiento intencional. En el caso del coleccionista Francisco Orozco Muñoz, él
revalora en primera instancia el hecho de su historia personal a través del rescate
de los retratos de sus propios antepasados, y posteriormente se va apoderando de
obras y objetos que pertenecieron al artista, dándole a las obras, y
específicamente al retrato de Pablo Aranda, el sentido de un arte que deviene de
lo ingenuo y lo colectivo, es decir de lo popular, pero desde un enfoque emotivo.
Esta primera categoría de “arte popular” que instituye el coleccionista
incluye valores y conceptos como la negación al canon y a la formación
académica, además de que el producto artístico hace referencia directa a
tradiciones y a la cultura general de su localidad. Estos valores, fueron retomados
por los artistas de los años veinte y treinta como los correspondientes a la nueva
cultura posrevolucionaria para la formación de una “Escuela de pintura mexicana”,
por lo que recurrieron a artistas del siglo XIX como Hermenegildo Bustos, José
María Estrada o José Guadalupe Posada, para legitimarse a ellos mismos y a sus
obras a través de una justificación histórica en la que sus propuestas encuentran
antecedentes.
Este rescate realizado por un grupo de intelectuales que tuvo
89
repercusiones internacionales, como lo fue el muralismo, hace que el arte popular
como los exvotos entren al imaginario colectivo nacional y tomen una posición
prioritaria ante el arte académico que representaba al antiguo régimen porfirista.
Para lo que respecta al retrato de Pablo Aranda, esta etapa de rescate por
los artistas de los treinta podría llamarse de difusión, pues comienzan a redactarse
artículos como el que publica Diego Rivera en el que se exaltan las
particularidades de Hermenegildo Bustos y por supuesto, de sus obras. Asimismo,
comienzan a proponerse las exposiciones de este llamado “arte popular”, y de
esta manera se le atribuye una nueva valoración que rebasa la emotiva del
coleccionista.
En este punto, aunque la producción plástica de Bustos seguía
considerándose “arte popular”, pero van admitiendo nuevos conceptos a su obra
como la de “genialísimo”, adjetivo con el que Diego Rivera califica al artista en su
artículo. Es decir que además de ser una expresión popular, se le atribuyen
conceptos como el de ser una expresión única y proveniente de un genio, por lo
tanto auténtica y diferenciada de una mera artesanía.
Posterior al artículo de Rivera, comienzan exposiciones en las que
participan las obras de este artista. Ahí, dentro de las exposiciones es donde
fenómenos sutiles correspondientes al mundo del arte y otros no tan sutiles
correspondientes a los procesos culturales, empiezan a afectar la obra para que
paulatinamente su lectura vaya cambiando hasta justificarse como arte.
En definitiva, una de las conclusiones más interesantes en este sentido es
que la creación del mito del maestro Hermenegildo Bustos no sólo corresponde a
una necesidad en la cultura nacional sino en la internacional, pues la primera vez
90
que se expone su obra en la historia es en Estados Unidos y no en nuestro país.
La razón para que esto fuera así es que Estados Unidos también se estaba
formando culturalmente, y al no tener un pasado tangible como el mexicano,
recurre a su vecino del sur para legitimarse culturalmente en la riqueza del pasado
mexicano y de esta manera da a conocer la obra de Bustos al mundo como arte
popular mexicano, pero más allá de eso, la obra del artista se convierte en uno de
los representantes de “lo mexicano” curiosamente a través de “lo americano”.
Cuatro años más tarde, en 1944, se realiza la primera exposición integral de
Hermenegildo Bustos en México, en la cual se hace un recuento biográfico del
artista y se reúnen la mayor cantidad de retratos posible. En ésta, se exaltan sus
rasgos populares y su capacidad retratística y de colorista y nuevamente se le
confiere el poder de representar lo que es ser mexicano. Del retrato de Pablo
Aranda nada se comenta y se vuelve una obra más dentro de un conglomerado
que no tiene sentido en su individualidad, sino únicamente como una unidad.
Una vez que el coleccionista muere, y después de cuatro exposiciones
importantes, se realiza la venta de su colección al Gobierno Mexicano que aún no
contaba con un museo nacional dedicado al arte. En este periodo se realizaron
exposiciones similares a las ya realizadas donde se resaltaban los rasgos
mexicanos del artista y de su obra, hasta finales de los años noventa en los que el
discurso cambió un poco para que entrado el nuevo siglo hubiera un discurso
renovado por completo.
El cambio de discurso de lo mexicano a una investigación más académica y
alternativa del retrato y en general de la producción de Hermenegildo Bustos,
corresponde también al cambio de régimen político del Partido Revolucionario
91
Institucional al Partido Acción Nacional, por lo que después de alrededor de 60
años de un discurso desgastado y repetitivo del arte se renueva su lectura,
haciendo eco a una política que a su vez estaba ya desgastada.
Adicionalmente, uno de los resultados de esta repetición de lectura de una
serie de obras, hace evidente que no todas las exposiciones son resultado de una
investigación, sino parte de una inercia en la que como se menciona en el tercer
capítulo, son resultados de las “colgadurías” y no de curadurías, término utilizado
en el medio para referirse a que muchas exposiciones sólo se dedican a reciclar
exposiciones ya hechas o hacer una selección aleatoria sin fundamentos para sólo
dedicarse a colgar cuadros en una sala.
Este polémico término es esencial para esta investigación puesto que es
una situación vigente, que está en la boca de especialistas hoy en día. Una de las
repuestas al por qué de esta inercia negativa en el círculo del arte, es la falta de
continuidad en las instituciones en las que los proyectos se acaban con el término
de la gestión de un director ,se hayan concluido o no el proyecto, o por falta de
presupuestos para realizar investigaciones serias, que por lo general llevan más
tiempo que una simple colgaduría.
Exposiciones como La materia del arte: José María Velasco y Hermenegildo
Bustos y La invención de lo cotidiano realizadas en el 2004 y 2009
respectivamente, le dan un nuevo sentido al arte del siglo XIX, pues más allá de
justificar un régimen político, se vuelven objeto de la actualidad al presentar, por
una parte, un análisis científico y técnico, y una comparación y diálogo con el arte
contemporáneo por el otro. No obstante, la muestra Imágenes del mexicano
realizada en 2010 como parte de los eventos conmemorativos del centenario de la
92
Revolución y el bicentenario de la Independencia de México, nos deja entrever
que el discurso del mexicanismo no se ha apartado del todo y una pequeña pieza
como es Retrato del niño Pablo Aranda, sigue siendo parte de la respuesta a ¿qué
es el ser mexicano?
Por último, se puede decir que no importa que las voces de los
especialistas se contrapongan en cuanto a la autenticidad del retrato, pues como
resultado de su propia trayectoria, lo que realmente sabemos de esta pieza es que
su presencia en el círculo del arte y en el imaginario nacional e internacional ha
sido repetitivo e innegable por más de 60 años. Además, la historia de la cultura
de nuestro país y sus instituciones más importantes son las que se han encargado
de valorarla independientemente de la mano que la facturó, de modo que su
trayectoria es paralela a la de las tendencias culturales, que más allá de las
políticas mismas, se insertan en un marco mayor: el de lo social.
Dentro de sus características formales y representativas, el retrato de Pablo
Aranda es un objeto de especulación que alimenta nuestra propia curiosidad. Su
condición de arte, nos es funcional y cumple con las condiciones suficientes y
necesarias para que lo consideremos así. El día de hoy Hermenegildo Bustos es
un artista consagrado y valorado por nuestra sociedad como un creador sin
precedentes ligado a lo mexicano, sin embargo hoy en día sostengo que es
necesario el replanteamiento de estos objetos, puesto que la etiqueta de lo
mexicano se está viendo rebasada por las nuevas tendencias culturales en las que
la explicación de un objeto creado por una nación ya no nos bastan.
93
Anexo A
Cronología del Retrato del niño Pablo Aranda en el sistema artecultura
1887 –
Manufactura (?)
¿?
Adquisición de la obra por parte de Francisco Orozco
Muñoz. No se conoce la fecha, el monto ni los términos
bajo los cuales se adquiere el retrato.
1926, febrero-marzo
Diego Rivera publica el artículo “La pintura mexicana: el
retrato” sobre Hermenegildo Bustos en el que esconde
su nombre y su pueblo. Esta es la primera mención del
artista en la historiografía.
1940, mayo
Exposición TWENTY CENTURIES OF MEXICAN ART/
VEINTE SIGLOS DE ARTE MEXICANO en el Museo de
Arte Moderno de Nueva York organizada por Alfonso
Caso. Primea vez que se expone alguna obra de
Hermenegildo Bustos. No existe una lista de obra
definitiva por lo que no se sabe si el retrato participó de
esta exposición. El responsable de la publicación fue
Francisco Orozco Muñoz.
94
1944, 11-17 marzo
Exposición “El niño en la plástica mexicana” organizada
por Fernando Gamboa en la Biblioteca Benjamín
Franklin como la pieza número 23 de la muestra.
1951-1952, Dic-Feb
Exposición “Hermenegildo Bustos “ se presentaron 114
obras entre dibujos y pinturas en la Sala de Bellas Artes
en el Museo Nacional de Artes Plásticas. Aparece como
la pieza número 37 de la lista de obra.
1955, Noviembre
Exposición “Hermenegildo Bustos” Pinturas Sala de
Bellas Artes en el Museo Nacional de Artes Plásticas
1956
Venta de lote de la colección de Francisco Orozco
Muñoz al INBA. Adquisición a Dolly Van Derwee, viuda
de Orozco Muñoz, coleccionista de Hermenegildo
Bustos. El retrato se adquirió por $3,000.00 pesos de la
época.
1956, marzo
Exposición “Homenaje a Hermenegildo Bustos” en el
Museo Nacional de Artes Plásticas.
1972, 27 diciembre-
Venta Lote de 68 obras de Hermenegildo Bustos, al
coleccionista Aceves Barajas donde no se menciona al
95
Retrato del niño Pablo Aranda. Éstas se van a la
Alhóndiga de Granaditas.
1973, 20 abril-
Artículo que menciona que el señor Jorge Hernández
Campos jefe de Artes Plásticas de Bellas Artes,
asegura que más de la mitad de las obras no son de la
autoría de Hermenegildo Bustos. Se acusa a altos
funcionarios del INAH, al director de la Alhóndiga, José
Chávez Morado, y del gobierno Guanajuatense de
conocer el estatus “falso de las obras”. La compra se
hizo al Dr. Pascual Aceves Barajas bisnieto de Bustos
(?)
1982
Se inaugura el Museo Nacional de Arte y el retrato
forma parte del acervo constitutivo del Museo. El
registro de ingreso corresponde a la fecha del 2 de julio
de 1982.
1993, febrero - abril
Exposición “Hermenegildo Bustos, 1832-1907” en el
Museo Nacional de Arte. En esta exposición el retarato
aparece como portada de una publicación para el
público infantil.
96
1993, 7 Mayo- 30 Sep.
Participación en una exposición realizada en el Museo
de Arte Contemporáneo de Monterrey
1993, 6 Oct- 30 Nov
Participación en una exposición realizada en el Museo
Chavez Morado y Olga Costa de Guanajuato.
1999-2000
Remodelación
del
Museo
Nacional
de
Arte.
Participación en la exposición “Una venta al arte
mexicano de cuatro siglos. Colecciones del Museo
Nacional de Arte” en Palacio Nacional
2002
Pieza ampliamente comentada por Esther Acevedo en
el Catálogo comentado del Museo Nacional de Arte.
Pintura siglo XIX. Tomo I.
2004
Exposición “La materia del arte. José María Velasco y
Hermenegildo Bustos.”
Nov. 2008 –marzo 2009
Exposición “La invención de lo cotidiano.” En esta
exposición se utiliza la cotidianidad como concepto que
une a las colecciones del MUNAL y JUMEX de arte
contemporáneo.
97
2009
Exposición “Materia y sentido. El ate mexicano a través
de la mirada de Octavio Paz”
2010
Exposición “Imágenes del mexicano” presentada en
BOZAR, Bruselas como parte de las conmemoraciones
del Bicentenario de la Independencia de México y el
Centenario de la Revolución.
2010
Participación en exposición virtual Expreso de Arte
Mexicano. La patria en línea. Aparece en el núcleo
2011
Se cancela exposición Hermenegildo Bustos en el
Institut des Hautes Etudes de l’Amérique latine en Paris,
por la declaración del presidente francés Nicholas
Sarkozy de que todos los festejos del año de México en
Francia iban a ser conmemorados a la secuestradora
Florence Cassez.
98
Anexo B
Entrevista a la Dra. Esther Acevedo
Esther Acevedo es Doctora en historia del arte por la Universidad Nacional
Autónoma de México, investigadora de la Dirección de Estudios Históricos del
Instituto Nacional de Antropología e Historia y miembro del Sistema Nacional de
Investigadores. Uno de los temas que ha trabajado en su carrera, es el de
Hermenegildo Bustos. Sus investigaciones en torno a este tema se han publicado
en catálogos del MUNAL, como el Catálogo comentado de pintura del siglo XX.
Tomo II y el de la exposición La materia del arte. Ella fue quien postuló que el
retrato no pertenece a la producción de Hermenegildo Bustos, por lo que su
opinión en esta tesis es de gran relevancia.
Entrevista realizada el día 28 de julio de 2011 en las oficinas de la Dirección de
Asuntos Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia.
Andrea Valencia-AV
Esther Acevedo- EA
AV- ¿Cómo fue su primer acercamiento a Hermenegildo Bustos o cómo nació su
interés en este artista mexicano?
EA- Nació a partir de que se nos dio la tarea de hacer los catálogos comentados
del acervo del Museo Nacional de Arte, entonces en el Tomo I a mí me tocaron
99
muchos de los retratos de toda la colección, entre ellos estaba el señor
Hermenegildo Bustos y así fue como lo empecé a estudiar.
AV- ¿Entonces fue a través del Museo?
EA- Sí, a través del Museo.
AV- Ok, ¿Y cómo llego a la obra de Pablo Aranda, igual?
EA- Igual porque el catálogo comentado incluye todas las obras y no dejó ninguna
fuera.
AV- ¿Cuál fue su primera impresión de la obra? ¿Usted dudó a primera instancia
de su autenticidad?
EA- No, por supuesto que no es así. Muy pocas veces me ha pasado eso, que
viendo una obra digo “esa obra es falsa”, en realidad se necesitan de otros
instrumentos para llegar. Mí manera personal de hacerlo es a través de la fortuna
crítica de las obras. Por ejemplo, cuando yo tuve que estudiar a Hermenegildo
Bustos me fui a las fuentes que tú ya has revisado y me fui a revisar en 1940 una
exposición de México en Nueva York organizada por Antonio Caso, y el libro lo
hizo Francisco Orozco Muñoz. A mí se me hizo muy raro que el señor datara a
Hermenegildo Bustos en el siglo XVIII cuando él tenía ese Bustos (el autorretrato)
y cuando la fecha estaba al frente de la pieza. Esa fue mi primera duda. Yo a
través de esta fortuna crítica de las obras es como pesco. Luego volteas el cuadro
y ves que está muy pegada la leyenda que dice “yo doy fe de que murió en x”
puesta por un familia y muy pegado en una leyenda dice “me pinté para ver si
podía”. Esa frase no la no la pone en medio y luego encontré un libro de Orozco
Muñoz donde encentro esa misma frase (me pinté para ver si podía) que es una
frase de Van Eyke, y él estuvo en Bélgica mucho tiempo. Y Siqueiros le ilustra esa
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obra (de Van Eyke), entonces esto ilustra el panorama: el señor (Orozco Muñoz)
conocía a los pintores posrevolucionarios, a la pintura internacional. ¿Cómo se le
iba a ocurrir esta misma frase al señor Bustos que a Van Eyke?
Entonces se van sumando los hechos. Después de eso yo pedí que se le hicieran
pruebas al autorretrato, la cual tuve que justificar, y entonces vieron que los
colores utilizados en las letra eran diferentes a los de la paleta de Bustos y que
esta colocación al frente desconcierta.
AV- Una vez que salieron los resultados de las pruebas de laboratorio para l
exposición La materia del arte ¿cuál fue su reacción personal y cuáles fueron sus
primeras hipótesis?
EA- Mi reacción personal yo creo que fue de mucha sorpresa y de mucho agrado,
el que yo a través de la fortuna crítica, que es un instrumento de la historia del
arte, haya encontrado yo una problemática muy interesante.
Mis primeras hipótesis se vinculan mucho con este articulo de Diego Rivera que
aparece en la revista Mexican Folkways en el que esconde el nombre del pintor y
del pueblo, y lo describe muy bien y se describen los objetos que están guardados
(por Orozco Muñoz).
Mi artículo del catálogo se llama “Hermenegildo Bustos: un pintor del siglo XIX
activo en el siglo XX” porque Diego Rivera y todos ellos, Enciso, Dr. Atl, etcétera,
empezaron a buscar en la parte del siglo XIX, y en lo prehispánico las raíces de lo
mexicano para encontrar lo verdaderamente mexicano. Entonces, se ponen como
locos a buscar exvotos, pintura popular, etcétera. Ahí es donde se vincula, sí
tienen porque hacer el rescate de estos pintores en el siglo XX. A través de esta
recuperación simbólica, recuperan la pintura de este “indio”.
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AV-¿ El MUNAL cómo trató la noticia de los resultado del laboratorio?
EA- Pues eran otros tiempos, y en ese entonces la directora del MUNAL estaba
encantada con los resultados.
AV- ¿Pero ya a la hora de sacar a la luz los resultados se trató de manera muy
política, no?
EA- Sí.
AV- Y usted como académica ¿qué opina de la relación entre institución e
investigación?
EA- Pues yo creo que es la única manera en la que las instituciones pueden ir
avanzando y en la que las instituciones se vayan retirando del espectáculo y
vayan diciendo realmente lo que son las obras. ¿Para qué seguir engañando al
público?
AV- Pero finalmente en su texto en La materia del arte, usted no afirma que sea o
no auténtica la obra de Pablo Aranda. ¿Al día de hoy, cuál es su postura?
EA- Sí, es un falso. Alguna vez leí un texto que escribió Diego Rivera contando
como en Europa alguien había realizado un falso y se lo vendió a un anticuario
como auténtico y lo compró. Entonces, yo creo que se presta mucho cuando algo
está de moda, y ciertamente estos pintores podían hacer un Bustos.
AV- Y fuera de esto ¿usted cree que hubo algún otro móvil para Diego Rivera para
hacer algo así?
EA- No, puramente ideológico. Por que lo querían hacer famoso y hablar
puramente de una escuela mexicana. Antes de la exposición de 1940, si tú te fijas,
lo único que se sabe de Hermenegildo Bustos es gracias al artículo de Diego
Rivera. Entonces es en esta exposición que se dan cuenta del error que
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cometieron donde primero se ponen a juntar todas las obras, por que en esta
exposición en Nueva York la crítica fue maravillosa para estas pinturas y entonces
dijeron “wow, lo que tenemos en las manos” y es esta fecha de 40 al artículo de
Paul Westheim en que todo esto se trata.
AV- ¿Por qué el resultado del laboratorio del Retrato del niño Pablo Aranda no
puede ser un repinte de alguna restauración?
EA- Claro que lo contemplaron, hay muchas cosas que recomiendo que vayas con
ellos para que te las muestren. Esta plancha (la del retrato) está impecable y no
tiene ningún repinte. Además de que por ahí dicen que “este retrato le hubiera
gustado firmarlo Diego Rivera”.
AV- ¿La relación entre Francisco Orozco Muñoz y Diego Rivera era conocida en el
mundo del arte?
EA- Sí, tanto así que a él fue a quien primer le enseñó su colección.
AV- Perfecto, eso es todo. Muchas gracias.
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Fuentes
Archivos
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Acuerdo por el que se crea el Museo Nacional de Arte, 1982
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