Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y

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Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental
Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y
experimental
2009-06-01 10:05:51
Autor: Antonio Weinrichter
Editorial: Gobierno de Navarra, Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana
Año de publicación: 2009
ISBN: 978-84-235-31172
Páginas: 230
Como hormiguitas, hemos ido almacenando aquello que fuimos encontrando, tuviera o no interés. El
resultado es un legado fruto de diversas motivaciones: el mecenazgo, el comercio, cierta idea oficial de
cultura, la curiosidad, la educación, el fetichismo. Sin ser tan diligentes en la tarea como aquellos
animalitos y siempre encadenados a las modas como estamos, hemos sufrido luchas intestinas en el
trance de las cuales nos dedicamos con pasión a denigrar y a destruir la cosecha. Lo no afectado durante
esos choques, o en el peor los casos sus escombros, ha ido quedando en diferentes tipos de silos
debidamente catalogados e inmovilizados: filmotecas, bibliotecas, pinacotecas, cascos históricos, etc.
Al mismo tiempo que creamos estos almacenes de arte y cultura, fuimos lo suficientemente avispados
para establecer los mecanismos de protección oportunos para nuestra producción, sin temor alguno de
dotarlos con carácter retroactivo o necrófilo. Podemos apropiarnos con mayor facilidad del pasado, pero
prohibimos hacerlo con lo actual. De la misma manera que la apropiación acusa dicha barrera temporal,
traspasarla tendrá otro precio y no será sólo arancelario, sino moral y creativo. La apropiación, además de
estar penalizada por ley, hace flotar sobre el practicante el fantasma del déficit creativo.
Las imágenes son un gran ejemplo. Siempre han estado ahí, al alcance, millones de ellas, maduras y
sabrosas como una manzana, mejor o peor expuestas y conservadas o directamente como detritos en el
cubo de los despojos. Mil maneras de apropiarse de una imagen, de usarla, reciclarla, deformarla,
enfatizarla, reinterpretarla, manipularla, destrozarla, regalarla… Acciones en apariencia inocentes y
sencillas por su accesibilidad en la ejecución, que, sin embargo, pueden dar lugar a consecuencias
múltiples y nada fáciles de desentrañar: terminológicas, pragmáticas, jurídicas, éticas, artísticas, históricas
(p. 14).
De todas estas dificultades y de bastante más trata Metraje encontrado. La apropiación en el cine
documental y experimental, publicación al amparo del Festival Internacional de Cine Documental de
Navarra, que supone el remontaje (apropiada metáfora) de la tesis doctoral defendida por su autor,
Antonio Weinrichter, en junio del 2008. El volumen viene a completar una corta -hasta la fecha- pero
brillante línea editorial (1) que sirve como apoyo y complemento fundamental de los ciclos y proyecciones
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del certamen navarro Punto de Vista.
Su principal división en dos amplios bloques (El documental de compilación, pp. 35- 109. El cine de
material encontrado, pp. 112-195.), no hará otra cosa que dejar constancia de la dificultad que supone
cartografiar el fenómeno del remontaje en el cine. Grietas, intermitencias y desbordes dentro de un
ejercicio que, a pesar de su reciente expansión y consolidación, tuvo grandes problemas para alcanzar su
lugar en el sol. Así, se avanza primero por el vasto territorio de la no-ficción hasta advertir los primeros
signos que indican que lo mejor será continuar la exploración desde la otra vertiente: el cine
experimental. Junto a una ligera escapada inicial por los problemas de descripción (pp. 14- 20) y el
reciclaje en el cine comercial (pp. 22-34), más un remate bibliográfico (pp. 199-217) y filmográfico (pp.
221-230), el volumen termina adquiriendo una estructura irrompible.
De la ligera alusión cinéfila comercial que se disfraza con todo tipo de términos (referencialidad,
intertextualidad, pastiche, palimpsesto, parodia, homenaje, etc.) buscando autoridad, se pasa a
discusiones de mayor calado de la mano del documental volviendo la vista hacia los mismos orígenes del
cine. Representativas escuelas y corrientes que desde entonces se tuvieron que enfrentar a los peligros
de trabajar con materiales ajenos.
Por encima de su uso propagandístico y (des)informativo, o del acentuamiento de la condición efímera de
la obra cinematográfica, emerge la gran idea que hizo temblar a todos los paradigmas, ya fueran prácticos
o teóricos: el archivo como “depósito de la memoria” (p. 66 y 105), como sanctasanctórum de la
investigación y como descanso de una “evidencia histórica fijada” (p. 105), es zarandeado hasta quedar
convertido en un “depósito semántico, un repertorio de sentidos, un lexicón” (p. 105). La apropiación, la
compilación y el remontaje irrumpen con furia a la manera de tractores eisensteinianos, revolviendo la
tierra, dejándola lista y oreada para una nueva siembra.
La eterna lucha contra el uso simplista de la imagen como mera ilustración, contra el establecimiento de
un único sentido, contra la castración de su polisemia barthesiana en favor de su provocativa
incertidumbre. La imagen que se revuelve, con ironía o con saña, sola o en compañía de otras mediante
el collage, muda o refutada por una nueva voz, contra su sentido primigenio para terminar sirviendo a la
ideología opuesta que la concibió. Todo un golpe a la ortodoxia y a lo tenido hasta entonces por
adecuado desde el punto de vista ético: la “compilación correcta” que diría Leyda (p. 62).
No faltaron los ataques hacia una postura que muchos veían como “a-histórica” (p. 79), como un peligroso
ejercicio de descontextualización, o cuando menos como una supremacía casi revolucionaria de la
“h”istoria sobre la “H”istoria (p. 98). Amén de una rebaja en la dignidad artística: frente a la nobleza de las
Bellas Artes, frente a ese prestigio que a duras penas había ganado el cine, chocaba ahora la aparición
de toda una serie de nuevos materiales, tan diversos como pobres o triviales, sobre los que no se hacían
distingos, pues no entendían ni de dignidad ni de legitimación o nobleza artística a priori.
Esos nuevos resultados frankensteinianos, lejos de todas sus potenciales carencias brotaban como
nuevos archivos en sí mismos (“performativos” según Patrik Sjöberg), como generadores de nuevos
temas y contextos, como enlaces delirantes y sagaces entre momentos alejados y diferentes que tejían
una refrescante y próspera red de la que se podían beneficiar el conocimiento y el placer; al tiempo que
se ponían a salvo del kitsch y la redundancia. Haciendo nuestras las palabras utilizadas por el autor para
referirse al “carácter de teoría aplicada que tienen los films de Farocki” (p. 96), nos arriesgamos a
expandirlas más allá del cineasta alemán, proponiéndolas como uno de los posibles antídotos en plena
época de infección, inflación y confusión histórica e informativa:
“… la apropiación y reutilización de imágenes no es únicamente un síndrome posmoderno; su obra
analítica, minuciosa y altamente política confirma que volver a ver imágenes es una tarea urgente y
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eminentemente histórica”. (p. 96)
La otra gran “pata” del remontaje se asienta, ya lo decíamos, en el cine experimental. Un ámbito complejo
y a menudo oscuro, por vasto y heterogéneo, que es repasado a fondo empezando por la recurrente
discusión terminológica: ¿experimental y/o vanguardia? Una vez aceptada la propiedad conmutativa entre
ambos, aparece la no menos peliaguda cuestión del concepto de vanguardia asociado tanto a las
prácticas artísticas estudiadas como a los momentos concretos que las albergan: de los –ismos de
comienzos del siglo XX hasta la aparente y engañosa disolución ochentera en pleno agobio posmoderno,
pasando por las agitadas décadas de los 60 y 70.
Es durante ese recorrido cuando se aprecian las feroces contradicciones dentro de la propia vanguardia,
hasta dar lugar ella misma a algún que otro oxímoron del tipo: la institución vanguardista o el canon de la
vanguardia. Así y para el autor, se hace evidente el arrinconamiento sufrido por el cine experimental que
primaba el poder semántico (Joseph Cornell, Bruce Conner), figurativo y popular, derivado del
remontaje, la apropiación y el collage, frente a la corriente dominante “dura”, endogámica y ensimismada
del cine estructural (Malcolm Le Grice, Michael Snow) por un lado y de la poética neo-romántica (Paul
Adams Sitney, Stan Brakhage) por el otro.
Esta delicada situación del remontaje dentro de su propio círculo creativo terminó influyendo de manera
decisiva en la tardía consolidación de un fenómeno que, cuando tuvo finalmente lugar, demostró aportar
suficiente bagaje histórico y estético como para no haber penado tanto. Un gran repaso bibliográfico (p.
133) en busca de las raíces y el desarrollo del found footage, así como un exhaustivo inventario de las
diferentes muestras y festivales (p. 146) que lo dieron a conocer, aclaran cómo en apenas el lustro que
iba de 1990 a 1995, se pasó de la marginalidad y el desconocimiento de “una suma dispersa (…) a
considerarse nada menos que una práctica dominante” (p. 151) dentro del experimental. Tanto que
algunos no pueden menos que recelar ante su sospechosa ubicuidad (Paul Arthur, 2005, p. 163) que
linda con el abaratamiento y ante su acercamiento a los rectilíneos caminos de la institución, léanse
escuelas de cinematografía, museos, televisión, filmotecas, etc.
La variedad y profundidad a las que invita la temática nuclear del libro, conducen hasta un análisis final en
forma de relaciones metafóricas entre las que se destacan y explican las asociadas al psicoanálisis y a la
alegoría (Walter Benjamin, p. 174). Un nuevo y breve tránsito por un debate teórico que con frecuencia,
como no podía ser de otra manera, se ha visto asaltado por los rigores ideológicos y por los prestigios
académicos. O lo que es lo mismo: la lucha descarnada a la hora de establecer un molde y un nombre.
Como bien aprecia el autor, la apropiación de imágenes y su posterior remontaje tendrá, frente a estos
problemas, la ventaja de ser además de una técnica, una idea, una estrategia. De tal manera que resulte
“productivo volver a mirar una imagen y hacer (o imponer) una nueva lectura de la misma” (p. 189).
Propuestas que aun siendo muy sugerentes siempre tendrán contrapeso enfrente, empezando por la
sacralización del contexto de la historiografía ortodoxa, o bien algunas compañías extrañas como
pudieran ser el kitsch ya mencionado o la frivolidad teórica a lo Arthur Danto, con su irritante vaciedad
warholiana de la mano. En cualquier caso, estaríamos ante una discusión saludable, en plena
concordancia con el espíritu del remontaje y la apropiación.
Pocas cosas se echan de menos en un texto tan fino y documentado como éste, nueva e inevitable
referencia en español sobre la materia específica y sobre sus respectivas matrices: la no ficción y el
experimental. Si acaso se pueden traer algunos complementos casi a modo de anecdotario, meras
ilustraciones a sumar al catálogo argumentativo y que asomarían del imaginario de cada cual aun si
terminar de encajar del todo. Por ejemplo, la pionera y olvidada concepción de archivo defendida por
Roberto Rossellini, no tanto en la línea semántica como en la de su movilización y revitalización frente a
la parálisis sufrida por la oficialidad, por el mal uso de las tecnologías y por la pobreza de los nuevos
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medios de comunicación de masas.
Qué duda cabe que existen otras tantas ramificaciones y vetas por explotar, nuevas o viejas filiaciones
que parten o tocan en algún punto a las presentes, ya que, si debemos extraer alguna conclusión
definitiva, es la del flujo continuo e imparable que propicia el fenómeno aquí historiado.
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