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ALDO CHAPARRO *," *(& grupo editorial celeste Presidentes / Directores Vanesa Fernández Aldo Chaparro Dirección comercial Carlos Carbajal Tino de la Huerta celeste Editora en jefe Pia Camil [email protected] Diseño S, consultores en diseño Coordinadora editorial / Traducción Mariel Castellanos Corrector de estilo Tonatiuh Arroyo Traductores Elizabeth Flores Alan Page Scanner Erick Mendiburu Colaboradores Vera Félix Tiffany Godoy Montserrat Albores Brenda Escobedo Filipa Ramos France Fiction John Menick Laurel Ptak y Eric Nylund Alexandre Guirkinger William Anskis Etienne Chambaud José Esparza y Tal Schori Consejo editorial Magalí Arriola, Mario Bellatin, Stefan Brüggemann, Patrick Charpenel, Mario García Torres, José Noé Suro, Pablo León de la Barra, Philippe Ollé-Laprune, Alejandro Romero, Alejandro Rosso, Mariana Munguía, José García Torres, Eduardo López. Administración Alejandra Serrato Magdalena Montes de Oca Miriam Muñoz Distribución México; DIMSA y LOAMI; Japón, Initial; Ltd; y en todas las tiendas American Apparel del mundo. Imagen de portada: S Volúmenes invisibles que algún día hizo Albers...a pesar de la línea recta.... por todo aquello de la ficción/ no ficción. grupo medios editores 39 Presidente Miguel Ortiz Monasterio Director general Pablo Creel Director de circulación Rodolfo Trillo Directora de cuentas corporativas Arlette Parrés Burelo Director creativo Carlos Colín Gerente de producción Elizabeth Ruvalcaba Producción Estrella García Gerente de marketing y relaciones públicas Alejandro Freyria VENTA EXCLUSIVA A MAYORES DE EDAD Revista El Tiempo Celeste, las ediciones de la 1 a la 30 fueron publicadas de junio 2001 a junio 2008. Celeste, año 2 número 9, es una publicación trimestral septiembre - noviembre de 2010, Impresa en septiembre de 2010, derechos reservados por Vanesa Fernández Zambrano, con domicilio en Altata 51, piso 1, Col. Hipódromo Condesa, Deleg. Cuauhtemoc, México, DF, CP 06100, Certificado de Reserva Derechos No. 04-2008-030615560900-102. Expedido por el Instituto Nacional de Derechos de Autor. Certificado de Licitud de Contenido No.11831, Certificado de Licitud de Título ante la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas, No.14258. Editor responsable: Pia Camil. Esta es una publicación de Grupo Editorial Celeste, S.A. de C.V, con domicilio en Cozumel 81 piso 1, Col. Roma Norte, CP 06700, México, DF. Esta edición fue posible gracias a la colaboración de Grupo Medios, S.A. de C.V. El contenido de los artículos es responsabilidad exclusiva de los autores. Todos los derechos están reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total del material publicado sin consentimiento por escrito del editor. La información contenida ha sido obtenida de fuentes que se consideran fidedignas. Preprensa Digital S.A. de C.V. Caravaggio No. 30, Col. Mixcoac, 03910 México DF. Tels. 5611 9653 5611 7420. Distribuida en el DF, Interior de la República por Reconversión Editorial Loami, S. A. de C. V., con domicilio en Av. Doctor Gustavo Baz Prada No. 221, Col. El Mirador, Tlalnepantla, Edo. de México, CP 54080, R. F. C. REL 030325 2V8. Tel.: (55) 53986515. www.celeste.com.mx Ciudad de México, septiembre 2010 (% "2'1 1(/+1.+"('+ (-,")- 1 +*/$1 1 1 1 1 (-,")- 1 %1 %"(1 1 " **(1 *"+-*1 1 1 (-,")- 1%1%"(1 1" **(1',1 11111(-,")- 1(', ** /111 (-,")- 1%1%"(1 1" **(1-%#*11 111(-,")- 1'3'11 11 (-,")- 1(0-& %111 11(-,")- 1(+1(+1 11 11'!(*& +111 Querido lector/a: Este número existe en un punto intermedio entre la ficción y la no-ficción. Son términos que generalmente asociamos con la literatura, pero ¿qué pasa cuando los aplicamos a la moda, la arquitectura y el arte?, ¿qué es ficción y que es realidad? Es una pregunta que los colaboradores de este número nos preguntamos una y otra vez. Bibliographia es una propuesta en colaboración con Laurel Ptak (curadora), Eric Nylund (diseñador) y Alex Guirkinger (fotógrafo). Más que hacernos diferenciar entre lo que es ficción y lo que no lo es, el propósito del proyecto es indagar sobre el sistema de diseminación de información, a partir de un modelo clásico: la bibliografía, en una era donde parecería estar caduco. Así fue como se hizo un compendio valioso de 8 bibliografías recomendadas por 8 ávidos lectores, entre quienes destacan escritores como Margo Glantz y un arquitecto difunto (Luis Barragán). Por primera vez, Celeste se vuelve host de una revista fantasma titulada Pirámide, editada por José Esparza y Tal Schori, para la cual reunieron un notable equipo de colaboradores. El medio parecería ser una plataforma idílica para la diseminación de sus ideas referentes a la ficción en la arquitectura o, en sus propias palabras: “Story-telling through architecture” (o viceversa), al utilizar una revista ficticia para la presentación de proyectos que ilustran historias olvidadas o imperceptibles, pertenecientes al tejido urbano. Otras colaboraciones a destacar es el relato del escritor y artista John Menick, quien ubica al Distrito Federal como un escenario irreal construido por mitos urbanos, donde todo o nada es posible porque la línea entre la verdad y lo que es mentira no existe. Cada vez con mayor interés me gusta pensar en la revista como una plataforma activa para la producción y diseminación de propuestas artísticas. Por eso, decidí incluir tres de ellas: 1) Demetrius, del colectivo France Fiction, con el cual se rinde tributo a la tumba de un niño de 13 años que, sin el cuidado de ellos, corría riesgo de ser abolida; 2) De la hospitalidad, una reproducción a escala 1:1 de la pieza de Etienne Chambaud, la cual se exhibió en la galería Labor el pasado Julio, y 3) Happy Trees, de William Anskis, que hace eco con el texto de Filipa Ramos: “Preferiría no hacerlo: una taxonomía de artistas sin obra”. De acuerdo con Filipa, ciertos artistas prefieren evadir la disyuntiva de lo que existe y lo que no, al privilegiar la construcción de mitos o, simplemente, al no hacer algo como metodología de la no-producción. La ficción y no-ficción en el arte parece aún más pertinente, cuando el tema de la última bienal de Berlín fue “arte y realidad” (junio, 2010). Montserrat Albores hace un recorrido por la bienal, a partir del cual destaca la dificultad de elaborar arte sobre esta cuestión, sin que parezcan simples ilustraciones de la realidad, y destaca las pocas obras que logran generar una experiencia real. Es claro que resulta menos interesante cuestionar lo que es ficción de lo que no lo es, y viceversa. Es más atractivo posicionarnos en un punto intermedio que nos haga recapacitar sobre la relevancia de cada uno, y del uno en el otro. Como dice Jimena Canales (en el foro de 60 segundos para la BBC), ¿por qué no: “simplemente aceptamos lo que hemos sabido desde siempre: que hay mucha verdad en la ficción y mucha ficción en los hechos”? Pia Camil 16 Mucho más que ficción Por Vera Félix Vera Félix es editora en jefe de Nylon México. 26 Icons Making Icons Por Tiffany Godoy Tiffany Godoy es consultora creativa, escritora, editora, productora y blogger. 32 La realidad cinematográfica en el cruce fronterizo de ficción y no ficción Por Brenda Escobedo Brenda Escobedo es narradora, guionista, dramaturga y traductora mexicana. 98 Superhéroes Por Niall O’brien Niall O’brien es cineasta, fotógrafo y vive en Londres, donde también trabaja. 106 Sudden Por Ola Rindal, con textos de Yasmine Dubois-Ziai Ola Rindal es fotógrafo, nació en Noruega, vive y trabaja en París. Yasmine Dubois-Ziai es directora asociada de la galería Labor, en a Ciudad de México. 114 Eso Fotografías de Skye Parrot y texto de Katherine Krause 34 Skye Parrot es fotógrafa y vive en Brooklyn. Bibliographia Katherine Krause es la directora editorial de Una propuesta de Laurel Dossier Journal. Ptak y Eric Nylund, 121 con fotografías de Traducciones Alexandre Guirkinger Laurel Ptak es diseñadora, curadora, fotógra- Translations fa profesional y autora del blog www.iheartphotograph.com, con base en Nueva York. Eric Nylund es diseñador. Alexandre Guirkinger 130 es fotógrafo radicado en París, quien ha pu- Le king blicado en Stiletto, Vogue Paris, Wallpaper y Por Rupert y Mulot Dazed and Confused, entre otras. Florent Rupert es ilustrador y vive en la Ciudad de México. Jérôme Mulot es ilustrador y vive en Paris. 52 Preferiría no hacerlo: una taxonomía de artistas sin obra Por Filipa Ramos Filipa Ramos es curadora independiente. 56 Stray Trees Por William Anskis William Anskis es un artista estadounidense. 64 A Report of The City Por John Menick John Menick es artista, escritor y vive en la Ciudad de México. 66 Demetrius D’exarque, una propuesta de artista Por France Fiction France Fiction es un colectivo parisino, conformado por los artistas Stéphane Argillet, Marie Bonnet, Eric Camus, Lorenzo Cirrincione y Nicolas Nakamoto. 78 Sexta Bienal de Berlín Por Montserrat Albores Montserrat Albores es artista y curadora mexicana. 84 On Hospitality (Elements of Balance), una reproducción de la pieza 1:1 Por Etienne Chambaud Etienne Chambaud vive en París y es artista. On Hospitality, Siete fotografías (20 x 16 cm c/u); repisa (168 x 6 x 2 cm), con Alexandre Guirkinger. Foto: Cortesía del artista y de la galería Labor México. Mardi Por varios autores y artistas: Peter Pan, Audrey Cottin, Sarah Rifky, Dieter Roelstraete, Kenneth Bostock, Kevin Killian, Milton Reigelman, Ryan Gander, Ruth Robbins, Mario García Torres Audrey Cottin es una artista nacida en Francia. Sarah Rifky es escritora y curadora, cuya residencia se encuentra en El Cairo. Dieter Roelstraete es filósofo, aunque actualmente trabaja como curador en el Museo de Arte Contemporáneo de Antwerp, además de que funge como editor de Afterall. Kenneth Bostock es filósofo, fundador de Colectiva BoJoHa, arquitecto y asociado del despacho de Zaha Hadid. Kevin Kiliian es poeta y escritor de literatura gay. Milton Reigelman es un profesor reconocido en Estados Unidos. Ryan Gander es un narrador de historias y artista, quien vive y trabaja en Londres. Ruth Robbins es escritora y editora independiente. Mario García Torres es un artista mexicano, nacido en Monclova. Pirámide, un fanzine de arquitectura Editado por José Esparza y Tal Schori. Diseñado por Neil Donnelly José Esparza es editor de Pirámide y corresponsal para Domus en Nueva York. Tal Schori es editor de Pirámide y arquitecto. Neil Donnelli es diseñador de Pirámide y vive en Brooklyn. Después de haber permanecido cerrada desde mayo, la Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS) abrió sus puertas el 28 de julio, con la exhibición Estructuras de lo aparente, la cual se enmarca dentro de los festejos del Bicentenario. Con ese fin, la embajada suiza y el Instituto Nacional de Bellas Artes se asociaron para restaurar el patrimonio muralístico que dicho recinto resguarda. Estructuras de lo aparente, una videoinstalación de la artista Pipilotti Rist, cuya narración mitad ficción y mitad realidad se compone como si fuera su psique, por imágenes ficticias y simbólicas, que produce la sensación de estar contenida en un espacio dentro de otro, como si los visitantes pudieran entrar en su mente y observar su imaginario. Para contribuir al rescate y preservación de los acervos de este museo, el INBA y la Fundación BBVA Bancomer apoyaron el proceso de digitalización de los archivos documental y fotográfico, respectivamente. Como resultado, 200 imágenes, 180 documentos y diversos materiales de audio y video se facilitaron este año para enriquecer proyectos, exposiciones, libros y catálogos. Como parte del plan de remodelación, y gracias al patrocinio privado, Arquitectura 911sc+ Esrawe diseñó una nueva puerta de entrada, así como una librería y cafetería. De esa manera, la antigua casa y estudio de David Alfaro Siqueiros se reinventa como un espacio de cultura, el cual continúa anticipando las tendencias del arte contemporáneo. 6 Pipilotti Rist, Lungenflügel (Lóbulo del pulmón), 2009. Audio y videoinstalación; fotograma del video. Cortesía de la artista; Hauser & Wirth Suiza, y Luhring Augustine Nueva York. Fotos cortesía Sala de Arte Público Siqueiros Pipilotti Rist en la SAPS 7 La obra está situada en Denver en un estacionamiento enfrente del Museum of Contemporary Art (MCA). La obra fue producida en colaboración con el MCA Denver, La Bienal de las Américas y Amy Harmon de Urban Market Partners. Se inauguró el 30 de junio de este año. 8 Imagen cortesía del artista. History of Suspended Time (A monument for the impossible) Gonzalo Lebrija Cada vez que veas la palabra hecho remplázala por ficción, y viceversa. ¿Qué podría pasar? Preguntarás, por ejemplo, algunas de las mismas preguntas que te haces sobre la ficción, pero lo harás sobre los hechos, como “¿de acuerdo con quién?” Toma uno de los casos más difíciles. En vez de decir que 25 x 25= 625 es un hecho, di que es una ficción. ¿Cambiará el mundo? Regrésate e inténtalo. ¡Empieza a contar! Probablemente no te salga exactamente 625. “¡Ajá!”, seguramente exclamarás. Ahora, si digitas el número en una calculadora, no te sentirás igual de grato, pero te peguntarás si el aparato sirve, si está hecho en el Reino Unido o en China, si es confiable. ¿Puedes confiar en ella? El paso siguiente es que tomes un caso básico de ficción pura: que una persona pueda estar en dos lugares a la vez. Pruébalo: estoy en la BBC, pero te estoy hablando. A lo mejor eso no tiene algo de ficticio. Mi idea de 60 segundos es que el mundo mejoraría si simplemente reconociéramos algo que ya sabemos: que hay mucha verdad en la ficción y mucha ficción en los hechos. Propuesta de Jimena Canales (historiadora de filosofía de la ciencia y catedrática mexicana en Harvard), presentada para la mesa redonda con Stanislas Dehaene (neurólogo francés). Idea de 60 segundos que mejorará al mundo presentada para la BBC, The Forum, agosto 24 de 2010. 10 11 disertaciones y posturas personales, filosóficas, urbanas, políticas, literarias y artísticas que inspiran la creación de arte contemporáneo en cualquier lugar del mundo; es decir, se trata de una especie de ars combinatoria infinita, la cual no hace referencia exclusivamente al entorno geográfico-cultural latinoamericano, sino que posibilita y favorece lecturas y conclusiones diferentes y contrastadas, tramas inciertas y pistas ambiguas, con interrogantes sin resolución y sendas que se bifurcan, como en un laberinto sin desenlace. 12 13 Participantes Carlos Amorales, Alexander Apóstol, Julieta Aranda, AVAF, Fernando Bryce, Erick Beltrán, Iñaki Bonillas, Tania Bruguera, Francois Bucher, Luís Camnitzer, Raimond Chaves, José Damasceno, Dr. Lakra, Matías Duville, Sandra Gamarra, Carlos Garaicoa, Mario García Torres, Diango Hernández, Juan Fernando Herrán, Federico Herrero, María Teresa Hincapié, (José) Leonilson, Jorge Macchi, Gilda Mantilla, Teresa Margolles, Hernán Marina, Ana Mendieta, Mujeres Creando, Óscar Muñoz, Rivane Neuenschwander, Damián Ortega, Álvaro Oyarzun, Nicolás París, Jorge Pineda, Caio Reisewitz, Rosangela Renno, Pedro Reyes, Miguel Ángel Rojas, Martín Sastre, Melanie Smith y Rafael Ortega, Valeska Soares, Javier Téllez, Meyer Vaisman y Carla Zaccagnini. Para su exposición en la galería Yvon Lambert de Nueva York (2010), Stefan Brüggemann presentó Headlines & Last Line in The Movies, una instalación in situ específico, la cual cubrió las paredes de ese inmueble con paneles espejados. Escrita con pintura en aerosol, sobre los espejos podía leerse una lista de titulares de varios periódicos, junto con una selección de otros tantos diálogos finales de cintas dramáticas, con el fin de revelar una multitud de contrastes y colectividades. De ese modo es que Brüggemann unió la realidad con la ficción, pues tanto el cine como la prensa escrita son reflejos importantes de nuestra cultura, ya que no sólo influyen en la sociedad, sino que también son capaces de manipular la comprensión pública de distintos sucesos. En ese sentido, Headlines & Last Line in The Movies funciona como una nutrida procesión de axiomas, mediante la cual es posible seducir a nuestro inconsciente más recóndito. Galería Yvon Lambert, Nueva York, 2010 Headlines and Last Line in the Movies Stefan Brüggemann Modelos para armar, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, España, hasta el 9 de enero, 2011. Imagen cortesía del artista. Modelos para armar Erick Beltrán, Modelos de construcción del objeto, 2010. Imagen cortesía del artista y MUSAC. Con motivo de la celebración de su quinto aniversario, el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, MUSAC, presenta desde el 26 de junio de 2010 hasta el 9 de enero de 2011, en todos sus espacios de exhibición, una gran muestra que reúne por primera vez casi todas las obras de los más de cuarenta artistas latinoamericanos pertenecientes a la Colección MUSAC. Bajo el título MODELOS PARA ARMAR. Pensar Latinoamérica desde la Colección MUSAC, la exposición –curada por Agustín Pérez Rubio, director; María Inés Rodríguez, conservadora jefe, y Octavio Zaya, comisario externo (todos del MUSAC)– pretende que el espectador construya su jornada por el arte latinoamericano contemporáneo, a partir de un diseño del espacio concebido por el arquitecto Andreas Angelidakis. Asimismo, toda la programación de actividades del museo –entre junio de 2010 y enero de 2011– descansará sobre América Latina, a través de nuevos proyectos en el Laboratorio 987 y Vitrinas, talleres de artistas, publicaciones, congresos, performances, conciertos y varias actividades más. La muestra, inspirada en 62/ Modelos para armar, la novela de Julio Cortázar, proporciona la oportunidad de apreciar una buena parte de las adquisiciones llevadas a cabo por el museo para la Colección MUSAC, durante los últimos tres años, así como una interpretación multívoca de las obras que la componen, al exhortar al espectador a armar sus propios parámetros y asociaciones para crear, con base en cada una de las obras, una nueva narrativa. MODELOS PARA ARMAR. Pensar Latinoamérica desde la Colección MUSAC no posee un tema central alrededor del cual se pueda desarrollar una narrativa privilegiada, aunque las diferentes ópticas y estilos que abarcan estas obras reflejan una intencionalidad crítica sobre la sociedad y su relación con otros contextos, de ese modo es que aquí se concentran Un cuarto de hora –lo que dura en promedio un desfile de moda– puede ser muy poco tiempo para los espectadores. No vale la pena mencionar las horas de trabajo detrás, lo que viene es lo que importa: el futuro de cada una de las piezas. En ese momento son sólo una fantasía, pero en un par de meses serán una realidad y una decisión que depende del gusto y deseo propios. No importa si estamos o no en ese cuarto de hora; en nuestra memoria se quedarán las formas, texturas, colores e ideas y sólo basta observar una imagen. Imágenes tomadas en fotografía digital de videos en Youtube Mucho más que ficción Vera Félix 16 Imágenes cortesía de Vera Félix. Balenciaga 17 Chanel 18 19 Martin Margiela 20 Louis Vuitton 22 Rodarte 24 25 Hoy conocí la luz, puedo sentir tus manos y alimentarme entre tus brazos | Gracias mamá por todo lo maravilloso que compartimos | Y gracias a todos los que nos cuidaron y nos dieron su apoyo y cariño. EN MI NOVENO MES Artículo: Hermès, The Kelly Bag Icono: Grace Kelly 26 27 ICONS MAKING ICONS POR TIFFANY GODOY Imágenes cortesía de Tiffany Godoy. Grace Kelly es la personificación de un estilo eterno. Era tan chic, que casi 30 años después de su muerte esta famosa actriz, y ex primera dama de Mónaco, salió en la portada de mayo de 2010 de la revista Vanity Fair, y fue el tema de la exposición Grace Kelly: Style Icon, que se llevó a cabo en el museo Victoria and Albert Museum de Londres, por lo que no es de sorprenderse que Hermès bautizara una bolsa como Kelly, en 1956, cuando fue fotografiada con ella durante su luna de miel. Al igual que la actriz, la bolsa será para siempre icónica. Artículo: Cartier, La Doña de Cartier Icono: María Félix, La Doña Esta extravagante estrella de la época dorada del cine mexicano fue conocida por su colección de joyas atrevidas y exóticas –y por tener cocodrilos como mascotas–. En 1968, comisionó una de las piezas más icónicas de Cartier, un collar de serpiente hecho de platino y oro blanco, soldado con 2 mil 473 diamantes. En agradecimiento, Cartier lanzó, en 2006, la colección titulada La Doña de Cartier, en su honor. Artículo: Kate Moss para Topshop Icono: Kate Moss En 2007, Kate Moss inició la línea para Topshop Kate Moss, junto con el minorista de la British High Street. A pesar de que su marca se presenta con un estilo de no muy alto perfil para las masas, aún se las arregla para mantener su estatus como icono de la moda y supermodelo. Moss, actualmente de 36 años, consiguió su trigésima portada para la Vogue británica, en su edición de septiembre. De ese modo, esta mujer demuestra que ni los años ni los escándalos con drogas ni las colaboraciones de moda aceleradas podrán detenerla. 28 Artículo: Esmoquin hecho a la medida por Tom Ford Icono: Tom Ford Los hombres mejores vestidos en la actualidad portan un esmoquin hecho a la medida de Tom Ford. Para los caballeros ultraexclusivos, dispuestos a gastar miles de dólares en su guardarropa confeccionado con las mejores telas del mundo, ésta es la decadencia de Ford en su máximo esplendor. Tanto es así, que el hombre pulcro como James Bond se ha adaptado al cambio, pero –como pueden ver– la mejor campaña es el diseñador y el director mismo de A Single Man. Artículo: Noritaka Tatehana, plataformas sin tacones Icono: Lady Gaga A Lady Gaga le gustan de 9 pulgadas o más… y sin tacones. El fetiche por los zapatos que desafían la muerte de esta artista pop es satisfecha por el diseñador de zapatos radicado en Tokio, Koritaka Tatehana. El trabajo de este hombre de 25 años ha subido tan rápido como un cohete, para colocarse en el centro de atención sólo un año después de haber lanzado su epónima y artesanal línea de zapatos, inspirada en un principio por Kan Pokkuri o por los zancos hechos con latas vacías realizadas por niños japoneses. Estas increíbles piezas van de los 2 mil 500 a los 4 mil dólares, y se han ganado su lugar en la historia como parte de una colección permanente en el Fashion Institute of Techonology de Nueva York. Artículo: Chanel, barniz de uñas Nouvelle Vague Icono: Beyoncè Chanel aumentó la apuesta, al contratar por primera vez al artista de uñas de las celebridades Tom Bachnik, muy solicitado desde que trabaja para Victoria Beckham y Scarlett Johansson. Así dio su primer golpe para la marca, cuando laqueó a Beyoncè con el polvo azul de Chanel, Nouvelle Vague, para su papel de bomba sesentera, en su más reciente video Why Don´t You Love Me. Mardi nunca perteneció al arte, a la vida, a la política, a la cultura o al refinamiento. Nunca encajó en algún lugar, y por eso siempre estuvo de paso. Fue un viaje de toda la vida, en el que se abrían puertas tan pronto como otras se cerraban detrás de ella. Mardi amó y disfrutó, pero casi nunca odió. Tenía pensamientos recurrentes, pero con mayor frecuencia los olvidaba. Olvidaba cuándo nació o quiénes eran su madre y su padre.Y las cosas que se repetían para ella con regularidad eran comunes. Como la vez que recordó, una y otra vez, un cuchillo, una carnicería, un mantel de encaje blanco, un espejo enmarcado en madera negra, el busto sin cabeza de un abolicionista radical. Abolir la propiedad privada y abolir todas las amonestaciones, abolir el juicio, abolir el solipsismo, el individualismo y las ideas ortodoxas del comunismo. Mardi estaba llena de ciclos. Una noche conocía a alguien de nombre Gary, en una esquina.Y luego conocía a otro Gary, en otra esquina. El primero le decía: “Disfruta esta vida. Nos vemos en el rebote”. Y el segundo decía: “Es agradable verte de nuevo. Pero eres tan distinta”. Ella sonreía o se reía, y siempre llevaba consigo uno o dos libros. Un día decidió que escribiría algo que se llamaría Repetition Island. Ahí podría registrar todos los pensamientos que flotaban, y también podría permitirle a otros intervenir. Ocasionalmente, surgía un artista que intentaba volver a nombrarla, y aseguraba haberla inventado, haberle dado personalidad y haber puesto en acción una secuencia de pensamientos. Mardi sólo se reía de tales gestos; después de todo, sus propios diarios estaban llenos de la escritura de otros. “¿Cómo ser dueño de una idea, ya no digamos un personaje?”, se preguntaba. Existe esa cosa siempre repetida que se llama novedad, idea, concepto, inspiración, arte, genio, lo que sea, y tiene muchos otros nombres. Para Mardi, la reinscripción del potencial de amar es infinita, maleable, necesaria y revolvente. Ésta es la razón por la cual las revoluciones siempre tienen algo de repetición. Si alguien se preguntaba por qué Mardi siempre termina abruptamente sus pensamientos. Ella respondía: “Es sólo debido a que, en realidad, mis pensamientos nunca terminan”. Constantemente deja que otros los atrapen, de rebote. Mardi por Peter Pan 34 35 Mardi fue parte integral del colectivo Martinique Week, de Fort de France, al menos desde el segundo número (abril de 1942), cuando aparece por primera vez su nombre. Además de sus colaboraciones en seis de los siete números siguientes, su firma apareció entre las siete al calce de la Carta a un curador (con fecha de 12 de mayo de 1943, la cual fue publicada el 13 de ese mismo mes pero de 2005). A diferencia de Jeudi, quien era el principal teórico-polemista del grupo –pero quien no publicó poemas–, las contribuciones de Mardi a Martinique Week consistieron en pura poesía. Monday, en su Poetes d’expression francaise (1900-1945) elogia a Mardi por la “abundancia y excelencia de sus imágenes”, y lo reconoce como una de las figuras centrales de Martinique Week. No obstante, aparte del hecho de que Mardi dio clases en una escuela, no he logrado obtener alguna otra información biográfica. En la vasta historia y crítica literaria acerca de Martinique Week y de su progenitor, casi nunca se menciona a Mardi. Mardi por Audrey Cottin La frontera entre ficción y no ficción es un límite cada vez más nubiloso que envuelve, hoy por hoy, todos los ámbitos artísticos y comunicativos. Nos parece que es parte del mismo plano ver en la portada de un libro biográfico el retrato de Nelson Mandela, que la fotografía de Morgan Freeman personificando al primero. Nos parece igualmente verosímil ver en una cápsula informativa de CNN la captura de un delincuente, que 30 minutos de programación de un reality show sobre policías en la búsqueda de delincuentes. La cámara que antes documentaba hoy es parte de un mecanismo de ficción que encuadra y agudiza el simulacro. Y la ficción de los largometrajes que nos situaba con imágenes e historias en una zona de confort clásica del como si fuera verdad, ahora se desdibuja en saturaciones temporales y en silencios realistas que nos transportan a sensaciones puras, que el director y la cámara se empeñan en desaparecer. El libro Trece entrevistas a cineastas contemporáneos urde ese cuestionamiento no como un tema cercado en el que Lipkes encasilla a los creadores, sino como un hilo invisible y constante que desenrolla la poética de trece de los cineastas más interesantes del último lustro. Al conversar con directores como Julia Loktev (Rusia), Nicolás Pereda (México), Philippe Grandrieux (Francia), Lech Kowalski (Inglaterra), Lisandro Alonso (Argentina) y Raya Martin (Filipinas), entre otros, percibimos una búsqueda constante –bajo diferentes ópticas y técnicas– de la construcción de impresiones que se registran en imágenes y que, a pesar de partir de la imaginación o de la observación de los directores, generan profundas experiencias de realidad, en las que el espectador se enfrenta consigo mismo. El tema de ficción se desdobla en términos reales; ante un espejo, el espectador no logra saber ya si la realidad es él mismo o la imagen de sí mismo con la que se enfrenta una vez vistos los filmes. Ya en directores como Robert Bresson, el problema de la ficción es el centro de la experiencia cinematográfica. Para él, el uso de personas vírgenes en el cine era radicalmente diferente al uso de actores virtuosos, quienes modulan sus emociones para transmitirlas. El problema es –de acuerdo con Godard–: “Como si un pintor, en lugar de un modelo, escogiese para ello a un actor. Como si dijera: en lugar de escoger a esta lavandera, elegiré a una actriz que posará mucho mejor que esa mujer”.1 En esa misma línea de exploración se encuentra el director Lisandro Alonso, quien no hace uso de los actores y mantiene la historia como algo secundario a la imagen y a las emociones en tiempos contemplativos y espacios naturalistas, en donde el hombre es un elemento de transición: Las preguntas sobre la ficción cinematográfica se generan en espiral, ¿el tiempo de la película se inscribe como una lupa en la vida cotidiana de aquel que representa pero no actúa? ¿No usar actores hace que un largometraje sea menos ficticio que uno que los utiliza? ¿Hay alguna parte de documental en la toma de un paisaje que pasa por la mirada extranjera que imagina y que lo encuadra en una secuencia, hasta volverlo escenario? ¿Es ficción, por ejemplo, la obra de Lech Kowalski, aunque la relación personal con los temas que trata hayan sido siempre parte de su mundo? 32 TL ¿Existen hoy en día límites entre la realidad y la ficción? Lech Kowalski Creo que la ficción está en peligro, porque la manera tradicional de contar historias ya no le importa a alguien. Creo que eso está mal. La ficción implica muchas formas de ver la realidad; la explora desde distintos puntos de vista. La gente hoy se inclina más por los hechos, no tiene la posibilidad de pensar cómo la ficción crea su propia realidad. Actualmente, me interesa la ficción y quisiera llevarla hacia mi trabajo anterior. La televisión está invadida por programas que muestran la verdad, por eso la gente se interesa en los documentales; quiere datos, hechos, información… ¿Es la ficción un ángulo de la cámara y la no ficción un largo silencio, en donde entendemos la cotidianidad como la experimentamos en realidad? ¿Es la obra de Nicolás Pereda menos ficticia por provocarnos la sensación del tedio del tiempo real, que la tensión y el sonido que maneja Julia Loktev en situaciones que nunca viviremos, como en Day Night Day Night? Si la respuesta es afirmativa, entonces ¿cómo es posible que un largometraje que se plantea de principio la ficción sea censurado en Estados Unidos, sólo por proyectar los pasos sucesivos de un personaje antes de cometer un acto terrorista? ¿En dónde la ficción se vuelve tan amenazante como el testimonio y por qué? Parecería que la ficción y la no ficción se alimentan de provocar a la realidad que invocan, y de evocar la realidad que provocan. Las entrevistas de Tatiana Lipkes nos cuestionan más allá de las preguntas certeras que abren la poética de cada uno de los directores con quienes conversa. El silencio ante esos cuestionamientos nos inspira la viva curiosidad de experimentar las sensaciones que en cada obra se anuncian. Quizá no sólo para entender, sino para experimentar la verdad de cada manifestación cinematográfica contemporánea, habría que preguntarnos, por último, si una obra, sólo por el hecho de ser catalogada como ficción o no ficción, ¿se vuelve menos o más real en los sentidos de nuestra percepción o cuándo –realmente– se terminan las películas y en dónde? Cahiers du cinema (varios autores), La politique des auteurs. Les entretiens (traducción de Miguel Rubio); Ediciones Paidós Ibérica, París, 2001: p178. 1 El libro Trece entrevistas a cineastas contemporáneos, de Tatiana Lipkes, está editado por Mangos de Hacha en México, 2010. Las entrevistas incluyen a Lisandro Tatiana Lipkes ¿Qué tanto espacio le das a la im- Alonso, Nicolás Pereda, Raya Martin, Lech Kowaslski, provisación mientras filmas? Julia Loktev, Alejandro Jodorowski, Michel Gondry, John Lisandro Alonso De alguna manera, bastante; Cameron Mitchell, Hubert Sauper, Bruno Dumont, y de otra, no tanto. Generalmente, termino Philippe Grandrieux, Apichatpong Weerasethakul y mi guión –que es de unas 15 o 20 cuartillas– Harmony Korine. ya con todos los personajes y lugares que voy a filmar. Eso está delimitado. Luego, muchas veces suelo consultar a las personas que hacen La realidad cinematográfica de esos personajes, y ellos pueden crear esce- en el cruce fronterizo de ficción nas que yo no me había imaginado. Hago un buen trabajo de investigación en los lugares, y no ficción antes de comenzar la película. Pero, claro, ya Por Brenda Escobedo cuando llega todo el equipo de trabajo y estamos filmando, siempre se generan nuevas secuencias que no existían cuando buscaba sitios para filmar. Siempre surge algo nuevo. Cuando veo que me alejo de lo que había escrito, trato de volver al guión… lo uso sólo para delimitar el tiempo de la película en la vida de los personajes. Imagen cortesía de Tatiana Lipkes. –¿Dónde terminan tus películas? –Se terminan, espero, fuera de la sala de cine, en la memoria perturbada de quien las ha visto, de quien tuvo una experiencia. –PHILIPPE GRANDRIEUX ɿɴʄɿʉɶʌɲʔɿɲ, del griego bibliographia, signifi- ca literalmente escritura de libros. El proyecto surgió del interés continuo y de las investigaciones de Office for Research Based Design (OfRBD) sobre la bibliografía como una manera histórica y cultural de investigación. Se establecieron algunas cuestiones iniciales, y el proyecto se desarrolló a partir de éstas: a) ¿cómo se puede actualizar la bibliografía, de manera que responda a nuestro contexto contemporáneo?; b) ¿podemos pensar la subjetividad de una persona en sí y por sí misma como texto?; c) ¿somos capaces de concebir todas las formas de producción cultural como citas?, y d) ¿cómo deberíamos entender la relación entre una bibliografía, su autor, la producción de conocimiento y su diseminación? OfRBD abrió ɴɿɴʄɿʉɶʌɲʔɿɲ a Celeste, e invitó a la revista a interpretar esas cuestiones en sus propios términos. La editora, Pia Camil, les sugirió a otros colaboradores entre la red de cómplices de la publicación en la Ciudad de México, y les pidió que crearan y anotaran una bibliografía; además le solicitó al fotógrafo Alexandre Guirkinger que visitara a cada uno de los bibliógrafos con su cámara para que ilustrara las listas. La diseñadora Sofia Broid, a su vez, interpretó y adaptó el objetivo y las ideas del proyecto, con la página impresa de la revista en mente. OfRBD seguirá considerando la bibliografía como una forma cultural, trabajará con otros colaboradores, migrará el proyecto a distintas localidades y, más tarde, publicará un libro sobre el tema. Continúen leyendo sobre la evolución de ɴɿɴʄɿʉɶʌɲʔɿɲ, en OfRBD.org. The Office for Research Based Design (OfRBD) fue establecida en 2010 por el diseñador residente en Nueva York Eric Nylund y la curadora Laurel Ptak, con el propósito de funcionar como una plataforma crítica y oficina de producción itinerante. Cada uno de sus proyectos se inicia con un grupo distinto de productores culturales, de muy diversas extracciones culturales y geográficas, para producir formas híbridas y cultivar la colaboración transdisciplinaria. www.OfRBD.org BIBLIOGRAPHIA 36 37 Eric Nylund y Laurel Ptak, fundadores de Office for Research Based Design, conversan sobre algunas de las ideas detrás de ɴɿɴʄɿʉɶʌɲʔɿɲ. funcionen mucho más directamente al servicio del capital, algo muy distinto a lo que sucedía en la época de Gesner, por poner un ejemplo. Eric Nylund: Creo que una de las primeras cosas que percibimos en nuestras investigaciones alrededor del concepto de bibliografía fue que ésta tiene una larguísima historia cultural. Típicamente, no pensamos en una bibliografía en esos términos, pero su historia es tan específica, que ha permitido que signifique distintas cosas al mismo tiempo. Siempre me pareció que está íntimamente relacionada con su momento cultural. Laurel Ptak: Es verdad, tendemos a pensar en la bibliografía como una manera fija, neutral y, principalmente, académica. Fue muy interesante volver e investigar las maneras en que ha evolucionado a través del tiempo. El título mismo del proyecto apunta a su cambiante historia. ɿɴʄɿʉɶʌɲʔɿɲ es la palabra griega bibliographia, usada por escritores de los primeros siete siglos dC para referirse al acto de copiar libros a mano. Más tarde, en el siglo XII, la palabra comenzó a usarse para referirse a la actividad intelectual de componer libros. Luego, en el XX, surgió el significado más moderno de la palabra; es decir, la descripción de libros. Incluso esta breve etimología comienza a revelar cómo en distintos contextos culturales, dependiendo de las tecnologías, economías, políticas, entre otros factores, esta forma ha tenido funciones, injerencias y resultados muy diversos. EN: Una cosa que me interesa especialmente de la época de Gesner es cómo la bibliografía mediaba en la relación entre las humanidades y las ciencias. De hecho, la bibliografía era considerada la ciencia de los libros. En efecto, lo que hacía era tomar el campo de las humanidades y forzarlo a cumplir con la lógica de las ciencias físicas. En muchos sentidos, de la misma manera en que entonces se forzó a las humanidades a unirse a las ciencias, hoy en día al conocimiento se le obliga a cumplir con una lógica económica explícita. Se manipula la subjetividad en el interés del mercado. LP: Ambos consideramos este proyecto y la bibliografía misma como herramientas en la redistribución de la información. A final de cuentas, queríamos usar la bibliografía para pensar críticamente sobre esta reestructuración de la economía, alrededor de la información. ¿Quién es dueño del conocimiento? ¿Quién lo produce y quién lo consume? ¿Cuáles son las condiciones de su producción y consumo? ¿En qué términos debería compartirse? EN: Es verdad, originalmente los libros eran muy caros y geográficamente estaban muy apartados unos de otros, la bibliografía comenzó a funcionar como un agregador o temprana base de datos. En ese sentido, podría vérsele como una forma de hacer un mapa de la posibilidad del conocimiento. LP: Una figura histórica que me ha resultado fascinante en estas investigaciones es Conrad Gesner, un botánico suizo conocido como El padre de la bibliografía. Realmente fue el primero en concebir este impulso de base de datos del que hablas, alrededor del conocimiento. Su Bibliotheca Universalis, publicada en 1545, es un catálogo exhaustivo de toda la literatura griega, latina y hebrea que se publicó en el primer siglo de vida de la imprenta. Gesner comenzó este proyecto a los 25 años, y se dedicó a visitar tantas bibliotecas italianas y alemanas como pudo, con el fin de “hacer un mapa de la posibilidad del conocimiento”, como dijiste. Fue una acción, en gran medida, encaminada a que el conocimiento se volviera más ampliamente accesible al público en general. EN: Nuestro proyecto podría describirse como tratar de imaginar la manera en que podría haberse desarrollado la obra de Gesner, en un contexto contemporáneo con preocupaciones más recientes sobre las posibilidades de las redes y la redistribución del conocimiento. En vez de pensar en la bibliografía como un texto de textos, nos interesa concebir la subjetividad de una persona como el texto mismo. Se trata de pensar en la subjetividad misma como poseedora de una materialidad. También es la idea de que la subjetividad se forma a través de fuerzas y objetos externos; algunos de ellos conscientes, y otros no. LP: Tu idea de que la subjetividad cobre forma material me parece verdaderamente atractiva. Este parece, en muchos sentidos, un impulso muy contemporáneo; es decir, ¿no es eso lo que cosas como Facebook están haciendo, hasta cierto punto? Creo que tenemos que preguntarnos por qué está sucediendo esto, justo ahora, en este momento específico, ¿por qué sentimos el deseo de externar, mostrar y compartir nuestras subjetividades de esa manera? ¿Quién se beneficia de este acto de compartir? Es interesante considerar aquí nuestra economía basada en la información, un fenómeno relativamente reciente. Dentro de este marco de trabajo, se espera que el conocimiento y la subjetividad EN: Sí, la era digital nos ha enseñado lo relativamente fácil y barato que es circular la información y el conocimiento, pero también ha hecho visible la manera en que las corporaciones y los gobiernos luchan por mantener los derechos intelectuales o privatizar ciertas cosas para satisfacer los intereses de determinadas economías. Eso puede chocar de frente con la forma en que los individuos quieren usar y compartir la información y el conocimiento. LP: Sí, creo que la cuestión de internet fue un asunto mayúsculo para nosotros. ¿Por qué usar esta forma anticuada –la bibliografía–, que puede considerarse como la precursora de la base de datos? ¿Por qué no usar simplemente internet? Sería mucho más barato y alcanzaría a una audiencia mucho mayor. Pienso que, realmente, todo se reduce a la importancia de la localidad como un sitio para la redistribución de la información. EN: Sí, y también nos ha interesado la historia de la prensa tradicional, la manera en que, en el momento de su invención, era vista como una forma de permitir que la información viajara y circulara a una escala sin precedentes y permitió este tipo de distribución mayúscula, y hoy, cuando la comparamos con internet, parece tener justo el efecto contrario: los libros, las revistas y las impresiones físicas parecen, en realidad, limitar la localización del conocimiento. Ese efecto inverso nos pareció muy alentador. También es importante notar que este proyecto aún no termina. LP: Sí, éste es nuestro primer acercamiento, y hemos tratado de darnos amplio margen para experimentar y ensayar estos conceptos. Un enorme agradecimiento a todos quienes han sido parte de esto en la Ciudad de México; a Conrad Gesner, por su inspiración, y a ustedes por leer todo esto. ¡Disfrútenlo! Fotos y créditos por Alexandre Guirkinger 1 La escalera como forma abstracta, que se precisa a cada paso. 2 Cárdenas domina un río de teclados con su mirada… 3 Un paisaje literario en construcción, en medio del cual conocí a Gabriela. 4 José León se robó este número de Architecture Aujourd’hui en Los Ángeles en casa de… el… de… Justifica este acto como un rescate. 5 Marcar el arte con su piel, y viceversa. 6 Los zapatos y los libros vehiculan el erotismo. Margo Glantz gusta de pasearse en los dos. 7 Olivetti: como si la máquina tuviera la inteligencia y autonomía para escribir literatura por sí misma. 8 Reliquia de una infancia microcósmica. 9 El escarabajo, promesa de eternidad.Y el libro. 1 Luis Barragán 1. African Ju Ju Witchcraft; Onkwele Amuba Tribal Group; Afro Request (Division of Request Records, Inc.) SRLP5032; Nueva York 2. Tunes from the Sugarbush Country with Hendrik Susan and his Boere Orkes; South African Dances (impreso en Estados Unidos) LB1120; Londres 3. Music of the Princess of Dahomey; Esoteric Records, Grand Prix du Disque ES-537-1995; Nueva York Un paseo por la Casa Luis Barragán revela un número asombroso de discos. Dentro de un cuarto pequeño, al cual se tiene acceso subiendo una infame escalera flotante, puede encontrarse el pequeño tesoro compuesto por los LP de Barragán. La colección gira, principalmente, en torno al world music, con énfasis en África 4. Maurits Cornelius Escher, The Graphic Work of MC Escher (edición nueva, revisada y extendida); Hawthorn Books; Nueva York, 1960 De hecho, Barragán materializó los dibujos de las esferas de espejo de Escher (ver Hand with Reflecting Sphere, 1935). Fueron colocadas estratégicamente por toda su casa, para observar quién entraba y salía de un cuarto a otro. 5. El caballo de Barragán 6. Juan M. Romero Blanch, El arte de la equitación: principios, fundamentos y técnica de la equitación y el salto moderno; Editorial el Ateneo; Buenos Aires, 1947 Tenía caballos y estaba claramente obsesionado con montarlos. La portada de este libro se encuentra sugestivamente arrancada y arrugada, a diferencia de la mayoría de los títulos, dentro de su inmaculada biblioteca. 2 Camilo Lara 1.Thomas Pynchon-Vineland Pynchon es un misterio. Nadie conoce ciertamente quién es. No le interesa el establishment de la literatura americana. Éste fue el libro con el que conocí a uno de mis favoritos. vineland.pynchonwiki.com 2. Heroes of the Blues. A set of 36 Cards Una fantástica colección de tarjetas, con los 36 ídolos del blues, curada e ilustrada por R. Crumb. Perfecta introducción para entender parte de la música actual www.amazon.com/gp/product/images/0971008027/ ref=dp_image_z_0?ie=UTF8&n=283155&s=books 3. Buddah Machine-FM3 Máquina de mantra Pequeñas máquinas que generan mantras. La leyenda cuenta que Brian Eno utilizó mil para hacer una pieza.Yo sólo llego a 10. El ipod zen www.fm3buddhamachine.com 4. Will Self, Grandes simios, editorial Anagrama Brillante novela del niño terrible de la literatura inglesa. Es una fantástica novela, en la cual Londres es habitado por simios. ¿Les suena? 5. Plunderphonics, Plunderphonics Los Plunderphonics hicieron del sampleo un statement. Una protesta contra el copyright. Es un boxset fascinante. De ahí el inicio de proyectos como Girl Talk o DJ Shadow http://bit.ly/dlddf9 6. Nikos Kotsopoulos, Krautrock: Cosmic Rock and its Legacy El Krautrock me parece perfecto. Neu! o Popol Vuh son los puntos de partida. Con este libro, se entiende la naturaleza de ese extraño movimiento www.amazon.com/Krautrock-Cosmic-Rock-Its-Legacy/ dp/1906155666 7. My Bloody Valentine, Loveless Uno de los 10 mejores discos pop del siglo (guitarra, ruido, melodía) 8. Theremin-Instrumento Me divierte mucho tocar el Theremin. Un potro salvaje. Es indomable. Es la encrucijada entre los instrumentos y los aparatos http://bit.ly/cPFKgN 9. Allen Ginsberg, Howl (City Lights Books) Cuando me dirigía a casa de Burroughs, para conocerle, murió. La única charla que tuve con él fue por teléfono. Recuerdo que gran parte del tiempo platicamos de la grandeza de Aullido. Después del funeral, me fui a mi hotel y lo releí completito 10. Rigo Tovar, 81 Uno de los discos más enigmáticos de Rigo Tovar. También uno de los peores. Rigo creía que podía mantener contacto con los extraterrestres por medio de la cumbia www.buy.com/prod/rigo-tovar-81/q/loc/109/60589009.html 3 Gabriela Jauregui 1. Severo Sarduy, De dónde son los cantantes Porque no hay algo más barroco ni revolucionario ni sexy que Sarduy, y esta novela es donde comienza todo 2. Caetano Veloso con Chico Buarque, Partido alto, versión Ao Vivo Música para llegar a otro nivel 3. Tony Gatlif, Latcho Drom Probablemente uno de los mejores documentales de música que existen 4. Manifiesto estridentista El afinado diapasón propagandista del buen Manuel Maples Arce 5. Chantal Ackerman, Une famille à Bruxelles Primera y única novela de la gran cineasta. 6. Fela: the Music, the Power Otro gran documental de música y, además, inspiración alucinante para pasos de baile y maquillaje 7. Mezcal pierde almas (como dice su etiqueta: “Otra vez esta maldita felicidad”) 8. Genesis P-Orridge, Thee Psychick Bible (¡finalmente reeditada!) Una locura para los pandróginos, los melómanos y los ocultistas aficionados; las ilustraciones son para morirse de risa u horror 9. Francis Ponge, Le parti pris des choses Obra maestra de este autor, a quien no me canso de releer 10. Kenneth Anger, The Inauguration of the Pleasure Dome Peliculononón en el que actúa la increíble Anaïs Nin 4 José León Cerrillo 1. Reinaldo Arenas, El mundo alucinante “Es la hora en que ya no es de día pero tampoco es de noche. Y las sombras que durante el mediodía habían quedado agazapadas debajo de los edificios o en los troncos de los árboles comienzan a estirarse, hasta que se van uniendo y todo no es más que una sola sombra…” 2. Pantone Color Guide System 032c, 072c, 2735c,428c 3. Discografía completa, Saralunden www.saralunden.com/FAT_BOY.mp3, www.saralunden. com/ich_sagte_nicht.mp3, www.saralunden.com/Soft%20 Touch_16M.mp3, www.saralunden.com/Send%20Someone.mp3, www.saralunden.com/On%20Top%20Of%20Me. mp3, www.saralunden.com/Too%20Much%20Wine%20 In%20The%20Morning.mp3 4. Néstor Perlongher, Prosa plebeya Los devenires minotauricos (1990), Matan a una marica (1985), El síndrome de la sala (1988), La barroquización (1988), Poética urbana (1989) 5. Osvaldo Lamoborghini, El fiord; Sebregondi retrocede; Sebregondi se excede “Homosexual activo, cocainómano (‘paciencia, culo y terror nunca me faltaron’, dice) el marqués de Sebregondi, huyente de sus ruinas recaló en estas cosas: ancló en Buenos Aires.Yo lo veo venir. Aparece y sus pasos son breves, medidos.Vuelve, retrocede, llega.Tiene el marqués raída la ropa y una flor ficticia en la solapa. Humean, humean sus restos de creencias. Del norte de Italia, el vaho llega hasta aquí, hasta la humedad de estas costas, hasta este Río de La Plata. Lo recibimos en familia y la cosa empieza cuando mi padre gira y se ausenta, ausente en este giro pecaminoso casi, en darse vuelta. En otro tono, en otra órbita (casi manera de decir), con su mano ortopédica plástica y delgada, la mano enfundada en cueroguante, sosteníase el marqués ampliamente la barbilla. Crujiente, sumiso señor de solapas raídas –su enclave El Plata, su anclaje, y su clave: barrosa y agua– la flor ficticia decaía exhausto, en la enredada sobremesa: así como los anillos de piedras deslucidas ya no enjoyaban en sus dedos, el resplandor, el ópalo, el tabaco. Detrás de ese humo, de ese cigarro, culto y cultor Sebregondi confesaba: “Ya no hay poesía que me espante. Empero, empero, empero. No he venido aquí –o aquí no he venido– a ocupar el lugar de nadie. Mi retórica adormece y brilla, y es el fulgor de un fragmento, y es el rumor de un recuerdo, ronroneo de otra época”. Espacio de declaracionismo: las ruinas poderosamente hablan, por toda rotura emergen palabras” 6. Pierre Guyotat, Eden Eden Eden 7. Juan José Saer, Nadie nada nunca; La mayor, 8. Alain Robbe-Grillet, Souvenirs du Triangle d’Or “Otros, ellos, antes, podían. Mojaban, despacio, en la cocina, en el atardecer, en invierno, la galletita, sopando, y subían, después, la mano, de un solo movimiento, a la boca, mordían y dejaban, durante un momento, la pasta azucarada sobre la punta de la lengua, para que subiese, desde ella, de su disolución, como un relente, el recuerdo, masticaban despacio y estaban, de golpe ahora, fuera de sí, en otro lugar, conservando, mientras hubiese, en primer lugar, la lengua, la galletita, el té que humea, los años: mojaban, en la cocina, en invierno, la galletita en la taza de té, y sabían, inmediatamente, al probar, que estaban llenos, dentro de algo y trayendo, dentro, algo que habían, en otros años, porque había años, dejado, fuera, en el mundo, algo, que se podía, de una u otra manera, por decir así, recuperar, y que había, por lo tanto, en alguna parte, lo que llamaban o lo que creían que debía ser, ¿no es cierto?, un mundo.Y yo, ahora, me llevo a la boca, por segunda vez, la galletita empapada en el té y no saco, al probarla, nada, de lo que se dice nada. Sopo la galletita en la taza de té, en la cocina, en invierno, y alzo, rápido, la mano, hacia la boca, dejo la pasta azucarada, tibia, en la punta de la lengua, por un momento, y empiezo a masticar, despacio, y ahora que trago, ahora que no queda ni rastro de sabor, sé, decididamente, que no saco nada, pero nada, lo que se dice nada. Ahora no hay nada, ni rastro, ni recuerdo, de sabor: nada” 9. Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre “An impression, already, that things are getting narrower. Don’t puzzle too much. Don’t turn around. Don’t stop. Don’t force the pace. For no visible reason, no reason. Speed has become necessary” 10. Felix Guattari, The Anti-Oedipus Papers Diary:“How to improve the world (you will only make matters worse)”, 1965; “Seriously Comma”, 1966; “Lecture on Commitment”, 1961; “Where do we go from here”, 1963 11. John Cage, A Year from Monday “To read: not to write; to write what one is forbidden to read.To write: to refuse to write —to write by way of the refusal. So it is that when he is asked for a few words, this alone suffices for a kind of exclusion to be decreed, as though he were being obliged to survive, to lend himself to life in order to continue dying. To write- for lack of the wherewithal to do so. Fragment: beyond fracturing, or bursting, the patience of pure impatience, the little by little suddenly. If quotations, in their fragmenting force, destroy in advance the texts from which they are not only severed but which they exalt till these texts become nothing but severance, then the fragment without text, or any context, is radically unquotable” 12. Vladimir Mayakovski en coautoría con El Lissitzky, For the Voice 5 Laureana Toledo 1. The Who, Quadrophenia Dos discos de canciones maravillosas, y solamente un single. Narrativa, historia, melancolía: Pete Townshend en su máxima expresión. Lloviendo todo el tiempo 2. La lluvia cuando no te mojas. ¿Qué puede ser más bello que eso? 3. Sopa Pho Carne y camarón. Cilantro, cebolla y chile. Anís estrella, canela, clavo, galanga y salsa de pescado. Perfecto para una tarde lluviosa. 4. J. D. Salinger, Franny & Zooey Familia disfuncional. Complicidad entre hermanos 5. Aforismos, de Georg Christoph Lichtemberg Desde que lo leí por primera vez, no lo he soltado como libro de referencia. Muchas de sus frases han pasado por años de un cuaderno a otro. Algunas se han detenido en mi cabeza. 6. Las líneas de bajo de John Taylor, de Duran Duran, y la guitarra de George Harrison Dos músicos muy subvaluados. Roles secundarios. Líneas ansiosas y dulces. Ambas. 7. Altazor, de Vicente Huidobro Vértigo total. Onomatopeya en movimiento. Letras que caen rápidamente. No con un suspiro, sino con un ¡bang! 8. Cierta pintura holandesa Del Bosco a Bruegel; de Sandaerdam a Mondrian. Síntesis. Ni el foco ni la atención están en donde uno lo espera. Supremacía del espacio sobre la anécdota. 9. “is 5”, un poema de e.e. cummings “¿Cómo empezar a hablar de cummings?”, dijo ella. 10. El minuto 10:01 Buen momento para empezar. Buen momento para continuar. Buen momento para acabar. 6. Árboles Eucaliptos, truenos, liquidámbares, fresnos, álamos, álamos hoja blanca, duraznos, limoneros, encinos, araucarias y… 7. Coltrane = Sonic Youth = Morton Feldman En el Tao existe la idea de que lo rígido, como algunas ramas, se rompe; también de que lo flexible permanece… 8. Antonioni, Cassavetes, Kiarostami… La sala siempre oscura. Ella y él, juntos, no tanto, nunca, el ruido del proyector, el prisma de luz, ella y él, sus rostros iluminados: “Una suerte de esplendor vacío/que sólo se percibe como oscuridad…” (Jorge Eduardo Eielson) 9. Chocolate En el último proyecto de Xiu Xiu, Dear God, I Hate Myself, Jamie Stewart lo dice mejor que nadie: “Chocolate makes you happy”. “Decir cosas –y hacerlo con una articulación que imprima un carácter físico a las palabras en que se han convertido–, ésa es la maravilla” (Robert Creeley) 10. Washington Barcala Papalotes otra vez: “Tout va bien”, según JL Godard… 6 8 Margo Glantz 1. Sor Juana (todo) sonetos, autos sacramentales, Primero sueño 2. Walter Benjamin (todo), especialmente el Libro de los pasajes y Dirección única 3. Barthes (todo) sobre todo los apuntes de clase para los Fragmentos del discurso amoroso 4. Nellie Campobello, Cartucho 5. Juan Rulfo, Pedro Páramo y El llano en llamas 6. José Gorostiza, Muerte sin fin 7. W. G. Sebald, Vértigo y Los anillos de Saturno 8. VS Naipaul, India 9. La zapatería Laure Bassal, en la calle Grenelle de París 10. La tienda de Minou, en Jaipur, India 11. Marcel Proust, À la recherche du temps perdu 12. Franz Kafka y Robert Walser; y el lápiz de labios Rouge Baiser # 507, de color escarlata vampiro, que al contacto con la piel se vuelve tenue y crepuscular 7 José Luis Bobadilla Las listas existen desde siempre, y a pesar de que nadie las ha pensado como un género literario, sin duda podría entenderse desde esta perspectiva. Los modos en que se articulan son infinitos… El libro del Génesis; el catálogo de las naves de La Ilíada; El viaje del Beagle, de Darwin, o algunos de los poemas de Oliverio Girondo, de los cuales el mejor ejemplo es “Rebelión de los vocablos”. La acumulación de palabras, nombres y demás sirven para explicar casi cualquier cosa y también para organizar, clasificar, describir… Por otro lado, una bibliografía es un tejido de referencias… es también una lista, y una lista es una jerarquización de lo único que se puede jerarquizar; es decir, lo que se ha vivido y se conoce… 1. Papalotes Bolsas negras de plástico que se elevan, palitos chinos, pegamento, papel, una tarde de otoño, con viento y, de pronto, diarios que se ruedan, se elevan, como en L’etoile de mer. 2. La mirada a través de los vidrios del coche Primero sentado en el asiento trasero, sin movimiento. Luego acostado, con sueño durante lo que parece, aunque no lo sea, un largo viaje… Luego por el retrovisor, después con las manos en el volante, frente al desierto patagónico y la comba del cielo. 3. Vallejo y Williams “This is just to say”/“Ahora me he sentado a caminar…” 4. Juan Carlos Onetti/Juan Rulfo/Juan José Saer “Bueno, ahora te vestís otra vez…” (El infierno tan temido) “El trote rebotado de los burros…” (Pedro Páramo) “No hay, al principio, nada. Nada…” (Nadie nada nunca) 5. Chillida Pedro Reyes 1. Platón, Diálogos, “Ion”; Editorial Gredos; Madrid, 2000 2. Iván Illich, La sociedad desescolarizada; Barral Editores; Barcelona, 1973 3. Pico de la Mirandola, De la dignidad del hombre; Editora Nacional; Madrid, 1984 4. Robert Malthus, Primer ensayo sobre la población; Alianza Editorial; Madrid, 1968 5. Peter Weiss, Hölderlin; Editorial Grijalbo; México, 1974 6. AE Van Vogt, The World of Null; Berkley Medallion Edition; Estados Unidos, 1977 7. GK Chesterton, El hombre que era jueves; Alianza Editorial; Madrid, 1997 8. RD Laing, Knots; Estados Unidos: A Vintage Book; Nueva York 9. Christian Bök, Chrystallography; National Library of Canada; Canadá, 1966 10. Hannes Meyer, El arquitecto en la lucha de clases; Editorial Arte y Literatura; Cuba, 1981 11. Maurice Joly, Diálogo en el infierno entre Maquiavelo y Montesquieu; Muchnik Editores; México, 1989 12. Christopher Alexander y Sara Ishikawa, A Pattern Language; Oxford University Press; Nueva York, 1977 13. JL Moreno, Who Shall Survive?; Royal Publishing Company; Roanoke, 1993 14. Pierre Reverdy, Sable mouvant; Éditions Gallimard; París, 2003 15. Oliver Cadiot, L’art poétique; POL éditeur; París, 2004 16. Raymond Roussel, Locus Solus; Interzona editora, 2003 17. Shanxing Wang, Mad Science in Imperial City; Spd Books; Nueva York, 2003 18. Paul Goodman, Growing up Absurd; Estados Unidos: A Vintage Book, Nueva York, 1960 19. Alfred Korzybski, Science and Sanity; The International Non-Aristotelian Library Publishing Company; Conecticut, 1973 20. Douglas R Hofstadter, Gödel, Escher, Bach un eterno grácil bucle; Metatemas 9 Pablo Sigg 1. Robert Crumb, “The Religious Experience of Philip K. Dick”, en The Complete Crumb Comics, volumen 16; Fantagraphics Books; Seattle, 2002 La historia del escritor de ciencia ficción Philip K. Dick, quien en 1974 tuvo una visión del Apocalipsis, contada en el escatológico lenguaje visual de Crumb 2. Milo Manara, Viaggio a Tulum; Edizioni Di; Castiglione del Lago, 2000 Escrito en colaboración con Federico Fellini, el Viaggio a Tulum es una suerte de resaca de los tóxicos recorridos alucinatorios de Manara, durante los años 60 y 70 3. Katsushiro Otomo, Akira 1-6; Dark Horse Comics; Milwaukie, 2000 Realizada en los años 80, la saga Akira relata la destrucción del Tokio futuro como el sueño místico del protagonista, un niño de 8 años quien ingenuamente urde, mediante sus descomunales poderes mentales, esa devastación 4. Moebius, Le garage hermétique; Les humanoïdes Associés; París, 1979 Primer volumen de los viajes del Mayor Grubert, en un mundo análogo al de Alicia en el país de las Maravillas, de Lewis Carroll, donde es imposible identificar el anverso y el reverso de la realidad 5. Winsor MacKay, Little Nemo in Slumberland; Fantagraphics Books; Seattle, 1998 Como un Akira en mezcalina, Little Nemo sueña todas las noches al mundo transformado en la claustrofóbica alucinación que se publicaba todos los domingos entre 1905 y 1914 6. Osamu Tezuka, Buddha 1-8; Vertical; Nueva York, 2006 La saga de Buda escrita y dibujada por el creador de Astroboy 7. Hugo Pratt, Corto Maltese: Les Helvetiques; Casterman;Tournai, 1988 Uno de los episodios más misteriosos de Corto Maltés, en el cual el marino de Pratt hace un recorrido iniciático dentro de las páginas de la novela de Wolfram von Eschenbach, Parsifal 8. Guido Crepax, Valentina; Norma; Barcelona, 2008 La insólita transformación de las aventuras socioeróticas de la intrépida Valentina, en un viaje psicodélico al centro de la Tierra 9. Alberto Breccia, Mort Cinder; Colihue; Buenos Aires, 2007 Una fábula negra sobre la inmortalidad como pesadilla, inspirada por los mundos ubicuos de Borges 10. Enki Bilal, Exterminator 17; Humanoids Publishing; Los Ángeles, 2002 La historia del rabino y el Gólem o la alegoría sobre la dialéctica del dios y sus creaciones, contada en términos de ciencia-ficción, como un viaje al interior androidal del ser Su hermana le reclamó: “¡Doscientos cincuenta mil euros! ¡Di simplemente que eso es lo que quieres!” Dudó por un momento, no quería perder el empleo por pedir una suma inusualmente elevada para un trabajador cultural. Pensó: “A la chingada”. Doscientos cincuenta mil euros. Click. Enviar. No quería retrasar la fiesta que su hermana daba en el piso de abajo. La mañana siguiente, a Mardi le ofrecieron el trabajo de sus sueños. Esa misma mañana, despertó con la peor resaca de toda su vida. “Linda, ¡sólo me permiten llevar dos maletas en un viaje trasatlántico! Y, definitivamente, no necesito una visa Schengen para un tránsito de 40 minutos en Roma. Por el amor de Dios”, murmuró. “¡Es menos de una hora!” La linda chica del Bronx no aceptaría de ninguna manera su tono paternalista. “¿Linda? ¡Ugh!”, pensó cuando miraba con curiosidad a Mardi de la cintura para arriba, al tiempo que llamaba a su supervisor. Una mujer enfundada en uniforme, con cierto parecido a su madre, se aproximó a él. “Tengou una solucción: te ponemos en una silla de ruetas, así puedes llievar una de tus maletas en el regazou, mientras te llevamous por la puerta de sieguridad”. “Pero no necesito”, la mujer parecida a su madre, con un acento extranjero que no podía definir, no aceptaría un no por respuesta. Un segundo más tarde era empujado a través de todos los puntos de revisión, hasta la puerta de abordaje. “Señor –le anunció una sobrecargo con el lápiz labial corrido, mientras se inclinaba un poco sobre él– lo hemos ascendido al asiento 1E”. Mardi voló por primera vez en primera clase, y disfrutó el champagne (“muy rico”, pensó) gratis todo el camino. Llegó a Roma con resaca. Se quedó despierto toda la noche, enfiestado, con gente que se imaginaba querer ser. “El espectáculo del arte en un lounge inglés, el curador como objeto de contemplación”, se dijo a sí mismo un instante, ya borracho pero feliz. ¿Cómo era la cosa? ¡Ah sí! El curador. Ser un curador. Un flâneur vocacional. Se hundió en la profundidad café de los sillones de piel, levantando la suela del zapato izquierdo, hasta el borde de la mesa de caoba –“casual, a la vez que elegante”, pensó. Sin poder concentrarse muy bien, trató de ver de reojo la punta de su bota. No recordaba cuál par se había puesto. Esperaba que no fueran los de piel falsa (pero, por supuesto, era justo lo que llevaba). Una bella mujer, elocuente y divertida, se inclinó un poco, accidentalmente le rozó la mano y se pasó el resto de la noche coqueteando con él. Pensamientos dispersos mezclados con corrientes subterráneas de tensión y juego sexual lo tentaron toda la noche. Se hizo una suerte de declaración de amor. Quizá, pensó para sí mismo, era “Ella”. Se hicieron promesas de tomar el tren de las nueve de la mañana al día siguiente para Ámsterdam. Mardi despertó con la boca pastosa y el sabor de la satisfacción y la realización existencial. Acarició por un momento su teléfono, antes de darse cuenta de que el botón de la alarma estaba parpadeando en 11:18, y que la cabeza le estallaba. Había perdido el tren y una oportunidad de encontrar el amor –o algo parecido–. Tomó el tren del mediodía y se sintió más miserable que nunca, con resaca, maldiciendo a la buena fortuna que se había materializado para todos, menos para él. Mardi por Sarah Rifky 50 51 A finales de su quinta década de vida, Frau Mardi apenas acaba de descubrir que, a diferencia de muchas otras personas en su campo de trabajo y de disposición cultural similar a la suya, a ella –en realidad– le gusta la vida rural y el frío o, quizá, deberíamos decir climas más bien inhóspitos. Tras pasar gran parte de su trayectoria laboral en ciudades muy calurosas y centros urbanos sofocantes y densos, Mardi descubrió que la vida en el campo es inmensamente más propicia para el tipo de composiciones hacia las que su juvenil amor por la etnomusicología (especialidad en gamelán y campanillas de viento balineses) la había gentilmente dirigido. Es posible que eso haya tenido que ver con el viento y las cualidades de éste. En cualquier caso, el frío, con lluvias ocasionales y cielos principalmente encapotados –su idea de algo placentero– no eran especialmente populares entre sus colegas y pares, quienes con frecuencia malinterpretaban su amor por la soledad como misantropía o, simplemente, como una cuestión de mal carácter. Es verdad que puede ser muy malhablada y dada a sesiones de depresión y melancolía, inducidas por el whisky. (El cigarro lo dejó, no sin grandes trabajos, hace algún tiempo, pero le encanta el olor de las pipas –una de las razones por las cuales le obsequió una a su esposo como regalo de cumpleaños, hace un lustro.) Un poco como Olivier Messiaen –con quien comparte cierto fervor católico que mucho ha contribuido a alejar aún más a sus amigos y conocidos de otras épocas– y sus transcripciones de canciones de pájaros –realizadas durante sus largas caminatas por la campiña francesa– Mardi busca música durante paseos similares, pero escuchando en su caso al viento. Actualmente considera la posibilidad de componer una pieza para campanillas de viento, basada en los estrafalarios experimentos sexuales de su Juventus –una y otra vez. Mardi por Dieter Roelstraete John Baldessari, I Will Not Make Any More Boring Art (1971). Litografía, 56.8 x 75.1 cm. Editorial, Nova Scotia College of Art and Design; imprenta, Nova Scotia College of Art and Design Lithography Workshop, Halifax. Editción: 50. John B. Turner Fund. © 2010 John Baldessari. Foto: cortesía Marian Goodman Gallery. 53 Ignasi Aballí Waste (2001) PREFERIRÍA NO HACERLO: UNA TAXONOMÍA DE ARTISTAS SIN OBRA POR FILIPA RAMOS 52 Tras años de investigación sobre la posibilidad y las condiciones de la invisibilidad, la desmaterialización, la ausencia y lo efímero en las artes visuales –aspectos que caracterizan y definen mi práctica como escritora, curadora e investigadora–, el siguiente paso lógico parecía ser cuestionar las condiciones de productividad de un número peculiar de artistas. Lo que tenían en común no era un interés específico ni una visión, o una práctica, compartidos. No pertenecían al mismo contexto y provenían de muchos lugares y épocas. La gran mayoría de ellos no conocía a los otros ni tuvo algún tipo de relación con ellos. Las razones que me motivaron a colocarlos juntos se basan en un enfoque compartido por todos, en cuanto a su producción. Para algunos, esa relación con la productividad es el aspecto central de toda su práctica –uno de los elementos centrales que define toda su actividad como artista y que caracteriza su obra–. En otros casos es un elemento más sutil, sobre el que se reflexiona o se pone en acción en un momento específico de su carrera. Por lo tanto, el objetivo principal de esta encuesta es delinear una taxonomía o un árbol familiar de artistas, quienes se dedicaron a tan complejo y tortuoso tema –como lo es la productividad– y disputaron, desafiaron, o simplemente se cuestionaron la necesidad de producir y entregar obras, tanto en su importancia material como inmaterial. Muchas son las razones que llevan a un creador a ir contra las formas convencionales de concebir la figura del artista –uno que no necesita hacer arte para convertirse en tal–. En algunos ejemplos existe una necesidad ética, política, social o cultural que conduce hacia tal actitud de negación de la producción. En otros es evidente que la ironía y un agudo sentido del humor se encuentran en la base de tal negación o rechazo a presentar objetos o acciones, como si el creador intentara frustrar sus propias expectativas y jugar con ellas. Lo que es seguro es que, en la era de la autopromoción y la comunicación subyace una historia del arte no contada: la escrita por los gestos y posturas de todos los artistas modestos, que es de lo que se trata este texto. tipos sociales, relacionados –sobre todo– con la nueva configuración y actividad del tejido urbano. Éstos fueron los momentos en que la ciudad comenzó a volverse un vibrante y emocionante centro vital de interacción social. Fue en ese contexto que cierto número de personajes asumieron que su vida era, por sí misma, la creación artística más perfecta. No tenían alguna necesidad de trabajar –en evidente contraste con la gran mayoría de la sociedad–, de producir o dar prueba de valor, además de sí mismos. Si el romanticismo abrió la posibilidad de una relación absoluta entre el arte y la existencia, parecía sólo natural que tras esto fuera la vida –o, mejor dicho, cierto estilo de vida: lo que se convirtiera en la forma más pura de arte. Encarnaban el arte puro; eran criaturas artísticas que se movían y respiraban. No hacían: eran.Tres categorías pueden identificarse dentro de este universo de seres artísticos vivientes y andantes: el esteta, el dandi y el flâneur. El primero convierte la belleza en el principal objetivo de su vida. Dedica su existencia a la contemplación y a su especial apreciación de la magnificencia, armonía, gracia, elegancia, esplendor, exquisitez y todas las otras características clásicamente atribuidas a la belleza. Su mirada sobre objetos, cuya visión ocasiona placer estético, es seductora, como si su elemento más distintivo fuera exactamente la capacidad de involucrarse en una lógica de atracción con lo real observado, añadiéndole valor sólo a través de su mirada. El segundo, por el contrario, es una figura extremadamente dedicada a la apariencia, pero no a la de las otras cosas, como el esteta, sino a la de sí mismo. El dandi vive en un mundo autorreferencial, como lo demuestra una declaración de Oscar Wilde –sin duda el más famoso dandi que ha existido–:“Nunca viajo sin mi diario. Uno siempre debe llevar algo sensacional para leer mientras viaja en tren”. No tiene algún interés en sí mismo, en sus acciones o actos. De la misma manera, no lo El esteta, el dandi, el flâneur mueven los esfuerzos ni logros de los otros, ni Si en el romanticismo la necesidad del arte era la apariencia del mundo externo. No busca la un axioma fundacional –y fundamental–, tal pri- belleza ni se complace en el ambiente que lo macía se volvería irrelevante con el tiempo, es- rodea; de hecho, se siente igualmente cómodo pecialmente conforme el desarrollo industrial en cualquier parte, sea la atmósfera más eleabrió el camino para la aparición de nuevos gante o la pocilga más despreciable. Su única El héroe romántico y su atracción por la inacción y la nada Una de las características más importantes del romanticismo es el hecho de que, al ser una reacción contra el orden clasicista y el racionalismo de la Ilustración, también fue más allá de un movimiento artístico y literario: caracterizó una época y, más aún, una actitud y postura ante la vida. Otro aspecto curioso e interesante del romanticismo es que sus principios y doctrinas –tan centrados en la inspiración y actividad del individuo– terminaron encarnados en una figura única, la del héroe romántico. Dicho personaje se volvió esencial en la definición del espíritu sentimental que lo anima, tanto en sus aspectos de alta cultura como en la imaginería popular. Puede ser muy difícil definir al intelectual romántico, pero uno de los elementos más distintivos de tal figura es la extrema melancolía que constantemente lo golpea. Muchos han escrito sobre la melancolía, sobre el interés de Sigmund Freud en la relación entre ésta, la nostalgia y el duelo, hasta la extensa exposición de Jean Clair “Melancholy: Genius and Madness in the West”, en el Grand Palais de París, en 2005. Uno no necesita más que pensar en el grabado Melencolia I, de Durero, la famosa composición alegórica en que una figura de expresión sombría se encuentra rodeada de objetos y denota una total disposición a la inactividad, para relacionar tal predisposición a la tristeza, a la contemplación y falta de acción. Lo que queda claro es que al melancólico lo ataca una nostalgia que lo hace anhelar algo que no existe: nostalgia es un deseo sin objeto, la pasión por la ausencia, una necesidad que no desea ser satisfecha. Puede decirse que la figura romántica anhela la nada: sólo ésta puede corresponder a la perfección universal de las ideas y llenar el deseo de un algo inalcanzable e indefinible. preocupación es su apariencia, el personaje que construye. En pocas palabras: su persona. Irónicamente, la etimología de persona viene del término latino para una máscara, para un personaje interpretado por un actor. En francés, personne es nadie, algo muy revelador. Finalmente, el tercero –el flâneur– aparece en el extremo opuesto del esteta: es quien se deja llevar por el mundo: alguien que se siente tan seducido por él, que no puede evitar respirarlo, vivirlo, convertirse en parte de él. Baudelaire, quien fue el primero en identificar esa figura, proporciona la decisión más incisiva de flâneur. Dijo que se trataba de un “botánico de banqueta… la multitud es su elemento, como el aire lo es para las aves y el agua para los peces”. Su pasión y profesión son volverse uno con la carne de la multitud. Esta figura, que deriva placer de los ires y venires de las calles de la ciudad y se mueve entre la multitud urbana con el ojo del artista; es el flâneur, el paseante, el peatón que encuentra placer y se deleita en andar sin rumbo y con calma por la ciudad. Pasear sin propósito es su ambición más alta. Caminar por las calles es su propia recompensa. Estrategias de desaparición Muchos han sido los intelectuales, artistas y creadores en general, cuya principal actividad se ha visto constantemente acompañada por un esfuerzo activo de permanecer anónimos, pero éste no es el caso de quienes crean un alter ego para dar vida a sus propias creaciones ni tampoco lo es de quienes deciden no hacer algo.Tales figuras, simplemente, desean permanecer desconocidas bajo sus creaciones: reaccionan contra el culto a la personalidad, porque creen que eso elimina el sentido y significado reales de lo que hacen. Maurice Blanchot (1907-2003), uno de los escritores más apartados del mundo del siglo XX –quien se rehusaba a ser fotografiado y no aparecía en actos públicos– es conocido por haber declarado que “el genio sólo puede esconderse, borrarse; no puede dejar algún rastro; no puede hacer algo que muestre que es superior en lo que hace, e incluso en lo que es; la incógnita divina…” Preferiría no hacerlo En vez de elegir volverse invisibles o simplemente borrar sus nombres de los anales de la historia del arte, muchos creadores desarrollan una estrategia real de negación, en la que se rehúsan a continuar haciendo lo que se espera de ellos. Eligen no hacerlo. Hay un texto central para esa acción de negación, y que de alguna manera abrió la posibilidad de estas reflexiones acerca de la acción y productividad, que comenzó a ser más común en los primeros años del siglo anterior; es como si en términos de herencia y tradición literarias, la centuria pasada hubiera comenzado algunos años antes de arrancar, cuando el novelista y cuentista Herman Melville (1819-1891), mejor conocido por su historia de la ballena blanca Moby Dick, anónimamente publicó una historia sobre un escribano legal que un día comienza a preferir no hacer su trabajo. Se trataba de Bartleby, the Scrivener, que se publicó en dos partes, en la revista Putnam, entre noviembre y diciembre de 1853. Puede ser generada por intenciones distintas y con frecuencia anónimas, como una reacción a la aberración que es la industria cultural que reduce todas las acciones creativas e intelectuales a simples productos de consumo; una declaración intencional que se alinea con la lógica posfordista, la cual reconoce el trabajo como la materia prima que alimenta la hegemonía capitalista, y de ahí que el creador elija producir nada; un juego irónico y humorístico que cuestiona las expectativas e intencionalmente produce frustración; una reflexión sobre el estado del artista derivado del legado de Marcel Duchamp o, simplemente, un mecanismo que pone en evidencia que el objetivo principal es un proceso y no un momento final. Los artistas que se presentan a continuación fueron seleccionados porque su práctica general o un momento específico de sus carreras añade importancia y aumenta el espectro de esta investigación, con un nuevo rango de posibilidades para reflexionar sobre En esta misma actitud estaba yo sentado la productividad y la improductividad dentro cuando lo llamé, rápidamente establecien- del contexto artístico y cultural. (Están ordedo qué era lo que quería que hiciera –es nados alfabéticamente.) decir, examinar un pequeño trozo de papel conmigo–. Imaginen mi sorpresa, qué va, Ignasi Aballí (1958; vive y trabaja en Barcelona). Indemi consternación, cuando, sin siquiera mo- pendientemente del medio usado, su trabajo verse de su privado, Bartleby, en una voz se concentra en la anticipación y suspensión, singularmente suave y firme, respondió: y con frecuencia se relaciona con el conoci“Preferiría no hacerlo”. miento enciclopédico y erudito, al anunciar algo que nunca ocurre al final. Con frecuencia, La producción de nada Aballí se enfoca en la producción de expectaHay una actitud paradójica que puede identi- tivas y la imposibilidad de llenarlas. Un buen ficarse en la actividad de muchos creadores, ejemplo de esa práctica es su video Próxima la cual se relaciona con la mise en scène de aparición (2005), el cual muestra un texto que una serie de acciones que llevan a nada. Ese anuncia en repetidas ocasiones el inicio de algo tipo de sistema se asocia principalmente con que nunca termina por ocurrir, y eso genera los afiliados a prácticas conceptuales y pos- anticipación y suspensión, a la vez que hace conceptuales que favorecen el proceso ante referencias a la cultura cinemática. el hecho final y privilegian las metanarrativas de la realización de un objeto, acción o gesto. Christopher d’Arcangelo (1955-1979). Su fama La Producción de nada (título, también, de un llegó tras sus intervenciones no autorizadas video realizado por el artista Stefan Brügge- e ilegales en algunos museos muy importanmann en el que un personaje camina por las tes, como el Whitney Museum, MoMA, Gugafueras de una ciudad comportándose como genheim, Metropolitan, Louvre y el Norton un flâneur posmoderno y reflexiona sobre el Simon. Con una reflexión sobre la lógica de significado de la contradictoria expresión “ha- comunicación y muestra de las instituciones cer nada”), por tanto, es una condición rele- del arte, el artista introdujo sutiles desplavante e importante. zamientos ilegales dentro de los modelos de 55 artistas neoconceptuales. En su pieza Coming Soon (2005), el artista presenta un texto en neón en el que el anuncio de algo por ocurrir se parece al de las presentaciones en los cines; William Astanasi (Filadelfia, 1933; vive y trabaja en sin embargo, no hay algo para ver, y el especNueva York). Es uno de los pioneros menos co- tador se queda con una promesa no cumplida nocidos del arte conceptual, cuya práctica se que nunca llegará. combinaba frecuentemente con reflexiones minimalistas. Las obras idiosincrásicas de Chris Burden (1946). Mejor conocido por sus Astanasi se concentran en la noción de des- arriesgados y controvertidos performances, trucción, entropía y pensamiento crítico de en los que hay conexiones muy íntimas entre una manera divertida, sutil e inteligente. En peligro y creación, el trabajo de Chris Burden 1966, sus trabajos abrieron el camino para la permite una reflexión transversal sobre el creación de instalaciones en sitios específicos. fracaso y la inoperatividad.Tal es el caso de la Todas sus piezas y pensamiento se encuentran transmisión radial Send Me Your Money –graatravesados por reflexiones sobre la estética bada en vivo el 21 de marzo de 1979–, mey, especialmente, sobre las condiciones –y con- diante la cual el artista le pidió a sus escuchas dicionamientos– de juicio que constantemen- en repetidas ocasiones que le enviaran dinero. te desafía el artista. No obstante, en vez de anunciar una promesa para la finalización de alguna acción u obra, John Baldessari (New California, 1931). En 1971, Burden simplemente solicita el mencionado Baldessari –famoso por su ironía hacia el sis- envío sin alguna otra explicación. tema del arte, su teoría y práctica– fue comisionado por el Nova Scotia College of Art Luísa Cunha (1949; vive y trabaja en Lisboa). Su and Design para crear una obra original in práctica artística se basa en la paradoja situ. Incapaz de presentarse físicamente en y se desarrolla a través de la presentación el lugar, propuso que los estudiantes escri- de elementos irreconciliables, los cuales se bieran “no haré más arte aburrido” en las inscriben en la abstracción, la ausencia y el paredes de la galería. Inspirado por la fina- absurdo. Un buen ejemplo es su obra Straight lización exitosa del proyecto, presentó su to the Point (1993), la cual consiste en un pepropia versión de la pieza en un video en el queño calentador eléctrico que se enciende que él mismo escribe en repetidas ocasiones a su máxima capacidad al aire libre y, por lo “no haré más arte aburrido”, en un cuader- tanto, ejecuta una función inútil (y políticano. Los ejercicios metódicos, repetitivos, de mente incorrecta). Baldessari contradicen deliberadamente el punto de la lección –abstenerse de crear arte Gintaras Didžiapetris (Vilnius, Lituania, 1985). Se reaburrido–. Al hacerlo, el artista hace votos siste a todo tipo de biografía o información con su propia carrera, al crear un momento personal, algo que es coherente con las tramdecisivo en ésta, como si estuviera haciendo pas que frecuentemente crea en el proceso una promesa solemne y pública para nunca de montar sus exposiciones. Su resistencia a volver a producir arte poco interesante y abu- exponerse se observa fácilmente en una negarrido de ese momento en adelante. ción constante a producir objetos o formas. Su trabajo Minus One (2007) es un buen ejemplo Pierre Bismuth (Neuilly-sur-Seine, 1963). Su obra se de esa práctica, ya que consiste en un contracaracteriza por una reflexión irónica y humo- to firmado que estipula que el trabajo no se rística sobre la imaginería popular y las im- producirá si un comprador lo adquiere, lo que presiones vernáculas. Sus reflexiones sobre produce una paradoja que confunde a los visilos imaginarios –que van de la alta cultura, tantes, al tiempo que inventa otras estrategias hasta la popular– se filtran y presentan dentro más para resistir contra la industria cultural de una apariencia enjuta y mínima que lleva y su proceso de comodificación. su práctica a un punto muy cercano al de los como un reporte de la misma: planificó presentar en una galería solamente el catálogo de la muestra realizada con elementos falsos que completaban la falsificación de la misma exhibición que habría hecho posible el catálogo, al tiempo que confirmaban su aparente realidad. Antes de eso, Jacoby creó un happening (Happening de la participación total, el 21 de agosto de 1966), que sólo existió en forma de reporte enviado a los medios. Para registrar esa idea, este artista, Costa y más tarde Escari pergeñaron un manifiesto de arte de los medios de comunicación, el cual se convirtió en el primer intento de analizar su propia obra. Una parte de ese documento dice: “En una civilización de masas, el público no está en contacto con los hechos culturales, sino que se informa de ellos a través de los medios de comunicación. Los hechos artísticos reales dejan de tener importancia en cuanto a su difusión, ya que sólo llegan a un público reducido. En el análisis final, no interesa a los consumidores de información si una exhibición ocurrió o no; lo único que importa es la imagen del evento artístico construido por los medios de comunicación”. Mario García Torres (Monclova, México, 1975; vive en la Ciudad de México). Su trabajo se encuentra profundamente inserto en su actividad previa como investigador y curador: su obra surge de su profundo conocimiento e interés en la historia del arte, la cual reelabora proyectándola en el tiempo actual. García Torres conecta su visión y sentimientos personales con experimentos y gestos anteriores, con frecuencia forzándolos a entrar en un campo de prueba sociocultural. Gerlach en Koop. Se esconde detrás de un sustantivo compuesto que da muy pocas indicaciones de su verdadera identidad, género y origen. Incluso añade confusión, ya que bien podría ser el nombre de una empresa. Su actividad podría caracterizarse por un impulso similar al del famoso copista Bartebly, quien siempre prefiere no hacer las actividades que se le solicitan. Esa tendencia hacia la negación se mezcla con el absurdo. Se encuentra intrínsecamente conectado con la herencia de los procedimientos del arte conceptual, pero con una ironía extrema ante sus propias reglas y candados. Puede ser muy difícil describir su práctica, ya que está tan ligada a la realidad y, al mismo tiempo, es tan sutil e imperceptible, que es necesario verla como una táctica para ganar importancia. Rober to Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari. En mayo de 1966 el argentino Roberto Jacoby concibió una exposición que sólo existiría conceptuales de la Costa Este, al expresar sus puntos de vista irónicos y graciosos acerca de las prácticas conceptuales ortodoxas y su rígida conexión con el pensamiento analítico y la filosofía. Su libro de memorias Beer, Art and Philosophy es el testimonio perfecto de su profunda ironía y sentido del humor, ya que parece confirmar el cliché del sujeto que vive en California y que dedica la mayor parte de su tiempo a una forma de vida epicúrea y hedonista. Evidentemente, se trata de una obra provocadora que muy sabiamente cuestiona esos lugares comunes. En otro texto, Predictions ’78 (1978), predijo muchos eventos que ocurrieron con el paso del tiempo; sin embargo, casi parece que él se encontraba completamente alejado de toda esa actividad y, simplemente, se resignó a predecir las acciones y obras de otros artistas. Bob y Roberta Smith (1963; vive y trabaja en Londres). Patrick Brill, mejor conocido por su pseudónimo Bob y Roberta Smith, es un artista británico que cuestiona las nociones de amateurismo y diletantismo en al arte contemporáneo. Generalmente, presenta eslogans coloridos y brillantes, y frases escritas que funcionan como Ben Kinmont (Vermont, 1963). Utiliza la comuni- comentarios graciosos y sagaces sobre la culcación y produce operaciones relacionales que tura y la sociedad. Su más reciente trabajo ha abren (o, incluso, fuerzan) un diálogo entre el sugerido un interés en el impulso utópico del artista y quienes ven su obra. Las acciones de arte como agente de cambio social, aunque Kinmont cuestionan los clichés del sistema eso parece cargado de dudas o ironía. del arte. Por ejemplo, en su proyecto curatorial The Materialization of Life into Alternative Mladen Stilinovic´ (Belgrado, 1947; vive en Zagreb). Economies (1996) reunió a varios creadores Cuenta con una obra en que la rutina y la vida para volver a reflexionar sobre la noción de diaria son la materia prima para interconecLucy Lippard acerca de la dematerialización, tar las esferas privada y pública, al construir al proponer que, para algunos, no se trataba una compleja red de reflexiones humorísticas tanto del arte-objeto como de la vida, de la acerca de las complejas relaciones entre la materialización de la misma.Aunque Kinmont vida, la política, el poder y el arte. El enfoque se define como escultor, produce acciones con cómico, incluso sarcástico, de Stilinovic´ a la muy poca forma material y se encuentran más tautología y la ideología, y su uso de elemencerca de las estrategias de mediación que de tos visuales y lingüísticos bien podría compala producción de objetos de arte. rarse con el pensamiento y las estrategias que el filósofo esloveno Slavoj Žižek articula entre Tom Marioni (1937; vive y trabaja en San Francisco). la imaginería popular y el psicoanálisis. Se presenta como escultor, pero sus principales obras consisten en dibujos, impresio- Philippe Thomas (1951-1995). Entre los artistas nes y reflexiones escritas. Como habitante de visuales es una figura que desarrolló una esSan Francisco desde 1959, Marioni se convir- trategia deliberada y constante de desaparitió en uno de los exponentes de las prácticas ción del mundo del arte. Uno de los obituarios Bob y Roberta Smith Luísa Cunha, Straight to the Point Matias Faldbakken (Dinamarca,1973). Es artista y escritor. Su doble actividad cuestiona constantemente los gestos artísticos y la capacidad del creador de irrumpir las cases de la cultura contemporánea. Su obra literaria más famosa es Scandinavian Misanthropy Trilogy, escrita bajo el pseudónimo de Abo Rasul. Como artista visual, Faldbakken podría definirse como un activista guerrillero neoconceptualista, quien combina el racionalismo con humor de una manera subversiva y manipuladora. En una reciente declaración durante una exposición, declaró: “Esto no es pensamiento hecho visible, sino la nada hecha visible… Éste es el éxodo de la información. Esto es afasia… los esquimales tienen doscientas formas de decir nieve.Yo tengo 3 millones de decir no”. Todas las imágenes cortesía de Filipa Ramos exposición clásicos. Estaba trabajando en una propuesta para el museo Van Abbe, en Eindhoven, cuando se suicidó, en 1979. Mario García Torres Pierre Bismuth Tom Marioni Eduardo Costa Happening que no existió William Astanasi Label, 1966 54 escritos en ocasión de su muerte decía lo siguiente: “Philippe Thomas dejó de existir mucho antes de morir. Antes de desaparecer físicamente, a la edad de 44 años, ya había desaparecido por completo del mundo del arte, no por haber sido ignorado, sino como parte de una estrategia deliberada”. En 1987, el artista estableció una compañía en Nueva York que llevaba el nombre de Readymades Belong to Everyone, la cual vendía obras de arte (como fotografías, carteles e impresiones) junto con el derecho autoral a la persona que los compraba. Producida en un momento en que las estrategias de publicidad y comunicación alcanzaban un punto cumbre de su existencia, Thomas pidió a una famosa agencia publicitaria que promoviera a su empresa. El resultado fue un cartel que reproducía una pintura de Van Gogh junto al lema: “Sea un gran artista sin el dolor, la angustia ni la pobreza”. Thomas eliminó sistemáticamente su nombre de todas las exposiciones en que participó y con frecuencia usó un alter-ego para exponer su obra, para proteger así su anonimato. Tal es el caso del libro Philippe Thomas decline son identitè, publicado en 1987 supuestamente por Daniel Bosser, pero que en realidad fue escrito por Thomas. Dos años más tarde, una coleccionista de California de nombre Laura Carpenter publicó el libro Insights, también autoría de este creador. Si la década de 1980 fue de gran ayuda para llevar a la cúspide las estrategias de marketing y comunicación que reflexionaban sobre el sistema artístico a través de la solidificación de la persona y el estatus del artista, Philippe Thomas ofreció la otra cara de la moneda, un lado brillante e irónico de la situación. Philippe Thomas incluso participó en Documenta IX, en Kassel, y su nombre no se encuentra en otro lado, más que en una diminuta nota al pie en el catálogo de la exposición. 57 Picabia 56 Rousseau WILLIAM ANSKIS SPRAY TREES :) :) :) HOMAGE :) :) :) 2010 :) :) :) Ono; página opuesta Jackson Pollock 58 59 Cy Dylan 60 61 Gustav Bob and Andy 62 63 A Report on the City by John Menick I’m told there is a hypnotist here who can cure my smoking habit in under an hour. I’m told that one visit is all it takes. I’m told this person, the hypnotist, is an old Chinese man, decrepit, his manner askew. I’m told he is probably a witch or a shaman or a warlock —whichever is appropriate. I’m told crack is not a problem here, like it is in the overgrown ghettos of some other countries. I’m told, however, that sniffing glue is a problem here. I’m told the glue can go in a plastic bag and the plastic bag can go to the mouth and nose. I’m told going straight to the container works, too. I’m told a small container of glue can keep a kid high for weeks. I’m told a glue high is an inferno of sound and pain cutting through the world like plane engines grinding through a flock of birds. I’m told as well that this high leads to retching and irreversible damage to the frontal lobe. I’m told I have frontal lobe damage, but not from sniffing glue. I’m told cocaine is flavored here –strawberry, lemon, watermelon– like children’s ice cream. I’m told this means addicts dreaming of cocaine are no different than children whining for ice cream. I’m told cocaine is sometimes adulterated here with a medicine used to de-worm livestock. I’m told this livestock medicine is a dopamine stimulator, like cocaine, but that it also causes massive internal infections in humans, unlike cocaine. I’m told cocaine is ruining the country and that drug users should be jailed, possibly executed. I’m told this, usually, by people who smoke a pack a day and drink ‘til dawn. I’m told there is an AA in every little shit town in this country. I’m told this and these people who tell me this use the words shit town. I’m told they are open AA meetings, glorious and righteous. I’m told that’s where the narcos and God recruit future acolytes. I’m told they recruit in that order: first the narcos make a selection, and then God takes the leftovers. I’m told this country consumes more Coca-Cola per capita than any other country. I’m told the Coca-Cola is made with cane sugar, not corn syrup. I’m told it tastes better, the Coca-Cola with cane sugar. I’m told some people can tell the difference between a Coca-Cola made with cane sugar and a Coca-Cola made with corn syrup. I’m told they are full of shit, these people who can tell the difference. I’m told I shouldn’t leave the restaurant with my glass bottle of half-finished Coca-Cola, and if I do, a woman will run four or five blocks to catch me and ask me to give my half-finished Coca-Cola back. I’m told all this desperate and wild pursuit is because the restaurant needs to redeem the bottle. I’m told the redemption business is big business. I’m told the garbage collectors here earn their money by going through my trash and selling it to other garbage collectors. I’m told wine bottles and blue jeans and Coca-Cola bottles are the most valuable items for a garbage collector. I’m told that the garbage then goes through a whole host of gleaners, middlemen, gangsters, government officials, dreamers, hookers, con men, poor children, rich nobodies, until the garbage ends up on markets in some part of the city. I wasn’t told which part of the city. I’m told this is redemptive, this garbage process. I’m told there is a market, or markets, one or more, that sells this garbage, but very well arranged garbage, garbage restored, transmogrified, with some vendors selling discarded screws arranged by the size of the thread. (I’m told I should say that again: they sell screws rescued from the trash arranged by the size of the thread.) I’m told this process is why I should shred, possibly burn, my papers. I’m told that without burning my paper into ashy heaps I am exposed to the world. I’m told this in these exact words: exposed to the world. I’ve invented nothing. I’m told how to take precautions. I’m told how to be safe. I’m told not to trust the man at the front door. I’m told not trust the man at the back door. I’m told not to trust any man at any door. I’m told to call my taxis on the phone because this, somehow, through a mysterious process I do not understand, makes the taxis safer. I’m told that Elite Taxis are safer than the LessThan-Elite Taxis. I’m told the kidnapper waits under the taxi, hanging there like Max Cady in Cape Fear (the 1991 remake, not the 1962 original, though the original was superior), knife gripped between his teeth, waiting for the kill. I’m told they are everywhere, these knife-and-car-gripping kidnappers. I’m told this, but luckily perhaps, I have never met one of them. I’m told that I will, one day, meet one. I’m told this city is very similar to Cairo, Egypt; but Cairo, Egypt has no kidnapping. None. I’m told that this has to do with the Islamic religion vs. the Catholic religion, i.e. the Islamic religion will not tolerate kidnapping and the Catholic religion will tolerate kidnappings. I’m told this by a Muslim, a woman born and raised in Cairo, Egypt. I’m told conversely by a non-Muslim, 64 65 a Protestant, an American, a man whose family came over with the pilgrims, that this difference is simply due to better policing. I’m told policing here is very, very bad and in Cairo, Egypt it is very, very good. I’m told that policing is so bad here that it is hard to tell the cops from the robbers. I’m told it is also hard to tell the gold from the shit here –sometimes the gold is the shit and sometimes it is the other way around. I’m told, usually right after people mention cops or police or gold, that 40% of airborne dust here is made up of human shit. I’m also told 60% of airborne dust here is made up of human shit. I’m also told 80% of airborne dust here is made up of human shit. I’m told that shit, human or otherwise, in more scientific terms, is called fecal matter. I’m told by a woman clutching antibiotics that most people here have intestinal worms. I’m told that they are mostly benign– the intestinal worms, not the people. I’m told that I, one day, will have the same such worms. I’m told currently, by my doctor who has large hands and a comforting smile, that I have no such worms. I’m told this and I wonder if between 40% and 80% of the air is human shit and most humans here have worms, then how much of the air is made up of crushed intestinal worms? I’m told the best way to consume orange slices with mescal is by dipping the orange slice in red worm dust. I’m told there is a part of the country where the monarch butterflies congregate once a year and this is a pleasant thing for me to hear because I always wanted to know where the monarch butterflies went when they disappeared from my childhood home. I hope they like it there. I’m told some people here wear butterfly-shaped bandages on their noses in order to look like they have had a nose job and I’m told these people have had no such nose job. I’m told they could never afford the rhinoplasty, either. I’m told they are poor people who want to appear rich. I’m told that these people do not want perfect bodies; they want to appear to be people who want perfect bodies. I’m told these people want to appear modern, concerned with their appearances, Californian even. I’m told I’m not wanted here. I’m told this hard and sad fact by youths with rocks and guns and blow darts, hurling their weaponry at my exposed face and hands. I’m told these youths look just like the brutally beautiful boys in Luis Buñuel’s Los Olvidados (1950). I’m told that I love them, these brutally beautiful boys. I’m told things are easier here, slower, a better quality of life. Then, sometimes, I’m told things are hard here, really hard. I’m usually told this by people with servants, multiple bank accounts, summer homes and bullet-proof hummers. I’m told that if you invest in a national stock here, purchased through the national stock market, you pay no tax on the dividend. I’m told that the yearly property taxes on my apartment amount to about twenty bucks. I’m told this is normal. I’m told most people here pay no taxes. I’m told this by people who pay no taxes. I’m told even middle class people here make no money and pay no taxes. I’m told that grown adults with jobs live with their parents. I’m told this has something to do with mortgages being unavailable or salaries being low rather some unholy national defect. I’m told there are mustachioed guerrillas in the jungle and they lie waiting, reading the great poets and studying Clausewitzian strategy. I’m told they will nationalize our property and our women, but I’m told we are prepared. I’m told women here show no skin, despite encouraging weather, because they are afraid of rape. I’m told women here show no skin, despite the aforementioned encouraging weather, because of the Catholic religion. I’m told that women here will never make the first move. I’m told, in no uncertain terms, that the man must make the first move. I’m told –by women, mind you, women who may or may not make the first move– not to believe this. I’m told there is so much public affection here because everyone lives in apartments that are too small for private affection. I’m told that to love is to be closer to God. I’m told this by the men and women who learn how to love from watching television soap operas, shows where actors are fed lines through ear pieces and every conflict ends in a crying-screaming-fucking match. I’m told a crying-screaming-fucking match might do me some good. I’m told you can only love one person at time, if that. I’m told, by people I wish to love, maybe at the rate of more than one at a time, that love is hard and it resembles a bauble after being thrown from a burning airplane. I’m told this and I don’t understand what it means. I’m told I’m too analytical. I’m told to live in the moment. I’m told this, your eyes brown, green, blue, gray, black, and I know that everything I’ve been told is true and ferocious and beautiful. 66 67 74 75 La nada implica algún tipo de satisfacción, no un fin ni un medio ni un proceso ni meta. Es su propia excusa. Ropa, hidratante, pasta blanqueadora de dientes, desodorante. Una camiseta blanca de cuello V. Nada especial en sus zapatos. Nunca contesta el teléfono, y ocasionalmente envía e-mails. Mucha discusión sobre epistemología, como si importara. Hay cosas que es necesario comprar; hay en sus ojos un cansancio tierno que parece el de un masturbador dedicado. De verbo fácil, sin embargo. Bien informado. De amigos que pueden pasar de la adulación al desprecio, parece sólo interesado en el reconocimiento, en reducir el día y el ser al procedimiento. Es sonámbulo y nunca paga sus tragos, aunque nunca le falta una sonrisa. A través del amor ninguna característica, detalle, mérito, puede ser suficiente. Quizá la pérdida es la única forma de recuerdo. Nunca hay leche en su refrigerador. Mardi por Kenneth Bostock 76 77 En Repetition Island florece algo de vida vegetal, pero los productores traen un servicio de banquetes tres veces al día, y la mesa del personal rebosa de frutos del mar: langosta, camarones, cangrejo. Mientras su cuerpo aún es adecuado para la pantalla, el joven protagonista Mardi se dedica a hacer tanto porno como puede. “Bebe más leche”, le gritan los directores, en vista de que comúnmente se cree que la leche vuelve el culo más blanco y cremoso. Mardi lleva una vida rigurosa y gris, pero alguien tiene que hacerlo.Alguien tiene que agacharse y separar sus propias nalgas, después del desayuno de leche, después de la comida de leche, enema de leche, antes de su cena de leche. “Hola”, dice el ano. “Ambos fuimos objeto”. El otro día intentaba recordar cómo era la vida antes de llegar a Repetition Island, pero pensar así puede volver loco a un chico. Sería un signo de debilidad, de una incapacidad de retener leche. “¡¿Podría alguien, por favor, meterme algo en el culo y hacerme callar?!”, grita con buen humor. El sol se filtra entre las nubes, en las playas la arena rosa se mueve constantemente y borra para siempre las huellas, seca los restos de semen. Mardi por Kevin Killian SEXTA BIENAL DE BERLÍN POR MONTSERRAT ALBORES 78 79 Oranienplatz (17 venue, 10999, Berlín). Foto: Uwe Walter, 2010 (© Berlin Biennale for Contemporary Art). George Kuchar, Centennial, 2007. DVD (color, sonido; 13’14’’). Instalación de George Kuchard en Meringdam Fotos por Michele Faguet 1 Kathrin Rhomberg, 500 words, en artforum.com (consulta del 08-06-2010). Oranienplatz (17 venue, 1 0999, Berlín). Foto: Uwe Walter, 2010 (© Berlin Biennale for Contemporary Art). El archivo imposible Oranienplatz 17, la sede más importante de la Bienal, es un edificio industrial ubicado en el centro del distrito. La construcción de cinco pisos aloja a 32 artistas, de los 45 en la Bienal. La arquitectura del sitio se ha dejado, para la celebración de este acto, en su estado original, lo que favorece una estética de austeridad y recesión, la cual se confirma en los muros con los que se dividen las salas de exposición, los cuales se mantienen sin acabados. El espacio y sus divisiones son ciertamente bellos, pero parecerían estar concebidos con una intención casi decorativa, que insiste en reiterar una situación de no opulencia. En la planta baja, un guardarropa de dimensiones desproporcionadas da la bienvenida; la pieza es Zone (2010), de Roman Ondák, la cual genera un espacio excesivo para las necesidades reales de almacenamiento del sitio. Esta obra es profética de una dinámica de excesos que más tarde aparecerá, no solamente en Oranienplatz, sino en toda la bienal. Mediante la inclusión de videos de gran duración –como los de Bernard Bazile, Phil Collins, Minerva Cuevas, Armando Lulaj, Renzo Martens, Avi Mograbi, Ferhat Özgür, Ruti Sela & Maayan Amir, Sebastian Stumpf y Anna Witt– se construye un universo imposible Gedi Sibony, Into Its Component Parts Never Occurs: Sing Mee Chin, Clearly Visible, Naturally Seen From the Front, Which Told The Piper & This Is How It Will Look, 2004-2010.Vista de la instalación (Sexta Bienal de Arte Contemporáneo de Berlín). Foto cortesía del artista; Greene Naftali Gallery Nueva York (© Gedi Sibony). Arte y realidad Bajo el título What is Waiting Out There y curada por Kathrin Rhomberg, el pasado junio se inauguró la sexta emisión de la Bienal de Berlín, cuyo tema central fue la relación entre arte y realidad. Para Rhomberg, las posibles preguntas sobre esa relación tienden a emerger en momentos de crisis y, dada nuestra situación actual, parece oportuno volver a plantearlas. Distribuida en seis sedes, la mayoría ubicadas en el lado occidental de la ciudad, específicamente en el barrio de Kreuzberg, la bienal se vincula con la historia y el presente de Berlín, puesto que ese sitio es un vecindario definido y formado por la migración, y para Rhomberg representa un modelo positivo para la sociedad del futuro1. de navegar en su totalidad; incluso, hay tiempos de espera para los videos de Bazile y de Collins, dado que –por su cercanía– es necesario alternarlos para que los sonidos no se entremezclen. Lo mismo sucede con la película de Renzo Martens, la cual tiene horarios determinados de proyección. Casi todos los trabajos tienden a ser registros de realidades específicas que interactúan con problemáticas sociales; parecería que la única manera de mostrar la realidad es a través de su ilustración y documentación. Se le toma como única, y a su documento bajo la óptica de la objetividad. En ese sentido, pocas obras logran superar la condición de documento objetivo. La inclusión de piezas que operan desde problemáticas formales, al hacer aparecer el espacio de exposición (ergo, la realidad), son, indudablemente, excepciones dentro de ese interés ilustrativo; ejemplos de estas rarezas, dentro del contexto de la muestra, es la pieza Zone y la tan acertada serie de piezas de Gedi Sibony. Parecería que Kathrin Rhomberg, al incluir tantas y tan largas obras de video, quisiera construir un archivo imposible e inaccesible en su totalidad, al grado de generar confusión y estrés por la incapacidad real de revisar, con detenimiento, cada una de las piezas en exhibición. Quizá lo que intenta decirnos Rhomberg es que la realidad, en su complejidad, es innavegable e igual de inaccesible que el archivo. Esta idea –de contenidos exacerbados– se vuelve a articular en la sede de Mehringdamm 28 (también ubicada en Kreuzberg). Aquí, curada por Marc Siegel, se encuentra una suerte de retrospectiva del cineasta estadounidense George Kuchar, la cual es el elemento más significativo de toda la bienal. La exposición, incluye más de 20 filmes del cineasta, que en su mayoría pertenecen a la serie Weather Diaries, una suerte de documentación (que comenzó en 1986 y continúa hasta la fecha) sobre los viajes anuales que realiza el artista a El Reno Motel (en Reno, Oklahoma), en busca de clima extremo y tornados. Los videos son un registro de los incidentes que ocurren, tanto dentro como fuera de su cuarto de hotel, e incluyen la información televisiva que éste observa, en su estado de sitio, dadas las extremas condiciones climáticas. La obra incluye en su discurrir la información presentada por televisión del evento natural que el artista atestigua. El montaje de la muestra es absolutamente acertado: en un mismo espacio en múltiples televisiones se acumulan los filmes a manera de archivo, lo que exacerba la inmensa cantidad de información contenida en éstos. El trabajo de Kuchar es, en sí mismo, un universo integrado que necesita de su transformación constante, a través de la inclusión de nuevos filmes en el acervo; es decir, el trabajo de Kuchar es un constante proceso de inclusión de vivencias que se construye como archivo interminable y en constante transformación. Dada la cantidad y la duración de las películas (oscilando entre diez minutos y una hora) resulta, nuevamente, imposible totalizar el archivo. custodio. Al principio, el cuarto es confuso; no queda claro por qué se ha detenido el correr de la exposición, pero si uno observa con detenimiento a través de la ventana, puede notar que afuera, sobre un andamio, yace un campo hecho de pasto largo, que se mueve constantemente por el viento. Durante todo el recorrido, uno es invocado a pensar aquello que está fuera del museo; es decir, a pensar Berlín. La obra en particular, al igual que otras, activa la proximidad del museo con los restos de lo que alguna vez fue el muro; en ese sentido, Succession activa la relación entre el adentro y el afuera; un lado del muro y el otro. El campo de pasto parecería indicar un sitio de plenitud, esto es, parecería decir que ésta (la plenitud) se encuentra constantemente del otro lado. La existencia del afuera forzosamente sitúa al espectador en el interior, y eso conlleva a que, tanto éste como la pieza operen en la realidad. Eliasson activa, a través de la construcción de una realidad específica (aquella que se construye en Succession) no solamente la realidad de Berlín, sino su historia. ¿Sería posible decir que la activación de realidades se vuelve una construcción de éstas? Llama la atención descubrir que dos prácticas –la artística y la curatorial– puedan actualmente ejecutar la misma operación. ¿Cuáles son las implicaciones de que Kathrin Rhomberg decida dejar el espacio en blanco del KW? Como ya se ha dicho con anterioridad, parecería que la curaduría de la bienal se articula mediante decisiones operacionales y gestos políticos, y que la inclusión de obra responde a problemas de índole ilustrativa. El título What is Waiting Out There plantea que algo existe fuera de nosotros, fuera del campo del arte. Me parece que Rhomberg está trabajando con una realidad que se supone verdadera, la cual debe ser difundida a través del arte; de tal forma que realidad y arte quedan distanciados. En comparación, Succession plantea una realidad construida y relativa que puede ser afectada. Aquí no hay distancia entre arte y realidad; la obra artística existe dentro del mundo y dentro de la realidad. Petrit Halilaj, The Places I’m Looking for, My Dear, Are Utopian Places,They Are Boring and I don’t Know How to Make Them Real, 2010. Vista de la instalación (Sexta Bienal de Arte Contemporáneo de Berlín). 81 Adolph Menzel, Ungemachtes Bett (Cama sin hacer), circa 1845. Piedra negra y cabo sobre papel gris verdoso (22.1 x 35.5 cm). Olafur Eliasson, Succession, 1998. Pasto, tierra, andamiaje (81 metros cuadrados). Foto: Jens Ziehe/Cortesía del artista; Neugerriemschneider Berlín; Tanya Bonakdar Gallery Nueva York (© 1998 Olafur Eliasson). Alte Nationalgalerie (Bodestrasse 1-3, 10178, Berlín). Foto: Christian Sievers, 2010 (© Berlin Biennale for Contemporary Art). Vista de la instalación (dimensiones variables; Sexta Bienal de Arte Contemporáneo de Berlín). Foto: Uwe Walter, 2010 (© Berlin Biennale for Contemporary Art). De vuelta a la realidad Ya fuera del archivo, aparece lo que sería en este recorrido la tercera sede de la bienal: el muy conocido Kunst-Werke Institute for Contemporary Art (institución organizadora), situado en pleno Mitte. La entrada a la exposición está restringida por unas escaleras que desembocan en un sótano, donde se encuentra una estructura de madera monumental que hace las veces de ciudad utópica, parcialmente habitada por gallinas. La pieza es The Places I’m Looking for, My Dear, Are Utopian Places, They Are Boring and I don’t Know How to Make Them Real (2010), de Petrit Halilaj. En el patio continuo se encuentra un gallinero y más de sus habitantes. Supongo que la presencia de esa estructura destaca el interés de la curadora por discutir temas relacionados con los posibles futuros modelos sociales y revisar los ya fallidos. Además, se vuelve una maqueta de la vivencia urbana que se ha construido en la diseminación geográfica de la bienal y las implicaciones de haber seleccionado vecindarios específicos para la locación de las sedes. Otro piso más aloja instalaciones de materiales orgánicos del mismo artista; la relevancia de incluir esas piezas queda aquí desconocida. En el piso superior se llega a lo que, de acuerdo con mi criterio, es uno de los puntos álgidos de la bienal: un piso entero del edificio, excesivamente blanco, se ha dejado vacío. El cuarto es una decisión curatorial; con él aparece algo que ya se intuía desde el principio: éste es un evento artístico de autor. Recapitulando un poco, podemos decir que el interés de Kathrin Rhomberg por entender las posibles relaciones entre arte y realidad se articula más por una serie de decisiones curatoriales (como la de agolpar la bienal con un número imposible de imágenes en movimiento, la selección del vecindario de Kreuzberg, las condiciones formales de los espacios de exposición, la inclusión de Kuchar y de una exhibición de Adolph Menzel), que por agrupar piezas artísticas que hagan más compleja la pregunta. Bien plantea Michel Fauget, en su reseña para Art Agenda –al referirse a una sociedad saturada de imágenes–, que la función crítica del arte no se remite a mostrar aquello que yace afuera, sino a la complejidad de la construcción del comentario sobre ello. Resulta interesante comparar la decisión de dejar un piso entero del Kunst-Werke con otro suceso paralelo en Berlín: la exposición Innen Stadt Außen, de Olafur Eliasson, en el Martin-Gropius-Bau, curada por Daniel Birnbaum. Esa muestra es la primera exposición monográfica de Eliasson en Berlín, a pesar de que ha vivido en esta ciudad durante varios años. La exposición toma en consideración no solamente la ubicación del museo, sino también la historia de la ciudad. La comparación que aquí se quiere hacer remite a una pieza en específico: Succession (1998). Después de recorrer un pasillo de lajas de piedra organizadas en el piso y de pasar por varias salas con diversas obras del artista, se llega a un cuarto vacío con una ventana y un 80 Menzel Para contextualizar la pregunta de la relación entre arte y realidad, la bienal incluyó una exposición del artista realista del siglo XIX Adolph Menzel. Extremer Realismus, curada por Michael Fried, presenta una selección de dibujos y pinturas que representan la respuesta que da Menzel a la realidad de su tiempo. La muestra se ubica en el Alte Nationalgalerie, en la isla de los museos. Simplemente el hecho de pasear por ahí para llegar a la galería y recorrer sus salas se vuelve una experiencia renovadora. La intención de contraponer, no solamente a un artista del XIX con artistas contemporáneos, sino las diferentes instituciones en las que éstos se exhiben, acentúa el interés puesto, por parte de la bienal, en la vivencia y activación de la ciudad de Berlín. Hay que recordar que esa ciudad alemana fue en la que Menzel vivió y en la que produjo, por lo que pienso que esta exhibición cierra la bienal de manera muy precisa y manifiesta claramente el interés y la visión de Kathrin Rhomberg sobre lo que debe ser la producción artística contemporánea en relación con la realidad. Podemos estar de acuerdo o no con las posturas y puntos de vista de la curadora, pero lo que es innegable es la inteligencia y audacia con la que construye su práctica e impone su visión. Claramente, la bienal ofrece una posible respuesta a la pregunta sobre el deber del arte en la vida: quizá lo que resta responder es cuál es la relación de la curaduría con el arte y con la vida. La Sexta Bienal de Berlín se llevó a cabo del 11 de junio al 8 de agosto. En la vida es muy natural caminar, masticar chicle y pensar a la vez. Pero el lenguaje tiene la tendencia a aislar y separar las acciones mentales y las físicas –como en la última frase con las dos palabras caminar y pensar. Los escritores maduros –como Herman Melville, autor de Moby-Dick– pueden describir ambos viajes de manera simultánea, sin ningún esfuerzo; sin embargo los novatos deben aprender a hacerlo. Para el joven Melville, quien entrelazaba mucho material de hechos no ficticios en sus propias y conmovedoras aventuras, el problema de la presentación simultánea era especialmente complejo. En sus dos primeras novelas, Typee y Omoo, Melville coordina los viajes físicos y mentales de su personaje en modos que son, en ocasiones, un poco extraños, aunque no demasiado. Es en su tercera obra, Mardi, donde podemos verlo lidiando con ese problema de coordinación de una manera muy forzada, e incluso cómica. Mardi es un libro especialmente útil para entender esa lucha porque, como concluye Merrel R. Davis, en su bien logrado libro de análisis de la novela, aquí podemos descubrir “la completud y energía de un hombre que descubre, por primera vez, las complejidades de un mundo nuevo de arte y mente”. John Wenke cree que la mera “cualidad de descarga sin tamizar” en Mardi puede proporcionarnos una visión útil de su método de trabajo en la época, y ayudarnos a ver cómo “los personajes, los temas y las técnicas acusan reformas en su obra posterior”. En Mardi, Melville con frecuencia presenta los viajes paralelos como si se tratara de corredores distintos en competencia, uno de los cuales corre tan lejos como puede, antes de cansarse y entregar la estafeta al otro. Ese movimiento de estira y afloja crea una extrañeza artística de la que Melville parece estar plenamente consciente. Imaginemos Mardi como un modelo muy basto y en desventaja arquitectónica en comparación con su sucesor; un modelo en el que todos los mecanismos de funcionamiento interno se encuentran exagerados, marcados por colores y expuestos en la superficie –una suerte de Centro Pompidou literario–.Al mirar de cerca ese modelo podemos descubrir lo que Melville estaba descubriendo durante su aprendizaje, y apreciar mejor lo que siguió, en donde las tuberías y el sistema de aire acondicionado resultan, afortunadamente, menos evidentes. Mardi por Milton Reigelman 82 83 “No soy una maldita mentirosa… No me pasa algo”, responde Mardi un poco confundida. Sentada sola, en su estudio, mientras dibuja en el reverso de un viejo boleto de tren que usó para viajar de Leeds a Londres hace un mes, habla por teléfono con su madre. Son entre las 10:31 y las 10:32 de la mañana del día feriado oficial lunes 31 de agosto de 2009. Mientras la escucha por el auricular, su madre va en el auto que maneja el esposo de ésta, vienen del lugar de trabajo de su hijo y van de vuelta a su casa, en North Wales, donde han estado con el fin de recoger un juego de llaves para la casa del vecino de junto. La madre le comunica esa información a Mardi. El esposo de Mardi está enfermo, en su recámara, en el piso de arriba. Ella está embarazada por primera vez. Con frecuencia, mira por la ventana hacia el jardín de la casa, donde dos pájaros se hacen la corte, sentados en una rama. De vez en cuando, levanta la vista hacia el alto domo empotrado en el techo, de donde cuelga una araña que proyecta siluetas que se recortan contra el opaco cielo gris. Escucha una grabación de la BBC hecha en Edimburgo sobre una variedad de obras cómicas para radio, las interpretan comediantes de quienes no reconoce los nombres. A Mardi la abruma un sentimiento, una mezcla de responsabilidad y amor, pero se pregunta hasta qué punto su fe en el trabajo que realiza cambiará de este día al siguiente. En ese momento, escucha que alguien inserta una llave en la cerradura de la puerta principal, lentamente… Mardi por Ryan Gander Ayer, Mardi estaba insaciable. Primero, las fresas apiladas en el rincón. Pudo haberse devorado todos los paquetes. ¿Y después de la fruta? Mardi mira las peonias y a la mujer que las vende. Ahora está sentada en el banco, los pies colgando en el cuarto vacío. Sólo están el banco, la mesa, la duela del piso, la lámpara.Y está el pastel con merengue rosa. Recuerda su hambre de ayer. Aquí está de nuevo, el deseo más evidente. El ansia la consume. Incontables deseos mortificantes se apilan, y ella quiere correr hacia la necesidad. La distancia que recorrerá se mide en años luz. Su frente está cruzada de rizos, y sus sombras le caen por la mejilla. El pastel es perfecto. Está el hambre. Está la mesa, el piso, la lámpara, el rizo y la sombra. Está Mardi en el banco. Mardi por Ruth Robbins 94 95 Mardi no era dueña de sus actos. Era del tipo que sigue a otros. Iba de un lugar a otro, de una situación a otra, sin oponer resistencia. Su vida la llevó de ser compañera de un amigo a la ayudante de un vecino, a ser testigo accidental de un escritor prestanombres. Mardi ocupaba una vida errática y, en ocasiones, lograba habitar más de un personaje a la vez. Uno podría decir que su vida había sido bellamente esculpida por su entorno. Sus días consistían, en realidad, en una larga lista de peticiones y felices respuestas favorables. Nunca decía que no. Eso la volvió popular. “Claro”, decía cuando alguien le ofrecía un trabajo. Lo mismo diría si alguien le invitara un trago o si le pidiera que fuera su amante por una noche. Su actitud relajada en ocasiones ocasionaba problemas, pero éstos se resolvían inmediatamente, en el siguiente episodio de su existencia. Después de todo, contaba con esa adorable cualidad de poder sorprenderse con las cosas más simples. Mardi no fue la persona más feliz de la tierra, pero la verdad es que tuvo lo que se dice una buena vida. Mardi por Mario García Torres Mardi es un personaje de Repetition Island, casi humano, como Vendredi, de Defoe. Es creado por un escritor o un artista distinto cada día. Mardi nunca ha pertenecido al arte, la vida, la política, la cultura o la civilización. Nunca ha encajado en algún sitio y, por eso, siempre ha estado en fuga. La exposición Repetition Island, curada por Raimundas Malasauskas, se llevó a cabo del 7 al 12 de julio, en el Centre Pompidou de París. FOTOGRAFÍA NIALL O’BRIEN SUPERHEROES 100 101 102 103 104 105 Man Running, 2007 Más allá de lo que ve él no hay mucho. Accesorios de utilería, tal vez. OLA RINDAL SUDDEN 107 Fog At Night (Driving), 2007 Niña Borrosa, ahora caminas sobre eso. Piensa rápido. 108 109 110 111 Ghost, 2008 L’Ecusson Poudreuse, una colonia de hormigas en huelga, listas para cazar cualquier cosa con tal de que se mueva. Serpentea dentro. Serpentea fuera. Night (fire), 2009 Una revolución de chatarra barata. Aquí estás gritando, hasta quedarte ronco, galopando para nada. 112 113 Night (Tree II), 2009 Hansel y Gretel se perdieron otra vez. Night (Tree I), 2009 Todos los textos por Yasmine Dubois-Ziai SKYE PARROT DOCUMENTACIÓN DE ESO 115 Molly y Laura se habían conocido de la manera más banal posible, en un bar. La gente les preguntaba cómo había sido, pensando que escucharían una gran historia. En un bar. Tan aburrido. Las dos pidieron Jack y Ginger al mismo tiempo, y hablaron de Ghost Story, la última cinta de Fred Astaire. A ambas les encantaban los filmes de miedo y las montañas rusas. Se dieron cuenta de que eran del tipo de personas que siempre leían el libro y pensaban que había sido mejor.“Deberíamos ver una película de terror juntas”, dijo Molly, y se rió al darse cuenta de lo cursi que había sonado. Laura sonrió y respondió: “Seguro”. ¿Por qué siempre son tan importantes los inicios de las cosas? Como si volver al primer momento fuera una pista, una clave. Como si hubiera alguna razón, una fuerza de inercia que te empuja hacia el otro. Como si en esa primera noche fuera posible saber algo. Uno nunca sabe. Se entera después. Uno se queda más tiempo para saber todo lo concerniente a la persona, lo suficiente para odiar que sepan todo con respecto de uno.Y luego piensas:“Pude haber sido cualquiera. Cualquiera pudo haber estado esa noche en el bar y ordenado la misma bebida”. Pero ocurrió que fueron ellas. 116 117 Laura se levantaba en la mañana con el olor a pan de calabaza recién horneado o muffins de semillas de amapola y limón. Fritatas de jitomate rostizado y manchego, pancakes de blueberry o waffles de nutella. “Me consientes mucho”, decía Laura. Un día pasó toda la tarde haciendo un pastel de terciopelo rojo para el cumpleaños de Laura –le puso mucho colorante y harina, y el resultado fue un pastel rojo brillante, tan duro como una piedra cubierta de queso cremoso. Molly sólo sonrió y dijo que la decoración era lo mejor, cuando se dio cuenta de que el cuchillo no cortaba el pastel. Cantaron juntas “Feliz cumpleaños”, para que Laura no tuviera que hacerlo sola, y lamieron toda la cubierta, se emborracharon con cerveza y vino tinto, jugaron dominó y se quedaron dormidas desnudas, enredadas, muy juntas, en una manta que había en el sillón. Laura se despertó en la madrugada y observó a Molly dormida, miró su pecho subir y bajar con las sombras ondulantes y se preguntó si todo eso era real. 118 119 Un verano hicieron el amor bajo la brillante y cálida luz del sol, y se quedaron conversando toda la noche, bebiendo cerveza, fumando cigarrillos y mirando el agua. Cuando el sol comenzó a salir de nuevo, hicieron café y condujeron hasta la playa. Se sentaron abrazadas mirando el horizonte. Laura comenzó a llorar porque sabía que eso era el amor real. También sabía que iba a dejar a Molly. No podía con un amor así. Años después, tras casarse y tener dos hijas, miraba en retrospectiva y recordaba ese momento como el más feliz de su vida. Caminaba sola hasta la playa y se sentaba en el mismo lugar, con un café en la mano, mirando el sol salir antes de decirle sus oraciones al océano. Ni siquiera era dolor real. El dolor real crecía alrededor de su corazón, como moho alrededor de las ciruelas. Todos los textos por Katherine Krause Cuando sonó el teléfono, fingió estar dormida –preocupada por que la persona del otro lado del recibidor supiera que aún no había hablado en voz alta aquel día–. “Molly murió”, le dijeron del otro lado. La voz expresó muchas otras cosas, pero eso fue todo lo que Laura oyó. Si hubiera escuchado, habría oído todos los detalles –dos botellas de ginebra en el bote de basura, una mascada antigua alrededor de su cuello, apenas se había inclinado lo suficiente como para estrangularse. No hubo una dramática escena de ella colgada de una viga, junto al clóset, sus rodillas casi tocaban el piso. Pudo haberse puesto de pie, decidido hacer algo más. No dejó alguna nota. La policía dijo que eso era común. Que, normalmente, si la gente podía escribirla, de alguna manera se convencería de no hacerlo. Sólo en las películas los suicidas siempre dejan una nota. TRADUCCIONES Q: “How much room do you give for improvisation when you film?” A: “In one sense quite a bit and in another not so much. I generally finish my script – which is some 15 to 20 pages – that has all of the characters and places where I am going to film. This much is defined. Afterwards, I’ll frequently consult the people who portray these characters, and they can create scenes I would never have imagined. I do a thorough job researching locations before I start the film. But of course, once all of the crew arrives and we are shooting, there are always new sequences created that did not exist when we first scouted locations to shoot. Something new always emerges. When I see that I am starting to pull away from what I had written, I try to return to the script. (…) I only use it to define the time of the film in the life of the characters.” The questions surrounding cinematic fiction tend to spiral outwards: Does the narrative time of the film act like a magnifying glass looking deeply into the daily lives of those who are representing and not acting? Does not using actors make a feature less fictional than one that does? Might there be a take in a documentary where the outsider’s eye looks onto the landscape and CINEMATIC REALITY AT THE BOUND- imagines and frames a sequence, making it into a stage? ARY BETWEEN FICTION AND NONIs Lech Kowalski’s work, for example, fictional, despite FICTION: TATIANA LIPKES, THIRTEEN his personal relationship with the themes he deals with INTERVIEWS WITH CONTEMPORARY always having been part of his world? FILMMAKERS. Q: “Do boundaries between reality and fiction exist today?” “Where do films end?” A: “I believe that fiction is in danger, because the tradi“They end, I hope, outside of the movie hall, in the dis- tional way of telling stories no long matters to anyone. quieted memory of those that have seen it, of those that I think that is very bad. Fiction implies many ways of had an experience.” seeing reality; it explores it via diverse points of view. Philippe Grandrieux People today are more inclined towards facts; there’s no chance to think about how fiction creates its own reality. The border between fiction and non-fiction is beco- I am currently interested in fiction and would like to ming ever murkier and today touches every field of bring it back to my earlier work. Television is overrun by art and communication. A shot of Nelson Mandela on programs that present ‘the truth,’ and that’s why people the cover of his biography or that of Morgan Freeman are so interested today in documentaries – they want portraying Mandela on the cover might seem to us to data, facts, information …” be the same. A 30-minute news segment on CNN featuring the capture of a criminal seems just as plau- Is fiction the angle of the camera and non-fiction sible to us as a reality show of similar length, featuring the long silence wherein we understand day-to-day law enforcement officers tracking down a criminal.The life as experiments in reality? Is the work of Nicocamera, which in the past documented reality, is today lás Pereda less fictitious for provoking a sense of a mechanism used by fiction to frame and sharpen a tedium, of real time, than is the tension and sound sham reality. And the fiction of feature films that once Julia Loktev uses in situations which we will never settled us in comfort zones with classic images and ourselves experience, such as in Day Night Day Night? 122 123 Fotografía de Alexandre Guirkinger. This issue lies at the crossroads of fiction and nonfiction, terms we generally associate with literature more than anything else. But what happens when we apply it to fashion, architecture or art? What is fiction and what is reality? Our contributors have embarked upon answering these questions. Bibliographia (Bibliography) is a collaboration between Laurel Ptak (curator), Eric Nylund (designer) and Alex Guirkinger (photographer). Beyond making the distinction between what is fiction and what isn’t, the purpose of the project is to examine the dissemination of information, using as a starting point a classic informational model –the bibliography– in an age where it appears to be extinct. The result is an invaluable compendium of eight bibliographies recommended by eight avid readers, including those given by writers such as Margo Glantz or deceased architect Luis Barragán. For the first time, Celeste becomes host to a phantom magazine titled Piramide. Editors José Esparza and Tal Schori, have assembled a noteworthy team of collaborators for the project.The medium would appear to be the ideal platform for the spreading of their ideas about “story-telling through architecture” (or vice versa), using a fictional magazine to present projects that illustrate forgotten histories or unnoticeable manifestations in the urban fabric. Another highlight is John Menick’s story titled A Report on the City, describing Mexico City as an unreal scenario made of urban legends, upon which everything and nothing is possible. With every edition, I am growing increasingly interested in thinking of the magazine as an active platform for the production and promotion of artistic proposals. That being so, I’ve included three artist projects: 1) Demetrius from the collective France Fiction pays tribute to the tomb of a 13-year-old child that could’ve been abolished if it wasn’t for their care; 2) On Hospitality, a 1:1 scale reproduction of artist Etienne Chambaud’s piece that recently showed at Galería Labor in July; 3) Happy Trees by William Anskis, which echoes Filipa Ramos’ text I would prefer not to: a taxonomy of artists without work. According to Filipa, certain artists prefer to evade the dilemma of what exists and what doesn’t, therefore giving priority to the construction of myths or, through a methodology of non-production, by simply not doing anything. The theme fiction vs. non-fiction in art seems even more pertinent in light of this year’s biennial in Berlin, whose theme was “art and reality” (June, 2010). Montserrat Albores takes us on a tour of the biennial highlighting the difficulties of making art on this theme without appearing to be simple illustrations of reality. It’s clearly less interesting to go back and forth asking what is fiction and what is not than it is to position ourselves somewhere in the middle so that we might reconsider the relevance of one concept to the other. Or as Jimena Canales says in the BBC news program 60 Seconds, “we just simply need to acknowledge something we already know – that there is much truth in fiction and much fiction in facts.” Pia Camil stories that felt “as if they were real,” has now faded into temporal saturations of reality, where realistic silences transport us to pure sensations where both the director and camera strive to disappear. The book Trece entrevistas a cineastas contemporáneos (Thirteen Interviews with Contemporary Filmmakers) devises this train of thought not as an enclosed theme within which Lipkes categorizes each director, but as an invisible and constant thread that unravels the poetry of thir teen of the most interesting filmmakers to have emerged in the last five years. Reading conversations with such directors as Julia Loktev (Russia), Nicolás Pereda (Mexico), Philippe Grandrieux (France), Lech Kowalski (United Kingdom), Lisandro Alonso (Argentina) and Raya Martin (Philippines), among others, we can perceive the unending quest – from differing perspectives and techniques – for the construction of those impressions that the perception of images leaves on us and that, despite the imagination or observation of the directors, bring about profound experiences in reality, where the spectator must come face-to-face with him or herself. The themes in a film are divided into two in real terms; set before a mirror, a spectator cannot discern whether reality is he himself, or the image of himself he faces once he has seen the film. Directors like Robert Bresson have already placed the problem of fiction at the center of the cinematic experience. For him, the use of non- or untrained actors in film is radically different than using virtuoso actors who can modulate their emotions in order to convey them. As Godard noted, the problem is “like that of a painter, who in place of a model, chooses to use an actor. It’s as if he were saying, ‘instead of choosing a washerwoman, I will choose an actress, who is far more able to pose than that woman.’ ” (La politique, 178). Along this same line of exploration, we find director Lisandro Alonso, who does not use actors and keeps the story secondary to the image, to emotions in contemplative moments and to naturalistic realms, where man is an element of transition: D.O.A. Imagen cortesía de Tatiana Lipkes. Dear Reader: And if the answer is yes, then how is it possible that a feature film that clearly states from the beginning that it is fiction be censored in the United States, only for displaying the successive steps a character takes before committing a terrorist act? And why? It would seem that fiction and non-fiction feed off from provoking the reality they invoke and off by evoking the reality they provoke. Tatiana Lipke’s interviews have us asking ourselves questions that go far beyond her savvy eliciting of poetry from each of these directors. The silence that meets these questions inspires in us an intense curiosity to want to have the sensory experiences depicted in each work – not only, perhaps in order to understand, but to experience the truth of every contemporary cinematic expression. In the end, we must ask ourselves whether a work becomes, for the simple fact of being labeled as fiction or non-fiction, any more or less real in the senses of our perception, or even when – really – movies end and where. Bibliography. Lipkes,Tatiana. Trece entrevistas a cineastas contemporáneos. Tatiana Lipkes. Mangos de Hacha. 2010. La politique des auteurs. Les entretiens, published in 2001 by Cahiers du cinema, Paris. Translation by Miguel Rubio. Ediciones Paidòs Ibérica, S.A. BIBLIOGRAPHIA Ȳɿɴʄɿʉɶʌɲʔʀɲ, from the Greek bibliographia, literally means “book writing”. The project grew out of Office for Research Based Design (OfRBD)’s ongoing interest in and research into the bibliography as a historical and cultural form. A few initial questions were established and the project developed from there: (1) How might the bibliography be updated to respond to our contemporar y context? (2) Can we think of a person’s subjectivity in and of itself as a text? (3) Are we able to conceive of all forms of cultural production as citations? (4) How should we understand the relation between a bibliography, its author, the production of knowledge, and its dissemination? OfRBD opened up this framework of Ȳɿɴʄɿʉɶʌɲʔʀɲ to Celeste, inviting the magazine to interpret these queries on their own terms. Editor Pia Camil suggested further collaborators from the magazine’s network of accomplices in Mexico City, asking each to create and annotate a bibliography, and she also invited photographer Alexandre Guirkinger to visit each of the bibliographers with his camera and illustrate their lists. Designer Sofia Broid interpreted and adapted the project’s aims and ideas with the magazine’s printed page in mind. OfRBD will continue to contemplate the bibliography as cultural form, work with other collaborators, migrate the project to different locales, and eventually publish a book on the subject. Continue to watch how the project evolves at OfRBD.org. Eric Nylund and Laurel Ptak, founders of Office for Research Based Design, converse about some of the ideas behind the project, Ȳɿɴʄɿʉɶʌɲʔʀɲ. Eric Nylund: In our research around the concept of bibliographies I think one of the first things we realized is that the bibliography has a very long cultural history. We don’t typically think of bibliography in these terms, but it has a very specific history that has allowed it to mean different things at different times. It’s always seemed to be tied very closely to its cultural moment. Laurel Ptak: We tend to think of the bibliography as such a fixed, neutral, and rather academic form. It was very interesting to go back and look at the ways it had evolved over time. The title of the project itself points to its shifting history. Ȳɿɴʄɿʉɶʌɲʔʀɲ is the Greek word bibliographia, used by writers in the first seven centuries A.D. to mean the copying of books by hand. Later, in the twelfth century, the word started being used to refer to the intellectual activity of composing books. And then the twentieth century saw the emergence of the word’s more modern meaning, that of the description of books. Even that brief etymology begins to reveal how in different cultural contexts, at different moments, this form had rather varying functions, concerns, and outcomes. EN: Yes and more recently the bibliography’s primary function has been a means of noting sources and facts at the end of an academic essay.This is the form we are most used to today. LP: Part of why we got interested in rethinking the bibliography from a contemporary standpoint is that we wanted to see if it might be possible to “liberate” it from this association a bit.Try and imagine its possibilities as an expanded and more mass cultural form. EN: But the bibliography has always said something through its form about its culture. LP: Absolutely. Bibliographies have changed and evolved so much over the centuries, adapting to new ideas about how knowledge is produced and shared which in turn gets shaped by technologies, economies, politics, etc. We thought now might be an interesting moment to rethink what a bibliography’s form could be contemporarily. EN: Originally books were expensive and spread out geographically, the bibliography began to function like an aggregator or early database. In this sense it could be seen as a means of mapping the possibility of knowledge. LP: One historical figure who has been fascinating in all this research for me is Conrad Gesner, a Swiss botanist who is known lovingly as “the father of the bibliography.” He was really the first to conceive of this database impulse you are talking about around knowledge. EN: In many ways I think our project became a rethinking of his initial project from the 1500s. LP: His Bibliotheca Universalis, published in 1545 is an exhaustive catalogue of all the Greek, Latin, and Hebrew literature published in the very first century of printing. EN: I think its also quite interesting that it was a traveling project. He was interested in the way that knowledge is bound and might possibly be freed from its local specificity. LP: Yes, Gesner started this project at the age of 25 and took it upon himself to visit as many Italian and German libraries as he could find in order to “map the possibility of knowledge” as you called it. It was very much an act of making local or private knowledges more widely accessible and public. EN: Our project could be described as imagining how Gesner’s work might have unfolded in a contemporary context. LP: Yes. We have both been thinking a lot about how the internet relates to of some of the same things Gesner was thinking about in his day. I’d say we can think of his Bibliotheca Universalis as engaging and far predating some of our current concerns about networked possibilities and the redistribution of knowledge. EN: Like Gesner we let the bibliography exist alone as a metaform. LP: Explain this. EN: Originally the bibliography was a text of texts, a means of finding out everything that was written on a particular subject. Our project updates this idea of the metaform. Instead of a text of texts, we are interested in conceiving of someone’s subjectivity as the text. And thus thinking of subjectivity itself as having a materiality. It’s also the idea that subjectivity is formed through external forces and objects. Some of them conscious and others not. LP: But why map this through a bibliography? EN: It’s about giving someone else access to your citations. LP: Your idea of subjectivity having a materiality or form in this way is really compelling to me. In many ways this seems a very contemporary impulse. I mean, isn’t that what something like Facebook is doing on a certain level? But I think we have to ask why this is happening right now at this particular moment, why we feel the desire to externalize, display, and share our subjectivities in this way? And who benefits from this sharing? EN: Can you say a bit more? LP: Well, our relatively recent information-based economy is interesting to consider here. Inside this framework knowledge and subjectivity are asked to work much more directly in the service of capital, very different than in Gesner’s time for example. EN: One thing I’m particularly interested in about Gesner’s time is how the bibliography mediated the relationship between the humanities and sciences. Bibliography was in fact considered “the science of books”. In effect it was taking the field of the humanities and forcing it to comply with the logic of the physical sciences. LP: Yes, in researching the history of bibliography there are many uneasy references to this divide, in fact some bibliographers seemed outraged that what they were doing was no longer considered an “art” but rather a “science”. The Office for Research Based Design (OfRBD) was established in 2010 by New York-based designer Eric Nylund and curator Laurel Ptak to function as a critical platform and itinerant production office. Each of their projects is initiated with a different set of cultural producers, drawn from diverse backgrounds and locations, to produce hybrid forms and cultivate trans-disciplinary collaboration. www.OfRBD.org. 124 to the universal perfection of ideas and can fulfil his desire for an unreachable and indefinable something. 125 The aesthete, the dandy, the flâneur If in Romanticism the need for ar t was a founding (and fundamental) axiom, such primacy would become irrelevant with time, especially when the industrial development opened the way for the appearance of new social types related to the configuration and activity of urban tissue.These were moments in which the city started to become a vibrant and exciting hub of social interaction. It was in this context that a certain number of figures assumed that their life was, in itself, the most perfect and exemplary artistic creation.They felt no need to work (in obvious contrast to the great majority of society), no need to produce or to give any proofs of value other than themselves. If Romanticism opened the possibility for a total relation between art and life, it seemed therefore natural that afterwards it was life –or better, a certain conduct of life– that became the purest form of art. They incarnated pure art: they were moving and breathing artistic creatures.They did not do: they were. Three categories can be identified within this universe of living and moving artistic creatures: the aesthete, the dandy and the flâneur. The aesthete dedicates his life to beauty. He dedicates his existence to contemplation and to his special appreciation of magnificence, harmony, grace, elegance, splendour, exquisiteness and all the other features classically attributed to beauty. His gaze upon such objects of visions that cause aesthetic pleasure is a seductive one, as if his most distinctive element was exactly the capacity to engage in a logic of attraction with the observed real, adding value to it just through his look. Differently, the dandy is a figure unduly devoted to appearance, not that of other things, as with the aesthete, but that of himself. The dandy lives in a self-referential world, as attested to by a declaration of Oscar Wilde, undoubtedly the most famous dandy ever: I never travel without my diary. One should always have something sensational to read on the train. He has no interest in himself, in his deeds or actions. In the same manner, he is not moved by the efforts and accomplishments of others, nor by the appearance of the external world. He is not searching for beauty and he takes no pleasure in his surrounding environment. In fact, he feels comfortable anywhere, in the most elegant atmosphere as well as in a loathsome dwelling. His only worry is his appearance, the character he builds. In one word: his persona. Ironically, the etymology of persona comes from the Latin term for a mask, for a character played by an actor. In French, personne means nobody, which is quite elucidating. Finally, the flâneur appears at the opposite extreme to the aesthete: he is the one who loses himself in the world: he is so seduced by it that he cannot avoid breathing it, living it, becoming part of it. Baudelaire, who was the first to identify this figure, provided the most incisive definition of the flâneur. He was a botanist of the sidewalk ( ) the crowd is his element, as the air is that of birds and water of fishes. His passion and profession are to become one flesh with the crowd. This figure who derives pleasure from the hustle and bustle of the city streets, who moves among the urban crowd with the eye of the artist, is the flâneur. The flâneur is the stroller, the pedestrian who finds delight and pleasure in ambling contentedly and unhurriedly through the city. To promenade without purpose is the highest ambition of the flâneur. Walking in the city is its own reward. I WOULD PREFER NOT TO A TAXONOMY OF ARTISTS WITHOUT WORKS After years of research about the possibilities and conditions of invisibility, dematerialization, absence, and of the ephemeral in visual arts –aspects that characterize and define my practice as a writer, curator and researcher– the next logical step seemed to be to question the conditions of productivity of quite an unusual number of artists. What they had in common was not a specific interest, nor a shared view or way of doing.They did not belong to the same context and came from very different places and times. Most of them did not know the others and the great majority never had any sort of relation to the others. Saying so, the reasons that motivated me to put them together are based on a certain approach towards production that they all share. In some of them, this relation to productivity is a central aspect of their whole practice, one of the central elements that defines their activity as an artist and that characterizes their work. In other cases, it is a subtler element which was reflected upon or put into action at a specific moment of their career. Therefore, the main goal of this survey is to outline a taxonomy, or family tree of artists who dealt with such a complex and tortuous subject as productivity, and who challenged, defied or simply questioned the need to produce and to deliver work, both in its material and immaterial significance. Many are the reasons that lead a creator to go against the conventional ways of conceiving, producing and providing work, or that simply offer another possibility of conceiving the figure of the artist, one that does not need to offer art in order to become so. In some cases, there is an ethical, political, social or cultural need that leads to the denial of production. In other cases, it is evident that irony and an acute sense of humour are at the base of such denial or refusal to present objects or actions, as if the artist intended to frustrate the viewer’s expectations and to play with them. What is sure is that in the age of self-publicity and communication, there lies an untold history of art, that is written by the gestures and postures of all the effacing artists, and this is what this text is about. The Romantic hero and its attraction towards inaction and nothingness One of the most relevant features of Romanticism is the fact that, being a reaction against the classicist order and rationalism of the Enlightenment period, it also became more than an artistic and literary movement: it characterized an epoch and, moreover, an attitude and posture towards life. Another curious and interesting aspects of Romanticism is that its principles and doctrines, so much centred in the inspiration and activity of the individual, ended up incarnate in a single figure, that of the Romantic Hero. Such a character became essential in defining the Romantic spirit, both in aspects of its high culture - in literature and the arts - as well as in popular imagery. It can be very difficult to characterize the Romantic intellectual, but one of the most distinctive elements of such a figure is the extreme melancholia that constantly strikes him. Many have written about melancholy, from Sigmund Freud’s interest in the relation between melancholy, nostalgia and mourning; to Jean Clair’s extensive exhibition “Melancholy: Genius and Madness in the West” at the Grand Palais of Paris, in 2005. Also, one needs only to think of Durer’s engraving Melencolia I, that famous allegorical composition in which a figure surrounded by objects has a gloomy expression and denotes a total disposition for idleness, to relate such a predisposition for sadness to contemplation and lack of action. What is clear is that the melancholic is struck by a nostalgia that makes him long for something that does not exist: nostalgia is a desire without an object, the passion for absence, a need that does not want to be satisfied. It can therefore be said that the Romantic figure longs for nothing: only the nada can correspond Coming Soon (2005), Pierre Bismuth Imagen cortesía de Filipa Ramos. EN: And much in the way that that the humanities were being forced into the sciences then, today, knowledge is being forced to comply with an explicit economic logic. Subjectivity is being manipulated in the interest of markets. LP: Yes, that’s a really interesting parallel to make. EN: We are both thinking about this project and the bibliography itself as a tool in the redistribution of information. We ultimately wanted to use the bibliography as a foil for, or to think critically about, this restructuring of the economy around information. LP: I think a lot about the ways in which the notions of public and private are being reshaped in contemporary culture. Who owns knowledge? Who produces it and who consumes it? What are the conditions of its production and consumption? What are the terms on which it should be shared? In this instance, is a magazine a public space because it allows access to and distribution of ideas, or is it a private space because it makes an enclosure, creates a clear dividing line between who can and cannot own or participate in this information? The digital age has shown us how relatively easily and inexpensively information and knowledge are able to circulate. But it has also rendered visible how hard corporations and governments try to fight to keep things copyrighted or privatized in the interest of certain economies. And this can be so at odds with how individuals want to use and share this information and knowledge. EN: Well, I think the internet question was a big one for us. Why use this antiquated form, the bibliography, that could be thought of as a precursor to the database? Why not just use the internet? It would be less expensive and reach a much broader audience, etc, etc. But I think it really comes down to the importance of locality as a site for the re-distribution of information. LP: Harking back to Gesner, we began thinking about this as a traveling project. Something we would make in different locations. And in each location collaborating with people from that context, asking them to help ground the project and invite participants. Drawing on a local knowledge and giving it the possibility to be shared more widely inside its community first and then maybe also move beyond it. EN: We wanted this to be a project that would travel much in the way that Gesner traveled. The question becomes what is the larger picture question that’s at stake here in making something local or in redistributing information more locally in an internet age? How does that negotiate questions of knowledge, the economy, etc? LP: We’ve also been interested in the history of the printing press, how at the time it was invented it was seen as a way to allow information to travel and circulate on an unprecedented scale, at one moment in time it allowed for this kind of larger distribution, but how today, when we compare it to the internet it seems to have the opposite effect, books, magazines, and physical printing seem to localize knowledge in fact.That reversal was compelling for us. EN: Also, collaboration was important here. As such we were very interested in working with Pia. She became the one who chose the participants for example. We also wanted to work with local designers for the project. LP: Yes, we invited Pia and Sofia to utilize our framework and interests in the bibliography, but also gave them leeway to interpret it in their own ways too. So if we had done this project ourselves for instance I think it would have had a very different outcome. Can you discuss the design aspects of the project as well? I think they are important here. EN: The final outcome of this project will be printed on a particular kind of printer, a risograph, which is itself now archronistic, but before photocopiers it was utilized as a cheap and rather crude means of color printing, mostly used to make brochures and other forms of distributing knowledge and/or information. LP: In Mexico City we by chance came across a healer’s shop that was selling old booklets printed by risograph, that explained new age concepts! But for the pages of Celeste we were not able to print on a risograph, so instead drew inspiration from its material qualities as a rather lo-fi and monochromatic sort kind of printing. EN: But this project isn’t finished yet. LP: Yes, this is our very first stab at it, and we’ve tried to give ourselves some room to experiment and try out these concepts. Enormous thanks are owed to everyone who’s been a part of this here in Mexico City. And to Conrad Gesner, for his inspiration. And also to you for reading this far. Enjoy. Strategies of disappearance Many have been the intellectuals, artists and creators in general whose main activity was constantly accompanied by an active effort of anonymity. It is not the case of those who destroy their works or of those who create an alter ego to provide authorship to their own creations, nor even of those who decide to do nothing. Such figures simply wish to remain unknown underneath their creations: they react against the cult of the personality, believing that it takes away the real sense and meaning of what they do. Maurice Blanchot (1907-2003), one of the most reclusive writers of the 20th century, who refused to be photographed and who made no public appearances, is known for stating that ‘the “genius” can only hide himself, efface himself; he cannot leave behind any marks, cannot do anything that would show him to be superior in what he does and even in what he is; the divine incognito…’ I would prefer not to Instead of choosing to make themselves invisible or of simply effacing their names from the annals of art histories, many creators develop a real strategy of denial in which they refuse to continue doing what is expected of them. They choose not to. There is a text that is central to this action of refusal, and that somehow opened up the possibility of these reflections upon action and upon productivity that started to be more common in the early years of the last century. It is as if in terms of literary heritage and tradition, the 20th century started some years before, when the North American novelist and shor t-story writer Herman Melville (1819-1891), better known for his tale of the white whale Moby Dick, anonymously published a story about a Wall Street law-copyist who one day starts preferring not to do his work. It was Bartleby, the Scrivener, which came out in two parts in Putnam’s Magazine between November and December 1853. In this very attitude did I sit when I called to him, rapidly stating what it was I wanted him to do— namely, to examine a small paper with me. Imagine my surprise, nay, my consternation, when without moving from his privacy, Bartleby in a singularly mild, firm voice, replied, “I would prefer not to. The Production of Nothing There is a paradoxical attitude that can be identified in the activity of many creators, which is related to the mise en scène of a series of actions that lead to nothing. This sort of system is mainly associated with those affiliated with conceptual and post-conceptual practices, which favour the process to the final product and privilege the meta-narratives of the realization of an object, action or gesture. The Production of Nothing (which is also the title of a video done by artist Stefan Brüggemann in which a characters wanders in the outskirts of a city behaving like a post-modern flâneur and reflecting about the meaning of such a contradictory expression as that of “to do nothing”) is therefore a relevant and important condition. It can be generated by different – and often opposing – intentions, such as a reaction to the aberrancy of the cultural industry that reduces all intellectual and creative deeds to products of consumption; an intentional declaration that goes in line with post-fordist logic that acknowledges work as the raw material feeding the Capitalist hegemony, and therefore the creator chooses to produce nothing; an ironic and humorous game that questions expectations and intentionally produces frustration; a reflection upon the status of the artist derived from the legacy of Marcel Duchamp; or simply, a mechanism that puts in evidence that the main goal is a process and not a final moment. The artists presented below were selected because either their general practice or a specific moment of their careers added significance and enlarged the spectra of this research with a new range of possibilities of reflection upon productiveness and unproductiveness within the cultural and artistic context. They are ordered alphabetically. Ignasí Aballí (1958, lives and works in Barcelona). Independently of the media used, the work of Ignasí Aballí is focused upon anticipation and suspension, and it often relates to encyclopaedic and erudite knowledge, announcing something that never gets to happen. Aballì often deals with the production of expectations and the impossibility of fulfilling them. A good example of this practice is his video Próxima Apariciòn (2005), which shows a text that repeatedly announces the start of something that never gets to happen and this generates anticipation and suspension while referring to cinematic culture. Christopher d’Arcangelo (1955-1979) became famous for his unauthorized and illegal interventions in some very important museums, such as the Whitney Museum, MoMA, the Guggenheim, the Metropolitan, the Louvre and the Norton Simon Museum. Reflecting on the logic of communication and display of art institutions, the artist introduced subtle illegal displacements inside the classic exhibition models. He was working on a proposal for the Van Abbe Museum in Eindhoven when he committed suicide in 1979. William Anastasi (Philadelphia, 1933. Lives and works in NY) is one of the less known pioneers of Conceptual Art, whose practice often incorporated a reflection upon Minimalism. Anastasi idiosyncratic works deal with the notion of destruction, entropy and critical thought in a humoristic, subtle and intelligent manner. In 1966 his practice opened way for the creation of Site Specific installations. All his work is traversed by a reflection upon aesthetics and especially upon the conditions – and conditionings – of judgement, that the artist continuously challenges. John Baldessari (National City, California, 1931). In 1971, the conceptual artist John Baldessari (famous for his irony towards the art system, its theory and practice) was commissioned by the Nova Scotia College of Art and Design to create an original, on-site work. Unable to be physically present, he proposed that the students write «I will not make any more boring art» on the gallery walls. Inspired by the work’s completion Baldessari presented his own version of the piece in a video work in which, he dutifully and repeatedly writes, «I will not make any more boring art» in a notebook. Baldessari’s methodical, repetitive exercise deliberately contradicts the point of the lesson to refrain from creating «boring» art. Doing so, John Baldessari makes a vow to his own career, creating a turning point, as if he was making a solemn and public promise to never again do dull and uninteresting art from that moment onwards. Pierre Bismuth (Neuilly-sur-Seine, 1963). Pierre Bismuth’s work is characterized by an ironic and humorous reflection on popular imagery and vernacular imprints. His reflections upon imaginaries – that range from high to low culture – are filtered and presented within a dry and minimal appearance that makes his practice very close to that of the neo-conceptual ar tists. In his work Coming Soon (2005), the ar tist presents a neon text in which the announcement of something yet to arrive resembles that of cinema presentations. However, there is nothing left to be seen, and the spectator is left with an unfulfilled promise of something that will never arrive. Chris Burden (Boston, 1946). Best known for his controversial and high-risk performances in which there is a close connection between danger and creation, Chris Burden’s work allows a transversal reflection upon failure and inoperativeness. Such is the case of the radio broadcast Send Me Your Money [(recorded live on radio) March 21, 1979], for which the artist repeatedly asks its listeners to send him money. However, instead of announcing a promise for the fulfilment of an action or deed, the artist simply asks for the money without any further explanation. Luísa Cunha (1949, lives and works in Lisbon). The practice of Por tuguese ar tist Luísa Cunha is based upon paradox and developed through the presentation of irreconcilable elements that deal with abstraction, absence and the absurd. A good example is her work Straight to the Point (1993), which consists of a small electric heater that is turned to maximum power in the open air, and therefore executes a fruitless (and politically incorrect) function. Gintaras Didžiapetris (Vilnius, Lithuania, 1985) resists any sort of biography or personal information, something that is coherent with the traps he often creates in the process of exhibition making. His resistance to exposing himself is easily observed in a constant denial of the production of objects or creation of forms. His work Minus One (2007) is a good example of this practice: it consists of a framed contract that stipulates that the work will not be produced if it gets bought by a collector, thus producing a paradox that confuses the viewers while it invents yet another strategy of resistance against the culture industry and its commodification. Matias Faldbakken (Denmark, 1973) is both an artist and a writer. His double activity continuously questions artistic gestures and the artist’s capacity to disrupt the basis of contemporary culture. His most famous literary work is the Scandinavian Misanthropy Trilogy, which he wrote under the pseudonym Abo Rasul. As a visual artist, Faldbakken could be defined as a neo/conceptualist guerrilla activist, combining rationalism with humour in a subversive and manipulative way. In a recent exhibition statement, the thirty-four-year-old Norwegian artist declared: “This is not thought made visible but nought made visible… This is information exodus. This is aphasia.... The Eskimos have two hundred ways to say snow. I have three million ways to say no.” Mario García Torres (Monclova, Mexico 1975, lives in Mexico DF). The practice of Mario García Torres is deeply embedded in his previous activity as a researcher and curator: his works often come out of the artist’s deep knowledge and interest for art history, which he re-elaborates by projecting them into the present day. García Torres connects personal views and feelings with past experiments and gestures, often forcing them into a field of socio-cultural test. Gerlach en Koop. Gerlach en Koop hide themselves behind a composite noun that gives very few hints about their real identity, gender and origins. It even adds confusion, as it could well be the name of a company. Their activity could be characterized by a similar drive to that of the famous copyist Bartleby, who always prefers no to do the activities he is requested to do. This impulse towards denial is mingled with a tendency to the absurd. It is intrinsically connected with the heritage of conceptual art’s procedures, but being extremely ironic about its own rules and deadlocks. It can be very hard to describe their practice, as it is so much linked to reality and at the same time so subtle and imperceptible that it needs to be seen as a tactic to gain significance. Roberto Jacoby, Eduardo Costa, and Raúl Escari. In May 1966 the Argentinean artist Roberto Jacoby conceived an exhibition that would only exist as a report: he planned to present in a gallery only the catalogue of the show done with false elements that completed the falsification of the very exhibition that made the catalogue possible, while confirming its apparent reality. Beforehand, Jacoby created a Happening (Happening de la participación total, 21 August 1966) that only existed as a report sent to the media. To record this idea, Jacoby, Costa and later on Escari drafted a manifesto of “media art” that became the first attempt to analyse their own work. An excerpt of the Manifesto reads: In a mass civilization, people are not in direct contact with cultural events; rather they are informed about them via the media. Actual artistic events are no longer important in terms of their diffusion because they only reach a limited audience. In the final analysis it is of no interest to information consumers if an exhibition took place or not; all that matters is the image of the artistic event constructed by the media. Ben Kinmont (Vermont, 1963) uses communication and produces relational operations that open (or even force) a dialogue between the artist and the viewers of his works. Kinmont’s actions often question the clichés of the art system. For example in his curatorial project « The materialization of Life into alternative economies» (1996) he gathered several artists to rethink Lucy Lippard’s notion of dematerialization, proposing that for some, it was actually not so much about the art object but about life, about a materialization of life”. Although Kinmont defines himself as a sculptor, he produces actions that have very little material form and are closer to mediation strategies than to the creation of art objects. Tom Marioni (1937, lives and works in San Francisco) presents himself as a sculptor, even if his larger body of work consists of drawing, printmaking and written reflections. Living in San Francisco since 1959, Marioni became one of the exponents of the East Coast conceptual practices, often expressing his humorous and ironical views on the orthodox conceptual practices and their rigid connection to analytic thought and philosophy. His book of memoirs Beer, Art and Philosophy is the perfect testimony of his deep irony and humour, as it seems to confirm the cliché of the Californian subject who devotes most of his time to an epicurean and hedonistic way of life and of work. It is obviously a provocative work that very wisely questions these commonplaces. In another text, predictions ’78 (1978) the artist foretold many events that became real within time. However, it seems almost as if he was totally detached from all that activity and simply resigned himself to predict other artist’s deeds and actions. Bob and Roberta Smith. Patrick Brill (1963, lives and works in London), better known by his pseudonym Bob and Roberta Smith is a British artist who questions the notions of amateurism and dilettantism in contemporary art. He generally presents colourful and flashy slogans and written sentences that launch humorous and witty comments on culture and society. His more recent work has suggested an interest in the utopian impulse of art as an agent for social change, although this often seems hedged with doubt or irony. Mladen Stilinovic (Belgrade, 1947. Lives in Zagreb) has a work in which routine and daily life are the raw materials intertwining private and public spheres, ´ net of humorous reflections building up a complex upon the complex relationships between life, politics, power and art. Stilinovic’s comic (or even sarcastic) approach to tautology and ideology, and his use of visual and linguistic elements, could well be compared to the thought and strategies ´that the Slovenian philosopher Slavoj Žižek articulates between popular imagery and psychoanalysis. Philippe Thomas (1951-1995). In terms of visual ar tists, Philippe Thomas is a figure who developed 126 127 a deliberate and constant strategy of disappearance from the art world. One of the obituaries written on the occasion of the death of Philippe Thomas displayed the following statement: «Philippe Thomas ceased to exist long before he died. Before vanishing physically, at the age of 44, he had already disappeared altogether from the ar t world, not through neglect but rather as a deliberate strategy.» In 1987 the artist established a company in New York called Readymades Belong to Everyone, which sold artworks (such as photographs, posters and prints) along with the right to their authorship to who bought them. Produced in a moment in which advertising and communication strategies were reaching their peak of existence, Thomas asked a famous advertising company to promote the company.The result was a poster that reproduced a painting by Van Gogh with the slogan: “Become a great artist without the pain, anguish and poverty.” Thomas exhaustively cancelled his name from all the exhibitions he took part in and often used an alterego to exhibit his work, thus protecting his anonymity. Such is the case of the book Philippe Thomas decline son identitè, which was supposedly published in 1987 by Daniel Bosser but that in reality was written by Thomas. Two years later, a collector from California called Laura Carpenter released a book of Insights that, in reality, was once more written by Thomas. If during the 1980’s saw the rise of marketing and communication strategies that reflected in the artistic system through the solidification of the artist’s persona and status, Philippe Thomas offered a bright and ironic reverse of the situation. Thomas even took part of Documenta IX, in Kassel, and his name is nowhere to be seen but in a tiny footnote of the exhibition’s catalogue. UN REPORTE SOBRE LA CIUDAD POR JOHN MENICK TRADUCCIÓN: ALAN PAGE 7 de julio de 2010 Me dicen que hay un hipnotizador que puede curarme la adicción al tabaco en menos de una hora. Me dicen que con una visita ya está. Me dicen que este señor, el hipnotizador, es un chino anciano, decrépito, desequilibrado. Me dicen que es probable que sea chamán o brujo o curandero –el que sea más apropiado–. Me dicen que aquí el crack no es un problema, o no lo es como en los ghettos sobrepoblados de otros países, pero me dicen que el chemo sí. Me dicen que el resistol puede echarse en una bolsa de plástico, y que ésta se la pone uno sobre la boca y la nariz. Me dicen que también puede inhalarse directo del bote. Me dicen que a un niño un botecito de chemo le basta para ponerse hasta la madre durante semanas. Me dicen que el high del chemo es un infierno de sonido y dolor, que atraviesa al mundo como las turbinas de un avión entre una parvada de pájaros. Me dicen, también, que si te drogas con chemo te dan arcadas y daño irreversible al lóbulo frontal. Me dicen que tengo daño al lóbulo frontal, pero no por inhalar chemo. Me dicen que aquí la cocaína es de sabores –fresa, limón o sandía– como las nieves para los niños. Me dicen que eso significa que los adictos que sueñan con cocaína son iguales a los niños que hacen berrinches por un helado. Me dicen que aquí la cocaína a veces la adulteran con un desparasitante para ganado. Me dicen que esta medicina estimula la producción de dopamina, como la cocaína, pero que también causa infecciones internas masivas en seres humanos, a diferencia de la cocaína. Me dicen que la cocaína está acabando con el país, y que a los drogadictos los deberían meter en la cárcel, sino es que ejecutarlos. Eso me lo dicen personas que fuman una cajetilla diaria y beben hasta el amanecer. Me dicen que hay un centro de Alcohólicos Anónimos en cada pueblito mierdero del país. Me dicen eso, y la gente que me lo dice usa las palabras pueblito mierdero. Me dicen que son reuniones abiertas, hechas y derechas. Me dicen que ahí van los narcos y Dios a reclutar personal. Me dicen que lo hacen en este orden: primero escogen los narcos; luego, Dios se queda con las sobras. Me dicen que este país consume más coca-cola que cualquier otro. Me dicen que la hacen con azúcar de caña, en vez de miel de maíz. Me dicen que sabe mejor la coca-cola hecha con azúcar de caña. Me dicen que hay gente que puede distinguir entre una coca-cola de caña y una de miel de maíz. Me dicen que son puro choro, esta gente quesque sabe distinguir. Me dicen que no debería irme de un restorán con el envase de mi coca-cola. Y me dicen que si me llevo mi envase, una señora me va a perseguir cuatro o cinco cuadras, hasta pedirme que se lo regrese. Me dicen que esa persecución desesperada es porque el restorán necesita redimirlo por el importe. Me dicen que el negocio de la redención es un negociazo. Me dicen que aquí los recolectores de basura se ganan la vida separando mi basura y vendiéndosela a pepenadores. Me dicen que las botellas de vino y los jeans y los envases de coca-cola son de los objetos más valiosos para un pepenador. Me dicen que luego la basura pasa por un ejército de separadores, intermediarios, gángsters, burócratas, soñadores, prostitutas, transas, niños de la calle y magnates sin nombre, hasta llegar a mercados en alguna parte de la ciudad. No me dijeron a dónde. Me dicen que ese proceso es redentor. Me dicen que hay un mercado, o mercados –uno o más– que venden esa basura, pero arreglada, restaurada, transustanciada, con gente que vende tornillos organizados de acuerdo con el tamaño de la rosca. (Me dicen que debería reescribir eso: que venden tornillos rescatados de la basura organizados de acuerdo con el tamaño de la rosca.) Me dicen que es por este proceso que debería destruir, sino es que quemar, mis papeles. Me dicen que si no quemo mis papeles hasta que sólo queden montoncitos de ceniza, estoy expuesto al mundo. Me lo dicen con exactamente esas palabras: expuesto al mundo. Nada de esto lo he inventado. Me dicen cómo tomar precauciones. Me dicen cómo estar seguro. Me dicen que no confíe en el señor de la puerta principal. Me dicen que no confíe en el señor de la puerta trasera. Me dicen que no confíe en ningún señor en ninguna puerta. Me dicen que pida taxis por teléfono, porque eso, de alguna manera, hace que los taxis sean más seguros. Me dicen que los taxis elite son más seguros que los taxis no-tan-elite. Me dicen que el secuestrador acecha bajo el taxi, ahí colgado como Max Cady en Cabo de miedo (la versión de 1991, no el original de 1962, aunque el original es mejor), con una navaja entre los dientes, esperando a su caza. Me dicen que estos secuestradores están por todos lados, con navajas. Me dicen esto, pero, quizá por suerte, nunca los he conocido. Me dicen que un día los voy a conocer. Me dicen que esta ciudad es muy similar a la del Cairo, en Egipto; pero allá no hay secuestradores. Ni uno. Me dicen que eso tiene que ver con la religión islámica vs la católica, o sea, que la religión islámica no tolera los secuestros y la católica sí. Eso me lo dice una mujer musulmana nacida en El Cairo, Egipto, pero un estadounidense protestante, no musulmán, un hombre cuya familia llegó con los primeros colonizadores de Nueva Inglaterra, me dice que la diferencia simplemente tiene que ver con que allá la policía es mejor. Me dicen que aquí el trabajo policial es muy muy malo, y que en El Cairo es muy muy bueno. Me dicen que aquí el trabajo policial es tan malo, que cuesta trabajo diferenciar a los policías de los ladrones. Me dicen que también cuesta trabajo diferenciar el oro de la mierda –a veces el oro es mierda, y a veces es al revés–. Me dicen, generalmente justo después de que alguien menciona a la policía o al oro, que 40% del polvo en el aire de aquí está compuesto por caca humana. Me dicen también que 60% del polvo en el aire de aquí está compuesto por caca humana. Me dicen también que 80% del polvo en el aire de aquí está compuesto por caca humana. Me dicen que a la caca, humana o no, en términos más científicos, se llama materia fecal. Una mujer aferrada a sus antibióticos me dice que aquí la mayoría de la gente tiene gusanos en el intestino. Me dicen que la mayoría son benignos –los gusanos, no la gente–. Me dicen que yo, un día, también tendré esos gusanos. Por lo pronto, me dice mi doctor, SIXTH BERLIN BIENNALE Art and reality The sixth edition of the Berlin Biennale, curated by Kathrin Rhomberg, opened in June under the title what is waiting out there. The central theme of the biennale is the relationship between art and reality. For Rhomberg, the possible questions relating to this relationship tend to emerge at moments of crisis, and given our current situation, it would appear to be an opportune moment to broach them once again. Distributed across six sites, the majority being located on the western side of the city –specifically the Kreuzberg district– the biennale is linked to both Berlin’s past and present. Kreuzberg is a neighborhood that has been defined and formed by migration and, for Rhomberg, represents a positive model for the society of the future1. The impossible archive (Oranienplatz 17 and Mehringdamm 28) Oranienplatz 17, the most important location for the biennale, is an industrial building located at the center of the district. The five-story building houses works by 32 of the 45 artists showing in the biennale. The site’s architecture has, for the biennale, been left in its original state, favoring an aesthetic of austerity and recession, which is reiterated by the unfinished walls that divide the exhibition halls. The space with its divisions is certainly beautiful, but it would appear to have been conceived of with an almost decorative intention, which insists on highlighting its own lack of opulence. On the ground floor, a cloakroom of disproportionate size greets visitors to the site; the piece is Zone (2010) by Roman Ondák. The cloakroom generates a space far in excess of the site’s real storage needs. This piece is prophetic of the dynamic of excess that will appear later, not only in Oranienplatz, but across the entirety of the biennale.Through the inclusion of videos with long durations, like those of Bernard Bazile, Phil Collins, Minerva Cuevas, Armando Lulaj, Renzo Martens, Avi Mograbi, Ferhat Özgür, Ruti Sela & Maayan Amir, Sebastian Stumpf and Anna Witt, an impossible universe is created – one which is impossible to navigate in its totality.There are even waiting times for the Bernard Bazile’s and Phil Collins’ videos, given that their proximity forces them to be projected alternately so as to avoid overlapping soundtracks. The same occurs with the film by Renzo Martens, which has set projection times. Almost all of the works at the biennale have the tendency to become registers of specific realities that interact with social frameworks; it would seem that the only way to present reality is through its illustration and documentation. Reality is taken to be unique and its documentation is to be taken from the perspective of objectivity. Few works manage to overcome the condition of being an “objective document” in reality.The inclusion of pieces that operate within formal frameworks, making the exhibition space magically appear (ergo, reality), are doubtless exceptions within this illustrative interest. Examples of these rarities, within the context of the exhibition, would be the previously mentioned piece by Roman Ondák and the spot-on series of works by Gedi Sibony. It would seem that Kathrin Rhomberg, by including so many very long video pieces, was trying to create an archive or registry that is impossible to navigate and inaccessible in its entirety. Their inclusion within the biennale generates a confusion and stress that stems from the “real” inability to carefully consider each and every piece in the exhibition. Perhaps what Rhomberg is trying to tell us is that reality, in its complexity, is as non-navigable and equally inaccessible as an archive. This idea of exacerbated content is articulated once again at Mehringdamm 28 (also in Kreuzberg). At this site, curated by Marc Siegel, one finds a sort of retrospective of works by U.S. filmmaker George Kuchar, which without a doubt is the most significant element in the entire biennale. The exhibition includes more than 20 films by the director, mostly from his Weather Diaries series. This series, which he began making in 1986 and is still making today, tracks the artist’s annual trips to El Reno Motel in Reno, Oklahoma, in search of extreme weather and tornados. These films form a registry of the incidents that occur as much inside as outside of his hotel room, including the television news announced amid the extreme weather emergency happening all around. As it unfolds, the exhibit includes the news presented on television related to the natural event that the artist himself is witnessing. 1 Kathrin Rhomberg, 500 words, 08.06.10. artforum.com 128 John Smith, The Girl Chewing Gum, 1976. Ciento dieciséis milímetros de cinta transferida a un DVD (blanco y negro, sonido).Vista de la instalación (Sexta Bienal de Arte Contemporáneo de Berlín). Foto: Uwe Walter, 2010. Cortesía del artista; Tanya Leighton Gallery Berlín (© John Smith). quien tiene manos grandes y una sonrisa reconfortante, que no tengo esos gusanos. Me dice esto y me pregunto, si entre 40 y 80% del aire de aquí es caca humana, y aquí la mayoría de la gente tiene gusanos en el intestino, entonces ¿qué porcentaje del aire está compuesto por partículas de gusanos intestinales? Me dicen que la mejor forma de comer naranjas con mezcal es cubriendo las rebanadas en sal de gusano. Me dicen que hay una parte del país donde las mariposas monarca se congregan una vez al año, y me agrada oír eso porque siempre quise saber a dónde se iban las mariposas monarca cuando abandonaban la casa de mi infancia. Espero que ahí estén contentas. Me dicen que hay gente aquí que usa vendas en forma de mariposa para aparentar que se operaron la nariz, cuando no es el caso. Me dicen que jamás les alcanzaría para una rinoplastia. Me dicen que es gente pobre que quiere parecer rica. Me dicen que esa gente no quiere cuerpos perfectos, sino parecerse a gente que quiere cuerpos perfectos. Me dicen que esa gente quiere aparentar ser moderna, preocupada por su apariencia, hasta californiana. Me dicen que aquí no soy bienvenido. Este hecho, duro y triste, me lo dicen jóvenes con piedras y armas y cerbatanas, quienes atacan mis manos y mi rostro expuesto. Me dicen que esos jóvenes son idénticos a los brutalmente bellos que salen en Los olvidados (1950), de Buñuel. Me dicen que a esos jóvenes brutalmente bellos los amo. Me dicen que las cosas aquí son más fáciles, más lentas, con una mejor calidad de vida. Luego, a veces, me dicen que aquí las cosas son difíciles, bien difíciles. Generalmente, eso me lo dice gente con sirvientes, varias cuentas de banco, casas de campo y hummers blindadas. Me dicen que si aquí inviertes en acciones en la Bolsa Mexicana de Valores, no pagas impuestos sobre las ganancias. Me dicen que aquí el impuesto predial sobre mi departamento sale, más o menos, a 20 dólares anuales. Me dicen que la mayoría de la gente aquí no paga impuestos. Eso me lo dice gente que no paga impuestos. Me dicen que aquí, hasta gente de clase media no gana dinero y no paga impuestos. Me dicen que adultos con trabajo viven con sus padres. Me dicen que eso tiene algo que ver con que no se consiguen hipotecas o que sus salarios son bajos, y no con un anormal defecto nacional. Me dicen que hay guerrilleros bigotudos al acecho en la jungla, leyendo a los grandes poetas y estudiando estrategia clausewitziana. Me dicen que van a nacionalizar nuestras propiedades y nuestras mujeres, pero me dicen que estamos preparados. Me dicen que las mujeres aquí no dejan que se vea su piel, a pesar del agradable clima, por que temen que las violen. Me dicen que las mujeres aquí no dejan que se vea su piel, a pesar del agradable clima anteriormente mencionado, por el catolicismo. Me dicen que aquí las mujeres nunca son las primeras en aproximarse. Me dicen, en términos absolutamente inequívocos, que el hombre debe ser el primero en aproximarse. Me dicen –mujeres, por cierto, mujeres que pueden ser o pueden no ser las primeras en aproximarse– que no lo crea. Me dicen que aquí hay tanto afecto público porque todos viven en departamentos que son demasiado pequeños para el afecto privado. Me dicen que amar es estar más cerca de Dios. Esto me lo dicen los hombres y las mujeres que aprenden a amar con telenovelas, programas donde a los actores se les dan sus líneas a través de un audífono, y todo conflicto termina en una sesión de gritos, llanto, y sexo. Me dicen que una sesión de gritos, llanto y sexo me vendría bien. Me dicen que sólo puedes amar una persona a la vez. Gente a la que yo quisiera amar, quizá a más de una a la vez, me dice que el amor es duro y que es como un juguetito barato, después de haber sido expulsado por un avión en llamas. Eso me lo dicen y no sé qué quiere decir. Me dicen que soy muy analítico. Me dicen que viva el momento. Me dicen eso, sus ojos cafés, verdes, azules, grises, negros, y sé que todo lo que me han dicho es cierto y es feroz y es bello. 129 The mounting of the exhibition is certainly apt. Multiple televisions fill a single space, displaying the films as they accumulate in an archival manner, exacerbating the immense volume of information contained within them. Kuchar’s labor is itself an entire universe that requires its own constant transformation through the inclusion of new films in the archive. That is to say, Kuchar’s work is in a constant state of inclusivity, assimilating experiences that form an interminable archive in constant transformation.The number and duration of the films (varying between 10 minutes and one hour), results in the impossibility of conceiving the archive in its entirety. It is striking to discover that both practices, the artistic and the curatorial, can nowadays perform the same operation. What was Kathrin Rhomberg attempting to imply by deciding to leave the KW space white? As I mentioned previously, it would seem that the biennale’s curation is articulated by operational decisions and political gestures and that the inclusion of work responds to problems of an illustrative nature. The title, what is waiting out there, suggests that something exists outside of ourselves, outside of the field of art. It would seem to me that Rhomberg is working with a reality that she believes to be “true”, which must be conveyed through art in such a way that reality and art are kept at a distance. By comparison, Succession posits a reality Back to reality that is both manufactured and relative and can be The third venue of the biennale, the well-known Kunst- affected. Here, there is no distance between art and Werke Institute for Contemporary Art (the biennale’s reality.The artistic work exists both inside of the world organizing institution) is located in central Mitte. Entry and inside of reality. to this exhibition is restricted to several staircases that arrive at a basement. In the basement, one discovers Menzel a monumental, wooden structure that acts as a uto- To provide context for this question of the relationpian city partially inhabited by hens. The piece is by ship between art and reality, the biennale included Petrit Halilaj titled The places I’m looking for, my dear, an exhibition of work by 19th-century realist Adolph are utopian places, they are boring and I don’t know how Menzel. Extremer Realismus, curated by Michael Fried, to make them real (2010). The henhouse and more of presents a selection of drawings and paintings that its inhabitants reside on the next patio. I suppose the represent Menzel’s response to the reality of his time. presence of this structure underscores the curator’s The show is located at the Alte Nationalgalerie lointerest in discussing possible models of future society cated on Berlin’s Museum Island. The simple fact of and considering those already fallen. Furthermore, it having to reach an island to see a gallery and walk becomes a model of that urban life experience that through its halls, becomes a regenerative experience. the biennale generates through its geographical la- The idea of contrasting not only the work of a 19thyout and the implications of having selected certain century artist with that of contemporary artists, but neighborhoods to host sites for the event. A number also contrasting the different institutions where they of installations using organic materials by the same are shown, accentuates the biennale’s interest in the artist are housed on another floor. The relevance of experience and activation of Berlin as a city. One must including these pieces here remains unknown. On the remember that Berlin was the city where Menzel lived upper floor, one arrives at what, in my opinion, is a and produced work. It seems to me that this exhiculminating point of the biennale: an entire floor of bit resumes the biennale in a very precise way and the building, excessively white, is left empty. The room clearly presents the interests and the vision of Kathrin represents a curatorial decision by which something Rhomberg about what artistic production should be that one suspects from the beginning is made apparent in relation to reality. We might agree or disagree with –this is the curator’s biennale. the curator’s postures and point of view, but the inteBacking up a bit, we might say that Kathrin lligence and audacity with which she constructed her Rhomberg’s interest in understanding the possible re- practice and imposed her vision is undeniable. Clearly, lationships between art and reality is articulated more the biennale offers a possible response to the question of by a series of curatorial decisions (such as packing the what the obligation of art in life is – perhaps the question biennale with an impossible number of moving images, that remains to be answered is what is the curator’s the selection of the Kreuzberg neighborhood, the for- relationship to art and life. mal conditions of the exhibition spaces, the inclusion of Kuchar and of an exhibit by Adolph Menzel) than by presenting a group of artworks that elicit different nuances of the question. Michèle Faguet said it well MARDI in her review in Art Agenda, in reference to a society saturated by images, that “the critical function of art For original texts in English, go to: is not about just showing what’s out there but having www.repetition-island.com something interesting to say about it too.” It is interesting to compare the decision to leave an entire floor of the Kunst-Werke empty with another project happening in parallel in Berlin – the exhibition Innen Stadt Außen by Olafur Eliasson at the MartinGropius-Bau and curated by Daniel Birnbaum. This exhibition is Eliasson’s first solo show in Berlin, despite the fact that the artist has lived in this city for several years. The show takes into consideration not only the location of the museum, but also the history of the city. The comparison that I am looking to make here refers to a specific piece in the exhibition titled Succession (1998). After heading down the hallway on stone slabs organized on the floor and passing several halls where a variety of the artist’s works are shown, one gets to an empty room with a window and a custodian. At first, the room is confusing. It is not clear why the flow of the exhibition has suddenly stopped. However, if one carefully watches through the window, above a scaffolding, a field of long grass lies beyond, moving constantly in the wind. Throughout the entire tour of the exhibition one is called upon to consider what lies beyond the museum, that is to say to think of Berlin. This piece specifically, like others in the show, activates the proximity of the museum to what remains of what was once the Wall. In this sense, Succession sets off the relationship between the inside and the outside –“this side of the Wall” and “the other.”The grassy field would seem to indicate a place of plentitude: it would seem to say that it can always be found “on the other side”.The existence of the outside forcibly situates the spectator in the interior, and this entails how they are both operating in the real world. Eliasson activates, through the construction of a specific reality (that which is created in Succession), not only the reality of Berlin, but its history. Could it be said that to put a reality into motion is to construct that reality? 130 131 ESPERO QUE SALTAR NO ME DÉ NÁUSEAS ¡PUTA!, QUIERO VOMITAR NO DEBERÍA HABER SUBIDO TAN ALTO BUENO, PUES LE SIGO ¡PUTA!, ESTOY REALMENTE ALTO BUENO, SEGURO TODO VA A SALIR MUY BIEN ¿Y SI MEJOR DE PLANO YA NO SALTO? 132 AY. ¡OH, NO!, QUIERO VOMITAR 133 LO SIENTO, CHICOS. ES EL VÉRTIGO, ESTOY SEGURO. DISCULPEN DE NUEVO ¡PUTA!, TENGO VÉRTIGO. ¡OH, NO!, VOY A VOMITAR, LO PUEDO SENTIR. 134 135 ¡PUTA!, ¿PERO QUÉ ME PASA? ¿Y NO ESTÁN LOS CHICOS QUE DEBERÍAN LLEGAR CON LOS AVIONES POR AHÍ? ¿PERO QUÉ ES LO QUE ME ESTÁ PASANDO? DE TODAS FORMAS, LOS AGARRO CON MI PROPIA MANO Tunes, Universe Books, Nueva York, coming out October 2010 UFF, MI CABEZA. Lady Gaga 136