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Ecuador:
la vida en estado puro*
Rodolfo Kronfle Chambers
PABLO CARDOSO
Lejos cerca lejos, 2004 / Instalación /
Reproducciones en pintura de trescientas
veinte instantáneas fotográficas
* Una versión de este texto acompañó la
curaduría del mismo nombre en la Bienal del
Museo del Barrio (S files 2007) que tuvo a
Ecuador como país invitado.
El análisis del paisaje desde perspectivas culturales y sociales tiene el potencial de develar la huella significante del
trajín histórico que lo ha marcado y, a su
vez, construido. A través de un puñado
de obras recientes, apenas una pequeña
muestra de las numerosas que conectan
con este enfoque, procuraré generar un
diálogo que partirá de un entendimiento más amplio en torno al género del
paisaje tradicional. En estos trabajos el
paisaje será enfocado como un telón
de fondo que ayude a situar un conjunto de condiciones propias del contexto.
Se busca así propiciar la generación de
múltiples sentidos que se conviertan en
herramienta de conocimiento, no solo
de la escena de arte local, sino del país
y su gente.
El título de este ensayo se deriva del
slogan oficial de la campaña promocional del Ecuador, cuya imagen turística
se centra en el paisaje. Al igual que en
iniciativas similares de otros países de
Latinoamérica, de este mercadeo del
país como un destino atractivo se desprenden imaginarios dominados por
una magnificente y prodigiosa naturaleza, en la cual conviven pulcros y amables representantes de las etnias que
la habitan. Contrario a ello, una emergente generación de artistas ha venido
redisponiendo estas idílicas imágenes
del mundo compartido para configurar
otras donde el panorama resulta ciertamente más convulso y difícil.
Una compleja reflexión sobre la Historia
en sí, sobre los impulsos de cómo y quiénes la escriben, se manifiesta en la obra
Que la multitud conviva (2003, 2007) de
Saidel Brito, donde espacios abiertos
del mundo andino son recreados como
locación de una gesta de carácter épico.
Se trata de una suerte de «vía crucis»
inspirado en el levantamiento indígena
que sacudió al país en el año 2000 y que
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MIRADAS
SAIDEL BRITO (Cuba-Ecuador)
Que la multitud conviva, 2003-2007 / Murales
/ Reproducción de pinturas de los indígenas
de la comunidad de Tigua y textos
logró derrocar al presidente Jamil Mahuad, un episodio más del tragicómico
y convulso trajín gubernamental de este
país, que ha producido diez mandatarios
en los últimos quince años.
Brito parte a menudo de ingeniosas
estrategias de apropiación, empleando
referentes que no son fácilmente reconocibles, pero cuya aguda elección apela sin embargo a densas significaciones culturales. Si la apropiación como
herramienta creativa se ha encargado
sobre todo de lidiar con imágenes de
formas culturales dominantes, aquí
hay una desviación importante que se
enfoca en subordinadas tradiciones locales fruto del sincretismo y la hibridez:
lo que el artista reproduce –magnificando sustancialmente la escala y trastocando el alegre tratamiento cromático– son las pinturas elaboradas por los
indígenas de la comunidad de Tigua, las
que, a pesar de haber surgido de inicio
para decorar objetos utilitarios, fueron
desplazadas de su ordenamiento antropológico de origen hacia el sistema-arte para su explotación comercial (esto
otorgaría sentido al enmarcado que
hace Brito de sus escenas con rutilantes
molduras doradas). Del traslado que ha
sufrido la finalidad de estas representaciones, desde una honesta manifestación cultural hasta su inserción en el
mercado de baratijas artesanales, se
pueden ensayar aproximaciones metafóricas proyectadas sobre el protagonismo de los propios pueblos indígenas
en tanto instrumentos de poder político y ficha clave en el accionar electoral
y perfil ideológico del presente gobiernista. Si aquello era patente y se perfilaba como una lectura de múltiples
ramificaciones cuando Brito realizó una
reversión del trabajo en el 2007, más
recientemente la obra nos brinda una
nueva vuelta de tuerca en cuanto a sus
implicaciones políticas: a menos de un
año de asumir su mandato, aupado en
el apoyo indígena, el presidente Correa
recibió amenazas de las mismas comunidades que antes decidieron apoyarlo. El trabajo asume de esta forma las
connotaciones de una metáfora moralizante que señala al ejercicio del poder
en el Ecuador como una caminata por
la cuerda floja.
Los textos inscritos en las pinturas de Tigua acompañan ahora las «estaciones»
de la obra de Brito en pequeños bastidores templados con piel de borrego. La
densa carga alegórica no hace sino demostrar la necesidad de ciertos actores
postergados de convertirse en protagonistas de una nueva historia, preñada de
reivindicaciones y empoderamiento que
reposicione estratégicamente su ubicación en el ajedrez de las fuerzas políticas
locales. Más allá de un guiño a la relación
ascendente del muralismo mexicano sobre la pintura indigenista ecuatoriana,
es probable que sea el talante heroico de
los sucesos representados lo que lleva a
Brito a emplear el lenguaje mural, no sin
una decantada cavilación sobre su destino final: cada presentación de este ciclo
pictórico involucra que el artista pinte
directamente sobre las paredes, dejando abierta la posibilidad, siempre consumada, de que se borre lo dicho.
Historia e identidad se entretejen en la
doble hélice que atraviesa el ADN de un
país cuyos habitantes solo recientemente comienzan a analizar, a cuestionar, a
increpar seriamente la materia misma
que los estructura como sujetos. Desde
las retóricas del autorretrato, Fernando
Falconí revisita, en las pinturas de la serie
Excursiones (2007), escenarios epocales
signados por imágenes que se imprimieron en la conciencia colectiva de generaciones enteras de estudiantes primarios.
Interviniendo con sutiles dosis de humor
negro y algo de lubricidad púber, con las
idílicas ilustraciones de la costa, la sierra
y el oriente que sirvieron de portada a
los textos escolares oficiales en diversas
décadas del siglo xx el artista propicia,
no solo la nostalgia de quienes se ven reconocidos en fragmentos de su infancia,
sino también una mirada que los impulsa a indagar en la endeble conformación
–desde la oficialidad– de una utopía de
armonía y progreso que no halla un reflejo consecuente en la realidad.
La lúdica poética de engañosa inocencia que cuestiona la convivencia idílica
en las pinturas de Falconí encuentra un
contrapeso en la implacable retórica del
lenguaje fotográfico que emplea María Teresa Ponce en su serie Oleoducto
(2006). Ponce ha fotografiado paisajes
atravesados por el paso de esta gran
tubería que traslada el petróleo desde
la Amazonía hasta las refinerías en distintos puntos del país. A merced de su
precio y manejo, el país ha vivido entre
los extremos de la bonanza y la ruina;
la huella que ahora vemos en la tierra
–a veces espectral, subterránea, otras
veces superficial, evidente– recorre metafóricamente décadas de impronta en
el destino común, aquello inferido en las
actividades humanas que a sus pies se
despliegan, donde la vida transcurre «a
pesar de».
De clara raigambre jeffwallesca, tan cara
para toda una generación de artistas
que mediante manipulaciones digitales
o esquemas teátricos han encontrado en
la fotografía un medio ideal para crear
ficciones narrativas antes asociadas a
medios como la pintura, Ponce reconstruye en únicas tomas distintas instancias de labores o actividades varias en
estos parajes, los que abren un diálogo
con la obra del más importante paisajista ecuatoriano, Rafael Troya (1845-1920),
adiestrado en las convenciones del paisajismo científico del siglo xix, cuyas
fórmulas compositivas son trastocadas
por la artista dando preeminencia en
el primer plano al hombre, antes trata-
do como figura de carácter anecdótico,
confundido en el envoltorio de la imponente naturaleza.
En tiempos de la naciente geopolítica
de la región, el país sufrió significativas mermas de su territorio oriental, y
el fantasma de estas amputaciones ha
merodeado siempre el herido orgullo
nacional. En 1995 se inicia la más reciente reyerta armada que el país entabló con Perú; el diferendo territorial se
concentraba en las coordenadas de un
punto llamado Tiwintza, que se convirtió –por virtud del discurso nacionalista
exacerbado en tiempo de guerras– en el
foco pasional que concentraba con mayor potencia el sentido largamente extraviado de un país unido.
En la obra Twintza Mon Amour (2005),
Manuela Ribadeneira trabaja en torno a
las demarcaciones fronterizas y el papel
que desempeñan en la conformación de
las identidades nacionales. La obra representa, en escala 1:1000, el kilómetro
cuadrado de selva que el arbitrio internacional confirió al Ecuador en régimen
de propiedad privada dentro de territorio peruano como parte de los acuerdos
de paz. En la retórica nacionalista que
siempre surge en tiempos de guerra,
este punto geográfico llegó a simbolizar
una causa de unión inédita al interior de
un país gravemente fragmentado por fisuras regionales y de clase. Ribadeneira
alude a todo este conglomerado de intensidades identitarias que el imaginario Tiwintza desata, pero lo emplaza en
una plataforma con ruedas, volviéndolo
un símbolo móvil de significaciones que
fluctúan según las mismas condiciones
que diferencian a quienes su invocación
llegó a unificar en algún momento del
tiempo. El objeto aparece en el mapa
cultural del Ecuador una década después de la guerra, y por lo tanto evade el
comentario de la coyuntura para adentrarse en un terreno de reflexividad más
profunda y distanciada, lejos del desbocado apasionamiento.
Contornos territoriales como Tiwintza
pueden, en la memoria colectiva, llegar
a adquirir connotaciones míticas, y sin
embargo, al ser sacudidos –como en
este trabajo– suenan huecos, pueden resultar nimios y pueden asimismo revelar
su «artificialidad». Los elementos para
elaborar maquetas que simulan la exuberante naturaleza enfatizan esta cualidad. En este sentido la obra nos revelaría
entonces –siguiendo a Žižek–cómo el
Estado-Nación «sublima» las formas de
identificación orgánicas y locales en una
identificación universal «patriótica».1
Tiwintza puede significar hoy en día
muchas cosas: un premio-consuelo,
un trofeo de guerra, un expolio de
invasión, un lapsus brutus diplomático, una herida abierta en la memoria,
etcétera, y por qué no, un nuevo símbolo patrio, todo depende de una toma
de posición y de la latitud desde donde
se mira, pero es en la ambigüedad que
despierta esta operación donde podría
residir una parte de las intenciones de
Ribadeneira: el develar la complejidad
de estos mecanismos.
Si la obra de Ribadeneira promueve una
resubjetivación de la experiencia colectiva, la de Pablo Cardoso permite echar
una mirada plural sobre su experiencia
personal. Lejos cerca lejos (2004) narra,
en una azarosa secuencia de imágenes,
la travesía del artista desde que partiera
de su hogar en Cuenca hasta que arribara al parque Ibarapuera, sede de la Bienal
de São Paulo. La obra, un tour de force
técnico que traduce de forma literal a la
pintura trescientas veinte instantáneas
fotográficas, fue elaborada específicamente para exhibirse en esa Bienal.
Este recorrido encierra inquietudes de
diverso tipo, pero en última instancia
se trata del traslado desde la «periferia
extrema» al centro. La odisea, desde una
ciudad andina relativamente pequeña y
de marcado carácter colonial (donde el
arte contemporáneo sigue siendo un
fenómeno al que accede un círculo muy
reducido de iniciados), hasta una megalópolis convertida en la meca del panorama cultural sudamericano, refleja las
difíciles condiciones en que se desarrolla
la producción artística actual en el Ecuador y muestra el contraste de las relaciones culturales globales
Žižek, Slavoj, En defensa de la intolerancia,
Madrid: Ediciones Sequitur, 2007, p. 54.
1
rodolfo kronfle chambers. Curador indepen-
diente de Guayaquil. Entre sus más recientes
muestras se encuentran Ecuador: la vida en estado puro para el Museo del Barrio en Nueva
York, Lo que las imágenes quieren_video desde
Hispanoamérica para la Fundación ICO en Madrid
y Tensa Calma en la Casa del Cultura de Cuenca.
Es director de Río Revuelto una bitácora virtual de
arte contemporáneo ecuatoriano.
María Teresa Ponce
Kilómetro 262. De la Serie Oleoducto, 2006 / Fotografía /
110 x 220 cm
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MIRADAS