20] Octubre de 2015 - Revista Ecos de Asia

Transcripción

[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº 20] Octubre de 2015
REVISTA ECOS DE ASIA / revistacultural.ecosdeasia.com / OCTUBRE 2015
Página 1
Presentación
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Especial América
Asia y América: cercanía en la distancia. Por Marisa
Peiró.
4
El Galeón de Manila: retomando el contacto entre Asia
y América a través del comercio. Por David Lacasta y
Marisa Peiró.
9
Japón y Brasil, historias de partida y regreso. Por
Héctor Tome.
14
Oriente en Nueva España: una cita con las influencias
asiáticas del México colonial. Por Marisa Peiró.
19
La unidad de lo dual. El remanso de Tadao Ando y el
remolino de Toyo Ito. Por Gonzali Candel.
23
La representación de la cultura inca a través de Jiku
Tenshô Nazca. Por María Gutiérrez.
30
Historia a través del cine: Gaijin, Caminhos da
Liberdade. Por Héctor Tome.
35
Piezas e influencias orientales en el México Virreinal.
Por David Lacasta y Marisa Peiró.
38
Kites (2010): inmigración y amor en Las Vegas. Por
Laura Martínez.
43
“Orientando” la política en el
revolucionario I. Por Marisa Peiró.
México
post48
Historia y Pensamiento
La Ruta de la Seda III. Del siglo VII al siglo X d.C. Por
Carolina Plou.
56
Arte
La laca japonesa urushi II: historia de la laca urushi,
desde el Periodo Jômon hasta el Periodo Taishô. Por
Daniel Rodríguez.
61
Recorrido por el Museo Oriental de Valladolid I. Por
Carolina Plou.
71
Literatura
Una aproximación a El año de Saeko (2011). Por
Mario Malo.
77
Ecos de Asia es una revista que siempre ha
prestado especial atención al contacto entre
culturas, estudiando habitualmente las múltiples
relaciones e influencias entre Asia y el continente
europeo, por resultarnos este último más
próximo. En cambio, este mes de octubre,
emprendemos una larga ruta que nos llevará a
vincular distintos países asiáticos con el
continente americano. De esta forma, damos
comienzo a un interesantísimo especial AsiaAmérica, que se irá desarrollando en estas
páginas hasta el mes de diciembre, con artículos
de lo más diverso.
Esta “ruta” no hace sino homenajear a aquella
original travesía marítima conocida con el
nombre del Tornaviaje, establecida el 8 de
octubre de 1565, y que por tanto celebra ahora su
450º aniversario. Con el mismo afán aventurero
que aquellos marinos de la Edad Moderna,
nuestros colaboradores se adentran en terreno
desconocido para desentrañar las inmensas
posibilidades que el contacto intercultural entre
Asia y América nos puede deparar.
Precisamente a este especial están dedicados casi
la mitad de los artículos del presente número de
la revista, explorando aspectos tan interesantes
como el histórico Galeón de Manila, hasta temas
más contemporáneos como la fascinante
arquitectura que grandes figuras japonesas como
Tadao Ando o Toyo Ito desarrollaron en México.
Por ello, gran parte de esta revista se centra
precisamente en México, y también en la otra
gran potencia suramericana: Brasil. Sin embargo,
otros de nuestros colaboradores continúan con
sus artículos habituales, haciéndonos viajar a
lugares como Japón o Israel.
Así pues, encontramos diversas series temáticas
que continúan su andadura a lo largo de las
páginas de este número, como por ejemplo la
Ruta de la Seda, el análisis de las lacas urushi por
parte de Daniel Rodríguez, o las influencias
orientales en la moda que nos trae María Galindo.
También María Gutiérrez y Pablo Begué
continúan sus series sobre las muñecas de
influencia oriental, la primera, y el papel de lo
sobrenatural en las ilustraciones niponas, el
segundo; mientras que Carolina Plou da comienzo
a una serie que nos mostrará todos los rincones
del Museo Oriental de Valladolid.
Página 1
Otros colaboradores se adentran en temas tanto
fílmicos como literarios: Laura Martínez en su
análisis de la película estadounidense Kites, o
Mario Malo con su estudio del libro El año de
Saeko. Especial mención merece la festividad
pagana de Halloween, que encontró un sitio en
nuestra revista de la mano de Elisabet Bravo y sus
interesantes recomendaciones cinematográficas
para pasar terror en clave oriental.
A todo lo anterior, debemos añadir las críticas y
reseñas de nuestras colaboradoras Ana Asión,
María Gutiérrez y Laura Martínez, analizando
obras de cine, anime o literatura.
Con todo ello introducimos un número especial
con el que, esperamos, disfrutéis, hasta el punto
de querer continuar con nosotros este viaje hacia
las Américas.
Fdo. La Dirección.
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Cine y Televisión
Paranormal activity: Tokyo Night (Toshikazu Nage,
2010) found footage made in Japan. Por Elísabet
Bravo.
81
La recomendación de Halloween: Imprint (Takashi
Miike, 2006). Por Elísabet Bravo.
87
Cultura Visual
De Sekien a Studio Ghibli: lo sobrenatural en la imagen
dibujada del Japón (II) Shigeru Mizuki y Gegege no
Kitarô: la creación de un nuevo imaginario. Por Pablo
Begué.
94
Varia
Ecos de Asia somos:
Dirección y coordinación: Marisa Peiró, Carolina Plou.
Tesorería: Marisa Peiró.
Secretaría: Carolina Plou.
Responsable edición web: María Gutiérrez, Marisa
Peiró.
Responsable edición en pdf: Carolina Plou.
Comité de redacción: María Gutiérrez, David Lacasta,
Laura Martínez, Marisa Peiró, Carolina Plou.
Comité científico: Ana Asión, Elísabet Bravo, María
Galindo, María Gutiérrez, David Lacasta, Laura
Martínez, Marisa Peiró, Carolina Plou, Claudia Sanjuán.
Colaboradores en materia web: Alberto Clavería y
Fernando Sánchez.
El reflejo del otro III: Barbie viaja a China, Corea, India
y Polinesia. Por María Gutiérrez.
99
Las rutas de la moda. Conexiones e influencias de los
textiles orientales en Occidente a través de la Historia
III. La Edad Media. Por María Galindo.
108
Crítica
Crítica: Mis hijos (2014). Por Ana Asión.
114
Crítica: La fiesta de despedida (2014). Por Ana Asión.
116
Crítica: Ore Monogatari!!. Por María Gutiérrez.
118
Reseña literaria: Cine de Samuráis. Bushido y
chambara en la gran pantalla. Por Laura Martínez.
120
ISSN 2341-0817
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Asia y América: cercanía en la
distancia
Por Marisa Peiró
Los contactos entre Asia y América han sido
tanto o más fluidos que entre Asia y el resto
del planeta, a pesar de las múltiples barreras
físicas y culturales; por ello, y sin pretender
hacer una relación extensiva, desde Ecos de
Asia queremos recordar algunos de los
momentos históricos de mayor interacción
histórica entre Asia y América, para así dar
presentación al especial que durante las
próximas semanas dedicaremos a las
relaciones asiático-americanas.
Esquema con algunas de las teorías sobre el poblamiento
americano.
Si nos ponemos estrictos, lo cierto es que los
primeros contactos entre Asia y América se
remontan
al
momento
mismo
del
poblamiento de América. Hoy en día está
plenamente aceptado que el hombre
americano proviene de Asia, aunque todavía
no queda claro en cuántas oleadas llegó y si
este fue su único origen.1 Sobre lo que pasó
entre estos momentos y el descubrimiento
europeo de América, todavía queda mucho
por esclarecer, pero algunas viejas –y
desacreditadas- teorías proclaman asimismo
un descubrimiento de América por el Imperio
Chino.2
Fuera como fuese, lo cierto es que durante los
siglos que corresponden al periodo colonial,
Asia y América estuvieron mucho más
próximas entre sí de lo que lo estaban de la
metrópoli, lo que facilitó un intercambio
cultural y humano casi constante, mucho más
fluido y permeable. Entre 1565 y 1812
operaría entre el Imperio español y el
Virreinato de Nueva España la ruta comercial
conocida como “Galeón de Manila”, que
durante siglos estuvo destinada a proveer a
las posesiones españolas de los lujosos y caros
productos del Extremo Oriente. Aunque el
destino final de las piezas era Europa, lo
cierto es que muchas de ellas permanecieron
en suelo americano, integrándose en la vida
cotidiana de una manera mucho más fluida
que en el Viejo Mundo.
Además de las numerosas teorías de poblamiento
múltiple, hacia mediados del siglo XX surgieron
numerosas teorías de contactos, entra las que destacan
las de autores como Robert von Heine-Geldern, Paul
Rivet, Thor Heyerdahl o Miguel Covarrubias.
2 Las mismas van desde la identificación del mítico
Fussang con algún enclave del centro o norte de
América (como Teotihuacán) hasta las recientes teorías
de Gavin Menzies, que proclama que el marino Sheng
He habría llegado hasta América sorteando el Índico y
el Atlántico en 1421. Por otra parte, numerosos
antropólogos han señalado notables y muy concretas
coincidencias formales entre los estilos artísticos y
decorativos de ambas orillas del Pacífico. Ninguna de
estas teorías ha podido ser probada.
1
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Mapa del Pacífico español.
Con ellas, llegaron también los primeros
trabajadores de origen asiático, aunque el
gran momento de la inmigración sería el siglo
XIX. Coincidiendo con los momentos de
mayor auge del Imperialismo, y con la
consolidación de numerosos nuevos estados
independientes, la necesidad de mano de obra
barata que trabajase en las grandes obras de
ingeniería o en la colonización de grandes
áreas deshabitadas, propició la llegada a suelo
americano de miles de trabajadores de origen
asiático,
entre
los
que
destacaron
especialmente chinos y japoneses.
En cierto sentido, toda América
–que vio en tantas ocasiones
masacrada a su población
nativa-, es una tierra de
inmigrantes,
siendo
este
fenómeno mucho más temprano
y permeable que en el resto del
planeta. En muchos casos,
especialmente en lo que atañe a
la migración extremo-oriental,
estos movimientos humanos
han cambiado por completo la
fisionomía y cultura de muchas
sociedades americanas; vale la
pena mencionar, por ejemplo,
los importantes chinatowns –
que no acogieron únicamente a población
china, a pesar de su nombre- de lugares como
San Francisco, Nueva York, Mexicali, la
Habana, Santiago de Chile, Buenos Aires o el
distrito Liberdade de Brasil.
Por norma general, la mayoría de
trabajadores de origen asiático eran lo que
genéricamente fue conocido como “culíes”, es
decir, trabajadores sin cualificación que
vivían en condiciones de cuasi esclavitud y
que eran, por lo general, de origen chino e
indio. Aunque el tráfico humano existía desde
la época esclavista,3 este se incrementó con la
abolición de la esclavitud, especialmente por
parte
de
compañías
británicas
que
transportaban personas desde sus puertos en
Asia hasta sus colonias en el Caribe.
Aunque los culíes eran, en teoría, trabajadores libres
asalariados, la mayoría eran llevados a América con
falsos contratos de trabajo, viéndose obligados a
aceptar las penosas condiciones de vida que se les
imponían una vez llegaban al Nuevo Mundo; muchos
de ellos eran directamente secuestrados en los
principales puertos, mientras que muchas mujeres,
vendidas como potenciales esposas, acaban dedicadas
al mundo de la prostitución, especialmente en lo que
atañe a las de origen chino.
3
Plaza de la Amistad, en Mexicali.
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segregacionistas como los
Estados
Unidos,
los
individuos
asiáticos
estaban
sujetos
a
diferentes leyes que los
ciudadanos “originales”.4
En el caso de los
trabajadores de origen
indio,
estos
fueron
numerosos
en
las
naciones independientes,
pero conformaron un
importante porcentaje de
la población local en
colonias como Surinam,
Guadalupe y Martinica,
Guyana o Trinidad y
Tobago.
Grabado que retrata a los culíes chinos en una plantación cubana.
Así, los trabajadores
chinos
llegaron
a
colonias como Cuba,
Jamaica o Surinam, pero
también lo hicieron a las
nuevas
naciones
soberanas, como Perú,
México
y
Estados
Unidos. De hecho, fue en
estos dos países donde
se concentró el grueso
de la inmigración china,
llegando
a
ser
la
principal
fuerza
extranjera en muchas
ocasiones,
lo
que
ocasionó
no
pocas
tensiones
con
los
gobiernos
locales,
El incidente del Komogata Maru (1914), que llegó con tripulantes indo-británicos a las costas de Canadá,
causó un gran problema diplomático.
derivando a menudo en
cruentas olas de sinofobia –con muchos de
4 Con ello nos referimos a pobladores de origen
los prejuicios decimonónicos estando todavía
caucásico, ya que tanto los nativos norteamericanos
vigentes- y en leyes que regularan o
como los indígenas de centro y su América eran
prohibieran la inmigración asiática. En países
tratados de diferente manera a pesar del tono
igualitario de las constituciones.
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Entre
los
comienzos de la
era Meiji (1868) y
los albores de la
Segunda Guerra
Mundial se dará
también el gran
momento de la
emigración
japonesa.
Socialmente mejor
considerada que la
china y la india,
pero todavía muy
del
estereotipo
positivo con el que se identifica a los
trabajadores japoneses en la actualidad.
Diferentes comunidades fueron asentándose
en países como Brasil, México, Perú,
Argentina o Paraguay; en los países que,
como Estados Unidos, prohibieron la
inmigración china, la inmigración japonesa
vendría a sustituir a esta. Por lo general, los
campesinos japoneses provenían de regiones
desfavorecidas como Okinawa, y sus
descendientes conforman hoy la más grande
comunidad
nikkei
del
planeta;
desgraciadamente, muchos de ellos sufrirían
las mismas restricciones y opresiones que
La criolla del mantón (1915), de
Saturnino Herrán.
alejada
indios y chinos, especialmente durante el
periodo de la Segunda Guerra Mundial.
Pero la relación con Asia también se tradujo
en asuntos mucho menos desagradables.
Igual que el japonismo, y de manera más
extensiva, el orientalismo, se convirtió en una
popular opción estética para un gran número
de europeos y estadunidenses a partir de la
segunda mitad del siglo XIX, lo mismo
sucedió en el caso de la burguesía y la alta
sociedad de muchas de las nuevas naciones
latinoamericanas. Al tiempo que se
popularizaron los viajes, delicadas cerámicas
y sedas de Oriente comenzaron a decorar los
elegantes salones –otros, muchos menos,
coleccionarían jades, marfiles o estampas-,
mientras que algunos de los literatos más
renombrados de las letras hispanoamericanas
del cambio de siglo –especialmente los
vinculados al Modernismo, corriente que
abrazaría gustosamente todo lo exótico y
colorido, como José Juan Tablada, Enrique
Gómez Carrillo o José Martí– dedicarían a
Oriente algunas de sus mejores líneas. Por
estos mismos devenires continuarían, ya en
época más reciente, autores de la talla de
Octavio Paz, Pablo Neruda, Jorge Luis
Borges, Efrén Rebolledo, Carlos Pellicer,
Severo Sarduy o Isabel Allende.
Pesadilla de guerra, sueño de paz, de Diego Rivera.
Página 7
No solo los escritores y diplomáticos
viajaron, sino que comenzó también
entonces el movimiento de artistas
entre Asia y América, en un
momento en que los centros
mundiales del arte dejaron de
concentrarse en París y Nueva York:
el
campo
hispanoamericano
resultaba tan atractivo a algunos
autores asiáticos como los últimos
paraísos del sudeste de Asia lo eran
para sus homólogos americanos.
En todo esto, la política jugó un
factor importante. Si bien desde
finales del siglo XIX había dado
comienzo el estudio formal de Asia,
el nacionalismo y la negación de lo
Europeo hizo que, no en pocas
ocasiones se buscasen modelos nooccidentales para la filosofía y las
artes, en los cuales la India cobró
una especial importancia; más
adelante, será la China comunista la
que fascinaría a los intelectuales de la
izquierda, y conflictos como los de Camboya y
Vietnam provocarían un renovado interés por
el Oriente.
Las últimas décadas han sido, para todo el
planeta, la era de la globalización; la
inmigración ha dejado de ser forzada pero,
por otro lado, sigue atendiendo a razones de
necesidad
económica.
Sin
embargo,
fenómenos como internet y la televisión por
cable han contribuido a la normalización de
lo asiático fuera de los círculos migrantes y de
sus descendientes: la comida china,
el manganime, el cine de Bollywood o las
telenovelas coreanas y turcas son habituales
en un gran sector de la población americana,
aumentando constantemente su difusión e
importancia.
En lo que constituyó toda una declaración de
intenciones, México y Japón firmaron en
Pintores como el japonés Tamiji Kitagawa se instalarían en México y
retratarían la vida cotidiana, como este servicio funerario en Talpan (1930).
1888 el Tratado de Amistad, Comercio y
Navegación, que constituiría el primer
acuerdo no desigual para la nación japonesa,
y que inauguraba una larga estela de
contactos económicos formales ente Asia y la
América libre. Hace unos días, el 5 de octubre
de 2015, entraba en vigor el Acuerdo
Transpacífico de Cooperación Económica,
que involucraba a doce países de los tres
costados del Pacífico5 y que, sin duda,
inaugura una nueva era en lo que concierne a
las relaciones entre Asia y América. Solo el
tiempo podrá decirnos cuál será su tónica
principal.
A saber, Estados Unidos, Canadá, México, Chile,
Perú, Australia, Nueva Zelanda, Japón, Malasia,
Brunei Singapur y Vietnam.
5
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El galeón de Manila: retomando el
contacto entre Asia y América a
través del comercio Por David Lacasta y Marisa Peiró
Durante período colonial, Asia y América
estuvieron mucho más cerca entre sí que de la
metrópoli. Gracias a la relación que las unían
tanto geográfica como políticamente, cobró
especial importancia el intercambio comercial
entre ambos continentes, que fue canalizado a
partir del Virreinato de Nueva España6
mediante los diferentes galeones de Manila
que, desde finales del siglo XVI a comienzos
del siglo XIX, surcaron el Océano Pacífico y
proporcionaron al México virreinal una
avalancha de lujosos objetos orientales que
fueron del agrado de las clases dirigentes.
La toma de Constantinopla por los turcos
Otomanos en 1453 hizo que las rutas
comerciales que habían abastecido al Viejo
Continente de toda clase de bienes
provenientes de Extremo Oriente se cerraran,
desencadenando
que
los
navegantes
portugueses se lanzaran a emprender la
circunvalación de África hasta el cabo de
Buena Esperanza. De este modo Vasco de
Gama arribó a la India en 1498, cuatro años
El Virreinato de Nueva España comprendía las
posesiones españolas en el Nuevo Mundo situadas al
norte del Istmo de Panamá. Establecido tras la
conquista española del Imperio Azteca en 1521, se
convirtió en Virreinato en 1535, comprendiendo el
actual México, América Central, parte del suroeste y
centro de Estados Unidos, las Indias Occidentales,
Florida y eventualmente Filipinas y otras posesiones
del Pacífico. El control de los territorios se fue
perdiendo gradualmente debido a las conquistas de
otras potencias occidentales y la independencia de los
mismos, hasta la independencia mexicana de 1821. El
México independiente también vería mermados sus
territorios a lo largo del siglo XIX.
6
después de la firma del Tratado de
Tordesillas, en el que se estableció una línea
imaginaria que dividía las tierras aún no
descubiertas por España y Portugal. Esta
línea, confirmada por distintas bulas papales,
señalaba que los territorios al este de la
división (360 leguas al este de las Azores)
pertenecerían a Portugal, mientras que
aquellos territorios que se encontraban en el
oeste recaerían bajo dominio español.
Como es de sobras conocido, Cristóbal Colón
se hizo a la mar a finales del siglo XV con el
propósito de descubrir una nueva ruta hacia
Extremo Oriente, viéndose truncados sus
planes con el descubrimiento del Nuevo
Mundo. El marinero portugués Fernando de
Magallanes, partiendo en 1519 con el apoyo
económico
de
la
Corona
Española,
circunnavegó Sudamérica por el estrecho que
hoy lleva su nombre, atravesó el océano al
cual dio el nombre de Pacífico y arribó con
sus naves al archipiélago de las Filipinas,
conocidas hasta entonces como las Islas de
Occidente. Magallanes murió en la isla de
Cebú combatiendo a los nativos, recayendo el
mando de la expedición en Sebastián Elcano,
quien concluyó la primera circunvalación a la
Tierra.7
Para más información, véase Arroyo Urióstegui, Ana
Julia. “El descubrimiento de nuevas rutas marítimas
en el siglo XVI y su desarrollo en el arte”, Ometeca, v.
12, 2008, pp. 89-90.
7
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Vista del puerto de Acapulco recogida por la expedición del comodoro George Anson según aparece en su libro Atlas to Anson’s Voyage
round the world de 1745. La expedición de Anson tenía como fin desestabilizar las posesiones españolas en el Pacífico, llegando a capturar
uno de los preciados galeones de Manila.
Sin embargo, todavía hacía falta encontrar
una vía rápida y fiable para asegurar el
valioso comercio entre la Península Ibérica y
el Extremo Oriente,8 que llegaría con el
mencionado Galeón de Manila y el
descubrimiento de la ruta del Tornaviaje.
En un intento por asegurar las mercancías
procedentes de Asia a través de Nueva España
hacia Europa, el virrey don Luis de Velasco
encomendó una expedición a Miguel López de
Legazpi, acompañado por fray Andrés de
Urdaneta. Por recomendación de Urdaneta, el
puerto de salida para dicha expedición se fijó
en la ciudad de Acapulco, debido a su
cercanía con Veracruz y a la amplitud de su
bahía y buen clima. La expedición partió del
puerto de Acapulco el 20 de noviembre de
1564, arribando a Cebú el 27 de abril de
Con el archipiélago de Filipinas bajo control, España
se convirtió en uno de los principales importadores de
los lujosos bienes asiáticos, profundamente codiciados
en la época. Manila, la principal ciudad del
archipiélago, destacaba por su estratégica situación
sobre otros puertos de Oriente, ya que resultaba
fácilmente accesible desde las colonias americanas y se
encontraba cerca de los principales focos de
producción artísticos de las Indias Orientales como
Persia, China, Japón, Siam, Malasia, India, Ceylán o la
actual Indonesia.
8
1565.9 Legazpi se quedaría en Filipinas para
fundar la cuidad de Manila, dirigiendo allí la
colonización y evangelización, ayudado por
los frailes agustinos que realizaron el viaje.
Por su parte, Urdaneta, acompañado del nieto
de Legazpi, Felipe de Salcedo, emprendió un
nuevo viaje con el fin de encontrar una ruta
de retorno hacia Nueva España. Al mes
siguiente de haber llegado a Cebú, estos se
hicieron a la mar con dirección noreste, ya
que Urdaneta sospechaba que igual que
existía una corriente ecuatorial que ayudaba
en la travesía desde Nueva España a Filipinas,
debía de existir otra igualmente efectiva pero
en dirección contraria.
Las suposiciones de Urdaneta no andaban
desencaminadas, pues frente a las costas de
Japón dieron con la corriente de Kuroshio, la
cual les permitió adentrarse en el Pacífico
norte. A partir de ahí, la propia corriente y los
vientos guiaron a la embarcación hasta las
costas americanas, las cuales divisaron en
septiembre del mismo año. Finalmente, el 8
Para más información, véase Rubio Mañé, Jorge
Ignacio. “La expedición de Miguel López de Legazpi a
Filipinas”, Boletín del Archivo general de la Nación,
nº 3-4, tomo 5, 1964, pp. 427-798.
9
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de octubre de 1565, después de ciento
veintinueve días de travesía, llegaron a
Acapulco, con lo que la ruta del Tornaviaje
había sido establecida, asegurando, de este
modo, el tránsito de bienes y refuerzos a las
colonias españolas de las Indias Occidentales.
De esta manera, el Galeón de Manila comenzó
sus largos doscientos cincuenta años de
recorrido.10
Como el propio nombre indica, las naves que
realizaban el trayecto entre Manila y
Acapulco
eran
galeones.
Estos
se
caracterizaban por presentar unas líneas más
finas y estilizadas que las voluminosas
carracas portuguesas,11 así como unos
castillos de popa y proa más bajos. La
Retrato de fray Andrés de Urdaneta (1508-1568).
longitud de estas naves solía ser de unos
cincuenta metros, con un mástil principal de
unos treinta metros, variando su peso, por
norma general, entre las doscientas cincuenta
y las quinientas toneladas, aunque existieron
algunos de mayores dimensiones que
sobrepasaron las mil quinientas. La
construcción de este tipo de embarcaciones
resultaba extremadamente costosa para la
época, pero las valiosas mercancías que
transportaban hacían que fuera rentable, lo
que también hizo que se convirtieran en
objetivo de la piratería.
Cada trayecto, por norma general, lo solía
realizar un solo galeón, aunque, en ocasiones,
el viaje fue realizado por dos: la nave
principal,
denominada
capitana,
era
acompañada por la almiranta, destinada a
labores de escolta en retaguardia. Estas
embarcaciones solían contar con una
tripulación compuesta por un comandante, al
mando de soldados y hombres de mar,
encargados de las tareas de navegación y
defensa, acompañados por un grupo de
comerciantes, frailes y carpinteros que
prestaban apoyo. Hacia 1550, la tripulación
de los galeones se solía fijar según la
proporción de un hombre de mar por cada
cinco toneladas, variando estas proporciones
según el paso del tiempo, ya que para 1626 los
navegantes se ajustaban según un tripulante
cada seis toneladas y cuarto. Así, por norma
general, un galeón del siglo XVII solía contar
con unos noventa tripulantes, pudiendo
aumentar según situaciones, ya que se podía
embarcar a un mayor número de soldados si
el trayecto se presuponía especialmente
difícil.
Arroyo Urióstegui, Ana Julia. “El descubrimiento
de…”, op. cit., pp. 93-95.
11 La carraca fue un tipo de navío de gran calado
destinado al transporte de mercancías en largas
travesías. Fue ampliamente empleado durante los
siglos XV y XVI, momento de gran expansión
comercial y marítima, especialmente por portugueses,
genoveses y venecianos.
10
Página 11
Según los registros, se tienen contabilizados
unos ciento ocho viajes del Galeón de Manila
entre Filipinas y Acapulco, en los que
tomaron parte unas cincuenta naves, ya que,
en numerosas ocasiones, un mismo barco
realizaba la travesía completa de ida y vuelta.
De
estos
galeones,
quince
fueron
ensamblados en astilleros mexicanos, como
Acapulco, mientras que el resto se realizaron
en Filipinas. En la construcción de las naves
podemos observar una primera relación entre
Oriente y Occidente, ya que si bien la
totalidad de los técnicos y supervisores era de
procedencia europea, la mayoría de los
carpinteros que formaban parte de la
fabricación provenían de China. La madera
necesaria para la construcción de los barcos
venía del Sudeste Asiático, empleándose las
más duras en la construcción del armazón y
reservándose las más flexibles para el casco.
Las velas se realizaban en Filipinas, mientras
que las partes de metal, como clavos, anclas y
cadenas, provenían de distintos lugares como
Japón, China o India.
Una vez armada y lista la nave, objetos
procedentes de lugares muy dispares de Asia
convergían en Filipinas e iniciaban una ruta
marítima a través del Pacífico con escalas en
los puertos de Cavite y Acapulco. Una vez allí
y por tierra, dichas piezas comenzaban un
recorrido que las llevaba a la capital del
virreinato (la ciudad de México) y desde allí
las que tenían por destino España llegaban a
Veracruz, donde se incorporaban a la Carrera
de Indias que, desde La Habana, se
embarcaban con destino a los puertos de
Cádiz y Sevilla.
Ruta del Tornaviaje entre Manila y Acapulco descubierta por Urdaneta.
Página 12
El comercio entre México y Extremo Oriente
vía Manila continuó hasta 1815, fecha clave,
en la que tanto el Movimiento de
Independencia mexicano como la bancarrota
española ocasionaron que se suspendieran las
travesías del Galeón.12 Durante los años en los
que las naves realizaron el trayecto, muchas
de las piezas orientales que arribaron a
Acapulco no continuaron su viaje hasta
Sevilla, sino que permanecieron en suelo
americano, como tendremos ocasión de ver.
En futuros artículos, seguiremos abordando
el interesante fenómeno de las interrelaciones
entre Extremo Oriente y México, analizando
con más detalle los gustos de la pujante
sociedad novohispana por las exóticas piezas
traídas por el Galeón, así como distintos casos
en los que se observa una clara influencia
oriental en realizaciones mexicanas del
periodo virreinal.
Para saber más:
-
-
Pérez Herrero, Pedro. “El
Galeón
de
Manila.
Relaciones comerciales entre
el
Extremo
Oriente
y
América”, en AA. VV. El
Extremo Oriente Ibérico.
Investigaciones Históricas:
Metodología y Estado de la
Cuestión. Madrid,
Agencia
Española de Cooperación
Internacional, 1989, pp. 445458.
Schurtz, William Lytle. El
galeón de Manila. Madrid,
Instituto de Cooperación
Iberoamericana, 1992.
Grabado del galeón español El Callao por Alberto Durero (1471-1528).
Valdés Lakowsky, Vera. “México y China: del Galeón
de Manila al primer tratado de 1899”, Estudios de
Historia Moderna y Contemporánea de México, v. 9,
1983, p. 9-19.
12
Página 13
Japón y Brasil: historias de partida
y regreso
Por Héctor Tome
En 1803, tras siglos de exploración y
conquistas,
el
mundo
se
dirigía
inexorablemente hacia una situación en la
que ninguna civilización permanecería
aislada. Viejos regímenes caían en Europa y
Asia y un nuevo tipo de imperialismo nacía
con las ideas del progreso gestadas en la
Ilustración, lo que llevaría a Occidente a
dominar la práctica totalidad del planeta e
irremediablemente derivaría en el sistema
globalizado en el que hoy nos hayamos. Pero
en 1803 Japón no formaba parte de este
proceso. Encerrado bajo la filosofía
del sakoku (país encadenado), el mundo más
allá de las islas era hostil y desconocido. Pero,
por designios del azar, en este año se daría el
primer contacto conocido entre Japón y un
país enormemente ajeno pero que devendría
clave en la historia de ambos: Brasil. Cuatro
tripulantes del Wakamiya Maru acababan de
ser rescatados de un naufragio por unos
militares rusos y, enrolados en su viaje,
atracaron en Porto de Desterro (actual
Florianópolis), registrando por primera vez
datos acerca del que hoy es el lugar con la
mayor comunidad cultural nipona en el exilio
(con millón y medio de habitantes, según
fuentes oficiales).
La relación entre dos países tan antagónicos
es fascinante y ha dado lugar a episodios
únicos en la historia de la Humanidad. Brasil
es, sino el más, uno de los países con mayor
mezcla étnico-cultural que existe, mientras
que Japón ha sido clásicamente un ejemplo
de hermetismo. Y ambos han cargado con el
lastre del racismo y la limpieza étnica en su
historia reciente. La emigración de ida y
vuelta que han compartido japoneses y sus
descendientes (nikkeis) es uno de los pocos
ejemplos de exilio que encontramos en su
cultura y estudiarlo nos brinda la
oportunidad de observar fenómenos políticos
y antropológicos fascinantes que podrían
arrojar luz sobre la problemática de los
movimientos
poblacionales
y
las
responsabilidades que acarreamos hacia ellos.
Obviando la anécdota de los cuatro marinos
del Wakamiya Maru, los primeros contactos
de Japón con los brasileños suceden en la era
Meiji y por motivaciones estrictamente
políticas. A finales del siglo XIX, Japón
contaba con una sobrepoblación insostenible
para un país con recursos muy limitados. Sin
guerras ni epidemias traídas del exterior, tan
sólo la extrema miseria de la vida de los
campesinos o los obreros industriales
diezmaba una población creciente. La nueva
organización
social
traída
con
la
occidentalización podía fácilmente acabar en
revueltas sociales, que no habían sido
precisamente escasas durante los siglos
precedentes, especialmente en el ámbito
rural, y el alivio que suponía la promesa de
enriquecerse con la emigración (sumada a la
entrada de divisas extranjeras) sonaba como
un buen plan de escape para el gobierno
del tenno del crisantemo, que ya empezaba a
desarrollar una mentalidad expansionista. El
intercambio de diplomáticos durante las
últimas décadas del siglo y la elaboración del
Tratado de Amistad, Comercio y Navegación
(1895) fueron los orígenes de todo esto, pero
la llegada de orientales a tierras amazónicas
no se produjo hasta más tarde, pues por aquel
Página 14
Postal con la imagen del Kasato Maru. El barco trajo con él 781 personas, siendo casi todos hombres, siendo las mujeres en gran medida la
excusa familiar (muchas tendrían matrimonios arreglados de antemano, o miai) para conseguir un salvoconducto más fácil. Con
anterioridad, ya se venía usando para llevar personas a otros centros de emigración como emigración, como Hawái.
entonces Brasil estaba arreglando severas
crisis económicas relacionadas con el precio
del café (su principal fuente de riqueza) y
hasta 1907, con Ley de emigración y
Colonización la entrada de extranjeros aún
estaba restringida.
Aunque hubo experiencias anteriores, se
considera la llegada del Kasato Maru a Santos
en 1908 el inicio de la emigración japonesa en
Brasil. Su destino, como el de la mayoría de
inmigrantes, era el trabajo semi-esclavista en
las haciendas cafeteras; su objetivo frustrado
era la acumulación de riqueza para retornar a
su país de origen colmados de ganancias; y su
recibimiento, será del todo menos caluroso.
Rezaba la revista O Malho en diciembre de
ese año: “El gobierno de Sao Paulo es
temeroso contratando 3000 amarillos. Se
empeñan en traer a Brasil una raza
diametralmente opuesta a la nuestra”.
Pese a ello, durante las siguientes décadas, y
en contraposición a lo que ocurría en otros
lugares habituales para la emigración
japonesa, en donde se promulgaban leyes que
obstaculizaban su llegada (Canadá, Australia
o EE.UU.), los nipones fueron llegando en
masa, calculándose que a mediados de los
años 30 ya había en el país unos doscientos
mil, congregados en el área de Sao Paulo, en
donde mantenían su idiosincrasia cultural,
pues de los hijos de los primeros colonos, el
90% hablaba únicamente japonés . Esto se
debe en gran parte a las gigantescas
diferencias entre ambos países, el aislamiento
de la vida rural y la dificultad de adaptación a
un medio poco receptivo como el campo
brasileño, pero también al hecho de que los
emigrantes nipones viajaban en familias y
gozaban de la mayor tasa de alfabetización de
entre todos los trabajadores extranjeros,
amén de la rápida creación de escuelas
para nikkeis, las nihongaku, (literalmente,
escuelas “japonesas”), siendo la pionera
la Taisho Shogakko, fundada en 1914 por el
profesor Shinzo Miyazaki.
A la ya difícil situación en las haciendas
cafeteras se le sumaría el cambio de gobierno
que Brasil irá padeciendo a partir de los años
30, sobre todo con la consolidación
del Estado Novo, la dictadura de Getúlio
Vargas y el estallido de la II Guerra Mundial,
Página 15
en la que Brasil tomó partido por los aliados,
lo cual culminó la segregación hacia los
japoneses que conllevó represión cultural,
encarcelamientos y control social. El final de
la guerra produjo situaciones traumáticas
para los nikkeis, que veían como las pocas
esperanzas que tenían de regresar a su hogar
se esfumaban tras la devastación bélica en su
país natal, y con la resignación del que acepta
su condición de apátrida forzado, iniciaron el
éxodo del rural a la ciudad, convirtiendo Sao
Paulo y su barrio Liberdade en la comunidad
japonesa más grande fuera de las islas del Sol
Naciente. A finales de la década los 80 la
práctica totalidad de los nikkeis vivían en
espacios urbanos y poco a poco iban
erradicando el desarraigo tras generaciones
de nissei (hijos) sansei (nietos) y yonsei
(bisnietos) y se incorporaban a la sociedad
brasileña en todos sus aspectos: político,
artístico, deportivo, económico, etc.
La emigración japonesa hacia Brasil, con
todo, continuó durante las décadas de los 50 y
60 y el último navío en arribar será el Nippon
Maru en 1973. A partir de aquí el flujo
migratorio sufre un giro de 180º y serán
los nikkeis los que empezarán a ir hacia
Japón, que por aquel entonces asombraba al
mundo con su milagro económico y
demandaba por primera vez en su historia
mano de obra obrera extranjera. Sólo en la
década de los 80 llegaron personas
procedentes de Brasil, pero estos no venían ya
a cumplir el sueño roto de sus ancestros, pues
ya no era un retorno, sino una nueva
migración. Los nikkeis, a los que tanto les
había costado hacerse un hueco en su país de
adopción, sufrirán también la discriminación
en lo que había sido el hogar de sus
antepasados, en lo que sólo puede
considerarse una broma macabra del destino
y un ejemplo del desarraigo y marginación
que llevan implícitos
los
procesos
migratorios en toda
la Historia humana.
Trabajadores japoneses en un campo de café.
Dos
términos
definen el fenómeno
de los inmigrantes
en Japón. Uno es
el haken-giri,
la
categoría de trabajos
temporales,
no
cualificados
o
domésticos,
a
menudo con menos
derechos
y
más
facilidad
despido,
que contrastan con
los
ofertados
a
autóctonos, con los
que
prima
la
fidelidad
empresarial casi de
por vida. El otro es
Página 16
el nombre con el cual se les llama a los
inmigrantes: dekasegi, o “los que trabajan
lejos de casa”, término con importantes
connotaciones despectivas, sobre todo en el
caso de los nikkeis que aún conservan tantos
lazos emocionales y familiares con sus
orígenes asiáticos, aunque su desarraigo sea
muy acusado (de hecho, suelen escribir sus
nombres en el silabario katakana, que es el
usado para las palabras extranjeras).
Japón, al contrario que el resto de países
occidentalizados con economías punteras, no
tiene casi comunidades extranjeras en su
seno. Chinos y coreanos, de los países vecinos
con los que de siempre se mantuvieron
contactos, suponen la mayoría del escaso 2%
de inmigrantes, pues
hasta 1990, cuando
se aprueba la Ley
sobre
el
Control
Inmigratorio y el
Reconocimiento de
Refugiados
(Shutsunyûkoku
Kanri oyobi Nanmin
Nintei Hô), que abre
las puertas a más
profesiones, era muy
complicado
conseguir visas de
mitad de ellos en prefecturas en las que se
localizan complejos industriales como
Gunma, donde está la “Brazil Town” en la
ciudad de Oizumi. No obstante, hoy son
menos de los que suponían hace unos años
debido principalmente a la crisis del 2008 y
sus consecuencias, que obviamente tienen
que ver con la pérdida de empleo de los
trabajadores más vulnerables, que son, como
siempre, los emigrantes. Pero además hubo
otra
decisión
gubernamental
muy
cuestionada que provocó la salida de nikkeis:
la “ayuda del retorno” (Kikoku Shien) que
consistía en el subsidio instantáneo de
trescientos mil yenes a todos aquellos que se
comprometieran a abandonar Japón y no
volver en un período de tres años. Desde que
trabajo, y, aunque
Nipo-brasileños en una protesta por los despidos producidos tras la crisis económica (fuente: TIME).
todavía existen los
se implementó en abril de 2009, se registró la
contratos en negro mucho más de lo que se
marcha de 21.675 personas (la mayor parte,
pretende, la ley castiga con trescientos mil
precisamente brasileñas) lo cual costó al
yenes (unos tres mil dólares) a la empresa
gobierno unos 70 millones de dólares. La
que no informa o falsea la contratación de un
medida ya puede resultar criticable desde el
extranjero, mientras que a este se le expulsa
momento en el que segrega a una parte de la
inmediatamente del país, prohibiéndole
ciudadanía, pero además ha sido señalada
volver a pisarlo en cinco años.
como una ley abiertamente racista por
periódicos como el Asahi Shimbun que decía
Los brasileños son la 4ª comunidad
que sesgaba familias y ponía en evidencia que
extranjera en Japón, tras la filipina y las otras
“la sociedad japonesa había hecho esfuerzos
dos citadas, habiendo alrededor de ciento
insuficientes para aceptarlos e integrarlos”,
noventa mil personas y viviendo más de la
Página 17
mientras que el abogado Genichi Yamaguchi,
defensor de emigrantes, acusaba al gobierno
de utilizar a los nikkeis como “parachoques”
contra el desempleo, de tratarlos como
ciudadanos de segunda y de haberlos
estafado, induciéndolos a abandonar el país
cuando la ayuda del retorno suponía para
ellos mucho menos de lo que podía ser el
subsidio de desempleo (lo cual significaba
que además el estado se estaba ahorrando
dinero).
Sin embargo, y a pesar de que la crisis aún no
ha dejado de golpear la maltrecha economía
nipona, el país del Sol Naciente se encuentra
ahora en la necesidad de reclutar nuevamente
mano de obra barata para las mastodónticas
obras de los Juegos Olímpicos de Tokio 2020
(que ya han supuesto más de un escándalo de
corrupción y gasto desmesurado, en especial
con respecto al estadio olímpico, que ha
levantado multitud de quejas y burlas). En
esta tesitura, y con Brasil a punto de celebrar
también sus propio JJ.OO., el primer
ministro Shinzo Abe ha estado visitando a
Dilma Roussef para elaborar planes
macroeconómicos,
proyectos
en
infraestructuras y préstamos entre empresas
de uno y otro país, así como ha aumentado el
presupuesto del Ministerio de exteriores para
el próximo año con la idea de aumentar su
influencia
(abriendo
inclusive
nuevos
consulados en el país amazónico). Este otoño
de 2015, además, se celebran los 120 años de
relaciones diplomáticas entre los dos países
con la visita del príncipe Akishino y su esposa
Kiko. Las relaciones a nivel estado son, sin
duda, más fluidas que nunca, pero está por
ver si ello repercute positivamente de algún
modo en los trabajadores y los emigrantes,
que siguen siendo el colectivo marginado y
desprotegido por excelencia.
Puerta de inspiración nipona (torii) en una calle del barrio de Liberdade en Sao Paulo.
Página 18
Oriente en Nueva España: una cita
con las influencias asiáticas del
México colonial
Por Marisa Peiró
Es indudable que México es un país de gran
diversidad étnica, en el que el mestizaje y la
hibridación han producido algunos de sus
productos culturales más representativos. En
este sentido, no debemos olvidar cómo, casi
perdido entre las confrontaciones entre
elementos autóctonos e hispanocoloniales, el
Oriente se convirtió en un importante tercer
factor que influyó en las vidas de unos y otros,
y que se hizo perceptible dentro de muchos
elementos de la vida cotidiana, mucho antes y
más intensamente de que lo hiciera en
Europa o Estados Unidos.
Y es que si bien algunos de los iconos más
populares de México, como la China Poblana,
pudieron llegar desde Oriente, decididamente
lo hicieron los millares de mercancías de
todas las clases que durante varios siglos
llegaron de Oriente a Occidente a través del
Galeón de Manila –“La Nao de China”–,
haciendo parada en la hoy desprestigiada
Acapulco. Muchas de estas piezas –sedas,
marfiles, lacas– nunca llegaban a su destino
europeo
y
permanecieron
en
suelo
novohispano, aunque no es demasiado
habitual encontrarlas en los discursos
museográficos institucionales. A partir de una
serie de artículos, vamos intentar conocer el
Oriente a partir de los museos del Distrito
Federal y del Estado de México.
Sin embargo, una excepción, dentro del
habitual y desafortunado olvido que sufre el
periodo virreinal en la capital –eclipsado
entre la imponente herencia prehispánica y la
construcción de un México nuevo, educado e
independiente–, es la exposición “Oriente en
Nueva España”, ubicada desde principios del
pasado año en algunas de las salas del Museo
Nacional del Virreinato de Tepotzotlán
(Estado de México).13
Delicada Virgen en marfil que da buena muestra de la
presencia de Asia en el arte cristiano de Nueva España.
El Museo Nacional del Virreinato es el único museo
nacional perteneciente al Instituto Nacional de
Antropología e Historia que se encuentra fuera de la
capital mexicana (ubicado en el “Pueblo Mágico” de
Tepoptzotlán, en el Estado de México) y el único
dedicado a esta temática. Situado en el antiguo templo
de San Francisco Javier y el Colegio Noviciado de la
Ciudad, se compone de un Museo de Sitio y de un
Museo de Historia, que albergan más de 33.000 piezas
del periodo virreinal, y que son un destino habitual de
las familias mexiquenses.
13
Página 19
La exposición, que se vende por nueva, es en
realidad una remodelación y ampliación de
una instalación precedente,14 y tiene por
objeto explicar y recordar el intercambio
comercial y cultural entre el Extremo Oriente
y el Virreinato de Nueva España, a partir de
rutas comerciales tan importantes como la del
Galeón de Manila, que impregnó los
principales
aspectos
de
la
vida
cotidiana e influyó en las artes y oficios
locales. La misma, consta de cuatro salas –
además de una sección introductoria– en la
que se exponen hasta 110 piezas llegadas de
Oriente o producidas en suelo mexicano
según las técnicas e influencias del otro lado
de la cuenca del Pacífico, y que pertenecen a
cuatro tipologías bien diferenciadas: marfiles,
porcelanas, taraceas y “enconchados”.
En la sección introductoria, una conciliadora
cita de Bernardo de Balbuena –perteneciente
a su Grandeza Mexicana– nos habla de cómo
el actual México se convirtió en un lugar en el
que influencias de diferentes lugares
convivían en armonía: “En ti se junta España
con la China, Italia con Japón, y finalmente
un mundo entero en trato y disciplina”. Sin
embargo, otra cita de Antonio de Mendoza
nos advierte de cómo este Oriente era
habitualmente mal entendido, y es que
“Llaman acá la China a las Filipinas”; fuese
cual fuese su origen (por lo general, china y
filipino, pero también llegaron muchas piezas
de Japón e India), estas piezas eran conocidas
como “chinas”, lo que durante mucho tiempo
dificultó
su
catalogación
y
correcta
comprensión.
Este pequeño netsuke llama la atención de muchos visitantes.
Grandes paneles ilustran con citas la primera sección.
La exposición cuenta con precedentes ya que, desde
la década de los 70, estuvo instalada en el museo una
sección dedicada al comercio con Asia, y en 1976 se
celebró la popular exposición “El Galeón de Acapulco.”
No obstante, a la nueva exposición se agregaron piezas
como los enconchados, y se reubicaron las piezas de
acuerdo a una museografía más actualizada.
14
Tras la amena sección introductoria –poblada
de citas, mapa y vídeo–, el visitante puede
adentrarse en las salas uno y dos, dedicadas a
los marfiles. Considerado como uno de los
objetos más preciados llegados de Oriente,
este fue utilizado para todo tipo de tipologías,
pero aquí se nos presentan esencialmente
productos de imaginería católica, además de
algún elemento de carácter civil: cristos,
niños Dios, vírgenes, santos, ángeles y
demonios de delicada factura –muchas veces,
con rasgos orientales– pueblan la sala, y
Página 20
se produjeron en época barroca y que
tanto hemos comentado a lo largo de
este texto: se tratan de taraceas y
enconchados, siendo estos últimos el
añadido principal a la exposición. Las
taraceas, técnica que consiste en la
incrustación en madera de materiales
como hueso, nácar, carey o marfil
ayudándose del metal, están aquí
representadas por varios baúles y una
silla ricamente decorados, mientras
que los seis enconchados –pinturas
con amoldaciones de nácar–15 forman
parte de un ciclo que narra una
alegoría del Credo realizado por
Miguel Gonzales “El conchero”.16
Los marfiles son uno de los mayores atractivos de la exposición.
pertenecen esencialmente a la escuela
hispano-filipina,
aunque
también
se
presentan ejemplos de la India y Japón.
La sala tres corresponde a las porcelanas, otro
de los productos orientales más valorados y
solicitados hasta época muy reciente. Ya en
esta sala, que presenta chocolateras –buena
muestra de los nuevos usos que se dieron a la
porcelana–, cuencos, tazas, platos y tibores,
de origen chino y japonés, podemos ver como
la cerámica oriental se convirtió rápidamente,
ante la gran demanda y precios que
alcanzaron, en un reclamo para los artesanos
locales, que en un primer momento imitaron
las técnicas y estilos decorativos extremoorientales, pero que más tarde crearon tipos
híbridos, como la talavera poblana –inspirada
tanto por la cerámica de Talavera de la Reina
como por la porcelana azul y blanca–, que
hoy constituyen algunos de las escuelas clave
de la cerámica mexicana.
En la sala cuatro se muestran dos objetos de
tipologías occidentales, pero que presentan
fuertes deudas con la estética y la decoración
oriental –concretamente, con las lacas
namban japonesas–, y que dan buena
muestra de las hibridaciones e influencias que
Ejemplos de las delicadas porcelanas que se exhiben.
Para más información sobre esta técnica, véase Ruiz
Ocaña, Sonia I. “Marcos “enconchados”: autonomía y
apropiación de formas japonesas en la pintura
novohispana”, Anales del Instituto de Investigaciones
Estéticas, nº 92, 2008. pp. 107-153. Disponible
online aquí.
16 Estas forman parte de un ciclo de doce obras
perteneciente a una iglesia, pero las otras pinturas
están en manos de otra institución. Las que se exhiben
llegaron al Museo Nacional del Virreinato en 1970, y
fueron restaurados, pero habían permanecido en
almacenes hasta ahora.
15
Página 21
No obstante, la nueva exposición permitirá,
de una manera sucinta aunque adecuada,
descubrir al público general, y recordar al
especializado, cómo las artes y oficios
procedentes de Oriente están, ya desde hace
varios siglos, más que presentes en las vidas
de los mexicanos.
“Oriente en Nueva España” se encuentra
dentro del recorrido general del Museo
Nacional del Virreinato (Tepoptzotlán, Estado
de México) y puede visitarse de martes a
domingo de 9 a 18 horas.
Muestra de una de las piezas y de la división museográfica de la
sala.
Lo cierto es que la nueva propuesta expositiva
logra una cómoda y sencilla interacción con el
marco que las contiene –permitiendo
observar las delicadas pinturas murales
descubiertas
durante
las
obras
de
remodelación–, haciendo que el público
pueda contemplar y apreciar los matices de
las diferentes obras sin importar su técnica o
tamaño, además de estar acompañada de
unos textos breves, aunque adecuados, que
hablan sobre el origen de las piezas. No
obstante, a pesar de la calidad de las mismas,
el discurso puede resultan algo incompleto y
generalista, ya que, se comenten algunos
errores –como excluir a Japón de las rutas del
Galeón de Manila– que no deberían ser
admisibles en exposición de carácter estatal.
Mapa que se muestra en la exposición.
Página 22
La unidad de lo dual. El remanso de
Tadao Ando y el remolino de Toyo
Ito
Por Gonzalo Candel
Un año antes de su fallecimiento,
el pintor japonés Utagawa
Hiroshige (1797-1858) llevó a cabo
tres xilografías sobre el paisaje de
su
nación
en
forma
de
trípticos: Las Montañas Kiso
nevadas, La bahía de Kanazawa
a la luz de la luna y La vista de los
remolinos de Awa.
Los remolinos de la provincia de
Awa son un espectacular sistema
de torbellinos acuáticos que se
repiten en el estrecho de Naruto
(Japón) hasta cuatro veces al día,
un canal que separa la isla de
Shikoku (una de las más
importantes del archipiélago) de
la pequeña isla de Awaji. Se
producen debido a variaciones en
el nivel de las aguas que provocan
las
mareas
entre
el Mar
Interior de Japón y el Océano
Pacífico. Estos flujos pueden
alcanzar grandes velocidades y
crear vórtices espirales de hasta
veinte metros de diámetro, que se
desplazan con la corriente antes
de disiparse.
En respuesta al fenómeno, la
estampa de Hiroshige plantea una
composición
asimétrica
que
representa el medio acuático en un
estado dual. Por una parte
contrasta las aguas del Mar
Utagawa Hiroshige (1857). Las Montañas Kiso nevadas, La bahía de Kanazawa a la luz de
la luna y ). Los remolinos de Awa.
Trípticos. Xilografías a color. Fuente: Museum of Fine Arts. Boston
Página 23
Interior, serenas como un espejo, con las
aguas embravecidas de trazado espiral en el
estrecho, separándolas con una diagonal. Por
otra, la presencia humana es tímidamente
sugerida por las embarcaciones al fondo,
reflejo de lo efímero de nuestro paso frente a
este paisaje eterno. De hecho, los remolinos
de Naruto son conocidos en el país desde la
antigüedad y se alude a ellos en muchos
poemas.17 En este caso, el conjunto de tres
trípticos se entiende como una serie que rinde
homenaje respectivamente a la nieve, a la
luna y a las flores, éstas últimas
representadas por los remolinos.
Es curioso el hecho de que en 1990 el
arquitecto japonés Tadao Ando (1941)
diseñara al noreste de la isla de Awaji
el Templo del Agua, rematado con una
cubierta ovalada resuelta como un gran
cuenco que contiene un estanque en calma,
plagado de flores de loto. Una escalinata de
acceso sirve como un espacio intermedio
entre el paisaje circundante y el templo,
dividiendo el estanque en dos al adentrarse
gradualmente en el recinto sagrado
subterráneo, en busca de una progresiva
intimidad.
En el extremo opuesto, el arquitecto japonés
Toyo Ito (1941) se ha interesado por la
hidrodinámica y las formas capaces de
acompañar a fluidos en movimiento, tales
como el agua, el viento o los vórtices
espirales, al interrelacionarse con el medio
donde se producen.
En el ámbito arquitectónico, los lugares
donde las personas se reúnen se asemejan a
los centros de los remolinos. Antiguamente
esos centros eran los árboles (en Japón serían
los cerezos en flor) o las hogueras. Hoy en día
son los puntos donde uno obtiene la
información, por ejemplo los televisores y
otros
dispositivos
audiovisuales.
Ito
interpreta el espacio urbano contemporáneo
como una acumulación de muchos de esos
torbellinos, unos junto a otros, y entiende su
arquitectura como la introducción de un
nuevo remolino informativo, que viene a
alterar la configuración anterior a través del
estímulo y la novedad.18
Tadao Ando (1990). Templo del Agua, Awaji (Japón). Plano del emplazamiento. Fuente: Tadao Ando, Architect & Associates.
Ito, Toyo. Escritos. Murcia, Colegio Oficial de
Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 2000.
P. 76.
18
Adams, Arthur, Travels of a naturalist in Japan and
Manchuria. Londres, Hurst and Blackett, 1870. P. 300.
17
Página 24
Toyo Ito (1986). Torre de los Vientos. Yokohama (Japón). Montaje de vistas nocturnas de la construcción-instalación. Fuente: Tomio Ohashi
Toyo Ito ha usado muchos óvalos en sus
proyectos, ya que asocia esta forma a la de un
torbellino simplificado y, por tanto, a los
lugares donde las personas se reúnen para
comunicarse. Para él, el óvalo también
contrasta con la configuración clásica del
patio cuadrado que forman las caras de los
muros de una construcción. En este sentido
ha declarado: “Estoy creando un nuevo tipo
de cuadrado para expresar la diseminación de
la información en áreas de mayor o menor
densidad. Es el óvalo, antes que el círculo, el
elemento capaz de transmitir esa noción de
fluidez”.19
centro de la actividad de la vivienda, corta por
la diagonal a un patio cuadrado, que a su vez
toma como referencia el de la hacienda
mexicana tradicional.
Como esa caja de escalera del Templo del
Agua que se adentraba en el estanque de
flores de loto, también este nuevo
paralelepípedo funciona como un espacio de
transición entre las habitaciones para
invitados a la entrada de la vivienda y las
estancias de la familia. Éstas últimas se
ordenan en los niveles inferiores alrededor de
los dos patios interiores triangulares
El primer proyecto
residencial
en
América Latina de
Tadao Ando ha sido
la Casa
en
Monterrey (200610), emplazada en
una
ladera
del
parque nacional del
mismo nombre, en
México. Aquí una
caja estrecha, que
cobija una biblioteca
a doble altura y es el
Ito, Toyo y Taki, Koji, Una conversación con Toyo
Ito. Toyo Ito 1986-1995. El croquis, nº 71. Madrid, El
Croquis, 1994. P. 29.
19
Tadao Ando (2006-10). Casa en Monterrey. Nuevo León
(México). Representación aérea de conjunto. Fuente:
Tadao Ando & Associates, Architects.
Página 25
resultantes (resueltos como estanques) en
busca de privacidad. Y es que con esta
vivienda Ando también rinde homenaje a su
admirado arquitecto mexicano Luis Barragán
(1902-1988) a través del uso expresivo del
agua, que es capaz de reflejar los cambios en
los fenómenos naturales, haciendo que el
espacio construido participe así del entorno
circundante y del paso del tiempo.
En el extremo opuesto, la estrategia del patio
central se ha interpretado de forma muy
distinta por parte de Toyo Ito en la vivienda
de vacaciones que ha diseñado a las afueras
de la ciudad de Marbella (Chile), que también
ha supuesto su primer proyecto en
Latinoamérica.
Tadao Ando (2006-10). Casa en Monterrey. Nuevo León (México). Vista del patio desde la biblioteca. Fuente: Tadao Ando & Associates,
Architects.
Página 26
Tadao Ando (2006-10). Casa en Monterrey. Nuevo León (México). Vista de la terraza en el nivel inferior. Fuente: Tadao Ando & Associates,
Architects
Página 27
estancia queda en
relación con el relieve
del lugar.
La entrada a la
vivienda se produce
bajo
el
ala
de
dormitorios,
caminando por una
rampa que sigue la
inclinación natural del
terreno y nos coloca
en
el
ojo
del
torbellino, que crea un
patio a cielo abierto de
líneas ovales. Las
estancias
se
van
arremolinando
en
torno a él, desde la
sala de estar y el
comedor, derramados
en plena vorágine para
disfrutar de las vistas
de los alrededores,
hasta las estancias
más privadas, más
protegidas de ese
movimiento tras la
subida de la pendiente
que
acompaña
al
hueco
central,
en
busca de protección y
de la apertura a las
montañas.
Para
primeros
proyectos
residenciales
en
América
Latina,
Toyo Ito (2004-09). O Blanca en Maitencillo. Marbella (Chile). Vistas del modelo a escala.
Fuente: Toyo Ito & Associates, Architects.
ambos
arquitectos
Para la O Blanca en Maitencillo (2004-09) ha
parecen haber trasladado la imaginería
trazado un gesto en espiral entre la pendiente
nipona en lo relativo a las manifestaciones
del emplazamiento y los límites de la
duales del medio acuático con idea de hacerse
vivienda. Este movimiento se traslada
eco del paisaje, tanto al norte como al sur, de
directamente al interior, de forma que cada
esta mitad del continente.
sus
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La Casa en Monterrey
traslada a México los
prolongados recorridos de
la arquitectura japonesa
tradicional, que ahora
permiten la sosegada
experimentación de las
soberbias montañas del
parque en compañía de
aguas en calma, como las
de un estanque en reposo.
En franco contraste, en la
O Blanca en Maitencillo
son
los
espacios
“arremolinados”
alrededor de un patio ovalado abierto los que
constantemente se encuentran en relación
con el entorno circundante de esta región de
Chile y nos ponen en todo momento en
relación con él.
Toyo Ito (2004-09). O Blanca en Maitencillo. Marbella (Chile). Vista
desde el estar-comedor hacia la entrada. Fuente: Ivan Baan
Toyo Ito (2004-09). O Blanca en Maitencillo. Marbella (Chile). Vista aérea. Fuente: Ivan Baan
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La representación de la cultura inca
a través de Jiku Tenshô Nazca
Por María Gutiérrez
Como ya hemos comentado
en
otras
ocasiones,
la
animación
japonesa
nos
permite
acercarnos
a
diferentes aspectos de la
cultura nipona, tanto a
aquellos de corte histórico y
tradicional como a otros de
actualidad. Sin embargo, en
ocasiones, la ambientación o
los personajes nos remiten a
tierras tan lejanas como
Latinoamérica, su historia y
sus leyendas. En este caso
nos
ocuparemos
del anime Jikû Tenshô Nazca
(1998),
al
que
nos
dios Viracocha (creador del
cielo) una barra de oro que
debían clavar en el suelo
para determinar el lugar
donde habían de instalarse,
finalmente la barra se
hundió en el valle de
Cuzco, donde establecieron
la capital del imperio. Si
por algo destaca esta
civilización es por su
importante expansión, así
como por el desarrollo de
su cultura: no podemos
dejar de destacar la
arquitectura presente en
Machu
Picchu,
referiremos como Nazca, y Una de las imágenes promocionales del anime en la emplazamiento al
que
que
podemos
ver,
de
izquierda
a
derecha,
a
Bilka,
que mezcla, por un lado, las
viajarán los protagonistas
Aquira y Yawaru.
vidas de un conjunto de
de Nazca, que denota un
personajes que residen en el Japón
dominio de la construcción además de un
contemporáneo, con la historia de la poderosa
intento de integrarse con el paisaje; por otro
civilización inca.
lado, destaca el uso del oro -material más
valorado por esta cultura- para la confección
Antes de comentar la serie que nos ocupa,
de elementos suntuarios para la nobleza y el
vamos a dar unas breves pinceladas acerca de
culto religioso, o incluso para recubrir
la cultura inca y sus características, que
determinados edificios de cierta importancia
posteriormente veremos reflejadas -con
presentes en Cuzco. La decadencia del
mayor o menor acierto- en la animación. Los
imperio inca vino de la mano del
incas aparecen en torno a los siglos XII y XIII,
enfrentamiento de Atahualpa y Húascar, una
posiblemente procedentes de las orillas del
batalla por la sucesión del trono a la que nos
lago Titicaca. Según cuentan las Crónicas de
remite este anime. Finalmente, el ganador de
Indias, y atendiendo a su origen mitológico,
ésta fue Atahualpa tras haber atrapado a
se dice que los fundadores de esta civilización
Huáscar en una emboscada, por lo que fue
fueron Manco Cápac I y su esposa Mama
Ocllo. A ambos les fue entregada por parte del
Página 30
hecho prisionero y finalmente derrotado. La
cultura inca desapareció en torno al siglo XVI.
Sin embargo, a pesar de que esta serie se
centra en la civilización inca y sus batallas, el
título del mismo nos remite a la cultura
andina anterior, como es el caso de los Nazca
(ca.300 a.C. – 1000 d. C.). Esto se debe a la
importancia y presencia de toda una serie de
geoglifos de diferentes formas, destacando el
que tiene forma de ave, que aparecen en los
capítulos, como una especie de recinto
sagrado en el que los poderes de los
protagonistas aumentan. Sin embargo, estos
grabados se relacionan de nuevo con la
cultura inca, un primer error histórico, entre
otros tantos, que vamos a encontrarnos en
esta serie.
Centrándonos en Nazca, a lo largo de los
capítulos podemos ver dos hilos argumentales
distintos. Por un lado, las andanzas del
protagonista, Koiji, un estudiante de instituto
que asiste a clases de kendo; su vida resulta
de lo más normal hasta el día en el que asiste
a ver una competición en la que participa su
maestro, Tate Mazanari. Durante uno de los
ataques de este personaje a Koiji le parece ver
que la apariencia de su maestro cambia,
además de su actitud. A partir de este
momento se sucederá una persecución por
parte del protagonista en pos de Tate, que ha
desaparecido tras desvelar su identidad
accidentalmente en la competición. Y es que
Mazanari es la reencarnación del guerrero
Yawaru, uno de los defensores de Húascar
que busca la destrucción del mundo en el que
viven con el fin de crear uno nuevo mucho
mejor, para lo que no dudará en invocar las
fuerzas de Iriya Tesse, el poder de la Tierra.
Sin embargo, con el paso de los capítulos, los
personajes se darán cuenta de que Yawaru no
es el único héroe reencarnado, puesto que
Koiji se presentará como el guerrero Bilka,
defensor de Atahualpa. Lo mismo podemos
decir del resto de alumnos que acompañan al
protagonista, siendo éstos reencarnaciones de
diferentes personalidades en su pasado:
sacerdotes
y
sacerdotisas,
guerreros,
enemigos… Tras estas revelaciones, el
argumento se centra en los diferentes
encuentros y batallas que se van a desarrollar
entre los personajes que apoyan a Yawaru y
su objetivo de destruir el mundo, y los
seguidores de Bilka, que busca volver a su
vida normal.
Podemos decir que este es un anime que
adolece de cierta repetitividad: a pesar de su
corta duración, el argumento apenas avanza,
ya que realmente consiste en una sucesión de
batallas que no llevan a ninguna parte. Por
otro lado, resulta muy poco creíble en cuanto
a las actitudes de algunos personajes, como es
el caso de la prometida de Tate, Yuka (a lo
largo de la serie se desvelará que es la
sacerdotisa principal de Cuzco, llamada
Aquira), que muestra una predilección por
ambos guerreros, cambiando constantemente
de parecer en cuanto al objeto de su amor. Un
aspecto que queremos destacar es la estética
de este anime, que se acerca más al realismo
que otras tantas series contemporáneas,
dotando a los personajes de un aspecto que
en ocasiones roza lo grotesco, lo mismo que la
calidad de la animación. Sin embargo,
recomendamos el visionado de esta serie por
la originalidad de la misma, ya que son pocos
los anime que remiten a una cultura que tan
poco tiene que ver con la tradición japonesa, y
es ahí precisamente donde se van a poner de
relieve, como ya se ha comentado, ciertas
carencias.
Página 31
contar
con
incrustaciones
de
materiales preciosos.
Una
de
las
características que
nos
permiten
identificar esta pieza,
y que está presente
en
su
representación, es la
hoja
curva
del
cuchillo, que tenía
una función ritual.
Otro
de
los
elementos que nos
vamos a encontrar
durante la estancia en Perú de los personajes
es el llamado Intihuatana, una construcción
monolítica que esta vez sí que pertenece al
imperio Inca. Como indica la imagen, la
traducción de Intihuatana vendría a ser algo
como “donde se ata el sol” ya que se baraja la
posibilidad de que esta estructura funcionara
como un calendario atendiendo a la sombra
que daba el sol. En este caso, Nazca nos
Representación de un Tumi, y la explicación que se da en el anime de esta pieza.
En primer lugar, vamos a comentar algunos
de los elementos que aparecen a lo largo de la
serie, principalmente pequeños detalles
relacionados con la cultura inca. Este
despliegue de detalles lo vamos a encontrar,
sobre todo, en el momento en el que Koiji y
Yuka buscan a Tate por tierras peruanas
destacando la visita a Machu Picchu.
Igualmente, durante esta trayectoria se van a
dar algunos datos acerca de esta cultura
precolombina. Uno
de
los
primeros
objetos
que
se
mencionan es el
Tumi, un cuchillo
ceremonial de metal
cuya forma, según
aparece en la serie,
nos remite al Tumi
lambayeque,20 cuya
empuñadura
presenta la forma de
un hombre bastante
elaborada que suele
Este cuchillo pertenece a la cultura lambayeque
(siglo VIII-XIV) y en la empuñadura representa al
mítico Naylamp, un personaje mitológico que trajo la
civilización a las tierras lambayecanas, al norte de
Perú, originando esta cultura.
20
Fotograma que muestra la visita de Yuka y Koiji a Machu
Picchu, donde encuentran el Intihuatana.
Página 32
presenta esta estructura como una especie de
puerta para la invocación de Iriya Tesse, pues
el Intihuatana lleva a una nueva estructura de
materiales preciosos que encierra esta temible
fuerza que quieren despertar los enemigos
con el fin de destrozar el mundo -una vez el
espectador avanza en la serie, se muestra
cómo el despertar de Iriya Tesse trajo consigo
el fin y la destrucción de los incas-. No
podemos negar la fidelidad y el cuidado que
se ha puesto a la hora de representar esta
estructura, si bien la ubicación y la poca
seguridad que la rodean en el anime, ponen
de relieve un nuevo error.
Puertas que encierran a Iriya Tesse en forma de ídolo.
Un aspecto interesante, por curioso, es la
apariencia que se ha dado a las puertas que
guardan la presencia de Iriya Tesse, de oro y
materiales preciosos. Surgiendo entre la
espesa niebla podemos ver una figura
antropomorfa dorada, con una apariencia
muy similar a la del Tumi que hemos
comentado con anterioridad, sólo que en este
caso presenta alas y una abertura en el centro
del pecho. Considerando su apariencia se nos
lleva a pensar que esta puede ser la efigie de
Viracocha, una de las divinidades más
importantes de la cultura inca. Si bien, por
otro lado esta representación podría ser fruto
de una generalización de las características
del arte precolombino, dando lugar a una
imagen estereotipada que el espectador pueda
reconocer fácilmente y relacionar con las
culturas del pasado americano.
En última instancia, en este anime se
defienden una serie de premisas que radican
en la fantasía, como es el caso de que la
prefectura japonesa llamada Asuka pueda ser
un equivalente de la ciudad peruana Nazca,
afirmando que en Japón se encuentran los
mismo geoglifos que hemos comentado con
anterioridad así como el hecho de que el
pueblo japonés sea originario de Perú, lo que
vendría a explicar la
reencarnación de los
guerreros
en
el
archipiélago nipón.
No podemos dejar de
comentar
la
apariencia
que
tienen los personajes
principales en su
pasado
como
guerreros, ya que
construyen
una
imagen curiosa y
pintoresca
que
puede sorprender al lector. En primer lugar,
nos ocuparemos de los dos guerreros
principales, Bilka y Yawaru. Ambos lucen
sendos tocados de plumas de muy diversos
colores así como pectorales y muñequeras
dorados y plateados sin demasiados adornos.
El aspecto que más llama la atención es la
ropa propiamente dicha, una especie de
monos de tirantes confeccionados en un
material muy parecido al vinilo, si atendemos
a los brillos, a la textura, y a la forma en la
que se ajustan al cuerpo de ambos personajes.
Realmente estamos ante una representación
completamente ficticia, que roza lo hortera y
de la que desconocemos la fuente. Por otro
Página 33
lado, también se juega bastante con el cabello
de los personajes, de colores fantasía como el
blanco o el rosa y alcanzando volúmenes y
larguras imposibles. Por último, como
guerreros, tienen que portar armas, y ahí es
donde entran en juego las espadas de ambos
personajes (los incas no utilizaban las
espadas como armas) que más bien parecen
catanas con empuñaduras “exóticas”.
Por otro lado, destaca la presencia de los
sacerdotes, como es el caso de la ya
mencionada Aquira o el poderoso Orehon: en
ambos casos su atuendo parece inspirado en
la cultura egipcia por los sendos tocados que
portan. Así como en el caso de los guerreros
predominaban los colores y prendas
ajustadas, los sacerdotes portarán atuendos
blancos con algunos apliques de metales
preciosos y colores. Ella luce un escotado
vestido con apliques de oro que se abre a la
altura de la cintura mostrando unos leotardos
de color fucsia sobre los que también se
disponen tobilleras de oro. Durante las
ceremonias, este atuendo se complementa
con un voluminoso velo que, como ya hemos
comentado, puede
recordar a los
antiguos tocados
egipcios por su
caída
y
disposición.
Él,
por otro lado, luce
un tocado que
oculta parte de su
rostro, y que de
forma mucho más
evidente, remite a
Egipto por su
disposición,
por
otro
lado,
cubriendo el resto Bilka y Yawaru con su apariencia
como guerreros incas.
del cuerpo, se
dispone un ancho vestido con nuevos
apliques y accesorios de lo que parecen ser
metales preciosos.
En resumidas cuentas, podemos tildar
este anime, perteneciente al género de la
fantasía, de eso precisamente. Nazca toma
toda una serie de elementos históricos para
darles la vuelta y dar lugar a un argumento y
ambientación ficticias, donde
podemos encontrar a grandes
guerreros vestidos con mallas de
colores, sacerdotes con poderes
mágicos que luchan entre sí o
bien espadas japonesas en plena
Latinoamérica, todo ello bajo el
velo de la historia y el arte de las
culturas precolombinas. A pesar
de, como ya hemos comentado,
no
tener
una
trama
excesivamente
compleja
o
interesante, recomendamos el
visionado de esta serie como
algo curioso y diferente de lo que
ofrece actualmente el panorama
de
series
de
animación
Fotograma que nos muestra el atuendo de Aquira. Junto con la primera imagen presente
en este artículo podemos apreciar el vestido blanco así como las medias rosas que lo
japonesas.
completan.
Página 34
Historia a través del cine: Gaijin,
caminos da Liberdade
Por Héctor Tome
Que Japón es una nación particular es bien
sabido. A pesar de haber recibido numerosas
influencias culturales a lo largo de los siglos,
el aislacionismo ha sido una característica
intrínseca para la isla del Sol Naciente, y ello
modeló su carácter y el destino de sus gentes.
La emigración nunca ha tenido un peso
específico en su Historia, ya que durante más
de 200 años ningún extranjero podía
adentrarse tierra adentro y nadie podía salir
de allí. Y a día de hoy, sigue siendo la nación
industrializada
con
menor
presencia
extranjera (menos de un 2%). Pero también
ha habido excepciones.
Tizuya Yamasaki es una directora de cine
brasileña nikkei (que es el término que se
emplea para referirse a los descendientes de
los japoneses en la diáspora) que recoge en el
multipremiado filme Gaijin una de las
experiencias clave en la emigración nipona: la
acontecida en Brasil. Esta obra, por encima
de su cualidad artística, nos resulta
interesante porque es un testimonio histórico
de primer orden. Las películas históricas que
suelen triunfar, en raras ocasiones guardan el
más mínimo respeto por la Historia,
centrándose en elementos dramáticos o
épicos y sacrificando lo didáctico. Gaijin, por
el contrario, se basa en hechos reales (la vida
de la abuela de la realizadora) y centra su
atención en los detalles, el ambiente o la
mentalidad de las personas que vivieron
aquella época. Puede que no sea la narración
más ágil, pero como documento histórico es
un bien muy valioso.
La historia se ambienta en Japón en plena
era Meiji, con una sobrepoblación acuciante y
Cartel de la película.
un campesinado empobrecido y desempleado
por las nuevas circunstancias (reforma
agraria, nuevos tributos en metálico),
comienza a enviar gente para trabajar en el
extranjero. Brasil es el lugar elegido, y como
vemos en las primeras escenas, existe ya
propaganda incitando a los ciudadanos a irse
al país carioca. Para la ambientación histórica
esto es ya importante y no un
mero macguffin, pues introduce una de las
claves del éxodo japonés en esta época: que
nunca fue espontáneo ni masivo, sino que
estuvo siempre instrumentalizado desde el
gobierno. El filme comienza en 1908, año en
Página 35
el que arriba a Santos el Kasato Maru, que fue
el primer barco nipón en llegar allí tras años
de negociaciones entre las élites de uno y otro
estado, y tras superar Brasil la crisis de los
precios del café (también contextualizada
aquí) que había cerrado la puerta a la llegada
de extranjeros hasta ese momento, pues es a
las plantaciones de café donde la mayoría de
los inmigrantes irán a parar.
o el tipo de cultivo. Otra excelente referencia
histórica versa sobre una conversación entre
los protagonistas acerca de la escasez de
plantaciones vegetales en Brasil, pues serán
japoneses quienes expandirán el cultivo de
numerosas especies de frutas y hortalizas que
antes no se daban allí y de las que ahora
Brasil es incluso exportador, como la
manzana o el melón.
A partir del momento
en el que se nos
muestra
a
los
hacendados
brasileños
siendo
guiados
económicamente por
un lord inglés, nos
damos cuenta de otro
de los aciertos del
filme: es una obra
coral y multilingüe,
que intentará dotarse
así de un mayor
realismo,
mostrándonos
las
diferentes
nacionalidades
que
poblaban el Brasil de
la época. Españoles,
portugueses,
italianos, africanos o
indios
formaban
parte de la mano de
obra barata empleada
en un país pluriétnico
que arrastró durante décadas la lacra del
racismo institucional. Los japoneses, últimos
en emigrar, serán de los más perjudicados al
poseer una de las identidades más
radicalmente distintas a las que allí existían, y
pronto el grupo de los recién llegados vivirá el
shock cultural, desde la alimentación de los
brasileños, eminentemente carnívora, que les
era tan ajena, hasta las condiciones climáticas
Pero la película no
deja de ser un
retrato
de
las
memorias
de
la
abuela
de
la
cineasta,
personificada aquí
en el personaje de
Titoe (interpretada
por
Kyoko
Tsukamoto), y es a
través de ella que
vemos y padecemos
el drama migratorio.
Esto
resulta
enormemente
interesante, ya que
la
historia
es
relatada a través de
los ojos de la
persona
más
vulnerable, que sufre
la
doble
discriminación
racista y patriarcal.
Titoe es una joven de
16 años casada a la fuerza con un hombre
desconocido para ella, Yamada (las miai, o
matrimonios concertados pervivieron incluso
entre las comunidades niponas de Sao Paulo
durante décadas), puesto que resultaba
mucho más fácil conseguir un pasaje a Brasil
si se hacía acompañado de una familia. Una
vez allí, será víctima de violaciones, del doble
trabajo en las plantaciones y en el cuidado del
Página 36
hogar, y finalmente se verá abocada a
permanecer en Brasil en contra de su
voluntad, cuidando de su hijo. La
ghettificación producida por el gregarismo
japonés marcará el futuro de los nikkeis: el
núcleo familiar que abría la puerta a la
emigración
resulta
ser,
irónicamente,
también lo que impide ese retorno tan
deseado. La mayor parte de los emigrantes
esperaban hacerse ricos y regresar cuanto
antes, pero tras las primeras cosechas
enseguida se percatan de que no les va a ser
posible.
El trato inhumano recibido por parte de los
hacendados, que controlan y manipulan sus
gastos, haciéndoles pagar unas deudas por
manutención
y
transporte
totalmente
exageradas, y la intransigencia hacia sus
protestas llevan a los trabajadores al
deterioro mental y subsecuentemente al
físico. Numerosas escenas nos presentan esta
situación. El italiano Enrico encabeza la
ideologización de los campesinos que acaba
con una tremenda paliza hacia su persona por
parte de las fuerzas del orden y, finalmente, el
destierro; y el contable de la hacienda, Tonho,
se encuentra en la disyuntiva de saber que los
empleados están siendo engañados y
explotados, pero carece del poder para
ayudarles sabiendo que ello le costará su
propia cabeza. Y detrás de todos, el lord
inglés azuzando al dueño de la Fazenda Santa
Rosa para que no dude en usar la mano dura
contra los agitadores. La marginación de los
japoneses en esa parte del filme nos adelanta
las condiciones que sufrirán en la futura
dictadura de Getulio Vargas. Mientras los
extranjeros de otras comunidades son los que
comienzan las protestas en la hacienda
cafetera, los nipones recurren a la abnegación
(suicidio incluido) hasta que al final intentan
huir. El “antiniponismo” fue doctrina política
en Brasil y tras estallar la II Guerra Mundial
su situación se volverá más dramática y la
represión, pan de cada día.
Las negligencias médicas, tan corrientes en la
época, tienen a su vez presencia durante el
filme, desde la rotura del brazo del hermano
de Yamada, que tendrá que ser atendido por
otro de los trabajadores de la hacienda dada
la inexistencia de médicos, hasta la muerte
del propio Yamada, provocada por la
indiferencia hacia la vida de los campesinos
japoneses por parte de sus amos.
La vida de los japoneses en el exilio brasileño
seguirá siendo, durante muchos años, un
camino de penuria y marginación. Décadas
más tarde vemos a Titoe, ya tras el éxodo
rural a la ciudad, trabajando en una fábrica
textil, y se nos presenta a su hija, al cual
Yamada prometió inútilmente que “nacería
en Brasil pero crecería en Japón”. La pequeña
Shinobu pregunta a su madre por su padre, y
por si algún día volverán al país del que una
vez emigraron. Titoe le vuelve a prometer que
algún día se irán y la inocente contestación de
la niña es demoledora. “¿Podré llevarme a
mis amigos? Si no, vete tú sola, yo me quedo
aquí”, escenificando a la perfección el destino
de muchos nikkeis y la condena a la que se
ven abocados los que no tienen otro remedio
que abandonar su tierra en busca de una vida
mejor: el destino del desarraigo, la inevitable
sensación de haberse quedado para siempre
en tierra de nadie.
Página 37
Piezas e influencias orientales en el
México Virreinal
Por David Lacasta y Marisa Peiró
En un artículo anterior de Ecos de Asia
abordamos el fenómeno de las relaciones
entre México y Extremo Oriente acaecidas
durante la época en que estuvo vigente el
Galeón de Manila, y fuimos testigos de cómo
estos navíos habían acercado los dos
extremos del Océano Pacífico. En esta ocasión
nos centraremos en analizar el tipo de piezas
que estas naves transportaban, así como la
influencia oriental que podemos observar en
estas realizaciones del Virreinato.
Durante el periodo que los galeones
atravesaron la ruta entre Manila y Acapulco
(1565-1815), en sus bodegas transportaron
una completa gama de productos orientales
como biombos y lacas japonesas, marfiles,
abanicos, porcelanas de China, tejidos de seda
chinos, muebles (sillas, arcones y arquetas),
así como toda una serie de especias, como
canela
y
pimienta.
Estas
piezas,
desembarcadas en Acapulco, tuvieron una
vital influencia en el desarrollo de las artes
decorativas del Virreinato, tal y como se
aprecia en multitud de manifestaciones
novohispanas.
Este gusto por lo asiático se extendió entre las
élites, en parte, debido a la disponibilidad de
este tipo de productos, así como gracias al
interés que los jesuitas demostraron por
Oriente, y específicamente por Japón, país en
el que durante largo tiempo mantuvieron la
exclusiva sobre la cristianización de sus
gentes.21 De ahí que los padres jesuitas
Los franciscanos y los dominicos también
mantuvieron misiones en Extremo Oriente, caso de
Japón, aunque por poco tiempo. Recordemos que
21
tuvieran gran estima por todo lo oriental y
transmitieran una imagen idealizada a las
élites novohispanas, quienes eran educadas
en los colegios de la Compañía. La afinidad
que los jesuitas sentían por Japón,
considerado el ejemplo paradigmático de
civilidad existente fuera del mundo europeo,
les llevó a transmitir su gusto y empatía por lo
asiático a sus educandos.22 Del mismo modo,
las teorías en las que se relacionaba al Nuevo
Mundo con el continente asiático comenzaron
a cobrar auge en la época, con lo que la idea
de un lazo entre la cultura prehispánica y el
continente asiático no hizo sino encender aún
más el sentimiento nacionalista que
comenzaba a gestarse entre las élites criollas,
quienes estrechaban este lazo con Asia, no
solo incorporando las mercancías que
provenían de Oriente a su vida cotidiana, sino
dándoles una nueva utilidad y apropiándose
de
estos
objetos
conforme
a
sus
23
necesidades.
durante un prolongado periodo de tiempo se negó la
entrada a otras órdenes que buscaban establecer
misiones. Para la Compañía la conquista espiritual de
Asia, y en particular la de Japón representaba el
alcance último de los esfuerzos misioneros, así como el
triunfo de la lucha contrarreformista. Sobre la
presencia de las órdenes religiosas en Japón en los
siglos XVI y XVII véase: Cabezas, Antonio. El siglo
Ibérico en Japón. La presencia Hispano-portuguesa
en Japón (1543-1643), Valladolid, Universidad de
Valladolid, 1995.
22 Castro Rodríguez, Fátima. Porcelana japonesa en
México Virreinal, Cuidad de México, Editorial Tierra
Firme, 2012, pp. 68-69.
23 En este sentido, debemos recordar como una de las
figuras más importantes de la mitología novohispana,
todavía muy presente en el folclore popular, es la
llamada “china poblana”, una joven india que habría
Página 38
La sociedad virreinal, como
ocurría con las clases altas
de las distintas naciones
europeas, se encontraba
fascinada por los productos
provenientes de Asia. Este
desmesurado interés queda
manifiesto a través de las
piezas artísticas que los
distintos grupos sociales
consumían. El surgimiento
de este gusto por lo exótico
ha de entenderse como una
plusvalía cultural o una
forma de avance en el
estatus social de la época.
Por ejemplo, se volvió
común el ofrecer especias y
porcelanas como elementos
de la dote conventual o
grandes fardos de sedas y
textiles como parte de los
ajuares de novia. En un Vitrina del Museo Nacional de Historia en la que se muestran diferentes objetos procedentes de
primer momento, la escasez los intercambios comerciales que tenían lugar en el Virreinato de Nueva España. Fotografía de
Marisa Peiró Márquez.
y el alto precio de los
papel destacado en la vida cotidiana del
productos orientales llegados en los galeones
México virreinal. Durante la época, los
provocó el surgimiento de piezas que
objetos de porcelana se destinaban a distintos
“copiaban” o imitaban modelos orientales,
aspectos de la vida diaria y funciones
como es el caso de las lacas, mobiliario o la
sociales.25 Así las tazas para chocolate y café,
cerámica poblana de Talavera.
diferentes tipos de jarrones, macetas, tibores
24
y escupideras, además de una gran variedad
La porcelana oriental,
en su mayoría
de objetos formaban parte del ajuar
procedente de China y Japón, desempeñó un
sido traída como esclava a la ciudad de Puebla de los
Ángeles.
24 Desde sus inicios, la porcelana realizada en China
había fascinado a los distintos pueblos que tuvieron
acceso a estos objetos. Su extrema dureza,
inalterabilidad e innegable belleza, la hacían muy
diferente a otras cerámicas, lo que hizo que fueran
extremadamente valoradas y coleccionadas. Sobre la
influencia de la cerámica oriental remitimos al lector a
los siguientes artículos de Ecos de Asia sobre su
coleccionismo en la Edad Moderna y por parte de
los Otomanos, así como un análisis más profundo en:
Beurdeley, Cecile. La céramique chinoise: le guide du
connaisseur, Friburgo, Office du libre, 1982, y Klein,
Adalbert. La céramique japonaise: le guide du
connaisseur, Friburgo, Office du Livre, 1984.
25 Un ejemplo característico de la adecuación de unos
determinados modelos orientales a las necesidades de
la sociedad novohispana son los tibores conocidos
como chocolateras. Las piezas de porcelana china
corresponden a unos determinados modelos
destinados al transporte y almacenajes de ciertos
productos como especias o algodón. En Nueva España,
los tibores, tanto de importación oriental como los de
talavera, se destinaron para guardar en su interior el
chocolate, ya que se solían adaptar con una serie de
tapas metálicas con cerradura. Esto debe verse como
una supervivencia de la tradición prehispánica en la
que el cacao era aceptado como un bien muy preciado,
destinándose su uso a servir como moneda.
Página 39
doméstico de las casas
adineradas. De igual forma
se volvió común para
aquellas familias que se lo
podía permitir el encargar
la manufactura de vajillas
con escudos de armas, en
las que en la decoración de
platos y tazas se incluía la
heráldica familiar.26 De la
misma forma, los hogares
más modestos, también
poseían, aunque en menor
cantidad,
piezas
de
porcelana
o
cerámica
traída por los galeones.
Al hablar de la influencia
de Asia en las artes
novohispanas
y
los Vitrina del Museo Franz Mayer en la que se pueden contemplar diversos jarrones de cerámica de
Puebla con decoración azul sobre fondo blanco de influencia oriental. Fotografía de Marisa Peiró
diversos
casos
de
Márquez.
hibridación que se dieron
que en un primer momento reinterpretaba la
entre las formas asiáticas y el arte mexicano,
porcelana oriental traída a México. En
la cerámica de Talavera realizada en Puebla
muchas piezas poblanas puede apreciarse la
representa uno de los mejores ejemplos,27 ya
influencia oriental, ya sea en la decoración
Sobre la cuestión de piezas porcelana china
decoradas con escudos familiares de familias
novohispanas, véase Rudolph, Richard.C. “Chinese
Armorial Porcelain in Mexico”, en Archives of the
Chinese art Society of America, vol. 15, 1961, pp. 1320.
27 En localidades como Puebla y Guanajuato existía
una producción cerámica desde el siglo XVI. Esta
industria cerámica se conoce con el nombre de
“talavera poblana”, ya que en la producción de este tipo
de piezas se seguían las mismas técnicas de la cerámica
hispanomusulmana importadas desde España. Esta
toma caracteres estilísticos de la cerámica de Talavera
de la Reina, Toledo, desde donde partieron alfareros
como Loaysa, Orellana y Meneses. Esta industria se
dedicaba a la producción de objetos destinados a la
vida cotidiana tanto de conventos como residencias
particulares. Así, además de elaborarse toda una serie
de recipientes destinados a comedores, cocinas,
despensas y azulejos para la decoración arquitectónica.
En Ruiz Gutiérrez, Ana. “Influencias artísticas en las
artes decorativas novohispanas”, en Cruce de miradas,
Zaragoza, Pedro Ginés Aguilar (Editor), 2010, p. 336. y
Romero de Terreros, Manuel Las artes industriales de
Nueva España, Ciudad de México, Banco Nacional de
México, 1982, p. 186.
26
basada en los colores azul y blanco, así como
el empleo recurrente de motivos orientales.
Es bien sabido cómo en las principales
factorías europeas, ante la llegada de piezas
de porcelana procedente de Oriente, se
quedaron asombrados con el empleo de la
gama de colores, los cuales resaltaban
determinados motivos como flores y paisajes,
por lo que muy tempranamente se lanzaron a
la búsqueda para intentar desentrañar su
técnica de elaboración.28 De esta forma, una
parte de esta influencia oriental existente en
la talavera poblana llegó de Europa, ya que las
factorías portuguesas primero, y después los
holandeses de la cuidad de Delft ejercieron
una influencia notable en realizaciones de
Talavera de la Reina. Por otro lado, esta
Klein, Adalbert. La céramique japonaise… op. cit., p.
259.
28
Página 40
influencia llego de una forma más directa a
México en el momento que los artesanos
novohispanos pudieron contemplar de forma
física la belleza y calidad de las piezas de
porcelana oriental que llegaban en las
bodegas de los galeones procedentes de
Manila.
La abundancia de estas cerámicas talaveras
en lugares como Puebla de los Ángeles –hoy,
Puebla de Zaragoza-29 y Ciudad de México fue
tal que, tanto museos como particulares han
logrado hacerse con colecciones de
importancia, convirtiéndose así en una de las
piezas características de la iconografía
mexicana, en la que los motivos orientales
dan muestra de la presencia asiática en
América.30
Los artesanos de las talaveras no fueron los
únicos en recibir la influencia de las
mercancías orientales, pues los productos
orientales que llegaron a través de las naos
generaron un importante impacto en diversas
manifestaciones artísticas como la pintura o
el mobiliario. Es igualmente notable el
parecido que las lacas japonesas y chinas31
tienen
con
su
contrapunto,
el
No debemos olvidar cómo Puebla de los Ángeles fue
una ciudad fundada por y para españoles, en la que el
mestizaje se dio en mucha menor medida que en otros
lugares (caso de la cercana Cholula, con un estilo
decorativo híbrido muy particular y reconocible), por
lo que los procesos de emulación de las clases altas
europeas fueron especialmente destacados.
30 En este sentido, uno de los más destacados es el
Museo Nacional del Virreinato, ubicado en
Tepoptzotlán (Estado de México), que albergan más de
33.000 piezas del periodo virreinal, muchas de las
cuales son de origen y/o influencia oriental.
Actualmente, algunas de ellas –como porcelanas y
marfiles- se encuentran expuestas en la exposición
permanente “Oriente en Nueva España”.
31 El arte de la laca es una serie de técnicas
tradicionales de Extremo Oriente, desarrollado sobre
todo en China y Japón, mediante el cual se recubría
toda una serie de pequeños objetos destinados al uso
cotidiano (como cajas, cofres y útiles, muebles y un
largo etcétera) de un barniz obtenido a partir del
refinamiento de la resina de un árbolrush vernicifera.
29
maque michoacano.32 En estas realizaciones
mexicanas la presencia oriental se dejó sentir
a través de dos vertientes: una más directa,
proveniente de los objetos de laca que
procedentes de China y Japón llegaban a
Manila para ser embarcados rumbo a Nueva
España, y otra, desde aquellos que llegaban
desde Europa.33
Tanto las lacas chinas como las japonesas
fueron del agrado de las élites de la sociedad
novohispana, conllevando una introducción
de elementos, formas y diseños ornamentales.
Así, vemos cómo los artesanos que mantenían
la tradición prehispánica, muy pronto
comienzan a enriquecer su repertorio con
paisajes, flores y personajes de clara
inspiración oriental. También se popularizó la
aplicación de pan de oro a modo de imitación
de las piezas provenientes de Oriente. La
realización de estos objetos entró en cierta
decadencia a lo largo del siglo XIX, hasta el
grado de perderse la técnica, encontrándose
recuperada en la actualidad.
Además de las ya citadas porcelanas y lacas,
todo un repertorio de muebles se embarcaba
en Manila con destino a Acapulco. Los
distintos objetos, entre los que destacan
arcones, arquetas y cofres, en su mayoría
adaptados a los usos y tradiciones europeas u
occidentales, pero en cuya realización se
recurría al uso de maderas o técnicas
orientales, como sucede en el caso de los
muebles laqueados o con incrustaciones.34 La
influencia de este tipo de piezas produjo una
Se cree que la palabra “maque” proviene de “makie”, un tipo de laca japonesa que hace uso de delgadas
láminas de oro y plata. Castro Rodríguez,
Fátima., Porcelana japonesa en… op. cit., p. 74.
33 Ruiz Gutiérrez, Ana., “Influencias artísticas en…, op.
cit.,p. 33p.
34 Para más información, véase Loyzaga, Jorge.
“Taracea en México.”, en V.V. A.A., El mueble
mexicano: Historia, evolución e influencias, Ciudad de
México, Fomento Cultural Banamex, A.C., 1985, pp. 7190.
32
Página 41
conjugación de distintos estilos, los cuales se
pueden seguir apreciando en la actualidad en
talleres de zonas como Oaxaca y Michoacán.
Una de las más destacables es la técnica del
enconchado, tradicional de Uruapan, similar
a la técnica japonesa raden de incrustación de
nácar en piezas lacadas, y consistente en el
recubrimiento de ciertas partes de los diseños
con nácar procedente de conchas de
moluscos. Sobre la madera o el lino de la
superficie de la pieza, en puntos estratégicos,
se disponían las piezas de nácar en busca de
un mayor atractivo y efectismo, configurando
así las zonas de carnaciones, vestimentas o
motivos decorativos provistos de un gran
atractivo visual.35
La importancia que tuvo la línea marítima del
Galeón de Manila en el intercambio cultural,
gracias al trasvase estilístico que se llevó a
cabo, se reflejó en objetos de formas
adaptadas al gusto occidental, pero con
motivos ornamentales y técnicas artísticas
orientales, principalmente originarias de
China y Japón.36 Filipinas, América y España
fueron los principales receptores de estas
manifestaciones
estéticas,
pero
afortunadamente esta influencia no se
mantuvo estática e inalterable, sino que se
conjugó de manera creativa, ya que se
realizarían producciones autóctonas basadas
en la estética oriental y enriquecidas con la
tradición artesanal autóctona.
En posteriores artículos seguiremos con
nuestro recorrido a través de la presencia de
Extremo Oriente en México, adentrándonos
en el siglo XIX, donde nos ocuparemos en
casos concretos de viajeros, así como la
Para un completo estudio acerca del enconchado y su
influencia asiática véase Ocaña Ruiz, Sonia. Irene.,
“Marcos “enconchados”: autonomía y apropiación de
formas japonesas en la pintura novohispana”
en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, v.
30, n. 92, 2008, pp. 107-153.
36 Ruiz Gutiérrez, Ana., “Influencias artísticas en…, op.
cit., p. 343.
35
influencia que tuvo Oriente en las letras y
panorama artístico mexicano.
Óleo sobre tabla en el que se representa la Conquista de México,
(XVII) de autor anónimo y en el que podemos observar la labor
de enconchado, perteneciente al Museo de América en Madrid.
Para saber más:
-
-
Romero de Terreros, Manuel. Las
artes industriales de Nueva
España, Ciudad de México, Banco
Nacional de México, 1982.
Ruiz Gutiérrez, Ana. “Influencias
artísticas en las artes decorativas
novohispanas”, en Cruce de
miradas, Zaragoza, Pedro Ginés
Aguilar (Editor), 2010.
Página 42
Kites (2010): inmigración y amor en
Las Vegas
Por Laura Martínez
América
ha
sido,
desde sus mismos
orígenes, un lugar de
acogida
de
inmigrantes
procedentes de todos
los lugares del globo,
aunque es menos
habitual
ver
ciudadanos originarios
del
subcontinente
indio.
Precisamente
desde el país de las
vacas sagradas y el Taj
Mahal os traemos hoy
una
interesante
película que nos lleva
a tratar el tema de la
inmigración en los
Estados
Unidos: Kites (2010),
37 cinta de acción y
romance dirigida por
Anurag Basu.
en realidad, son
manejadas por unos
hilos, del mismo
modo que las vidas
humanas
están
regidas
por
el
destino. El calado
emocional de estos
primeros compases
adelanta
ya,
en
parte, una de las
claves de la película:
un
romanticismo
empalagoso
y
melodramático que
cubre
toda
esta shakesperiana
historia de amor
desdichado,
heredera de clásicos
como Romeo
y
Julieta (1597).
El otro extremo
hacia el que bascula
El filme comienza con
el argumento es el
la
voz
en off del
del cine de acción al
Cartel
promocional
del
filme
que
puede
recordar
a
otras
películas
de
protagonista (en hindi)
más puro estilo
baile, como Step Up y sus secuelas.
reflexionado de forma
Hollywood,
con
poética
sobre
la
multitud
de
naturaleza del amor y sus similitudes con el
persecuciones,
peleas,
tiroteos,
saltos
vuelo de las cometas, que parecen libres pero,
imposibles y explosiones tan costosas como
innecesarias. Kites no conseguirá hacerse un
hueco en la Historia del Séptimo Arte, ni
37 Kites (2010). País: India. Director: Anurag Basu.
alcanzará en éxito de público a las grandes
Guión: Anurag Basu, Robin Bhatt, Akarsh Khurana
(Historia: Rakesh Roshan). Reparto: Hrithik Roshan,
sagas de acción del tipo A todo gas (de las que
Barbara Mori, Kabir Bedi, Kangana Ranaut, Nicholas
toma algo más que una mera inspiración en
Brown. Productora: Reliance Big Pictures / Bollywood
Hollywood Production. Idiomas: inglés, hindi y
algunas escenas), pero tampoco es esta su
español.
Página 43
“guerra”. Entendida dentro de su contexto,
como una producción india destinada a una
comercialización local, la película ofrece
entretenimiento
a
un target diverso,
combinando el cine
de mafiosos con el
musical (casi siempre
presente
en Bollywood), y el
romance
con
la
aventura.
Al
espectador
occidental, al que
estas
mezclas
“explosivas” pueden
llegar a apabullar, le
queda el gusto de
saberse cómplice de
la cinta en muchas de
sus
escenas,
que
acaban
convirtiéndose
en
homenajes o citas
intertextuales
a
grandes clásicos del
cine americano: de
Chaplin a Bonnie y
Clyde, pasando por
los westerns de John
Ford.
La
película
comienza
con
nuestro
protagonista, J. (interpretado por Hrithik
Roshan), prácticamente moribundo, en algún
El argumento del
filme, enrevesado y
Arriba, escena final de Centauros del desierto; abajo, fotograma del inicio de Kites. En ambos casos
algo “telenovelesco”, encontramos un plano muy similar, con el personaje centrado y a contraluz, enmarcado por el quicio de
una puerta, y ante él, al otro lado, se abre el páramo desierto.
se basa en una
lugar no especificado de México. Tras ser
historia de amor apasionado entre dos
ayudado por los lugareños, recuperadas ya
jóvenes y guapos buscavidas, los cuales
sus fuerzas, vagará por el desierto, sin que el
deberán elegir entre la seguridad económica
espectador pueda imaginar muy bien lo que
de un matrimonio muy conveniente, o un
busca. Pero esa búsqueda se inicia desde una
romance épico y casi predestinado; todo ello
casucha de madera, en un páramo hostil, y de
aderezado
con
sutiles
toques
de
su quicio sale J., como lo hizo en su día John
interculturalidad,
dificultades
de
Wayne en Centauros del desierto (John Ford,
comunicación y bandolerismo.
1956), dejando atrás la seguridad de un hogar
Página 44
que no es el suyo para adentrarse en lo
desconocido, emprendiendo la búsqueda de
su propio destino.
Así llegamos al primero de los más que
recurrentes saltos temporales de la película,
ya que la acción principal se desarrolla
prácticamente en un flashback continuo,
ambientado en la ciudad de Las Vegas tres
meses antes de los abruptos acontecimientos
que daban comienzo al filme. De esta manera,
conocemos algo más a J., un bailarín y
coreógrafo que, para ganar un dinero extra, se
dedica a casarse con mujeres que quieren
conseguir la nacionalidad estadounidense, la
famosa Green Card. Una de sus alumnas es
Gina, hija del dueño de un casino y, por lo
tanto, sobradamente adinerada, a la que J.
seducirá
por
motivos
puramente
materialistas.
Las diversas escenas de baile (apenas
justificadas) incluidas al principio del filme,
recuerdan inevitablemente a aquellas de la ya
franquicia Step Up (Anne Fletcher, 2006), y
permiten mostrar las dotes como bailarín del
protagonista: Hrithik Roshan, famoso actor
de la India, al que también vimos
desenvolverse con bailes más folclóricos en la
festiva Solo se vive una vez (Zoya Akhtar,
2011).
Sin embargo, el drama se desata cuando J.
conoce a Natasha (a la que da vida Barbara
Mori), la prometida de Tony, hermano de
Gina, y se enamora de ella casi a primera
vista. A todo esto, Natasha resulta ser Linda,
una de las inmigrantes ilegales a las que J.
ayudó a regularizar su situación y con la que,
para más inri, aún está casada.
Como comentábamos con anterioridad, los
Los protagonistas disfrutando de su última noche en Las Vegas mientras bailan bajo la lluvia. Huelga decir que la escena tiene claras
reminiscencias del clásico hollywoodense Cantando bajo la lluvia (Gene Kelly, Stanley Donen, 1952).
Página 45
giros y devenires del argumento nos
recuerdan irremediablemente al género
televisivo de las telenovelas latinoamericanas,
más aún cuando la actriz protagonista de la
cinta es la uruguaya nacionalizada mexicana
Barbara Mori, conocida mundialmente por su
papel protagonista en Rubí (Yolanda Vargas
Dulché, 2004).
A pesar de que ambos
personajes provienen
de ambientes muy
diferentes (la India y
México)
y
que
ninguno habla el
idioma del otro, la
atracción es innegable
y por ello deciden
pasar una última
noche juntos en la
ciudad,
antes
de
abrazar por completo
una vida de riquezas y
desamor.
Por
supuesto, esta noche
lo cambiará todo, y
ambos emprenderán
una
huída
desesperada
hacia
México, escapando de
Tony y sus secuaces.
El cariz mafioso que
va tomando la familia
de Tony y Gina
recuerda a las grandes
películas americanas
de cine negro, pero es
inevitable encontrar
más semejanzas con
la
cinta
de
culto Scarface (Brian
De Palma, 1983), pues
recordemos que el
personaje
interpretado por Al
Pacino se llamaba también Tony.
La huida desesperada de los amantes a través
de suelo mexicano, retomará el espíritu de
western que ya anunciaba ese plano inicial de
J. en el umbral de la puerta. Los forajidos,
originalmente huyendo para salvar la vida
Arriba, escena del clásico de los años veinte con el personaje de Charlot haciendo bailar dos panecillos;
abajo, fotograma de Kites en el que vemos, en primer plano, los panecillos ensartados con los que en
momentos anteriores jugueteaba el protagonista.
Página 46
tras desafiar al mafioso dueño de un casino,
acaban
convertidos
en
ladrones
de
bancos amateur, en guiño evidente a la pareja
más famosa a ese lado de la ley: Bonnie y
Clyde, a los que siempre recordaremos por la
versión cinematográfica de sus vidas del año
1967, con Warren Beatty y Faye Dunaway.
Para hacer aún más evidente el homenaje a
las películas del oeste, el filme incluye un
tiroteo en el saloon, que puede recordar a la
mítica escena final de Sin Perdón (1992), si
excluimos la tensión contenida, la lucha
moral de los protagonistas y, por supuesto, el
talento del director y actor estadounidense
Clint Eastwood.
La acción, con sus persecuciones y tiroteos, se
toma algún respiro cómico, como el momento
en el que los protagonistas se encuentran
comiendo en la habitación de su hotel y J.
hace reír a Linda con unos panecillos
ensartados en tenedores, en una escena que
supone un homenaje expreso al filme de
Charles Chaplin La quimera del oro (1925).
Los homenajes al cine americano de todos los
tiempos (que hemos ido desgranando en el
presente artículo) no solventan el problema
principal de un filme como Kites que,
mirando quizás demasiado a Hollywood, se
olvida de su propia esencia. La historia de
amor interracial que por momentos roza lo
absurdo (porque no olvidemos que los
protagonistas apenas consiguen intercambiar
un par de frases en el mismo idioma) se
diluye en ocasiones, ahogada bajo un
“bombardeo” de explosiones espectaculares y
persecuciones en los medios de transporte
más disparatados (desde motos y coches
hasta un globo aerostático).
inconexa a la vez que repetitiva, ya que en
ocasiones volvemos a ver lo que ya sabemos,
alargando el metraje innecesariamente.
A pesar de todo, el filme de Anurag Basu
ofrece un cóctel de emociones llevadas al
extremo, al gusto de paladares poco exigentes
y ávidos de desconexión. Un cóctel, eso sí, que
les recomiendo consuman con precaución, si
no quieren caer en ciertos excesos y acabar
con una resaca cinéfila de proporciones
épicas.
Para saber más:
-
Trailer oficial en Youtube.
-
Ficha en IMDb.
-
Ficha en Filmaffinity.
A esta sobredosis de acción, debemos añadir
un guión cuyos saltos temporales hacia
adelante y hacia atrás no funcionan. Además
de dificultar la narración, el abuso de este
tipo de recurso hace que la trama resulte
Página 47
“Orientando” la política en
México post-revolucionario I
el
Por Marisa Peiró
El complejo proceso de la Revolución
Mexicana,38 que redefiniría casi por completo
La Revolución Mexicana (aprox. 1910-1920) fue un
movimiento
popular
anti-latifundista
y
prodemocrático
responsable
de
tremendas
transformaciones políticas, económicas, institucionales
y culturales. Durante el largo periodo conocido como
porfiriato (término con el que se conoce al gobierno
continuado o dictadura de Porfirio Díaz, en el poder
desde 1876), el gobierno se caracterizó por una serie de
políticas liberales que, si bien modernizaron el país en
términos industriales (la represiva estabilidad política
de Díaz favorecía la inversión extranjera; fue en esta
época cuando llegó a México el ferrocarril y luego el
telégrafo, mucho antes que a muchos países de
Europa), administraban el país mediante una
burocracia burguesa que seguía modas europeas (algo
que afectaba desde a las artes a la filosofía positivista)
y que favorecía al ejército, la iglesia y a la población
extranjera. Al proclamar Díaz en 1908 una posible
alternancia en el poder, Francisco I. Madero se postuló
como candidato, antes de ser apresado y ganar Díaz las
elecciones.
A su liberación, Madero se exilia en Estados Unidos y
con el Plan de San Luis, promulga un llamado al
pueblo mexicano a levantarse en armas contra el
opresor gobierno de Porfirio Díaz, lo que se traduce en
levantamientos armados en diferentes regiones
liderados por personajes como Pancho Villa y Emiliano
Zapata. Sus victorias militares obligan al exilio a Díaz y
sobreviene la proclamación de Madero como
presidente de México.
Ya en ese momento comienzan las fricciones entre
Zapata y Madero, pues si bien el nuevo presidente
consideraba como objetivo principal el derrotar al
porfiriato, para Zapata urgía la reforma agraria y la
mejora de la vida de los campesinos. En febrero de
1913 un golpe de estado liderado por los generales
Félix Díaz y Victoriano Huerta derroca a Madero, que
es encarcelado y asesinado; Victoriano Huerta queda
como presidente tras apartar a Díaz.
Venustiano Carranza, gobernador de Coahuila, no
reconoce al traidor Huerta y comienza una
movilización armada en su contra, con el objetivo de
reimplantar el constitucionalismo maderista; a él se
unen Pancho Villa, en el norte del país, y Emiliano
Zapata, en el sur, con sus respectivos ejércitos,
finalizando la movilización con las victorias
38
las ideas de nacionalismo y nación tanto en
México como en otros estados, modificaría
igualmente las ideas asociadas a lo oriental.
En este momento ganará importancia un
cierto “orientalismo político”, manifestado en
una fascinación ideológica por diferentes
aspectos culturales o políticos del continente
asiático. Es posible que la adaptación y
adaptación de lo oriental por parte de México
provenga asimismo de la negación de lo
occidental (es decir, de lo europeo y, en
última instancia, estadunidense) como
reacción al antiguo régimen colonial y al
“afrancesamiento” porfirista.39 De hecho,
autores como Julia Kushigian señalan que el
constitucionalistas y la dimisión de Huerta. Muy
pronto surgen asperezas entre las facciones
carrancistas y obregonistas y las villistas y zapatistas,
que canalizan en la Convención de Aguascalientes y en
el Pacto de Xochimilco, y que se enfrentan resultando
victorioso Carranza y su general Álvaro Obregón, quien
sucedería a Carranza luego de su asesinato en 1920. En
1917, bajo el gobierno de Carranza, se proclama la
Constitución mexicana, en la que se restringe el poder
de la iglesia y se seculariza al clero y a la educación, se
expropian tierras mediante la llamada Reforma
Agraria y se establecen leyes sociales como la libertad
de asociación, el derecho a huelga o la jornada de ocho
horas y el salario mínimo.
Los gobiernos de Obregón y de Plutarco Elías Calles
serían igualmente muy agitados, especialmente
durante las “guerras cristeras” que tuvieron lugar
durante el callismo. No obstante, la década de los 20
fue también en la que comenzaron a implantarse toda
una serie de políticas culturales con base en el
socialismo, el secularismo y el indigenismo –
especialmente durante el ejercicio de Vasconcelos-, que
derivarían en un periodo de esplendor para las artes y
las letras mexicanas.
39 No podemos olvidar que durante los siglos XIX y
XX, la joven república mexicana sufrió diferentes
ataques por parte de diferentes potencias extranjeras,
como Estados Unidos, Francia y España.
Página 48
orientalismo hispánico tiene un obligado
componente ideológico que lo separa en
cierta medida del europeo.40
de ellos enseñase judo a zapatistas, villistas y
carrancistas.41
“La Mestización”, ilustración racista, de El
Ejemplo de Sonora (1932), de José Ángel
Espinoza.
Kingo Nonaka, japonés que fue médico de
la División del Norte.
La relación de la Revolución Mexicana y sus
principales agentes con el Oriente resulta tan
compleja como interesante. Por una parte,
este fue el periodo más cruento para con la
población asiático-mexicana, pero, por otro
lado,
se
formularon
políticas
y
reivindicaciones que integraban lo oriental
dentro de una conciencia nacional.
En primer lugar, no podemos evitar recordar
algunas de las contribuciones asiáticas a la
Revolución, como el que parte de la lucha se
llevase a cabo gracias a armas compradas a
Japón, que muchos inmigrantes japoneses
luchasen junto a mexicanos y que incluso uno
“el orientalismo hispánico es político en el sentido de
que está comprometido a abrir un diálogo de
intercambio con Oriente con el propósito de aprender
de sí mismo a partir del Otro, revelando la verdad a
través del diálogo y terminando la dominación
cultural” kushigian, Julia Alexis. Orientalism in the
Hispanic Literary Tradition: In Dialogue with
Borges, Paz, and Sarduy, Albuquerque, University of
New Mexico Press, 1991, p. 3.
No obstante, peor suerte corrieron muchos de
los chinos y sino-mexicanos del país, cuya
población se concentraba en los actuales
estados del norte del país –como Sinaloa,
Coahuila, Chihuahua o Baja California–,
quienes entre los vaivenes de las luchas
revolucionarias se encontraron con la
desgracia de no ser ni aquellos a quienes se
arrebataba el poder ni aquellos que lo
reclamaban. Así, durante el periodo de 19111932, la población sufrió los envites de
numerosos políticos populistas y asociaciones
anti-chinas, entre los que sobresale la
conocida como matanza de Torreón, en la que
40
Ota Mishima, María Elena, “El Japón en México”, en
Bonfil Batalla, Guillermo (Comp.), Simbiosis de
culturas: los inmigrantes y su cultura en México,
Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica,
2003, pp. 192-193.
41
Página 49
parte del ejército maderista asesinó a más de
300 sino-mexicanos del lugar.42
Sin embargo, algunos de los protagonistas de
las
políticas
revolucionarias,
como Francisco I.
Madero –primer
presidente electo
del
México
revolucionario–
o
José
Vasconcelos43 –
primer y más
influyente
Secretario
de
Educación
Pública del país–,
profesaron
una
M. N. Roy
admiración por diferentes aspectos del
continente asiático, que no dudaron en
integrar dentro de sus discursos políticos. Por
otra parte, se debe a la presencia en México
de del revolucionario indio Manabendra Nath
Roy –que visitó el país entre 1911 y 1919–,
destacado personaje de la lucha anticolonial,
la fundación del Partido Comunista Mexicano
en 1919.44
intensa
Para más información veáse Chao Romero,
Robert, The Chinese in Mexico, 1882-1940, Tucson,
University of Arizona Press, 2011, pp. 145-190.
43 José Vasconcelos Calderón (Oaxaca, 1882-Ciudad de
México, 1959) fue un abogado, político, abogado,
escritor, educador, funcionario público, protagonista
de la renovación cultural mexicana del periodo
inmediatamente posterior a la Revolución, en el cual se
dio forma a muchas de las propuestas ideológicas y
culturales del México nuevo, especialmente en lo que
atañe a la construcción de instituciones. Junto a otros
jóvenes críticos con la educación y la cultura de
porfiriato, fundó el Ateneo de la Juventud Mexicana,
cuyos integrantes serían más adelante los más
importantes miembros de la vida cultural del país. Con
su apoyo a Madero y, más tarde, a Carranza, se
involucraría en política; Carranza le nombraría
director de la Escuela Nacional Preparatoria y, luego
de aliarse con Obregón, sería nombrado rector de la
Universidad Nacional Autónoma de México. Tras
reestructurar la universidad, será nombrado el primer
Secretario de Educación pública e implantará toda una
serie de políticas de glorificación de lo autóctono,
indígena y mestizo; será este el gran momento de
favorecimiento al movimiento muralista, pero también
de la diáspora mexicana en Estados Unidos. Orador y
escritor estrella, probará suerte en la política,
sufriendo varios atentados. Más adelante, sus
opiniones con respecto a lo secular y lo indígena y
mestiza se revertirán, mostrando abiertamente sus
simpatías hacia la Alemania nazi y a la Italia fascista,
aunque más tarde renegaría de los excesos del
autoritarismo.
42
Madero victorioso entra en la Ciudad de México. Ilustración de
Miguel Covarrubias para Peace by Revolution(1933) de Frank
Tannenbaum. Archivo Miguel Covarrubias. Sala de Archivos y
Colecciones Especiales, Dirección de Bibliotecas, Universidad de
las Américas Puebla.
Por su parte, Francisco I. Madero, al tiempo
que propagaba su prédica anti-reeleccionista,
pero también desde la mesa presidencial –
sería presidente de los Estados Unidos
Mexicanos desde 1911 y hasta su asesinato en
Durante su estancia en México, Roy publicó dos
libros en español sobre la India: La India: su pasado,
su presente y su porvenir y La voz de la India. DuqueSaberi, Isabel, “La India en México”, en Bonfil Batalla,
Guillermo (Comp.), Simbiosis de culturas…op. cit. p.
236.
44
Página 50
1913–, publicaría una edición comentada de
la Bhagavad Gita,45 uno de los textos más
importantes del Hinduismo; esta obra tuvo
una gran prédica en Europa, y en menor
medida, en América, desde su primera
traducción al inglés en 1785. Su particular
combinación de filosofía, literatura y religión
caló en el Romanticismo y fue leído y alabado
por Humboldt, Blake y Hegel, antes de ser
rescatado y ensalzado por el naciente
movimiento espiritista que, presentándose
como una “religión científica”, vio cómo en
sus círculos se propiciaban numerosas
reformas sociales y educativas, como el
feminismo político o la lucha por los derechos
de los animales.
Es en este contexto espiritista en el que
tenemos que situar a Madero, que produjo
numerosos textos sobre el tema (tanto en
calidad de espiritista como de “espiritólogo”);
es de destacar, que para separar su personaje
político del personaje espiritual, Madero
utilizase como pseudónimos a personajes de
la Bhagavad Gita.46
de la India.47 Esto queda muy claro en
fragmentos como el siguiente:
(…) el hombre que por defender a su
patria o a la sociedad va a la guerra,
puede dar muerte a numerosos
adversarios sin que esto constituya una
mancha para él; “como la hoja de loto
sale inmaculada del seno de las aguas”,
así el guerrero saldrá inmaculado y
glorioso después de la batalla a donde
fue en cumplimiento de su deber.48
En términos de José Chaves,49 Madero usaba
el Bhagavad Gita como brújula ética y
filosófica para guiar sus pasos, a modo de un
gran espejo que le servía para proyectar su
situación personal y dotar de sentido
espiritual a sus actividades políticas.
Más adelante, el tópico de la India antigua
sería retomado por otro de los personajes más
importantes de la política mexicana, José
Vasconcelos, quien recordaría a Madero como
un mártir y abnegado Arjuna:
“Impresionante resulta imaginar los
pensamientos de Madero cuando llegó a
encontrarse en los campos mexicanos en
la situación de Arjuna, dispuesto a
combatir un ejército de enemigos que no
odiaba, pero que era su deber destruir.
Venció a esos enemigos, el Arjuna de
México, en la noble lid de la fuerza, y
después perdonóles con tierno espíritu
cristiano, más para ser víctima de
La versión de la Bhagavad Gita de Madero
fue publicada por entregas (entre 1912 y 1913,
quedando inconclusa al ser asesinado) en la
revista espiritista Helios, bajo el pseudónimo
de “un adepto”. Aunque apenas llegó a
publicar el comentario de doce capítulos, la
obra funcionaba para el presidente como una
manera de proyectar sus ideas religiosas,
filosóficas y políticas a través de la que
considera como la más pura de las doctrinas
Según Chaves, lo más probable es que Madero
emplease a versión española de José Roviralta Borrell
(1896), aunque pudo haberle leído en inglés o francés,
pues hubo traducciones muy exitosas por parte de
autores como Charles Wilkins o Edwin Arnold. Para un
análisis más detallado de Madero y la Bhagavad Gita,
véase Chaves, José Ricardo, “La Bhagavad Gita según
San Madero.”, Literatura. Mexicana, 2012, v.23, n°1,
p. 76. Disponible online.
46 Ya en 1904 comienza a publicar artículos en La Cruz
Astral bajo el nombre de Arjuna, mientras que en 1911
publica su Manual Espiritista como Bhima.
45
“Queremos demostrar que el Bhagavad Gita, que
puede considerarse como la fuente más pura de las
doctrinas teosóficas, budistas y en general de las
doctrinas filosóficas de la India.” Citado en CHAVES,
José Ricardo. La Bhagavad Gita…op. cit., p. 78.
48 Citado en Chaves, José Ricardo. La Bhagavad
Gita…op. cit., p. 76.
49 Citado en Chaves, José Ricardo. La Bhagavad
Gita…op. cit., p. 76.
47
Página 51
José Vasconcelos.
Judas, en la más negra y cruel de las
traiciones”50
como representante de la filosofía antioccidental.52 El propio Vasconcelos recordaba
así el nacimiento de esta inquietud:
El gusto por estos estudios, tan poco
cultivados entre nosotros de manera
ordenada, nació en nuestras juntas
inolvidables de hace unos ocho años,
cuando nos reuníamos Antonio Caso,
Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes y
yo, en nuestro México, para discurrir
sobre todos los asuntos que afectan
directamente
al
espíritu.
(…).
Disgustados de nuestro medio y
decepcionados
de
Europa,
que
atravesaba por ese período de
corrupción materialista que precedió a
la guerra, nos deleitábamos algunas
veces con las páginas indostánicas, que
leíamos con mezcla de asombro y de
curiosidad confusa.53
José Vasconcelos.
El caso de José Vasconcelos resulta mucho
más interesante, pues opiniones sobre
Oriente sufrieron importantes variaciones a
lo largo de su vida, tal y como le sucedería con
el resto de sus opiniones políticas.51
Diferenciándose así de sus compañeros
ateneístas que profesaban admiración hacia
los modelos clásicos y europeos, el joven
Vasconcelos se interesó especialmente por la
India –y en menor medida, por Japón–,
ensalzando a Buda, Tagore y Gandhi y
obsesionándose con la que llegó a considerar
como cuna de la civilización y ejemplo
manifiesto de las maravillas del mestizaje que
más tarde predicaría. Por este motivo,
Vasconcelos fue considerado por algunos de
sus contemporáneos, como Alfonso Reyes
(que le calificaría de “zapoteca-asiático”),
Vasconcelos, José, Estudios Indostánicos, Madrid,
Saturnino Calleja, 1920, p. 162.
51 Para más información, véase Taboada, H. G. H.,
“Oriente y mundo clásico en José Vasconcelos”, en
Acuyo. Anuario de Filosofía Argentina y Americana,
v. 24, 2007, pp. 103-119. Disponible online.
50
Vasconcelos según Toño Salazar.
Aunque probablemente esta pasión se
enfocase dentro del esfuerzo por diferenciarse
que siempre le caracterizó, él mismo señaló
Taboada, Hernán G. H., Oriente y mundo
clásico…op. cit., p. 105.
53 Vasconcelos, José, Estudios Indostánicos, Madrid,
Saturnino Calleja, 1920, p. 88.
52
Página 52
que entre sus lecturas juveniles se
encontraban relatos de Babilonia y Persia y
el Mahabarata,54 a lo que se habría sumado
el ya mencionado ambiente teosófico y
espiritista que ayudó a difundir la idea de la
India como un noble y misterioso ente
abstracto. En el ateneo optó por la temática
budista para sus conferencias, mientras que
la tónica principal era la temática griega.
Tras el golpe de Estado de Victoriano Huerta,
Vasconcelos se vería obligado a exiliarse en
Estados Unidos, periodo en el cual
aumentaría su pasión por la India. Lee
entonces a autores como Max Müller,
Hermann Oldenberg o a su detestada Helena
Blavatsky, y, durante su estancia en San
Francisco dedica muchas horas al estudio de
la cultura india en la biblioteca de la
Universidad de Berkeley. Asimismo, durante
su viaje a París se maravilló con las
colecciones orientales del Museo del Louvre y
del
Museo
Guimet,55 profesando
gran
admiración por el arte de la India:
Prefería el arte profuso totalizante de la
India al arte esquemático que el europeo
adopta de modelo a causa de cierto
primitivismo estético o bien por exceso
de abstracción idealista.56
El año de 1920 fue singular para Vasconcelos
y su desempeño laboral y académico:
encargado del Departamento Universitario y
de Bellas Artes, asumió la rectoría de la
Universidad Nacional Autónoma de México
en 1920 (hasta 1921). A continuación, y hasta
1924, se convirtió en el primer Secretario de
Educación Pública de México, periodo en el
cual llevó a cabo importantes programas
Vasconcelos, José. La raza cósmica: misión de la
raza iberoamericana. Madrid, Aguilar, 1967, p. 91.
55
56 Vasconcelos, José, Ulises Criollo: La Vida Del Autor
Escrita Por Él Mismo, Ciudad de México, Ediciones
Botas, 1935.
54
artísticos y literarios.57 A pesar de sus críticas
a la teosofía, durante este periodo compartió
con ella su particular relectura política de la
India antigua para adecuarla a su discurso.
Publicó
en
1920
sus Estudios
58
Indostánicos, que en 1938 ya habían
alcanzado una exitosa tercera edición. En
ellos desarrolla por primera vez tu famosa
teoría de mestizaje, que popularizará más
tarde
en La
raza
cósmica (1925)
y
en Indología (1926), en las que planteaba una
teoría básica de la civilización como asentada
no sólo en la tradición europea sino también
las grandes tradiciones mestizas de Asia y
América, hacia las que había que volver los
ojos.59
Fue también en estos momentos cuando, bajo
su dirección, se construyó la primera sede de
la Secretaría de Educación Pública, en cuyo
patio un relieve Buda en posición de loto se
convierte en representante de las cuatro
civilizaciones que se erigen simbólicamente
como pilares de la educación.60 Asimismo,
editó desde la Secretaría sus Lecturas clásicas
para niños (1924), en las que los relatos
asiáticos –esencialmente indios, aunque
también hay chinos, japoneses y de Las Mil y
una noches– tienen un importante
protagonismo.
Un recomendable estudio pormenorizado de los
mismos resulta Fell, Claude. José Vasconcelos : Los
Años Del Águila : ( 1920-1925); Educación, cultura e
iberoamericanismo en el Me
́xico postrevolucionario.
Ciudad de Me
́xico, Universidad Nacional Autónoma de
México, 1989.
58 Vasconcelos, José, Estudios Indostánicos, Madrid,
Saturnino Calleja, 1920.
59
60 Esta aparece junto a esculturas de Platón, de las
Casas y Quetzalcoatl, aunque Vasconcelos había
planeado que fueran alegorías de Grecia, España,
América e India. Taboada, Hernán G. H., Oriente y
mundo clásico… op. cit., p. 114.
57
Página 53
Si bien durante la época de transición a la
modernidad hemos visto cómo la India
antigua se convirtió en el espejo del pasado
no europeo en el que poder reflejarse, en las
décadas del centro de siglo será un estado
nuevo, la joven República Popular de China
la protagonista de las atenciones de algunos
de los artistas e intelectuales más
importantes del México post-revolucionario,
como Diego Rivera, Vicente Lombardo
Toledano o Fernando Benítez. Pero de esto
nos ocuparemos en la próxima entrega.
Para saber más:
-
Chaves,
José
Ricardo, “La
Bhagavad
Gita
según
San
Madero.”, mexicana, 2012, v. 23,
n°1, p. 76. Disponible online.
-
Taboada, Hernán G. H., “Oriente
y mundo clásico en José
Vasconcelos”,en Anuario
de
Filosofía Argentina y Americana,
v. 24, 2007, pp. 103-119.
Disponible online.
Portada de los Estudios indostánicos.
Sin embargo, su obsesión orientalista se
convirtió en una decepción tras su visita al
Viejo Mundo, especialmente en lo que refiere
a la religión islámica, a la que tildó de bárbara
y fanática;61 únicamente la India, como
concepto abstracto (aunque no ya sus
mestizas “razas de color”), parece haberle
impuesto cierto respeto hasta sus días finales.
Aunque esta idea ya se percibe en algunos relatos
suyos de la década de los 1930, se incrementa más
adelante con su manifiesta antipatía a personajes como
Atatürk y Abd El-Krim, o a elementos como La
Alhambra y hasta el propio café (“menjurje maldito
inventado por los turcos para estarse imaginando,
despiertos, a las huríes del profeta, así que el Sultán les
ha robado a todas las mujeres bonitas”).Taboada,
Hernán G. H.,Oriente y mundo clásico… op. cit., p. 117,
119.
61
Página 54
Página 55
La Ruta de la Seda III. Del siglo VII
al siglo X d.C.
Por Carolina Plou
en el que puede verse la situación geopolítica en el siglo IX, donde puede verse el territorio de la China de los Tang (amarillo), la desintegración
del Imperio Gupta en numerosos imperios y reinos, la expansión del Islam a través del Califato (aquí ya Abasí, en color verde), y el Imperio
Jázaro (azul, sobre el Califato Abasí) Mapa (fuente: wikipedia).
Proseguimos aproximándonos a la historia y a
las historias de la Ruta de la Seda. Habíamos
dejado nuestro recorrido en el artículo
anterior hablando de un panorama cada vez
más fragmentado, sin que esto repercutiese
de manera sustancial en el comercio. Además,
China había perdido por primera vez el
monopolio sobre la seda, que se produjo en la
zona del Reino de Jotán62 y, brevemente, en
El reino de Jotán es un reino histórico que se
ubicaba bordeando el desierto de Taklamakán desde el
sur. La capital, la ciudad-oasis de Jotán, fue uno de los
principales enclaves de la Ruta de la Seda, y destacó
por su producción de este tejido, así como por
el Imperio Bizantino durante el reinado de
Justiniano.
La siguiente etapa en la que podemos
periodizar esta historia de la Ruta de la Seda
se encontraría entre los siglos VII y X. De
nuevo se ha producido un cambio en el
espectro
político,
que
ha
otorgado
nuevamente estabilidad a las principales
regiones implicadas en esta ruta.
62
convertirse en un centro de gran importancia en el
desarrollo y la difusión de la religión budista.
Página 56
En China se ha asentado ya la grandiosa
dinastía Tang,63 y la situación destaca por la
unidad política, la gran estabilidad y
vitalismo, que facilitaron un desarrollo
cultural y artístico muy elevado. Desde el
gobierno Tang se potenciaron y fomentaron
los intercambios comerciales y culturales, de
modo que existía un respaldo oficial.
En el caso de la India, el Imperio Gupta64 se
había desintegrado, pero los pequeños reinos
que le sucedieron mantuvieron un panorama
de estabilidad en la región.
Es en el Medio Oriente donde se producen los
mayores cambios. El nacimiento y la
posterior expansión del Islam65 trajeron
La dinastía Tang se desarrolla entre los años 618 y
906 – 907. Fue bajo esta dinastía cuando se adoptó el
budismo como religión oficial en China, al tiempo que
se produjo un momento dorado en la cultura y en las
artes. Se desarrolló la imprenta de bloques, que
permitió el acceso a la cultura a una mayor población y
la mayor difusión de las obras literarias. El gobernante
más destacado fue Li Shi Min, que reinó entre los años
626 y 649, tras haber asesinado a sus dos hermanos
para asegurarse el poder. No obstante, los logros que
consiguió como monarca (reorganización del ejército,
derrota de los xiongnu a los que debían rendir tributo,
las reformas del reparto de tierras y la prosperidad
económica) hacen que se le considere como uno de los
mejores gobernantes que ha tenido China. Sin
embargo, a partir del siglo VIII comenzó un declive de
la dinastía Tang, y las derrotas ante la expansión
islámica terminaron de debilitar esta dinastía, que fue
derrocada entre los años 906 y 907 por el general
militar Zhu Wen, abriendo paso a un nuevo periodo de
inestabilidad.
64 El Imperio Gupta, que se había desarrollado entre
los años 320 y 550 d.C., fue un periodo de estabilidad
en la historia del subcontinente indio, con una dinastía
regente en los territorios que actualmente abarcan
Pakistán, India y Bangladés, alcanzando una
prosperidad que supuso un auge cultural a todos los
niveles. En el siglo VI, la invasión de los hunos,
procedentes de Asia Central, supuso el final de esta
dinastía, que siguió gobernando en algunas regiones, al
tiempo que en otras se consolidaban otras dinastías e
imperios: el Imperio Rashtrakuta, los heftalitas o
hunos blancos, el Imperio Jarsha, el Imperio Pala, el
Imperio Gurjara-Pratihara, los reinos Rajput, el
Imperio Chalukia…
65 Tras las predicaciones de Mahoma, a la muerte del
profeta sus seguidores comenzaron una fuerte
campaña de desarrollo, que facilitada por los preceptos
63
consigo una reconfiguración territorial en la
que no solo cambiaba la política, sino
también la religión y la sociedad. Es esencial
el protagonismo de la Persia musulmana,
tanto en su relación con Occidente como
hacia China. Por una parte, se convierte en la
segunda potencia más importante en la
producción de sedas, proveyendo a Occidente
de este tejido. Por otro lado, Persia mantenía
el monopolio del comercio con China.
Mientras al sur del Mediterráneo se expandía
el Islam, al norte el Imperio Bizantino se
mantenía, aunque notablemente mermado
respecto a su etapa de mayor esplendor, y
convivía con los distintos reinos de origen
germánico: franco, visigodo, lombardo, etc.
En las estepas del sur de Rusia surgió el
Imperio Jázaro,66 entre los siglos VII y IX, un
del Islam (la defensa de la fe verdadera) hicieron que
en pocos siglos se expandiesen por un vastísimo
territorio. Bajo las dinastías de los Omeyas y los
Abasíes, el Islam dominó los territorios desde la
Península Ibérica hasta el río Indo.
66 El pueblo jázaro posee unos orígenes inciertos, que
han dado lugar a un gran número de teorías: desde su
posible relación con las tribus de Israel (teoría
estimulada por la vinculación religiosa del Imperio con
la tradición judaica, que llegó a ser religión oficial),
otras corrientes los vinculan también con turcos
emigrados, como pueblo indígena de origen caucásico;
investigadores chinos los relacionan con la etnia uigur
(que se sitúa en la actual región de Sinkiang,
coincidiendo geográfica pero no cronológicamente con
el Reino de Jotán); lingüísticamente se establece una
relación con los hunos, por la similitud idiomática
entre ambos… Como solución ante esta disparidad de
teorías, la más abiertamente acogida es la que
establece la procedencia de los jázaros en la etnia
búlgara, a través de la cual pudieron tanto establecer
contacto con los turcos, que culminaría con la
migración hasta la región del Cáucaso, en Asia Central,
y desde esa posición de reino independiente (bajo la
fórmula del kanato) y hegemónico en el territorio, se
produjo la absorción de pueblos circundantes de
diferentes etnias, dando lugar a una multiplicidad
cultural que validaría buena parte de las teorías
anteriormente expuestas. Más allá de las posibilidades
sobre las raíces del pueblo, el Imperio Jázaro tiene su
origen en la escisión del Imperio turco Köktürk, que
dio lugar a dos confederaciones, la búlgara y la jázara
(encabezada por el antiguo clan gobernante de
Köktürk, los Ashina). Su situación geográfica y su
Página 57
floreciente reino que favoreció la creación de
rutas comerciales perpendiculares a la Ruta
de la Seda, conectando Escandinavia con los
países islámicos.
infusiones…), mientras que desde Occidente
se enviaban marfil, lingotes de cobre,
caparazones de tortuga, cuernos de
rinoceronte, alcanfor, sándalo, aloe, ámbar.
De puntos intermedios se obtenían otros
productos, como las especias o el almizcle.
Prueba evidente de este fluido comercio es la
colección artística del emperador japonés
Shômu,67 integrada por alrededor de nueve
mil objetos de las procedencias más diversas,
desde China y Japón hasta India, Irán,
Grecia, Roma y Egipto; conservada en el
Shôshô-in68 del monasterio Tôdai-ji.69
De nuevo durante este periodo fue muy
importante el movimiento de ideas,
especialmente de ideas religiosas. A China
llegaron el maniqueísmo,70 el zoroastrismo,71
El emperador Shômu (701 – 756) que reinó entre
724 y 749, ocupa el lugar 45 en el listado tradicional de
emperadores de Japón.
68 El Shôshô-in es una dependencia en el ámbito del
monasterio Tôdai-ji, que en época histórica tuvo
función de almacén. Posteriormente, ha pasado a
albergar reliquias y patrimonio vinculado al emperador
Shômu y obras del periodo Tenpyô de la historia
japonesa (729 – 749). Se trata de un edificio
estrechamente vinculado con la casa imperial nipona
(en la actualidad, depende de la agencia imperial) y es
reconocido como un tesoro nacional de Japón, por su
relevancia histórico-artística.
69 Templo budista ubicado en Nara, Japón, donde se
desarrolló la escuela budista Kegon. En la actualidad,
es célebre por los ciervos que pueblan su entorno,
considerados mensajeros de los dioses por el sintoísmo
y protegidos por el gobierno, que suponen un reclamo
turístico de importancia. Sin embargo, más allá de
esto, el Tôdai-ji es uno de los lugares religiosos más
importantes de Japón, tanto por el culto que se realiza
como
por
su
relevancia
artística.
Posee
un daibutsu (Gran Buda, esculturas gigantes) del Buda
Vairocana, y el templo es la construcción en madera de
mayor tamaño del mundo.
70 El maniqueísmo es una religión dualista, que basa
sus principios en la confrontación de dos opuestos: el
Bien (la Luz o Zurván) y el Mal (las Tinieblas o
Ahrimán), y consideraban que el espíritu del hombre
era de Dios pero su cuerpo pertenecía al demonio.
Toda la mitología que desarrollaba estos preceptos
estaba fuertemente influenciada por el gnosticismo y el
zoroastrismo. El principal profeta del maniqueísmo fue
Mani (también conocido como Manes), cuya figura
rápidamente se consideró sucesora de otros profetas y
67
Miniatura islámica que representa un comercio de esclavos.
Durante este periodo, además de los
productos lujosos habituales, también se
desarrolló especialmente el tráfico de
esclavos. Aunque la situación no era
permanentemente estable, por los conflictos
continuos generados de la expansión
islámica, la fortaleza del califato favorecía los
intercambios comerciales. De China, a través
de Persia, llegaban principalmente seda
cruda, sedas elaboradas, metales preciosos,
perlas finas y objetos manufacturados
(bandejas de laca y cobre, papel, peines,
sombrillas, ollas de hierro, té para
fortaleza convirtieron al Kanato Jázaro en una pieza
fundamental en el desarrollo de las relaciones entre
Europa del Este y Asia Central, protagonizando
alianzas con el Imperio Bizantino y enfrentamientos
con los Califatos Omeya y Abasí.
Página 58
el nestorianismo72 y
el Islam. Una de las
fuentes
más
singulares
que
confirma la presencia
de nestorianos en
China es la estela de
Si-ngan-fu.73
Igualmente
la
presencia
musulmana
está
acreditada
por
muchas fuentes, destaca como llamativo el
minarete de la Mezquita china de Xi’an, la
capital de la provincia de Shaanxi en China.
La mezquita fue construida originariamente
en el año 742 durante la dinastía Tang para
poder atender a los cada vez más numerosos
creyentes musulmanes que habitaban en la
filósofos influyentes (Zoroastro, Platón, Jesús, Buda…),
siendo Mani el último y el Sello de los Profetas.
71 Religión que se apoya en las enseñanzas del profeta
Zoroastro, quien reconoce a Ahura Mazda como único
dios. El zoroastrismo defiende la libertad personal,
rechazando cualquier tipo de predestinación, y por eso
enfatiza la elección moral como forma de
comportamiento, el ser humano debe ser capaz de
decidir por sí mismo el camino del bien.
72 El nestorianismo es una herejía creada por Nestorio
(386-451), que fue denunciada en el concilio de Éfeso
de 431. Concebía a Cristo como dos personas: la divina
y la humana, cuestionando así la figura de María como
virginal madre de la divinidad. Se expandió en un
grupo bien posicionado, gente con un nivel cultural
elevado y posibilidades económicas, dentro de una
élite. Reunía en su seno a gente con gran experiencia
médica.
73 Esta estela, realizada en 781, fue descubierta por el
padre Nicolas Trigault. El texto de la estela es muy
relevante, allí se expone que un tal Alopen, procedente
de Ta Tsin (o Da quin, nombre que los chinos daban a
Occidente) en 635. Este Alopen traía una nueva ley que
muy pronto fue conocida por el emperador, que lo
recibió, con el que habló, y al que convenció de las
bondades de esa nueva ley, de forma que el emperador
aceptó esa ley como una de las muchas del imperio,
facilitando su difusión, la traducción de textos, y
permitiendo la construcción de un monasterio y una
iglesia en el año 638. Esto ha sido confirmado también
a través de otras fuentes, que han dotado de mayor
valor al discurso de la estela.
Edificio del Shôshô-in, donde se conservan, junto a una parte
muy relevante del patrimonio japonés, numerosas piezas
artísticas de muy distintas procedencias.
ciudad, y sufrió restauraciones durante las
dinastías Ming y Qing.
Este
periodo,
caracterizado
por
la
fragmentación de algunos territorios, la
multiplicidad de reinos y un abanico de
culturas especialmente amplio, nos sirve para
comprobar cómo la Ruta de la Seda (que
hemos venido estudiando en numerosas
ocasiones, aquí, aquí y aquí) no fue
meramente un trazado comercial, sino que
constituyó un importante circuito de
transmisión de ideas y religiones. A lo largo
de esta Ruta, se establecieron centros
destacados de peregrinación y de valor
religioso, al tiempo que las fronteras de las
distintas
religiones
se
desdibujaban,
penetrando en nuevos territorios y ganando
adeptos a través de un contacto que, en
primera instancia, poseía una finalidad
exclusivamente comercial.
Página 59
Página 60
La laca japonesa urushi II: historia
de la laca urushi, desde el Periodo
Jômon hasta el Periodo Taishô
Por Daniel Rodríguez
En el anterior capítulo se
pudieron
ver
como
las
diferentes técnicas y estilos
hacían de la laca un arte
complejo. Aquí podremos ver
como todo ello ha ido
evolucionando técnicamente y
estilísticamente a lo largo de,
aproximadamente, 2000 años.
Los
restos
arqueológicos
lacados más antiguos que se
conservan en el país nipón
corresponden a finales del
Período Jômon (h. 8000-299
a.C.), encontrando objetos de
madera, bambú y cerámica, siendo éstos
arcos, peines, cuencos, etc. Estos objetos eran
lacados para impermeabilizarlos y hacerlos
más resistentes, razón por la cual algunos
objetos han llegado hasta la actualidad casi
intactos, aunque de otros solo se han
conservado los sustratos de laca. Entre los
objetos que han llegado hasta la actualidad, lo
más numeroso son las cerámicas, cubiertas
con laca roja, y los platos con diseños curvos y
recubiertos por una doble laca (rojo sobre
negro); pero también se han encontrado
canastas, cestas, rantai-shikki, es decir,
canastas formadas a base de tiras de bambú
las cuales luego se recubrían con laca.
Jarra de agua lacada del Período Jômon (h. 8000-299 a.C.).
En el Período Yayoi (siglos III a.C.-III d.C.) la
laca se había sofisticado, pero no se utilizaban
capas de colores, sino la laca roja negra;
aunque hay excepciones, como armaduras o
copas coloreadas con ocre rojo o sulfuro de
mercurio, esbozándose el dibujo en negro. En
Hanabatake, en Karatsu-shi, prefectura de
Saga, excavada en 1981, fueron encontrados
diez vasos de laca: uno de ellos presenta laca
roja en el interior y dibujos geométricos que
combinan laca roja sobre negra en el exterior,
técnica que, posiblemente, fue importada
desde Corea junto a las técnicas agrícolas.
Página 61
Poco a poco, la laca se fue refinando,
empleando capas múltiples en las que, a
veces, de forma decorativa, se superponían
colores. Esta sofisticación de la laca dio lugar
a la formación de un gremio jerárquico en la
corte del clan Yamamoto, que gobernó Japón
desde el siglo III. Fue a partir de este siglo, en
el Período Kofun (siglos III-VI), cuando se
introdujeron nuevas técnicas de laca en
Japón procedentes de China, siendo
importadas al mismo tiempo que el budismo.
Muchos de los objetos lacados de este
período, igual que del Período Asuka (siglos
VI-VII), estaban relacionados con el Budismo,
lacándose utensilios y muebles utilizados
durante las ceremonias.
En estos santuarios, se percibe una
clara influencia coreana y china,
pues la decoración de objetos de
metal era algo característico de la
laca coreana, mientras que la
decoración de las paredes de los
templos era característica de
China; pero el metal no solo fue
lacado para los templos, pues,
junto al cuero, fueron lacadas las
armaduras y las armas de los
guerreros. Además, en el siglo VII,
se empezó a utilizar una nueva
técnica
que
consistía
en
superponer capas de tejido de
cáñamo, pegadas y recubiertas con
laca, lo que dio lugar a un barniz
grueso y resistente, una técnica
que se empezó a utilizar muy a
menudo para el barnizado de los
ataúdes.
Miroku Bosatsu (Buda Maitreya) en la posición
de medio loto, Período Asuka (siglos VI-VII).
Página 62
quedó reflejado en el arte de la
laca, dando lugar a un
distanciamiento
de
la
influencia
china
y
al
surgimiento
de
motivos
decorativos
completamente
japoneses.
Caja octogonal del Período Nara (646-794).
Durante el Período Nara (649-794) se
empezaron a desarrollar las técnicas traídas
de China y de Corea, dando lugar a diferentes
tipos de laca. Las técnicas empleadas en esta
época eran la incrustación de nácar, de
láminas de oro y de láminas de plata, la
pintura de laca (urushi-e) y la laca seca
(kanshitsu), que se empleaba para hacer
estatuas
budistas;
pero
además
de
emplear la laca para
objetos religiosos, fue
muy común que este
arte se aplicara a
objetos de uso diario
y decorativos. La
técnica
más
destacada de este
período,
y
del
siguiente
(Período
Heian, 794-1185), fue
la del maki-e.
En el Periodo Kamakura
(1192-1333), la aristocracia
refinada y cortesana fue
sustituida por una casta
militar que influyó en el modo
de vida y en el arte de los
japoneses. De este modo, se
ven objetos mucho más rudos
y geométricos. Se empezó a utilizar la técnica
togidashimaki-e, pero ésta fue alternada con
el takamaki-e,
aunque
no
fue
muy
desarrollada. Además, también se realizaron
muchas incrustaciones de nácar y de láminas
de oro y de plata, dando lugar a diseños muy
precisos. Los motivos decorativos solían ser
extraídos de la literatura y de la poesía
Durante el Período
Heian,
hubo
un
florecimiento cultural
en Kioto promovido
por los aristócratas de
la corte, algo que
Konjikidô del Chûson-ji de Hiraizumi.
Página 63
nipona,
combinándose en la
decoración
lacada
mediante la escritura
del poema y su
representación; algo
que se conoce como
uta-e, y que fue muy
utilizado
para
los tebako, cajas de
cosméticos con la
tapa encajada.
También destaca en
este
periodo
la
negoro-nuri, técnica
que fue empleada,
sobre todo, para la
decoración de los objetos de los templos
budistas, algo que se sigue realizando durante
el periodo Muromachi (1336-1573).Estos
objetos presentan un núcleo de madera
lacada en negro cubierto con otra capa de laca
roja, viéndose el color negro mediante
manchas irregulares o bandas que se han
producido por el desgaste del tiempo.
Con el shogunato de Ashikaga Yoshimitsu
(1358-1408), se restablecieron las conexiones
Artículos de tocador de 1390.
entre China y Japón, llegando regalos al país
nipón procedentes del Emperador Yung-lo de
China; entre ellos, muchos artículos lacados.
Fue en este periodo cuando empieza a
desarrollarse la laca tallada en Japón, debido
a la laca karamono de los regalos de Yung-lo.
De este modo, en este periodo se produjeron
muchas copias sobre los objetos lacados
chinos, dando lugar a la confusión de
procedencia de dichos objetos en la
actualidad. Fue también en este periodo
Caja Sutra de principios del siglo XIII.
Página 64
cuando
el kamakura-bori empezó
a
desarrollarse, creándose vajillas de madera
lacadas. De esta época también hay que
mencionar a Igarashi y Kouami, los primeros
maestros lacadores conocidos.
Caja de escritura del Período Muromachi.
Destaca también la laca Higasiyama, nombre
de la residencia de Ashikaga Yoshimitsu. Este
trabajo se desarrolló durante el siglo XV y se
trata de cajas de escritura en donde se aúnan
el togidashi pulido
que
contrasta
con
el takamaki-e, a lo que se suman
incrustaciones de oro y plata y caracteres
escritos. Esta combinación es el
desarrollo del uta-e que había
aparecido en el Periodo Kamakura,
algo exclusivamente japonés.
Durante el período de los Reinos
Combatientes (1480-1573) –una etapa de
guerras civiles, que corresponde a la segunda
mitad del Período Muromachi– llegaron a
Japón los europeos. Los primeros en hacerlo
fueron los portugueses, siendo estos
llamados namban-jin, dando lugar
al período Namban (1543-1639), que
terminó con la expulsión y la
persecución de los misioneros,
cerrándose las fronteras.
Los europeos se interesaron por los
objetos lacados, lo que dio lugar a
nuevas producciones. El centro de
producción de estos nuevos objetos
se encontraba en Kioto, donde se
crearon objetos rápidamente para
satisfacer las demandas de los
extranjeros. A pesar de la expulsión
de los europeos, el comercio
continuó, siendo la delegación
holandesa la única permitida, aunque muy
vigilada, y encerrada en una diminuta isla
artificial denominada Deshima, en el puerto
de Nagasaki, siendo la principal vía
exportadora de laca a Occidente hasta el siglo
XIX.
También fue común que los objetos
lacados reprodujesen cuadros chinos,
sobre todo en la escuela de Kano; pero
a la vez, se reproducían muchos
motivos de la pintura yamato-e, es
decir, escenas de la literatura
tradicional japonesa. De este modo, se
entremezclaron los motivos de los
cuadros chinos con los de la literatura
tradicional nipona.
Contenedor de libros del Período Momoyama
Página 65
Estos nuevos objetos del período Namban
difieren de los tradicionales, ya que se
crearon un gran número de baúles, cofres,
retablos, cajas, atriles y ataúdes. También se
percibe en estos objetos una influencia
coreana, debido a las campañas de Hideyoshi
en Corea (1592-1593 y 1597-1598), algo que se
ve especialmente en las incrustaciones de
nácar.74
Arca de estilo namban de 1580-1630.
En el Período Momoyama (1573-1603) se creó
un tipo especial de laca para la clase
dominante, el estilo kôdaji-maki-e.75 Se trata
de un estilo muy decorativista que combina la
técnica del maki-e con el nashiji-e sobre un
fondo negro, normalmente, prefiriéndose un
resultado plano. Estos objetos presentan
dibujos vivaces que son conseguidos gracias
Para saber más acerca de la laca de estilo namban,
recomiendo leer Asia y Europa, dos continentes
conectados mediante el comercio de obras artísticas:
laca japonesa y su atracción en Occidente.
75 El nombre deriva de la utilización del maki-e para la
decoración interior de templo de Kôdaji.
al harigaki y al tsukegaki;76 se representan
principalmente árboles y plantas, alejándose
de la etapa anterior en la que se reflejaban
motivos de la literatura clásica.77
Este nuevo estilo surgió gracias a los talleres
de laca, maki-e-ya, que surgieron a finales del
siglo XVI. Estos talleres se componían de un
jefe, el cual organizaba el taller, elaboraba
el maki-e y buscaba clientes, y de varios
artesanos: unos molían el
oro, otros ponían las capas,
etc. Estos talleres fueron
desapareciendo a lo largo
del siglo XVII, del mismo
modo que se dejó de
producir el kôdaji-maki-e.
Con
la
llegada
del
feudalismo del Período Edo
(1603-1867), la laca se
empezó a desarrollar de
diferentes maneras, pues el
poder central fomentaba la
competición
entre
las
diferentes zonas feudales de
Japón, gobernadas por los
daimyôs. Esta competición
dio lugar a la formación de
estudios oficiales de laca y a
crear un estilo muy rico que
se exhibía públicamente. Predominan los
objetos relacionados con la escritura, el
incienso, la cocina y con cualquier otro campo
que reflejase el poder de los señores. Pero
además de la laca realizada para la
aristocracia, destaca la promovida por la
nueva clase de comerciantes, en cuya
ornamentación no sólo había temas
decorativos, sino también escenas populares.
De este modo, ya fuese la demandada por la
74
Polvo de oro añadido mediante el pincel, dando
lugar a líneas estrechas.
77 El tema principal son sencillas plantas silvestres:
ramas de carrizo, de arce japonés, de bambú enano, de
crisantemo y flores de cerezo flotando sobre el agua.
76
Página 66
aristocracia o por la clase media de
comerciantes, la laca se convirtió en algo
característico de Japón.
Caja de escritura de principios del siglo XVII;Hon-amiKoetsu (1558-1637).
Es entonces cuando se empiezan a conocer a
los artistas y a las diferentes escuelas de laca;
por ejemplo, cuando el segundo shôgun,
Hidetada (1579-1633), llevó al artista Choan
de Kioto a Edo, la nueva capital, debido a que
este artista era un destacado
lacador de artículos femeninos,
provocó que se creasen más
objetos de este tipo para las
mujeres de alto rango. De entre
ellos, el más importante eran
las cajas de tinta osuzuribako,
las cajas donde guardaban el
papel para escribir y la mesa de
lectura.
Pero no solo eran objetos
femeninos los que se lacaban,
pues la producción de laca en el
Período Edo se centró en
satisfacer el goce estético, razón
por la cual se pueden
verkatanas lacadas, tanto el
sable, como la vaina y el tsuba, guardamanos
o guardaespada, parte de la katana hecha de
hierro, acero u otro metal, donde se concentra
una minuciosa decoración que suele ir
acompañada con la firma del artista.
Otros artistas destacados de la
época fueron Hon-ami Koetsu
(1558-1637), muy decorativista,
caracterizado por decorar mediante
láminas de plomo, plata y oro e
incrustación de conchas; Igarashi
Douho (muerto en 1658), quien
estableció un taller en Kanazawa
bajo el mecenazgo de Maeda
Toshitsune, tercer señor de Kaga;
Ogata Kourin (1658-1716) y Ogata
Kenzan (1663-1743), pintores de la
escuela Rinpa78 que trasladaron su
estilo pictórico a las lacas, Koma
Kyui y Kajikawa Hikobei, artistas
que sirvieron a la casa Tokugawa en
el siglo XVII, Ogawa Harits (1663-1747),
partidario de utilizar nuevos materiales, como
el coral o las conchas de tortuga, y nuevos
colores; y Shibata Zeshin (1807-1891),
experto en producir lacas que imitaban otros
Estribos del siglo XVII.
Escuela que adaptó los temas y estilos de sus
predecesores para utilizarlos en diversos medios
artísticos.
78
Página 67
materiales, como podía ser el metal o la
madera.
Entre los objetos lacados del Período Edo,
además de los ya citados, se encuentran los
inrôs, cajas pequeñas que llevaban los
hombres y
que estaban
dedicadas,
especialmente, al guardado de medicamentos.
Fue un objeto muy utilizado debido a que
los kimonos no tenían bolsillos, razón por la
que necesitaban algún objeto donde poder
portar objetos, como fueron las medicinas, los
sellos, etc.
Inrô de principios del siglo XVIII; Ogata Kôrin (1658–1716).
Estas
cajitas
presentan
diferentes
compartimentos unidos mediante un ribete y
un cordón para atarlos al obi, cinturón de
los kimonos. Además, el inrô contaba con dos
piezas más, el ojime, que servía para ceñir
el inrô, y el netsuke, figura generalmente de
marfil cuya utilidad era la de engancharlo al
cinturón.
Los inrô solían estar lacados y eran un
símbolo de clase social, siendo muy
habituales entre los samuráis, pero también
entre los comerciantes y los artesanos de las
grandes ciudades, incluso en las grandes
celebraciones, aunque en este caso, no tenía
ninguna utilidad más que la decorar y señalar
el estatus. Este objeto presentaba una gran
atracción artística, lo que provocó que los
hombres pudientes los empezasen a
coleccionar en gabinetes especializados, una
práctica que duró hasta el siglo XIX. Algo que
favoreció al coleccionismo de los inrô fue que
estos
solían
tener inscrito el
nombre
del
artista.
A mediados del
siglo
XIX,
Japón se volvió
a
abrir
a
Occidente,
debido a la
llegada de la
armada
estadounidense
que exigió un
tratado
de
comercio con el
país.
Fue
entonces
cuando
el
régimen
empezó
a
cambiar. Surgieron
revoluciones que concluyeron con la
Restauración Meiji (1866-1869), con la cual,
entre otras cosas, se abolieron los derechos de
los samuráis y se permitió a toda la población
llevar apellido. Estos cambios son los que
dieron lugar al Período Meiji (1868-1912).
Página 68
en donde algunos
artistas, como el ya
citado
Shibata
Zeshin, atrajeron al
público occidental,
volviéndose
a
desarrollar objetos
lacados
de
gran
calidad.
Peine de la primera década del siglo XX.
En este período, Japón se occidentalizó y
llevó a cabo un intercambio comercial con los
países europeos y con América, dando lugar
al japonismo, es decir, a una compra masiva
de objetos japoneses por parte de los
europeos, como pudieron ser estampas ukiyoe u objetos lacados.
Pero esta apertura a Occidente también trajo
pérdidas para el país nipón, pues se
vendieron numerosos objetos lacados
tradicionales. Además, la gran demanda que
se originó por parte de los europeos, provocó
que se realizasen objetos de baja calidad y se
explotasen de manera excesiva los árboles de
los que se sustrae la laca; ocurrió entonces
que, a finales del siglo XIX, algunos talleres
desaparecieron, y que otros tuvieron que
importar la materia prima de la laca de China
para luego venderla, una vez aplicada a los
objetos, a Occidente.
Con la occidentalización, las clases altas
dejaron de usar los inrô, empezaron a vestir
como los occidentales y dejó de interesarles el
arte japonés, razón por la cual decayó el
comercio de laca en el interior del país. En
cambio, en 1873, aumentó el comercio
exterior debido a la Feria Universal de Viena,
A partir de entonces,
empezaron a surgir
compañías
de
creación
y
exportación de laca,
como fue el caso
de Kiritsu
Kosho
Kaisha (1874), donde se encontraban algunos
artistas de la laca más importantes como
fueron Ogawa Shomin, Uematsu Homin y
Shirayama Shosai; o
Seikosha (1882),
compañía que, además de exportar laca,
trabajaba para la familia imperial, y de ella
destaca el artista Kawanabe Itcho.
Este éxito internacional provocó que las artes
decorativas, y en especial el arte de la laca
urushi, se viesen desde otro punto de vista en
Japón: en 1877 tuvo lugar la Primera
Exposición Industrial Nacional, se creó el
Museo Nacional, se pidieron encargos para la
decoración del nuevo Palacio Imperial (18861889), se fundó la Escuela de Arte de Tokio
(1887), con una sección dedicada a la laca,
dirigida por Ogawa Shomin, creada en 1890;
se formó la Sociedad Japonesa de la Laca
(1890), la cual organizó varias exposiciones y
público varias revistas; y se designaron títulos
para distinguir a los artistas, como el de
“Artista Imperial”.
Todos estos factores tuvieron como resultado
una evolución del arte de la laca en Japón, lo
que llevó a que en los siglos XX y XXI,
durante los Períodos Taishô, Shôwa y Heisei,
se siguiese desarrollando esta disciplina,
Página 69
llegando a ser una de las artes más codiciadas
del mundo y de las más queridas por los
coleccionistas.
sector eclesiástico también incluyó estos
objetos entre sus colecciones, observándose
muchos de ellos en los relicarios de las
iglesias.
En este capítulo se ha podido ver la evolución
de la laca japonesa hasta finales de la Era
Meiji, quedando por estudiar el siglo XX. En
el siguiente capítulo se trataran los períodos
Taishô y Shôwa, viéndose la fascinación que
la laca urushi causó en Occidente, el papel
que tuvieron las vanguardias artísticas
europeas en Japón y la importancia de las
artes decorativas en las exposiciones
nacionales e internacionales.
Caparazón de tortuga lacado de 1870.
La laca urushi, como ya se ha podido ver, es
una de las artes más importantes y
significativas de Japón. Hemos visto cómo la
laca fue evolucionando desde una simple
superposición de capas que servían para
proteger a un objeto, hasta su importancia
artística en las clases altas de la sociedad
japonesa. La evolución que ha llevado a cabo
la laca ha sido tanto técnica como estilística,
siendo su momento de plenitud el desarrollo
del maki-e en todo su esplendor durante la
Edad Moderna.
El maki-e fue lo que fascinó a los europeos, lo
que produjo la ampliación del mercado del
país nipón a finales del siglo XVI y a
principios del siglo XVII, creándose para ello
el estilo namban. Estos objetos lacados
llegados a Europa se convirtieron en símbolos
de poder y de riqueza, ya que solo aquellos
que podían costeárselos podían obtenerlos
para sus colecciones; pero no solo fue un
objeto deseado por los nobles, sino que el
Para saber más:
-
-
-
-
AAVV. Urushi. Tokio, Urushi
Study Group, 1985.
AAVV. Arte japonés y
japonismo. Bilbao, Museo de
Bellas Artes de Bilbao, 2014.
Dees, Jan. Fern Feathers
Flowers. Japanese Lacquer
of the Meiji and Taisho
Periods from the Baur
Collection. Genève, 2002.
Guth, Christine. El arte en el
Japón Edo. Madrid, Akal,
2009.
Página 70
Recorrido por el Museo Oriental de
Valladolid I
Por Carolina Plou
En España existe un gran
patrimonio procedente de
Asia Oriental, que se reparte
entre
colecciones
particulares, entes privados e
instituciones públicas, del
cual apenas es accesible para
el gran público una pequeña
parte, ya sea mediante una
presencia
reducida
(en
ocasiones,
incluso,
anecdótica o marginal) en
muestras permanentes o a
través
de
exposiciones
temporales de gran nivel
(que hemos tenido ocasión
de reseñar en más de una
ocasión). Dentro de este
panorama, el Museo Oriental
de Valladolid, con su exposición permanente,
se alza como principal centro del país
dedicado a las artes asiáticas tradicionales.79
La idea del Museo Oriental surge para dar
respuesta
a
una
necesidad
de
almacenamiento, conservación y, sobre todo,
difusión de un patrimonio artístico propiedad
de la Orden de San Agustín, obtenido a través
de sus misiones en tierras orientales,
especialmente en Filipinas.80
En cualquier caso, no se trata del único museo de
estas características en España, también puede
encontrarse en Ávila el Museo de Arte Oriental, en el
Real Monasterio de Santo Tomás, con un origen
similar al vallisoletano, vinculado a la labor misionera
y religiosa, en este caso de la Orden de los Dominicos.
80 De hecho, sería un religioso agustino, fray Andrés de
Urdaneta, quien capitanearía junto a Miguel López de
Legazpi una expedición que establecería la ruta
79
Fachada del Real Colegio de los Agustinos de Valladolid.
En un primer momento, durante el siglo XIX,
las piezas que se recibían de Oriente en el
Real Colegio de los Padres Agustinos de
Valladolid se empleaban para formar a los
futuros misioneros en las culturas en las que
tendrían que realizar su labor evangelizadora.
Así, a través de algunos de estos objetos que
habían hecho llegar sus predecesores, los
misioneros tomaban un primer contacto con
los códigos visuales, los usos y costumbres,
los aspectos más complejos y los más básicos
de los pueblos lejanos que pronto se
convertirían en su hogar.81 En 1874,
conocida como Tornaviaje, comunicando Manila con
Acapulco, principal vía de transmisión de
conocimiento y objetos entre el Reino de España y Asia
Oriental, de la que ya David Lacasta y Marisa Peiró
hablaron aquí.
81 Esta labor docente entroncaba con el fenómeno de
enculturación que, desde la llegada de las primeras
Página 71
coincidiendo con un incremento de las
misiones en Asia,82 este proceso culminó con
la creación de salones para exhibir estas
piezas, espacios que se mantendrían durante
parte del siglo XX y que supusieron el germen
del actual museo.
bien este método no impidió que la vía más
frecuente haya seguido siendo el de las
donaciones. Y es que éstas también se han
hecho más habituales y notables, amparadas
en el entorno museístico al que van a parar
las piezas (que, en muchas ocasiones,
tranquiliza y motiva a coleccionistas
particulares a depositar sus piezas en un
contexto favorable en el que sean atendidas y
Fruto de este estrecho contacto con Asia y de
la vocación divulgadora, nació el Museo
Oriental tal como lo
conocemos en la
actualidad,
inaugurado por los
Reyes de España el 12
de octubre de 1980,
lo cual contribuye a
dar una idea de la
relevancia
que
manifestó ya desde
los inicios de su
periplo moderno. No
obstante, lejos de
considerar
esta
inauguración
un
objetivo
cumplido,
supuso más bien el
punto de partida de
una renovada actitud
respecto
al
arte
asiático, en la que las
Dentro del recorrido del museo, están muy presentes los donantes que han hecho posible la colección, a
través de retratos en las zonas de transición. Puede percibirse, además, la gran cantidad de paneles
adquisiciones
explicativos que rodean algunas de las vitrinas.
cobraron fuerza para
nutrir los fondos, si
valoradas); así, hay varias colecciones de gran
entidad que han sido entregadas por
particulares para su exhibición en el Real
misiones a Asia Oriental en el siglo XVI, se había
generalizado como método más efectivo para conectar
Colegio de los Agustinos de Valladolid, de los
con la población nativa. A través de este sistema, los
más variados tipos (desde cerámicas hasta
misioneros adoptaban las costumbres locales
textiles) y las más diversas procedencias (la
(edificios, vestimenta, uso de objetos…) y adaptaban
las ceremonias cristianas a estas prácticas
última, producida hace apenas unas semanas,
tradicionales. Sirvan de ejemplo las iglesias japonesas
ha consistido en una docena de kimonos que
realizadas por los jesuitas durante el Siglo Ibérico
nipón, de las que tuvo ocasión de hablar Marisa Peiró
han sido incorporados a los almacenes del
en este artículo.
museo –de momento, todavía no se
82 Incremento debido a la apertura del canal de Suez en
contempla su exhibición, hasta que se estudie
1869, estableciéndose una nueva ruta mucho más
breve y cómoda de realizar, que estimuló los
cómo integrarlos en el espacio expositivo–
desplazamientos de misioneros, principalmente a
China y Filipinas.
Página 72
gracias a la generosidad de un
matrimonio japonés).83
De esta manera, el museo ha
logrado constituirse en un
centro de obligada visita para el
estudio del Extremo Oriente en
España. Esta importancia se ve
reforzada por la gran cantidad
de publicaciones y catálogos
detallados
que
mayoritariamente Blas Sierra,
director de la institución, ha
realizado84 para dar a conocer
diversos
aspectos
de
las
colecciones,85 siendo algunos de
Entrada al museo, que ocupa parcialmente dos tramos del claustro en un nivel subterráneo.
Entre estos benefactores, destacan el matrimonio
Cheng, el matrimonio de Gherardi y el formado por
José Pedro Ibáñez y Guadalupe Urbón, todos ellos
donantes de colecciones de entidad suficiente como
para protagonizar catálogos centrados en ellas (ver
nota 7). Por otro lado, también destaca la labor de
figuras como el Padre Nicanor Lara, cuya mediación y
mecenazgo incrementaron notablemente los fondos del
museo.
84 También hay algunos títulos (los menos) firmados
por José Manuel Casado Paramio:Pinturas religiosas
chinas, Marfiles Hispano – Filipinos, China. Mitos,
dioses y demonios, y la obra Museo Oriental de
Valladolid. Orígenes, presente y obras maestras,
realizada en colaboración con Blas Sierra.
85 Entre las publicaciones del museo, podemos
encontrar desde catálogos de exposiciones realizadas
(Filipinas ayer. Vida y costumbres tribales, Vientos de
Acapulco,
Relaciones
entre
América
y
Oriente, Filipinas 1870-1898. Imágenes de „La
Ilustración Española y Americana‟, Colección S. C.
Cheng. Arte chino o China 1793. La Embajada de Lord
Macartney, por citar algunos), catálogos del museo
(Pintura china de exportación, Japón. Fotografías, s.
XIX, Imágenes
de
la
Revolución
Cultural
China,Yoshitoshi y su escuela. Grabados „ukiyoe‟ o Porcelanas chinas. Donación Ibáñez-Urbón, de
nuevo, varios títulos escogidos de entre los ofertados),
guías del museo (Museo Oriental. Guía del
visitante sería la más destacada, junto con otras
publicaciones dedicadas a las obras selectas de China,
Japón y Filipinas) y una interesante colección
deCuadernos del Museo Oriental, publicaciones más
breves y económicas que abordan el estudio concreto
de subcolecciones con un nexo en común (destacamos,
por ejemplo, La seda en la China imperial. Mito,
poder y símbolo; Donación „De Gherardi‟. Arte de los
aborígenes en Taiwán o Dinero Chino. Monedas y
83
ellos obras de gran importancia para el
conocimiento del arte y la cultura asiáticos.
Más allá de estos textos, cuya relevancia
puede aproximarse más al ámbito académico,
el propio museo está concebido de forma que
constituya una experiencia divulgativa clara
para aquellos curiosos que se animen a
visitarlo, tanto en visitas grupales como por
libre.
El museo se articula en dieciocho salas,
aunque el conjunto de la visita es mucho más
rico. La exposición, como adelantábamos, se
ubica en el Real Colegio de los Agustinos de
Valladolid, un edificio neoclásico de aspecto
imponente que da la bienvenida al visitante.86
billetes, títulos todos ellos en los que se refleja la
particularidad de los temas abordados).
86 Conocido comúnmente como convento de los
Agustinos Filipinos, se trata de un edificio diseñado
por Ventura Rodríguez entre 1759 y 1760, cuya
construcción se prolongaría hasta 1930. El origen de
este colegio es el proyecto, ideado en 1732, de crear un
seminario para la formación específica de sacerdotes
destinados a Filipinas. Poco después, este proyecto es
sancionado por el papa Clemente XIII, y en 1743 es
reconocido por la corte, por la relevancia que
alcanzaba dentro de la construcción estatal. Algo más
de una década después, se iniciarían las obras, aunque
estas se completaron a lo largo de distintas fases que
alcanzarían el siglo XX. Puede encontrarse más
Página 73
Una vez en su interior, un pasillo conduce
hasta las dependencias del museo, en las
paredes cuelgan diversos paneles que
elaboran un abundante contexto sobre la
Orden de los Agustinos, su presencia en
misiones tanto en Asia como en América, la
Orden en España y el Real Colegio. Este
primer recorrido finaliza con la puerta de
acceso al museo, ligeramente escondida en un
recodo, que hace las veces tanto de vestíbulo
como de primera sala expositiva. En la
recepción del museo ocurre algo parecido:
además del mostrador de atención al público
y las vitrinas en las que se exhiben las
publicaciones a la venta (y otros souvenirs),
pueden contemplarse ya algunas piezas, que
introducen al visitante en el discurso
expositivo.
Un rasgo muy llamativo, aunque evidente si
tenemos en cuenta el contexto del museo, es
la notable presencia de arte cristiano, que,
además de ser fundamental en la sección
dedicada a Filipinas (donde es uno de los
hilos conductores,
junto a las piezas
–de carácter más
etnográfico
que
artístico– de las
culturas locales),
posee también una
representación
tanto en la sección
de China como en
la de Japón que
resultan curiosas
y,
quizá,
desproporcionada
s en comparación
con
la
representación de
otros aspectos de
información sobre el edificio, su arquitectura y sus
fases de construcción aquí.
las distintas culturas. No obstante, esta
“discriminación positiva” posee, en este caso,
un especial valor, ya que permite contemplar
distintas
manifestaciones
artísticas
vinculadas a la religión cristiana que, por
diversos motivos, no llegaron a cuajar en
China y Japón de la manera que lo hicieron
en otros lugares evangelizados. Así, a través
de estas piezas, conocemos un arte
minoritario pero no por ello menos
trascendente, ya que constituye un testimonio
importante de momentos de contacto en los
que se acercaron, o intentaron acercarse, las
culturas orientales y la occidental. Estas
piezas, que responden al fenómeno de
enculturación que se llevó a cabo para la
evangelización en Oriente, corresponden
tanto a objetos puramente religiosos (como
tallas, atriles y otras piezas para la
celebración de la eucaristía) como a otros más
cotidianos en los que la imagen religiosa
cristiana cobra una importancia destacada.
Algunos detalles de una de las salas dedicadas a Filipinas, donde
pueden verse la importancia del arte religioso cristiano y el carácter
próximo a la etnografía.
Página 74
Como avanzábamos, el museo
posee una vocación divulgativa que
se
evidencia
ya
desde
su
disposición: la distribución de las
vitrinas, el reparto de las piezas y la
abundancia de cartelas explicativas
(frecuentemente con textos más
allá de la mera identificación de las
piezas), permiten al visitante que
acude de manera independiente
aproximarse y profundizar tanto en
las obras exhibidas como en su
contexto (epocal, social, geográfico,
cultural, etc.), generando una
experiencia de diálogo alejada de la
mera contemplación de piezas
estéticamente
agradables,
sorprendentes o diferentes. Por
otro lado, si se opta por la visita
guiada, podrá disfrutarse de un
discurso muy ameno, en el que más
que profundizarse en las piezas se Ejemplos de enculturación: atril japonés de estilo namban (arriba a la derecha) y varias
ofrece una visión panorámica de su piezas chinas: campana, tetera y pequeño recipiente, todos con representaciones de la
Cruz.
significación cultural, a través de
una explicación sencilla, que
asiáticos o que no poseen un especial interés
presenta las culturas orientales de manera
por las mismas, puesto que ofrece numerosos
introductoria.
estímulos para lograr asimismo el disfrute de
aquellos a los que estas manifestaciones les
La visita al Museo de Arte Oriental de
son, a priori, indiferentes.
Valladolid es, más que recomendable,
obligada para todo amante del arte asiático
En un próximo artículo, trataremos con
que se precie. Tanto su afán didáctico como la
mayor profundidad las colecciones que
calidad y variedad de sus piezas convierten la
pueden contemplarse en el Museo de Arte
visita en una grata experiencia en la que
Oriental de Valladolid. Si bien su magnitud
disfrutar de sus conocimientos previos, así
no permite un acercamiento excesivamente
como aprender y dejarse sorprender por
detallado (incluso el gran número de
nuevos aspectos desconocidos de estas
catálogos logran abarcar a duras penas el
culturas, puesto que el abanico de técnicas,
estudio de las piezas), intentaremos ofrecer
temáticas, tipologías, objetos, costumbres,
una serie de pautas para animar al lector a
etc. es lo suficientemente amplio como para
visitarlo, si tiene ocasión, a través de las
llamar la atención hasta del ojo más experto.
piezas y salas más interesantes que nos ofrece
este
importantísimo
centro
para
la
Del mismo modo, su sencillez y cercanía
comprensión del arte oriental.
convierten la visita en perfecta también para
aquellos que desconocen el arte y la cultura
Página 75
Página 76
Una aproximación a El año de
Saeko
Por Mario Malo
Del ganador del prestigioso premio
Bungakkai por la obra magna Kaihai (Sign)
llegó en 2011, El año de Saeko, un libro que
pretende seguir la estela del exitoso drama
romántico, Un grito de amor desde el centro
del mundo, (2008).
hermana Saeko, ir a Corea del Sur
posteriormente hacer un seguimiento del
proceso en Tokio. Saeko aceptará, entre otras
cosas, por solidaridad familiar, ya que a su
hermana dicha situación le está causando
graves problemas mentales.
Con notable éxito entre la crítica, el libro de
Kyoichi Katayama se sustenta en un nivel
primario, argumentalmente hablando, en la
relación y la interacción cotidiana entre las
dos partes que componen una pareja
japonesa típica.
De esta tesitura derivarán una serie de
acontecimientos como el estado de locura
transitoria de Saeko, que irá en aumento a
partir del primer mes y que terminará en un
desenlace que no explicitaremos para no
desentrañar partes fundamentales de la
trama. Posteriormente Saeko recobrará parte
de su cordura tras pasar un periodo de
catarsis en el pueblo de Shun’ichi.
Por un lado, está Shun’ichi, que es
programador informático en una empresa
auxiliar de la empresa eléctrica en la que
trabajaba cuando estaba casado con su
anterior esposa. Es un personaje gris, que se
transforma a lo largo de la obra en un hombre
en cierto modo asocial y con poca empatía,
cuya única afición es la de fotografiar gatos y
pasar el tiempo junto a su esposa. Por otro,
Saeko, esposa de Sun’ichi, la cual se encarga
de preparar las comidas diarias para su
marido y de generar ingresos adicionales con
las máquinas expendedoras que gestiona.
Todo es completamente “normal” y ordinario
hasta que Saeko acepta el implante de un
embrión en su útero. La hermana de Saeko,
Izumi, no puede tener hijos dado que a causa
de un mioma le extirparon la matriz. Izumi,
tras
tratar
de
tener
descendencia
infructuosamente con su marido, Toshio, vio
ue la única forma de tener un hijo sin
adoptarlo era encontrar a una madre de
alquiler. Analizando la situación, vieron que
la posibilidad más factible era pedírselo a su
Shun’ichi, desde una perspectiva sociológica,
es el arquetipo de salaryman;87 se trata de
una persona sumida en la rutina, cuya lealtad
a la empresa es visible, por ejemplo, en el
hecho de mantener acciones de esta a pesar
de que no son rentables. Se relaciona con sus
compañeros de trabajo de la forma típica; es
decir, tras largas jornadas de trabajo van a un
bar a beber antes de ir a casa, aunque
Shun’ichi suele rechazar este tipo de
propuestas. Podríamos decir que esto es fruto
de un individualismo exacerbado y cierta
apatía hacia la socialización. Es probable que
dicha situación derive del tedio que provocan
unas formas de vivir subsumidas a las pautas
que marca el mercado; por ejemplo,
Sakaguchi, un compañero de Shun’ichi,
El concepto de salaryman (サラリーマン), es el
término por el cual los japoneses designan a los
ejecutivos de bajo rango dentro de una empresa. Este
concepto, tomado de los términos ingleses
salary y man no existe en inglés.
87
Página 77
menciona en una sección del libro que no
puede tener hijos precisamente por las
condiciones económicas que son necesarias
para ello (uno de los factores para explicar el
descenso de la natalidad en Japón y el mundo
desarrollado). Sakaguchi pone también de
manifiesto que su mujer es cara de mantener;
situaciónque en algunos casos se sigue
perpetuando en la actualidad, una parte
importante de la población sigue funcionando
en base a unas convenciones reelaboradas en
el siglo XX en las que los maridos mantienen
a sus mujeres, lo que hace que estas suelan
buscar
hombres
bien
posicionados
económicamente.
Profundizando en la lectura del libro
encontramos elementos interesantes para el
análisis de la sociedad japonesa, como la
presión que ejerce la familia en el momento
del casamiento. Cuando Shun’ichi, se
comprometió matrimonialmente con su
anterior mujer, la familia de esta solo
aceptaba dicha acción si tenían un hijo y
estese hacía cargo del negocio familiar de
telas cuando sus padres ya no pudiesen
realizar tal actividad. Al no poder tener un
hijo el matrimonio se rompe por la presión
familiar y la frustración que ello suponía.
Debido al intento de evitar el enfrentamiento
entre partes y de conservar la armonía,
observamos
que
al
igual
que
88
muchos hikikomori (引き籠もり),
Shun’ichi, en vez de solucionar los problemas
mentales de su esposa, busca atajos y evita el
conflicto, por lo que el problema perdura.
También cabe aludir a otras cuestiones
transcendentes que aparecen en el libro,
Termino que alude a los jóvenes japoneses, con
grandes dificultades para socializar. Su actitud se basa
en un aislamiento social extremo o agudo, por lo que
raramente salen de su habitación. Las necesidades
básicas se cubren mediante la compra por internet o
mediante familiares cercanos como la madre o
hermanos.
88
como el cambio generacional. Podemos ver
dichas diferencias en el momento en que
Shun’ichi y el vecino mayor mantienen una
conversación. Cuando a ambos les toca
patrullar por el vecindario, para alertar del
fuego, se produce una conversación sobre la
dispersión de los lazos familiares en la
actualidad y la pérdida de la solidaridad en la
comunidad.
La superstición es otro de los elementos que
aparece en el libro y que todavía tiene cabida
en la sociedad japonesa. Por ejemplo, cuando
Shun’ichi va a la festividad conocida
como setsubun (節分),89 come semillas de
soja y las esparce por el suelo de su casa para
entrar en la primavera con buen pie.
Los largos silencios que tan característicos de
las culturas de alto contexto, son otro de los
elementos que merece la pena tener en
cuenta. Dichos silencios producen en el lector
cierto desconcierto, pero a través de las
reflexiones del personaje durante estos lapsos
podemos ver un pensamiento profundo que
busca las formas de evitar la confrontación.
Saeko, por su parte, desempeña un rol
estereotípico
trasmitido
desde
las
generaciones pre-nucleares a una porción
importante de mujeres de las generaciones
postnucleares, es decir, el cuidado de su
marido y en ocasiones una pequeña o
mediana contribución al erario familiar. Pasa
la mayor parte del día en casa y solo sale para
la compra y para reponer las máquinas
expendedoras. En el libro podemos ver el
papel que ejerce la colectividad a la hora de
El setsubun es celebración japonesa llevada a cabo el
día antes del comienzo de una nueva estación del año.
El nombre significa literalmente “separación de
estaciones”, pero en general el término hace referencia
al setsubun de primavera, cuyo nombre correcto es el
de Risshun (立春), celebrado anualmente el día 3 de
febrero. Dicha festividad es de suma importancia y es
realizada por gran parte de la sociedad japonesa cada
año.
89
Página 78
crear unas pautas. Todos juzgan (se puede ver
el caso de la señora Urabe), encuentran un
punto de referencia en el que descargar la
frustración (muy similar a las situaciones que
se producen con el ijime (いじめ)90 y se unen
para hacerlo. Observamos también como
Shun’ichi intenta mantener ocultos los
problemas de Saeko, para que nadie se
entere, algo bastante frecuente en Japón. En
cuanto a la falta de atención del padre hacia el
niño, vemos como Toshio y Shun’ichi se
alejan bastante de todo lo que tiene que ver
con
las
necesidades
del
embarazo,
simplemente acceden a lo que sus mujeres les
dicen, pero nada sale por iniciativa propia.
Como conclusión, este es un libro con varias
lecturas, cuestión que depende del bagaje que
uno
tenga
sobre
las
pautas
de
comportamiento de la sociedad japonesa.
Como obra, no está a la altura de los libros
anteriores de Katayama; el ritmo lento y la
poca capacidad de sorprender hacen que se
convierta en un libro monótono en ciertas
ocasiones. A pesar de todo, refleja bastante
bien la cotidianeidad, algunas de las
convenciones por las que se rigen ciertas
generaciones dentro de la sociedad japonesa,
como la presión social, la importancia del
matrimonio y la soledad. La validez a niveles
psicosociológicos es limitada, pero como obra
introductoria y pasatiempo es agradable.
Recomendable para aquellos que nunca
hayan leído literatura contemporánea pero
que tengan ciertos conocimientos sobre
Japón.
El concepto de ijime hace alusión a una situación de
abuso y vejación psíquico-física producida por parte de
los miembros de un colectivo hacia alguien que es
distinto o consideran inferior. Es similar al concepto
anglosajón de bullying.
90
Página 79
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Paranormal Activity: Tokyo night
(Toshikazu Nagae, 2010), found
footage made in Japan
Por Elísabet Bravo
A estas alturas, no nos extraña encontrar en
la cartelera películas de producción
estadounidense que son un remake, secuela,
precuela, o similares de otra asiática. Si nos
centramos en el cine de terror y, más
concretamente,
en
las
producciones
japonesas, ya ni nos inmutamos. La influencia
del cine de terror japonés en las películas
occidentales a finales del siglo XX y en los
primeros años del XXI ha sido muy grande, y
de ello nos hemos ocupado en algunos
artículos de la revista.91 En Japón, el gusto
por lo sobrenatural empapó al cine desde los
comienzos del séptimo arte en este país, pero
la influencia en Occidente se hizo notar en un
momento de carencia de ideas, en el que
hacía falta un buen soplo de aire fresco. No
sólo en la caracterización es importante (estas
mujeres de cabello largo y negro que llevan
aterrorizándonos desde Ringu, Hideo Nakata,
1998),
también
en
ciertos
cambios
argumentales importantes en los que el
fantasma no es un alma en pena con algo que
resolver para poder descansar en paz, sino
que es una criatura vengativa y despiadada,
imposible de apaciguar. En las películas de
terror japonés, el final feliz es, cuanto menos,
improbable; en las hollywoodienses, se llegan
a hacer adaptaciones (véase Dark Water,
Walter Salles, 2005) para no dejar al
espectador con un mal sabor de boca.
Las diferencias culturales van más allá del
final del filme y atienden a cuestiones más
profundas, por eso es interesante conocer la
película original japonesa para poder
compararla
luego
con
su
remake
estadounidense y ver qué adaptaciones se han
efectuado. En realidad, siendo sinceros,
un remake nunca puede superar a un
original; no importan la cantidad de
presupuesto invertido, el reparto, el director o
que incluso lleguen a ser más conocidas por el
público comercial:92 la esencia del filme se
pierde por completo y sólo nos queda el golpe
de efecto. A pesar de ello, es un ejercicio
interesante para un amante del cine de terror,
puesto que nos hace partícipes de esas
diferencias culturales y nos hacen reflexionar.
Obviamente, estas películas de las que se
hacen tantas imitaciones también deben
mucho al cine de Hollywood, pero no dejan
de perder su esencia. La influencia de las
viejas historias japonesas de terror sigue
presente en los nuevos filmes, que se adaptan.
Si es tan común que se hagan copias de
películas japonesas en el extranjero, ¿sucede
lo mismo a la inversa? Pues en realidad no es
muy común, pero si hay un caso que merece
la pena traer a Ecos de Asia para reflexionar
sobre él en Halloween, este es Paranormal
Activity.
Con The Ring (Gore Verbinski, 2002), es bastante
habitual; con La maldición (The grudge, Takashi
Shimizu, 2004), aún hay más confusión en algunos
círculos (Kayako Saeki es llamada a veces “the grudge”
directamente), puesto que el remake lo hizo el mismo
director de la saga Ju-on original y los fantasmas están
interpretados por los mismos actores japoneses.
92
Sobre Ringu y Dark Water. Sobre Ju-on (serie de
artículos
todavía
por
terminar):primera, segunda y tercera parte.
91
Página 81
Seguro que han oído hablar de ella, ya
que Paranormal Activity se ha convertido en
franquicia. Nos viene perfecto traerla a
colación, ya que el 23 de
octubre de este año se
estrenaba en nuestros cines
Paranormal
Activity:
Dimensión
fantasma
(Paranormal Activity: Ghost
dimension, Gregory Plotkin),
aunque por ahora no tiene
muy buenas críticas.
ha sucedido, como si hubiéramos encontrado
la cámara en la que se grabó todo y viéramos
el escalofriante resultado. Los ejemplos son
Esta saga no nos enseña nada
en absoluto que Holocausto
caníbal
(Cannibal
Holocaust, Ruggero Deodato,
1980) y El proyecto de la
bruja de Blair (The Blair
witch project, Daniel Myrick
y Eduardo Sánchez, 1999)
hubieran
ensayado
ya,
pero Paranormal Activity es
mucho más comercial y llegó
a un público más amplio
gracias al boca a boca y a una
campaña
de
publicidad
eficaz. Lo que tiene de
especial la franquicia es que
Arriba, Paranormal Activity; abajo, Paranormal Activity: Tokyo night. Aunque ambas muestran
terminó de poner de moda
las grabaciones de los personajes mientras duermen, la novedad que presentaba la película
un
recurso
o
género
japonesa era la de presentar simultáneamente dos dormitorios.
cinematográfico que ya ha
tan numerosos que sería inútil presentar un
sido empleado hasta la náusea: el del metraje
listado completo, pero hay algunos que
encontrado (found footage). La primera
merece la pena citar, aunque sólo sea por
entrega, del israelí Oren Peli, se estrenó en
preferencia personal, para desearles que
2007, y tuvo un gran éxito, lo que motivó que,
pasen un Halloween espeluznante viendo
como adelantábamos, se convirtiera en
algunas de estas películas. Holocausto
franquicia.
caníbal, El proyecto de la bruja de Blair,
Paranormal Activity, Rec (Jaume Balagueró
El metraje encontrado, que a veces se mezcla
y
Paco
Plaza,
2007),
Monstruoso
o confunde con el falso documental
(Cloverfield, Matt Reeves, 2008), Encuentros
(mockumentary), tiene un interés especial, ya
paranormales (Grave
Encounters,
The
que, no sólo resulta muy económico de rodar,
Vicious
Brothers,
2011), V/H/S (Varios
sino que, además, se da una sensación de
directores, 2012) o Wax (Víctor Matellano,
realidad, de estar visualizando un hecho que
Página 82
2014) son una pequeña selección de un
listado mucho más grande. En la variedad
está el gusto, así que argumentalmente son
muy diferentes, ya que tenemos caníbales,
brujería, fantasmas, demonios, posesiones,
infectados, monstruos herederos de los kaiju
japoneses y asesinos: todo ello cabe en
el found footage.
Cartel de Paranormal Activity: Tokyo night. Aparte de venderse
como “la secuela oficial japonesa”, ya se nos presenta esta
intención de mostrar dos dormitorios como gancho: “Two
bedrooms… Twice the fear”.
Aunque Holocausto caníbal fue una
precursora y El proyecto de la bruja de
Blair terminó
de
asentar
la
moda,
Paranormal Activity fue muy especial para
tomar conciencia de que el
found
footage merecía la pena porque arrasaba en
taquilla. Ante todo, dejar claro que para
gustos los colores, ya que no le quitamos el
mérito que realmente tiene la fama que ha
adquirido esta saga, pero debemos también
desmontar mitos porque no inventa nada
nuevo, aunque no dejó de ser un hito en el
momento de su estreno. Recalcamos que la
publicidad y el boca a boca tuvieron mucho
que ver con su éxito.
Aún así, algo tuvo que tener Paranormal
Activity para que en Japón gustase tanto que
se rodase una secuela. Esta película no es la
secuela, vamos a decir, oficial, pues esa
es Paranormal Activity 2 (Tod Williams,
2010), sino que es una secuela en paralelo, un
concepto diferente al remake, pero muy
similar. Hablamos de Paranormal Activity 2:
Tokyo night (Toshikazu Nagae, 2010),
también conocida como Paranormal Activity
0, que comienza donde lo dejaba la primera
entrega.
La primera película que inauguró esta famosa
y reciente saga comienza con un
agradecimiento de Paramount Pictures a las
familias de la pareja protagonista y a la
policía de San Diego, dándonos a entender a
los espectadores que los hechos que vamos a
presenciar son reales. Este tipo de
advertencias falsas son típicas del found
footage, con lo que la sensación de realismo
es muy fuerte. Este filme cuenta la historia de
Katie Featherston y Micah Sloat (ambos
nombres son los de los actores reales), una
pareja que se acaba de mudar a una idílica
casa en San Diego. Micah decide comprar una
cámara para grabar todo lo que suceda en la
casa con el fin de tranquilizar a su compañera
y esclarecer los acontecimientos que han
estado desarrollándose. Katie está convencida
de que una extraña presencia maligna (un
demonio, como descubriremos), que la
acompaña desde su infancia, ha vuelto para
atormentarla y se muestra recelosa ante el
interés del escéptico Micah por grabar estos
sucesos. Todo lo que veremos en la película
estará grabado por la cámara de Micah, así
que en todo momento tendremos la sensación
Página 83
de ver un vídeo casero. Aunque la primera
parte del filme es algo aburrido, la actividad
paranormal se va intensificando a lo largo del
metraje, haciendo mella en nuestros
protagonistas. Como curiosidad, señalar que
existen tres finales igualmente escalofriantes
de esta misma película, uno es el oficial y los
otros dos son alternativos.
este caso, Paranormal Activity 2 se centra en
Kristi (la hermana de Katie) y su familia. Sin
embargo, es de la otra secuela, Paranormal
Activity 2: Tokyo night de la que vamos a
hablar a continuación, la cual, en realidad, no
avanza el argumento de las otras entregas de
la franquicia, que giran en torno al personaje
de Katie Featherston, y, aunque dicho
personaje
sí
tiene
cierta
importancia, ninguna secuela
posterior retoma esta Tokyo
night.
En Paranormal Activity 2, como en Tokyo night, también se utiliza el recurso de la
multicámara. En este caso, vemos dos fotogramas de las cámaras de seguridad de la casa,
instaladas en todas las habitaciones.
La secuela, Paranormal Activity 2, se inicia
algo antes de los sucesos contados en la
primera entrega y continúa en paralelo, así
que casi se podría hablar de precuela. Tiene
mucho que ver con la primera Paranormal
Activity, puesto que cuenta los hechos que
desencadenaron la saga, aunque tendremos
que esperar a la tercera película para saber un
poco más de este ente maligno que parece
acosar a la familia de Katie Featherston. En
Si queremos ser puntillosos, el
aire casero que tiene y la
atmósfera inquietante pueden
recordar, en ocasiones, a la
saga Ju-on, especialmente a las
precuelas, pero lo cierto es que,
salvo por el corto exorcismo que
nos
ofrece
el
monje
sintoísta, Tokyo
night debe
demasiado al cine de Hollywood
y a la saga de Paranormal
Activity, y no aporta nada del
folclore popular japonés ni del
cine
de
fantasmas
que
tanto
se
ha
exportado
internacionalmente. De hecho,
Koichi llega a ponerle a su
hermana un crucifijo (motivo
iconográfico frecuente en las
películas
de
posesiones
demoníacas o de vampiros) en
Haruka y Koichi, protagonistas de esta secuela.
Página 84
la mano para intentar protegerla, pero
Haruka lo tira al suelo cuando él sale de la
habitación y se prende fuego frente a la
cámara.
Arriba, Paranormal Activity; abajo, Tokyo night. Este es el
ejemplo que citábamos cuando decíamos que hay secuencias
de Tokyo night iguales que las de su predecesora. El andar
desgarbado de Haruka se debe a sus dos piernas fracturadas,
sobre las que logra mantenerse en pie por influencia demoníaca.
La película cuenta la historia de los hermanos
Yamano, Haruka (Noriko Aoyama) y Koichi
(Aoi Nakamura), y los sucesos paranormales
que ocurren en su casa en Japón mientras la
joven se encuentra convaleciente, ya que
Haruka se había roto las dos piernas en un
accidente de coche mientras estaba de viaje
en San Diego. Koichi, obsesionado con una
presencia sobrenatural que parece habitar la
casa, comienza a grabar, de forma muy
similar a la primera Paranormal Activity,
mientras ambos duermen, y a veces durante
el día, para captar cualquier suceso extraño.
Así, salvo por el hecho de que, en este caso, se
filman y se nos presentan en paralelo dos
dormitorios por la noche en vez de uno, esta
secuela resulta bastante
similar a su predecesora,
incluso en algunas escenas:
por ejemplo, cuando, hacia
el final, Haruka es poseída y
se levanta de la cama para
mirar fijamente a Koichi
dormido durante unas horas,
para
bajar
luego
las
escaleras, gritar y alertar a
su hermano, y, cuando este
llega
a
su
encuentro,
arrojarle con una fuerza
sobrenatural
contra
la
cámara de vídeo, algo
similar a lo que sucedía en la
primera entrega. De todas
maneras,
en Paranormal
Activity
2 también
se
utilizaron varias cámaras (en
este caso, domésticas y de
vigilancia) con un resultado
muy notable.
Tokyo night pierde, además,
bastante realismo con respecto a su
predecesora. Por poner un ejemplo, Koichi se
levanta de la cama para ayudar a su hermana
cuando está en apuros, cogiendo siempre su
cámara antes, cosa que parece inconcebible si
nos encontramos en una situación de peligro
en la que debemos ayudar a un ser querido. El
realismo se pierde del todo con la
incorporación en la escena final del vídeo de
grabación de lo que deducimos que es la
morgue, puesto que Koichi ya no lleva consigo
su cámara. Además, aunque el diálogo era
bastante irrelevante en la entrega a la
que Tokyo nightimita, en este caso el guión es
absolutamente insípido. La verdad es que
decir que lo más escalofriante (por no decir lo
Página 85
esta franquicia. Dado que no
aporta
ningún
detalle
argumental importante y hasta
se imitan escenas, en realidad
podría
verse
la
saga
Paranormal Activity entera sin
contar esta Tokyo night y no
nos perderíamos nada. Como
decíamos más arriba, hablando
de las películas originales y
sus remakes, la original siempre
va a ser mejor, sin importar las
circunstancias. Aún así, esta
Tokyo night no deja de resultar
interesante para ver cómo se
traslada
un
producto
típicamente americano, con
demonio relativo a la religión
cristiana incluido, a una película
japonesa.
Dos fotogramas de la secuencia final, una grabación procedente de la cámara de vigilancia de
lo que se supondría que es la morgue. A la izquierda, Koichi entra en la habitación para
reconocer el cadáver; a la derecha, es arrastrado hacia la oscuridad. En el fotograma final
veremos al culpable, en una imagen muy similar a la caracterización de Sadako Yamamura
en Ringu: cabello largo y negro en la cara, de cuyos rasgos sólo vemos un ojo.
único) de una película de terror suceda en el
último cuarto de hora es bastante triste de
reconocer, aunque son unos últimos minutos
muy logrados.
Lamentablemente, no hay mucho más que
contar de Tokyo night, puesto que es
demasiado similar a su predecesora y
argumentalmente no aporta nada a la saga, ya
que, aunque no queremos revelar detalles
importantes, la razón de que Haruka se haya
roto las piernas en San Diego tiene que ver
con Katie Featherston, de ahí que el demonio
que acosa a los Yamano sea el mismo, hecho
que no concuerda en absoluto con el resto de
entregas, así que dejemos ese detalle sólo
apuntado por si deciden echarle un vistazo a
Para saber más:
-
Ficha en Imdb.
-
-
Tráiler en Youtube
de Paranormal Activity,
Paranormal Activity
2 y Tokyo night, por si
quieren hacer
comparaciones.
Página 86
La recomendación de Halloween:
Imprint (Takashi Miike, 2006)
Por Elísabet Bravo
Me pregunto… ¿por qué la gente quiere
saber siempre la verdad? A veces, es
mejor no saberla. A veces, la mentira es
mejor. (La
mujer
del
rostro
desfigurado, Imprint)
Antes de iniciarnos en Imprint, esta pequeña
joya, que es quizá, por su polémica, una de las
más transgresoras que Takashi Miike haya
rodado, debemos contextualizar esta obra
cinematográfica. Como decíamos, Imprint es
el capítulo 13 de la primera temporada de la
Como novedad, este año
serie televisiva Masters of
en Halloween proponemos dos
Horror,
un
original
alternativas para pasar un fin
experimento que duró dos
de semana de miedo con unas
temporadas
de
trece
selecciones
que
no
son
episodios, haciendo un total
aleatorias, sino que se realizan
de veintiséis, siendo cada
buscando, al mismo tiempo,
capítulo dirigido por un
relaciones entre el cine de
director famoso dentro del
terror japonés con el cine de
cine de terror. En Masters of
Hollywood. Una alternativa
Horror tenemos
grandes
que planteábamos es la vía
nombres,
como
John
comercial,
con Paranormal
Carpenter, Dario Argento,
Activity, concretamente, Tokyo
Stuart Gordon, Joe Dante o
night (Toshikazu Nagae, 2010),
John Landis, todos ellos, por
segunda secuela (aunque en
supuesto, maestros del terror
paralelo, pues la secuela oficial
ya consagrados. Si para estos
sería Paranormal Activity 2,
dos artículos especiales de
Cartel de Imprint (2006).
Tod Williams, 2010), una
Halloween
estábamos
opción idónea para un público
buscando relaciones entre América y Asia,
que empieza a iniciarse en el cine de terror.
¿qué mejor que Masters of Horror? Aunque
La otra alternativa es la que toca analizar en
el japonés Norio Tsuruta dirigió también un
este artículo, una vía más independiente,
capítulo en la segunda temporada, hemos
bizarra y transgresora, apta para iniciados en
escogido Imprint no sólo por la controversia
el cine de terror que quieren experimentar
que suscitó, sino también por su director, ya
emociones fuertes. Hablaremos de Imprint
que el japonés Takashi Miike tiene el mérito
o Huella (2006), del director japonés
de haber convertido tres películas de su
Takashi Miike, un capítulo de la serie de
filmografía en auténticas joyas del cine
televisión estadounidense Masters of Horror
japonés contemporáneo, y, aunque cada una
(2005-2007) no apto para estómagos
es diferente, en ellas se advierte un estilo
sensibles.
similar.
Página 87
Audition (1999) sería el primero de estos
filmes que conviene recordar, ya convertida
en un clásico de culto. Se estrenó en un
momento idóneo para el cine de terror
japonés y, aunque no es de fantasmas, su
protagonista femenina nos enseña que las
jovencitas japonesas dulces, delicadas y
sumisas esconden muchos secretos. Las
escenas de tortura anticipan mucho de lo que
veremos en Imprint.
Ichi the killer.
Audition.
Ichi the killer (2001), también película de
culto y basada en un manga, se englobaría
dentro del thriller y del cine yakuza. Cuenta
la
historia
Kakihara,
que
busca
desesperadamente al jefe de su clan yakuza,
quien ha desaparecido con una importante
suma de dinero. Pronto descubrirán que un
misterioso asesino llamado Ichi (Tadanobu
Asano) tiene mucho que ver en su
desaparición. Gore, sádica y extremadamente
violenta, fue una de las muchas influencias de
Tarantino en su famosa Kill Bill (2003).
perdida está protagonizada por Yoko, una
joven con un oscuro pasado que observa
impotente cómo sus amigos mueren en
circunstancias extrañas tras haber recibido
todos una llamada a su teléfono con un tono
que no es el suyo. El mensaje que se deja en el
buzón de voz está fechado varios días después
y además proviene del número de teléfono de
la persona en cuestión. Al abrirlo, se pueden
escuchar las últimas palabras que dirá el
individuo que ha recibido el mensaje antes de
morir. Llamada perdida tiene un ritmo muy
lento, un metraje excesivamente largo y un
final, cuanto menos, confuso, pero aún así
conviene citarla junto con Ringu, Dark water
(Hideo Nakata, 2002) y Ju-on (Takashi
Shimizu, 2002) como películas japonesas de
temática sobrenatural capitales de estos años.
Llamada perdida (2003) fue una de estas
películas que aprovechó el “boom” del cine de
fantasmas japonés que tuvo lugar a finales de
los 90 a partir de Ringu (Hideo Nakata,
1998). Aparte de tener secuelas, se hizo
también un remake estadounidense del filme,
lo que indica el éxito de la cinta. Llamada
Llamada perdida.
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Imprint es uno de los capítulos más fuertes
de la serie, así que es preferible que no la vean
si creen que puede herir su sensibilidad.
Ambientada correctamente en el siglo XIX,
cuenta la historia de Christopher (Billy
Drago), un americano que ha vuelto a Japón
en busca de su amada, a quien había
prometido llevar con él
a América. Tras años
de búsqueda, descubre
que la joven había sido
vendida
a
la
prostitución
y,
siguiendo su pista,
llega a una isla sórdida
habitada
sólo
por
prostitutas y sus amos.
Aunque parece que su
visita a la isla ha sido
en vano, no puede irse,
puesto que no hay más
botes que le lleven de
vuelta hasta el amanecer. Christopher se ve
obligado a pasar la noche en un
establecimiento por el peligro de la calle
cuando se va el sol. Le llama la atención la
única mujer que no ha salido a recibir a los
clientes de los burdeles y que se ha quedado
relegada a un rincón en la sombra, de la cual
sólo vemos su silueta.
Takashi Miike, con este historial tan completo
y con fama de polémico, no podía sino
suscitar un interés muy particular con su
colaboración en Masters of Horror, y así fue,
ya que su capítulo, programado para que se
estrenara el 27 de enero de 2006, no fue
emitido por Showtime debido a su contenido,
aunque sí se editó en DVD.93 Desde luego,
Aquí más información sobre esta censura. Al
parecer, Mike Garris, creador de la serie,
define Imprint como “la película más perturbadora que
ha visto nunca”, todo esto incluso aunque Miike se
contuvo a la hora de realizarla para adaptarse a la
televisión estadounidense. La controversia viene, como
93
Imprint trata temas muy controvertidos y
algo desagradables para el público medio, así
que no es de extrañar que la cadena de
televisión estuviera preocupada por la
reacción de los espectadores. Imagínense, si
este capítulo fue censurado dentro de una
serie que está precisamente dedicada al cine
La mujer del rostro desfigurado junto a Christopher.
de terror, se podría decir que las
explicaciones de por qué hemos escogido
traerla a colación como recomendación
especial en Halloween sobran.
La mujer (interpretada por Yûki Kudô) es la
única que tiene el cabello azul, ya que el resto
de sus compañeras son pelirrojas y
la madame tiene el pelo negro. Con medio
rostro desfigurado, dice padecer una
maldición de nacimiento que le hace estar
muy conectada a los muertos, por eso no se
atreve a salir a recibir a los clientes. Su
aspecto y cordialidad le causan a Christopher
simpatía y le cuenta que lleva mucho tiempo
buscando a una joven llamada Komomo
(Michié). Para su sorpresa, la mujer del rostro
desfigurado la conocía, pero, según le dice, el
veremos más adelante, por el tema recurrente de los
fetos abortados a lo largo del capítulo.
Página 89
Fotograma de la infancia de la mujer que nos cuenta su historia.
hombre ha llegado tarde: Komomo se cansó
de esperar y se suicidó ahorcándose.
Christopher, sintiéndose frustrado y culpable
por haber llegado demasiado tarde, empieza a
beber sake y le pide a la mujer que le cuente
un cuento sobre ella porque no puede dormir.
Esta japonesa nos contará la historia de su
vida hasta llegar a la
parte concerniente a
Komomo en tres
versiones
diferentes,94
inspirándonos
al
principio
una
gran
lástima
y,
posteriormente,
conforme
nos
acerquemos a la
verdad, horror y
aversión.
Este tipo de narración es
muy interesante, ya que nos
permite conocer un mismo
hecho desde perspectivas
diferentes cuando sólo una
de las versiones es real, si es
que podemos decirlo así,
porque cuando lleguemos al
escabroso final tendremos
serias dudas de si lo que
hemos visto pasó en realidad
o
si
sólo
es
una
manifestación de la culpa de
un hombre enloquecido por
un hecho oscuro de su pasado.
Takashi Miike es un maestro del terror y de
narrar historias, pero no es para todo el
mundo. Insistimos en que Imprint tiene
escenas que, por su contenido, pueden herir
la sensibilidad del espectador. Aquí veremos
Komomo, una mujer dulce y amable, trató con bondad a la mujer del rostro desfigurado. “Puedo soportar
la crueldad, pero lo que no soporto es la bondad”, decía la prostituta de cabello azul a Christopher.
Aparte de poder describir Imprint como una
perturbada versión de Memorias de una geisha (Rob
Marshall, 2005), cuya conexión se establece también
por Yûki Kudô, quien aparecía en esta película, las
comparaciones con Rashômon (Akira Kurosawa,
1950), por aquello de reconstruir un crimen según
varios testimonios, son inevitables, pero, en este caso,
sólo tendremos un narrador y, en realidad, todo se
convertirá en un gran McGuffin para distraer al
espectador de lo que realmente está pasando.
94
incesto, abortos, violencia explícita, abusos
sexuales y gore, todo lo cual la hacen
desagradable en extremo para el espectador
medio, sobre todo si el final no se comprende,
ya que se nos dan tantas pistas falsas que uno
puede perderse en la escabrosidad del
capítulo. Si se entiende, no se hará tan raro
Página 90
que se presenten
estas imágenes tan
desagradables
porque, a fin de
cuentas, adentrarse
en la mente de un
loco es peligroso.
No
podemos
adentrarnos
más
en
el
turbio
argumento
de
Imprint, puesto que
sería
privar
al
espectador
de
descubrir por sí
mismo el auténtico
relato
real
que
Takashi Miike nos
está contando. El
final
es
muy
confuso y la verdad
auténtica es difícil
de alcanzar porque
no se nos va a dar el
argumento
masticado, pero, si
llegamos
a
comprenderlo,
entenderemos
muchas de las cosas
Dos fotogramas de la escena de la tortura. Es llamativo señalar que la madame y algunas mujeres de mayor
de este capítulo que
edad aparecen con los dientes negros, lo que probablemente se debe a una costumbre llamada ohaguro que
aparentemente no
algunas mujeres se practicaban en el Japón tradicional. Esta práctica de ennegrecerse los dientes, aparte de
tenían sentido. Se
realizarse por estética, se consideraba beneficiosa para la salud.
podría decir que
desde luego, repugnante, pero, al mismo
hay dos interpretaciones, la literal, según la
tiempo, es magistral para los que hemos
cual no realizamos ninguna interpretación
conseguido leer entre líneas.
más allá de la que las imágenes nos brindan, y
Visualizar Imprint es una prueba de
la simbólica, donde está el mensaje oculto que
resistencia constante para el espectador,
el director nos quiere contar. Aún así, cabe
quizá el momento cumbre sea la larga escena
preguntarse si de verdad era necesaria tanta
de tortura a Komomo por el robo de un anillo
parafernalia para contar este relato porque,
de jade (elemento que resulta ser un
desde luego, se busca desagradar e impactar
curioso McGuffin) que ella no ha comedido,
al espectador. Imprint es violenta, gore,
en el que le queman las axilas y le insertan
insoportable en algún momento, brutal y,
Página 91
agujas entre las uñas y las encías para no
dañar su cuerpo, “la mercancía”, puesto que
es la favorita del burdel. Cuesta horrores no
despegar la vista de la pantalla ante tanta
violencia explícita en esta escena, que se hace
eterna. Si han visto Audition, entenderán el
sentimiento de aversión.
Si ven Masters of Horror podrán darse
cuenta de que este capítulo es completamente
diferente al resto, ya que el director
aprovecha la libertad creativa que se les
ofrecía en principio para escoger una vía
distinta para profundizar en el terror,
consiguiendo que el espectador llegue a
experimentar auténtico malestar físico y
desasosiego ante tanta violencia, un campo en
el que Miike es un veterano, en esta vuelta de
tuerca que se le da al viejo tópico del viajero
americano enamorado de una dulce japonesa.
Adéntrense, si se atreven, en Imprint con
mucha precaución. Tengan claro que nada es
lo que parece, pero podemos asegurar que
hasta al más valiente le dejará con mal
cuerpo.
Para saber más:
-
Ficha en Imdb.
-
-
Tráiler
en Youtube en
español. Aparte de las
imágenes
que
hemos
adjuntado en este artículo,
aquí
puede
apreciarse
también el inteligente uso del
color que realiza Miike en
todo el capítulo.
-
Capítulo
completo
en
Youtube en español. El
doblaje deja mucho que
desear. Imprintfue rodado en
inglés, en Youtube se puede
encontrar en versión original
con subtítulos, una opción
mucho más recomendable.
Página 92
Página 93
De Sekien a Studio Ghibli: lo
sobrenatural en la imagen dibujada
del Japón (II) Shigeru Mizuki y
Gegege no Kitarô: la creación de un
nuevo imaginario
Por Pablo Begué
Como ya se ha mencionado, en el campo de la
publicidad, la presencia de los yôkai es
tangible ya desde los mangas y animes de
posguerra tras el enfrentamiento bélico de la
II Guerra Mundial. Uno de los artistas que
más trabajaría en esta línea sería Mizuki
Shigeru, cuya serie de manga Gegege no
Kitarô (1959 – 1969), así como su adaptación
al mundo de la televisión iniciada en 1968,
han contribuido a la familiarización de
los yôkaien numerosas generaciones desde
los años sesenta. Mizuki realizó una
autobiografía en varios volúmenes de manga,
contribuyendo, en parte, a crear una
mitología a su alrededor que le identificaba
como creyente en los yôkai. En esta obra, el
autor describe cómo aprendió sobre estos
seres de una mujer llamada Nonnonba en
Sakaiminato, su pueblo natal. Esto se vio
acrecentado durante la Guerra del Pacífico, ya
que fue enviado de joven para establecerse en
Papúa Nueva Guinea, donde sufrió de malaria
y perdió su brazo en un bombardeo aéreo, a
pesar de lo cual se enamoró de los habitantes
locales y de su cultura, que retenía muchas
tradiciones populares que, temía, se estaban
perdiendo en el Japón moderno. A ello se
debe sumar lo que él declara como una
experiencia sobrenatural en las selvas de este
territorio, donde se encontró con un
Los catálogos de Sekien, si breves, eran visualmente
descriptivos y con la información necesaria sobre el yôkai.
nurikabe.95 De esta manera, Mizuki enfatiza
la relevancia del folclore y de la creencia en lo
sobrenatural como un factor determinante en
su vida.
El nurikabe es un espíritu del folclore japonés que
actúa a modo de muro en pleno rumbo de los viajeros.
Éstos suelen intentar rodearlo, tarea que se torna
imposible ya que se extiende junto a sus pasos hasta el
infinito.
95
Página 94
Tras regresar de Nueva Guinea, el autor
encontró trabajo como dibujante npara
kamishibai96
y
para
kashi-hon,97
predecesores del manga de posguerra. Fue
trabajando como artista de kamishibai
cuando Mizuki descubrió al personaje de
Kitarô, un monstruoso niño nacido en un
cementerio
de
su
madre
fallecida,
acontecimiento en relación con algunos mitos
medievales en que el niño nacido de una
madre ya muerta adquiere poderes
extraordinarios. Más tarde convertiría este
relato en su serie más conocida, primero
como Hakaba no Kitarô y más tarde como
Gegege no Kitarô junto a Medama Oyaji y
otros personajes de la versión anime de 2007.
Algunos de los yôkai plasmados en esta obra
son invención de Mizuki, muchos extraídos
directamente del folclore japonés, partiendo,
en muchas ocasiones, de los catálogos de
Sekien, que replican de manera casi idéntica
algunos de los dibujos originales. Sin
embargo, el autor no cita a Sekien como
fuente principal, sino que recuerda los relatos
de Nonnonba, creando así una mezcla propia
entre la mitología más “canónica” y la
tradición popular oral. Esto quedaría
plasmado en una serie de artículos de la
revista de manga Shônen Sunday del año
1965, donde Mizuki recoge y cataloga
los yôkai para los jóvenes lectores junto a
ilustraciones de corte manga y unas pequeñas
descripciones de sus nombres y propiedades.
En ocasiones utiliza un formato más
etnográfico donde incluye mapas de Japón
que indican la región en la que se cree que se
originara tal o cual tipología, teniendo en
cuenta que algunos de éstos son de invención
propia. La tradición occidental tiene también
Una forma de narración a modo de teatrillo
ambulante de marionetas de papel.
97 Técnica ambulante de alquiler o venta de segunda
mano de libros, mangas, revistas… popularizadas
especialmente en el período Edo y tras la II Guerra
Mundial.
96
un hueco en la taxonomía de su obra, ya que
incluye vampiros, brujas, licántropos y otra
suerte de yôkai europeos junto a mapas del
mundo donde detalla de nuevo estos
orígenes.
Si bien Sekien no es una fuente declarada de Mizuki, cabe ver
cómo comparten una tipología literaria: el saber enciclopédico.
Al crear este catálogo inspirado en la obra de
Sekien, Mizuki expande la variedad de seres
en la cultura popular al dibujar fuentes tanto
nacionales como extranjeras, comprendiendo,
según esto, que los yôkai no son sedentarios
ni únicos en cada cultura. De esta
manera Gegege no Kitarô ha gozado de gran
popularidad en Japón, y cada nueva edición
del manga o el anime atrae a nuevos
seguidores y genera gran cantidad de
juguetes, figuras de colección y otros bienes
de consumo que, en ocasiones, han sido
utilizados por su exotismo como reclamo
turístico. Así, teniendo en cuenta la posible
intención de Mizuki de convertirse en parte
Página 95
del
folclore
japonés
para
futuras
generaciones, cabe ver su increíble éxito
frente a otros mangakas, posiblemente
debido a esa pervivencia del período Edo tan
necesaria para volver a encontrar los valores
nipones tras la II Guerra Mundial.
Este imaginario colectivo enciclopédico de
los yôkai ha facilitado su acceso a las
manifestaciones culturales y a la narrativa
popular más contemporánea. Su naturaleza
fragmentaria a la hora de analizar a muchos
de estos seres no está estrictamente ligada a
una historia concreta, lo que permite que
sean utilizados con mayor libertad y fluidez,
apareciendo
en
diversos
cuentos
y
narraciones a lo largo de su existencia,
situándolos en una tradición más anclada en
el pasado, como el caso de Mizuki, o
llevándolos incluso al espacio exterior, como
se verá en el siguiente artículo con la figura de
Takahashi Rumiko.
Además, tal y como plantea Azuma, es un
medio muy poderoso para enlazarse con la
audiencia, aunque de una manera algo
reducida debido a este mismo carácter parcial
que les permite ser protagonistas principales
de una obra o simples detalles secundarios.
Sin embargo, es un acercamiento a una
cultura más profunda desde manifestaciones
como el manga o el anime a imaginarios tan
diversos de los yôkai como el de Sekien.
Esta dicotomía entre el imaginario colectivo y
un consumo centrado en la narrativa de la
cultura popular más actual puede también
distanciar a las diferentes generaciones de
consumidores, que cada vez más se inclinan
por los medios audiovisuales y se alejan, en
parte, de las grandes y complejas narrativas
de las epopeyas clásicas y la épica tradicional.
Aunque con un corte humorístico y satírico, Mizuki muestra
atención por describir los detalles que, en ocasiones, distinguen
lo ordinario de lo sobrenatural. En ello reside parte del temor a
estos seres.
Pero, ¿es posible acceder y quedar prendado
de ambas cuestiones? Al generar un código
compuesto de hechos y de historias
imaginarias donde las criaturas fantásticas o
de ciencia ficción pueblan los escenarios,
estosyôkai pierden en parte ese sentido de
realidad y de existencia física que cobraban
antaño y dejan de jugar con esos nexos tan
frágiles entre lo real y lo imaginario. En otras
palabras, clasificar el imaginario colectivo de
la manera en que se ha hecho es algo que
actualmente queda reservado a los falsos
documentales o las creaciones inconscientes
en las que el autor introduce una narrativa
ficticia. Este hecho revela algunos aspectos y
omite otros que permiten al consumidor
pensarlo como algo real en cierta manera,
algo que, a través de la inquietud, crea una
sensación de angustia a la par que de disfrute.
Página 96
La
construcción
de
estos
saberes
enciclopédicos juega con estas reglas desde
que Sekien comenzó a añadir elementos que
podríamos tildar de satíricos al incluir sus
propias
invenciones,
tradición
que
continuaría Mizuki con un éxito similar. Así,
aparece una parte humorística en todo este
discurso y se acerca al manga y al anime en
esta interacción mucho más dinámica entre
los autores y sus seguidores, algo que, en
ocasiones, pasa desapercibido en ese intento
de catalogación tan estricto del conocimiento
del universo en que nos sumergimos. En este
sentido, Mizuki ha sabido combinar ambos
elementos a la perfección, buscando interesar
a sus fans por temas que van más allá del
puro golpe visual y que generan mundos tan
atractivos
de
manera
extradiegética,
configurando una perfecta comprensión
contemporánea
del
conocimiento
enciclopédico sobre el tema.
Por ello, reemplazar a las criaturas
“tecnologizadas” de la ciencia ficción
por yôkaipermite trabajar con dilemas
contemporáneos a través de modelos del
pasado con carácter atemporal, donde los
seres humanos son definidos no únicamente
por su estatus como parte activa, sino por su
conexión y su participación dentro de
mundos que podríamos tildar de alternativos.
De esta manera, la fantasía japonesa en
el anime se hace conocida por explorar
visualmente la relación entre lo humano y lo
ajeno, entre la limitación de lo imaginable y la
capacidad mutable de lo sobrenatural, algo
que retomaremos en un futuro artículo
relativo a los tanuki.98
populares es hablar de animales, de espíritus
y de seres que viajan entre dos mundos
indefinidos a los cuales, en este punto de la
globalización, se intenta dar una ubicación
geográfica concreta, como intentando
registrar y controlar su existencia para
nuestra tranquilidad como especie. Sin
embargo, estos cambios formales de algunos
seres dificultan esta catalogación, siendo uno
de los principales puntos de nuestro temor: el
miedo a lo mutable y, más que a lo
desconocido, a lo irreconocible.
Para saber más:
-
Azuma,
Hiroki.
Otaku:
Japan‟s Database Animals.
Minneapolis, University of
Minnesota Press, 2009.
-
Shamoon, Deborah, “The Yôkai
in the Database: Supernatural
Creatures and Folklore in
Manga and Anime”. Marvels &
Tales, nº2, Vol. 27, 2013, pp.
276 – 289.
-
Isao, Takahata. GeGeGe no
Kitarô. Tokio, Kôdansha, 1959
– 1969.
Así, explorar el futuro y el pasado de la
identidad japonesa a través de materiales
Los tanuki, o perros mapache, son considerados
como parte del colectivo de los yôkai en la cultura
popular japonesa y destacan por su capacidad de
transformación.
98
Página 97
Página 98
El reflejo del otro III: Barbie viaja a
China, Corea, India y Polinesia
En entregas anteriores (El reflejo del otro
I y El reflejo del otro II), trazamos un breve
recorrido por la historia de la muñeca Barbie,
un juguete y objeto de coleccionista que inició
su andadura en el año 1959 gracias a la firma
Mattel. Actualmente, Barbie es, si no la más
famosa, una de las fashion dolls más
conocidas dentro del mercado internacional.
Es una figura que ha conquistado tanto a
niños como a adultos de todo el mundo,
aspecto que Mattel ha sabido aprovechar
mediante la creación de toda una serie de
ediciones
dedicadas
al
mundo
del
coleccionismo, así como otras orientadas al
público más infantil.
Mediante esta serie de artículos, estamos
analizando, en primer lugar, todas aquellas
muñecas Barbie que sirven como reflejo e
interpretación de Asia y Oriente, partiendo,
como comentábamos en la entrega anterior,
de muñecas a medio camino entre Japón,
China, India o incluso Corea, considerando la
inspiración en motivos concretos y tópicos
relacionados con cada uno de los países que
mencionamos. Por otro lado, nos centramos
en las referencias a Japón, que abarcan desde
representaciones tradicionales, hasta otras
tantas imágenes más contemporáneas y con
influencias de la alta costura. En este segundo
artículo, centrado también en Barbie,
reseñaremos aquellos modelos basados en
China, Corea e India, y haremos también una
breve mención a la Polinesia.
Partiendo del Celeste Imperio, nos vamos a
encontrar representaciones muy variadas
donde priman dos vertientes: o bien ofrecer
versiones históricas inspiradas en diferentes
épocas y personajes célebres, o recurrir al
elemento por excelencia con el que, según
parece, se identifica a la mujer china,
el qipao.
Chinese Barbie (1994).
El primer ejemplo al que vamos a referirnos
es Chinese Barbie (1994), pionera en lo que se
refiere a las representaciones de China. Sin
embargo, no vamos a encontrarnos con una
imagen prototípica de mujer con el cabello
recogido y un qipao de color rojo. Barbie viste
un conjunto de dos piezas compuesto por una
casaca que se ata a un lado con el cuello alto y
Página 99
las mangas acampanadas, además de una
falda larga y recta. Este conjunto puede
recordarnos ligeramente a las prendas que
llevaban las mujeres durante la dinastía Qing
(1644-1911), si bien, como ya hemos
comentado, se trataría de una versión
modernizada, con mayor o menor acierto. Al
igual que ocurría en los primeros ejemplos
japoneses, el rostro de la muñeca varía
sutilmente sus rasgos, adoptando un aire
oriental que se complementa con el cabello
largo y liso, recogido, en este caso, en un
pequeño moño que se adorna con una aguja
dorada.
Un caso que nos resulta de especial interés es
la muñeca perteneciente a la colección Great
Eras, iniciada en la década de los 90 del siglo
pasado. En el año 1997 podemos fechar la
incorporación de China a esta serie, mediante
el modelo Barbie Chinese Empress, cuyo
aspecto nos remite de nuevo a la dinastía
Qing, que desde el tocado hasta el calzado pequeños zapatos con una estrecha
plataforma-, viene a mostrar la grandeza del
pasado chino. Igualmente, los accesorios y
el packaging, o envoltorio de está muñeca,
merecen una mención especial. En el caso de
los primeros, son piezas que intentan emular
el jade, mientras que el envoltorio de Barbie
se acompaña de un breve texto explicativo, así
como de una serie de motivos que aluden al
arte chino. Todos estos elementos ponen de
relieve el interés de Mattel por satisfacer a su
público más maduro mediante una muñeca
que es fiel retrato del pasado, cargada de
detalles y con un embalaje especial.
Barbie Chinese Empress (1997) en su caja original a modo de muestra del texto y motivos que acompañan a la muñeca.
Página 100
se pone en cada detalle, incluso en los
accesorios, que, al igual que ocurría en el
ejemplo anterior, emulan jade de color verde.
Podemos observar ciertas modificaciones en
el molde del rostro, más estilizado, que, de
nuevo, intenta ser reflejo de unos rasgos
manchúes. Como ya hemos comentado
anteriormente, este va a ser el inicio de toda
una serie de representaciones con qipao de
diversas formas y colores.
Barbie Golden Qipao (1998)
Un año después, volvemos al Celeste Imperio
con Barbie Golden
Qipao (1998),
una
primera
interpretación
de
este
entallado
vestido
con
aberturas
a
los
laterales y cuello
alto, en este caso, en
clave de elegancia y
sofisticación, puesto
que se deja de lado el
color
rojo
para
escoger
brocado
dorado acompañado
de encaje blanco. El
vestido
de
este
ejemplar
resulta
excepcional por el
especial cuidado que
Sin embargo, en el año 2001 volvemos a la
inspiración histórica gracias a la colección de
Princesses of the World que ya apareció en el
artículo anterior, mediante la que se pretende
representar bellezas de todo el mundo en a
través de una serie de atuendos. De nuevo, la
inspiración nos remite a la dinastía Qing y,
más concretamente, a la esposa del
emperador Hsuan T’ung. Gracias a una serie
de fotografías de este personaje histórico
podemos identificar un tocado prácticamente
similar al suyo, y tanto el corte del vestido
como los accesorios estarían realizados a
Aquí podemos ver una comparativa entre una de las fotografías de Hsuan T’ung y Barbie Princess Of China,
destacando las semejanzas entre el peinado y el corte del vestido.
Página 101
imagen y semejanza de la esposa del
emperador. Al igual que ocurría en el
caso japonés, estas muñecas están
destinadas a los coleccionistas, por
ello se centran en ofrecer una imagen
fidedigna, dejando de lado los
elementos más comerciales, como sí
es el caso de los dos siguientes
ejemplos que trataremos.
Seguidamente, queremos analizar
dos ejemplos muy parecidos a pesar
de la distancia cronológica que los
separa. El primero de ellos es Barbie
Chinese
New
Year (2005),
perteneciente a la colección Festivals
of the World, y el otro es Chinese A la izquierda, Barbie Chinese New Year (2005) y a la derecha, Chinese Barbie (2012),
dos representaciones con bastantes rasgos en común.
Barbie (2012), de la serie Barbie
prácticamente cubierto por una casacaPassports. La diferencia fundamental radica
quimono repleta de cuentas y motivos
en que una es un ejemplar de coleccionista
dorados.
mientras que la otra se dirige al gran público,
por lo que podemos considerarla como una
versión simplificada de la primera. Como
rasgos comunes destacan los que hemos
comentado arriba: qipao de color rojo con
motivos dorados, cabello negro y largo y
accesorios en color dorado. En el caso
de Chinese New Year, se nos ofrece un mayor
cuidado en el peinado de la muñeca, así como
en el maquillaje del rostro y los accesorios
que la acompañan. El ejemplar más reciente
no deja de ser una muestra de la China
prototípica, además de incluir un panda como
mascota, por si la procedencia de la muñeca
no resultaba ya evidente.
Finalmente, no podemos cerrar este apartado
sin aludir a la maravillosa Barbie Empress of
the Golden Blossom (2008),una preciosa
interpretación del pasado chino con un
atuendo al más puro estilo Wu Zetian Mishi incluso podemos encontrar cierto parecido
con los rasgos de la protagonista de la serie-,
dando lugar a una muñeca ataviada con un
vestido palabra de honor que queda
Barbie Empress of the Golden Blossom (2008).
Página 102
En esta imagen podemos ver las dos representaciones de Corea en el mundo de Barbie: a la derecha, la primera de ellas y a la izquierda, la
más reciente. Podemos observar toda una serie de similitudes entre ambas.
En cuanto al caso coreano, vamos a tratarlo
con mucha más brevedad, ya que únicamente
existen dos ejemplares de muñecas -y
bastante similares entre sí- que nos sirven
para ilustrarlo. El primer ejemplo sale al
mercado en el año 1988 bajo el nombre
de Korean Barbie y, al igual que ocurría en
los casos anteriores, viste el atuendo
tradicional coreano o hanbok, compuesto por
una blusa de mangas largas y cierre cruzado y
una amplia falda que llega prácticamente
hasta el suelo. Mattel versiona este conjunto,
en primer lugar, simplificándolo bastante, de
modo que las dos piezas están unidas entre sí
y no se incluye una faja o cinturón que las
mujeres coreanas colocan en la línea del
pecho. El peinado se reduce a un recogido a
los lados de la cabeza acompañado de una
trenza. En la segunda versión de esta
muñeca, Barbie Princess of Korean Court
(2005), se añade el detalle a algunos aspectos
que se han perdido en el otro, buscando un
aspecto más sobrio, ya que, en teoría, se trata
de la representación de una princesa. El
peinado y bordados se cuidan más en este
caso, así como el tratamiento de la cara, que
es mucho más bonita; sin embargo, a pesar de
tener unos rasgos muy similares, la tela es de
una calidad menor, con un aspecto más
cercano al plástico en comparación con la
anterior, de mayor apresto.
De Corea nos trasladamos al subcontinente
indio, sobre el que se han generado bastantes
versiones, todas ellas con un punto en común,
el sari: una larga tela de forma rectangular
que las mujeres indias enrollan a lo largo del
cuerpo con el fin de dar forma a un vestido,
que a su vez se acompaña de una camiseta o
top de un color similar y profusamente
decorado.
Página 103
El primer ejemplo es Barbie India, que salió
al mercado en 1982. Realmente, se trata de
una representación muy pobre si la
comparamos con sus sucesoras. Esta muñeca
viste un sari muy sencillo, de color rojo y
dorado, sin ningún tipo de estampado, las
formas son bastante simples y ni siquiera se
pretende emular el hecho de que la pieza de
tela que le cubre la cabeza proceda de la falda.
A modo de complemento, se le pinta un lunar
rojo en la frente llamado bindi, lo que nos
indica que pertenece a la religión hindú,
aunque seguramente se incluya para ayudar
al espectador a reconocer al personaje y a la
cultura que representa. Su sucesora, del año
1996, va suponer un gran avance, ya que
tenemos una imagen mucho más acertada,
tanto físicamente (vemos como en el primer
ejemplo apenas se han variado los rasgos
típicos de Barbie, mientras que en el modelo
de 1996, los ojos se rasgan o incluso se
cambia el gesto de la muñeca) como en lo
referente al vestuario, que, a pesar de su
sencillez, interpreta de manera más o menos
fiel la forma del sari, y además se incluye
cenefa de sinuosos motivos a modo de
adorno. En este caso, también se incluye
el bindi rojo.
El ejemplo que nos parece excepcional en el
caso de India es Barbie Princess of India,
perteneciente a la serie de Princesses of the
World,
que
ya
hemos
mencionado
refiriéndonos al resto de países comentados.
Atendiendo a su aspecto, creemos que
podemos afirmar con rotundidad que es el
ejemplo más hermoso y fidedigno de la mujer
india. El sari está mucho más cuidado,
dejando de lado el rojo para optar por un tono
rosado que se complementa con sinuosos
motivos dorados de diversa naturaleza.
Igualmente, un punto a favor de este modelo
es la inclusión de joyas como el collar o los
largos pendientes, así como el tocado dorado
que le adorna la cabeza. Este ejemplo también
cuenta con el bindi sobre la frente.
Ambos ejemplos de Barbie India: a la izquierda, el de 1982 y a la derecha, el de 1996.
Página 104
Barbie Princess of India (2000).
En 2006, nos vamos a encontrar una nueva
muñeca india, como es el caso de Barbie
Diwali, haciendo referencia a una de las
festividades más importantes de la India. Se
podría decir que, en este caso, el atuendo
de Barbie y su aspecto físico se modernizan,
para dar lugar a un conjunto más atrevido,
que hace parecer a la muñeca un personaje de
fantasía sacado de los relatos de las Mil y una
noches. El sari que se confecciona en este
ejemplo ha perdido fidelidad y calidad, como
vemos en el caso de la pieza de tela, que pasa
a ser un mero añadido de tul; sin embargo, se
ha puesto un mayor cuidado en los accesorios
y la joyería de la muñeca. rotundidad que es
el ejemplo más hermoso y fidedigno de la
mujer india. El sari está mucho más cuidado,
dejando de lado el rojo para optar por un tono
rosado que se complementa con sinuosos
motivos dorados de diversa naturaleza.
Igualmente, un punto a favor de este modelo
A la izquierda, Barbie Diwali (2006) y a la derecha, Barbie India (2012).
Página 105
es la inclusión de joyas como el collar o los
largos pendientes, así como el tocado dorado
que le adorna la cabeza. Este ejemplo también
cuenta con el bindi sobre la frente.
las interpretaciones que se han dado a las
islas del Pacífico, mediante tres ejemplos
igualmente prototípicos. En primer lugar,
vamos a referirnos a la primera y a la última
Dos representaciones de Barbie como bailarina de hula. La primera, de 1995 y la segunda, de 2012.
El último ejemplo que nos interesa es mucho
más actual: nos referimos a la Barbie India,
perteneciente a la serie Barbie Passports. En
este caso, se recupera un sari más tradicional
al que se le resta detallismo y calidad -hemos
de recordar que estas muñecas han salido al
mercado general, es decir, que no son
específicas para coleccionistas-, y lo mismo
podemos decir del rostro, con un tratamiento
menos cuidado que los anteriores, dando
lugar a una imagen prototípica que se
complementa con la inclusión de un pequeño
mono a modo de mascota de la muñeca.
muñeca, ya que las trataremos en conjunto
por sus evidentes similitudes. Nos referimos
a Polynesian Barbie (1995) y Barbie
Hawaii (2012) -perteneciente a Barbie
Passport-, ambas representantes de la, quizá,
más extendida imagen de la Polinesia: la
bailarina de hula que luce una larga falda de
paja y adornos florales a modo de accesorios.
A pesar del par de décadas que separan estas
muñecas, a rasgos generales, no podemos
decir que haya una gran distancia entre las
representaciones, salvo la modificación del
molde y el cambio de materiales.
Por último, para cerrar el apartado referente
a Barbie, queremos mencionar brevemente
Por otro lado, destaca el modelo Barbie
Princess of the Pacific Islands, donde se deja
Página 106
de lado a las bailarinas de hula en pos de otra
de las vestimentas tradicionales: el holoku, un
vestido largo y entallado, en este caso, que se
adorna con toda una serie de motivos florales.
Además, la muñeca luce toda una serie de
adornos, como una corona de flores o varias
guirnaldas a modo de collar.
Como conclusión, y tras este extenso
recorrido que nos ha llevado por las
diferentes versiones de Barbie, podemos
afirmar que esta es la muñeca más rica en
cuanto a referencias a Asia, y a todo el mundo
en general, algo que no debe de extrañar al
lector si tenemos en cuenta que esta muñeca
surgió hace ya más de sesenta años. Sin
embargo, no dejamos de ver una constante
recurrencia a elementos que podríamos
considerar como grandes tópicos (el quimono
en el caso de Japón, el qipao chino, el bindi, o
los atuendos empleados para bailar hula) de
las culturas asiáticas mencionadas, en
resumidas cuentas, no estamos sino ante la
representación prototípica de la mujer
exótica, siempre atractiva por su misterio,
que el espectador tiene que reconocer en un
sólo golpe de vista.
Con esta entrega terminan los viajes
de Barbie, para volver la mirada hacia otras
series de muñecas, como es el caso de Bratz,
en las que, de nuevo, señalaremos todos esos
elementos tópicos mostrando al lector las
diferentes colecciones y sus características.
Para saber más:
-
The
Barbie
Disponible aquí.
Collection.
Barbie Princess of the Pacific
Islands
Página 107
Las rutas de la moda. Conexiones e
influencias de los textiles orientales
en Occidente a través de la Historia
III: La Edad Media
Por María Galindo
Seguimos hablando de las influencias de la
moda oriental en Occidente, hoy toca la Edad
Media. Si en el último artículo ya asomamos
la mirada hablando sobre las telas sasánidas,
hoy volveremos a los albores de esta época
para hacer un recorrido más amplio tanto en
el espacio como en el tiempo. Según
desaparecía el poder centralizador de la Roma
imperial, el antiguo dominio comercial
romano es sustituido por el de una nueva
gran civilización: el Islam. El advenimiento
del Islam en Occidente y sus conquistas por el
Imperio Persa cambian el panorama
mercantil altomedieval, incluyendo, por
supuesto, el mercado textil asiático. Lo cierto
es que estas culturas islámicas mantuvieron el
comercio y la producción séricos sin cambiar
radicalmente el diseño de los sasánidas.
Incluso la rígida iconoclastia islámica más
austera fracasó al intentar transformar los
lujosos diseños persas, aunque durante un
tiempo las restricciones de no usar figuras
humanas ni animales y el desarrollo de
inclusiones epigráficas del Corán como
Ejemplo de tejido hispano-musulmán en el que vemos como se conserva el sentido decorativo sasánida al que se añaden inscripciones
cúficas. Tiraz de Hisem II.S.X. Academia de la Historia de Madrid.
Página 108
motivo decorativo, permitió que aparecieran
y florecieran derivaciones regionales como los
textiles Zandanijan y las producciones
hispano-musulmanas. La atención de esta
cultura a los tejidos es notoria y no es de
extrañar que Maurice Lombard definiera a la
civilización musulmana como la “civilización
del tejido”.
Pieza clave entre Europa, África y Asia, el
Islam conectaba desde finales del siglo VII el
antiguo Oriente Próximo Bizantino, el Irán
Sasánida y el Egipto Alejandrino, provocando
que los últimos sasánidas se trasladaran hacia
Asia Central, para ser aniquilados por sus
aliados, los sogdianos. Dejando así la Ruta de
la Seda en manos de la china dinastía Tang
(618-907) y comunicando a ésta con las
nuevas conquistas del Islamen Irán, el
Magreb, el valle del Indo y la Península
Ibérica. Los ejércitos islámicos no tardaron en
tomar para si las rutas comerciales y en el 751
se hicieron con el control casi absoluto de este
camino al derrotar a los ejércitos chinos. Este
fue el momento en el que llegan hasta las
rutas marítimas tomando contacto con el
Sudeste Asiático e Indonesia, convirtiéndose
así en la gran civilización de la Alta Edad
Media y el puente de unión entre Asia y
Europa.
El contacto de los musulmanes con todos
estos pueblos permitió la transmisión del
cultivo de la seda en los países que
conquistaron, donde el clima era propicio a la
cultura de la seda, nacieron manufacturas
desde el Sur de Siria, Chipre, el sur de
Ifriqiya, el sudeste de la Península Ibérica y
Sicilia, eliminando la necesidad de obtener
laseda cruda desde el Extremo Oriente.
La demanda de tejidos exóticos en Occidente
continúa mientras se multiplican sus formas.
Por un lado los fastos de las cortes imperiales
y eclesiásticas siguen requiriendo de los
mayores lujos, por otro el nuevo orden social
feudal se está formando y necesita de toda
una cultura material que lo apoye. Las nuevas
capas sociales de este orden muestran al
mundo su estatus mediante una serie de
protocolos e imágenes. Mediante una
teatralización que incluía vestiduras (también
empleadas
para la arquitectura) que
explotaban las sedas más brillantes y
luminosas siguiendo las corrientes estéticas
neoplatónicas. No deja de resultar irónico que
el poder del Islam fuera clave en la creación y
recreación del nuevo poder cristiano de los
feudos europeos que más adelante le harían
frente, y es que todo orden dirigente aparece
íntimamente ligado a unos resortes de
representación simbólica, garantes de una
imagen de autoridad. Cuanto más convulsa e
inestable sea una época, como lo fue la Alta
Edad Media, más difícil es asegurarse el
poder y, por lo tanto, más importante es
poseer la imagen de ese poder. La creación de
esa imagen todopoderosa y atemporal de la
autoridad regia en la Edad Media se tradujo
en un “velamiento” de los personajes reales
tras un aparato de imágenes que les privaron
de su humanidad y con ella de sus defectos,
para convertirlos en una idea perfecta,
estereotipada, inolvidable y cercana a una
divinidad hierática que permanezca en el
imaginario de los súbitos inalterable a través,
incluso, de las generaciones de una dinastía
familiar.
Página 109
La corte de Teodora, representada en San Apolinar en Rávena, es un gran ejemplo de estos lujos.
El textil se erige como recurso visual de la
opulencia que define a la supremacía de una
clase, un hilo del discurso ideológico escrito
con vestiduras, en el que se transciende de lo
meramente estético para llegar a la relevancia
de su contenido simbólico. Por ello no es de
extrañar la alta valoración que tenía la cultura
medieval a los tejidos y a las artes suntuarias
en general, que no estaban diferenciadas de
las llamadas artes mayores. Y estos textiles
cuanto más lujosos y exóticos, más extraños,
mejor cumplían su función diferenciadora.
Además de la obvia pericia técnica y belleza
de estos objetos, las piezas orientales
alimentaban la imaginación; en este sentido
podemos hablar del Libro de Alexandre,
el Libro de las Maravillas de Marco Polo,
la Peregrinación de Carlomagno o los
bestiarios donde se retrata un Oriente lujoso
y mágico cuya imagen perdura hasta nuestros
días. Aunque la famosa “Ruta de la Seda”
debe su nombre a este tejido a partir de los
siglos VIII y IX apenas veremos comercio de
seda cruda en ella, pues el secreto de la
elaboración de la seda ya no era tal. Sin
embargo sí seguirán circulando piezas de
orfebrería, gemas, tejidos de seda sirios,
algodones de la India y otras elaboraciones
desde varias naciones hacia Europa.
Página 110
Paño de altar andalusí conocido como “Paño de las Brujas” s.XII, guardado en Vic. Aún vemos en él la disposición persa de figuras
enfrentadas y enmarcadas.
Según nos alejamos de la Alta Edad Media las
influencias y mercados relacionados dejan de
pertenecer al Islam y nuevos mercaderes
europeos se hacen con el textil oriental,
hazaña facilitada por el período de estabilidad
en el Oriente Próximo conocido como pax
mongolica.99 Los cambios sociales también
empujan a la apertura de un mercado mayor
según aumente la relevancia social y el poder
adquisitivo de las nuevas clases sociales
urbanas de mercaderes, por lo que la
adquisición de tejidos y piezas orientales, así
como la popularización de sus influencias, se
hacen más comunes y fáciles de encontrar.
Llama la atención el profundo mestizaje que
se producirá en el vestir durante la Baja Edad
Media, las telas podían tener procedencia,
formas y decoraciones asiáticas. Primero
podemos ver los tejidos de fabricación
oriental, que se imitaron en Occidente:
La pax mongolica, o pax tartarica, es el término
usado para describir el periodo de estabilidad social,
cultural y económica que experimentaron los pueblos
de Eurasia conquistados por el Imperio Mongol entre
los siglos XIII y XIV.
damascos de Damasco (queridos tanto por la
dinastía Yuan,100 como por las élites
europeas); baldaquines de Bagdad; muselinas
de Mossul; gasas de Gaza, algodones de la
India… algunos de ellos incluso con motivos
de raigambre Han.101 Así nos han llegado
hasta Occidente estos diseños chinos, como el
dragón-rombo y dragón-pájaro, ambos
entrelazados con roleos vegetales o sobre
retículas de lei-wen, la mal llamada “greca
china”, que simboliza la tormenta. Otros
motivos orientales los podemos ver en los
numerosos tejidos conservados en catedrales
con animales enfrentados, como pavos reales,
leones y otras aves. Un buen testigo a
considerar son los frontales y paños de altar,
aunque estos tuvieron que ser de lino puro,
según la reglamentación eclesiástica de la
época, ya en el siglo XII se ven sedas teñidas
con estos motivos.
99
Dinastía china de origen mongol fundada por el
nieto de Gengis Khan, Kublai Khan. (1279-1368).
101 Dinastía china del siglo III, que tuvimos ocasión de
tratar aquí.
100
Página 111
Más allá de las telas y sus motivos también se
introdujeron formas bizantinas en el vestir
como las mangas estrechadas hacia el final en
las prendas de abrigo y viaje, así como
aquellas muy largas que quedaban colgando
sin cubrir los brazos.
Otra novedad fueron las alfombras que
veremos representadas a los pies de reyes,
personajes divinos o cercanos a la divinidad,
como el Papa. Tanto las alfombras como las
cortinas son de raigambre oriental,
especialmente aquellas de urdimbre shene o
persa y ghiordes o turcas y españolas (incluso
el llamada nudo español tiene origen en el
Oriente Próximo).Gracias a los reinos
cristianos hispanos y por medio del comercio
con Oriente se introdujo el gusto por las
alfombras en los territorios europeos, así
como las colgaduras, las piezas textiles más
importantes en el ornato interior de los
edificios. Entre éstas, los tapices servían para
acondicionar los desnudos e inhóspitos
muros, y las cortinas, que pendían entre las
columnas por medio de alcándaras o pértigas,
compartimentaban los espacios recreando
estancias más acogedoras. Se disponían en los
ricos aposentos como uno de los indicativos
más importantes del lujo y las vemos
representadas en las miniaturas cuando
reflejan ambientes cortesanos y celestiales.
Hacia finales de la Edad Media este mestizaje
se diluye y empieza a ser más difícil ver las
diferencias entre los que es puramente
occidental de lo que tiene influencias
orientalizantes, ya que las producciones
asiáticas se habían colado entre las vestiduras
más lujosas, tanto de personas como de
edificios, y de las nuevas clases urbanas
dejando así, una vez más, que Asia se colara
en la vida cotidiana europea.
Para saber más:
-
Cañas Murillo, J., Libro de Alexandre,
Cátedra, Madrid, 2003.
-
García Dual, C., Pseudo Calístenes. Vida
y hazañas de Alejandro de Macedonia,
Gredos, Madrid, 1988.
-
Rodríguez Peinado, L., “El arte textil en
el siglo XIII. Cubrir adornar y
representar. Una expresión de lujo”
en Alfonso X el Sabio (1221-1284). Las
Cantigas de Santa María Vol.II,
Universidad Complutense de Madrid,
Madrid, 2011.
-
Navarro, G., El comercio de telas entre
Oriente y Occidente (1190-1340).
Catálogo de la exposición Vestiduras
ricas. El monasterio de las Huelgas y su
época, 1170-1340.Madrid: Patrimonio
Nacional, Madrid, 2005.
-
Casley, F., “Los tejidos nobles de
Oriente” en Revista digital de la
Fundación Pública Andaluza El legado
andalusí, 2010.
Página 112
Página 113
Crítica: Mis hijos (2014)
Por Ana Asión
Cartel de la película.
Desde el 28 de agosto se puede disfrutar del
DVD de la película Mis hijos (2014, Dancing
Arabs), una coproducción entre Israel,
Alemania y Francia que lleva la firma del
director israelí Eran Riklis. Autor de obras
como
La novia siria
(2004),
Los
limoneros (2008) o El viaje del director de
Recursos Humanos (2010), en este último
largometraje apuesta más que nunca por un
auténtico cine de concienciación en relación
con el conflicto palestino-israelí:
Considero que, al margen del conflicto
entre árabes e israelíes, al mundo le
importa muy poco lo que ocurre en el
resto de Oriente Medio. Por eso creo
que, al igual que el cine europeo, esta
industria cinematográfica debería
convertirse
en
un
cine
de
concienciación. No se trata de dictar lo
que el espectador tiene que pensar,
pero sí que como cineastas digamos a
quien está al otro lado de la pantalla:
“Esto es lo que sé. Aquí te lo muestro.
Ahora toma tus propias decisiones”.102
Para ello toma como base la novela Dancing
Arabs (2002) de Sayed Kashua. Nacido en
1975 en Tira (Israel), igual que el protagonista
de la película fue admitido en la Academia de
las Artes y las Ciencias de Jerusalén, siendo
igualmente uno de los pocos estudiantes
palestinos que estudiaban en la misma en
aquella época. El libro se convirtió en un bestseller y fue traducido a varios idiomas.
En el film se cuenta la historia de Eyad
(Tawfeek Barhom), un joven palestino que,
igual que Kashua, nace en la ciudad de Tira a
mediados de los años setenta. Alumno
brillante, su inteligencia hace que sea becado
en un prestigioso internado judío de
Jerusalén. Allí tendrá problemas de
adaptación, por lo que tendrá que luchar por
integrarse en ese nuevo ambiente. El proceso
será complicado para Eyad, el cual se ve
102
Entrevista con Eran Riklis, disponible aquí.
Página 114
obligado a abandonar la escuela cuando se
enteran de que tiene una relación con una
chica judía, Naomi (Danielle Kitzis). De forma
paralela entabla una entrañable amistad con
Yonatan (Michael Moshonov), un joven
israelí con distrofia muscular, así como con la
madre de éste, Edna (Yaël Abecassis), quien
le ayudará en la búsqueda de su verdadera
identidad.
Sin embargo, y aunque el director intentó por
todos los medios que el conflicto no
empañara el film en ninguno de sus aspectos,
lo cierto es que el problema con la Franja de
Gaza hizo que la película, originalmente
planteada para inaugurar el Festival de Cine
de Jerusalén a principios del mes de julio,
tuviera que ser cancelada. Finalmente ésta
pudo exhibirse al aire libre en la Piazza
Grande del Festival de Locarno.
Escena de Mis hijos.
Bajo un prisma de comedia (sobre todo en la
primera parte de la película), que poco a poco
se va tornando en drama, Kashua hace que la
disputa palestino-israelí, presente a lo largo
de todo el largometraje, no reste fuerza a los
personajes del mismo. Precisamente el valor
de éste reside en la capacidad para elaborar la
figura de un protagonista que se va
construyendo, evolucionando y ganando
identidad a medida que pasan los minutos y
su historia personal se complica. Llama la
atención
cómo
Eyad
va
creciendo
emocionalmente, impulsado sobre todo por
las personas que le rodean (Naomi, Yonatan,
Edna), quienes juegan un papel fundamental
en su particular proceso de aprendizaje.
Intensa
y
sobrecogedora,
Mis
hijos es un producto
digno de visualización
para todo tipo de
público,
muy
especialmente
aquel
comprometido con lo
que pasa más allá de
las
fronteras
nacionales.
Para saber más:
-
Tráiler Mis hijos.
-
Web oficial.
-
Ficha en IMDb.
-
-
Ficha en Sensacine.
Página 115
Crítica:
(2014)
La
fiesta
Hace escasos días (concretamente el 23 de
septiembre) salió a la venta el DVD de la
película israelí La fiesta de despedida (Mita
Tova / The Farewell Party), un largometraje
estrenado en 2014 que causó furor en algunos
de los festivales de cine más prestigiosos.
Dirigida por Tal Granit y Sharon Maymon
(ópera prima de ambos directores tras dirigir
varios cortos: Matar a un abejorro,
2010; Vacaciones de verano, 2012103), se alzó
con el Premio del Público del Festival de
Venecia, así como con la Espiga de Oro
(mejor película) y el galardón a mejor actriz
(premio compartido entre Aliza Rosen y
Levana Finkelstein) de la Seminci.
Estrenado en la sección de cortometrajes del festival
de Sundance (2013), ganó el primer premio en el
certamen Flickerfest Australia.
103
de
despedida
Por Ana Asión
Mita Tova cuenta la historia de un grupo de
amigos internos en una residencia de
ancianos de Jerusalén. Un día, viendo a un
compañero con una enfermedad terminal,
deciden ayudarle a acortar su dolor. Para ello
uno de sus camaradas, Yehezkel (Ze’ev
Revach), decide dar el paso y acaba
construyendo una máquina para poder
practicarle la eutanasia. Lo que ellos no
imaginaban es que, tras el suceso, se iba a
correr la voz entre los internos, algunos de los
cuales reclamarán su ayuda para poner fin a
sus vidas. Todo esto hará que los ancianos
inicien una disparatada tarea en la que,
muchas veces, se les planteará a todos un
terrible dilema moral.
Sin duda la temática
del film convierte ya
a éste en un drama
de principio a fin. Sin
embargo
los
creadores del mismo
decidieron ir más
allá, dándole una
vuelta de tuerca y
convirtiéndola
en
una extraordinaria
comedia negra. Son
numerosos
los
momentos en los
que, dentro de la
terrible angustia que
provoca la situación
en sí misma, los protagonistas saben sacarle
una carcajada al espectador, el cual no tarda
de nuevo en empatizar con la angustiosa tarea
que han decidido llevar a cabo los mismos. De
Página 116
hecho, más que de la propia eutanasia en sí,
de lo que quiere hablar el largometraje es de
la solidaridad entre amigos, y de cómo
muchas veces, la amistad puede resultar
dolorosa en determinadas circunstancias.
entusiasmo que demuestran los personajes
frente a las difíciles situaciones que se les
plantean hace que la película tenga un
discurso que ensalce la alegría de vivir, de
disfrutar cada momento. Éste es el “amor”
particular
que
destila La fiesta de
despedida.
En
definitiva,
una
impecable
comedia
negra que va más allá
de
los
meros
convencionalismos,
jugando
con
una
impecable puesta en
escena de un guión más
que
sobresaliente,
donde
las
interpretaciones
de
cada uno de sus
protagonistas no hacen
sino
acabar
de
completar un producto
sobradamente notable.
Escena de La fiesta de despedida.
En La fiesta de despedida se encuentra
implícita la misma idea de la que ya habló
Michael Haneke en Amor (2012): la dura y
angustiosa trayectoria de las enfermedades
terminales, así como el terrible dolor que
acarrea la espera de su irremediable final. En
el caso que aquí se analiza, esto se acompaña
de otro tema tabú, la eutanasia, una práctica
incómoda y prohibida en muchos países del
mundo, entre ellos Israel (aunque sí que se
permite firmar un documento para no
conectar a los enfermos y mantenerles con
vida artificialmente).
Para saber más:
-
TráilerLa fiesta de despedida.
-
Ficha en: IMDb.
-
Ficha en: Filmaffinity.
-
Ficha en: Sensacine.
No obstante, la principal diferencia que esta
película tiene con Amor es precisamente el
carácter de sus protagonistas. Frente a la
angustia del anciano matrimonio del film de
Haneke, en este caso el humor y el
Página 117
Crítica: Ore Monogatari!!
Normalmente,
cuando
hablamos
de
un anime de temática escolar centrado en la
culminación de una historia de amor nos
pueden venir a la mente cientos de ejemplos,
pero todos ellos coinciden en una misma
cosa: el hecho de que ambos protagonistas
resultar
atractivos,
con
un
dibujo
especialmente esmerado y, en consecuencia,
las correspondientes dificultades que esa
belleza innata trae consigo: celos, rivales,
múltiples pretendientes…
Imagen que muestra a los tres personajes protagonistas de la
historia: Takeo, Rinko y Sunakawa.
Ore Monogatari!! es una serie en la que
vamos a encontrar este tipo de características.
La historia gira en torno a la relación entre
Takeo Gouda y Rinko Yamato, dos
estudiantes de secundaria que se enamoran a
primera vista en el momento en el que él la
salva de un acosador en pleno metro. Sin
embargo, Takeo y Rinko no son una pareja al
uso. Ella es una chica dulce y delicada, que
gusta de preparar postres y ayudar con ahínco
a los demás. Él supera los dos metros, tiene la
complexión física de un culturista y un rostro
que deja de lado toda androginia típica de
los shôjo o historias para chicas. Parejo a las
características físicas mencionadas, que
podemos
tildar,
cuanto
menos,
de
imponentes, Takeo es un chico tímido,
amable, excesivamente tierno y un poco lento
en los asuntos del corazón. Partiendo de estas
características, podemos asegurarle al lector
que se va a encontrar con una serie un tanto
fuera de lo común.
En cuanto a la historia, ya hemos comentado
que la mayor parte del tiempo gira en torno a
la historia de amor, un relato que queda
resuelto a los pocos capítulos, por lo que ese
mal sabor de boca que dejan otros
tantos animes de final abierto en el que sus
protagonistas apenas se dan la mano,
desaparece en el caso que nos ocupa. Por otro
lado, nos vamos a encontrar con otros
asuntos propios de la vida cotidiana, como las
relaciones de otras personas, el nacimiento de
un nuevo miembro de la familia o la actitud a
tomar cuando un amigo pasa por un mal
momento. Todo ello en clave de ternura y
humor, lo que hace que el devenir de la serie
resulte ameno y entretenido, sin caer en la
Página 118
repetición constante y el tira y afloja de los
protagonistas, cuya relación adolece de
algunos problemas bastante sutiles que se
solucionan fácilmente. Durante los 14
capítulos que componen el anime nos vamos
a encontrar con todos los acontecimientos
mencionados así como con una legión de
personajes que muchas veces pueden rozar el
absurdo: desde la madre del protagonista,
que en su juventud practicaba lucha libre; o el
mejor
amigo
de
Takeo,
Sunukawa, representado como el
típico
chico
atractivo
y
misterioso del instituto; y la
hermana de este personaje, que
está secretamente enamorada del
joven. Todos ellos se caracterizan
por su carisma y la diversidad de
personalidades que llevarán a
una
serie
de
situaciones
disparatadas.
manera más fidedigna posible con un especial
cuidado en la selección de actores intentando
respetar el aspecto original de los personajes.
En
resumidas
cuentas,
este
es
un anime fresco y ameno, que terminará por
conquistar al espectador a través de sus
estrambóticas situaciones y originales
personajes, lo que dará lugar a una historia
original, dulce y, sobre todo, divertida.
En cuanto a la estética de Ore
Monogatari!! no
hay
nada
especialmente reseñable salvo el
aspecto de su protagonista, con
un matiz más caricaturesco que
el resto de personajes, pero,
quizás por ello, el personaje más
llamativo y atractivo a su vez,
dada la construcción de su
personalidad. Cabe destacar el
hecho de que las aventuras de
Takeo y Rinko no se limitan a la
serie que estamos reseñando,
sino que podemos contar con la
versión en cómic japonés o
manga previa, a manos de la
autora Kazune Kawahara, así
como la próxima versión live
action en formato película (cuyo
trailer se puede ver aquí) que
igualmente se ha adaptado de la
Cartel de la versión live action de esta serie.
Página 119
Reseña literaria: Cine de samuráis.
Bushido y Chambara en la gran
pantalla
Por Laura Martínez
Hace proco más de un año que llegó a las
librerías españolas Cine de Samuráis.
Bushido y Chambara en la Gran
Pantalla(Editorial Líneas Paralelas, 2014) y,
tras una buena acogida, desde Ecos de Asia os
traemos nuestra reseña sobre esta obra de
investigación y divulgación centrada en dicha
vertiente del cine japonés.
El último libro del escritor gallego Juan
Manuel Corral supone un colosal esfuerzo de
recopilación y condensación de información
sobre el género cinematográfico conocido
como chambara o, de forma más amplia,
sobre el cine de samuráis. La obra abarca, en
orden cronológico, la producción fílmica
relacionada con la figura del samurái,
ampliando su espectro a otras cintas
protagonizadas por personajes como los
ninjas o los yakuzas o, de forma general, el
“cine de espadachines” japonés, desde su
etapa más inicial (retrotrayéndose a los
ejemplos de cine mudo más vinculados al
teatro kabuki), hasta la más rabiosa
actualidad. Asimismo, el libro incluye
ejemplos del cine occidental protagonizados
por samuráis, como es el caso de la famosa
cinta
de
Tom
Cruise El
último
samurái (2003).
Para organizar tal cantidad de información,
además de una secuenciación cronológica se
ha optado por articular el libro en cinco
partes bien diferenciadas. De esta forma, tras
una breve introducción, el primer capítulo se
dedica a una contextualización histórica sobre
los guerreros de época feudal; a continuación,
se analizan los inicios del género
cinematográfico del chambara; la tercera
parte, que es también la más amplia, se
dedica a estudiar con detenimiento los
principales autores y obras de la denominada
“Edad de Oro” del género. El siguiente
apartado analiza el declive de este tipo de
películas, con un acercamiento al gore y el
sexo; y, finalmente, el libro concluye con un
capítulo destinado al resurgimiento que el
cine de samuráis ha experimentado en las
últimas décadas.
A caballo entre la obra de consulta y la
literatura para fans, el libro incluye además
un interesante apartado de apéndices,
conformados
por
una
filmografía
seleccionada, la bibliografía consultada y un
útil índice onomástico.
La cantidad de información compendiada en
este volumen hace que por momentos resulte
confuso, puesto que maneja temas tan
dispares como el cine, la literatura, el teatro,
el armamento y la arquitectura militar, la
filosofía Zen, o los entresijos del Bushido. A
esto hay que añadir la profusión de términos
en japonés y las continuas comparaciones que
establece con la cultura occidental, que en
ocasiones no hacen sino oscurecer aún más el
ya de por sí obtuso discurso introductorio del
libro.
Página 120
Asimismo,
emplea
en
determinados
momentos algunos coloquialismos no
siempre apropiados, tomándose tal vez
demasiadas libertades que rayan lo vulgar
(como por ejemplo la habitual coletilla de
“nuestros amigos” para referirse a los
samuráis). Este tono, que evitará que el libro
se convierta en obra de referencia en el
ámbito académico, parece abocar la obra a un
mundo más divulgativo, pero lo cierto es que
el hermetismo que transmiten algunos
conceptos hacen complicado que el público
más general que se acerque a esta obra
consiga desentrañar todos sus arcanos.
En cualquier caso, la presente edición destaca
en el panorama nacional como pionera en el
estudio de este género cinematográfico
(considerablemente bien documentado), por
lo que puede servir como punto de partida
muy general a los estudiosos del mismo. Por
otro lado, la profusión de fotografías y
detalles curiosos de las distintas películas
hará las delicias de todo aficionado a este tipo
de cine japonés, puesto que incluye desde
clásicos imperecederos como Los Siete
Samuráis (1954) de Akira Kurosawa, hasta
obras menos conocidas de su vertiente erótica
o Pinku Eiga.
Portada del libro.
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20] Octubre de 2015 - Revista Ecos de Asia

Transcripción

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