Traducción del dossier al castellano English Translation of dossier

Transcripción

Traducción del dossier al castellano
English Translation of dossier
Tras dedicar varios números de la revista a los museos militares, a los museos de historia, a los museos etnológicos y a los museos relacionados con
la memoria histórica, presentamos ahora un dossier dedicado a los museos
de arte, una tipología de museos que, como se dice en uno de los artículos
incluidos, “ha sido en los últimos años un campo privilegiado para la crítica y el debate sobre los nuevos usos de estas instituciones en el contexto
cultural de las sociedades contemporáneas”. Una centralidad surgida, por un
lado, de su singularidad, derivada fundamentalmente de su objeto –la obra
de arte en su doble condición de documento y medio y forma de expresión
universal en continua mutación– y de su tratamiento museográfico, y, por
otro, de su condición privilegiada como símbolo cultural de primer orden en
las nuevas estrategias del consumo masivo de cultura. Todos estos aspectos
ha sido motivo de la publicación de diferentes estudios y base de muchos
ensayos teóricos en los últimos años. Nosotros hemos optado, sin embargo,
por incorporar en este dossier la voz de los profesionales de la museología
catalana, denominador común de la procedencia muy diversa de los autores
de los artículos. En el dossier se combina la reflexión teórica relativa a la
especificidad de los museos de arte y de su objeto con el relato de lo que ha
sido el trabajo realizado en este ámbito tan complejo en los últimos tiempos. Desde el punto de vista del ejercicio de la práctica profesional, uno de
los objetivos del dossier ha sido la voluntad de aportar una contribución a
la historia de esta tipología museística en nuestro país, intentado huir del
efecto deslumbrante que ejercen las grandes infraestructuras museísticas,
que a menudo ha ocultado una realidad bastante compleja y especialmente
diversa. En el artículo de Jesús Navarro se traza el relato de la formación
de esta tipología museística y se abordan algunos de los elementos que han
condicionado su pasado más reciente y la actualidad de un presente lleno de
incertidumbres. Un relato que no podía dejar al margen la exploración de las
relaciones, complicidades y divergencias con los nuevos centros de arte contemporáneo, surgidos por todo el país en los últimos tiempos. Anna Capella,
integrando estos dos polos institucionales, subraya las debilidades de un
sistema demasiado débil como es el de las artes visuales contemporáneas en
nuestro país, y llama la atención sobre la situación de debilidad que atraviesa
el sector de las artes visuales.
Otro elemento que nos ha parecido esencial para que integre el dossier ha
sido la reflexión teórica sobre algunos de los aspectos que se convierten en
centrales en la práctica profesional de los museos de arte. En el artículo escrito por Antoni Garau y Carles Fargas se aportan elementos de reflexión sobre
la condición de la obra de arte, sobre los dispositivos museográficos de su
exposición pública/comunicación, que adquieren una especial singularidad al
ser portadores de un atractivo específico vinculado a su dimensión estética y
social. Reflexión que se amplía al otro extremo del binomio comunicativo: los
públicos. Los museos de arte han sido en este sentido impulsores de importantes transformaciones que han explotado el carácter poliédrico de la obra de
arte para explorar nuevos tipos de relación entre el patrimonio y los públicos,
aspectos que se abordan más extensamente en el artículo de Oriol Fontdevila.
Otra de las reflexiones explora aspectos más propiamente relacionados con el
ámbito de la gestión: el artículo de Carme Sais trata de las formas de colaboración público-privada. Una cuestión que ciertamente ocupa y ocupará buena
parte de los esfuerzos de nuestras instituciones. Las nuevas formas de participación y socialización de la actividad cultural y artística que, aunque se
renueven, deberán seguir velando por las buenas prácticas del sector y por la
defensa del interés general de la actividad cultural, que nos define como país.
Fuera del dossier, pero de manera complementaria, cierra la revista una entrevista con Vicenç Todolí, ex director de la TATE Modern, actualmente asesor de diversas fundaciones y museos y comisario de exposiciones.
ANNA CAPELLA MOLAS. Directora del Museu de l’Empordà de Figueres
JESÚS NAVARRO i GUITART. Director del Museu d’Art Jaume Morera de Lleida
Having devoted various issues of the magazine to military museums, history
museums, museums of ethnology and museums dealing with the historical
memory, we are now presenting a dossier devoted to art museums, a type
of museum which, as one of the articles included says, ‘has in recent years
become a privileged field for critics and for the debate on the new uses of
these institutions in the cultural context of contemporary societies’. Its centrality arises, first of all, from its uniqueness, which derives fundamentally
from its objective –the work of art in its twofold capacity as a document
and medium and a constantly mutating universal form of expression-- and
from its museographic approach, and secondly from its privileged role as a
cultural symbol of the first order in the new strategies of mass consumption
of culture. All of these aspects have been cause for publication of different
studies and the basis of much theoretical writing in recent years.
However, we have chosen to include in this dossier the voices of the professionals of Catalan museology, the common denominator of the varied
backgrounds of the authors of these articles. The dossier combines theoretical reflection on the specific nature of art museums and their goal with
an account of the work done in this complex sphere in recent years. From
the point of view of professional practise, one of the goals of this dossier
has been to contribute to the history of this type of museum in our country,
while trying to avoid the dazzling effect of the large museum infrastructures, which have often hidden a complex and especially diverse reality. Jesús
Navarro in his article tracks the formation of this type of museum and looks
at some of the elements that have conditioned its more recent past and the
currency of a present full of uncertainties. This account had to include an
exploration of the relations, complicities and divergences with the new centres of contemporary art that have sprung up all over the country recently.
Anna Capella, bringing together these two institutional poles, underlines the
weaknesses of the system of contemporary visual art in our country, which
is in need of reinforcement, and draws attention to the debilitated condition
of the visual arts sector.
Another element we thought was an essential part of our dossier was the
theoretical reflection on certain aspects that have become central in the professional practice of art museums. The article written by Antoni Garau and
Carles Fargas provides elements for reflection on the condition of the work
of art, on museographic devices for its public exhibition and communication, which take on a special importance as bearers of a specific attraction
linked to their aesthetic and social dimension. This reflection extends to the
other extreme of the communicative binomium: the public. Art museums
have in this sense been the driving force behind important changes that have
exploited the many-sided nature of the work of art to explore new types of
relation between heritage and public, aspects that are dealt with at greater
length in the article by Oriol Fontdevila. Another reflection explores aspects
more closely related with the sphere of management. The article by Carme
Sais deals with forms of public-private partnership. This question undoubtedly occupies and will continue to occupy a large part of our institutions’
efforts. New forms of participation and socialisation of cultural and artistic
activity, despite having been overhauled, will have to keep supervising good
practices in the sector and defending the general interest of the cultural
activity that defines us as a country.
Separate from the dossier, but complementing it, the magazine ends with an
interview with Vicenç Todolí, ex-director of the TATE Modern and currently
adviser to various foundations and museums and exhibition curator.
ANNA CAPELLA MOLAS. Director of the Museu de l’Empordà de Figueres
JESÚS NAVARRO i GUITART. Director of the Museu d’Art Jaume Morera in Lleida
Panorama de los museos de arte en Cataluña / The art
museum scenario in catalonia
Jesús Navarro I Guitart
Director del Museu d’Art Jaume Morera de Lleida / Director of the Museu d’Art Jaume Morera in Lleida
El museo de arte es el lugar privilegiado donde más se ha evidenciado la crisis
permanente del museo como institución y
el cuestionamiento de sus funciones tradicionales, así como el debate sobre sus nuevos usos en el actual contexto cultural de
nuestra sociedad. En Cataluña, el panorama
de los museos de arte tiene unas características propias que cabe buscar en la génesis
y el desarrollo históricos de esta tipología
museística. Las décadas de gobierno democrático han ido configurando un sistema de
museos basado en la dualidad de los museos nacionales (MNAC y MACBA) y el tejido museístico territorial, con diferencias y
ritmos de desarrollo muy desiguales.
The art museum is a privileged place where
the permanent crisis in the museum as an
institution and the questioning of its traditional role, as well as the debate over its
new uses in the present cultural context of
our society, has been most noticeable. In
Catalonia, the art museum scenario has
characteristics of its own, to be found in the
historical genesis and development of this
type of museum. The decades of democratic
government have gradually shaped a system
of museums based on the duality of national
museums (MNAC and MACBA) and the regional museum fabric, with differences and
very unequal rates of development.
El tratamiento de la complejidad propia del
mundo de los museos se ve agravada al hablar
de los museos de arte. Si en algún lugar se ha
hecho más evidente la crisis permanente del
museo como institución y el cuestionamiento
de sus funciones tradicionales es en el museo
de arte, una tipología museística que ha sido
en los últimos años un campo privilegiado
para la crítica y el debate sobre los nuevos
usos de estas instituciones en el contexto cultural de las sociedades contemporáneas.
Dealing with the complexity of the world
of museums is aggravated when we come
to speak about art museums. If there is one
place where the permanent crisis of the
museum as an institution and the questioning of its traditional role has been most
noticeable, this is the art museum, a type of
museum which in recent years has become
a privileged field for critics and for the debate on the new uses of these institutions
in the cultural context of contemporary
societies.
Los cambios que se han producido en la sociedad occidental en los últimos treinta años
han colocado al museo de arte en el centro
del debate sobre la identidad de nuestra época y sus raíces. Esta institución museística se
ha convertido en el catalizador de los debates generados por un discurso crítico sobre
la modernidad, que ha implicado una nueva
forma de entender la cultura y sus instituciones. Unos debates que han afectado de
una manera particular a los museos de arte
moderno y contemporáneo, en su doble condición de garantes de un pasado reciente y
de agentes activos del presente, pero que ha
acabado por afectar al resto de museos. Esta
nueva situación propiciada por las nuevas
prácticas artísticas no podía armonizarse, por
otro lado, con las formas tradicionales del
museo y este, consciente de la urgencia de
una adaptación y de su inserción en un contexto social en incesante mutación, tenia que
responder al desafío planteado y a las nuevas
exigencias museológicas derivadas.
The changes that have taken place in western society in the last thirty years have
placed the museum at the centre of the
debate over the identity of our age and its
roots. This museum institution has become
the catalyst for the debates generated by a
critical discourse on modernity which has
involved a new way of understanding culture and its institutions. These debates have
particularly affected museums of modern
and contemporary art in their twofold nature as guardians of a recent past and active
stakeholders in the present, but have eventually come to affect all other museums. In
addition, this new situation brought about
by new artistic practices could not be harmonised with the traditional forms of museums. Realising the urgent need to adapt
and to fit in with a ceaselessly mutating
social context, the museum had to answer
to the challenge facing it and to the new
museological demands arising from it.
Así, los museos, y especialmente los de arte,
se han visto atrapados en complejas dialécticas. Por un lado, en su desarrollo como institución cultural han necesitado incorporar, a
las ya tradicionales funciones de conservación y exposición, nuevos significados y
actividades dirigidas a la satisfacción de
los aspectos programáticos de la institución
–cada vez más directamente relacionadas
Museums, then, and art museums especially
have found themselves caught up in complex dialectics. For one thing, in their development as a cultural institution, to their
now traditional functions of conserving
and exhibiting, they have had to incorporate new meanings and activities directed
at satisfying programmatic aspects of the
institution –related more and more directly
Dossier
3
Panorama de los museos de arte en Cataluña
THE ART MUSEUM SCENARIO IN CATALONIA
con los públicos–, señalando
la importancia de alcanzar un
papel discursivo y mediador, y
no meramente garantista y erudito. Un aspecto, este último,
claramente influenciado por la
dinámica relativamente reciente
que se ha establecido entre las
actuaciones del museo de arte y
las de su homónimo, el centro
de arte.
Pero más allá de esta dualidad
funcional interna, el museo de
arte, como símbolo cultural
de primer orden en que se ha
convertido, también se ha visto
sometido a los mismos vaivenes
mercantilistas de la sociedad
actual y ha asumido nuevas
funciones que responden a las
nuevas estrategias del consumo
masivo de cultura. Una instrumentalización política y económica agravada al alcanzar
nuevas centralidades ajenas a su
discurso cultural y artístico. Hoy
nadie duda de que los museos
han tenido un papel determinante como monumento público al servicio de la imagen de la
ciudad y han sido considerados
como unos agentes privilegiados en la regeneración y redención socioeconómica de áreas
marginales –frecuentemente,
punta de lanza de operaciones
de gentrificación. Y cuando se
habla de las nuevas industrias
culturales, a nadie se le escapa
que los museos, como factorías
empresariales, se han convertido
en elementos imprescindibles de
reactivación y desarrollo económico de los territorios.
No es extraño pues que algunos
museos de arte hayan sido protagonistas de buena parte de las
inversiones públicas en términos
de infraestructura patrimonial.
No podemos dejar de señalar,
sin embargo, la existencia de
realidades bastante diferencia-
das atendiendo a la dimensión y
ubicación en el espacio de estos
museos, que en el caso catalán
se extienden por todo el territorio. Un panorama de contrastes
que se mueve entre la indigencia
y la opulencia –siempre relativas comparadas con otras realidades cercanas. Y este es uno
de los rasgos que caracterizan el
panorama de los museos de arte
en Cataluña: su fragmentación y
desigualdad, que cabe buscarlas
en la génesis y el desarrollo de
esta tipología museística.
Una mirada al pasado
La falta de infraestructuras del
Estado en Cataluña ha sido un
factor que ha determinado la
creación y el formato de sus
museos. Ciertamente, esta falta,
a pesar de estar relacionada con
los efectos negativos de la política cultural de la monarquía española respecto de un territorio,
hay que buscarla más bien en el
retraso general del país en materia cultural y específicamente
en la irresponsabilidad de sus
instituciones oficiales en relación con el patrimonio (Bolaños,
1997). En un país en el que la
indigencia cultural y financiera
del Estado se tomaba el fomento
de los museos como un asunto
menor, tenía que ser forzosamente la sociedad civil –léase
los estamentos burgueses y parte
de una nobleza en decadencia–
la que impulsara su formación
y su desarrollo. Si inicialmente
alguna de las medidas liberales
de la monarquía española, especialmente las relativas a las
desamortizaciones eclesiásticas,
permitieron, gracias a la actuación de las comisiones provinciales de monumentos, reunir
unas primeras colecciones públicas de arte –mayoritariamente de arte sacro–, serían las
iniciativas municipales y las de
las instituciones culturales y de
estudio, principalmente las academias, las que vehicularían este
incipiente y débil coleccionismo
Dossier
with the public–, indicating the
importance of finding a part to
play in discourse and mediation, rather than just in guardianship and erudition. This
last aspect is clearly influenced
by the relatively recent dynamics established between the
activities of the art museum
and those of its homonym, the
art centre.
But over and above this internal functional duality, the art
museum, as the first-class cultural symbol it has become, has
also been subjected to the same
mercantilist fluctuations of
today’s society and has taken
on new functions that answer
to new strategies of mass culture consumption. This political
instrumentalisation is aggravated when it achieves a new
centrality which is alien to its
cultural and artistic discourse.
No-one today is in any doubt
that museums have played a
decisive role as a public monument serving the image of the
city and have been treated as
privileged stakeholders in the
socio-economic regeneration
and redemption of deprived
areas –very often the spearhead of gentrification operations. And when it comes to
the new cultural industries,
there is no-one who can not
see that museums, as business
establishments, have become
essential elements in regional
reactivation and economic development.
So it is not surprising that
some museums have become
the protagonists of a large part
of public investment in terms
of heritage infrastructure. But
it is important to point out the
existence of quite different situations as regards the size and
location of these museums,
4
which in the case of Catalonia
extend all over the country.
The outlook is one of contrasts
going from abject poverty to
opulence –always relative to
other nearby situations. And
this is one of the characteristic
features of the art museum scenario in Catalonia: its fragmentation and inequality, which
must be sought in the genesis
and development of this type of
museum.
A look at the past
The shortage of state infrastructures in Catalonia is one
factor that has determined the
creation and the format of museums. Certainly, this shortage,
despite being related to the
negative effects of the cultural
policy of the Spanish monarchy with respect to one territory, can be put down mainly
to the general backwardness
of the country in cultural
matters and specifically to
the irresponsibility of its official institutions with respect
to heritage(Bolaños, 1997). In
a country where the cultural
and financial poverty of the
state looked on the promotion
of museums as a minor matter, only the civil society –viz.
the bourgeois classes and part
of a nobility in decline– could
drive their formation and development. Though at first some
of the liberal measures of the
Spanish monarchy, especially
those relating to the confiscation of ecclesiastical property,
allowed the provincial monuments commissions to put together the first public collections of art (mainly religious
art), it was to be initiatives by
municipal authorities and by
cultural and study institutions
–mainly the academies– that
channelled these faltering early
public collections, complemen-
público, que se complementaría
en muchas ocasiones con la integración de colecciones privadas, cuando estas no se decidían
a formar sus propios museos.
Así sucedió en Barcelona, donde colecciones institucionales y
privadas edificaron los primeros
museos de la ciudad (Garcia,
1997; Boronat, 1997). En 1879
se creaba el Museu d’Antiguitats
de Barcelona, en 1891 se inauguraba el Museu Municipal de
Belles Arts, el Museu de Reproduccions Artístiques y el Museu d’Arqueologia, y en 1902 se
creaban el Museu de les Arts Decoratives y el Museu Provincial
de Belles Arts. Algunos confluyeron en 1915 en el Museu d’Art
i Arqueologia de Barcelona. Este
fue, sin embargo, un fenómeno
que también sucedió en otros
lugares del territorio catalán,
como en la Biblioteca-Museu
Víctor Balaguer (1894) de Vilanova i la Geltrú, en el MuseuBiblioteca d’Olot y en el Museu
de Manresa (1896), estos últimos
por iniciativa municipal.
Ciertamente, de modo parecido a
como acaece actualmente, la formación de un museo depende en
última instancia del entusiasmo
personal de algún cargo municipal, de la generosidad de un mecenas o artista, o del compromiso
de alguna asociación o institución
cultural. En este sentido cabe
mencionar la creación del Museu
d’Art de Lleida (1917) –después
denominado Museu d’Art Jaume
Morera en homenaje a su impulsor y mecenas–, del Museu del
Cau Ferrat (1933) de Sitges, surgido de la voluntad y de las colecciones de Santiago Rusiñol, o del
Museu Municipal de Reus (1934),
impulsado por Salvador Vilaseca.
No hay que olvidar, sin embargo,
que estas iniciativas, inicialmen-
te esporádicas y dispersas, acabaron confluyendo en un momento especialmente brillante
de la museología catalana hacia
los años treinta, especialmente
en Barcelona. Previamente, las
actuaciones planificadas de la
Junta de Museus de Barcelona
(Solé, 2011, p. 157-178), surgida
del esfuerzo mancomunado del
Ayuntamiento y de la Diputación de Barcelona y también de
la Academia de Bellas Artes de
San Jorge, habían sentado las
bases para dotar a Cataluña de
unas colecciones y unos museos
que pudiesen materializar simbólicamente los rasgos identitarios de la cultura catalana. El
Museu d’Art de Catalunya (1934)
quedaría ubicado en el Palacio
Nacional de Montjuïc y el Museu de les Arts Decoratives en
el Palacio de Pedralbes (1932).
A las preocupaciones generadas
alrededor de las colecciones y de
su uso público como instrumentos de progreso social y cultural
se añadirían aquellas otras de
carácter marcadamente político
para potenciar la fuerza y el sentido cultural de las instituciones
oficiales catalanas, subrayando
el carácter específico de la nacionalidad catalana a los ojos de
España y de Europa. Aspectos
que se han cernido permanentemente durante todo el siglo XX
y que han determinado en buena parte la configuración actual
del modelo museístico catalán,
como veremos más tarde.
A este fenómeno de revalorización de las colecciones artísticas
catalanas contribuyó también la
conformación de los diferentes
museos diocesanos: el Museu
Episcopal de Vic (1889), el Museu Diocesà de Lleida (1893),
el Museu Diocesà de Solsona
(1896) y el Museu Diocesà de
Tarragona (1914), depositarios
de ricas colecciones de arte ro-
Dossier
ted on many occasions with the
addition of private collections
when these were not used to set
up museums of their own.
This is what happened in Barcelona, where institutional and
private collections provided the
city’s first museums (Garcia,
1997; Boronat, 1997). The Museu d’Antiguitats de Barcelona
(Museum of Antiques) was set
up in 1879, the Museu Municipal de Belles Arts (Municipal
Museum of Fine Arts), Museu
de Reproduccions Artístiques
(Museum of Artistic Reproductions) and Museu d’Arqueologia
(Museum of Archaeology) in
1891 and the Museu d’Arts
Decoratives (Museum of Decorative Arts) and Museu Provincial de Belles Arts (Provincial
Museum of Fine Art) in 1902.
Some came together in 1915
in the Museu d’Art i Arqueologia de Barcelona (Museum
of Art and Archaeology). This,
though, was something that
also happened in other parts of
Catalonia, such as the Biblioteca-Museu Víctor Balaguer
(Víctor Balaguer Library and
Museum, 1884), in Vilanova i
la Geltrú, the Museu-Biblioteca
d’Olot (Olot Museum and Library, 1893) and the Museu de
Manresa (1896), the last ones
on the initiative of the municipality.
Certainly, like what happens
today, the formation of a museum ultimately depends on
the personal enthusiasm of
some municipal official, the
generosity of a patron or artist
or the commitment of some
cultural association or institution. In this respect we might
mention the setting up of the
Museu d’Art de Lleida (Lleida
Art Museum, 1917), later renamed the Museu d’Art Jaume
5
Morera in honour of its creator and patron, the Museu Cau
Ferrat (1933) in Sitges, which
sprang from the wishes and the
collections of Santiago Rusiñol, and the Museu Municipal
de Reus (1934), whose driving
force was Salvador Vilaseca.
We must not forget, though,
that these initiatives, which at
first were sporadic and scattered, eventually converged
in the 1930s in a particularly
brilliant moment in Catalan
museology, especially in Barcelona. Prior to this, planned
action by the Junta de Museus
de Barcelona (Board of Museums of Barcelona) (Solé, 2011, p.
157-178), which arose from the
combined efforts of Barcelona
City Council and the Provincial
Corporation as well as the Acadèmia de Belles Arts de Sant
Jordi, had laid the foundation
for providing Catalonia with
collections and museums that
could symbolically embody the
identifying features of Catalan
culture. The Museu d’Art de Catalunya (1934) was housed in
the Palau Nacional on Montjuïc
and the Museu d’Arts Decoratives in the Palau de Pedralbes
(1932). Added to the concerns
arising over the collections and
their public use as instruments
of social and cultural progress
were others of a marked political
nature for increasing the power
and the cultural sense of official
Catalan institutions, underlining
the specific nature of Catalan
nationality in the eyes of Spain
and Europe. These aspects have
overshadowed the whole of the
twentieth century and have to a
large extent determined the present Catalan museum model, as
we shall see later.
The establishment of the different diocesan museums also
mánico y gótico, que igual que
el Museu d’Art de Catalunya
apuntaban la importancia de un
patrimonio medieval distintivo,
central en la conformación de
una especie de estilo nacional
catalán.
Por desgracia, el estallido de
la Guerra Civil impidió que las
instituciones museísticas catalanas pudieran incorporar, con
el decalaje correspondiente, la
respuesta a la crisis internacional que padecía la institución
museística –de su visión erudita,
positivista y acumulativa subordinada a la tradición entendida
como un valor intocable y superior– que se produce en los
años veinte, fundamentalmente
de la mano de la vanguardia.
Una respuesta que pasaba por
priorizar, a partir de una nueva
museografía basada en la reconceptualización de contenidos y
la sobriedad de la presentación
formal y decorativa, la relación
con el público por encima de
sus colecciones. Una vez terminada la guerra, los años cuarenta fueron fundamentalmente
una época de mantenimiento
bajo mínimo de las estructuras
museísticas, de reconstrucción
de los edificios dañados y de
recuperación y restitución del
patrimonio disperso (Solé, 2011,
p. 157-178). En Cataluña, sin
embargo, la política patrimonial
franquista decretó también la división del patrimonio museístico
de la Generalitat de Catalunya,
repartiéndola entre diferentes
administraciones, y sustrajo
el adjetivo de catalán de todos
los museos. El Museu d’Art y el
Museu de les Arts Decoratives se
adjudicaron al Ayuntamiento de
Barcelona. El primero, a su vez,
fue dividido en dos, dejando
la parte medieval y antigua en
Montjuïc y trasladando su sección de arte moderno a la Ciuta-
della para formar el Museu d’Art
Modern. En el resto de Cataluña, los diferentes museos, con
bastantes dificultades, pudieron
volver a abrir sus puertas, a excepción de los museos de Lleida,
que estarían cerrados durante
muchos años.
A lo largo del periodo franquista las iniciativas vinculadas a
los museos de arte quedaron
absolutamente marginadas si
las comparamos con otras tipologías, más susceptibles de
acomodarse a las expresiones
instrumentalizadas por parte del
régimen de los aspectos rurales
y folklóricos de la cultura popular. Sin embargo, la postulación
del arte sacro como expresión
excelsa de la cultura sirvió para
la producción de alguna exposiciones de arte antiguo y para
generar un ambiente propicio
a la generación de nuevas instalaciones museográficas. Debe
reseñarse en este ámbito la creación del Museu Diocesà de Girona en 1942, la inauguración en
1948 del Museu Frederic Marès
en Barcelona y la formación
del Museu Diocesà d’Urgell en
1957, además de las primeras
actuaciones expositivas del tesoro de la catedral de Girona en
1951 y de la creación en 1963
del Museu de Montserrat. Fuera
de este ámbito, las pocas iniciativas museísticas, impulsadas
por los respectivos municipios,
fueron básicamente la creación
de museos a partir de colecciones y legados privados, como es
el caso del Museu de l’Empordà
en 1946, del Museu de Valls en
1954 y, ya prácticamente a finales del franquismo, del Museu
Josep Aragay de Breda en 1974.
Debe destacarse también en este
periodo la proliferación de museos de artes decorativas, algunos surgidos de la disgregación
de colecciones preexistentes:
Dossier
contributed to this revaluation of Catalan art collections.
The Museu Episcopal de Vic
(1889), the Museu Diocesà de
Lleida (1893), the Museu Diocesà de Solsona (1896) and the
Museu Diocesà de Tarragona
(1914) were repositories for
rich collections of Romanesque and Gothic art which, like
the Museu d’Art de Catalunya,
highlighted the importance of
a distinctive medieval heritage
which was central to the formation of a kind of national
Catalan style.
removed the adjective ‘Catalan’
from all the museums. The Museu d’Art and the Museu d’Arts
Decoratives were assigned to
Barcelona City Council. The
former was in turn divided in
two, leaving the medieval and
ancient part on Montjuïc and
moving its modern art section
to the Ciutadella to form the
Museu d’Art Modern. In the
rest of Catalonia, the different
museums only just managed to
reopen their doors, except for
the ones in Lleida, which stayed closed for many years.
Unfortunately, the outbreak
of the Spanish Civil War prevented the Catalan museum
institutions from incorporating, with the corresponding
time lapse, the response to the
international crisis affecting
museums –in the subordination
of their erudite, positivist and
accumulative vision to tradition seen as a superior and untouchable value–, which came
about in the 1920s, mainly
thanks to the avant-garde. This
reply involved giving priority to the relationship with the
public over and above the collections, on the basis of a new
museography based on a reconceptualisation of contents
and the sobriety of the formal
and decorative presentation.
Throughout the Franco period
initiatives tied to art museums
were completely marginalised
in comparison with other types
of museum, which were easier
to accommodate to the regime’s
instrumentalised expression of
rural and folkloric aspects of
traditional culture. Nevertheless, the postulation of religious art as a lofty expression
of culture served to produce
some exhibitions of ancient art
and to generate a favourable
atmosphere for spawning new
museographic facilities. Important highlights in this sphere
are the founding of the Museu
Diocesà de Girona in 1942,
the inauguration of the Museu
Frederic Marès in Barcelona
in 1948 and the establishment
of the Museu Diocesà d’Urgell
in 1957, as well as the first
exhibitions of the treasury of
Girona cathedral in 1951 and
the founding of the Museu de
Montserrat in 1963. Outside of
this sphere, the rare museum
initiatives promoted by the
respective municipal administrations consisted basically in
making museums out of private collections and bequests,
as in the case of the Museu de
l’Empordà in 1946, the Museu
de Valls in 1954 and, almost as
After the end of the war, the
1940s were basically a period
during which museum structures were kept to a minimum,
damaged buildings were repaired and scattered heritage
was retrieved (Solé, 2011, p.
157-178). In Catalonia, though,
Franco’s heritage policy also
decreed that the museum heritage of the Generalitat de Catalunya should be divided up
and distributed between the
different administrations and
6
el Museu Municipal Tèxtil de
Terrassa (1959), que más tarde,
en 1963, se fusionaría con los
fondos de la Diputación de Barcelona para conformar el Museu
Provincial Tèxtil, los museos
románticos Can Llopis de Sitges
(1949) y Can Papiol de Vilanova
i la Geltrú (1961), el Museu de
Ceràmica de Barcelona (1966),
el Museu Tèxtil de Barcelona
(1969) y el Museu Maricel de
Sitges (1970).
Un caso aparte es la creación
de museos y fundaciones a partir de las donaciones de artistas
emblemáticos del arte catalán,
con la colaboración de los respectivos ayuntamientos: el Museu Picasso de Barcelona (1963),
el Teatre-Museu Dalí de Figueres
(1974) y la Fundació Miró de
Barcelona (1975), que se convirtieron en islas de modernidad en
medio de la mediocridad académica, excepciones ejemplares, a
la falta de museos y centros dedicados al arte contemporáneo.
Al final del régimen, la situación de los museos en Cataluña
estaría definida por “un panorama museístico atomizado a nivel
municipal, los grandes museos de
Barcelona en una situación, desde el punto de vista de las infraestructuras, de ruina, y los museos diocesanos-episcopales, que
contaban con un rico patrimonio
artístico y cultural, en peores
condiciones que los museos públicos”. Consecuencias todas ellas
derivadas del desistimiento secular del Estado español en relación
con el patrimonio, tanto desde
el punto de vista de las políticas
públicas como de la financiación,
que acabarían provocando el crecimiento espontáneo y desordenado del mapa museístico.
Con la llegada de la nueva democracia se inició un periodo de
renovación política y social marcado por el ansia de recuperar lo
antes posible el tiempo perdido,
liquidar el pasado y recobrar la
normalidad. En este contexto la
cultura y su modernización se
convierten en la punta de lanza
de la nueva imagen pública del
país, y los museos son una pieza
clave de ello, especialmente los
de arte, ya que proporcionan la
pátina de modernidad necesaria
en este proceso de renovación
y se convierten en una potente
herramienta simbólica en la reconstrucción de las identidades
colectivas. Con este protagonismo de la esfera del arte, y de sus
museos y centros, se mezclan
otros factores como la necesidad
sentida de equiparar la actividad
cultural del país a la realidad
exterior a través del arte como
lenguaje universal con gran
presencia en los circuitos expositivos internacionales. Estas
nuevas políticas, sin embargo,
se iniciaron programáticamente
en un contexto originalmente en
el que faltaban museos y centros
preparados para asumir los nuevos retos.
Así pues, en el ámbito de la cultura patrimonial, las diferentes
administraciones, especialmente
la local, impulsan un proceso de
renovación de las estructuras institucionales existentes vinculadas
con el mundo de los museos y
comienzan a articular las primeras actuaciones en materia de
restauración de inmuebles históricos y de actuaciones arquitectónicas vinculadas con las sedes de
algunos museos. De modo complementario se empiezan a recibir
dotaciones para la conservación,
mejora de las instalaciones expositivas y mejora y formación de
sus profesionales. A esta primera
ola de iniciativas de la administración local corresponde la creación del Museu d’Art Modern de
Dossier
the Franco era was coming to
an end, the Museu Josep Aragay in Breda in 1974. Another
important aspect of this period
was the proliferation of museums of the decorative arts, some
of which arose from the breakup of already existing collections: the Museu Municipal
Tèxtil (Municipal Textile Museum) in Terrassa (1959), which
later, in 1963, was merged with
the collections of the Barcelona
Provincial Corporation to form
the Museu Provincial Tèxtil
(Provincial Textile Museum),
the romantic museums Can
Llopis in Sitges (1949) and Can
Papiol in Vilanova i la Geltrú
(1961), the Museu de Ceràmica
(Ceramics Museum) in Barcelona (1966), the Museu Tèxtil
(Textile Museum) in Barcelona
(1969) and the Museu Maricel
in Sitges (1970).
A case apart is the creation
of museums and foundations
from donations by emblematic
Catalan artists with the collaboration of the respective local
councils: the Museu Picasso in
Barcelona (1963), the TeatreMuseu Dalí in Figueres (1974)
and the Fundació Miró in Barcelona (1975), which became
islands of modernity amid the
academic greyness, exemplary
exceptions to the lack of museums and centres devoted to
contemporary art.
Towards the end of the Franco
regime, the situation of museums in Catalonia could be described as ‘a museum scenario
atomised at the municipal level,
the large Barcelona museums
in a state of ruin from the point
of view of infrastructures, and
the diocesan or episcopal museums, with their rich artistic
heritage, in worse conditions
than the public museums’. All
7
of this was the consequence of
the age-old neglect of heritage
by the Spanish state, from the
point of view both of public
policies and of funding, which
eventually led to spontaneous
and disorderly growth of the
map of museums.
With the arrival of the new
democracy a period of political and social renewal began
that was marked by the urge
to make up for lost time as
quickly as possible, liquidate
the past and recover normality. In this context, culture and
its modernisation became the
spearhead for the country’s
new public image and museums were a key piece of it, especially art museums, as they
provided the necessary patina
of modernity in this process of
renewal and became a powerful symbolic instrument in the
reconstruction of collective
identities. Mixed in with this
protagonism of the art sphere
and of its museums and centres are other factors such as
the perceived need to put the
country’s cultural activity on
an equal footing with the situation abroad through art as
a universal language with marked presence on the international exhibition circuits. These
new policies, though, began
according to programme in a
context originally lacking in
museums and centres ready to
take on the new challenges.
In the sphere of cultural heritage, then, the different administrations, especially at
local level, drove a process of
renewal in the existing institutional structures linked to the
world of museums and began
to put together the first actions in the matter of restoration of historic buildings and
Tarragona por la Diputación y la
firma de un convenio entre la Diputación y el Obispado de Girona
para la creación del Museu d’Art.
Ambos museos comenzarían las
obras de acondicionamiento y
remodelación a lo largo de los
años ochenta. Precisamente, en
1982 abría también sus puertas
el Museu d’Art de Sabadell, una
iniciativa municipal que se remontaba al 1964, pero que hasta
ese momento no había tenido los
recursos necesarios.
Paralelamente a este proceso, se
inició otro de descentralización
competencial impulsado por la
vertebración de las diferentes
realidades nacionales que componen el Estado. Con el restablecimiento de la Generalitat se inicia el proceso de reordenamiento
del complejo museístico heredado del periodo predemocrático.
Inicialmente la máxima preocupación será la reconstrucción
nacional del tejido museístico
catalán de los años treinta, con la
recuperación de las instituciones
disgregadas por el franquismo,
proceso que se prolongará excesivamente en el tiempo debido
a disputas entre los diferentes
partidos políticos, expresadas en
un conflicto institucional entre
administraciones. Mientras maduraba el acuerdo, se diseñó una
primera ordenación sobre la que
establecer las bases de un sistema
de museos propio.
Con el precedente de la redacción del Llibre Blanc dels Museus de la ciutat de Barcelona de
1979, la Generalitat impulsa en
1984 el Llibre Blanc dels Museus
de Catalunya, el primer plan
global de planificación museístico catalán, que inspiró las actuaciones del Servei de Museus
de la Generalitat. El libro marca
las líneas generales de articulación museística del país a través
de la red de museos (comarcales
y locales, mayoritariamente de
1
carácter generalista) y de los
denominados museos nacionales, entidades que acabarán
siendo los grandes protagonistas
de la Ley 17/1990, de museos,
una vez alcanzado un pacto entre las diferentes administraciones. A partir de la promulgación
de la ley, se iniciaría una segunda etapa caracterizada por la
estructuración y consolidación
del nuevo sistema de museos de
Cataluña que, en la práctica, se
concretó en un esfuerzo inversor en los museos nacionales,
especialmente en el MNAC, y en
algunos museos diocesanos, dejando al margen la articulación
museística del país y su financiación.
Los museos nacionales
En el ámbito artístico se preveía
la creación de un Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC),
que restablecía la unidad de las
colecciones del antiguo Museu
d’Art de Catalunya (colecciones
de arte románico, gótico, del
Renacimiento y del Barroco) y
del Museu d’Art Modern (colecciones de arte de los siglos XIX
y XX), incorporando a la nueva
estructura museística el Gabinet
de Dibuixos i Gravats, el Gabinet Numismàtic y la Biblioteca
d’Història de l’Art. Este museo
debía “mostrar permanentemente la expresión artística catalana y de los territorios más
relacionados culturalmente con
Cataluña, en los diferentes periodos hasta la actualidad”. Una
actualidad que tenía como límite
cronológico los años treinta, lindar delimitado por un dictamen
de la Junta de Museus de 1992,
1 Con colecciones artísticas relevantes se adhirieron el Museu d’Art de Girona, el Museu Comarcal
de la Garrotxa, el Museu Comarcal de Reus, el
Museu Diocesà i Comarcal de Solsona y el Museu
Municipal Josep Aragay.
Dossier
architectural operations linked
to the homes of some of their
museums. Complementing this,
budget assignments began to
be received for conservation,
improvements to exhibition
facilities and improvement and
training of their professionals.
This first wave of initiatives
in the local administration includes the foundation in 1976
of the Museu d’Art Modern in
Tarragona by the Provincial
Corporation and the signature
of an agreement between the
Provincial Corporation and the
Bishopric of Girona for the establishment of the Museu d’Art.
These two museums began the
work of repairing and refurbishing during the 1980s. At the
same time, the Museu d’Art de
Sabadell also opened its doors
in 1982. This was a municipal
initiative going back to 1964,
but until that moment the necessary resources had not been
available.
Parallel to this process another
began to decentralise power,
driven by the structuring of
the different national realities
Spain is made up of. With the
restoration of the Generalitat,
the museum complex inherited
from the pre-democratic period
began to be reorganised. Initially, the chief concern was the
national reconstruction of the
Catalan museum fabric of the
1930s, with the recovery of the
institutions broken up by the
Franco regime. This process
dragged on for too long due to
disputes between the different
political parties, which surfaced in an institutional conflict
between administrations. As
agreement took shape, an initial arrangement was designed
as the basis for a system of museums of our own.
8
With the precedent of the Llibre
blanc dels museus de la ciutat
de Barcelona, drafted in 1979,
the Generalitat in 1984 produced the Llibre blanc dels museus de Catalunya, Catalonia’s
first global plan for museum
planning, which was the inspiration for the actions of the
Generalitat’s Museums Service
(Servei de Museus de la Generalitat). The book sets out
the general guidelines for the
country’s museum organisation
through the network of museums (regional and local museums, mainly of a generalist
1
nature) and what were called
the national museums, the institutions that were to become
the stars of the Museums Act
17/1990, once an agreement
had been reached between the
different administrations. Following approval of the law, a
second phase began which was
characterised by the structuring
and consolidation of the new
system of museums in Catalonia, which in practice took the
form of investment in the national museums, especially the
MNAC, and in some diocesan
museums, overlooking the coordination of the country’s museums and their funding.
The national museums
In the artistic sphere, the creation of a Museu Nacional d’Art
de Catalunya (MNAC) was foreseen, re-uniting the collections
of the former Museu d’Art de
Catalunya (collections of Romanesque, Gothic, Renaissance
and Baroque art) and the Museu d’Art Modern (collections
of 19th- and 20th-century art),
1 Also joined by the Museu d’Art in Girona, Museu Comarcal de la Garrotxa, Museu Comarcal in
Reus, Museu Diocesà i Comarcal in Solsona and
Museu Municipal Josep Aragay, with their important art collections.
momento a partir del cual asumiría las funciones museísticas
correspondientes el proyectado Museu d’Art Contemporani
de Barcelona (MACBA), misión
que tenía que hacer “vinculada al MNAC y en coordinación
con otros centros afines del territorio”. Un museo de arte, el
contemporáneo, que no tenía
ninguna responsabilidad normativa de carácter nacional –de
hecho no aparecía en la legislación museística. El MACBA,
que había sido uno de los ejes
destacables del denominado
“Pacte Cultural” de 1985 entre
las diferentes administraciones
en Barcelona, venía a resolver,
por un lado, el final del nuevo
sistema de museos en el campo
de la contemporaneidad artística y posibilitaba, por otro lado,
la creación al mismo tiempo de
una nueva centralidad en el contexto museístico español y europeo de Barcelona, proyectando
una nueva imagen de marca de
la ciudad, tanto desde el punto
de vista de la modernidad cultural como de renovación urbanística, especialmente con la
introducción de una operación
arquitectónica de envergadura
en medio de un barrio degradado (Rius, 2006). Una idea que
finalmente fructificaría con el
encargo en 1986 al arquitecto
norteamericano Richard Meier
de la construcción de la sede del
nuevo museo y, finalmente, con
la creación en 1988 del Consorci
del Museu d’Art Contemporani de Barcelona, integrado por
la Generalitat de Catalunya, el
Ayuntamiento de Barcelona y la
Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona.
Pero la apertura del MACBA,
inaugurado en noviembre de
1995, no solucionaría la falta de
un programa museístico nacional en relación con el arte mo-
derno. Ciertamente la existencia
de fundaciones dedicadas a los
grandes iconos del arte moderno
catalán, Picasso, Miró y Dalí, a
las que se añadía la apertura de
la Fundació Tàpies en 1990, dificultaban su existencia, aunque
seguramente pesó más en este
hecho la orientación internacionalista que se le quiso dar desde
un buen principio. El MACBA
tenía que ser un museo postmoderno, internacional y dentro
de la red global de este tipo de
centros, icónicos en un gran nú2
mero de metrópolis europeas.
El museo moderno, articulado
internacionalmente desde los
años cuarenta a partir del modelo que implantó el MoMA,
había quedado atrás y el nuevo
museo postmoderno alcanzaba su máxima expresión con el
Guggenheim. El museo de Barcelona buscó el establecimiento
de un contramodelo cultural y
artístico (Ribalta, 2010, p. 224265) que desembocó finalmente
en la consecución de un nuevo
arquetipo, el “modelo MACBA”,
posicionado en el contexto internacional, motivo de alabanzas pero también de críticas (Badia, 2007).
Así, pues, ni el MACBA ni el
MNAC, preocupado por las instalaciones sucesivas de sus salas
de arte románico (1995), gótico
(1997), Renacimiento y Barroco
(2004), en el Palacio Nacional
remodelado por la arquitecta
Gae Aulenti, prestaron la atención adecuada al arte moderno,
dejando escapar buena parte
del patrimonio de la vanguardia catalana, que emigró a otros
2 Para el análisis de la controversia política y
social que se esconde tras esta relación entre los
dos museos de arte más importantes de Barcelona
véase: Marzo, 2012.
Dossier
incorporating the Gabinet de
Dibuixos i Gravats (Cabinet
of Drawings and Prints), the
Gabinet Numismàtic de Catalunya (Numismatic Cabinet of
Catalonia) and the Biblioteca
d’Història de l’Art (Library of
Art history) to the new museum structure. This museum
was to ‘permanently exhibit
Catalan artistic expression and
that of the areas most closely
related culturally to Catalonia, in different periods up to
the present’. This ‘present’ had
a cut-off date in the 1930s, a
threshold laid down in a decision by the Junta de Museus
in 1992. From that moment
on, the corresponding museum
functions would be taken over
by the planned Museu d’Art
Contemporani de Barcelona
(MACBA), a mission it was
to fulfil ‘linked to the MNAC
and in coordination with the
country’s other centres of this
type’. This museum of contemporary art had no regulated
responsibility of a national nature –in fact, it was not mentioned in museum legislation.
The MACBA, which had been
one of the main backbones of
the so-called ‘Cultural Deal’ of
1985 between the different administrations in Barcelona, was
intended, first of all, to complete the new museums system in
the field of contemporary art,
and at the same time it made it
possible to create a new centrality for Barcelona in the context of Spanish and European
museums, projecting a new
brand image for the city, both
from the point of view of cultural modernity and of urban
renewal, especially with the
introduction of a far-reaching
architectural operation in the
heart of a run-down neighbourhood (Rius, 2006). The
idea finally bore fruit in 1986
when the American architect
9
Richard Meyer was commissioned to build the home of the
new museum and, finally, with
the foundation in 1988 of the
Consorci del Museu d’Art Contemporani de Barcelona, made
up of the Generalitat de Catalunya, Barcelona City Council
and the Fundació Museu d’Art
Contemporani de Barcelona.
But the opening of the MACBA, inaugurated in 1995, failed
to solve the lack of a national
museum programme in relation to modern art. Certainly,
the existence of foundations
devoted to the great icons of
Catalan modern art –Picasso,
Miró and Dalí–, to which was
added the Fundació Tàpies,
opened in 1990, was an obstacle, although the international
orientation chosen for it from
the very start probably carried
more weight in in this respect.
The MACBA was to be a postmodern, international museum
and part of the global network
of iconic centres of this type in
2
many European metropolises.
The modern museum, internationally connected since the
1940s on the basis of the model
introduced by the MoMA, had
become outdated and the new
post-modern museum reached
its maximum expression with
the Guggenheim. The Barcelona museum sought to establish
a cultural and artistic countermodel (Ribalta, 2010, p. 224265), which eventually culminated in the achievement of a
new archetype, the ‘MACBA
model’, with a place in the international context, the target
of praise but also of criticism
(Badia, 2007).
2 For an analysis of the political and social controversy hidden behind this relation between
Barcelona’s two most important art museums, see
MARZO, 2012.
museos y colecciones, y escatimando la visibilidad a las generaciones de creadores de la
posguerra hasta llegar a los años
setenta. El reciente acuerdo de
delimitación de las colecciones
de ambos museos probablemente llega tarde, pero, al menos,
ofrece una nueva oportunidad
para subsanar en el futuro algunos de estos problemas. Este
acuerdo, al mismo tiempo, proporciona una sanción definitiva
del modelo adoptado por el hasta entonces ambiguo sistema de
museos de arte en Cataluña a la
manera propuesta por las Tate
inglesas (Torres, 2012), y contrariamente al modelo francés o español. El MNAC pasa a no tener
ningún límite cronológico y recoge la herencia multidisciplinar
de los museos “nacionales” para
“crear el canon” del arte catalán,
mientras que el MACBA, sobre
la base de un trabajo curatorial,
alcanza la responsabilidad de
relacionar la contemporaneidad
artística catalana con la internacional, sin renunciar a las líneas
que desarrollan su propio modelo de museo. Un reparto competencial que también dio cuenta
de la pretensión final de alcanzar y subrayar en un solo museo
los rasgos identitarios del arte
catalán y que también responderá, como veremos después, a
una nueva articulación de los
museos de arte en Cataluña.
Los museos territoriales
Paralelamente al diseño y la
creación de las grandes infraestructuras del país, debe remarcarse el papel desarrollado por
museos de arte y fundaciones
locales más modestos ubicados
en el territorio, que han contribuido de un modo decisivo a
transformar en un periodo relativamente corto el panorama
museístico catalán, creando un
tejido de públicos habituales y
atentos a sus respectivas programaciones. Muchos de estos
museos hubieron de compaginar
su puesta al día en cuestiones
museográficas y su engrandecimiento institucional y patrimonial con la necesidad de
convertirse en escaparates de
la creación artística moderna y
contemporánea, como es el caso
del Museu d’Art de Girona, el
Museu de l’Empordà, el Museu
d’Art Modern de Tarragona, el
Museu de Valls, el Museu d’Art
Jaume Morera de Lleida, el Museu Comarcal de la Garrotxa o
el Museu d’Art de Sabadell, inaugurado en 1982, a los que se
deberían añadir las iniciativas
del Museu de Granollers. Museos que ejercieron y soportaron
el peso de investigar y difundir
las trayectorias y los momentos
más importantes de la creación
catalana moderna y contemporánea, especialmente la surgida
desde la periferia de la metrópolis
catalana.
Pero, a pesar de su importancia en la articulación cultural
del territorio, padecieron, al
igual que otros museos locales,
los efectos negativos de una
falta de atención de la Generalitat, centrada en la creación
y construcción de los museos
nacionales y del Centre de
Restauració de Béns Mobles
(CRBM). Solo algunos museos
diocesanos, como los de Solsona (1989), Tarragona (1992) y
Vic (2002), o el último, el Museu de Lleida (2007) –aunque
incorpora los fondos arqueológicos de la Diputación de
Lleida–, recibieron la necesaria atención, dada, en muchos
casos, la precaria situación de
su rico patrimonio. Inversiones
para un patrimonio de titularidad privada que contrastaban
con las realizadas por las de
titularidad pública.
Dossier
So neither the MACBA nor the
MNAC, concerned with the successive installations in its Romanesque (1995), Gothic (1997)
and Renaissance and Baroque
(2004) art rooms, in a Palau
Nacional refurbished by the
architect Gae Aulenti, paid adequate attention to modern art,
letting much of the heritage of
the Catalan avant-garde escape
and emigrate to other museums
and collections and denying the
post-war generation of creators
up to the 1970s their fair share
of visibility. The recent agreement on a delimitation of the
collections of the two museums
has probably come too late, but
at least it offers a new opportunity to solve some of these problems in the future. At the same
time, this agreement definitively
sanctions the model adopted by
the until then ambiguous system of art museums in Catalonia in the manner proposed by
the British Tates (Torres, 2012),
and contrary to the French and
Spanish model. The MNAC now
had no chronological limit and
took up the multidisciplinary
heritage of the ‘national’ museums to ‘create the canon’ of
Catalan art, while the MACBA,
on the basis of curatorial work,
took on the responsibility of relating Catalan artistic contemporaneity with its international
counterparts, without abandoning the guidelines for developing its own model of museum.
This distribution of powers
also revealed the final aim of
achieving and highlighting the
identifying features of Catalan
art in a single museum and also
responded, as we shall see later,
to a new relationship between
Catalonia’s art museums.
The regional museums
Alongside the design and creation of the country’s great in-
10
frastructures, it is important
to mention the part played
by more modest local art museums and foundations in the
country, which have contributed decisively to changing the
Catalan museum scenario in a
relatively short time, creating a
fabric of habitual publics who
follow their respective schedules. Many of these museums
had to combine their updating
in museographic questions and
their institutional and patrimonial growth with the need to
become showcases for modern
and contemporary artistic creation, as in the case of the Museu d’Art in Girona, the Museu
d’Art Jaume Morera in Lleida,
the Museu Comarcal de la Garrotxa and the Museu d’Art in
Sabadell, inaugurated in 1982,
to which should be added the
initiatives of the Museu de Granollers. These museums exercised and bore the burden of
researching and making public
the course of modern and contemporary Catalan creation and
its highlights, especially the
work arising in the periphery of
the Catalan metropolis.
But despite their importance in
the country’s cultural structure,
they, like other local museums,
suffered the negative consequences of a lack of attention
from the Generalitat, which focused on the creation and construction of national museums
and the Centre for the Restoration of Movable Assets (Centre
de Restauració de Béns Mobles,
CRBM). Only a few diocesan
museums, like those in Solsona (1989), Tarragona (1992)
and Vic (2002), or the latest,
the Museu de Lleida (2007) –
although it incorporates the archaeological collections of the
Lleida Provincial Corporation–
received the necessary atten-
Esta situación de déficits estructurales de los museos del
territorio se vio agravada por
una falta importante de recursos
económicos y humanos en todos
los niveles de su gestión y administración, que eran aportados
fundamentalmente y de modo
casi exclusivo por la administración local, ya que más allá de
la participación de la Generalitat en algunos de los consorcios
existentes, las cuantías de las
líneas de apoyo financiero a las
necesidades de equipamientos e
instalaciones y de subvención
para el funcionamiento y las actividades de los museos fueron
muy escasas. Incluso el apoyo
técnico que debía proporcionar
otro de los elementos claves en
el despliegue territorial del sistema, los servicios de atención
a los museos (SAM), fue casi
inexistente. Sería injusto no destacar en este ámbito el trabajo de
apoyo realizado en su territorio
–y en ocasiones más allá– por
la Diputación de Barcelona, a
través de la Oficina de Difusión
Artística y la Oficina de Patrimonio Cultural, organizada a partir
de la articulación de una serie de
redes sectoriales y/o territoriales.
Una vocación que contrasta con
la mostrada por el MNAC en relación con el despliegue territorial
de su actuación. En el año 2000
se declararon como secciones
del MNAC la Biblioteca-Museu
Víctor Balaguer, el Museu del
Cau Ferrat y el Museu Comarcal
de la Garrotxa. Esta declaración,
hecha a tenor del interés de las
colecciones de los respectivos
museos para el discurso del museo cabecera, tenía que suponer
la coordinación expositiva, documental y difusora con el museo nacional correspondiente, el
asesoramiento y el apoyo técnico
necesario a efectos de restauración y documentación y la re-
cepción de ayudas económicas
para gastos de funcionamiento.
Pero más allá de alguna tímida y
escasa dotación presupuestaria el
resultado ha sido decepcionante.
El propio CoNCA llegaba a esta
conclusión: “El interés de los museos nacionales en relación con el
territorio es limitado y se encuentra lejos de un trabajo en red, con
una actuación de descentralización que mire al territorio. (…)
El trabajo en red del MNAC con
los museos-sección es inexistente.
La red temática no se ha desarrollado nunca, ya sea por falta de
prioridad o de sensibilidad hacia
el territorio” (CoNCA, 2011).
A pesar de la debilidad del sistema y la falta de despliegue territorial de la red de museos de
arte, asistiremos aún durante la
primera década de este siglo a
la aparición de tres instituciones
museísticas más, todas a partir
de los fondos proporcionados
por coleccionistas: en 1995 nace
el Museu Deu de El Vendrell, en
1999 se crea el Museu Abelló
de Mollet del Vallès y en 2003,
la Fundació Palau de Caldes
d’Estrac. Fuera del registro de
museos y dada la importancia
de sus colecciones, cabe mencionar la fundaciones privadas:
la Fundació Vila Casas (19982009), la Fundació Francisco
Godia (1999), la Fundació Sorigué (1999) y la más reciente, la
Fundació Sunyol (2007).
El despliegue de los museos
territoriales y la aparición
de los centros de arte
Durante la década de los noventa y la primera década del nuevo siglo, una buena parte de la
actividad artística del territorio
se canalizaría a partir de las programaciones de sus museos, cada
uno atendiendo a la singularidad
de sus colecciones y su programa de actuación, con intensida-
Dossier
tion, in view, in many cases, of
the precarious situation of their
rich heritage. This investment
in privately owned heritage
contrasted with the investment
in publicly owned heritage.
This state of structural shortcomings of the country’s museums was aggravated by a
marked lack of economic and
human resources at every level of their management and
administration, which came
mainly and almost exclusively
from the local administration,
as apart from participation by
the Generalitat in some of the
existing consortia, the budgets
assigned for financial support
for the needs of facilities and
installations and for subsidising the running and the activities of museums were very
small. Even the specialised
support that was supposed
to provide another of the key
elements in the regional deployment of the system, the Service for Attention to Museums
(Servei d’Atenció als Museus,
SAM), was practically nonexistent. It would be unfair in
this sphere not to mention the
work of support carried out in
its area –and sometimes outside
it– by the Barcelona Provincial
Corporation, through the Office
of Artistic Diffusion (Oficina de
Difusió Artística) and the Office
of Cultural Heritage (Oficina de
Patrimoni Cultural), organised
around a series of sectoral and/
or regional networks.
This vocation contrasts with
that shown by the MNAC with
relation to the regional deployment of its activity. In 2000 the
Biblioteca-Museu Víctor Balaguer, the Museu Cau Ferrat and
the Museu Comarcal de la Garrotxa were declared sections
of the MNAC. This declaration,
11
based on the interest of the collections in each of these museums for the discourse of the
flagship museum, was to involve coordination of exhibitions,
documentation and diffusion
with the corresponding national museum, the advice and
technical support necessary for
restoration and documentation
and the reception of financial
aid for running expenses. But
other than a timid and small
budget assignment the result
has been disappointing. The
CoNCA itself reached this conclusion: ‘The interest of national museums with regard to the
rest of the country is limited
and falls far short of a networked effort with decentralised
action focused on the country.
… The networking of the MNAC
with the section-museums is
non-existent. The thematic network has never been developed,
from either a lack of priority or
of sensibility towards the country’ (CoNCA, 2011).
Despite the weakness of the system and the lack of regional deployment of the network of art
museums, during the first decade of the century we have nevertheless seen the emergence of
three more museum institutions,
all of them based on collections
provided by collectors: the Museu Deu in El Vendrell started
life in 1995, the Museu Abelló
in Mollet del Vallès was founded
in 1999 and the Fundació Palau
in Caldes d’Estrac was set up in
2003. Off the list of museums
and in view of the importance
of their collections there are several private foundations that
deserve a mention: the Fundació Vila Casas (1998-2009),
the Fundació Francisco Godia
(1999), the Fundació Sorigué
(1999) and, the most recent, the
Fundació Sunyol (2007).
des y ambiciones diferentes en
su proyección. A su lado, irían
apareciendo diferentes plataformas de producción y difusión
del arte más actual que obligarían en algunos casos a redefinir el alcance de la actuación de
algunos y a introducir nuevos
elementos de planificación derivadas del debate generado por el
reparto de papeles entre museos
y centros de arte: el museo de
arte moderno, por un lado, con
una colección estable formada
por obras de la historia reciente, pero ya consagrada, volcados
en la función tradicionalmente
conmemorativa –un hecho extensible a todos los museos de
arte– y, por otro lado, aquellos
centros que exponen los artistas
en activo y que sin tener una
colección permanente orientan
su actividad en la dirección de
la prospección artística y de la
exploración de formas nuevas
de expresión. En función de la
singularidad de cada lugar, las
fórmulas finalmente adoptadas
han variado ostensiblemente:
museos que han acabado manteniendo el compromiso con su
programación de artes visuales por la falta de plataformas
alternativas, museos que han
dado cobijo a centros o espacios de artes visuales –caso de
la Nau en Sabadell o de Cal
Arenas en Mataró–, o ciudades
que han visto aparecer un centro
de arte al lado de su museo de
arte, como Girona, Lleida, Reus
y Tarragona, centros que adoptan igualmente perfiles muy diferenciados: desde aquellos que,
sin disponer de infraestructura,
potencian al máximo su trabajo
prospectivo hasta aquellos que
adoptan un perfil más cercano
al museo de arte contemporáneo
híbrido, hasta confundirse con
él, dada su vocación patrimonial
de formar una colección propia.
Un hecho que llama la atención sobre lo que ya destacaba
el CoNCA: la nula coordinación
entre los procesos de producción
impulsados por estos centros y
los museos territoriales a la hora
de proceder a la patrimonialización del arte contemporáneo, a
pesar de que la causa decisiva en
este ámbito tenga que buscarse
en la escasez de presupuestos
dedicados a la compra de arte.
Es un aspecto directamente
relacionado, ya en un ámbito
más general, con la falta de un
sistema estable de adquisiciones
públicas de arte en Cataluña, dotado de un presupuesto estable,
que ayude de un modo efectivo a
cubrir los vacíos de las colecciones de los diferentes museos. No
insistiremos aquí en las propuestas ya apuntadas por el CoNCA,
pero sí vale la pena destacar la
propuesta de cobijar bajo el concepto de colección única a todas
las colecciones y los fondos de
los museos públicos, de modo
que la redistribución de fondos
artísticos pueda suplir muchas
carencias de las colecciones de
los museos, al mismo tiempo que
pueda convertirse en un referente
imprescindible en el momento de
establecer las prioridades básicas
del sistema.
La nueva planificación
museística
La tercera etapa del proceso de
articulación museística del país
es la que se inicia en 2008 a
partir del Pla de Museus de Catalunya, complementado por el
Pla d’Equipaments Culturals de
Catalunya (PECCAT, 2009), y
que sufre una reordenación con
el nuevo documento “Bases del
nou Pla de Museus de Catalunya”
del año 2012. El Pla de museus quería superar la dualidad
presente desde los inicios de la
democracia entre dos realidades separadas que en contadas
ocasiones ha conseguido encontrarse: la de la museología terri-
Dossier
The deployment of the
regional museums and
the emergence of the art
centres
During the 1990s and the first
decade of the new century, a
large part of the country’s artistic activity was channelled
through the programmes of the
regional museums, each one
with an eye on the particular
nature of its collections and
its programme of action, with
varying intensities and ambitions in their outreach. Beside them, different platforms
emerged for the production
and diffusion of the latest art,
which in some cases made it
necessary to redefine the scope
of action of some and introduce new planning elements
derived from the debate over
how to share functions between art centres and museums:
the museum of modern art, on
one hand, with a stable collection made up of works from
recent but already consecrated
history, devoted to the traditionally commemorative function
–something extensible to all art
museums–, and on the other
hand, those centres exhibiting
active artists which, though
lacking a permanent collection,
direct their activity towards
art prospection and exploring
new forms of expression. According to the particularities of
each place, the formulas finally
adopted have varied ostensibly:
museums that have eventually
kept their commitment to their
programme of visual arts because of a lack of alternative
platforms, museums that have
visual art centres or spaces (the
case of La Nau in Sabadell or
Cal Arenas in Mataró), or cities
that have seen an art centre
appear alongside their art museum, such as Girona, Lleida,
Reus and Tarragona, centres
12
which also adopted widely
varying profiles, from those
which, not having any infrastructure, put all their efforts
into the work of prospection
to others that adopted a profile
closer to the hybrid museum of
contemporary art to the extent
that they became almost indistinguishable from it, in view of
their patrimonial vocation to
form a collection of their own.
One thing that draws attention
in what the CoNCA had already
stressed is the total lack of coordination between production
processes driven by these centres and and the regional museums when it comes to adding
contemporary art to the heritage, although the decisive cause
in this sphere must be sought in
the shortage of funds assigned
to purchasing art. This aspect is
directly related, in a more general sphere, with the lack of a
stable system of public acquisitions of art in Catalonia, with a
stable budget, to effectively help
fill the gaps in the collections in
different museums. I shall not
here go further into the proposals already suggested by the
CoNCA, but it is worth singling
out the idea of housing all the
collections of the public museums under the concept of a single
collection, so that the redistribution of art collections can make
up for many shortcomings in
museum collections, at the same
time as it could become an essential reference when it comes
to establishing the basic priorities of the system.
The new planning for museums
The third stage of organising
the country’s museums began in
2008 based on the Museums Plan
of Catalonia (Pla de museus de
Catalunya), complemented by
torial y la necesidad de dotarse
de infraestructuras de carácter
nacional. Si a partir de los años
noventa, y hasta hoy mismo, los
esfuerzos se habían concretado,
básicamente, con evidentes desigualdades entre ellos, en la finalización de los equipamientos
centrales de los museos nacionales, ahora se plantea recuperar el espíritu de comienzos de
siglo XX aunar esfuerzos para
“reconstruir un verdadero tejido
museístico nacional catalán donde los museos nacionales sean la
punta de lanza de la excelencia
y la internacionalización de la
cultura catalana y conjunta y
coordinadamente tengamos en
Cataluña unas redes territoriales y temáticas bien equipadas
y modernas que cierren el círculo de la museología del país”
(Departament de Cultura de la
Generalitat de Catalunya, 2008).
Este deseo se concretaba en la
reordenación de las líneas de
subvención de la Generalitat,
la redefinición de algunos museos nacionales, el nuevo papel
adquirido por las Diputaciones
provinciales mediante nuevas líneas de apoyo económico al territorio y el despliegue territorial
del Pla a través de la creación
de la Xarxa de Museus Locals
de Catalunya y los servicios de
atención a los museos (SAM)
Generalitat de Catalunya, 2009).
Las bases del nuevo Pla de 2012
Generalitat de Catalunya, 2012),
que en lo que es esencial mantienen una cierta continuidad
con el anterior, introducían, sin
embargo, un nuevo elemento en
la organización de las diferentes áreas temáticas, denominadas ahora “constelaciones”. En
el ámbito artístico, más allá de
la sanción relativa a la red de
museos de arte encabezada por
el MNAC, se crea una segunda,
aunque vinculada a la creación
contemporánea, encabezada por
el MACBA, y en la que la mayor parte de los centros que se
integran en ella no son museos
(la red de centros de artes visuales, la Filmoteca de Catalunya o
el CCCB), orientada básicamente
a resolver la organización del
sistema público de centros de
arte y cultura contemporánea de
Barcelona y la coordinación de
los centros de arte del territorio.
Una nueva constelación sobre
la cual se cierne la duda respeto a su propia existencia dentro
de un plan de museos, y que no
resuelve algunos de los interrogantes relativos al papel y a la
relación que deben tener museos
y centros en la articulación final
del sistema del arte en Cataluña.
El Pla, sin embargo, sí introduce otros elementos, derivados
en parte del nuevo contexto
económico y social, fundamentalmente relativos a cuestiones
relacionadas con la eficacia y
la eficiencia en la gestión, la
cooperación entre museos y la
generación de nuevas rentabilidades económicas –vinculadas
con la promoción turística y la
captación de recursos privados.
Lo que nos sitúa directamente
en los efectos que la crisis económica y la ofensiva neoliberal
sobre las estructuras sociales sobre las que se sustenta el estado
del bienestar pueden tener sobre
los museos.
Una nueva realidad
Una primera consideración tiene
que ver con un paro generalizado de las inversiones estructurales de los museos que, hasta
ahora y a pesar de lo que pudiera parecer, habían continuado
hasta la actualidad. Cabe solo
revisar las crónicas publicadas
en los diferentes números de esta
Dossier
the Cultural Facilities Plan of
Catalonia (Pla d’equipaments
culturals de Catalunya, PECCAT, 2009), which saw a change of orientation with the new
document ‘Bases del nou Pla
de museus de Catalunya’ in
2012. The Museums Plan set
out to solve the duality present
from the early days of democracy between two separate
realities which on a handful
of occasions had managed to
meet: that of the regional museum and the need to provide
infrastructures on a national
level. Whereas from the 1990s
to this day efforts had basically materialised with obvious
inequalities between them,
in the finalisation of the central facilities of the national
museums, there is now talk
of recovering the spirit of the
early 20th century and combining efforts to ‘reconstruct a
true Catalan national museum
fabric’ in which the national
museums are the spearhead
of the excellence and the internationalisation of Catalan
culture and we can jointly and
in coordinated fashion have
well-equipped and up-to-date
regional and thematic networks in Catalonia that close the
circle of the country’s museology’ (Departament de Cultura
2008). This wish was embodied in the reorientation of the
Generalitat’s subventions, the
redefinition of some national
museums, the new role achieved by the provincial corporations through new lines of economic support for the regions
and the regional deployment of
the plan through the creation
of the Network of Local Museums of Catalonia (Xarxa de
Museus Locals de Catalunya)
and the Service for Attention to
Museums (Servei d’Atenció als
Museus, SAM) (Departament de
13
Cultura de la Generalitat de Catalunya, 2009).
The provisions of the new 2012
plan (Departament de Cultura
2012), which in the essential
points are a continuation of
the previous one, nevertheless
introduced a new element in
the organisation of the different thematic areas, now called
constellations. In the artistic
sphere, apart from sanctioning the network of museums
headed by the MNAC, a second network is created, this
time linked to contemporary
art, headed by the MACBA, in
which most of the centres making it up are not museums (the
network of visual arts centres,
the Filmoteca de Catalunya or
the CCCB), directed basically at
resolving the organisation of
the public system of centres of
contemporary art and culture
in Barcelona and the coordination of the country’s art centres. A new constellation over
which hangs a doubt as to its
very existence in a museums
plan, and one that does not
answer any of the questions
regarding the role and the relationship of museums and centres in the final organisation of
the art system in Catalonia.
Nevertheless, the plan does introduce other elements, in part
derived from the new economic
and social context, basically
relative to questions regarding efficacy and efficiency
in management, cooperation
between museums and the
generation of new economic
viabilities –linked to tourist
promotion and the obtention
of private resources. This takes
us directly to the effects that
the economic crisis and the
neo-liberal offensive on the
revista para darse cuenta de
este hecho. Señalaremos aquí la
inauguración de Can Framis de
la Fundació Vila Casas (2009),
del Museu d’Art de Cerdanyola
(2009), la ampliación del Museu
Picasso con la apertura del Centro de Conocimiento e Investigación (2011) o la finalización
de la tercera fase de remodelación del Museu Frederic Marès
(2011). Sí se han visto afectados, no obstante, los proyectos
de construcción de las sedes del
Museu d’Art Jaume Morera de
Lleida y del Museu Lola Anglada impulsado por el Ayuntamiento de Tiana, el proyecto
del Museu del Paisatge de Catalunya y el Museu del Còmic i
la Il·lustració de Catalunya. Más
complicado es prever qué pasará finalmente con los proyectos
privados impulsados por parte
de las administraciones públicas, como en el caso del Centre
d’Art de Pintura Catalana Carmen Thyssen-Bornemisza de
Sant Feliu de Guíxols o el futuro Museu d’Art Contemporani
de Mataró, nacido a partir de
la Colección Bassat. Todo hace
prever, sin embargo, que la colaboración entre la iniciativa
pública y la privada será cada
vez más importante. Falta por
ver como se producirá, si priorizando los mecanismos para que
la segunda pueda dar apoyo a
la primera en la reactivación y
la financiación de la actividad y
la renovación de las instalaciones museísticas, o para que las
pocas inversiones públicas existentes se destinen a la financiación de estructuras museísticas
de titularidad privada. En este
mismo ámbito de intervención,
se deberán valorar igualmente
las iniciativas vinculadas a la
aparición de franquicias museísticas, porque, más allá de
las repercusiones económicas,
tanto desde un punto de vista
turístico como de competencia
desleal de nuestros museos públicos, privilegien la marca por
encima de un modelo cultural
propio y dinámico.
social structures supporting the
welfare state can have for museums.
A new reality
Pero mientras la imprevisibilidad se cierne sobre las inversiones en materia de infraestructuras de museos, lo que sí es
un hecho es la rápida y radical
disminución del gasto ordinario
de los museos, con consecuencias de gran impacto sobre los
recursos humanos disponibles
–reducción de plantillas y de los
servicios de personal proporcionados por empresas externas,
hasta el punto de reducir los
horarios de apertura de los museos– y su actuación cultural y
educativa, poniendo en peligro
las programaciones estables de
muchos museos territoriales y
cruzando la denominadas “líneas rojas” que, en algún caso,
suponen incluso la desaparición
de todo el programa artístico.
Son dinámicas trabajadas durante muchos años y que ahora
con mucha rapidez son condenadas a la precariedad, de la
que tardarán en salir.
Según los datos del registro de
museos de Cataluña, relativos
3
al 2012, casi el 33% de los
museos registrados son museos
de arte, y de los datos se desprende una realidad bastante
diversa. De los tres segmentos
en que podemos diferenciarlos
4
presupuestariamente, destacan
básicamente dos aspectos, más
allá de la contención presupuestaria que afecta a todo el
mundo: los museos territoriales,
que son básicamente los que
conforman el primer segmento
(el que se sitúa por debajo del
millón de euros de presupuesto
anual), disponen de una plantilla reducida a cinco personas
(tres de ellas son titulados universitarios) y el presupuesto de-
Dossier
A first consideration relates to a
general freeze in structural investments by museums, which
so far and despite what one
might think had continued until today. We need only review
the accounts published in different numbers of this magazine
to realise this. Here I shall mention the inauguration of Can
Framis by the Fundació Vila
Casas (2009), that of the Museu
d’Art in Cerdanyola (2009), the
enlargement of the Museu Picasso with the opening of the
Centre for Understanding and
Research (Centre de Coneixement i Recerca, 2011) and the
completion of the third phase of the remodelling of the
Museu Frederic Marès (2011).
What have been affected, on
the other hand, are the plans
for construction of the Museu
d’Art Jaume Morera in Lleida
and the Museu Lola Anglada by
Tiana Town Council, the plans
for a Museu del Paisatge de
Catalunya (Catalan Landscape
Museum) and the Museu del
Còmic i la Il·lustració de Catalunya (Catalan Museum of Comics and Illustration). It is more
difficult to foresee what will
happen in the end with the private projects promoted by the
public administration, as in the
case of the Centre d’Art de Pintura Catalana Carmen ThyssenBornemisza (Carmen ThyssenBornemisza Centre for Catalan
Painting Art) in Sant Feliu de
Guíxols or the future Museu
d’Art Contemporani (Museum
of Contemporary Art) in Mataró, which was formed on the
basis of the Bassat Collection.
But everything suggests that
collaboration between public
14
and private initiative will become more and more important.
It remains to be seen what form
it will take, whether priority
will be given to mechanisms
allowing the latter to support
the former in the reactivation
and funding of activity and
the renewal of museum facilities, or so that the few existing
public funds will be directed at
financing privately-owned museum structures. In this same
sphere of intervention, initiatives linked to the emergence
of museum franchises will also
have to be assessed, because
apart from the economic impact, both from the point of
view of tourism and of unfair
competition, they favour the
brand over and above a dynamic cultural model of our own.
But whereas uncertainty hangs
over investments in matters of
museum infrastructures, the
rapid, radical decrease in dayto-day spending on museums
is a fact, one with high-impact
consequences on the human
resources available –reductions
in staff and in the personnel
services provided by external
firms, to the point where museum opening hours are shortened– and their cultural and
educational activity, endangering the stable programmes of
many regional museums and
crossing the so-called ‘red lines’ which, in some cases, even
mean the disappearance of the
whole of the artistic programme. These schedules have many
years’ work behind them and
are now very quickly condemned to a precariousness from
which they will take a long
time to emerge.
According to figures from the
register of museums in Catalonia for 2012, almost 33%
dicado a generar las actividades
culturales y artísticas del museo
es de 42.000 euros de media. Lo
que ejemplifica perfectamente el
impacto que han adquirido los
recortes en el ámbito museístico.
La actual situación, pues, está
llena de incertidumbres. Todo
parece indicar que los efectos
de la actual situación de crisis
no son coyunturales y que deberán buscarse nuevos modelos
de funcionamiento, capaces de
combinar el trabajo en red a nivel territorial y temático con la
construcción de una singularidad propia, culturalmente activa
y atractiva para los visitantes.
El despliegue efectivo de la red
de museos de arte debe ser una
de las prioridades para optimizar
al máximo los esfuerzos y facilitar el trabajo cooperativo, que
debería extenderse a la necesaria coordinación entre museos y
centros de arte, hoy por hoy no
prevista por ninguna instancia
más allá de Barcelona ciudad y
directamente vinculada a la actuación de los dos grandes museos. Ciertamente, no obstante,
por mucho que se extiendan las
redes colaborativas, la base sobre la que se deben edificar los
diferentes programas culturales
y artísticos de los museos continúan teniendo un marcado signo económico. Ante el descenso
previsto de recursos públicos,
tanto por parte de sus titulares
como por las medidas de fomento articuladas desde el gobierno en relación con los museos
territoriales, ¿cuáles serán los
modelos que se deberán priorizar desde el punto de vista de
la utilidad pública? ¿Se tendrán
que fusionar centros? ¿Implicará todo ello un cambio radical
en las fórmulas de relación entre los museos y sus públicos?
¿Cuáles serán las fórmulas de
colaboración público-privada?
¿Qué deberá hacerse para que
las empresas incorporen activamente políticas de responsabilidad corporativa y que reviertan
en nuestro sector? ¿Cuáles son
las medidas atractivas y efectivas que debería prever la futura
Ley de mecenazgo para hacer lo
posible en un contexto de profunda recesión económica?
3
Datos extraídos del Registre de Museus de Catalunya. Cabe tener cierta precaución en relación
con la exactitud de los datos, ya que en muchos
casos no son homogéneos y en otros son parciales.
4
Los tres segmentos son:
• Los museos que cuentan con un presupuesto de gastos inferior al millón de euros (que
representan el 71% de los museos) tienen una
media presupuestaria de 357.000 euros, de los
que dedican una media de 80.000 euros para
funcionamiento (38.000 euros) y actividades
(42.000 euros). En este segmento la media de
la plantilla de personal que trabaja es de 5,5
personas, de las que 2,78 son licenciados (el
50,4%), 0,56 son diplomados (10%) y 2,19 no
cuentan con titulación (39,6%). De la totalidad
de estos trabajadores, el 73,5% trabajan con
dedicación plena y el 26,5% con dedicación
parcial.
• Los museos que cuentan con un presupuesto de gastos de entre uno y tres millones de
euros (que representan el 13%) tienen una media presupuestaria de 1.624.000 euros, de los
que dedican una media de 663.000 euros para
funcionamiento (321.000 euros) y actividades
(342.000 euros). En este segmento la media de
la plantilla de personal que trabaja es de diecisiete personas, de las que 11,8 son licenciados
(el 69,5%), 1,6 son diplomados (9,5%) y 3,6 no
cuentan con titulación (21%). De la totalidad de
estos trabajadores, el 89,5% trabajan con dedicación plena y el 11,5% con dedicación parcial.
• Los museos que cuentan con un presupuesto
de gastos de más de tres millones de euros
(un 16%) tienen una media presupuestaria de
11.627.000 euros, de los que dedican una media de 3.183.000 de euros para funcionamiento
(1.223.000 de euros) y actividades (1.960.000
de euros). En este segmento la media de la
plantilla de personal que trabaja es de diecisiete
personas, de las que veintiocho son licenciados
(el 49,7%), 6,5 son diplomados (11,5%) y 21,8
no cuentan con titulación (38,8%). De la totalidad de estos trabajadores, el 74% trabajan
con dedicación plena y el 16% con dedicación
parcial.
Dossier
of the museums registered are
art museums and the data reveal a very diverse reality. Of
the three segments they can
be divided into according to
the size of their budget, two
basic aspects stand out over
and above the budget restraint affecting everyone: The
regional museums, which are
basically the ones making up
the first segment (the one below one million dollars a year),
have a workforce of only five
people (three of whom are university graduates) and the budget assigned to producing the
museum’s cultural and artistic
activities is of 42,000 euros on
average. This is a perfect example of the impact the cuts have
had in the museum sphere.
The present situation, then,
is filled with uncertainty.
Everything suggests that the
effects of the current crisis
situation are not a result of
circumstances and that new
models of operation will have
to be found that can combine
networking on a regional and
thematic level with the construction of an individual personality that is culturally active
and attractive for visitors. The
effective deployment of the
network of art museums must
be one of our priorities in order
to make the most of resources and facilitate cooperative
work, which ought to extend
to the coordination necessary
between art museums and centres, which at present is not foreseen at any level outside of
Barcelona city and not directly
connected to the work of the
two large museums. Certainly,
though, however much collaborative networks are extended,
the basis on which museums’
different cultural and artistic
programmes must be built up
15
still have a marked economic
nature. Faced with the foreseen
reduction in public resources,
both by their administrators
and by promotion measures
introduced by the government
in relation to the regional museums, which models should be
given priority from the point of
view of public utility? Will it
be necessary to merge centres?
Will all of this involve a radical change in the relationship
between museums and their
public? What formulas for
public-private partnerships will
there be? What will have to be
done for businesses to actively
incorporate policies of corporate responsibility and benefit
our sector? What attractive and
effective measures should the
3
Data from the register of museums in Catalonia.
The accuracy of the figures calls for caution, as
in many cases they are not homogeneous and in
others they are incomplete.
4
These three segments are:
• Museums with an expense budget of less than
one million euros (71% of museums) have an
average budget of 357,000 euros, out of which
an average of 80,000 euros is devoted to running costs (38,000 euros) and activities (42,000
euros). In this segment the average size of the
staff is 5.5 people, of which 2.78 are graduates
(50.4%), 0.56 hold a diploma (10%) and 2.19
are unualified (39.6%). Out of the total number
of employees, 73.5% work full-time and 26.5%
part-time.
• Museums with an expense budget of between
one and three million euros (13% of the total)
have an average budget of 1,624,000 eiros,
out of which an average of 663,000 euros is
devoted to running costs (321,000 euros) and
activities (342,000 euros). In this segment the
average size of the staff is 17 people, of which
11.8 are graduates (69.5%), 1.6 hold a diploma
(9.5%) and 3.6 are unqualified (21%). Out of the
total number of employees, 89.5% work fulltime and 11.5% work part-time.
• Museums with an expense budget of more than
three million euros (16% of the total) have
an average budget of 11,627,000 eiros, out of
which an average of 3,183,000 euros is devoted
to running costs (1,223,000 euros) and activities (1,960,000). In this segment the average
size of the staff is 56.3 people, of which 28 are
graduates (49.7%), 6.5 hold a diploma (11.5%)
and 21.8 are unqualified (38.8%). Out of the total number of employees, 74% work full-time
and 16% work part-time.
Preguntas que solo encontrarán
la respuesta adecuada si somos
capaces de actuar con ideas
claras, desde la planificación
estratégica, a partir de nuevos
modelos de producción más
sostenibles y, todo sea dicho de
paso, desde un compromiso pro-
fesional, atendiendo a los cambios que se producen en nuestro
entorno social y cultural, que
apueste por fórmulas innovadoras y capaces de responder a los
nuevos retos planteados.
future Law of Patronage foresee to make this possible in a
context of profound economic
recession?
These questions will only find a
suitable answer if we are able
to act with clear minds, through
strategic planning, on the basis
of new, more sustainable mo-
dels of production and, to be
honest, of a professional commitment, with an eye on the
changes taking place in our
social and cultural milieu, that
opts for innovative formulas
capable of responding to the
new challenges facing us.
MUSEOS REGISTRADOS DE CATALUNYA. ARTE / UNREGISTERED MUSEUMS IN CATALONIA. ART
Museos de arte: 30. Museos mixtos de arte, historia y sociedad: 6. Museos mixtos de arte, de historia y sociedad y de ciencias naturales: 2
Museums of art: 30. Mixed museums of art and of history: 6. Mixed museums of art and of history and society and of natural sciences: 2
1. MUSEOS DE ARTE / MUSEUMS OF ART
2. MUSEOS MIXTOS DE ARTE Y
DE HISTORIA / MIXED MUSEUMS OF ART AND OF HISTORY
1.1. Museos de Arte
Museums of Art
1.2. Museos de artes decorativas
Museums of decorative arts
Museu Nacional
d’Art de Catalunya. Barcelona
Museu d’Art
Contemporani de Barcelona
Museu Picasso. Barcelona
Museu Frederic Marès.
Barcelona
Fundació Miró. Barcelona
Fundació Tàpies. Barcelona
Fundació Palau. Centre d’Art.
Caldes d’Estrac
Museu d’Art de Cerdanyola
Museu Municipal Joan Abelló.
Mollet del Vallès
Museu de Montserrat
Museu d’Art de Sabadell
Museu del Cau Ferrat. Sitges
Museu Maricel. Sitges
Museu Episcopal de Vic
Museu Victor Balaguer.
Vilanova i la Geltrú
Museu d’Art de Girona
Tresor de la Catedral de Girona
Museu Municipal Josep Aragay.
Breda
Museu-Teatre Dalí. Figueres
Museu Jaume Morera. Lleida
Museu Diocesà d’Urgell.
Seu d’Urgell
Museu d’Art Modern. Tarragona
Museu Diocesà de Tarragona
Museu d’Art i Història de Reus
Museu Deu. El Vendrell
DHUB. Museu de Ceràmica, Museu
de les Arts decoratives
i Museu Tèxtil. Barcelona
Museu Romàntic Can Llopis. Sitges
Centre de documentació
i Museu Tèxtil. Terrassa
Museu de l’Art de la Pell. Vic
Museu Romàntic Can Papiol.
Vilanova i la Geltrú
Museu Comarcal de Manresa
Museu de l’Empordà. Figueres
Museu de Lleida: diocesà
i comarcal
Museu Diocesà i Comarcal
de Solsona
Museu de Valls
Fundació Pau Casals,
Vil·la Casals. El Vendrell
3 MUSEOS MIXTOS DE ARTE, DE
HISTORIA Y SOCIEDAD Y DE CIENCIAS
NATURALES / MIXED MUSEUMS OF
ART AND OF HISTORY AND SOCIETY
AND OF NATURAL SCIENCES
Museu de Granollers. Fons i
exposicions
Museu Comarcal de la Garrotxa
MUSEOS Y FUNDACIONES NO REGISTRADAS DE CATALUÑA. ARTE
UNREGISTERED MUSEUMS AND FOUNDATIONS IN CATALONIA. ART
3.1. MUSEOS / MUSEUMS
3.2. FUNDACIONES / FOUNDATIONS
Museu Diocesà de Barcelona
Museu del Modernisme Català de Barcelona
Dossier
Fundació d’Art Contemporani Fran Daurel
Fundació Foto Colectania
Fundació Francisco Gòdia
Fundació Suñol
Fundació Arranz-Bravo. Hospitalet de Llobregat
Fundació Cuixart. Palafrugell
Fundació Vila Casas. Barcelona, Palafrugell i Torroella
Fundació Tharrats d’Art Gràfic. Pineda de Mar
Fundació Sorigué. Lleida
Fundació Vallpalau. Lleida
Fundació Guillem Viladot. Agramunt
Espai Guinovart. Agramunt
Fundació Museu Apel·les Fenosa. El Vendrell
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Museos y centros de arte de Cataluña. En la periferia del
sistema cultural / Museums and Art Centres in
Catalonia. On the periphery of the cultural system.
ANNA CAPELLA MOLAS
Directora del Museu de l’Empordà de Figueres / Director of the Museu de l’Empordà in Figueres
Desde los años noventa y hasta hoy, en Cataluña se han formado y han crecido varias
plataformas de apoyo a las prácticas artísticas contemporáneas y de difusión. Desde
el ámbito público y a menudo con fórmulas
mixtas compartidas con el sector privado y
el asociacionismo, se ha avanzado lentamente en la gestión y profesionalización de
este aún joven sector cultural. La política de
recortes lo halla en la cola de la planificación y de las inversiones en infraestructuras
y, por tanto, especialmente débil antes de su
consolidación. El artículo expone el camino
recorrido y las actuaciones llevadas a cabo
por parte de las diversas administraciones
públicas, que han asumido su rol competencial, ofreciendo una panorámica de la situación actual. Un punto de partida posible
para orientar las nuevas estrategias que se
deberán llevar a cabo en un futuro inmediato, si no quiere darse por perdido el trabajo
hecho hasta hoy.
From the 1990s to today, various platforms
supporting and publicising contemporary
artistic activity have appeared and developed in Catalonia. From the public sector and often with mixed formulas shared
with the private sector and the association
movement, progress has slowly been made
in the management and professionalisation of this still young cultural sector. The
policy of cutbacks found it at the tail end
of planning and investment in infrastructures and therefore especially weak before
getting established. This article describes
the ground covered and the measures taken
by the various public administrations who
have wielded power in this area and offers
an overview of the present situation. One
possible point of departure for guiding the
new strategies which will be necessary in
the immediate future, if we are not to have
wasted the work done so far.
En Cataluña, en la década de los noventa, la
actividad artística contemporánea, básicamente centrada en la organización de exposiciones, estaba promovida por ayuntamientos
que la vehiculaban a través de espacios, como
L’Artesà de Gràcia y la Capella de l’Hospital en
Barcelona, El Roser en Lleida, las Sales Municipals en Girona, el Tecla Sala en L’Hospitalet
de Llobregat, el Centre d’Art Torre Muntadas
en El Prat, el Centre de Lectura en Reus o la
Capella de Sant Roc en Valls. También por entidades privadas –alguna con ayuda pública–,
como Metrònom, la Sala Montcada y el Espai
Poblenou en Barcelona, Espais-Centre d’Art
Contemporani en Girona, el Espai Guinovart
de Agramunt o El Tinglado 2 en Tarragona.
Y, muy especialmente, por comunidades artísticas diversas que lideraban programaciones
valientes como las que hacían H. Associació
per a les Arts Contemporànies en Vic, la ACM
en Mataró, Artual en Barcelona o la Nau Côclea en Camallera. Mientras, las galerías de arte
de Barcelona, con un papel muy relevante en
la producción de obra y difusión de nuestros
artistas tanto en el Estado español como en el
extranjero, ofrecían nuevos e interesantes recorridos de Consell de Cent al Born. Y fuera de la
capital, unos cuantos intrépidos trabajaban con
mucha dignidad en este sector privado.
In Catalonia in the 1990s, contemporary
artistic activity, centred mainly on the organisation of exhibitions, was promoted by
town halls which channelled it through municipal premises, such as L’Artesà de Gràcia
and the Capella de l’Hospital in Barcelona,
El Roser in Lleida, the Sales Municipals in
Girona, Tecla Sala in L’Hospitalet de Llobregat, the Centre d’Art Torre Muntadas in
El Prat, the Centre de Lectura in Reus and
the Capella de Sant Roc in Valls. There were
also private entities, some of which had public backing, like Metrònom, Sala Montcada
and Espai Poblenou in Barcelona, EspaisCentre d’Art Contemporani in Girona, Espai
Guinovart in Agramunt and El Tinglado 2 in
Tarragona; and, very especially, by various
art communities who headed brave programmes like the ones by H. Associació per a
les Arts Contemporànies in Vic, the ACM in
Mataró, Artual in Barcelona and Nau Côclea in Camallera. Meanwhile, Barcelona’s
art galleries, which played a very important
role producing work and publicising our artists both in Spain and abroad, offered new
and interesting itineraries from Consell de
Cent to El Born. And outside the capital, a
few intrepid souls worked with great dignity in this private sector.
Si hiciésemos una búsqueda mental, más emotiva que sistemática, recordaríamos que las
apuestas internacionales las encontrábamos
sobre todo en la Fundació Tàpies, en la Fundació Miró (donde también se apostaba por el
arte joven, en los ciclos del Espai 10 y después
del Espai 13), en el Centre d’Art Santa Mònica o, más esporádicamente, en el Palau de la
Virreina y en el Palau Robert. La Fundació La
Caixa –desde el Palau Macaya– y el CCCB, de
forma ocasional, completaban el panorama de
la escena artística relativa a las artes visuales
contemporáneas, junto con un MACBA, inci-
If we were to search our minds, emotively
rather than systematically, we would remember that the international wagers are to
be found mainly in the Fundació Tàpies, the
Fundació Miró (which also went for young
art, first in the Espai 10 and later in the
Espai 13), the Centre d’Art Santa Mònica
and, more sporadically, the Palau de la Virreina and the Palau Robert. The Fundació
La Caixa, based in the Palau Macaya, and,
occasionally, the CCCB completed the Catalan artistic scenario with regard to contemporary visual art, along with an incipient
Dossier
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Museos y centros de arte de Cataluña. En la periferia del sistema cultural
Museums and Art Centres in Catalonia. On the periphery of the cultural system
piente y evolutivo, que buscaba
su lugar y ensayaba modelos.
Fuera de Cataluña, los referentes
eran Arteleku en San Sebastián
o la Gallera en Valencia. Y los
grandes admirados, el IVAM en
Valencia, el CAAM en Las Palmas
de Gran Canaria y el MNCARS en
Madrid.
Durante aquel período, también
existían en nuestro entorno museos de arte que apostaban –y
fuerte– por la creación artística
contemporánea y por la recuperación y documentación del pasado
más reciente. De todo lo que desde las estructuras oficiales y más
bien dotadas económicamente les
costaba poner en valor por periférico, se ocupaban el Museu d’Art
de Sabadell, el Museu d’Art de
Girona, el Museu de Valls, el Museu d’Art de Tarragona, el Museu
Jaume Morera de Lleida, el Museu Comarcal de la Garrotxa o el
Museu de l’Empordà de Figueres.
También contribuyeron algunos
museos de historia, como el de
Girona o el de Granollers que,
dentro de sus programaciones
más eclécticas, se acercaban muy
a menudo al arte contemporáneo.
Al margen de lo que podríamos
considerar el circuito expositivo,
se producían manifestaciones periódicas de exhibición y reflexión
tan plurales como L’Hospitalet
Art, la Primavera Fotogràfica, la
Quinzena d’Art de Montesquiu
(QUAM) y numerosas bienales
como las de Valls, Amposta o la
Leandre Cristòfol de Lleida. Esta
última nace con criterio, presupuesto y con un programa clave
para dotar de una colección de
arte catalán y español contemporáneo al fondo del futuro centro
de arte La Panera.
Las bienales –algunas de ellas
evoluciones de antiguos salones
o muestras de arte– eran una
fórmula corriente de hacer colección, que completaban los fondos
municipales que se iban creando
a cambio del modelo que impera
bastante en todas partes de: exposición de autor + publicación
de catálogo + donación de obra
de artista (el concepto retribución
de honorarios era aún un rara
avis dentro del sector), que acostumbraba a pasar al fondo de almacén de los museos locales, sin
un destino aún poco definido.
En el año 1997 se inaugura Hangar, el primer centro de producción de artes visuales de Cataluña. Se trata de una plataforma
para dar apoyo a la comunidad
de artistas visuales y vehicular
servicios: alquiler de espacios,
programas y oferta de técnicos
especializados en las tecnologías
digitales, espacios de encuentro e
intercambios internacionales, actividades formativas y de debate,
laboratorio multimedia y edición
de vídeo, becas de producción y
programas de residencia en países
extranjeros. Fue creado y promovido por la Associació d’Artistes
Visuals de Catalunya (AAVC),
una entidad de larga trayectoria
que funda VEGAP (entidad de
gestión de los derechos de autor
de los artistas visuales), participa
en los debates alrededor de la
definición del MACBA, trabaja
para la impulsión del Consell de
les Arts a través de la Plataforma
per la Cultura y que elaborará el
Código de buenas prácticas de las
artes visuales (2008).
Visto con perspectiva, durante
aquellos años se tejió mucha de
la trama que durante la década
siguiente, la del cambio de milenio, serviría para consolidar unas
estructuras más estables –pero
también cambiantes–, que permitirían articular un mapa de referentes con el que varios ayun-
Dossier
and evolving MACBA, which
was trying to find its place and
experimenting with different
models.
Outside Catalonia the points
of reference are Arteleku in
Donosti and La Gallera in Valencia, as well as the much admired IVAM in Valencia, CAAM
in Las Palmas and MNCARS in
Madrid.
During that period, there were
also art museums in our country that were firmly committed to contemporary artistic
creation and to recovering and
documenting our most recent
past. Everything that the economically better endowed official structures found difficult to
showcase on account of its peripheral nature was taken care of
by the Museu d’Art in Sabadell,
the Museu d’Art in Girona, the
Museu de Valls, the Museu d’Art
in Tarragona, the Museu Jaume
Morera in Lleida, the Museu
Comarcal de la Garrotxa or the
Museu de l’Empordà in Figueres. Some history museums also
contributed, such as the ones in
Girona and Granollers, whose
more eclectic schedules often
included contemporary art.
Apart from what we might consider the exhibition circuit, there were also a range of periodical exhibitions and reflections,
like L’Hospitalet Art, the Primavera Fotogràfica, the Quinzena
d’Art de Montesquiu (QUAM)
and numerous biennials like
the ones in Valls, Amposta or
the Leandre Cristòfol in Lleida.
The last of these began life with
criteria and budget and with a
key programme for equipping
the future La Panera art centre
with a collection of contemporary Catalan and Spanish art.
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The biennials, some of which
had evolved out of earlier salons or art shows, were a common formula for forming collections, complementing the
municipal collections that were
built up out of the widespread
predominant model of artist’s
exhibition plus publication
of catalogue plus donation of
work by the artist (the concept
of ‘payment of fees’ was still
a rarity in the sector), a work
which used to go into the collection in storage of the local
museums, with a final destination not yet defined.
In 1977, Hangar was opened,
the first visual arts production centre in Catalonia. This
platform provided support for
the community of visual artists and channelled services:
rental of premises, programmes
and an offer in specialists in
digital technologies, places for
meetings and international exchanges, training activities and
debates, multimedia laboratory
and video editing, production
grants and residence programmes abroad. It was set up and
promoted by the Association of
Visual Artists of Catalonia (Associació d’Artistes Visuals de
Catalunya, AAVC), an established body that founded VEGAP
(the organisation that handles
the rights of visual artists),
took part in the debate on the
definition of the MACBA, worked for the creation of the Arts
Council (Consell de les Arts)
through the Plataforma per la
Cultura and drew up the code
of good practices in the visual
arts (2008).
Looking back, much of the
fabric which during the next
decade, with the change of
millennium, would serve to
consolidate more stable (but
tamientos con posibilidades y
convicción, algunas diputaciones
más que otras y el Departamento
de Cultura de la Generalitat de
Catalunya mantendrían en activo
y permitirían su consolidación. O,
dicho de otro modo, se empezarían a hacer políticas teniendo en
cuenta, me atrevería a decir que
prácticamente por primera vez,
las plataformas existentes y con
una visión de conjunto. Ahora
bien, hacer cultura en este pequeño país nuestro, va siempre ligado a “estilos diferentes de hacer
política” y a nadie le pasará por
alto que nos cuesta mucho avanzar al margen de los resultados
electorales y de los panoramas y
de las ambiciones que se dibujan
cada cuatro años.
Los cambios del 2000
Más o menos coincidiendo con
el cambio de milenio, las estructuras del gobierno autonómico
detectan (quiero decir: “creen
en los proyectos de”) el tejido
cultural diseminado por todo el
país, que ahora identifican como
“territorio”, y lo ponen en valor.
Disponen nuevos mecanismos de
apoyo para los artistas visuales
y para las estructuras de producción, exhibición y difusión
existentes a través de un sistema
de subvenciones de libre concurrencia. Un hecho que también
posibilita nuevas iniciativas y un
mayor apoyo a la creación joven
o tan reiteradamente denominada “emergente”.
La Entitat Autònoma d’Organització
d’Espectacles i Festes a partir de 2001
pasa a ser la Entitat Autònoma de
Difusió Cultural (EADC)1 y con un
espectro de actuación más plural,
1 Ley 8/1981 i Ley 21/2001, de 28 de diciembre.
donde tendrán ahora cabida las
artes visuales contemporáneas,
comienza un lento camino de
oportunidades y una relativa
profesionalización de los artistas,
gestores culturales, críticos de
arte, comisarios independientes
y museólogos en un marco que
se va ampliando, donde se trabajará, no solo con el apoyo de
las instituciones municipales sino
con el de la Generalitat, de una
forma mucho más estable.
En esta década veremos nacer o
crecer centros de arte, espacios de
exhibición o producción, programaciones estables, también desde
algunos museos de arte, que darán una cobertura social y económica a la difusión de la creación contemporánea, por todo el
país. Varios municipios incluyen
en sus presupuestos de cultura becas de apoyo a la creación
(Lleida, Olot, Girona, Figueres) y
otros dan apoyo a proyectos y los
acogen con un carácter más de
intervención en el espacio público con una clara vocación social,
como las diferentes ediciones de
Idensitat (1999-2012) en Calaf,
Barcelona, Manresa, Mataró o
Vic, o los diferentes programas
de Terrassa Arts Visuals.
El espectro es amplio y los niveles de implicación y repercusión
diversos, pero a rasgos generales se trabaja con un conciencia
clara para la estabilización de
un sistema que, nacido desde el
voluntarismo y la precariedad, a
partir de la práctica y del esfuerzo, aplica metodología, elabora
recursos educativos, da apoyo
a las producciones de obras de
arte que el mercado no contempla, remunera honorarios y edita
publicaciones que, año tras año,
alimentan y visten el panorama
del arte catalán contemporáneo,
tanto para los artistas jóvenes
como para los de trayectoria más
Dossier
always changing) structures
was woven during those years.
These structures helped to draw
up a map of referents which,
thanks to several town halls
with the possibilities and the
conviction, some provincial
corporations more than others
and the Ministry of Culture of
the Generalitat de Catalunya,
managed to remain active and
become consolidated. To put it
another way, policies began –I
would go so far as to say for almost the first time– to take into
account existing platforms and
to have an integral viewpoint.
However, culture in this little
country of ours is always tied
to ‘different styles of politics’
and no-one can fail to see that
it is very difficult to keep developments separate from election results and from the scenarios and ambitions that take
shape every four years.
The changes in 2000
More or less coinciding with
the change of millennium, the
structures of the autonomous
government began to notice (I
mean ‘believe in the projects
of’) the cultural fabric scattered
around the country, which we
now call the ‘territory’, and to
showcase it. They provided new
mechanisms for supporting visual artists and existing production, exhibition and diffusion
structures through a system of
subsidies that were open to all.
This fact also opened the way
to new initiatives and to greater support for young people’s
creative work, so often referred
to as ‘emergent’.
After 2001, the Autonomous
Body for the Organisation of
Shows and Festivals (Entitat Autònoma d’Organització
d’Espectacles i Festes) changed
its name to Autonomous Body
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for Cultural Diffusion (Entitat
Autònoma de Difusió Cultural, EADC)1 and, with a wider
range of action, which now
took in the contemporary visual arts, set off on a long path
of opportunities and relative
professionalisation for artists,
cultural managers, art critics,
independent curators and museologists, within a framework
which gradually grew and in
which work was much more
sustained, not just with support
from municipal institutions,
but also from the Generalitat.
During that decade, we saw the
birth or growth of art centres,
spaces for exhibitions or production, stable programmes,
also in some art museums,
which catered socially and economically for the diffusion of
contemporary creation, all over
the country. Various municipalities included grants in support of creative work in their
cultural budgets (Lleida, Olot,
Girona, Figueres) and others
provided backing for projects
and accommodated them more
in the nature of interventions
in the public space with a
clear social vocation, like the
different editions of Idensitat
(1999-2012) in Calaf, Barcelona, Manresa, Mataró and Vic,
or the different programmes of
Terrassa Arts Visuals.
The range was wide and the
level of involvement and funding varied, but in general
there was a definite awareness
of working to to stabilise a system born out of good will and
precariousness, on the basis
of practice and effort, which
applied a methodology, prepared educational resources, gave
1 Law 8/1981 and Law 21/2001, of 28 December.
consolidada. Algunos trabajan
para la proyección internacional
de nuestros creadores. Otros impulsan proyectos de colecciones
a partir de diversas modalidades
de políticas de adquisiciones. Se
establecen vínculos de relación
y confianza y los proyectos tienen la oportunidad de consolidarse, poco a poco. El arte contemporáneo comenzaba a ser
un sector de la cultura y se está
organizando para quedarse.
Se añaden, pues, de forma estable
al panorama de las artes visuales
contemporáneas las acciones y
programaciones del Museu Abelló
de Mollet (1999), Can Palauet de
Mataró (1997), el espacio Zero1
de Olot (2002), el Centre d’Art
La Panera de Lleida (2003), Can
Xalant Centre de Creació i Pensament Contemporani de Mataró
(2005) o el Centre d’Art Cal Massó de Reus (2007). También los
diferentes espacios de la Fundació Vila Casas (1998-2009) y la
Fundació Sunyol (2007). Y, específicamente dedicados a la escena emergente, los programas de
los centros cívicos de Barcelona
como Sant Andreu Contemporani (con el Premio Miquel Casablancas, desde 2005), Can Felipa
(2000) o la Sala d’Art Jove de la
Generalitat de Catalunya (2006).
En el año 2006, nace XarxaProd,
un foro para dar visibilidad a los
espacios de producción en activo,
públicos o privados, que ofrecen
servicios o recursos para la producción artística contemporánea
por toda Cataluña. Más recientemente, pero todos ellos como evoluciones de proyectos municipales
muy consolidados y de larga trayectoria, han abierto las puertas el
Bòlit-Centre d’Art Contemporani
de Girona (2008), l’ACVic-Centre
d’Arts Contemporànies (2009),
Lo Pati-Centre d’Art de Amposta
(2010) y el Centre d’Art de Tarragona (2011) con el compromiso
del apoyo del Departamento de
Cultura de la Generalitat de Catalunya.
En julio de 2008, la prensa recogía un cambio de orientación del
Centre d’Art Santa Mònica. Gobernaba la consejería de Cultura
Joan Manuel Tresserras, y con
declaraciones como “el Centre
d’Arts Santa Mònica (CASM), el
espacio de la Generalitat dedicado al arte contemporáneo desde
1989, ubicado en la Rambla, ni
cierra ni se desmantela, sino que
tan solo cambia de director y renueva su proyecto” el conseller
procuraba suavizar la agitación
que provocó en el sector de la
artes un anuncio de estas características que se mostraba arbitrario y precipitado. El argumento principal era que este “centro
de arte” tenía que “cambiar de
estilo”, ser “inter y multidisciplinar”, mejorar su proyección y su
relación con el público. Y para
afrontarlo se hablaba de un modelo más próximo “a un centro
de cultura contemporánea”.2
La cuestión es que la huida hacia delante de todo aquel bullicio
mediático forzó al Departamento
de Cultura a prometer un nuevo
centro de arte para la comunidad
artística, con la colaboración del
Ayuntamiento de Barcelona y
con la implicación del recientemente creado Consell de la
Cultura i de les Arts (CoNCA).3
Paradójicamente, ¿esta decisión
evidenciaba que el nuevo CASM
ya no se dedicaría a las artes visuales y por ello era preciso otro?
La promesa del Canòdrom-Centre d’Art de Barcelona amortiguó
reclamaciones, alimentó nuevas
expectativas e ilusiones, pero era
2 Roberta Bosco. El País, 12 de julio de 2008.
3 Ley 6/2008, de 13 de mayo, aprobada por el
Parlament de Catalunya.
Dossier
support to the production of
works of art not taken into account by the market, paid fees
and issued publications which,
year after year, fed and dressed
the panorama of contemporary
Catalan art, for young artists
as well as for more established
artists. Some worked to make
our creators internationally
known. Others launched projects of collections on the basis
of different types of policy of
acquisition. Bonds of friendship and trust were established
and projects had the chance to
become gradually consolidated.
Contemporary art began to be a
sector of culture and was organising to stay.
The panorama of the contemporary visual arts was therefore
added to with the activity and
the programmes of the Museu
Abelló in Mollet (1999), Can
Palauet in Mataró (1997), the
Espai Zero 1 in Olot (2002), the
Centre d’Art La Panera in Lleida
(2003), Can Xalant Centre de
Creació i Pensament Contemporani in Mataró (2005) and
the Centre d’Art Cal Massó in
Reus (2007), as well as the different sections of the Fundació
Vila Casas (1998-2009) and the
Fundació Sunyol (2007). There
were also programmes specifically devoted to the emergent
scene at civic centres in Barcelona, like the Sant Andreu
Contemporani (with the Miquel Casablancas prize as of
2005), Can Felipa (2008) and
the Sala d’Art Jove of the Generalitat de Catalunya (2006).
In 2006 XarxaProd began life
as a forum to showcase public
and private active production
spaces offering services or resources for contemporary art
production all over Catalonia.
More recently, though all of
them had evolved from well-
20
established and long-lasting
municipal projects, Bòlit-Centre d’Art Contemporani in Girona (2008), the ACVic-Centre
d’Arts Contemporànies (2009),
Lo Pati-Centre d’Art in Amposta (2010) and the Centre d’Art
in Tarragona (2011) opened
their doors, with the pledge of
support from the Ministry of
Culture of the Generalitat de
Catalunya.
In July 2008, the press reported
on a change in orientation at
the Centre d’Art Santa Mònica. Governing the Ministry of
Culture was Joan Manuel Treserras, and with declarations
like ‘the Centre d’Art Santa
Mònica (CASM), in the Rambla, is neither closing nor being dismantled, it has simply
changed its director and overhauled its brief’, the minister
tried to calm the fuss aroused
in the visual arts sector by an
announcement of this sort,
which appeared arbitrary and
sudden. The main argument
was that this ‘art centre’ had
to ‘change style’, be ‘inter- and
multi-disciplinary’, improve its
image and its relations with
the public. And to take this on
there was talk of a model closer
to ‘a centre for contemporary
culture’.22
The thing is that in its headlong
flight from the hue and cry of
the media the Ministry of Culture was forced to promise a
new cultural centre for the art
community, in partnership with
Barcelona City Council and
with the involvement of the
newly set up Council for Culture and the Arts (Consell de la
Cultura i de les Arts, CoNCA).3
2 Roberta Bosco. El País, 12 July 2008.
3 Law 6/2008, of 13 May, passed by the Parliament of Catalonia.
preciso –¡una vez más!– tener
paciencia. Se tenía que adaptar
la rehabilitación del edificio a
los nuevos usos de centro de arte
(hasta entonces se había pensado
como biblioteca del distrito), hacer el proyecto artístico y buscar
las dotaciones presupuestarias.
Una fallida exposición preinaugural, a cargo del CoNCA, dejaba
paso a la elaboración del proyecto y a un concurso internacional
–esta vez sí– para designar a su
director.
El marco legal: los instrumentos
El 13 de marzo de 2009 se constituyó el Consell Nacional de la
Cultura i de les Arts (CoNCA). La
creación de este nuevo organismo fue la respuesta a una reclamación del sector cultural ante
el Gobierno de la Generalitat de
Catalunya a lo largo de varias legislaturas para renovar las políticas culturales, mejorar, ampliar y
estabilizar el apoyo a la creación,
con el convencimiento de que las
políticas de fomento y de expansión de la cultura se tienen que
mantener al margen de los cambios de gobierno.
La ley de creación del CoNCA
supuso una nueva gestión de los
recursos público de apoyo a las
artes. Bajo unos criterios de eficacia y transparencia, su objetivo
principal era “la democratización
de una parte de las políticas culturales a través de la participación y la corresponsabilización
de miembros procedentes de los
sectores culturales y no de los
partidos políticos”. Se pretendía
singularizar el tratamiento de
apoyo a la creatividad, el ámbito más frágil y vulnerable de
las producciones culturales, y
desligarlo de sus problemáticas
respecto de las industrias culturales, atendiendo especialmente a
los criterios puramente artísticos
y culturales, a los principios del
riesgo, la innovación, el talento
o la implicación social y colectiva. Y como objetivo principal,
“garantizar la continuidad de las
políticas culturales y planificar a
largo plazo”.4 Poner en manos de
un organismo independiente del
gobierno la responsabilidad de
organizar la política de apoyo y
de promoción de la creatividad
cultural y artística, no fue una
prueba práctica fácilmente asumible y tampoco especialmente
consensuada, a pesar de la velocidad con que este organismo comenzó a trabajar y a mover ficha.
El 14 de diciembre de 2010, con
un gobierno en funciones a punto de unas elecciones, se aprueba
el Decreto de la Xarxa Pública
de Centres i Espais d’Arts Visuals
de Catalunya. Resulta muy recomendable leer su introducción, ya
que el propio gobierno reconoce
en ella actuaciones poco sistemáticas de su parte, a diferencia de
las creaciones de los sistemas de
archivos o de bibliotecas –que les
ha permitido un despliegue regular estable–, y por lo que se refiere a las artes visuales contemporáneas reconoce el papel de las
administraciones locales.
“A pesar de que las actuaciones
públicas en artes visuales en Cataluña han crecido notablemente
en los últimos tiempos” –dato
absolutamente cierto–, habla de
un equilibrio territorial, dado
que las plataformas actuales son
más fruto de los tejidos artísticos
y culturales sólidos y existentes,
que de una planificación, y ello
produce “zonas de más densidad
y tradición”. Pretende “garantizar
el acceso de la ciudadanía a las
4 Carta de justificación de la dimisión de trece
de los catorce miembros del Plenario, en diciembre de 2011, con motivo de la Ley 11/2011 (www.
conca.cat).
Dossier
Paradoxically, this decision
made it clear that the new
CASM would no longer be devoted to the visual arts and did
this make another one necessary? The promise of the Canòdrom-Centre d’Art de Barcelona hushed protests, fed new
expectations and hopes, but –
yet again!– called for patience.
The remodelling of the building
had to be adapted to its new
use as an art centre (until that
moment it had been planned
as a district library), an artistic project had to be prepared
and budget provisioning had to
be found. An unsuccessful preinaugural exhibition put on by
the CoNCA opened the way to
the drafting of the project and
to an international contest –at
last– to appoint a director.
The legal framework:
the instruments
The National Council for Culture and the Arts (Consell Nacional de la Cultura i de les
Arts CoNCA) was set up on
13 March 2009. The creation
of this new body was the response to a demand by the cultural sector before the Catalan
Government over various legislative terms for renewing
cultural policies, improving,
extending and stabilising support for creative activity, in
the conviction that policies for
promoting and furthering culture must be kept separate from
changes in the government.
The law setting up the CoNCA
meant changing the management of public resources in
support of the arts. Under criteria of efficiency and transparency, the main object was ‘the
democratisation of part of the
cultural policies through participation and shared responsibility between members of cultu-
21
ral sectors and not of political
parties’. The idea was to give
special treatment to support for
creative activity, the most fragile and vulnerable sphere of
cultural production, and dissociate it from its problems with
the cultural industry, with special attention to purely artistic
and cultural criteria, principles
of risk, innovation, talent and
social and collective involvement. And its main goal was
‘to guarantee continuity in cultural policies and plan for the
long term’.4 Placing responsibility for policies for the support
and promotion of cultural and
artistic creativity in the hands
of an independent government
body was not an easy practice to
take on and there was not much
agreement either, despite the
speed with which this body got
to work and made its first move.
On 14 December 2010, with an
interim government and elections looming, the Decree of
the Public Network of Visual
Arts Centres and Spaces of Catalonia was passed. It is well
worth reading the introduction,
in which the government itself
admits to unsystematic behaviour on its part, unlike the establishment of the archival or
library systems –which had a regular, steady deployment–, and
acknowledged the role of the
local administrations as regards
the contemporary visual arts.
‘Although public measures in
the visual arts in Catalonia
have grown notably in recent
times’ –something absolutely
true–, it spoke of a regional
imbalance, since the current
platforms are the result of solid and already existing artistic
4 Letter explaining the resignation of 13 of the 14
members of the Plenary, in December 2011, on the
occasion of Law 11/2011 (www.conca.cat).
artes visuales sin distinciones
y velar por la consecución del
principio de igualdad de trato
para todas las personas y todos
los colectivos. Esta presencia
quiere hacerse de forma coordinada con la Administración
local y los agentes artísticos del
territorio”. 5
de paridad con la Administración local (50%) a través de un
contrato programa.
El decreto de la red se presenta como
un instrumento complementario
al Pla d’equipaments culturals de
Catalunya 2010-2020,6 que determina las necesidades y los déficits de equipamientos de la red
básica, que incluye los espacios
de artes visuales, para fomentar
la construcción o mejora de las
instalaciones correspondientes.
Conocido también como el PECCat, este plan, liderado por la
Direcció General d’Equipaments
–hoy desaparecida–, fue elaborado y debatido a partir de un método de mesas de trabajo sectoriales con la participación amplia
de profesionales activos de toda
Cataluña. No fue sencillo definir
estándares en relación con los
equipamientos de artes visuales,
desde la perspectiva de un plan
que, demasiado a menudo, equiparaba necesidades y servicios al
sistema de bibliotecas, archivos
o teatros. Las especificidades de
nuestro sector provocaban divergencia o deslocalizaciones no
siempre bien asumidas.
C) Centros privados de artes visuales de interés público, vinculados por la modalidad de apoyo
genérico (que deben entenderse como subvención ordinaria,
anual y de libre concurrencia).
El decreto establece tres categorías de equipamientos de la red:
A) Centros territoriales de artes
visuales, cuyo número no podrá exceder de nueve, que se
financiarán bajo el principio
5
Documento del decreto de centros de arte
(195/2010, de 14 de diciembre): http://www.gencat.cat/eadop/imatges/5776/10344070.pdf.
6
Decreto 40/2010, de 16 de marzo.
B) Espacios de artes visuales, sin
límite de número. Las modalidades de vinculación a la red se establecen por convenio y también
bajo el principio de paridad.
Los centros territoriales deberán
desarrollar funciones y requisitos relativos a investigación
y desarrollo del proceso creativo, y fomento del pensamiento
contemporáneo, y promover la
actitud crítica. Deberán contar
con recursos para la producción,
espacios de exhibición, plan de
comunicación, de gestión y viabilidad, e impulsar mecanismos
de educación y formación. Cada
uno de ellos se tendrá que singularizar en una determinada
línea de trabajo –para dotarse de
un valor añadido. Será necesario
que ejerzan estas funciones en
su ámbito territorial, donde deberán vertebrar, cooperar y prestar servicios entre la comunidad
artística y los agentes sociales y
culturales, públicos o privados.
Requieren un director y equipo
técnico. Los espacios de artes
visuales tienen funciones similares, aunque no les hace falta la
singularidad y pueden funcionar
con un programados profesional.
Los centros territoriales de artes
visuales tienen que contar con
espacio expositivo, espacios para
talleres (con tecnología digital),
aulas, recepción, oficinas, archivo y almacén.
Los contratos programa tendrán
una vigencia de tres o cuatro
Dossier
and cultural fabrics, rather than
of planning, and this makes for
‘areas with more density and
tradition’. It intended ‘to guarantee access by citizens to the
visual arts without distinction
and to ensure the principle of
equal treatment for all individuals and groups’. This presence it was intended would come
about in coordination with the
local administration and regional artistic stakeholders’. 5
The decree of the network was
presented as an instrument to
complement the Plan for Cultural Facilities in Catalonia
2010-2020,6 which determined
the needs and shortcomings
of facilities in the basic network, which includes spaces for
the visual arts, to promote the
construction or improvement of
the corresponding installations.
Otherwise known as the PECCat, this plan, led by the former
General Directorate of Facilities, was drawn up and discussed on the basis of a method
of sectorial work panels with
ample participation by active
professionals all over Catalonia.
It was not easy to define standards in relation to visual arts
facilities, from the perspective
of a plan which all too often
equated needs and services to
the system of libraries, archives
or theatres. The specific characteristics of our sector caused differences or relocations that did
not always go down well.
The decree established three
categories for facilities in the
network:
5
Document of the Decree of Art Centres
(195/2010, of 14 December): http://www.gencat.
cat/eadop/imatges/5776/10344070.pdf.
6
Decree 40/2010, of 16 March.
22
Visual arts regional centres,
whose number may not exceed
nine, to be funded according
to the principle of parity with
the local administration (50%)
through a programme contract.
Visual arts spaces, without limitation as to their number. The
form in which they are bound
to the network to be established
by agreement and also under
the principle of parity.
Private visual arts centres of
public interest, bound in the
form of generic support (which
must be understood as an ordinary yearly subvention open to
all applicants).
The regional centres were to develop duties and requirements
relating to research and development of the creative process
and furthering contemporary
thought and promoting a critical attitude. They were to have
resources for production, exhibition spaces, and a communication, management and viability
plan, and promote educational
and training mechanisms. Each
one was to focus on a specific
line of work –in order to attain
added value. They were also to
carry out their duties in their
region, where they would have
to connect, cooperate with and
provide services between the
artistic community and public
or private social and cultural
stakeholders. They required a
director and a team of specialists. The visual arts spaces had
similar functions, although they
did not need to specialise and
could operate with a professional programmer. The visual arts
regional centres had to have an
exhibition space, space for workshops (with digital technology),
classrooms, reception, offices,
archives and stores.
años, y se describirán para este
periodo los indicadores de los
objetivos generales y específicos.
La voluntad de la Generalitat es
que su 50% de aportación al financiamiento del centro se destine íntegramente a la actividad. A
efectos prácticos, las ventajas del
contrato programa (y suponemos
que por extensión también a los
convenios) deberían responder a
una voluntad comprometida de
participación conjunta en la definición de la gestión y en el financiamiento a partes iguales entre la
Administración local y el Departamento de Cultura. De este modo
se podría garantizar una planificación a largo plazo y asegurar
el compromiso económico y de
disposición de crédito para poder
comprometer y echar adelante los
costes derivados de la realización
de los proyectos y de las acciones.
El hecho de compartir criterios
aseguraría el equilibrio entre los
intereses locales y los territoriales,
evitando actuaciones partidistas
de una u otra administración, a
menudo difíciles de combatir.
La disposición adicional cuarta
de decreto de la red reconoce e
integra a los ocho siguientes centros territoriales de artes visuales:
Bòlit, Centre d’Art Contemporani
de Girona; ACVic, Centre d’Arts
Contemporànies; Centre d’Art La
Panera de Lleida; Can Xalant,
Centre de Creació i Pensament
Contemporani de Mataró; Centre
d’Art de Tarragona; Centre d’Art
d’Amposta; Tecla Sala, Centre
d’Art de l’Hospitalet, y Canòdrom.
Centre d’Art Contemporani de
Barcelona. Y queda pendiente una
plaza para la incorporación de un
nuevo centro en el futuro. Parece
pues que finalmente se cuenta con
una hoja de ruta convincente.
7
http://premsa.gencat.cat/pres_fsvp/AppJava/
notapremsavw/detall.do?id=142683&idioma=0&d
epartament=14&canal=15 (dosier de prensa: Xarxa de Centres d’Arts Visuals).
Ahora bien, la realidad nos hace
ver otros aspectos. La disposición
adicional primera, que compromete al gobierno a aprobar un
plan de inversiones para los centros territoriales en el plazo de un
año, ya ha caducado. Y la disposición adicional segunda, que indica que en el plazo de dos años
de entrada en vigor del decreto se
tienen que suscribir los contratos
programa de los centros adscritos a la red, ha expirado el 16
de diciembre de 2012. ¿Tendrán
tiempo suficiente? Pasadas las
elecciones de noviembre y bien
entrado el año 2013, ningún centro de arte tiene firmado el contrato programa por tres o cuatro
años, y de momento la mayoría
de ayuntamientos han estado
aportando más del 50% de su financiación.
En el decreto, las estructuras de
coordinación de la red quedaban
adscritas al CoNCA, pero las diferencias de atribuciones entre el
propio Departamento de Cultura
y este organismo en relación con
sus funciones y presupuesto –que
quedarán muy restringidos con la
Ley 11/2011, del 29 de diciembre,
de reestructuración del sector público para agilizar la actividad administrativa–, devuelven su tutela
a la Dirección General de Promoción y Cooperación Cultural.
El 22 de marzo de 2012, con una
puesta en escena, presidida por
el conseller Ferran Mascarell y
participada por todos los concejales de cultura de los municipios de los ocho centros de arte
existentes –que deberían formar
parte del Consejo de Concejales
de la red–, se presenta públicamente un documento que recoge
modificaciones al decreto, dibuja
un mapa de centros y espacios
de arte contemporáneo, nombra
coordinadora y define sus funciones.7 Otro paso adelante, que
Dossier
The programme contracts were
to have a duration of three or
four years and indicatorswould
be described for the general and
specific objectives for this period. The wish of the Generalitat
was that the 50% it contributed
to the funding for the centre
should be directed entirely at activities. For practical purposes,
the advantages of the programme contract (and presumably,
by extension, of the agreements,
too) should respond to a committed wish for joint participation in defining management
and in the funding between the
local administration and the
Ministry of Culture. This would
guarantee long-term planning
and ensure the financial commitment and the credit supply
to be able to undertake and cover the cost of projects and activities. Sharing criteria would
ensure a balance between local
and regional interests, avoiding
partisan actions by one administration or the other which are
often difficult to combat.
The additional fourth provision
of the network decree recognised and integrated the following
eight visual arts regional centres:
Bòlit, Centre d’Art Contemporani
in Girona; ACVic, Centre d’Arts
Contemporànies; Centre d’Art La
Panera in Lleida; Can Xalant, Centre de Creació i Pensament Contemporani in Mataró; Centre d’Art
in Tarragona; Centre d’Art in Amposta; Tecla Sala, Centre d’Art in
L’Hospitalet, and Canòdrom, Centre d’Art Contemporani in Barcelona. One more place remains for the
incorporation of a new centre in
the future. It seems, then, that we
finally have a definite road plan.
The facts, however, reveal other
aspects. The additional fourth
provision, which commits the
government to approving an
23
investment plan for the regional centres in the space of one
year, has already passed its date.
And the additional second provision, which states that within
two years of the decree’s taking
effect the programme contracts
for the centres belonging to the
network must be subscribed,
runs out on 16 December 2012.
Will they be in time? At the end
of November, with the election
campaign in full swing, no art
centre has yet signed the programme contract for three or
four years, and at the moment
most local authorities are providing more than 50% of their
funding.
In the decree, the network’s coordination structures came under
the CoNCA, but the differences in
responsibility between the Ministry of Culture itself and this body
in relation with their duties and
their budget –which were severely cut back with Law 11/2011,
of 29 December, for restructuring
the public sector to streamline
administrative activity– have
returned them to the care of the
Directorate General for Cultural
Promotion and Cooperation.
On 22 March 2012, with staging
presided by the Minister Ferran
Mascarell and attended by all
the councillors for culture of
the municipalities with the eight
existing art centres –which were
to form part of the network’s
management council– a document was publicly presented
containing modifications to the
decree and a map of contemporary art centres and spaces,
appointing a coordinator and
defining her duties.7 Another
7
http://premsa.gencat.cat/pres_fsvp/AppJava/
notapremsavw/detall.do?id=142683&idioma=0&
departament=14&canal=15 (press dossier: Xarxa
de Centres d’Arts Visuals).
hoy ya podemos calificar de aparente. Con el argumento claro de
que la red existirá “A partir de la
convicción de los ayuntamientos
en su apuesta por el arte contemporáneo” o con la versión corta
también muy escuchada de “el
ayuntamiento decide”, la consejería parece que deja en manos
de los municipios la responsabilidad del despliegue o desmantelamiento de un decreto, que ella
misma ha propuesto.
La vocación de servicio público
es implícita a la gestión de las
administraciones, sean locales o
generales. Ahora bien, “garantizar el acceso de la ciudadanía a
las artes visuales sin distinciones
y velar por la consecución del
principio de igualdad de trato
para todas las personas y colectivos”, tal como dice el decreto, es
un mandato que, en clave de país,
solo puede ejercer la Generalitat.
Finalmente, el documento aclara
que el Centre d’Arts Visuals de
Barcelona queda situado en Fabra i Coats –el Canòdrom y su director han caído por el camino–,
y los ocho “reconocidos” establecen relaciones concéntricas con
el MACBA y Arts Santa Mònica,
-que no forma parte de la red (?)y con los espacios de arte de sus
ámbitos de influencia, -que sí.
¿Qué ha pasados mientras
tanto con los museos de
arte?
Aunque las obras de arte son
princesas con muchas más
atenciones patrimoniales que
las puntas de sílex, dentro del
entramado de los museos catalanes, los de arte –y que no
se encuentran en la capital o
no pertenecen a los obispados–
siempre han tenido un papel
más diluido que los de historia,
ciencia o arqueología.
Desde la aprobación de la Ley de
museos del año 1990, la Dirección General de Patrimonio Cultural dedicaba sus esfuerzos a cerrar
los proyectos de los grandes museos
de arte (MNAC, MACBA, Episcopal
de Vic), el Centre de Restauració
de Béns Mobles (CRBM), el Museu d’Història de Catalunya y un
incipiente despliegue de los Servicios de Atención a los Museos
(el de Girona, en el año 1998). A
grandes rasgos, la tímida política
de apoyo a los museos territoriales –la gran mayoría creados y
sustentados únicamente por las
administraciones locales– se ha
ido desplegando con los años en
sucesivas líneas de apoyo orientadas a superar las deficiencias
detectadas en el registro de museos, a través de subvenciones
muy escasamente dotadas destinadas a la mejora de equipamientos, documentación (DAC y
MuseumPlus), funcionalmente y
actividades.
step forward which today we
can describe as illusory. With
the clear argument that the
network will exist ‘on the basis
of the conviction of local authorities in their wager for contemporary art’ or in the shortened version also widely heard
of ‘the local authority decides’,
the Ministry seems to have left
responsibility for deploying or
dismantling a decree of its own
making in the hands of local
authorities.
Así como la Diputación de Barcelona desde el 1990, a través
de la Oficina de Patrimonio,
tiene constituida una Xarxa de
Museus Locals (bajo el lema, El
Museu més gran de Catalunya) y
una Oficina de Difusión Artística
(la ODA), donde las acciones para
las artes visuales han sido un referente durante muchos años, en
el resto del país no será hasta la
presentación del Pla de museus
de noviembre de 2007, que se
estableceran las primeras bases
para definir –por parte de la Generalitat de Catalunya– un mapa
general de colaboración, desde
donde se podrían establecer nuevos sistemas de relación.
Finally, the document explains
that the Centre d’Arts Visuals
in Barcelona is located in Fabra i Coats –the Canòdrom and
its director have fallen by the
wayside– and the eight ‘recognised’ centres establish concentric relations with the MACBA
and Arts Santa Mònica, which
is not part of the network (?),
and with the art spaces of the
six areas of regional influence,
which are.
Con las coordenadas de un trabajo en red se quería conseguir
un mayor equilibrio entre los
grandes equipamientos y los
territoriales. Se definieron dos
sistemas de red: las temáticas y
Dossier
The vocation for public service
is implicit in the management
of the administration, be it local or general. However, ‘guaranteeing access of citizens to
the visual arts without distinction and ensuring the principle
of equal treatment for all individuals and groups’, as the decree states, is a mission which,
on a national level, can only be
carried out by the Generalitat.
What has happened to the
art museums meanwhile?
Although works of art are royalty and get much more patrimonial attention than flint
arrowheads, within the network
of Catalan museums, the role of
art museums –the ones outside
of Barcelona and not belonging
to the bishoprics– has always
been more watered down than
24
museums of history, science or
archaeology.
Since the approval of the 1990
Museums Law, the Directorate
General of Cultural Heritage devoted its efforts to completing
the projects of the main museums (MNAC, MACBA, Museu
Episcopal de Vic), the Centre
for the Restoration of Movable
Assets (Centre de Restauració
de Bens Mobles, CRBM), the
Museu d’Història de Catalunya
and an incipient deployment
of the Museums Attention Service (Serveis d’Atenció als Museus, SAM) in Girona in 1998.
Broadly speaking, the timid
policy of support for regional
museums –most of them set
up and supported only by local administrations– have gradually been implemented over
the years in successive lines of
support intended to make up
for the shortcomings detected
in the register of museums,
through very poorly endowed
subventions directed at improving facilities, documentation
(DAC and MuseumPlus), running and activities.
In the same way that since 1910
the Provincial Corporation of
Barcelona, through its Heritage Office, has a Local Museums
Network (under the slogan ‘The
biggest museum in Catalonia’)
and an Office for Artistic Diffusion (Oficina de Difusió Artística, ODA), where action for the
visual arts has been a point of
reference for many years, in the
rest of the country it was not
until the presentation of the Pla
de museus in November 2007
that the Generalitat de Catalunya laid down the first guidelines for defining an overall map
of collaboration, from which
new forms of relation could be
established.
las territoriales. Se definieron dos
sistemas de red: las temáticas y
las territoriales. Las primeras ligadas a cuatro museos nacionales
(Ciència i Tècnica, MNAC, Història
Natural y de Història, Arqueologia
i Etnografia), y las segundas a las
diferentes administraciones locales competentes. En el año 2009,
la Diputación de Lleida firma un
acuerdo con la Generalitat para
constituir y dotar de recursos económicos la XMLC-Terres de Lleida
y en el año 2010 será la Diputación
de Girona quien firma la XMLCGirona. Del despliegue de los SAM
(unidades básicas de asistencia en
el territorio), que también preveía
el plan y de la viabilidad de dos de
los museos nacionales citados que
se tenían que hacer –y que levantó una gran polvareda en el ámbito profesional correspondiente–,
solo se ha efectuado la inauguración del SAM ubicado en el Museu de Lleida, que esperemos que
no provoque el final de la escasez
de objetivos y de recursos que ha
tenido endémicamente el SAM
de Girona. Por lo que se refiere
al tema que nos ocupa, el de los
museos de arte, este Pla de museus
manifiesta que “se debe repensar,
en su momento, el modelo de relación entre el MNAC y el MACBA
y cómo los dos museos pueden
participar de un modo coordinado
en la vertebración museística del
patrimonio artístico del país”.8
Esta discreta referencia tampoco
servía para abrir las hostilidades
que han sido durante muchos
años las diferencias de criterios de
colección y orientación que diferentes grupos de opinión blandían
respecto a las ocupaciones temáticas del MNAC y el MACBA, y
que parece que se han pacificado
en los últimos meses, quebrando
8
http://www10.gencat.cat/gencat/AppJava/cat/ac
tualitat2/2012/20307plademuseusdecatalunya.jsp.
http://premsa.gencat.cat/pres_fsvp/
docs/2012/03/07/14/53/0c248396-731f-473e-b40e2db2396498d3.pdf.
la línea cronológica que, de forma explícita, los dividía. Entrar
en este terreno, sin embargo, nos
ocuparía otro artículo entero, imposible de abreviar aquí.
Hemos tenido que esperar, pues,
al nou Pla de museus de marzo
de 2012 para descubrir un nuevo dibujo que, organizado por
constelaciones, haga referencia
específica a los museos de arte
y, sorprendentemente, se plantee una relación entre museos y
la red de centros de arte y, aún
más sorprendentemente, hable de
una colección nacional de arte.
Cuatro museos de cabecera dirigirán el nuevo sistema de acuerdo con su ámbito: historia del
arte, historia de la sociedad,
contemporaneidad y ciencias
naturales. Serán los siguientes:
el Museu Nacional d’Art de Catalunya, el Museu Nacional de
Ciències Naturals, el Museu d’Art
Contemporani de Barcelona y un
cuarto ámbito formado a partir
del Museu d’Història de Catalunya, el Museu d’Arqueologia,
el Museu d’Etnologia y el Museu
de la Ciència i la Tècnica (que se
deberá unificar, bajo un modelo
de museo de sociedad, ya presente en 2007). Se configuran cuatro
redes territoriales con seis centros
de referencia en Barcelona, Tarragona, Terres de l’Ebre, Lleida, Alt
Pirineu y Girona, compromete la
creación de la Colección Nacional
de Arte, la Colección Nacional de
Fotografía y los Depósitos Nacionales de Arte y Arqueología, se
habla de políticas de mecenazgo. Pero la gran novedad de este
nuevo Plan es la creación de la
Agència Catalana del Patrimoni
Cultural, un ente público para
la gestión del patrimonio cultural catalán, regulado por la Ley
7/2011, de medidas fiscales y financieras, que ha hecho temblar
al sector.
Dossier
By working in coordination it
was hoped to achieve better
balance between large facilities and regional ones. Two
network systems were defined:
one by subject matter and one
regional. The first was linked
to four national museums (the
Museu de la Ciència i de la
Tècnica de Catalunya, MNAC,
Museu d’Història Natural and
Museu d’Història, Arqueologia
i Etnografia), and the second
linked to the relevant local administrations. In 2009, the Provincial Corporation of Lleida
signed an agreement with the
Generalitat for the construction and funding of the XMLCTerres de Lleida and in 2010
the Provincial Corporation of
Girona signed for the XMLCGirona. The deployment of the
SAM (basic units for regional
assistance), also foreseen in the
plan, and the viability plan of
two of the national museums
mentioned that had to be carried out –and that caused a
great commotion in the corresponding professional sphere–
only went as far as the inauguration of the service located
in the Museu de Lleida, which
hopefully will not suffer from
the chronic scarcity of aims
and resources that has affected
the SAM in Girona.
As regards the subject in hand,
ie art museums, this Pla de
Museus states that ‘in time, we
must reconsider the model of
relations between the MNAC
and the MACBA and the way
the two museums can work together in the coordination of
the country’s artistic heritage
in museums’.8 This discreet reference did not serve either to
8
http://www10.gencat.cat/gencat/AppJava/cat/ac
tualitat2/2012/20307plademuseusdecatalunya.jsp.
http://premsa.gencat.cat/pres_fsvp/
docs/2012/03/07/14/53/0c248396-731f-473e-b40e2db2396498d3.pdf.
25
open the can of worms of the
age-old differences of criteria
as regards collecting and orientation which different opinion
groups brandished with respect
to the thematic occupations of
the MNAC and the MACBA and
which seem to have calmed
down in recent months, breaking the chronological line explicitly dividing them. To enter
into this terrain, though, would
take up another complete article, which it would be impossible to abbreviate here.
We have therefore had to wait
for the new Pla de museus
in March 2012 to discover a
new design which, organised
in constellations, refers specifically to art museums and,
surprisingly, considers a relationship between museums
and art centres and, even more
surprisingly, speaks of a national art collection. Four leading
museums will head the new
system according to their area
of specialisation: history of art,
history of society, contemporaneity and natural sciences.
These museums are the Museu
Nacional d’Art de Catalunya,
the Museu Nacional de Ciències
Naturals, the Museu d’Art Contemporani de Barcelona and a
fourth area formed by the Museu d’Història de Catalunya,
the Museu d’Arqueologia, the
Museu d’Etnologia and the Museu de la Ciència i la Tècnica
(which will have to be unified
under a model of museum of
society, which was present in
2007). Four regional networks are set up with six centres
of reference in Barcelona, Tarragona, Terres de l’Ebre, Lleida, Alt Pirineu and Girona, it
pledges the creation of a National Art Collection, a National
Photography Collection and a
National Art and Archaeology
Partiendo de la base de que,
aparte del MACBA, en Cataluña
no existe ningún museo público
dedicado exclusivamente al arte
contemporáneo más reciente y
que, quien más quien menos,
reúne obra de arte desde el siglo
XIX hasta el XX (a excepción de
los monográficos), el Plan asigna a la “cabecera” MACBA dar
cobijo a todos los museos de
arte. A la “cabecera” MACBA le
corresponde establecer puentes
de relación con los centros de
artes visuales, las fundaciones,
el CCCB y la Filmoteca. Y, aquí,
no quedan distinguidos los equipamientos dedicados a hacer y
mantener una colección y los,
que son considerados espacios de
producción/exhibición. Los une
la dedicación a las artes visuales
contemporáneas.
Con todo, hay que tener presente
que tenemos diversos fondos de
arte contemporáneo diseminados
dentro de las colecciones de los
museos de historia o de cualquier
otra temática que el Pla no hace
visibles. Estos tienen su titularidad o su custodia porque a menudo son la única herramienta
patrimonial del municipio. No
se deberán, por tanto, olvidar en
casos de actuaciones y planificaciones generales.
¿Dónde están las
colecciones?
Aunque una de las funciones
principales de un museo es crear
una colección, este ha sido el
aspecto eternamente olvidado
dentro de la planificación institucional: la colección de arte
contemporáneo catalán y el ordenamiento de las políticas de
adquisiciones, sea a través de un
concepto de colección nacional,
a la francesa, o a través de sus
equipamientos, como en otros
estados europeos. Con la creación
del MACBA, este fue el mandato
“no escrito” que, desde muchos
ámbitos, se le adjudicó. Pero no
fue el primero en ejecutar, ni estaba implícito en su misión. En
realidad, “solo” era un museo de
interés nacional, con mucha participación de la sociedad civil (a
través de la Fundació MACBA) y
del Ayuntamiento de Barcelona,
y con unos horizontes de escala
internacional, que lo llevaban a
orientar su política de adquisiciones y exposiciones más allá del
concepto “nacional”, que ostentaban otros grandes equipamientos del país.
Con todo, cuando el Fons d’Art
de la Generalitat, iniciado en el
año 1983, dejó de existir en el
año 2005, el vacío instrumental
(ligado a una partida de adquisiciones) remató la orfandad de
buena parte de la creación catalana contemporánea. No sabría
decir cuantas personas añoraron
la continuidad de aquel fondo,
pero lo cierto es que se perdía
una parte de la cadena, y todo
el espectro de esta escena que no
ha cubierto el MACBA ha quedado en manos de las fundaciones
privadas, el coleccionismo particular y los esfuerzos esporádicos –nunca suficientes– que han
llevado a cabo los municipios a
través de sus programas expositivos, de los formatos de bienales
o de las irrisorias partidas para
las adquisiciones de los museos
locales. Sin una visión de conjunto: ¿los criterios? obviamente,
aleatorios. ¿La colección? arbitraria.
Entre los diversos encargos de
análisis del sector que recibió el
CoNCA, se encontraba la “Diagnosi i pla d’actuació en matèria
d’adquisicions públiques d’art a
Catalunya”, presentada en julio
del 2011, cuando después de hacer la radiografía de la situación
de la patrimonialización del arte
Dossier
Deposits, there is talk of policies
of sponsorship. But the great
novelty of this new plan is the
creation of the Catalan Cultural
Heritage Agency (Agència Catalana del Patrimoni Cultural), a
public entity for managing the
Catalan cultural heritage, regulated by Law 7/2011 on fiscal
and financial measures, which
has shaken the sector to its core.
On the basis that, apart from the
MACBA, there is no public museum in Catalonia devoted exclusively to the latest contemporary
art and that more or less gathers
works of art from the 19th to the
20th centuries (except for the
monographic museums), the plan
appoints the MNAC ‘flagship’
to be an umbrella for all the art
museums. The MACBA ‘flagship’
has the mission of establishing
bridges for relations with the
visual art centres, the foundations, the CCCB and the Filmoteca. And here no distinction is
made between facilities devoted
to building and maintaining a
collection and those that are considered spaces for production or
exhibition. What unites them is
their dedication to contemporary
visual art.
Nevertheless, we must remember
that we have various collections
of contemporary art scattered
around the museums of history
or of any other subject which do
not show up in the plan. These
museums have ownership or
guardianship because they are
often the only instrument of heritage in the municipality. They
must not, therefore, be overlooked in the case of general
action and planning.
Where are the collections?
Although one of the main purposes of a museum is to build
26
a collection, this has been one
aspect eternally forgotten by
institutional planning: the
collection of Catalan contemporary art and the ordering
of purchasing policies, either
through a concept of national
collection, like in France, or
through their facilities, like in
other European countries. With
the creation of the MACBA,
this was the ‘unwritten’ mandate assigned to it from many
spheres. But it was not the first
to be executed and it was not
implicit in its mission. In fact,
it was ‘only’ a museum of national interest, with considerable participation by the civil
society (through the Fundació
MACBA) and by Barcelona City
Council, and with horizons on
an international level which led
it to orient its purchases and
exhibitions policy beyond the
‘national’ concept that some of
the country’s other large facilities sported.
Nevertheless, when the
Generalitat’s Art Collection
(Fons d’Art), begun in 1983,
ceased to exist in 2005, the instrumental vacuum (tied to an
allowance for acquisitions) finally
orphaned followers of a large part
of Catalan contemporary creation. I couldn’t tell you how many
people missed the continuity of
that collection, but what is true is
that a part of the chain was lost,
and the entire range of this scene that the MACBA has failed to
cover is now left to private foundations, private collectors and
sporadic, always insufficient
efforts by the municipalities
through their programmes of
exhibitions, to biennial formats
or to the risible allowances of
local museums for purchases.
With no all-round vision: the
criteria? Obviously, random.
The collection? Arbitrary.
en nuestro entorno, pone en evidencia las inmensas lagunas que
padecemos y la poca inversión
de recursos públicos que ha tenido, y defiende recuperar el Fons
Nacional d’Art de la Generalitat,
elaborar un plan de adquisiciones
prioritarias en el periodo 20122020 y dotarlo de un plan de
financiación que cuente con una
aportación equivalente de recursos públicos y privados. “El fondo
debería ayudar tanto a los museos
nacionales o de interés nacional,
como a los museos territoriales,
así como impulsar la compra de
producciones de arte contemporáneo producida por los centros
de artes y estimular el mercado”. 9
La idea general del documento, compartida hace años por
muchos, es la de avanzar hacia
una colección pública única,
que compacte servicios y con
una redistribución más justa y
equilibrada que permita una coherencia en el discurso artístico
y la rentabilidad y visibilidad de
los fondos. También se analizan
los sistemas fiscales de diferentes países europeos y el estatal y
catalán, para recomendar nuevas
medidas que equilibren la balanza entre el Estado y Cataluña, ya
que la mayoría de los recursos
públicos del Estado revierten en
favor de los museos estatales.
A pesar del primer paso de esta
diagnosis, el primer obstáculo para
avanzar radica en la poca difusión de los contenidos de los
fondos públicos y/o de fundaciones privadas con apoyo público
entre los propios profesionales
–la información de que se dispone
9
www.conca.cat/publicacions
en la red es escasa y poco apta.
Tampoco existe una buena capacidad de movimiento e intercambio de obras entre las colecciones
existentes y las políticas de adquisiciones son tímidas y poco
estandarizadas, como ya hemos
comentado. El modelo emprendido por el MACBA y La Caixa
con la voluntad de trabajar en
común con las dos colecciones,
un a priori celebrado, no parece
encontrar el impulso y el seguimiento entre otras instituciones y
museos del país, como se podría
desear y esperar.
¿Cómo interactúan los
museos de arte y los centros de arte?
En Europa los centros de arte o
kunsthalles son una pieza importante dentro del ecosistema
artístico. Como les gusta definirlos a la AAVC, “entre el museo y
la galería de arte, cumplen una
función equivalente al departamento de I+D+i de una empresa
o política industrial. Son motores
generadores del arte más experimental. Producen y difunden los
proyectos artísticos más arriesgados que, posteriormente, quizá
validará el museo –incorporándolos al patrimonio público– o
el mercado. Son los responsables
del apoyo a las nuevas prácticas
artísticas non profit basadas en la
investigación, la crítica o la mediación social”.
La mayor parte de centros de arte
que hoy formamos parte de la red,
surgían a iniciativas municipales
o del tejido asociativo sensibles a
la creación artística contemporánea que no habían encontrado en
“el espacio museo” de su entorno
–¡obviamente siempre existe alguna excepción!– la receptividad
correspondiente a las propuestas
del arte contemporáneo. No todas
estas iniciativas pretendían hacer
un museo de arte contemporá-
Dossier
Among the various commissions the CoNCA received to
analyse the sector was the
‘Diagnosis and action plan in
matters of public acquisition of
art in Catalonia’, submitted in
July 2011, which after looking
into the situation of art heritage in our country revealed the
immense gaps we suffer and
the scarce investment of public
resources it has had, and defended restoring the Generalitat’s
Fons Nacional d’Art, drawing
up a plan of priority acquisitions for the period 2012-2020
and endowing it with a funding
plan with equal contributions
from public and private resources. ‘The collection ought
to help national museums and
museums of national interest,
as well as regional museums,
and also drive the purchase of
the contemporary art produced
by the art centres and stimulate
the market. 9
The general idea of the document and one that has for some
years been shared by many
people is of progress towards a
single public collection, compacting services and with a
fairer and more balanced redistribution allowing coherence in the artistic discourse and
cultural viability and visibility
of the collection. It also analyses the tax systems of different
countries in Europe, Spain and
Catalonia, as most of the Spanish state’s public funds act in
favour of the state museums.
Despite the first step of this
diagnosis, the first obstacle
to progress lies in the poor
diffusion of the contents of
9
27
public collections and/or private foundations with public
support among professionals
themselves (the information
available on the net is scarce
and awkward). Neither is there
much capacity for movement
and exchange of works between the existing collections
and acquisition policies are
faint-hearted and not standardised, as I said earlier. The
model begun by the MACBA
and La Caixa with the wish to
work in common with the two
collections, one that was applauded a priori, does not seem
to have been met with the drive and the following that might
have been desired and expected
among the country’s other institutions and museums.
How do art museums and
art centres interact?
In Europe, art centres, or kunsthalles, are an important piece
in the artistic ecosystem. As the
AAVC likes to define them, ‘somewhere between the museum
and the art gallery, they fulfil a
function equal to the R & D &
I department in a business or
industrial policy. They are the
driving force for the most experimental art. They produce
and diffuse the riskiest art projects, which may subsequently
be validated by the museum –
making them part of public heritage– or by the market. They
are responsible for supporting
new, non-profit practices in
art, based on research, critique
or social mediation’.
Most of the art centres that today form part of the network
arose from municipal initiatives or from initiatives by
the association fabric with a
feeling for contemporary artistic creation, for whom the
‘museum space’ in their area
neo a cada ciudad, pero estaba
claro que existía una disfunción de criterio y calidad entre
el contenido de los fondos que
se iban reuniendo y las disponibilidades o los intereses de las
plataformas donde mostrarse.
La gran reivindicación era que
la obra conservada de los artistas contemporáneos “no se veía
en las exposiciones permanentes
de ningún museo”. Cabe decir
que, en general, “el discurso que
quisiéramos ver” no era fácil de
encontrar o organizar solo con
los elementos de las colecciones
territoriales.
Cuando se comenzó a gestar el
proyecto de la red de centros de
arte, se decidió que no harían
colección, que no serían centros
patrimoniales. Quedaban liberados de una serie de servidumbres de gestión y características
de equipamiento. La intención,
tenemos que suponer, era reservar esta labor a los museos, pero
este dibujo nunca lo hemos visto
esbozado. Y mientras tanto, los
centros de arte han invertido muchos recursos en producciones
interesantes de arte contemporáneo, de los que no ha quedado
prácticamente ningún testimonio
en los museos. No se han tenido en cuenta las posibilidades
de colaboración existentes, ni se
han escuchado los reclamos por
parte de un sector de museólogos/programadores, que sí valorábamos las virtudes de trabajar
estos aspectos en común. Unas
virtudes que, a nuestro parecer,
cerraban el círculo de apoyo al
artista-investigación-producción-exhibición-preservacióndifusión-educación-público con
la adquisición de obra de arte y
la creación de una colección de
arte contemporáneo catalán, que
rentabilizaría con coherencia y
criterio la inversión pública hecha en las artes visuales contem-
poráneas.
El efecto dominó de un
sistema demasiado débil
Durante todo este periodo hemos
estado trabajando dentro de los
parámetros de un sistema público. Tenemos plataformas estables
que son viables y luchan por la
continuidad del carácter profesional del sector de las artes
visuales y de la gestión cultural.
Se ha debatido, se han buscado
errores, se ha generado público
y opinión crítica. Se ha planificado, ordenado y legislado.
Aunque, paradójicamente, este
despliegue de instrumentos ha
acabado siendo una trampa, en
lugar del paraguas que nos debería proteger. La crisis económica y una gestión administrativa
deficiente –de la financiación
comprometida– nos ha colocado
en una situación muy próxima al
colapso.
El febrero de 2012, el Ayuntamiento de Olot anunciaba el
cierre del Espai Zero1. Pequeño
y sostenible, con una trayectoria impecable, era un espacio de
referencia nacional. No parecía
una cuestión solo de financiación propia –el ahorro era de
30.000 euros y un contrato laboral–, pero la decisión municipal
resultó soberana a pesar de la
inversión de recursos que había
dedicado durante años el Departamento de Cultura, a través de
una línea de subvención para
programaciones estables de artes
visuales contemporáneas. Ninguna intención de marcha atrás
a pesar de la numerosas muestras de apoyo e indignación del
sector que hubo por todas partes. Que la actividad que se llevaba a cabo en el espacio fuese
de interés nacional, territorial y
local, no lo protegía. Que fuera
el candidato natural para ser el
primer espacio de arte de la red
Dossier
(obviously there are always exceptions!) had not offered the
receptivity corresponding to
the proposals of contemporary
art. Not all of these initiatives
set out to make a museum of
contemporary art in every
town, but it was obvious that
there was a dysfunction in criteria and quality between the
contents of the collections that
were being put together and the
availability or the interests of
the platforms on which to exhibit. The main argument was
that the work by contemporary
artists that was conserved ‘was
not seen in any museum’s permanent exhibitions’. In general, it could be said that ‘the
discourse we would like to see
there’ was not easy to find or
organise only with the elements
in the regional collections.
When planning of the project
for the network of art centres
began, it was decided that they
would not build collections,
they would not be heritage
centres. The intention, we can
only suppose, was to leave
this job for the museums, but
we have never seen this design
even outlined. And meanwhile,
the arts centres have poured
resources into interesting contemporary art productions, of
which barely a trace has remained in the museums. Existing possibilities for partnerships have not been taken into
account, the demands by one
sector of museologists/programmers, who did appreciate the
virtues of working in common
on these aspects, have fallen
on deaf ears. These virtues, in
our opinion, closed the circle of
support for the artist-researchproduction-exhibition-preservation-diffusion-educationpublic with the purchase of
works of art and the creation
28
of a collection of Catalan contemporary art, which would
bring coherence and criteria to
make public investment in the
contemporary visual arts profitable.
The domino effect in a
system that is not strong
enough
Throughout this period we have
been working within the parameters of a public system. We
have stable platforms that are
viable and struggle for the continuity of the professional status of the visual arts sector and
of cultural management. There
has been debate, consensus has
been sought, an audience and
critical opinion have been generated. There has been planning, ordering and legislation.
Paradoxically, however, this
deployment of instruments
has turned out to be a trap,
instead of the umbrella that
should have provided shelter.
The economic crisis and the
administration’s deficient management (of the pledged funding) has brought us very close
to collapse.
In February 2012, Olot Town
Council announced the closure
of its Espai Zero 1. Small and
sustainable, with an impeccable
record, it was a point of reference in the country. It didn’t
seem to be just a question of
its own funding (the saving
amounted to 30,000 euros and
one employment contract), but
this was a sovereign decision
by the municipal council despite the the resources invested
for years by the Ministry of
Culture through the subventions for fixed programmes of
contemporary visual art. There
was no intention to go back on
the decision, despite the numerous widespread expressions of
con convenio, dentro del marco
legislativo que ofrecía el decreto
de centros de arte, tampoco.
Aún más escandaloso ha resultado que en el mes de octubre
se anuncie el cierre de Can Xalant, uno de los ocho centros
de arte de la red, integrado
por decreto. El Ayuntamiento de Mataró decide. Decide y
elige cerrar un centro de arte
y pensamiento reconocido internacionalmente, y opta por
mantener abierta la colección
privada de arte contemporáneo
del Museu Bassat, sostenida
con presupuesto público.
En medio, ha habido un torrente
de situaciones lamentables que
emiten señales negativas día sí, día
también. El despliegue del decreto no se activa, el Pla de museus
tampoco. Las expectativas se han
fundido y, observado con perspectiva, parecemos especialistas
en hacer y deshacer. Varias piezas
del dominó han caído o están a
punto de hacerlo porque los ayuntamientos no tienen capital para
financiar la parte de gasto complementario que corresponde a la
Generalitat o por iniciativa propia.
La profesionalización se pierde, las
programaciones se debilitan y el
público se diluye. El sector cultural ta bién está enviando a muchas
personas al paro. La gran mayoría,
sin embargo, no formarán parte
de la estadística oficial porque no
serán beneficiarios de subsidios. A
pesar de que continúa en boca que
somos un sector estratégico para el
futuro y la modernización del país
–ahora que lo queremos diferente–; a pesar del capital humano e
intelectual que se le dedica; a pesar
de que somos el sector económico
más barato en inversión de recursos públicos.
El Pla estratégic de cultura 20112012 y el Acord Nacional per la
Cultura dice que “pone las bases
para garantizar la eficiencia de
los recursos, su ordenación y la
creación de relaciones más operativas y mejor coordinadas entre
las diferentes administraciones”.
10
De la elecciones del 25 de
noviembre ha surgido un nuevo
Gobierno y una nueva consejería
de Cultura. Pero atención, porque
frente a los sucesivos ataques de
amnesia que padecemos en este
país y las injerencias políticas,
económicas y sociales de todo
tipo que se van sucediendo en la
planificación y/o el desmantelamiento de la cultura, el estado de
paradoja se nos convierte en paradigma. ¿Queremos que sea este
el modelo?
10
h t t p : / / w w w. g e n c a t . c a t / a c o r d s d e g o vern/20110719/01.htm.
http://www.acm.cat/noticia/350/generalitat/presenta/acord/nacional/cultura/acm.
http://premsa.gencat.cat/pres_fsvp/AppJava/notapremsavw/detall.do?id=167349&idioma=0&depart
ament=14&canal=15.
Dossier
support and indignation in the
sector. The fact that activities
there were of national, regional
and local interest did not protect it. Neither did the fact that
it was the natural candidate to
be the first art space in the network with an agreement, within the legislative framework
provided by the decree on art
centres.
What was even more shocking
was the announcement in October of the closure of Can Xalant, one of the network’s eight
art centres, established by decree. It was up to Mataró Town
Council. It decided and chose
to close down an internationally acknowledged centre for
art and thinking and chose to
keep the private collection of
contemporary art in the Museu
Bassat open, maintained at public expense.
In the meantime, there has
been a trickle of regrettable
situations that give off negative signals day after day. The
deployment of the decree is
not being activated, and neither is the museums plan. The
expectations have faded and,
seen in retrospect, we seem to
be experts at doing and undoing. Various dominoes have
fallen or are about to, either
because the local authorities
haven’t got the capital to fund
the part of the complementary
expenses that corresponds to
the Generalitat or on their own
initiative. Professionalism is
being lost, schedules are being weakened and the public is
vanishing. The cultural sector
is also leaving a lot of people
jobless. Most of them, though,
will never be part of the official statistics because they will
not be beneficiaries of subsidies. All of this despite the fact
29
that people keep saying we are
a strategic sector for the future
and the modernisation of the
country (now that we want to
change it), despite the human
and intellectual capital dedicated to it, despite the fact that
we are the cheapest economic
sector in terms of public investment.
The Pla estratègic de cultura
2011-2021 (Strategic plan for
culture 2011-2021) and the
Acord Nacional per la Cultura (National Agreement for
Culture) say that they ‘lay the
foundations to guarantee the
efficiency of resources, their
planning and the creation of
more operative and better coordinated relations between
the different administrations’.10
the elections of 25 November
will produce a new government
and a new Ministry of Culture.
But be careful, because in face
of the successive attacks of amnesia we suffer and the constant political, economic and
social interference of all sorts
that take place in the planning
and/or dismantling of culture,
the state of paradox is becoming our paradigm. Is this the
model we want?
10
h t t p : / / w w w. g e n c a t . c a t / a c o r d s d e g o vern/20110719/01.htm.
http://www.acm.cat/noticia/350/generalitat/presenta/acord/nacional/cultura/acm.
http://premsa.gencat.cat/pres_fsvp/AppJava/notapremsavw/detall.do?id=167349&idioma=0&depart
ament=14&canal=15.
Museo, arte, museografía / Museum, art, museography
ANTONI GARAU Y CARLES FARGAS
Trabajan desde 1991 en el ámbito del diseño museográfico, el diseño de exposiciones y la comunicación del patrimonio cultural. www.fargasgarau.com
El museo de arte ejemplifica, quizá mejor que ninguna otra tipología de museo,
la emergencia del concepto de patrimonio
y su inserción en el relato históricamente
construido y socialmente compartido con
el que nos explicamos a nosotros mismos
en qué consiste nuestra cultura. Del mismo modo, la recepción de la obra de arte,
en el contexto del espacio público que es el
museo, revela la naturaleza de la operativa simbólica de la exposición. Finalmente,
la museografía, el conjunto de estrategias
que proponen y disponen unos particulares
procedimientos de recepción, determina las
lógicas de producción de sentido que tienen
lugar en la exposición. Los museos, los de
arte incluidos, ya no son, no obstante, a los
ojos del visitante, solo exposición. La diversificación de la oferta, el valor icónico de
la arquitectura reciente y el despliegue del
museo en el entorno visual han descentrado
la museografía de los museos de arte..
The art museum, perhaps better than any
other type of museum, exemplifies the emergence of the concept of heritage and its insertion in the historically constructed and
socially shared story with which we explain
ourselves and what our culture consists of.
Similarly, the reception of the work of art,
in the context of the public space that is the
museum, reveals the nature of the symbolic
working of the museum. Finally, museography, the set of strategies that propose and
provide particular procedures of reception,
determines the methods for creating meaning that take place in the exhibition. To
the eyes of the visitor, though, museums,
including art museums, are no longer just
exhibitions. The diversification of the offer,
the iconic value of recent architecture and
the deployment of the museum in the virtual
sphere have unbalanced the museography of
art museums.
En el catálogo de la exposición Joan Miró.
1893-1933, que la Fundació Miró organizó
en ocasión del centenario del nacimiento del
artista, leemos:
“Partimos de la convicción de que las piezas
seleccionadas pueden ser, por ellas mismas,
bastante elocuentes. Dado que, sin embargo,
la Fundació Joan Miró conserva en sus fondos
una colección –única en el mundo– de dibujos
preparatorios de pinturas, carnés de trabajo,
croquis, anotaciones, esquemas… –donada
por el artista a la institución que creó– se ha
considerado preciso ofrecer este material a la
vista del público, en conexión con las creaciones definitivas” (“Joan Miró. (1893-1993)”,
1993, p.23).
Este breve párrafo define sucintamente la estrategia central de la exposición que presenta.
Las tres ideas que enuncia podrían, no obstante, aplicarse prácticamente a cualquier exposición de obras de arte en el contexto del museo.
Estas ideas son: 1) Las obras que se exponen
son “elocuentes” por sí mismas. Se entiende
que la obra de arte está repleta de significado y que este significado es susceptible de ser
aprehendido por el visitante sin mediación. 2)
La institución-museo conserva unos objetos
de elevado valor (únicos en el mundo), es decir, patrimonializados. 3) La museografía pone
en relación unos objetos (dibujos preparatorios, etc.) con otros (las creaciones definitivas)
en beneficio de una mejor comprensión de la
obra por el visitante.
En pocas líneas han aparecido muchas de las
palabras clave que podríamos utilizar para
analizar lo que denominamos la museografía
de los museos de arte. Haremos el ejercicio
de ordenarlas en función de la tríada museo,
arte, museografía que encabeza estas páginas.
Dossier
31
In the catalogue for the exhibition Joan
Miró. 1893-1993, organised by the Fundació Miró on the occasion of the centenary
of the artist’s birth, we read: ‘We start from
the conviction that the selected items speak
for themselves in their own right. However,
since the Fundació Joan Miró keeps a unique collection of preparatory drawings for
paintings, sketchbooks, rough drawings,
notes, etc. donated by the artist to the institution he founded, it was felt there was a
clear need to offer this material to the view
of the public, in connection with the definitive creations’ (“Joan Miró. (1893-1993)”,
1993, p.23).
This short paragraph defines in a nutshell
the central strategy of the exhibition being presented. The three ideas it lays out,
though, could be applied to practically any
exhibition of works of art in the context of
the museum. The ideas are: 1) The works
exhibited ‘speak for themselves’. It’s understood that the work of art is meaningful
and that its meaning can be grasped by
the visitor without any further assistance.
2) The museum institution keeps valuable (unique) objects, ie objects that have
come to form a heritage. 3) The museography relates one set of objects (preparatory
drawings, etc.) to another (definitive creations), in favour of a better understanding
of the work by the visitor.
In just a few lines, a number of key words
appear that we could use to analyse what
we call ‘the museography of art museums’.
As an exercise we shall arrange them under the threesome of ‘museum’, ‘art’ and
‘museography’ that heads these pages. The
terms ‘conviction’, ‘Fundació Joan Miró’,
‘collection’, ‘items’ and ‘institution’ pertain to the sphere of the ‘museum’. The
Museo, arte, museografía
MUSEUM, ART, MUSEOGRAPHY
Los términos convicción, Fundació Joan Miró, fondos, piezas,
colección e institución corresponderían al ámbito del museo.
Las palabras elocuentes, dibujos
preparatorios, pinturas, carnet
de trabajo, croquis, anotaciones,
esquemas, artista y creación entrarían dentro del universo semántico del arte. Finalmente, las
palabras seleccionadas, ofrecer,
material, vista y conexión pertenecerían a la museografía.
Hemos recolocado prácticamente
todas las palabras que nos interesaban; todas menos una: público.
No porque nos interese menos,
sino porque podría añadirse sin
problema a cualquiera de las tres
listas. Tanto el museo, como la
obra de arte, como la museografía tienen como destinatario el
público. Público es, precisamente, la palabra clave. Dado que la
apropiación estética de la obra
por el visitante parece el objetivo central, aunque en ocasiones
implícito, de la puesta en exposición de las colecciones en los
museos de arte, intentaremos reflexionar, en estas páginas, alrededor de la recepción de la obra
de arte. Trataremos de averiguar
en qué consiste, cómo se produce
y qué la determina. Para hacerlo
hablaremos, y en este orden, de
museos, de arte y de museografía.
Donde el arte se deja ver
(A propósito del museo y
de la exposición)
El museo de arte es, a través de
la exposición, el lugar donde el
arte se nos ofrece a la mirada. Sin
embargo, nos equivocaríamos si
planteásemos la relación entre la
obra de arte y el espectador como
un fenómeno que concierne tan
solo a estos dos polos. La visita
a una exposición implica una situación de tipo comunicacional
bastante compleja. La mirada
del visitante está sólidamente
condicionada por un compendio
heterogéneo de convenciones,
normas, expectativas y conocimientos que conforman un hábito perceptivo. La exposición, en
tanto que entorno visual, incorpora este hábito y se convierte
en un dispositivo de gestión material y simbólica de la relación
entre el visitante y la obra de arte
(Nel, 1992). A través de la exposición, el museo se convierte en
un lugar social de organización
simbólica que produce, entre
otros efectos, la legitimación de
las obras de arte.
La visita a una exposición comporta, además, la activación de
determinadas pautas corporales.
La actitud de concentración de
la mirada, clave en el éxito perceptivo del cual somos cautivos,
exige la desactivación de otros
sentidos (el olfato, el tacto…), del
mismo modo que la audición de
un concierto de música clásica
presupone la inmovilidad de la
audiencia. La exposición pide
una particular disposición del
cuerpo en el espacio y una determinada gestión del movimiento.
El diseño, la articulación del espacio a través de los elementos
físicos y materiales que componen la muestra, dirige el recorrido del visitante y de su mirada,
respetando este sistema implícito
de códigos y convenciones, haciendo visible lo que el museo, en
tanto que institución, determina
que merece la pena mirar. Este es
el sentido de la puesta en valor
que se da en la exposición. visibilizar, inducir a la mirada, significa también, y paradójicamente,
simular, adoptar una (¿falsa?)
apariencia. Existe, pues, en la
exposición una dialéctica entre
lo que se muestra y lo que no se
ve, un juego entre lo visible y lo
invisible. Tras la mise en visibilité se entrevé la mise en discours
(Davallon, 1992). Es este discur-
Dossier
words ¡speak’, ‘preparatory
drawings’, ‘paintings’, ‘sketchbooks’, ‘rough drawings’,
‘notes’, ‘artist’ and ‘creation’
come under the semantic
universe of ‘art’. Finally, the
words ‘selected’, ‘offer’, ‘material’, ‘view’ and ‘connection’
come under ‘museography’.
We have relocated almost all
the words that interested us, all
except one: ‘public’. It’s not that
we were less interested in it,
just that we could easily have
placed it in any one of the three
lists. The museum, the same as
the work of art and the same
as museography, are all equally
directed at the public. Public,
precisely, is the key word. Since aesthetic appropriation of
the work by the visitor seems to
be the main, though often implicit, objective for exhibiting
the collections of art museums,
we shall try on these pages to
reflect on the reception of the
work of art. We shall try to find
out what it consists of, how it
takes place and what determines it. To do so, we shall speak,
in this order, of museums, art
and museography.
Where art becomes visible
(on the museum and the
exhibition)
The art museum, through the
exhibition, is where art shows
itself to us. We would be mistaken, though, if we looked
on the relationship between
art and the observer as something that only concerns these
two poles. A visit to an exhibition involves a very complex
situation in terms of communication. The visitor’s gaze is
powerfully conditioned by a
heterogeneous compendium of
conventions, rules, expectations and knowledge making
up a perceptive habit. The ex-
32
hibition, inasmuch as it is a visual environment, incorporates
this habit and becomes a device
for materially and symbolically
managing the relationship between the visitor and the work
of art (Nel, 1992). With the exhibition, the museum becomes
a social place with a symbolic
organisation which, amongst
other effects, produces the legitimation of works of art.
The visit to an exhibition, furthermore, involves activating
certain bodily patterns. The
attitude of concentrating one’s
gaze, a key element of the perceptive habit we are a captive
of, requires other senses (sound,
touch...) to be deactivated, in
the same way that listening to a
concert of classical music calls
for the audience to be still. The
exhibition demands a particular
bodily stance within the space
and a certain management of
movement. The design and articulation of the space through
the physical and material elements making up the show
direct the course of the visitor
and his gaze, respecting this
implicit system of codes and
conventions, making it look as
though the museum, as an institution, decides what is worth
seeing. This is the meaning of
the staging that takes place in
the exhibition. We are made to
look at what is possibly a false
appearance. A dialectic therefore arises in the exhibition between what is shown and what
can not be seen, a play between
the visible and the invisible. Behind the mise en visibilité one
glimpses the mise en discours
(Davallon, 1992). This discourse, whether explicit or implicit,
which is incarnated through the
presentation of the works in
the place (place in the sense of
space and institution), is what
so, explícito o implícito, que se
encarna a través de la presentación de las obras en el sitio (sitio
en tanto que espacio y en tanto
que exposición) lo que hace aparecer un más allá de la mirada.
Este más allá de la mirada al que
apunta la exposición reviste, en
el caso de la exposición de objetos de arte, una especial complejidad. El visitante del museo
de arte es requerido, a partir de
las estrategias de valorización
que despliega la exposición, a
contemplar la obra de arte con la
finalidad de captar algo que no se
ve “de un vistazo” y obtener de
ello un disfrute estético. Simultáneamente todos los recursos contextualizadores con que la exposición envuelve a la obra de arte
(desde la etiqueta identificativa
hasta el más sofisticado mecanismo de realidad aumentada) proponen al visitante que atraviese
el objeto para ver más allá de él
mismo, la técnica, el autor, el estilo, el contexto social, la época…
Este juego de fuerzas que parecen
actuar en sentidos opuestos se insinúa ya en el propio nacimiento
del museo como institución y la
exposición como “interficie” de
la interacción entre museo y sociedad. Se ha señalado de modo
recurrente la creación del British
Museum, en el 1753, por un lado,
y la apertura en París, en el 1793,
del Museum Central des Arts, primera denominación del Louvre,
por otro, como el origen de esta
doble alma del museo. El British
Museum nacía como imagen del
progreso científico y tecnológico de la nación británica, con la
finalidad de actuar como centro
de producción y divulgación de
una cultura científica que estaba
en la base del desarrollo económico de la burguesía en ascenso.
El Museum Central des Arts,
por su parte, se abría al públi-
co para fomentar la identidad
nacional basada en los ideales
del nuevo régimen y se constituía como imagen ejemplar
de la entrega a la ciudadanía
de unos tesoros artísticos en
manos hasta el momento de la
realeza y la aristocracia.
En el surgimiento de estos dos
museos arquetípicos, Davallon
señala como rasgo común –y
decisivo en la construcción de la
matriz institucional del museo–
la emergencia del concepto de
patrimonio (Davallon, 1992). El
concepto de patrimonio, entendido como conjunto de bienes
destinados a la apropiación simbólica por la comunidad, transmuta, por así decirlo, los objetos,
los institucionaliza y los transforma en “obras” en el sentido
moderno del término, objetos
susceptibles de ser apreciados
por ellos mismos, valorados,
en definitiva, por un segmento
“ilustrado” de la población.
Es en la exposición donde se
instaura este nuevo estatuto
del objeto y donde se definen
las relaciones entre los objetos
patrimonializados, el público
y el discurso institucional del
museo basado en un “saber”
de referencia, estable, reconocido y reconocible que, en el
caso de los museos de arte, es
el que corresponde a la disciplina de la historia del arte. Así,
ya a principios de siglo XIX, el
Louvre pasa a mostrar sus colecciones en una sucesión de
salas ordenadas cronológica y
estilísticamente, convirtiéndose
en el prototipo historiográfico
del museo moderno, caracterizado por el establecimiento
de un relato lineal en el que el
arte evoluciona desde la oscuridad de los “primitivos” hasta
el “triunfo de la verdad” en la
época moderna.
Dossier
makes something appear that is
beyond the gaze.
This beyond the gaze which the
exhibition aims at has a special complexity in the case of
the exhibition of objects of art.
The visitor to the art museum,
through the valuation strategies deployed by the museum,
is required to contemplate the
work with the object of grasping something that can not
be seen ‘at first sight’ and get
aesthetic enjoyment from it.
Simultaneously, all the contextualising resources with which
the exhibition surrounds the
work of art (from the identifying label to the most sophisticated mechanism of augmented reality) urge the visitor to
transcend the object and see
beyond it, the technique, the
artist, the style, the social context, the period...
This interplay of forces that
seem to be working in opposite directions is hinted at in the
very birth of the museum as an
institution and the exhibition
as an ‘interface’ for interaction
between the museum and society. The founding of the British Museum, in 1753, on one
hand, and the opening in Paris,
in 1793, of the Museum Central
des Arts, the original name of
the Louvre, on the other, have
repeatedly been pointed to as
the beginning of this twin soul
of the museum. The British Museum began life as the image of
the scientific and technological
progress of the British nation,
with the object of acting as a
centre for the production and
popularisation of a scientific
culture that was the basis for
the economic development of
the rising bourgeoisie. The Museum Central des Arts, for its
part, opened to the public to
33
promote the national identity
based on the ideals of the new
regime and was set up as an
exemplary image of the handing over to citizens of artistic
treasures which until then had
been in the hands of royalty
and the aristocracy.
In the emergence of these two
museum archetypes, Davallon
points to a shared –and decisive– feature in the institutional mould of the museum: the
apparition of the concept of
heritage (Davallon, 1992). The
concept of heritage, understood
as a series of assets intended
for symbolic appropriation by
the collective, transmutes objects, so to speak, institutionalising them and turning them
into ‘works’, in the modern
sense of the term, objects that
can be appreciated in their own
right and, in short, valued by
an ‘enlightened’ segment of the
population.
The exhibition is where the
object’s new status is conferred
on it and where relations are established between objects of heritage, the public and the museum’s
institutional discourse based on a
stable, acknowledged and recognisable knowledge of reference,
which, in the case of art museums, corresponds to the field of art
history. By the early 19th century,
then, the Louvre had already begun showing its exhibitions in a
series of rooms ordered chronologically and by style and became
the historiographic prototype of
the modern museum, characterised by the establishment of a
linear plot in which art evolves
from the gloom of the ‘primitives’
to the ‘triumph of truth’ in the
modern age.
The existence of the shared
knowledge of reference provi-
La existencia de este saber de
referencia compartido que proporciona la historia del arte tiene
un doble efecto legitimador. En
primer lugar, en la exposición,
el público reconoce la puesta en
escena del discurso académico
en el que el museo fundamenta
la elección y la ordenación de las
obras expuestas. La exposición
es, de este modo, el lugar de la
producción de este discurso y,
al mismo tiempo, es su efecto.
En segundo lugar, el público –el
grupo de ciudadanos a quien se
dirige la exposición en tanto que
reconoce su valor, puede apropiarse simbólicamente de los objetos del museo. Reconocimiento
y apropiación son, precisamente,
los atributos que convierten a
estos objetos en patrimonio. De
este modo, la visita al museo
es la repetición de este ritual de
reconocimiento/apropiación que
hace que el visitante, en la medida en que es capaz de situar la
obra en la historia del arte, confiriéndole valor, experimente el
encuentro con el arte como un
toma de contacto con el mundo
transcendente del patrimonio
entendido como manifestación
suprema del genio humano (Davallon, 1992).
medida el rol de conservador
(Davallon, 1992). Deberíamos
concluir que en esta especie de
acto comunicativo circular, el
diseñador, en la medida que trabaja “por delegación” del conservador, adopta también este rol de
visitante altamente competente.
Es más, en comunión con el discurso del conservador, la mirada
“experta” del diseñador construye una imagen del objeto encajada en este discurso; imagen que
se ofrece a la mirada del visitante
en substitución del propio objeto.
La obra de arte, vista así, quedaría velada tras la apariencia
“construida” por la exposición.
Aunque esta situación de encuentro, de reunión o de choque supera, como hemos visto,
la simple relación entre el individuo y el objeto, ¿podemos
sin embargo decir algo de esta
relación? En el caso de la exposición “pura” de la obra de arte,
se produce una especie de identificación entre los dos polos del
dispositivo comunicacional: por
un lado, el conservador, que presenta el patrimonio que él mismo
conserva, se comporta como el
más competente de los visitantes,
mientras que el visitante, que se
dirige al encuentro del objeto, no
hace más que adoptar en cierta
Explicaba esta anécdota un buen
amigo, abogado, el día de su
boda para hacer referencia, precisamente, a lo que a pesar de
que se vive con una intensidad
potentísima y que resulta crucial
en nuestra vivencia, se escapa
del intento racional de dar sentido a las cosas. La pregunta de
la chica de la segunda fila que,
formulada en medio de una clase
de Derecho matrimonial induce
como mínimo a la sonrisa, adoptaría un carácter muy diferente
si hubiese sido formulada, por
ejemplo, en una clase de Introducción a la ética en la Facultad
de Filosofía.
Y la belleza, ¿qué? (A propósito de la obra de arte)
Facultad de Derecho de la Universidad de Barcelona, principios de los años ochenta, clase
de Derecho matrimonial, primer
curso. El profesor despliega con
oratoria magistral los conceptos
fundamentales de la asignatura:
historia, jurisdicción, capacidad
de las partes, consentimiento. De
repente, una alumna, sentada en
segunda fila, levanta el brazo,
ostensiblemente contrariada, y
pregunta: “Y el amor, ¿qué?”.
Dossier
ded by the history of art has
a twofold legitimating effect.
First of all, the public acknowledges the exhibition as the
staging of the academic discourse on which the museum
bases the choice and arrangement of the works it exhibits.
The exhibition is therefore the
place where this discourse is
produced and, at the same time,
it is its effect. Secondly, the public –the group of citizens targeted by the exhibition insofar
as they appreciate its value–
can symbolically appropriate the objects in the museum.
Appreciation and appropriation
are, precisely, the attributes
that turn these objects into heritage. In this way, the visit to
the museum is a repetition of
this ritual of appreciation and
appropriation which makes the
visitor, insofar as he is capable
of placing the work in the history of art and conferring value
on it, experience his encounter with art as a coming into
contact with the transcendent
world of heritage seen as a the
supreme manifestation of human genius (Davallon, 1992).
conclude that in this sort of circular act of communication the
designer, inasmuch as he works
‘by delegation’ of the keeper,
also adopts the role of a highly
competent visitor. What’s
more, in communion with the
curator’s discourse, the ‘expert’
gaze of the designer constructs
an image of the object that fits
into this discourse, an image
which is offered to the gaze of
the visitor in substitution of the
object itself. The work of art,
seen in this light, is concealed
behind the ‘built’ appearance of
the exhibition.
Although this situation of encounter, this meeting or engagement, as we have seen,
goes beyond a simple relation
between the individual and the
object, can we nevertheless say
something about this relation?
In the case of the ‘pure’ exhibition of the work of art, there is
a sort of identification between
the two poles of the communications device: on one hand,
the curator presenting the heritage he himself keeps behaves
like the most competent of visitors, while the visitor, who is
heading for an encounter with
the object, in a way simply
adopts the role of the curator
(Davallon, 1992). We ought to
This anecdote was repeated by a
good friend of mine, a lawyer, on
his wedding day, precisely to refer
to all those things which, despite
being experienced with powerful
intensity and despite being crucial in our life, escape any rational attempt to make sense of
things. The question from the girl
in the second row, which when
asked in a class on Matrimonial
Law raises at least a smile, would
have been quite another thing if
asked, for example, in an introductory class on ethics in the Faculty of Philosophy.
34
And what about beauty?
(On the work of art)
Barcelona University Faculty
of Law, beginning of the 1980s,
first-year Matrimonial Law
class. The lecturer lays out with
magisterial oratory the basic
concepts of the subject: history,
jurisdiction, legal capacity of
the parties, consent... Suddenly,
a student sitting in the second
row, visibly upset, puts her
hand up and asks, ‘And what
about love?’.
Let’s change the central term
of the question. Instead of
love, let’s say beauty and ask
Cambiemos el término central de la pregunta, en lugar de
“amor”, pongamos “belleza”, y
formulémosla contra un discurso que pretende explicar sociológicamente el arte, el museo,
la cultura. La pregunta quedará
igualmente desencajada y podrá
ser calificada de ingenua. Toda
disciplina construye el objeto de
su estudio, de modo que ciertos
conceptos, ciertas cuestiones,
resultarán completamente improcedentes. La pregunta, a pesar
de todo, no deja de tener sentido en el contexto del museo y
está presente, en mayor o menor
grado, en el ánimo del visitante
que se acerca a una exposición
de arte. Ampliemos un poco el
campo semántico del término
clave de la pregunta y substituyámoslo por “emoción estética”,
o por “disfrute estético”. La pregunta adopta ahora resonancias
kantianas y parece que nos obligue a bucear en la filosofía del
arte y en la estética en tanto que
rama de la filosofía. Sucede, sin
embargo, que, del mismo modo
que la antropología cultural, la
disciplina sociológica toma como
objeto de su análisis también a
la cultura, concepto que incluye
obviamente la producción de los
discursos de y sobre la cultura,
entre ellos los constituidos por
las disciplinas de la filosofía del
arte y de la estética. Bourdieu nos
avisa: “Todo análisis esencial de
la disposición estética, la única
forma considerada socialmente
como ‘correcta‘ para abordar los
objetos designados socialmente como obras de arte, es decir,
como objetos que a la vez exigen
y merecen ser abordados conforme a una intención propiamente
estética, capaz de reconocerlos y
constituirlos como obras de arte,
está necesariamente destinado al
fracaso: en efecto, al negarse a tener en cuenta la génesis colectiva
e individual de este producto de
la historia, que debe ser reprodu-
cido por la educación de manera
indefinida, dicha forma de análisis se incapacita para restituirle
su única razón de ser, esto es, la
razón histórica en que se basa la
arbitraria necesidad de la institución” (Bourdieu, 1988, p. 26-27).
Con el discurso sociológico aún
en el retrovisor –sabemos que
nos será imposible soslayarlo–
queremos plantearnos una doble
pregunta: ¿existe en el objeto artístico alguna cualidad inherente
que determine su contemplación
estética?, y ¿qué relación existe
entre el disfrute que supuestamente comporta la contemplación estética y la atribución de
significado a que sometemos la
obra de arte?
La doctrina de el arte por el arte,
resultado del progresivo “culto
a la belleza” que se instauró a
partir del Renacimiento, concibe
la obra de arte como forma ideal
destinada a la pura contemplación estética, desvinculada de
toda función social. Buena parte
de los movimientos de las vanguardias históricas, al encaminar
el arte hacia la abstracción y la
disociación radical de la realidad,
siguieron inmersos en este paradigma. Otros, sin embargo, cuestionaron radicalmente la idea de
la contemplación estética como
finalidad única del arte y apostaron por el poder del arte a la
hora de transformar la realidad,
tratando de restituir su función
social y de contribuir a la creación de nuevos órdenes visuales,
cognoscitivos y, en definitiva,
políticos. La derrota que significó
la Segunda Guerra Mundial comportó, no obstante, el desmenuzamiento del proyecto utópico de
las vanguardias.
El arte de la posguerra, volviendo
a la esfera ideal, aspiró a la internacionalización proponiéndose
Dossier
it against a discourse that stes
out to explain art, the museum
and culture sociologically. The
question is equally out of place and could be described as
naïve. Every subject constructs
the object of its study in such
a way that certain concepts,
certain questions, will be totally inappropriate. The question,
in spite of everything, is still
meaningful in the context of
the museum and is present to
a greater or lesser degree in the
mind of the visitor to an art exhibition. Let’s take the key term
in the question and widen its
semantic field a little, replacing
it with aesthetic emotion, or
aesthetic enjoyment. The question now takes on echoes of
Kant and seems to force us to
dig into the philosophy of art
and into aesthetics as a branch
of philosophy. What happens,
though, is that, just like cultural anthropology, the sociological discipline also takes culture
as the object of its analysis,
a concept that obviously includes the production of discourses of and about culture,
amongst them those composed
of the disciplines of philosophy
of art and aesthetics. Bourdieu
warns us, ‘Any essential analysis of the aesthetic disposition,
the only form considered socially “correct” for dealing with
objects designated socially as
works of art, that is as objects
which at once demand and deserve to be dealt with according
to a strictly aesthetic intent,
capable of recognising them
and constituting them as works
of art, is necessarily doomed to
failure: indeed, in refusing to
take into account the collective
and individual genesis of this
product of history, which must
be indefinitely reproduced by
education, this form of analysis
loses its capacity to restore its
only reason for existence, that
35
is the historical reason that is
the basis for the arbitrary need
for the institution.’ (Bourdieu,
1988, pp. 26-27).
With the sociological discourse
still in the rear-view mirror –
we know it will be impossible
to ignore it-- we want to pose
a double question: is there any
inherent quality in the artistic
object that determines its aesthetic complementation? And
what relation is there between
the enjoyment supposedly to
be found in aesthetic contemplation and the attribution of
meaning to which we subject
the work of art?
The doctrine of l’art pour l’art,
a result of the progressive ‘cult
of beauty’ that took hold following the Renaissance, saw
the work of art as an ideal
form destined for pure aesthetic contemplation and detached
from any social function. Many
of the historical avant-garde
movements, in directing art
towards abstraction and radical
dissociation from reality, continued immersed in this paradigm. Others, though, radically
questioned the idea of aesthetic
contemplation as the sole end
of art and opted for the power
of art in transforming reality, trying to restore its social
function and contributing to
the creation of new visual, cognitive and, in short, political orders. The defeat brought about
by the Second World War,
though, shattered the utopian
project of the avant-gardes.
Post-war art, returning to the
ideal sphere, aspired to internationalisation, offering itself as a
sort of new Esperanto that took
its phonemes and its syntax
from the emerging American
art (Clair, 1998). Formalism,
como una especie de nuevo esperanto que tomaba sus fonemas
y su sintaxis del arte americano
emergente (Clair, 1998). El formalismo dio cobertura, desde la
crítica de arte, a esta propuesta
de lingua franca que pretendía
hacer tabula rasa del pasado.
“Arte de puro formalismo, no
se afirmaba tan resueltamente
‘moderno’, sino por ser el único
en pretenderse puro de toda contaminación, sin vínculos con el
pasado, sin memoria, sin deudas
ni remordimientos. Puesto que el
sujeto se había hecho culpable,
convenía olvidarlo. Y desaparecido el sujeto de una obra en la
que el sentido se había abolido,
convenía no disfrutar en adelante
más que de un puro juego de formas y colores que nada recordara. Así descontaminado, lavado,
purificado, aclarado y escurrido
todo indicio de humanidad, todo
humor, toda supuración y todo
llanto, la obra afirmaba su triunfante autonomía de objeto” (Clair,
1998, p. 74).
La creencia en la posibilidad de
un acceso universal al conocimiento del arte en sí, que forma
parte, aún hoy en día, de la expectativa socialmente compartida a la que nos enfrentamos en la
obra de arte, ejerció una influencia decisiva en la configuración
de los museos contemporáneos.
El museo, el lugar privilegiado
donde el arte podía ser recluido
como autónomo en su autorreferencialidad, asumió los principios del formalismo. A pesar
del tabú por lo que se refiere a
la utilización del término belleza en el discurso de la crítica de
arte –como si el uso del término,
banal en exceso, comportase una
especie de estigma–, la noción filosófica de la estética ocupó un
lugar central en la realidad artística de la posguerra. “En sus días
de esplendor, el formalismo nos
ofrecía maneras de mirar el arte
entendido como objetos internamente compuestos según ciertos
principios del diseño. (...) En sí,
el formalismo aportó un modo
universal de comprender obras de
toda clase, independientemente
de su origen histórico o cultural y
eso, más que ninguna otra cosa,
desterraría el modelo progresivo
de la evolución artística imperante desde el Renacimiento hasta finales del siglo XIX” (Danto,
2005, p. 182).
A partir de los años sesenta se reemprendió el camino que habían
iniciado movimientos como el
dadaísmo y, como consecuencia,
buena parte de lo que se había
considerado parte integrante del
concepto de arte fue cuestionado
y abolido, “No sólo la belleza o la
mímesis: casi todo lo que había
ocupado un lugar de relieve en la
vida del arte se eliminó de cuajo”
(Danto, 2005, p. 23). La expansión
casi infinita de los lenguajes del
arte, a menudo bajo la consigna
de disolver el arte en la vida y
desmitificar el sistema del arte,
indujo a la generalización de los
discursos críticos alrededor del
museo. El museo de arte trató de
responder buscando nuevas formas de relación y de interacción
con la sociedad y, animado por el
peso creciente del punto de vista
de la antropología cultural en el
discurso museológico, reorientó
la explotación de sus colecciones
bajo un paradigma educativo,
simultaneando dos vías: la de la
educación artística, lo que se ha
acabado denominando capacitación de nuevos públicos, y la de
la comprensión cultural, proponiendo la obra de arte como medio para el conocimiento de una
cultura o de una época.
La interpretación formalista ha
seguido, no obstante, presente
en mayor o menor grado. No en
Dossier
through art criticism, stood up
for this proposed lingua franca
which wanted to wipe the slate
clean. ‘An art of pure formalism, it did not claim so resolutely to be “modern” as to be
the only one free of all contamination, without links with the
past, without memory, without
debts or regrets. Since the subject had become guilty, it was
best to forget it. And once the
subject had disappeared from a
work of art in which meaning
had been abolished, it was best
from now on to enjoy only a
pure play of forms and colours
which was not reminiscent of
anything. Thus decontaminated,
washed, purified, rinsed and
wrung of all signs of humanity,
all humour, all suppuration and
all lament, the work stated its
triumphant autonomy as an object’ (Clair, 1998, p. 74).
Belief in the possibility of universal access to knowledge of
art for its own sake, something
which still, today, forms part of
the socially shared expectation
which confronts us in a work of
art, exerted a decisive influence
in the configuration of contemporary museums. The museum,
the privileged place in which
art could be enclosed and could
appear to be autonomous in its
self-referentiality, adopted the
principles of formalism. Despite the taboo over the use of the
word beauty in the discourse
of art criticism –as though the
use of such a banal term involved some kind of stigma–, the
philosophical notion of aesthetics occupied a central position
in the artistic reality of the
post-war years. ‘In its days of
glory, formalism offered ways
of looking at art understood
as objects internally composed
according to certain principles
of design. … In itself, formalism
36
brought a universal way of understanding works of all sorts,
regardless of their historical
and cultural origin, and that,
more than anything else, was
what banished the progressive
model of artistic evolution that
predominated from the Renaissance until the end of the 19th
century’ (Danto, 2005, p. 182).
The 1960s marked a return to
the path begun by movements
like Dada and, as a consequence, much of what had been considered an integral part of the
concept of art was questioned
and abolished: ‘Not just beauty
or imitation, almost everything
that had held an important
position in the life of art was
rooted out’ (Danto, 2005, p. 23).
The almost infinite growth of
artistic languages, often with
the mission of dissolving art in
life and debunking the art system, led to the spread of critical
discourses on the museum. The
art museum tried to respond by
finding new forms of relation
and interaction with society
and, spurred on also by the
growing preponderance of the
point of view of cultural anthropology in the museological
discourse, reorientated the exploitation of its collections under an educational paradigm,
along two simultaneous lines:
that of artistic education, what
has come to be known as empowerment of new publics, and
that of cultural comprehension,
proposing the work of art as a
means for understanding a culture or a period.
In spite of this, formalist interpretation has remained present
to a greater or lesser degree. After all, this was ‘a well-founded
error. … Indeed, if we understand that in the artistic sign
form has “approached” content,
vano fue “un error bien fundado.
(...) Si entendemos, en efecto,
que en el signo artístico la forma se ha ’acercado‘ al contenido,
el significante al significado, no
puede extrañarnos que haya nacido la ilusión formalista de que
el contenido desaparecía o dejaba
de tener importancia. (...) Confundiendo, muy burguesamente,
valor con esfuerzo, no pudieron
entender que tuviera valor ni importancia alguna aquel elemento
al que no costaba llegar puesto
que la obra de arte, literalmente, nos transportaba a él. (...) Al
no notarse, en el signo estético,
el paso del significante al significado, pudo pensarse que se
había eliminado éste, cuando la
realidad era exactamente la contraria: que había sido integrado
a la realidad física del signo”
(Rubert de Ventós, 1989, p. 381382). Concepciones como esta,
que define la obra de arte como
objeto significado o, según la fórmula de Umberto Eco, como obra
abierta, que hacían hincapié en la
particular naturaleza comunicativa de la obra de arte, indicaron el
camino para superar la interpretación formalista. La dimensión
comunicativa se ha convertido,
desde aquellas formulaciones, en
el foco del consenso social actual
sobre la concepción del arte. La
evolución, además, de las manifestaciones artísticas a lo largo
de la segunda mitad del siglo
XX, con su ruptura continua de
modelos y esquemas, ha puesto
progresivamente el acento en el
cuestionamiento de los mecanismos de significación que operan
en la obra de arte y así nos ha ido
educando en el reconocimiento
del proceso continuamente abierto que nos ofrece la obra de arte.
Así, pues, podríamos decir, que en
el mensaje artístico el peso específico de los recursos formales y
la coherencia estructural con que
se presentan se nos imponen y
nos detienen en nuestra ansia por
ir, sin más, al significado. No dejan cruzar ni pasar de largo, sino
que quedan adheridos al significado que encarnan. “La palabra
o forma poética sería aquella que
nos sorprende y nos habla antes
de que tengamos tiempo de prepararnos para asimilarla: aquella
que ‘excita’ la imaginación, el
sentimiento o el mismo pensamiento, porque nos sorprende
sin el aparato conceptual idóneo
para integrarla, comprenderla y
esterilizar así su valor percusivo
y progresivo” (Rubert de Ventós,
1989, p. 401). La emoción estética
no sería sino el efecto de una especia de cortocircuito de nuestro
hábito interpretativo, una “fuga”
en nuestro proceso de creación
de sentido y un colapso en nuestro mecanismo de atribución de
significado. En palabras de Jorge Wagensberg: “La emoción o
el goce del arte corresponde (...)
al creer conocer de la mente contempladora y a la intensa complicidad que tal cosa supone para
con la mente creadora.. (...) Conocer y comprender en arte versa
sobre conocer y comprender cuál
es la complejidad que inquieta al
creador, pero no necesariamente comprender tal complejidad”
(Wagensberg, 1985, p. 104).
Identificar la complejidad y pararse, como quien intenta sin
éxito retener la imagen de un
déja-vu. ¿Tiene eso algo que ver
con lo que Roland Barthes denomina punctum en La cámara lúcida? En el ejercicio de explicarse
a sí mismo el porqué y el cómo
de la atracción que siente por
ciertas fotografías, Barthes formula la existencia, en la imagen
fotográfica, de dos elementos, el
studium y el punctum. El studium
tiene que ver con lo que el espectador capta de las intenciones del
fotógrafo, lo que, en virtud de
Dossier
the signifier has approached the
meaning, the birth of the formalist
illusion of content disappearing or
losing its importance should come
as no surprise to us. … Confusing,
in true bourgeois manner, value
with effort, they failed to understand that any value or importance
could be attached to that element
which was easily reachable because the work of art literally transported us to it. … As the passage
from signifier to meaning in the
aesthetic sign was not noticed, it
may have been thought that meaning had been eliminated, when
in fact it was exactly the opposite:
it had become part of the physical reality of the sign’ (Rubert
de Ventós, 1989, pp. 381-382).
Conceptions such as this one,
which defines the work of art as
the object signified, or, according
to Umberto Eco’s formula, as an
open work, putting the accent
on the particular communicative
nature of the work of art, pointed
out the way round the formalist
interpretation. The communicative dimension has, since these
formulations, become the focus
for the present social consensus
on the conception of art. What’s
more, the evolution of artistic
manifestations during the second
half of the 20th century, with their
constant breaking with models
and patterns, has gradually put
the accent on questioning the signifying mechanisms acting within
the work of art, and this is how
we have been educated in the
recognition of the continuously
open process offered to us.
We might say, then, that in the
artistic message the specific
weight of the formal resources
and the structural coherence
with which they are presented
prevail and halt us in our urge
to get straight to the meaning.
They cannot be sidestepped or
ignored, but remain attached
37
to the meaning they have. ‘The
poetic word or form is the one
that takes us by surprise and
speaks to us before we have
time to prepare to assimilate
it: the one that “excites” the
imagination, feeling or even
thought, because it surprises
us without the right conceptual apparatus for integrating
and understanding it and therefore sterilising its percussive
and progressive value’ (Rubert
de Ventós, 1989, p. 401). The
aesthetic emotion is the effect
of a kind of short circuit in our
interpretative habit, a ‘leak’ in
the process by which we create
meaning and a breakdown in
our mechanism for attributing
meaning. In the words of Jorge Wagensberg, ‘The emotion
or enjoyment of art corresponds … to the contemplating
mind’s belief that it knows and
to the close complicity this involves for the creating mind.
… Knowing and understanding
in art are about knowing and
understanding what complexity
concerns the creator, but not
necessarily about understanding that complexity’ (Wagensberg, 1985, p. 104).
Identifying the complexity and
halting, like someone trying
unsuccessfully to retain the
image of a sense of deja vu.
Has this got anything to do
with what Roland Barthes calls
the punctum in Camera Lucida? In the process of explaining to himself how and why
he feels attracted to certain
photographs, Barthes formulates the existence in the photographic image of two elements,
the studium and the punctum.
The studium is related to what
the observer grasps of the
photographer’s intentions, that
which the observer can ‘read’
in the image, without any
la pertenencia al mismo universo cultural, el observador puede
“leer” sin esfuerzo en la imagen.
El punctum es algo que perturba el studium, “que surge de la
escena como una flecha y viene
a clavárseme” (Barthes, 1980, p.
48). Sín puntum las fotografias
solo despiertan en Barthes un
interés vago, desapasionado. El
punctum se encuentra, como por
azar, en un detalle que cambia
la lectura que la gente hace de
la imagen, “se trata de una agitación interior, (…) la presión de
lo indecible que se esfuerza para
ser dicho” (Barthes, 1980, p. 48).
El punctum induce a la intensificación de la mirada. “Si una
fotografía me gusta, si me atrae,
si estoy un rato contemplándola,
¿Qué hago durante ese rato? La
miro la escruto, como si quisiera
saber más cosas sobre el objeto
o la persona representados. (…)
tengo ganas de ampliar aquel
rostro para verlo mejor, para conocer su verdad (…) descompongo las fotografías y las amplío y,
por decirlo así, las paso al ralentí
para tener tiempo, finalmente, de
saber. La fotografía justifica este
deseo, aunque no lo pueda satisfacer” (Barthes, 1980, p. 129).
Deseo (de saber) insatisfecho. No
deja de resultar paradójico que
las artes plásticas, aunque pasen
por ser la manifestación del Arte
por excelencia, producen para el
consumo cultural obras en cierto
modo “fallidas”, pues no parecen
proporcionar el placer que prometen. Sabemos que esto puede
interpretarse en la lógica de la
distinción (Bourdieu, 1998) que
sitúa las creaciones de las artes
plásticas como los bienes culturales más distinguidos, lo que
implica que sean los más “difíciles”; difíciles de apropiarse de
ellos materialmente por su precio
de mercado, pero también difíciles, quizá hasta la imposibilidad,
de apropiarse de ellos simbólicamente. Lo cierto es, no obstante,
que el secreto atrapa. “Si está
hecha para ser vista, contemplada, ¿por qué la pintura con su
densidad nos captura y alarga la
visión? Quizá es que tiene algo
que no debería poderse ver. Su
secreto, ausente pero representado, engancha la mirada que, sin
embargo, no consigue verlo. Y así
vamos mirando” (Salabert, 1986,
p. 83).
Si la obra de arte se comporta,
como el erotismo en contraposición a la pornografía, prolongando
el placer que produce la intuición
de lo que no se ve, el placer que
obtenemos de ello es, en primera
instancia, el placer de la espera,
“Puesto que la emoción nace al
interrumpirse la regularidad, la
tendencia a la forma buena, (...)
intervienen unas expectativas:
previsiones de la solución, prefiguraciones formales en las cuales
se resuelve la tendencia inhibida.
Como la inhibición perdura, emerge un placer de la espera, casi una
sensación de impotencia ante lo
desconocido; y, cuanto más inesperada es la solución, más intenso es
el placer al verificarse” (Eco, 1992,
p. 55). El hecho de que la obra de
arte parezca referirse a muchas
cosas a la vez y a ninguna en
concreto produce esta sensación
de espera placentera, de espera de
un significado que no acabamos
de captar, no fundamentalmente
ambiguo pero inmensamente rico
en connotaciones. Se entiende,
entonces, lo que quería expresar
Miró: “No excluyo la posibilidad de
que, al mirar uno de mis cuadros,
un hombre de negocios descubra el
modo de hacer un negocio; o, un
sabio, la forma de resolver un problema. (…) La solución que constituye el cuadro es una solución de
orden general aplicable a todo tipo
de ámbitos distintos”. (“Joan Miró.
(1893-1993)”, 1993, p.427).
Dossier
effort, by virtue of belonging
to the same cultural universe. The punctum is something
that disturbs the studium, ‘that
shoots out of the scene like an
arrow and pierces me’ (Barthes, 1980, p. 48). Without the
punctum, photographs arouse
only a vague, unfeeling interest in Barthes. The punctum
is found, almost by chance, in
a detail that changes the way
people read the image; ‘it is the
inner agitation, … the pressure
of the unsayable struggling to
be said’ (Barthes, 1980, p. 48).
The punctum induces an intensification of the gaze. ‘If a
photograph pleases or attracts
me, I spend a little time looking
at it. What do I do during that
time? I look at it, I scrutinise
it, as though wanting to find
out more about the object or
the person represented. ...I feel
like enlarging that face to see
it better, to know its truth …
I decompose photographs and
enlarge them and, so to speak,
I slow them down, in order to
have time to know at last. The
photograph justifies this desire, even if it cannot satisfy it”
(Barthes, 1980, p. 129).
A desire (to know) unsatisfied. It
is paradoxical that the visual arts,
despite being thought of as the
prime manifestation of art, produce what in a way are ‘failed’ works
for cultural consumption, because
they do not seem to produce the
pleasure they promise. We know
this can be interpreted according
to the logic of distinction (Bourdieu, 1998), which positions the
creations of the visual arts as the
most distinguished cultural assets,
implying that they are the most
‘difficult’; difficult to appropriate
materially, because of their market price, but also difficult almost
to the point of impossibility to
appropriate symbolically. The fact
38
is, though, that the secret is that it
traps us. ‘If it’s made to be seen,
contemplated, why does painting
with its density capture us and extend vision? Perhaps it has something we shouldn’t be able to see.
Its secret, absent but represented,
catches the eye, which nevertheless fails to see it. And so we keep
looking’ (Salabert, 1986, p. 83).
If the work of art acts, like eroticism as opposed to pornography,
by extending the pleasure caused
by the intuition of what can not
be seen, the pleasure we obtain
from it is, in the first instance,
the pleasure of waiting. ‘Since
emotion arises when regularity,
the tendency to the right form,
is broken, … certain expectations intervene: forecasts of the
solution, formal prefigurations
in which the inhibited tendency
is resolved. Since the inhibition
persists, a pleasure in waiting
emerges, almost a feeling of impotence before the unknown, and
the more unexpected the solution
is, the more intense is the pleasure of verification’ (Eco, 1992,
p.55). The fact that the work of
art seems to refer to many things
at once and to none in particular
produces this feeling of pleasurable waiting, of waiting for a
meaning we can not quite grasp,
not because there is no meaning,
but because there is too much of
it. This is why the artistic message is fundamentally ambiguous
but immensely rich in connotations. We understand, now, what
Miró wanted to express: ‘I do not
rule out the possibility that, in
looking at one of my pictures,
a businessman might find the
way to do business, or a sage the
way to resolve a problem. … The
solution making up the picture
is a general solution applicable
to all sorts of different spheres’. (“Joan Miró. (1893-1993)”,
1993, p.427).
Museografías descentradas
(A propósito de la museografía)
Como hemos dicho, quien concibe y realiza una exposición no
hace más que ponerse en el lugar
del visitante (un visitante, por definición, altamente cualificado).
La museografía consistirá, pues,
en la recreación de las condiciones (intelectuales y sensoriales)
que han regido en el encuentro
con la obra de arte (imaginado o
real) de quien concibe la exposición. Todo lo que la museografía
desplegará: informaciones, elecciones, omisiones, puntos de vista, acentos…, responde al intento
de hacer presente el equipamiento cognoscitivo de quien concibe
la exposición con la pretensión
de transferirla a los visitantes.
El autor de la museografía no
es, no obstante, salvo en casos
muy concretos, una única persona, sino un equipo. Por regla
general, el equipo se configura
al modo de un triángulo, cuyos
vértices estarían ocupados por,
en primer lugar, quien o quienes representen los intereses, la
visión y la misión del museo; en
segundo lugar, quien o quienes se
encarguen de aportar los contenidos científicos pertinentes a la
exposición, y, en tercer lugar, el
diseñador o el equipo encargado
de diseñar el dispositivo expositivo. La definición del discurso
que la exposición encarnará será
el resultado de la negociación entre estos tres vértices. La exposición resultante responderá, pues,
al espacio de intersección de las
concepciones y de las sensibilidades de dichos tres vértices. Si en
el museo tradicional era la figura
del conservador quien construía
de inicio a fin la exposición, la
conciencia de la naturaleza comunicacional de la exposición
fruto de la reflexión museológica
de las últimas décadas y la intro-
ducción de nuevos lenguajes y
nuevas técnicas en el campo de
la museografía han mostrado la
existencia de varios roles y de las
diversas funciones que concurren
en ella. La función del conservador/comisario ha tendido a quedar circunscrita al establecimiento del programa “científico” de la
exposición, mientras que se delega en el diseñador la traducción
de este programa a un dispositivo
comunicativo implantado en el
espacio. El peso simbólico de las
colecciones y la “sacralización”
de la obra de arte han hecho, sin
embargo, que el museo de arte
haya sido, entre todas las tipologías de museo, el más renuente
en este sentido.
Dicho reparto de responsabilidades en el proceso de creación
de la exposición se identifica
también más claramente en las
exposiciones temporales que en
la configuración de la exposición permanente. La exposición
temporal es, por definición, más
acotada. Tiene una duración determinada y se ubica en espacios
menos “marcados” arquitectónicamente en comparación con los
espacios reservados a las colecciones permanentes, lo que permite un mayor grado de “libertad” en la praxis museográfica.
Debe tenerse en cuenta, además,
que la museografía, entendida
en un sentido amplio, no es tan
solo lo que se construye puertas
adentro de las salas, sino que se
extiende a todo lo que da visibilidad a la muestra. En este sentido, las exposiciones temporales,
con un título determinado, una
identidad visual definida y repetida en varios soportes y medios
de comunicación y un programa
de actividades organizado en su
entorno se identifican con más
claridad como productos de consumo culturales sometidos a una
lógica de producción similar a la
Dossier
Off-balance museography
(On museography)
As we said above, when someone conceives and presents an
exhibition, all they are doing is
putting themselves in the place
of the visitor (by definition, a
highly qualified visitor). Museography, then, consists in recreating the intellectual and sensorial
conditions that have governed
the encounter with the work of
art (imagined or real) of the person conceiving the exhibition.
Everything that museography
will bring to bear –information,
choices, omissions, points of
view, accents...– responds to the
attempt to present the cognitive
equipment of the person conceiving the exhibition with the object of transferring it to visitors.
Museography, though, except
in very specific cases, is not
the work of one person but ofa
team. Generally speaking, the
team takes the form of a triangle, whose vertices are occupied
by, first of all, the person or
people representing the interests, vision and mission of the
museum; secondly, the person
or people responsible for providing the scientific contents
relevant to the exhibition, and
thirdly, the designer or team in
charge of designing the exhibition apparatus. The definition
of the discourse embodied in
the exhibition will be the result
of the negotiation between these three vertices. The resulting
exhibition will therefore respond to the space in which the
conceptions and sensibilities of
these three vertices intersect.
Whereas in the traditional museum the curator was the figure
who constructed the exhibition
from beginning to end, awareness of the communicational
39
nature of the exhibition as a
result of museological reflection in recent decades and the
introduction of new languages
and new techniques in the field
of museography have revealed
the existence of the various roles and various functions concurring in it. There has been a
tendency to reduce the role of
the curator to establishing the
‘scientific’ programme of the
exhibition, while the translation of this programme to a
communicative device set in
space is left to the designer. The
symbolic weight of the collections and the ‘sacralisation’ of
the work of art, though, mean
that of all museum typologies,
the art museum has been the
most reluctant to follow suit.
This distribution of responsibilities in the process of creating
an exhibition is also associated
more clearly with temporary
exhibitions than with the permanent exhibition set-up. The
temporary exhibition, by definition, is more limited. It has
a fixed duration and is located
in spaces that are less ‘marked’
architecturally in comparison
with the spaces reserved for
permanent exhibitions. This
allows for a greater degree of
‘freedom’ in museographic
praxis. In addition, we must
remember that museography,
in its broadest sense, is not just
what is constructed inside the
exhibition rooms, but extends
to everything that confers visibility on the exhibition. In this
respect, temporary exhibitions,
with a specific title, a defined
visual identity repeated across
different media, the press and
a programme of activities organised around them, are more
clearly associated with cultural
consumer products subjected
to a production logic similar to
de los espectáculos musicales o teatrales, o del cine.
Es, obviamente, en la creación de
nuevos museos y en la remodelación de los ya existentes, donde
la museografía de la exposición
permanente adquiere relevancia.
Las interrelaciones entre la arquitectura del museo y la exposición
son un lugar común en la reflexión
museográfica. Por otro lado, la adecuada inserción de la exposición en
el espacio que construye la arquitectura se convierte en uno de los
retos principales de la praxis de la
museografía. Diríamos que el edificio es, a la exposición, lo que el
marco es al cuadro. El marco, en la
pintura tradicional, tiene la función
de delimitar la obra en relación al
entorno físico que la rodea. Además de permitir el ejercicio de todas las funciones de la institución,
la arquitectura del museo marca
los límites de lo que puede ser o no
la exposición. El edificio tiene que
contener la exposición y la exposición, a su vez, debe incorporar el
edificio. Esta doble incorporación
puede resultar fluida, en el caso
de que el proyecto arquitectónico
haya asumido en su programa un
proyecto museológico y unos requisitos museográficos definidos,
o puede resultar problemática si
el programa arquitectónico no ha
tenido en cuenta estos aspectos.
De todos modos, esta cuestión no
está nunca exenta de complejidad.
Asumir la arquitectura del edificio
como parte integrante y significativa de la exposición es también
responsabilidad de la museografía.
La exposición permanente de los
museos de arte que, a pesar de
existir como museos desde hace
muchos años, no han logrado
contar con unas instalaciones en
condiciones hasta fecha muy reciente, a diferencia de los grandes
museos consolidados desde hace
siglos, ha estado a menudo con-
dicionada por el hecho de que la
museografía se ha concebido con
la necesidad de demostrar que las
colecciones se tratan de conformidad con los estándares actuales y
en correspondencia con el valor
intrínseco de los objetos. Los parámetros de calidad objetiva (condiciones de conservación, eficacia
de la vitrinas, etc.) se traducen en
una museografía que, por encima
de todo, transmite el discurso retórico del museo que tiene necesidad
de mostrarse como un museo “de
verdad”. Este hecho, que responde a la voluntad de transmitir la
importancia del valor simbólico
del museo, no es sino una dimensión más del mismo fenómeno que
nos ha llevado, con buen criterio,
a concebir la institución-museo
como vector de transformación
del tejido urbano donde se inserta,
y a la magnificación, quizá con no
tan buen criterio, del componente
espectacular del edificio del museo. El resultado de la museografía ha sido, en estos casos, quizá
monótono en exceso y considerablemente costoso en el plano económico. En la medida, además, en
que se tiende a asociar demasiado
unívocamente coste económico
con valor, el uso social del museo
parece que corra el peligro de quedar reducido al puro conocimiento
y reconocimiento de su existencia.
Desde el punto de vista del visitante, pues, el producto cultural
a consumir, en el caso de la visita a la exposición permanente de
un museo, es el propio museo.
La museografía de la exposición
permanente ya no se identifica
sino como una dimensión más del
objeto-museo. En el caso extremo,
el museo fagocita la exposición.
“Como muchos otros nuevos museos, sus colosales espacios están
diseñados para acomodarse al
campo ampliado del arte de posguerra: de Andre, Serra, Oldenburg
y sus diversos descendientes. Pero
Dossier
that of musical shows, theatrical performances or the cinema.
The creation of new museums
and the remodelling of existing ones is, of course, where
the museography of the permanent exhibition really comes
into its own. The interrelations
between the museum architecture and the exhibition are a
commonplace in museographic
thinking. At the same time,
properly inserting the exhibition in the space constructed
by the architecture becomes
one of the main challenges of
museographic praxis. We might
say that the building is to the
exhibition what the frame is to
the picture. The frame, in traditional painting, has the job
of delimiting the work with
respect to its physical surroundings. As well as allowing the
exercise of all the institution’s
functions, the museum’s architecture marks the limits of what
the exhibition can and can not
be. The building has to contain
the exhibition and the exhibition, in turn, has to incorporate
the building. This twofold incorporation can be fluid, if the
architectural project has a programme that caters for a museological project and certain
defined museographic requirements, or it can be troublesome,
if the architectural programme
has not taken these aspects into
account. Whatever happens,
this question is never exempt
of complexity. Catering for the
architecture of the building as
an integral and significant part
of the exhibition is also the responsibility of the museography.
The permanent exhibition of
art museums which, despite
having been in existence for
many years, have not managed to acquire suitable premi-
40
ses until very recently, unlike
the great museums established
centuries ago, has often been
heavily conditioned by the
fact that the museography has
been conceived with the need
to demonstrate that the collections are treated in a way that
conforms to current standards
and in keeping with the intrinsic value of the objects. The
parameters of objective quality (conditions of conservation, efficacy of display cases,
etc.) translate into museography which above all conveys
the rhetorical discourse of the
museum that feels the need to
show itself as a ‘real’ museum.
This fact, which responds to the
wish to convey the importance of the museum’s symbolic
value, is nothing more than
just another dimension of the
same phenomenon that has,
quite rightly, led us to conceive the museum institution as
a vector for transforming the
urban fabric it forms part of,
and, perhaps not so rightly, to
magnify the spectacular side of
the building and the museum.
The result of museography in
these cases has perhaps been
excessively monotonous and
considerably costly on the economic level. What’s more, to
the extent that we tend rather
too unambiguously to associate
economic cost with value, social use of the museum seems
to run the risk of being reduced
to pure knowledge and acknowledgement of its existence.
From the point of view of the
visitor, then, the cultural product to be consumed, in the case
of a visit to a museum’s permanent exhibition, is the museum
itself. The museography of the
permanent exhibition is now
only identified as one more dimension of the object-museum.
en realidad tales museos hacen
trampa con este arte: su gran
escala, en principio planteada
como desafío al museo moderno,
la utilizan como pretexto para
convertir el museo contemporáneo en un gigantesco espacio
para que pueda engullir cualquier
arte, no digamos a cualquier espectador entero. En una palabra,
los museos como el de Bilbao utilizan la ruptura del arte de posguerra como una licencia para
volverlo a acorralar y, al hacerlo,
abrumar al espectador” (Foster,
2002, p. 37).
Con la arquitectura icónica como
emblema del museo, lo que acaba siendo objeto de visita es el
edificio y, del edificio, básicamente la fachada. Desde siempre,
el edificio del museo se había
querido imponente, expresión
de autoridad y al mismo tiempo
de fortaleza. La combinación de
grandilocuencia y opacidad hacía
pensar en el “tesoro” que preservaba su interior, y provocaba el
deseo de entrar en él y gozar, de
este modo, de las colecciones. “El
museo contemporáneo, en tanto que arquitectura, se presenta,
así, como una mirada a la inversa, como se le da la vuelta al
dedo de un guante. Ya no es el
lugar de una mirada, es el lugar
de la reversión de la mirada. (...)
Esos museos en los que no se entra sin un cierto malestar –pues
allí donde pensábamos hallar una
presencia, solo encontramos un
vacío– se han multiplicado en los
últimos diez o quince años en el
mundo occidental” (Clair, 1998,
p. 110).
La lógica del paradigma cultural
en el que estamos inmersos exige visibilidad y espectacularidad
a los productos que se ofrecen
al consumo y que este consumo
se presente en forma de acontecimiento. “Hoy en día lo que el
museo expone sobre todo es su
propio valor de espectáculo: ése
es el principal punto de atracción
y el principal objeto de reverencia. (...) la experiencia visual se
traslada no sólo a la forma exposición, sino al edificio museo
como espectáculo; es decir, como
una imagen que puede circular
por los medios de comunicación
al servicio de la marca propia.
Esta imagen quizá sea la forma
primordial de arte público hoy en
día” (Foster, 2002, p. 82).
Cada vez más, el icono es el edificio y no las obras de arte que
alberga. Ya hace tiempo que los
museos de arte parecen acusar
esta tendencia a la pérdida de “fe”
en las colecciones. La necesidad
de crear acontecimientos para el
consumo hace que los esfuerzos
se orienten a la realización de
exposiciones temporales capaces
de conseguir un buen impacto
mediático y, en última instancia,
buenos rendimientos políticos y,
a poder ser, económicos. En este
sentido, sin embargo, los museos
parecen estar en cierta desventaja
en comparación con los centros
culturales. Estos últimos, sin la
carga simbólica que sí tiene el
museo –y el gasto que conlleva–,
han podido concentrar los recursos económicos en dotar a las
exposiciones temporales de más
espectacularidad, programar con
más libertad exposiciones de éxito fácil y, finalmente, programar
más en una misma temporada.
Visto así, la exposición permanente ha perdido un cierto grado
de centralidad y, por lo menos, ha
dejado de ser aquel lugar privilegiado en el que el museo construía su discurso. La exposición
ha pasado a ser un “terreno de
juego” más de los varios que el
museo pone al alcance del visitante. La voluntad, además, de
incrementar y diversificar los pú-
Dossier
In the most extreme case, the
exhibition is devoured by the
museum. ‘Like many other new
museums, its colossal rooms
are designed to accommodate
the enlarged field of post-war
art: Andre, Serra, Oldenburg
and their various descendants.
But in fact these museums are
cheating with this art: they
use its large scale, originally
conceived as a challenge to the
modern museum, as a pretext
to turn the contemporary museum into a gigantic space that
can swallow up any art whole,
not to mention any observer. In
a word, museums like the one
in Bilbao use the breakthrough
of post-war art as a licence to
once again enclose it and in
doing so to overwhelm the observer’ (Foster, 2002, p. 37).
With iconic architecture as an
emblem of the museum, the
ultimate object of the visit is
the building and, of the building, basically the façade. The
museum building has always
aimed to be imposing, an expression of authority and, at
the same time, of strength. The
combination of grandeur and
opacity made people think of
the ‘treasure’ preserved in its
interior and provoked a desire
to go inside and enjoy the collections. ‘The contemporary
museum, insofar as it is architecture, is in this way presented
as a gaze turned inside out, the
same as the finger of a glove
can be turned inside out. It is no
longer the place one looks, it is
the place where looking is inverted. … Those museums in which
one cannot enter without a certain feeling of unease –because
where we expected to find a
presence we find only a void–
have multiplied in the last ten
9
41
or fifteen years in the western
world’ (Clair, 1998, p. 110).
The logic of the cultural paradigm we are immersed in
demands visibility and spectacularity in the products offered for consumption and that
this consumption should be
presented in the form of entertainment. ‘Nowadays, what
the museum exhibits above all
is its own value as a spectacle: that is the main focus of
attraction and the main object
of worship. … The visual experience is transferred not only to
the exhibition form, but to the
museum building as a spectacle; in other words, as an image
that can circulate in the media
at the service of its own brand.
This image is possibly the primordial form of public art today’ (Foster, 2002, p. 82).
The icon is increasingly the
building and not the works
of art it contains. For a long
time art museums seem to
have shown this trend towards
a loss of ‘faith’ in the collections. The need to create events
for consumption means that
efforts are directed at putting
on temporary exhibitions that
can make a good splash in the
media and, ultimately, good
political and, if possible, economic returns. In this respect,
though, museums seem to be at
a certain disadvantage in comparison with cultural centres.
Cultural centres, without the
symbolic charge the museum
does have –and the expense
this involves–, have been able
to concentrate financial resources on making temporary
exhibitions more spectacular,
programming easily successful
exhibitions with more freedom and, finally, programming
more during a single season.
blicos, ha encontrado una buena
vía en el entorno virtual donde
el museo puede segmentar su
oferta casi ad infinitum. La presencia en la red ya no se puede
considerar como un “además” de
la actividad del museo, se debe
entender como un verdadero
museo virtual. Este aspecto cada
vez más polimórfico del museo
implica la multiplicidad y el cruce de los discursos interpretativos. Un ejemplo sería el Musée
du Quai Branly. Heredero del
Musée de l’Homme que crearon
Georges-Henri Rivière y Claude
Lévi-Strauss, el Musée du Quai
Branly se ha reinventado en un
edificio icónico, “de autor”, que
se expande en forma de jardín
para hacerse significativo a ojos
de la población. La opción museográfica parece privilegiar el
punto de vista estético. Aunque
quita protagonismo al enfoque
antropológico y aboca al visitante al placer de observar los objetos, el discurso contextualizador
de la antropología, sin embargo,
continúa presente. Ya no dirige,
no obstante, la visita; la acompaña en paralelo. La interpretación
estetizante y universalista que
se desprende de la museografía
puede entenderse como la prolongación de la antigua mirada
colonial, pero también como la
puerta de entrada, aunque no la
única, sí la más efectiva, del visitante al diálogo entre las culturas
que preconiza el propio museo.
“La opción por la estética ha restado sin duda protagonismo a los
antropólogos, por cuanto es otra
la mirada que sirve para la lectura de sus colecciones, pero al
mismo tiempo quizás ese mismo
tratamiento estético que tanto
se critica pueda ser un pretexto
para reencontrar el público desinteresado por el tratamiento exclusivamente etnológico” (Roigé,
1993, p. 37).
Pocas veces encontramos a la
vista del público la explicitación
de los criterios que han servido
de base al planteamiento museográfico. El museo Rietberg de Zurich es una excepción. El núcleo
de la colección que expone tiene
su origen en la donación del barón Eduard von der Heydt y el
espíritu con el que se configuró,
de buen principio, el museo fue
el de reflejar la mirada estética
del coleccionista. Los sucesivos
reemplazos y ampliaciones del
museo se han mantenido fieles
a este espíritu. Las vitrinas, los
colores de las salas y la iluminación se han escogido en armonía
con las obras con el deseo de que
el visitante disfrute de las obras
por ellas mismas. El museo, que
se autodefine como una obra de
arte, ha renunciado conscientemente a colocar textos, mapas
y otros recursos explicativos en
competencia con las obras. La
contextualización de los objetos se resuelve con audioguías,
guías impresas y pequeñas exposiciones temporales. En el texto
de presentación de una de estas
exposiciones se recuerda la orientación del museo, fiel a su fundador,
y no se esconde que, no obstante, las
obras expuestas fueron creadas en
un contexto que no tiene nada que
ver con el de ese espacio. Se explica,
además, que el museo ha creado un
departamento de multimedia encargado de poner al alcance del público
los contenidos que conforman una
especie de historia particular de
cada objeto, a través de estos nuevos medios. Ya no se trata de un
discurso contextualizador, sino de
un discurso diferente que se hace
emerger sin entrar en contradicción con el discurso que impulsa
la museografía. El museo Rietberg,
pues, no se redefine sino que enriquece encajando un nuevo punto
de vista sin desmentirse a sí mismo. Volviendo al caso del Musée
du Quai Branly, ¿se ha transformado en un museo de arte? Podría-
Dossier
Seen in this light, the permanent exhibition has lost a certain degree of centrality, it is
no longer that privileged place
where the museum constructed
its discourse. The exhibition
has become one more ‘playing
field’ of the several the museum
makes available to visitors. In
addition, the wish to increase
and diversify publics has found
a useful resource in the virtual
sphere, where the museum can
segment its offer almost ad infinitum. Network presence can
no longer be thought of as an
‘add-on’ to the museum’s activities; it must be seen as a true
virtual museum. This increasingly polymorphic aspect of the
museum implies multiplicity
and interlacing of interpretative discourses. One example is
the Musée du Quai Branly. The
heir to the Musée de l’Homme
set up by Georges-Henri Rivière
and Claude Lévi-Strauss, the
Musée du Quai Branly has been
reinvented in an iconic ‘designer’ building that extends in
the form of a garden to become
meaningful in the eyes of the
population. The museographic
option seems to favour the aesthetic point of view. Although
it reduces the role of the anthropological approach and
leads the visitor to the pleasure of observing the objects,
the contextualising discourse
of anthropology is nevertheless still present. However, it
no longer directs the gaze; it
runs parallel to it. The aesthetic, universalist interpretation
emerging from the museography can be understood as an
extension of the old colonial
gaze, but also as the visitor’s
doorway (if not the only one,
at least the most effective) into
the dialogue between cultures
preached by the museum itself.
‘The option for aesthetics has
undoubtedly diverted attention
42
from the anthropologists, as
their collections are read in a
different light, but at the same
time perhaps that same aesthetic treatment that is so criticised
can be a pretext for a reunion
with the public disenchanted
by the exclusively ethnological
treatment’ (Roigé, 1993, p. 37).
Rarely do we find the criteria
that have provided the basis
for a museographic approach
made explicit to the eyes of the
public. The Rietberg museum in
Zurich is an exception to this.
The nucleus of the collection
exhibited there has its origin in
the donation by Baron Eduard
von der Heydt and the spirit in
which the museum was set up
from the very beginning was
intended to reflect the aesthetic
gaze of the collector. Successive replacements and enlargements of the museum have
remained faithful to this spirit.
The displays, the colours of the
rooms and the lighting have
been chosen in harmony with
the works of art in the hope
that the visitor will enjoy the
works in their own right. The
museum, which describes itself
as an art museum, has deliberately decided against the use of
texts, maps or any other form
of explanation in competition
with the works. The objects are
placed in context with the help
of audio-guides, printed guides
and small temporary exhibitions. The presentation literature for one of these exhibitions
reminds us of the museum’s
orientation, which remains faithful to its founder, and at the
same time it does not hide the
fact that the works exhibited
were created in a context that
bears no relation to the context
of this setting. It also explains
that the museum has set up a
multimedia department which is
mos decir que no, como mínimo,
en la medida que no es un museo
de arte, del mismo modo que lo
son el Louvre o el Prado. A pesar
de los cambios de nombre, el peso
de la historia de la institución no
se puede, ni se quiere seguramente,
ignorar. Con una cierta ironía podríamos llegar, como hace Arthur
Danto, a la conclusión de que “En
principio, supongo, los grandes
museos del mundo occidental –el
Louvre, el Metropolitan, el Prado, los Ufizzi– podrían entenderse
como museos antropológicos, en
los que casualmente la cultura es
la nuestra” (Danto, 2005, p. 182).
La adscripción disciplinar se tambalea quizá porque lo que pone
ahora de manifiesto el manifiesto
es precisamente la contingencia de
sus discursos “científicos” de referencia. El museo expone, junto con las
obras, los discursos disponibles para
su interpretación. Esta es la gran
diferencia, a nuestro parecer, entre
una exposición permanente y una
temporal. En la exposición temporal
convenimos que es lícita la existencia de una tesis, de un punto de vista
interpretativo privilegiado. Y lo hacemos constar en los créditos. Damos
por hecho, o deberíamos hacerlo, que
la interpretación que se propone no
agota las posibilidades del objeto,
pero museográficamente minimizamos este hecho. En la exposición
permanente esto ya no está tan claro. Quizá deberia darse más margen
a los objetos y que la escritura de los
discursos interpretativos –¿qué es,
sinó, la museografía?– adopte el aspecto de un palimpsesto en el que las
huellas de anteriores interpretaciones
no queden completamente borradas.
Quisiéramos hacer aquí un apunte
en relación con la especificidad del
museo de arte contemporáneo. Más
allá de intentar acotarlo sobre la base
de la datación de las obras que colecciona y expone, el museo de arte
contemporáneo podría definirse por
la inevitable provisionalidad del juicio de valor que implica la selección
de unas determinadas obras y no de
otras. El debate alrededor de lo que
los artistas proponen como arte está
inscrito en el alma del museo de arte
contemporáneo. Es algo que no se
puede soslayar. La posición del museo en este debate implica siempre
una apuesta, efectuada, si se quiere,
desde una óptica privilegiada, pero
nunca exenta de riesgo. Esta apuesta y este debate le son inherentes e
implican necesariamente al visitante.
En el museo de arte no contemporáneo, este debate se da por cerrado y
el juicio en relación con el valor de la
obra que se expone está fuera de dudas. El visitante, en una exposición
de arte contemporáneo, por el contrario, es consciente de que este debate al que nos referimos está abierto
e implícita o explícitamente participa en él. Encuentra sentido aunque
sea negando cualquier sentido a las
obras que ve. Es por ello seguramente que la exposición de obras de arte
contemporáneo es refractaria a las
estrategias habituales en la museografía de otros tipos de exposiciones.
La obra de arte contemporáneo lleva,
por decirlo así, su particular “manual
de instrucciones”, más allá de que
el autor esté presente en él. El arte
contemporáneo incorpora en su propuesta una propuesta de recepción;
renueva los modos de recibir el arte
interpelando al espectador y también
las formas de exponer, de las que tratamos de aprender aquellos que nos
dedicamos a la museografía.
Si podemos hacer una “lectura museográfica” de muchas de las propuestas del arte contemporáneo es
porque están configuradas como pequeños, o no tan pequeños, dispositivos expositivos. La intencionalidad
artística, sin embargo, presupone, al
menos en la mayoría de los casos,
un riguroso dimensionamiento de
los medios utilizados, como mínimo
en comparación con los “artefactos”
que, con lenguajes similares, están
Dossier
responsible for making available
to the public the contents making up a sort of private history
of each object, through these
new media. This time it is not a
contextualising discourse, but a
different discourse that emerges
without entering into conflict
with the discourse imposed by
museography. The Rietberg
museum, then, does not redefine itself, but enriches itself by
accommodating a new point
of view without contradicting
itself. Returning to the case of
the Musée du Quai Branly, has
it been transformed into an art
museum? We could say no, at
least insofar as it is not an art
museum in the same way the
Louvre or the Prado are. In spite of the changes in the name,
the weight of the institution’s
history can not be ignored, and
probably nobody wants to. With
some irony, we could reach
the same conclusion as Arthur
Danto, who says, ‘In theory, I
suppose, the great museums of
the western world –the Louvre,
the Metropolitan, the Prado,
the Ufizzi– could be considered
anthropological museums, in
which the culture happens to be
ours’ (Danto, 2005, p. 182).
Disciplinary classification is
difficult perhaps because what
the museum now makes clear
is precisely the contingent nature of its referential ‘scientific’
discourses. The museum exhibits, along with the works, the
discourses available for their
interpretation. This is the great
difference, in our opinion, between a permanent exhibition
and a temporary one. In the
temporary exhibition we are
agreed that the existence of a
thesis, of a privileged interpretative point of view is legitimate. And we record it in the
credits. We take it for granted,
43
or we ought to take it for granted, that the interpretation put
forward does not exhaust the
possibilities of the object, but
museographically we minimise this fact. In the permanent
exhibition things are not so
clear. Perhaps we need to make
more room for the objects and
let the writing of interpretative
discourses (what else is museography, if not?) take the form
of a palimpsest where traces of
earlier interpretations are not
entirely obliterated.
We would like here to make a
remark in relation to the specific nature of the museum
of contemporary art. Rather
than try to delimit it on the
basis of the dates of the works it collects and exhibits, the
museum of contemporary art
could be defined by the inevitably provisional nature of the
value judgement involved in
selecting certain works and not
others. The debate around what
artists propose as art is inscribed in the soul of the museum
of contemporary art. It is something it cannot escape. The
position of the museum in this
debate always implies a wager, one made from a position
of advantage, if you like, but
never free of risk. This wager
and this debate are inherent
to it and necessarily involve
the visitor. In the museum of
non-contemporary art, this
debate is closed and the judgement regarding the value
of the work exhibited there is
not in question. The visitor to
an exhibition of contemporary
art, on the other hand, realises
that this debate we mention is
ongoing and implicitly or explicitly takes part in it. He sees
the sense in it even if he denies any meaning to the works
he sees. This is probably why
concebidos para otros propósitos,
como por ejemplo espectáculos inaugurales de actos emblemáticos o, incluso, determinados tipos de escenografías teatrales. Es, precisamente, este
rigor en el uso de los medios lo que
se puede reivindicar como modelo
para la praxis de la museografía. Dicho claramente, si no existe objeto
patrimonial no existe museografía.
Y esto no solo significa que existan objetos en exposición, sino que
todas las estrategias y todos los medios, sea cual fuera la naturaleza que
la museografía dispone y despliega
en la exposición, estén al servicio
del encuentro entre el visitante y los
objetos. No es necesario recordar que
si algo tenemos, ciertamente, en los
museos, son colecciones, objetos patrimonializados, y la responsabilidad
del museo consiste en asegurar su
uso social, proponiendo estrategias
de interpretación que permitan su
apropiación por el público.
pecho” a través de las obras que custodian y devolver a las colecciones el
protagonismo que a menudo los recursos escenográficos, audiovisuales
y multimedia –explotados con más
profusión en museos de ámbitos diferentes al del arte– les han quitado.
El espectáculo ya lo tenemos en las
propias obras, solo hay que saberlo
ver y saberlo deshacer.
the exhibition of works of contemporary art resists the strategies usually employed in the
museography of other types of
exhibition. The contemporary
work of art brings its own ‘instruction manual’, so to speak,
regardless of whether the artist
is present. Contemporary art
incorporates in its proposal a
proposal of reception; it renews
the way art is received by questioning the observer as well as
ways of exhibiting, which those
of us who devote ourselves to
museography try to learn from.
If we can make a ‘museographic
reading’ of many of the proposals of contemporary art, this
is because they take the form
of small –or not so small– exhibition devices. Artistic intentionality, though, presupposes,
certainly in most cases, rigorous
scaling of the resources employed, at least in comparison
with the ‘artefacts’ which, with
similar languages, are conceived
for other purposes, such as for
example inaugural spectacles
for emblematic events or even
certain types of stage set. Precisely this rigorousness in the use
of resources is what can be defended as a model for the praxis
of museography. Short and to
the point, if there’s no object of
heritage, there’s no museography. And this does not just mean
having objects in the exhibition,
but that all the resources, of
whatever type, available to museography which it deploys in
the exhibition should be at the
service of the encounter between
the visitor and the objects. Needless to say, if there’s one thing
we have, for sure, in museums,
this is collections, objects that
form a heritage, and the duty
of the museum consists in guaranteeing their use for society,
proposing strategies of inter-
Más aún en los tiempos que corren,
la museografía de los museos de
arte tiene que explorar nuevas vías
y encontrar formas diferentes de utilizar las colecciones permanentes. La
creación de exposiciones temporales
dentro de las exposiciones permanentes es una de ellas. Se pueden
hacer lecturas nuevas, y diversas,
sobrepuestas a la exposición permanente. En este sentido, el concepto
de “puesta al día” se ajusta más que
el de remodelación. El intercambio
temporal de obras importantes entre museos y entre museos y otras
instituciones que organizan exposiciones deberá entenderse más como
una vía de proyección y como una
ampliación virtual de los espacios
de museo que como una pérdida
de visibilidad de la exposición permanente. La relación con otras tipologías de museos puede también
resultar productiva, provocando la
irrupción en el espacio del museo de
arte de discursos y estrategias provinentes de territorios diferentes al del
arte. Los museos tienen que “sacar
Dossier
44
pretation that allow their appropriation by the public.
Especially with things as they
are today, the museography
of art museums must explore
new avenues and find different ways of using permanent
collections. Creating temporary
exhibitions within permanent
exhibitions is one. New and varied readings can be made that
are superimposed on the permanent exhibition. In this respect, the concept of ‘updating’
is more suitable than remodelling. Temporary exchanges of
important works between museums and between museums
and other institutions holding
exhibitions will have to be seen
more as a form of outreach
and as a virtual extension of
the museum space than as a
loss of visibility of the permanent exhibition. Relations with
other types of museum can also
be productive and spawn an
influx into the art museum of
discourses and strategies from
different fields of art. Museums
must ‘plug’ themselves through
the works they keep and ensure their collections recover the
protagonism taken from them
by stage, audiovisual and multimedia resources, which are
more profusely employed by
museums in areas other than
art. The show is in the works themselves; all we need to
know is how to look at it and
how to make people look at it.
Dar la vuelta al museo. Intersecciones entre el comisariado
y la educación en la perspectiva de la crítica institucional /
Turning the museum on its head. Intersections between
curatorship and education in the perspective of institutional critique
ORIOL FONTDEVILA
Durante la última década se ha generado una
proliferación de planteamientos alrededor de
la educación en el arte sin precedentes. La
incidencia que la educación está teniendo
en la redefinición del sistema institucional
del arte nos muestra las transformaciones
que, específicamente, está comportando en
relación con la práctica del comisariado. El
autor observa el espacio de intercambio que
se plantea entre estos dos ámbitos, la educación y el comisariado, reflexiona sobre la
problemática de algunos aspectos y plantea
nuevas posibilidades de trabajo en el marco
de las instituciones culturales.
Over the last ten years, there has been an
unprecedented proliferation of proposals
regarding education in art. The part being
played by education in redefining the institutional art system reveals to us the specific
changes this involves in relation to curatorial practice. The author looks at the space
for exchange that is proposed between these
two spheres, education and curating, reflects
on the problems posed by some aspects and
proposes new possibilities for working in the
context of cultural institutions.
La educación es un ámbito por donde se está
produciendo actualmente una renovación importante de la cultura de los museos. Desde
principios de la primera década del 2000 se ha
generado una proliferación de planteamientos
alrededor de la educación en el arte sin precedentes, así como se puede observar como en
su entorno no solo concurren profesionales de
la educación propiamente, sino que lo hacen
también artistas y perfiles de productor cultural considerablemente heterogéneos. Por lo
que respecta a la incidencia que la educación
está teniendo en la redefinición del sistema
institucional del arte, es significativo observar
las transformaciones que, específicamente,
está comportando en relación con la práctica del comisariado. La intención del siguiente
texto es observar el espacio de intercambio
que se plantea entre los dos ámbitos, la educación y el comisariado, con la intención de
problematizar algunos aspectos y plantear
también nuevas posibilidades de trabajo en el
marco de las instituciones culturales.1
En el año 2008, Irit Rogoff tuvo el acierto de
plantear el interés que se ha puesto en la educación desde el ámbito del comisariado como
un “giro educativo” (Rogoff, 2008, 2011, p.
253-366). La denominación ha hecho fortuna
1
Este texto es fruto de reflexiones que he formulado con diferentes
experiencias profesionales que he tenido la oportunidad de desarrollar
en relación con el comisariado y la educación, así como con algunas
investigaciones y tutorías de proyectos que he realizado en los últimos
años. En cualquier caso, para la elaboración del texto me ha sido especialmente significativa la colaboración que he establecido en varias
ocasiones con el colectivo LaFundició, así como las conversaciones
que he mantenido periódicamente con Cristian Añó (Sinapsis), Aida
Sánchez de Serdio y Javier Rodrigo. Aunque no tienen por qué estar
de acuerdo con los planteamientos que se defienden en el texto, quisiera manifestarles, de entrada, mi agradecimiento.
Dossier
45
Education is a sphere through which an important renovation is currently taking place
in the culture of museums. Since the beginning of the first decade of the 21st century,
there has been an unprecedented proliferation of proposals regarding art education,
and we can see how not only education
professionals themselves are joining in, but
so are artists and cultural producers with
considerably heterogeneous profiles. As
regards the importance of education in redefining the institutional system of art, it
is significant to note the specific changes
it is making in relation to the work of the
curator. The following text sets out to look
at the space for exchange that is under consideration between these two spheres, education and curating, with the intention of
problematising some aspects of it and also
of considering new possibilities for working
in the context of cultural institutions.1
In 2008, Irit Rogoff rightly considered the
interest placed in education from the sphere
of curating as an “educational turn” (Rogoff, 2008, 2011, p. 253-366). The term
caught on and has been used since then to
appeal to a series of artistic and curatorial
1
This article is the fruit of reflections I have made on the basis of
different professional experiences I have had occasion to develop in
relation to curating and education, as well as research and tutorials
of projects I have undertaken in recent years. Nevertheless, of great
significance in writing this article has been the collaboration I have
established on various occasions with the collective LaFundició, as
well as my regular conversations with Cristian Añó (Sinapsis), Aida
Sánchez de Serdio and Javier Rodrigo.. Although there is no reason
why they should agree with the ideas defended in the article, I would
like to express my gratitude before going any further.
Dar la vuelta al museo
turning the museum on its head
y ha sido utilizada desde entonces para apelar a una serie de iniciativas artísticas y comisariales
que en los últimos años se han
referido a la educación de diferente manera o bien que se han
planteado directamente como
pedagógicas. Rogoff establece
Documenta X (1997) como uno
de los primeros acontecimientos en que el giro educativo del
comisariado se habría percibido
con claridad, dándose un despliegue de actividades que en aquellos momentos se planteaban en
un “modo conversacional”. De
cara a Documenta 11 (2002), con
la proliferación de actividades
que se realizaron, se habría comenzado a desafiar también a la
propia centralidad que hasta entonces se había otorgado al dispositivo de exposición (Guerra,
2011, p. 274). A partir de aquí
han ido en aumento la cantidad
de exposiciones que se plantean
como espacios de conversación
o como una posibilidad de aula
o escuela alternativa, así como
los foros y los proyectos que
desde el ámbito de los museos
se basan en investigar en el entorno de la educación y en articular la práctica artística con
entornos educativos –como por
ejemplo la malograda Manifesta 6 (2006), la Documenta 12
(2007), para mencionar algunos
de los casos que han tenido más
visibilidad, o bien Transductores, en el contexto español (desde 2009) (Rodrigo, 2010).
Aun así, el texto de Rogoff busca
problematizar las repercusiones
que estaría teniendo este giro
desde el comisariado hacia la
educación. En concreto, se pregunta si esta orientación consiste
realmente en un giro “en tanto
que proceso activo, en tanto que
movimiento que realmente actúa
críticamente y rompe los propios
componentes de la práctica”, o
bien si se trataría, simplemente,
“de un estilo, de una marca identificable” (Rogoff, 2011, p. 253366). Es decir, ¿el giro educativo
que la teoría identifica consistiría en un interés circunstancial,
en una tendencia comisarial que
con el tiempo resultará pasajera,
o bien en un movimiento que
comportará también un cambio
de paradigma en relación con el
trabajo cultural y tendrá repercusiones en la cultura museística actual?
El giro educativo como
problema
Voces diferentes relacionadas con
la investigación en pedagogía y
museología tienden a valorar el
interés que desde el comisariado
se ha puesto recientemente en la
educación como una cuestión
más bien problemática. Según
este punto de vista, el giro educativo tendría como contrapartida que desde el comisariado se
piense en generar posibilidades
alternativas de educación desde
el museo sin tener en cuenta el
trabajo que ya se realiza desde la
propia institución, así como sin
establecer colaboraciones con los
profesionales correspondientes.
Aida Sánchez de Serdio explica
que, situados en una línea de
discurso crítico, los comisarios
que se dirigen a la educación
pensarían que los departamentos educativos de museo son
“inadecuados para llevar a cabo
los procesos críticos y transformadores de construcción de
subjetividad” que justamente se
pretenderían con el giro educativo (Sanchez de Serdio, 2010,
p. 183). El giro, por tanto, sería
vivido de forma contradictoria
por los profesionales del museo,
en tanto que el acercamiento
del comisario hacia una práctica
educativa presuntamente crítica
y transformadora se basaría al
Dossier
initiatives which in recent
years have referred to education in different ways or else
have been considered directly
pedagogical. Rogoff establishes
Documenta 10 (1997) as one
of the first events in which the
educational turn of curating
was perceived clearly and in
which there was a deployment
of activities which at that moment were approached in “conversation mode”. With a view to
Documenta 11 (2002), the proliferation of activities deployed
there also began to challenge
the very centrality which until then had been attached to
the exhibition device (Guerra,
2011, p. 274). Since then there has been an increase in the
number of exhibitions that are
proposed as spaces for conversation or as a possibility for an
alternative school or classroom, and of forums and projects
in the sphere of museums that
are based on investigation into
education and on connecting
artistic practice with educational settings –such as the
defunct Manifesta 6 (2006),
Documenta 12 (2007), to name
just two of the more visible
cases, or else Transductores,
in the Spanish context (since
2009) (Rodrigo 2010).
Even so, Rogoff’s text seeks to
problematise the repercussions
this turn from curating to education is having. In particular,
she asks if this orientation really is a turn “in the sense of
an active process, in the sense of a movement that really
acts critically and breaks the
very components of the practice“, or whether it is simply
“a style an identifiable brand”
(Rogoff, 2011, p. 253-366). In
other words, does the educational turn identified theoretically
consist of a circumstantial in-
46
terest, a tendency in curating
which in time will prove to be
a passing trend, or is it a movement which will also involve
a change of paradigm in relation to cultural work and have
repercussions for today’s museum culture?
The educational turn as
a problem
Different voices relating to research in education and museology tend to value the interest
curators have recently placed
in education as a somewhat
troublesome issue. According
to this point of view, the counterpart for the educational turn
is that curators should think
of generating alternative possibilities for education in the
museum without taking into
account the work already being
done in the same situation, and
without establishing partnerships with the relevant professionals. Aida Sánchez de Serdio explains that, in line with
their critical discourse, curators
who aim at educating would
think that museum educational
departments are “not suited to
carrying out the critical and
transforming processes of constructing subjectivity“ which are
precisely what were intended
with the educational turn (Sanchez de Serdio, 2010, p 183).
The turn, therefore, would be
experienced contradictorily by
museum professionals, to the
extent that the curator’s approach to a presumably critical
and transforming educational
practice is at the same time based on reproducing the relation
of domination usually established with the agents responsible
for educational work within the
same institution.
As Carmen Mörsch explains,
the curator, being the person
mismo tiempo en reproducir la
relación de dominación que se
establece habitualmente con los
agentes que se encargan del trabajo educativo dentro de la propia institución.
Tal y como explica Carmen
Mörsch, el comisario, siendo
quien dicta los contenidos a la
institución artística, generalmente espera que el educador
asuma una actitud afirmativa
respecto a su propio discurso.
La expectativa es que se produzca “una asimilación máxima
del habitus educativo al habitus
comisarial”, correspondiendo al
educador la misión de “traducir
del modo más exacto posible las
narrativas comisariales para el
público, haciéndolas más asequibles”. Aun así, añade Mörsch,
“la sospecha general es que esta
traducción simplifica los contenidos” (Morsch, 2012, p. 39),
o bien, en palabras de Sánchez
de Serdio y López, que la acción
del educador “contamina o reduce la complejidad de la obra
de arte” (Sanchez de Serdio; López, 2011, p. 209).
Se ha señalado en repetidas ocasiones la escasa formación tanto
en educación artística como en
educación en general que muestran algunos comisarios y artistas
relacionados con el giro educativo2. Según Sánchez de Serdio,
este desconocimiento contribuiría a la descalificación que el giro
2
Entre otros, nos referimos a David Trend, citado en: Sánchez de Serdio, A. 2010a, p.53. Por
otro lado Carla Padró trata el mismo aspecto en
algunas de sus intervenciones (Guerra, 2011,p.
275-277).
perpetúa en el museo, en relación con unos profesionales de la
educación que habrían estado luchando por el reconocimiento de
su propia práctica como mínimo
desde hace más de una década
en el contexto español (López;
Alcaide, 2011). No es de extrañar,
por lo tanto, que el giro educativo sea visto por los educadores
de museo como una situación de
intrusismo profesional antes que
como una oportunidad para la
revalorización de su trabajo y la
apertura de nuevas posibilidades.
Puede ser recibido, incluso, como
algo naïf. Tal y como también explica Sánchez de Serdio: “Ciertas
cuestiones de las que críticos y
comisarios hablan como si fuera
una revelación (el carácter dialógico y construido del conocimiento, el reconocimiento de la crítica
y el debate en este proceso, el
cuestionamiento de las relaciones
jerárquicas, etc.) no son nuevas
en el campo educativo, sino que
forman parte de la reflexión que
teóricos, docentes e investigadores llevan a cabo sobre la enseñanza desde hace años” (Sanchez
de Serdio, 2010a, p. 53).
Comisariado y crítica
institucional
La descalificación del educador
y la falta de desafío estructural
que puede acompañar al giro
educativo, Carmen Mörsch las
explica a partir de relacionar el
giro educativo con otra motivación. La atención que directores
de museo y comisarios estarían
poniendo para introducir más
programas educativos no se
debe tan solo a un interés genuino o a una revalorización de
la educación como espacio para
el discurso crítico, sino que esta
orientación se estaría dando en
tanto que la educación les sirve de “factor de legitimación
para justificar la existencia de
Dossier
who dictates the contents to
the artistic institution, generally hopes the educator will
adopt an affirmative attitude
with respect to his own discourse. The expectation is that
“a maximum assimilation of
the educational habitus to the
curatorial habitus will take
place“, and it would be the
educator’s mission to “translate
curatorial narratives as exactly
as possible for the public, making them more accessible“.
Even so, adds Mörsch, “the
general suspicion is that this
translation simplifies the contents“ (Morsch, 2012, p. 39), or
else, in the words of Sánchez
de Serdio and Eneritz López,
that the action of the educator “contaminates or reduces
the complexity of the work of
art“ (Sanchez de Serdio; López,
2011, p. 209).
The lack of training in art education as well as in education
in general shown by some curators and artists related with
the educational turn has been
pointed out on more than one
occasion.2 According to Sánchez de Serdio, this lack of
familiarity contributes to the
discredit the turn perpetuates
in the museum, in relation with
education professionals who
have been fighting to have their
practice recognised for more
than ten years in the Spanish
context (López; Alcaide, 2011).
It should therefore come as no
surprise that museum educators should see the educational
turn as a case of professional
encroachment rather than as
an opportunity to revalue their
2
Amongst others, I am referring to David Trend,
quoted in Sánchez de Serdio, 2010, p. 52. Also,
Carla Padró deals with the same aspect in some of
her contributions to: Guerra, C., 2011), p. 275-277.
47
work and an opening for new
possibilities. It can even be
taken as something naïve. As
Sánchez de Serdio also explained, “Certain questions that
critics and curators speak of
as though it were a revelation
(the dialogic and built nature
of knowledge, acknowledgement of critique and debate in
this process, the questioning of
hierarchical relations, etc.) are
not new in the educational field,
but have formed part of the reflection by theorists, teachers and
researchers in teaching for years“
(Sanchez de Serdio, 2010a, p. 53).
Curatorship and
institutional critique
Carmen Mörsch explains the
discredit of the educator and
the absence of a structural
challenge to go with the educational turn by relating the
educational turn to other motives. The attention given by
museum directors and curators
to introducing more educational programmes is not due
only to a genuine interest or a
re-assessment of education as
a space for critical discourse;
rather, this orientation comes
about inasmuch as education
serves them as “a legitimating
factor to justify the existence of
institutions founded as public
institutions“. Reinforcing the
educational side of the museum
would therefore be seen as a
question of marketing and as
a means of pressure for increasing attendances, which curators see as “confirmation of their
prior devaluation: as a symptom
of politicians’ ignorance of the
nature of artistic production“
(Morsch, 2009, p. 13).
On the other hand, if one reads
the interpretation made by curators with respect to the educational turn, what prevails
instituciones fundadas como
públicas”. Reforzar la vertiente educativa del museo sería
visto, por lo tanto, como una
cuestión de marketing y como
una presión que se recibe de
cara a aumentar las audiencias,
que los comisarios verían como
una “confirmación de su previa
devaluación: como algo sintomático de la ignorancia de los
políticos respecto a la naturaleza de la producción artística”
(Morsch, 2009, p. 13).
Por otro lado, en cambio, si se lee
la interpretación que se construye desde el comisariado respecto
del giro educativo, es la cuestión
discursiva la que prevalece. Un
caso significativo es el de Paul
O’Neill y Mick Wilson, editores de la primera antología de
textos alrededor del fenómeno,
Curating and the Educational
Turn (2010), quienes consideran
que el comisario se dirige a la
educación con la voluntad de
cuestionar los formatos de producción de conocimiento y la
propia figura de autoridad que
él mismo representa en el ámbito
del museo: “Los comisarios parece que ya no buscarían la producción magistral de un pronunciamiento experto y autoritario,
sino más bien la coproducción
de cuestionamiento, ambigüedad
e investigación” (O’Neill, 2010, p.
14). Según O’Neill y Wilson, con
esta intencionalidad se establece
una continuidad con una cierta
genealogía de comisariado crítico que se ha desarrollado desde
finales del siglo pasado. Por medio de simposios, publicaciones,
archivos y también exposiciones, comisarios de todas partes
habrían comenzado a poner de
manifiesto desde la década de
1990 la necesidad de analizar
y reflexionar sobre su propia
práctica y dar lugar a espacios
para debatirla y repensarla, en
relación con discursos coetáneos
desarrollados desde la crítica institucional, los espacios culturales, el pensamiento feminista y el
poscolonial.
Desde el punto de vista de O’Neill
y Wilson, el comisario encontraría hoy en día en la educación
un campo hacia donde expandir
procesos de reflexión alrededor
de los límites de la propia praxis
y los límites del museo, así como
desde donde ensayar nuevos
modelos para la producción y
distribución de conocimiento.
Según Daniel Birnbaum, que la
educación se pueda ver como
una oportunidad por donde dar
continuidad a este proceso sería
debido a que, hoy en día, ni el
museo transformado en corporación empresarial ni en el circuito
global de exposiciones blockbuster
existiría un lugar para el desarrollo de ciertos planteamientos críticos, mientras que “la esfera de
la educación es una de las pocas
zonas donde la experimentación
es aún posible” (Birnbaum, 2007,
p. 474-477).
En cualquier caso, en otros lugares, el propio O’Neill se refiere a
este giro que el comisariado había efectuado anteriormente hacia la teoría crítica para admitir
que ha dado lugar a un discurso
bastante hermético y que, al fin y
al cabo, resulta poco útil de cara
a introducir cambios en el estado de las cosas. Según O’Neill, el
discurso que el comisario habría
articulado al amparo de la crítica institucional consiste sobre
todo en un discurso “autorreferencial” (O’Neill, 2008, p. 33) y
que, “poniendo el énfasis en la
práctica individual, la narrativa
en primera persona y el posicionamiento comisarial (…), invalida la posibilidad de concretar y
definir una situación más allá del
campo relativamente estéril del
Dossier
is the question of discourse.
One significant case is that of
Paul O’Neill and Mick Wilson,
editors of the first anthology
of texts on this subject, Curating and the Educational Turn
(2010), who consider that the
curator approaches education
with the wish to question formats of knowledge production
and the actual figure of authority he himself represents in the
sphere of the museum: “Curators no longer seem to be seeking the masterly production
of an expert and authoritative
pronouncement so much as
the co-production of questioning, ambiguity and research“
(O’Neill, 2010, p. 14). According
to O’Neill and Wilson, with this
in mind continuity is established with a certain genealogy of
critical curating that has grown
up since the end of the last
century. By means of symposia, publications and archives
as well as exhibitions, since
the 1990s curators everywhere
have begun to show the need
to analyse and reflect on their
own praxis and make room for
spaces for debating and rethinking it, in relation to contemporary discourses developed by
institutional critique, cultural
studies and feminist and postcolonial thinking.
From the point of view of
O’Neill and Wilson, the curator
today finds a field in education
in which to expand these processes of reflection on the limits
of his own praxis and the limits
of the museum and in which to
try out new models for producing and spreading knowledge.
According to Daniel Birnbaum,
the fact that education can be
seen as an opportunity for giving continuity to this process
is due to the fact that there is
no room nowadays to develop
48
certain critical ideas either in
the corporate museum or on
the global circuit of blockbuster shows, whereas “the sphere
of education is one of the few
areas in which experimentation
is still possible“ (Birnbaum,
2007, p. 474-477).
Nevertheless, elsewhere O’Neill
himself refers to this prior turn
by curators towards critical
theory to admit that it has given
rise to a very hermetic discourse
which when all is said and done
is not of much use for making
changes in the state of things.
According to O’Neill, the discourse articulated by the curator
under shelter of institutional critique consists mainly of a ‘selfreferential’ discourse (O’Neill,
2008, p. 33) which “placed an
emphasis on individual practice, first-person narrative and
curatorial self-positioning …, invalidating the possibility of specifying and defining a situation
outside the relatively bare field
of discourse“ (Fletcher; O’Neill,
2007, p. 13-14). So at the same
time as a certain continuity can
be established between the discursive turn of the 1990s and
the educational turn taking place today, it is also worth asking
why the discourses curators have
built up around their own praxis
tend to have so little impact in
the transformation of institutional structures in both cases.
In another article that has recently made an impact and
been amply commented, Anton
Vidokle repeats a fair number of commonplaces to do
with the mistrust curators tend
to arouse when they approach discourses of institutional
critique.3 The feeling is that
whereas the artist, in proceeding to question the culture of
museums, is doing so with an
discurso” (Fletcher; O’Neill, 2007,
p. 13-14). Así, al mismo tiempo que se puede establecer una
cierta continuidad entre el giro
discursivo de la década de 1990
y el giro educativo que tiene lugar en la actualidad, también es
oportuno preguntarnos por qué
los discursos que el comisario ha
articulado alrededor de la propia
praxis tenderían a tener tan poco
impacto en la transformación
de las estructuras institucionales
tanto en un caso como en otro.
En otro artículo que recientemente ha tenido repercusión y que ha
sido ampliamente comentado,
Anton Vidokle repite una buena
tanda de tópicos alrededor de la
desconfianza que acostumbra a
despertar el comisario cuando se
aproxima a discursos de la crítica institucional3. Mientras que el
artista, cuando procede a cuestionar la cultura de los museos,
se considera que lo hace con una
actitud indiscutiblemente legítima y que el ejercicio forma parte
de su necesidad de ganar “soberanía”, el comisario, en cambio,
cuando procede a efectuar el mismo ejercicio, lo estaría haciendo
para fortalecer una posición de
poder que de entrada ya es privilegiada en la estructura institucional establecida.
Como hemos podido ver, parte de
esta desconfianza sigue acompañando al comisario en el desplazamiento que realiza actualmente
hacia la educación. La recepción
suspicaz que ponen de manifiesto los educadores desde el ámbito de los museos certifica no
tan solo la escasa incidencia que
el giro educativo estaría teniendo a nivel estructural, sino que
pone directamente en entredicho
la deconstrucción de autoridad
comisarial y la “coproducción
de cuestionamiento” que según
O’Neill y Wilson se estaría pro-
duciendo. De este modo se puede
explicar que el giro educativo, de
una forma similar a lo que habría pasado anteriormente con
los usos del discurso de la crítica
institucional, se haya interpretado antes como una presión que
da mala vida al comisario –según
la interpretación de Mörsch– o
incluso como una mascarada
—tal y como se desprendería de
Vidokle–, que como un compromiso ético e intelectual del profesional con su propia práctica
–o como un espacio de resistencia, en palabras de Birnbaum.
Comisariado y el arte
de gobernar
“El comisario está sujeto a numerosas presiones, algunas de las
cuales son bienvenidas pero otras
probablemente no son si tan solo
reconocidas. Si se quiere mantener en una zona de actividad segura, las presiones que se tienen
que considerar incluyen: 1) el
deseo de estar bien con el artista o los artistas; 2) la necesidad
de establecer buenas relaciones
con el principal o los principales
galeristas del artista; 3) la necesidad de mantener contento al coleccionista; 4) las expectativas de
gusto que emanan del director y
los patronos del museo; 5) las expectativas de gusto de los colegas
de profesión del comisario (…).
Todas estas presiones tienden a
mantener a los comisarios en posiciones más de conformidad que
de disensión” (Alloway, 1975, p.
32-34)4.
3
Vidokle, 2010. Las respuestas que recibió el
artículo han sido publicadas posteriormente en:
“Letters to the Editors: Eleven Responses to Anton Vidokle’s “Art Without Artists?”. e-flux journal, núm. 18. En línea: http://www.e-flux.com/
journal/letters-to-the-editors-eleven-responsesto-anton-vidokle%E2%80%99s-%E2%80%9Cartwithout-artists%E2%80%9D/
4
Versión consultada: Greenberg; Ferguson; Narine, 2006, p. 221-222. El texto también ha sido
comentado en: Fontdevila, 2010.
Dossier
indisputably legitimate attitude
and the exercise forms part of
his need to gain “sovereignty“,
the curator, on the other hand,
in proceeding to carry out the
same exercise, is doing so to
strengthen a position of power
which to begin with is already
a privileged one in the established institutional structure.
As we have seen, part of this
mistrust still accompanies the
curator in the shift currently
taking place towards education. The suspicious reception
shown by educators from the
sphere of museums not only
certifies that the educational
turn is having little effect from
the structural point of view, but
directly questions the deconstruction of curatorial authority and the “co-production of
questioning“ that O’Neill and
Wilson say is taking place. In
this way we can explain that
the educational turn, like what
happened earlier with the uses
of the discourse of institutional
critique, had previously been
interpreted as a pressure the
curator struggles against –according to Mörsch’s interpretation– or even a masquerade –as
Vidokle sees it–, rather than an
ethical and intellectual commitment to their own practice
–or as a space for resistance, in
the words of Birnbaum.
Curatorship and the art
of governing
“The curator is subject to numerous pressures, some of them
welcome and some of them not
recognized perhaps, to keep to
safe zones of activity. The pressures include: 1. The desire to
get along with the artist or artists; 2. The necessity to keep
good relations with the artist’s
main dealer or dealers; 3. The
necessity of maintaining collec-
49
tor contentment; 4. Taste expectations emanating from the
trustees and director; 5. Taste
expectations of other members
of the curator’s peer group. …
All of these pressures tend to
keep curators in conforming rather than in dissenting postures“ (Alloway, 1975, p. 32-34).4
With this consideration, Lawrence Alloway in 1975 undermined a premise on which discourses about the curator as
author, critic or also as educator have subsequently been raised: independence. The myth
of the “independent curator“,
ie the construct of the curator as an agent who develops
his own discourse individually
and from a background in the
production of exhibitions with
unusual approaches, has tended
not to want to reveal his reality
as a mediating agent who comes under a large number of
pressures. Probably one of the
few definitions of the curator’s
space from this point of view
is not to be found until much
later, in 2007, when Soren Andreasen and Lars Bang Larsen
ask, “What is a curator?“ and
answer, “It is a question that
doesn’t make sense, because
the curator is not something;
the curator does something.
There is no ontology of the
middleman. He is a performative and exemplary agent, acquiring subjectivity in and by the
act of mediation“ (Andreasen;
Bang Larsen, 2007, p. 27).
3
Vidokle, 2010. The replies to this article were
subsequently published in: ‘Letters to the Editors:
Eleven Responses to Anton Vidokle’s “Art Without
Artists?”’ e-flux journal. no. 18. On line: http://
www.e-flux.com/journal/letters-to-the-editorseleven-responses-to-anton-vidokle%E2%80%99s%E2%80%9Cart-without-artists%E2%80%9D/
4
The version consulted: Greenberg, Ferguson,
Narine, 2006, p. 221-222. The text has also been
mentioned in: Fontdevila, 2010.
Con esta consideración, Lawrence Alloway socavaba en el año
1975 una premisa sobre la que se
han levantado posteriormente los
discursos alrededor del comisario
en tanto que autor, en tanto que
crítico o también en tanto que
educador: la independencia. El
mito del “comisario independiente”, es decir, la construcción del
comisario en tanto que agente
que desarrolla su propio discurso
de modo individual y por medio
de una trayectoria basada en la
producción de exposiciones de
planteamiento singular, ha tendido a no querer dar cuenta de
su realidad en tanto que agente
mediador y que está sujeto a una
gran cantidad de presiones. Probablemente una de las pocas definiciones del espacio del comisariado desde este punto de vista
no la encontramos hasta bastante tiempo después, en el año
2007, cuando Soren Andreasen y
Lars Bang Larsen se preguntan:
“¿Qué es un comisario?”, y responden: “Esta pregunta no tiene
sentido, ya que el comisario no es
algo, sino que hace algo. No existe
una deontología para el intermediario: se trata de un agente performativo y ejemplar, que adquiere subjetividad en y por medio
del acto de mediación” (Andreasen; Bang Larsen, 2007, p. 27).
Si más que como una identidad
o un agente pensamos en el comisario en tanto que proceso, es
en este espacio donde tiene lugar
la acción propiamente instituidora de la práctica cultural en el
ámbito de los museos. El comisariado vendría a ser el espacio
donde se configura la economía
política del arte, el espacio donde
se organizan las relaciones entre
los diferentes agentes que entran
en colaboración en un proyecto
y donde se negocia el significado y la relevancia que se asigna
a cada una de las partes con la
exposición, la producción que
hasta el momento ha tendido a
centralizar los intercambios en el
sector artístico5.
Desde este punto de vista, la
cuestión de la independencia en
relación con el comisariado es
prácticamente un oxímoron, si
no un mito con el que se naturalizarían ciertas sujeciones. El
espacio del comisariado redefinido como un proceso de gobierno
resulta considerablemente más
complejo, también, por lo que
se refiere a realizarse un trabajo basado en planteamientos de
la crítica institucional. Si bien
es justamente desde este espacio que realmente es pertinente
preguntarse sobre cómo llevar a
cabo este trabajo. Esto es: ¿cómo
con la acción comisarial se pueden desarrollar procesos de colaboración que se basen más en la
activación de los antagonismos
que en la neutralización de las
diferencias con los agentes que
conforman la institución artística? Y por tanto, ¿cómo desde
este espacio donde se configura la acción política del museo
se pueden generar espacios de
apertura y transformación institucional?
5
La consideración de la exposición como aspecto
central en la organitzación de la economía política
del artá se ha extraído del texto introductorio de:
Greenberg; Ferguson; Narine, 2006, p. 1- 4.
Dossier
If, rather than an identity or
an agent, we think of curating
as a process, it is in this space
that the action of actually establishing cultural practice in the
sphere of museums takes place.
Curatorship could be described
as the space in which the political economy of art is shaped,
the space in which the relations
between the different stakeholders collaborating in a project
are organised and where the meaning and importance assigned
to each part of the exhibition is
negotiated, the exhibition being
the production which until now
has tended to centralise exchanges in the art sector.
From this point of view, the
question of independence in
relation to curating is practically an oxymoron, if not a myth
with which certain subjections
are naturalised. The curating
space redefined as a process
of governance is considerably
more complex, also, as regards
work taking place there based
on considerations of institutional critique, though it is in
this very space that it is really
relevant to ask how this work is
done. That is, how can processes of collaboration be developed with curatorial action that
are based on activating antagonisms rather than on neutralising the differences with the
agents making up the art institution? And therefore, how can
spaces of openness and institutional transformation be generated from this space in which
the political action of the museum takes place?
The educational turn
towards curating
Returning to education, when
Carmen Mörsch asks what a
50
critical position means in relation to museum education,
she turns to the answer Michael
Foucault gives in his essay
What is critique? (Critique and
Aufklärung). According to this
thinker, critique is the space of
breaking and of voluntary insubordination, “the art of not
being governed in this way“
(Morsch, 2012, p. 42-45) From
here, Mörsch encourages educators to practise critical pedagogy based on casting doubt
on the system by which the arts
govern us, institutional practices and interiorised rules to
which educators themselves as
well as the public are subjected.
The very researchers in museology and education that I have
mentioned in the course of this
text note the importance of
the influx of critical pedagogy that is taking place in the
sphere of education and museums, with which education
would be understood not as a
work of transmission so much
as ‘a form of political and cultural production profoundly
involved in the construction
of knowledge, subjectivities
and social relations’, as Henry
A. Giroux describes it (Giroux,
1997, p. 15).
According to Mörsch, there are
currently two discourses on the
basis of which critical perspectives are introduced in relation
to education in the museum
sphere. She labels the first discourse ‘deconstructive’ and relates it to initiatives with which
the public is invited to develop
a critical examination of the
museum, the practice of art, and
the actual educational practice
that takes place in this context.
In relation to this discourse,
the museum is interpreted as a
civilising and disciplinary de-
El giro de la educación
hacia el comisariado
Volviendo a la educación, cuando
Carmen Mörsch se plantea qué
significa una posición crítica en
relación con la educación de museos, recorre a la respuesta que
da Michael Foucault en su ensayo ¿Qué es la crítica? (Crítica y
Aufklärung). Según el pensador,
la crítica es el espacio de la ruptura y la insumisión voluntaria,
“el arte de no ser gobernado
de este modo” (Morsch, 2012,
p. 42-45). A partir de aquí,
Mörsch anima a los educadores a practicar una pedagogía
crítica que se base en poner en
duda el sistema según el cual se
gobiernan las artes, las prácticas institucionales y las normas
interiorizadas en que tanto los
propios educadores como el público se encontrarían sujetos.
Los propios investigadores en
museología y educación que se
han comentado a lo largo de este
texto constatan la importancia
de la irrupción de la pedagogía
crítica que está teniendo lugar
en el ámbito de la educación y
los museos, con la que se entendería la educación ya no como
un trabajo de transmisión, sino
como “una forma de producción
política y cultural profundamente
implicada en la construcción de
conocimiento, las subjetividades y
las relaciones sociales”, tal como
describe Henry A. Giroux (Giroux, 1997, p. 15).
Según Mörsch, son dos los discursos en los que actualmente
se basa la introducción de perspectivas críticas en relación con
la educación en el ámbito de los
museos. El primer discurso lo
identifica como “deconstructivo”
y la investigadora lo refiere a iniciativas con las que se invita al
público a desarrollar un examen
crítico del museo, la práctica del
arte, así como la propia práctica
educativa que tiene lugar en este
contexto. En relación con este
discurso, el museo se interpreta
como un dispositivo civilizador
y de disciplinado y, por lo tanto,
“los espacios de exposición son
entendidos antes que nada como
mecanismos para la producción
de distinción/exclusión y la construcción de verdad”. El segundo discurso lo identifica como
“transformador”. En este caso, el
espacio de exposición y el museo
se entienden como organizaciones modificables y desde los
que se puede iniciar una acción
política por el cambio social. En
este sentido, el objetivo de la
educación no es tanto introducir
unos determinados segmentos de
público en el museo, sino forzar
a las instituciones para implicarse
en su entorno y su contexto local
(Morsch, 2009, p. 9-14).
Ahora bien, una vez el educador
procede a dejar atrás el paradigma afirmativo con el que habría
estado reproduciendo el discurso
del comisario, y comienza no
solo a construir discurso por sí
mismo sino a analizar y al mismo
tiempo incidir en la política del
museo, no únicamente se estaría
realizando un acto de ruptura
y de insumisión hacia el sistema, tal como lo habría descrito
Mörsch a partir de Foucault. Con
este movimiento también se tiene
que considerar que desde la educación se estaría estableciendo
una nueva articulación y forzando un diálogo con el sistema de
gobierno del museo, esto es, con
el comisariado.
Desde la pedagogía crítica se
puede considerar que se está
produciendo, por lo tanto, un
segundo giro, en este caso en
dirección hacia el comisariado y que va de la mano de un
educador que no solo disiente a
Dossier
vice and therefore “exhibition
spaces are understood first of
all as mechanisms for the production of distinction/exclusion
and the construction of truth“.
She labels the second discourse
‘transforming’. In this case the
exhibition space and the museum are understood as modifiable organisations from which
political action for social change can be launched. In this respect, the aim of education is not
so much to get certain segments
of the public into the museum,
as to force institutions to get
involved in their surroundings
and their local context (Morsch,
2009, p. 9-14).
However, once the educator
proceeds to get away from
the affirmative paradigm with
which he has been reproducing
the curator’s discourse and
begins not only to construct
his own discourse but also to
analyse and even take action
in the politics of the museum,
what we get is not just a break
with the system and an act
of insubordination to it, as
Mörsch would have described it
after Foucault. With this move
we must also consider that a
new articulation is being established through education and
a dialogue is being forced with
the museum’s system of governance, ie with curating.
From the standpoint of critical
pedagogy it can be considered,
therefore, that a second turn is
taking place, this time towards
curating, one accompanied by
an educator who not only dissents when it comes to reproducing the museum’s discourse,
but who proceeds to rethink the
strategies of the structure. Just
as the discursive turn of curating and the educational turn
both intended, this case also
51
foresees the possibility that the
museum can become the stage for a debate about ways of
producing culture, though in
the case of museum education
the work is not so much to do
with direct negotiation with
power structures as one based
on generating circumstances
for dialogue with greater social heterogeneity. Therefore,
with a view to the structural
incidence of this work, the
question ought to be posed inversely to how it was posed in
relation with curating: how do
we give political consistency to
the work with cultural differences being done in museum
education?5
Three intersection
scenarios
Next I would like to briefly go
over three projects in which I
had the chance to collaborate
in the definition of the respective processes of curating and
in which different processes for
exchange with the educational
sector have been put forward.
My account focuses on certain
elements of curatorial and educational praxis that were altered, questioned or exchanged
more significantly with each
project and which could serve
as examples of some aspects
described in the text.
5
The view of the exhibition as a central aspect
in the organisation of the political economy of art
is taken from the introductory text to: Greenberg,
Ferguson, Narine, 2006, p. 1- 4.
la hora de reproducir el discurso del museo, sino que procede
a repensar las estrategias de la
estructura. Tal como se habría
pretendido tanto con el giro discursivo del comisariado como
con el actual giro educativo, en
este caso también se prefigura la
posibilidad de que el museo se
convierta en un escenario para
el debate alrededor de los modos
de producir cultura, si bien, en el
caso de la educación de museos,
el trabajo no tiene tanto que ver
con la negociación directa con
las estructuras de poder sino que
se basa en generar circunstancias
de diálogo con una mayor heterogeneidad social. Por lo tanto,
de cara a la incidencia estructural
de este trabajo, la pregunta debería plantearse justo a la inversa
de como se ha hecho en relación
con el comisariado: ¿cómo dotar
de consistencia política al trabajo
que desde la educación de museos se realiza con las diferencias
culturales?
Tres escenarios
de intersección
A continuación quisiera recorrer
brevemente tres proyectos en los
que he tenido la ocasión de colaborar en la definición de los respectivos procesos de comisariado
y en los que se han planteado diferentes procesos de intercambio
con el sector educativo. El recorrido se fija en algunos elementos
de la praxis comisarial y educativa que se habrían visto alterados,
cuestionados o intercambiados
más significativamente con cada
uno de los proyectos, pudiendo
ser utilizado para ejemplificar
algunos aspectos que se relatan
en el texto.
El primero de todos es Zona Intrusa, especialmente la segunda
y la tercera edición, que comisarié conjuntamente con el colectivo LaFundició, en los años 2009
y 2010. El proyecto partía de un
encargo del Instituto de Cultura
de Mataró para generar un dispositivo de exposición móvil que
recorriese diferentes institutos de
educación secundaria, que tenía como objetivo facilitar una
aproximación de las prácticas
artísticas contemporáneas a los
estudiantes de la ciudad. A pesar
de las limitadas condiciones de
la itinerancia y el proyecto educativo que se podía desarrollar
a su alrededor, en las diferentes
ediciones se articuló un trabajo
en red con los centros de educación que facilitó que, en paralelo
a la participación de estudiantes
y profesorado en las actividades
que se planteaban, éstos también
se implicasen en la toma de decisiones alrededor de los contenidos y los procesos de trabajo del
proyecto.
Se procuró, de este modo, articular un trabajo dialógico complejo y que se desarrollaba más
a largo plazo. La exposición
itinerante y las actividades vinculadas entraban a formar parte
de una tensión en la que, si bien
por un lado funcionaban como
dispositivos para trasladar ciertas
prácticas artísticas a los centros
educativos, por el otro ponían
en cuestión la posibilidad de
instituir unos nuevos valores. Se
planteaban en cambio como espacios desde donde interrogarse
a diferentes niveles sobre los mecanismos para la producción de
valor artístico y las formas como
tanto el sistema del arte como el
educativo funcionan y legitiman
unos ciertos tipos de prácticas.6
6
Sobre la segunda y la tercera edición de Zona
Intrusa se mantienen dos webs con bastante documentación sobre el proyecto, http://zonaintrusa2.
pbworks.com y http://zonaintrusa3.pbworks.com/.
Aida Sánchez de Serdio hace un breve comentario
sobre el proyecto en: Sánchez de Serdio, 2010a.
Sobre Zona Intrusa 3 se incluye un relato bastante
completo elaborado por Oriol Fontdevila y LaFundició en: Collados; Rodrigo, 2010, p. 161-173.
Dossier
The first of all is Zona Intrusa,
especially the second and third
editions, which I co-curated
with the group LaFundició in
2009 and 2010. The project was
based on a commission from the
Municipal Institute of Culture
of Mataró to generate a mobile
exhibition device to tour different secondary schools, with
the object of helping to bring
contemporary artistic practices
closer to the town’s students.
In spite of the limited conditions of the itinerancy and the
educational project that could
be deployed around it, at the
different editions a network of
schools was set up so that as
well as getting involved in the
activities proposed, students
and teachers were also part of
the decision-making to do with
the contents and working procedure of the project.
The aim of this was to put together a complex dialogic work
with more of a long-term development. The travelling exhibition and the connected
activities became part of a tension which, although on one
hand they worked as devices
for transferring certain artistic
practices to schools, also questioned the possibility of instituting new values. Instead, they
were approached as spaces in
which to ask at different levels
about the mechanisms for producing artistic value and the
ways in which both the art system and the educational system
work and legitimate certain types of practice.6
The second project is the first
season of the Espai Memòries
– Laboratori del segle XX, an
experimental hybrid space developed at the Museu Comarcal
de Manresa between 2010 and
2011 for setting up projects that
52
would contribute to research
into the historical memory as
well as to artistic experimentation. In this case the project
was also resolved as a joint
curatorship, one I shared with
the agents of the historiographic sector in the local sphere.
In this case, the question of pedagogy was at first taken as a
line of reflection for the whole
of the season, approached as an
object of research that ought to
allow a thematic rereading of
the history of the 20th century
at the same time as it provided
elements with which to problematise on artistic and cultural
production processes.
By means of transdisciplinary
work looking at new ways of
relating historiography, artistic practice and education, a
series of work processes were
generated which, while covering the history of pedagogies
in the local sphere, also contemplated questioning the very
pedagogies of history crossed
by the agents and institutions
involved in the same project. In
addition, the transdisciplinary
work took place in a space considered ‘transfunctional’, which
over the course of almost a year
complemented the functions of
a space for producing projects,
a space for meeting with witnesses, collectives and schools
in the city, and a space for exhibitions and activities and an
archive for the project.7
6
On the second and third editions of Zona intrusa
there are two web sites with plenty of information
on the project, http://zonaintrusa2.ppbworks.com
i http://zonaintrusa3.ppbworks.com/. Aida Sánchez de Serdio comments briefly on the project
in: Sánchez de Serdio, 2010. On Zona intrusa 3
there is a fairly complete account by Oriol Fontdevila i LaFundició in: Collados; Rodrigo, 2010.
p. 161-173.
7
On the first edition of Espai Memòries – Laboratori del segle xx accounts by the project’s different
producers were gathered in: A.A.V.V., 2011
El segundo proyecto es la primera
temporada del Espai Memòries Laboratori del segle xx, un ensayo
de espacio híbrido que se llevó a
cabo en el Museu Comarcal de
Manresa entre los años 2010 y
2011 para la articulación de proyectos que incidiesen tanto en la
investigación en memoria histórica como en la experimentación
artística. En este caso el proyecto
también se resolvió con un comisariado conjunto, que compartí
con agentes del sector historiográfico del ámbito local. En este
caso, la cuestión de la pedagogía
se tomó inicialmente como eje
de reflexión de toda la temporada, planteándose como un objeto de investigación que debería
permitir articular una relectura
temática de la historia del siglo
xx al mismo tiempo que facilitar
elementos con los que problematizar alrededor de procesos de la
producción artística y cultural.
Mediante un trabajo transdisciplinar con el que se planteaban nuevos modos de poner en relación la
historiografía, la práctica artística
y la educación, se generaron una
serie de procesos de trabajo que,
aunque recorrían la historia de
las pedagogías en el ámbito local,
también contemplaban interrogar
las propias pedagogías de la historia que cruzaban los agentes e instituciones implicados en el propio
proyecto. El trabajo transdisciplinar tenía lugar, asimismo, en un
espacio que se consideraba “transfuncional” y que, prácticamente a
lo largo de un año, complementó
las funciones de espacio para la
producción de los proyectos, espacio de encuentro con testigos,
colectivos y centros de educación
de la ciudad, y espacio de exposiciones, actividades y archivo del
proyecto7.
Finalmente, el tercer proyecto es
Prototipos en código abierto, de la
Fundació Antoni Tàpies, que me
encargo de comisariar desde el
año 2011 junto con un equipo interdepartamental de la institución
y en el marco de la plataforma
Arts Combinatòries. Esta plataforma tiene por objetivo la digitalización del archivo histórico de la
Fundació, donde se guarda sobre
todo la documentación relativa
a los procesos de producción de
exposiciones temporales que han
tenido lugar en la institución. Es la
documentación que se ha generado con la práctica del comisariado,
en este caso, la que se establece
como objeto de estudio, mientras
que con el proyecto se procede a
desplegar una red de colaboraciones con agentes relacionados con
diferentes organizaciones educativas de cara a desarrollar una multiplicidad de procesos de análisis y
reflexión alrededor de este proceso y sus implicaciones.
El proyecto se basa en el desarrollo
de diferentes procesos de investigación con organizaciones educativas, las cuales se diseñan en
colaboración y según los intereses
específicos que cada una puede
tener en relación con los recursos
que se encuentran en el archivo.
Estos procesos se complementan
con la articulación de espacios de
encuentro entre todos los grupos,
que se orientan al intercambio de
puntos de vista entre los miembros de las diferentes organizaciones y a la evaluación continua del
proyecto. Finalmente, se da lugar
a hacer presentaciones públicas
de las investigaciones y a generar
situaciones para la transferencia
7
Sobre la primera edición de Espai Memòries Laboratori del segle xx se recogieron relatos por
parte de los diferentes productores del proyecto en:
VV.AA., 2011).
Dossier
Finally, the third project is
Prototips en codi obert, by the
Fundació Antoni Tàpies, which
I have been in charge of curating since 2011 along with
an interdepartmental team at
the institution within the framework of the Arts Combinatòries platform. The object of
this platform is to digitise the
foundation’s historical archives, in which are kept above
all the documentation of the
procedures for producing the
temporary exhibitions that
have been held at the institution. This is the documentation
that has been spawned by curatorial practice, in this case the
practice established as the object of study, while the project
proceeds to develop a network
of partnerships with agents
related to different educational organisations with a view
to developing a multiplicity
of processes of analysis and
reflection around this process
and its implications.
The project is based on the development of different research
proceedings with educational
organisations, which are designed in collaboration and according to the specific interests
each one might have in relation
to the resources in the archives.
These processes are complemented with the articulation of
spaces for encounter between
all the groups, which are intended for the exchange of points of view between members
of the different organisations
and for ongoing assessment of
the project. Finally, a space is
provided for presenting the research in public and generating
situations for its transfer to the
actual institutions involved, either by means of interventions
in the foundation’s own rooms
or else through actions affec-
53
ting the spheres of the different
collaborators. In the end, then,
the reflection on curatorial processes gives rise to scenarios
from which to rethink the way
in which the content spawned
through research is once again
related with the public sphere.8
Turning the museum
on its head
In the text in which the concept of the ‘educational turn’
is formulated, Irit Rogoff believes that this process can lead
curators to less institutionalised work scenarios.9 Carmen
Mörsch, for her part, in dealing
with the possibilities for collaboration between curators and
educators, wonders “how a horizontal collaboration can be
achieved, on an equal footing“
(Morsch, 2012, p. 50). According to this researcher, in horizontal collaboration between
curators and educators there is
a potential that has never been
put into practice.
8
There is a publication on the experiences of the
project’s first season, which includes accounts by
the different collaborators and the driving team:
Various authors (2012): Prototips en codi obert.
Primera etapa. Fundació Antoni Tàpies. The publication can be downloaded from the blog of
LaFundició: http://www.lafundicio.net/?p=599.
Information is also available from the web site of
the Fundació Antoni Tàpies: http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?rubrique1081.
9
I am referring to the concept of parrhesia, which
Rogoff retrieves from Michel Foucault and with
which she brings a considerably subjectivist orientation to her description of the educational turn:
‘In “parrhesia”, says Foucault, we find “a verbal
activity in which the speaker expresses his personal
relation to truth, and risks his life .... In parrhesia,
the speaker uses his freedom and chooses frankness instead of persuasion... . It is hard to imagine
a more romantic or idealistic agenda for invoking
turns in the educational field. And yet, I am drawn
to these with less embarrassment than you might
think one would have as a self-conscious critical
theorist working within the field of contemporary
art”. (Rogoff, 2008, p. 45 i 46) .
hacia las propias instituciones
implicadas, ya sea por medio de
la intervención en los propios espacios de la Fundació o bien por
medio de acciones que inciden en
los ámbitos de los diferentes colaboradores. La reflexión alrededor
de los procesos de comisariado
acaba por dar lugar, de este modo,
a escenarios desde donde repensar la forma como los contenidos
generados con las investigaciones
se relacionan nuevamente con la
esfera pública8.
En el texto donde se formula el
concepto del “giro educativo”,
Irit Rogoff considera que este
proceso puede conducir a los
comisarios hacia escenarios de
trabajo menos institucionalizados9. Carmen Mörsch, por su
parte, cuando trata sobre las posibilidades de colaboración entre
comisarios y educadores se pregunta “¿cómo se puede realizar
una colaboración horizontal, de
igual a igual?” (Morsch, 2012, p.
50). Según esta investigadora, en
la colaboración horizontal entre
comisarios y educadores existiría
un potencial que hasta ahora no
ha sido llevado a la práctica.
Con los proyectos que se han
descrito, así como con el discurso
que se articula en estas líneas, sin
embargo, no se cree que con estos
giros se dirija en ningún caso hacia situaciones de desinstitucionalización, así como ni tan solo
a entornos en que las diferencias
tengan por qué disiparse. Se trata
justamente de todo lo contrario.
Experimentar con las articulaciones entre los ámbitos comisarial
y educativo es una oportunidad
para ensayar alrededor de nuevas posibilidades de prototipo
institucional –para utilizar la
terminología de la Universidad
Nómada–, así como, más que
igualdad, resulta útil un concepto como es transversalidad, tal
como lo plantea Aida Sánchez
de Serdio: cuando se trata de actuar a contrapelo en estructuras
que al fin y al cabo tienen un
funcionamiento jerárquico, los
recorridos transversales son los
que permitirían circular “entre la
verticalidad de una organización
piramidal y una horizontalidad
que tendería a realizarse cuando
se da la máxima comunicación
entre los diferentes niveles” (Sanchez de Serdio, 2009, p. 44-63).
En este sentido, debe reconocerse
que según qué formas de participación basadas en la horizontalidad pueden resultar totalmente
falsas en relación con el trabajo
cultural y pueden basarse en una
noción populista de la participación que, precisamente, tendría
como contrapartida la ocultación de diferencias estructurales.
En la colaboración entre el comisariado y la educación, las respectivas diferencias que quedan
prefijadas se pueden cuestionar
y tal vez transformar, pero en
ningún caso se pueden elidir de
entrada. El giro educativo no
8
Se ha realizado una publicación sobre la experiencia de la primera temporada del proyecto,
que incluye relatos por parte de los diferentes colaboradores y el equipo impulsor: VV.AA., 2012.
La publicación se puede descargar desde el blog
de LaFundició: http://www.lafundicio.net/?p=599.
También se puede encontrar información en la web
de la Fundació Antoni Tàpies: http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?rubrique1081.
9
Nos referimos al concepto de “parrhesia”, que
Rogoff recupera de Michel Foucault y con el que
acaba dando una orientación considerablemente
subjetiva a su descripción del giro educativo: “En
la ‘parrhesia’, nos dice Foucault, encontramos
‘una actividad verbal en la que el orador expresa
su relación personal con la verdad y arriesga su
vida (…). En la ‘parrhesia’ el orador pone en práctica su libertad y elige la franqueza por encima
de la persuasión (…). Sería difícil imaginar una
agenda más romántica o idealista para invocar giros hacia el campo educativo y, aun así, me siento
atraída por esto con menos vergüenza de lo que
se podría esperar nunca de una teórica y crítica
autorreflexiva que trabaja en el campo del arte
contemporáneo”(Rogoff, 2008, p. 45 i 46).
Dossier
With the projects described,
and with the discourse articulated in these lines, though, it
is not believed that these turns
will in any case lead to situations of de-institutionalisation
and not even to settings in
which differences will be dissipated for any reason. Quite
on the contrary. Experimenting
with the connections between
the curatorial and educational
spheres is an opportunity to experiment with new possibilities
for an institutional prototype,
to use the terminology of the
Nomad University, at the same
time that, rather than equality,
a concept such as transversality
is useful, as proposed by Aida
Sánchez de Serdio. When it comes to going against the grain
of structures which when all is
said and done have a hierarchical function, transversal routes
allow movement “between the
verticality of a pyramidal organisation and a horizontality which tends to come about
when there is maximum communication between the different levels“ (Sanchez de Serdio,
2009, p. 44-63). In this respect,
it must be admitted that some
forms of participation based
on horizontality can turn out
to be totally false in relation to
cultural work and can be based
on a populist notion of participation whose counterpart is
precisely the concealment of
structural differences.
In the collaboration between
curating and education, the
respective differences that are
pre-established can be questioned and perhaps changed, but
in no case can they be omitted
beforehand. The educational
turn is not so much a question of a curator becoming an
educator or vice versa, or their
becoming simply ‘equals’. Inde-
54
pendently of how functions are
shared between the different
agents in each specific project,
the challenge lies in reconsidering these two spheres by generating new areas of contact and
contamination; between what
has been defined in this article as the museum’s instituting
function –the curators– and the
face to face interrelation with
the public and social heterogeneity –education.
In this respect, the possibility of
resolving the artistic direction
of the museum in a way that
is not authoritarian will not
depend so much on the possibility of redefining the ‘independent curator’ on the basis of
new contributions to discourse
in institutional critique. As we
have seen, curating, rather than
a specific agent, is the sphere in
which to negotiate the processes and the relations between
the agents who proceed to carry out an exhibition project or
the artistic direction of a museum. In this sphere, therefore,
change will be possible so long
as critical discourses which,
while usually approached from
the discursive sphere of exhibitions, do not affect structures
as often as we might hope, are
made to reverberate on their
own practice and articulations.
As Sánchez de Serdio also reminds us, after Ernesto Laclau
and Chantal Mouffe, the possibility of generating public
sphere from the museum sphere
is not due so much to the possibility of generating politically
committed discourses from the
two, so much as to understanding the antagonisms between
the intervening agents as a
circumstance through which
precisely to generate public
sphere. In this respect, the edu-
pasa tanto por un comisario que
se convierte en un educador o
viceversa, o que se convierten en
sencillamente “iguales”, sino que,
independientemente de como se
distribuyan las funciones entre
los diferentes agentes en cada
proyecto en concreto, el reto
consiste en replantear estos dos
ámbitos mediante la generación
de nuevas zonas de contacto y
contaminación; entre lo que
se ha definido en este texto
como la función instituidora
del museo –el comisariado– y
la interrelación cara a cara
con el público y la heterogeneidad social –la educación.
En este sentido, la posibilidad de
resolver la dirección artística del
museo de modo no autoritario
no dependerá tanto de la posibilidad de redefinir el “comisario
independiente” a partir de nuevas
aportaciones en el discurso en la
crítica institucional. Tal y como se
ha visto, el comisariado, más que
un agente en concreto, es el ámbito donde se negocian los procesos
y las relaciones entre los agentes
que proceden a la realización de
un proyecto de exposición o a la
dirección artística de un museo.
Por lo tanto, desde este ámbito, la
transformación será posible siempre y cuando se consigan hacer
reverberar sobre su propia práctica
y articulaciones unos discursos críticos que, aunque acostumbran a
plantearse desde el ámbito discursivo de las exposiciones, no tienen
una incidencia estructural tan habitual como sería de esperar.
Tal y como recuerda también Sánchez de Serdio, a partir de Ernesto
Laclau y Chantal Mouffe, la posibilidad de generar esfera pública
desde el ámbito de los museos no
se debe tanto a la posibilidad de
generar discursos y representaciones políticamente comprometidos desde sus espacios, sino a
entender los antagonismos entre
los agentes que intervienen en
ellos como circunstancia por donde generar precisamente esfera
pública. En este sentido, el giro
educativo del comisariado debe
entenderse en primera instancia como un proceso por donde
mantener abiertos a la diferencia
los espacios de negociación en
relación con los procesos instituidores del museo. Pero, por otro
lado, tal como se ha apuntado, la
transformación de la cultura institucional tampoco será posible si
no se acompaña de un segundo
giro, que en este caso procede del
trabajo con públicos y circula en
dirección hacia el comisariado. El
giro educativo en el comisariado
no podrá efectuarse si no es por
medio de complementarse con la
emergencia de un cierto “giro comisarial”, que perpetrándose en
este caso desde el ámbito educativo y en relación con la pedagogía crítica, consiga que el trabajo
con la heterogeneidad social gane
consistencia política en relación
con la estructura del museo y permita ampliar continuamente los
espacios de antagonismo.
Aprender a mantener abierto
el diálogo con la heterogeneidad social desde las instituciones culturales, y desbordar así la
antigua concepción del museo
como espacio disciplinador es lo
que está realmente en juego con
los procesos de intersección que
actualmente se plantean entre la
educación y el comisariado. Las
posibilidades de reinventar la colaboración entre los espacios de
dirección artística en función de
expandir el trabajo con la diferencia cultural es lo que puede llevar
a procesos en los que la preocupación no es ya por los giros que
hacen los comisarios o los educadores, sino por las posibilidades
que pueden activar conjuntamente para transformar el museo.
Dossier
cational turn in curating must
be understood in the first instance as a process for keeping
the spaces for negotiation open
to difference in relation to the
museum’s instituting processes.
On the other hand, though, as
has been pointed out, the transformation of institutional culture will not be possible unless
it is accompanied by a second
turn, which in this case originates in the work with publics
and takes us in the direction
of curating. The educational
turn in curating will only be
possible if it is complemented
with the emergence of a certain
‘curatorial turn’ which, made
in this case in the educational
sphere and in relation to critical pedagogy, means that the
work with social heterogeneity
acquires political consistency
in relation to the structure of
the museum and allows continued enlargement of the spaces
of antagonism.
Learning to keep the dialogue with social heterogeneity
open in cultural institutions,
thereby transcending the old
conception of the museum as
a disciplinary space, is what is
really at stake in the processes
of intersection currently being
considered between education
and curating. The possibilities
of reinventing the collaboration between spaces of artistic direction by extending the
work on cultural difference is
what could lead to processes
in which the preoccupation is
not the turns made by curators
or educators, but the possibilities they can activate jointly to
turn the museum on its head.
55
Formas de colaboración público-privada. Reacción y planificación ante la crisis / Forms of public-private partnership.
Reaction and planning in face of crisis
CARME SAIS GRUART
Gestora cultural. Presidenta de la Asociación de Profesionales de la Gestión Cultural de Cataluña (APGCC)
Cultural manager. President of the Association of Cultural Management Professionals of Catalonia (Associació de Professionals de la Gestió Cultural de Catalunya, APGCC)
En respuesta a los efectos devastadores de
la crisis sobre la cultura, el sector cultural
busca nuevas vias de financiación y adopta
formas de gestión más eficientes. La Administración incorpora modelos procedentes de
la gestión privada, ensaya nuevas fórmulas
de colaboración público-privada, trabaja
para incrementar los ingresos propios y se
vuelca en la búsqueda de patrocinios y mecenajes. Todo es poco para activar el sector
cultural i para intentar buscar salidas eficientes a la situación precaria en que se encuentra después de sufrir recortes y reveses
importantes, como ha sido la subida del IVA.
Hay que afrontar el futuro, peró no desde la
desesperación y la improvisación, sinó desde
la innovación, la planificación y la creación
de estrategias que permitan situar la cultura
en el lugar central que le corresponde como
bien público necesario para la sociedad.
In response to the devastating effects of the
crisis for culture, the cultural sector is looking for new sources of finance and adopting
more efficient forms of management. The
public administration is incorporating new
models taken from private management,
experimenting with new forms of publicprivate partnership, striving to increase its
own income and devoting itself to the search
for patrons and sponsors. No efforts are being spared in activating the cultural sector
and trying to find efficient solutions to the
precarious situation it is in after suffering
serious cutbacks and reversals such as the
increase in VAT. We must face the future,
not with despair and improvisation, but
with innovation, planning and the creation
of strategies that will help put culture in the
central place it deserves as a necessary public asset for society.
Una de las problemáticas que centran el debate cultural hoy en día es la financiación de la
cultura. El descenso de recursos públicos y de
la demanda hacen inevitable que el sector cultural reaccione con rapidez y asuma el cambio hacia una cultura menos subvencionada y
una gestión más eficiente. Con este objetivo,
se apela a menudo a la colaboración públicoprivada como posible solución. ¿Qué formas
de colaboración público-privadas existen y
qué comporta cada una? ¿Qué hemos de esperar de ellas, del cambio de paradigma que
estas nuevas formas de gestión suponen? En
este artículo pretendo hacer una aproximación
a los antecedentes y al contexto de la colaboración público-privada, analizar diversas
opciones posibles, defender que es necesaria
la planificación y la implementación de sistemas de gestión más avanzados y, finalmente,
plantear algunas expectativas sobre el futuro
de la gestión cultural que ayuden a superar
el callejón sin salida en el que nos hallamos.
One of the issues centring the debate on
culture nowadays is how to finance culture. The fall-off in public funds and in
demand makes it essential that the cultural sector should react quickly and make
the move towards less subsidised culture
and more efficient management. To this
end, there are frequent appeals for publicprivate partnerships as a possible solution.
What forms of public-private partnership
are there and what does each one involve?
What are we to expect from the paradigm
shift these new forms of management imply? In this article I hope to approach the
precedents and the context of public-private partnerships, analyse various possible
options, defend the need for planning and
implementing more advanced management
systems and, finally, consider some expectations regarding the future of cultural management that might help us find a way
out of the present dead end.
La financiación de la cultura
Cultural funding
La financiación de la cultura puede ser pública, privada o público-privada. Los ingresos
que puedan generar las actividades (entradas,
matrículas, alquiler de espacios, etc.) son considerados como ingresos privados, ya que son
aportaciones hechas por particulares (público
o usuarios) y se puede decir que representan
una forma de copago. Será pública, privada
o mixta en función de diversos aspectos que
intervienen en la actividad, como son su titularidad, el hecho de ser gratuita o de pago (a
precio público de coste, a precio subvencionado o a precio lucrativo), su capacidad de impacto social y su coste. La cultura de calidad
tiene un coste que debe financiarse de uno u
otro modo si queremos garantizar la calidad,
Cultural funding can be public, private or
public-private. The potential income from
activities (admissions, enrolments, hiring
of spaces, etc.) are considered private earnings, as they come from private individuals (public or users) and you might say
they are a form of co-payment. It can be
public, private or mixed, depending on various aspects that intervene in the activity,
such as who is producing it, whether it is
free or for a charge (at public cost price,
subsidised, or for profit), the scope of its
social impact and its cost. Quality culture
has a cost that must be funded one way
or another if we are to ensure the quality,
rigorousness and excellence of the activi-
Dossier
57
Formas de colaboración público-privada
forms of public-private partnership
el rigor y la excelencia de la actividad y la profesionalización, no
tan solo de nuestros artistas, sino
también de todos los profesionales que el mundo de la cultura requiere para que un producto llegue al público apropiadamente.
Cuando hablamos de unos servicios culturales públicos mínimos
indispensables, queremos decir que
tiene que ser factible garantizar
la igualdad de oportunidades
de acceso a la cultura, y la financiación de la actividad no
debe ser un obstáculo. Por ello,
es habitual que su financiación
sea pública o con la modalidad
de copago. En el caso de los
museos, en general, las entradas
pagadas por el público no suman
un importe suficiente para cubrir
el coste de funcionamiento del
equipamiento. Incluso uno de los
museos más visitados y rentables
de Cataluña, el Museu Dalí de
Figueres, completa su economía
con los ingresos que obtiene en
concepto de derechos de autor
y con las ventas de merchandising. También el teatro o el cine
tienen normalmente costes más
altos de producción que posibilidades de recaudación. Esto se
complica cuando baja el poder
adquisitivo del público potencial
y, además, la sociedad está resentida por las consecuencias de la
crisis económica. Por otro lado,
la cultura debe competir con el
ocio de masas, con el fútbol, por
ejemplo, sin que sea promovida
por los medios de comunicación
públicos tal como le correspondería, lo que se puede atribuir al
hecho de que algunos mandatarios no valoran la cultura como
un bien necesario para la sociedad, tal como nos ha hecho saber
hace poco el actual ministro de
Cultura, Educación y Deportes,
José Ignacio Wert, al proclamar
que la cultura es un mero entretenimiento.
Otro factor que se debe tener en
cuenta es la calidad de los contenidos y la consideración social
que tenga una actividad cultural.
Una mayoría social considera
que la cultura de lo superfluo
(ocio cultural) la tienen que pagar los propios consumidores y
que la cultura necesaria (la cultura que aporta valores estéticos,
morales, intelectuales o artísticos
al individuo o a la sociedad) la
debe financiar, totalmente o en
buena parte, el sector público,
dada su consideración de bien
social (Lladó, 2008, p. 222). El
hecho de entender que la cultura
es un bien necesario es una consideración generalizada a nivel
social y político que se remonta
a la Ilustración y que se asienta
como bien universal en 1948 en
la Declaración Universal de los
Derechos Humanos. Aun así, se
observa que “sociedades de tipo
tradicionalmente más liberal tenderán más a dejar en manos de
la iniciativa privada y el juego
de mercado la financiación de la
cultura que sociedades más ancladas en tradiciones del estado
del bienestar” (Lladó, 2008, p.
221-222).
La financiación depende también
de la titularidad de la actividad
cultural, es decir, de quien tiene
su responsabilidad y es su promotor, produciéndose una dicotomía entre sector público y
sector privado. El sector público
se compone de organizaciones
gubernamentales, incluye todo
tipo de administraciones públicas y tiene por objetivo el bien
común. El sector privado incluye
las sociedades (tanto las lucrativas como las no lucrativas), las
asociaciones y las organizaciones
benéficas, las unidades económicas familiares sin finalidades
lucrativas y las empresas con fin
lucrativo, y actúan con relación
al mercado. Hablamos de tercer
Dossier
ty and the professionalism, not
only of our artists, but also of
all the professionals the world
of culture needs if a product is
to reach the public as it should.
When I speak of minimum
indispensable public cultural
services, what I mean is that it
must be possible to guarantee
equal opportunities for access
to culture and that funding for
cultural activity must not be an
obstacle. For this reason, funding is usually public or takes
the form of co-payment. In
the case of museums, generally speaking the amount paid
by the public in admission fees
does not cover the cost of operating the facilities. Even one
of the most visited and profitable museums in Catalonia,
the Dalí Museum in Figueres,
balances its books with the income from copyright fees and
merchandising. The theatre and
cinema also normally have higher production costs than they
can hope to cover from ticket
sales. Things get more complicated when the purchasing capacity of the potential public is
reduced and, furthermore, society is feeling the effects of the
economic crisis. At the same
time, culture has to compete
with mass entertainment, such
as football, without getting the
promotion it deserves on the
public media. This can be attributed to the fact that not all
government officials value culture as a necessary asset for society, as the present Minister of
Culture, Education and Sport,
José Ignacio Wert, made clear
recently, when he declared that
culture is mere entertainment.
Another factor to be borne in
mind is the quality of the content and the social consideration of a cultural activity. A
58
majority of society feel that the
culture of the superfluous (cultural leisure) should be paid for by
consumers themselves and that
necessary culture (culture that
has aesthetic, moral, intellectual
or artistic values to offer the individual or society) must be entirely or largely financed by the
public sector, in view of its nature as a social asset (Lladó, 2008,
p. 222). The realisation that culture is a necessary asset is widespread on the social and political levels and goes back to the
Enlightenment. In 1948 its was
recognised as a universal right
in the Universal Declaration of
Human Rights. Nevertheless, it
has been noted that ‘societies of
a traditionally more liberal type
will tend more towards leaving
the financing of culture in the
hands of private enterprise and
market forces than societies
more firmly anchored in welfare
state traditions’ (Lladó, 2008, p.
221-222).
Funding also depends on who
produces the cultural activity,
that is, who is in charge of it
and promotes it, and a split arises between the public sector
and the private sector. The public sector is made up of government organisations, includes
all sorts of public administrations and its goal is the common good. The private sector
includes companies (for profit
and not for profit), charitable
associations and organisations,
non-profit family economic
units and for profit firms, and
acts in accordance with the
market. We speak of the third
sector, though, in referring to
those bodies or organisations
whose activity is directed at covering social needs and are not
for profit. In this case, we can
speak of management of public
services by the civil society.
sector, en cambio, cuando nos
referimos a entidades y organizaciones que encaminan su actividad a cubrir las necesidades sociales y no tienen ánimo de lucro.
En este caso, se puede hablar de
gestión de servicios públicos desde la sociedad civil.
A pesar de que podemos generalizar que una mayoría de museos
europeos son públicos (estatales, municipales, nacionales o
eclesiásticos) y que los museos
americanos son mayoritariamente privados, este esquema se
va rompiendo a medida que las
organizaciones culturales europeas se interesan por los modelos
americanos privados y esperan
que su adopción les permita ser
más eficientes y sostenibles. El
cambio de paradigma encuentra,
sin embargo, obstáculos difíciles
de superar debido a su arraigo
sistémico, como son el diferente
contexto económico, legislativo y
formativo y una menor tradición
filantrópica. Por otro lado, la viabilidad de un proyecto no depende tan solo del modelo de gestión
elegido, sino que responde también a factores coyunturales y a
otros aspectos intangibles, como
son la credibilidad, la profesionalidad, la capacidad de adaptación y el liderazgo. Sea como
sea, siempre es aconsejable diversificar las fuentes de financiación
y buscar un equilibrio que haga
sostenibles los proyectos. Es recomendable buscar el equilibrio
con una financiación híbrida:
público-privada.
La coz que nos duele pero
nos empuja
El contexto actual requiere que
la colaboración público-privada
coja el relevo en la reactivación
para salir de la crisis, dado que
el sector público no podrá actuar
como motor de la economía durante un tiempo. Sería deseable
que los efectos de la crisis nos
impulsasen hacia una transformación de la gestión cultural
para hacerla más eficaz, sostenible y ética y para que combinase
equilibradamente la gestión de
los contenidos de calidad a medio
y largo plazo en lugar de invocar
únicamente soluciones basadas
en la imaginación y en la improvisación.
Es también el momento de reclamar formas más transparentes de
toma de decisiones políticas, y
que estas estén avaladas y fundamentadas técnicamente. Ya
no se puede hacer la vista gorda ante decisiones caprichosas,
megalómanas, interesadas o de
dudosa solvencia (con motivo
de una campaña electoral, para
beneficiar unos intereses económicos, etc.). Nuestras ciudades
están llenas de edificios culturales inaugurados parcialmente sin
contenidos definidos, como la
Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela, del arquitecto
norteamericano Peter Eisenman
(141.000 m²), el Centro Cultural
Internacional Oscar Niemeyer de
Avilés (50.000 m²) y el Canòdrom,
en el que se gastaron 4.540.000
euros en obras de rehabilitación
que no se han acabado, porque el
Centre d’Art Contemporani se ha
integrado finalmente en la Fàbrica de Creació Fabra&Coats.
En el mundo municipal la situación es especialmente difícil y la
cultura agoniza debido a los recortes. Tenemos municipios con
edificios empantanados o a medio gas, que se construyeron en
época de vacas gordas gracias a
las subvenciones de la Generalitat o del gobierno español y que
ahora no se pueden acabar de
pagar o no se pueden mantener o
dotar de una programación. Para
acabarlo de arreglar, se espera el
último remate que supondrá la
Dossier
Although, generalising, we
can say that most museums
in Europe are public (stateowned, municipal, national
or ecclesiastic) and that most
museums in America are private, this pattern is changing
as European cultural organisations take an interest in private
American models in the hope
that adopting them will help
make them more efficient and
sustainable. But the paradigm
shift comes up against obstacles that are nor easily overcome as they have their roots
deep within the system. These
obstacles include the different economic, legislative and
educational context and a less
developed philanthropic tradition. In addition, the viability
of a project does not depend
only on the chosen management model, but also answers
to circumstantial factors and
other intangible aspects such
as credibility, professionalism,
adaptability and leadership.
Whatever the case, it is always
advisable to diversify the sources of funding in search of a
balance to make projects sustainable. It is recommendable
that this balance should be
sought in hybrid, public-private funding.
A painful kick-start
The present context calls for
public-private partnerships to
take over in reactivation as a
way out of the crisis, since the
public sector will not be able
to provide the driving force for
the economy for some time. It
would be a good thing if the
effects of the crisis were to push
us towards a transformation of
cultural management, one that
made it more efficient, sustainable and ethical and provided
a balance between manage-
59
ment of quality contents and
efficient management of funds
in accordance with public objectives. Solutions must be
found in the medium and long
term, rather than just conjuring
up solutions based on imagination and improvisation.
This is also the moment to demand more transparent forms
of political decision-making,
with proper technical backing
and grounding. We can no
longer turn a blind eye to capricious, megalomaniac, biased
or questionable decisions (on
the occasion of an election
campaign, to benefit certain
economic interests, etc.). Our
towns and cities are full of
unfinished cultural facilities
or finished ones that are bare
of content or underused, the
result of poor planning, futile
criteria or financial interests. I
shudder at the cost of cultural
complexes partly inaugurated
but without clear contents,
like the Ciudad de la Cultura
in Santiago de Compostela, by
the North-American architect
Peter Eisenmann (141,000 m2),
the Centro Cultural Internacional Oscar Niemeyer in Avilés
(50,000 m_) and the Canòdrom right here in Barcelona,
which cost 4,540,000 euros in
restoration work that has not
been finished, as the Centre
d’Art Contemporani has finally
been integrated in the Fàbrica
de Creació Fabra&Coats.
In the municipal world the situation is particularly difficult
and culture is being stifled
by cuts in spending. We have
towns with facilities that are
bogged down or just ticking
over, begun during the boom
years thanks to subsidies from
the Generalitat (Catalan government) or the Spanish Govern-
reforma de la Ley de bases del
régimen local, que incorporará
una lectura mucho más restrictiva de la norma competencial
que hará posible plantear el
cierre de proyectos y servicios,
hasta ahora opcionales, en función de una valoración estrictamente económica.
En el mapa mundial de los recortes en el campo cultural publicado por The Guardian y elaborado
de forma colaborativa en línea,1
se hace visible cómo la crisis
actúa como un rastrillo que va
expurgando la cultura pública
con el cierre de equipamientos
(Espai Zer01 de Olot, Espai F
de Mataró, Museu de la Batalla de l’Ebre, Vil·la Romana de
Centcelles, etc.), la reducción de
personal (MACBA, Espai Zer01,
etc.) y el recorte de programas
y servicios (Escola Pau Casals
de Viladecans; universidades de
Tarragona, Girona y Barcelona;
CAER de Reus, etc.).
Otro efecto de la crisis que hay
que tener en cuenta es la reducción del poco coleccionismo
institucional existente y el recorte de la programación de los
centros, unos hechos que afectan
gravemente a la continuidad de
proyectos, especialmente los de
los artistas. La crisis ha asustado al coleccionismo privado, el
desánimo se ha apoderado de las
galerías por la caída de ventas y
estas han optado o bien por hacer menos exposiciones al año o,
incluso, por plantearse su cierre.
A la falta de clientes, hay que
añadir la falta de público. Los
gastos que comporta exponer a
un artista hacen que se opte por
hacer menos exposiciones al año
(CoNCA, 2011a, p. 122).
Sabemos que la situación empeorará más aún tras el impacto
devastador del incremento del
IVA sobre la cultura (el impuesto español es el más alto de los
diecisiete países de la eurozona)
y el anunciado recorte de los presupuestos del Estado para el año
2013, que se sitúa en el 30%. Se
prevé que afecte en un 19,6% a
la cultura y que afectará con reducciones de las aportaciones de
proyectos pequeños y grandes,
incluidos los grandes referentes
de la cultura del país, como son
el Museo del Prado (-29,5%), el
Museo Reina Sofía (-25,5%), el
MACBA y el MNAC (-30%), y
el Liceu (-50%).2 Esperemos que
la penuria económica no lleve a
estos museos a vender obras de
sus fondos –después de dotarse
de una forma legal que permita
hacerlo–, tal como ha sucedido
en algunos museos privados.
Simultáneamente a los ajustes
presupuestarios, la máquina gubernamental impulsa reformas
legislativas que tienen como
objetivo la racionalización y la
eficiencia de la Administración
pública y que, entre otras medidas, proponen potenciar la
colaboración del sector público
con el sector privado. Este es el
caso de la Agència Catalana del
Patrimoni Cultural, planteado
como la creación de un sistema
de racionalización de la gestión
de los principales equipamientos
museísticos de Cataluña. Vale la
pena destacar que entre las funciones de la Agència se encuentra
la dinamización del patrimonio
cultural mediante la cooperación
entre agentes públicos y privados para mejorar su promoción,
conservación y gestión, especialmente estableciendo estrategias
de apoyo y colaboración con los
entes locales.
1 http://www.guardian.co.uk/culture/interactive/2012/aug/03/europe-arts-cuts-culture-austerity.
2 Percentatges estimats la primera setmana d’octubre
de 2013 segons els mitjans de comunicació.
Dossier
ment and that can not be paid
for now or can not be maintained or programmed. To make
matters worse, the final blow
is expected in the form of the
reform of the law of local government, which makes a much
more stringent reading of the
rules governing local authorities’ powers. This will allow
the possibility of closing down
projects and services that were
optional until now, according
to strictly economic criteria.
On the world map of cuts in the
cultural field published in The
Guardian and prepared collaboratively on line,1 one can see
how the crisis acts as a chisel
that cuts away at public culture with the closure of facilities
(Espai Zer01 in Olot, Espai F in
Mataró, Museum of the Battle
of the Ebro, the Roman Villa
in Centcelles, etc.), staff reductions (MACBA, Espai Zer01,
etc.) and cutbacks in programmes and services (Pau Casals
School in Viladecans; Tarragona, Girona and Barcelona Universities; CAER in Reus, etc.).
Another effect of the crisis
that has to be taken into account is the reduction in the
little institutional collecting
there is and the cutbacks in
the calendars of institutions,
seriously affecting continuity
in projects, especially those of
artists. The crisis has frightened
off private collectors, galleries
are discourage by the drop in
sales and have chosen either
to hold less exhibitions every
year or even to consider closing. To the shortage of clients
must be added the shortage of
public. The expense involved in
exhibiting an artist means that
galleries opt for holding less
exhibitions each year (CoNCA,
2011a, p. 122).
60
We can be sure the situation
is going to get even worse
after the devastating impact
of increased VAT on culture (the Spanish taxation rate
is the highest of the 17 Eurozone countries) and planned
cutbacks of 30% in the state
budget for 2013. It is foreseen
that culture will be affected to
the tune of 19.6% and that it
will mean reductions in contributions to small and large
projects, including the flagships of the country’s culture,
such as the Museo del Prado
(-29.5%), the Museo Reina Sofía (-25.5%), the MACBA and
the MNAC (-30%) and the Liceu (-50%).2 Let’s hope economic hardship doesn’t lead these
museums to sell works from
their collections –after finding
a legal formula that lets them–
like some private museums
have done.
At the same time as budgets
are tightened, government machinery is rolling out legislative
reforms whose object is to rationalise the public administration and make it more efficient.
Amongst other measures, they
aim to strengthen public sector
collaboration with the private
sector. This is the case of the
Catalan Agency for Cultural
Heritage (Agència Catalana del
Patrimoni Cultural) proposed
as a system for rationalising
the management of Catalonia’s
most important museums. It’s
worth highlighting that one
of the agency’s functions is
to dynamise cultural heritage
through cooperation between
public and private actors so as
1 http://www.guardian.co.uk/culture/interactive/2012/aug/03/europe-arts-cuts-culture-austerity.
2 Percentatges estimats la primera setmana d’octubre
de 2013 segons els mitjans de comunicació.
Otra iniciativa que tiene como
objeto ayudar a contrarrestar el
descenso de la acción pública es
el Plan de apoyo al tercer sector
social que firmaron la Generalitat de Catalunya y la Taula
d’Entitats del Tercer Sector en
septiembre de 2012. Se trata
de un conjunto de medidas que
pretenden potenciar la actividad de las entidades y actuar
contra la exclusión social en
nuestro país. Algunas medidas
en materia de contratación pública adquieren una significación especial, como por ejemplo
el establecimiento de un sistema
de indicadores de seguimiento
de los contratos públicos o el
fomento de la contratación pública socialmente responsable,
unos principios que son perfectamente extrapolables al sector
cultural.
Mientras el sector cultural encaja la situación, se produce un
creciente interés del sector privado (empresa y tercer sector)
por participar del sector público. La entrada de empresas en la
prestación de servicios públicos
es fruto de la alianza del poder
económico y del gubernamental, y responde a intereses políticos y de negocio. Las empresas
se acercan con avidez atraídas
por una bolsa de negocio que
podría ser muy beneficiosa si se
explotase de acuerdo con criterios mercantiles. En cambio, el
interés del tercer sector se produce por la voluntad de cubrir
las deficiencias en servicios públicos y supone una reacción de
base social.
Formas de colaboración
público-privada
Actualmente todas las escalas de
la Administración pública –des de la
Unión Europea hasta los ayuntamientos– apuestan por la puesta
en funcionamiento de fórmulas
de colaboración público-privada,
potenciándolas y promoviéndolas.
En primer lugar, expondré un
ámbito muy específico de colaboración: el mecenazgo y el
patrocinio; en segundo lugar,
describiré las diversas formas de
gestión propias del sector privado
a las que puede recorrer el sector
público, y para acabar explicaré
las formas de colaboración público-privada.
1. Mecenazgo y patrocinio
Desde hace años, el sector cultural ha estado esperando la reforma de la Ley de mecenazgo. A
pesar de los intentos recientes, el
proyecto de ley se ha congelado,
según dice el ministro de Economía, hasta que la situación económica lo permita. El proyecto de
ley había sido redactado por una
comisión interministerial bajo la
condición de que había de atender por igual los ámbitos siguientes: social, cultural, educativo,
científico, de innovación, de investigación, deportivo y medioambiental. Por este motivo, pues,
estaba previsto que recibiera el
nombre de Ley de participación
social y mecenazgo.
Se trataba de disponer de un
marco normativo suficientemente incentivador que exonerase a
las empresas del pago parcial o
integral de los impuestos a cambio de la financiación de proyectos culturales. A pesar de los
temores de una parte del sector
de que esta ley supusiera una privatización de la cultura, el secretario de estado de Cultura, José
María Lassalle, defendía que se
trataba de romper el monopolio
del Estado. La propuesta preveía
que incluso las aportaciones particulares pequeñas comportasen
Dossier
to improve its promotion, conservation and management, in
particul establishing strategies
for support and collaboration
with local bodies.
Another initiative intended to
help counteract the decrease
in public activity is the plan
to support the third social sector, signed by the Generalitat
de Catalunya and the Taula
d’Entitats del Tercer Sector in
September 2012. This consists
of a set of measures intended
to strengthen organisations’
activity and take steps against
social exclusion in our country.
Certain measures in matters of
public contracting become especially significant, such as the
establishment of a system of
indicators for monitoring public contracts or the promotion
of socially responsible public
contracting, principles that can
perfectly well be extrapolated
to the cultural sector.
As the cultural sector adapts to
the situation, there is growing
interest in the private sector
(business and third sector) for
taking part in the public sector.
The entry of business into public service provision is a result
of the alliance between economic power and government, and
responds to political and business interests. Firms are eager to
move in, drawn by what could be
highly profitable business if it is
exploited in keeping with market
criteria. On the other hand, interest in the third sector arises from
a wish to make up for shortcomings in public services and involves a reaction from society.
Forms of public-private
partnership
Nowadays, every level of public administration, from the
61
European Union to town halls,
opts for the adoption of publicprivate partnership formulas and
encourages and promotes them.
First of all, I shall describe
one very specific sphere of
collaboration, patronage and
sponsorship. Secondly, I shall
lay out the various forms of
management characteristic of
the private sector which the
public sector could resort to,
and finally I shall explain the
forms taken by public-private
partnership.
1. Patronage and sponsorship
For some years the cultural
sector has been waiting for a
reform of the law concerning
patronage. Despite recent attempts, the bill of law has been
frozen, according to the Spanish Minister of the Economy,
until the economic situation
allows it. The bill was drawn up
by an inter-ministerial commission under the consideration
that it give equal attention to
the social, cultural, educational
and scientific spheres, innovation, research, sport and the
environment. It was therefore
foreseen that it would be called
the Ley de participación social y
mecenazgo (Law of social participation and patronage).
The idea was to provide sufficient incentive in the form of
a normative framework that
partly or fully exonerated companies from paying taxes in
return for funding cultural projects. Despite fears in one part
of the sector that this law involved privatising culture, the
Secretary of State for Culture,
José María Lasalle, defended
it on the grounds that it broke
the state’s monopoly. The bill
foresaw that even small private
beneficios fiscales. Sería lo que
se denomina impuestos a cuenta.
Finalmente el gobierno conservador no se ha visto con ánimos
de aprobarla. Quiere mantener
la capacidad recaudadora de
Hacienda, en concordancia con
el objetivo de reducción del déficit, y mantener la centralidad
de la redistribución del capital
de acuerdo con el interés general y según su criterio. No se
ha valorado –parece– que la ley
del mecenazgo habría podido
convertirse en un factor de dinamización de la economía y de
creación de empleo.
La actual Ley 49/2002 de mecenazgo es para en cuanto a
incentivos fiscales –solo prevé
deducciones del 25% del IRPF y
del 35% del impuesto de sociedades–, pero se centra en la defensa del patrimonio artístico y
la prioriza.
En cambio, muchos países que
han entendido la importancia de
impulsar un sistema de financiación para la cultura que vaya
más allá de los recursos públicos,
demuestran que la aplicación de
una buena ley de mecenazgo
supone un incremento del flujo
de dinero a favor de la cultura.
En Francia, por ejemplo, la deducción llega al 60% para las
personas jurídicas y al 70% para
las físicas. La ley de mecenazgo
francesa se reformó en 2003, y
desde entonces las aportaciones
de las empresas a la cultura se
han multiplicado por 5,3 y han
pasado de 150 millones de euros
en 2004 a 683 en 2011. En los Estados Unidos las empresas pueden desgravar hasta el 100% de
sus aportaciones y los mecenas
–grandes y pequeños donantes–
son los que hacen posible el entramado universitario, científico
y cultural del país. En el Reino
Unido las empresas y los particulares pueden desgravar del
impuesto de sociedades o de la
declaración de la renta el importe
de las donaciones hechas a favor
de actividades artísticas, siempre
que no se trate de actividades que
produzcan ingresos que reviertan
en el donante. En Italia los mecenas culturales pueden deducir
el 100%, y se han dado casos
espectaculares, como por ejemplo la donación efectuada por
un fabricante de zapatos, Diego
della Valle, que ha permitido la
restauración del coliseo romano.
Será necesario, sin duda, continuar trabajando para reclamar
que el Estado español elabore
una leyes convenientes de patrocinio y mecenazgo que estimulen
la inversión privada en la cultura
y las artes.
Que se haya aparcado la ley ha
sido una decepción más para el
sector cultural y un nuevo retraso del Estado en su competencia
respecto a otros que son potentes
en el mercado mundial de la cultura. No obstante, el patrocinio
y el mecenazgo son recursos a
los que se puede acudir. No hay
que perder la esperanza en el
empresariado de nuestro país y
debemos esperar que se muestre
sensible y colabore para hacer
posibles las actividades culturales. Esperemos que la situación
no sea tan extrema como la que
padeció hace unos cuantos años
el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, que se salvó
del cierre gracias al donativo del
filántropo Elie Broad, uno de los
ejemplos que se pueden mostrar
a nuestro sector empresarial, ya
que ilustra el papel determinante que puede tener en el campo
cultural.
Por consiguiente, debe considerarse que se reconocen como
Dossier
contributions would bring tax
benefits. It would be what is
called ‘taxes on account’.
In the end the conservative
government has not seen fit to
approve it. It wants to preserve
the Treasury’s income, in line
with the target of reducing the
deficit, and preserve the centralised redistribution of capital
in keeping with the general interest and according to its own
criterion. It seems not to have
taken into account the fact
that the law of patronage could
have been used to relaunch the
economy and create jobs.
The present law of sponsorship
(49/2002) is sparing when it
comes to tax incentives (it only
foresees deductions of 25% on
personal tax and 35% on company tax), but it centres on the
defence of the artistic heritage
and makes it a priority.
In contrast, many countries
that have understood the the
importance of developing a
funding system for culture that
goes beyond public resources
show that implementing a good
law of patronage involves an
increase in the flow of money
in favour of culture. In France,
for example, deductions reach
60% for legal persons and 70%
for natural persons. The French
law of patronage was reformed in 2003 and since then
contributions to culture have
been multiplied by 5.3, going
from 150 million euros in 2004
to 683 million in 2011. In the
USA, companies are exempt
from tax on 100% of their contributions and sponsors, large
or small donors, are what make
the country’s web of universities, science and culture possible. In the United Kingdom,
businesses and private indi-
62
viduals can claim exemption
from company or personal tax
for donations made in favour
of artistic activities, so long as
these activities do not produce
income for the donor. In Italy,
patrons of culture can deduct
100% and there have been
spectacular cases, like the donation by one shoe manufacturer, Diego della Valle, thanks to
which the Colosseum in Rome
has been restored.
It will therefore obviously be
necessary to keep working to
get the Spanish state to draw
up suitable laws concerning
patronage and sponsorship to
stimulate private investment in
culture and the arts.
The fact that the law has been
put on ice means yet another
disappointment for the cultural
sector and further delay by the
state in its competence with regard to others that wield power
in the world cultural market.
Nevertheless, patronage and
sponsorship are available resources. We must not lose hope
in our country’s entrepreneurs
and must hope they will show
their awareness and help to
make cultural activities possible. Hopefully, the situation is
not as extreme as the one suffered by the Museum of Contemporary Art of Los Angeles some
years ago, when the museum
was saved from closure thanks
to the donation by the philanthropist Elie Broad, an example
that can be held up to our business sector as it illustrates the
decisive role it could have in
the field of culture.
It should therefore be considered that gifts, donations and
contributions to non-profit
organisations, agreements for
collaboration by businesses in
mecenazgo los donativos, las donaciones y las aportaciones realizadas a favor de las entidades sin
finalidades lucrativas, los convenios de colaboración empresarial
en actividades de interés general,
el gasto hecho en actividades de
interés general y los programas
de apoyo a acontecimientos de
excepcional interés público. Hay
que tener clara también la diferencia entre patrocinio y mecenazgo, ya que las reglas del juego
son diferentes. Mecenazgo son
las donaciones realizadas para el
sostenimiento de la cultura o las
artes con carácter filantrópico,
sin ninguna finalidad comercial
ni contrapartida. Las acciones de
mecenazgo ayudan a mejorar la
reputación de las organizaciones
que las llevan a cabo. El patrocinio, en cambio, comporta beneficios de imagen a quien realiza la
aportación. Lo que marca la diferencia entre uno y otro es, por
tanto, la existencia o la ausencia
de contrapartidas.
Con todo esto, una variante muy
interesante, a la que podemos
apelar, es la de la responsabilidad social corporativa (RSC) de
las empresas, una fórmula que se
define como el conjunto de acciones que realizan las empresas
para que sus actividades tengan
repercusiones positivas sobre
la sociedad y que suponen una
afirmación de sus valores. Esta
implicación tiene repercusiones
en el mercado, y las empresas
lo saben, dado que la sociedad
premia a las entidades que son
socialmente responsables. Otro
tema muy diferente, que no debemos confundir, es el patrocinio,
que consiste en la financiación de
actividades a cambio de publicidad, una operación comercial que
requiere un contrato especial.
En el caso de los museos, el mecenazgo es muy importante, ya
que la donación de colecciones
ha sido el germen de muchos
museos y una vía de crecimiento.
Una de las primeras colecciones
públicas concebida como tal fue
la que el papa Sixto VI donó a
Roma en 1471, formada por
obras procedentes del Capitolio.
Casi todos los grandes museos
europeos estatales deben su origen al coleccionismo desarrollado por los reyes y gobernantes.
En 1765, por ejemplo, se abría la
Galleria degli Uffizi, que ponía al
alcance público buena parte de la
colección de los Médicis. En los
Estados Unidos, durante el siglo
xix, varios particulares crearon
su propio museo, con objetivos
educativos y filantrópicos, como
muestra de agradecimiento a su
comunidad. En Europa encontramos el caso de las colecciones
Thyssen, y en los Estados Unidos,
colecciones muy significativas,
como la del banquero Robert
Lehman, formada por tres mil
espléndidas obras de arte de diversos estilos y épocas que donó
al Metropolitan en 1969, o la
de arte italiano del comerciante
Samuel H. Kress, que se integró
mayoritariamente a la National
Gallery de Washington. Otras
grandes colecciones donadas
a los museos norteamericanos
son las de los grandes magnates
Frick, Mellon, Morgan, Rockefeller, Rothschild, Guggenheim,
etc., unos nombres conocidos
como grandes fortunas pero también como destacados filántropos
de reconocimiento mundial.
Cataluña también tiene una cierta tradición de mecenazgo en el
campo de los museos. Todos sabemos la importancia que han
tenido para el MNAC el legado
Cambó o los depósitos ThyssenBornemisza y Carmen Thyssen.
A su vez, el MACBA sigue el sistema anglosajón, de modo que
parte de la colección depende de
Dossier
activities of general interest,
spending on activities of general interest and programmes in
support of events of exceptional interest are all considered
to be forms of patronage. We
must also be clear about the
difference between patronage
and sponsorship, as the the
rules of the game are very different. Patronage consists in
donations of a philanthropic
nature made to support culture
or the arts, with no commercial objective and no return.
Patronage helps to improve
an organisation’s reputation.
Sponsorship, on the other
hand, benefits the sponsor’s
image. The difference between
the two, therefore, lies in the
presence or absence of compensation.
As well as all this, one very interesting variation is to appeal
to businesses’ corporate social
responsibility (CSR), a formula defined as the set of actions
undertaken by companies so
that their activities have positive repercussions for society,
actions that can be taken as a
statement of values. This involvement has repercussions
on the market, and companies
know it, as society rewards
organisations that are socially responsible. Another very
different matter, which we
must not confuse with this, is
sponsorship, which consists in
financing activities in return
for publicity, a commercial
transaction requiring a special
contract.
In the case of museums, patronage is very important as
donations of collections have
been the germ of many museums and a form of growth.
One of the first public collections conceived as such was the
63
one Pope Sixtus IV donated to
Rome in 1471, which consisted of works from the Capitol.
Almost all the large European
museums have their origin in
the collections of kings and
rulers. In 1765, for example,
the Galleria degli Uffizi opened, making a large part of the
collection of the Medici family
accessible to the public. In the
United States, during the 19th
century, various people set
up their own museums, with
educational and philanthropic
aims, to show their gratitude to
the community. In Europe we
find the case of the Thyssen collections and, in the USA, very
important collections like the
one belonging to the banker
Robert Lehman, consisting of
3,000 splendid works in different styles and from different
periods, which he donated to
the Metropolitan in 1969, or
the one of Italian art belonging
to the businessman Samuel
H. Kress, most of which entered the National Gallery in
Washington. Other important
collections donated to NorthAmerican museums are those
of the magnates Frick, Mellon,
Morgan, Rockefeller, Rothschild, Guggenheim, etc., names
known for their large fortunes
but also as leading philanthropists known the world over.
In Catalonia there is also a
certain tradition of patronage in the museum world. We
all know how important the
Cambó Legacy or the ThyssenBornemisza and Thyssen loans
have been for the MNAC. The
MACBA, for its part, follows
the system used in the Englishspeaking world, so that part of
the collection depends on the
Fundació MACBA, a foundation made up of business and
private individuals. In return,
la Fundació MACBA, formada
por empresas y particulares. Los
patronos de la Fundació reciben
a cambio contraprestaciones de
exclusividad y facilidades para
el uso de los espacios del museo o privilegios como visitas
guiadas y entradas gratuitas,
además de beneficiarse de deducciones fiscales. Aun así,
parece confirmarse que estas
contrapartidas no son lo que
motiva al sector privado a hacer donaciones para la adquisición de obras de arte, sino que
el auténtico motivo es la sensibilidad artística y la voluntad
de formar parte de una proceso
cultural (CoNCA, 2011b, p. 20).
Este tipo de donaciones y legados
configuran una de las aportaciones más durables y provechosas
del sector privado al sector público. Sería interesante definir
una política de promoción del
coleccionismo privado y del mecenazgo. Cabe decir que promover donaciones o cesiones de colecciones a los museos tiene que
responder a una política definida
de adquisiciones de los museos
(o a una política pública de adquisiciones de obras de arte). Sin
embargo, deben establecerse criterios técnicos de valoración de
las ofertas de donaciones y supeditar la aceptación de fondos a su
interés público, de acuerdo con
criterios de expertos, y a la existencia de garantías en cuanto a la
viabilidad de su mantenimiento y
su gestión con cargo al erario. Tal
y como indicaba la diagnosis del
CoNCA: “Ha habido una inversión excesiva del sector público
en edificios para albergar colecciones privadas, cuyo valor no
ha sido evaluado por expertos”
(CoNCA, 2011, p. 123).
Otra forma de contribución del
sector privado a la sociedad son
la fundaciones que desarrollan
finalidades públicas. En los últimos años han surgido varias
fundaciones privadas con colecciones de arte contemporáneo,
como la Fundació Vila Casas,
Cal Cego, la Fundació Sorigué
o la Fundació Suñol, una aportación bienvenida por el tejido
cultural del país, sobre todo si
se autofinancian. El problema se
presenta cuando estas iniciativas
buscan el apoyo público, ya sea
pidiendo subvenciones para su
mantenimiento o reclamando
edificios públicos que las acojan
aportados por la Administración
pública, ya que en ocasiones llegan a disputar recursos a otras
actividades y servicios públicos
que se consideran necesarios y
que se desarrollan conforme a
políticas culturales de larga trayectoria pública.
2. Formas de prestación de
servicios culturales públicos
desde la eficiencia y las buenas prácticas
Hemos visto que en los países anglosajones se han hecho reformas
del sistema político-administrativo con el objetivo de mejorar en
eficacia y eficiencia. Una de las
formas posibles es la adopción de
metodologías y criterios de trabajo propios del sistema privado
en el sector público. El arraigo
de las formas burocráticas y la
resistencia al cambio hacen que
estos procesos sean muy lentos
si se llevan a cabo internamente,
aunque, como he expuesto anteriormente, estos cambios son
necesarios si se quiere mantener
la prestación de servicios desde
la función pública pero con eficacia. Este reto requiere que sea
una prioridad política y que el
proyecto reformista cuente con
un fuerte liderazgo sustentado
a largo plazo. Según el experto
Xavier Pont, la transformación
del sector público comporta ocho
reformas estructurales: introducir
Dossier
the foundation’s patrons are
compensated in the form of exclusive rights and facilities for
the use of the museum premises
or privileges such as guided visits or free admission, as well as
benefiting from tax deductions.
Nevertheless, there seems to be
confirmation that these considerations are not what motivates the private sector to buy
works of art, but that the real
reason is a feeling for art and
the wish to be part of a cultural
process (CoNCA, 2011b, p. 20).
Donations and legacies of this
type make up one of the most
lasting and profitable contributions by the private sector to
the public sector. It would be
interesting to establish a policy to promote private collection and patronage. Of course,
promoting donations or ceding
collections to museums must
respond to a defined purchasing policy of museums (or to
a public policy of purchasing
works of art). However, technical criteria must be established for valuing the offers of
donations and conditioning
acceptance of collections to
their public interest, according
to the criteria of experts, and
to guarantees as regards the
viability of their maintenance
and management at the expense of the public treasury. As the
diagnosis of the CoNCA indicated, ‘There has been excessive
investment by the public sector
in buildings for housing private
collections whose value has not
been assessed by experts’ (CoNCA, 2011, p. 123).
Another form of contribution
by the public sector are the
foundations working towards
public objectives. In the last
few years, various private funds
have emerged with collections
64
of contemporary art, such as
the Fundació Vila Casas, Cal
Cego, the Fundació Sorigué and
the Fundació Suñol, welcome
contributions to the country’s
cultural fabric, especially if
they are self-financing. The
problems arise when these initiatives look for public support,
either asking for subsidies for
maintenance or asking to be
housed in public buildings provided by the public administration, since they sometimes
compete for funds with other
public activities and services
that are considered necessary
and that take place according
to cultural policies with a long
history in public life.
2. Ways of providing public
cultural services on the basis
of efficiency and good practices
We have seen that the countries of the English-speaking
world have introduced reforms
into their political and administrative systems with the
object of improving effectiveness and efficiency. One of the
ways this can be done is for the
public sector to adopt the methodologies and working criteria of the private sector. The
entrenchment of bureaucracy
and resistance to change make
these processes very slow if
they are carried out internally,
although, as described above,
these changes are necessary if
we want to preserve services
that are provided publicly but
efficiently. This challenge requires that it be made a political priority and that the plan
for reform should have strong
leadership sustained in the
long term. According to the
expert Xavier Pont, transforming the public sector involves
eight structural reforms: the
introduction of results-based
la gestión por resultados, ahondar en la simplificación administrativa y en la mejora de la
regulación, mejorar la actividad
en los mecanismos de control de
la Administración, hacer un uso
extensivo y controlado de mecanismos privados de gestión y de
colaboraciones público-privadas,
dotar a la Administración de autonomía de gestión mediante un
proceso de agencialización, impulsar la dirección pública profesional, emprender la reforma de
la función pública y mejorar la
negociación colectiva del sector
público (Pont, 2002, p. 266).
Como alternativa mucho más
rápida, se puede recorrer a la
privatización, a la externalización o a formas de colaboración
público-privadas que aprovechen recursos públicos pero que
eludan los sistemas de la gestión
pública, mejoren la eficiencia y
favorezcan el crecimiento de las
empresas a través del desarrollo
de negocios en el sector público.
En todos los casos el objetivo
debería ser conseguir estos resultados que de una u otra manera
parecen inviables. Las limitaciones de la financiación pública y
la voluntad de ayudar del sector privado son motores de este
cambio, que se remonta a los
años noventa.
Cabe decir que en el momento de
recesión actual optar por procesos de privatización que tengan
por objetivo cubrir la financiación sin aportar mejoras en el
crecimiento económico puede
ser un gran peligro. Tal y como
afirma Daniel Faura, presidente
del Colegio de Censores Jurados
de Cuentas de Cataluña, “si el
objetivo es la racionalización y
optimización de los recursos públicos, existen diferentes modelos
posibles, y solo uno de ellos es la
privatización. Así pues, se debe-
ría ver en cada caso los aspectos
claves de esta relación públicoprivada que se tienen que tener
en cuenta: propiedad, financiación, prestación y control, y elegir en cada caso el que sea más
apropiado. Los órganos públicos
que realicen una privatización
dejarán de prestar directamente
un servicio público, pero si este
servicio es de su competencia,
tienen que seguir siendo garantes de que aquellos servicios se
prestan en las condiciones pactadas de precio y calidad” (Faura, 2012).
A medio camino encontramos la
externalización (subcontratación)
de la gestión de servicios que antes habrían prestado empleados
públicos y que ahora se encargan a empresas y organizaciones
no lucrativas, manteniendo la
titularidad y la financiación públicas. Este tipo de colaboración
se puede resolver a través de formas simples, como convenios de
colaboración, o más complejas,
como son los contratos de obras
y servicios. Para llevar a cabo un
correcto proceso de externalización, el proceso y la implementación se deben planificar adecuadamente, se tienen que establecer
canales de comunicación óptimos entre la Administración y el
agente externo, se debe redactar
un contrato completo y debe realizarse un seguimiento metódico
y una evaluación cuidadosa.
Otra fórmula más equilibrada
son los partenariados públicoprivados que se basan en acuerdos de colaboración voluntaria y
estable entre organizaciones públicas y privadas para compartir
riesgos, costes y beneficios. Un
buen ejemplo en este sentido es
la modalidad de gestión coparticipada que, por ejemplo, se lleva
a cabo en Girona y en Salt en
el Festival Temporada Alta, una
Dossier
management, greater simplicity in administration and
improved regulation, greater
agility in the administration’s
control mechanisms, extensive
and controlled use of private
management mechanisms and
public-private
partnerships,
the introduction of autonomy
of management into the administration through a process of
agencification, the promotion
of professional public management, reforms in public service
and improvements in collective
bargaining in the public sector
(Pont, 2002, p. 266).
A much faster alternative is the
resort to privatisation, outsourcing or forms of public-private
partnerships that make use of
public resources while avoiding
public management systems,
improve efficiency and favour
company growth through the
development of businesses in
the public sector. In all these cases the object should be
to achieve these results which
somehow seem not to be viable. The shortcomings of public funding and the private
sector’s wish to help are the
driving force for this change,
which goes back to the 1990s.
Of course, in the present moment of recession, opting for
privatisation processes whose
object is to cover funding without making improvements in
economic growth could be very
dangerous. As Daniel Faura,
President of the Association
of Chartered Accountants of
Catalonia (Col·legi de Censors
Jurats de Comptes de Catalunya), says, if the object is the
rationalisation and optimisation of public resources, there
are different possible models,
and privatisation is only one
of them. In each case, therefo-
65
re, we need to look at the key
aspects of this public-private
relation that need to be borne
in mind: ownership, funding,
provision and control, in each
case choosing the most suitable. Public bodies that carry
out privatisation will no longer
be providing a public service
directly, but if this service is
their responsibility, they must
continue to guarantee that these services are provided in the
agreed conditions of price and
quality’ (Faura, 2012).
The middle way is to outsource
(subcontract) management of
services that previously had to
be provided by public employees and are now undertaken
by non-profit companies or
organisations, while still being publicly run and funded.
This type of collaboration can
be established in simple formats, such as collaboration
agreements, or more complex
formats, such as contracts
for works and services. For
outsourcing to work properly,
the process and the implementation must be suitable
planned, optimal channels for
communication must be established between the administration and the outside agent,
a comprehensive contract must
be drawn up and there must be
methodical monitoring and careful assessment.
Another more balanced formula is public-private partnership based on stable, voluntary collaboration agreements
between public and private
organisations to share risks,
expenses and profits. A good
example of this is the coshared model of management
which is in place, for example,
in Girona and Salt for the High
Season Festival (Festival Tem-
producción de la empresa Bitò
Produccions, SL, con participación de los ayuntamientos de los
dos municipios, de la Generalitat
de Catalunya y de la Diputación
de Girona.
Existen otras formas de colaboración que se basan en poner al
alcance de empresas y particulares los recursos públicos, como
son los equipamientos o la infraestructura. Esto comportaría,
como dice Martinell, “espacios
que facilitasen la dinamización
del sector cultural a partir de una
buena alianza público-privada en
clave de I+D+i y el fomento de la
ocupación en el sector. Ya es hora
de que el concepto de low cost
pueda aplicarse a equipamientos
culturales de atracción de iniciativas creativas, donde puedan
convivir el espacio público con
la creación y el desarrollo económico (…) contenedores, facilitadores de los procesos creativos
y empresariales, en los que los
contenidos los aporten los actores
culturales que tienen proyectos,
ideas y cosas que compartir y que
se comprometan a generar actividad y empleo cultural” (Martinell, 2009, p. 33).
Por lo que se refiere a la contratación público-privada, la Ley de
contratos del sector público la define como una forma de contrato
a largo plazo para la instalación,
el mantenimiento y la explotación de sistemas complejos en la
que el contratista realiza trabajos
necesarios para prestar un servicio que le encomienda la Administración a cambio de un precio
vinculado al cumplimiento de
unos objetivos de rendimiento
(disponibilidad, calidad, etc.). Las
ventajas son que se mejoran los
plazos de ejecución y los costes,
al mismo tiempo que se dinamiza
el mercado laboral y la economía
en general. La clave del éxito que
hará que el intercambio sea justo
es el establecimiento de garantías
a través de unos buenos mecanismos de control de la calidad
y el gasto.
Hay que destacar, sin embargo,
que el sistema produce una confrontación de intereses, dado que
las empresas buscan la máxima
rentabilidad económica y las administraciones se deben a la rentabilidad social (o al rendimiento
político). La poca experiencia y la
falta de rigor que existen aún en
este país incrementan mucho el
riesgo que puede comportar no
afinar los pliegos de los concursos donde se definen todas las
condiciones y los resultados esperados y se prevén los imprevistos que pueden surgir. Así pues,
será recomendable ser prudente y
riguroso a la hora de adaptar este
modelo para que la Administración pública no pierda el control
del proyecto.
Por un lado, a pesar de que es habitual pensar que el sector privado es más competitivo y eficiente, sabemos que existen también
casos de fracasos en el sector privado. También debe considerarse
que privatizar o externalizar puede hacer perder muchos puestos
de trabajo a personal cualificado
en beneficio de la creación de
no tantos puestos de trabajo en
el sector privado. Por otro lado,
la vocación de servicio es un valor que en ocasiones es difícil de
inculcar en el ámbito privado, al
mismo tiempo que puede ser una
dificultad para el sector privado
trabajar a partir de normativas
y criterios del sector público que
le son ajenos. Finalmente, debe
prestarse atención y evitar que
surjan problemas de equidad,
transparencia y concurrencia en
el uso de mecanismos privados, y
estos problemas deberán preverse y resolverse previamente, en el
Dossier
porada Alta), produced by the
Bitò Produccions SL firm in
partnership with Girona and
Salt town halls, the Generalitat
de Catalunya and the Girona
Provincial Corporation.
There are other, simpler forms
of collaboration that are based
on making public resources
such as facilities and infrastructures available to businesses
and private concerns. This, as
Martinell says, involves ‘spaces
that facilitate dynamisation of
the cultural sector through an
efficient public-private alliance
based on R&D&I and job promotion in the sector. It’s time
the concept of ‘low-cost’ could
be applied to cultural facilities
for attracting creative initiatives, where the public space
could coexist with creation
and economic growth … containers, facilitators of creative
and entrepreneurial processes,
in which the contents are contributed by the cultural stakeholders who have projects,
ideas and things to share and
who undertake to generate cultural activity and employment’
(Martinell, 2009, p. 33).
As regards public-private contracting, the Law of Contracts
of the public sector defines
this as a form of long-term
contract for the installation,
maintenance and running of
complex systems in which
the contractor undertakes the
work necessary for providing
the service requested of him
by the administration in return
for a price linked to fulfilment
of certain performance targets
(availability, quality, etc.). The
advantages can be improved in
terms of execution and costs, at
the same time as the job market
and the economy in general are
dynamised. The key to success
66
which will make the exchange
a fair one lies in establishing
guarantees through the right
mechanisms for controlling
quality and costs.
It must be noted, though, that
the system leads to a conflict of
interests, as businesses aim at
maximum economic profitability and the administration has
a duty to social profitability (or
political profitability). The lack
of experience and rigorousness
still to be found in this country
greatly increases the risk involved in not polishing the terms
of contests which define conditions and expected results and
allow for unexpected surprises
that may turn up. It is therefore
advisable to be cautious and rigorous in adopting this model if
the public administration is not
to lose control of the project.
For one thing, although we
usually think that the private
sector is more competitive and
efficient, we know there are
also cases of failure in the private sector. We must also bear
in mind that privatisation or
outsourcing can lead to the loss
of many skilled jobs in favour
of the creation of less jobs in
the private sector. For another,
the public sector’s vocation
for public service is sometimes
difficult to instil in the private
sphere, at the same time as it
can be difficult for the private sphere to work according to
public sector rules and criteria
that are foreign to it. Finally,
we need to pay attention and
ensure that problems do not
arise affecting equality, transparency and competition in
the use of private mechanisms.
These problems will have to
be foreseen and solved beforehand, in the procedure for
defining terms and conditions.
procedimiento de definición de
los pliegos de condiciones.
Por lo que se refiere a la creación de entes públicos, parece
que actualmente la Administración quiere retraer el boom
que se produjo a lo largo de los
últimos cincuenta años a favor
de fórmulas de colaboración
público-privada. El objetivo que
impulsaba su creación era sobre
todo conseguir más eficacia, lo
que no siempre se ha conseguido, pero todo hace pensar que
también se utilizaban para escapar de los rígidos controles de la
Administración, es decir, como
forma para driblar obligaciones legales que en el seno de la
Administración son ineludibles.
Algunos expertos han criticado
también que en ocasiones encubren repartos de poder.
En el buen sentido, sin embargo,
se hace difícil no pensar que la
Administración pública y el sector privado en buen momento se
han encontrado. Por un lado, la
Administración no tiene recursos,
y recorrer a la iniciativa privada
le permite abastecer a servicios
sin hacer grandes inversiones.
Por otro lado, las empresas ven
al sector público como un pastel
apetitoso que les permite desarrollar el negocio e incrementar los
beneficios. El pastel puede ser tan
grande que es posible que los dos
sectores se hayan ido seduciendo
mutuamente y que hayan ido
haciendo campaña promocional
de las ventajas que puede tener
la colaboración público-privada.
En definitiva, la colaboración
público-privada se convierte
en el nuevo paradigma de la
gestión pública. Incluso se ha
llegado a denominar estado
relacional y se ha dicho que
se espera de él que supere el
estado del bienestar. Es de de-
sear que este paradigma aporte innovación y creatividad,
nuevas formas ingeniosas de
financiación, eficiencia en la
provisión de productos y servicios, transparencia, más participación ciudadana, etc. Puede
adoptar formas diversas, como
alianzas formales (como son la
participación público-privada o
las empresas mixtas), conciertos, concesiones, cheques, etc.,
o tomar forma en el desarrollo
de redes o el establecimiento de
acuerdos de colaboración puntuales (Pont, 2002, p. 274). La
coyuntura de crisis, la escasez
de recursos, la globalidad y la
existencia de una mentalidad
abierta a todas las Co (coparticipación, colaboración, cogestión, etc.) hacen que su penetración en el sector sea rápida
y, en parte, incluso natural.
Algunos museos ya han hecho su
reconversión hacia modelos propios del sector privado. El Museo del Prado hizo el proceso de
cambio a partir de 2003, cuando
se aprobó la Ley reguladora del
Museo Nacional del Prado, que
le dotaba de más autonomía
y capacidad de actuación. Este
cambio le ha permitido limitar la
financiación pública al 60% del
total de su presupuesto, mientras que el museo aporta el 40%
restante. Como otros directores
de grandes equipamientos, el director del Prado, Miguel Zugaza,
ve el futuro del museo ligado al
sector privado: “Está claro que
el sistema no se podrá sustentar
como hasta ahora. Cambiará la
forma de financiación de los museos, del mismo modo que la de
todos los servicios públicos. No
será solo la Administración quien
decidirá qué se puede mantener y
qué no, sino que la sociedad civil
adquirirá un protagonismo muy
grande” (García, 2012). Por este
camino avanza el Reina Sofía,
Dossier
As regards the creation of public bodies, it seems that the
administration today wants
to turn back the boom that
has taken place over the last
50 years in favour of publicprivate partnership formulas.
The goal of their creation was
above all to achieve greater efficiency, something that
has not always happened, but
everything suggests that they
were also used to escape the
administration’s rigorous controls, in other words, as a way
of getting round the legal obligations that are ineluctable within the administration. Some
experts have also criticised the
fact that they are sometimes a
cover-up for cronyism.
Being positive, though, it’s
difficult not to feel that the
public administration and the
private sector can be good for
one another. For one thing, the
administration has no resources, and resorting to private
initiative means it can provide
services without making large
investments. For another, companies see the public sector as a
tasty cake with which to develop business and increase profits. The cake can be so big that
it’s possible the two sectors
have been seducing each other
mutually and have been advertising the advantages publicprivate partnerships can have.
In short, public-private partnership is becoming the new
paradigm in public management. It has even been referred
to as the ‘relational state’ and
it’s said it’s expected to replace
the welfare state. It would be
a good thing if this paradigm
brought innovation and creativity, ingenious new forms of
funding, efficiency in the provision of products and servi-
67
ces, transparency, more public
participation, etc. It could take
various forms, such as formal
alliances (like public-private
participation or mixed companies), agreements, concessions,
checks, etc., or materialise in
the development of networks
or the establishment of one-off
collaboration agreements (Pont,
2004, p. 274). The combined
circumstances of crisis, shortage of resources, globality and
the presence of an open mind
to to all the ‘Cos’ (co-sharing,
collaboration, co-management,
etc.) mean that its entry into
the market will be quick and, in
part, even natural.
Some museums have already
converted to private sector
models. The Museo del Prado
made the move as from 2003,
when the law governing the
museum was passed, giving it
greater autonomy and room to
act. The change has allowed it
to limit public funding to 60%
of its total budget, while the
museum contributes the remaining 40%. Like other directors
of large public facilities, the
Director of the Prado, Miguel
Zugaza, sees the future of the
museum tied to the private
sector: ‘The system obviously
can’t support itself as it has up
till now. The way museums are
funded will change, the same
as with all public services. It
won’t be just the administration who decides what can be
maintained and what can’t; civil society will come to play an
important role’ (García 2012).
This is the path taken by the
Reina Sofía, which now also
has its own law. The museum
is facing the budget cuts by
looking for ways to increase
its own resources and developing a foundation project with
the object of involving the ci-
que ya cuenta también con su
ley reguladora. El museo encara
el recorte de presupuestos buscando formas de incrementar los
recursos propios y desarrollar un
proyecto de fundación que tendrá por objetivo la entrada de
la sociedad civil en sus proyectos. Manuel Borja-Villel afirma:
“Estamos viviendo un cambio de
paradigma. (…) El mundo de la
cultura, y en particular el de los
museos, tiene que replantearse
sus principios. Tenemos la obligación moral y ética de buscar
otras formas de institucionalidad, es decir, nuevas formas de
coleccionar, de crear relatos y de
educar” (García, 2012).
También llegan a Cataluña los
cambios y se especula que, probablemente, el proyecto del Museu del Disseny HUB de Barcelona será un banco de pruebas
donde se ensayará un modelo de
coinversión y de gestión compartida público-privada con el objetivo de obtener el máximo rendimiento, eficacia y eficiencia.
La irrupción de la sociedad civil organizada y
los efectos del 15-M
Como hemos dicho, uno de los
agentes privados que protagoniza acuerdos de colaboración público-privados son las entidades
sin ánimo de lucro que intervienen con el deseo de satisfacer necesidades colectivas que de otro
modo quedarían desatendidas.
La bonanza de su finalidad no
esconde que puedan existir casos
de déficits cualitativos y que se
hayan detectado algunos casos
de paternalismo, particularismo,
amateurismo e insuficiencia.
Cuando se acude a la incorporación de la sociedad civil y a
la iniciativa privada en un sector concreto de actuación tan
especializado como es el de la
cultura, es necesario definir previamente los requisitos mínimos
que tienen que cumplir las organizaciones privadas a las que se
asignen trabajos y responsabilidades públicas. Se deben tener
garantías de solvencia, rigor y
profesionalidad, pero también se
tiene que velar para que el trabajo especializado se preste con
conocimiento y experiencia suficientes. Se ha detectado que es
un problema real la adjudicación
de concursos de contratación de
servicios externos a empresas generalistas o de campos ajenos al
nuestro que han dado como resultado servicios cualitativamente devaluados.
Finalmente, debemos hablar
también de las iniciativas directas hacia la sociedad del tercer
sector o de comunidades organizadas por un interés común
sin prácticamente apoyo o aportación pública. Se detecta un
incremento de la actividad de
las asociaciones y el nacimiento
de nuevas organizaciones en el
campo cultural que aportan nuevas formas de hacer las cosas,
más participativas e innovadoras
por lo que se refiere a formatos,
criterios y objetivos. Este hecho
ha llamado la atención de la Administración pública, que ha visto la posibilidad de complementariedad, o de alternativa, en la
realización de servicios a la población, y por ello ofrece, no solo
permisividad (sobre todo si no se
trata de dinero, como puede ser
la cesión de espacios y materiales
o el pago de los consumos).
Da la impresión de que la sociedad está empapada en cierto
modo del espíritu del 15-M. El
fenómeno se desarrolla horizontalmente y en red, al margen de
la Administración, reclama un
espacio propio y da valor a la
Dossier
vil society in its work. Manuel
Borja-Villel says, ‘We’re seeing
a paradigm shift. … The world
of culture, and in particular
that of museums, must reconsider its principles. We have the
moral and ethical obligation to
search for other forms of institutionalism, that is, other ways
of collecting, of creating stories
and educating’ (García, 2012).
rousness and professionalism,
but care must also be taken
that specialised work is carried
out with sufficient skill and
expertise. A real problem has
been found in the adjudication
of contracts for external services to generalist companies or
companies from fields outside
our own which have resulted in
poor quality services.
In Catalonia, too, change is on
the way and it’s speculated that
Barcelona’s Museum of Design
HUB will probably be a testbed for trying out a new model
of co-investment and publicprivate shared management
with the object of obtaining
maximum performance, effectiveness and efficiency.
Finally, I must also mention direct initiatives with third-sector
companies or communities organised for a common interest with practically no public
support or contribution. There
is a noticeable increase in the
activity of associations and the
birth of new organisations in
the field of culture that bring
new ways of doing things using
more participative and innovative formats, criteria and objectives. This fact has drawn the
attention of the public administration, which has spotted
a possible complement or alternative for providing services
for the population and therefore offers not just permissiveness
(in cases on the edge of the rules or exceptions to them), but
also a certain logistical support
(especially when money is not
involved, as in the loan of premises and materials or payment
of running costs).
The entry of organised
civil society and the
effects of the 15-M
movement
As I said, one of the private
stakeholders who feature in
public-private
collaboration
agreements are non-profit organisations, who take part out
of a desire to satisfy collective
needs that would otherwise be
overlooked. The merits of their
aims do not hide the fact that
there may be cases of shortcomings in quality and that there
have been cases of paternalism,
particularism, amateurism and
inadequacies.
When one resorts to the incorporation of civil society and
private initiative in a particular sector as specialised as the
culture sector, one must previously define the minimum
requirements to be fulfilled by
the private organisations entrusted with public tasks and
responsibilities. There must be
guarantees of solvency, rigo-
68
It really seems as though society has somehow soaked up the
spirit of the 15-M movement.
The phenomenon spreads horizontally and on the net, separate from the administration, it
claims a space of its own and
places a value on private initiative and self-management.
To give just one example, in La
Bordeta, in Barcelona, volunteers have organised to launch
a people’s library in the old Can
Batlló factory, abandoned as a
iniciativa privada y a la autogestión. Por poner un ejemplo, en La
Bordeta de Barcelona grupos de
voluntarios se han organizado
para poner en marcha una biblioteca popular en la antigua fábrica
de Can Batlló, abandonada como
consecuencia de la crisis, que se
ha convertido en la biblioteca autogestionada más grande de Cataluña. Gracias a la aportación de
voluntarios y a donaciones particulares, los vecinos del barrio
cuentan con una biblioteca de
quince mil libros, un taller de lectura y escritura, una sección infantil y una sala de exposiciones
y proyecciones. Un espacio que
se reivindica a sí mismo: “Ante
la imposibilidad público-privada
de llevar a cabo las demandas
ciudadanas y financieras, surge
una nueva forma de gobernanza
que tiene en cuenta el pasado
de revalorización económica del
vacío a través de prácticas ciudadanas de autogestión”.3 Otra
iniciativa popular que marca
tendencia es el espacio autogestionado Tabacalera, en el barrio
madrileño de Lavapiés, que se
define como “centro social que
impulsa la participación directa
de l@s ciudadan@s en la gestión
del dominio público”.4 Se trata de
un centro de grandes dimensiones donde se realizan todo tipo
de actividades (talleres, creación
de teatro, circo y artes visuales)
y que cuenta con un convenio de
cesión del espacio en régimen de
autogestión con la Administración, que tan solo se hace cargo
de los consumos y de un servicio
de seguridad básico.
3
4
http://canbatllo.wordpress.com
http://latabacalera.net/c-s-a-la-tabacalera-delavapies
Buenas prácticas de la
gestión cultural
El fenómeno del crecimiento
del voluntariado no debe ser en
ningún caso visto desde el sector
público como una posible solución substituidora del personal
profesional (eventual o externo),
sino que tiene que garantizarse la
calidad de los servicios públicos
culturales, y esto depende de la
profesionalidad. Un voluntario,
tal como indica la Ley 6/1996
de voluntariado, “implica la
participación en actividades de
un modo totalmente altruista y
solidario, sin recibir ningún tipo
de contraprestación económica.
Estas actividades se deben llevar
a cabo en el seno de organizaciones públicas o privadas sin finalidad lucrativa, sobre programas
o proyectos concretos de interés
general relativos a actividades
(…) educativas, culturales (…). La
actividad voluntaria no puede, en
ningún caso, substituir un puesto
de trabajo”. Por esto, desde el sector cultural, tenemos que plantear
una relación con el voluntariado
ética y justa que no perjudique al
sector ni a los propios voluntarios. Será válida como forma de
colaboración complementaria del
trabajo profesional e inaceptable
su utilización como recurso substituidor de posibles puestos de
trabajo profesional.
En todos los casos que hemos
visto, la eficacia, la eficiencia,
el rigor y la profesionalidad
son primordiales y pueden validar cualquiera de los modelos
mencionados. Para fomentar el
compromiso con la eficacia y la
ética, la Associació Professional
de Gestors Culturals de Catalunya elaboró y publicó la Guia
de bones pràctiques de la gestió
cultural (APGCC, 2011). La Guia
es un documento que pone énfasis en el rigor y los valores del
trabajo profesional, que se ven
Dossier
result of the crisis and now the
largest self-managed library in
Catalonia. Thanks to contributions by volunteers and private
donations, local residents have
a library with 15,000 books, a
reading and writing workshop,
a children’s section and an exhibition and screening room.
The space argues for itself: ‘In
view of the public-private impossibility of satisfying public
and financial demands, a new
form of governance emerges
that takes into account the
history of economic revaluation of the void through selfmanagement citizen practices’.3
Another trend-setting people’s
initiative is the self-managed
Tabacalera space, in the Lavapies neighbourhood in Madrid,
which is defined as ‘a social
centre promoting direct participation by citizens in the management of the public domain’.4
This is a large centre in which
all sorts of activities take place
(workshops, theatre creation,
circus and visual arts) and that
has an agreement with the administration that grants it the
space on a self-management
basis and is only responsible
for running costs and basic security.
Good practices in cultural management
The phenomenon of the growth
in voluntary work must in no
case be seen by the public sector as a possible solution for
replacing temporary or outside
professional staff; the quality
3 http://canbatllo.wordpress.com
4 http://latabacalera.net/c-s-a-la-tabacalera-delavapies
69
of public cultural services must
be guaranteed and this depends
on professionalism. A volunteer, as stated in Law 6/1996 on
volunteer work, ‘implies participation in activities totally
altruistically and out of solidarity, without receiving any kind
of economic consideration.
These activities must be carried
out within non-profit public or
private organisations for specific programmes or projects
of general interest relating to
educational, cultural … activities... Voluntary work can in no
case substitute for paid employment’. For this reason, in the
cultural section we must consider ethical, fair relations with
volunteers that do not prejudice the sector or the volunteers
themselves. It will be valid as a
form of complementary collaboration of professional work
and unacceptable when used
as a resource taking the place
of possible professional employment.
In all the cases we have seen,
effectiveness, efficiency, rigorousness and professionalism
are essential and can validate
any of the models mentioned.
To promote the commitment
to effectiveness and efficiency,
the Professional Association of
Cultural Managers of Catalonia (Associació Professional de
Gestors Culturals de Catalunya)
prepared and published a ‘Guide to good practices in cultural
management’ (APGCC, 2011) .
This guide is a document that
emphasises the rigorousness
and values of professional
work, which can be seen represented in methodologies like
transparency in management,
planning and project viability
studies or good governance,
amongst others. For this reason, we need to work on the
representados en metodologías
como la transparencia de la gestión, la planificación y el estudio
de viabilidad de los proyectos o
al buen gobierno, entre otros.
Por ello, hay que trabajar las
propuestas de gestión escogidas
a partir de un plan y un calendario de trabajo que se ajuste a
las normas establecidas para la
elaboración de convenios y la resolución de contratos (de acuerdo
con los plazos y procedimientos
establecidos por la LCSP). Estos
contratos tienen que asegurar la
correcta definición de objetivos y
resultados que se desean obtener,
así como precisar los indicadores
de evaluación (se incluirán tanto
indicadores de cantidad como de
calidad) que se tendrán en cuenta para medir los resultados. Se
tendrá en cuenta definir la metodología que se utilizará en el
seguimiento y de qué modo se
actuará en caso de que se produzcan desviaciones en los resultados esperados o en caso de
que se produzcan cambios en las
circunstancias contextuales que
puedan alterar el desarrollo del
proyecto. La Guia indica la utilidad de establecer un contrato
programa de gestión con las empresas en convenio o contratadas
para llevar a cabo la realización
de servicios, dado que este tipo
de documento se basa en la definición del trabajo por resultados y en un sistema de evaluación. Finalmente, cabe decir que
también recomienda recorrer a
formas de colaboración entre
agentes con la finalidad de conseguir objetivos de carácter público, y define la colaboración en
sí misma como una forma más de
eficacia.
oportunidades, evitando la improvisación y trabajando desde
la planificación. Los agentes públicos tienen que trabajar juntos
para crear políticas culturales
que busquen incrementar la demanda en lugar de empobrecerla,
implementar más la oferta cultural en la sociedad, favorecer la
internacionalización del sector,
racionalizar la Administración y
los mecanismos de financiación,
favorecer la participación del
sector privado empresarial en la
financiación de proyectos culturales y fomentar el mecenazgo.
Pero deben abandonarse también
las políticas populistas: deben
definirse criterios claros que indiquen cuál es la cultura pública que debe priorizarse, ya que
todo lo que se hacía en tiempos
de bonanza no será posible. Hay
que trabajar desde objetivos de
servicio público, implementar las
buenas prácticas en las alianzas
público-privadas e implicar más
a la sociedad en la cultura.
management proposals chosen
on the basis of a plan and a
working calendar in keeping
with the established rules for
drawing up agreements and
settling contracts (according to
the terms and procedures established by the LCSP). These
contracts must ensure the proper definition of objectives and
results to be achieved and define the assessment indicators
(including indicators of quantity as well as quality) to be taken
into account in measuring results. Attention must be given
to defining the methodology to
be used in monitoring and the
action to be taken in the case
of deviations from the expected
results or if there are changes
in the contextual circumstances
that could affect the progress of
the project. The guide indicates
the usefulness of establishing a
management programme contract with the companies under
agreement or hired to provide
services, as this type of document is based on the definition
of work according to results
and on a system of evaluation.
Finally, it also recommends resorting to forms of collaboration between stakeholders with
the object of achieving public
objectives and defines collaboration in itself as one more way
of being effective.
internationalisation in the
sector, rationalising the administration and funding mechanisms, favouring participation
by the private business sector
in financing cultural projects
and promoting patronage. Populist policies must also be
abandoned, though; we need
to define clear criteria indicating what public culture must
be given priority, because not
everything done during the
boom years will be possible.
We need to work on the basis
of public service targets, implementing good practices in
public-private alliances and increasing society’s involvement
in culture.
In conclusion, all that remains
is to stress the idea that we
must take action in the face
of adversity, define a strategy with which we can move
forward in search of new opportunities, avoiding improvisation and working to a plan.
Public actors must work together to create cultural policies
aimed at increasing demand
instead of impoverishing it,
implementing more of a cultural offer in society, favouring
Como conclusión, solo hay que
reforzar la idea de que debemos
actuar ante las adversidades, definir una estrategia que nos permita ir adelante y buscar nuevas
Dossier
70

Traducción del dossier al castellano English Translation of dossier

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