Fedra, a new sans serif font

Problema 1
¿Qué significa “de-protestantizar” la Univers?
El Checo Peter Bilak presenta su Fedra sans en los siguientes
términos:
Fedra, a new sans serif font
Fedra Sans was originally commissioned by Paris-based Ruedi
Baur Integral Design and developed as a corporate font for
Bayerische Rück, a large German insurance company, as part of
their new visual identity. According to the commissioner, the
objective was to “de-protestantise Univers”, typeface which
Bayerische Ruck has been using since Otl Aicher designed their
first visual identity in the 1960s. The typeface reflects the
original brief: it humanises the communicated message and
adds simple, informal elegance. Another important criterion was
to create a typeface that works equally well on paper as on the
computer screen, which would allow smooth circulation of
information in all available media, consistent across diverse
computer platforms.
¿Qué puede significar la expresión “de-protestantizar la Univers”?
Por lo pronto, sabemos que en la forma-red del contenido tipográfico
se da (lo suponemos en función de esta expresión tan difundida) un
eje semántico que opone los significados tipográficos protestante vs
deprotestantizado.
Veamos qué dice Weber Max (1905) en La ética protestante y el
espíritu del capitalismo, Andrómeda, Buenos Aires, 2004 [De Die
protestantische Ethik und Geist des Kapitalismus].
Cuando se pasa revista a las estadísticas profesionales de
aquellos países en los que existen diversas confesiones
religiosas, suele ponerse de relieve con notable frecuencia un
fenómeno que ha sido vivamente discutido en la prensa y la
literatura católicas y en los congresos de los católicos
alemanes: es el carácter eminentemente protestante tanto de
la propiedad y empresas capitalistas, como de las esferas
superiores de las clases trabajadoras, especialmente del alto
personal de las modernas empresas, de superior preparación
técnica o comercial. Este fenómeno lo hallamos expresado en
las cifras de las estadísticas confesionales, no sólo allí donde las
diferencias de confesión coinciden con las de nacionalidad y,
por tanto, con el distinto grado de desarrollo cultural (como
ocurría en la Alemania oriental con alemanes y polacos), sino,
en general, allí donde el avance del capitalismo, en la época de
su mayor auge, tuvo poder para organizar la población en
capas sociales y profesionales, de acuerdo con sus necesidades.
¿Cuál es la causa de esta participación relativamente mayor, de
este porcentaje más elevado por relación a la población total
con el que los protestantes participan en la posesión del capital
y en la dirección y en los mas altos puestos de trabajo en las
grandes empresas Industriales y comerciales?.
(…)
Conviene tener en cuenta un hecho que hoy suele ser olvidado:
la Reforma no significaba únicamente la eliminación del poder
eclesiástico sobre la vida, sino mas bien la sustitución de la
forma entonces actual del mismo por una forma diferente. Más
aún: la sustitución de un poder extremadamente suave, en la
práctica apenas perceptible, de hecho casi puramente formal,
por otro que había de intervenir de modo infinitamente mayor
en todas las esferas de la vida pública y privada, sometiendo a
regulación onerosa y minuciosa la conducta individual. En la
actualidad, hay pueblos de fisonomía económica absolutamente
moderna que soportan el dominio de la Iglesia católica "la cual
castiga al hereje, pero es indulgente con el pecador", como lo
era entonces todavía más que ahora, como lo soportaron los
riquísimos países de progresiva economía que había en el
mundo hacia fines del siglo XV. En cambio, para nosotros, la
forma más insoportable que cabría imaginar de control
eclesiástico sobre la vida individual sería el dominio del
calvinismo, tal como tuvo vigencia en el siglo XVI en Ginebra y
Escocia y en gran parte de los Países Bajos a fines del mismo y
en el siguiente, y en la Nueva Inglaterra y la misma Inglaterra
durante parte del siglo XVII. Y como tal lo sintieron extensas
zonas del antiguo patriciado de aquella época en Ginebra,
Holanda e Inglaterra. Lo que hallaron censurable aquellos
reformadores nacidos en los países más adelantados
económicamente no fue un exceso de dominación eclesiásticoreligiosa en la vida, sino justamente lo contrario.
(…)
Pero ocurre que también entre los bachilleres católicos el
porcentaje de los que acuden a los modernos centros de
enseñanza dedicados especialmente a la preparación para
estudios técnicos y para profesiones de tipo industrial y
mercantil, en general, para cuanto significa específicamente
profesión burguesa (como los llamados Realgymnasien y
Realschule, las escuelas superiores civiles, etc.), es
notablemente inferior al de protestantes, porque los católicos
prefieren aquella otra formación de tipo humanista que
proporcionan las escuelas a partir de una enseñanza clásica:
ahora bien, este fenómeno ya no puede explicarse, como el
primero, por una causa económica, sino que, por el contrario,
más bien ha de ser tenido en cuenta para explicar por él la
menor participación de los católicos en la vida capitalista.
(…)
Desde un punto de vista superficial y moderno podría intentarse
explicar la antitesis diciendo que el mayor “alejamiento del
mundo” del catolicismo, los rasgos ascéticos propios de sus más
elevados ideales tienen que educar a sus fieles en un espíritu
de indiferencia ante los bienes de este mundo. Tal explicación
coincidiría con el esquema popular que sirve hoy para juzgar
ambas confesiones, Por el lado protestante se utiliza esta,
concepción para criticar los (reales o supuestos) ideales
ascéticos de la vida católica, a lo que contestan los católicos con
el reproche de “materialismo”, que sería la consecuencia de la
laicización de todo el repertorio vital llevada a cabo por el
protestantismo.
(…)
Podría pensarse que el mennonismo (o el protestantismo en
general) ejerce una suerte de revulsivo sobre ciertas
naturalezas interiores y poco adecuadas para la profesión
mercantil. (…) Pero esta explicación falla cuando se clan al
propio tiempo, en una persona o colectividad, la “virtud”
capitalista del sentido de los negocios y una forma de piedad
intensa, que impregna y regula todos los actos de la vida; y
esto no se da sólo en casos aislados, sino que precisamente
constituye un signo característico de grupos enteros de las
sectas e iglesias más importantes del protestantismo. Esta
conjunción se da singularmente en el calvinismo, en cualquier
lugar que se haya presentado.
Fin de cita.
A su vez, tal vez para comprender mejor este eje semántico del
sistema (forma-red) del contenido deberíamos leer al propio Otl
Aicher hablando de la Univers de A.Frutiger, es decir, del significado
(contenido) de los distintos aspectos visibles (expresión) de dicha
familia. Citamos el texto La Times y la Univers, en Tipografía, Campgr
[entre corchetes y en bastardilla ponemos nuestros comentarios]:
El excepcional resultado de la Futura de Paul Renner es harto
conocido. Es la letra de pato seco de concepción más
consecuente, basada en las formas geométricas primarias: el
circulo, el triángulo y el cuadrado, y que entre 1930 y 1950
obtuvo un reconocimiento mundial. Ahora bien, su pureza y
claridad se ven empañadas por una gran desventaja: su
excesiva anchura. Una escritura cuyas tetras o y e mimúsculas
se construyen a partir de un círculo choca con nuestro hábito de
lectura de favorecer y preferir grupos de tetras compactamente
formados [se ven bien pero trabajan mal].
La o y la e mimúsculas deberían tener una apariencia oval [para
trabajar bien]. En su estructura la Futura asemeja un collar de
perlas [un objeto suntuario, contrario a todo ascetismo].
Debido a su anchura, su progreso es muy rápido. El ojo se ve
arrastrado y no puede aplicar su necesidad de economía
[¿economía dijo?] y de registrar tantas imágenes gráficas como
sea posible con el menor esfuerzo posible.
No he abogado demasiado por la Futura ni la he utilizado
mucho a pesar de mi amistad con Paul Renner. Con parte de
razón la fundición Berthold de Berlín una vez dijo en su
campaña publicitaria que yo había contribuido al éxito de la
Akzidenz-Grotesk [tal vez la más protestante de todas las
letras]. Para mi ésta sustituyó a la Futura por ser menos ancha
[menos perlas y más trabajo].
La Akzidenz-Grotesk data de mediados del siglo xix, su
diseñador es desconocido y evolucionó en menos concordancia
con los criterios formales [de la tradición artística y de la
cultura mediterránea] que con la experiencia práctica de un
tipógrafo versado, en el sentido de una escritura funcional
adaptada a la nueva tecnología industrial [localizada
principalmente en centroeuropa]. Se convirtió en la escritura
más utilizada durante los años cincuenta y sesenta y casi
suptantó por completo a la Futura. En la actualidad la Futura
está resurgiendo por su concepto formal, por el uso de tas
formas geom~tricas primarias que concuerdan bastante con el
credo posmoderno. Ahora bien, sería elogiar demasiado al
posmodernismo el asociarlo por muy remotamente que sea al
rigor con que Paul Renner ideó su escritura.
El posmodernismo es una moda que rinde homenaje a todo
aquello nuevo y a aquello que ha tenido alg6n tipo de éxito en
el pasado. He sido incapaz de descubrir la razón por la cual la
Futura se ha vuelto a utilizar. Aquí interaccionan fuerzas
comúnmente calificadas como -el espiritu del tiempo)), es
decir, el desgaste estético y el afán por lo nuevo.
Hay que decir, sin embargo, que la Akzidenz-Grotesk fue
tratada con cierta negligencia por parte de la fundición que la
produjo [¿por qué razón?. ¿conceptual formal o meramente
práctica comercial?]. Los cortes mejorados llegaron demasiado
tarde y entre tanto la Helvetica, que se puede afirmar con
seguridad que es una adaptación de Akzidenz-Grotesk, se puso
a la cabeza.
Utilicé la Helvetica para el logotipo de Lufthansa pero nunca me
sentí satisfecho del todo con ella. Su falta de originalidad se
reflejaba también en su encanto. Era casi demasiado bella, las
letras aparecían como compañeras de equipo con la misma
vestimenta, los caracteres abrumaban por su lindeza.
[Obsérvese que para hablar de lo que significa la Univers
recurre a comparaciones u oposiciones con otros tipos como la
Akzidenz, Futura o Helvética].
En estas nos encontramos, cuando en 1957 apareció la Univers
de Adrian Frutiger, producida por Peignot de Paris, que fue todo
un lanzamiento. Destacaré a continuacién tres de sus
caracteristicas más importantes.
La letra 0 ya no era un producto circular de un compás
[comentario respecto de una substancia de la expresión].
Abandonó la forma elemental del círculo y se aproximó a la
forma de un óvalo de pie [todo esto tiene que ver con
oposiciones en la forma-red de la expresión], es decir, más afín
a la letra escrita que a la dibujada [ahora habla oposiciones en
la forma del contenido: escrita vs dibujada].
Las astas verticales eran más anchas que los trazos
horizontales [SE]. El trazo final de la letra n minúscula describía
un fino arco [SE], un arco que, sin embargo, no derivaba del
semicírculo geométrico [comentario respecto de una substancia
de la expresión].
En este sentido cabe señalar que en la República Federal de
Alemania todavía se usa la escritura técnica para las señales de
tráfico, con un trazo uniforme en la letra n incluso allí donde el
arco aparece en línea vertical. Ningún otro país europeo utiliza
una tipografía para el tráfico tan desfasada o imbuida en el
pensamiento burocrático [otra vez, forma del contenido
tipográfico: la oposición burocrático vs económico].
Esta letra muestra la seguridad de Adrian Frutiger, que
dominaba la modulación de la fuerza del trazo. Con ello la
Univers retiene por completo su identidad de letra palo seco.
He trabajado mucho con la Univers. Es probable que nunca
haya sido aplicada tan exhaustivamente o con la exclusividad
con la que nuestro equipo de trabajo lo hizo para el diseño de
los Juegos Olímpicos de München. Para aquella ocasión no se
utilizó ningún otro tipo de letra que no fuera la Univers y
además solo en el grosor de la letra de uso (de la escritura de
cada día o brotschrift como los viejos tipógrafos alemanes la
llamaban) para el cuerpo principal del texto, y nunca con la
negrita propia de los titulares.
Frutiger había introducido una nueva clasificación que acabó
con el barullo terminológico de fina, extrafina, regular,
serninegrita y negrita [actitud radicalmente ascética y
protestante]. Cuantificó de forma numérica el tipo de letra y
elaboró un listado matriz que disipaba las dudas de una vez por
todas. El tipo fino formaba la fila 40, el medio la 50, la
seminegrita la 60 y la negrita la 70. La clasificación de cursiva,
vertical, estrecha o ancha correspondía al segundo dígito de la
cifra. Las letras verticales rectas tenían siempre el 5. Así pues,
la escritura normal vertical estaba denotada con el 55 y la
versión fina con el 45. Las escrituras elegidas para los Juegos
Olímpicos fueron la 45 y la 55 y, en algunos casos
excepcionales, la 46 y la 56.
Lo que más me interesaba de esta escritura era la forma fluida
con la que se distanciaba de la letra de palo seco pura y del
trazo uniforme [ahora, oposiciones dentro de la forma de la
expresión tipográfica]. El punto de partida estaba claro: el tipo
provenía de la práctica de la escritura con la pluma, que
después se trasladaba al dibujo, un método familiar desde la
Garamond [un contenido: primordialmente escrito a pluma].
Primero se escribía sobre madera con una pluma y después,
con modificaciones, se tallaba. Por otro lado [opuestas en su
expresión y contenido], la Bodoni, de la misma forma que la
Futura, son escrituras nacidas del tablero de dibujo [significan:
dibujadas en tablero con rapidógrafo. Lo opuesto de: escritas
con pluma]. Arriesgándome a hacer una formulación extrema,
sostengo que la Univers debe sus rasgos caracteristicos a la
escritura manuscrita [lo que decíamos].
Hay que entender que la escritura manuscrita no es de ninguna
manera una desviación subjetiva de la norma objetiva. La
forma en la que escribimos no es un capricho sino que es una
cultura. Escribimos de izquierda a derecha y las letras en sí
mismas adquieren una tendencia hacia la derecha, hecho
fácilmente observable en las mayúsculas, como por ejemplo la
E, F, C, L, así como la P, D o N. La n y m minúsculas, por citar
solo un par de ejemplos, fluyen de izquierda a derecha, como el
movimiento de la escritura, que es al tiempo el movimiento de
lectura [se está hablando de aspectos de la substancia de la
expresión que se correlacionan con aspectos de contenido:
trazos que vuelan hacia la derecha, índice de escritura]. Las
letras puestas en dirección contraria a la dirección de escritura,
como un 3, serían factores de interferencia en la lectura.
Yo mismo he realizado experimentos con escrituras neutrales
respecto a la dirección de lectura y de escritura [cuyo
significante o expresión sería la letra realizada en tablero].
Estaba interesado en reducir el tipo de letra a su esencia, pero
descubrí que el movimiento de la mano tiene una relación
crucial con la legibilidad [el movimiento con la mano y la
substancia de la expresión que crea se correlacionan con una
substancia del contenido relativa a lo estrictamente
económico]. Había tirado por la borda una vez más el lastre de
una escritura mecanizada, de compás, a pesar de que muchas
veces me sorprendió la calidad estética de dichos tipos
geométricos [aquí se dice “estético” de el sentido de ocioso e
inútil, opuesto a trabajo y utilidad].
Fin de cita.
También deberíamos comparar tales dichos con las afirmaciones de
Karl Gerstner (1979) Diseñar programas, Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, 1979 [Designing Programmes.: Arthur Niggli Ltd.,
Switzerland, 1964]:
¿Por qué preferimos la Azidenz-grotesk?
En comparación con los alfabetos de 1957 [Helvetica, Univers,
Folio], ¿acaso los alfabetos artesanales originales como la
akzidenz-grotesk resultan inquietos y desequilibrados?. Es
cuestión de cómo los leemos. ¿Constituye acaso un criterio que
la composición ha de resultar uniformemente gris, que un tipo
de letra se muestre lo más equilibrada posible?. Sí. Se trata de
un criterio gráfico, pero no funcional. Lo ópticamente nitido
también puede aparecer como monótono en la lectura.
Precisamente aquello que ocasionalmente se critica como
"intranquilo" en la akzidenz, es lo que nosotros consideramos
su mayor virtud: su vitaliclad, su original frescor (en sentido
literal).
En efecto: la akzidenz-grotesk ha sobrevivido todas las modas a
lo largo de sesenta años. Es un tipo qua no ha sido
particularmente promocionado por la publicidad de la empresa
tipográfica que se dedica a su comercialización. Es un palo seco
que se ha impuesto literalmente por sí misma (hoy más que
nunca), incluso entre los diseñadores de mayor personalidad.
Cualquiera que sea el criterio, la akzidenz es un palo seco
extraordinario, ¿A quién le corresponden los laureles? ¿Quién
diseñó la akzidenz-grotesk?.
Nadie conoce su nombre. Es obra de punzonistas anónimos. Es
decir, de artesanos, de especialistas, que por su profesión
conocían los sutiles matices y las reglas que conformaban no
sólo al palo seco.
Ellos fueron quienes confirieron a la akzidenz aquello que para
toda escritura significa la mayor alabanza: la naturalidad
funcional y formal, capaz de sobrevivir a las efímeras modas
[¿no es esto ascetismo protestante y ética de la profesión?].
El buen saber hacer del artesano no sólo queda reflejado en
cada tipo aislado, sino también en la composición.
Una prueba: cada cuerpo ha sido labrado de uno en uno sin
ayuda de pantógrafos o medios foto-ópticos. Y cada uno guarda
proporción según su tamaño, de acuerdo con esta regla: los
cuerpos pequeños discurren proporcionalmente más anchos que
los más grandes [lo muestra en el libro; agrandando las letras
impresas en cuerpos pequeños, igualando los tamaños y
comparando cómo el ancho de los caracteres que eran de
cuerpo pequeño son más anchos, y lo mismo respecto del
interletrado].
Un tipo de letra es más que su forma
Bien es cierto que los criterios formales (características
estilísticas [SE] y cuestiones de legibilidad [SC denotacional] )
resultan esenciales para la imagen de un tipo de letra. Pero el
asunto mismo es más complejo. En el fondo se trata de
cuestiones ténicas. ¿Por qué procedimiento se puede obtener
un tipo de letra? [cada familia significa, entre otras cosas, ese
procedimiento] Los tipos obtenidos, ¿resultan idénticos en
composición manual, composición mecánica y fotocomposición?
En este aspecto la valoración de las diferentes variedades de
palo seco varía de caso en caso (confieso aquó mi admiración
por la manera en que Frutiger ha logrado resolver este
problema con la Univers). En consonancia con el origen
artesanal de la akzidenz [origen artesanal tradicional tipográfico
“pre-diseñil”], su fuerte es la composición manual.
Fin de cita.
¿Qué significa “de-protestantizar” la Univers?. En otros términos,
cómo se explica el eje semántico que va desde el significado deprotestantizado vs protestante. ¿Qué significados son equivalentes a
“protestante”?. ¿Cuáles a “deprotestantizado”?. ¿Cómo se acomodan
los significados de las diversas sans en este eje?. ¿Podríamos
espacializar (mostrar con ungráfico n dimensional) esta región de la
foma-red del contenido tipográfico?.
Problema 2
¿Cómo sería el espacio geométrico que ordena y muestra las
oposiciones y relaciones entre los diversos aspectos de los caracteres
de palo seco?. De modo equivalente,… ¿cómo sería el espacio
geométrico que ordena y muestra las oposiciones y relaciones entre
los diversos significados posibles de los caracteres de palo seco?.
Construir los mencionados mapas, disponiendo en ellos las familias
(especimenes expresivos) y los significados (o contenidos)
tipográficos de los principales diseños. Disponga las familias que crea
cardinales. Por lo menos, las que mostramos en las imágenes 03/11.
Vovemos a citar a Gerstner (op.cit.). Vemos los tipos de los que habla
en la imagen 12:
Los siete tipos de grotesca más utilizados en la actualidad
Según la época de su creación, pueden dividirse en tres grupos:
1. los originales, artesanales.
2. los forzadamente estilizados de los años veinte.
3. los ópticamente clarificados de 1957.
Aquí considero a la Mono 215 (a pesar de no salir al mercado
hasta 1926) como del primer grupo: ha sido hecha tomando
como muestra tipos artesanales y no es obra personal [muy
importante para su clasificación y su significación] de un
diseñador [muy importante para su clasificación y su
significación].
Muy distinto es el caso de los grabados de tipos de los años
veinte: ambos constituyen intervenciones marcadamente
individuales en la evolución de la escritura. Ambos llevan el
sello de sus autores [muy importante para su clasificación y su
significación].
Por un lado la Futura: Renner estaba interesado en romper el
mayor número de lazos con la tradición. Construyó una
escritura según unas leyes geométricas basadas en el
cuadrado, el triángulo y el círculo.
Por otro lado la Gill sans: la intención de Gill era la de conseguir
en lo posible el entronque con la tradición [esto último es uno
de sus contenidos más importantes, habría que preguntarse a
qué marcas significantes o expresivas corresponden. En esto, la
Gill, ¿es pariente de los tipos de Johnston?]. Diseñó un tipo sin
serifas, también con ayuda de compás y regla, aunque según
las leyes ópticas [¿cuáles?] de una Medieval.
Los grabados cle tipo del tercer grupo -Univers, Folio, Helvetica
(aparecidas en el mercado en 1957)- aunque diferentes en
originalidad y calidad, muestran más puntos comunes entre sí
que cualquier otro grupo de palo seco [estos puntos,… ¿son
marcas expresivas de sus SE o contenidos a nivel de SC?].
¿Simple coincidencia? iEl espíritu del tiempo! [ZeitGheist, véase
Bürdek, 1991] (En el futuro se hablará de los típicos grabados
de tipos de los años cincuenta.)
El aspecto común se manifiesta tanto en la tendencia como en
el detalle. Por ejemplo: si bien estos tipos se deben, en su
totalidad, a conocidos diseñadores [conocidos pero
racionalistas. Cfr. Bürdek, op.cit.], se ha prescindido en lo
posible de la “caligrafla personal”. Hay una marcada ausencia
de voluntad de estilo [¿son aún protestantes?].
A diferencia de Renner, quien quiso acentuar los contrastes
formales, aquí han sido limados en lo posible. No hay
prácticamente ningún elemento geométrico en estos tres tipos
(a diferencia de la Futura y también de la Gill). Han sido
concebidas según leyes ópticas [aplicables a toda la especie
humana].
En otras palabras: los tipos de 1957 enlazan con los tipos
artesanales originales del primer grupo. Son variantes con
ligeras diferenciaciones. Las letras tienen un gran ojo, un ritmo
tranquilo en el conjunto de la palabra (véanse los rasgos finales
horizontales), y en la composición producen un tono gris
equilibrado.
Fin de cita.