CAPÍTULO 5. Literatura nacionalista

Transcripción

Historia y antología de la literatura hispanoamericana - Santiago Velasco
― LITERATURA NACIONALISTA ―
CAPÍTULO 5. Literatura nacionalista
5.1. Realismo y Naturalismo
Como resultado del progresivo tránsito desde el Romanticismo al Realismo en la
segunda mitad del siglo XIX, surge en la literatura hispanoamericana un nuevo género
narrativo conocido como Realismo romántico, que hace progresar de forma notable la
novela. Los principales representantes de esta nueva narrativa americana son los
colombianos Jorge Isaacs (1837-1895) ―cuya novela lírica María (1867) está
considerada como la mejor obra del Romanticismo hispanoamericano por su fusión
entre el primitivo paisaje americano y elementos como el misterio, la melancolía y la
soledad― y Tomás Carrasquilla (1858-1940) ―autor de la novela regionalista Frutos
de mi tierra (1896)―, los mexicanos Ignacio Manuel Altamirano (1834-1893) ―que
retrata el lenguaje popular, el paisaje y las tradiciones de Guadalajara en la novela
romántica Clemencia (1869), mientras que en la novela costumbrista El Zarco (1888)
muestra las aventuras de un grupo de forajidos tomados de la vida real― y Rafael
Delgado (1853-1914) ―autor de la novela costumbrista La Calandria (1890), que se
desarrolla durante el gobierno de Porfirio Díaz―, el chileno Alberto Blest Gana
(1830-1920) ―que en la novela costumbrista Martín Rivas (1862) crítica a la
superficial y corrupta sociedad aristocrática chilena, mientras que en la novela
histórica Durante la Reconquista (1897) recrea la lucha por la independencia
chilena―, el ecuatoriano Juan León Mera (1832-1894) ―autor de Cumandá (1879),
novela en la que se idealiza a los indígenas americanos― y el venezolano Manuel
Vicente Romero García (1861-1917) ―iniciador de la novela indigenista en su país
con Peonía (1890), que introduce por primera vez elementos y personajes propios del
mundo criollo.
A finales del siglo XIX, el Naturalismo francés de las novelas de Émile Zola se
introduce en Hispanoamérica para reflejar, a través de novelas realistas, problemas
sociales de alcance regional. Los escritores naturalistas hispanoamericanos se lanzan a
la exploración entusiasta de las situaciones más inquietantes de la psicología humana,
a la par que sondean en los estratos más sórdidos de la sociedad, denunciando las
plagas que azotan el continente, las condiciones de vida miserables y la explotación
inhumana del hombre. Entre los más destacados autores de este nuevo estilo narrativo
figuran el argentino Eugenio Cambaceres (1843-1888) ―cuya novela Sin rumbo (1885)
explora la psicología de un joven de clase alta en la Argentina de finales del siglo XIX,
dominado por la abulia y el determinismo social de su entorno―, el uruguayo
Eduardo Acevedo Díaz (1851-1921) ―autor de novelas históricas como Ismael (1888)
y de ambiente gaucho como Soledad (1894)― y el mexicano Federico Gamboa (18641939) ―que cultivó la novela naturalista urbana en obras como Santa (1903).
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Durante el periodo de la literatura nacionalista hispanoamericana, el ensayo se
convirtió en el medio de expresión preferido de numerosos pensadores y periodistas
interesados en temas políticos, educativos y filosóficos, entre los que destacan el
puertorriqueño Eugenio María de Hostos (1839-1903) ―autor de importantes ensayos
sobre el mestizaje, como Ayacucho (1870) y El cholo (1870)―, el cubano José Martí
(1853-1895) ―creador de destacados ensayos como El presidio político en Cuba (1871)
y Nuestra América (1891)―, el peruano Ricardo Palma (1833-1919) ―cuya colección
de relatos cortos de estilo costumbrista Tradiciones peruanas (1872) resume la historia
del país andino―, el ecuatoriano Juan Montalvo (1832-1889) ―autor de la colección
de ensayos Las Catilinarias (1880-1882), en los que critica el poder dictatorial en
Ecuador, y Siete tratados (1882), en los que aborda temas filosóficos― y el uruguayo
José Enrique Rodó (1871-1917) ―que aportó nuevas dimensiones artísticas y
espirituales al género del ensayo con su obra Ariel (1900), en la que defiende el
americanismo hispánico y crítica el imperialismo norteamericano.
5.2. Novela indigenista
Como una derivación local del Romanticismo, en la segunda mitad del siglo XIX se
desarrolla en Hispanoamérica la novela indigenista (o indianista), en la que los indios
se convierten en protagonistas de narraciones pintorescas acerca de sus usos y
costumbres, aunque también reflejo de sus penosas condiciones de vida. Uno de los
primeros autores en introducir elementos indigenistas en sus narraciones es el
mexicano Eligio Ancona (1835-1893), cuya novela histórica Los mártires del Anáhuac
(1870) describe hechos verídicos de la conquista de México bajo el punto de vista de
los indios aztecas. En la misma línea se halla la novela histórica de carácter indigenista
Enriquillo (1879), del dominicano Manuel de Jesús Galván (1834-1910), protagonizada
por un joven indio que se opone a la conquista por parte de los españoles. Sin embargo,
la primera novela indigenista propiamente dicha, centrada en el paisaje, las
costumbres y los problemas locales, es Aves sin nido (1889), de la peruana Clorinda
Matto de Turner (1852-1909). Con anterioridad, la escritora había experimentado con
este nuevo género en la colección de relatos cortos Tradiciones cuzqueñas
(1886) ―compuestas sobre el modelo de las Tradiciones peruanas (1872) de Ricardo
Palma―, en la que evoca el pasado idílico de la ciudad de Cuzco para oponerlo a un
presente dominado por la corrupción y la miseria.
5.3. Modernismo
Durante la década de 1880, y como resultado de la consolidación económica y política
de las repúblicas latinoamericanas ―y la paz y la prosperidad derivadas de ella―,
surge en la literatura hispanoamericana un movimiento de profunda renovación
artística denominado Modernismo, caracterizado por un predominio de la función
estética del lenguaje literario en detrimento de la expresión de contenidos y
emociones puras del Romanticismo (corriente imperante durante casi todo el siglo
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XIX en América pero en franco retroceso a finales de esta centuria). Pese a que en la
nueva literatura modernista la belleza estética se convirtió en el principal objetivo de
los escritores, la nostalgia hacia el pasado y las tradiciones del continente hizo que se
conservaran ciertos elementos románticos (en particular el culto a la muerte, la
manifestación de problemas insuperables, el descontento ante la vida, la melancolía y
la soledad), aunque vistos bajo una nueva luz, más rebuscada y sutil, y evitando el
tremendismo y la exaltación romántica. El auge de la nueva estética modernista
condujo a la desaparición progresiva de indios y gauchos del panorama cultural
hispanoamericano (ya que representaban el atraso y la barbarie) y su sustitución por
los nuevos valores introducidos por los inmigrantes europeos que comenzaron a llegar
a América en sucesivas oleadas.
En sus orígenes, el modernismo hispanoamericano surgió bajo la influencia de dos
corrientes poéticas francesas: el Parnasianismo (movimiento opuesto al Romanticismo
que propugnaba una poesía despersonalizada alrededor de temas clásicos y exóticos) y
el Simbolismo (reacción literaria contra el Realismo y el Naturalismo personificada en
autores como Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine y Stéphane
Mallarmé, que tratan de expresar los misterios ocultos del mundo mediante un
lenguaje simbólico, aunque alejado del perfeccionismo formal del Parnasianismo).
Los escritores modernistas hispanoamericanos, cosmopolitas y abiertos a las
tendencias estéticas europeas, buscan reflejar la armonía y perfección de un mundo
idealizado lleno de musicalidad y color, distinto del mundo real, casi siempre a través
de la poesía. El iniciador de este movimiento literario en Hispanoamérica es el
peruano Manuel González Prada (1844-1918), escritor de actitud romántica pero
estética modernista que en la colección de ensayos Páginas libres (1894) expresa sus
convicciones sociales ante la crisis de su país, mientras que en el poemario
Presbiterianas (1909) muestra una postura anticlerical. Sin embargo, la figura más
destacada del modernismo hispanoamericano en su etapa inicial es el cubano José
Martí (1853-1895), que muestra una profunda renovación de la lengua española en su
prosa y una lírica sugestiva y espléndidas metáforas en su poesía (espontáneamente
romántica aunque formalmente novedosa), como en Ismaelillo (1882) y Versos
sencillos (1891).
El principal centro de difusión del modernismo hispanoamericano ―en su periodo de
máximo esplendor literario, entre 1880 y el comienzo de la Primera Guerra Mundial
en 1914, precedido por el “Premodernismo” y seguido por el “Posmodernismo”― es
México, aunque el principal propagador de este movimiento vanguardista será el
nicaragüense Rubén Darío (cuya producción poética, sin embargo, se desarrolló por
completo en el extranjero). Por otro lado, durante el Modernismo se produce un
singular florecimiento poético femenino ―sobre todo en el Río de la Plata―, en el cual
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el “yo” exaltado de las escritoras da lugar a actitudes rebeldes o de extremo pesimismo y
melancolía. Los autores más destacados del modernismo hispanoamericano son los
siguientes:
México
Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895) ―iniciador del modernismo mexicano con la
colección de relatos Cuentos frágiles (1883) y el poema La Duquesa Job (1884)―, Luis
Gonzaga Urbina (1864-1934) ―autor de una poesía lírica técnicamente perfecta,
elegante y musical, desde Versos (1890) hasta Los últimos pájaros (1924)―, Salvador
Díaz Mirón (1853-1928) ―que en Lascas (1901) evoluciona desde su romanticismo
anterior hasta la perfección formal con un lenguaje preciosista―, José Juan Tablada
(1871-1945) ―poeta atraído por el mundo oriental, como demuestra en El florilegio
(1904) y Li-Po y otros poemas (1920)―, Enrique González Martínez (18711952) ―cultivador de un modernismo tardío en Preludios (1903) y alejado ya de esta
corriente literaria en Los senderos ocultos (1911) en donde, frente a la musicalidad
anterior, introduce en la poesía recogimiento y mesura― y Amado Nervo (18701919) ―cuya poesía gira en torno al amor, aunque siempre tratado con tonos serios que
rechazan toda sensualidad modernista, como en La amada inmóvil (1912) y Elevación
(1917).
Centroamérica y Caribe
Las figuras más destacadas del modernismo hispanoamericano en esta región son,
aparte del pionero cubano José Martí, el también cubano Julián del Casal (18631893) ―autor de una poesía triste y desolada a la par que sumamente musical, que
evoluciona desde una estética romántica en Hojas al viento (1890) hasta el simbolismo
de Bustos y rimas (1893)―, el salvadoreño Francisco Gavidia (1863-1955) ―uno de los
iniciadores del premodernismo hispanoamericano con una poesía de gran musicalidad
e innovaciones métricas, como demuestra en Versos (1884) y Sóteer o Tierra de
preseas (publicado tardíamente en 1949)― y, muy en particular, el nicaragüense
Rubén Darío (1867-1916) ―principal representante del modernismo
hispanoamericano tras la publicación en 1896 de Prosas profanas (pese a que
desarrolló toda su carrera literaria en otros países de América y en Europa).
Otros destacados poetas del modernismo centroamericano son los panameños Darío
Herrera (1870-1914), Guillermo Andreve (1879-1940) y Ricardo Miró (1883-1940),
los hondureños Juan Ramón Molina (1875-1908) y Froylán Turcios (1874-1943), los
costarricenses Roberto Brenes Mesén (1874-1947) y Lisímaco Chavarría (1878-1913),
los puertorriqueños José de Diego (1867-1918) y Luis Lloréns Torres (1876-1944), los
cubanos Regino Eladio Boti (1878-1958) y Mariano Brull (1891-1956), el salvadoreño
Vicente Rosales y Rosales (1894-1980), el guatemalteco Rafael Arévalo Martínez
(1884-1975) y el dominicano Ricardo Pérez Alfonseca (1892-1950).
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Colombia
José Asunción Silva (1865-1896) ―cuya poesía alambica el dolor y la desilusión hasta
lograr una gran belleza estética mediante el recuerdo de un tiempo mejor, como
demuestra en El libro de versos (publicado de forma póstuma en 1923)― y Guillermo
Valencia (1873-1943) ―creador de una poesía de impecable precisión formal, gran
musicalidad y dominio armonioso de la imagen, como en Ritos (1898) y Catay (1928).
Perú
José Santos Chocano (1875-1934) ―modernista por la musicalidad de su verso, la
afición a lo exótico y las múltiples innovaciones métricas, como demuestra en Alma
América (1906), Fiat lux (1908) y Oro de Indias (1941)― y José María Eguren (18821942) ―que en sus poemarios Simbólicas (1911), La canción de las figuras (1916),
Sombra (1929) y Rondinelas (1929) expresa una búsqueda interior, una poesía de
sensaciones e impresiones vagas que se materializan en policromías y musicalidades
inéditas.
Bolivia
Ricardo Jaimes Freyre (1868-1933) ―que en Castalia bárbara (1899) sorprende con una
temática insólita, inspirada en la mitología escandinava, aunque posteriormente
retorna al intimismo modernista con Los sueños son vida (1917).
Uruguay
Julio Herrera y Reissig (1875-1910) ―que interpreta la realidad de una manera surreal
y se refugia en un mundo poético propio, como en Los maitines de la noche (1902) y
Berceuse blanca (1910)―, María Eugenia Vaz Ferreira (1875-1924) ―cuyos poemas,
recopilados de forma póstuma en La isla de los cánticos (1924), manifiestan una
insatisfacción tormentosa mediante tonos melancólicos y difuminados― y Delmira
Agustini (1886-1914) ―que en Los cálices vacíos (1913) expresa la culminación del
deseo amoroso femenino como forma de rechazo ante una sociedad que limita a la mujer.
Argentina
Leopoldo Lugones (1874-1938) ―máximo exponente del Modernismo en el Río de la
Plata por su ansia constante de experimentación formal, con poemarios como Las
montañas del oro (1897) y Lunario sentimental (1909)― y Alfonsina Storni (18921938) ―cuya poesía, entre la realidad y el sueño, gira en torno a temas como el amor,
la desilusión y la muerte, que expresa en poemarios como La inquietud del rosal (1916)
y Languidez (1920).
La prosa modernista hispanoamericana que surge en la primera década del siglo XX, al
igual que la poesía, busca el ritmo refinado, la imagen delicada y los cromatismos
sutiles. Los escritores modernistas se alejan intencionadamente del ambiente en el que
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viven para refugiarse en épocas y atmósferas lejanas en el tiempo y en el espacio, y la
novela pasa a convertirse en creación artística al alcance de una minoría intelectual de
gustos refinados. Su contribución más importante al género narrativo es la presencia
del factor psicológico en los personajes, lo que proporciona a las novelas una mayor
profundidad. Dentro de la narrativa modernista destacan los venezolanos Manuel Díaz
Rodríguez (1868-1927) ―autor de las novelas sociales Ídolos rotos (1901) y Peregrina
(1922), en las que refleja la decadencia cultural de Venezuela en un tono de gran
pesimismo― y Rufino Blanco Fombona (1874-1944) ―que se orienta hacia la novela
realista de denuncia social, como El hombre de oro (1915) y La mitra en la mano
(1927)―, los argentinos Enrique Larreta (1875-1961) ―cuya novela histórica La
gloria de don Ramiro (1908) representa una de las cumbres del modernismo
hispanoamericano― y Macedonio Fernández (1874-1952) ―autor de la novela
metafísica No todo es vigilia la de los ojos abiertos (1928), situada en la encrucijada
entre el postmodernismo y las vanguardias―, el guatemalteco Enrique Gómez Carrillo
(1873-1927) ―autor de numerosas crónicas que recogen sus impresiones durante sus
múltiples viajes por el mundo, como El Japón heroico y galante (1912), y novelas
modernistas en las que predomina el erotismo, como El evangelio del amor (1922) y
En el reino de la frivolidad (1923)―, el chileno Pedro Prado (1886-1952) ―cuyas
novelas se inspiran en mundos fantásticos y refinados, surgidos de la fascinación de
ambientes remotos, como la isla de Pascua en La Reina de Rapa Nui (1914)―, la
peruana Aurora Cáceres Moreno (1872-1958) ―que en La rosa muerta (1914) muestra
la elegancia y el lujo como elementos que definen el ideal de belleza modernista―, el
uruguayo Carlos Reyles (1868-1938) ―cuya novela modernista El embrujo de Sevilla
(1922) evoca la atmósfera de fragancia sutil y refinada poesía de la ciudad española―
y el chileno Augusto d’Halmar (1882-1950) ―que evoluciona desde el Naturalismo de
Juana Lucero (1902) hasta el Modernismo de Pasión y muerte del cura Deusto (1924),
una de las primeras novelas en español que trata abiertamente el tema de la
homosexualidad.
A comienzos del siglo XX, el relato corto maduró dentro de la literatura modernista
hispanoamericana gracias a narradores como el chileno Baldomero Lillo (18671923) ―cuya colección de cuentos Sub terra (1904) refleja las duras condiciones de
vida de los mineros en los yacimientos de carbón del sur de Chile―, el uruguayo
Horacio Quiroga (1878-1937) ―quien, en Cuentos de la selva (1918), ofrece una
colección de relatos de la jungla que combinan el regionalismo y la fantasía― y el
peruano Ventura García Calderón (1886-1959) ―cuyos cuentos fantásticos y de
intriga, como La venganza del cóndor (1924), se ambientan en la región andina del
Perú.
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5.4. José Martí
El poeta y ensayista cubano José Julián Martí Pérez (La
Habana, 1853 - Dos Ríos, 1895) es la figura más destacada
del premodernismo hispanoamericano en su etapa inicial
(antes de que el nicaragüense Rubén Darío popularizara este
movimiento literario). En su primer libro de poemas,
Ismaelillo (1882), influido aún por la estética romántica
dominante en Hispanoamérica durante el siglo XIX, Martí
adelanta los presupuestos modernistas mediante un dominio
de la forma sobre el contenido, elementos que consolida
definitivamente en Versos sencillos (1891). Como prosista,
Martí destacó en la creación de ensayos en los que reflejó sus
José Martí
ideales revolucionarios, como El presidio político en Cuba
(1871) y Nuestra América (1891). Otras obras significativas dentro de su producción
literaria son los poemarios Versos libres (1878-1882) y La edad de oro (1889), el drama
Adúltera (1873) y la novela Amistad funesta (1885).
El siguiente poema de José Martí ―incluido en su poemario Versos sencillos e
inmortalizado posteriormente mediante la canción popular cubana “Guantanamera”―
ilustra el estilo modernista del poeta, que expresa el conocimiento reflexivo obtenido
por su voz lírica a partir de sus vivencias personales:
Yo soy un hombre sincero
de donde crece la palma,
y antes de morirme quiero
echar mis versos del alma.
Oigo un suspiro, a través
de las tierras y la mar,
y no es un suspiro, —es
que mi hijo va a despertar.
Yo vengo de todas partes,
y hacia todas partes voy:
arte soy entre las artes,
en los montes, monte soy.
Si dicen que del joyero
tome la joya mejor,
tomo a un amigo sincero
y pongo a un lado el amor.
Yo sé los nombres extraños
de las yerbas y las flores,
y de mortales engaños,
y de sublimes dolores.
Yo he visto al águila herida
volar al azul sereno,
y morir en su guarida
la vibora del veneno.
Yo he visto en la noche oscura
llover sobre mi cabeza
los rayos de lumbre pura
de la divina belleza.
Yo sé bien que cuando el mundo
cede, lívido, al descanso,
sobre el silencio profundo
murmura el arroyo manso.
Alas nacer vi en los hombros
de las mujeres hermosas:
y salir de los escombros,
volando las mariposas.
Yo he puesto la mano osada,
de horror y júbilo yerta,
sobre la estrella apagada
que cayó frente a mi puerta.
He visto vivir a un hombre
Oculto en mi pecho bravo
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con el puñal al costado,
sin decir jamás el nombre
de aquélla que lo ha matado.
la pena que me lo hiere:
el hijo de un pueblo esclavo
vive por él, calla y muere.
Rápida, como un reflejo,
dos veces vi el alma, dos:
cuando murió el pobre viejo,
cuando ella me dijo adiós.
Todo es hermoso y constante,
todo es música y razón,
y todo, como el diamante,
antes que luz es carbón.
Temblé una vez —en la reja,
a la entrada de la viña—
cuando la bárbara abeja
picó en la frente a mi niña.
Yo sé que el necio se entierra
con gran lujo y con gran llanto.
y que no hay fruta en la tierra
como la del camposanto.
Gocé una vez, de tal suerte
que gocé cual nunca: —cuando
la sentencia de mi muerte
leyó el alcalde llorando.
Callo, y entiendo, y me quito
la pompa del rimador:
cuelgo de un árbol marchito
mi muceta de doctor.
Versos sencillos (I)
5.5. Rubén Darío
El poeta nicaragüense Félix Rubén García Sarmiento
(Metapa, 1867 - León, 1916) ―más conocido como Rubén
Darío― está considerado el introductor de la literatura
contemporánea en el mundo hispánico de la mano del
Modernismo, género literario de vanguardia que ayudó a
popularizar a raíz de la publicación en 1896 de su poemario
Prosas profanas. Darío, al igual que la mayoría de escritores
que ayudaron a introducir este movimiento en
Hispanoamérica, era un marginado social (en su juventud
pasó por dificultades económicas, sufrió enfermedades y se
dio a la bebida), circunstancia que posteriormente se reflejó
Rubén Darío
en la tristreza y el pesimismo de su obra poética. Cuando se
dio a conocer como escritor modernista en 1896, el resto de iniciadores de este
movimiento (José Martí, Julián del Casal, Manuel Gutiérrez Nájera y José Asunción
Silva) habían muerto ya, víctimas de enfermedades, depresiones o suicidios, por lo que
Darío quedó como el más destacado representante del modernismo hispanoamericano
a comienzos del siglo XX.
Debido a su excelente formación literaria, el joven Darío sintió la necesidad de escapar
del estrecho ambiente intelectual de Centroamérica ―donde no hallaba ni el
suficiente reconocimiento artístico ni la anhelada prosperidad económica― y en 1886
se traslada a Chile; allí entra en contacto con las vanguardias literarias y publica su
primer libro de poemas, Azul... (1888), que marca el inicio del modernismo poético en
Hispanoamérica, con una revolución no tanto a nivel de métrica como de musicalidad,
equilibrio y mesura en la composición. En 1893 llega a Buenos Aires, y allí compone
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dos obras cruciales en su trayectoria literaria: Los raros (1896) ―libro de ensayos
sobre varios escritores― y Prosas profanas (1896) ―obra que supone la consagración
definitiva del modernismo en lengua española, consecuencia poética directa de su
búsqueda de un arte que suponga un ideal de belleza y una nueva forma de
conocimiento. A raíz de la Guerra hispano-estadounidense de 1898 y la pérdida de las
últimas colonias españolas, Darío muestra su simpatía por la antigua metrópoli a través
de la colección de crónicas España contemporánea (1901). Durante su estancia en
Madrid, el poeta nicaragüense publica la tercera obra capital dentro de su trayectoria
modernista, Cantos de vida y esperanza (1905), en la que el poeta, desde su otoño
espiritual y la desilusión ante la vida, reflexiona de forma melancólica acerca del
futuro con la ayuda de cierto vitalismo del pasado.
La renovación del lenguaje poético que Rubén Darío llevó a cabo con su obra
modernista fue profunda y se produjo en varios niveles: 1) renovación estética: el
culto por la belleza formal se logra mediante recursos léxicos que aportan musicalidad,
como aliteraciones y juegos fonéticos (por ejemplo, empleo abundante de palabras
esdrújulas), sinestesias (“áureos sonidos”), metáforas deslumbrantes (“la tórrida
lumbre” por “el sol”), simbolismo (el cisne como ideal de belleza), riqueza verbal,
adjetivación referida a colores y sonidos y empleo de palabras poco habituales
(cultismos, neologismos y arcaísmos); 2) renovación métrica: Darío recupera versos
que habían caído en desuso en la poesía española, como el eneasílabo, el dodecasílabo
y el alejandrino, al tiempo que cultiva con acierto composiciones clásicas y
experimenta con nuevas formas métricas (como el soneto de versos alejandrinos); 3)
renovación temática: el descontento del poeta con la realidad que le rodea hace que se
refugie en escenarios exóticos o inventados, o exprese visiones contradictorias de un
mismo tema (amor idealizado-erotismo desenfrenado).
Las tres etapas modernistas de Rubén Darío ―representadas por Azul... (1888), Prosas
profanas (1896) y Cantos de vida y esperanza (1905)― se ilustran mediante los
siguientes poemas: el soneto de versos alejandrinos “Caupolicán” (exaltación del
espíritu heroico americano inspirado en el cantar épico La Araucana), el poema en
sextinas “Sonatina” (que muestra algunas de las principales renovaciones poéticas
modernistas, como el empleo de paralelismos, metáforas, cultismos y ambientes
exóticos) y “Salutación del optimista” (poema escrito tras el desastre de 1898 en el que
Darío muestra su confianza en la recuperación del espíritu hispánico frente a la
invasión cultural y económica norteamericana):
Es algo formidable que vio la vieja raza:
robusto tronco de árbol al hombro de un campeón
salvaje y aguerrido, cuya fornida maza
blandiera el brazo de Hércules, o el brazo de Sansón.
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Por casco sus cabellos, su pecho por coraza,
pudiera tal guerrero, de Arauco en la región,
lancero de los bosques, Nemrod que todo caza,
desjarretar un toro, o estrangular un león.
Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del día,
le vio la tarde pálida, le vio la noche fría,
y siempre el tronco de árbol a cuestas del titán.
“¡El Toqui, el Toqui!”, clama la conmovida casta.
Anduvo, anduvo, anduvo. La Aurora dijo: “Basta”,
e irguióse la alta frente del gran Caupolicán.
“Caupolicán” (en Azul...)
---------------------------------------------------------------------------------La princesa está triste... ¿Qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro,
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.
El jardín puebla el triunfo de los pavos reales.
Parlanchina, la dueña dice cosas banales,
y vestido de rojo piruetea el bufón.
La princesa no ríe, la princesa no siente;
la princesa persigue por el cielo de Oriente
la libélula vaga de una vaga ilusión.
¿Piensa, acaso, en el príncipe de Golconda o de China,
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz?
¿O en el rey de las islas de las rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz?
¡Ay!, la pobre princesa de la boca de rosa
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar;
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de mayo
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.
Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
ni los cisnes unánimes en el lago de azur.
Y están tristes las flores por la flor de la corte,
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur.
¡Pobrecita princesa de los ojos azules!
Está presa en sus oros, está presa en sus tules,
en la jaula de mármol del palacio real;
el palacio soberbio que vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
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un lebrel que no duerme y un dragón colosal.
¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida!
(La princesa está triste. La princesa está pálida.)
¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil!
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe,
(La princesa está pálida. La princesa está triste.)
más brillante que el alba, más hermoso que abril!
―«Calla, calla, princesa ―dice el hada madrina―;
en caballo, con alas, hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
a encenderte los labios con un beso de amor».
“Sonatina” (en Prosas profanas)
---------------------------------------------------------------------------------Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda,
espíritus fratemos, luminosas almas, ¡salve!
Porque llega el momento en que habrán de cantar nuevos himnos
lenguas de gloria. Un vasto rumor llena los ámbitos;
mágicas ondas de vida van renaciendo de pronto;
retrocede el olvido, retrocede engañada la muerte;
se anuncia un reino nuevo, feliz sibila sueña
y en la caja pandórica, de que tantas desgracias surgieron
encontramos de súbito, talismánica, pura, rïente,
cual pudiera decirla en su verso Virgilio divino,
la divina reina de luz, ¡la celeste Esperanza!
Pálidas indolencias, desconfianzas fatales que a tumba
o a perpetuo presidio condenasteis al noble entusiasmo,
ya veréis al salir del sol en un triunfo de liras,
mientras dos continentes, abonados de huesos gloriosos,
del Hércules antiguo la gran sombra soberbia evocando,
digan al orbe: la alta virtud resucita
que a la hispana progenie hizo dueña de siglos.
Abominad la boca que predice desgracias eternas,
abominad los ojos que ven sólo zodíacos funestos,
abominad las manos que apedrean las ruinas ilustres,
o que la tea empuñan o la daga suicida.
Siéntense sordos ímpetus en las entrañas del mundo,
la inminencia de algo fatal hoy conmueve la Tierra;
fuertes colosos caen, se desbandan bicéfalas águilas,
y algo se inicia como vasto social cataclismo
sobre la faz del orbe. ¿Quién dirá que las savias dormidas
no despiertan entonces en el tronco del roble gigante
bajo el cual se exprimió la ubre de la loba romana?
¿Quién será el pusilánime que al vigor español niegue músculos
y que el alma española juzgase áptera y ciega y tullida?
No es Babilonia ni Nínive enterrada en olvido y en polvo,
ni entre momias y piedras reina que habita el sepulcro,
la nación generosa, coronada de orgullo inmarchito,
que hacia el lado del alba fija las miradas ansiosas,
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ni la que tras los mares en que yace sepultada la Atlántida,
tiene su coro de vástagos altos, robustos y fuertes.
Únanse, brillen, secúndense tantos vigores dispersos;
formen todos un solo haz de energía ecuménica.
Sangre de Hispania fecunda, sólidas, ínclitas razas,
muestren los dones pretéritos que fueron antaño su triunfo.
Vuelva el antiguo entusiasmo, vuelva el espíritu ardiente
que regará lenguas de fuego en esa epifanía.
Juntas las testas ancianas ceñidas de líricos lauros
y las cabezas jóvenes que la alta Minerva decora,
así los manes heroicos de los primitivos abuelos,
de los egregios padres que abrieron el surco pristino,
sientan los soplos agrarios de primaverales retornos
y el amor de espigas que inició la labor triptolémica.
Un continente y otro renovando las viejas prosapias,
en espíritu unidos, en espíritu y ansias y lengua,
ven llegar el momento en que habrán de cantar nuevos himnos.
La latina estirpe verá la gran alba futura:
en un trueno de música gloriosa, millones de labios
saludarán la espléndida luz que vendrá del Oriente,
Oriente augusto, en donde todo lo cambia y renueva
la eternidad de Dios, la actividad infinita.
Y así sea Esperanza la visión permanente en nosotros.
¡Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda!
“Salutación del optimista” (en Cantos de vida y esperanza)
5.6. Martín Fierro
El poema narrativo Martín Fierro (1872), del argentino José
Hernández (1834-1886), representa la culminación de la
literatura gauchesca en el Río de la Plata. Frente a la visión
pintoresca del gaucho en la poesía de Hilario Ascasubi y
Estanislao del Campo (personaje desafiante, pendenciero e
insensible al dolor), Hernández ofrece una imagen más realista
y amarga de la vida de este habitante de la pampa, marginado
por una sociedad injusta. Como reacción frente a esta injusticia,
Martín Fierro se rebela contra todo lo que representa el orden
establecido: ejército, gobierno, justicia y vida urbana. En la
Gaucho con boleadoras
segunda parte del poema, La vuelta de Martín Fierro (1879), el
protagonista abandona su rebeldía anterior y se integra en la
sociedad de la que había huido, seguro ahora de encontrar la comprensión necesaria. La
evolución psicológica que experimenta el gaucho (desde su indomitabilidad inicial hasta
la aceptación final de las pautas sociales) convierte a Martín Fierro en el primer gran
personaje complejo y ambiguo de la literatura hispanoamericana.
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Pese a que el poema de José Hernández refleja el sentimiento social de que el gaucho era
una especie en vías de extinción en la nueva América nacionalista, no deja por ello de ser
una manifestación del gusto por lo autóctono y lo popular en la Hispanoamérica de la
segunda mitad del siglo XIX, en la que se mezclan elementos románticos y costumbristas.
Desde entonces, Martín Fierro ha permanecido en la mente de todos los argentinos como
un símbolo de identidad nacional.
El conocido comienzo de las dos partes de Martín Fierro, en el que el protagonista
expone sus dotes como cantor, ilustra el lenguaje gauchesco, plagado de expresiones
rurales, vulgarismos y alteraciones fonéticas en las palabras:
Aquí me pongo a cantar
al compás de la vigüela,
que el hombre que lo desvela
una pena estrordinaria
como la ave solitaria
con el cantar se consuela.
Atención pido al silencio
y silencio a la atención,
que voy en esta ocasión
si me ayuda la memoria,
a mostrarles que a mi historia
le faltaba lo mejor.
Pido a los santos del cielo
que ayuden mi pensamiento:
les pido en este momento
que voy a cantar mi historia
me refresquen la memoria
y aclaren mi entendimiento.
Viene uno como dormido
cuando vuelve del desierto;
veré si a esplicarme acierto
entre gente tan bizarra,
y si al sentir la guitarra
de mi sueño me dispierto.
Vengan santos milagrosos,
vengan todos en mi ayuda,
que la lengua se me añuda
y se me turba la vista;
pido a mi Dios que me asista
en una ocasión tan ruda.
Siento que mi pecho tiembla
que se turba mi razón,
y de la vigüela al son
imploro a la alma de un sabio,
que venga a mover mi labio
y alentar mi corazón.
Yo he visto muchos cantores,
con famas bien otenidas,
y que después de alquiridas
no las quieren sustentar.
Parece que sin largar
se cansaron en partidas.
Si no llego a treinta y una
de fijo en treinta me planto,
y esta confianza adelanto
porque recebí en mí mismo,
con el agua del bautismo
la facultá para el canto.
Mas ande otro criollo pasa
Martín Fierro ha de pasar;
nada lo hace recular
ni las fantasmas lo espantan,
y dende que todos cantan
yo también quiero cantar.
Tanto el pobre como el rico
la razón me la han de dar;
y si llegan a escuchar
lo que esplicaré a mi modo,
digo que no han de reir todos,
algunos han de llorar.
Cantando me he de morir,
cantando me han de enterrar,
y cantando he de llegar
al pie del Eterno Padre;
Mucho tiene que contar
el que tuvo que sufrir,
y empezaré por pedir
no duden de cuanto digo;
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dende el vientre de mi madre
vine a este mundo a cantar.
pues debe crerse al testigo
si no pagan por mentir.
Que no se trabe mi lengua
ni me falte la palabra;
el cantar mi gloria labra
y, poniéndome a cantar,
cantando me han de encontrar
aunque la tierra se abra.
Gracias le doy a la Vírgen
gracias le doy al Señor,
porque entre tanto rigor
y habiendo perdido tanto,
no perdí mi amor al canto
ni mi voz como cantor.
Me siento en el plan de un bajo
a cantar un argumento;
como si soplara el viento
hago tiritar los pastos.
Con oros, copas y bastos
juega allí mi pensamiento.
Que cante todo viviente
otorgó el Eterno Padre;
cante todo el que le cuadre
como lo hacemos los dos,
pues sólo no tiene voz
el ser que no tiene sangre.
Yo no soy cantor letrao,
mas si me pongo a cantar
no tengo cuándo acabar
y me envejezco cantando:
las coplas me van brotando
como agua de manantial.
Canta el pueblero... y es pueta;
canta el gaucho... y ay ¡Jesús!
lo miran como avestruz,
su inorancia los asombra;
mas siempre sirven las sombras
para distinguir la luz.
Con la guitarra en la mano
ni las moscas se me arriman;
naides me pone el pie encima,
y, cuando el pecho se entona,
hago gemir a la prima
y llorar a la bordona.
El campo es del inorante,
el pueblo del hombre estruido;
yo que en el campo he nacido,
digo que mis cantos son,
para los unos... sonidos,
y para otros... intención.
Yo soy toro en mi rodeo
y torazo en rodeo ajeno;
siempre me tuve por güeno
y si me quieren probar,
salgan otros a cantar
y veremos quién es menos.
Martín Fierro (canto I)
Yo he conocido cantores
que era un gusto el escuchar;
mas no quieren opinar
y se divierten cantando;
pero yo canto opinando
que es mi modo de cantar.
La vuelta de Martín Fierro (canto I)
Resumen
En la segunda mitad del siglo XIX, el Romanticismo hispanoamericano evoluciona
hacia el Realismo romántico, con elementos costumbristas, que hace progresar de
forma notable la novela. En las últimas décadas del siglo, el Naturalismo de origen
francés viene a sumarse a la corriente narrativa hispanoamericana para reflejar
problemas sociales de alcance regional. Como resultado de la acción conjunta de estas
dos últimas corrientes (Realismo romántico y Naturalismo), surge en el último tercio
del siglo XIX la novela indigenista hispanoamericana, que narra las costumbres
pintorescas de los indios a la par que refleja sus duras condiciones sociales. En la
región del Río de la Plata, el Costumbrismo y el Romanticismo influirán sobre la
literatura gauchesca tradicional para dar lugar a una figura del gaucho menos
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idealizada que en sus comienzos, más realista y marginada socialmente, como se
refleja en el poema Martín Fierro. También como resultado de las inquietudes
políticas, educativas y filosóficas de los escritores hispanoamericanos, durante el
periodo de la literatura nacionalista el ensayo experimenta un gran desarrollo.
Hacia finales del siglo XIX, el Romanticismo regionalista hispanoamericano va
cediendo paso progresivamente al Modernismo, corriente cosmopolita e intelectual
caracterizada por la belleza estética del lenguaje literario en detrimento de la
expresión de contenidos y emociones puras. La poesía es el principal vehículo de
expresión de este nuevo movimiento, que busca reflejar la armonía y perfección de un
mundo idealizado lleno de musicalidad y color. El principal propagador del
Modernismo será Rubén Darío.
Actividades
1) María, de Jorge Isaacs, está considerada la novela más representativa del Realismo romántico
hispanoamericano de la segunda mitad del siglo XIX, por su mezcla de elementos costumbristas y
melancólicos. Compara los siguientes dos pasajes de esta obra ―correspondientes al entusiasmado
regreso a casa del protagonista, Efraín, y su marcha tras la muerte de su amada María― y describe el
paralelismo entre el estado de ánimo de aquél y el paisaje que le rodea:
Pasados seis años, los últimos días de un lujoso agosto me recibieron al regresar al nativo valle. Mi corazón
rebosaba de amor patrio. Era ya la última jornada del viaje, y yo gozaba de la más perfumada mañana del
verano. El cielo tenía un tinte azul pálido: hacia el oriente y sobre las crestas altísimas de las montañas, medio
enlutadas aún, vagaban algunas nubecillas de oro, como las gasas del turbante de una bailarina esparcidas por
un aliento amoroso. Hacia el sur flotaban las nieblas que durante la noche habían embozado los montes lejanos.
Cruzaba planicies de verdes gramales, regadas por riachuelos cuyo paso me obstruían hermosas vacadas, que
abandonaban sus sesteaderos para internarse en las lagunas o en sendas abovedadas por florecidos písamos e
higuerones frondosos. Mis ojos se habían fijado con avidez en aquellos sitios medio ocultos al viajero por las
copas de añosos guaduales; en aquellos cortijos donde había dejado gentes virtuosas y amigas. En tales
momentos no habrían conmovido mi corazón las arias del piano de U... ¡Los perfumes que aspiraba eran tan
gratos, comparados con el de los vestidos lujosos de ella, el canto de aquellas aves sin nombre tenía armonías
tan dulces a mi corazón!
María (capítulo II)
Ya empezaba a oír el ruido de las corrientes del Zabaletas; divisaba la copa de los sauces. Detúveme en la
asomada de la colina. Dos años antes, en una tarde como aquélla, que entonces armonizaba con mi felicidad y
ahora era indiferente a mi dolor, había divisado desde allí mismo las luces de ese hogar donde con amorosa
ansiedad era esperado. María estaba allí... Ya esa casa cerrada y sus contornos solitarios y silenciosos:
¡entonces el amor que nacía y ya el amor sin esperanza! Allí, a pocos pasos del sendero que la grama
empezaba a borrar, veía la ancha piedra que nos sirvió de asiento tantas veces en aquellas felices tardes de
lectura. Estaba, al fin, inmediato al huerto confidente de mis amores: las palomas y los tordos aleteaban piando
y gimiendo en los follajes de los naranjos: el viento arrastraba hojas secas sobre el empedrado de la gradería.
María (capítulo LXIII)
2) Aves sin nido, precursora de la novela indigenista hispanoamericana de finales del siglo XIX,
combina dos visiones opuestas del indio: el indigenismo (que denuncia las injusticias sociales que sufre)
y el indianismo (que exalta el mundo indígena mediante una visión exótica de su cultura y costumbres).
Señala qué elementos de uno y otro aparecen en el siguiente fragmento de esta obra:
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En la tapia de piedras que se levanta al lado Sur de la plaza, asomó una cabeza, que, con la ligereza del zorro,
volvió a esconderse detrás de las piedras, aunque no sin dejar conocer la cabeza bien modelada de una mujer,
cuyos cabellos negros, largos y lacios, estaban separados en dos crenchas, sirviendo de marco al busto
hermoso de tez algo cobriza, donde resaltaban las mejillas coloreadas de tinte rojo, sobresaliendo aún más en
los lugares en que el tejido capilar era abundante.
Apenas húbose perdido el labrador en la lejana ladera de Cañas, la cabeza escondida detrás de las tapias tomó
cuerpo saltando a este lado. Era una mujer rozagante por su edad, y notable por su belleza peruana. Bien
contados tendría treinta años, pero su frescura ostentaba veintiocho primaveras a lo sumo. Estaba vestida con
una pollerita flotante de bayeta azul oscuro y un corpiño de pana café, adornado al cuello y bocamangas con
franjas de plata falsa y botones de hueso, ceñía su talle.
Sacudió lo mejor que pudo la tierra barrosa que cayó sobre su ropa al brincar la tapia y en seguida se dirigió a
una casita blanquecina cubierta de tejados, en cuya puerta se encontraba una joven, graciosamente vestida
con una bata de granadina color plomo, con blondas de encaje, cerrada por botonadura de concha de perla,
que no era otra que la señora Lucía, esposa de don Fernando Marín, matrimonio que había ido a establecerse
temporalmente en el campo.
La recién llegada habló sin preámbulos a Lucía y le dijo:
—En nombre de la Virgen, señoracha, ampara el día de hoy a toda una familia desgraciada. Ése que ha ido al
campo cargado con las cacharpas del trabajo, y que pasó junto a ti, es Juan Yupanqui, mi marido, padre de dos
muchachitas. ¡Ay señoracha!, él ha salido llevando el corazón medio muerto, porque sabe que hoy será la visita
del reparto, y como el cacique hace la faena del sembrío de cebada, tampoco puede esconderse porque a más
del encierro sufriría la multa de ocho reales por la falla, y nosotros no tenemos plata. Yo me quedé llorando
cerca de Rosacha que duerme junto al fogón de la choza y de repente mi corazón me ha dicho que tú eres
buena; y sin que sepa Juan vengo a implorar tu socorro, por la Virgen, señoracha, ¡ay, ay!
Las lágrimas fueron el final de aquella demanda, que dejó entre misterios a Lucía, pues residiendo pocos meses
en el lugar, ignoraba las costumbres y no apreciaba en su verdadero punto la fuerza de las cuitas de la pobre
mujer, que desde luego despertaba su curiosidad.
Era preciso ver de cerca aquellas desheredadas criaturas, y escuchar de sus labios, en su expresivo idioma, el
relato de su actualidad, para explicarse la simpatía que brota sin sentirlo en los corazones nobles, y cómo se
llega a ser parte en el dolor, aun cuando sólo el interés del estudio motive la observación de costumbres que la
mayoría de peruanos ignoran y, que lamenta un reducido número de personas.
Aves sin nido (Primera parte, capítulo II)
3) Hacia finales del siglo XIX, el Modernismo vino a sustituir al Costumbrismo como corriente literaria
imperante en Hispanoamérica. ¿Cuáles son las principales diferencias entre estos dos movimientos?
4) El cubano José Martí fue uno de los precursores del Modernismo en Latinoamérica con una poesía
basada en el ritmo y la armonía formal que trata temas relativos a la espiritualidad del hombre
hispanoamericano. ¿Qué elementos modernistas aparecen en el poema incluido en 5.4?
5) Rubén Darío fue el principal representante del Modernismo hispanoamericano con un lenguje
poético que supuso una renovación estética, métrica y literaria con respecto a la poesía anterior. Señala
los rasgos modernistas más destacados en los pomas incluidos en 5.5.
6) El poema narrativo Martín Fierro representa la culminación del género gauchesco en el Río de la
Plata. Su protagonista, un ser marginado socialmente que representa el pasado y la tradición en
Argentina, evoluciona en las dos partes del poema desde una actitud rebelde hasta otra de calma e
integración social. Tras leer los dos fragmentos incluidos en 5.6, indica cómo se muestra esta evolución
psicológica.
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CAPÍTULO 5. Literatura nacionalista

Transcripción

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