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Transcripción

antología
de teatro
latinoamericano
(1950 - 2007)
TOMO III
autores: Lola Proaño Gómez - Gustavo Geirola
Fecha de catalogación: 29/04/2010
Esta edición fue aprobada por el Consejo de Dirección del INT en Acta n° 165/07
CONSEJO
EDITORIAL
> Beatriz Lábatte
> Gladis Contreras
> Alicia Tealdi
> Mónica Leal
> Carlos Pacheco
STAFF
EDITORIAL
> Carlos Pacheco
> Raquel Weksler
> Adys González de la Rosa (Corrección)
> Mariana Rovito (Diseño y diagramación)
> Oscar Grillo Ortiz (Ilustración de tapa)
> Phantomas Studio. Brian Atkinson (Postproducción de Video y Masterización DVD)
> Guillo Espel (Autor - Música original DVD)
> Graciela E. Rodriguez (Coordinación)
© INTeatro, editorial del Instituto Nacional del Teatro
ISBN: 978-987-9433-81-2
Impreso en la Argentina – Printed in Argentina
Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723
Reservados todos los derechos
Impreso en Buenos Aires, junio de 2010
Primera edición: ______ ejemplares
> prólogo
La meta de esta Antología de Teatro Latinoamericano en un acto (1950-2007)
–originalmente auspiciada por una beca del National Endowment for the
Humanities (NEH) en Estados Unidos y recibida con entusiasmo para su
publicación por el Instituto Nacional del Teatro de la República Argentina
(INT)– es presentar obras breves producidas durante ese tiempo en la región,
acompañándolas de introducciones histórico-culturales de cada país en el período
considerado y de biografías de cada uno de los autores. A los efectos de incorporar
el componente audiovisual, cada uno de los tres tomos de la Antología incluye un
DVD con fotos y clips de videos de algunas puestas en escena de las obras.
El trabajo que hemos realizado ha sido lento y difícil dado que la mayoría de
textos no son accesibles en las bibliotecas de Estados Unidos. Nuestra primera
dificultad fue la necesidad de seleccionar autores y cerciorarnos de que tuvieran
obras breves. Al respecto, la posibilidad de leer obras en formato electrónico,
provistas por los autores o instituciones que tienen portales dedicados a ello, fue de
gran ayuda. Otra dificultad a sortear fue que no todos los autores que queríamos
incorporar tenían obras breves que calzaran dentro del criterio de la Antología que
pone el énfasis en la relación de la producción dramática con el contexto histórico
de los países. Por eso, algunos autores más jóvenes que no tenían obras en un acto
o cuya producción no se ajustaba al criterio de la antología, no pudieron ser
incluidos y algunos autores ya canonizados aparecen representados con obras más
recientes. Además, nuestro interés fue, en lo posible, poner textos no publicados,
lo que dio cabida a otras sugerencias. No se nos escapa que toda antología es, en
cierto modo, parte de un proceso de formación de canon, lo cual nos ha obligado
a ser muy cuidadosos en la selección de autores y textos. Tuvimos, pues, que realizar
un balance muy difícil entre textos que nos parecían infaltables en una Antología
de este tipo y la tentación de incluir obras no canonizadas o no publicadas hasta el
momento. Finalmente, también decidimos incorporar textos escritos por autores
más recientes –no necesariamente de la última generación– cuya producción no se
localizaba en los centros capitalinos.
La diversidad cultural de casi todos los países que conocemos como formando
parte de ese territorio que designamos como América Latina es tan amplia y
compleja que, en cierto modo, nos obligó a ceder frente a muchos de nuestros
propios principios políticos y culturales. En primer lugar, no fue posible incorporar
todos los países; este fue el caso especialmente de Centroamérica y el Caribe. En
segundo lugar, no pudimos evitar centrarnos en la figura del autor dramático, de
3
modo que mucho material teatral de creación colectiva (de sala, popular o
comunitario), así como algunos géneros y subgéneros (teatro infantil, musical,
teatro de títeres, etc.) tuvo que ser descartado. En tercer lugar, aunque
temáticamente hemos tratado de incluir obras con la representación del mundo
indígena o afro, nos fue imposible incorporar obras en diversas lenguas o en
lenguas indígenas. Brasil aparece representado con dos obras, una de ellas en
portugués.
El lector difícilmente podrá hacerse una idea de las dificultades que tuvimos que
sortear, no solo para conseguir las obras, sino también para localizar a los autores a
fin de solicitarles los materiales audiovisuales y, eventualmente, su permiso de
publicación.
Nuestra concepción del teatro como un hecho no solamente verbal, nos imponía
dar algún testimonio de un teatro no basado en el texto dramático. Es así que, por
ejemplo, el lector encontrará en el DVD una obra de Paraguay, dirigida por Tana
Schémbori, premio nacional de su país, que no tiene texto verbal, por ello, en el
libro, Schémbori cuenta el proceso de creación de dicha obra. Algo similar ocurrió
con Ricardo Bartís, ante nuestro deseo de respetar su no suscripción al texto
dramático impreso. La incorporación de materiales audiovisuales incrementó el
trabajo y el desafío. Cuando contamos con imágenes, no siempre nos fue posible
localizar a los responsables de la filmación o la ficha técnica de la puesta que nos
diera datos sobre el elenco, el espacio, el director, etc. Sin embargo, creemos que
los materiales audiovisuales incorporados a nuestro proyecto son una contribución
fundamental para promover en América Latina la conciencia sobre la necesidad de
conservar archivos organizados, cosa que ocurre en muy pocos países de la región.
Nuestros colaboradores, la mayoría de ellos trabajando en sus respectivos
países –muy pocos son los que residen en Estados Unidos– y que tuvieron a
cargo los panoramas histórico-culturales y las biografías de los autores, han
realizado un trabajo estupendo, no solo en la difícil tarea de detallar en pocas
páginas los rasgos más sobresalientes de la historia reciente de sus países, sino en
la recolección de todo lo que se ofrece en DVD en este proyecto. A ellos, todo
nuestro agradecimiento.
En lo posible, hemos tratado de incluir obras y montajes que demostraran el
amplio espectro de temas y cuestiones, estilos y propuestas estéticas que convergen
en la dramaturgia latinoamericana actual. Como se comprende fácilmente, no se
podía incluir ni la enorme cantidad de autores que hay en cada país ni tampoco la
gran variedad de obras de alta calidad. Una antología es, justamente, un
desgarrante proceso de exclusión e inclusión en el que intervienen muchos factores,
a veces azarosos e imprevisibles, otros determinantes.
4
LOLA PROAÑO GÓMEZ - GUSTAVO GEIROLA
prólogo
Finalmente, una reflexión técnica, a manera de advertencia. A medida que nos
acercamos al final del siglo XX y principio del siglo XXI, vemos que para muchos
dramaturgos –que también, en general, son los que dirigen sus propias obras– el
formato más clásico o tradicional de escritura dramática no parece ya ser suficiente
para expresar su visión estética. Es así que el lector se enfrentará a textos que no
pueden leerse como se acostumbraba en la dramaturgia más convencional. Hemos
así procedido a uniformar la presentación de las obras en la medida de lo posible,
pero en muchos casos –aún arriesgando un poco la consistencia de la Antología–
respetamos la diagramación realizada por el autor.
Hemos de agradecer muy enfáticamente al NEH, al INT, y a todos aquellos
amigos, amantes del teatro, investigadores, directores, actores y autores que con su
generosidad hicieron posible esta recolección. Lamentamos la imposibilidad de
nombrarlos a todos y cada uno, pues la lista sería interminable. A ellos, sin cuyo
tiempo, interés y dedicación esta idea no hubiera podido convertirse en realidad,
muchas gracias.
Esperamos que esta Antología sirva para dar a conocer la riqueza y variedad del
teatro latinoamericano desde la mitad del siglo XX hasta hoy y no solo para el lector
interesado, ni tampoco exclusivamente para los profesores e investigadores
enfocados en dicho teatro, sino incluso para promover un conocimiento y a la vez
un diálogo secreto entre los autores y teatristas de cada país, quienes muchas veces
se desconocen entre sí. Esperamos también que la Antología promueva el deseo del
lector –y de los teatristas en general– de explorar más detenidamente un país o una
serie de autores, o de montar en su país la obra de un colega alejado de su región.
Si esto ocurre alguna vez, nuestro esfuerzo se verá ampliamente recompensado.
Lola Proaño Gómez
Pasadena City College
Gustavo Geirola
Whittier College
antología de teatro latinoamericano 1950-2007 - Tomo 3
5
Paraguay
> Dramaturgia paraguaya:
SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX E INICIOS DEL XXI
Teresa González Meyer
Directora de la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD)
Municipalidad de Asunción. Con la colaboración de Line Bareiro-CDE
Herencia del contexto y de una rica producción
1950 encuentra al Paraguay golpeado profundamente por la reciente guerra del
Chaco (1932-1935), por las consecutivas guerras civiles conocidas como
revoluciones. La última, desarrollada entre marzo y octubre de 1947, no solo fue
larga y cruenta, sino que dejó durante medio siglo la herencia de la alianza de la
ANR (Partido Colorado) con unas fuerzas armadas politizadas, que respondieron
al partido. Casi un cuarto de la población tuvo que abandonar el país hacia los
países vecinos, principalmente hacia la Argentina y hubo un régimen de partido
único entre ese año y 1963. Luego de sucesivos gobiernos colorados, derrocados
por sus propios correligionarios, se pacificó el país mediante la exitosa imposición
de la dictadura militar-colorada del general Alfredo Stroessner que gobernó el país
entre 1954 y 1989. En los años cuarenta hubo una importante producción
literaria, en narrativa y dramaturgia, sin que estas llegasen a trascender las fronteras,
según señala Teresa Mendez-Faith1 El contexto en el que se desarrollaron esas
expresiones fue también dictatorial a excepción de la corta primavera democrática
de 1946.
En el Paraguay –país bilingüe– el guaraní fue la lengua viva, sin ser idioma
oficial. Lengua pocas veces escrita en la que se comunicaba –y comunica– la mayor
parte de la sociedad paraguaya. Las canciones, la poesía y el teatro se expresaron en
la lengua indígena-mestizada. Entre 1930 y 1950 se inició lo que se dio en llamar
“teatro popular en guaraní”. Su más destacado autor fue Julio Correa, quien suma
al teatro costumbrista el contenido social y la temática de la guerra. Como bien
señala Néstor Romero Valdovinos2 “el teatro de Correa es por sobre todas las cosas
un exitoso intento de interpretación del hombre paraguayo”. Estudiosos y críticos
ubican a Correa como el padre de las generaciones posteriores que toman la lengua
nativa como medio de expresión.
1 Teresa Méndez-Faith: Breve diccionario de la literatura paraguaya, Editorial El Lector, Paraguay, 1994.
2 Romero Valdovinos, Nestor, “Un exitoso intento de interpretación del hombre paraguayo”, en CORREA, Karu
Pokâ, Asunción, Teatro Estudio Libre / Misión de Amistad (Cuaderno de literatura popular nº 2), 1981, p. 5.
9
Los/as autores/as destacan otras vertientes teatrales en esos años3. Se describía así
la década anterior al período priorizado en esta antología: “en el ambiente de los
años cuarenta había dos grupos claramente distinguidos. Por un lado, se situaba la
corriente de José Arturo Alsina, partidario de un teatro universal, que sin huir de
lo particular no cayera en el folclorismo”4, quien con la Compañía del Ateneo
Paraguayo desarrolló una importante labor, con directores como Roque Centurión
Miranda, Fernando Oca del Valle, (español radicado en Paraguay), que intentan
renovar la escena nacional. Josefina Plá, (1903-1999) española que en 1927 llega
al país, para quedarse; investigadora, dramaturga, poeta, ceramista, historiadora, ha
sido probablemente la principal animadora cultural de la época. Ella cuenta en su
haber más de cuarenta obras de teatro y no solo dirigió talleres sino que,
conjuntamente con Roque Centurión Miranda, impulsó la creación de la Escuela
de Arte Escénico, concretada en 1948. No duró mucho esa primera apertura
aunque una vez reabierta en 1950 ha continuado hasta nuestros días. Algunas de
las obras de Plá son: Fiesta en el río, La cocina de las sobras, El visitante inesperado,
Los ocho sobre el mar e Historia de un número. Esta última fue montada también en
México, Argentina y Uruguay, y forma parte de dos antologías españolas del Teatro
Corto Hispanoamericano (Escelicer y Aguilar)5.
La década del cincuenta
La larga dictadura stronista (1954-1989) marcó a fuego todos los ámbitos de la
república y de la vida de paraguayos y paraguayas. Ninguna forma de producción
simbólica escapó a esta situación. La dictadura definió rumbos, estilos y creó
dramaturgias de la resistencia, del exilio, del lenguaje no directo para burlar la mirada
aviesa de la censura. En el exilio se produjeron obras de autores como Carlos Garcete,
Herib Campos Cervera y Néstor Romero Valdovinos, quien según Peiró Barco6, es
el principal exponente de la comedia social, que desde Buenos Aires supo captar la
esencia del sufrimiento del hombre paraguayo. Su obra Mbokayá ha’eño (Cocotero
solitario), de profundo contenido social, tuvo gran éxito en los años ochenta, y
recorrió el país de la mano de Rudi Torga y el Teatro Estudio Libre (TEL).
Pero no solo hubo una dramaturgia opositora a la dictadura. En los años
cincuenta se inicia en dramaturgia Mario Halley Mora, prolífico escritor de
comedias y dramas, cuya primera obra de teatro data de 1956 En busca de María.
Tiene en su haber entre cincuenta y sesenta obras, entre las que destacan
3 Peiró Barco, José Vicente, Literatura paraguaya actual: poesía y teatro. América sin nombre, n. 4, diciembre
2002. P. 78.
4 Idem, p. 79.
5 De los Ríos, Edda, Seminario Internacional sobre “Mujer, Teatro y Sociedad”, Universidad Internacional
Menéndez y Pelayo, Valencia, España, diciembre de 1992.
6 Peiró Barco, José Vicente, Idem, p. 79.
10
paraguay
Magdalena Servín, Un traje para Jesús, El Impala, El último caudillo, La noticia,
Testigo falso, Interrogante, Un rostro para Ana, La madama, La mano del hombre, y
piezas en guaraní como El comisario de Valle Lorito y Plata Yvyvy rekavo. Fue
director de difusión radial de la Subsecretaría de Informaciones de la Presidencia
durante la dictadura stronista y jefe de redacción del diario Patria, órgano oficial
del partido Colorado (oficialista), lo que le valió la crítica de sus colegas. Su
posición dentro del stronismo le permitió ser el autor por excelencia de las obras
estrenadas durante tres décadas en el Teatro Municipal. Muchos grupos y
autores/as teatrales no han tenido acceso en ese tiempo a ese espacio. Sin embargo
hay que destacar, como bien señala Jorge Aiguade7 “Halley Mora manifiesta un
dominio absoluto de la técnica teatral (...) Su dominio del diálogo, su poder de
síntesis, su sentido del humor burlón e irónico, su capacidad de penetración en los
tipos humanos que crea, le permitieron plasmar una obra que respira casi la misma
vitalidad y naturalidad del teatro de Correa”.
Josefina Plá sigue siendo una de las animadoras incansables del teatro nacional,
escribiendo, analizando, realizando talleres. Precisamente de un taller de
dramaturgia, en casa de esta –que posteriormente se constituye en un grupo de
acción cultural– sale lo que la propia Josefina define como la primera obra de teatro
del absurdo en Paraguay, de la mano de Carlos Colombino, con Momento para los
tres (1959) quien posteriormente nos brinda La parábola del sitio más perfecto
(1989), sin que hasta la fecha haya reincidido. Se estrena la primera Zarzuela
paraguaya: La tejedora de ñandutí de Manuel Frutos Pane y Moreno González en
1956, lo que fue recibido con absoluta complacencia por parte del público, ya que
este género era conocido –y del gusto del público– por las numerosas compañías
extranjeras que llegaban al país. Ya finalizando la década, en 1958, surge en
Paraguay el primer grupo de Teatro Independiente, bajo la conducción de Tito Jara
Román, que da el empuje para lo que posteriormente se constituiría en un pujante
movimiento que revoluciona el teatro en nuestro país, con exponentes
importantes, que hasta hoy siguen siendo animadores de la escena nacional.
La renovación de los años sesenta
La dictadura se afianzó a finales de la década del cincuenta, poniéndose fin a la
lucha de fracciones militares y coloradas. En los años sesenta hay una cierta
modernización del país, legalizándose a algunos partidos políticos hasta entonces
proscriptos como el Partido Liberal y el Partido Revolucionario Febrerista. La
dictadura se permite incluso una constituyente con cuatro partidos políticos,
7 Aiguade, Jorge, Antología básica del teatro paraguayo, Editorial El Lector, 1997, p. 35.
11
aunque los comunistas continuaron proscriptos y la mayoría colorada de 2/3 en la
constituyente y en el Congreso Nacional, hacían de la presencia opositora una
manera de legitimación del gobierno de Stroessner.
Cada vez más, el teatro encuentra su lenguaje en símbolos, y ello lo renueva. Así
surge la dramaturgia de Ovidio Benítez Pereira8. Esta se inicia con Como la voz de
muchas aguas, pieza que en 1964 obtuvo el Primer Premio del Concurso Teatral de
Radio Cáritas. Posteriormente escribió varias otras piezas, entre las que se incluyen
algunas de alto contenido filosófico y simbólico: El ojo de la luz, ¿Dónde está tu
hermano?, El hueco, El loco y Morituri. También es autor de Papelíos (1981). Y desde
el exilio llegan obras, en esta misma dirección de Carlos Garcete –teatro de
denuncia, La caja de fósforo– y Herib Campos Cervera. Otro hecho importante de
esta década es el surgimiento de grupos independientes de teatro siguiendo las
corrientes abiertas en el Río de la Plata. Estos grupos llegaron a adherir a las
técnicas de creación colectiva, de Augusto Boal (Brasil), María Escudero
(Argentina) y Enrique Buenaventura (Colombia), como el TPV, Teatro Popular de
Vanguardia –Rudy Torga, Erenia López y Antonio Pecci– con un montaje sobre
poemas de Herib Camnpos Cervera “Un puñado de tierra” con el que asiste al
festival de Manizales, Colombia, 1970. Así asoman nuevas técnicas y tendencias,
acordes a las del teatro rioplatense; llegan directores y dramaturgos, con las
primeras rupturas espaciales, escénicas.
Jose María Rivarola Matto, con Encrucijada del Espíritu Santo (1966), obra
historicista que reflexiona sobre las Misiones Jesuíticas en el Paraguay y su
expulsión, es uno de los pocos montajes que llegó a realizar en el Teatro Municipal
un grupo independiente. El autor “critica al poder y al despotismo, desde la
reflexión y la sensibilidad, en obras como El fin de chipí González y Su señoría tiene
miedo9.
La década del florecimiento económico: Los setenta
La construcción de la represa de Itaipú, junto a la demanda internacional de
algodón y soja, trajeron consigo al Paraguay un florecimiento económico que
atravesó todos los ámbitos. La resistencia estudiantil y campesina al modelo de
desarrollo que se iba configurando desde inicios de la década tuvo su traducción en
la producción simbólica. De la misma manera, la gran represión de 1976, la
apertura del campo de concentración para presos políticos en Emboscada, los
nuevos exilios, fueron la contracara de una prosperidad pocas veces vista en el país.
8 Méndez Faith, Teresa: Diccionario de la literatura en Paraguay, Editorial El Lector, 1994.
9 Peiró Barco, José Vicente, Idem, p. 80.
12
paraguay
La primera mitad de los setenta fue de crítica al sistema y de reflexión sobre la
realidad. El teatro experimenta, reflexiona, busca nuevos lenguajes, incursiona en
el teatro documento, teatro invisible, teatro gestual, teatro de denuncia, teatro
testimonial, teatro contestatario; soplan aires de renovación y trasgresión. Teatro
comprometido en tiempos difíciles y peligrosos, el ubicarse en la línea de enfrente
a la dictadura puede significar hasta la vida, sin embargo, los grupos de teatro
encuentran su lenguaje para expresar la realidad, para pensar su historia, para dejar
su “mensaje”. Es un tiempo rico en propuestas y búsqueda de nuevos caminos. Los
grupos independientes se acercan entre sí, confluyen en la Muestra Paraguaya de
Teatro y siguen llegando las últimas tendencias rioplatenses –que a su vez están
profundamente influenciados por las tendencias imperantes en Europa y Estados
Unidos– y el teatro paraguayo se nutre de ellas. Así, el Teatro Independiente, trae
radicales cambios en la teatralidad: nuevas formas y nuevos contenidos. Se
revoluciona el espacio escénico, transformándolo en circular; el teatro popular
irrumpe y ocupa nuevos espacios, la plaza, las parroquias, el barrio, el sindicato,
busca formas que rompan con la estética costumbrista del tradicional teatro
popular. Incorpora técnicas de la creación colectiva para sus producciones, muy en
boga en esos años en el continente. Tiempoovillo, grupo que incursiona en las
técnicas grotowskianas, en 1973 –Agustín Núñez, Ricardo Migliorisi, Nucky
Walter, Teresa González Meyer entre otros– realiza un trabajo de creación colectiva,
de investigación sobre la situación del indígena en Paraguay, y presenta dos
versiones, la primera Historia de una muerte más, con una visión antropológica del
tema, y posteriormente De lo que se avergüenzan la víboras, reestructuración de la
primera, ya con un lenguaje más teatral, sobre mitos y leyendas indígenas. Con esta
obra el grupo realiza una gira por América Latina, asistiendo a importantes
festivales de la época, como Manizales, Colombia, Festival de Caracas (Venezuela),
festival de los Teatros Chicanos en México (México) y otros.
Aty Ñe’e, con Raquel Rojas, Antonio Carmona y Arturo Pereira, trabaja sobre lo
que fueron las Veladas –obras conocidas, o fragmento de ellas, que con música
poemas y canciones, completan un repertorio, y que pueden ser presentadas en
espacios alternativos como patios, parroquias, etc.– y retoman una importante y
rica tradición. Además, trabajan en el interior, recuperando historias de tradición
oral para llevarla a las tablas. Otras experiencias de creación colectiva son las
propuestas de numerosos grupos, dentro de un importante movimiento estudiantil
en los setenta, en la ciudad y el campo. Pero también aparecen nuevos
dramaturgos: Alcibíades González del Valle, Néstor Romero Valdovinos, José Luis
Appleyard, Ramiro Domínguez, Moncho Azuaga y otros. El primero, hurga en la
historia en Procesados del 70 (1970), Elisa y San Fernando, para reflexionar sobre el
poder y la visión del héroe y, buscando el contacto de lo tradicional local con lo
universal en El grito del luisón (1972), según señala Josefina Plá.
13
Finales de siglo: emergencia de las mujeres en la dramaturgia
Después de muchos años, pues con exclusividad la dramaturgia por excelencia,
fue patrimonio de hombres –con excepción de Josefina Plá– aparecen mujeres en
la escena, enriqueciendo con su aporte: otra mirada y otra temática, la mujer en su
cotidianidad, en sus preocupaciones y en nuestro lenguaje; dramaturgas como
Edda de los Ríos, Lucy Spinzi; esta última nombrada explota su vena autoral y gana
un premio con su primera obra: Los desarraigados. Edda de los Ríos, trae por
primera vez a escena fragmentos de la vida despreocupada y hueca de una clase
media en situación económica ascendente, propia de la edad oropelesca de Itaipú,
importante represa hidroeléctrica, cuya faraónica construcción se suma a los
grandes negociados, al inicio del narcotráfico y a la corruptela de un grupo
privilegiado de gente de gobierno, inyectando a la dirigencia política y social del
momento un repunte económico considerable, con ¿Qué hacemos esta noche? y Esta
noche nos quedamos en casa10, sin que posteriormente reincida en la escritura. En
aquella misma línea, Sara Karlik, Erenia López, brindan obras y Pepa Kostianovsky,
conocida periodista, incursiona en la dramaturgia con dos piezas: el unipersonal
Queridas monstruos, basado en varios relatos propios, y Que nos queremos tanto.
Caso similar al anterior, también a pesar del éxito de ambas piezas estrenadas: la
autora no reincide en el género dramático hasta la fecha11. También es de destacar
la labor de Erenia López, directora de teatro que incursiona en dramaturgia, con
piezas para niños y adultos.
Las décadas de los años ochenta y noventa, prácticamente estuvo copada por dos
dramaturgos que sistemáticamente fueron brindándonos obras, dos vertientes del
teatro popular: el ya citado Mario Halley Mora y Moncho Azuaga. Este último,
muy prolífico, con más de cuarenta obras, la mayoría de ellas estrenadas, con obras
premiadas en nuestro país y el exterior, introduce nuevos lenguajes en la
dramaturgia nacional, incursiona en la escritura teatral para calle, y decididamente
utiliza el yopará (lengua de contacto urbano, mezcla del guaraní y el español). Teatro
comprometido con su historia, en donde es recurrente la crítica al sistema capitalista
y neoliberal, en obras como Los niños de la calle, Prohibido en la calle los niños y los
perros, Caballo loco, Criaditas, Salven a Matilde, El tigre azul, Babilonia Sur, Sagrada
Familia, El día que los animales asaltaron la ciudad, Mira quién paga, Ña Demo. En
sus obras, hay un dejo de nostalgia, con leyendas, dichos populares, tonadas de
antaño, ritos indígenas, ñe’engá, devolviéndonos nuestro imaginario colectivo. En
teatro de calle, busca la relación del hecho teatral con los espacios urbanos, espacios
públicos, cerrados o abiertos, buscando la teatralización de la ciudad.
10 De los Ríos, Edda, Seminario Internacional sobre “Mujer, teatro y sociedad”, Universidad Internacional
Menéndez y Pelayo, Valencia, España, diciembre de 1992.
11 De los Ríos, Edda, Idem. 14
paraguay
Iniciando los noventa, Gloria Muñoz, incursiona en dramaturgia, con la
adaptación de Yo el Supremo, novela de Augusto Roa Bastos, cuyo montaje realiza
Agustín Núñez, con mucho éxito. Gloria Muñoz ha fundamentado su producción
dramática en la adaptación de relatos y novelas de otros autores, como la ya
mencionada Yo el Supremo o La prohibición de la niña Francia (1994), inspirada en
12
el cuento “El Romance de la Niña Francia” de Concepción Leyes de Cháves .
Raquel Rojas, realiza una investigación que le sirve de base para la obra Mujeres que
robaron el fuego, Premio “Arturo Alsina” 2006 a mejor autor nacional. Esta obra
describe la sobrevivencia de Ayoreos silvícolas del Chaco Paraguayo, estrenada y
dirigida por ella. Hacia mediados de los noventa surge el director-autor, con énfasis
en la figura del director. Esto cambia la poética teatral, porque el director construye
su estética a partir de su texto dramático-escénico, a veces sin texto literario. Entre
estos encontramos a Miguel Gómez, Tito Chamorro, Agustín Núñez, Raquel
Rojas, Teresa González Meyer, Mario Santander.
Tito Chamorro incursiona en el teatro popular, redefiniendo el lenguaje y
actualizando obras, que podrían insertarse en un teatro costumbrista, realista, pero
sacude el polvo, dándoles un lenguaje formal, escénico, de avanzada. Miguel
Gómez, en las obras escritas y dirigidas por él, incursiona en una suerte de
expresionismo, absurdo, símbolo, son algunos elementos recurrentes en su
dramaturgia. Dentro
del proceso de “intimidación” de la escena paraguaya,
13
Agustín Núñez penetra en los conflictos humanos y ámbitos sociales y familiares,
como en Domingo de fútbol o Arroz con leche, aunque también es conocido por sus
adaptaciones escénicas de Hijo de Hombre de Roa Bastos, Pedro Páramo de Rulfo y
Un señor muy viejo con unas alas enormes de García Márquez, todas estrenadas.
Mario Santander, este último, según Peiró Barco, con un teatro de problemática
urbana, enfoca inquietudes
que parten de la vida cotidiana para reflejar el
14
desconcierto actual .
La nueva dramaturgia en el nuevo milenio
El derrocamiento de Alfredo Stroessner por sus propios colaboradores en 1989,
permitió una apertura política y la vigencia de libertades públicas que llevaron
hacia una lenta construcción de un sistema político democrático. Al inicio de la
incipiente democracia, en los noventa, asoman temas que comienzan a cobrar
fuerza: reconstruir la identidad, el tejido social y cultural, el individuo y sus
problemas cotidianos; por mucho tiempo estos estuvieron ausentes en la temática
12 Peiró Barco, José Vicente, Reflexiones y actualizaciones del mundo colonial en la literatura paraguaya actual,
América sin nombre, n. 5-6, p. 58.
13 Peiró Barco, José Vicente, América sin nombre, n. 4, diciembre, 2002, p. 80.
14 Ídem.
15
de los dramaturgos de los sesenta, setenta y ochenta –quienes direccionaron su
preocupación hacia un teatro crítico, político, ideológico. Así surgen textos, de lo
que se podría llamar la nueva dramaturgia: textos fragmentados, en tiempo y
espacio, en contenido y forma, rompiendo géneros y estilos. El desconcierto está
presente.
Aparece el teatro de objetos, el actor inmerso en la escena, parte de objetos que
expresan el conflicto, resignificando todo: el actor, los objetos, ruidos, sonidos,
luces. El teatro fue evolucionando hacia formas más atrevidas, en una dramaturgia,
más que de texto dramático literario –propiamente dicho– de texto escénico. Los
nuevos dramaturgos están interesados en una acción, un pensamiento, que no
requiere del desarrollo clásico de las obras dramáticas literarias, y no tienen que ver
con regla alguna, se construye a partir de una idea, una situación, un divague;
simbolismo, absurdo, acción, por la acción misma. Es en este tiempo, que una
joven creadora, Tana Schémbori, emerge con propuestas atrevidas, desarrollando
gran parte de su trabajo en la EMAD, quien retoma una suerte de trabajo
colectivo, investigando con jóvenes y realizando propuestas como Kurusú (Cruz, en
guaraní), que recibe el premio Arturo Alsina, a la mejor obra teatral del año (2003).
Atravesando todas estas propuestas hay énfasis en lo social. En este sentido, es
llamativa la utilización del idioma guaraní o del yopará en la mayoría de los nuevos
creadores, revalorizando esta lengua por mucho tiempo excluida de la literatura.
Pareciera que el teatro paraguayo encuentra su lenguaje. Entre los nuevos
dramaturgos que surgen podríamos mencionar a Hector Micó, Beto Ayala, Hugo
Robles, Carlos Piñanez, Mirtha Villalba, Elida Favole, entre otros.
Otro hecho significativo es el auge de talleres de dramaturgia, donde jóvenes
acuden a adquirir técnicas para iniciarse en el arte de escribir, quizá otro signo de
este tiempo.
16
> Agustín Núñez
Municipalidad de Asunción
Es arquitecto, actor, director y guionista de teatro y televisión, escenógrafo,
director de arte en cine y fotógrafo. Nació en Paraguay, en Villarrica del Espíritu
Santo, el 5 de mayo de 1947. Desde muy niño vivió en Asunción. A los siete años
incursionó en el teatro de títeres, labor de la cual fue pionero en el país. A los veinte
años es cofundador del grupo de teatro universitario en la Facultad de Arquitectura
de la Universidad Nacional. Inmediatamente es invitado a formar parte de la
Compañía de Teatro Víctor Prandi, con la cual debuta profesionalmente con la obra
Este cura de Alfonso Paso. En el año 1969 viaja a Río de Janeiro (Brasil) en donde
toma clases en el Conservatorio de Teatro de la misma ciudad. Allí conoce a Marcio
Sgreccia, joven director de teatro que pasa a convertirse en su asesor teatral por
mucho tiempo. Por influencia de él y en asociación con Ricardo Migliorisi, Nucky
Walter, Teresa González y Gloria Muñoz fundan el grupo de teatro Tiempoovillo,
que irrumpe de manera particular rompiendo el espacio escénico tradicional, con
propuestas influenciadas por Artaud y Grotowsky. Con este mismo grupo realiza,
entre otras obras, un trabajo sobre mitología, costumbres y rituales indígenas de
Paraguay. Con el mismo recorre gran parte de América del Sur y Centroamérica, por
espacio de año y medio. Posteriormente se radica en Colombia en donde funda la
primera escuela de actuación privada, el Centro de Expresión Teatral (1975-1989),
que funciona además como sala alternativa de teatro. Regresa al Paraguay en 1989,
luego de la caída de la dictadura del Presidente Stroessner. Crea el Centro de
Investigación y Divulgación Teatral, con Gloria Muñoz y Ricardo Migliorisi, con la
asesoría de Augusto Roa Bastos. Parte del mismo es El Estudio, escuela de actuación
y dirección de teatro (la primera en el país) en compañía de Carlos Piñánez.
Tiene en su haber la dirección de más de ciento sesenta obras de teatro. Su rol de
director ha hecho que estrenara la mayoría de sus obras. No obstante, recuerda con
sumo respeto las puestas hechas por Laurent Vacher (Francia). En Colombia formó
parte de cuarenta proyectos de televisión, protagonizando veinticinco de ellos,
entre telenovelas, series y programas especiales. Es responsable del estreno mundial
de Yo el Supremo (el mayor éxito de teatro del país de todos los tiempos) e Hijo de
Hombre, ambas de Augusto Roa Bastos. En cine, entre otros proyectos, hizo la
17
asesoría de libreto y dirección de arte de El portón de los sueños, único material
existente sobre la vida y obra de Augusto Roa Bastos (dirección de Hugo Gamarra).
Fue por diez años director de la Escuela Municipal de Arte Dramático, y cinco años
del Instituto Municipal de Arte, ambas de Asunción.
Fue merecedor de los siguientes premios: Mola de Oro (Panama, 1974, con el
grupo Tiempoovillo), Zipa de oro y Colombino de Oro (ambos de Colombia),
Premio Molière (de la Alianza Francesa de Paraguay), los Doce del Año (Paraguay),
Premio Radio Curupaity (Mejor director en dos oportunidades, Paraguay), Premio
cartelera (Mejor director y mejor escenografía, compartido con Ricardo
Migliorisi), El Hornerito (Rotary Club), nombrado Miembro Honorario por el
Círculo Colombiano de Artistas, entre otros. Actualmente (2008) es director del
Centro de Investigación y Divulgación Teatral. Es el primer director paraguayo que
dirigió en Estados Unidos. Sus obras han sido representadas en Paraguay, España,
Francia, Alemania, Argentina y Eslovenia. Ha incursionado en varios tipos de
géneros literarios así que se lo podría definir como un dramaturgo ecléctico.
Declara tener gran admiración por los escritores latinoamericanos, los cuales han
influenciado de una forma u otra en sus escritos.
Como constante de sus obras está la recuperación del ser humano, la lucha por
la no discriminación y el desarrollo de la tolerancia. Le gusta escribir comedia,
aunque su fuerte, según él considera, es el drama. En televisión su poducción está
más bien enmarcada dentro del melodrama.
En 1989 se produce el golpe de gobierno con el cual cae la dictadura de Alfredo
Stroessner, esta es la causa de un cambio a todo nivel dentro de las artes. En el caso
de Núñez, él incursiona en temas de gran carga política como es 108 y un quemado,
que trata sobre un aterrador crimen no resuelto; a partir de ese momento, sus obras
tienen cierta influencia de Brecht, sobre todo en lo que al didactismo se refiere.
Tiene escritas más de cuarenta obras de teatro, entre las de larga duración,
medianas y breves. Varias de ellas fueron incluidas en los programas académicos de
los colegios locales. En Colombia incursionó en libretismo para televisión. Hizo
adaptaciones de obras de teatro para el programa Teatro Universal, dirigido por
Mario Sastre. Fue coordinador del equipo de dramaturgos responsable del
programa dramatizado para jóvenes, Burbujas (veinte capítulos- Colombia) y
varios episodios del programa Musidramas, bajo la dirección de Roberto Reyes.
De regreso al Paraguay (1990) escribió y dirigió el primer dramatizado para
televisión de cuatro capítulos: La disputa. Asesoró en libreto a Hugo Gamarra en
el único audiovisual sobre vida y obra de Roa Bastos: El portón de los sueños. Desde
el 2003 hasta la fecha (2008) se ha preocupado en dictar talleres sobre re-escritura
teatral a jóvenes talentos, incursionado en temas de carácter social, más bien
18
paraguay
tendiendo a tocar los problemas de las poblaciones marginadas. Es así que nace
Brillo de luna, obra en la cual se incursiona en la vida de aquellos personajes que
modifican su conducta a partir de la puesta del sol (travestis, prostitutas, taxi-boys,
streepers entre otros). Luego, los personajes callejeros se vuelven protagonistas en
¡Por sin no sabés! (vendedores ambulantes, prostitutas, asaltantes, vendedores de
periódicos entre otros). En ambos casos, tanto en el proceso de escritura como de
puesta en escena participaron en tarea común actores, protagonistas reales y
dramaturgos en una experiencia de carácter muy particular. En el 2007 trabajó con
las reclusas de la cárcel de mujeres del Buen Pastor. Lo escrito en ese taller se
recopiló en un libro con el título de Ilusiones. Actualmente (2008), se está haciendo
con ellas un trabajo para radioteatro aprovechando una extensión de una emisora
de carácter comunitario (¡Radio Viva!). Los jóvenes dramaturgos, asesorados por
Núñez, escriben sobre las diferentes historias de las reclusas, tratando de rescatar los
valores humanos que estas poseen. En la emisión al aire actúan las reclusas
acompañadas de actores y actrices profesionales. El resultado final será recopilado
en un libro y en un material discográfico, que se distribuirá en más de sesenta
emisoras de todo el territorio nacional.
Obras:
¡Y...se me dio la gana! Textos para collage teatral. Estrenada en Bogotá, Colombia en el año 1975.
Gracias por tu ausencia, Textos para collage teatral. Estrenada en Bogotá, Colombia en 1977.
¡Que viva el circo! Teatro para niños (Títeres y actores). Estrenada en 1978 Bogotá,
Colombia.
Loco-Comic Textos para café-concert. Estrenada en Bogotá, Colombia en 1984.
María Teresa y Danilo Musidrama No. 100, Televisión, Bogotá, Colombia, 1984.
Háblame del mar, marinero Musidrama, Televisión, Bogotá, Colombia, 1985.
Cualquiera puede ganar Video film, Bogotá, Colombia, 1985.
Más allá del infierno Estrenada en Bogotá, Colombia en 1986.
Burbujas Serie dramatizada familiar para televisión (20 capítulos ), Bogotá, Colombia, 1986.
Pedro Páramo Versión para teatro basada en la novela de Juan Rulfo. Estrenada en Bogotá,
Colombia en 1987.
La disputa Especial para televisiòn (4 capítulos de 1 hora) Realizada en Asunción, Paraguay
en 1999.
Amargo Guión para teatro, Estrenada en Asunción, Paraguay en 1997.
Sobre el río y otras historias Selección de textos de varios autores. Los que pertenecen a A.
Núñez son: “Ángeles”, “Pablo”, “Sueños”, “El trato”. Coordinación de dramaturgia: Remí
De Vos. Estrenada en Asunción en 1998, Editorial Arandurã.
Golpe de luna llena Conjuntamente con Mario Santander. Estrenada en Asunción en el año
1999, Editorial Arandurã.
La confesión Asesoría dramática. Estrenada en Asunción en el 2000, Editorial Arandurã.
19
El Tereré Estrenada en Asunción en 2001 (Hombres).
Marcos Estrenada en Asunción en 2001 (Hombres).
Domingo de fútbol Estrenada en Asunción en 2001 (Hombres).
Delfina Estrenada en Asunción en 2001 (Mujeres).
La comedia é finita Estrenada en el 2002 por el grupo Ancestral Teatro (Premio Mejor Obra
de “Teatro leído y algo más”, Asunción.
108 y un quemado Estrenada en Asunción en Septiembre de 2002, Editorial Arandurã.
Salón Flamingo Coordinación de dramaturgia. Estrenada en Asunción en junio de 2003.
La audición Trabajo de dramaturgia conjunta con los alumnos de último año de la Escuela
Municipal de Arte Dramático de Asunción Estrenada en diciembre de 2003, Editoria Arandurã.
Juego macabro, Versión libre de El extraño jinete de M. de Ghelderode. Estrenada en
diciembre de 2006.
Cañas y barro, versión teatral de la obra homónima de Vicente Blasco Ibáñez.
Cualquiera puede ganar, Versiónpara teatro. Estrenada en 1986.
Eso que llaman amor, estrenada en diciembre de 2007.
Publicaciones:
Sobre el río y otras historias Trabajo conjunto con otros autores, Editorial Arandurã.
Pasión de teatro Los primeros veinticinco años de vida profesional, Editorial Arandurã.
Apuntes de dirección teatral Técnica de dirección teatral, Editorial Arandurã.
Golpe de luna llena Conjuntamente con Mario Santander, Editorial Arandurã.
108 y un quemado Texto dramático, 2001, Editorial Arandurã.
Ocho confesiones y una audición Trabajo integrado de Agustín Núñez y alumnos de Arte
Dramático, 2003,- Editorial Arandurã.
Teatro breve Coordinación y recopilación de textos del Taller de Dramaturgia I. Centro
Cultural de España Juan de Salazar, Asunción, Paraguay, 2003, Editorial Servilibro.
Escribiendo teatro Recopilación y coordinación de textos dramáticos. Taller de Dramaturgia
II, Centro Cultural de España Juan de Salazar, 2004, Editorial Servilibro.
Brillo de luna Recopilación y coordinación de textos dramáticos. Taller del Centro Cultural
de España Juan de Salazar, 2005, AG Impresiones.
¡Por si no sabés! Coordinación de Taller de Dramaturgia Colectiva del Centro Cultural de
España Juan de Salazar, 2006, AG Impresiones.
Teatro independiente en el Paraguay Primer trabajo de investigación sobre el tema, Asunción,
Paraguay, 2007, AG Impresiones.
Ilusiones Coordinación Dramática del taller con las reclusas del Buen Pastor, Asunción,
Paraguay, 2007, AG Impresiones.
20
> ángeles
Agustín Núñez
CUARTO HUMILDE EN EL CUAL VIVEN DOS MUJERES. ROSA, FRENTE AL ESPEJO, EN
ROPA DE ENTRECASA Y SIN MAQUILLAJE INICIA EL RITO DE CADA NOCHE. SU
PROCESO DE VESTIRSE Y MAQUILLARSE SERÁ UNA METAMORFOSIS QUE CONCLUYE
AL FINAL DE LA OBRA. ENTRA NORA.
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
(Dándole un beso con desgano) Hola.
Hola, querida. (Pausa) ¿Qué te pasa? ¿Por qué estás tan callada?
¿Qué quieres que te diga? Estoy cansada.
Sé que cuidar enfermos no es cosa fácil, pero tampoco es tanto como
para que enmudezcas o tengas que renunciar. Sepárame el vestido
verde. El de flores grandes.
¿Sabes? Hoy lo hice.
¿Qué, mi hijita? ¿Qué hiciste?
Terminar con la cosa.
¿Cómo? ¿A qué cosa te referís?
No podía resistir un día más.
Pero, por favor, habla claro. Desde que comenzaste a asistir al curso
de enfermería hablas cada vez más raro. ¿Qué carajos pasa?
Se trata de Alfredo.
Sí. Sí. Ya me lo contaste mil veces. Alfredo. Alfredito. El paciente que
ahora te toca cuidar. Sé que es un muchacho al cual quieres mucho y
que tiene un mal incurable. ¿Y?
Y que no volveré. ¡Ya no más!
¡No! ¡No me lo digas! No creo que hayas sido tan inconsciente en
renunciar a ese trabajo tan bueno. Bien sabes que con lo que yo gano
no puedo cubrirte los gastos de estudio.
Sí. ¡Sé! ¡Sé! De eso hablamos mil veces. Eso lo tengo muy claro.
¡Y lo seguirás teniendo! ¡Que no se te olvide nunca, me entiendes!
(Pausa) Discúlpame, pero realmente no estaba preparada para recibir
una noticia así. Me parece una locura. El trabajo para mí está cada
vez más escaso. Ya no tengo veinte años y hay mucha competencia.
¡Lo sé! Eso lo tengo muy claro. ¿Pero qué podía hacer?
21
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
ROSA:
NORA:
22
Aguantarse un poco y seguir trabajando, como lo hago yo.
Si, eso pensé muchas veces... Aguantarme y seguir. Pero esta tarde ya
no pude más.
¿Y?
No pude más y lo hice.
Dios del cielo, ¿qué hiciste, criatura querida?
Esta tarde entré a su habitación. Por la rendija de las cortinas entraba
una luz especial. Me acerqué a Alfredo y lo vi dormido, es decir, creí
que estaba dormido. Pero enseguida descubrí que le habían inyectado
calmantes en grandes cantidades. Era extraño. Desde hace días esos
calmantes ya no le hacían efecto.
¿Pero qué pasó?
Me senté a su lado. Su rostro, aunque demacrado, parecía el de un
ángel caído. Mirándolo bien percibía en sus manos un extraño
temblor. Al rato, comenzó a sudarle la frente. Tomé un paño húmedo
y comencé a secarlo. De pronto él abrió los ojos y me sonrió. Después
de mirarme fijo un rato me dijo: “Hazlo. Creo que llegó el
momento”.
¿Y entonces?
Entonces detuve el gotero del suero y muy despacito cerré la llave del
oxígeno. Tomé una jeringa grande y le inyecté lentamente aire en las
venas.
¿No me dirás que lo...?
No. No lo maté. Hice lo que habíamos acordado unos meses antes.
Él quería una muerte digna.
¿Y qué pasó luego?
Le terminé de secar el sudor con mucha suavidad. Le eché el perfume
que le regaló el amigo. Él guardaba para estrenarlo en una ocasión
especial. Le extraje con mis labios muy suavemente el último suspiro.
Luego, abrí nuevamente el tubo de oxígeno, hice funcionar el gotero
del suero y telefoneé a su médico... y volví a casa.
¿Y no te pesa? ¿Fue eso lo que yo te inculqué desde niña? Nora...
Nora... ¿Qué hiciste?
Puse a volar a un ángel herido. Eso nada más.
¡Ay! Me fundiste la noche. Me lo hubieras contado después.
No pensaba hacerlo. Tú me lo preguntaste.
paraguay
ROSA:
(Después de un silencio) Y bueno... Valor. Mucho valor para los que
aún sobrevivimos. (Saliendo, se cruza al frente del espejo y se detiene)
Chau, ¡diosa divina! (Se detiene en el umbral) ¡Y ojalá me lluevan
clientes para pagar tu mes de estudios! (Sale).
Nora queda pensativa.
FIN
23
> Tana Schémbori
Municipalidad de Asunción
Tana Schémbori, (14 de febrero de 1970), es actriz, directora, docente y
productora teatral, televisiva y cinematográfica. Licenciada en Ciencias de la
Comunicación de la Universidad Católica, desde 1988 se formó en la escuela de
Arlequín Teatro; tomó talleres con distintos directores: Alain Gautre (Francia),
Nicolas Carter (Estados Unidos), Carlos Aguilera (Uruguay) y Agustín Núñez
(Paraguay). Participó en varios festivales internacionales.
En 1991 hace la asistencia de dirección de Agustín Núñez en la obra Yo el
Supremo, de Augusto Roa Bastos, con la que participa en el FIT de Cádiz. Ha sido
profesora de actuación de la Escuela Municipal de Arte Dramático del Instituto
Municipal de Arte (IMA). En el 2003 su obra Kurusú recibió el premio Arturo
Alsina a la mejor obra teatral del año. Ese mismo año es seleccionada Joven
Sobresaliente por la Cámara Junior de Asunción. Es directora audiovisual junto al
director de cine Juan Carlos Maneglia.
Todas las obras creadas por Tana, fueron dirigidas por ella misma. No se siente
una escritora, sino más bien una directora y, en general, sus obras tienen poco o
ningún texto.
Obras teatrales:
1993 Tutti Frutti Express, espectáculo de café concert, 3 actores en escena, parodia a
personajes de la farándula.
1995 Salón de baile, puesta corta de 20 minutos, basada en un libro de autoayuda contra
la obesidad. Monólogo. Una protagonista. 12 actores en escena.
1997 Debajo del cielo, 6 acciones y un eclipse, obra de una hora de duración, uso mínimo del
texto. La obra constaba de 6 acciones, con no más de 4 actores por escena. Estrenada con
los 24 alumnos de la Emad.
1998 No me abandones, obra breve, estrenada en un lugar no convencional, El Estudio, lugar
de enseñanza teatral. Tenía la peculiaridad de estar montada en un baño. 3 Actores en escena.
No tenía texto. Solo podían tener acceso entre 25 a 30 personas por el tamaño del lugar.
1998 El regalo, obra breve, donde dos hombres se transforman en bailarinas clásicas. Sin
texto. Música de Delibes: Lakmé.
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1998 El beso, obra de 60 mintuos, realizada con estudiantes del primer año de la Emad. El
eje era el Beso. Esta obra tenía texto.
1999 Julieta, obra breve, coreografía. Cinco actores en escena.
1999 Pequeña nube en el cielo, obra breve, coreografía. Con alumnos de la Emad.
1999 Chacarita, obra de 60 minutos. Distintas acciones que tienen como marco el barrio
marginal de la Chacarita. Obra con texto. Realizada con estudiantes del primer año de la
Emad.
2000 Kurusú, 60 minutos, sin texto. Basada en observaciones hechas en el Neurosiquiátrico
de Asunción. 25 actores en escena. Realizada con estudiantes del primer año de la Emad.
2002 Historias Lunáticas, 45 minutos. Obra con texto. Historias de la noche que tenía
como marco la luna llena. Realizada con estudiantes del primer año de la Emad.
2003 Kurusú, reposición, premio Arturo Alsina al mejor espectáculo teatral del año.
Filmografía (dirección y creación):
2006 La Chuchi, serie de televisión, 24 capítulos de 45 minutos cada uno, emitidos en
horario central por Canal 13. Co-escritas con Tito Chamorro y Juan Carlos Maneglia.
2005 González vs. Bonetti, serie de televisión, 26 capítulos de 45 minutos cada uno, emitidos en horario central por Telefuturo, Canal 4. Co-escritas con Tito Chamorro y Juan
Carlos Maneglia.
2003 Cándida, unitario de ficción, producido por PSI Promesa, 60 minutos. Co- escrita
con Tito Chamorro.
2002 Horno ardiente, cortometraje en 35 mm, 11 minutos. Co-escrita con Juan Carlos Maneglia.
2001 Tercer timbre, video experimental, 3 minutos. Co escrita con Juan Carlos Maneglia.
2000 Villa Ko’Eyu, unitario de ficción, producido por PSI Promesa, 45 minutos. Co-escrita con Tito Chamorro y Juan Carlos Maneglia.
2000 La decisión de Nora, unitario de ficción, producido por PSI Promesa, 30 minutos. Coescrita con Tito Chamorro.
2000 Amor-basura, cortometraje en 35 mm, 10 minutos. Guión de Juan Carlos Maneglia.
1999 Ejercicios de estilo, 2 cortos en 16 mm, producido y realizado en la New York Film
Academy.
1999 La Lupe, Cortometraje 16 mm, 5 minutos, producido y realizado en la New York
Film Academy.
1999 Extraños vecinos, cortometraje 16 mm, 7 minutos, producido y realizado en New York
Film Academy.
1998 Verde que te quiero verde, video Danza bajo el agua, realizado con el grupo de danza
contemporánea Cuerpo Presente. Co-Escrita con Juan Carlos Maneglia.
1997 Juan Carlos Maneglia retrospectiva, Video Documental, 40 minutos.
1996 Semana Santa Concepción, corto, 1 minuto.
1995 Cada vez, video clip, del cantante Peter West.
1995 Artefacto de primera necesidad, corto, video, 8 minutos. Guion de Juan Carlos Maneglia.
1992 Ley de punto final, corto documental, 7 minutos.
26
paraguay
Otros guiones:
1993 La santa, guión para largometraje, escrito con Juan Carlos Maneglia.
1995 La garganta del diablo, guión para largometraje para La Grundy World, escrito con
Juan Carlos Maneglia.
1996 El peregrino, tratamientos de guión para largometraje elaborado por Robin Wood.
Asimismo, ha creado los programas periodísticos para televisión: Vía Libre en 1993, El
proceso en 1994 y El ojo en 2002.
Premios y logros:
1995 Primer premio en el rubro Ficción del Tercer Festival Internacional de Rosario con el
corto Artefacto de primera necesidad.
1995 Representa al Paraguay en el Input del Rio-Cine Festival.
1996 Selected Work en el rubro Ficción del 18th Tokyo Video Festival con el corto
Artefacto de primera necesidad.
1996 Representa al Paraguay en el Mercosus Cultural en el rubro de audiovisual organizado
por la Municipalidad de Sao Paulo junto con representantes de Uruguay, Argentina y Brasil.
1996 Primer premio en el rubro Ficción del 35 Golden Knight Internacional Cine y Video
Festival de Malta con el corto Artefacto de primera necesidad.
1997 Mejor corto experimental en el International Film and Drama Fest of Oklahoma,
Estados Unidos, con el corto Artefacto de primera necesidad.
1999 Extraños vecinos, cortometraje en 16mm es estrenada en la prestigiosa New York Film
Academy.
2000 Extraños vecinos recibe el Primer Premio en la categoría Ficción en el Festival de Cine
La Boca del Lobo de Madrid, España.
2000 Premio El Hornero del Rotary Club, distinción en la categoría Arte y Espectáculos.
2001 Es estrenado el corto Amor-basura en salas comerciales de Asunción.
2001 La distribuidora norteamericana Ana Atom Films firma contrato para la distribución
mundial de los cortos Say yes y Amor-basura por un período de siete años.
2001 Horno ardiente recibe el Primer Premio en la categoría profesional en el AsunciónCine 2001.
2002 Representa al Paraguay en el 24° Festival de Film de Femmes de Creteil (Francia) con
sus cortos Artefacto de primera necesidad, Amor-basura y Extraños vecinos.
2002 Su proyecto de largometraje La santa es seleccionado para el Festival de Tres
Continentes, representando al Paraguay en el Taller de Productores y guionistas realizado en Nantes-París, Francia
2003 Recibe el Premio de Joven Sobresaliente, seleccionada por la Cámara Junior de
Asunción.
2003 Kurusú recibe el Premio Artura Alsina a la mejor obra teatral del año.
2006 González vs. Bonetti recibe los Premios en la categoría de mejor producción general y mejor programa de ficción en los Premios Paraná.
27
> kurusú
Tana Schémbori
Nuestra propia existencia
Mi proceso de creación
En agosto del 2000, recuerdo que era un lunes.
Llegué a mi clase de actuación con una pesada cruz de madera de unos dos metros.
Mis alumnos me miraban sin entender nada.
Una veintena de personalidades totalmente diferentes en edad, en formas de
pensar, en estratos sociales, hombres, mujeres, chicos jóvenes y no tanto, me
miraban.
No sabían qué significaba esa cruz... yo en el fondo tampoco.
El IMA (Instituto Municipal de Arte) tenía esa magia.
Las clases de teatro, de cuatro años de duración, se impartían de lunes a viernes de
19 a 22 hs.
Movimiento, Historia del teatro, Voz, Dicción, Escenografia, Vestuario, Danza,
completaban las clases de actuación.
Yo impartía clases de actuación a los de primer año, tarea que venía haciendo desde
1997.
Deposité la cruz en el medio de la clase.
Iniciamos nuestro ritual.
Relajación, caminata, ejercicios de contacto visual.
Ya la memoria emotiva y la memoria sensorial de Stanislavsky estaban instaladas
entre los estudiantes.
Terminada esta primera parte, hicimos una ronda y le pregunté a cada uno cuál era
la cruz que cargaban en la vida.
Todos me miraron.
Como nadie habló, yo empecé.
“Mi cruz es mi sobrepeso”, dije, “la cargo desde que tengo 10 años”.
Me cuesta. Parece que siempre la voy a poder depositar en algún consultorio de
algún dietólogo de moda. Pero nunca se queda en ningún lado. Sigue aquí
conmigo. Y acá estoy yo con mi cruz frente a ustedes”.
29
Luego en lenta letanía, cada uno se fue abriendo, y me fue diciendo sus cruces.
Algunos con lágrimas, otros con ironía, pero todos con honestidad.
Fuimos compartiendo algo sagrado.
Un vínculo que nos unió hasta el final de la obra: nuestro propio sufrimiento que
no era otra cosa que nuestra propia existencia.
De ahí en más, nunca más se habló.
Segunda etapa.
Les propuse contar de ahora en más todo con la expresión que nos permitiera el
cuerpo, el movimiento y el rostro. Vale decir utilizar el cuerpo como único
instrumento.
Durante 3 semanas hicimos ejercicios corporales.
Cargamos esa dura cruz de madera, de todas las formas posibles.
Sobre nuestro pecho, en nuestras espaldas, a nuestro costado. Arrastrando,
corriendo, gritando.
La repetición se hizo un aliado. Mi aliado.
Y ahí fijé los primeros movimientos que dieron vida a la última parte de la obra.
A la cuarta semana, pasé a la tercera etapa.
Les di la tarea, tal vez, más importante.
Dejamos la cruz a un lado.
Les pedí que salieran en grupos de 4 a observar lugares donde el sufrimiento estaba
instalado: la noche, el asilo de ancianos, la cárcel y el hospital psiquiátrico de
Asunción.
Tenían dos semanas.
A la vuelta, les pedí que me mostrasen corporalmente aquello que más les hubiera
tocado de lo que habían observado.
Corporalmente es muy difícil, me dijo un alumno.
Siempre es mejor hablar.
Yo le respondí: Pero no siempre la gente que sufre tiene esa posibilidad.
La segunda etapa se estaba gestando.
Una vez cumplido el tiempo, me mostraron lo que vieron.
De todos los grupos, aquellos que se fueron al neurosiquiátrico, me conmovieron
de una manera sin igual. Cuatro chicos recorrían la sala, desorientados, buscando
a alguien que los sacara de ahí.
Una chica con un pequeño bolsón rojo, se paraba cada tanto, miraba hacia delante,
esperando que alguien la buscara.
Para mí como directora y creadora estaba todo dicho.
30
paraguay
Cuarta etapa.
De todos los lugares recorridos, nos centramos en el hospital psiquiátrico.
Esta vez todos los grupos volvieron ahí, tomando de sus observaciones anteriores
aquellas cosas o detalles: formas de caminar, miradas, historias que pudieran sumar
a sus personajes.
Quinta etapa.
El trabajo en el lugar de ensayo. Juntando ya todas las piezas.
Las observaciones habían terminado.
Sobre todo lo que observamos escribí las partes.
Reemplacé por maletas las cruces.
Las acciones se iban formando entre la gente.
Repitiendo, corriendo, deteniendo, esperando, buscando y volviendo a repetir.
Una y otra vez.
Fue un recorrido duro.
Los chicos estaban confundidos, no entendían hacia dónde iba, pero sentían más
que nunca la angustia, el abandono, la locura. Sentían.
Cuando terminé de montar la obra, un mes antes del estreno, un alumno se me
acercó y me dijo: nunca sufrí tanto, pero nunca fui tan feliz.
Kurusú se estrenó en diciembre de 2000, en únicas cuatro funciones. Como un
final de año de una escuela de arte dramático.
Volvimos de manera profesional en el 2003, con una puesta más redonda, más
elaborada pero eso sí, con el mismo sentimiento y entrega que la primera.
31
Perú
> Teatro Peruano.
INTRODUCCIÓN HISTÓRICO-CULTURAL
Luis A. Ramos-García
University of Minnesota
Ocasional e inicuamente azarosa, presa entre dos dictaduras –la del ‘Ochenio’
militar del General Manuel Odría (1948-1956), y la disoluta ‘dictadura civil’ del
gobierno de Alberto Fujimori (1990-2000), aparte de la empírica dictadura militar
de izquierda del General Juan Velasco Alvarado (1968-1975) y la autocracia militar
de derecha del General Francisco Morales Bermúdez (1975-1980)– la evolución
teatral en el Perú ha sido registrada y fundamentada en sus contrasentidos y logros
desde un nivel de conciencia generado por un lenguaje y un texto dramático,
influido no solo por una cultura hegemónica/europeizante (Stanislavski,
Meyerhold, Maiakovski, y Antonin Artaud), sino también por la asidua presencia
de una tradición popular criollo-andina (Juan Ríos, Enrique Solari Swayne,
Bernardo Roca Rey, Sebastián Salazar Bondy), asociada demográfica y
culturalmente con el trastorno del espacio urbano invadido, la apropiación de un
discurso de concientización política modelado por el Castrismo cubano, y con el
debilitamiento de la alta burguesía nacional.
Desde ese primer estado de inercia aparente de los años cincuenta, a la euforia,
rebelión y desconcierto de los años sesenta y setenta, críticos e investigadores, tales
como Alfonso La Torre, Domingo Piga, Miguel Rubio, Hugo Salazar del15 Alcázar,
Malgorzata Oleszkiewicz, Luis Ramos-García, Beatriz Rizk y Aida Balta , se han
referido, hablando simultáneamente del teatro limeño y del provinciano, a algunos
eventos señalados en la construcción institucional del teatro nacional
contemporáneo; entre ellos: la fundación del Club de Teatro de Lima (Reynaldo
D’Amore, 1953); de Histrión, Teatro de Arte (1957); del Teatro Nacional
(Armando Robles Godoy, 1958); de la Compañía ambulante para montajes
interdepartamentales (1958); del Teatro Universitario de San Marcos (Guillermo
Ugarte Chamorro, 1958); y entre 1957-59, los montajes de obras peruanas y
extranjeras por la Escuela Nacional de Arte Escénico (Ayar Manco, de Juan Ríos;
Collacocha, de Solari Swayne, y Prometeo encadenado, de Esquilo). Por otra parte,
15 Véanse Hugo Salazar del Alcázar (“La memoria teatral de los 80,” en Textos, 1995); Domingo Piga (“Panorama
reflexivo sobre el teatro de grupo en el Perú en la década de los 80,” LATR, 1992); Miguel Rubio (Notas sobre
teatro. Lima-Minneapolis: Ediciones del Grupo Cultural Yuyachkani, 2001); Beatriz Rizk (El nuevo teatro
latinoamericano: una lectura histórica. Minneapolis: Prisma Institute, 1987); Malgorzata Oleszkiewicz (Teatro
popular peruano, 1995), Luis Ramos-García (Voces del interior: nueva dramaturgia peruana, 2001), y Aida Balta
(Historia general del teatro en el Perú, 2001). También se harían indispensables los libros de Carmela Sotomayor
(Panorama y tendencias del teatro peruano, 1989) y de Sara Joffré (Teatro hecho en el Perú, 2003).
35
adherida aún al canon occidental de mediados de siglo, esta nueva generación de
dramaturgos (Ríos, Solari, Roca, Bondy), se encaraba a la que pronto sería la
inquietud existencial del teatro; es decir, la de pasar del carácter ecuménico del
mensaje teatral al discurso cotidiano y populista de la nacionalidad, convirtiendo a
los peruanos en protagonistas de sus propias circunstancias socio-políticas.
Los años sesenta se caracterizan por una marcada agitación mundial, continental y
regional debido a factores tales como la pugna política, ideológica, económica,
tecnológica, militar e informativa entre los bloques capitalistas y los comunistas
(Guerra fría: 1948-1985); la guerra del Vietnam (1959-1975); la toma de conciencia
esgrimida por la Revolución cubana (1959); la lucha por los Derechos Civiles en los
Estados Unidos (1955-1968); las barricadas y huelgas obreras en Francia (Mayo,
1968); la ‘Matanza de Tlatelolco’ en México (octubre, 1968); y la Revolución cultural
en la China de Mao Tse-Tung (1966-1969). En toda Latinoamérica y en especial en
el Perú, las guerras ideológicas este-oeste y/o norte-sur –exacerbadas según la crítica
especializada por la Revolución cubana– dieron lugar a una Intelligentsia o clase social
de gente ligada a una compleja y creativa tarea dirigida al desarrollo y diseminación
de la cultura, el teatro y las artes. En Artaud, Grotowski, Beckett, Piscator, Brecht y
Weiss, los teatristas peruanos de los sesenta hallarían sus paradigmas y sus
cuestionamientos. Aunque ya para entonces los movimientos políticos de la época
habían hecho de la cotidianidad peruana un argumento esencial en la escritura y
puesta teatrales –aparte de resquebrajar la frágil democracia civil– por su lado, grupos
como Histrión Teatro de arte, Homero Teatro de Grillos, Grupo Alba, Club de
teatro, el Teatro de la Universidad Católica, el Teatro de la Universidad de San
Marcos, y dramaturgos como Hernando Cortés (1928), Julio Ramón Ribeyro
(1929-1994), Juan Rivera Saavedra (1930), Gregor Díaz (Cajamarca,1933-2001),
Sara Joffré (1935), César Vega Herrera (1936), y Alonso Alegría (1940), ya habían
provisto a sus obras de una compleja propensión a alcanzar el llano de un discurso
universalista, sin desatender de su imaginario nacional, todo aquello que sirviera para
afirmar sus valoraciones y criterios contestatarios, en franca rebeldía contra un
mundo impersonal y mecanicista que anunciaba la llegada del Globalismo en todas
sus facetas. En cuanto a la fábrica de la representación escénica, tanto actores como
directores –inmersos en un inédito contexto experimental– habían ejercitado sus
primeros pasos hacia la creación de un nuevo lenguaje teatral en el que por encima
del discurso oral y el de texto, se daba prioridad a la expresión corporal, se propiciaba
la integración del recinto teatral: derribando la cuarta pared imaginaria, y se hacía de
la decorativa música un verdadero protagonista.
Hacia mediados de octubre de 1968, año del golpe de Estado del general Juan
Velasco, el inventario teatral peruano revelaba que en Lima existían unos quince
grupos que funcionaban con cierta regularidad y un número de artistas afiliados a
36
perú
una excelente generación de actores y directores; entre ellos, Luis Álvarez, Hudson
Valdivia, Ricardo Blume, Delfina Paredes, Aurora Colina, Edgar Guillén, Ernesto
Ráez y Jorge Acuña (fundador del Teatro de la calle y el de mimo). Auspiciadas
normalmente por universidades y diversas asociaciones culturales, la década de los
sesenta vio el asiduo montaje de varias piezas peruanas entre ellas El jardín de
Mónica, de Sara Joffré estrenada por el Club de Teatro y por el Grupo Alba en
1962; Ipacankure, de César Vega Herrera, montada en 1968 y ganadora del Premio
Casa de las Américas; y varias obras de Enrique Solari, Daniel Valcárcel, Juan
Rivera Saavedra, Felipe Buendía y José Bravo. Paralela a esa intensa actividad teatral
e inaugurando la tradicional línea de montajes de primer orden, el Teatro de la
Universidad Católica [TUC], dirigido por Ricardo Blume, se había dedicado a
extender su repertorio y a profesionalizar sus elencos y cuerpo técnico. De esa ardua
labor del TUC provienen Tristán e Isolda, de León Felipe (1961); La tinaja, de
Luigi Pirandello (1961); La Siega, de Lope de Vega (1962); El servidor de dos amos,
de Carlos Goldoni (1964); La señorita Canario, de Sarina Helfgott (1967);
Historias para ser contadas, de Osvaldo Dragún (1967); y El centroforward murió al
amanecer, de Agustín Cuzzani (1968). Con ese mismo ahínco y calidad habría que
estimar los aportes del Histrión Teatro de Arte y del Homero Teatro de Grillos de
Sara Joffré, cuya reformulación de las técnicas en el teatro de niños hiciera que
obras como La flauta mágica, de Sara Joffré y Aurora Colina, y la Fiesta de los
colores, de Estela Luna, anticiparan intuitivamente las capacidades dialécticas de la
interacción entre los actores y el público infantil.
Aunque esta década podría calificarse como una laboriosa época de transición,
en vísperas de los significativos cambios que ya se presagiaban en el futuro teatral,
sería oportuno notar que la ausencia de teatros itinerantes peruanos, tanto como la
carencia de obras individuales y antologías, podrían ser consideradas como factores
probables del escaso conocimiento que se tenía sobre el teatro peruano en los países
del primer mundo e incluso entre los vecinos latinoamericanos. Mientras que la
itinerancia teatral no se resolvería satisfactoriamente hasta entrados los años
ochenta y noventa, la insuficiencia editorial sería enmendada por la Editorial
Aguilar que daría a luz una colección llamada Teatro peruano (Madrid, 1960), en
la que se imprimirían piezas de Gibson, Ríos, Roca Rey, Solari y Salazar Bondy:
tendrían que pasar casi cuarenta años hasta que se volvieran
a publicar en el
16
extranjero antologías con obras mayores del teatro peruano .
16 Nos referimos a las antologías publicadas en el extranjero por Luis A. Ramos-Garcia y Ruth Escudero (Voces
del interior: nueva dramaturgia peruana, Minneapolis, 2001); y a la de José Castro Urioste y Roberto Ángeles
(Dramaturgia peruana. Berkeley, 1999). En el Perú destacan las ediciones del Teatro Nacional (Siete obras de
dramaturgia peruana. Lima, 1999), y las pequeñas colecciones de Teatro peruano. Vols. 1-10. (Lima, 1974-1985)
editadas por Sara Joffré. La misma Joffré empezó recientemente la serie “Muestra: Revista de los autores de
teatro peruanos” (Lima, 2000) que en sus tres números ha públicado “Camille Claudel,” de Joffré; “Cristo Light,”
de Eduardo Adrianzén; y “Carne quemada,” de Jaime Nieto.
37
Marcados por el influjo de vastas transformaciones sociales sobre el teatro, los
años setenta propiciaron un cambio de guardia demográfico en el que el
protagonismo se desplazó sin aspavientos a las masas migratorias andinas y a las
poblaciones mestizas pauperizadas. La política se hizo parte del teatro, saliendo de
sus recintos camino a las plazas, calles, poblados, barrios marginales y a los
llamados conos marginales (sur y norte). Influidos por Boal, Brecht, Barba,
Grotowski y Santiago García, grupos como Yuyachkani y Cuatrotablas, fundados
ambos en 1971, fijarían el rumbo de la creación colectiva, insertando en el teatro
colectivo una metodología multidisciplinaria que privilegiaba el debate esteticista e
ideológico convirtiendo cada una de sus obras en un estudio que se nutría de una
antropología teatral barbeana. La presencia de Augusto Boal y Atahualpa del
Cioppo, entre otros, aparte del periplo metodológico europeo de Mario Delgado,
Miguel Rubio y Ruth Escudero pusieron al Perú en el recorrido de los grandes
maestros del teatro que veían en la fusión andino-mestiza el primer paso hacia la
‘recuperación de la memoria’ ancestral distorsionada por el neocolonialismo de las
clases dominantes. En cuanto a la trayectoria del teatro peruano hacia las últimas
décadas del siglo XX, habría que enfocarse por ahora en la edificación corporativa
de un teatro peruano que podría rastrearse en orden cronológico a diversas etapas
yuxtapuestas y colindantes, entre ellas, la fundación del Teatro campesino; la
creación del Teatro Nacional Popular o TNP; las Muestras de Teatro Peruano; el
Movimiento de Teatro Independiente y su refundición en MOTIN-PERÚ; y
finalmente los Encuentros Nacionales de Teatro, auspiciados por el Teatro
Nacional.
Para Víctor Zavala Cataño, fundador del Teatro campesino (1970-1976), la
política de interpretación y aguda correlación entre la ideología y la práctica teatral,
ilustra incontinenti un empeño por apoderarse del arte escénico, para desde allí
ejercer su propia sensibilidad social sobre el teatro que la burguesía –opresora y
deformadora de la historia nacional– canonizaba y divulgaba entre sus prosélitos.
Zavala apuntaba hacia la renovación artística y metodológica de un sistema de
teatro convencional, retomando del pasado quechua sus formas tradicionales:
relatos, canciones, mitos, danzas y ritos, devolviéndolas mediatizadas y funcionales
para luego transmitir implícitamente sus demandas políticas hacia el compromiso
con la sociedad civil. El tratamiento heroico de sus personajes y del drama
campesino en el escenario –como la introducción de la música, la danza, las
máscaras y la sobreactuación mímica en el lenguaje y la acción teatrales–encontró
eco en una política lingüística dirigida a proscribir las barreras semánticas, étnicas
y raciales que se habían erigido desde el siglo XVI, otorgando un discurso humano,
inteligible y adecuado a las nuevas circunstancias épicas de sus personajes
populares, desterrando del imaginario nacional y del escenario, el escarnio y la
38
perú
subestima acostumbrados hasta hacía poco. Obras tales como Allpa Rayku
(Yuyachkani), Allá en el Alto Piura (Octubri Qanchis), Atusparia (Setiembre),
Karadoshu, de Aureo Sotelo y Fiebre de Oro (Taller Escena Contemporánea) dieron
cuenta que la corriente campesina era lo más representativo del teatro popular y
que como tal, se encontraba en pleno proceso de maduración en su contenido y en
sus formas expresivas. El alegato de que estas obras se escribían pensando en su
representación efectiva quedó demostrado por los cientos de espectáculos
realizados por elencos de diferentes sectores sociales y culturales en numerosos y
alejados lugares del país.
La creación del Teatro Nacional Popular (1971-1979) bajo la dirección de
Alonso Alegría, constituyó en realidad una de las contradicciones históricoculturales más transcendentales del gobierno de Velasco Alvarado (1968-1975). Lo
fundamental de aquellas circunstancias era la imposición de una dictadura militar
‘revolucionaria’ sobre un substrato político de reacción civil que esperaba su turno
para tomar el poder y que coincidiría en la década siguiente con la inflación
económica, la subversión armada, el descalabro de las instituciones andinas, la
migración hacia los barrios marginales y la guerra interna propiciada por Sendero
Luminoso y el Movimiento Revolucionario Tupac Amaru. Por otra parte, si era
verdad que en estos espacios culturales existía una activa y determinada reserva de
discursos litigantes y hasta subversivos, también era cierto que al ensancharse
significativamente el espacio de su influencia estético-teatral, Alegría y el TNP
introdujeron en su ámbito colectividades externas –el pueblo y lo popular– desde
donde se adivinaba, no solo un auge semiótico-cultural dentro y fuera de la
metrópoli, sino también un cúmulo de líderes culturales y en resumidas cuentas un
corpus de calidad manifiesta muy similar a lo mejor de los teatros de la burguesía.
Esto se cumplió diligentemente, con el patrocinio del Instituto Nacional de
Cultura, en los montajes de La muerte de un viajante, de Arthur Miller (1971);
Fuenteovejuna, de Lope de Vega (1974); Hamlet, de Shakespeare (1975); La
tragedia del fin de Atau Wallpa, (1976); y Edipo Rey, de Sófocles (1977); y en el
adiestramiento de actores, dramaturgos y directores cuyos aportes artísticos
perduraron en el teatro peruano hasta fines del siglo XX, entre ellos, Luis Peirano,
Edgard Guillén, Edgar Saba, Mario Delgado, Carlos Gassols, Hernando Cortés,
Delfina Paredes, Walter Zambrano, Luis Felipe Ormeño, y Alfonso Santistevan.
Sin embargo, el desarrollo del TNP no se dio en un vacío teórico-práctico, puesto
que en realidad, llegó a coincidir con una febril actividad teatral en la que grupos
como Yego, Yuyachkani y Cuatrotablas, y dramaturgos como Grégor Díaz, César
Vega Herrera, Sara Joffré, Juan Rivera Saavedra y Sarina Helfgot, iban redefiniendo
y revolucionando las múltiples nociones de arte, drama, texto, representatividad y
subjetividad que habían heredado de la década anterior. Lo que más interesaba por
entonces era el “diálogo de voces” dentro, entre y fuera de los textos, un diálogo
39
que privaba a la hegemonía de toda voz única –especialmente si provenía del
Estado– y que descubría enunciados, discusiones y evaluaciones en una pluralidad
donde se mezclaban los lenguajes populares, los profanos, los de la tradición oral y
los textos canonizados.
El carácter “cerrado” de la práctica teatral, a principios de los años setenta, dejaba
ver que esta no se conectaba dialécticamente con la dramaturgia que se producía
fuera de su circuito, ni con los textos teatralizados que se difundían en las
provincias y en los asentamientos humanos de la capital. Era indispensable
insertarlos y confrontarlos con los textos de la oficialidad y la plutocracia teatral,
haciendo que coincidieran en los mismos espacios, para que de esa disonancia
surgiera un nuevo discurso capaz de desplazar o modificar sustancialmente las
anquilosadas subestructuras culturales de las clases dominantes. Dentro de esa
armazón teórica se ubicaron las primeras diecinueve Muestras de Teatro Peruano
17
(Lima 1974-Arequipa 2000), fruto de una seminal iniciativa de Sara Joffré , en
concierto con intelectuales tales como Leoncio Bueno, Jorge Guerra y Ernesto
Ráez. Se trataba, según María Reyna en El libro de la Muestra de Teatro Peruano
(1997) de que las ‘Muestras’ sirvieran de hilo conductor por el que sus
protagonistas hallaran conductos de interrelación y argumentación dirigidos hacia
la fundación del Movimiento de Teatro Independiente. Si bien es verdad que las
primeras muestras (Callao-Lima, 1974-1978), hicieron ostensible el talón de
Aquiles del teatro nacional –su centralización capitalina– también es cierto que la
creación de este espacio posibilitó el arribo de trabajos de autor (Grégor Díaz, Juan
Rivera Saavedra, Sara Joffré, César De María, Alonso Alegría), y de grupo (Yawar,
Yuyachkani, Cuatrotablas, Abeja); abriendo sus escenarios al montaje de obras
extranjeras (Bertolt Brecht y Peter Weiss) y al de las provincias olvidadas del Ande
(Taller Arte Dramático Ollanta, Cajamarca y el Teatro de la Universidad Daniel A.
Carrión, Cerro de Pasco).
Desde el “Cajamarca 79” hasta el “Arequipa 2000”, las muestras fueron
desatando los nudos gordianos del teatro nacional, colocando las bases de una
política integracionista dedicada a estimular la descentralización teatral, a dar
respuesta a las demandas pedagógicas del teatro de provincias y el de las zonas
marginales, a instituir un frente común ante la amenaza del terrorismo y la
represión policial (1980-2000), y a resolver con entereza las exigencias de
alineamiento político sugeridos por la subversión o por la complacencia
gubernamental. Las muestras recorrieron todo el país apadrinando nuevos e
incipientes movimientos teatrales, dirigiendo sus esfuerzos inmediatos a la
formación actoral, a la articulación de los principios de la creación colectiva, a la
17 Véase María Reyna, El libro de la Muestra de Teatro Peruano. Lima: Ediciones Homero Teatro de Grillos/ Lluvia
Editores, 1997. Todas las citas que figuran en la sección “Muestras de Teatro Peruano,” provienen de este libro.
40
perú
relación teatristas-público, y al cometido organizativo de las futuras muestras
regionales. Con la ayuda de la Comisión Organizadora de la Asamblea
Constitutiva de las Muestras (1982), transfirió al conjunto de grupos activos el
poder de decisión que haría posible la fundación del Movimiento de Teatro
Independiente en 1985 y a su refundición como MOTIN-PERÚ en 1990. Por sus
atareados talleres de capacitación y de aprendizaje técnico, desfilarían Juan Rivera
Saavedra, Víctor Zavala, Rafael Hernández, Tomás Temoche, Hugo Salazar del
Alcázar, Miguel Rubio, Mario Delgado, Fernando Ramos, Bruno Ortiz, César
Vega Herrera y Ana Correa, entre muchos más. En sus escenarios se escenificarían,
no solo obras que engrosarían la memoria colectiva sobre el campesinado, la
violencia ancestral, la defensa de las costumbres y la historiografía andinoamazónica, sino que además estos se convertirían en centros de instrucción donde
se refinarían estrategias de representación metateatral que sirvieran al teatro de
provincias y al de los barrios marginales para escapar de los estragos de la guerra
interna. Al hacer que estos talleres de formación teatral y clases maestras pasaran a
ser parte orgánica en su programación, las muestras llegaron a regular de forma
ordenada y eficaz sus objetivos pedagógicos, dedicados a la dramaturgia como
tema, a la dirección entre el actor y el director en el proceso de creación, y al tema
del personaje. Entre los años ochenta y los noventas, las muestras devolverían su
importancia, no solo a la labor de dirección artística, dimensionándola
acertadamente como una suerte de mediación entre la autoría y la creación de
grupo, sino que además, propondría el restablecimiento de un saludable balance
entre las obras de autor y las de los colectivos teatrales, elevando la calidad de sus
propuestas, y consolidando definitivamente el nexo de la poética teatral con los
temas de la actualidad. De esta forma, las muestras privilegiaron una nueva poética
teatral que se remontaba por encima del maniqueo discurso social en obras como
Mades Medus, de María Teresa Zúñiga; Contraelviento, de Yuyachkani, Voz de tierra
que llama, de Eduardo Valentín; Ande por las calles, de Willy Pinto; y A ver un
aplauso, de César De María.
Se puede decir que hacia fines del siglo, en Comas 1999 y Arequipa 2000, las
muestras terminaron por completar dos de sus objetivos primordiales: primero, la
integración de una diversidad de expresiones culturales procedentes del Ande, la
Amazonía y las zonas marginales costeñas, viabilizando con ello la recuperación de
experiencias y memorias útiles para el simbólico ajuste de cuentas de la Comisión
de la verdad y reconciliación (2003); y en segundo lugar, el evidente mejoramiento
del teatro provinciano, el cual había realzado sus técnicas de representación en la
excelencia de grupos como Ilusiones (Arequipa), Aviñón (Arequipa), Audaces
(Arequipa), Expresión (Huancayo) y Barricada (Huancayo). A treinta y cuatro años
de su fundación, las Muestras de Teatro Peruano han entrado a ser parte de la
conciencia nacional, ejercitando su tendencia a obrar como conjunto, a involucrar
41
a la comunidad donde se asienta, y a aceptar en su confección orgánica, múltiples
visiones y voluntades de participación y pertenencia que, precisamente, le otorgan
su legitimidad y permanencia.
Las actas de fundación del Movimiento de Teatro Independiente (1985-1990),
registraban, como razón de su existencia legal, la necesidad de fundar una entidad
que aglutinara a los grupos del teatro independiente y que los representara frente a
problemas derivados de la discriminación, tanto en la difusión masiva de su trabajo
teatral, como en el otorgamiento de la subvención estatal. Se buscaba así, el
fortalecimiento de los vínculos de solidaridad, cooperación e intercambio de
experiencias entre sus miembros, fomentando una política de permanente
investigación técnico-teórica que permitiera incorporar a sus estructuras
ontológicas, sistemas y metodologías extraídas de las ciencias sociales, de las ‘Bellas
Artes’, de la experiencia directa con las regiones teatrales y del contacto directo con
las diversas etnografías nacionales. Al margen de los arrebatos políticos y militares
que plagaban la época, el MOTIN evitó la balcanización de su gremio,
estableciendo nexos con numerosos organismos teatrales nacionales e
internacionales, y proponiendo lineamientos que orientarían al Gobierno a
promulgar una política teatral y una distribución racional de presupuestos y apoyo
logístico. Encargado oficial de las Muestras de Teatro desde 1985, el MOTIN hizo
de sus asambleas plenarias el corolario a sus actividades organizadoras, dividiendo
al país en regiones teatrales, decretando la celebración de las Muestras cada dos
años y la de las Muestras Regionales cada seis meses.
En 1990, el Congreso Nacional de Organización del Movimiento Teatral
Peruano llegó a consolidarse orgánicamente, asumiendo el nombre de MOTINPERÚ (1990-2008), y repartiéndose administrativamente en seis coordinadoras
regionales, las que pasarían a representar más de doscientos grupos nacionales hasta
el año 2000. Los nuevos retos del MOTIN-PERÚ radican en aspectos ajenos al
teatro, entre ellos el renovado flujo migratorio a las capitales, los procesos de
urbanización acelerada y movilidad social, la privatización de las empresas estatales,
la aparente derrota de la subversión, la repoblación de las zonas devastadas por la
guerra interna, la corrupción del gobierno de Alberto Fujimori (1990-2000), y el
protagonismo de un vasto contingente marginal, ocupado en deconstruir los
simbólicos productos culturales de una hegemonía criollo-neocolonial por medio
de la “informalidad”, la “cultura chicha”, y la “cholificación” sociológica.
Sin pretender aparecer como una alternativa al MOTIN-PERÚ, el Teatro
Nacional bajo la dirección de Ruth Escudero (1995-2000) se definió desde el
primer instante como una célula gubernamental y de carácter colegial, cuya
nomenclatura y patrocinio le diferenciaba específicamente de las Muestras de
Teatro, asumiendo la obligación de convertirse en un promotor teatral nacional y
42
perú
en un agente oficial del proyecto de descentralización del teatro peruano. Esta
definición le permitió implantar rigurosamente un criterio cualitativo de selección
para sus cinco Encuentros de Teatro, a diferencia de otros festivales, en los que
solían participar grupos de diverso nivel artístico, seleccionados algunas veces por
razones ajenas a los principios calificadores de sus muestras regionales. Escudero no
solo lanzó su ambicioso proyecto de ‘Descentralización’, sino que al generar sus
Encuentros de Teatro Nacional, patrocinó el establecimiento de nuevos
paradigmas teatrales, fomentando la actividad teatral dentro y fuera del país y,
sobre todo, mostrando un gran interés en generar espacios pedagógicos y de
integración orgánica por medio de talleres, conferencias maestras, concursos,
montajes, intercambios internacionales, publicaciones y otros menesteres.
Los Encuentros de Teatro (1995-2000) dieron prioridad espectacular
a los
18
colectivos del interior peruano y al trabajo de dirección artística . Huerequeque
(Chiclayo); la compañía Olmo Teatro (Trujillo); y el grupo Llactaymanta
(Huancayo) formaron hipótesis de trabajo que debatieron la arbitrariedad de la
adaptación intertextual, la comunicación e inclusión de códigos ‘extra-teatrales’, la
teatralización de lo cotidiano, y la transcendencia de una estética provinciana
dentro y fuera de los centros de poder. Otro tanto ocurrió en 1996 cuando los
directores de Trama (Trujillo); Barricada (Huancayo); Yatiri (Puno); y Aviñón
(Arequipa) exigieron no solo rigor y transparencia en el proceso de evaluación
crítica de los grupos del interior, sino que además se dieron a la busca de una
respuesta adecuada al proceso de descentralización y a una coherente y pragmática
definición de lo que se entendía por “teatro nacional.” En el III Encuentro (Cusco,
1996) fue el grupo Expresión y María Teresa Zúñiga los que sorprendieran a todos
al mostrar sin fisuras la absorción de nuevas técnicas en el trabajo actoral, y en la
distribución de los espacios escénicos y en su relación con el público.
Entre las distinciones terminológicas y conceptuales efectuadas por el discurso
oficial del Teatro Nacional y el de Ruth Escudero, habría que preguntarse en
verdad si es que el dilema entre la omnipresencia gubernamental y los principios
18 Sin ser exhaustivos, los años noventa y los primero años del 2000, fueron prolijos tanto en el trabajo de
dirección como en el de recuperación de la dramaturgia individual (nacional y extranjera). Se adjunta una lista
parcial de directores: Alberto Isola con Dreyfus, de Jean Claude Grumberg (1994), y Quíntuples, de Luis Rafael
Sánchez (1995); Gianfranco Brero dirigiría a Isola en el estreno de Simón de Isaac Chocrón en 1994. En el haber
de Roberto Ángeles figuran Viejos tiempos, de Harold Pinter (1990); Metamorfosis, de Franz Kafka (1993); Sexo,
mentiras y video tape (1993); la trilogía Recordando con ira, de John Osborne; La noche de los asesinos, de José
Triana, y Principia Scriptoriae (1993); la reposición de ¿Quieres estar conmigo?, de Augusto Cabada y Ángeles
(1994). Por su parte, Ruth Escudero montó Escorpiones mirando el cielo, de César De María (1993); y Santiago
el pajarero, de Julio Ramón Ribeyro (1995), mientras Luis Peirano dirigía El perro del hortelano (1992), y Ojos
bonitos cuadros feos, de Mario Vargas Llosa; y Edgar Saba lo hacía con Bodas de sangre, de García Lorca (1994).
La década atrajo también una inusitada labor teatral y autoral en la que descollaron César De María Escorpiones
mirando al cielo y Kamikaze o la historia del cobarde japonés, Alonso Alegría Encuentro con Fausto, Delfina
Paredes Qoyllor Ritti, Rafael Dumett Números reales, Edgard Guillén Sin paradero oficial y Solo Guillén solo,
Alfonso Santistevan, Vladimir y María Teresa Zúñiga Mades Medus.
43
constitutivos de sus células independientes se ha venido resolviendo
satisfactoriamente en el nuevo siglo. Aunque el Teatro Nacional organizó por lo
menos un Encuentro más antes de finalizar el año 2000, y auspició un número
apreciable de talleres teatrales, se podría afirmar retrospectivamente que en todos
ellos se aspiró a consolidar metas pragmáticas y urgentes que, no solo incentivaron
la búsqueda estética, sino que además estimularon la creación dramática de las
provincias peruanas testimoniándolas, y escenificándolas tanto en los circuitos
tradicionales limeños, como en sus montajes itinerantes en el interior.
El teatro que aquí se representa muestra una vocación anticolonial y antiglobal,
en cuanto estas contemporáneas –pero arcaicas– formas de ver el mundo
continúen sus políticas culturales de apropiación intelectual y en cuanto
contribuyan a perpetuar los errores históricos del pasado. Representa por otra lado,
el fortalecimiento de una “nueva conciencia” teatral que se nutre vorazmente de sus
propias reservas culturales, de su memoria histórica colectiva e individual, y de la
capacidad regenerativa y experimental de sus dramaturgos, directores y teatristas en
general. En su tarea oficiosa de desmitificar y deconstruir superestructuras ajenas al
imaginario nacional, este teatro peruano adquiere para sí las calidades innegables
de una poética universal que lo pone en igualdad de condiciones con las mejores
expresiones del movimiento teatral latinoamericano.
Las obras en esta Antología
Arguyendo que la escritura teatral puede configurarse en una estrategia de
recuperación del lenguaje poético-teatral, capaz de prescribir y desmitificar el
significado ideológico de los politizados colectivos teatrales y el voluble discurso de
la globalización, la presente selección pone en evidencia un continuum teatral,
cuyos modos de condicionamiento y validación, mantienen perenne su ubicuidad
dentro del siempre confuso debate sobre la identidad nacional. Y aunque se trata
de discursos compuestos en periodos distintos –lo cual pone de relieve inquietudes
y temas diferentes– lo cierto es que dentro de su heterogénea composición, existe
una voluntad de ruptura con lo tradicional y un deseo consciente de ser parte
formal y dinámica de un conglomerado teatral latinoamericano que se va
definiendo. Esta distinción arbitraria se justifica, no solo en cuanto la escritura
teatral peruana, a partir de los años sesenta, refleja un vaivén cualitativo muy afín
a los históricos cambios sociopolíticos de la época, sino también, porque a través
de este continuum artístico, se mantiene una filigrana poética que objeta incólume
la enajenación y la incoherencia del mundo, tal y como se ejemplifica en la
dramaturgia de Sara Joffré (El jardín de Mónica, 1961); de María Teresa Zúñiga
(Mades Medus, 1999); y de César Vega Herrera (El cuenteo,1988). Marcada y
paralelamente, durante esta fase de esmerada concretización textual y espectacular,
44
perú
también se podría conjeturar que, en César De María (Del bolsillo ajeno, 1978);
Eduardo Adrianzén (El nido de las palomas, 2000); y en Aldo Miyashiro (Función
velorio, 2000), se articulan otras formas de problematizar el fenómeno teatral,
adeptas más bien a las exigencias de una raigambre popular empeñada en teorizar
lo cotidiano y lo familiar, como resguardándose en su escritura de la vacuidad de
un discurso anodino y circunstancial proveniente de las hegemonías culturales.
Dentro de la coherencia de esa línea teatral, y recurriendo tal vez a un proyecto
de periodización, se podría presumir que en esta selección, existen pares artísticos
que guardan entre sí cierta afinidad cronológica (fecha de nacimiento), y en los que
se condensan los grandes temas propuestos por sus respectivas épocas, a saber, la
recuperación de la memoria, el mito y el ritual, el teatro y la política, el culto a las
ideologías, y la construcción de una metodología hacia una nueva praxis teatral.
Bajo esta hipótesis, Joffré (1935) y Vega Herrera (1936) –urgidos por los cambios
de dirección sociopolíticos de los años sesenta y setenta– formarían la primera
pareja en manifiesto distingo con su generación anterior; mientras que por su
parte, De María (1960) y Zúñiga (1962) –cuyo ciclo vivencial y de producción
artística correspondería a una época de depresión económica, de regreso a la
democracia y de barbarie terrorista (1980-1992)– formarían la segunda dupla
dramatúrgica. Finalmente, y aunque se pudiera discutir la diferencia de edades
entre Adrianzén (1963) y Miyashiro (1976), ambos formarían una tercera pareja
situada, eso sí, en las puntas extremas de un ciclo vivencial de fin de siglo, cuyas
preferencias y filiaciones tendrían mucho que ver con los inusitados avances
tecnológicos de los medios de comunicación: la televisión, la telenovela y el cine en
particular.
Se afirma a menudo que la irrupción/ decadencia de las ideologías, no solo
generó un ostensible sentido de protagonismo individual y una crisis de valores que
debilitó la creación colectiva peruana, sino que además permitió que sus nuevos
intérpretes –en especial Zúñiga, Adrianzén y Miyashiro– se subieran al carro de la
Posmodernidad acopiándose prolijamente de una cultura audiovisual, productora
de imágenes y realidades virtuales difíciles de desentrañar. Lo cierto es que, no sin
cierta ironía, la escritura teatral peruana ha sido de todo menos iconoclasta, en
cuanto sus dramaturgos han sabido armonizar y deslindar lo subjetivo de su
poética teatral, de sus austeros reparos a la arbitrariedad/ violencia de su tiempo, e
incluso de la irrupción de la multimedia representada por la televisión, por la red
cibernética y por la globalización de los medios de comunicación.
Dicho todo esto y antes de pasar a la presentación de las obras, sostengamos que
en esta pequeña muestra, se trata de presenciar el establecimiento de una nueva
forma de escribir, dramatizar o actualizar una historia siguiendo un estilo de
manera propia, adhiriéndose ideológica y estéticamente a una reflexión sobre lo
45
nuestro, adquiriendo para sí las calidades probadas de un teatro colocado en
ecuánime contienda con las mejores expresiones del movimiento teatral
latinoamericano.
Bibliografía básica sobre el teatro peruano:
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Teatro peruano contemporáneo. Prólogo de José Hesse Murga. Madrid: Editorial Aguilar, 1963.
48
> Eduardo Adrianzén
Nació en Lima en 1963. Dramaturgo, actor, libretista y productor, graduado en
la Escuela de Leyes de la Universidad Nacional de San Marcos, Adrianzén es
frecuentemente asociado con el mundo de la televisión en el que hace su ingreso
en 1985. Ese mismo año fue elegido por el cineasta peruano Francisco Lombardi
para actuar en La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa. Ha sido guionista y
productor de éxitos televisivos como La Perricholi, Tatán, Los de arriba y los de
abajo, Demasiada belleza, y otras veinticinco telenovelas y miniseries de gran
arraigo popular. Como dramaturgo tiene en su haber diez obras que van desde De
repente un beso (1995) hasta Demonios en la piel (2007). El día de la luna, la más
conocida de sus obras, recibió el premio Dramaturgia del Teatro Nacional en 1996,
siendo compilada en Dramaturgia peruana contemporánea (Lima-Berkeley, 1999),
y llevada al escenario en Bulgaria (1998) por Ruth Escudero y en Austin, Texas
(2003) por el Proyecto Teatro. También sus obras han sido recopiladas en la Revista
teatral Muestra (Lima, 2000) y en el segundo tomo de la antología Dramaturgia
peruana contemporánea (Lima, 2001).
En un esfuerzo por criticar las argollas artísticas y a las élites peruanas, Adrianzén
declara en una entrevista para El Comercio (Lima, 2005) que, “[Todas] las argollas
están para ser rotas, para entrar en ellas, para cambiar o expandirse, y existen en
todas partes, en el magisterio, en el periodismo, en las iglesias. No creo que la argolla
per se sea mala, acá hay una de gente extraordinaria que hace el mejor teatro que yo
veo, concretamente la de la [Universidad] Católica, de un rigor impresionante. Son
gente que se ha sacado la mugre más de veinte años para pertenecer a un patronato.
La otra argolla saltimbanqui de Comas hace bien su chamba con zancos, máscaras
y contenido político. Lo que friega es la gente que lo hace mal”.
El nido de las palomas
Al aquilatar aquellos intervalos escénicos en los que se trata de develar inusitadas
prácticas maternales, Nora Glickman se acoge con frecuencia a los usos del
‘monodrama’ –subgénero de su invención– en cuyo desarrollo, sus interlocutores
femeninos discurren en voz alta, y/o exponen sus abstracciones e inquietudes al
49
público, librándose de caer en lo afectado del discurso melodramático, o en los
retuertos de la telenovela o el ‘culebrón’ populares. De esta manera, no solo el
monodrama se prestaría para darle sima a la obra, sino que además –condicionado
por una sofocante tradición socio-patriarcal–, este podría servir para mostrar el
endeble estado psiquiátrico de mujeres encintadas cuya respuesta podría convertir
a las futuras madres en figuras malévolas y calculadoras.
Allí se alojaría la propuesta teatral que Aguafuerte Teatro, bajo la dirección de
Eduardo Carrillo, favoreció en su escenificación de El nido de las palomas (2000), y
en su reposición durante la VIII Muestra Regional de Teatro (Lima, 2002). Tanto el
programa de mano como su crítico anónimo afirmaban entonces que el argumento
de la obra se centraba en la indagación de si valdría o no la pena “fructificar en el
Perú, utilizando la metáfora de dos mujeres embarazadas [de siete meses] muy
próximas al parto. La primera [que] quiere migrar para tener a su hijo fuera del Perú,
mientras que la otra vuelve del exilio (sic) en los Estados Unidos, para tenerlo en el
Perú. La obra versa sobre la decisión de irse o no del país de origen.”
Sin olvidar las palomas –que ajenas al melodrama del interior, también esperan
de principio a fin el nacimiento de sus crías en la hornacina de una ventana– se
debería considerar además la sutil confección de un retrato familiar y social,
delineado por las desavenencias y estados emocionales de una familia de clase
media (Mónica y Raúl), en cuyo núcleo juegan papel primordial primero, la vuelta
inesperada y nada verosímil de una mujer embarazada (Patricia), y luego la
representación lúdica de un histórico conflicto doméstico y sentimental en cuya
construcción se revelan hondos desacuerdos, viejos silencios e ingenuas asunciones.
Próximos a viajar a España –donde esperan quedarse ilegalmente– Raúl y
Mónica se enfrascan en un absurdo diálogo (comedia urbana) en el que la mujer
no muestra ningún entusiasmo en emigrar y/o en dar a luz en el extranjero. Su
apatía y rechazo al nuevo contexto emanan tal vez de una ‘solución’ que nunca fue
tomada en su momento (quizás un aborto), pero que ahora –siete meses después–
sigue inquietando el futuro y su relación afectiva con su esposo Raúl. La abrupta
entrada de Patricia, cuyo pasado se conecta poética y veladamente a la juventud
universitaria de Raúl y a un viejo romance trunco, hace que las cosas tomen un
vuelco inesperado en la decisión de Mónica que ahora está dispuesta a hacer el
viaje. A través de una serie de monólogos y soliloquios en los que se deja ver la
mano de un poeta extraño a la obra (Juan Carlos de la Fuente), Raúl descubre su
vocación de escritor frustrado, mientras que Patricia se revela cínicamente como
integrante de una clase social que –a pesar de su aparente rebeldía, practicalidad y
desfachatez– sigue gobernada fielmente por numerosos prejuicios raciales, étnicos
y sociales, emparejados a las ideas de Mónica, ingenua favorecedora de las
jerarquías tradicionales y de un orden social elitista.
50
perú
Si es verdad que Adrianzén habla del amor, la vida y sus eventualidades, también
es cierto que sus no muy carismáticos personajes van ilustrando sistemáticamente
la desmembración del núcleo familiar, la añoranza de un pasado visto como mejor
y la edificación de un universo ilusorio en el que los tres protagonistas se
transforman en emblemáticos antihéroes incapaces de rendirse ante lo evidente de
sus fracasos. Solo de esta manera, se podría entender cómo el amor al insertarse en
la obra, pierde sus aspectos de ternura, para transmutarse en un laberinto espacial
y temporal en el que las parejas se extravían en busca de soluciones utópicas. A
pesar de sus múltiples diferencias, tanto en su forma de ver el mundo como en el
de entender el amor, Mónica y Patricia son las caras de una misma moneda, puesto
que sus afectos andan a la deriva y sus hombres/ esposos han desaparecido o están
en proceso de desaparecer. Por esa razón Steve, cineasta norteamericano y esposo
de Patricia, en vez de asistir al inminente parto de su esposa, se halla filmando un
presunto documental sobre los mormones en Utah; y por esa misma razón, Raúl
planea descaradamente viajar a España por su riesgo y cuenta, desatendiendo a
Mónica que ya siente en el vientre la presencia física del bebé. Sintomáticamente,
la escena en la que Raúl besa apasionadamente a Patricia instándole a tener una
relación extramarital, sugiere explícitamente que en el extranjero este continuará
siendo voluble e infiel.
Ahora bien, aunque Patricia menciona el ‘síndrome de Abascal’ para describir la
hipocresía y la adulación peruanas, por otra parte ella misma es víctima de otro
síndrome popular que bien podría asociarse con lo que los estudios culturales
señalan como los ‘mitos urbanos’ o como los ‘mitos de la migración’. De este
modo, al referirse a la fluctuación migratoria latinoamericana, característica de las
últimas décadas del siglo XX, Patricia generaliza y reprocha el estado de
autocompasión de sus compatriotas en los Estados Unidos, en específico su
exorbitante nostalgia por sus prácticas culturales (comida, folklore, religión), su
imposibilidad de establecer amistades sólidas, y su falta de voluntad para superarse
en medio de los grandes retos del primer mundo. Irónicamente, los supuestos
negativos de Patricia, no solo examinan la fábrica de la identidad nacional tanto
dentro como fuera del país, sino que también sirven para deshilachar su discurso
triunfalista, convirtiéndolo en el ‘discurso de la triple derrota’, a saber: sus fracasos
sentimentales con Raúl y Steve, y su extemporánea vuelta de los Estados Unidos.
Influido tal vez por culebrones tales como “El derecho de nacer,” de Félix B.
Caignet, Adrianzén siembra la duda en el público lector al dejar literalmente en el
aire la paternidad del futuro bebé de Patricia. En un melodramático y enigmático
mensaje de despedida, Patricia dejará dicho en la contestadora de Steve, no solo
que su hijo nacerá y “respirará este aire gris y húmedo que nunca más podrá sacarse
de los pulmones así vaya al fin del mundo”, sino que además le confesará más tarde
51
que “su padre fue el último conchito de la probeta más triste del banco de semen
más pobre de la nación más subdesarrollada del mundo”. No nos queda más que
pensar que esa posibilidad coincidiría con la relación amorosa entre ella y Raúl y
con el posterior embarazo de Patricia que vuelve al Perú porque cree que al hijo le
corresponde ser peruano como sus padres. En cuanto al viaje de Raúl y Mónica, el
final de la obra señala una última eventualidad durante la cual, las agudas
contracciones de Mónica, podrían indicar el comienzo de un parto sietemecino y
la cancelación de cualquier proyecto viajero.
Obras y año de estreno (en Lima, salvo indicación):
De repente, un beso (1995).
El día de la luna (1996).
Cristo Light (1997).
El día de la luna (1998 en Bulgaria, dirigida por Ruth Escudero).
Tres amores postmodernos (1998).
La tercera edad de la juventud (1999).
El nido de las palomas (2000).
Espinas (2001).
Azul resplandor (2005).
Demonios en la piel (2007).
Otras obras:
Telenovelas: cómo son y cómo se escriben. Lima: Universidad Católica del Perú, 2001.
52
> el nido de las palomas (obra de cámara en un acto)
Eduardo Adrianzén con poemas de Juan Carlos De La Fuente
Especialmente escrita para
Gabriela, Natalia y sus contenidos
PERSONAJES
PATRICIA,
con avanzado embarazo
su amiga, igual
RAÚL, esposo de Mónica
MÓNICA,
LOS TRES SON DE CLASE MEDIA Y ANDAN POR LOS 30 AÑOS. LA ACCIÓN: EN LIMA,
ÉPOCA ACTUAL EN EL LAPSO DE UNA SEMANA APROXIMADAMENTE. LA OBRA ESTÁ
PENSADA PARA UN ESPACIO PEQUEÑO. NO HAY ESCENOGRAFÍA Y LOS ELEMENTOS
DE UTILERÍA SON MÍNIMOS. SOLO LOS ACTORES, UNAS POCAS LUCES Y LA MÚSICA.
Escena 1
Música. Se abren luces. Patricia, Mónica y Raúl están ubicados en
diferentes lugares del escenario de cara al público.
PATRICIA:
“Mi cuerpo es mi viaje/ mi forma de partir o de quedarme/ detenida
en una huella que tal vez crecerá hasta alcanzarte en el fondo del mar/
o en la ciudad sin fondo en que te pierdes”
MÓNICA: “Mi forma está presente como un eco/ espejo de una voz antigua que
se mira y te recuerda/ sonrisa abrazada a la tristeza/ sonrisa hermana
de los puentes/ Tú eres mi puerta entreabierta/ mi ventana a la noche/
desde ella te miro y me veo alejar”
RAÚL: “Te ofrezco mis pisadas en la hierba/ las flores de un jardín que
sembraré mañana entre las piedras/ Una mujer estará a mi lado/ y un
hijo crecerá conmigo”
Sube música. Bajan luces. Oscuro.
Escena 2
En casa de Mónica y Raúl. Él llega.
RAÚL:
Me dieron la visa.
53
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
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RAÚL:
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RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
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RAÚL:
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RAÚL:
MÓNICA:
54
(Como si no escuchara) Hoy fui a mi chequeo.
Por ocho semanas. Suficiente.
Hasta ahora sigue en buena posición. Teóricamente no tiene por qué
haber cesárea.
Todo el mundo entra con visa de turista y luego se las ingenia para
quedarse. Es lo habitual.
Me dijo que coma un poco más de hierro. ¿Acaso me ves pálida o
desnutrida?
Mónica...
Lo malo es que el hígado me da asco y es lo que tiene más hierro. La
culpa la tiene mi mamá que me obligaba a tomar sustancia de hígado
cuando era chica.
Te dije que me la dieron.
El mundo se divide entre los que les gusta y no les gusta el hígado. A
ti te gusta. Nunca me gustó que te guste.
Por eso te vengarás de mí no pidiéndola.
¿Qué?
Me escuchaste muy bien. La visa. ¿Por fin vas a pedir la visa?
¡Raúl...!
No. ¿Verdad?
Te estaba contando de mi chequeo.
No la pedirás.
Faltan definir cosas.
Mis ocho semanas empiezan a correr desde mañana.
Es lo de menos. Si ya te la dieron y se pasa el tiempo, puedes pedir
una prórroga.
Tú no puedes darte ese lujo, Mónica.
¡Raúl, sabes que yo no puedo decidir nada si me presionas!
Hace un año y medio que lo estamos hablando.
El tiempo es lo de menos. Es una decisión demasiado importante.
Una prórroga. ¿Qué esperas? ¿Que nazca en el avión?
¿Por qué no? No necesito cesárea, la posibilidad de complicaciones en
el parto es casi nula. Si el bebé nace en medio del espacio aéreo: ¿cuál
sería su nacionalidad?
perú
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
Cada día que pasa te crece más. Ya es bastante difícil que te den visa
de turista. Tendrás que mentir.
Diré que tengo cinco meses. ¿Te acuerdas la barriga de Pierina? A los
tres meses la tenía hinchada, en punta. Como una papaya.
(Vencido) Es inútil.
No entiendo. Estamos discutiendo el tema. ¿No es lo que quieres?
Igual que hace más de un año.
Hace más de un año yo no estaba así.
Solo dime con todas sus letras que no piensas viajar conmigo y
después de darme veinte cabezazos contra la pared trataré de
entenderlo.
¡Raúl, no me presiones!
Ten el valor de decirme no.
(Por su barriga) Esto no lo hice sola.
¿Es un reproche o una afirmación?
Si tanto te obsesionaba el viaje, lo hubiéramos hablado apenas pasó.
Pero ya tengo más de siete meses. Demasiado tarde para otra clase de
solución.
¿Qué “solución”, si cuando me diste la noticia estabas brincando de
felicidad?
Tú también te alegraste.
Los dos nos alegramos. Había que alegrarse.
Solo falta que digas que yo te obligué.
El viaje estaba hablado, pero no tanto. El hijo estaba hablado, pero
no tanto. Hasta que sucedió. Ahora el viaje también está a punto de
suceder. Acepta que lo sucedido es nuestra única forma de tomar
decisiones.
No tienes derecho a ponerme entre la espada y la pared cuando voy
a entrar al octavo mes.
OK, Mónica. Viajo solo y punto.
¿Es lo que quieres?
Te quedarás. También es lo que quieres.
Tú sabes lo que yo quería.
Y se nos pasó el tren para eso. Hace tiempo. Si dependiera de ti, ahora
que se nos pase el avión.
55
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
¡No me hables como si te estuviera boicoteando!
(Le muestra su pasaporte) Mira este sellito. Este maldito sello estúpido.
Es la primera vez en mucho tiempo que no estamos sumergidos en
pajas especulativas. La primera vez en años que nuestros deseos –si es
que son nuestros– no suenan a imposibles. La primera vez que doy
un primer paso. Al fin.
Mañana no puedo ir a la embajada, ni hablar. No he avisado en la
oficina, tampoco es fácil tomarme el día entero libre. Solo hacer la
cola para dejar los documentos toma todo el día, y con esta barriga
caminar una cuadra me agota. ¡Para ti es muy sencillo quedarte horas
esperando parado, pero para mí y con este sol...!
(De pronto en otra) Estoy cansado y sudado.
Raúl...
¿La therma está prendida? Voy a darme un baño.
No quieres escucharme.
Sí. No. No sé.
Raúl...
Hace mucho que no como hígado. Como tú nunca lo preparas creo
que ya no me gusta. No sé.
Dijiste por siete semanas. Todavía...
Therma para qué, es verano. Hierro. ¿Sabes que las espinacas también
tienen mucho hierro? A ti te gustan.
Todavía hay tiempo. Raúl...
OK. Hablemos.
De pronto Mónica siente una contracción.
¡Mónica! ¡Siéntate!
MÓNICA: No... no es fuerte, no... ya. Ya... ya pasó.
RAÚL: Tranquila. No hables, no digas nada. Nada todavía.
Raúl suspira acariciando la cabeza de Mónica. Oscuro.
Escena 3
El mismo lugar, unas horas después. Patricia y Mónica.
PATRICIA:
56
Mi parto está programado para el veinte de abril a las tres de la tarde
en la habitación número 325 de la clínica Santa Úrsula. El
ginecólogo será el doctor Figari, la pediatra la doctora Hinojosa y las
perú
MÓNICA:
PATRICIA:
MÓNICA:
PATRICIA:
MÓNICA:
PATRICIA:
MÓNICA:
PATRICIA:
MÓNICA:
PATRICIA:
MÓNICA:
PATRICIA:
MÓNICA:
enfermeras las señoritas Rocío y María Laura, a quienes ya conozco y
solo me falta averiguar sus apellidos. La cesárea debe durar entre una
hora y una hora y veinticinco minutos. Luego dormiré unas cinco
horas y aproximadamente a las diez de la noche me traerán a mi
bebito para darle pecho. La enfermera –que puede que sea la misma
Rocío o María Laura– me pedirá que no le quite el pañal ni lo desate,
pero naturalmente yo no le haré caso y lo desnudaré todito para
confirmar que todas sus partes están donde deben estar, como ya la
ecografía reveló. Luego de revisarlo, lo empaquetaré de nuevo con su
pañalito, llamaré a la enfermera –que en este caso, seguro será la
misma que la trajo– ella se lo llevará y yo dormiré hasta el día
siguiente, salvo que algo no salga como se debe. Aunque es
prácticamente imposible. Las cosas nunca pueden salir mal cuando
una es práctica y ha tomado en cuenta todos los detalles.
No entiendo qué haces aquí.
Te lo he repetido ocho veces: un parto en New York cuesta una
fortuna. Aquí es barato y están mis padres, mis amigos, el doctor
Figari. Hasta las enfermeras que hasta ahora no sé cómo apellidan.
En este caso, lo doméstico y artesanal tiene sus ventajas.
¿Y el padre qué? ¿Y los amigos que hiciste allá qué?
Steve está en Utah filmando un documental sobre los mormones.
Mis amigos trabajan dieciséis horas diarias y una empleada te cuesta
once dólares la hora. Por donde lo mires, venir a dar a luz al Perú sale
muy económico.
¿Los mormones de Steve no podían esperar?
Ay, Mónica. Trata por un momento de pensar como una americana,
de evaluar el tiempo y el dinero como una americana
Soy americana. Hasta donde yo sé, el Perú queda en América.
Increíble. ¿No? Debería estar en África.
Es cierto que allá no tienen nada de humanidad.
La “humanidad” es el bolero que inventaron los tercermundistas para
consolarse del subdesarrollo: seremos pobres, ¡pero nosotros sí
tenemos sentimientos! ¡Tenemos humanidad!
Los boleros son bonitos.
Y a ti el embarazo te pone sentimental. (Espanta una mosca) Qué raro
que tengas moscas en un quinto piso.
Es por el nido de las palomas. Han hecho uno afuera, en la hornacina
junto a la ventana.
57
Raúl sale de interiores. Mira a Patricia.
RAÚL:
PATRICIA:
MÓNICA:
RAÚL:
PATRICIA:
RAÚL:
PATRICIA:
RAÚL:
PATRICIA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
PATRICIA:
RAÚL:
PATRICIA:
RAÚL:
PATRICIA:
MÓNICA:
PATRICIA:
RAÚL:
PATRICIA:
MÓNICA:
PATRICIA:
58
Hasta ahora no entiendo qué haces aquí.
¡Otra vez!
Insiste en que parir en el tercer mundo sale barato.
Cuando los gringos noten que solo volviste para dar a luz y luego
pretendes llevarte al bebé allá...
Tengo visa por diez años. Diez años en los que puedo entrar y salir
del territorio americano las veces que quiera.
Estás en territorio americano. América del Sur, back zone. ¿Cómo se
dice patio trasero en inglés?
Back yard.
Entrar y salir tú. ¿Y el bebé?
No creas que porque a ti te fue tan difícil sacar una simple visa para
ocho semanas en Europa, para todos es lo mismo
Touché. O sea: me cagaste, en francés.
Patricia debe saber. Vive allá.
Claro.
Oye, no quise hacerte sentir mal.
No, ya sé.
Disculpa, Raúl. Es la falta de costumbre. Allá nadie se ofende cuando
uno dice las cosas objetivamente, como son. Aquí hay que tener
mucho cuidado de hablar bonito, de disimular, de mentir, de decir
siempre lo que no se piensa. ¿Saben cómo se llama eso? El síndrome
de Abascal. Abascal fue un virrey. De los últimos.
Ah, yo creí que era un jugador de fútbol.
seguimos juntos varios cursos de historia en la universidad.
¿Les provoca un jugo?
El síndrome de Abascal se refiere a la cultura cortesana. Las
adulaciones, las sonrisitas hipócritas, las nucas inclinadas. Todo lo
que sea para caer bien al virrey. Al poderoso.
Yo no soy poderoso
Lo fuiste. ¡Por favor, el presidente de la federación de estudiantes!
El más churro.
Sí eras poderoso. Los profesores le tenían ley.
perú
RAÚL:
PATRICIA:
RAÚL:
PATRICIA:
MÓNICA:
PATRICIA:
MÓNICA:
PATRICIA:
RAÚL:
MÓNICA:
PATRICIA:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
PATRICIA:
MÓNICA:
PATRICIA:
RAÚL:
Felizmente en esa época nadie imaginaba que alguna vez pediría un
certificado de trabajo falso para conseguir una miserable visa a
Europa por ocho semanas.
¿Qué sigue? ¿El show de miren-qué-lástima-es-mi-vida? Mucho peor
que el síndrome de Abascal es la autocompasión.
Ya, Patricia. Ya sé que eso tampoco se usa.
Lo digo por tu bien. Lo peor que puedes hacer si pretendes vivir en
el extranjero, es poner tu cara de latinoamericano víctima. Salvo que
tu objetivo sea tocar quena en el metro disfrazado con poncho.
Dicho sea de paso, el poncho te queda horrible.
¿Podemos cambiar de tema aunque sea cinco minutos?
Ustedes son mis amigos, los quiero. Y nada me dolería más que saber
que acabarán iguales a esa tira de llorones que viven en New York
extrañando su estúpido cebichito, cantando La Flor de la Canela cada
vez que se reúnen a chupar y sacando en andas al Señor de los
Milagros interrumpiendo el tráfico, cuando acá en Lima en su puta
vida fueron a una procesión.
Patty. Ya.
Yo no conozco a ningún peruano que realmente haya triunfado allá
que se junte con esos. Es más, ningún peruano que quiera triunfar
fuera jamás busca a otros peruanos, porque sabe perfectamente que
entre ellos se matan. Suena duro, sí. Pero es la realidad. Y cuando
emigras, lo único que vives la veinticuatro horas del día es la cruda
realidad.
Cuando te quedas aquí, también.
(Por cambiar de tema) ¿Te enseño los ropones del bebé?
Tendrás que dejarlos. Cuando te abran el equipaje y vean ropones, se
darán cuenta que esperas dar a luz ahí y te regresarán a Lima en el
avión de vuelta.
Cierto.
Quizás Mónica no viaje.
¿Por qué lo dices?
¿Cómo que no?
Ya te dije que mañana no puedo, pero que pasado pediré la visa.
¿Recién?
Ver para creer.
59
MÓNICA:
Salvo que tú ya no quieras que te acompañe.
RAÚL: (Cambia de tema) Nos ofreciste un jugo.
MÓNICA: Porque si de eso se trata...
Raúl y Mónica van a decir algo a la vez, pero se callan antes de abrir la
boca. Breve pausa.
RAÚL:
¿Y qué está filmando Steve?
PATRICIA: (Desprevenida) Ah. Un comercial.
MÓNICA: ¿No era un documental sobre los mormones?
PATRICIA: También. Un documental que puede editarse y así de paso sale un
comercial. Allá son muy prácticos. Resuelven todo de una sola vez.
Lástima que ustedes no estén para el veinte de abril. Es el día en que
he programado mi cesárea. A las tres de la tarde. Aries. Buen signo
para un varón. ¡Hey! Si ya tengo hora del parto, puedo averiguar el
ascendente. ¿Cómo se me pudo escapar ese detalle?
Oscuro.
Escena 4
Raúl solo.
RAÚL:
60
Yo antes escribía. Sí, ya sé que todo el mundo escribe. Quiero decir,
que yo escribía en serio. Bueno, más o menos en serio. Incluso me
han publicado dos veces. La primera en una revista de literatura y la
segunda cuando quedé finalista en el cuento de las mil palabras. Me
acuerdo que pasé una noche contando las palabras, para no pasarme
y que me descalifiquen. Tenía novecientas ochenta y tres. Luego me
enteré que los miembros del jurado no contaban las palabras de los
cuentos. Que las calculaban en más o menos en tres páginas. Yo tenía
veintitrés años y era muy inocente. Siempre lo he sido, hasta hace
poco. Creo que ahora ya no soy inocente. Uno no puede ser padre e
inocente al mismo tiempo. Claro que después del cuento de las mil
palabras seguí escribiendo, por lo menos todos los fines de semana.
Un domingo sí, un domingo no, un domingo sí, un domingo no, un
domingo no, un sábado tampoco. Cada vez menos. Había que
trabajar, y un cuento me tardaba tanto que cuando lo terminaba a los
seis meses, ya no me gustaba el principio y tenía que empezar todo
de nuevo. Fue ahí que comencé a escribir poesía. Sí, ya sé que tooodo
el mundo también escribe poesía, incluso mucho más que cuentos.
Pero cuando es chiquillo. Cuando uno está saliendo a la vida, no
perú
entiende nada y siente miedo, generalmente por la época que entra a
la universidad. En cambio yo empecé mayor. Cuando uno ya está
inmerso en la vida, no entiende nada y siente pánico. No le he
mostrado mis poemas a nadie. Solo a Mónica una vez, para
enamorarla. Casi se puso a llorar. No, no por malos. Dijo que se
conmovió. Eso espero. No me comentó nada nunca más. Es rara
Mónica. Quizás los poemas también. Tengo la fantasía de que
cuando esté en España, me será muy fácil escribir. Que el exilio y la
distancia son buenos para un escritor. Ojalá sea posible. Mónica me
asusta diciendo que habrá que trabajar veinticinco horas diarias para
poder vivir y encima escapándose de que te pesquen con la visa
vencida. Aunque también puede que tantas emociones me estimulen
a escribir. Es curioso. Ahora tengo tiempo, hace meses que no puedo
escribir ni una línea aparte del trabajo. Por eso quiero irme. Siento
que aquí ya no puedo ser poeta, ni novelista, ni nada. Me quedo
mirando la pantalla en blanco y vacía horas de horas, hasta que me
da vergüenza y pongo un juego para no sentir que la prendí por
gusto. Durante esas horas, pienso que lo único real que he creado está
dentro de Mónica. ¿Será así? (Lee un papel que saca de su bolsillo) “Hay
algo que ha crecido al margen de nosotros/ la música, la tarde, la
cocina/ al abrir mis ojos, apareces/ al abrir mis ojos, ya no estás/ la
ausencia es este mar que aprendera a quedarse”. (Pausa) No. No eran
raros los poemas. Quizás Mónica lloró por otra razón.
Oscuro.
Escena 5
Mónica visiblemente nerviosilla en alguna actividad. Patricia con ella.
MÓNICA:
PATRICIA:
MÓNICA:
PATRICIA:
MÓNICA:
PATRICIA:
MÓNICA:
A Paco. Y Cecilia. Y Edith.
¿Más gente?
Por favor, Mónica. Todos ellos van a ir a saludarte a la clínica cuando
nazca el bebé. Ahí les dices, qué te cuesta.
Mejor apunto.
Más fácil, amigo común que veas, despídete en mi nombre. Pero
bonito, que suene como algo personal.
¿Qué tanto te importa despedirte? Mejor desaparecer de pronto, sin
dar explicaciones. Ya cuando pregunten por ustedes alguien les dirá.
¿Y si no volvemos en muchos años? Además los amigos te mandan
buena vibra.
61
PATRICIA:
Sobre todo si esperan que los recibas en tu casa cuando sean ellos los
que decidan emigrar. Siempre es bueno tener un hueco donde
aterrizar en Madrid.
MÓNICA: ¿Y si hacemos una fiesta? Chiquita, solo para los íntimos. Entre los
amigos de Raúl y los míos, serán unos cuarenta.
PATRICIA: Nadie tiene cuarenta amigos íntimos. Casi nadie tiene un amigo.
MÓNICA: ¡Sí, una fiesta es mejor!
Raúl llega de la calle. Escuchó esto último.
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
PATRICIA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
PATRICIA:
¿Fiesta de qué?
De despedida. De qué va a ser.
Pero tú...
Estuve en la embajada. Ya dejé los documentos. Tengo que regresar
pasado mañana para la entrevista y listo. Ya está.
No. No “está”.
¿No te alegra?
No. Sí me alegro. Al fin. Pero...
¿Ven? Solo era cosa de decidirse a dar el salto. Como en el atletismo.
O como saltar al precipicio.
¿Qué?
Te animaste. Qué bien.
Dentro de 48 horas estaremos listos para viajar. Es más, de una vez
vayamos confirmando la fecha en la agencia de viajes. Llámalos.
Ahorita resulta que ya no hay cupo en los aviones hasta Dios sabe
cuándo y la canción.
Podemos hacerlo apenas te den todo. Es temporada baja, no te
preocupes.
¡Ahora! Cada día que pasa se pierde un día de tus ocho semanas y me
crece más la barriga. Llama.
(Espantando) ¡Malditas moscas!
Llama.
Raúl marca un número telefónico casi obligado.
RAÚL:
Ocupado
MÓNICA: ¡Insiste!
RAÚL: ¿Puedes calmar un poco tu ansiedad?
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perú
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RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
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RAÚL:
MÓNICA:
PATRICIA:
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RAÚL:
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MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
PATRICIA:
No es ansiedad. Es realismo.
¿Realismo? Si todavía no tienes la visa...
Me recibieron los papeles, normal. Ni se fijaron en mi barriga. Raúl,
no te entiendo.
Solo digo que esperemos hasta pasado mañana.
Perdonen que me meta. Mónica tiene razón. Lo único que faltaba era
que ella decida.
Volveré a llamar, el teléfono está ocupado
(Aparentemente feliz) ¡Qué maravilla! ¡La próxima semana, en
Madrid!
Steve conoce. Dice que es precioso.
(Recuerda) ¡Carmen! Hay que avisarle a mi tía Carmen. Que vaya
preparándose para recibirnos.
¿Tanto demora en alistarse tu tía Carmen?
Le diré que estamos llegando cualquier día de la próxima semana.
Cualquier día de cualquier próxima semana a cualquier hora en
cualquier aeropuerto. Mónica: basta.
¿Te molesta que lo dé por hecho?
Es que... he pensado que mejor esperes.
¿Esperar qué?
Una vez que me haya instalado te vienes con el bebé. Sería cosa de
unos meses. Antes de fin de año.
Quieres viajar solo.
No es que quiera. Piensa un poco: si yo voy primero y consigo un
departamento y algún trabajo, tú y el bebe pueden llegar ya con
seguridad, en vez de ponernos a buscar con tu barriga. Es más
práctico.
Como el chanchito.
Los dos la miran desconcertados.
Práctico, el chancho del cuento que hizo su casa de ladrillo para que sus
hermanos tarados se aprovechen de él. (Incómoda). Si quieren me voy.
MÓNICA: ¡Dile que está diciendo una estupidez!
RAÚL: Todo lo contrario. Lo estoy analizando con la cabeza fría
MÓNICA: Demasiado tarde, imposible que me quede. ¡Hoy me empecé a
despedir!
63
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
PATRICIA:
RAÚL:
MÓNICA:
PATRICIA:
¿De quién?
¡Del señor del kiosco! Le dije que ya no me guarde la revista que me
gusta. ¿Cómo voy a decirle ahora que no? ¡Una vez que se empieza
algo, trae mala suerte dar marcha atrás! Si dije que me voy, me voy.
Yo no pienso hacer el ridículo.
Bien difícil que te den la visa.
¡Me la darán!
(Suspira) En vista que empezaron con su deporte favorito, me voy.
Ustedes especulan y especulan. Cuando estén en su lecho de muerte,
especularán si el infierno es de fuego o de hielo.
Eso mismo debe ser el infierno.
Patty. No te vayas.
Ya me fui hace años. Yo solo estoy de paso.
Patricia se va. Raúl y Mónica ya no tienen valor de seguir hablando.
Oscuro.
Escena 6
Patricia sola.
PATRICIA:
64
Cuando estaba en el colegio, la profesora dijo que si echábamos el
mapa del Perú, veríamos que tiene la forma de un zapato. Lo dijo
como algo gracioso, pero a mí me dio pena. Efectivamente, parece un
zapato tipo botín en punta. Pero un zapato deshilachado, lleno de
quiñes, de los que usaría un duende viejo o un payaso pobre. Los
zapatos siempre están en el suelo. Abajo, sucios, soportando el peso de
su propio dueño. El Perú pudo tener la forma de un sombrero, de un
ave, de una lanza o de nada, qué importa. No: tenía que ser la de un
zapato. Por eso cuando me preguntan si fue muy difícil decidir
empezar una nueva vida lejos, digo que no, en absoluto. Decidirlo fue
muy sencillo. Por el contrario, sientes un gran alivio al reparar en que
tu única perspectiva se reduce a largarte. Te llena de paz saber que ya
no tendrás que pasarte la vida entera buscando ganarte esos premios
consuelos, esas migajas de nada que aquí se llaman “logros”. O sea,
trabajos eventuales que te tienen muy ocupada uno, dos, tres, cuatro
meses, donde te matas esclavizada como una burra, con la esperanza
de que te vuelvan a llamar cuando otra vez necesiten una burra dentro
de cinco años. Conseguir algo así es un “logro”. Significa que “estás en
algo”. Y si por una gran casualidad te pagan razonablemente bien,
perú
entonces te conviertes en “una profesional de éxito”, cuando aquí da
exactamente lo mismo ser profesional o aficionada, y el fracaso y el
éxito son tan parecidos entre sí como esas máscaras que simbolizan el
teatro: tienes que acercarte bien para distinguir cuál es la mueca y cuál
es la sonrisa. Además claro, no es políticamente correcto ser tan
negativo. Hay que agradecer el no morirse de hambre y tener la
infinita dicha de ser capaz de pagar un alquiler. Comer lo necesario
para evitar la anemia y vivir en un departamento con bastante espacio
para poner un helecho, aquí se llama “logro”. La hormiga vio un frijol
y dijo: “¡oh, un tanque!” De no tener forma de zapato, la forma
correcta de este país sería la de un espiral, porque vivimos en un
espiral. Es nuestro símbolo patrio, nuestra esencia: nuestro devenir es
un espiral. Damos y damos vueltas en círculo sobre lo mismo,
podemos pasarnos la vida entera sin variar de órbita con la ilusión de
estar en movimiento, cuando es solo el flujo del espiral. No una
escalera, no una montaña, no algo que llegue a una cúspide o a
ninguna parte. No. Apenas un eterno espiral. Hasta que un día
decides amanecer en cualquier otro lugar, menos aquí. Y ya no te
queda más remedio que saltar de la órbita, voltear el mapa, sacudirte
el zapato y no llevarte un solo grano de polvo de esta tierra triste.
Oscuro.
Escena 7
En la sala. Mónica y Patricia tomando vino, ya alegres y escuchando un
tema de Mocedades.
PATRICIA:
MÓNICA:
PATRICIA:
MÓNICA:
PATRICIA:
MÓNICA:
De chica mi papá me tenía podrida con ese disco y ahora me encanta.
Uno acaba pareciéndose a sus padres.
Uno acaba envejeciendo. ¿Envejecer será peor que morirse? No sé qué
me da más miedo.
Antes no tenía miedo de morir. (Se toca el vientre) Ahora en cambio
me da pánico pensar que él se quedaría solito.
Justificar los instintos de conservación sin sentir culpa es otra de las
ventajas de ser madre. (Sirve vino) Toma nomás. El vino es muy
bueno para la circulación.
Y tiene hierro. (Beben) ¡Pila! ¡Me hago la pila!
Mónica sale apurada.
65
PATRICIA:
Cuando me enteré de cómo nacen los niños, me dio una rabieta que
ni te imaginas. Era humillante imaginar que uno nace prácticamente
orinado.
MÓNICA: (Desde dentro) Qué risa.
PATRICIA: Me sentía tan mal que mi mamá tuvo que engañarme durante años
diciendo que ella me había tenido por cesárea. Una operación sí era
una forma digna de nacer y ya me quedé tranquila. Pero era mentira.
Me orinaron, como a la mayoría de la gente en este mundo. (Más
para sí misma). En realidad por eso odio la idea del parto natural.
Aunque diga que es para evitarme el dolor.
Mónica vuelve.
MÓNICA:
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66
Pues mi cuerpo está entrenando solito, porque hago pila ochenta
veces al día.
Chupa, hermana (Beben).
¿A ratos no sientes que por fin estás asumiendo el rol que te toca en
la vida?
“Rol”. Eso suena a obra de teatro.
En cierto modo así es la vida.
Entonces la vida tiene un pésimo productor. Mira el mundo: la
mayoría de sus castings son una caca. Rechazo tajantemente mi “rol”.
Sin embargo mírate.
No es destino. Pura biología.
¿Y la ilusión de ser mamá? ¿De que él esté ahí?
Es bonito, sí. Pero difícil saber qué tanto es un sentimiento real y qué
tanto es literatura.
También es verdad.
Los que endiosaron la maternidad son los hombres. Imagínate a los
cavernícolas apestosos saliendo en grupo a cazar un mamut. Sus
mujeres tienen que darles ánimos y palmaditas en la cabeza, aunque
sepan que muchos no volverán vivos. Ellos se van a cazar y ellas se
quedan inventando la cerámica, las ciudades y la agricultura. Luego
de tres o cuatro días y unos diez muertos –la mayoría por lentos,
miopes y huevones según Darwin– los cazadores regresan a la cueva
justo en el momento que la mujer abre las piernas para que salga un
hombrecito nuevo. Y lo hace ella solita, mientras que el pobre
pitecántropo con las justas ha podido traer una docena de conejos, y
entre varios. Conclusión: si una mujer podía dar vida tan fácilmente,
perú
MÓNICA:
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también podía quitarla. Eso les dio pánico. Entonces no les quedó
más remedio que volvernos diosas. Y al volvernos diosas nos
agarraron de cojudas, ya que nada le gusta más a un hombre que
tomarle el pelo a su dios.
Salud por eso.
Por nuestras abuelas del neolítico.
Por el don de dar la vida.
Porque la piel se te pone más bonita.
Por la sagrada misión de traer hijos al mundo.
Porque cada vez es más barata la cesárea.
Por tu vientre bendito.
Por librarnos de la regla de mierda aunque sea unos meses.
Porque ser madres nos redime del pecado.
Por la santísima virgen María, que desde que se levantó al ángel de la
anunciación se salvó de seguir acostándose con el horrible San José.
Por las noches que ya no dormiremos.
Por las tetas que se nos caerán.
Por el tiempo que le robarán a nuestra vida.
Por lo caro que cuesta una nana.
Por el miedo.
Salud por eso.
¿Tú también sientes que te carcome?
¿Qué?
Adentro. Las entrañas. A veces siento que me chupa toda. Que me
está haciendo un hueco por dentro. Como un zancudo gigante
alimentándose de mi sangre.
Como Alien.
¿También lo sientes?
Todo el tiempo.
¿Y no te mata la culpa?
¿Por odiarlo? No.
A mí sí.
Te acostumbras.
Aunque también pienso: si muchas veces me odio a mí misma, cómo
no voy a odiarlo si él también soy yo.
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PATRICIA:
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68
¿Sabes que las mujeres desnutridas dan a luz bebés prácticamente
normales? Él le absorbe todo, hasta la última gota. Vive aunque mate
a su madre y no se siente culpable en absoluto.
Yo pude matarlo.
Si pensabas viajar...
Como una de tantas fantasías.
Claro que aún te queda darlo en adopción.
(Entra al juego) Y buscarlo dentro de veinte años...
...cuando sea un chico regio, con un cuerpazo de deportista.
Entonces apenas lo veas ya no querrás decirle que eres su madre, sino
que él te diga “mamacita”.
(Riendo) ¡¡Loca!!
Y él se sentirá atraído por ti, muy atraído. No sabe por qué, no
entiende, pero algo muy fuerte lo obliga a buscarte. Además como
sus hormonas andan alborotadas, lo confundirá con el deseo.
¡No sigas!
Yocasta se ahorcó solo porque Sófocles era hombre. Si Edipo lo
hubiera escrito una mujer, te apuesto que tendría otro final.
(Con ternura) Yocasta abrazándolo y diciéndole: igual te amo. Nada
más que de otra manera.
Tirar y estar embarazada son las dos únicas formas de tener a un
hombre dentro de una.
Basta de perversiones.
Ya mamá. Saca tu crochet.
Desde que salí embarazada tengo un sexto sentido que me dice cuáles
mujeres son madres y cuáles no.
La cara de mala noche, seguro.
Es algo en los ojos. Es un brillo y a la vez un punto opaco en la
mirada. Una mezcla de energía y desgaste. La expresión que te queda
después de haber llorado mucho, o de haber esperado por horas que
te saquen a bailar, o de haber comido tu plato favorito. O de escuchar
un poema escrito por el hombre que amas.
Como Raúl te conquistó.
¿Cómo sabes?
Me contaron.
No. Yo nunca.
perú
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Claro, Mónica.
En ese tiempo no éramos tan amigas.
No sería en el momento. Me lo contarías después.
O Raúl te lo contó.
Ay, ya no me acuerdo.
Nosotras recién nos hicimos realmente amigas después que empecé
con Raúl.
Qué memoria.
Tú jamás te olvidas de esos detalles.
¿Qué importancia tiene?
(Como confundida) Ninguna.
(Finge recordar) Sí. Sí, Raúl me contó.
¿Dónde? Digo, ¿cómo así?
En la cama después de... (Sonríe) Es una broma.
(Sonríe) Yo sé.
No dejes que Raúl se vaya solo. Imagínatelo solo en España. Un
hombre solo en cualquier parte del mundo es demasiado riesgo.
Tampoco puedo pensar así. Tengo que confiar en él.
¿Hace cuánto que no...? (Gesto de tirar).
¿Cómo sabes que no?
(Por la barriga) ¿Con eso, Mónica?
Dice que no le importa.
No le importa, pero no tiran.
Recién.
Y encima Raúl.
¿Por qué dices encima?
Raúl nunca ha tenido fama de tranquilito.
Puede haber cambiado.
¿Perdió la libido estando casado? Eso hablaría muy mal de ti.
Tampoco era un sátiro.
Es un hombre normal. O sea, siempre en celo. Olfateando con el pito
alerta.
Pero ya no anda buscando perras. ¿Sabes?
Obvio. Se casó contigo.
69
MÓNICA:
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MÓNICA:
PATRICIA:
Antes sí. Se acostaba con cualquiera.
Poeta, pues.
Aprovechaba su libertad. Usaba y punto. Si había tipas a mano que
se conformaban con un polvo, por qué no.
Conformarse y gozar son palabras distintas.
Ya sé que en Estados Unidos es más simple. Bueno, por eso te fuiste
y allá te sientes tan a gusto.
Muy a gusto.
Salud por eso.
Por las mujeres decentes.
Por mi Raúl.
Por las madres que no tienen el valor de matar al Alien que les come
las entrañas.
Por Yocasta sin soga.
Por no atreverse a ser como ella.
Por no orinar a los hijos.
Por el maldito e indispensable cromosoma Y.
Por el hombre que nunca dejaré.
Que nunca dejarás que te deje.
Felizmente a mí nunca un hombre me habló de otra mujer estando
conmigo en la cama. (Sonríe) No digo que a ti te haya pasado. Es una
broma.
Claro. Yo sé.
Se quedan mirando. Oscuro.
Escena 8
Raúl recibe a Patricia.
RAÚL:
PATRICIA:
RAÚL:
PATRICIA:
RAÚL:
PATRICIA:
70
Mónica ahorita regresa.
¿Dónde fue?
Fue a recoger el pasaporte supuestamente con la... te apuesto que no
se la dan.
Parece que visa se ha vuelto una palabra tabú. (Pausa) ¿Te interrumpí?
Al contrario. Me salvas aunque sea un rato de tener que seguir.
¿Escribiendo a mano?
perú
RAÚL:
PATRICIA:
RAÚL:
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RAÚL:
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RAÚL:
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RAÚL:
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RAÚL:
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RAÚL:
Hace un tiempo que le he agarrado fobia a la computadora. Es mi
cachuelo de la temporada.
A ver.
(Lee) “El placer de fumar ha trascendido al hecho de que el exceso en
el consumo de cigarrillos tenga ciertas advertencias. La sensualidad
que emana del humo de un buen tabaco, unido a un sabor fuerte y
un delicioso aroma, hacen del elegante fumador todo un ícono de
nuestros tiempos”.
Solo te falta decir que el cigarro tiene vitaminas.
Espera que llegue a ese capítulo.
¿Es un artículo para la revista del club Amigos del Enfisema?
El libro institucional por los cien años de una tabacalera. Soy un
negro. Negro literario, es la definición. Un desconocido que escribe
para que un famoso firme. Mañana puede ser el libro de una
cervecería o una fábrica de galletas, pero los formatos son parecidos.
Ya tengo mis plantillas y las cambio. Creo que por ahí andan varios
libros con párrafos llenos de adjetivos idénticos.
Qué explotación.
Al menos no figuras como el responsable.
¿Quién se supone que es el autor?
Siempre son poetas o escritores famosos. Todos publican libros,
enseñan en la universidad, tienen premios.
Me imagino. Que “están en algo” y seguro hasta se alegran de haberlo
conseguido.
Paul Auster fue negro literario. No creas que es solo un trabajo para
subdesarrollados.
No te pongas a la defensiva.
Ya párala con el resentimiento, Patricia.
Me sale sin pensar.
Las uñas no crecen porque todo el día muestres las garras.
Pausa. Ella sonríe.
PATRICIA:
¿Qué hay de tus poemas?
RAÚL: Cuando llegue a Madrid los tiraré al Manzanares
PATRICIA: ¡Exagerado!
RAÚL: Una vez que me haya librado de ellos, escribiré otros mucho mejores.
Me sentiré liviano. Ligero.
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PATRICIA:
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RAÚL:
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RAÚL:
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RAÚL:
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RAÚL:
PATRICIA:
No tienes que irte hasta España para eso.
Tirarlos al río Rímac no tiene el mismo efecto. Si los tiras al
Manzanares, puedes sentir como fondo musical un soundtrack con
fagots o violines mientras se hunden en las aguas debajo del puente.
En cambio aquí corres el riesgo de oír una tecnocumbia y que acaben
cayendo encima de un montón de cáscaras de plátano podrido.
Te encanta sentirte un personaje de película.
Me divierto mirándome de lejos. Soy mi pequeño dios y mi pequeña
criatura al mismo tiempo.
No cambias.
Significa que tampoco mejoré.
Léeme algo.
Me da...
Vergonzoso siempre fuiste.
Mejor no.
Hasta en la playa te daba cosa que te vean en ropa de baño. (Sonrisa
nostágica) Y esa vez te tapaste para que no te viera desnudo.
Solo uno.
Contigo siempre es uno.
Raúl busca entre sus papeles y lee un poema.
RAÚL:
PATRICIA:
RAÚL:
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RAÚL:
PATRICIA:
RAÚL:
PATRICIA:
72
“Escribirás algas en mis pasos/ palabras de agua, escaleras de vientos/
y yo, desnudo y sin memoria/ llegaré a ti como los árboles de los
acantilados que se arrojan por las noches al mar/ Entonces leerás mi
vida de aire y arena entre mi cuerpo/ escribirás mi nombre cansado/
me llamarás como a un río/ me abrazarás/ Entre el mar y el desierto
hay un amor imposible”.
En eso mejoraste mucho.
¿Cómo sabes? Es la primera vez que te leo algo.
¿Te acuerdas ese conjunto de poemas que ibas a publicar en una
revista el 92? Poco antes que me fuera a Estados Unidos.
No te los enseñé.
Robé una copia. Estaba segura que no ibas a atreverte a publicarlos y
los romperías.
¿Tú los tienes?
Los salvé de ti mismo. Ni me pidas que te los devuelva. Ahora son
míos.
perú
RAÚL:
Los quemé. Tu copia es la única que queda.
PATRICIA: ¿Ves? Única. Como siempre contigo.
Él la mira desconcertado.
Los leo a veces.
RAÚL: ¿Para qué te sirven? La poesía no es práctica.
PATRICIA: Todo lo contrario. Un poema es un envase que contiene el alma de
su autor. Si tienes su alma, lo puedes revivir en cualquier momento.
Dime si existe algo más práctico que una conserva de humanidad.
Se miran casi conmovidos. Llega Mónica de la calle.
Mónica.
MÓNICA: (Inexpresiva) La tengo. La visa. Por seis meses.
RAÚL: ¿Ahh?
MÓNICA: Me dieron la visa por seis meses. El tipo que me atendió estaba de
buen humor, acababa de recibir una buena noticia, no sé. Ni siquiera
me miró. Simplemente me devolvió el pasaporte y listo. Ahora sí, no
hay salida. Nos vamos.
Oscuro.
Escena 9
Mónica sola.
MÓNICA:
Mi nombre completo es María Mónica, pero siempre odié el María.
Cuando era chica quería patear a todos los que me decían “Mery,
Mary, Marita”, y a partir de los siete años decidí que solo le contestaría
el saludo a quienes me llamen Mónica. Fue peor. Quedé como una
niña malcriada y todos me decían Marita con más ganas. Hasta que
mi mamá me dio un consejo. “Grita que odias llamarte Mónica” me
dijo. “Dile a todos que Mónica es el nombre más feo que existe y que
por desgracia es el tuyo”. Funcionó. A los pocos meses ya nadie me
decía Mery o Marita. Fui Mónica para siempre y comprendí que
cuando no quieres que algo pase, hay que pregonar y decir a los cuatro
vientos que para ti es lo más importante en este mundo. Mientras más
digas que ambicionas algo, no sucederá. No sé si lo dijo Murphy o un
sabio chino, pero a mí me funciona. (Piensa en la visa) Aunque de vez
en cuando las cosas complotan para que tengas suerte. Por eso siempre
admiré a la gente que tiene sus deseos bien claros –aparte de ser una
Mónica– y también por eso me enamoré de Raúl cuando me leyó sus
73
poemas. Creí que él sí estaba seguro de su objetivo: ser un gran
escritor, y me emocioné tanto que hasta me puse a llorar. No, tampoco
es que ahora me sienta desilusionada de él, no es un reproche. Solo
que su deseo empezó a volverse un sueño lejano. A difuminarse en la
neblina, a disolverse en los días igual que azúcar en un vaso de agua.
Claro, es injusto culparlo. Los dos trabajamos mucho para salir
adelante, y aunque de vez en cuando sentimos que tenemos mala
suerte, hay gente que siendo mucho mayor está peor que nosotros.
Ahora él se aferra al viaje y tiene razón. (Falsamente feliz) Será volver a
empezar. Nuestra hija nacerá en España, empezaremos una nueva vida
y seremos muy felices: ¡al diablo las dudas! ¡Nuestra partida es lo más
importante de este mundo! (Cambia) Últimamente tengo el mismo
sueño. Estoy frente a la ventana y veo un árbol creciendo sobre una
azotea. Yo estoy colgando mis sueños en un cordel. A mis pies hay un
perro olfateando los últimos restos de la noche. Frente a los dos, hay
otra ventana. Desde allí nos mira Raúl. Pero Raúl es un hombre cuya
mirada ya se ha extraviado entre tantos árboles, azoteas y perros. Los
sueños siguen ahí, colgados de ese cordel, y Raúl sigue con esa mirada
extraviada que los busca y no los busca al mismo tiempo. Entonces,
cuando al fin sus ojos tropiezan con los míos, yo me convierto en ese
árbol plantado en la azotea. Ahora soy un árbol y mis brazos son ramas
cargadas de frutos, y a la vez son cordeles y a la vez son sueños.
Mientras el perro ladra, Raúl empieza a sollozar. Pero ya no me
importa. No me importa nada. Y me quedo tranquila, muy tranquila.
Simplemente me quedo esperando que entre por la ventana el primer
perfume de la noche.
Oscuro.
Escena 10
Se abren luces. Patricia marcando un número. No contesta.
Paralelamente, Raúl escoge entre una docena de libros antes de
meterlos a una maleta grande y Mónica entra y sale, siempre como
autómata y sin hacer nada concreto.
PATRICIA:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
PATRICIA:
74
Hello. ¿Steve?
(Por los libros) ¿Tantos?
No puedo dejarlos.
¡Pesan!
¿Steve?
perú
RAÚL:
MÓNICA:
PATRICIA:
RAÚL:
MÓNICA:
PATRICIA:
MÓNICA:
RAÚL:
PATRICIA:
MÓNICA:
RAÚL:
PATRICIA:
Es imposible escoger
Entonces déjalos todos
Steve. Habla Patricia.
¿Cómo va tu maleta?
¿Qué tan frío será el frío de Madrid?
Odio tu contestadora de mensajes. La odio tanto que voy a dejarte
todo este mensaje en castellano para que no entiendas nada. Aunque
ni siquiera te importa
¿Hay nieve en Madrid?
(Con un libro muy gordo) Nada más este. Es el más pesado, pero solo
uno.
No te importa en absoluto y por lo mismo te lo digo. Tu hijo nacerá
aquí, Steve. En este país cuyo nombre apenas sabes pronunciar, y lo
primero que respirará será este aire con olor a melaza quemada.
Es peor que llevar un ladrillo. ¿Para qué quieres libros? Allá los
venden todos.
¿Con qué plata, Mónica?
Respirará este aire gris y húmedo que nunca más podrá sacarse de los
pulmones así vaya hasta el fin del mundo. Pero lo peor vendrá
después, cuando tenga edad de asomarse por la ventana y vea los
techos de la ciudad. Planos, llenos de plásticos, basura y tendales con
ropa cagada por los pájaros.
De pronto Mónica se queda paralizada al recordar algo.
MÓNICA:
¿Qué pasará con el nido de las palomas?
RAÚL: (Dejando el libro) Ya no importa.
MÓNICA: ¿Y si el próximo inquilino lo destruye? ¡Sí! ¡Lo destruirá cuando vea
que por su culpa el departamento tiene moscas!
Raúl hace un rollo con todos los papeles que contienen sus poemas.
RAÚL:
¿Qué?
MÓNICA: Habla con la dueña. ¡Hay que dejar dicho que quien venga no lo
toque! Por lo menos hasta que nazcan los pichoncitos.
PATRICIA: ¿Sabes, Steve? Cuando no puedo dormir en las noches, tengo la
fantasía de que muero en el parto. Que doy mi vida para que él pueda
nacer, igual que en esas telenovelas donde el médico dice: “la madre
o el niño”, y por supuesto los imbéciles siempre escogen al niño. Qué
75
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
PATRICIA:
RAÚL:
maravilla. La idea de sacrificarme por él es un placer tan, tan grande.
Mil veces mejor que el mejor orgasmo que tuve contigo.
(Aterrada) Lo van a destrozar. ¡Seguro que lo van a destrozar a
escobazos! Reventarán los huevos creyendo que son apenas clara y
yema, pero no. Los pichoncitos ya están casi formados. ¿Cómo se
sentirá la pareja de palomos cuando vean sus huevitos convertidos en
una masa sangrienta?
No pienses en eso.
¡Hay que trasladar el nido!
¿Cómo?
Yo te amarro la cintura con una soga. Sacando medio cuerpo por la
ventana lo alcanzas. Pones todo en una caja con mucho cuidado y lo
llevamos a un lugar seguro.
¿Y los palomos?
¡Nos seguirán! Cuando vean que solo nos estamos llevando su nido
sin hacerle ningún daño, nos seguirán hasta donde lo pongamos y
continuarán empollando.
Le perderán el rastro. Ya hicieron su nido en ese sitio. Ya no pueden
moverse hasta que nazcan las crías.
No siempre es así.
Pero como no voy a morir, no me quedará más remedio que criarlo.
Y decirle que su padre fue el último conchito de la probeta más triste
del banco de semen más pobre de la nación más subdesarrollada del
mundo. Adiós para siempre, Steve. Tu hijo nunca festejará el día de
acción de gracias, ni se alimentará con los cereales de ninguna de las
ocho ciudades llamadas Springfield que hay en tu país de mierda
(Cuelga el teléfono).
Termina de hacer tu maleta. Ya regreso.
Raúl llega hasta donde Patricia.
PATRICIA:
RAÚL:
PATRICIA:
raúl:
PATRICIA:
RAÚL:
76
Pensaba pasar un ratito a despedirme.
(Dándole los poemas) Guárdalos todos.
¿Y la lanzada al Manzanares?
No estoy llevando discos y sin fondo musical no vale la pena.
Gracias.
Si me muero podrías ser mi Max Brod. El amigo de Kafka que le
publicó todo.
perú
PATRICIA:
RAÚL:
PATRICIA:
RAÚL:
PATRICIA:
RAÚL:
PATRICIA:
RAÚL:
PATRICIA:
No tengo que esperar a que te mueras. Puedo publicarlos con mi
nombre y te aseguro que no tendrías el valor de reclamar.
No vuelvas a Estados Unidos
Quién sabe. De repente me animo a empezar de nuevo la vuelta del
espiral.
Hazlo por él.
Lo haría si el padre fueras tú.
Yo me estoy yendo.
Justamente por eso. (Pausa) Mejor que hayas venido, me ahorraste ir
a despedirme de ustedes. Dile a Mónica que le mando un beso. No.
Mentira, no le mando nada. Suerte.
(Sonríe) Voy a escribir.
¡Ja! Eso lo veremos.
Se acercan y se dan un largo y apasionado beso en la boca. La pasión
es estorbada por la barriga.
El erotismo pre-natal es un poco incómodo.
RAÚL: No pasa nada si es por una sola vez.
Otro beso. Esta vez ella lo aparta.
PATRICIA:
RAÚL:
PATRICIA:
RAÚL:
PATRICIA:
Dos no.
Es por...
Shht. Mejor no digas nada.
Tú sí los entiendes. En cambio Mónica...
Raúl, si fueras plomero le sacarías la vuelta a Mónica porque no
entiende de cañerías. Ser escritor y sentirte incomprendido no te
autoriza moralmente a ser infiel, en absoluto. Lo tuyo no es ni
sensibilidad ni espíritu. Solo una mezcla de pendejada con
testosterona.
Él la mira desarmado. Ella le hace un cariño.
Pero felizmente tus maravillosos poemas nunca tuvieron nada que ver
con eso. Chau.
RAÚL: Adiós.
PATRICIA: Y no es cierto que Mónica no los entienda. Por algo está embarazada
de ti.
Raúl se va. Patricia queda sentida. Lee uno de los poemas.
77
“Cuando te vayas/ te mostraré la tarde/ y será tarde tu regreso/ Te
mostraré la noche/ en que te pude ver/ con estas manos”.
Oscuro.
Escena 11
Mónica y Raúl ya listos para irse con las maletas. Ella con notoria
ansiedad.
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
Dejaré abierta todas las ventanas. Ya qué importa que la casa se llene
de moscas.
Me quedó espacio para unos libros.
Olvídate.
Le hice caso a Patricia y no llevo ningún ropón. Se los dejé.
Hiciste bien.
Además los necesita. Todos nos hemos dado cuenta que Steve no
existe, aunque ella crea que nos puede engañar.
Patricia siempre cree que le creen.
¿En serio no quieres llevarte algunos libros?
Siéntate. Apenas escuchemos el claxon, bajamos.
Claro, sí. Tu papá es muy puntual, eso no me preocupa. Hay tiempo.
De sobra. Faltan tres horas para que salga el avión. Estamos más que
listos. Relájate.
Pausa. Ella trata de dominar su nerviosismo.
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
¿Te acuerdas de nuestro primer día en este departamento?
Me acuerdo. Nuestro espacio “provisional”.
Cada vez que quería cambiar el color de las paredes me decías que
para qué, que ya íbamos a mudarnos. Así se nos pasaron seis años.
¿Madrid también será así?
¿Así cómo?
Provisional.
En su espacio, Patricia sigue leyendo los poemas.
PATRICIA:
78
“No estuve aquí/ no estuve en otra parte/ el mundo recorría mis
pasos/ como cuando llego, como cuando no/ Fui el oro y el intento/
otro moría por mí”.
perú
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
PATRICIA:
MÓNICA:
Nosotros también. Estar juntos es provisional, yo sé. Puede durar
cuarenta, cincuenta años, pero la sensación siempre es así.
Provisional, inseguro. Precario.
Mónica...
En cambio él no lo es. Los hijos sí son para siempre. Puede haber mil
ex maridos, pero jamás hay ex hijos. Es la única certeza que tengo. Al
menos en teoría.
Eso y el miedo
¿A qué?
Siempre hay miedo. Antes de tener esperanzas, uno tiene miedo.
Antes de tener ilusiones, también tiene miedo. Al principio y al final,
siempre está ahí. Desde que te declaras a la chica que te gusta hasta
cuando estás a punto de subir a un avión para emigrar. (Sonríe triste)
El miedo es el amigo más fiel que tiene un hombre en toda su vida.
(La nota a punto de llorar) ¿Qué pasa?
Solo promete que no olvidaremos el camino de retorno.
No nos hemos ido y ya piensas en volver.
Es que el mundo se ha vuelto muy chico y me asusta. Basta que
tomes un teléfono o entres a internet para que todo te parezca
demasiado cerca.
¿Y eso no te tranquiliza?
Al contrario, me aterra. La luna sí está lejos de verdad porque es
imposible comunicarse con ella. En cambio es mucho más fácil
perderse cuando ya no sabes cómo medir las distancias.
“Sobre mis ríos no cabían mis puentes/ herido por el verbo/ supe del
dolor y no me acuerdo/ adentro todo estuvo lleno y afuera el vacío”.
(Se le ocurre algo) A menos que...
Mónica coge un papel y un lapicero.
RAÚL:
¿Qué haces?
MÓNICA: Un mapa. Estos somos nosotros empezando de aquí. Haz un dibujo.
Por favor. Empieza de aquí. Para saber, Raúl. Para saber exactamente
de dónde partimos y así encontrar un día el camino de regreso.
RAÚL: ¿Y la ruta qué?
MÓNICA: No importa si sabemos dónde comenzó el viaje. Hagamos señales.
Elige un árbol, algo que tenga raíces. (Mira por la ventana) ¡Ese, ese
de allí! Es grande, fuerte, antiguo.
79
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
Lo tumbarán cuando empiecen a destruir la vereda.
¡Entonces la casa de junto!
La demolerán para construir un edificio.
¡El kiosco! ¡Está hace años!
A punto de quebrar.
(Vencida) ¡Raúl, tiene que haber un punto de partida!
Raúl le acaricia el rostro calmándola con ternura.
RAÚL:
Si existiera, no tendríamos que partir.
PATRICIA: “Los ropajes que vestiré mañana/ ¿Los vestirá el tiempo?/ Mi corazón
duerme ahora en otro corazón/ en otros corazones/ no sé cuál es el
mío”.
Se escucha el sonido de un claxon.
RAÚL:
¿Lista?
MÓNICA: Sí.
Ambos toman maletas y de pronto Mónica siente una fuerte contracción.
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
RAÚL:
MÓNICA:
PATRICIA:
¡Mónica!!
Es... está fuerte!
¡Siéntate! ¡Respira hondo, tranquilízate!
Raúl... ¡me duele!
¿Ya? ¡Pero todavía no es tiempo!
¡Me duele...!
¿Es solo una contracción... o qué?
¡No sé... espera... espera un poco!
¿Tienes fuerzas para llegar hasta el aeropuerto y emprender el viaje?
Si no puedes dilo ahora, Mónica. Es nuestra última chance. Si
salimos por esa puerta, ya no hay marcha atrás.
No sé. No sé.
“¿Con qué ojos/ despertaré mañana?”
Los personajes se quedan inmóviles como ocupando su lugar en el
cuadro. Sube música, bajan luces.
FIN
80
> César De María
Nació en Lima en 1960. Emprende su carrera como autor y director en el grupo
Homero, teatro de grillos en 1976, trabajando posteriormente con Telba, KusiKusi,
Olmo y Quinta Rueda. En 1978 obtuvo el Premio Nacional de Obras de Corto
Reparto, convocado por el Teatro de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos
y el CELCIT Perú. Sus comprometidas, astutas, y algunas veces acerbas obras han
recibido la anuencia de la crítica especializada y el beneplácito general del público,
colocándolo a la vanguardia de la dramaturgia nacional. Ha recibido diversos
premios, entre ellos, un accésit en el “Tirso de Molina” (Madrid, 1992) por su obra
La caja negra, y el primer premio del concurso internacional “Hermanos Machado”
(Sevilla, 1993). En 1995 publicó Teatro (Lluvia Editores, Lima), colección que
contiene “¡A ver, un aplauso!”, “Escorpiones mirando al cielo” y “La caja negra”. Ha
sido invitado a numerosos encuentros y festivales teatrales tales como el Festival
Internacional de Teatro de Caracas (1996), y el Encuentro Internacional de Teatro
Contemporáneo (Madrid, 1998). Su colección Salidas de emergencia (Solar, 2007),
incluye “El último barco”, escenificada por el TUC (2004), y “Superpopper”,
ganadora del Festival de Teatro Peruano ICPNA 2006.
En el blog cibernético Tu vida es puro teatro, De María confirma su profunda
relación afectiva-profesional con el Perú: “Los artistas nunca pararemos de crear y
representar un país que amamos y que tiene también cosas odiosas. Al Estado le
toca apoyar al arte para que este represente no solo lo malo, lo deprimente o lo
irresoluble, sino que también sea un rostro de orgullo y crecimiento, entusiasmo y
ganas de seguir”.
Del bolsillo ajeno
El segundo volumen de Teatro peruano (Lima, 1978), editado por Sara Joffré,
incluye cuatro obras de César De María, entre los que figura la supuestamente
controversial “Del bolsillo ajeno,” escrito teatral que según Richard Allen en Teatro
hispanoamericano: una bibliografía anotada (Boston, 1987), pertenecía obviamente
(sic) a una modalidad de ‘propaganda’ y cuyo “valor dramático radica[ba] en el
cariz social que ha[bía] tomado el teatro en los tiempos recientes.” (445) Aunque
81
Allen no elabora lo que él llama ‘propaganda’, ni tampoco establece los rasgos
esenciales del ‘cariz social’ del nuevo teatro peruano, se podría inferir que cuando
el crítico decía que la obra “presenta[ba] el aspecto de la falta de dinero y de las
necesidades que pasa[ba]n, y a lo que [tenían] que recurrir aquellos que no
[estaban] de acuerdo con el régimen,” (445) en realidad a lo que se refería era a
personajes de un teatro político que por lo demás no figuraban en su función
cuestionadora, tal y como los concebía el crítico teatral.
Registrado este no tan leve error de interpretación, se puede afirmar que los
sucesos descritos en primera instancia, se sitúan indistintamente en diversos
espacios del bajo mundo del hampa limeña –un mercadillo de objetos robados, un
barrio marginal, un lupanar, las calles peligrosas de una a-lo-Sebastián Salazar
Bondi ‘Lima la horrible’ –en los que Jaime (18 años y medio) y Walter (18 años),
mantienen una vida de delincuencia, robo, asesinato y de adicción a las drogas, que
pone en riesgo, no solo a los que ellos consideran como rivales, sino también a los
miembros de sus propias familias. Tanto Jaime como Walter son personajes
lumpen, truhanes y pendencieros, de bajos instintos, perversos en el actuar, con un
lenguaje burdo, y asociados a una red de criminales, prostitutas, cafichos y diversos
tipos de facinerosos.
En permanente estado de sopor, Jaime guarda consigo una colección de pócimas
y venenos, heredados de un padre desnaturalizado y nunca presente, que junto con
su consumo diario de drogas le sirven como estímulos para hilvanar complejos
discursos existenciales dirigidos brutalmente hacia una diatriba de las grandes
categorías humanas, como por ejemplo el amor, la familia, la sociedad, la
enajenación, la soledad existencial, o la vida y la muerte. Sin embargo, es de
menester indicar que a través del texto dramático, monólogos y soliloquios, Jaime
(altar-ego de De María) hace uso, en parte, de un lenguaje sofisticado que no
corresponde ni a su educación, ni a su condición social, pero que bien podría
relacionarse con el habla automática de los psicópatas y/o de los drogadictos. Por
su parte Walter –transparente en su lenguaje, ignorancia, mala vida, violencia e
instintos homicidas– sustenta una relación parasitaria y casi incestuosa con Mamo/
Mami, la cuarentona proxeneta que siente como su deber el pasarle dinero y
protegerlo, a pesar de la conducta insolente del joven malhechor.
En ese ambiente de atropello perenne, Jaime y Walter salen a buscarse por los
vericuetos limeños para proseguir con sus fechorías y agenciarse de drogas y de
dinero. Separadamente, ambos se encuentran en el burdel de Mamo con el
requisitoriado matador de policías, el forajido Montoyita, con quien intercambian
groseros insultos y sostienen feroces grescas y del cual, irónicamente, Walter extrae
información detallada que los llevará a un latrocinio más –en esta ocasión la propia
casa-laboratorio de Montoya– y a la postre, al fatídico clímax del drama. También
82
perú
por el camino ambos se encuentran con un ciego indígena con el que Walter pierde
accidentalmente un billete de mil soles y Jaime, supuesto criollo blanco, mantiene
un episodio de maltrato racial y clasista, temática que seguía y sigue inquietando
hondamente a los dramaturgos, escritores e investigadores sociales del Perú.
Luego de robar la casa de Montoya y hallar únicamente una bolsa de mariguana,
armados de sendas pistolas, los jóvenes criminales dirigen su atención, primero
hacia una estación de gasolina en la que Walter ultima a un dependiente a sangre
fría, y después, hacia una fila de autos estacionados en un parque, donde luego de
robar una grabadora, se enredan en un tiroteo con un joven policía (Luis), y que
acaba con la muerte del policía y su enamorada, acribillados a mansalva por el
desalmado Walter. Remedando quizá los infaustos laberintos del drama griego, en
el momento del atraco al auto del policía, Jaime cree percibir fugazmente el rostro
de su hermana Gloria en medio de la oscuridad; y aunque insta a su secuaz a huir
luego de efectuado el robo, ante su desconcierto, su compinche Walter vacía su
pistola sobre los infortunados jóvenes.
En lo que podría ser uno de los mejores acercamientos teatrales al discernimiento
psicópata del sujeto lumpen, De María recrea un estado de abstracción en Jaime
en el que se combinan enigmáticamente el efecto de las drogas, la venganza y su
siempre presente anhelo de suicidio. Sin inmutarse por la muerte de su hermana y
aferrado al estribillo de una canción popular (“La vida es una tómbola) –tarareada
por el común de la gente para explicar lo absurdo y cambiante de la existencia–
Jaime toma un trago del veneno que siempre lleva en el bolsillo e invita un sorbo
al desprevenido Walter cuyo ofuscamiento hace que este no se percate del
contenido del frasco. La obra termina sin que sepamos si todo ha sido una revancha
de Jaime, si los jóvenes asesinos se han envenenado para expiar sus culpas, o si
ambos han cumplido egoístamente con un pacto suicida, sugerido al principio de
la obra por los fragmentados monólogos de Jaime.
“Del bolsillo ajeno”, transcurre en una época en que la creación colectiva, las
discusiones estéticas e ideológicas sobre el teatro, el ánimo político contestatario, y
la adhesión incondicional a las pautas del teatro épico de Brecht, se habían
convertido en las características más importantes del nuevo teatro nacional, según
algunos, a expensas de la dramaturgia de autor. Sin embargo, las primeras obras de
César De María manifiestan concretamente una predilección por este tipo de
dramaturgia, y un espíritu controvertido que dotado de un crudo realismo y un
hábil manejo de recursos espacio temporales, puede ingresar y salir con
verosimilitud de cualquiera de los restringidos ambientes recreados por su autor.
En este sentido habría que observar algunas declaraciones claves en De María, por
ejemplo, cuando el autor afirma en un blog cibernético (2007) que “los
dramaturgos son los retratistas de sus países, sus médicos forenses, sus confesores
83
infidentes... sus espejos de feria... los que pasamos el camello de la realidad por el
pequeño ojo de aguja que es la representación teatral. [...los que] capturamos una
realidad como la peruana que muchos ven única en lo general pero que se desglosa,
además, en vivencias particularmente humanas, que por serlo, son universales”.
Indudablemente se puede especular que, cuando De María se refiere a la realidad
objetiva, también estaría considerando aquella otra ‘realidad invisible’ o a aquel
‘subterfugio’ imposible de detectar a primera vista o a lo que la psiquiatría
denomina ‘lo subjetivo’. Bajo estas premisas podríamos entender cómo su
penetrante inmersión en los infiernos de la violencia y la pasión humanas –su visita
dantesca a los antros donde se racionalizan y justifican multitud de transgresiones–
adquiriría una relevancia cognoscitiva orientada a explorar meta-teatralmente las
disonancias y manipulaciones de lo imperceptible, planteando muy sutilmente la
creación de un tipo de protagonista, cuya premeditación, alevosía y ventaja
evocaría, guardando su distancia, las complejas maquinaciones de otros afligidos
asesinos tales como Raskolnikov (Dostoievski) o Emma Zunz (Borges).
Como ya se ha mencionado, la estructura de la obra radica en la hiperbólica, pero
fidedigna, construcción de personajes que sin duda alguna encuentran significado
cotidiano y hasta utilitario en la dualidad vida-muerte. De cómo estas criaturas
resuelven esta dicotomía en su compleja subjetividad, es de donde se puede extraer
tal vez su profundo desprecio hacia la muerte, la autoridad, y las vicisitudes de sus
precarias existencias. Sueltos en ese mundo al revés o de cabeza, sus actos groseros
y esperpénticos cobran validez y vigencia, tal vez porque la otra medida –la del
mundo sistematizado y transparente– ha dejado de tener valor ecuménico, sea por
sus traumas sociales, o por la injusticia de su ordenamiento legal, o incluso por la
manera cómo continúan edificándose las castas sociales y raciales en el Perú.
Cerrando esta apreciación observemos que, a pesar de que el argumento
dramatiza la vida delictuosa de una dupla asesina, intrínsicamente la postura crítica
de De María se desvía adrede hacia otros temas, para reprochar, por medio del
encuentro casual de Jaime y el mendigo ciego, un presunto anacronismo que para
el Perú contemporáneo, todavía quedaba por resolverse: la discriminación racial
hacia el sujeto indígena, en particular hacia ‘el otro’ y hacia ‘la otredad’. Que un
sujeto de baja estofa tal como Jaime, se vea a sí mismo como heredero histórico de
viejos paradigmas coloniales de superioridad racial y étnica –atreviéndose a insultar
y maltratar a un indígena descapacitado– es síntoma de una sociedad en endémico
estado de disgregación, tal como si la posmodernidad diera paso momentáneo a un
revisionismo histórico de ultranza. Nada de esto pasa desapercibido al ojo avizor de
un dramaturgo como De María.
84
perú
La celda (1978).
Del bolsillo ajeno (1978).
Miedo (1979).
Johnny (1979).
¡A ver, un aplauso! (1989).
Blusas de maternidad (1989).
Escorpiones mirando al cielo (1993).
Dos contra dos (1993).
Varieté latina (1994).
La sirena sobre el iceberg (1995).
La caja negra (1996).
Dime que tenemos tiempo (1997).
El poeta, la mujer y la maleta (1997).
Laberinto de monstruos (1998).
La noche antes del combate (1998).
¡Kamikaze! o la historia del cobarde japonés (1999).
El cielo está vacío (2000).
Dos para el camino (2002).
El último barco (2004).
Superpopper (2006).
85
> del bolsillo ajeno
César De María
DOS TIPOS CUALQUIERA EN ESCENA. ESTÁN MIRANDO LAS COSAS QUE, REGADAS
EN EL PISO, VENDEN LOS REDUCIDORES DE OBJETOS ROBADOS.
1: ¡Mira, hay de todo!
TIPO 2: Claro, si son unos tremendos rateros... qué cosas no habrá por aquí...
mira...
TIPO
Aparece Walter, joven, 18 años, y se acerca poco a poco al Tipo 1. Entra
Jaime y disimula mirando por detrás del Tipo 2.
WALTER:
(Distrae al Tipo 1) Señor, no quiere comprar... (Hace como que le
muestra algo en la palma de la mano)
Jaime mete la mano en el bolsillo del otro tipo. Le saca el dinero y corre.
2: ¡Ladrón, ladrón! ¡Agárrenlo!
TIPO 1: ¡Atrapen a ese ladrón! ¡Agarren al ladrón!
TIPO 2: ¡Al ladrón!
TIPO
Salen corriendo detrás de Jaime mientras Walter los ve irse a lo lejos.
Sonríe. Al perderse sus voces habla con el público.
WALTER:
Parece increíble: En esta época de computadoras y hombres en el
espacio, todavía hay gente que vive del bolsillo ajeno.
Cambio de escena. Ahora es la casa de Jaime. El escenario está
dividido en dos: la primera parte es la sala-comedor, donde en una
mesita Gloria, hermana de Jaime, arregla un florero con flores de
plástico viejas y sucias.
¿Quién dijo que las flores de plástico no se marchitan?
El segundo plano es el cuarto de Jaime, donde destacan el escritorio,
su silla, la cama y un cajón contra la pared, usado de armario y lleno de
frasquitos, botellas y bolsas que contienen raras pociones y polvos.
Mientras Gloria arregla llega Jaime mareado, enojado. Ha consumido
drogas.
JAIME:
(Tambaleante y furioso) ¡Mierda, a mí me tiene que pasar todo! (A su
Hermana) ¿Sabes qué es esto? (Le muestra una llave).
Ella finge no oírlo.
¡Oye! ¿Sabes qué cosa es? (Se la tira) ¡Es mi llave! ¡Mi llave! ¡Se me
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HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
partió la llave, hay que botar la chapa a la basura y la puerta también
hay que botarla a la basura! ¡Todo a la basura, contigo adentro, idiota!
¡No me mires tanto!
(Riñéndelo) ¿Otra vez borracho?
No, borracho no. ¡Volado! ¡Huele, huele antes que llegue mi papá!
¡Bien que te mueres porque te dé hierba!
Ajjj... Apestas. Has estado fumando marihuana.
Marihuana y cocaína, por si acaso Clorhidrato puro de cocaína, una
cantidad que mataría a un caballo. ¡A mí no me hace nada!
Algún día te vas a morir en la calle, fumando porquerías...
¡Tú también te vas a morir algún día, y lo peor es que ni siquiera te
vas a dar el gusto de saber lo que se siente!
Yo no hago cochinadas.
¡Todos hacemos cochinadas! ¡Quién sabe las cochinadas que harás tú
cuando sales con tu novio!
(Le pega) ¡Insolente!
Seré insolente pero hago lo que me da la gana, y tú nada me vas a
decir... toda mi familia es una sarta de tarados, de brutos... cómo es
posible que me hagan esto, a mí, un ser tan grandioso, haberme...
dejado corromper...
Nadie te dejó, tú te escapaste, a ti te gusta la corrupción esa que
hablas, no te hagas el desengañado.
¡Calla, cojuda! ¡A ti también te gustaría si estuvieras en lo mismo!
No, porque yo estoy sana.
¡Sana, tu abuela! ¡Tú estás enferma porque nunca has hecho lo que te
ha dado la gana!
No es eso lo que busco.
(Se excita) ¡No me discutas! ¿No ves que estoy drogado? ¡Te puedo
ahorcar! (Va para su cuarto).
Su hermana se queda quieta, asustada. Mirando la mesita y las flores.
Jaime entra a su cuarto y va hacia el cajón de los frascos mirándolo
con odio.
¡Y cuántas veces le voy a tener que decir a tu padre que no deje los
venenos en mi cuarto! ¡Aunque estén bien tapados, algún día me voy
a morir con esta pestilencia! (Se sienta al escritorio) Algún día... me
moriré en la calle, y nadie va a querer enterrarme, y me voy a podrir
como los perros en las avenidas y en las carreteras... algún día me
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perú
moriré pensando que no hice nada y que tenía una vida por delante...
una vida... ¿Y para qué una vida? ¡Para no hacer nada, para no vivir,
para frustrarme! ¡Un mundo para no vivir, un mundo para morirse,
mundo maldito! ¡Ni siquiera... yo no sé... un consuelo... una ruta,
tantas veces la he buscado... nunca me sentí más inútil que cuando
hacía algo, y lo hacía sin tener razones; y nunca tuve una razón... ¡he
vivido por gusto! ¿Qué diferencia hay entre morir y vivir, entre ser
piedra y ser hombre, sino tal vez el sufrimiento, eso que distingue al
hombre de los animales... el sufrimiento... y los pájaros, pobrecitos,
ellos quisieran quedarse en el cielo paraditos y no pueden... se caen,
ellos no saben de la fuerza de gravedad como yo no sé de Dios... ese
señor de barba blanca con dos deditos levantados y con cara de tener
mucho, mucho sueño... me gusta la idea de pensar que se ha
dormido, y le ha dejado sus cosas encargadas no a otro como él, pura
nada y nubecitas... Se ha dormido y le ha dejado sus cosas al
hombre... y yo aquí, como un imbécil hablando solo, y más imbécil
todavía porque estoy hablando de Dios ahora que estoy muriéndome
por un poco de pasta, o de yerba... y mi hermana afuera cortando
flores de plástico... (Pausa) ¡Qué difícil debe ser vivir cien años. Y
como recompensa por tus actos, buenos o malos, igual te jodes! A los
sesenta te quedas sordo... a los setenta ya estás medio ciego... pasando
los ochenta ya no puedes hablar, y luego te vas poniendo tieso y no
te mueves... yo quisiera morirme ahora, total, es lo mismo... ¿A quién
voy a esperar? (Llora apoyado en el escritorio) Morirme podría ser la
salvación... (Se incorpora. Mira el escritorio) Y si quisiera morirme,
todas estas cosas... me sobrarían. (Con un brazo tira todo al piso:
adornos, papeles. Todo) Tendría que hacer una carta para desfogarme.
(La escribe en cualquier papel y mientras lo hace lee ceremoniosamente)
“Papá, mamá, familia en pleno: Hoy me he suicidado porque ustedes
no me comprenden. He meditado profundamente antes de tomar
esta decisión, y he comprendido que todo es culpa de ustedes. Adiós.
Con cariño, Jaime”. (La relee en silencio. Sonríe) Ahora dejo la cartita
aquí encima, y me suicido, ja, completamente tranquilo.
Entra la Hermana preocupada.
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
¿Tú hiciste todo eso?
¿Para qué has venido?
Escuché el ruido.
¿Oyendo tras la puerta, de seguro, no?
Ya comenzaste.
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JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
HERMANA:
JAIME:
¿Todas esas son muestras de veneno?
(Recogiendo cosas) Sí... pero dice papá que no te preocupes... todas
están bien cerradas.
¿Cuántos años tengo?
18 años y 8 meses.
Imagínate, a mi edad.
¿A tu edad qué?
¿Nunca has pensado qué difícil es vivir?
¿Por qué difícil?
Porque no necesitas tener un camino, por eso. Si no tienes camino,
te mueres de inútil.
Para eso hay que pensar, hay que ser positivo.
¡No, ya empezaste con tus sermones! ¡Sal de mi cuarto, por favor!
¡Voy a arreglar esto, porque...
¡Que te vayas he dicho!
Ella sale enojada.
¿Y a ver yo, cuál me tomaré? (Coge un frasco de tamaño mediano) Este
parece bien efectivo... con un traguito deben morir diez... (Lo abre, se
lo acerca a la boca) Un traguito y... (Trata de beber pero no puede. Tapa
la botella, se la guarda en el bolsillo. Se para) ¡Pero falta la despedida!
¡La despedida! (Se deprime) La despedida, basura, lo único que
quieres es droga... droga y droga ...Walter debe tener un poco.
¿Dónde estará Walter? (Se para y sale del cuarto).
Su Hermana le pregunta en la sala.
HERMANA:
¿Dónde vas?
JAIME: ¡A buscar a Walter! (Sale).
Cambio de escena: ahora es un bar. Hay dos mesitas y un mostrador al
fondo. Es un bar a la salida de un burel. Una mujer bebe en una mesa: es
la dueña –“La Mami”– del prostíbulo. Vieja pintada a más no poder: no
hay cantinero. Bebe sola, cuando llega un tipo de unos treinta años,
matón pero elegante –hasta donde puede serlo un matón.
MAMI:
¡Oye, guapo, después de tanto!
MONTOYA: ¡Vieja, cómo estás! ¡Tú siempre tan conservada!
MAMI: ¿Y qué cuentas, mafioso?
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MONTOYA:
MAMI:
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MAMI:
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MONTOYA:
MAMI:
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MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
Apenas supe que estabas de “madame” en este burdel, me vine como
por un tubo.
Te vas a dar un chasco porque yo no puedo dar pases a nadie...
Acaso yo, ¿qué, tengo cara de sirvengüenza? ¡Cómo es posible que mi
“peor es nada” dude tan escandalosamente de mi integridad!
Tu integridad pasó a la historia.
Cómo dices eso, muñecota. He venido para visitarte, y me sales
botando y diciéndome toda clase de insultos. ¡Ni siquiera me has
dejado felicitarte!
¡Felicitarme! ¡Qué gracioso! ¿Me saqué la lotería?
No, por eso no pero me han dicho que este burdel no apesta nada en
comparación con el anterior.
¡Cojudo!
¡Por supuesto, el anterior olía a qué sé yo, no te voy a hablar
porquerías en un café, a propósito, este café sí está bonito y bien
ubicado... a la entradita del negocio. Pero no hay nadie...
Estamos miércoles y no son ni las ocho.
Qué desperdicio, un café tan bonito y ni una sola persona. ¿Cuánto
entra al día?
Eso no te lo contesto porque después tú y tus compinches me asaltan
el negocio y...
¡Cállate, tú eres la mujer más bocona del mundo! (Confidencial) ¿No
sabes que me andan buscando?
¡Desde que naciste, por ladrón!
¡Calla, es en serio! ¡Me he bajado tres policías a balazos!
¡Tres, qué cojudo! ¡Tú aquí tan campante!
Pero no tengo problemas porque no me han identificado todavía.
Hay soplones. ¡Y tienes ficha!
¡Pagué para que me la quemen! ¡Tú no sabes lo que se puede hacer
con dinero!
Yo sé lo que no se puede hacer sin dinero.
¡Siempre tan simpática mi prostipú!
¡Aléjate, maleante!
No me trates así.
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MAMI:
MONTOYA:
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MAMI:
Sí, mejor que te vayas porque si te siguen por asesino no tardan en
venir los policías y si te agarran acá me hacen un lío tremendo.
¡A mí me botas como a un perro, no? ¡A tu ahijado no le dices nada,
le das plato! ¡De repente ya se acostó contigo!
¡No hables idioteces, es un chico!
¿Pero se ha acostado contigo, no?
¡Cuánto quisiera yo!
¡Ja, ya estás hecha un fósil!
¡Qué celoso! (Ríe) ¡Seguro que le disparaste a los guardias porque
hablaban con tu mujer!
(Serio) No seas tan bocona, cállate cualquiera te escucha (Se queda en
silencio, molesto).
¿Qué te pasa?
...
¿Qué te pasa? ¿Estás celoso de mi ahijado? ¡Pobrecito, mi muñequito,
ven para acá! (Lo acaricia).
Montoya aprovecha para tratar de desvestirla.
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
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MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
Vamos para mi casa.
¡Oye, qué te pasa! ¡Ya te dije la semana pasada que si vienes a joder al
trabajo. Mejor no vengas!
Afuera tengo el carro
¡No!... Adentro hay bastantes mujeres.
¡Sí!, ¡pero no saben lo que sabes tú!
¡Son especialistas!
Pero tú eres una maestra.
(Va cediendo) No, por favor si cae por aquí el patrón me friegas.
En mi casa tengo yerba.
Estoy trabajando...
Mientras se abrazan y besan entra Jaime dando tumbos. Ellos paran el
juego y se sientan a conversar. Jaime se les acerca halando una silla.
¡Hola, Jaimito!
JAIME: (Está drogado aún) Buenas, tia, qué tal, señor, buenas noches.
MONTOYA: Jaime, qué buen olor a pasta...
JAIME: Y a mariguana, preguntón.
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MAMI:
JAIME:
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MONTOYA:
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MONTOYA:
¡Jaime, es Montoya!
“Montoyita” alias “Cara de oso” se ve que este antro está lleno de
maleantes y drogadictos. (Mirando a Montoya) Y de putas (Ríe).
Muñeca, todos los amigos de tu ahijado son medio atreviditos, ¿no?
¡Déjalo, ha fumado como loco, algún día te va a pasar algo por
vicioso!
¡Silencio, carajo! ¡Ustedes son peores! ¿Han visto a Walter?
No, no ha venido.
Solo viene a pedir plata.
¿Y qué quieres que le pida? ¿Chapitas de Coca-Cola?
¡Mierda! (Se le tira encima).
Mami lo tranquiliza.
JAIME:
MAMI:
JAIME:
MAMI:
MONTOYA:
JAIME:
MONTOYA:
MAMI:
JAIME:
MONTOYA:
¿Ustedes no tienen sentido en la vida, verdad? Eso es un problema
nacional, creo... en toda la historia uno encuentra eso... ¿ustedes no?
¡Sí, ustedes son guano!
Ya, ya, estás peor que borracho.
¡Por Dios que son unas basuras! ¡A ti te persiguen por asesino y no
pongas esa cara de mongoloide pelotudo porque ya todo el barrio se
ha enterado... y tú eras una puta arrepentida que no llegaba a nada ni
con una escoba... díganme si no son basura...
(Sin inmutarse) Y como tú eres un angelito de Dios.
(Burlón, a la Mami) ¡Mira, la sartén nos dice a las ollas! (Ríen).
¡Qué mierdas, ustedes ni siquiera me hacen caso, ni eso! ¿Saben por
qué todos los jóvenes estamos así? ¡Porque no hay un hijo de perra
que nos dé un minuto para nosotros! ¡Todos son egoístas! Carajo,
basura... ¡Ustedes son basura, esto es lo que necesitan! (Saca su botella
de veneno y les sirve a los dos) Tomen, tomen, es veneno, para que se
les afloje el estómago... tomen y muéranse, mierdas... lo peor es que
la gente como ustedes y como nosotros no se muere sino cuando ya
está podrida... y los corruptos no nos morimos sino hasta corromper
a otro más y así es la cadena... es una vaina... (Se guarda su frasco).
¡Veneno! (Huele).
¿De dónde has sacado eso, criatura?
¡Y a ti qué mierda te importa? ¡Me voy!
Oye, vas a tratar con respeto a esta señora.
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JAIME:
MONTOYA:
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MAMI:
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JAIME:
MAMI:
JAIME:
MAMI:
Tú te vas con ella y si quieres te doy para el pasaje.
¡Mal parido!... (Lo tira al mostrador con furia. Lo golpea y zarandea).
¡Mal parido tú, y tu padre y toda tu familia! (Se busca en el pecho)
¡Casi me rompes la botella de veneno!... se me iba a romper... (Llora)
Abusivo, maldito. ¡Vas a ver cuando se me pase el mareo!... mi frasco,
casi lo rompes! (Se para, se limpia. Sale tambaleándose) ¡Cuando se me
pase te liquido, atrevido!
Muchacho, ya cálmate... vete a tu casa, es mejor, si sales así te pueden
asaltar, o de repente te llevan, no tienes ni documentos... andar así es
peligroso... vete a tu casa.
¡Sí, mejor vete! y vete rápido porque a mí me molestan los chiquillos
insolentes. ¡A mí venirme con idioteces!
Walter debe estar en su casa, búscalo allá... o mejor vete a tu casa y si
viene le digo que vaya a verte.
Lo voy a buscar, quiero que me dé un poco de lo que compró anoche.
Mejor vete a tu casa.
Ya, me voy. Chau. Si lo ven, que me busque.
Sí, está bien.
¡Que me busque!
¡Está bien! ¡Vete no más!
Sale Jaime.
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MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
MAMI:
MONTOYA:
Este muchacho se va a ver algún día en problemas como siga igual de
jodido.
Siempre ha sido escandaloso.
¡No sé cómo aguantas a ese y al otro vividor!
(Pausa. Cambia de tema) ¿Sabes que la Nena quedó encinta?
¿De un cliente?
Sí, pero agarró marido, tú sabes, le hizo creer a su primo que era suyo.
Lo bautizaron el sábado y yo fui la madrina.
Siempre que a tu gente le hacen un hijo, tú eres la madrina.
Es lo más que puedo hacer por ellas, pobres no tienen en qué trabajar.
¡Por eso todos tus ahijados son unos hijos de puta!
Entra Walter ha llegado a oír la última frase y se abalanza sobre
Montoya. Se pelean hasta el salvajismo. Walter ha dejado en el suelo
un paquete que traía, pequeño, pero pesado.
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perú
MAMI:
¡Escucha, Walter, déjalo! ¡Es Montoya!
Walter se queda estupefacto. Se arregla tratando de olvidar la pelea,
Montoya reprime su furia y se sienta.
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WALTER:
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MAMI:
¿Qué quieres?
Madrina, yo quisiera, tú sabes, yo me gasto rápido la plata.
¿Cómo? ¡Pídele a tu papá, que te dé un centavo al menos! ¡El muy
miserable!
¡Me ha botado de la casa! Dice que no me quiere ver, que soy un mal
hijo.
Pobre tu viejito, tan bueno.
Es un canalla.
Pero es el canalla más bueno que conozco. ¿Cuánto te doy?
¡No le des nada, que trabaje!
¡No me molestes, a ti no te he preguntado!
¡Vago, no sabe lo que es trabajar! ¡Que estudie para que no termine
de...!
¿De qué? ¿De ratero?
¡Sí, ya! ¡De ratero!
Demasiado tarde, Montosita (Sonríe disimulado).
¿Cuánto te doy?
Deme unos mil soles.
¿Mil soles te saca este desgraciado? ¡Cómo puedes engreírlo tanto!
Ya te dije que no me molestes. (A Walter) Toma, gasta. Pero modérate
un poco, hijo. Hazlo por tu bolsillo y por tu salud. Tienes una cara
de enfermo que cualquiera te reconoce... te van a llevar preso algún
día... seguro que vas a comprar eso, ¿no?
Ya pues, tía, no me avergüence... deme la plata calladita.
¡Insolente, te doy un consejo y te pones atrevido! ¡Malagradecido,
degenerado! ¡Ahora no te doy nada! ¡Eso me pasa por malcriar vagos
y por mantenerlos! ¡No me vuelvas a pedir ni un solo centavo,
acuérdate! ¡Ni un solo centavo!
Por fin te diste cuenta, a este y a su amiguito Jaime hace tiempo que
debiste despacharlos, te han estando sangrando desde que se te
ocurrió prestarles plata esa vez.
¡No, ya no! ¡Que se olviden ahora de mí! ¡No me vuelvas a pedir, ya
te dije! ¡Malagradecidos!
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MAMI:
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WALTER:
¿Para qué quieres la plata?
No le preguntes, hombre. Para droga, ¿para qué más? No te digo que
en la cara se le ve. ¡Anda, pídele a tu amigo Jaime, él debe tener plata!
Madrina, no se amargue, tranquila, madrinita.
¡Hummm, tranquila! (Pausa).
¿Por qué no te consigues un trabajo?
¿Y tú por qué no te vas a la...?
Montoya lo agrede. Pelean, Mami los separa.
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¿Todos están agresivos esta noche, verdad? ¡Tú y tu hermano de droga
han venido para armar lío!
¿Ha venido Jaime?
Sí y también vino a molestar, los dos son iguales!
¿Se fue a su casa?
¡Qué va, si llega drogado a su casa lo mata su padre!
¿Se habrá ido a vagar?
Y tú, a trabajar, hombre, búscate una especialidad. Faros de auto,
asaltos... bolsiquea a los pasajeros microbús. ¡Trabaja!
¿Tú crees que soy una paloma, no?
Paloma es el inocente que no tiene plata para lo que quiere.
Muchacho lento. ¡Por supuesto que eres paloma!
¡Se ve que no me has visto en acción!
Qué acción ni qué ocho cuartos. Tú eres el que no me ha visto a mí.
¿Sabes que ya tengo mi laboratorio?
(Se interesa) ¿Qué? ¡No! ¡Cuenta!
Ya. ¿Te acuerdas de la casita que tenía en Jesús María?
¡Sí!
Le metí aparatos, estuve fabricando pasta básica.
Estuve...
Me voy a la sierra.
Lo están buscando por asesino.
No hables tanto, chismosa.
Perdón.
Sigue contando.
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Bueno, resulta que comencé a trabajar en eso con un amigo que sabía
de química. Además estuve de jefe de varios asaltos.
Activo como siempre.
¡Ajá! Pero me voy a la sierra por motivos de “fuerza mayor”.
Y de persecución implacable.
Ahh ¿y no tienes un poquito de tú ya sabes, una “muestra gratis”?
No, ya todo lo repartí. Tengo allá en Jesús María una bolsa de este
tamaño llena de yerba colombiana que me regalaron.
¡Yerba Luisa!
¡Qué graciosa!
¿En serio, una bolsa llena? ¿Y es pura?
¡Cómo no, quién me va a querer engañar a mí!
¡Fanfarrón, no engañes al muchacho! ¿De dónde la has sacado?
¡Claro que tengo la bolsota! ¡Es una bolsa plástica blanca! Está en la
casa que tengo en Jesús María, aquí cerquita... Me pagaron con yerba.
¿Aquí por el parque? ¡Caray, qué suerte la tuya de tener un negocio
tan brutal!
Eso se obtiene trabajando, ya te he dicho... trabajando se prospera...
¡Vaya y en esa casita de Jesús María! ¡Eres un coco, Montoyita!
Gracias, muchachón.
Tía. (Ruega) ¿Me vas a dar la platita?
Toma. ¡Y no me molestes más!
¡Gracias, tía! ¡Eres la madrina más chévere del mundo! ¡Gracias!
¿Adónde dicen que fue Jaime?
Se habrá ido por ahí... no hace mucho salió de acá, estaba de mal
humor, ten cuidado. Anda al tope de droga.
No, conmigo no se amarga.
¿Ya sabes cuál es el consejo, muchacho?
¡Por supuesto! ¡Adiós! (Coge su paquete pesado que dejó al entrar).
¡Adiós, compadre, y no fumes mucho que te va a dar cáncer!
A mí tus vicios me van a dar cáncer... ¡al bolsillo!
No se preocupe, madrina, ahorita me degenero sin gastar... me
zampo en su negocio.
¡Largo! ¡Mis muchachas no se acuestan con mafiosos! (Ríe).
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Walter se despide.
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(Saliendo) ¡Muchas gracias! ¡Chau! (Sale).
Ese muchacho tiene pinta de... no sé... uno tiene ojos cuando ve a
alguien de clase.
Sí, hombre. Sobre todo tú debes tener ese ojo. ¡Como eres de tanta
clase!
Hoy día estás mordaz. Será por la peluca ridícula que te has puesto.
No es peluca, es un nuevo peinado.
¡Es peluca, a mí no me vas a hacer tonto! (Le hala el cabello. No es
peluca).
¡Suelta!
¿Por qué te voy a soltar?
(Saca una cuchilla) Porque si no te dejo ciego.
(Le quita sin problemas la cuchilla. La abraza) ¿Tú no sabes que me
tienes loco? ¿No te lo he dicho tantas veces? ¿Qué estás esperando?
¿Plata?
No espero de ti ni que recojas mi basura.
Es que no es tu basura lo que quiero.
Yo solo me acuesto con los que me gustan. Parece que tú no
comprendes eso.
Pero ya estás cochocha, mami, te vas a quedar sin macho cualquier
día de estos.
Ese día te llamaré entonces.
Te gusta despreciarme.
Y a ti te gusta que te desprecien.
Claro que me gusta... esto también me gusta. (Comienza a acariciarla).
Estate quieta.
Por favor...
Sí, a tu edad te estoy haciendo un favor.
Yo también te lo hago.
No tienes más remedio.
Claro que tengo. ¿Qué son doce años de diferencia?
No hables cojudeces.
¿Qué son, tú sabes acaso?
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MONTOYA:
MAMI:
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MAMI:
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Son, bueno, un muchachito de doce años, más o menos de esta
estatura (Señala).
¿Y qué más?
Doce años es bastante... la segunda Guerra Mundial duró seis años.
Dos guerras mundiales, hmmmm. ¡Qué hombre tan culto!
Para ti deben ser bastante esos doce años... yo treinta y tú
cuarentidós. Ya estás vieja, mami.
(Le duele) ¡Vieja tu abuela! (Trata de soltarse).
¡Quieta, viejita!
¡Deja de decirme vieja, animal!
Yo soy un tipo muy franco.
¡Tú eres un imbécil!
¿Sí?
¡Sí!
Sigue hablándome así, me gustan las mujeres atrevidas.
¡Ah, sí?
Ella le da un rodillazo. Él la suelta adolorido. Ella ríe.
MONTOYA:
MAMI:
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MAMI:
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MONTOYA:
¡No conoces muchas mujeres atrevidas! ¡Y tú que pareces tan vivo!
Perra, ¡ya verás!
¿Ya veré cuándo, qué? ¿Me vas a hacer algo?
No creas que esto te lo perdono.
No, pero yo sí te perdono a ti.
(La vuelve a abrazar) ¿Por qué no me dejas aunque sea un ratito...
mira que tengo que irme ya o que me pueden agarrar y me fusilan...
No, por favor.
Ven... (Trata de quitarle la ropa).
Ella lo golpea y sale corriendo.
MAMI:
(Saliendo) Cuando yo digo que no, ¡no! ¡Tienes muchísimo que
aprender!
MONTOYA: ¡Puta! ¡Vas a ver, yo te agarro...! (Sale detrás de Ella).
Cambio de escena. Se apagan las luces. Es la calle: un Mendigo con
una cítara y una tacita. Duerme entumecido. Entra Jaime.
JAIME:
(Canta) Yo soy de los hombres
que duermen y no sueñan
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yo soy de los hombres
que sólo sienten penas. (Repara en el Mendigo. Se le acerca. Le habla
en tono superior) ¡Oye! ¡Oye, ya es tarde! ¡Ya es tarde, es de noche!
¡Levántate y vete a tu casa! ¡Oye, qué tienes! ¿Estás muerto? ¡Contesta!
¿Acaso es verdad que la gente se muere en las calles? ¡Párate, farsante!
MENDIGO: (Canturrea cualquier cosa).
JAIME: ¡Calla, responde! (Lo coge y lo suelta).
El Mendigo sigue cantando. Jaime se mira las manos.
¡Serrano cochino, está lleno de sebo y de sudor... cholo! ¿Por qué
sudas tanto? Ese sudor es tuyo, ¿no te lo mandarán tus hijos? ¿No será
de una chacra? ¡Cholo zonzo, ¿no será el sudor de tus padres? ¿Eres
ciego, no? (Pausa).
El Mendigo trata de volverse a dormir.
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JAIME:
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Sí, eres ciego... ¿Quieres que te dé un sol? Si me dices tu nombre te
doy diez soles... diez soles es bastante.
(Lo atiende) Justo, señor Justo Casas.
¿De dónde eres?
De Ancash, señor.
Y seguramente has venido a Lima para hacerte millonario, ¿no?
No señor...
¿Cómo te quedaste ciego?
(No responde).
¿Cómo te quedaste ciego? ¡Responde!
Accidente, señor.
¿Borrachera?
No, trabajo en minas, señor. Piedra menuda suelta revienta los ojos.
¿Y tú, tu familia no puede mantenerte?
Yo los mantengo a ellos.
¿Tocando en las calles?
Sí.
A ver, toca.
Estoy cansado. Ya es tarde, estoy muy cansado.
(Lo patea) ¡Toca o te mato a golpes! ¿Tú no sabes que soy más blanco
que tú? ¿No se nota?
perú
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
MENDIGO:
JAIME:
mendigo:
Soy ciego, señor.
Bueno, te perdono. Pero aprende, cholo idiota! ¡Cuando te hablen en
este tono superior y culto, es un blanco! ¡Y un ser superior! ¿Ya lo
sabes?
Sí, señor.
A ver, ¿quién soy?
Un ser superior, señor,
Bien, ahora toca.
Mañana mejor.
¡Toca!
(Saca la cítara y toca) Ya toqué, señor.
(Conmovido, casi lloroso) Toca de nuevo... de nuevo.
(Repite) Ya...
(Llorando anormalmente) ¡Basta, basta! (Saca billetes) Toma, agárratelos,
pero con una condición.
¿Cuál es? ¿Cuál?
Yo iré caminando hacia la pista y me tiraré bajo las llantas del primer
carro que pase... y quiero que tu música suene hasta que me hayan
machucado y yo esté muerto. ¿Comprendes?
Pero yo no veo, señorito.
No importa, tendrás que ver.
No se puede, no se puede.
¡Podrás, idiota! ¡No pareces de esta tierra! ¡Primero te dejan ciego y
luego te obligan a que veas y hay que ver! ¿Entiendes? ¡Hay que ver,
con los ojos, con la nariz, con los dedos... hay que ver, hay que
superarse para comer! ¿O acaso te tiras aquí para pedir perdón por tu
ceguera? ¡Quiero que toques hasta que yo muera y que tu música me
siga más allá!
(Triste) No hay más allá... no se mate, señor... no hay más allá...
¿Cómo? ¡Cómo no va a haber! ¿Y dónde está la dicha aquí? ¿Dónde?
¿Dónde?
Eso hay que buscarlo, señor, por allí andará, pues...
Por allí, ¡pobre imbécil! ¡Tú crees en el perdón por el hombre!
¿Y mi plata, señor?
101
JAIME:
¡Toma, bestia! (Le tira el billete) ¡Y muérete creyendo en la felicidad,
¡bah! (Se aleja).
MENDIGO: (Grita) ¡Hay que buscarla, señor! ¡Hay que buscarla! (Toca frenético y
lloriquea) ¡Me hace llorar, hay que reír! ¡La felicidad hay que buscarla
juntos! (Toca de nuevo, entusiasta. Sonríe).
Luz solo para Jaime que vaga solo por la calle. Mendigo sale. Jaime
canta atontado por la droga.
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
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JAIME:
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JAIME:
WALTER:
JAIME:
102
Sácale los ojos a tu llanto y hazte cosquillas para ser feliz de niño a
patadas, me enseñaron a reír... (Se va calmando. Algo como sueño lo
invade: le va pasando el efecto de la droga: silba, luego canta).
Yo soy de los hombres
que duermen y no sueñan
Yo soy de los hombres
que sólo sienten penas.
(Silba su tonada. Respira hondo. Ya está calmado. Continúa su silbido y
oye que alguien lo acompaña a lo lejos. Se vuelve y sonríe) ¡Walter!
(Entrando) ¡Jaimito, hermanón! (Deja su paquete y abraza a Jaime).
¿Tienes?...
¿Hierba? ¡Nada! ¡Para eso te estaba buscando!
Dice mi tía que estás amargo.
Así me pongo, tú sabes... ya me pasó. ¿Te viste con el Montoya?
Sí...
Ese tipo me cae espeso.
A mí también. ¡Le armé bronca!
¡Yo también!
¿Sí? ¡Con razón estaba tan furioso!
Casi me mata.
Aja y a mí. Es una bestia tremenda.
¡Es un perro! ¿Está afanando a tu madrina?
Sí, creo. ¿Tú también estás celoso?
Tú y yo, ¿no? Sabemos que es mala influencia para la madrina.
¡Es linda la tía! ¡Qué haríamos sin ella!
¡No hagas preguntas idiotas! ¿Tienes plata?
Le saqué a las malas.
¿Compramos droga?
perú
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JAIME:
Vamos a vagar un rato hoy día estoy tranquilo, al menos hasta ahora.
Yo no. Quiero un poco.
¡Espérate!
¡No puedo, quiero ahora!
Ya... ¿dime dónde la compramos?
Estamos cerca de la casa del chino... vamos... ¿cuánto te dio la
madrina?
(Se busca) Me dio mil soles, en un solo billete... espera (Se asusta) ¡No
está! (Se busca más angustiado. No lo encuentra) ¡Tenía que ser tan
piña! ¡Se me cayó la plata!
¡Dónde!
No sé... salí del burdel y me fui para allá, estaba buscándote por aquí.
Ya la fregaste.
La fregaste tú que si te hubieras quedado allí esperándome tranquilo
no me hubieras hecho caminar.
¿Ahora te pones bravo? ¡Hay que buscar!
¡Hay que buscar! ¡Ya no estará!
Hay que hacer la prueba... (Buscan en el piso) Oye, ¿no pasarías junto
a un ciego que hay por allí?
¿Cuál?
Un mendigo.
Pasé y me pidió diez soles. Se los di.
¿Y de dónde sacaste diez soles?
De... De... (Duda) Yo tenía. (Saca billetes de diez soles) ¡Yo tenía!
¡Se los agarró! ¡Se los agarró! ¡Los mil soles!
¿No dices que es ciego?
¡Se los diste, animal! ¡Vamos a buscarlo!
Buscan. Regresan sobre sus pasos.
¡¿No está?! ¿Se fue?
WALTER: ¡No hay nadie! ¡Mil soles son mil soles, la gente se tira de cabeza!
¿Quién te los va a devolver? ¡Todo el mundo necesita plata! ¡Carajjj!
(Se calla).
JAIME: ¡Caramba, qué zonzo eres! ¡Tenías que equivocarte!
WALTER: Mala suerte, hermanón.
103
JAIME:
Fregaste la noche.
Paran la búsqueda. Ahora vagan despreocupados entre esa tristeza
con enojo del que pierde algo. Pausa. De pronto Jaime repara en el
paquete que lleva Walter tan pesadamente.
WALTER:
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WALTER:
JAIME:
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JAIME:
WALTER:
JAIME:
¿Qué llevas allí?
¿Acá? ¡Ah, casi me olvido! ¡Mira! (Va rompiendo envoltura) ¡Pistolas!
(Saca un revólver y se lo da a Jaime).
Son revólveres. Las pistolas son de caserina.
No importa, da lo mismo... toma, una para ti, la otra para mí.
¿Con qué plata los compraste?
Me los tiré de un carro, en la guantera. Dejaron la luna abierta yo ni
sabía que podían ser armas.
(Las revisa) Las dos están cargadas.
¿Son calibre 38?
Parece, sí... son 38... Creo que con esto nos doblamos, la noche está
salvada. ¡Vamos a tener buena plata!
¿Nos salvamos?
¡Sí, y nos vamos a divertir como locos! (Limpia el arma) ¡Como locos!
Ríen. Pausa entre pasitos cortos y paradas para revisar las armas. Son
niños con un juguete nuevo.
WALTER:
JAIME:
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JAIME:
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JAIME:
104
¿A dónde ahora?
Tengo otra sorpresa... ¿Hablaste tú con Montoya?
No. Quería matarlo.
¿Sabes que tiene su laboratorio y que se lo lleva de aquí?
¿Laboratorio? Yo solo sabía que se iba...
Sí, lo buscan porque ha matado a varios.
¡Y lo identificaron! ¡Buen bruto, caray!
¿Y no sabes lo que me contó?
¿Qué?
Dice que su laboratorio es la casa donde vivía antes; a seis cuadras de
aquí.
Yo ya sabía eso (Trata de recordar).
¡Y allí tiene yerba!
¿Yerba en un laboratorio? ¿No será pasta de coca?
perú
WALTER:
JAIME:
WALTER:
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WALTER:
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WALTER:
No, yerba... dice que le pagaron no sé qué deuda con una bolsa así
(Señala) de yerba y que la tiene guardada... ¿No te tienta?
En su casa es fácil entrar, pero si nos agarra morimos, ¡y bien muertos!
Pero es bonito correr el riesgo, ¿vamos?
¡Vamos! (Caminan hacia la casa) Ya estamos cerca... es a dos cuadras
de aquí...
¡Ojalá que no esté!
No, se quedó en el burdel tratando de convencer a la madrina.
¿Para que lo deje entrar?
¡No seas bobo, para acostarse con ella!
¿La está trabajando?
Sí.
Nones... no nos conviene. Si se juntan mucho puede convencerla de
que ya no nos dé propinas... ¡Sonamos!
¡Qué tanto problema, si no nos da plata, robaremos!
(Jugando) ¿Y si nos pillan?
¡Correremos!
Ríen. Llegan a la casa.
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
Quieto, aquí es.
Ya me acuerdo, yo he venido antes aquí con Alejandro, para comprar
pasta.
¿Por dónde entramos?
La gente fina entra por la puerta. (Saca ganchito y trata de abrir) No
se puede.
Debe tener algún truco.
Puedo abrir pero la puerta no cede, será mejor si tú empujas mientras
yo abro.
Lo hacen. Abren. Entran.
WALTER:
¡Busca, busca!
JAIME: No veo nada.
WALTER: ¡La encontré! ¡Esta es!
Se acercan. Walter abre la bolsa.
¡Huele!
JAIME: ¡Uy! ¡Que rico! ¿No hay pasta por allí?
105
WALTER:
Con esto es suficiente. ¡Vámonos que llega el monstruo!
Salen de la casa. Walter está embobado.
¡Cuánto hay! ¿Tienes papel?
JAIME: Sí. (Saca papel de fumar).
WALTER: Dame.
Prepara un pequeño cigarro. Jaime se prepara uno exageradamente
grande.
¡No seas puta, no exageres!
JAIME: ¿No dices que hay un montón?
WALTER: Pero no es para desperdiciarla ¡Está carísima!
JAIME: ¡Bah!
Caminan. Fuman en silencio. Se sientan. Hacen cualquier cosa. De
pronto –como acostumbra– Jaime se para.
WALTER:
JAIME:
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JAIME:
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106
¡Viva la vida!
(Sin ningún entusiasmo) Viva (Está triste).
¡Párate para decir viva!
(Se para y habla sin ganas) Viva.
(Despreciativo) ¡Ya te entró la llorona! ¡No tardas en ponerte a chillar!
Pero es para llorar...
¿Qué?
Montoya no tiene ni cuarenta y ha matado a varios y ahora debe estar
con un pánico terrible... y hay que huir. ¿No te das cuenta? ¡Hay que
huir para no encontrar colores ajenos al paisaje, verde!
¿Qué?
¡Policías!
¡Hablas como loco!
Pobre Montoya. Y dicen que tiene su mujer en el puerto y ella tiene
un hijito y él le manda plata todos los meses para la comida...
A todo el mundo le inventan historias.
Nosotros también vamos a terminar escondiéndonos.
No hables huevadas. ¡Ríete del mundo!
(Desabrido) ¡Ja, ja!
¡Zonzo! (Pausa) ¿Tienes plata?
¿No te digo que se me perdió?
perú
JAIME:
Hay que conseguirnos algo.
WALTER: ¿Cómo?
Jaime le muestra el arma.
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
¡Okey! ¡Vamos al grifo!
¿A cuál grifo?
Al de la esquina.
Con un balazo salimos despedazados.
No te preocupes, vamos al grifo.
¿Tendrá plata?
¡En todos los grifos hay plata!
¡Vamos!
Corren hacia un lado. Oscuro total. Se oyen solo voces.
VOZ DE WALTER:
VOZ DE JAIME:
VOZ DE GRIFERO:
VOZ DE WALTER:
VOZ DE JAIME:
VOZ DE WALTER:
VOZ DE GRIFERO:
VOZ DE WALTER:
VOZ DE JAIME:
¡Arriba las manos! ¡Jaime, búscale!
No te puedes mover, cholo, esto es un asalto ¿Dónde está la plata?
En la oficina... allí está todo. Adentro.
Por supuesto, en la oficina tienes la plata y también debes tener una
pistola y el teléfono para llamar a la policía.
Ajá y su compadre para que lo ayude.
¡Suelta la plata!
Es que solo tengo... nada más que esto... esto... Tome... agarre...
¡Gracias! ¡Viva la Patria!
¡Chau!
Corren y el Grifero grita pidiendo auxilio.
¡No, vamos a reventar! ¡No dispares, Walter!
Walter dispara.
VOZ DE WALTER:
¡Calla!
Se oye que el hombre cae muerto. Walter y Jaime corren. Luz. Solo
están ellos en la calle. Se esconden. Pausa.
JAIME:
Casi... íbamos a reventar en el grifo. ¿Cómo se te ocurre disparar?
WALTER: No pasó nada, tuvimos suerte.
JAIME: Vaya si fue suerte. ¿Cuánto te dio?
WALTER: A ver. (Cuenta) Hay seiscientos.
107
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
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JAIME:
WALTER:
JAIME:
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JAIME:
WALTER:
Mi parte.
Te doy solo doscientos, yo he puesto las pistolas y dije dónde
encontrar la yerba.
Dame doscientos y te mato a balazos. Mal amigo, ¡mi parte!
Toma trescientos. Mitad.
Muy bien, gracias. ¿Y ahora?
Toma. (Le da papel y un poco de yerba. Jaime se hace un cigarro y fuma)
Verdad que trescientos soles no son nada.
Tú lloras por cualquier cosa.
¿Sabes dónde se consigue más plata? Acá al frente, ¿ves esos carros
estacionados?
Están llenos de parejas.
Algunos están vacíos. Las parejas se meten al parque... podemos
tirarnos el carro.
Hoy día estás travieso. ¿Quién manejaría?
Tú.
No. Yo estoy cansado.
Entonces yo.
Tú estás peor. Mejor no nos tiramos ningún carro.
Este bolsón de marihuana fastidia.
Ponle nombre.
¿El mío? ¡Estás loco! le pongo el tuyo (Saca plumón).
Si se lo pones me la llevo.
Entonces el de Montoya. ¿Cómo se llama?
Ernesto Montoya.
(Escribe) Ya. ¿La dirección?
Calle Peralta 221. Jesús María. No podemos robar carros, nadie
puede manejar. Nos tiramos un radio, o los faros.
Ya, si vas a insistir tanto, vamos.
Se levantan. Cruzan al otro lado y salen del escenario; luz verde,
parque a oscuras. Una pareja besándose y acariciándose: la hermana
de Jaime con su novio policía.
ELLA:
¿Qué hora es?
ÉL: No te preocupes.
108
perú
Continúan. Se oye conversación fuera de escena.
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
ELLA:
ÉL:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
¡Apúrate, loco!
¡Calla, no me atolondres!
¡Apúrate!
Caramba, está empotrado.
¿Es radio o grabadora?
¡Grabadora! ¡Agarra la bolsa de marihuana!
¡Tenla tú!
¡Es mucho bulto!
¡Déjala allí!
(Mirando hacia donde salen las voces) ¿Luis, no hay alguien en tu carro?
Sí, parece... hey, ¿quién está allí?
(De fuera) ¡Nos vieron!
¡Anda, cállalos!
(Entrando) Chist, silencio.
Los apunta. Fuma el cigarrillo hecho por él mismo. No distingue a su
hermana ni ella a él en la oscuridad.
¡Apúrate!
WALTER: ¡Ya salió! ¡Vamos!
JAIME: ¿Puedes correr?
WALTER: (Entra sin bolsa de yerba pero con grabadora y pistola en mano) ¡No pesa
nada, vamos!
En el descuido del diálogo el acompañante de la Hermana saca una
pistola.
ÉL:
¡Policía, alto o disparo!
Los amigos reaccionan más rápido y disparan. Ella es herida en una
pierna. Él la empuja hacia atrás, se esconden en la penumbra. Tiroteo.
Jaime termina sus balas y corre.
JAIME:
¡Corre!
Walter no hace caso. Los busca y al divisar algo que se mueve dispara
vaciando su arma contra ellos. Luego corre tras Jaime. Luz tenue por un
instante. Ambos caminan luego despreocupados, huecos. Walter lleva la
grabadora entre las manos. Las pistolas guardadas, ellos cansados.
¿La bolsa?
109
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
¡Qué bruto, la dejé en el carro!
¡En el carro del policía! ¡Pobre Montoya! ¡Tenía su nombre y su
dirección!
Manco el pobrecito...
No parecía un policía, no tenía pinta.
¡Ya olvídate, los reventé a los dos...
¿A los dos?
Sí.
Jaime se desconcierta, preocupado. Mira a Walter y se encoge de
hombros. Sigue andando.
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
¿Qué tienes?
Los mataste... yo estaba empezando a creer que la chiquilla era mi
hermana. ¿Se parecía no?
Un poco... todas las feas son iguales.
Yo creo que era mi hermana.
De repente...
(Despreocupado) Sí, pues, de repente has matado a mi hermana.
Los matamos entre los dos, ¡no te hagas la víctima!
¡No importa!
Siguen andando despreocupados. Jaime ríe de improviso a gritos.
WALTER:
¿Y ahora qué te pasa?
JAIME: Imagínate, ¡qué tal suerte! ¡Las cosas que a uno le pasan!
Walter ríe con él.
WALTER:
JAIME:
WALTER:
JAIME:
¡Todo lo que nos ha pasado hoy día!
(Entre carcajadas) ¡Así es la vida, cuñadito, así es la vida!
¡Así es la vida! ¡Imagínate!
¿Es una vaina, no?
¡Por supuesto, hermanón, la vida la vida es una tómbola!
Cantan “La vida es una tómbola” y mientras cantan Jaime saca su botella
de veneno y la abre.
¡Salud! (Toma un trago y le da la botella a Walter) ¡Toma, veneno!
¡Muérete!
WALTER: ¡Gracias, hermanón! ¡Salud! ¡Rico tu veneno!
110
perú
JAIME:
¡Salud!
Toman ambos de la botella. Están eufóricos. Bailan y cantan drogados).
¡Te di veneno, mierda! (Ríe) ¡La vida es una tómbola!
WALTER: (Repite solemne) Señoras y señores. La vida es ¡una tómbola!
Grandes carcajadas. Felicidad artificial. Telón.
FIN
111
> Sara Joffré
Nació en el Callao en 1935. Dramaturga, actriz y directora artística, empieza su
trabajo como autora teatral en 1961 con En el jardín de Mónica y Cuento alrededor
de un círculo de espuma, montadas por el grupo Alba en el Club de Teatro de Lima.
En 1963 funda el Homero, teatro de grillos, grupo de teatro infantil para el que ella
adapta y escribe múltiples piezas. A través de 47 años de actividad continua, Joffré ha
sido clave en la génesis de un movimiento teatral peruano cuyos logros se podrían
condensar en 22 versiones de la Muestra de Teatro Peruano (Callao, 1974Cajamarca, 2007); en la fundación del Movimiento de teatro independiente
(MOTIN, 1985), y del MOTIN-PERÚ (1990); y en la publicación de obras propias
y ajenas, dedicadas a la escritura dramática. Incondicional de Bertolt Brecht, ha
dictado talleres y conferencias sobre el creador del ‘teatro épico’ y ha dirigido varias
de sus obras, habiendo sido laureada por el Instituto Internacional de Teatro (ITIPerú), y por el British Council (1960). Editora teatral, ha hecho críticas en El
Comercio, y es gestora de la revista teatral Muestra. Su producción más reciente ha sido
recogida en dos ediciones: Obras para la escena, Lima: Universidad de San Marcos,
2003; y Siete obras de teatro, Lima: Universidad Inca Garcilaso de la Vega, 2006.
Al responder a Conjunto (Cuba, 1995) sobre el estado de la dramaturgia peruana,
Joffré señala que “el regreso al texto y el colapso del grupo, la crisis del autor
dramático peruano y la aparición de ciertos rasgos de madurez, [más] los aportes
artísticos de la creación colectiva y su visión crítica y mordaz, [crean] la necesidad
de un basamento ideológico [para enfrentar] la decadencia de las ideologías
ortodoxas, y la complejidad de una realidad social extremadamente difícil que
marca al teatro y a un público [que desconoce] el teatro del interior del país, la
precariedad del autor y su divorcio de los mecanismos de producción y el
predominio de la vertiente comercial”.
En el jardín de Mónica (1961)
Compuesta en 1961 y escenificada por el Grupo Alba en 1962, esta pieza de un
solo acto y tres breves escenas, transcurre enteramente dentro de un sucio y desolado
espacio urbano, en el cual una niña de edad indeterminada –“podría tener hasta
113
ochenta años,” según su autora– cree percibir un jardín de fantasía, habitado por un
solo árbol agonizante, dalias, mariposas, avecillas y otras alimañas con los que la
niña-anciana sostiene muy familiarmente conversaciones apócrifas. En ese espacio
fabricado, Mónica relata a aquel corrillo heterogéneo sus pesares cotidianos,
dialogando con las yerbas, los pájaros y las hormigas, hablando de un amante
inexistente, de un príncipe y de una misteriosa mujer (tal vez la imperiosa voz que
la llama hacia el final de la obra) la cual “se venga en la gente que tiene cerca tal como
si la tristeza de los demás pudiera engendrar belleza para que ella la absorba.”
Mientras que desde la primera escena, la niña toma posesión material de un
jardín posiblemente ajeno, poblándolo de visiones tan extravagantes como
sublimes, entre la segunda y tercera escenas su espacio privado se ve invadido
abruptamente por la presencia de otra niña –bautizada por la protagonista como
‘Ratita’ –cuya incredulidad se hace manifiesta casi hasta el final, y luego por la
llegada de un displicente niño– vislumbrado como el ‘amante esperado’ desde la
primera escena –cuyo interés en presenciar el jolgorio/ baile de las niñas, se trastoca
en un inconfundible deseo por permanecer en el lúgubre contorno, anhelante de
que cobren vida las maravillas imaginadas por la sensibilidad de Mónica.
Y sin embargo, hasta ese mundo bucólico e intimista llegan las voces de la
realidad, primero a comienzos de la tercera escena cuando Mónica es exhortada a
dejar su enclave por una voz autoritaria que destruye su ficción y que la hace huir
de prisa y corriendo del lúdico recinto de su imaginación y, en segundo lugar, por
la aparición de un hombre-guardián cuya severidad aniquila temporalmente toda
posibilidad mimética en el niño-amante, al extraerlo a la fuerza, proscribiéndolo de
ese vergel (Edén) ilusorio en el cual Mónica había construido su quimera. Al caer
de la noche, vueltas ya a casa Mónica y la ‘niña-Ratita’, la obra llega a su fin, no sin
antes inferir un nuevo estado emocional en el niño-amante cuyos ruegos y
lloriqueos –“¡Déjeme! ¡Déjeme! Debo quedarme, quiero oír cantar al pájaro
muerto, quiero ver el jardín de dalias, tendremos un fiesta y vendrá el príncipe...
¡Mónica, Ratita... no importa, yo vendré a oír cantar al pájaro muerto...
Mónica...!”– simbolizan el inicio de una metamorfosis y una nueva propuesta en
las que la libertad de espíritu y de creatividad artística habrán de jugar un rol
preponderante en las futuras generaciones.
Dotada de una exquisita complejidad psicológica y de una voluntad por explorar
la subjetividad femenina en su concurrencia con lo solidario y efímero del grupo,
Joffré hace posible un proyecto de expectativas y de renovación dirigido a atenuar
un futuro que, entrados los años sesenta, se avizora como arbitrario y violento.
Hacia este objetivo, su lenguaje teatral sin precedentes –la pieza se acerca más a la
lírica del monólogo y/o del unipersonal– propone una ingeniosa alternativa que no
solo abre caminos a una legítima correspondencia de género, sino que además
114
perú
funciona como un interlocutor que desafía la arrogada racionalidad de la
correspondencia humana, tanto en la esfera pública como en la privada. Para ello,
Joffré recurre a un exuberante manejo de pulidas imágenes líricas, en cuyo centro
se desarrolla un dispositivo lúdico afín al juego de niños, lo cual le permite dejar
ver una existencia complicada y de exaltación sensorial sin caer en la tentación de
sugerir paradigmas o modelos de conducta fija.
Por otra parte, las inferencias hechas de los monólogos y de los intercambios
lingüísticos de los personajes, evidencian sin duda una porfía por iluminar nuevos
significados, generando marcadores de diferencia cultural en los que la protagonista
habrá de descubrir tácitamente su diferencia y alteridad. Al articular y vocalizar su
‘otredad’ silenciada, Mónica –el alter ego de Joffré– entrará a guardar para sí un
cometido de subversión capaz de transformar sus horizontes culturales y
personales. Como resultado, y a partir de ahora, su modo de entender el mundo
–condicionado por la tradición, por sus coyunturas socio-históricas y por su deseo
de ingresar a la continuidad de la historia– tendrá que sujetarse a un intenso
proceso de negociación armado de una dinámica revisionista de la historia personal
y colectiva que habrá de buscar y descubrir su identidad interrogando y recreando
paradigmas que rehúsen ser construidos alrededor del fingimiento.
Para terminar esta breve reseña, valdría la pena citar un acontecimiento que no
muy sutilmente podría contradecir la creencia general de la crítica especializada y
que, de alguna manera, pondría en el tapete la ambigüedad encarnada en la “niñez”
de Mónica. A cuarenta y dos años de su primer montaje, bajo la dirección de
Ernesto Cabrejos, el grupo Tercera llamada repuso en el limeño auditorio de la
Alianza Francesa, En el jardín de Mónica. Tanto en el programa de mano como en
sus citas en una página Web del 2007, al referirse a la niñez de Mónica sus redactores
propusieron de plano que, “[en realidad se] trata[ba] de una vieja esquizofrénica que
[vivía] en un basural [y] que [era] atormentada por sus padres.” Si es verdad que a
Ciro Alegría, en una crónica hecha para el diario Expreso (1962), le pareciera que la
inserción del hombre-guardián en El jardín de Mónica, no había sido tan acertada,
“[Puesto que] [empobrecía] el mensaje fundamental de la obra y [era] un típico
anticlímax,” también podría objetarse por la misma razón que la certeza con la que
aquí se establece en definitiva la edad de la protagonista va contra corriente a los
múltiples significados que Joffré ha querido insertar en la psique de sus espectadores.
En este sentido, al hacer de la niña Mónica una ‘vieja esquizofrénica’ se sustraería de
ella una innata capacidad de sorpresa, ingenuidad y vulnerabilidad infantil, fuera de
que su lenguaje poético parecería más bien una incoherente respuesta psiquiátrica a
los estímulos provenientes del exterior. Carente ya de la fuerza de sus imágenes
virtuales y de su poética minimalista, esta interpretación también ‘empobrecería’ en
definitiva a sus personajes, restringiendo sus pautas lúdicas y haciendo de ellos
115
caricaturas sin sentido. Sin duda alguna, El jardín de Mónica, siendo controversial y
enigmática, continúa su vigencia para bien de nuestro teatro.
Cuento alrededor de un círculo de espuma (1961).
En el jardín de Mónica (1961).
Se administra justicia (1967).
Pre-texto (1969).
Una obligación (1974).
Los tocadores de tambor (1976).
Se consigue madera (Brasil, 1981).
Una guerra que no se pelea (1979).
La hija de Lope (1994).
La madre (Estados Unidos, 1997).
Camille Claudel (1999).
Otras publicaciones:
En el jardín de Mónica. Lima: Editorial Pabellón D, 2008.
El Callao. Lima: Tranvía editores, 2007. Poemario de cuarenta páginas.
Siete obras de teatro. Lima: Universidad Inca Garcilaso de la Vega, 2006. Contenido: “Se
administra justicia”, “Se consigue Madera”, “Pre-texto”, “Los tocadores de tambor”,
“Pañuelos, bandera y nubes”, “El Lazarillo”, y un monólogo teatral.
Pinocho. Lima: Editorial Bracamoros, 2005. Adaptación del original de Carlo Collodi.
Teatro hecho en el Perú. Lima: Biblioteca Nacional, 2003. Reseñas teatrales (1991-1998).
Boletín Tu hoja teatral, telón de boca. Año 1, N° 2. Lima, 2003. Órgano informativo de la
actividad teatral universitaria, Hasta el 2006 han sido publicados seis boletines.
Obras para la escena. Lima: Editorial UNMSM, 2002. Contenido: “En el jardín de
Mónica”, “Cuento alrededor de un círculo de espuma,” “Una obligación,” “Una guerra que
no se pelea,” “La hija de Lope,” “Niña Florita”, “La Madre”, “Camille Claudel” y “Camino
de una sola vía” (inédita, 2000).
Bertolt Brecht en el Perú. Teatro. Lima: Biblioteca Nacional, 2001.
Muestra, Revista de Autores de Teatro Peruano. Muestra Año 1, N° 1. Lima, Enero 2000.
Joffré inició la edición de los diez primeros números de esta revista.
Cuentos de teatro para niños. Lima: Editorial BCR, 1998.
El libro de la Muestra de teatro peruano. Co-edición Yadi Collazos, Sara Joffré, Ricardo
Morante y María Reyna. Lima: Lluvia Editores, Lima 1997.
Críticos, comentaristas y divulgadores. Lima: Lluvia Editores, 1993.
Teatro para la escuela. 4 piezas de un solo juego. Lima: Ediciones Homero, teatro de Grillos,
1984. Contiene: “Cosecha, cosecha”, “La leyenda del pájaro flauta”, “Los Wari” y “La
mamá Raiguana”.
116
perú
Teatro Peruano. Lima: Ediciones Homero, teatro de grillos, 1974-1980. Colección de diez
volúmenes.
Vamos al teatro con los Grillos. Vol. II. Seis piezas de teatro para niños. Lima: Ediciones
Homero, teatro de grillos, 1967.
En el jardín de Mónica - Cuento alrededor de un círculo de espuma. Lima: Tipografía
SESATOR, 1962.
Educación por el teatro. De Carlos M. de Araujo. Traducido por Sara Joffré. (Sin fecha)
El niño en el teatro. De Roger Deldime. Traducido por Sara Joffré. (Sin fecha)
117
> en el jardín de mónica
Sara Joffré
ESCENARIO: EL JARDÍN SUCIO, LLENO DE HIERBAS, DESORDENADO, CON UN SOLO
ÁRBOL MORIBUNDO. ESTE JARDÍN LE PERTENECE A MÓNICA, NADIE SABE SI ES EL
JARDÍN DE SU CASA O UN JARDÍN PERDIDO DEL CUAL ELLA SE APROPIÓ. TODOS
ESTÁN DE ACUERDO EN QUE SE PERTENECEN Y NADIE HA PREGUNTADO NUNCA
MÁS SOBRE ELLOS. SE HAN ACOSTUMBRADO A AMBOS. AL FONDO DEL JARDÍN HAY
UN MURO, NO MÁS ALTO QUE UN HOMBRE, QUE NO EMPIEZA NI TERMINA
DENTRO DE LA ESCENA. MÓNICA ES UNA NIÑA QUE PODRÍA TENER HASTA
OCHENTA AÑOS, QUE ES LA MÁXIMA EDAD QUE PUEDE TENERSE. ELLA NO SABRÍA
DECIRNOS TAMPOCO CUÁNTOS AÑOS HACE QUE ESTÁ AQUÍ. ES ÁGIL. DELGADITA.
NERVIOSA. CON UNA LAMPARITA ENCENDIDA DENTRO DE CADA OJO. AHORA ESTÁ
JUGANDO. JUEGA INCANSABLEMENTE. NO SE DETIENE NUNCA. NO PUEDE
DETENERSE. AH, PERO ES LA VOZ DE MÓNICA LO IMPORTANTE. ESO ES LO QUE
REALMENTE ES MÓNICA: UNA VOZ. ENVEJECE. CRECE. SE HACE PEQUEÑITA. ES
AGRIA Y CORTANTE. ES DULCE. ES AMARGA. RETIENE. ALEJA. NOS ACOMPAÑA, O
NOS DEJA TERRIBLEMENTE SOLOS. Y LUEGO ESTÁN SUS MANOS Y SU RISA: LA RISA
DE MÓNICA NO PUEDE ESCUCHARSE SIN QUE PRODUZCA DESAZÓN,
DESCONSUELO O EL SENTIMIENTO DE SENTIRNOS ABANDONADOS EN UN LUGAR
DONDE TODOS HABLAN UN IDIOMA QUE NO ENTENDEMOS Y NOS RODEAN
MIRADAS HOSTILES, IMPÚDICAS; LAS MANOS DE MÓNICA NO PUEDEN OLVIDARSE
SI SE LAS HA VISTO MINTIENDO ALGUNA VEZ. NADA MÁS.
Escena 1
MÓNICA:
Y ahora, óiganme, hierbas: no quiero que me vuelvan a decir que las
han visto por allí, casquivanas, locas, coqueteando con las hormigas.
(Se ríe largamente) ¡Y tú, árbol viejo, sucio, estúpido, no te permitas
volver a arañar las rodillas de mi amante... sería yo capaz de arrancarte
ese nido que cuidas tanto y les retorcería el cuello pelado a esos tontos
pájaros que viven en él! ¡Ah! Quiero que les digas que se callen. Todo
el día andan haciendo bulla. Ellos creen que cantan muy bien ¿no?...
¡Pues están muy equivocados! (Pausa) equivocados... (Su voz es ahora
desprevenida e infantil) ¿Equivocados? ¡Uy! ¿Qué quiere decir esa
palabra?... equivocados... Yo tenía una muñeca, ¿dónde la he metido?
(Empieza a buscar la muñeca ridículamente, sin buscarla, en realidad ella
sabe que la muñeca no está allí, que no estuvo nunca. El tono de su voz es
falso, sus manos están inseguras pero tratan de aparentar que ella también
cree en lo que dice) Esa muñeca rubia, tan linda. ¡Oh! Pero qué
119
testaruda era. ¿Acaso tomaba la sopa? No. Era capaz de escupírmela en
la cara y sacar la lengua enseguida. ¡Ah! Debo encontrarla para darme
el gusto de molestarla con la sopa... Pero, yo la quería, sí, la quería
mucho, nada me costó más que separarme de ella. Era... (Se detiene, se
da cuenta de que está admitiendo que la muñeca no está allí) ¡Ah! Ahora
que recuerdo, ella se metió en el agujero de las hormigas... (Sonríe) y
todo por una tonta discusión... ¡Ah! Era tan tonta... (Olvida lo que ha
estado hablando) Aquí irán las campanillas... más adelante veremos
qué se puede hacer con usted, señor tulipán, cada día se muestra más
raquítico y enfermizo... yo le advierto siempre que cuando vea el sol
abra usted los pulmones y sonría... pero nada. Se empeña en
esconderse, claro, si el sol no lo conoce ¿cómo podrá usted vivir? (Se
tiende en el suelo) ¡Ay! Qué cansada estoy, todo el día haciendo las
cosas... corriendo de arriba para abajo. (Se para de un salto y empieza a
imitar todo lo que va diciendo) ¡Mónica! ¡Suba usted este baúl al cuarto
piso! ¡Sí, súbalo!... no... no importa lo que pase, para eso como todos
los días un plato de sopa. Sí, de mi sopa Mónica. Sépalo bien, usted
se come mi trabajo. Yo me esfuerzo, ¿entiende? ¡Me esfuerzo! ¡He
trabajado durante toda mi vida, sigo trabajando, envejezco, envejezco
cada día más! ¡Cada día me pongo más fea, más miserable; mientras
que usted, señorita Mónica, con su cabeza llena de fantasmas, se pasea,
baila, se ríe, coquetea, se embellece y llora! Sí, llora. Le gusta
demasiado el llorar. Se enamora del sabor de sus lágrimas. Y como
nunca falta gente estúpida le han mentido que llora muy bonito. Y
usted que se cree todos los elogios por absurdos que sean, llora, llora
y llora. ¡Pues bien, eso se acabó! ¡Ahora está sola conmigo! ¡Ya sé que
piensa que soy una bruja, pero no puede irse, ¿verdad?! Bien, entonces
va a llevar ese baúl sobre los hombros... ¿Qué dice? ¿Qué se le va a
doblar la espalda? ¡Mejor! Así no irá mostrándoles las caderas a las
gentes. Será una manera de evitar su contoneo descarado. ¡Vamos,
arriba ese baúl! (Mónica queda un momento en silencio. Agobiada. Luego
empieza a reírse. La risa le estremece todo el cuerpecito) Pero yo no pude
llevar el baúl sin romperme la espina dorsal, lo llevé hasta el cuarto
piso y hubiera subido más todavía por el gusto de verla rabiar. ¡Es fea!
Y se venga en la gente que tiene cerca tal como si la tristeza de los
demás pudiera engendrar belleza para que ella la absorba... ¡No! Esa sí
que es una mentira... Su fealdad no tiene remedio. Se morirá al fin...
Lo peor es que ella lo sabe. ¡Me persigue! Se mezcla en mis
pensamientos; hay veces en que encuentro su lengua moviéndose
dentro de mi boca y escucho estrellarse sus palabras amargas en los
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perú
oídos asombrados de mis amigos... yo no... Yo nunca digo cosas
crueles... (Pausa. Está aterrada). ¿Pero, qué quieren que haga si la he
escuchado ir y venir por mis orejas durante tanto tiempo?... Siempre
se ha burlado de mí y quería hacerme creer que era horrible... soy
hermosa... (Se pasea contoneándose coquetamente. Está muy bonita.
Empieza a cantar sin ninguna entonación). “Mi amante me ha dicho
que estaré siempre bella si tengo la boca dispuesta a reír y besar... el
caballo vestido de negro entró al pajar... la, la, li, la, la, la”. (Pausa).
¡Señora Mariposa! ¿Cómo le va? ¿Siempre tan holgazán su hijo
número 2000?... Yo se lo había dicho: no le dé nunca píldoras para
dormir porque luego se acostumbra. ¿Tal vez creyó que le decía eso
con otra intención?... ¿Por qué se está siempre dudando de lo que se
oye? ¡Dígamelo! ¿O acaso fue porque yo me olvidé de ponerme unos
lentes y el bigote? Y sobre todo, seguramente usted no me creyó
porque (Se sonríe) porque me olvidé de pasarle la cuenta. (Imita a un
doctor serio y con bigote). ¡Señora Mariposa! ejem..., ejem..., ejem... me
debe tres kilos de polen amarillo... ¿Se desmaya? ¡No por favor!
Tendría que aumentar mis honorarios por curarla y entonces tal vez se
muera usted, y no habrá quien pague la cuenta. ¿Pero es que no quiere
a su hijo? ¡Ah! ¿Para qué ha tenido hijos, señora Mariposa; yo no se lo
pedí? Vamos a ver, ¿quién se lo pidió? Vamos, quéjese usted encima...
Ahora está mejor... así... así... el saquito para mí... los hijos para
usted... quédese con Dios, señora Mariposa... Quédese, quédese... con
Dios... y con los hijos... yo...
Mónica se detiene y se lleva la mano a la frente, se olvida de todo lo que
ha estado hablando y se sienta en el suelo a jugar con la hojas caídas que
hay allí; hace un montoncito, juega tranquilamente, luego empieza a
ponerse nerviosa y a reír, tira las hojas al aire y hace como si fuera a
cubrirse con ellas. Se para violentamente y empieza gritar saltando,
como tratando de evitar algo que corre por debajo de sus pies.
¡La rata! ¡La rata! (Se recoge el vestido). ¡Levántese los vestidos, señorita
Mónica, o la rata trepará por ellos!... ¡Está usted sola, señorita
Mónica, completamente sola con la rata! ¡Mírela, está paradita allí
mirándola con sus ojitos burlones y brillantes! ¡Mírela, mírela a los
ojos! (Ahora su voz es amigable) Los cazadores de fieras hacen eso, las
hipnotizan con la mirada. Pero no se asuste así, la rata es una buena
amiga suya, ha venido a... a tomar el té. Usted debe perdonarle que
sea una rata. Ella no tiene la culpa. Si pudiera ser... veamos... si la rata
pudiera ser... un príncipe... sí, un príncipe... ella lo sería, pero la
pobre no es otra cosa que una gran rata gris con bigotes y ojos
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burlones. ¡Pero es que son así, no hay burla posible, no puede evitar
mirar de ese modo sucio como lo hace...! (Se interrumpe, ahora es la
voz de mando) ¡Basta, Mónica! ¡Dele la mano a la rata! ¡Vamos!
¡Désela!... ¡No! ¡No admito réplicas...!
Estira la mano con mucho asco y miedo, cierra los ojos, toca casi la
imaginaria mano de la rata y su cara se descompone por la repugnancia.
Escena 2
Aparece una niña, sus trenzas acabadas de peinar y sus grandes lazos
señalan las manos de la madre amorosa sobre su cabeza; todo su
aspecto indica el cuidado con que la tratan, aunque dista mucho de
estar vestida con elegancia. Sus ojos son tranquilos y su aire confiado.
Se acerca a Mónica que espera con la mano tendida el contacto con la
rata, y ella, con cierto temor, estira también la mano hasta ponerla en
la de Mónica. Esta se sorprende mucho al sentir el contacto nuevo,
inesperado, tibio. No quiere abrir los ojos porque teme que al hacerlo
no sienta ya más esa mano entre la suya. Aprieta la mano, primero con
suavidad y desconfianza, poco a poco va aumentando la presión hasta
que por fin clava sus pequeñas uñas y La Niña grita. Mónica abre los
ojos, contempla a La Niña sin soltarle la mano, se aleja de ella para
mirarla mejor y empieza a reír. La niña la mira atónita, por fin la risa de
Mónica la va poniendo nerviosa, no sabe qué hacer. Se tapa las orejas
con las manos y observa a Mónica con desagrado. Como Mónica no para
de reír corre hacia ella y le cubre la boca con las manos. Mónica la
muerde. La Niña corre gritando y se refugia tras el árbol.
LA NIÑA:
¡Mala, mala, eres muy mala! ¡Me has mordido la mano!
MÓNICA: (No puede soportar que la llamen mala, la palabra la descompone, la
enferma) ¡Cállate! ¡Cállate!
Hay algo en la voz de Mónica que hace callar a La Niña de inmediato.
Silencio. Ahora Mónica puede pensar. Está arrepentida de haberle
hecho daño a La Niña. Pero eso no la consuela, en realidad más bien
la divierte. Mira hacia el frente y sonríe con picardía. Está inventando
una mentira. Va al lugar donde está La Niña y le alarga una mano. Muy
dulcemente, con una dulzura imposible de eludir como su voz de
mando, Mónica llama a La Niña.
¡Ratita! Tengo un carrete en el bolsillo de mi delantal, ratita. Sal y te
lo regalo para ti. (Espera) ¡Mira, si quieres voy a poner mi mano detrás
del árbol y tú la muerdes, ¿quieres?! (Pone la mano, cierra los ojos, tiene
en realidad mucho miedo de que La Niña se vengue).
LA NIÑA: (Saltando para asustarla) ¡Boooo!
MÓNICA: ¿Por qué no me mordiste la mano?
122
perú
LA NIÑA:
Porque no quise. A ver el carrete.
MÓNICA: (Que no tuvo nunca el carrete, lo busca seriamente en el bolsillo del sucio
delantal con grandes muestras de preocupación) ¡Oh, mi carrete! ¡Mi
hermoso carrete rojo y amarillo!
LA NIÑA: ¿Rojo y amarillo?
MÓNICA: ¡Sí! ¡Era muy bonito! ¡Fíjate si se ha caído detrás del árbol!
Mientras La Niña busca, Mónica hace un agujero en el bolsillo del mandil.
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
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LA NIÑA:
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LA NIÑA:
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LA NIÑA:
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LA NIÑA:
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LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
¿Lo has encontrado?
(Yendo hacia Mónica) No. No hay nada.
¡Fíjate tú misma para que veas que no miento, busca, busca en este
bolsillo!
(Mete su mano en el bolsillo de Mónica) No, aquí no hay ningún
carrete.
¡Oh! Eso ya lo sé, pero ¿qué hay allí?
Nada.
¿Estás segura?
¡Sí!
(Tomando la mano de La Niña y poniéndola dentro del agujero) ¿Nada?
Nada.
(Con cólera) ¿Y el agujero?
Ah, sí, pero yo no buscaba un agujero sino un carrete.
Es que por ahí debe haberse caído el carrete.
No. El hueco es muy pequeño.
(No quiere discutir, le desagrada. Camina por todos lados dándose
importancia y busca algo para maravillar a La Niña. Opta por hacer
como si saludara a alguien que pasa) ¡Hola, señor cartero! ¿Lleva usted
muchas cartas? Espero que las mías las haya dejado en el salón
principal; sabe usted muy bien que las cartas que recibo son muy
importantes, tienen dentro muchas figuras de pájaros y además traen
estampillas.
(Busca a la persona con quien habla Mónica) ¿Te escriben a ti?
(Muy alegre de conseguir lo que quería) ¡Claro que sí!
¿Muchas cartas?
¡Muchas!
¡Qué raro!
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MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
¿Qué es raro?
Nunca supe que hubiera niñas que recibieran muchas cartas.
(Sonríe) Eso les pasará a las niñas tontas. No a mí. Las gentes
importantes recibimos muchas cartas...
¿Me las enseñarás?
¡Oh, no lo sé!
Yo nunca recibí una, ¿sabes? Mis padres me compran muñecas,
ositos, cosas que venden en las tiendas...
(Esas palabras incomodan a Mónica. No quiere oírlas) ¡Oh! ¡Es la hora
del té de las hormigas!
¿El té de las hormigas?
Sí. Sí. ¿Es que no entiendes lo que se te dice? ¡Ven, ayúdame! Vamos
a prepararlo. (Mónica la toma de la mano y la lleva a un rincón, allí
hace como que tomara un balde por el asa) ¡Agarra tú también el asa!
¡Vamos a llevarlo al medio del jardín!
La Niña imita el movimiento de Mónica y toma la imaginaria asa del
balde, avanzan las dos. De pronto Mónica suelta el balde y empieza a
gritar con voz dura.
¡Oh! ¡Qué torpe eres! ¡Has tropezado y te has mojado el lindo vestido!
¡Te pido que no sueñes siquiera que iré a comprarte otro! ¡No! ¡Así te
quedarás! ¡No te revuelques en el polvo! ¡Oh, mira como te has
puesto! ¡Eres una sucia! ¡Y además eres fea! ¡Sí, muy fea! ¡Y muy
holgazana!
La niña la mira con miedo y mucha sorpresa. Mónica calla. El silencio
de La Niña la avergüenza. La Niña empieza a caminar para irse.
Lentamente va retrocediendo. Luego da la espalda a Mónica y se
queda parada.
¡Ratita!
La niña quieta, espera.
MÓNICA:
¡Ratita!
La desesperación de Mónica es ineludible también. La Niña voltea y la mira.
Mónica está llorando. Sin sollozos. Sin movimiento. Abundantemente. Las
lágrimas le mojan la cara y ella no hace nada por detenerlas. Llorar parece
ser un asunto particular de sus ojos, su carita no se descompone.
LA NIÑA:
¡Oye, yo no me llamo ratita!
MÓNICA: (Para inmediatamente de llorar) ¿Has tenido alguna vez un pájaro para
ti sola?
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perú
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
¡No, nunca!
¡Yo te regalaré uno!
¿Verdad?
¡Verdad!
¿Ahora mismo?
¡Sí! ¡Espérate allí! (Va hacia el árbol y mete la mano en un hueco que
haya en él, saca un pequeño envoltorio que pone en el suelo, retira un
pajarito muerto que ya está en las plumas y los huesos. Cierra el paquete,
lo guarda nuevamente y avanza hacia La Niña con el pajarito) ¡Cierra
los ojos y estira las manos!
La niña ríe muy contenta y hace como le ha dicho Mónica.
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
(Se acerca despacio, triunfante, está muy alegre de su buena acción. Pone
en las manos de La Niña el esqueleto del pájaro) ¡Abre los ojos!
(Mira asustada lo que tiene en las manos y lo tira) ¿Qué es esto?
¿Por qué lo tiras? ¿No lo quieres?
(Sobriamente) ¡Es un pájaro muerto, sucio, huele mal!
(No puede creer lo que oye, va y recoge el pajarito, lo acaricia) ¡Pobrecito
mío! ¡La ratita es muy tonta! ¿Te rompió algún hueso? (Se acerca a La
Niña). ¡Tómalo, te lo regalo!
(Retrocediendo) ¡No lo quiero! ¡Quiero irme a mi casa!
¿Por qué? (Toma de la mano a La Niña) Es un pájaro muy lindo,
míralo bien, tiene las plumas azules, el pechito rojo, además sabe
abrir su piquito y cantar. (Escucha). ¿No oyes? ¿Cómo puedes ser tan
cruel con él si está cantando tan bonito para que tú oigas?
¿Tú crees de verdad que él está cantando?
¡Sí! ¿No lo oyes tú?
(Duda y trata de escuchar) Yo...
(Tiembla. Suelta la mano de La Niña y corre con el pájaro en la mano)
Mira ¡Yo corro más ligero que tú!
La niña se ha quedado pensando. No escucha ni ve a Mónica que corre
de un lado a otro tratando de llamar la atención. Abre la bolsita que lleva
y saca un plátano y un pan. Empieza a pelar el plátano lentamente.
Mónica la ve. Deja olvidado el pájaro en el suelo. Mónica tiene hambre.
Se ha olvidado de correr también. Se acerca a La Niña. La Niña se sienta.
Mónica la imita. La Niña da la espalda a Mónica. Quedan en silencio.
(Se lleva un dedo a la boca) ¡Uy! ¡Cómo me duele! ¡Me quemé!
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La niña hace lo posible para no voltear.
¡Qué ampolla grandota tengo! (Silencio) ¡Me la reventaré y se
infectará! (Silencio) ¡Moriré y me llevarán a enterrar en un cajoncito
blanco! (Piensa en eso y llora).
La niña voltea al no oír más a Mónica. La ve llorando. Piensa. Le da un
pedazo de plátano y otro de pan. Mónica deja de llorar inmediatamente
y empieza a comer. La Niña la mira. Mónica ensaya una sonrisa. La
Niña se anima a sonreír. En un momento más las dos están riendo de
muy buena gana. Es la única vez que la risa de Mónica es apenas
soportable, tal vez porque no la alarga demasiado, tal vez porque ahora
no se ríe sola. Paran de reír.
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
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LA NIÑA:
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LA NIÑA:
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LA NIÑA:
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LA NIÑA:
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Oye, ¿tú tienes hermanos?
(No le gusta la pregunta) ¡Soy muy amiga de una araña!
(Desconfía) ¿Dónde está?
¿Sabes que eres muy curiosa? Quieres ver todo lo que una te cuenta.
Es que yo no he sido nunca amiga de una araña. ¿No te pica?
¿Para qué me va a picar?
¡Ah, yo no sé, pero mamá dice que uno no debe acercarse a las arañas
porque son peligrosas!
(Simplemente) ¡Tu mamá es una mentirosa!
¡Eso no se dice!
¿Y por qué no?
Porque no hay que hablar así de la mamá. Es buena siempre.
Cuando yo estoy sola digo muchas cosas que no deben decirse. Son
las que más me gustan.
Cállate. Eso que dices no está bien.
¿Y por qué no está bien? ¿Cómo sabes tú?
Porque cuando uno hace algo que no está bien se asusta mucho y le
da miedo.
(Saltando y aplaudiendo) ¡Ah, qué lindo, entonces yo nunca he hecho
nada malo!
¿Nunca?
No.
¿Y cómo lo sabes?
Porque yo no tengo miedo.
¿Jamás?
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MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
No. Yo solo tengo rabia. Es lindo tener rabia, ¿no?
Mamá dice que las niñas que tienen rabia se vuelven muy feas.
(Empieza a correr gritando con voz que empieza tranquila y sigue hasta
convertirse en gritos desesperados) Mamá... mamá... mamá...
mamaaaaaaá... Ya deberías callarte. ¿Es la única palabra que conoces?
¿Qué?
¡Que eres una boba, te la pasas hablando tonterías, no sabes jugar a
nada y me fastidias! ¿Sabes? Me fastidias muchísimo. Eres tonta. Y
debes haber tenido mucha rabia porque eres fea, muy fea... ¡A barrer!
¡Vamos, no se haga la tonta! (Se detiene sorprendida y escucha lo que
está diciendo).
¡Ya me voy!
¿Por qué?... Se está tan bien aquí... es un jardín muy lindo. Nadie
tiene otro igual. (Señala el rincón donde está amontonada la basura)
Mira qué lindas dalias rojas hay allí. Seguramente tú querrás un
ramo, ¿no? Un ramo de dalias para llevarle a tu mamacita ¿verdad?
¿Sabes? Creo que eres una niña muy buena. Muy limpiecita. Pienso
que tu mamá es una señora muy agradable. Ahora mismo haré un
ramo para ella. (Va hacia el montón de basura y empieza a buscar. Saca
flores secas, palitos, cosas sucias. Las acomoda haciendo un ramito).
Mientras La Niña mira y espera.
¡Ay, cómo molestan estas tijeras para cortar las dalias! El afilador es
un hombre muy descarado, cobró mucho dinero para afilarlas y mira
tú... mejor será que termine mi trabajo con las manos. ¡Oh! ¡Qué
bella es esta dalia, difícilmente se podrá volver a ver otra más linda!
No me da pena cortarla porque es para tu mamá. Pero prométeme
que le dirás que se las mando yo... Ella querrá venir a agradecerme
trayéndome tortas... (Piensa y se detiene. Voltea hacia La Niña) ¿Sabe
hacer tortas tu mamá?
LA NIÑA: Sí. Hace unas tortas muy ricas. Nos las da cuando nos portamos
bien...
MÓNICA: (Con rabia tira el ramo que estaba haciendo y lo pisotea en el suelo)
¡Portarse bien!... Siempre me he portado bien y nunca he comido
otra cosa que sopa, sopa negra, negra y aguada que ella cocina. Y
naturalmente debo estar alegre. Muy alegre. Claro que estoy alegre.
Me río mucho. ¿Quieres que me ría? (Empieza a reírse).
LA NIÑA: (Grita desesperadamente para que se calle) ¡Oye, no te rías así!
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Mónica sigue. La Niña se acerca a ella sacando un pastel de su bolsita.
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
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LA NIÑA:
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LA NIÑA:
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LA NIÑA:
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¡Toma!
(Se detiene y mira el pastel) ¿Para mí?
¡Cómetelo!
(Recibiéndolo y dudando) ¿Por qué me lo das?
No sé.
(Triste) Ya sé lo que te pasa... No te gusta como me río, ¿no? (Se come
el pastel).
Mis hermanitas no se ríen tan fuerte.
(Vanidosa) Sí. ¡No hay nadie que pueda reírse como yo!
¡Oye!
¿Qué?
¿Es verdad que tú oías cantar al pájaro?
Sí. Cantaba muy bonito, ¿no?
(Tratando de recordar porque ya no está muy segura si oyó o no al pájaro.
Prefiere creer que lo oyó) Sí, cantaba muy bonito... ¿Dónde está?
¿Quién?
¿Dónde está el pájaro?
¡Ah, se voló!
¿Voló?
¿No lo viste tú salir volando por encima del árbol?
No. No lo vi.
(Simplemente) Por eso es mejor retorcerles el cuello.
¿A quiénes?
¡A los pájaros!
¿Por qué?
¡Vaya si eres tonta! ¡Para que no se vuelen, así podrás tener un
montón y los dejarás donde quieras!
Callan las dos.
LA NIÑA:
Oye, ¿tú tienes mamá?
MÓNICA: (No le gusta la pregunta) ¿Qué?
LA NIÑA: Te pregunté si tienes mamá.
MÓNICA: (Se sonríe) No se entiende lo que dices. ¿Qué rara manera de hablar
tienes?
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perú
LA NIÑA:
¿Rara?
MÓNICA: Sí. Haces cosas muy graciosas con la boca. Mira, así: (Hace juegos con
la boca realmente divertidos, mueve por fin la nariz, los ojos).
La Niña se ríe de buena gana.
LA NIÑA:
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LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
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LA NIÑA:
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LA NIÑA:
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LA NIÑA:
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LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
¿Tú tienes amigos?
¡Oh, claro que sí! ¡Un montón! ¡Tantos, son muchos!
¿Y donde están?
¡Ah, cómo eres, siempre queriendo verlo todo! Tengo muchos
amigos: Me has preguntado eso, ¿no?
Es que quería conocerlos. A nosotros mamá no nos deja tener
amigos. Jugamos siempre solos. Mi hermanito mayor tiene muchos
carritos y soldados, hay veces que jugamos a las visitas...
¡Oh! Hace ya mucho tiempo que dejé de jugar eso. Son juegos de
niñitos.
Entonces tú, ¿a qué juegas?
A muchas cosas. Cuando tú llegaste estaba jugando a la rata.
¿A la rata?
Sí.
¿Por eso me dices ratita?
Claro. Tú eres una ratita que vino porque yo la estaba llamando.
No. Yo no soy una rata.
¡Tú no lo sabes, pero es así! ¡Fíjate, yo estiré la mano para dársela a la
rata y te encontré a ti. Tú dejaste tu mano. Era tu mano, ¿no?
Sí. Pero yo no soy la rata.
Eso no depende de ti.
Eres mentirosa.
(Muy ofendida) ¿Qué es lo que dices? Ya estás haciendo juegos con la
boca nuevamente. Es imposible hablar contigo así.
¿No entiendes lo que digo?
Tengo un vestido azul, un azul tan hermoso como el de las hojas de
ese árbol.
(Mirando el árbol que apenas si tiene unas cuantas hojas amarillentas)
¡Oye, pero si ese árbol...!
Ya sé, tú vas a decir que el árbol no tiene hojas.
Ya ves como tú también lo sabes.
129
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
130
¡Oh, pero ni que fuera tonta! En este momento las hojas azules no
están allí. Han ido a dar un paseo (Silencio).
Me voy.
Me he olvidado de contarte una cosa. Es un gran secreto.
No quiero oírlo.
¡Ven!
Ya me cansé de que me digas que no entiendes lo que hablo.
(Sonríe) Entonces no hagas más juegos con la boca y yo no te lo diré.
(En duda) ¿Es verdad que yo hago juegos con la boca?
(Divertida) Pero sí. ¿Nunca lo notaste? Oh, eres muy graciosa,
podrías trabajar en un circo. Mueves la boca de aquí para allá en una
forma tan hermosa...
Mi mamá no me dijo nunca eso... siempre entiende todo lo que
hablo.
¿Ya empiezas otra vez a jugar?
¿Qué?
Ven. Siéntate junto a mí para contarte el secreto que nadie sabe.
(Vacilando acepta la mano de Mónica que tira de ella y se sientan juntas)
¿Qué secreto?
¿Sabes lo que es un amante?
(Sorprendida) ¿Un qué?
Un amante.
Oí una vez hablar de eso, pero mi mamá...
¿Vas a empezar de nuevo?
Un amante es...
...alguien que te quiere mucho, te visita, te trae flores, regalos y te da
pasteles. (Busca alrededor mirando que no haya nadie) ¿Sabes cómo lo
sé?
No.
¡Tengo uno!
¿Tienes qué?
¡Tengo un amante!
¿Dónde está?
Pero ya te he dicho que no puedes verlo todo en un solo día.
perú
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
(Parándose) ¡Me voy!
¿Entonces no quieres que te lo enseñe?
(Duda) Sí quiero. Pero tú dijiste...
(Se para de un salto y dice muy alegre) ¡Yo llamé a la ratita y vino por
fin!
Si dices otra vez que soy la ratita me iré.
(Burlona) ¡No puedes!
Sí puedo. ¿Por qué no voy a poder?
(Igual) Porque eres la ratita.
La niña empieza a caminar para irse.
MÓNICA:
(La retiene de un brazo) ¿Quieres ver a mi amante?
La niña se para.
MÓNICA:
(Como si se sobresaltara porque ve llegar a alguien) ¡Oh, ya no puedes
irte. Allí viene! (Toma de la mano a La Niña y la lleva tras el árbol)
¡Quédate quieta y cierra bien los ojos, después yo te convidaré los
pasteles que él traiga.
La Niña queda detrás del árbol arrodillada. Tiene los ojos cerrados, pero
va abriéndolos poco a poco, a medida que Mónica habla. Mónica se
coloca lo más lejos posible del árbol y habla adoptando el tono de una
persona mayor.
¡Oh, amante! ¿Cómo estás? ¡Cuántos pasteles me has traído hoy! Tú
sabes que yo no quiero comer tanto. Me gusta mucho más la sopa
negra. ¡Qué hermosa capa amarilla tienes y qué bonito sombrero con
plumas!... Hoy no has traído tu caballo blanco... ¡Tenemos que dar
una fiesta!... A lo mejor hasta invitaremos a la rata... pero habría que
pensarlo muy bien... tú sabes que tiene la horrible costumbre de
hacer muecas con la boca y no se le entiende nada de lo que dice...
Además no conoce ningún juego... No sabe bailar como nosotros...
¡Bailemos!
Escena 3
Se adelanta bailando con los ojos cerrados. La Niña se ha parado para
irse. Pero se detiene; encima del muro se ve sentado a un muchacho
que tiene una cometa. Él está allí hace un buen rato mirándolas jugar.
Se tira del muro y cae en el jardín sin hacer ruido. Sigue a Mónica en
su baile, curioso, por fin la toma de la mano cuando ella dice:
131
MÓNICA:
EL NIÑO:
MÓNICA:
LA NIÑA:
MÓNICA:
EL NIÑO:
MÓNICA:
EL NIÑO:
MÓNICA:
¡Pero qué bien bailas, amante! (Se detiene sorprendida sin abrir los ojos.
Cree que es La Niña quien le da la mano y grita) ¡Por qué tenías que
salir! (Abre los ojos contempla incrédula al niño, retira su mano de la de
él y le toca suavemente, casi sin llegar a hacer contacto, la cara. Por fin
dice:) ¡Amante!
Yo no me llamo así.
(La alegría inunda a Mónica) ¡Ratita! ¡Ratita! ¡Ven!
(Saliendo) ¡Hola!
¡Ratita, por haberte portado bien, te dejaré jugar con nosotros!
¿Ratita?
(Ya no necesita mentir, por fin) ¡Oh ella es una amiga mía, una de mis
muchas amigas! Su nombre no es ratita, pero ¿no es verdad que suena
muy bonito? ¿Y a ti no te gusta el nombre que te di? ¡Amante!
No sé. Yo estoy buscando trapo para la cola de mi cometa (Mira a su
alrededor) pero veo que aquí no hay, tendré que irlo a buscar a otra
parte.
¡Oh, no! ¡Espera un momento! (Va detrás del árbol y rompe su delantal
en tiras).
Mientras ella hace esto, El Niño conversa bajito con La Niña.
EL NIÑO:
LA NIÑA:
EL NIÑO:
LA NIÑA:
EL NIÑO:
LA NIÑA:
EL NIÑO:
LA NIÑA:
EL NIÑO:
MÓNICA:
EL NIÑO:
MÓNICA:
EL NIÑO:
MÓNICA:
EL NIÑO:
132
¿Es verdad que te dice ratita?
Sí.
¿Eres tú su amiga?
A mi mamá no le gusta que tengamos amigos. Ya me voy a ir.
¿Por qué está tan sucio todo esto?
(Mirándolo todo) ¿Sucio?
¿No ves la basura?
¡Oh, no, allí no hay basura!
(Muy sorprendido) ¿No? ¿Qué hay entonces?
(Desde donde está) ¿Qué dices? (Avanza rápidamente hacia ellos).
(A Mónica) ¿Dónde conseguiste eso?
¿Las tiras de trapo?
¡Sí!
(Pausa. Haber roto el mandil es feo) ¡Ah! Me las dieron los conejos.
¿Quiénes?
perú
MÓNICA:
¡Los conejos! Los conejos que viven debajo del árbol... (Lo toma de la
mano y lo hace sentar) Ahora vas a sentarte allí quieto y la ratita y yo
te daremos pasteles. Tenemos muchos. ¿Verdad, ratita? Los hemos
escondido. Los escondimos porque hoy mismo vendrá a visitarnos
(Oye un pequeño ruido que la sobresalta y se detiene. No, no hay nada)
a visitarnos un príncipe y le convidaremos pasteles, pero como
también a los ratones les gustan mucho... (La carita de Mónica
cambia, algo la toma del cuello, algo frío que la paraliza. Se oye un grito.
Un grito autoritario. Terrible. Es un remedo exagerado de la voz que
Mónica adoptaba para insultar o imitar).
LA VOZ: ¡Mónica!
Mónica se ha olvidado de los niños. Busca algo en el aire. Se cuelga
las tiras del mandil al cuello desesperadamente y las extiende como
para que alguien pueda imaginar que eso es un mandil. Y así, corre
desolada al llamado. Los niños la ven alejarse y no se les ocurre
detenerla ni preguntarle nada. Se quedan en silencio un largo rato.
EL NIÑO:
LA NIÑA:
EL NIÑO:
LA NIÑA:
EL NIÑO:
LA NIÑA:
EL NIÑO:
LA NIÑA:
EL NIÑO:
LA NIÑA:
EL NIÑO:
LA NIÑA:
¿A qué jugaban cuando llegué yo?
Ella dijo que tú vendrías trayendo pasteles y estaba bailando contigo.
¿Trajiste los pasteles?
¿Ella sabía que yo iba a venir?
Sí, lo sabía. Y me gustó mucho, de todas las cosas que dijo eres la
única que yo vi realmente.
No te entiendo.
Ella sabe jugar muy bonito. Nunca había jugado antes así.
¿No podrías enseñarme como jugaba?
Por ejemplo ella dijo que allí (Señala el montón de basura) había un
hermoso jardín con dalias rojas. ¿Tú lo ves?
(Mira con atención) ¡No! Solo veo basura.
(Desconsolada) Si ella estuviera aquí verías las dalias. Ella haría un
ramo para tu madre y tú las llevarías. Estaba haciendo uno para mí,
pero yo dije algo que la enojó mucho y lo deshizo... También oímos
cantar a un pájaro muerto... (Busca por el jardín) Aquí está... (Lo toma
ahora sin que le repugne y se lo alcanza al niño).
(Retrocediendo) ¡Ese animal tiene mal olor! (Abriendo mucho los ojos).
¿Dices tú que cantó...? ¿Eso?
(Dudando) Ahora no estoy tan segura... pero... Mónica dijo que yo
era cruel, me dio mucha pena haberlo tirado... y cuando ella habló
con tanta pena, yo diría... sí, yo creo que cantó...
133
EL NIÑO:
LA NIÑA:
EL NIÑO:
LA NIÑA:
EL NIÑO:
LA NIÑA:
EL NIÑO:
LA NIÑA:
EL NIÑO:
LA NIÑA:
EL NIÑO:
LA NIÑA:
EL NIÑO:
LA NIÑA:
EL NIÑO:
LA NIÑA:
EL NIÑO:
LA NIÑA:
EL NIÑO:
LA NIÑA:
EL NIÑO:
LA NIÑA:
(Asustado) Tu historia no me gusta. Da miedo.
Mónica nunca tuvo miedo. Solo rabia. Tú eres un chico, los
muchachos nunca deben tener miedo. Eso siempre dice siempre
mamá...
¿Y ahora adónde ha ido?
¿Mónica?
¡Sí!
¿No oíste que la llamaron?
¿Quién la llamó?
No lo sé... si ella estuviera aquí, se enojaría contigo porque haces
preguntas. A ella no le gustan las preguntas, solo contar cosas.
¿Y cuándo volverá?
No lo sé.
¿Y nosotros que hacemos?
No lo sé.
¡Yo quisiera que regresara ahora mismo!... (Señala el pájaro) Me
gustaría oírlo cantar... (Señala el montón de basura) Y ver el jardín de
dalias. (Desconfiado) ¡Oye, y eso que dijo del príncipe!... ¿lo crees tú?
¡Oh, sí, sí, ella se hubiera quedado, habría venido el príncipe y
hubiéramos tenido una gran fiesta!
¿Y si la esperamos?
Yo no puedo. Hace mucho que estoy aquí. Pero quédate tú, quédate
tú y pídele que llore, sabe llorar sin hacer bulla y parar cuando
quiere...
¿Verdad?
¡Sí!
(Se decide) ¡Yo me quedaré para oír cantar al pájaro y ver al príncipe!
Es lo que más me gustará.
Mamá me regañará por haberme demorado.
Si le cuentas todo lo que viste ya no estará tan enojada.
Seguro. (Señalando la cometa mientras sale) ¡Mi hermano también
tiene una cometa como la tuya!...
El niño da vueltas por el jardín. Mira desde lejos con curiosidad al
pájaro. Empieza a silbar mientras saca hilo de su bolsillo y se pone a
arreglar la cometa para volarla. Es el crepúsculo, las sombras van
invadiendo el jardín. El Niño termina de arreglar la cometa y se sienta
134
perú
al pie del árbol siempre vigilando al pájaro que está en el suelo. Se
queda dormido. El escenario está a oscuras. La luz de una linterna
alumbra la cara del niño. Este despierta sobresaltado y temeroso. Un
hombre vestido de negro, y por ello invisible en la oscuridad alarga su
mano libre y toma rudamente al Niño por un hombro. Lo sacude. Lo
levanta en el aire y las piernas del Niño se agitan desesperadamente
por tocar el suelo y escapar a la presión de esa mano.
EL NIÑO:
EL HOMBRE:
EL NIÑO:
EL HOMBRE:
EL NIÑO:
EL HOMBRE:
EL NIÑO:
EL HOMBRE:
EL NIÑO:
(Gritando) ¡Déjeme! ¡Déjeme!
¡Vamos!
(Se retuerce para escapar pero no lo consigue) ¡No puedo irme, debo
quedarme!
¡Vamos!
(Suplicante) ¡Estoy esperando a Mónica, no puedo irme!
¡Vamos!
(Desesperado) ¡Déjeme! ¡Déjeme! Debo quedarme, quiero oír cantar
al pájaro muerto, quiero ver el jardín de dalias... Tendremos una fiesta
y vendrá el príncipe... yo he llegado aquí de casualidad y será muy
difícil regresar...
¡Vamos!
(Llorando) ¡No, no quiero, no quiero...!
El hombre lo arrastra mientras el niño grita.
¡Mónica, Ratita... no importa, yo vendré a oír cantar al pájaro
muerto...! ¡Mónica...!
TELÓN
135
> Aldo Miyashiro Ribeiro
Nació en Lima en 1976. Ex-estudiante de literatura en la Universidad Católica,
cursó estudios de Derecho, Periodismo, Literatura y actuación en la Escuela
Nacional de Arte Dramático y en el Taller teatral del destacado director Roberto
Ángeles. En su faceta televisiva, el actor, guionista y dramaturgo se hizo popular
gracias a sus aclamadas miniseries –Misterio (2005), Lobos de mar (2005), La gran
sangre (2006), La gran sangre contra las diosas malditas (2006), La gran sangre 3: El
encuentro final (2006), Golpe a golpe (2007) y La gran sangre 4 (2007)–
incursionando además en la conducción de programas tales como “Enemigos
íntimos” (2008), acompañado por Beto Ortiz. Miyashiro entró de lleno en el cine
nacional al actuar y escribir su primer guión cinematográfico, La gran sangre: la
película (2007) dirigida por Jorge Carmona.
Director y profesor de teatro, Miyashiro escribió Función velorio, cuatro actores
mueren en escena (2001), obra que le hizo merecedor del Premio Nacional de
Dramaturgia (2001). Entrevistado por José Martín, Miyashiro describe en sus
propias palabras lo que significaba para él (y sus colegas) el hacer teatro: “Lo
primero que escuchas en la familia es que [el teatro] es una profesión para adictos
y homosexuales, es lo primero que escuchas, por suerte nos soy adicto ni
homosexual, o sea que no [acertaron por] ahí. No están de acuerdo pues, [porque]
creen que te vas a morir de hambre y todo eso. Y sí, de hecho, claro, por supuesto
que la pasé mal, [hasta] dormí en [la banca de] un parque, yo he pasado por todo;
[y entonces decidí] irme de mi casa donde hubiera podido vivir cómodo toda mi
vida. Luego por las constantes peleas por el teatro me puse a vivir en cuartitos, en
cositas (sic), yo solo, haciendo teatro que me alcanzaba a las justas para hacer mis
pagos. [Por cierto, el teatro] es una carrera bien sacrificada”.
Función velorio: cuatro actores mueren en escena
Los escritos y expresiones escénicas de los dramaturgos peruanos a partir de la
década del 2000, entre ellos los de Aldo Miyashiro, van revelando una atrevida
contextualización que implica el tratamiento crítico de una realidad que, por lo
general, prefiere navegar entre las revueltas aguas de lo anecdótico, lo cotidiano y
137
la hipérbole: tal sería el caso de “Función velorio,” y de otras obras escritas por este
joven dramaturgo. Por otra parte, y contrariamente a lo percibido por los
especialistas, esta nueva perspectiva daría lugar a la escritura de una temática
comprometida, azarosa y en algunos casos tortuosa, que se apoyaría
descomedidamente en un referente histórico-teatral problematizador y que por lo
usual se podría confundir con el desarrollo de una fábula y/o un juego absurdo,
características de una escritura ajena a los rasgos esenciales de la llamada
‘dramaturgia comprometida’.
Y sin embargo, bajo este modo de pensar, el aceptar el disímil rol de un
antihistórico dramaturgo –demiurgo impenetrable y absoluto– supondría la
capacidad de indagar paradójicamente, dentro y fuera de la historia, el rol
demitificador del teatro, explorando la psicología del actor y del público,
investigando las infinitas posibilidades de representación, denunciando los excesos
del poder, y apropiándose de múltiples discursos considerados anteriormente como
patrimonio de la ficción cinematográfica practicados por un director como
Quentin Tarantino. Todo esto parece motivar a Leonardo (Miyashiro) a inventar
una flamante forma de representación que guardaría línea directa con los clásicos
coliseos romanos y con aquellos ‘gladiadores’ o mártires listos a sacrificar la vida
para entretener al emperador y al público espectador que espera pan y circo. Al
presentar un montaje de inusitado realismo en el cual cuatro actores deben morir
en escena, Leonardo-Miyashiro se da explícitamente la libertad de examinar ciertas
convenciones estético-teatrales que, según su criterio, han ido modelando la
historia y conducta de aquellos involucrados en el arte de las tablas.
Contratados por Leonardo-Miyashiro para morir de varias formas en un
escenario público, un viejo actor (Rodolfo), una gorda y fea actriz de reparto
(Amanda), y un frustrado actor de color (Simón) aceptan entregar la vida a cambio
de la gloria eterna –derivada de la singularidad de su representación– y de una
suma de dinero que será recogida por los herederos que ellos nombren. La
inclusión de un actor aficionado, en realidad un retardado mental (Luchito), pone
en cuestionamiento el carácter de demiurgo con que el director se protege,
haciendo que la obra cobre un aspecto lúgubre y mortificante en cuanto el actor
no sabe en verdad que tendrá que morir durante la función. Añadida la cuarta
víctima propiciatoria, Leonardo-Miyashiro infringe de manera anticlimática la
ritualidad e intimidad del inhumano espectáculo, para en su lugar, fabricar un
ambiente en el que la hipérbole comercial de los anuncios, la televisión y los
periódicos al copar la opinión pública, desata la condena moral e hipócrita de un
sector cuyo ‘voyeurismo’ rampante es emulado por el grueso de un público
morboso que el día de la función llena el recinto teatral.
138
perú
Dirigidos por Leonardo-Miyashiro los actores insertan un espectáculo
metateatral dentro de otro, por medio del cual Rodolfo y Amanda juegan a ser los
padres del retardado Luchito y en el que Simón, el viejo criado, sostiene una trágica
relación amorosa con Amanda que al final le costará la vida a los dos. Cuando todo
está listo para la función del día siguiente, Luchito se estrangula accidentalmente
privando a la obra de una cuarta muerte en el escenario y haciendo que Leonardo
se haga de su rol, sin anticipar este último que, siguiendo las reglamentaciones del
contrato legal, él tendrá que morir para satisfacer al público. Muertos Amanda y
Simón, Rodolfo titubea en ejecutar a Leonardo-Luchito, generando un final doble
y confuso en el que Clara, la esposa de Leonardo, interviene para supuestamente
ultimar primero a Leonardo-Luchito y luego, cerrando la escena, matar de un
balazo a Rodolfo.
Si bien es cierto que el argumento contiene numerosas referencias teatrales –que
podrían confundir al espectador promedio mas no al iniciado– entre los pasajes
siniestros de esta comedia negra, se van cristalizando los múltiples temores de una
audiencia muy familiarizada con los temas de la época, con la injusticia, la miseria,
la discriminación, el olvido, la pérdida de valores, y la muerte repentina. Ante la
indiferencia y crueldad del paso del tiempo, los personajes-actores se van
convirtiendo en una réplica de los otros personajes de carne y hueso que están
sentados al otro lado de la cuarta pared. Esa parece ser la intención de LeonardoMiyashiro, demiurgo juguetón y cruel, regidor y crítico de un teatro que se le
antoja sujeto a reglas estéticas anticuadas y en los que la calidad artística pasa a ser
suplantada por artificios y prejuicios raciales que separan y dividen, no solo a los
que practican el teatro, sino también a los que lo observan.
No amarás (2000).
Función velorio (2000).
Los hijos de los perros no tienen padre (2002).
Un misterio, una pasión (2003).
Unicornios (2004).
Los parias (2004).
Promoción (2006).
139
> función velorio
Aldo Miyashiro
PERSONAJES
LEONARDO
CLARA
RODOLFO
AMANDA
LUCHITO
SIMÓN
CORIFEO O CORO
LEONARDO:
Una obra para cuatro actores. Una sola función.
CORO: Una sola función.
Los aplausos al mayor.
Las manos quebradas, pasión,
el escenario emana tu olor
como quien clava en el pecho un crucifijo:
la sangre salta y salpica dolor.
Todo consumado al sacrificio.
No hay llanto, no hay miedo, no hay ser
jugando a la muerte santa
del creador y su precipicio,
solo queda tiempo para el placer...
La carne ha quedado esparcida y muerta,
nuestra nostalgia acusa retiro.
Tu talento, ¡oh ganador de la reyerta!,
es la hembra ansiosa sin marido
que reclama orgásmicos aplausos,
mil letanías, mil infiernos,
aplausos oscuros, secos, perpetuos, tiernos.
LEONARDO: La última función de nuestras vidas. Queda un solo hombre vivo.
Uno solo.
CORO: Uno solo.
Sonríe. Besa. Olvida. Grita.
Reparte flores a los deudos.
141
Cuatro ridículas muertes.
No tienen sangre. No tienen entrañas.
¿Alguien se acuerda? ¿Alguien reclama?
¿No es ridícula la muerte, si nadie te extraña?
LEONARDO: Una sola función. Una historia que ha nacido para mis cuatro héroes.
El próximo año quizás... la función debe... comenzar. (Se organiza un
espacio donde Leonardo está escribiendo a máquina. Se le nota cansado)
Tengo sed... ¡Oh tristeza que todo lo corrompes! ¿Por qué no puedo
recordar mis textos? ¡Saber que soy otro hombre que come dentro de
mí!... No me gusta. ¡Tengo sed!
Ingresa Clara, exageradamente maquillada, con sueño.
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
142
¿Terminaste?
No... tengo sed.
Tienes miedo. Hace días que al miedo le llamas sed.
Desde cuando... piensas.
Miedo, miedo porque sabes muy bien que no es justo, porque a pesar
de todo eres un hombre bueno, porque tu hijo te escucha cada
noche... Ven, mira cómo repite los textos de la obra, se balancea
lentamente y agarra con fuerza su cordón umbilical en los momentos
tensos. Él también tiene miedo... Yo tengo miedo, es normal, es
humano... Todavía puedes renunciar
Clara... ya hablamos de eso.
Sí, pero es cruel.
El teatro es cruel. Es cruel para el actor que vive por dos horas una
vida mejor que la suya y regresa a casa a repetir sus miserias. Es cruel
para el público: los espectadores son burlados por un hombre que
ingeniosamente los insulta. Al espectador le quedan dos alternativas:
ser sumamente bruto y no darse cuenta, o ser sumamente inteligente
y simular que no se da cuenta. Estos cuatro actores que he escogido
no tienen mejor opción de vida que actuar en mi obra. Sus vidas
como hombres son tan flacas, deslucidas... que se verán mejor fuera
de ellas. Y como actores nadie los va a llamar… No existen.
Y por eso... ¿merecen morir?
Ellos no me regalan su muerte. Yo pago por ellas y pago con creces.
Fama, dinero y gloria: quedarán como héroes. Como cuatro mártires
del teatro mundial. Cuatro hombres que tuvieron el placer voluntario
de morir en escena, de regalar su sangre para el aplauso, de no
perú
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
escuchar ese aplauso... pero imaginarlo toda la noche anterior,
despiertos, aterrados, repitiendo sus textos para la última función de
sus vidas. ¿Hay algo más hermoso? ¿Existe realmente?
Tú hijo está llorando. No está de acuerdo.
Clara... por favor, él va a disfrutar de todo lo que viene después. Va a
tener todo... va a vivir de mi éxito. Todos hemos querido matar a
alguien... Solo algunos somos capaces. Matar es la única forma de ser
más que Dios, es la única forma que encontré para triunfar y no
renunciaré a ella. ¿Estás conmigo hasta el final?
No.
¿Por qué?
Porque tú serías capaz de matarme.
No, no sería capaz. No te das cuenta que todo lo hago por nosotros.
Yo también soy humano, Clara, yo también sufro. Yo tampoco puedo
dormir... Las entradas se agotaron en la primera semana. He dejado
de ser anónimo, la gente me ama y me odia: es lo que siempre
busqué. Si todos te aman, algo anda mal, ¿no?
Me asustas y asustas al bebé. Me voy a dormir... Piénsalo.
Clara... tengo sed.
Yo también.
Cierra los ojos.
¿Para qué?
Ciérralos. (Clara obedece) ¿Qué ves?
Nada...
Mentira. Concéntrate... Cuando cerramos los ojos, vemos colores
que nunca hemos visto. Son puntos que se mueven traviesos hasta
formar líneas, líneas que reclaman formas. Cuando la línea ha
madurado, se convierte en lo que siempre quiso ser… un caballo
celeste, una estrella con sexo y piernas, un niño alargado hasta los
dedos y esos dedos llegan al cielo... Dime, ¿qué estás viendo?
Una línea lila va inventando una mujer con los cabellos que no se
cortó nunca. Tiene cara de virgen, pero hace el amor a diario con un
koala que solo sabe decir palabras dulces... El koala es otra línea y su
color no importa. Nunca importó.
¿Por qué?
Porque ella lo ama; pero las líneas se comienzan a deformar. El lindo
koala se aleja y su mujer ya no es lila, ya no es línea. Ahora está
143
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
embarazada y su barriga es blanca. Ahora el koala ha dejado de ser
dulce, ahora es un mamífero grotesco y ahora sí tiene color, muchos
colores, demasiados colores...
(Cierra los ojos) Pero a la mujer lila nunca le importó el color. Ella ni
siquiera sabe diferenciar los colores porque la línea se ha vuelto gris,
redonda y ladra. Por eso ha cambiado. Los perros, aunque son fieles
y cariñosos, solo ven en blanco y negro. Cuando eres punto, llega el
momento de buscar ser línea. Yo quiero más... Quiero color y forma.
El único medio de conseguirlo es cerrar los ojos. Cuando tenga que
pasar lo que va a pasar, cerraremos los ojos, fuerte... Y toda la sangre
la veremos verde, crema, celeste. No será roja... ¿Te das cuenta?
No... Yo solo miro en blanco y negro.
Clara... Cierra los ojos y bésame.
Te amo.
Se quedan mirando, se besan.
CORO:
RODOLFO:
LEONARDO:
RODOLFO:
LEONARDO:
RODOLFO:
LEONARDO:
144
(Bufonesco) La obra está terminada. EI público espera impaciente.
Todos compraron entradas. Señor actor, señora actriz, ¿cuánto cuesta
su muerte? Hoy soy público, hoy no actúo. Hoy ha ganado mi suerte.
Más viejo, gorda, negro, retardado, ¿no es barata la muerte? ¿En qué
obra podría actuar un viejo acabado sin memoria? ¿La gorda podría
ser Julieta sin que se malogre la historia? ¿No es para un actor negro
una treta querer alcanzar la gloria? ¿Un falso aplauso para un
retardado no es aumentar mierda a la escoria? Señor actor, señora
actriz, ¿cuánto cuesta su muerte? ¿No es acaso su morir la razón de
mi suerte?
¿Me quieres pagar por matarme?
No exactamente. Usted muere, es cierto; pero no le pago por eso. Le
pago por actuar en mi obra... que requiere una muerte real en escena.
Tú eres... imbécil. El dinero que me pagarías... ¿para qué serviría?
En principio, para un funeral digno y para que usted lo reparta como
quiera... a sus hijos, su esposa... Su carrera de actor quedaría
consagrada como un sacrificio a su pasión por el arte.
¿Tú sabes quién soy yo? ¿Tú sabes dónde he actuado?
Sí, lo sé. Por eso vine a buscarlo, porque usted fue un gran actor. Ya
no lo es más. Nadie lo llama. Todos comentan que se apunta los
textos en las manos para poder decirlos. Además, comentan que el
alcohol ha acabado con su talento. La propuesta es clara, yo lo saco
del olvido, disfruta unos últimos meses de reconocimiento, una
perú
gloria póstuma y una muy buena suma de dinero. Es mejor que
esperar la muerte sentado, con el fracaso como único testigo.
RODOLFO: ¿Quién crees que eres tú para decirme todo esto? Yo soy Rodolfo
Velarde, el mejor actor de carácter del país. He representado todo...
Mil monstruos han vivido dentro de mí. Cuando no había dinero,
me comía los aplausos. Cada vez que escucho un aplauso, siento que
me están llamando... que están diciendo mi nombre... Y quieres que
muera, quieres que yo muera... Yo te voy a enseñar a respetar a tus
mayores, yo te voy a quitar las ganas de matar...
Rodolfo intenta agredirlo, cae al suelo.
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
Le dejo el libreto. Solo espero su respuesta hasta mañana.
Te voy a responder hoy. No te preocupes.
Gracias... Bueno, ¿cuál es tu respuesta?
Todavía no. Quiero saber qué pasa por tu cabeza: quizás que soy una
gorda horrible a quien nadie ha llamado para ningún montaje... que
soy talentosa, pero mi físico, poco estético, no sirve y que por eso
estoy dispuesta a morir por...
No, no pienso eso.
No mientas, es exactamente lo que piensas y no dejas de tener razón.
Pero, sabes... soy gorda, sería necio negarlo... pero no soy horrible. Es
irónico. Mi país es el único en el que la raza matriz es sinónimo de
fealdad. Yo me siento bella. Soy bella. Cada centímetro de mi cuerpo
es carne hecha para santos y ángeles. Pero voy a aceptar, ¿sabes por
qué?
No.
Sí... Tú crees saber. Crees que acepto por frustración, porque tu obra
me parece preciosa. (Ríe) No, no acepto por eso. Acepto por dos
razones: porque no le tengo miedo a la muerte. Los diferentes
esperamos la muerte. Creemos que, a lo mejor, nos da otra vida: más
honda, menos inútil que esta. De la muerte soy amiga desde
pequeñita. Nací y era como un pescado flaco, flaquísimo. No te rías.
Mi madre lloraba, mi padre vagaba. Engordé para no morir, y de
tanto engordar sentí que la muerte no era invencible. Esa es la razón
por la que acepto.
Dijiste que eran dos razones.
Sí. La otra es que me gustas. Mucho. Si quieres que acepte estar en
tu obra... tienes que hacerme el amor sin ningún tipo de respeto.
145
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
Vejarme, agredirme. Y luego besarme en la boca pronunciando algún
parlamento hermoso, porque tú también eres actor. Todo
dramaturgo o director es un actor. Un actor hipócrita que todo lo
sabe, que todo lo resuelve; pero que no tiene el valor necesario para
contar en vivo su propia historia. ¿Aceptas?
Creo que lo que te he ofrecido es suficiente.
Entonces, toma tu libreto.
Está bien. ¿Cuándo?
La noche antes del estreno. Después de haber acabado el ensayo
general. Si es posible, con luces. Dos cuerpos en calor haciendo el
amor, sabiendo que voy a morir. Es excitante. Voy a contar los días.
Nunca he hecho el amor con un asesino.
No soy un asesino.
El Coro o el corifeo asume el papel del padre de Luchito, retardado
mental, negociando su ingreso al elenco.
CORO:
LUCHITO:
CORO:
LEONARDO:
LUCHITO:
LEONARDO:
LUCHITO:
146
Por supuesto que no. Usted es un artista, pero debe comprender lo
doloroso que es para mí perder un hijo. Creo que luego tendré que
rehacer mi vida y la de mi esposa. Después de Luchito, no quisimos
tener hijos. Teníamos miedo, ¿me entiende?... Podría ser la
oportunidad para adoptar uno y hacer que Luchito viva otra vida...
Como en el teatro, usted lo sabe mejor que yo. Un hijo más podría
calmar el dolor.
Un hermanito.
Sí, hijo... un hermanito. Ya hablé con mi esposa y está de acuerdo,
siempre y cuando la cifra sea razonable... No es por una cuestión
económica... ¿me comprende?... Sino que tendríamos que irnos lejos,
evadir las preguntas: la única manera que nos quedaría para ser felices
sería ser anónimos.
Exactamente lo contrario a la mía. Luchito, ¿has actuado antes?
Sí... en el colegio había un grupo. Yo hice de galán. Todas las
chicas se enamoraban de mí. Luego venían los aplausos... ¿Van a
haber aplausos ahora?
Sí.
Cuando actúo, siento que me quieren más, que soy normal. Mucha
gente te abraza el día que actúas. Yo no quería irme del colegio ese
día: dormir en el teatro y soñar con los abrazos y los besos. Quería ser
más tiempo el galán... Perfecto... Hermoso. Y que todos me miren y
perú
CORO:
LUCHITO:
LEONARDO:
LUCHITO:
LEONARDO:
CORO:
LUCHITO:
LEONARDO:
SIMÓN:
LEONARDO:
SIMÓN:
LEONARDO:
SIMÓN:
se enamoren. Porque en las calles la gente me mira... pero es
diferente. Gracias, papá, otra vez voy a escuchar aplausos.
Me siento un poco mal. Siento remordimientos, señor Leonardo.
No te preocupes, papito... Ser actor no es malo... No... No todos los
actores son maricones y drogadictos... No... Hay bastantes, sí... Pero
no son todos. No sientas remordimiento, yo voy a ser feliz... Oiga...
¿qué papel me va a tocar?
De hijo.
Ese ya me lo sé. He sido Hijo desde que nací.
Le parece bien esto.
Más que suficiente. Hijo, tienes que portarte bien, hacer caso a todo
lo que diga el señor Leonardo... Él es muy buena persona y mamá le
va a preguntar si te estás portando bien... Y como nos está pagando
para que actúes, es como si fuera un trabajo, ¿me entiendes?
¿Qué?... Todavía pagan por actuar... ¡Qué lindo!... deberían pagar
también entonces por besar a mamá o hacer pis o sonreír. Por todo
lo lindo deberían pagar.
Sí... Los ensayos comienzan mañana.
¿Mañana?... ¿Qué le voy a decir a mi hijo mañana?
No tienes que decirle nada. Solo tú sabrás lo que es mejor para él.
Que va a tener una buena educación en un gran colegio... Que hasta
podría tener tu nombre... Además no se queda solo. Tiene a su
madre... A pesar de que ustedes son separados, claro... Al final, por
más amor que exista, el padre es solo una referencia y, en su caso, será
un ejemplo a seguir. No se queda solo tu hijo, Simón. Tiene a su
madre.
Pero su madre es blanca.
Ah... ¿qué quieres decir con eso?
Fue un chiste. Hay que ser negro para hacer chistes cuando te vas a
morir. Mi abuelo me contaba que su abuelo, cuando era azotado,
pensaba en algo gracioso para no sentir dolor. Los latigazos partían su
espalda uno tras otro y él reía enfermizamente, con su dentadura
blanca de caballo y los ojos llenos de lágrimas... Reía, reía, balbuceaba
palabras inexistentes; pero él las entendía en su llanto, en su risa, en
su suerte. Hay que ser negro para saber que el teatro es cruel. Hay que
ser negro para reírse de todos y soñar con ser Hamlet, con tu
dentadura blanca de caballo, sostener sus diálogos y reír, mientras tu
147
risa enardece más al puño que agarra el látigo. ¿Quién sabe de mí?
¿Quién sabe si no tengo todo para ser el Hamlet más perfecto? Para
recitar cada verso y arrancarme en cada escena lonjas de carne negra
y ser danés, se necesita ser blanco y danés, blanco y de cualquier país,
mestizo incluso –nunca negro–... para ser Hamlet. En un momento,
pensé que le había ganado a eso. Hice teatro como loco, montaje tras
montaje. Teatro en todo el país. Teatro negro. Pero te das cuenta de
que no es justo, te das cuenta que el teatro debe evadir una raza: debe
asumirlas todas. Los dramaturgos no deben poner tipo físico a sus
personajes. Esos dramaturgos son unos cobardes. Cualquier hombre
puede ser cualquier personaje. Yo no quise ser un actor negro. Quise
ser simplemente un actor. No pude y, a lo mejor, mañana estoy en tu
primer ensayo. Lo más gracioso es que voy a actuar de negro, del
criado negro. Porque tú para escribir eres un cobarde, siempre fuiste
un cobarde.
La escena queda vacía.
CLARA:
148
Mis pies son cobardes. Nunca se atrevieron a ser bellos. Un pie bello
tiene las uñas claras y armónicas. La planta es suave al tacto y nunca
tiene sudor. El empeine es pleno y en su estiramiento tiene cierta
distinción. Un pie, para ser bello, tiene que ser virgen, no puede
haber sufrido, no puede tener heridas, sus cicatrices no deben verse a
diez centímetros de distancia. Yo soy como mi pie. Pequeña,
deforme, asimétrica, sufrida. Mis uñas son parte de mí: sin voluntad,
sin carácter, con intenciones perdidas, con matices amarillentos de
tanto no luchar por algo, como mis sueños: toscos y mal delineados.
Mis dedos se han dejado llevar por la inercia como mis impulsos más
primarios. Los dedos de un pie bello apuntan a una misma dirección,
los huesillos corren fluidos y serenos en una suave línea recta,
quebrada apenas por la emoción que le otorga la postura final. Mis
dedos, en cambio, apuntan siempre hacia abajo, derrotados. Soy un
pie feo que quiere ser madre de un pie bello para darle de lactar,
lactar, nada más. Mis pies son mi vida, ¿o acaso no es cierto?... Yo te
sufro, Leonardo. Tu sudor, tu olor, tu cuerpo restregándose... Todo,
todo, es sucio, absurdo, ¿o acaso no es cierto, Clarita? Sí, sí es cierto.
Nunca sentí placer. Me invade un señor patético, incluso cuando no
quiero. ¿Cuándo he querido? Yo no he querido. Nunca te he
extrañado. Soy un pie, un pie es imposible que ame al zapato, por
más bello que este sea. Un pie no debería caminar nunca. Solo
debería ser admirado. Deberíamos gatear. Las rodillas son más feas:
que se gasten ellas. Imagino. Es más grande el placer a solas. Ser
perú
CORO:
LEONARDO:
CORO:
LEONARDO:
CORO:
LEONARDO:
CORO:
LEONARDO:
CORO:
RODOLFO:
egoísta es amarse más de lo que alguien te podría amar. Yo me amo.
Sonrío, me amo a solas y nadie te hace daño, Clarita, nadie. Te
conquista ferozmente, eres un pie acariciado lentamente y sientes
cosquillas por todo el cuerpo, ratones grises que caminan por tu
cráneo y te hacen gritar, gritar, gritar, ¡gritar!... No, no vengas. Este
momento es mío, deja que los ratones le corten el cerebro a
mordiscos. Cuando no estás, no pienso. ¿Hay algo más grande que el
placer negando la posibilidad de pensar? ¡Vete!... Hoy mis pies van a
comenzar a ser bellos, hoy encuentran su forma, hoy te amo; pero no
te quiero cerca. Hoy soy un pie nuevo, sano, bello.
Falta muy poco para el estreno. La prensa ha cubierto el evento.
Todos hablan de pasión, de sentimiento. Todos abrigan a los actores
en su seno. Matemos el llanto y la espera, matemos esta espera tensa.
Morirán cuatro actores en escena. Hoy es la conferencia de prensa.
Gracias por asistir a esta conferencia de prensa. Estamos dispuestos a
contestar cualquier pregunta que deseen. Pero antes quiero pedir un
aplauso para estos grandes actores que ofrendan su vida por el teatro.
Cosa que cualquiera de los que estamos en esto quisiera hacer
¿Cómo se llama la obra?
“Función velorio”. Esta es la historia de un viejo actor, casado al final
de sus días con una mujer gorda que lo ama de una manera
desmesurada. Han tenido un hijo que es retardado y ambos,
secretamente, se echan la culpa. Tienen un criado negro, fiel y
discreto, que genera un conflicto amoroso que desencadena la
tragedia propiamente dicha: las cuatro muertes.
¿Todos morirán realmente?
Sí.
¿Y están de acuerdo? ¿Cuál ha sido el trato?
Todos están de acuerdo. El trato, como ustedes comprenderán, es
privado... Por razones obvias. Ahora los invito a hacer preguntas a los
actores.
Don Rodolfo, cuando aceptó la propuesta de “Función velorio”,
¿estaba ebrio?
No, yo acepto por mi propio amor al teatro, porque es una
experiencia diferente y en mi trabajo como actor siempre he asumido
riesgos. Y, en este caso particular, la creación de mi personaje ha sido
un proceso arduo donde mis sensaciones me han llevado a buscar
colores y formas que, al encontrarlas, me han sorprendido. Yo soy un
149
CORO:
LEONARDO:
CORO:
AMANDA:
CORO:
SIMÓN:
RODOLFO:
CORO:
LEONARDO:
CORO:
LUCHITO:
CORO:
LEONARDO:
CORO:
LUCHITO:
LEONARDO:
actor integral, yo huelo a mis personajes, sé cómo sabe su piel, cómo
mueven sus pestañas, cómo respiran, cómo palpita su corazón.
Necesito procesos largos para encontrar mis sensaciones...
Gracias, Don Rodolfo. ¿Cómo se llama la actriz gorda?
Amanda Rodríguez.
Amanda... Dos preguntas... ¿Qué se siente actuar en una temporada
de un día? Y, ¿por qué eres tan gorda?
No siento nada. Un poco de miedo quizás... Soy actriz, voy a morir
siendo actriz. Y soy tan gorda, porque tú eres tan idiota.
Gracias, Amanda. Don Simón... ¿No aburre hacer de negro siempre?
No. Estoy orgulloso de ser negro. Soy negro a mucha honra y eso no
ha significado ninguna dificultad en mi trabajo. Al revés, me ha
abierto muchas puertas. Como esta... por ejemplo.
Claro... El teatro es así. Te da muchas oportunidades por...
Gracias, Don Rodolfo... Una pregunta para el director... ¿No cree
usted que matar a un retardado en el teatro debería ser un acto que
se dé más a menudo?
No entiendo.
Claro... Selección natural.
Yo tampoco entiendo... Para yo poder actuar, ¿tengo que morir?
No me diga que Luchito no sabe... Eso sería cobarde.
No más preguntas, señores.
No ha contestado la pregunta.
Yo todavía quiero morir después de hacer otras obras.
La conferencia de prensa ha terminado... Tenemos hoy ensayo
general. Les rogamos abandonar la sala.
Tumulto, preguntas, flashes fotográficos. Leonardo pierde los papeles
y golpea a un periodista. Desorden general, bulla.
CORO:
Una foto del elenco y el director.
Posan ridículamente. Patético intento de figuración de Rodolfo.
Leonardo intenta escapar.
Así culmina la accidentada conferencia de prensa de “Función
velorio”, obra escrita y dirigida por Leonardo Oviedo. El director se
negó a contestar las preguntas de los colegas periodistas y agredió a
un hombre de prensa. Mañana es la función única donde morirán
cuatro actores, entre ellos el conocido actor Rodolfo Velarde. Las
150
perú
localidades están agotadas y nos informan que se revenden a precios
exorbitantes. Seguiremos informando sobre este acontecimiento
artístico que viola los derechos humanos fundamentales. El
Presidente de la República ha comprado entradas preferenciales y
considera que es un acto artístico y cultural sin precedentes, el cual
demuestra el ingenio y talento de los compatriotas. Es decir, piensa
igual que nosotros. Ha trascendido que el gobierno asumirá la
producción del montaje el próximo año y que quedará establecida
una fecha anual para repetir el espectáculo hasta el final del presente
mandato presidencial. Siempre y cuando –acotó el presidente– no
llamen a su hijo que quiere ser actor. “Función velorio” será
transmitida por señal cerrada bajo el sistema “pay per view”. Para los
coleccionistas, se venderá la sangre derramada a precios populares. Si
ha hecho reservaciones, llame ahora, llame ya, y ganará un abrazo con
los actores y una fotografía instantánea autografiada. El libro se
venderá en las afueras del teatro. No compre piratas, exija un original.
Se aconseja llegar temprano al teatro para evitar aglomeraciones. Las
autoridades policiales lo han considerado como un espectáculo de
alto riesgo, por lo que tres mil efectivos policiales velarán por la
seguridad de los espectadores. Por tal objetivo, se ha suspendido el
clásico del fútbol nacional. Además, los jugadores de ambos cuadros
fugaron de la concentración a comprar sus entradas para “Función
velorio”. El sociólogo Martín Arredondo afirma que se ha generado
una histeria colectiva por el acontecimiento, porque es la primera vez
que en el país la gente va al teatro pagando. Normalmente –dice
Arredondo– en los estrenos todos son invitados. Este hecho podría
generar un conflicto de parte de un gran grupo de actores que creen
que por ser actores tienen que entrar gratis. Pedimos un minuto de
silencio por la muerte del administrador del teatro, quien falleció de
un infarto provocado por la fuerte impresión de ver por primera vez
en su vida una taquilla tan cuantiosa. Pero como en televisión el
tiempo es oro, que sean cinco segundos. Seguiremos informando.
Jorge Vértiz, CTV noticias.
El Coro o Corifeo se rearma.
Un ensayo general,
un último ensayo.
¿Acaso es real?
¿Se puede realmente mentir
cuando se trata de morir?
151
LEONARDO:
CLARA:
TODOS:
LEONARDO:
RODOLFO:
LEONARDO:
LUCHITO:
SIMÓN:
LUCHITO:
SIMÓN:
CLARA:
SIMÓN:
152
¿Es posible amar?
al que nos va a matar?
Este es nuestro último ensayo. Deberíamos ir ya a casa. Todos
estamos cansados... Clara, tengo sed.
Sí. (Va a salir) ¿Ustedes también?
Sí.
Vamos a repetir la última escena. Ya han muerto la Gorda, el
Retardado y el Negro. El Viejo avanza a primer plano (Ingresa Clara)
y mira al público. Luego, el texto.
¡Oh tristeza que todo lo corrompes! ¿Por qué no puedo recordar mis
textos? Saber que soy otro hombre que come dentro de mí... Has
muerto, mujer, y contigo la nada. El hijo que nunca amé es un
péndulo irónico que niega con serenidad a los hipócritas que dicen
que la vida es movimiento. Yo no soy vuestras muertes, yo no soy el
negro que endiabladamente me mira; porque me miras queriendo
matarme. Tu cortesía era una de las formas más antiguas del odio.
Cuando un actor muere, arrastra a su tumba mil hombres. Nace otro
actor y les regala vida. Entonces, ¿realmente muere? ¿O importa su
muerte? Me voy contigo repitiendo tus textos, príncipe demente, te
cuelgas en mí errante filósofo de los pobres... No muero entonces,
solo miento, solo finjo, solo burlo... Cuando la bala reviente mi
cráneo, no habré muerto... Los actores nunca mueren...
Muy bien, Rodolfo. Te he cortado, porque no te vayas a disparar...
Nos quedamos sin función... Tomen, creo que todos tenemos sed.
Yo, cuando sea grande, quiero actuar como usted.
Nunca vas a ser grande.
¿Por qué?
No entiendes, no entiendes nada... ¿Qué mierda hay en esa cabeza?...
Mañana vamos a morir, imbécil. Después de tu texto de la felicidad
vas a terminar morado, casi negro como yo... No vas a tener tiempo
para ser grande... No te va a alcanzar el tiempo ni el cerebro para ser
grande.
Cálmese, Simón, no tiene por qué ser cruel.
¿Tú me vas a hablar de crueldad? En esta historia tú eres la buena.
Solo en esta historia. Regálame la mitad del color de tu piel, yo te
regalo la mitad de mi cerebro. Nos bastaría, nos bastaría para que tú
dejes a Leonardo y yo sea el mejor actor del país ¿Nos bastaría
también Luchito? ¿Nos bastaría? Contéstame, engendro, voltea tu
perú
AMANDA:
LEONARDO:
RODOLFO:
LEONARDO:
RODOLFO:
AMANDA:
LEONARDO:
CLARA:
AMANDA:
CLARA:
estúpida cara y contesta, no me escuchas, te estoy hablando... No me
miren así. Él ha vivido siempre protegido, siempre en una gran caja
de regalo... Él nunca ha sufrido... No tiene la capacidad necesaria
para sufrir. Hoy todos tenemos miedo y él no, no se da cuenta... Es
más fuerte que nosotros... Su discreta idiotez no me enternece... Me
abruma... ¿Alguna vez tuviste hambre?... No... No tienes ningún
talento y te deben estar pagando más que a mí... ¡Acaso eres infeliz!...
Tú no sufres, te sufrimos nosotros... Pero quiero que esto sea lo más
justo posible... Si vamos a morir mañana los cuatro, también tienes
que sufrir... Voltea y contéstame... ¿Sabes que la muerte duele?
Ya basta. El ensayo ha terminado; así que no actúes tu dolor, Simón,
es indigno. Leonardo... nos quedamos a dormir en el teatro, ¿cierto?
¿O ya confías en nosotros?
Nos quedamos. Clara, anda a descansar... Los cheques ya los giré a las
cuentas que me dieron. Solo falta la tuya, Rodolfo... ¿Rodolfo?
Paga mi funeral y quédate con el dinero.
¿Cómo? ¿Y tus hijos?
En otro país no se acuerdan de mí. Por qué tendría que acordarme
yo de ellos. Recuerdo sus caras vagamente, los veo con cuerpos
grandes y prefiero ponerles las caras de cuando eran niños. Son raros.
No vienen a visitarme porque dicen que tienen que trabajar, que
progresar. Yo les di tiempo y progresaron. Hace dos años casi muero
en un hospital que olía a llanto y orina... Yo era el célebre del
pabellón. Todos los demás eran gente muy pobre y yo era el actor...
Seguro que entre esas treinta camas había ocho analfabetos; pero
ninguno de ellos... necesitó escribir una carta a sus hijos para que
vengan... Siempre estaban acompañados. Yo sé escribir. Escribí
cientos de cartas pidiendo, rogando a mis hijos que vinieran... Me
volví analfabeto a medias, porque escribía y escribía, pero nunca pude
leer una carta de mis hijos. Desde ese día no leo bien y no puedo
memorizar mis textos. Quédate con el dinero, Leonardo. Te lo regalo.
O repártelo entre todos, ¿no?
¿No tienes un mínimo de respeto al dolor ajeno? Vamos a dormir.
Clara, anda a descansar.
Sí, solo quiero dejar todo en orden.
¿Va a ser hombre o mujer?
Hombre.
153
AMANDA:
CLARA:
LUCHITO:
CLARA:
LEONARDO:
LUCHITO:
LEONARDO:
Ojalá no nazca muerto. Es una broma. Antes de que te vayas quiero
decirte que no me llamo Amanda, sino que realmente me llamo
Clara. Solo que es un nombre muy corriente para una actriz.
Gracias. Luchito, ven, te voy a llevar a tu cama. Me pidieron que te
arrope y que te haga dormir.
Y cantaré mi canción. Y repetiré mi libreto.
No, ya es muy tarde. Vamos.
Rodolfo, Simón... sus camas están por allá. Duerman bien.
Yo quiero seguir ensayando.
No, anda a dormir
Todos salen.
Tengo sed. Lo he intentado todo, en serio, no hubiera querido llegar
tan lejos... Pero tengo sed... Tengo miedo al fracaso... Ahora todavía
soy un fracasado... La culpa es del público. Los espectadores comunes
ven la obra y se van... Los espectadores no comunes, que son los
intelectualoides y los actores, vienen al teatro a dar su opinión...
Aplauden y cuando acaba de terminar la función, ponen su cara
número dieciséis para mirar al vecino… porque es lo que han
esperado desde que llegaron al teatro... El momento más importante
para ellos es cuando todo se termina y van a hablar sobre la obra...
Critican, exponen, discuten sobre la puesta en escena. No saben que
hay que tener grandeza para admirar a un contemporáneo. Es
gracioso. Siempre encuentran algo negativo. Hay algunos que son tan
hipócritas que te abrazan, te besan, te acarician... Y luego, entre su
“ilustrado” grupo, te insultan. Lo peor de todo es que muchos de
ellos actúan una semana o un mes después... y son desastrosos,
realmente malos. Insultarte es su ridícula victoria: la hazaña creativa
de su vida... Si el dramaturgo no abundó en lo que ellos hubieran
querido, es deficiente, pobre, lamentable... Pero ellos solo han
aprendido a escribir sus nombres en los recibos y con mala ortografía.
Sin embargo, esos fantoches te pueden llevar al fracaso. Yo les voy a
ganar... No sé qué va a pasar después de la función, como me sentiré,
si podré dormir tranquilo en adelante... No lo sé. No sé siquiera si
voy a poder dormir hoy.
Entra Amanda.
AMANDA:
No, no vas a dormir hoy.
LEONARDO: Amanda... por favor, anda a descansar.
154
perú
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
No... ¿No te acuerdas del trato que hicimos? Soy gorda. Es por eso
que te olvidas, pero soy rotunda y vas a sentir lo que nunca te
imaginaste. Tengo un cuerpo hambriento, listo para complacerte,
para quitarte las ganas de tener sexo por años. Tócame, soy una
mujer. Mírame bien, soy una mujer. Aunque no lo creas, soy una
mujer. Varios años de mi vida pensé que no lo era, pensé que el hecho
de tener senos y vagina era algo accidental. Un hecho fortuito que no
me hacía mujer, sino algo parecido. Cuando ni un solo hombre te
mira... empiezas a negarte. Es tan triste depender de un hombre para
ser mujer... Ahora ya no lo siento, ahora simplemente soy y yo te he
escogido. Repite el texto del retardado cuando está a punto de
suicidarse.
Amanda, por favor…
Repítelo he dicho.
Pareciera que la casa esta vacía. Sin gente, sin voces, sin muebles, sin
alma.
Sigue, mi amor. Sigue, Leonardo, mi vida.
Debe ser porque nadie me mira. A lo mejor me he ido volviendo
invisible. Sí, incluso cuando lloro, ya no me mojo... A lo mejor, he
perdido la cara... porque la gente al pasar nunca se detiene a
mirarme... Solo aguanta un rato y me mira acá, en la frente. Nunca
a los ojos. Mis ojos se están gastando de tanto que no los miran. Mi
corazón se está muriendo de tanto que no lo aman. Por eso, morir
debe ser divertido, porque dejas de ser invisible. Porque a tu carne de
nuevo la miran. Porque hay lágrimas que te mojan. ¡Vamos!... ¡Vamos
a morir y, mientras caiga, soñaré con todos los ojos que me estarán
mirando!
Se escucha un portazo.
LUCHITO:
¿Por qué nunca mamá me mira?
Luchito entra a escena corriendo, toma la horca de la escenografía,
grita el texto violentamente.
Pareciera que el teatro está vacío, sin gente, sin voces, sin focos, sin
alma. Debe ser porque nadie me mira. A lo mejor, soy un actor
invisible... En escena lloro y no me mojo la cara... A lo mejor, la he
perdido y no me he dado cuenta... porque el público nunca se
detiene a mirarme... Solo aguanta un rato y me mira acá en la frente...
Nunca a los ojos. Mis ojos se están gastando de tanto que no los
miran. Mi corazón se está muriendo de tanto que no lo aman. Mi
155
boca quiere seguir lactando y no hay pezón gratuito a mano. Por eso,
morir debe ser divertido, porque dejas de ser invisible. Porque a tu
carne de nuevo la miran. Porque hay lágrimas que te mojan...
¡Vamos!... ¡Vamos, papá, anda corriendo con el dinero! ¡Vamos,
mamá, niégame antes que canten los gallos! ¡Niégame tres veces para
poder morir tranquilo! ¡Vamos a morir y, mientras caiga, soñaré con
todos los ojos que me estarán mirando!
Se ahorca y grita ferozmente. Todos los actores han entrado a escena.
LEONARDO:
Tendré que actuar yo.
Apagón.
CORO:
RODOLFO:
AMANDA:
RODOLFO:
AMANDA:
RODOLFO:
156
La función ya comenzó.
Pero el público no mira.
Espera.
El espectador también es homicida.
Y las muertes que ha pagado
aún no llegan.
Leonardo actúa.
Ha cambiado la melodía de su canción.
El retardado ya no muere:
escapa, vuela;
sino, ¿quién recibe la ovación?
Ver toda la obra no es necesario:
usted ha pagado por un velorio.
¡Que caigan los cuerpos sangrando!
¡Papel de regalo mortuorio!
¡Estos hombres murieron amando!
¡El público aplaude llorando!
¿Me ha llamado alguien?
No.
¿Por qué no dices lo que sientes?... Nadie te va a llamar, eres un actor
acabado, ni siquiera puedes orinar por tu cuenta... No te puedes
aprender dos líneas de memoria, ¿cómo quieres que te llamen, viejo
fracasado? Has dejado de ser actor, has dejado de ser hombre...
Mírame... ¿Por qué no lo dices?
Ya no te tortures más, por favor. Eres el mejor actor... de todos, de
todos los que hay... Tú vives; tú no actúas, tú eres.
Vete.
perú
AMANDA:
Mi amor, no me trates mal, por favor. Ya no sé qué hacer para
alegrarte.
RODOLFO: No hay forma de alegrarme. Voy a morir triste, amargado. Todo el
dolor que siento me carcome, me pudre... Voy al teatro y todas las
obras que veo me parecen detestables, todos los actores son pésimos,
la dirección siempre es elemental, pobre... Sin embargo, a los que
insulto, a los que agredo... no les importa... Ellos actúan, ellos viven...
Yo soy una bola de envidia... Me he frustrado a punta de arrugas y
muerte de mi memoria. Yo ya he muerto.
AMANDA: No has muerto. Sigues tan bello como en tus primeros montajes, con
la misma presencia y energía, con el garbo y el talento...
Rodolfo la golpea.
RODOLFO:
SIMÓN:
RODOLFO:
SIMÓN:
RODOLFO:
AMANDA:
RODOLFO:
No mientas. No sigas mintiendo. No quiero escucharte.
¿Pasa algo, señor? ¿Se siente mal?
Yo ya no siento. Por favor, ayúdame a orinar.
Como no, señor.
Levántate, el golpe no fue tan fuerte.
¿Por qué? Solo dime por qué.
Por darme un hijo como el que me has dado. ¡Hijo, ven!
Leonardo entra a escena.
AMANDA:
RODOLFO:
LEONARDO:
RODOLFO:
SIMÓN:
Algún día podrás hablar como un hombre. ¿Qué eres? ¿Quién te
inventó?
No sigas, por favor.
No merezco algo así, no merezco tenerlos. Ni siquiera un viejo
acabado merece morir junto a una gorda repugnante y un infeliz
retardado.
Yo no soy retardado. Soy diferente.
No merezco estar echado en mi cama, casi inválido y escuchar los
gemidos de mi mujer ahogados por la mano de mi negro y fiel criado.
No merezco nada de eso. ¿Creen que no me he dado cuenta? Es
gracioso, todavía puedo escuchar. Pero soy tan atento que no digo
nada. Me trago mi orgullo. Al comienzo, los lloraba. Ahora intento
dormir. Llévame a mi cuarto, fiel amante de mi mujer, y no digas
nada, ni una sola palabra... porque te mato. ¡Te mato!... ¿Me
entiendes?
Sí, señor.
157
RODOLFO:
¡He dicho que no digas nada!... Te parto a balazos... Todos los negros
son traidores y todas las gordas son unas enfermas. Todos y todas.
Llévame.
Salen Rodolfo y Simón.
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
LEONARDO:
AMANDA:
¿Por qué está molesto papá? ¿Por mí? ¿Porque soy así?
Sí. Sí. Sí. Sí. Sí. Porque somos así. Porque lo hago llorar todos los
miércoles y sábados. Porque mi amor… es grande, hijo... pero no
supo perdonar las ausencias. Las forzadas ausencias. Porque ya nada
tiene sentido. Nada. Porque soy horrible, hijo. Horrible.
Mamá, tú eres bien bonita... La más bonita de todas... ¿Quieres jugar
conmigo?
Sí... Anda al cuarto de papá y trae su pistola. Jugaremos a los policías
y ladrones.
Ya... pero yo quiero ser ladrón.
¿Por qué?
A mí me gusta ser de los buenos...
No, la voy a traer yo. Tú espérame aquí.
Sale Amanda.
LEONARDO:
Pareciera que la casa está vacía, sin gente, sin voces, sin muebles, sin
alma. Debe ser porque nadie me mira. A lo mejor, me he ido
volviendo invisible... Sí, incluso cuando lloro, ya no me mojo... A lo
mejor... he perdido la cara. Porque la gente, al pasar, nunca se detiene
a mirarme... Solo aguanta un rato y me mira acá, en la frente. Mis
ojos se están gastando de tanto que no los miran. Mi corazón se está
muriendo de tanto que no lo aman. Por eso, morir debe ser divertido,
porque dejas de ser invisible. Porque a tu carne de nuevo la miran.
Porque hay lágrimas que te mojan. Pero soy cobarde y no puedo
morir. No lo voy a hacer. Mi vida es tan pobre, tan miserable, que a
lo mejor soy inmortal. Sí, mi único castigo es ser inmortal.
Se siente un vacío escénico. Amanda se demora en entrar.
AMANDA:
Hijo... anda a tu cuarto. Leonardo, me tiemblan las manos, no
puedo llamarlo, no puedo llamarlo.
LEONARDO: Hazlo, mamá. Tienes que hacerlo.
AMANDA: Por favor... por favor, apaguen las luces, váyanse todos, esto ha
terminado... ¡Apaguen las luces!
LEONARDO: ¡No! ¡No apaguen nada!
158
perú
AMANDA:
Tengo sed, tengo sed... Mira cómo me tiemblan las manos. Mira
cómo flaquean mis piernas.
Entran Simón y Rodolfo.
LEONARDO:
Mamá... tienes que seguir jugando. Tienes que acabar el juego. Papá
ya vino.
AMANDA: No ves... ¡Me tiemblan las manos!
LEONARDO: El público nunca mira las manos. Solo las caras. Les interesa saber si
es que el actor pudo llorar, si es que es capaz de hacerlos reír. Necesitan
medir su inteligencia con la de los actores. Por eso vienen al teatro ¡El
público nunca mira las manos! La escena continúa, les bastó mirar tu
cara, mamá. La escena continúa porque no hay nadie tan sensible que
vaya al teatro para mirar las manos. ¡Ni siquiera nosotros las miramos!
Ahora cálmate y sigue... ¡Sigue!... Pon en tu cara dolor y bastará, te
juro que bastará... ¡Nadie las ha mirado!... Tendría que cortarte la
mano, solo así la mirarían, con cierto morbo, para examinar la
gravedad de la mutilación y poder sentir superioridad... ¿No miramos
así a los mancos?... Los saludamos y tratamos que no se den cuenta de
que les miramos su mano a pesar de que nos da asco y pena. Y,
conscientes de lo que sentimos, les sonreímos... Tratamos de ser
naturales, pero nuestra mirada siempre escapa hacia su mano... porque
una mano igual no la miramos, no sirve, nos da miedo... Esa mano
puede ser más perfecta que la nuestra... El público es tan imbécil que
nunca mira las manos. Te puedo asegurar que hasta este momento
ningún espectador lo hizo. No pagan por eso. Ahora continúa, vamos,
tranquila... “He traído tu arma...”
AMANDA: He traído tu arma porque nuestra vida ya no existe. Te la voy a dar…
te la voy a dar… pero si no me matas, te juro que te mato. Delante
de nuestro hijo y de nuestro fiel criado negro. Toma (Le entrega el
arma a Rodolfo) y acabemos con toda esta ficción inventada por un
imbécil... pero apúrate, si no te arranco el arma y te mato.
Amanda entra en shock. Rodolfo la apunta. No puede hacerlo. Leonardo
lo mira.
Por favor, no lo hagas, te lo ruego, Rodolfo, no lo hagas. Tengo
miedo, mucho miedo. No me mates, no me mates.
Rodolfo duda. Amanda grita e intenta quitarle el arma. Rodolfo retrocede
y dispara.
Duele... Llévame al hospital, por favor, alguien lléveme. ¡Por favor, yo
no quiero morir! ¡Nunca quise morir!
159
Amanda muere desbordada por el miedo y el llanto. Leonardo la abraza.
RODOLFO:
Ahora falta decidir... (Está visiblemente impresionado) ¿A quién le
toca, fiel criado? Tú, hijo, anda a dormir.
LEONARDO: No quiero.
RODOLFO: Anda.
Leonardo sale.
SIMÓN:
No se preocupe, señor. Voy a morir delante de usted. La traición
no es traición hasta que se descubre y usted la descubrió. No merezco
seguir viviendo. Pero el ruido de la bala me asusta. Tomaré un jugo
que he preparado, un jugo que me hará morir rápidamente. No se
preocupe.
RODOLFO: Hazlo.
SIMÓN: (Sale y vuelve con un vaso) Los negros no cambiamos mucho con la
muerte... (Se calla) Todos los espectadores me van a disculpar. No voy
a decir el texto que escribió Leonardo. Además, no importa, para esta
función eso no importa. Renzo... hijo, tú estás orgulloso de que tu
padre sea actor... ¿verdad? Estás ahí, sentadito en la platea sin
entender nada todavía, porque solo esperas el momento para
aplaudir. Y vas a poder hacerlo. Tu mamá va a aplaudir por primera
vez. Solo quiero que terminada la función, te vayas rápido. Papá va a
demorarse en volver, papá hoy día no tiene ganas de pararse a recibir
los aplausos. Esta función que quede como secreto entre nosotros. Si
no te voy a ver, no te preocupes, yo te quiero. Solo que el teatro... los
ensayos y las funciones me quitan mucho tiempo, hijito. Te vas
rápido, ¿sí? Ya me callo, Renzo, tengo que seguir trabajando.
Simón toma lentamente el veneno. Muere sentado, mientras mira al
público y llora serenamente.
RODOLFO:
160
Ahora estoy solo... Ahora solo falto yo. ¡Oh, tristeza que todo lo
corrompes! ¡Ay, mísero de mí, infeliz! ¿Por qué no puedo recordar mis
textos? Soy mil hombres... Saber que otro hombre come dentro de
mí... Has muerto, mujer... Mi Ofelia, mi dulce Ofelia sin Laertes que
la defienda... La belleza es la peor enemiga de la prudencia... Anda a
un convento, Amanda, anda a un convento, Ofelia... Estás aquí... oh
lecho nupcial, oh morada subterránea... Mi hijo... Mi hijo ya no ha
muerto... Mi reino por mi memoria... El negro... El fiel criado
negro... Mi fiel y celoso Otelo muerto... Me mira endiabladamente...
Tu cortesía era una de las formas más antiguas del odio... Cuando un
actor muere... arrastra a su tumba a mil hombres, nace otro actor y
perú
les regala vida. Entonces, ¿realmente voy a morir? ¿O importa mi
muerte? Me voy contigo repitiendo tus textos, príncipe demente, te
cuelgas de mí errante filósofo de los pobres... No muero entonces.
Rodolfo Velarde no muere, solo miente, solo finge, solo burla...
Cuando la bala reviente mi cráneo... no habré muerto... Los actores
nunca mueren...
Intenta dispararse. No puede. Transita por el escenario.
RODOLFO:
El actor vive más vidas que Dios... ¿Cuántas vidas hay en este teatro?
Rodolfo Velarde no se muere solo.
Sale y regresa con Leonardo, al cual lo tiene sujeto del cuello mientras
lo apunta con el arma.
El público ha pagado por cuatro muertes. Hay que darles lo que
quieren.
LEONARDO: Por favor, te lo ruego, Rodolfo. Que todo termine como habíamos
planeado... Por favor.
RODOLFO: El público ha pagado por cuatro muertes. Dejarte ir sería robarles. El
teatro y sus miserias... Vas a morir en tu propio camal... Ten el
suficiente respeto por el público para morir como un hombre. Ten el
suficiente valor para ser parte de tu historia.
LEONARDO: Hazlo por mi hijo... Te lo ruego. Si quieres, tú tampoco mueres... Ya
hemos hecho historia.
Rodolfo dispara, se sienta, balbucea suavemente, incomprensiblemente.
Ingresa Clara.
CLARA:
Rodrigo... Él es papá... Es actor... Tú llevas su sangre. Tú ya actúas sus
historias. Dile... Hola, papá, hola... ¿Cómo estás?... Leonardo, tu hijo
te está hablando, dice que de grande quiere ser como tú... Dice que
eres el jefe. Eres el amado jefe... Papá, estoy esperando salir, quiero
actuar contigo... Papá, Leonardo, papá, Leonardo... Te dejo dormir,
sí, papá... Señor actor, falta una muerte... Venga... Cualquiera de los
dos, quien sea.
Rodolfo se agacha. Se apuntan mutuamente. Se apagan las luces y se
oye un fuerte disparo. Los actores se paran a recibir los aplausos del
público y recrean lo que llamaremos un falso final. El Coro o corifeo
rompe los aplausos.
CORO:
Ustedes ya aplaudieron, ya acabaron. Se paran, se van, se ríen y tienen
razón: la función ha terminado.
Pero no ha terminado.
Les explico:
161
en el teatro solo vemos lo mostrado,
nunca lo que está detrás.
¿Qué pasa cuando Leonardo sale de escena cuando el viejo lo ha
largado?
Se rearma la escena.
RODOLFO:
Ahora falta decidir. ¿A quién le toca, fiel criado? Tú, hijo, anda a
dormir.
LEONARDO: No quiero.
RODOLFO: Anda.
Leonardo sale. En ese momento, la voz de Rodolfo y Simón, aunque
siguen accionando, se apagan y se ilumina la pierna donde estaba
escondido Leonardo.
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
CLARA:
LEONARDO:
Todo está saliendo como tú querías.
Solo faltan ellos... Hay que rezar
Sí. (Rezan y ven la escena) Mira, está pateando, dice que vamos a ser
muy felices.
Sí... hijito, tú vas a ser actor... Vas a ser mejor que yo... No vas a tener
que hacer esto... Te quiero, hijo, te quiero.
Leonardo cierra los ojos. Los puntos ya no son puntos. Las líneas son
aplausos. Hombres rojos de pie llenando el teatro de aplausos...
Primero amarillos, luego violetas... Interminables... Ahora abro los
ojos... El koala y la mujer con cara de virgen corren: son del mismo
color y son felices. El final no ha llegado, todo comienza ahora
porque los otros, los que pagan por verlas, son pequeños puntitos.
Ninguno es línea y ninguno tendrá color jamás... Ahora ella grita y
sus gritos son dulces, con color de caramelos... Son para el primer
koalita con cara de virgencita... Un bebé blanco que se come los 1000
caramelos... Se abrazan los tres: padre, madre e hijo. Y todos los
demás puntos pierden forma para poder convertirse en aplausos.
Leonardo, te amo. Te amo hasta la muerte.
Yo no.
La luz baja. Todos vuelven a sus posiciones.
CORO:
Solo falta una.
¿Usted se la habrá preguntado?
¿Por qué se mató Luchito,
si estaba tan ilusionado?
Se ilumina el escenario.
162
perú
LUCHITO:
CLARA:
LEONARDO:
LUCHITO:
LEONARDO:
Y cantarme mi canción. Y repetir mi libreto.
No, ya es muy tarde... Vamos.
Rodolfo, Simón... Sus camas están por allá... Duerman bien.
Yo quiero seguir ensayando.
No, anda a dormir...
La voz de Leonardo se apaga, pero sigue accionando. Se ilumina la
pierna por donde Luchito y Clara salieron.
CLARA:
LUCHITO:
CLARA:
LUCHITO:
CLARA:
LUCHITO:
CLARA:
LUCHITO:
CLARA:
LUCHITO:
Ya, a dormir.
No, no puedo.
¿Por qué?
Yo no quiero dormir. Ustedes no me engañan. Esa cosa con la que
me tengo que ahorcar no es de mentira. Ustedes quieren que yo
muera de verdad y yo no quiero.
No es así, Luchito... ¿Quieres que te abrace?
Sí, mi mamá nunca me abraza cuando me enfermo. Creo que le doy
asco... Sí, debo darle asco... porque mi mamá nunca me dio de
lactar... A lo mejor, por eso me volví así, ¿no?... Oye, tú eres más linda
que mi mamá... ¿No quieres ser?
No quiero ser qué.
Mi mamá. Mi otra mamá. Así nos escapamos y nadie me mata.
Mañana venimos temprano y nos llevamos a Rodolfo, Amanda y
Simón. Ellos tampoco quieren morir.
No puedo hacer eso. Pero puedo ser tu mamá por un momento. Te
puedo dar de lactar... pero me tienes que prometer que te quedarás y
actuarás mañana... ¿Es un trato?
Es un trato.
Clara le da de lactar.
CLARA:
Eres un buen chico, Luchito. Eres un hijito grande, pero hijito.
Sigue, hijo, sigue. ¿De qué color es el placer? ¿De qué color la
fantasía? ¿Tiene color la muerte?... Sigue, mi nuevo hijo, sigue... Por
favor, sigue...
LUCHITO: No, hay que escaparnos.
CLARA: Hemos hecho un trato... ¿No te acuerdas?
LUCHITO: No... Es que... Yo no quiero morir... A mí no me gusta mucho
morir... A nadie le gusta mucho... Tú eres mi otra mamá... Las mamás
nunca quieren que los hijos se mueran... Yo me voy.
163
Intenta escapar.
CLARA:
LUCHITO:
CLARA:
LUCHITO:
CLARA:
Tú te quedas acá. Yo no soy tu mamá, no puedo serlo. Y tú no vas a
arruinar nuestra vida. Yo amo a Leonardo, ¿entiendes? Y si tengo que
matarte ahora mismo por él, lo voy a hacer. Lo voy a hacer sin que
me tiemble la mano. Vas a actuar, vas a morir y nosotros vamos a
seguir viviendo. Tu muerte no importa, a nadie le importa... Mi vida,
la vida de Leonardo y la de mi hijo sí, ¿entiendes?
¿Por qué no me miras a los ojos?
Porque me asquea mirarte. Ahora me voy y te vas a quedar encerrado
y tranquilo. No quiero castigarte. Adiós.
No tengo mamá.
No, no tienes. No lo hagas por ti ni por mí. Hazlo por Leonardo.
Se escucha el portazo.
LUCHITO:
¿Por qué nunca mamá me mira?
Se escucha el grito y el primer movimiento de Luchito en la escena del
suicidio.
CORO:
Eso era lo que faltaba:
un pedazo de historia ocultada
para que su entrada
justifique los centavos.
Vayamos a la escena final
para saber que la función ha terminado.
Rodolfo y Clara arrodillados apuntándose.
CLARA:
Señor actor, falta una muerte... Venga... Cualquiera de los dos...
Quien sea.
Se apagan las luces Clara toma la pistola y lentamente apunta a
Rodolfo, mientras este, con los ojos perdidos, repite suavemente su
texto final. Clara dispara. Se voltea hacia el público.
Y yo no he muerto.
Clara hace una lenta venia y, entre su llanto, se escucha una dulce
melodía. Apagón progresivo y final.
164
> César Vega Herrera
Nació en Arequipa en 1936. Dramaturgo, narrador y periodista, este autor es
celebrado por Ipacankure, obra con la que ganara una mención honrosa en el
Premio Casa de las Américas (Cuba, 1969). Galardonado con el Premio Nacional
de Fomento de la Cultura (1969) y el Premio Entre Nous de Lima (1974), el
Instituto de Cooperación Iberoamericano en España le concedió el prestigioso
Premio Internacional de Teatro Tirso de Molina (1976), por su obra ¿Qué sucedió
en Pasos? Por su parte, el Teatro Universitario de San Marcos de Lima le confirió
dos premios de carácter nacional (1977 y 1979), mientras que el Instituto Nacional
de Cultura (INC) le otorgó la Beca Nacional de creación dramática (1987), y el
Premio Nacional de Dramaturgia (1989). En 1988, su cuento Crónica para el rey,
se hizo acreedor al Premio Centromín Perú y poco después, el Consejo Nacional
de Ciencia y Tecnología publicaría su antología teatral, Soñar sí cuesta mucho
(Lima, 1988). En 1999 y el 2000 participaría en el Concurso Enrique Solari
Swayne, convocado por el INC, obteniendo el tercer y el segundo lugar
respectivamente con Las noches de luna y La cabeza de Lope de Aguirre. Ambas obras
serían incluidas por el TN en Siete obras de dramaturgia peruana (Lima, 1999) y
Dramaturgia nacional (Lima, 2000). Al año siguiente, la Universidad de Minnesota
y el TN publicarían su “Al diablo los cambios”, en Voces del interior: Nueva
dramaturgia peruana (Lima-Minneapolis, 2001).
Dotado de una gran sensibilidad hacia la intermitente tragedia diaria de sus
coterráneos –migrantes provincianos– el Estado, la UNESCO y la FAO
publicarían y divulgarían sus textos pedagógicos (1982-1984). En el 2008,
anticipándose a la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático, el Centro
Cultural de España le rindió homenaje, escenificando varias piezas suyas y
ofreciendo un ciclo de charlas sobre su obra. En el blog de César Reyes (2006), al
referirse a su propia dramaturgia, Vega afirma: “Mis personajes en general –los
meto en situaciones difíciles aunque su vida sea de lo más natural– absorben aún
y a regañadientes la problemática de su ambiente. Y eso les complica la existencia.
En unos casos surge la filosofía de la indiferencia. En otros la desesperación o el
desconcierto. En otros la ironía como arma de doble filo. En otros la intensidad de
la búsqueda. El común denominador, así sean muchos los negativos, es que en el
165
fondo abogan por la vida, con sus desgracias, equivocaciones y certezas. Puede
parecer que propongo la evasión. Mi afán por la contradicción, la absoluta creencia
de que somos un sí y un no constantemente; mi fe en la capacidad del hombre
consciente de sus deberes y obligaciones humanos, guían mi vocación”.
El cuenteo (o la mejor forma de cruzar el lodazal) (1988)
Concebida originalmente en la década de los años setenta y actualizada (LimaAyacucho, 1986-1987) en la antología Soñar sí cuesta mucho (1988) de César Vega
Herrera, esta obra de un único acto se sitúa en las callejuelas desérticas de un tétrico
poblado serrano cuyo nombre quechua (Ayacucho) podría interpretarse muy
apropiadamente, no solo como “el rincón de los muertos”, sino también “como el
lugar de la sangre vertida”. De esta manera, conforme a los hechos de su historia
centenaria y a los que transcurren dentro de la pieza teatral, tendríamos la
impresión que estos seudónimos ayacuchanos pudieran guardar una
correspondencia histórico-social que ciertamente los vincularía a graves periodos de
agitación colectiva y de violencia individual.
Lo aparente de este mosaico de semblanzas casi míticas, desenreda el ovillo de
una historia en la que los lazos afectivos de una criada indígena y su ama blanca, se
tornan agrios a medida que el padre de Lucía y patrón de la hacienda (el doctor
Monteagudo) va logrando que la sirvienta se convierta en su correveidile y en la
apañadora de su perversa conducta: estos serían aspectos que jamás olvidaría Lucía
en su futuro. No obstante, cuando Remigia se convierte en testigo ocular de un
episodio homosexual del cual forma parte activa Monteagudo, este se deshace de
ella acusándola falsamente de haber asesinado a su propia hija y logrando que la
sirvienta purgue una larga condena en una prisión estatal. Sin embargo, no es
Remigia la única en desaparecer repentinamente, puesto que Lucía-Rosalía, luego
de ser vejada por su padre y dejada por muerta (según lo cuenta Remigia más
tarde), se desvanece del recinto patriarcal abortando a un niño concebido por uno
de los pongos indígenas del caserón familiar. A treinta y tantos años de esos
acontecimientos, las dos mujeres se vuelven a encontrar en el fantasmagórico
pueblo ayacuchano para deslindar responsabilidades, jugar lúdicamente con los
confusos recuerdos que las atormentan y, para de alguna manera, cumplir un
pospuesto rito de sangre que involucraría la postrera muerte de Remigia a manos
de Lucía-Rosalía.
Profesando las consabidas fórmulas de la novela negra contemporánea, y a través
de una sucesión de fragmentadas evocaciones y atinados supuestos, las
protagonistas llegan a la conclusión que el doctor Monteagudo, primero había
asesinado a la pequeña hija de Remigia y que posteriormente había intentado
166
perú
eliminar físicamente a su propia hija Lucía. Exhibiendo las mismas técnicas de
detección, las dos mujeres comprueban, sin sorpresa, que tanto las autoridades
civiles como las eclesiásticas habían sido cómplices y hasta copartícipes de las
actividades delictivas del doctor Monteagudo. Sugestivamente le tocará al último
residente del pueblo (el Andrajoso), reproducir emblemáticamente la historia de
Sodoma y Gomorra, “cuenteando” la historia de un pueblo que del jolgorio (¿las
escandalosas fiestas de Monteagudo?), pasa a ser borrado de la historia, al
desaparecer consumido por sus propias culpas y por la desmesurada intervención
de incontrolables fuerzas ajenas. En unas pocas líneas, el Andrajoso dirá, “Nosotros
éramos hartos como las hormigas, y después de las fiestas y comilonas del doctor
Monteagudo, las moscas grandes, gordas, volaban como pájaros de malagüero ...
[Éramos] ¡quince mil pues!,” para luego dirigirse a Lucía conminándola a
marcharse de ese miserable lugar porque, “[Podrían] venir los republicanos, o
[podrían] venir los guerrilleros,” exactamente tal como ocurrió durante la guerra
interna (1980-1992) donde la Guardia Republicana, la Marina de guerra y las
milicias senderistas hicieron desaparecer pueblos completos.
Más allá de los aspectos temáticos propuestos por la pareja protagonista –la
sirvienta Remigia-Remi y la antigua patrona Lucía-Rosalía– en su renovado
intercambio de memorias alteradas y de amagos de amnesia selectiva, se hace
imprescindible subrayar en el desarrollo del nudo dramático una propensión a
hurgar en las imprevistas contradicciones de sus personajes, en busca de un arcaico
y artísticamente poco utilizado subgénero literario-teatral que Vega Herrera recobra
del colectivo andino bajo la designación de “cuenteo.” A las claras, este término es
una variación del vocablo y del acto del contar (narrar) que no figura en el
diccionario, pero que al ser facultado por el saber de su entorno histórico-cultural,
transfiere al imaginario popular, su concepción del mundo, su razón de ser o su
sinrazón, y sus objeciones y complacencias.
Obviamente, al dramaturgo no le bastaba el inventariar –formal y remisamente–
la estrecha relación de antiguo afecto entre la patrona y su sirvienta, o relatar desde
bastidores la criminal y disipada conducta sexual del doctor Monteagudo, un
omnipotente gamonal serrano en cuyos trances a-lo-Pedro-Páramo se podría
rastrear el germen de la catástrofe general. Lo que a Vega Herrera le interesaba en
resumen era generar un rosario de “cuenteos” o de evocaciones subjetivas y volubles
en los que Remigia y Lucía pudieran recrear, a través del tiempo y el espacio, el
modus vivendi (real o imaginado) de sus habitantes, líderes seculares y figuras
religiosas, causantes todos de la miseria moral y material de ese “rincón de los
muertos”. Bajo esa licencia preformativa –derribada ya la cuarta pared del
escenario– las dos protagonistas aprovechan esa coyuntura para dirigirse al público
y “cuentear” desde el presente las brutales incidencias del pasado, del cual hacen
167
una interpretación inicua y acomodaticia que busca paradójicamente una verdad
catártica e inalcanzable. En consecuencia, ninguno de los contradictorios cuenteos
puede describir con solidez los sucedido en el pretérito, ni sostener la veracidad en
el diálogo final de las mujeres, ni siquiera asegurar la existencia real de los
personajes, ni la de sus nombres, como si la existencia de este lugar fantasmal fuera
producto de un segmento de la imaginación enfermiza de sus interlocutores.
Cambiando de tema, se hace imperativo considerar aquí lo que en el teatro
nacional –el andino y el amazónico en particular– se ha llegado a identificar como
el “síndrome del retorno”, característica especial por la cual el sujeto provinciano
de vuelta a la “patria chica”, entra en una crisis de imaginarios sociopáticos que
acaban por desvirtuar sus formas de pensar y de actuar dentro de su lugar de
nacimiento. Por ejemplo, la “bella y dulce” Rosalía-Lucía no vuelve a Ayacucho
solamente para recoger sus pasos, sino también para vengarse y ajustar cuentas con
los notables del pueblo, siguiendo un plan premeditado: su insistencia por ubicar
(y castigar) a estas autoridades se convierte en una obsesión que corre por toda la
obra. De igual forma, la alcahueta pero ramplona Remigia regresa de la cárcel
citadina convertida ahora en una ladrona capaz de acuchillar a su antigua patrona
para robarle sus joyas, sin remordimiento alguno. Esa era la misma sirvienta que
años atrás llevaba a su patrona a cuestas para “mejor cruzar el lodazal”.
Lógicamente, se podría afirmar que Vega Herrera, no solo insinúa que de los
grandes centros urbanos emanan modelos de corrupción política y de conducta
socio-cultural, sino que además cree distinguir una malsana propensión
provinciana a imitar estas estructuras de poder, caldo de cultivo, no solo de
gobiernos feudales, sino también de movimientos de desobediencia civil y de
rebeliones armadas populares.
Ya para terminar esta breve reseña, se podría afirmar que en este ejercicio de
exploración estético-política, el desenlace del texto dramático en El cuenteo, queda
inconcluso y abierto a un sin fin de posibilidades; más que nada porque las
condiciones que habían exacerbado y hecho posible el retorno de los enajenados
personajes al mentado pueblo ayacuchano, pierden su relevancia y sentido al
comprobarse la sistemática desaparición del pueblo y sus habitantes.
Ipacankure (1968).
El día de las gracias (1969).
Un muchacho llamado Tim (1970).
El Diablo (1970).
El pozo de la dicha (1970).
El tren (1970).
168
perú
Gabriel (1973).
El ascensor (1973).
La chusma está de moda (1974).
La muerte de Juan Pérez (1974).
¿Qué sucedió en Pasos? (1975).
Pasakón (1976).
El padrino (1977).
Por la patria (1979).
Un genio en la quebrada (1985).
Soñar sí cuesta mucho (1988) (Contenido: “Ipacankure”, “El cielo alcanza para todos”, “El
cuenteo (o la mejor forma de cruzar el lodazal)”, “El ascensor”, “El padrino”, “¿Conoces el
cuento de Robinson Crusoe?” y “Soñar sí cuesta mucho”).
Crónica para el rey (1988).
Arí, Arí, Guagua mundo (1989).
Las noches de Luna (1999).
Al diablo los cambios (2001).
La cabeza de Lope de Aguirre (2001).
El secreto de la papa (2005).
Otras publicaciones:
Muerte del ángel (1968) Cuentos.
La noche de los Sprunkos (1969) Cuentos.
El soldadito de molle y otros cuentos (1974) Cuento.
La riqueza del cerro Tullu (1988) Cuento.
Por qué los perros se huelen las colas (2006) Cuento.
169
> el cuenteo
César Vega Herrera
PERSONAJES
REMIGIA
LUCÍA
UN ANDRAJOSO
ÉPOCA ACTUAL. ESQUINA ABANDONADA DE UN PUEBLO SERRANO. BALAZOS,
RUIDOS Y GRITOS DE GUERRA. ENTRA LUCÍA. OBSERVA ESMERÁNDOSE EN
RECONOCER EL LUGAR. LLEVA UN PAÑUELÓN EN LA CABEZA. LENTES AHUMADOS.
UN BOLSO DE VIAJE. SUSPIRA. SE QUITA EL PAÑUELÓN Y LOS LENTES. SIGUE EN
ACTITUD, EXPECTANTE. POR EL LADO OPUESTO ENTRA REMIGIA, LA AGUAITA.
REMIGIA:
LUCÍA:
REMIGIA:
LUCÍA:
REMIGIA:
LUCÍA:
REMIGIA:
LUCÍA:
REMIGIA:
LUCÍA:
REMIGIA:
(A modo de saludo) ¿Cómo estás, ah? ¿Cómo estás? ¿Cómo pues, ah?
¿A mí me hablas? No te conozco.
¿No me conoces? ¿Tan ingrata eres? ¿Es que el mundo es tan grande
y el corazón tan chiquito?
(Sonríe) ¿Quién eres?
¿Todavía me lo preguntas? En verdad da vergüenza estar delante de
ti, como pordiosera, pidiendo que al menos tus ojos me reconozcan...
¿O es que estoy más vieja y fea quede costumbre? (Suspira fuerte) Así
es la vida pues (Hace como que se va resignada).
Espera. Creo que me estás confundiendo con otra persona.
Tú eres quien me confunde con cualquier desconocida. ¿No es triste
ser siempre una desconocida?
Bueno, bueno, no te pongas trágica.
(Aprovechando) ¿Ves, ves, ya vas siendo la de siempre, sí? ¡Mi gran
patroncita Rosalía!
Yo me llamo Lucía.
¿Te cambiaste de nombre? ¿Por qué, ah? Ahh ya sé. A ti siempre te
aburrieron las mismas cosas. Pero qué importa, es lo de menos pues.
Yo soy la misma Remigia. ¿Te acuerdas cuando jugábamos a la bella
y al mounstruo?
171
LUCÍA:
REMIGIA:
LUCÍA:
REMIGIA:
LUCÍA:
REMIGIA:
LUCÍA:
REMIGIA:
LUCÍA:
REMIGIA:
LUCÍA:
REMIGIA:
LUCÍA:
REMIGIA:
LUCÍA:
REMIGIA:
LUCÍA:
172
¿Yo era la bella?
¡Y yo el mounstruo! ¡Lindo mounstruo! modestia aparte...
(Ríe) Vaya, qué especial eres tú.
También jugábamos a los policías y ladrones, con la venia del señor
subprefecto. Yo hacía de muchos ladrones, más de veinte. ¡Harto
sudaba para que tú me atraparas en todos los robos del mundo!
Humm, también yo debí haber sudado para poder atraparte en todos
los robos del mundo. (Mira a todo lado) ¿A qué más jugábamos?
A la patrona y a la sirvienta pues.
(Sigue mirando) Yo era la patrona.
Era el juego que más te gustaba. Y te gustaba tanto que hartas veces
me decías que no era un juego. (Suspira) En verdad mandabas, me
pegabas, me pateaste, “¡eres pura mierda!” decías, y te ponías a llorar.
Entonces yo me humillaba con las fuerzas, comprendía que ya no era
gracioso seguir jugando, y de tanta humillación me convertía en un
tomate podrido, bien podrido, y te decía arrepentida, acariciándote:
“mi niña, mi patroncita, es verdad, es verdad este juego que estamos
jugando, ¡es verdad, niña!”.
Caramba, tienes talento (Da unos pasos, sigue mirando).
¿Talento? ¿Qué es eso? ¿Será un juego como el de la bacinica pum
pum, ah?
Olvídalo. (Renuncia a reconocer el lugar) ¿Yo he vivido por aquí?
¿Cómo dijiste que me llamaba?
Rosalía pues. Eras la niña más blanca, más bonita que hubo y que
habrá en este pueblo de quince mil almas.
¿Sí? ¿Algo más?
Tu papá, el doctor Monteagudo, que en paz descanse, ganaba en
bondad y en justicia. Así mandaba repetir. Grande, grandote era el
corazón del doctor Monteagudo.
No me apellido Monteagudo. Mi padre es un viejo amargado que
solo espera jubilarse. Oye, en realidad, ¿qué es lo que tú quieres?
¿No te acuerdas cuando yo te llevaba los libros y tu comida y cuando
en el camino, después de las lluvias, había tanto barro que teníamos
que jugar al burro y a la señorita?
¿Yo era la señorita?
perú
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LUCÍA:
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LUCÍA:
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LUCÍA:
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Y te daba rabia que yo no aprendiera a rebuznar. ¿Te acuerdas de esa
vez que te hice caer en el lodazal? (Ríe) ¿Y te acuerdas cuando te metí
la olla de locro en la cabeza? (Ríe).
Ya, ya pues, chistosa. ¿Me dijiste tu nombre?
(Muy seria) Remigia, siempre a tus órdenes. Y así no quieras que te
sirva, aunque sea a la fuerza te serviré nomás.
Conmovedor. ¿Seré la reina más blanca y bonita de este pueblo
fantasma? ¿Dónde diablos anda la gente? Soy una Monteagudo,
¿verdad?
No podrías dejar de serlo pues, aunque después de la muerte del
doctor Monteagudo, tu plata y tu fortuna se hicieron humo, ¿cómo
iba a quererlo así tu padre, ah? (Confidencial). ¿Sabes?, yo creo que el
administrador de hacienda hizo su amarre con el subprefecto, ¡así se
robaron tus tierras, tus animalitos!
(Silba) Bueno, Remigia, ¿te parece que juguemos a otra cosa que me
lleve a conocer a una docena de los quince mil habitantes? ¡Te parece!
¡Claro pues Rosalía! ¡Después de 35 años! ¡Qué lindo será volver a
jugar como la chola y su patroncita! (Más emocionada) Pero tú,
¿después me cuentearás qué cosas hiciste en ese tiempo? ¿Me
cuentearás, verdad?
No hice nada. Ni siquiera un hijo. Qué te voy a cuentear...
Para esta cosecha de papas seré abuela. Aunque mi hija no cumple los
catorce años. Dijo que estaba jugando detrás de la sementera cuando
en eso la agarraron de verdad. (Molesta) Y ahí está pues, jugaba tanto
de a mentiras que ahora ni sabe quién será el padre. Habrá que ver a
quién se parece la criatura, ¿verdad?
(Al público) Fue así, en aquella esquina perdida me encontré con mi
vieja Remigia. Claro, nada estaba previsto, o tal vez lo estuvo
completo. ¿Cuánto duró nuestro encuentro, o desencuentro? ¿Una
hora, dos, treinta minutos? No sé, nunca lo sabré. Solo bastó la hora
necesaria, exactamente, para que se me quedara en la memoria para
siempre. Hay noches en que de pronto despierto sacudida. Surge un
recuerdo que no puedo precisar. Entonces desando el tiempo, vuelvo
a escuchar la voz de Remigia, cuenteándome alguna de sus tantas
historias, alguna de sus invenciones. Y por más que me tapo los
oídos, el corazón y hasta el alma, ahí sigue su voz relumbrando en la
oscuridad. Y el frío cercano de la calle, de la noche y del mundo,
parecen burlarse como queriendo apoderarse de este cuarto
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inútilmente abrigado. Me siento sola, mientras en la calle, en el frío
cercano de la noche y el mundo, la sirvienta Remi no acaba de morir.
No acaba nunca. ¡Diablos, qué menopausia, y yo que fui tan práctica
y cerebral! (Una mueca) ¿O solo fui soñadora, y desleal? (Se vuelve y
llama) “¡Remigia, Remigia, dónde mierda te metiste, dónde! ¿No te
ordené que volvieras pronto para que me hagas cruzar el lodazal?
¡Remigia, india Remigia!”
Habrá que ver a quién se parece la criatura, ¿verdad?
Humm, si fue con susto, será fea.
Más bien adivino que fue con gusto. ¿Imaginas que la chica quería
quedarse a vivir detrás de la sementera?
Bien...
¿Sigo nomás?
(Se frota las manos con cierta impaciencia) Mañana habrá tiempo para
que me cuentees cuanto se te ocurra, ¿ya? Acabo de llegar, eso lo nota
cualquiera.
Cualquiera no pues.
(Tajante) Me interesa saber quiénes son los notables del pueblo.
Aparte del cura, por supuesto.
Este es un pueblo grande...
Con quince mil habitantes, aunque solo te veo a ti. Habla.
El cura es el mismo pues, Rosalía. Siempre le decimos “padrecito
Mismo”. Uff, cómo nos conocerá que ya se sabe de memoria toditos
los pecados de la provincia. Además, su sordera es completa pues.
¡Hace un año, año y medio que nos confesamos por escrito! ¡Ya que
de tanto gritar en el confesionario hasta el diablo venía a reclamar la
absolución! Y esto sin cuentear los líos que se armaban cuando los
vecinos oían sus nombres y apellidos entreverados en los pecados que
tantos gritábamos nomás...
Dejemos al cura, Remigia.
Si quieres, ojalá que quieras, puedes volver a llamarme “Remi”. ¿Yo
puedo volver a llamarte “Ros”? ¿Ya, Ros?
Me llamo Lucía. Basta. Por favor, dejemos tus cuenteos.
¡No son puros cuenteos pues!
(Lo piensa, mueve la cabeza) Okey. Yo soy Ros y tú eres Remi. No
respondo. Conste que esta no fue mi intención. He vuelto después
de 35 años.
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¡Y parece mentira!
Parece verdad, caramba.
¿He cambiado mucho, Ros?
Casi nada, hijita. Ahora, en primer término, dame informaciones de
los notables del pueblo. Rápido, Remi. ¿Entendiste?
Rápido no entiendo pues.
¡Te ordeno que entiendas!
Yo nada más sé que el padre Mismo, el subprefecto, el doctorcito, y
todos los que son hermosos y tienen peones y empleados son los más
importantes, notables pues...
Continúa.
¿De dónde voy a sacar a tanta gente importante? Ahh, ya, Ros,
también hay sinvergüenzas que son muy importantes, rateros,
abusivos. Y también hay importantes y notables que ni roban, ni
trabajan, ¿qué cosa harán? Y eso sí, Ros, cuatro cornudos, muy
importantes. Un maricón, no, son dos maricones, uno que viene de
visita y el otro que es del pueblo pues.
¡Continúa!
Putas también, ¿cuántas? Un misterio nomás. Ni yo lo sé. Y el jefe del
puesto policial que también es ingeniero, agrónomo dice, y dentista
cuando se pone a interrogar a los presos... ¡Creo que me estoy
amargando, Ros! ¡En este pueblo de miércoles Dios no está
crucificado!
(Sonríe) ¿Sí? ¿Está sentado, echado, comiendo papas sancochadas?
No, Ros, está repartido (Se persigna).
¿Repartido?
Las espinas, los clavos y la cruz para los pobres. La gloria y lo demás
para los notables pues.
Ya, todo eso está bien, o está mal, carámbanos sé lo que digo.
Nombres y apellidos, Remi.
¿Nombres y apellidos? ¡Los de siempre, Ros! ¿Acaso este pueblo no es
mágico? ¿Pero, tú no te acuerdas quiénes son? 35 años no es mucho
para las niñas como tú, Ros...
No me acuerdo, y acabo de llegar del otro mundo, Remi.
Así será. Comenzaré por el principio. Tu padre, el doctor
Monteagudo, que en paz descanse, y dicho sea de paso nunca se supo
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en qué era doctor, fue el más importante de todos los notables. ¿No
te acuerdas de las elecciones, cómo se encerraban en la oficina del
doctor Monteagudo? De ahí salía el gobernador, el juez, ¡todos más
inteligentes! ¿No te dije que este pueblo es mágico? El mismo doctor
Monteagudo, que en paz descanse, si es que puede, salió hecho un
gran diputado...
Sí, sí.
Y tú, Ros, cosa que jamás discutiría, tres veces al año salías elegida
Reina de la Primavera, del Carnaval y de las Fiestas Patrias, ¡y hasta
de San Juancito Calato!
¡Nombres y apellidos! ¡Dónde están ahora!
Ya, ya, Ros, ya sé que tienes tu genio, ¿acaso he olvidado esa vez que
incendiaste la escuela porque la maestra te dijo que eras una niña
engreída? ¡Cómo no voy a recordarlo si la que hizo el fuego fui yo!
Ahh, pero solo cumplí órdenes, ¿no, no Ros?
Perfecto. Ni porque te estoy siguiendo la cuerda voy a sacar algo
limpio de ti. Adiós.
Espera...
¿Más todavía?
Falta lo mejor pues, o sea mi más grande humillación. También es
parte del cuenteo, Ros, créeme...
No entiendo.
Yo tampoco, pero así es, y hay que vivir.
¿Qué es lo que hay que vivir?, según tú.
No sé, disculpa. (De golpe) Y tú, ¿quién eres?
¿Yo?
Sí, tú, te lo estoy preguntando pues.
Yo... Yo soy Rosalía. (Trata de reír) ¿No te acuerdas que jugábamos a
la bacinica pum pum?
Dejémonos de cuenteos...
¿Cómo? ¿Y diremos que no ha pasado nada? ¡No puede ser, Remi! ¡Yo
soy Rosalía!
Quién pudiera creerte. ¿No te dijeron que en estas ruinas penan los
niños buenos y malos? Yo soy un fantasma nomás.
¡Yo soy Ros!
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¿La hija del doctor Monteagudo? Bah...
Óyeme, chola bruta, han pasado 35 años y es casi lógico que venga a
visitar este maldito lugar, ¿está claro?
Ya nada está claro, ni siquiera el amanecer, ni siquiera el agua del
arroyo.
(Manos en jarra) ¡Qué cosa! (Fuerte) ¿Tuviste el descaro de olvidar al
cura sordo que pedía las confesiones por escrito y luego te demoraba
corrigiéndote la ortografía? ¡Remigia, a ti te estoy hablando! ¡No te
atrevas a dar un solo paso! ¡Remigia!
Ni sirvienta soy, ni siquiera Remi, nada.
(Desconcertada) Carajo, en dónde diablos he caído.
Pues has caído en un pueblo donde todo es normal, donde tú y yo
podemos desaparecer con normalidad ¡todo acá es normal, y todito
lo que te he cuenteado es todavía más normal... Acá se rompe la
verdad como trapo, y hasta las mentiras son más verdad... Todo es
verdad porque es normal, ¿entiendes? Los 15 mil habitantes son
verdaderos y normales pues, y yo, la india Remigia, la bruja Remigia,
la que soportó las patadas, no soy verdadera ni normal. ¿Loquita
nomás seré? Mentira necesaria soy pues, tacho basurero para arrojar
lo que no sirve, lo que no vale... Yo, gracias a que me hinco ante
cualquier verdad extraña, ante toditas las normalidades, yo que me
doblo ante muy importantes doctores Monteagudo, yo no sé cuánto
tiempo aguantaré jodida, hasta las patas nomás (Cae sentada).
¿Entonces... no soy la hija del doctor Monteagudo?
Eres una desconocida, peor que una que nunca llega. Por eso me
acerqué a ti. Por esito nomás.
(Rompe a reír) ¡Qué tal ensarte! ¡Yo que pensé poder aprovecharte de
lo lindo! (Sigue riendo).
Ah, ahh, las dos pensamos lo mismo, ¿las dos nos engañamos? (Ríe).
Pero hubiera salido bien si una de las dos fuera la verdadera, ¿no?
(Ríe). ¡Qué va haber notables, qué va haber importantes! ¡Pendejos
nomás! ¡Todos, una tira de pendejos pues!
(La corta de golpe) ¡Pendeja serás tú, india! ¡Cuál es tu cochino
nombre! ¿Tienes nombre? ¿Tienes?
(Retrocede) ¿Mi nombre? ¿Para qué ha de servir? ¿A quién le puede
importar? Temblando estoy, voy a llorar como perra, ¿permitirás que
llore? (Se encoge).
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(Con pesadumbre) Remi...
¿Me vas a castigar? Mejor aquí, en mi lomo tengo una herida todavía
fresca...
Tonta, tú y yo no tenemos nada que perder.
Ni nada que ganar, ¿verdad?
Acércate. (Un giro) ¿Quieres que juguemos?
(Se aviva) ¿Cómo jugaron hace 35 años una niña blanca y su sirvienta
horrible pero bien obediente?
(Sonríe) Igualito, quizá mejor.
Pero la vida no se repite pues. Más mejor disimulemos. Hagamos de
cuenta que siempre fuimos felices, ¿ya?
(La coge de las manos. Juegan a la ronda).
Juguemos a la burra
en el poto de la sierra
a la suerte y a la sal
para cruzar el lodazal.
Lucía sube sobre Remigia, la cabalga. Remigia corretea hasta que cae
jadeante y divertida. Lucía se sacude el polvo, se arregla. Remigia se
levanta suspirando.
REMIGIA:
Ay, vida que te has de acabar...
LUCÍA: Remigia, necesito tu ayuda... En verdad, Remigia.
REMIGIA: (Al público) Yo la vi bajar de un ómnibus perdido donde meten bala
los sinchis y los terrucos matando más a los campesinos, la vi y ahí
mismo diciéndome: “esa es, no puede ser otra ¡es ella!” la seguí nomás
calladita. Sabía que no tendría que corretearla mucho. (Sonríe). En
verdad nunca estuvo lejos de mí, o acaso yo nunca estuve tan cerca
de ella. Sí pues, ¿quién no iba a darse cuenta que esos lentes
quemados, ese pañuelón como un árbol en su cabeza y toda esa ropa
de payasa me traían una esperanza? Era única en el mundo,
preparada para mí, lista para que le ofrezca mis modestos servicios
pues. ¡Cómo estaba mi patroncita Rosalía, vuelta y vuelta en la
misma esquina con su bonita importancia! ¡A ver quién la
encontraba, a ver quién la reconocía! ¡A ver si alguien como yo podía
serle útil pues! (Seria). Pero estaba extraña. Solo las piedras no
cambian en 35 años. Felizmente que en reconocer extrañas yo nunca
me equivoco, señoras y señores. Y así, esta Remi, esta cholita Remi
pues, nadita se demoró en pensar lo que su boca tendría que decir.
¡Cuántas cosas le iba a cuentear! (Abriendo los brazos) ¡Asisito no más!
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¡Y nada de a mentiras! (Baja cabeza) ¿Acaso soy Remigia, acaso?
¿Quién seré, ah?
Remigia, dejémonos de juegos, ¡necesito tu ayuda!
¿Ayudarte, yo?
Sinceramente... es perentorio, ¿entiendes?... Tienes que decirme
quiénes son los notables... Es urgente que me ayudes a recordar.
¿Y para qué has vivido entonces si no recuerdas nada, ah? ¿Es que hay
personas capaces de olvidarse de sí mismas?
Remigia, carajo...
(Al público) De todos los cuenteos que yo había hecho en mi vida este
era el único verdadero, y de repente no sabía cómo salir del entrevero.
Me dije: “Más mejor le confieso todito y así las cosas saldrán más
fáciles pues”. Pero eso mismo me resultaba lo más difícil. (A Lucía).
Mira, Ros, no friegues, ¿ya? Eso que me preguntas lo vio hasta el
ciego José María. ¿Hay que repetirlo? Cada rato no caga el gato.
Sí, Remi, hay que repetirlo...
¡Pero si ya te lo dije, Ros!
¡Estabas cuenteándome! (La coge) ¡Dímelo en serio, dímelo!
(Se suelta) ¿En serio? (Escupe) ¿Desde cuándo la chola Remigia va
hablar en serio? En serio solo habla la gente pues... (Al público). Bien
que ya sabía sus planes. Era normal obedecerla así como de
costumbre, como si nada pudiera cambiar las cosas y una chola como
yo tenía que obedecer igual que los cuyes que teníamos en la cocina.
Te doy diez segundos...
Virgen de Choclococha, me obligas a cambiar de planes, Ros.
(Al público) Como si no la conociera, india ladina. Era cuestión de no
perder la iniciativa, y otra vez de nuevo, siempre de nuevo estaría a
mi disposición. ¿No les ha sucedido que en algún pueblo de
miércoles a menudo se encuentra una persona, o una indígena que se
sabe la historia de cada vecino? Remigia era una de esas. Tenía que
serlo. No en vano me iba a parar hecha una tonta con estos lentes
ahumados, mi pañuelón de payasa, haciendo teatro en una esquina
por donde no pasaban ni las moscas. Por supuesto, yo la vi antes que
ella me viera a mí. Era lógico. Hubiera sido absurdo que ella me viera
primero. Pero el tiempo parecía crecer o multiplicarse, ya no me
quedaba paciencia. ¿Es que no volvería a utilizarla a la perfección y
después salir volando pura y sin mancha? (A Remigia) Remi, vamos a
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conversar como seres humanos, como civilizados, como cristianos,
como lo que sea, ¿ya? pero vamos a conversar, ¿de acuerdo?
De ti depende pues.
(La mano a la cartera) No tengo mucho efectivo. ¿Aceptas un cheque?
¡No vas a desconfiar, hijita! ¿O quieres mi reloj?
¿Es de oro?
Mira tú misma. Mi padre, el doctor Monteagudo, casi presidente de
la República, no hubiera podido obsequiarme uno mejor.
¿Te lo regaló el presidente de la República?
Mira esta medalla, es de la milagrosa Virgen del Carmen.
¿Más bonita que la luna?
Obsequio del cardenal.
¿Y esa cadenita, obsequio del Papa?
Humm, digamos que solo es de oro, Remi.
¿Y esa pulseriata?
¿Pulseriata?
Bueno pues, digo así por cariño, Ros.
Esta pulsera es de 109 kilates.
¿109 kilómetros?
(Al público) Por fin la tuve entre mis manos. Pobre Remigia. Me habría
gustado que fuera otra persona. Pero ya no podía echarme atrás.
¿Eres millonaria? ¿Tienes más plata que antes?
Lucía silba complacida.
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¿Tienes más plata que la verdadera Rosalía?
Mucho más que 37 Rosalías. Ten en cuenta que a mi padre no le
quitó las tierras ningún subprefecto. Y de verdad fue senador de la
República.
Listo.
¿Listo? ¿Listo, qué?
Quien quiera que seas, disculparás que te falte el respeto, pero me vas
a entregar esas cositas (Saca un cuchillo).
Ay, ya, me vas a robar. Magnífico.
Vaya pues, alegra saber que no te resistes. A ratos eres más real que la
misma niña Rosalía. (Sonríe) En el fondo yo soy buena gente, es la
vida la que me jode pues.
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Te comprendo, hija. ¿Te acuerdas cuando me hablabas de la sicología
y de todas las cochinadas de los amigos de mi padre?
(Salta contenta) ¡Y todo era nomás juego!
¡Eso mismo!
(Haciéndose a un lado) Pero más mejor, primero dame tus joyas. Este
cuchillo puede ser más verdadero que nosotras dos, ¿no?
Sí, claro, eres la mejor ladrona que he visto en mi vida.
Pon aquí tus cositas, a la disimulada, no vaya a venir algún curioso...
Toma, toma, hija, toma...
Ay qué lindo, madrecita, parece un juego, parece que hubiera
sucedido siempre. Dios te lo pague.
Espera, toma más. Aquí, bajo la blusa tengo dólares, toma...
(Asustada) Perdona, por principio no acepto moneda extranjera.
(Manipula los dólares) Oye, Ros... ¿estos no son papelitos de juguete?
Tonta, cada dólar ha dado la vuelta al mundo, ha visto y sabe más
que tú. Guárdalos mejor que tu vida, estúpida. Ahora vamos a dar un
paseo por el pueblo, bastará con que señales y me digas los nombres.
Vamos.
Hay un problema. Ya no hay ni moscas, Ros.
¡Yo te mato!
(La contiene con la punta del cuchillo) Estuve lejos, presa, algo así
como veinte años. Me acusaron de matar a mi hijita...
(Trata de reír) ¿Tuviste una hijita, con esa cara?
Este cuenteo sí es de verdad, señora... Me soltaron la semana pasada...
Tengo pena, recién me vengo a dar cuenta de que siempre estuve sola,
solo mi hijita llegó a darme compañía, a darme amor, a endulzar mis
dolores... Tengo mucha pena...
Y, ¿qué has hecho desde entonces? ¿Cómo es que estás viva?
Lo primero que hice fue buscar este chuchillito pues, ¿cómo podría
vivir una pobre india siendo forastera en su propia tierra? ¡Pero yo no
maté a mi hijita! ¡Quién sería capaz de matarse el alma, quién!
Remigia, tuviste un juicio, legalmente...
Madrecita, ¿cómo iba matar lo único que era mío? ¿Acaso mi hijita
no era lo mejor de la vida que me quedaba, todo cuanto me faltó,
acaso, acaso? ¡Cómo podía haberle aplastado su cabecita con una
piedra en el río! ¡Cómo, cómo pues Dios santo!
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Maldición... ya no distingo si es otro cuenteo... ¿Eso significa que estás
perdida igual o casi igual que yo?
¿Tú, tú también mataste a tu hijita?
Bruta, india bestia, pregunto si también acabas de llegar.
Agarra tus joyas.
Oye, ¿no me dirás que ahora eres millonaria, no? (Se aparta).
¿Así con esta facha, podré hacer negocios nomás? ¿Y con estas
cojudeces? Pura baratija de mercachifle caído pues. No soy tan bestia,
señora.
¿Tampoco eres una vulgar ladrona?
Ladrona sí, vulgar no... Tú más bien, con perdón de la palabra,
pareces una puta. Por principio tampoco robo a putas.
Perfecto. He perdido mi tiempo. Deberé tomar el siguiente ómnibus.
Dame mis joyas. La medallita sí es de oro.
Entonces me quedo con ella. La niña Rosalía me la habría dejado de
recuerdo. (Suspira). Y seguro que ahorita, si no hubiera reventado
abortando, se parecería a ti, señora desconocida... Pobre patroncita
Rosalía, tantos caballeros que invitaba el doctor Monteagudo. Ya
adivinaba que en una de esas fiestas la iban a preferir a ella...
¿Qué, el doctor Monteagudo era maricón?
(Frenándola con la punta del cuchillo). El doctor Monteagudo se puso
furioso, jamás lo había visto tan furioso, ladraba, ni cuando la
Comunidad del Pedregal se atrevió a desobedecerle. “¡Eres la
deshonra de mi casa!” le gritó dándole con el fuete. “¡Has mancillado
mi honor!” y empezó a patearla, “¡a la puna irás a parir a ese
bastardo!”... Pero mi niña ya estaba inconciente, no le oía pues... Yo
hice lo que pude...
(Estalla) ¡Chola de mierda, ya me cansaste del todo! (Rápida, la
desarma de un golpe) ¡Dónde hay una buena piedra! ¡Dónde! ¡Así
como mataste a tu hija, yo te voy a chancar la cabeza!
¡Cállate, no grites eso, yo no la maté, no la maté!
(La rechaza con otro golpe) ¡Sí, sí, bruja asesina, mataste a tu hijita, te
tomaste su sangre! ¡El doctor Monteagudo te vio!
(Aterrada) No... no...
¡Se te ocurre que alguien iba a dudar de la palabra del doctor
Monteagudo! ¡Tú la mataste! ¡Él te vio!
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No...
¡Yo no reventé, estúpida! ¡Aborté peor que un animal! Ahh, cómo
escapé pudriéndome de a pocos. ¿Sabes cómo es de fuerte cuando
una se aferra a la vida? ¡Yo viví, sí, viví! ¡Viví contra el mandato de
Dios y del mismo diablo! (Suspira. Se limpia el sudor). Ya no habría
deshonor para el hogar del grande y del buen doctor Monteagudo...
(Pasmada) Eres tú, Ros... ¿eres tú?
Ros, Ros, la hermosa y mimada Rosalía. La reina del pueblo. La hija
del dignísimo y sabiondo doctor Monteagudo... La hija del poderoso
y temido doctor Monteagudo que reunía en su casa a los caballeros
más guapos de Lima y de todo el mundo... (Cansada) La hija, en fin,
que ha vuelto después de 35 años inútiles...
No puede ser pues... Yo te dejé muerta, besé tus manitas frías... No
me hagas este cuenteo, no... no, patroncita...
Preferirías que fuera un fantasma, ¿no, Remi, no?
Yo... yo solo cumplí las órdenes del doctor Monteagudo... Él me
hubiera matado pues...
(Ríe) Qué te iba a matar, ¿acaso no eras su fiel alcahueta? Pero
cometiste la brutalidad de aguaitarlo haciendo sus cochinadas con los
caballeros de aquella noche. (Ríe) ¿Quieres otro cuenteo?
Yo pagué, niña, ya pagué... Mi hijita murió... Me la mataron, y sobre
la pena de su almita, de sus ojitos que jamás me verían lavando su
ropita ¡a mí me echaron la culpa! (Llora fuerte) ¡Me echaron tan
horrible culpa, madrecita!
No, hija, tú la mataste porque eres una india ignorante, promiscua,
ladina. ¿Serías capaz de llamar mentiroso al doctor Monteagudo? ¿Te
atreverías? (Coge el cuchillo) Yo no era la hija del doctor Monteagudo.
Simplemente fui la pantalla de un hombre honorable, respetable, con
mucha influencia. (Grita) ¡Yo no era ni soy la hija de ningún
maricón!
Ros, Ros, pueden escucharte, tú eres una señorita, Ros...
¿Escucharme? ¿Quién? ¿Los quince mil habitantes que arrojó la
sequía? ¿Los quince mil que sepultaron sus cantos? ¿Quiénes? ¿Los
pobres diablos que murieron de hambre? ¿Los quince mil que fueron
despojados hasta su última generación, hasta su última gota de
sangre? ¿Acaso escuchan los muertos, acaso escuchan los
desaparecidos? Por Dios, Remi, vuelve a la realidad y ponle flores a tu
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maldito doctor Monteagudo. ¿Adivinas a qué he venido? ¿Imaginas
que formo parte de estas ruinas que no son ni covachas, que soy otro
fantasma de esta soledad en que tú vegetas? Vuelve a tu tumba,
Remigia. Ya vi, exactamente, todo cuanto quería ver. Vuelve a tu
tumba, acaba de pudrirte como una perra a los pies del poderoso
doctor Monteagudo... No me fuiste necesaria cuando estabas viva,
menos lo eres ahora que estás muerta... ¡Lárgate, sirvienta inmunda,
lárgate carajo! (Le da las espaldas).
Remigia lanza un chillido, ataca. Lucía se vuelve. Hay un forcejeo.
REMIGIA:
¡Ay, mi niña Ros! ¡Mi niña, ayy! (Se tambalea. Cae. Al público) Qué
bruta soy, caí de poto con el cuchillito en mi barriga…
LUCÍA: Idiota, idiota... yo no vine a vengarme de ti... idiota.
REMIGIA: Haz de cuenta que ya te vengaste en todos... ¿para qué más puede
servir una chola?... Yo no maté a mi hijita ¡no la maté!
Empieza a soplar el viento.
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Dios mío... (La abraza) Mi pequeña bestia... de todas maneras has
pagado por todos... menos por mí... Ahora esto es lo más cierto,
pobre, pobre...
Gracias, Ros, no sabes cuánto bien me hace tu compasión.
(Con dolor) Pero si te quise de verdad, mamita...
Eres una santa, un angelito pues... Pero vete, anda nomás, mi niña,
no vayan a echarte la culpa, ¿ves? estoy apretando mis huellas en mi
panza, el cuchillito dirá que por sonsa me maté, por ignorante,
porque andaba metida con los terrucos y había matado no sé a
cuántos sinchis y muchos pobres campesinos…
Qué cosas dices, Remi... Este es un pueblo abandonado, un pueblo
donde no hay ni moscas como tú dijiste. (Sonríe con amargura) ¿Y si
las dos fuéramos fantasmas? ¿Sabías que nos encontraríamos 35 años
después y todavía en este maldito mundo? (Le golpea la mejilla)
Remigia... ¡Remigia! (La sacude) ¡Contéstame mierda! (Adolorida) Ya
no soy tu niña linda y temible... soy una cualquiera... Remi, Remi,
escúchame... ¡Te ordeno que vivas! ¡Te ordeno que no te mueras! (La
suelta). Tú, la pisoteada, la mentida, la más negada, tú sí me quisiste
de verdad... ¿Debías ponerte brava cuando justamente teníamos la
oportunidad de volver a encontrarnos? Pobrecita mi chola, solo
alcanzó a perfeccionar su torpeza, sus animaladas... Solo vivió para
servir al doctor Monteagudo aún más allá de su cochina muerte...
perú
No, Remi, no, él no podía ser mi padre... No, Remigia, no podía
ser... ¡No podía! (Vencida) Pero lo era, lo era... (Se va alejando) Era mi
padre...
El viento es fuerte.
ANDRAJOSO:
LUCÍA:
ANDRAJOSO:
LUCÍA:
ANDRAJOSO:
LUCÍA:
ANDRAJOSO:
LUCÍA:
ANDRAJOSO:
LUCÍA:
ANDRAJOSO:
LUCÍA:
ANDRAJOSO:
LUCÍA:
Patroncita, ¿yo puedo servirle pues?
(Sin volverse) No, nadie puede servirme... (Se vuelve) ¿Eres el último
del pueblo?
¿También puedo ser el primero, no? ¿Usted vino a saber lo que pasó?
En este lugar la vida fue como en cualquier parte nomás... Nosotros
éramos hartos como las hormigas, y después de las fiestas y las
comilonas del doctor Monteagudo, las moscas grandes, gordas,
¡volaban como pájaros de malagüero...! ¡A nadie se le ocurrió que
vendría la guerra para matar más campesinos! ¡Nunca seríamos
tantos, patroncita!
(Con desgano) ¿Quince mil habitantes?
¡Quince mil pues! Ahh, pero más mejor, ándate patroncita, ya sé
quién eres, ¡pueden venir los republicanos o sean los sinchis que dicen
que son los buenos, pueden venir los terrucos!
Sí, los buenos y los malos. Estoy aburrida.
¿A ti no te harán nada?
Nada tengo que ver con ninguna guerra.
¿No tienes miedo?
Aparte de ser un andrajoso, ¿quién eres?
Soy un espantapájaros que acá no se conoce, mamita, ni yo puedo
salvarme pues. ¡Escucho sus pasos, el mugido de sus fusiles, de sus
corazones! ¡Quiénes serán! ¡Vete, carajo!
Sí, sí, con cualquiera que venga estoy frita, ¿no? (Se aleja).
¡Patroncita, tu trapo de payasa se te cayó! (No se atreve a guardarse el
pañnuelón. Sale asustado).
Volví los ojos para mirar como si poco o nada hubiera pasado, pero
ahí estaba con su cuchillo en la panza. Pobre muerta. La sin igual y
perfecta Remigia sabía mucho de los demás pero apenas algo de sí
misma... ¿Qué no hizo la infeliz para serme graciosa hasta en el
momento en que la maté? Todo, todo incluyendo ser la Remi que yo
olvidé. ¿No resultaba más fácil jugar de a mentiras como hace 35
años? No, ya no era la india por quien tantas veces me enfrenté al
185
mismo doctor Monteagudo... La humillación y el miedo le
enseñaron a transformarse en cualquier bulto, cualquier cosa. (Una
mueca) ¿Para esto realicé un viaje tan largo? ¿Para descubrir solo
escombros? ¿Para saber, en vano, lo poco que valió nuestro pasado?
¿Para añadir algo y sentirme feliz de haber vuelto a visitar mis
antiguos lares? (Suspira) ¡Santo Cielo! ¡Cómo me dejé llevar por sus
cuenteos! ¡Yo jamás pensé encontrarla! (Cruza los brazos de frío) Dicen
que aquí se oye el murmullo de los muertos, que le llaman el Rincón
de los muertos, que los muertos tienen la magia que soñaron cuando
estaban vivos... ¡Maldición, y yo que llegué entre gritos y balazos
salvando mi pellejo, aquí, trayendo mi propio cadáver! (Un salto)
¡Remigia! ¿Tenías que ser tú la primera en toparse conmigo? ¿No son
quince mil ánimas las que andan merodeando entre los despojos?
Ahh, tengo que volverme loca, es urgente que me vuelva loca.
(Respira fuerte) Voy a tornar el ómnibus, y luego el siguiente, y el
siguiente, y el siguiente... (Los brazos al cielo) Dios mío, si solo
sirvieras para reformar el pasado... (Deja caer los brazos, agotada) Ni
siquiera hay un fantoche, una perra que se llame Remigia. ¿Hay
alguien capaz de cuentearme su historia, que pueda decirme que en
estos pueblos mágicos los duendes se divierten haciendo asustar a los
viajeros...? (A los costados) “¡Remi, Remi! ¡Tonta, ven! ¡Tenemos que
cruzar el lodazal! ¿Ves, Remigia, cholita bruta? ¿Ves qué fácil es jugar
cruzando el lodazal? ¡Arre, arre mula, arre carajo, arre! (Ríe) ¡Bonito
es el juego de cruzar el lodazal! ¡Arre mula, arre bestia Remigia, arre!”
(Se contiene de pronto, pasmada se tapa la boca. Sale).
Lima, Ayacucho,
1987-1988
186
> María Teresa Zúñiga Norero
Nació en Huancayo en 1962. Explora en sus obras un metateatro poético en
el que los sucesos generados en sus nudos teatrales crecen en una matriz
existencial cargada de filosofía, arte y fuerza espiritual. Educada en Huancayo,
estudió Sociología en la Universidad Nacional del Centro, empezando sus tareas
teatrales con el Grupo Máscaras de Huancayo (1977) y luego con La muralla
(1980). En 1986 funda Expresión, uno de los más notables colectivos teatrales
del Perú. Poeta de vocación –publicó Tiempos (1979)– inició su carrera como
dramaturga en 1982, escribiendo tanto obras infantiles como obras para
adultos.
Entre sus adaptaciones teatrales destacan Paco Yunque de César Vallejo (1993),
Los gallinazos sin plumas de Julio Ramón Ribeyro (1994), El celoso extremeño de
Miguel de Cervantes (1994) y El sastrecillo valiente (1995) de Jakob Grimm.
Mades Medus fue estrenada por el Grupo Expresión en el IV Festival de Teatro
Peruano Norteamericano, organizado por el Teatro Nacional (Lima, 1999). En el
Encuentro Nacional de Teatro (1994), recibió los laureles como Mejor autor
teatral, por sus obras y adaptaciones, montadas todas y reseñadas elogiosamente
por la crítica nacional. En el 2004, la Universidad de Minnesota publicó Teatro,
memoria y herencia, edición crítica y anotada de nueve de sus mejores obras. En el
blog Breviarios (2007) –asumiendo su propio compromiso politico– Zúñiga
declara: “He sido militante, tengo ideas y compromisos con mi pueblo. Si muchos
han traicionado, es problema de ellos [ya que] no han sido coherentes ni han
tenido principios: yo sí tengo principios. Y si no se pudiera hablar de las mismas
ideas de Marx, sí se [podría] discutir sobre las condiciones que hicieron surgir a
un Marx. Muchos creían que yo hacía teatro subversivo, y hasta hablaban de mí
como si fuera una subversiva. Tenía que plantear la distancia, y demostrar que mi
obra era crítica, pero creativa. Planteaba el problema, y dejaba que el problema
estallara en la conciencia de los espectadores. Salazar del Alcázar planteaba que el
teatro popular y de provincias era puro panfleto, [en realidad, ese no ha sido el
caso conmigo]”.
187
Mades Medus (1999)
Hacia finales del siglo XX, el incremento lineal de la creatividad teatral nacional
y su difusión dependía, no solo de una reforma socio-histórica a nivel de ideologías
e inventivas estéticas, sino también de una legítima tarea por descentralizar
metafórica y concretamente lo que se percibía como cultura nacional. Los frutos
de aquella magna propuesta dieron como resultado un primer gran ciclo de
Encuentros Nacionales de Teatro (1995-2001), organizado por Ruth Escudero,
donde se fueron incorporando selectos grupos teatrales de las provincias peruanas,
hecho que hizo factible un seminal encuentro de directores y dramaturgos de todas
las regiones, entre los cuales figuraba María Teresa Zúñiga, directora del grupo
Expresión de Huancayo. En el circuito del IV Festival de Teatro PeruanoNorteamericano (Lima, 1999), el grupo Expresión hizo su primer montaje limeño
de Mades Medus, obra que sería distinguida por la Universidad de Minnesota y el
Teatro Nacional para formar parte de Voces del interior: nueva dramaturgia peruana
(Lima-Minneapolis, 2001), libro clave de la llamada “Trilogía teatral de fin de
siglo” que, con Roberto Ángeles, José Castro-Urioste, Luis Ramos-García y Ruth
Escudero, entregaría al Perú lo mejor de la nueva dramaturgia de autor hasta ese
entonces. Posteriormente, la Universidad de Minnesota publicaría Teatro, memoria
y herencia (Minneapolis, 2004), edición crítica y anotada de diez de las mejores
obras de la dramaturga huancaína, entre las cuales volvería a figurar Mades Medus.
Inspirada tal vez en Esperando a Godot (1952) de Samuel Beckett, la trama de
Mades Medus, se desarrolla en un solo acto durante el cual dos arlequines, Mades
(50 años) y Medus (19 años), se sientan a esperar la llegada de un público que a
última hora nunca llega a la función preparada. Desde el burdo escenario de su
carpa teatral y afligidos por el tedio de la espera y por la tos tuberculosa de Medus,
ambos personajes se enfrascan en un diálogo filosófico en el que se van verificando
estadios emocionales que irrumpen existencialmente, sobre un imaginario personal
afectado por el compromiso teatral, la fugacidad de la vida, los designios divinos,
la violencia, los referentes artísticos, la libertad y el triunfo de la vida sobre la
muerte. A medida que la espera y los diálogos se van alargando, Medus, fustigado
una y otra vez por su enfermedad, muere en el medio de la carpa, dejando a su
compañero y maestro que, contrito repite una y otra vez las últimas cavilaciones
del discípulo, “Nunca fuimos los protagonistas de ninguna historia, nuestro arte y
nuestras vidas son para aquellos que aún no han llegado, aquellos que recién van a
nacer...” La obra se cierra con un Mades aletargado y silencioso que resignadamente
ya no espera más a su público.
Compuesta entre lapsos de sedición senderista e intimidación gubernamental, la
escritura de Zúñiga pone de relieve el manejo de un refinado lenguaje que, a pesar
de su corte clásico y hermenéutica posmodernista, exterioriza esencialmente una
188
perú
condición de protesta socio-política, y una afinidad espectacular con las fuentes
populares de la tradición andina y la occidental. Previsoramente, en Mades Medus,
se genera un discurso poético-humanista que se transfiere a la representación
escénica, convirtiendo escuetas reflexiones existenciales en genuinos manifiestos
contra la violencia y la deshumanización, y suscitando en última instancia una
toma de conciencia y especificidad sobre el espacio y el compromiso artístico como
poco se había teorizado en el teatro anterior.
Al examinar la conjetura dramática de Mades Medus, se observa un rasgo
imprevisible desde el cual ambos personajes objetan lo absurdo y lo incoherente del
mundo, y desde donde, transfigurada en su rol de directora artística, la dramaturga
puede imaginarse una puesta escénica llena de colorido y pompa teatral que
contrasta paradójicamente con el destino trágico de sus solitarios personajes, tal
como ocurre con el payaso Medus. Así pues, ante la disminuida retórica del teatro
posmodernista –desarticulado y fracturado en sus ejes de continuidad– los alter ego
de Zúñiga proponen una manera más efectiva de pensar lúdica y críticamente
sobre la naturaleza del acto teatral, planteando, no solo un método pragmático de
investigación afín a las necesidades propias, sino también a un plan humanista que
evoca la memoria histórica para de alguna forma restañar la conciencia nacional.
Cumplidas estas funciones se logra inferir de esta poética constructiva, una
voluntad en mejorar los múltiples aspectos artísticos de la puesta teatral, no solo en
la manufactura de complejos nudos argumentativos, sino también en la manera
cómo, dejando atrás lo vulgar y lo corriente, se puede estimular y hasta despertar
en el juicio sensorial y cognoscitivo del espectador cómplice, una apreciación que
se había reservado para otros géneros artísticos.
Al dotar a sus personajes de una inmensa facultad para preservar lo mejor del
pasado, e inventar utopías futuras, la obra de Zúñiga adquiere el ímpetu necesario
como para establecer sistemas de apropiación cultural vinculados a los más grandes
temas y aspiraciones del género humano, hecho que al parecer de la crítica
especializada no era de esperarse en una obra regional andina. No obstante, Zúñiga
transciende efectivamente estos criterios valorativos, al hacer que el subjetivo
“discurso del interior,” regulador en el discurso de Mades y Medus, exteriorice una
conducta ética sujeta a un incesante proceso de introspección y mutación de
principios, arraigado por lo general a un proceso político de “concientización” y/o
del “darse cuenta de sí mismo y de su contorno”, instrumentos más que útiles para
fijar pies en tierra y conectarse de facto con el discurso del hombre común.
En defensa de esta postura filosófico-teatral, convendría hacer notar que la
“intencionalidad poética” en Mades Medus, no solo sirve para hacer del lenguaje
castellano un entelequia estética y provocadora, sino que además guarda la
capacidad de producir imágenes visuales de igual belleza lírica, legitimando su
189
creatividad e imponiéndose al sin sentido y al absurdo existencial en su colisión con
la realidad cotidiana. Finalmente, habría que decir que las sorprendentes puestas de
Mades Medus, algunas de ellas en el exigente circuito capitalino de teatros peruanonorteamericanos, interpretan con sobriedad estos modelos ideológicos,
permitiendo que sus supuestamente inasibles sentencias se transformen en
banquetes visuales que, sin abandonar la fuerza del lenguaje, se parecen más y más
a una yuxtaposición de pinturas en la que sus actores se convierten en modelos
pensantes.
Obras y año de estreno (en Huancayo, salvo indicación):
Los perros (1982).
El niño y el espantapájaros (1987).
Corazón de fuego (1989).
Elvira (1989).
Santiago (1991).
El organillero (1991).
En busca de la tierra del juego (1992).
El mago (1993).
Perico en el reino de Tritiblás (1993).
El rescate del Wawa (Lima, 1994).
Parada de burros (1994).
Había una vez un niño (1994).
Zoelia y Gronelio (1995).
Atila, el lirio negro de la esperanza (Lima, 1996).
El zapatero remendón (1998).
Metamorfosis (1998)
El último viaje (1998)
Torito (1999)
El emperador de las tinieblas (Lima, 1999)
Mades Medus (Lima, 1999)
Atrapados (2000)
El pueblo alegre de melancolía (2000)
Azote, tinto y carbón (2001)
Laberinto (2001)
Alas de mariposa (2002)
Danzando en las tinieblas (2003)
190
> mades medus
María Teresa Zuñiga
PERSONAJES
MADES
MEDUS
Acto único
LA ACCIÓN SE REALIZA EN UN CIRCO. ENSERES ANTIGUOS Y MUY DETERIORADOS.
MADES DE 50 AÑOS Y MEDUS DE 19 AÑOS, AMBOS ESTÁN VESTIDOS DE
ARLEQUINES. SE ESCUCHA UNA MELODÍA CIRCENSE.
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
Ubica el tiempo y deja girar tus manos. Ubica el alma y deja el
hambre para los pobres de espíritu. Ubica tus ojos y el sol navegará
en tu galaxia.
(Haciendo lo mismo que Mades) Ubica el intestino sobre tu corazón.
Ubica el tiempo en la dicha y verás que no existe. Ubica los pulmones
sobre la lengua y hablarás mejor.
Ubica tu espalda sobre el yugo. Ubica el silencio interior de tu pasado.
Ubica las calles desgañitadas sobre la masa, gritando, gritaandooo...
Perderás el ángulo vocal...
Hace tiempo.
No hay tiempo cuando se trabaja la voz...
Y cuando se trabaja el cuerpo no se habla.
Silencio.
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
Es suficiente.
Sí.
Pronto llegará.
¿Quién?
La gente.
Sí.
Silencio.
191
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
Anoche no terminaste de contarme lo de...
Nunca termina. Siempre cuento lo mismo y nunca termina.
Eres como Isabel.
¿Quién es ella?
Eso no importa, eres como ella. (Tose levemente) La amé, la amé en
silencio… cada día sus ojos fueron los míos, cada día su corazón latía
por mí. La imaginé por el mar con sus grandes velas de papel y yo el
viento soplando su pulso y cuando menos lo esperé, nuestros cuerpos
fueron parte del huracán, y al volver el rostro ya no estaba, no había
la más mínima huella de ella, se fue sin terminar nada, se fue, se fue...
Se fue, se fue, se fue... Nada había empezado, solo era tu imaginación.
Eso no tiene nada que ver. La amé y así fuera solo mi imaginación
debió responderme.
Pero la amaste en silencio. ¿Qué querías que te responda?
El amor no necesita palabras... ella jamás me amó.
Mades finge dormir.
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
(Reponiéndose) El silencio es la pérdida del lenguaje.
(Despertando) El lenguaje nos distancia, nos hace perder la identidad.
(Como Arlequín) ¡No se distancie señor, levántese y llévese su yo! Que
en los trenes la cosa está que arde, el que no tiene su yo en la cartera,
pierde la razón.
(También en Arlequín) ¡Dirá usted la identidad!
Nuestra razón nada tiene que ver con la identidad. La razón es la
existencia y tú existes así tengas identidad o no.
¡Eso me parece una buena razón!
Y eso que usted no es muy razonable.
Vea usted, en los tiempos de mi padre, cuando la gente no hablaba
de revolución, el hambre ya existía.
Así es, tiene usted razón.
Eso concluye que el hambre nada tiene que ver con la revolución.
(Molesto y como Medus) Así concluyes siempre tú, pero no la historia.
Mades lo mira dejando de ser Arlequín.
MADES:
No me saques los pergaminos, no me digas más, además este es un
texto pasado, nada tiene que ver con el espectáculo de hoy.
MEDUS: Un texto que tú sacaste del espectáculo, que es diferente.
192
perú
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
Todo ha cambiado. A nadie le interesa escuchar esas cosas.
No puedes decir eso. Tú no eres el público. Hablando de eso, la gente
debe estar por llegar. Y aún no nos hemos preparado.
(Meditando) Limpia tu casa de la peste, limpia esta noche. Que
vendrán tiempos con tormenta de aceite. Limpia tu casa de la peste,
limpia esta noche y no habrá hoyo que te niegue el paso. Limpia tu
casa de la peste y el viento vendrá por ti.
Eso es de... Calderón de la Barca.
No.
¿Tirso de Molina?
No.
Mateo o Juan, o...
No, no. Es mío.
(Sorprendido) ¿Tuyo? Pues... me gustó... es bueno... es presagiador...
Escucha. (Silencio) Anoche caminé con los muertos y ya los conocía.
Todos tosían como yo, todos doblaban la espalda. Los corredores
estaban llenos de restos cavernosos, algunos lavaban sus pulmones y
otros lloraban sobre sus heridas.
¡Basta, no quiero que vuelvas a decir esas cosas!
El texto no es mío. Es de mi padre. Lo dijo tantas veces que se me
grabó. Él tosía como yo.
Tú toses por el frío y nada más.
Si tú lo dices.
Medus, escucha: no quiero que vuelvas a decir esas cosas, mi estómago
no lo soporta.
(Como Arlequín) ¡Yo tampoco, señor, puedo soportar ciertas cosas!
Que suene el teléfono a media mañana, por ejemplo, se interrumpe
el desayuno y no sabe usted lo que sufre el duodeno o el píloro, dejan
de hablar, dejan de caminar y solo piensan en el suicidio. ¡Dios!
¿Quién puso sobre la tierra las cosas, sin pensar en el píloro? ¡Es
criminal!
(Ríe complacido) ¡Bien, bien!
(Como él) ¿Son los textos que te gustan, verdad?
Sí.
¿Te ayudan a olvidar, verdad?
(Disimulando) Prepara las botellas y el aceite...
193
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
Las botellas de aceite, sí señor.
Los fósforos y los periódicos...
Sí, sobre todo esos que hablaban de la huelga.
Los aros, los anillos, las maletas.
(Irónico) Sí, tus maletas, las que se perdieron en el movimiento...
(Reaccionando) ¡No se perdieron, las escondí yo, porque quise,
porque podía hacer lo que me venga en gana! Los periódicos solo
dicen porquerías, pero la verdad, la verdad se encuentra en las calles.
Cuando las masas salían, salía el hambre, la injusticia, el dolor y
cuando regresabas, el hambre, seguía ahí. Las calles solo se tragaban
los gritos, la esperanza. ¡Escucha, es el rumor, se acercan! ¡Vienen por
nosotros!
¡Sí, son ellos!
(Reaccionando) ¿Qué? Sí... sí.
Ambos observan por ventanas imaginarias.
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
194
¡Nada! ¡Maldición, son tus malditos fantasmas!
Y eres tú quien los despierta. Ellos duermen dentro mío, no los
despiertes más.
¡Claro, si todo el día duermes!
Sueño, que es diferente. (Ambos hablan sin mirarse). No vienen, creo
que nos hemos instalado muy lejos.
Un día soñé que la gente salía a las calles sin saber por qué y yo me
iba detrás de ellos. La gente gritaba y yo gritaba. Levantaban los
brazos y yo con ellos, después todos marchaban a sus casas en silencio
y al cerrar las puertas nada quedaba.
La gente ya no sale de sus casas, la gente no quiere venir a vernos, la
gente está perdiendo visión, todo es una porquería.
Yo me quedé mirando todas las puertas cerradas y me asusté,
entonces regresé al lugar en donde habíamos estado gritando, las
flores estaban muertas, solo el musgo se esparcía y después solo vino
la tos.
(Reaccionando) ¿Vino quién?
(Gritando) ¡La tos, la maldita tos que no me deja nunca! ¡Son mis
pulmones que se derriten como cera y no conforme con ello se
esparce por todo mi pecho y me arde, como si el infierno se hubiera
metido en mi alma...!
perú
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
¡Cállate, no quiero que sigas hablando!
¡No me interrumpas, déjame cargar mi cruz en público, a gritos con
los brazos en alto, hasta que mueran las flores y me invada el musgo!
(Recordando con nostalgia) Solo diez años, diez años, diez años... el
tiempo pasa como la existencia de una mariposa –me decían eso y
mucho más– mientras yo me hundía en el musgo. Diez años por
nada. Tres mil seiscientos cincuenta días, pero sin contar los
domingos que son quinientos, solo te quedan tres mil ciento
cincuenta días –me decían estúpidamente–. Y si descuentas los días
de la requisa te queda nada. Y eso es verdad, te queda nada, solo las
alas secas de las mariposas.
(Incorporándose) ¡Se cayó el cielo! (Ríe) ¡Por fin, por fin! ¡Lo dijiste
todo de un solo grito!
¿Qué sabes tú de eso? (Comienza a coser unas telas viejas).
(Tímido) Nada, solo decía... (Sigue riendo).
Entonces cállate y ayúdame a coser esto, que si esta noche corre el
viento como ayer, nos quedaremos sin carpa…
(Aún riendo) Imagínate que nos quedemos sin carpa... Sería como
quedarse en calzoncillos... Sería como... como quedar desnudo en
medio de la calle... con tus calzoncillos parchados y tus heridas de
guerra, te apuesto a que todo el mundo vendría a vernos.
(Riendo) Sí... sí... sí. Seríamos famosos.
(Serio) ¿Famosos?
(Deja de reír) ¡Claro! Ahora la gente es famosa por cualquier tontería.
Cuanto más disparates digas, serás más famoso.
Eso quiere decir que nosotros no decimos disparates...
(Molesto) ¿Qué disparate es ese?
No sé, tú lo acabas de decir.
Yo no dije ningún disparate.
Bueno, dejemos eso, pero dime; ¿conoces a alguien que se hizo
famoso haciendo algún disparate?
Bueno, no sé...
Algo, di algo... lo que sea. Juguemos un poco.
¡Vender armas de guerra!
Eso me parece lógico.
No, si estás perdiendo.
195
Ríen.
MEDUS:
Escucha esto, ¡hablar despierto!
Progresivamente vuelven a ser los arlequines.
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
Para mí... para mí, señor, escúchelo bien, no tiene nada de disparatado
hablar despierto.
No, si está dormido, señor.
¿Quiere que me ría por eso?
No me opongo.
¿Pero quiere que me ría?
Si usted lo desea.
¿Pero usted quiere que me ría?
(Molesto) Sí, sí. Quiero que se ría, señor.
¿Ah, quiere que me ría, verdad, señor? ¿Que me ría de esa estupidez?
Por eso estamos como estamos, metidos en aceite hasta los zapatos.
¡No se meta con mis zapatos, señor!
Sus zapatos no me interesan.
¿Ah, le interesan mis medias?
Ni sus medias ni sus zapatos, señor.
¡Ah, ahora caigo, lo que le interesan son mis pies!
(Sorprendido) ¿Sus pies?
Y no disimule, que la cara no le ayuda.
¿Qué tiene mi cara, señor?
(En secreto) ¿Es usted un ex convicto verdad?
Mades asiente.
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
196
Lo ve. Por lo tanto es culpable. Usted jamás se fijó en mis zapatos,
mucho menos en mis medias, usted quería mis pies. ¿Para qué? No
lo sé, pero usted tramó todo esto con premeditación... (Vuelve a ser el
mismo) A propósito, ¿uno nace premeditadamente? (Coge el
candelabro).
(Volviendo a ser él) ¿Cómo?
¿Digo que si uno viene premeditadamente al mundo?
¿Y a qué viene eso?
Porque no creo que yo haya venido premeditadamente. Hubiese
preparado mejor las cosas.
perú
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
(Recibiendo el candelabro) Lo dudo.
¿Por qué?
Porque tú nunca planificas nada, ni las cosas más sencillas; así que
menos vas a planificar tu nacimiento o tu vida (Deja el candelabro).
Es verdad (Largo silencio).
(Dándole la tela que estaba cosiendo) Coge las puntas... eso es... dobla
los extremos, digo los extremos, ahora coge fuerte y sacude. Uno,
dos, tres. ¡Con fuerza!
Medus deja caer la tela.
¡Te digo con fuerza! Ahora sí, vamos.
Medus empieza a toser.
Coge fuerte. ¡Tira, tira!
Medus sigue tosiendo sin cesar.
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
Está bien, lo haré solo. (Mades finge no darle importancia a Medus,
pero se va impacientando) ¡Jamás podré hacer nada bien, cosí las telas
al revés! (Arroja las telas y coge nuevamente el candelabro) ¡Mira! El
mundo se divide en cuatro: ¡norte, sur, este y oeste! ¡Inténtalo!
(Que ha dejado de toser) No puedo...
Lo intentaré una vez más... Antisuyo, Collasuyo, Chinchaysuyo,
Con... ¿cómo se llama el otro? Con…
(Maldiciendo) Conche tu madre...
No, no era ese, era...
Padre, Hijo y Espíritu Santo. Ya.
¿Cómo que ya? Te falta uno.
Pero ya dije los cuatro.
Solo dijiste tres (Deja el candelabro).
Por favor, Mades, no me contradigas, esta vez perdí casi todo el aire…
No es por contradecirte, Medus, pero el Padre uno, el Hijo dos y el
Espíritu Santo tres. Solo tres.
Pues entonces el mundo se divide en tres.
(Impaciente) ¿Quieres pelear, verdad?
No.
¿Estás triste?
Sí.
197
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
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MEDUS:
MADES:
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MADES:
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MEDUS:
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MADES:
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MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
¿Por qué?
Desde antes de nacer ya hice las cosas mal.
(Molesto) ¿Otra vez con eso?
Sí, tengo diecinueve años, no quiero irme aún.
Nadie se va a ir...
Todos nos iremos alguna vez.
¿Y qué quieres que te diga?
No quiero que me digas nada, solo no quiero irme aún.
No puedes irte, pronto vendrán.
¿Tú crees?
Bueno, si se trata de creer...
¿Por qué nunca me cuentas tus cosas, por qué nunca me cuentas qué
te pasó?
(Cortante) Porque no hay nada que contar.
Siempre hay cosas que contar, Mades, siempre. Tú no las cuentas
porque te duelen.
Solo me preocupa la gente. La gente no llega. O no salen de sus casas,
o no tiene dinero... o...
...O ya no les gusta lo que hacemos. Tal vez la gente no es el
problema, tal vez somos nosotros. ¿Se nota?
¿Qué?
No me digas que no se nota.
¿Pero qué?
Que soy tuberculoso.
¡Vaya pregunta!
¿Se nota o no?
¡No!
Pues a ti sí se te nota.
¿A mí?
Sí, se nota tu edad, tus años, tus penas, tus ojos, tus besos; tus manos,
tu aliento, tus pasos, tus noches sin luna...
A medida que Medus va hablando Mades significa el relato.
...tu estómago reducido, tus flechas sin arco, tu sangre sin venas, tu
lengua atada a un palo muerto, tus iris girando fuera de las córneas.
198
perú
MADES:
(Como arlequín) ¡Me sorprende, señor! ¿Acaso es usted médico, quizá
clarividente, quizás es mi madre que todo lo sabe? Es cierto que tengo
edad y tengo muchos años, las penas se quedaron atrás de mis ojos y
mis manos jamás pudieron hacer nada. Mi aliento se incrustaba en
las rejas de mi encierro, mientras mis pasos dormían sobre la luna
enlutada, viuda y parca como mi estómago. Sin embargo, mis flechas
se perdieron, jamás disparé una de ellas, porque se perdieron. ¡Y no
me mire así que nada le oculto! Vea el iris de mis ojos, ¿qué ve? ¿Nada,
verdad? Estoy limpio como las sábanas de los hospitales, como los
ojos desaparecidos de los muertos. (Vuelve a ser él) Como mi tristeza,
como mis años perdidos, como las pálidas letras de los libros. ¿Quién
soy? Sino, nada. Mi agenda solo habla de fechas pasadas, todo está en
blanco, todo. Menos mi mente, mis recuerdos están ahí. No es bueno
tener recuerdos. (Recordando) ¡Las salas estaban llenas, la gente se
derramaba hasta por las ventanas...!
Medus entra al juego de Mades.
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
¡Las butacas no eran suficientes! ¡Todos venían al espectáculo!
¡El mundo se vino a la función! ¡Saca los trajes de gala! ¡Usa todo el
maquillaje!
¡Tranquilos, hay espacio para todos!
¡Eh, aguarda, están entrando sin pagar!
¡Eso no importa, la gente viene por el espectáculo!
Pero necesitamos el dinero.
El artista es del pueblo.
¿Qué?
¡Las masas se acercan!
(Sale del juego) ¿De qué masas me estás hablando?
¡De la historia!
¿Y qué de nuestra historia? ¡Moriremos y eso no es humano!
El verdadero humanista será el hombre universalizado.
¡Yo sólo soy un hombre!
(Saliendo del juego). Solo somos dos. De nada sirvió correr tanto. El
sueño es la velocidad concreta que nos llevará hacia la desazón del
mundo.
Si no hubieras dejado de correr, no me hubieses visto. (Se miran
largamente y se abrazan). ¡Soy un hijo del camino!
199
MADES:
¡Mi aire nuevo!
Pausa. Ambos se incorporan lentamente. Caminan en direcciones
opuestas. Al compás de una melodía danzan. Medus cae exhausto en
brazos de Mades. Representan la imagen de la “Piedad”. Conversan
entrecortadamente.
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
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MEDUS:
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MEDUS:
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MEDUS:
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MEDUS:
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MEDUS:
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MEDUS:
MADES:
MEDUS:
Tengo la esperanza...
No quiero que mueras...
Soy joven aún...
Quisiera...
Llegar a tu edad...
Mi edad no es buena...
Tu experiencia...
Mi experiencia es solo costumbre...
¿Por qué?
La experiencia no transformó nada...
Solo pienso en mí. ¡Y eso es malo!
Humanizarse es pensar en uno mismo...
Hablas como yo...
Me contagio...
Me muero...
No...
Sí...
Ay...
Uuhhh.
Mades toca el acordeón. Medus comienza a toser. Las acciones se
entrelazan: música y tos, avanzan a un mismo ritmo hasta quedar
exhaustos.
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
200
¡Ayyy!
Primero la acción y luego la palabra.
Primero la vida, luego la muerte.
Primero el dolor, luego el silencio.
Primero el hambre, luego la úlcera.
Primero tú, luego yo.
Primero el placer y...
perú
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
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MEDUS:
Después el placer.
¡Todo es una suerte de cábala!
Nunca pensé que dirías eso.
¿Sabes, Medus? A tu edad yo tenía miedo por otras cosas. Tú y yo
somos tan diferentes.
No lo creo. Ambos estamos aquí, esperando; tú con tu pasado y yo
sin futuro.
Todos tenemos un futuro.
Es verdad. Pero hay algo que es cierto. Tú y yo aquí, varados en el
mismo lugar; con todas nuestras diferencias, varados. (Corre hacia la
ventana imaginaria) Desde aquí no se ve nada. Alguien decía que las
ventanas guardan el mundo. Pero desde aquí no veo nada.
(Desalentado) Creo que ya no hay nada que ver.
¿Qué te hicieron, por qué te quitaron todo? Hace años que la muerte
se alojó en mi cuerpo como un simple inquilino, hoy siento que el
inquilino soy yo, y si no pago las deudas a tiempo, perderé la vida.
Pero a pesar de eso no dejo de ver el mundo. ¡Ven, acércate! (Comienza
a toser).
¡Sal de ahí, el frío te afecta! (Lo retira de la ventana).
Todo me afecta desde niño: el hambre, la angustia de mi madre, los
golpes de mi padre, los brebajes y hasta el aire... (Ríe y tose sin parar).
Te haces daño. Ven, te abrigaré un poco (Lo abraza).
¿Sabes rezar?
No.
Entonces, has perdido.
He perdido muchas cosas, no solo por no saber rezar.
Entonces, háblame, di cualquier cosa, pero no dejes de hablar.
(Asustado) ¿Te sientes mal?
Lo suficiente para querer vivir.
Siempre hablé a cientos de personas al mismo tiempo, no sé cómo se
habla a una sola persona.
También eres un actor, convénceme...
No duermas aún, tú eres como las mariposas que vuelan sobre el
huracán; floreces en la piedra y anidas en el árbol seco.
¿Tú crees que soy malo?
201
MADES:
¿Sabías que cuando un hombre sufre confunde el bien y el mal? Lo
mejor es cargar la alforja que te corresponda sin esperar nada de nadie
y avanzar, así el sufrimiento se hará más ligero. Al final del camino te
invadirá una carcajada. ¡Tengo tantas ganas de reír!
MEDUS: (Desalentado) Pues hagámoslo. (Haciendo un gran esfuerzo) ¡Levántate,
Mades, aún hay mucho en qué creer!
Ambos salen y reingresan como arlequines ancianos.
MADES:
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202
Es cierto, señor... Es cierto, señor. Jamás me había fijado en sus
grandes ojeras.
Dirá orejas, señor. Las heredé de mi madre, que aunque no me parió,
me daba tal jalón que se estiraron hasta que ella se murió.
¡Qué tal jalón!
¿Y usted sufre de algún desperfecto?
Aparte del hambre, solo el estreñimiento.
Todo eso es muy natural. Sepa usted que comer es tan innatural que
si lo hace más de una vez al día, muere de cáncer.
¡No me asuste! Anoche me atraganté comiendo las sobras de un
lechón que murió del corazón.
Ah, no se preocupe, morir del corazón es algo tan habitual, que ya no
se puede decir que sea una enfermedad. ¿Pero estaba usted con el
estómago vacío? ¿No sintió ningún hastío?
Se me aflojó el cordón...
¿El cordón umbilical?
No, el cordón del pantalón. ¡Adelgacé de la emoción! ¡Comer lechón,
señor, no es nada simplón!
Ah, entonces usted me da la razón, comer no es la solución.
De acuerdo estoy, pero entonces, ¿para qué vine al mundo yo?
Ah, señor, esas cosas escapan a la razón. Y hablando de otros temas;
esta sala está muy vacía, no hay huellas de que hubo aquí función.
Pues eso es algo normal. La gente prefiere masticar el televisor y morir
de muerte natural.
¿Y cómo son los funerales?
Como decía Gronelio: “La gente ya no entierra a sus muertos,
simplemente los olvida”.
O como decía Molière...
perú
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MEDUS:
¡No me diga, que usted frecuenta a Molière!
Siempre. (Corre hacia la ventana) ¡Ahí va! Con todos sus personajes
y su compañía, arrastrándose bajo las patas de los caballos.
¿Recuerda a Orgón o a Tartufo? Siempre quise morir sobre un escenario.
No hay necesidad de ser Molière para ello, los actores mueren de
tristeza sobre las tablas de sus sueños.
El público nunca llega (Dejando de ser Arlequín).
Molière se llevó gran parte de él.
¿Pero el resto dónde está?
Ya lo dijiste, tragándose los televisores.
¡Aléjate de esa ventana!
No puedo, Molière me saluda.
Deja de jugar.
¿Y qué piensas de Edipo?
(Con ironía) Pregúntale a Molière.
No puedo preguntarle esas cosas.
¿Y por qué no?
Porque debe saberlo, porque es un gran tipo, porque se llevó gran
parte del público. Porque mi pregunta lo puede hacer sentir culpable.
¡Entonces bájate de esa ventana!
(Gritando) ¡Molière! ¿Qué me puedes decir de Edipo?
¡Cállate, que la gente puede pensar que estamos locos!
Pero si no hay una sola alma allá afuera.
¡Entonces, cállate simplemente!
(Como Medus) Tú me pediste que se lo preguntara. Edipo, Edipo
murió por buscar su identidad.
Pues sí, pero no tiene sentido. Ahora ya nadie busca, ni quiere nada.
¿Te hubiese gustado ser como Molière?
O como Sófocles, o Ghandi, o Juana de Arco, o Luis XVI, o
Napoleón, o Hitler, o Marx, o Romeo, o Pirandello, o cualquier otro,
total, da lo mismo.
A mí simplemente me hubiese gustado ser Medus.
Pero eres Medus.
No totalmente, pronto he de morir.
203
MADES:
MEDUS:
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204
Si no llega el público, no solo tú morirás.
Yo no dependo del público.
Yo no dije eso.
Pero lo pensaste.
(Molesto) ¡Medus, basta de palabrerías! El público no viene, y ese sí es
un problema. No solo por el dinero, sino porque somos actores y no
podmos actuar solo para nosotros mismos. Es posible que nos
hayamos instalado muy lejos...
Es posible.
¡No me interrumpas! Tal vez estamos cobrando demasiado...
Tal vez...
¡No me interrumpas, Medus! Tal vez nuestra propaganda no ha sido
suficiente, o tal vez llegó alguien más importante que nosotros y...
¿Y?
¿Llevaste toda la propaganda, verdad?
(Irónico) ¡No, me la comí!
¡Déjate de sarcasmos y contéstame bien!
¡Te contesto como me da la gana!
(Grita) ¿Y con qué derecho me contestas así?
(Molesto) Con el derecho que me confiere la vida. Yo hice la propaganda
y la repartí. ¿Qué hiciste tú?
Cargué todo el equipaje hasta llegar aquí, porque tú, con esa maldita
enfermedad, apenas si puedes caminar. Y no me mires así que es la
verdad. ¡Y quién sabe que no repartiste la propaganda para evitar el
cansancio!
¡Pues si tenías tus dudas, hubieras salido conmigo a repartirlas!
(Resignado) ¡Maldición, ya no sé lo que digo!
(Calmado) Dices lo que sientes, lo malo es que lo sacas en el
momento equivocado. Debe ser la guerra que te tiene así.
¿Qué? ¡Maldición, esa es otra de tus manías, sacar cosas que no debes!
La guerra ya pasó, ya dejó sus muertos y sus heridos. Ya se hicieron
todos los velatorios, rezos y responsos. Las calles están llenas de
monumentos erigidos en su nombre, todo eso ya pasó, ¿qué
demonios tiene que ver eso con que el público no venga a vernos?
Yo no me refiero a esa guerra. ¡Claro, tú nunca lees los periódicos!
Hay una guerra al otro lado del mar.
perú
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MADES:
¿Una guerra?
Empezó con un estornudo, ahora el mundo está pendiente de ella.
¿Y cuáles serán las consecuencias?
(Ilustrativo) Habrá trabajo en las fábricas de armamentos, miles de
obreros; miles darán gracias a la luz de la explosión, se inventarán
nuevos juguetes de guerra para no matar la creatividad del niño. La
televisión transmitirá el poderío de las armas; el mundo hará apuestas
a favor de este o aquel y el dolor será sacrificado bajo la tierra de los
camposantos. Y nadie vendrá a vernos, porque...
¡No! No es tan simple. El mundo está cambiando tanto que ya no se
puede decir que la tierra sea redonda.
(Como Arlequín militar) ¡No me parece correcta su apreciación, cabo
Mades! Su interpretación no solo puede hacer retroceder al mundo,
¡sino, acabar con los adelantos de la ciencia! ¡Y eso sí que sería el fin!
¿Se imagina una guerra científica? ¡Acabaría con el conocimiento
humano! ¡Eso le pasa por andar leyendo esas obras de ciencia ficción:
esas de Julio Verne!
(Como Arlequín militar) Esta, es de un autor desconocido, señor:
“Zoelia y Gronelio después de la explosión”.
(Molesto) ¿Se da cuenta? Hasta el título es una estupidez. ¡Le prohíbo
leer eso!
(Asustado) Sí, señor.
Esta es una guerra difícil, todo el mundo quiere intervenir. La gente
habla del juicio final. Las biblias se venden como pan caliente en
todos los idiomas y en todos los estilos; hay ediciones resumidas a
siete páginas. Todo está muy movido. ¡No sé cómo diablos voy a
hacer para cumplir con las festividades del nuevo milenio! Además...
(Interrumpiendo) ¡Arrojaron otra bomba, señor!
Indíqueme la posición.
(Con precisión) Son las ocho menos cinco, el proyectil fue lanzado a
las ocho menos cuatro, su velocidad es superior a la de la luz y tiene
como sello la cara del presidente.
¡No se burle, cabo!
Es la verdad, señor. ¡Lo siento, llega el informe de los soldados muertos!
(Inocente) ¿Y no hay un informe de los soldados vivos?
Nunca lo hay, señor. ¡No se haga el cojudo! ¡Un momento! ¡Nos
informan que en la nueva zona de ataque se encuentra su hijo!
205
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
(Nervioso) ¡Envíenle un fax inmediatamente, que se retire de ahí!
¡Lo siento, el fax no entra, hay fallas en la vía satélite!
(Triste) Entonces envíenle un ramo de flores.
¡Aún podemos cambiar el curso del proyectil, pero son espacios
humanos!
¡Pues, hágalo!
El proyectil se dirige a su objetivo, caerá sobre una carpa con dos
tipos adentro: uno es viejo y el otro está muy enfermo...
¡Deténgalo, estúpido, somos nosotros!
Representan el juego de la explosión, parte del escenario cae sobre
ellos.
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
(Como Mades) ¿No tenías el control remoto, idiota?
(Como Medus) ¡Lo hicimos, resultó la escena del petardo!
Sí... pero perdimos parte del escenario.
Ya no importa, sabemos que el público no vendrá.
(Triste) Tira el ancla, compañero, ya no hay viento, nuestra barca
jamás navegará.
Silencio. Mades se sienta con el público y observa a Medus que ha
quedado en el escenario.
MEDUS:
¿Te pasaste a la otra orilla?
MADES: Hace tiempo.
MEDUS: ¿No te da vergüenza?
MADES: No.
Medus actúa para Mades, quien aplaude constantemente.
MEDUS:
206
(Canta).
Yo nací en una barca de papel,
con cimientos de flores.
Yo nací mirando el sol,
con un corazón por estómago.
La barca creció conmigo,
sus azulados espejos alumbraron mis ojos,
mi tristeza arrulló su alegría
y sus maderos de tinta fina,
dibujaron mis prematuras arrugas.
Barca del pescador,
¡qué vacía estás!
perú
MADES:
MEDUS:
MADES:
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MEDUS:
MADES:
¡Aún estás fuerte, quizá podamos partir!
¿Hacia dónde?
Hacia cualquier lugar, menos por donde hemos venido.
¿Olvidarlo todo y avanzar?
Sí.
¿Por qué?
Escucha: Había un hombre ciego, que avanzaba y avanzaba, sin saber
que retrocedía. No tenía espíritu futurista. Su ceguera lo dividió en
dos: estaba convencido de que avanzaba hacia el futuro; esa era su
realidad espiritual y se alejaba del mundo; de la realidad material.
Pero no era cierto. Cada día se individualizaba más. A ti y a mí no
nos pasará eso, porque somos dos, cada uno de nosotros carga el sello
opuesto. ¡Somos una unidad!
¿Y cuando yo ya no esté?
No sé, debemos buscar la manera de mantener esa unidad.
Si tú sabes cómo, dímelo.
Aún no sé.
¿Estos guantes son tuyos?
Son para ti.
Necesito guantes en los pulmones y no en las manos.
Lo sé.
Yo soy un soñador.
Yo ya no creo en esas cosas, la frustración es más fuerte que los sueños.
Mis pulmones desaparecen, eso no es un sueño, es la realidad pero
sueño poder vencer algún día; terminar hablando de esto en el pasado.
Me preocupa tu situación. (Reanimando a Medus) ¿Crees que debemos
practicar nuevamente el diálogo de los refranes y trabalenguas?
Está bien.
No pareces animado.
Lo estoy, comencemos.
Bien. Me voy derecho al campo porque no quiero ir a la ciudad.
La luna se tiró al mar y como no sabía nadar se ahogó.
Mades mira el viento, Medus corre tras él, atraviesa montañas y valles
pero nunca da con él. Medus vuelve con las manos vacías, mientras
Mades viene cargado de viento en los ojos.
207
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
MADES:
MEDUS:
Ni refranes, ni trabalenguas, es la herida que sangra por la lengua.
¡Basta, dejemos de decir tonterías! Además no quiero irme. Estamos
aquí esperando. No debemos darnos por vencidos. Iremos mañana a
repartir nueva propaganda, estamos en estado de sobrevivencia.
No me hagas reír, que ganas no tengo. Un actor siempre se encuentra
en estado de sobrevivencia.
(Desde la ventana) Molière dice que tienes razón.
¿Otra vez con eso? (Sale).
Siempre es bueno remitirse a las fuentes.
Mades regresa como Arlequín médico.
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208
¡Ah, caballero, lo veo despierto aún, son los gallos o los grillos los que
se desgañitan afuera!
(Como Arlequín) Es el viento, me sorprende no saber la diferencia,
siendo usted mi músico.
Tengo atrofiado el oído y el alma también. Soy médico y vengo a
verle.
¿A mí, para qué? Yo no soy el problema, mis pulmones son los que
están agobiados.
Es el aire, lo que le hace daño.
Ya lo sé. Pero mi enfermedad no está en mis pulmones, señor.
¿Dónde, entonces?
Está en el alma.
¿No me diga que es usted médico?
No, pero no necesito serlo para saber lo que tengo.
Entonces, ¿por qué no se trata usted mismo?
No puedo.
¿Por qué?
Porque tengo el alma muy delgada y no soportaría el más ligero
tratamiento. ¿Se imagina usted, hacer un corte de bisturí y equivocar
la medida exacta? Mi alma se desangraría. Y no existen transfusiones
para un alma desangrada.
Y entonces qué debe hacer.
Engrosar el alma.
Pues qué espera, coma, beba, trague si es necesario, pero no se descuide.
¡Pero qué bruto es usted, señor! Así no se engrosa el alma.
perú
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MADES:
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MADES:
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MADES:
MEDUS:
¿Cómo, entonces?
A fuerza de golpes, de subir por las ilusiones así se venga una avalancha
de decepciones.
¡Está usted loco! Sabía a lo que me exponía. Pero lo dejo, muera usted
con sus creencias y vuelva yo a mi ciencia.
(Como Medus) ¿A qué vino todo eso?
(Como Mades) Fue una buena improvisación ¿No te parece?
Mades, acércate. Sabes que me estoy muriendo. Sabes que el hilo
delgado de mi alma se desvanece, escucha, no dejes la carpa: Si yo
muero, los sueños seguirán, los sueños nunca fueron propiedad de
uno solo; los sueños son colectivos.
Eres mi pasado, pequeño Medus, eres mi pasado.
No. Soy tu presente.
Silencio. Medus se dirige a la ventana. Mades lo observa en silencio.
MADES:
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MADES:
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MEDUS:
¡Ten cuidado!
(Emocionado) ¡Mades, Mades, la gente viene hacia acá!
(Sorprendido) ¿Qué dices?
Es la gente que viene, son muchos, prepara todo, Mades, prepara todo.
El escenario está destruido, todo es un desorden. ¿Estás seguro que
vienen hacia acá?
¿Dudas de mí?
No, ya no, jamás.
¡Entonces, a trabajar! Los haremos esperar un poco afuera. Acomoda
todo, Mades.
No encuentro los fósforos.
Después los encontraremos, ven, ayúdame a vestir.
(Lo ayuda) ¿Te vas a poner todo esto?
Sí, es un día glorioso, jamás había visto a tanta gente.
Es necesario que ensayemos la última escena.
Sí, ayúdame.
Te ves mal. ¿Estás seguro que puedes dar la función? Porque podemos
explicarles que el frío te afectó y...
No, no, ya me conoces, siempre estoy enfermo de algo, pero a
medida que demos la función, todo se pondrá en su lugar. Y ahora
dime, ¿no está muy recargado el maquillaje?
209
MADES:
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MADES:
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MEDUS:
MADES:
MEDUS:
(Sin mirarlo) No, estás bien.
Ni me has mirado.
Lo siento, es que estoy nervioso. Tenemos que calentar. (Le toca las
manos) Parecemos cadáveres. Vamos.
(Camina un poco y se sienta casi al centro del escenario) Así estoy bien.
Es raro que la gente no llegue aún.
Ten paciencia.
¿Y si toda esa gente no venía para acá? Tal vez solo cruzaron.
Ese es tu problema, no crees, no tienes esperanzas, no sueñas.
(Va hacia la ventana) Sí creo.
Entonces, no vayas hacia la ventana.
(Deteniéndose) Está bien.
Ensayemos la parte final.
Mades saca el acordeón y toca.
La noche amenaza la claridad,
el viento corta las risas
y este hombre que se atiza,
canta dormido y sin prisas.
La mariposa que se estrelló
en el agua dulce de mis sueños,
aletea firme y sin sosiego
los largos intestinos
de una espera hambrienta.
Y usted que hasta aquí llegó,
váyase sin voltear
con los zapatos dormidos
y una estrella a cuestas.
Mades, la gente llega, extiéndeles las manos, no los dejes afuera (Tose).
MADES: Es Medus que sigue soñando,
es su voz heredada de los disparos,
es la contradicción viva de los tiempos adversos.
MEDUS: (Reaccionando) Han venido todos, Mades, recíbelos, sin rencores
(Agoniza).
MADES: No te vayas, Medus, tu hueso delgado es mi cimiento, mi energía, no
dejes al público en las butacas. No dejes a Molière con toda su compañía
estacionado a la intemperie. ¡Regresa, Medus, este es tu lugar!
210
perú
MEDUS:
(Muy débil) ¡Aquí estoy, sobre el hilo delgado de mis fuerzas, contigo!
(Muere).
MADES: (Como Arlequín) ¿Caballero, qué manías son esas, no viene conmigo
al balcón?
Medus en silencio.
¿Se acuerda de la revolución?
Medus en silencio.
Señor, ¿dónde está que no me contesta?
Medus en silencio.
Olvidó sus guantes...
Medus en silencio.
(Se acerca a Medus) ¡Está frío, se puede resfriar, señor!
Medus en silencio.
(Como Mades) Aún respiras, no te asustes.
Medus en silencio.
(Va hacia la ventana) ¡No hay nadie, tú dijiste que... ahora entiendo!
Pausa. Mades se dirige lentamente hacia Medus y horrorizado comprueba
su muerte. Pausa.
(Fingiendo indiferencia) Te dije que éramos una unidad, a pesar de
todo, pero no sé cómo seguiremos unidos si ya no estás. (Está sentado
mirando al vacío) El público no vino, Medus, ni tú tampoco, he
quedado solo. Por un momento creí en tus sueños y ahora estás
muerto (Repite recordando algunos textos de Medus). Anoche caminé
con los muertos y ya los conocía, todos tosían como yo. Un día soñé
que la gente salía a las calles. Son mis pulmones que se derriten como
cera. Déjame, déjame cargar mi cruz en público, a gritos con los
brazos en alto, hasta que mueran las flores y me invada el musgo.
¿Uno viene premeditadamente al mundo? Tú naciste en una barca de
papel con tus prematuras arrugas. (Coge el candelabro) ¡Es cierto, el
mundo se divide en tres! No hablemos más, la herida sangra por la
lengua. Medus, hijo del camino, mi aire nuevo. Nunca fuimos los
protagonistas de ninguna historia, nuestro arte y nuestras vidas son
para aquellos que aún no han llegado, aquellos que recién van a nacer
en sus multicolores barcas, aquellos que nacerán en forma
premeditada, aquellos que recogerán nuestras córneas y engrosarán
211
nuestras delgadas almas. (Saliendo) ¡Vamos, Medus, vamos, Molière
nos espera!
Mades sale. Solo un cenital queda sobre Medus. Se escucha una
melodía. Apagón total.
FIN
212
Puerto Rico
> teatro puertorriqueño (1950-2007)
Laurietz Seda
University of Connecticut
El año 1947 será clave para la historia de Puerto Rico debido a que ese año el
Congreso de Estados Unidos enmienda la Ley Jones para permitir que los
puertorriqueños puedan elegir por primera vez a su propio gobernador19. Es así
como al siguiente año es seleccionado por voto popular Luis Muñoz Marín como
el primer gobernador puertorriqueño. Este tomará posesión oficial del cargo el 2
de enero de 1949. Muñoz Marín gobernará la Isla por cuatro periodos
consecutivos, de 1949 a1964. Bajo su mandato se establecerán tres grandes
proyectos: 1) “Operación Manos a la Obra” también conocida como “Operación
Bootstrap.” Con este proyecto la economía se transformará de agrícola a industrial
gracias a que permitirá que grandes empresas estadounidenses establezcan fábricas
en la Isla. Estas empresas han de beneficiarse de excensiones de impuestos
empresariales y de la mano de obra barata. Para el año 1965 el ritmo de apertura
de fábricas será de aproximadamente dos por semana. 2) Con la “Operación
Estado Libre Asociado,” el 25 de julio de 1952 se firma la constitución y Puerto
Rico se convierte en un Estado Libre Asociado a Estados Unidos20. 3) “Operación
Serenidad” proveerá organismos e infraestructura para el desarrollo del ambiente
cultural de la Isla. Así en 1949 se creará la División de la Educación de la
Comunidad para alfabetizar adultos. En 1955 se fundará el Instituto de Cultura
Puertorriqueña y en 1958 se crearán los servicios de radio y televisión pública. En
1958 se inaugurarán también el 1er Festival de Música Pablo Casals y el 1er Festival
de Teatro Puertorriqueño organizado por el Instituto de Cultura.
En 1967 se llevará a cabo el primer plebiscito en el cual el pueblo deberá decidir
cuál será el estatus político la Isla. Las opciones serán: Estado Libre Asociado,
Estadidad o Independencia. El 60% de los votantes eligirá mantener el estatus de
Estado Libre Asociado, mientras que un 39% preferirá la estadidad y solo el 1%
aprobará la independencia. En 1993 se celebrará otro plebiscito en el cual se
19 La Ley Jones fue firmada por el presidente de Estados Unidos, Woodrow Wilson en 1917. Con esta ley se le
otorga a los puertorriqueños la ciudadanía Americana. Con ella también se crea una legislatura bicameral
localmente elegida. No obstante, los Estados Unidos mantiene control sobre asuntos fiscales, económicos y
algunos asuntos gubernamentales básicos.
20 Una copia de la Constitución del Estado Libre Asociado se puede acceder en:
http://www.linktopr.com/constitucion.html
215
volverá a favorecer el Estado Libre Asociado como opción21. En el referéndum
oficiado el 13 de diciembre de 1998, cuando se presentan las siguientes
alternativas:1) Estado Libre Asociado, 2) Libre Asociación, 3) Estadidad, 4)
Independencia y 5) Ninguna de las anteriores, la opción 5 (ninguna de las
anteriores) irónicamente será la que obtendrá la mayoría de los votos. A pesar de
que Puerto Rico ha sido regido por gobernadores que promulgan tanto la
Estadidad: Luis A. Ferré (1968-1972), Carlos Romero Barceló (1976-1984) y
Pedro Roselló (1992-2000) como el Estado Libre Asociado: Luis Muñoz Marín
(1949-1964), Rafael Hernández Colón (1972-1976, 1984-1992), Sila María
Calderón (2000-2004)22 y Aníbal Acevedo Vilá (2004- 2008), hasta el presente la
Isla se mantiene con el estatus del Estado Libre Asociado23.
En cuanto al sector de la industria, el esplendor que se había dado en los años
sesenta comienza a decaer y ya en los setenta la tasa de desempleo sube a un 20 %.
Por tanto en 1976 el Congreso de Estados Unidos aprueba la sección 936 de la Ley
de Impuestos, ofreciendo grandes incentivos fiscales a todas las compañías que se
establecieran en la Isla. Estos incentivos fueron fundamentales para la
transformación industrial en Puerto Rico. Años más tarde se aprobará otra
legislación económica para atraer las industrias electrónicas y de biotecnología a la
Isla. Sin embargo, en 1996 el Congreso de Estados Unidos elimina los incentivos
fiscales que había otorgado en el pasado a las compañías estadounidenses para que
se establecieran en la Isla, aumentando el déficit económico en Puerto Rico. Para el
año fiscal 2005-2006 Puerto Rico se encuentra con un déficit económico de 740
millones de dólares, por lo cual el gobierno se ve obligado a cerrar operaciones por
casi un mes. Cerca de 100000 empleados públicos se quedaron sin sueldo y más de
1600 escuelas se vieron obligadas a cerrar. Para aliviar esta tremenda crisis
económica en el 2006 se crea por primera vez en la Isla un impuesto de ventas (IVU)
de un 7 por ciento.
Algunos acontecimientos políticos que han sobresalido en los últimos cincuenta
años son el asesinato a modo de ejecución a manos de la policía nacional de dos
jóvenes independentistas en el Cerro Maravilla en 1978 y la presencia de la Marina
de Estados Unidos en Vieques. El caso del Cerro Maravilla se resuelve luego de una
larga investigación en que los policías acusados fueron hallados culpables y
sentenciados a la cárcel. Con respecto a las maniobras de la Marina en Vieques, en
el 2003, luego de más de sesenta años en la isla Nena, la Marina de Estados Unidos
21 El 48.6% de los participantes vota por Estado Libre Asociado, el 46.3% por Estadidad, el 4.4% por
Independencia y un 0.7% de los votos quedan nulos.
22 Sila María Calderón es la primera mujer que gobierna la isla.
23 Un hecho importante es que el gobernador Rafael Hernández Colón en 1991 declara el español como lengua
oficial y en 1993 Pedro Roselló revoca la ley para establecer el español y el inglés las lenguas oficiales.
216
puerto rico
fue forzada por la ciudadanía a abandonar Vieques dejando daños estimados en más
de 250 millones de dólares. La pequeña isla situada al este de Puerto Rico fue usada
durante más de seis décadas como lugar de entrenamiento y práctica de la Marina
estadounidense para invadir otras naciones. Los ejercicios militares que se llevaron a
cabo en la Isla han sido la causa de serios daños ecológicos, arqueológicos,
comerciales, turísticos y sobre todo de salud para la población viequense24.
El teatro puertorriqueño a partir de 1950
Es imposible hablar del teatro en Puerto Rico a partir de la década del cincuenta,
sin antes referirse a la denominada “renovación del teatro puertorriqueño” que
surge en la década del cuarenta (también conocida como generación del 45)
iniciada por Francisco Arriví y seguida por René Marqués. En esta década es que
comenzarán a constituirse la sociedad dramática Areyto (1940), la Sociedad
General de Actores (1943), el Tinglado Puertorriqueño (1945), la Compañía
Dramática Estudiantil (1947) y el Teatro Nuestro (1950). La mayor aportación de
Arriví consiste en tratar por primera vez (dentro del contexto del debate que se
había iniciado en los 30 con Antonio S. Pedreira y Tomás Blanco sobre la cultura
e identidad nacional) el tema racial expuesto en su trilogía titulada Máscara
puertorriqueña que incluye las obras “Bolero y plena” (1956), “Vejigantes” (1958)
y “Sirena” (1959). René Marqués, por su parte, se aleja del realismo social de la
década del treinta escribiendo un teatro en el cual experimenta con diversas
técnicas y estilos. Su temática gira generalmente en torno a las preocupaciones
existenciales y a la situación política de su isla natal. Entre sus obras más destacadas
se encuentran, La carreta (1951) y Los soles truncos (1958). Ambos dramaturgos
sobresalen porque aportan una manera distinta de ver el mundo y de interpretar la
realidad socio-política puertorriqueña mediante nuevos temas y técnicas. Por
ejemplo, en lo técnico emplean recursos oníricos, simbólicos, imágenes ilógicas y
grotescas, la pantomima y el lenguaje sin sentido, elementos nunca antes utilizados
en el teatro insular.
Puede decirse que en los años sesenta comienza a florecer el teatro
puertorriqueño. La Máscara, Arte Teatral, Teatro Yucayeke, Alta Escena, Inc.,
Producciones Cisne, Teatro Incorporado, Comedia Puertorriqueña y Theatron son
algunas de las compañías productoras de teatro que proliferan en esta década. A la
vez surgen las innovadoras dramaturgias de Luis Rafael Sánchez y Myrna Casas.
24 La incidencia de cáncer es extremadamente alta en esta isla. Un estudio de la Universidad de Georgia
determinó que la Marina ha causado grandes daños a los arrecifes de coral y constató la existencia de bombas
sin explotar y de cilindros con material desconocido en el fondo del mar. Ver http://www.viequesisland.com/navy/georgiau.html, para más información.
217
Sánchez inyecta nuevos aires con influencias de la “commedia dell’ arte” italiana y
el teatro épico de Bertolt Brecht25. Sus obras sobresalientes son la Farsa del amor
compradito (1961), La pasión según Antígona Pérez (1968) y Quíntuples (1984)26.
Casas, por su parte, sigue el rumbo de la vanguardia experimental con obras como
Cristal roto en el tiempo (1960) y Absurdos en la soledad (1963)27.
Paralelo a la producción de la dramaturgia de autor en los años sesenta, surge un
movimiento de teatro popular con el deseo de renovar las temáticas y las técnicas
prevalecientes en el teatro insular hasta el momento. Es con esto, de acuerdo con
Roberto Ramos-Perea, que la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña comienza a dar
sus primeros pasos con el propósito de romper con el teatro tradicional. RamosPerea explica en su libro Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña:
Ensayos sobre el Nuevo Teatro Nacional que la Nueva Dramaturgia se divide en dos
etapas: una que comienza a partir de 1966, con una irrupción producida por el
teatro popular y colectivo, y otra que empieza en 1975, cuyos miembros obtienen
en su mayoría una madurez dramatúrgica en los años ochenta y noventa y que
continúan activos hasta el presente.
La primera etapa, la del teatro popular, que se representa generalmente en las
calles, barrios y comunidades marginadas surge dentro de una atmósfera de crisis
socio-política28. La Guerra de Vietnam, el triunfo de la Revolución Cubana, la
campaña contra el Servicio Militar Obligatorio y las protestas y manifestaciones
estudiantiles dentro de la Universidad de Puerto Rico forman el escenario perfecto
para el nacimiento de un teatro producido por el pueblo y accesible a todos. Entre
los grupos más destacados se encuentran: Teatro Pobre de América (1963), El Tajo
del Alacrán (1966), Anamú (1969), Moriviví (1972) y el Teatro de Guerrilla (1973).
En la segunda etapa surgen dramaturgos que escriben obras para ser representadas
en salas teatrales. Algunos de ellos, Teresa Marichal, José Luis Ramos Escobar, Carlos
Canales, Abniel Marat y Roberto Ramos-Perea inician su carrera como autores
dentro del Teatro de Guerrilla y del Teatro Universitario. Este grupo de escritores es
el más diverso, atrevido y desafiante que ha dado la escena nacional. En 1984
fundan la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos con el propósito crear un
25 Es necesario aclarar que en 1958 Luis Rafael Sánchez escribe un drama en dos actos titulado La espera, el
cual recibe una mención honorífica en el certamen de teatro del Ateneo Puertorriqueño y en 1959 escribe una
pieza infantil titulada Cuento de la Cucarachita Viudita.
26 Luis Rafael Sánchez no ha vuelto a estrenar o publicar una obra teatral después del inmenso
éxito que tuvo Quíntuples.
27 Hasta el presente, Casas se ha mantenido activa escribiendo, publicando y estrenando obras.
28 Para más información sobre el teatro popular en Puerto Rico referirse a los siguientes artículos: Edgar Quiles
Ferrer, “La universidad de Puerto Rico: Resorte en la forjación inicial de una década de teatro.” InterMEDIO de
Puerto Rico 1.3-4(1998):22-30; José Luis Ramos Escobar, “Génesis y desarrollo del teatro popular en Puerto
Rico.” InterMEDIO de Puerto Rico 1.3-4 (1998):12-21 y Laurietz Seda, “Breve panorama del teatro popular
puertorriqueño” de próxima aparición en la revista Ollantay.
218
puerto rico
frente común y solidario que les ayudara a promover la representación de sus obras,
debido a que para esa época la Oficina de Fomento de Teatro del Instituto de
Cultura Puertorriqueña censuraba y marginaba la participación de la dramaturgia
joven porque esta exponía abiertamente temas y debates controversiales como lo son
la homosexualidad, el lesbianismo, el incesto y el machismo, y criticaba la
corrupción social, política y religiosa presentes en la Isla. Ejemplo de ello es que en
el Festival de Teatro Puertorriqueño en 1985 auspiciado por ese organismo, ninguna
de las obras escogidas pertenecía a dramaturgos jóvenes. Ese mismo año se inaugura
el Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño con el fin de rescatar, difundir y
establecer una colección de manuscritos, obras, carteleras, grabaciones de audio y
videos del movimiento teatral insular desde sus comienzos29.
Es necesario esperar hasta 1986 para que se celebre el Primer Festival de Nuevos
Dramaturgos en el cual se representarán: La casa de los inmortales de Carlos
Canales, Metamorfosis de una pena de Antonio García del Toro, Las horas de los
dioses nocturnos de Teresa Marichal y Malén de Josefina Maldonado. En 1987 se
presenta la Primera Muestra de Teatro Contemporáneo en el Centro de Bellas
Artes en la cual participan Carlos Canales con Juego peligroso, Aleyda Morales con
La obsesión de María y Roberto Ramos-Perea con Censurado.
A partir de la década de los noventa junto con los ya reconocidos autores de la
Nueva Dramaturgia Puertorriqueña, aparecen dramaturgos jóvenes entre los que se
incluyen Carlos Vega, Rayza Vidal, Adriana Pantoja, Ángel Elías, Carlos Raúl
Acevedo, Rosita Archevald, Carmen Zeta Pérez, Pedro Juan Avila, Javier Cardona,
Ángel Santiago y Aravind Adyanthaya (director artístico de Casa Cruz de la Luna
en el pueblo de San Germán)30. Entre los temas que estos abordan se encuentran las
drogas (Mona Lisa de Carlos Raúl Acevedo), los problemas existenciales (Sombras de
luz de Adriana Pantoja), los problemas raciales (You Don’t Look Like... de Javier
Cardona), y la presencia de la tecnología y el ciberespacio en nuestro diario vivir
(Prometeo encadenado y Quisimos tanto a Lydia de Aravind Adyanthaya).
Los performances del colectivo Agua, sol y sereno (Una de cal y otra de arena), de
Vivieca Vázquez (Mascando inglés y Malajuste) o de Rosa Luisa Márquez y Antonio
Martorell (Foto- estáticas) marcan una nueva dirección en el teatro que se representa
a fines del siglo XX donde el dramaturgo ya no resulta indispensable para la creación
artística. Es necesario destacar también la importante presencia de Debora Hunt,
29 En el presente el Archivo Nacional de Teatro cuenta con alrededor de 1,000 expedientes de dramaturgos
puertorriqueños y compañías teatrales. También contiene información sobre actores, diseñadores, directores,
instituciones públicas y privadas que promueven y producen teatro en la Isla, y una amplia biblioteca sobre el
teatro internacional.
30 Para un panorama más completo del teatro puertorriqueño de la década de 1990 ver: “El teatro
puertorriqueño: Industrialización y diversificación” de Carmelo Santana Mojica. Latin American Theatre Today 34.1
(2000):193-209.
219
especialista en el teatro de máscaras (Cloche y el Cuervo, Despertando a Osiris, Las
mirillas, Arquearse) oriunda de Nueva Zelanda y quien reside en la Isla desde hace
más de una década. Este grupo híbrido de teatreros ha revitalizado y cambiado el
modo tradicional de hacer y ver teatro en Puerto Rico. A la misma vez como
declara Lowel Fiet “en términos artísticos y de contenidos , sus trabajos se enlazan
con los grupos de la misma generación como Yuyachkani de Perú […]”
Obras citadas:
Fiet, Lowell. El teatro puertorriqueño reimaginado: Notas críticas sobre la creación dramática y el performance. San Juan, PR., Callejón, 2004.
Ramos-Perea, Roberto. Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña: (Ensayos
sobre el Nuevo Teatro Nacional). San Juan: Ateneo Puertorriqueño, 1989.
> Myrna Casas
Laurietz Seda
Myrna Casas nació en Santurce, Puerto Rico el 2 de enero de 1934. Sus estudios
primarios los cursó entre Puerto Rico y Estados Unidos, ya que su familia se
trasladó varias veces. Se graduó con una licenciatura en drama en Vassar College,
New York en 1954. En 1961 terminó su maestría en teatro en Boston University,
y en 1974 obtuvo su doctorado en educación teatral en New York University. En
el presente cuenta con un doctorado Honoris Causa en Artes de la Universidad del
Turabo (2005) y uno en Humanidades de la Universidad del Sagrado Corazón
(1997). Entre 1955 y 1985 fue profesora del Departamento de Drama de la
Universidad de Puerto Rico, donde dictó cursos de actuación, diseño de vestuario,
historia del teatro y dirección, entre otros. También fue directora de dicho
departamento de 1975 a 1979. Desde el 1963 hasta el presente ha sido la
productora y directora artística de Producciones Cisne, Inc, compañía que fue
fundada por Casas, Jossie Pérez y Gilda Navarra.
En 1988 y en el 2000 Casas recibió el Premio Dramaturgia Nacional del Círculo
de Críticos de Teatro de Puerto Rico, respectivamente, por sus obras El gran circo
eukraniano y Voces. Ha recibido también premios de dirección: Premio Agüeybaná
por Casa de muñecas (1972), Premio Alejandro Tapia por Los pequeños zorros
(1981) y Mariana o el alba (1982) y el Premio Mejor Dirección por Art (2000).
Como productora ha recibido varios premios entre los que se encuentra el de
Mejor Producción Visitante por Este país no existe otorgado por la Asociación de
Críticos y Comentaristas de Miami en 1993.
Casas ha sido miembro de la Junta de Directores del Ateneo Puertorriqueño
(1959-1976), del Instituto de Cultura Puertorriqueña (1976-1980), del Centro de
Bellas Artes (1981-1985) y de la Fundación Luis Muñoz Marín (1995-presente).
En el 2005 el Ateneo Puertorriqueño le rindió tributo a esta gran dramaturga
dedicándole el XXVIII Festival de Teatro de Vanguardia, y en el 2006, en México,
las XIV Jornadas Internacionales de Teatro (Puebla). Su preocupación por los
asuntos sociales de su país no solo se transparentan en sus obras, sino que la han
llevado a tener un rol principal en las decisiones políticas de la capital de Puerto
Rico cuando en 1996 fue elegida miembro de la Asamblea Municipal de San Juan
donde sirvió hasta el año 2000.
221
Myrna Casas es la dramaturga de mayor trascendencia en el teatro
puertorriqueño. Puede afirmarse que junto a Luis Rafael Sánchez encabeza la línea
renovadora del teatro puertorriqueño de los años sesenta. Antes de comenzar a
escribir había actuado en 1958 como la Hortensia de Los soles truncos de René
Marqués. Se inicia como dramaturga en 1960 con Cristal roto en el tiempo, texto
de gran fuerza psicológica donde el tiempo, como en las obras de Marqués tiene
un papel protagónico. Su segunda obra dramática, de estilo vanguardista, Absurdos
en la soledad (1963) se estrena en el Teatro Experimental del Ateneo
Puertorriqueño. También en 1963 se representa Eugenia Victoria Herrera, drama en
que la mujer se hace cargo de salvaguardar la tierra que ha pertenecido a su familia
por varias generaciones. En La trampa (1964) al igual que en Absurdos en la soledad,
se pueden observar las influencias que las lecturas de Pinter, Ionesco y Beckett han
tenido en su formación. En El impromptu de San Juan (1974) la misma dramaturga
ha señalado que sigue las líneas de Ionesco y de Molière. Esta es una comedia
dentro de una comedia que critica desde adentro las fórmulas teatrales
tradicionales. En 1974 se estrena también Tres la cual se compone de una loa y tres
piezas en un acto tituladas: No se le servirá almuerzo a Anita San Milán o La historia
trágica de las plantas plásticas, Quitatetú: Paseo a toda velocidad y Eran tres y ahora
son cuatro. La tercera obra de esta colección Eran tres y ahora son cuatro pasará a
formar parte de El gran circo eukraniano y que está incluido en esta antología.
El gran circo eukraniano (1988) le merece el Premio Dramaturgia Nacional del
Círculo de Críticos de Teatro de Puerto Rico. En esta sobresalen los temas de la
identidad, el juego, el teatro, el circo, la familia, la situación política, cultural, social
y económica de Puerto Rico. Es necesario notar aquí que aunque la Isla no es
nombrada literalmente a través de todo el texto, algunas referencias concretas se
pueden relacionar con Puerto Rico. Otra obra de Casas que recibe el Premio
Dramaturgia Nacional del Círculo de Críticos de Teatro de Puerto Rico es Voces
(2000). En esta obra se cuestionan las relaciones de pareja, el amor, el yo y el otro
como objeto de deseo. Otras obras de su producción son: Cuarenta años después
(1975), No todas lo tienen (1975, revisada en 1994), Este país no existe (1993), Al
garete (1995), ¡Qué sospecha tengo! (2001), Verano, verano (2002), Tres noches
tropicales y una vida de infierno (2004), Juegos de obsesión (2004), El extraño caso de
las triples García de la Parra (2004) y Las reinas del Chantecler (2006). Sus obras han
sido estrenadas en los Festivales de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriqueña
y en los Festivales de Teatro del Ateneo Puertorriqueño. También se han presentado
en varios festivales de teatro en Estados Unidos, España y México.
Se puede afirmar que en el teatro de Casas sobresalen el humor y la sátira. A la
misma vez rompe con las estructuras del teatro tradicional, aspecto que puede
observarse desde su primera obra, Cristal roto en el tiempo, donde le otorga voz
222
puerto rico
propia a la casa donde viven las mujeres. A partir de esta obra subtitulada “Pausa
dolorosa en dos pausas y una voz”, la mayor parte de sus textos nos indican, desde
sus subtítulos, esa ruptura con las estructuras tradicionales. Por ejemplo, La trampa
es una “breve tragicomedia con dos actos indivisibles” y El impromptu de San Juan
es “una pieza en un acto y de repente.”
El investigador Alberto Sandoval Sánchez ha resumido muy bien la importancia
de la dramaturgia de Myrna Casas, “[el] teatro de Myrna Casas se distingue desde
un principio por la articulación de un nuevo lenguaje poético y escénico por medio
del cual se cristaliza la constitución de un mundo social moderno, urbano y
capitalista puesto en escena a raíz de las técnicas de vanguardia (el surrealismo y el
expresionismo) y del existencialismo (de Albert Camus y Jean-Paul Sartre), y sobre
todo, por concebirse dentro de las líneas características del teatro del absurdo
europeo, estadounidense y latinoamericano”31.
Obras publicadas:
Teatro puertorriqueño: Cristal Roto en el tiempo. San Juan, Puerto Rico, Instituto de Cultura
Puertorriqueña, 1961.
Teatro. Incluye: “Absurdos en la soledad” y “Eugenia Victoria Herrera”. Hato Rey, Puerto
Rico: Editorial Cordillera, 1963.
Teatro y cine. Incluye “La trampa” y “El impromptu de San Juan”. Río Piedras, Puerto Rico:
Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1974.
Tres obras de Myrna Casas. Incluye: “Cristal roto en el tiempo”, “Tres” y “La trampa”.
Madrid: Playor, 1987.
The Great USkranian Circus. Women Writing Women: An Anthology of Spanish –American
Theater of the 1980’s. Teresa Cajiao Salas y Margarita Vargas, eds. Albany: State University
of NY Press, 1997/
“Quitatetú”. En Bambalinas: Revista de Teatro de la Universidad de Puerto Rico 1.1 (1998).
Voces. San Juan, Puerto Rico: Plaza Mayor, 2001.
“Auto de la providencia” (Primer número del segundo acto de El gran circo eukraniano. En
Asomante: Revista de la Asociación de Graduadas de la Universidad de Puerto Rico. Año
XLII. Volumen XIV. Números 1 y 2 (1996):131-140.
“Eran tres (Segundo número de El gran circo eukraniano). En Asomante: Revista de la
Asociación de Graduadas de la Universidad de Puerto Rico. Año XLII. Volumen XIV.
Números 1 y 2 (1996): 141-151.
El gran circo eukraniano. San Juan, Puerto Rico: Plaza Mayor, 2004.
31 Alberto Sandoval Sánchez. “Estudio preliminar a El gran circo eukraniano.” El gran circo eukraniano. Myrna
Casas. San Juan: Plaza Mayor, 2004.
223
Obras inéditas:
40 años después (1973-74).
No todas lo tienen (1975).
Por las calles de San Juan (fines de los setenta).
Aladino y la lámpara maravillosa (años ochenta).
Aladino II (años ochenta).
Pinocho (años ochenta).
El Quijote y su mundo (fines de la década de los ochenta).
Sueños de antaño (zarzuela) (1985).
El mensajero de Plata (ópera) (1987).
Este país no existe (1993).
Al garete: O séase manga por hombro (1995).
¡Flash! (1996).
Tres noches tropicales y una vida de infierno (2003).
El extraño caso de las triples García de la Parra (2003-2004).
Juegos de obsesión (2004).
Estrenos y re-estrenos:
Cristal roto en el tiempo. Estrenada en el Teatro Tapia el 5 de mayo de 1960 como parte del
III Festival de Teatro Puertorriqueño del Instituto de Cultura Puertorriqueña bajo la
dirección de Victoria Espinosa. Re-estrenada en el XXVIII Festival de Teatro del Ateneo
Puertorriqueño en 2005 bajo la dirección de Edgar Quiles Ferrer.
Absurdos en la soledad. Estrenada en 1963 en el Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueño.
Eugenia Victoria Herrera. Estrenada en el Teatro Tapia el 31 de enero de 1964 por
Producciones Cisne, bajo la dirección de José de San Antón.
La trampa. Estrenada en el Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueño en 1964 y reestrenada en 1970 en el XIII Festival de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriqueña.
El impromptu de San Juan. Estrenada en 1974 en el XVI Festival de Teatro del Instituto de
Cultura Puertorriqueña; Tres. Estrenada en 1974 en el XVI Festival de Teatro del Instituto
de Cultura Puertorriqueña.
Cuarenta años después. Estrenada en 1975 en el XVII Festival de Teatro del Instituto de
Cultura Puertorriqueña.
No todas lo tienen. Estrenada en 1975 en el XVII Festival de Teatro del Instituto de Cultura
Puertorriqueña.
Al garete: O séase manga por hombro. Estrenada en 1995 en la sala experimental Carlos
Marichal del Centro de Bellas Artes por producciones Cisne.
El gran circo eukraniano. Estrenada en el Teatro Lolita Aspiros, de Añasco, Puerto Rico. Reestrenada en el XIII Festival de Teatro Latino auspiciado por el Public Theater de Josep
Papp, Nueva York en 1989 y en la sala experimental Carlos Marichal del Centro de Bellas
Artes en 1996 por producciones Cisne, bajo la dirección de Myrna Casas.
224
puerto rico
Voces. Estrenada el 24 de marzo de 2000 en la sala experimental Carlos Marichal del Centro
de Bellas Artes bajo la dirección de Dean Zayas y la producción de Vissepó Producciones, Inc.
Crónicas de obsesión. Estrenada en el Teatro Experimental de la Universidad de Puerto Rico
en el 2002 bajo la dirección de Provi Seín.
Tres noches tropicales y una vida de infierno. Participó en el VII Festival Internacional de
Teatro Hispano (organizado por Teatro de la Luna) en el Gunston Arts Center, en
Arlington Virginia en 2004. Dirigida por Myrna Casas.
Juegos de obsesión. Estrenada VIII Festival Internacional de Teatro Hispano (organizado por
Teatro de la Luna) en el Gunston Arts Center, Arlington, Virginia en 2005 y re-estrenada
en el 46 Festival de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriqueña en el Teatro Francisco
Arriví, bajo la dirección de Provi Seín.
Aladino y su lámpara maravillosa. Presentada en la sala de festivales Antonio Matos Paoli del
Centro de Bellas Artes de San Juan.
El extraño caso de las triples García de la Parra. Estrenada en la Sala Experimental Carlos
Marichal del Centro de Bellas artes en 2004 y re-estrenada en el Teatro Ramón Frade de la
Universidad de Puerto Rico, Recinto de Cayey en 2005, bajo la dirección de Myrna Casas.
Casas y más casas: Un revolú bien hecho. Estrenada en las XIV Jornadas de Teatro
Latinoamericano en Puebla, México del 5-9 de julio del 2006 bajo la dirección de Antonio
García del Toro. Producción de los Estudiantes del Taller de Teatro de la Universidad
Interamericana, Recinto Metro de Puerto Rico.
Arlequín y el parque de la felicidad. Estrenada en el Teatro de Bellas Artes de Caguas, Puerto
Rico en el 2008.
225
> eran tres y ahora son cuatro
Myrna Casas
LA PIEZA PUEDE REPRESENTARSE CON TRES ACTRICES (O ACTORES). BASTARÁ UNA
MESITA CON RUEDAS Y TRES SILLAS. LAS ACTRICES (O ACTORES) PUEDEN CAMBIAR
LA POSICIÓN DE LAS SILLAS Y LA MESA DESPUÉS DE CADA CUADRO. EN FIN, QUE
DECIDA EL DIRECTOR.
Uno
1: (A Encargada) Oígame, ¿me va a atender? ¿Me va a atender? ¿Que si
me va a atender? ¡Oigaaaa! Llevo aquí desde las seis de la mañana.
¡Oigaaaa!
ENCARGADA 1: No me grite que no soy sorda.
MUJER 1: Bueno, si me hiciera caso no le tendría que gritar.
ENCARGADA 1: Eso es alteración de la paz.
MUJER 1: A la paz.
ENCARGADA 1: ¡Ajá! Está enterada, ¿verdad? Ustedes se hacen las bobas.
MUJER 1: Mire, por favor no me dé sermones. Yo lo que quiero es que me
atiendan.
ENCARGADA 1: ¿Tiene tarjeta de turno?
MUJER 1: ¿Tarjeta de qué?
ENCARGADA 1: De turno.
MUJER 1: ¿Qué es eso?
ENCARGADA 1: Le dije que no se hiciera la boba. Si no tiene tarjeta nadie la va a atender.
MUJER 1: Pues, si no me lo dicen...
ENCARGADA 1: No se le dice, se supone que usted lo sepa.
MUJER 2: (Que se ha ido interesando en la conversación) Aquí hay que saberlo
todo, mija, porque sino...
ENCARGADA 1: A usted, ¿quién le dio vela?
MUJER 2: A mí, nadie, y déjese de indecencias que la voy a reportar.
ENCARGADA 1: ¿No me diga? Y, ¿a quién?
MUJER 2: Pues yo tengo conexiones y unas cuantas palitas.
ENCARGADA 1: Si tiene tantas palitas, ¿qué hace esperando aquí?
MUJER
227
2:
ENCARGADA 1:
MUJER 2:
ENCARGADA 1:
MUJER 1:
ENCARGADA 1:
MUJER 2:
MUJER 1:
MUJER 2:
MUJER 1:
ENCARGADA 1:
MUJER 1:
MUJER 2:
MUJER 1:
ENCARGADA 1:
MUJER
1:
MUJER 2:
ENCARGADA 1:
MUJER 1:
MUJER 2:
MUJER
MUJER
1:
ENCARGADA 1:
MUJER
2:
ENCARGADA 1:
2:
MUJER 1:
MUJER
Yo no estoy esperando.
Pues entonces, váyase que esto es para los que esperan.
¡Qué autoridades ni autoridades!
¡Tenga cuidado!
Ay, bendito, pero explíqueme lo del turno, por favor.
¿Qué turno?
Sí, ¿qué turno?
El turno que hay que tener.
Oye, tú no sabes nada. Si no sabes nada, ¿qué haces aquí?
Yo, pues... yo.
Exactamente, ha venido a alterar la paz. Eso es, alteración de la paz.
A... (Queda con la boca abierta).
Si te pones a alterar la paz no hay quien te salve y sin turno menos.
(Asustada) Pero si yo lo que quiero es que me presten atención.
¡Vaya! Que le presten atención. (Burlona) Mírenla, ¿qué se ha creído?
¿Representante o presidenta o...?
Yo no me he creído nada.
Ay. Tras de alterar la paz también ignorante.
Aquí no hay palita que valga. Si no hay turno no hay atención.
Yo no tengo pala. La de la pala es ella.
¿Quién dijo ¡Mentirosa! Yo ni la conozco. (A la Encargada) Lo que ve
usted, uno trata de ayudar a la gente y mire lo que saca. ¡Malagradecida!
No me diga eso, yo no le pedí ayuda. Lo único que he pedido es que
me atiendan.
¿Qué le atiendan? Esto es una oficina y no un hospital así que. Pero,
¿habrase visto cosa igual? Yo no sé dónde vamos a parar.
Ni yo tampoco.
Ya no hay quien pueda con la gente.
Habrá que matar unas cuantas.’
(Asustada) ¿Matar? Pero si yo...
Encargada y Mujer 2 se acercan a Mujer 1.
ENCARGADA 1:
Eso mismo. Matar unas cuantas. Por no tener turno debe aplicarse la
pena máxima.
MUJER 1: La ley, las leyes.
228
puerto rico
ENCARGADA 1:
MUJER
2:
1:
MUJER 2:
ENCARGADA 1:
MUJER 1:
ENCARGADA 1:
MUJER 1:
MUJER 2:
ENCARGADA 1:
MUJER 1:
ENCARGADA 1:
MUJER 1:
ENCARGADA 1:
MUJER
¡Qué leyes ni leyes!
Para lo que sirven. Uno hace lo que le da la gana y al infierno con las
leyes.
Pero, ¿y los turnos?
¿Qué turnos?
Sí, ¿qué turnos?
Habrá que sacar turno para eso.
¿Para qué?
Para matar a unos cuantos, para matar.
Para eso no se necesita sacar turno.
Bueno, a lo mejor sí.
¿Tú crees?
Habrá que consultarlo
¿Con quién?
Con las autoridades
La Mujer1 escapa asustada.
2:
ENCARGADA 1:
MUJER 2:
ENCARGADA 1:
MUJER 2:
ENCARGADA 1:
MUJER
Entonces, sí. Habrá que consultarlo. Vamos a ver.
¿Qué?
A consultarlo con las autoridades.
Sí, vamos, pero...
¿Pero qué?
Habrá que hacer turno.
Dos
3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
MUJER
Mire, esteee...
(Violenta). Busque turno.
Pero yo...
¡Turno!
Es que me duele mucho.
Eso no es asunto mío, a todo el mundo le duele.
Ah, pero a mí más que a nadie.
Eso dicen todas. ¿Llenó el blanco?
No.
229
ENCARGADA 2:
3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER
3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
MUJER 4:
ENCARGADA 2:
MUJER 4:
MUJER
3:
MUJER 4:
ENCARGADA 2:
MUJER 4:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER
4:
MUJER 3:
ENCARGADA 2:
MUJER 3:
MUJER
230
¿Cómo se llama?
Esteee...
¿Si no sabe cómo se llama, cómo va a llenar un blanco?
Es que me confundo.
¿Con quién se confunde?
Pues, mire... yo...
Oígame, ¿si usted no sabe ni quién es, cómo sabe que le duele?
Eso sí lo sé.
A lo mejor le duele a la otra.
¿Qué otra?
Con la que se confunde.
No es que me confunda yo con otra.
Eso fue lo que dijo y además no ha llenado el blanco y si no tiene
turno no hay nada que hacer. ¿Quién es su pariente más cercano?
Mi marido.
Su marido no es su pariente.
¿Cómo que no?
Que no. Eso dice la ley. ¿No tiene otro?
No tengo más que un marido.
Pues, mija, yo tengo tres, y estoy buscando a quien soltárselos.
Y ¿a usted quién le dio vela?
A mí nadie. Y usted déjese de indecencias. Solo le estoy regalando
uno o dos maridos, señora.
Yo no necesito marido.
Pues mira, nadie lo diría…
Usted siempre imprudente.
Yo nada de imprudente. Vengo a ayudar a mi amiga.
Yo no soy su amiga.
¡Claro! ¡Qué va a ser! ¡Imagínese qué clase de amiga! Regalando
maridos. Sabrá Dios la clase de maridos que regala.
Mija, eso ni Dios lo sabe.
Por favor, me duele mucho, atiéndame.
Tiene que buscar turno y eso toma tiempo.
Pero es que yo... (A punto del llanto).
puerto rico
ENCARGADA 2:
Nada. Ya le he dedicado demasiado de mi tiempo. Además de que
este no es mi trabajo. Si no tiene turno y no ha llenado el blanco le
falta lo principal.
MUJER 4: Usted ve que lo principal es eso. Nada funciona sin blanco ni turno.
Claro, si tiene una palita como yo entonces a lo mejor la atienden,
por lo menos consigue aunque sea tres maridos.
MUJER 3: (Enferma) Mire yo creo que me va a dar algo.
ENCARGADA 2: Pues que le dé en otro sitio. Aquí no. Oiga, váyase, mire que la
supervisora debe estar al llegar. Después pago yo...
Mujer 3 cae al suelo. Mujer 4 y Encargada 2 la miran. Mujer 4 la inspecciona.
4:
ENCARGADA 2:
MUJER 4:
ENCARGADA 2:
MUJER
4:
ENCARGADA 2:
MUJER 4:
ENCARGADA 2:
MUJER 4:
ENCARGADA 2:
MUJER 4:
ENCARGADA 2:
MUJER
¡Está muerta!
Pues se equivocó de sitio. Yo no atiendo muertos.
Pero es que no tiene ni turno ni blanco.
Peor todavía. Pero eso es problema de ella, Ni suyo ni mío. Yo hago
mi trabajo y usted el suyo.
Yo no tengo trabajo.
Ah pues mire, esto no es aquí para vagas. Así que lárguese.
¿A usted no le interesaría un marido?
No, gracias.
¿Ni dos?
¡No!
¿Ni tres?
¡Nooo!
Tres
5:
ENCARGADA 3:
MUJER 5:
ENCARGADA 3:
MUJER 5:
ENCARGADA 3:
Esteee...
Yo me voy ya.
Pero es que estee.
¿Estee qué?
Resulta que yo quisiera...
Todo el mundo quiere. Pide, pide, pide, dame, dame, dame. Pero
nunca toma, toma, toma.
MUJER 5: Es que yo solo quiero una información.
ENCARGADA 1: Para eso hay que pedir turno.
MUJER
231
5:
ENCARGADA 1:
MUJER 6:
ENCARGADA 1:
MUJER 6:
ENCARGADA 3:
MUJER 6:
ENCARGADA 3:
MUJER
5:
MUJER 6:
ENCARGADA 3:
MUJER 6:
MUJER 5:
MUJER 6:
MUJER 5:
ENCARGADA 3:
MUJER 6:
ENCARGADA 3:
MUJER 5:
MUJER 6:
ENCARGADA 3:
MUJER
MUJER
6:
5:
ENCARGADA 3:
MUJER 5:
ENCARGADA 3:
MUJER
5:
ENCARGADA 3:
MUJER 5:
MUJER
232
¿Para qué?
Para pedir información. Todo el mundo anda por ahí pidiendo.
Es verdad, pide que te pide...
Y a usted, ¿quién le dio vela?
A mí nadie y déjese de indecencias que la voy a reportar.
Ay, no me diga, ¿dónde?
Arriba.
¡Qué arriba ni arriba! Para allá no hay quien pase. Eso está que no
cabe ni uno más.
Fíjese, eso es verdad, yo estuve...
Con esa pinta usted no ha estado en ningún sitio.
No sé quién la va a recibir y sin turno, ¡olvídate!
¡Ea! ¡Sin turno! Y, ¿a que no has llenado el blanco tampoco?
¿Blanco?
Oye, ¿tú, ni eso sabes?
Bueno, si me dieran la información.
Pero ¿qué se habrá creído esta?
Mija, aquí no se puede entrar sin nada de eso.
¿De dónde viene?
Bueno, yo no soy de aquí.
¡Ah! Pues a lo mejor llegas sin turno ni blanco.
Oígame, me va a dejar preguntarle. Fíjese que ya se me pasó el
tiempo y le estoy dando más atención de la que debía.
Yo estoy aquí para eso, para velar que usted haga su trabajo y también
para ayudar a esta señora.
Yo no necesito ayuda.
No sea malagradecida, la señora es su amiga. Y...
Yo no tengo amigas.
Por eso anda por ahí pidiendo información. Pues aquí no la va a
conseguir.
¿Pero dónde entonces?
¿Y yo qué sé? Eso no es mi trabajo. Yo me voy ya.
Pero si yo acabo de llegar.
puerto rico
ENCARGADA 3:
6:
MUJER 5:
ENCARGADA 3:
MUJER 6:
ENCARGADA 3:
MUJER 5:
MUJER 6:
MUJER 5:
ENCARGADA 1:
MUJER 5:
MUJER 6:
MUJER 5:
MUJER 6:
MUJER 5:
ENCARGADA 1:
MUJER
Y a mí qué me importa si usted no llegó a tiempo, tras que llega tarde
exigente.
Mira, no se puede ser exigente. Eso es lo peor del mundo.
(Grita) ¡Yo quiero información! ¡Nada más!
¡Cállese! ¿Qué se ha creído? No se ponga histérica.
¡Huy! Una histérica. Eso sí que es peligroso.
¡Peligrosísimo! Voy a llamar arriba y ya verá como la ponen nueva.
¡Ayyy! (Sigue gritando).
Mira que te ponen nueva.
(Entre sollozos) Bueno, es que yo quiero...
¡Ay! Otra más que quiere.
Pero miren, yo quiero que me expliquen cómo....
No se puede.
¿Por qué no?
Porque para eso hay que hacer turno, mija.
¡TURNO!
¡TURNO!
FIN
233
> Teresa Marichal
Laurietz Seda
Su nombre completo es María Teresa Marichal Lugo. Marichal se ha destacado
como dramaturga, titiritera, libretista de televisión, actriz, dibujante, cuentista y
poeta. En la actualidad sobresale en la televisión nacional con su personaje para
niños, María Chuzema, en el programa que lleva el mismo nombre.
Teresa Marichal nació en Ponce, Puerto Rico el 24 de mayo de 1956. Sus padres
Carlos Marichal y Flavia Lugo también trabajaron en teatro. Carlos Marichal nació
en las Islas Canarias. Emigró primero a México donde trabajó como diseñador de
escenografía en el Centro de Bellas Artes. Luego se trasladó a Puerto Rico donde
fue profesor en la Universidad de Puerto Rico, se casó con Flavia Lugo y se
convirtió en uno de los diseñadores de escena más cotizados de la Isla. Su madre
ha sido actriz, profesora y cuentista32.
Teresa Marichal estudió escenografía en Barcelona donde estuvo ligada a la
Compañía Nacional de Marionetas. También estudió pedagogía, drama y
educación audiovisual en la Universidad de Puerto Rico, y tomó talleres y cursos
con Augusto Boal, Myrna Casas, Victoria Espinosa, Gerald Paul Marín.
Escribe su primera obra, Las horas de los dioses nocturnos en 1976, en 1977 se hace
una primera lectura dramática de la obra y en 1985 será galardonada con el Premio
René Marqués. En 1977 organiza un taller de marionetas en su propia casa donde
también se llevan a cabo representaciones de teatro de títeres. En 1979 organiza
junto a Aleyda Morales y a Roberto Giovannetti la compañía de teatro para niños
El Mago Ambulatorio. De 1981 a 1983 trabaja consistentemente con La Brigada
de Teatro Popular y forma el grupo Los Nuevos Alquimistas. A la misma vez
comienza a trabajar sola como titiritera vistiendo de negro y haciendo un teatro más
experimental. La mayor parte de sus obras de marionetas son para niños. Entre ellas
se encuentran: Pepito Pepitón lucha contra la Sra. Tristeza, Aguacatón no tiene amigos,
El mar Caribe lucha contra la contaminación ambiental, Vamos a quitarnos las
máscaras, La mujer a través de los tiempos, Tareas domésticas para todos, Juan Gris, Don
Tristán de Leonis, Si te divorcias con quién me quedo y Ay, ay, ay.
32 Flavia Lugo de Marichal ha publicado los siguientes libros para niños: La abejita traviesa, El coquí que quería
ser pájaro y Pepito Palito: cuento para niños.
235
En 1984, su obra Mermelada para todos es censurada por la Universidad de
Puerto Rico debido a su explícita sexualidad. En 1986 comienza a trabajar como
libretista y productora para el programa Buenas tardes que se transmite por el
Canal del gobierno. Ese mismo año su obra María Chuzema recibe el Premio del
Círculo de Críticos de Teatro de Puerto Rico.
La trayectoria dramatúrgica de Marichal es muy diversa puesto que ha creado
teatro callejero, teatro para niños, teatro de títeres, monólogos y piezas más extensas.
La mayoría de sus obras tratan temas que tienen que ver con la realidad del
puertorriqueño y del ser humano en general: el consumismo, el militarismo, la falta
de fe, la violencia y la deshumanización. A la vez presenta preocupaciones
relacionadas con la condición de la mujer en una sociedad patriarcal: la maternidad,
el divorcio, la violencia y las convenciones sociales y de género. Marichal no se afilia
a convenciones literarias, estilos o temáticas, sino que hace uso de una variedad de
géneros y explora diversos caminos para cuestionar y denunciar los males sociales
que abundan en el diario vivir del ser humano en obras como Las horas de los dioses
nocturnos, Cortaron a Elena, Mermelada para todos, El parque más grande de la
ciudad, T.V., Vlad, Dranky, El exterminador, Boy George se está dejando barba, Juego
de palabras, Siete días en la vida de una mujer, Penélope, Ícaro, Russian Roulette, El
adiestramiento, El bulto, Dreams, Slave, Jong Sang Doo: La tierra donde los esclavos son
vendidos y Prime Time (1999), entre muchas otras. Sus últimos textos: Todos somos
Hiroshima, Axis of Evil Going Kenetic, e Ícaro, son piezas muy políticas.
Su obra más controversial es Mermelada para todos. Como ya se ha señalado, la
misma fue censurada por la Universidad de Puerto Rico. Solo se pudo llevar a cabo
una función ya que el segundo día la policía de la Isla invadió el teatro e impidió
la representación. Se alegó que la obra era de contenido sexual fuerte ya que su
temática era sobre el incesto de una madre con su hijo.
Entre sus textos más sobresalientes está Paseo al atardecer escrita en 1982. En ella
se establece no solo una crítica contundente a la sociedad patriarcal y al papel que
se le ha asignado a la mujer en esta dentro del contexto sexual reproductivo, sino
que se pone de relieve cierta ambigüedad y dualidad existente en el mismo ser
femenino con respecto a su rol de madre y artista.
Marichal es la dramaturga más prolífica y versátil que han dado las letras
puertorriqueñas. Consta con un corpus dramático de más de cincuenta obras. Su
sencillez y humilde ademán no le permiten auto promocionarse como estilan
muchos autores, por tanto, más de un noventa por ciento de sus textos dramáticos
se encuentran sin publicar. Su teatro ha sido representado en Puerto Rico, Estados
Unidos y Europa con muchísimo éxito.
236
puerto rico
Obras publicadas:
“Divertimento liviano”. En Reintegro (marzo-diciembre 1981).
“Paseo al atardecer”. En InterMedio de Puerto Rico: Revista de teatro puertorriqueño 2.1-2
(1986):21-39.
“Evening Walk”. En Women Writing Women: An Anthology of Spanish American Theater of
the 1980’s. Teresa Cajiao Salas y Margarita Vargas, eds. Albany: State University of New
York Press, 1997.
“Vlad”. En Dramaturgas latinoamericanas contemporáneas: Antología crítica. Elba Andrade
e Hilde Cramsie, eds. Madrid: Verbum, 1991.
“Descripción precisa y completa”. En Asomante: Revista de la Asociación de Graduadas de la
Universidad de Puerto Rico. Año XLII. Volumen XIV. Números 1 y 2 (1996): 165-171.
“Rejum-reja-mujer-rejum”. En La Nueva Dramaturgia Puertorriqueña. Laurietz Seda, ed.
San Juan, Puerto Rico: LEA, 2003. (2nda ed., 2007).
“El adiestramiento”. En Teatro de frontera 11/12. Laurietz Seda y Enrique Mijares eds.
Durango, México: UJED Espacio Vacío/Ateneo Puertorriqueño, 2004.
“Axes of Evil Going Kenetic”. En Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo
Puertorriqueño 4. San Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo Puertorriqueño (2004):
210-220.
“Piel”. En Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño 4. San
Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo Puertorriqueño (2005):205-208.
“Jongal Jigeen: La ablación” (cuento). En Escáner cultural. Revista virtual. N. 72.
“Alas de hilos” (cuento). En Escáner cultural. Revista virtual. N. 77.
“Ojo de sirena” (cuento). En Remolino. Revista digital.
Obras inéditas:
Las horas de los dioses nocturnos (1976)
Mermelada para todos (1979)
Cortaron a Elena (1979)
Pista de circo (1980); Pepito Pepitón (1980); Xión (1981)
Yo, una prisionera de guerra (1981)
De fácil despertar (1981)
El parque más grande de la ciudad (1983)
El exterminador (1984)
Dranky (1984)
T.V (1984)
Boy George se está dejando barba (1985)
Kataplum, kataplom (1985)
Amor de medianoche (1986)
Juego de palabras (1987)
Amaterasu (1991)
237
La ciudad en el campo sin campo (1992)
Siete días en la vida de una mujer (1995)
Penélope (1995)
Icaro (1996)
Roussian Roulette (1996)
Isla antillana (1996)
El bulto (1997) Revisada en 1999 y en 2008
Honoroso el oso (1998)
Slave (1998)
Fear (1998)
Dreams (1998)
Las historias de Doña Gramática (1998)
Sexy.com (1998)
Jong Sang Doo: La tierra donde los esclavos son vendidos (1999)
Prime Time (1999)
Cola de dragón (1999)
La luna tiene cara de pingüino (2002)
Todos somos Hiroshima (2003)
Lucrecia (2003)
Vestido (2003)
A las madres de la Plaza de Mayo (2004)
Las Lolas (2004)
Secuestro (2004)
La terrible pesadilla de Tito el bravo (2005)
Susanita se perdió (sin fecha)
El circo de las maravillas (sin fecha)
Ojo de sirena (colección de cuentos) (1998)
Penélope: Mujeres que esperan (colección de cuentos) (2005)
Estrenos y re-estrenos33:
Pista de circo. Estrenada en 1980 en el Teatro Experimental de la Universidad de Puerto
Rico bajo la dirección de Ruth Goa.
Divertimento liviano. Estrenada en el Café Teatro La Tea en San Juan, Puerto Rico en 1980
bajo la dirección de la autora.
Pepito Pepitón. Estrenada en 1980 en diversos pueblos de la Isla, bajo la dirección de la
autora. Revisada y re-estrenada en 1990, año en que también recibe el premio Educación
Ambiental otorgado por la Junta de Calidad Ambiental.
33 Desafortunadamente la dramaturga no cuenta con un registro exacto del estreno de todas sus obras.
238
puerto rico
Xion. Estrenada en 1981 bajo la dirección de Abniel Marat en el Teatro Experimental de la
Universidad de Puerto Rico.
Yo, una prisionera de guerra. Estrenada en 1981 en las calles y comunidades de Puerto Rico.
Formó parte del Repertorio de la Brigada de Teatro Popular que dirigió Marichal en los
años ochenta.
De fácil despertar. Estrenada en 1981 en el Teatro Experimental de la Universidad de Puerto
Rico bajo la dirección de Aleyda Morales.
Mermelada para todos. Estrenada en el 1er Festival de Nueva Dramaturgia 1982 bajo la
dirección de Abniel Marat. Fue censurada por lo cual solo se presentó una función. La
policía entró al escenario e impidió su representación. En 1992 un grupo de estudiantes del
Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico la re-estrenó a pesar de que la
administración de la Universidad les recomendó que no lo hicieran. Años más tarde la obra
se presentó en España y México bajo la dirección de José Félix Gómez.
Cortaron a Elena. Estrenada en 1983 en las calles y comunidades de Puerto Rico. Formó
parte del Repertorio de la Brigada de Teatro Popular que dirigió Marichal en los años
ochenta. También se presentó en 1986 la sala Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes
de San Juan.
El parque más grande de la ciudad. Estrenada en varias salas de Puerto Rico en 1983 bajo la
dirección de Rosa Luisa Márquez. Se re-estrena en 1990.
El exterminador. Estrenada en 1984 por un grupo de estudiantes de Victoria Espinoza.
Rejum-reja-mujer-rejum. Se estrenó en 1984 en el Festival de Monólogos en San Juan.
Dranky. Estrenada en 1984 en el Café Teatro Tony’s Place en San Juan.
Kataplum kataplom. Se estrena en 1985 bajo la dirección de la autora. Gira por toda la Isla
por dos años consecutivos.
María Chuzema. Estrenada en 1986 como parte del Festival para Niños del Instituto de
Cultura Puertorriqueña en diversos pueblos de la Isla. Luego en 1989 se convirtió en
programa de televisión.
Boy George se está dejando barba. Estrenada en 1986 en un Café Teatro de San Juan.
Las horas de los dioses nocturnos. Estrenada en 1986 en la Sala Experimental Carlos Marichal
en el Centro de Bellas Artes como parte del Festival de Nuevos Dramaturgos.
Amor de medianoche. Estrenada en el Teatro del Instituto de Cultura Puertorriqueña en
1986 bajo la dirección de Rafael Fuentes.
T.V. Estrenada en noviembre 1988 en la Sala Experimental del Centro de Bellas Artes como
parte del XXV Festival Internacional del Instituto de Cultura Puertorriqueña bajo la
dirección de Rafael Fuentes.
Amaterasu. Estrenada en 1991.
Isla antillana. Estrenada en 1996 en en el Linclon Theatre de Washington, D.C. bajo la
dirección de Victoria Espinosa. Luego se presentó en Puerto Rico y fue seleccionada para
la Feria de Sevilla, España. Se re-estrenará en 2008 bajo la Dirección de Victoria Espinosa.
Paseo al atardecer. Estrenada por el grupo 3 Noses Theater en el New York Fringe Festival
que se celebró de 19 al 30 de agosto de 1998. Dirigida por Alfredo Galván. Esa misma
puesta en escena viajó a Colombia, Puerto Rico, Argentina, España y Connecticut.
239
Jong Sang Doo: La tierra donde los esclavos son vendidos: Estrenada en el Centro de Bellas
Artes de Guaynabo en 1999.
El adiestramiento. Estrenada en 2001 en el Teatro Julia de Burgos bajo la dirección de Israel
Lugo y el grupo Agua, sol y sereno. Esa misma puesta viajó a Nueva Cork.
La luna tiene cara de pingüino. Estrenada en 2002 en diversas plazas de la Isla.
Todos somos Hiroshima. Estrenada en 2003 en el Teatro Estudio Yerbabruja.
La terrible pesadilla de Tito el Bravo. Estrenada en el Teatro Tapia en 2005 bajo la dirección
de Yeimil Rivera.
Ícaro. Estrenada en 2006 en la sala Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes bajo la
dirección de Feddie Rodríguez.
Vlad. Estrenada en 2006 en el Teatro Experimental de la Universidad de Puerto Rico.
> paseo al atardecer
Teresa Marichal
EN ESCENA DOS MUJERES. UNA MECE UN COCHECITO DE BEBÉ. AL FONDO, UNA
FOTO GIGANTESCA DE UNA MUJER EN UNA BAÑERA LLENA DE ESPUMA: UN BRAZO
LE CUELGA Y TIENE LAS VENAS CORTADAS.
GERTRUDIS:
¡Que cuelguen los trapos al sol y las dulces palabras de melao y rocío
que se las lleve el viento! Arrasen con ellas. Ya no queda beso de seda
sobre la tierra y las matrices cuelgan de las mujeres con sus cordones
desangrados!
¡Izen las banderas!
¡Todos deben ser degollados!
¡La esclavitud ha llegado a tierra!
¡Dejaremos el carimbo colgando de nuestras paredes para que nadie
olvide! ¡El látigo es nuestro!
¡Llamemos al gran inquisidor y dejemos que las llamas consuman a
esas malditas brujas!
¡Que no quede ni una de ellas sobre la tierra!
¡Callad sus voces! ¡Arrancad sus matrices! ¡Que no puedan dar fruto
las malditas! ¡Borremos sus bocas de su rostro! Con navaja filosa se
acercaron a aquel rostro y con un ¡zas! arrancaron aquellos dulces
labios de nácar y coral.
La otra mujer mueve su cochecito y mira hacia el frente.
LA MAMÁ:
Por favor, ¿puede usted hablar más bajito? El niño duerme.
GERTRUDIS: Shh, Shh
¡El niño duerme! (Va subiendo el tono).
¡El niño duerme!
¡El niño duerme!
LA MAMÁ: ¡El niño duerme! (Llorando).
Por favor, el niño duerme,
Duerme,
Duerme mi niño
Duerme mi sol...
GERTRUDIS: Shhhh Shhhh (Va hasta donde está la mamá).
Por favor, cante más bajito
Mi espíritu duerme (Se ríe a carcajadas).
241
Ay, Ay, Ay, Ay, Tu Ru Tu Ru Tu Ru
Regresa a su cajón. Empieza a buscar en la cartera. Saca papeles, libros,
libretos.
LA MAMÁ:
GERTRUDIS:
LA MAMÁ:
GERTRUDIS:
LA MAMÁ:
GERTRUDIS:
LA MAMÁ:
GERTRUDIS:
LA MAMÁ:
GERTRUDIS:
LA MAMÁ:
GERTRUDIS:
LA MAMÁ:
GERTRUDIS:
LA MAMÁ:
GERTRUDIS:
LA MAMÁ:
GERTRUDIS:
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LA MAMÁ:
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¿Por qué no habrán inventado ya cigarrillos que enciendan con el
aliento? ¡Tanto adelanto, para qué!
Para que uno tenga que perder el valioso tiempo en encontrar una
maldita cajita de fósforos... aquí está... Todo toma tiempo ¡hasta
encontrar los fósforos, encenderlos y esperar la muerte pudriéndonos
de cáncer! (Prende el cigarrillo).
Está atardeciendo.
Ujú.
Siempre lo saco a pasear por las tardes, a veces por la mañana, por la
tarde, a veces hay mucho viento.
La tarde, el atardecer... ¡Qué tierna, “Paseo al atardecer”!
¿Qué?
Un título comercial para una novela...
¿Para una novela o una telenovela?
Da lo mismo. Nadie la leerá. Soy escritora.
¡Escritora! Con razón...
¡Qué!
Como estaba recitando en voz alta...
Lo hago para escuchar el sonido de las palabras. Usted también cree
que soy rara.
No por favor, no quise decir eso.
Pero lo dijo.
No, yo no he dicho nada, yo sólo...
¡Cállese! lo dijo, la escuché. Bueno, no importa, cosas del oficio.
Es que pensé...
¡Qué mujer más loca, excéntrica, debe estar trastornada!
Pensé que era una actriz y que estaba practicando sus líneas. ¿Para
quién trabaja?
Para mí.
No, quiero decir, para qué casa editora.
Para ninguna, estoy desempleada. Soy otra más que se está preguntando
qué hace en este país que está cada día más estancado.
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LA MAMÁ:
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Lo...
No, no lo diga. Yo me divierto, fumo, fornico, como, río, canto, lloro,
duermo, sueño... estoy desempleada pero sigo recorriendo las calles y
recito en voz alta mis textos porque al fin y al cabo a nadie le importa.
Perdone, solo quería...
No la perdono, no me da la gana, he estado perdonando toda mi
vida. ¿Cree usted que tengo cara de Dios? No. Dios es hombre. Yo
soy una mujer, Dios es un viejo, yo soy joven. Dios hizo que María
le fuera infiel a José. Yo no, yo no me meto con hombres casados. Soy
neurótica, pero jamás mandaría a las nubes a que lloraran para que
ahogaran a la humanidad. Jamás hubiera permitido que Abraham le
fuera infiel a Sara. ¿Qué se cree usted? ¿Qué se creen todos? Que uno
nació para perdonar, no, yo nací para pecar y jamás ser perdonada.
¡Perfecto! “Paseo al atardecer” comenzaré ahora mismo.
No sé qué decirle... Mi marido tiene muchas influ...
Mejor no diga nada. Chis Chas Chis Chas. Cállese, creo que usted es
una mujer como lo somos todas. Todas, toditas sabemos lo que
significa ser mujer. No hay que explicar nada. Solo hay que decir: soy
mujer y ya todos entienden y por favor no estoy buscando trabajo.
Pensaba que...
Si está desempleada, eso quiere decir que busca empleo. Pues no. Ese
no es mi caso y el suyo ¿cúal es?
Ahora soy madre...
Su pequeño duerme, duerme y duerme.
Llora mucho, todavía es muy pequeño. A veces me desespera.
Usted fue quien lo quiso tener. No ha llorado desde que llegó.
Le hace bien salir a pasear por las tardes, por eso no llora.
Tomo nota. En las tardes de primavera, aquella mujer sacaba a pasear
al primogénito. La tarde, con su brisa suave, era como una especie de
somnífero que actuaba sobre aquel niño de forma impresionante. El
niño dejaba de llorar y daba la impresión de ni siquiera existir en
aquel coche tan elegante. La madre, muy orgullosa, se vanagloriaba
de haber engendrado aquella criatura, que se alimentaba con la fuerza
de una sanguijuela que chupaba cada dos horas. Lo paseaba en las
mañanas pero la tarde era su preferida porque a esa hora la noche está
más cercana y nos ayuda a pensar que el próximo día está a la vuelta
de la esquina, y así los días pasan con rapidez y una se olvida que un
día decidió salir embarazada para traer al primogénito.
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No, no fui yo. Mi esposo me suplicaba, me lloraba, hasta que me
amenazó con el divorcio. Yo no estaba preparada para tener un hijo.
Me imagino. Nadie está preparado pero se comete la estupidez una y
otra vez. Entonces, usted se dejó chantajear de ese estúpido marido
que tiene y ahora pasea al niño.
No trabajo desde que él nació.
¡El orgullo de la familia!
Sí, ¡el orgullo de la familia!
No sé, ¿por qué se dejó?
Cosas del oficio.
Sí. Hay que dar algo a cambio. Un poco de carne. Un poco de tripa,
de sangre, de tiempo. Un poco de vida y todo va pasando como si no
pasara nada. Así son los chantajes.
Toda la familia me trata bien. Es el primer nieto varón.
No sigas repitiendo lo mismo. Ya sabemos por qué paseas al atardecer.
Eres otra esclava más y algún día tu hijo será carne de cañón y te
regalarán medallas para cambiar su carne por algo.
No será así.
Siempre es así. Siempre estamos dando algo a cambio. Si estás aquí
en el planeta de la peseta, tienes que dar algo a cambio, ¿o realmente
crees que si eres mujer te van a regalar una corona de oro? Vamos,
princesa, te enseñaron a calzar y a caminar derecha para que algún día
pudieras pararte al lado de alguien valeroso. Te enseñaron a jugar con
la lengua para que pudieras seducir y ser como miel sabrosa que sacia
la sed de la carne ardiente. Barba Azul estaba allí, esperándote para
devorarte.
¿Dónde está la llave?
Está ensangrentada. Cuando él llegue te hará lo mismo que hizo a
otras en esa oscura habitación. Si no hubieras sido tan inocente…
No hay tiempo que perder. Escucho su caballo. Entrará a palacio y
me ejecutará sin piedad.
La llave está ensangrentada como un pedazo de carne picada para las
bestias. Implora, no te queda otro camino. Barba Azul te dará tu
merecido.
Necesito escapar, ayúdame.
Ya es tarde. Abriste la puerta equivocada. Entiérrale este puñal si tienes
las agallas. Defiende tu vida o serás una víctima más de la bestia.
puerto rico
LA MAMÁ:
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GERTRUDIS:
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GERTRUDIS:
Nunca me gustó ese cuento.
Yo lo viví en carne propia.
Se nota que eres escritora. ¿Qué vas a hacer con la novela?
Comenzarla y terminarla. Tú me vas contando y yo voy copiando.
¿Contando qué?
Tu vida y la de ese estúpido marido que tienes. El que te amenazó.
Ese que en algún momento te va a romper la boca si no cumples con
la otra parte del acuerdo.
¿Qué acuerdo?
El que se firmó en la mesa redonda antes de haber nacido tu estirpe.
El que se pintó con sangre sobre las piedras pulidas antes de que tus
antepasados resistieran los huracanes. Ese acuerdo de carne fresca que
todas las familias guardan debajo del colchón.
Cuando hablas de esa forma me asustas.
Cuando hablas de esa forma me dan náuseas. Por eso algún día
permitirás que ese estúpido marido te rompa la cara.
Estás equivocada.
Vamos, todas hemos permitido el abuso. Es parte de nuestra genética.
Lo permitimos porque nos lactaron desde siempre con ese elíxir , esa
esencia que vive en nosotras. No tienes que sentirte mal por eso.
Todas lo conocemos.
Nunca antes había conocido a una escritora. Debe ser difícil escribir.
Qué va, uno sólo tiene que saber escuchar bien.
Así de fácil.
Así tan fácil como parir.
Eso no es fácil.
Lo sé... es terrible.
¿Qué?
Tener hijos.
Sí, la gente cree que esto de formar una familia...
Le deberían dar una medalla a todos los que deciden hacerlo. Todos
los que forman familias son valerosos, héroes nacionales, esos sí que
son héroes. Los que van a la guerra, esos héroes heridos, mutilados,
sordos, locos, esos son unos cobardes que nunca se atrevieron a decir
NO, que van derechitos a cumplir valerosamente la misión de
asesinar a otros... Marchen, un dos, un dos.
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LA MAMÁ:
LAS DOS:
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Un dos, un dos.
Un dos, un dos, hip.
Un dos. Un dos. Marchas muy bien.
Estuve en las niñas escuchas.
Me lo imaginaba. Todas las niñas escuchas saben marchar, coser,
cocinar, luego se convierten en las futuras Amas de Casa de América.
Luego nos casamos.
Y tienen muchos perros poodles.
Que hacen guau, guau.
Blip Blap
Un dos
Blip Blap
Dos uno
Tres.
Señora Rodríguez, tanto tiempo.
Encantada de volverla a ver, señora Rodríguez.
Ay, señora Rodríguez, si le dijera cómo el señor Rodríguez se quitó
los calzoncillos anoche.
Ay, señora Rodríguez, si yo le dijera cómo la señora Rodríguez se
vistió anoche para el coctel.
La señora Rodríguez es una...
Por ahí viene el Sr. Rodríguez. Tiene la mano ensangrentada.
Manopla, pla, pla, pla de bestia ratatatatata.
¿Y la Sra. Rodríguez? No la veo.
Por ahí viene la Sra. Rodríguez. Tiene manchas de sangre en su
vestido de flores.
Parece que le dio un escarmiento.
Ese es parte del acuerdo, del contrato.
Mire cómo se miran.
Se miran sin mirarse. Se tocan sin sentirse. Se acompañan en la
soledad. Se mienten y así se vive. De cantazo en cantazo se respira y
se baila. Bailemos.
Las dos ríen y bailan.
LA MAMÁ:
Bailas muy bien con tus zapatos de cristal.
GERTRUDIS: Bailas muy bien con tu corsé ajustado.
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puerto rico
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GERTRUDIS:
LA MAMÁ:
GERTRUDIS:
LA MAMÁ:
Bailas muy bien con las costillas rotas.
Bailas muy bien con el mordisco que luces.
Bailamos muy bien porque somos seductoras.
Aunque nos hayan violado y pateado bailamos muy bien porque
sabemos pasear por las tardes y todos admiran nuestras pamelas de
carne fresca y flores silvestres.
Todo El mundo lo dice...
Chismes.
Chismes.
La historia es un chisme.
Y el ser humano un chismoso.
Oso.
Oso.
Oso.
Oso.
Osa.
Osa.
Osa.
Osa.
Y de pronto llegó rizos de oro y le dijo a la abuelita: abuelita, abuelita,
¿por qué tienes esos ojos tan grandes?
Para verte mejor...
¿Y por qué tienes esa nariz tan grande?
Para olerte mejor.
¿Y para qué tienes esas orejas tan grandes?
Para oírte mejor.
¿Y por qué tienes esa boca tan grande?
¡Para comerte mejor!: farsante..., asesina, ¿dónde está la Caperucita
Roja? ¿Dónde la escondiste?
Mi mamá la hizo pastel de fresa y está aquí en la cestita, pero de
pronto, chis chas... Ricitos de oro se convirtió en un guapo príncipe
y la loba de la abuelita en una enorme calabaza. El príncipe sacó su
espada de oro y rajó la calabaza en dos y de esta salieron miles de
sabandijas, cucarachas, ratones... la peste... ¡HORROR! El príncipe
había roto la caja de Pandora y se hicieron las tinieblas para siempre.
Oh, no sabía que Pandora era un príncipe.
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No, en realidad era un transvestista que le encantaba disfrazarse de
Caperucita… cestita, bolita… ta ta ta.
¡Qué divertido! ¿Y qué fue de la abuelita?
Murió envenenada al comerse a su pobre nietecita convertida en
pastel de fresa.
¡Calla!
Y rizos de oro terminó siendo devorada por los tres osos hambrientos.
Desgarraron su piel hasta saborearla con lentitud.
¡Cállate imbécil! Estoy harta de la forma en que cambias el sentido a
todo. Harta de ver como deformas la realidad.
Solo intentaba ser divertida. Pensé que te haría reír. Casi nadie viene
a este parque y me paso los días en completa soledad.
¿Pero quién te da el derecho de cambiar el cuento? Nadie tiene que
cargar con tu soledad.
Nadie carga conmigo. Nadie. No sabes lo que dices.
Estás aquí vociferando cosas que nadie entiende y recibes a una con
una autoridad que no entiendo. Obligas a los demás a escucharte.
¿Con qué derecho te adueñas de este espacio? Me marcho ahora
mismo. Mi niño duerme.
Espera. Sé que a veces soy hostil. Soy el resultado de la paliza
continua. Veo que te ocupas de tu hijo, al menos tienes algo que te
pertenece. Eres algo en este mundo en el que las mujeres somos
devoradas por el lobo, quemadas, cortadas, marcadas, pateadas. No
te marches. Necesito terminar la novela antes de marcharme para
siempre.
Me gustan los finales felices. Los quiero así. Siempre. No quiero que
eso cambie.
No te preocupes, reescribiré la historia para ti, ¿está bien?
Sí. Me sentaré a tu lado como niña buena. Tú serás mi madre y yo tu
hija.
Bien, ven, mi pequeña. La abuelita se fue feliz para siempre en
compañía de su nietecita, el cortejo de esta, la cestita, rizos de oro y
el lobo, y nunca más volverá a enfermarse. ¿Estás contenta?
Sí. ¿Mataron al lobo?
El lobo siempre debe morir.
¿Aunque sea un lobo bueno?
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Si yo escribo la historia y la cuento, debes aceptar lo que te diga.
Dijiste que eras mi hija.
Lo soy pero necesito que me contestes esa pregunta.
Deja de preguntar, Pandora. Es mejor aceptar y callar. No importa lo
que pienses. Que nadie sepa lo que verdaderamente piensas. Es
peligroso, por eso cuando hablo en voz alta todos creen que estoy
demente. Lo hago para que no entiendan. Solo así se vive protegido.
¿Y cuando pregunte quién hizo el mundo?
Acepta todas las historias que te hagan y luego vomita sin que nadie
te vea.
Mamá, no me abandones nunca.
Nunca lo haré.
Cuando nació el niño no dijiste nada.
No había nada que decir. Todos te rodeaban.
Pero tú eras mi madre.
Lo has dicho era tu madre pero cuando decidiste tener un hijo yo era
una abuela.
Entonces, ¿él fue más importante que yo?
Siempre es así. Acéptalo. Ya eres grandecita. El niño necesita de todos
nosotros. Ya estoy cansada de jugar. ¿Y el niño?
¡ESTÁ DORMIDO!
Está bien, está bien, no te alteres. No me voy a poner a gritar, no soy
tan inconsciente.
Es que me asusté.
¿Te asustaste? Oye, ¿pero qué pasa contigo? ¿Qué te hizo ese estúpido
marido tuyo?
¡No le digas estúpido! Es uno como todos los demás, con sus reglas,
ideas pasadas, chantajes emocionales.
¡Es odioso! Yo lo hubiera dejado hace tiempo.
¿Eres casada?
Lo fui... tres veces. Con el padre, el hijo y el espíritu. Tres con una.
Una con tres.
¡¿Tres?! Como tres osos. Tres mosqueteros. Tres enanos. Tres tréboles.
Tres tristes tigres.
¡Cállate! Sí, hoy en día eso es normal... es más lee la Biblia... es
normal que las personas se casen y se descasen par de veces. ¿O que
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te crees que la Cenicienta no se casó un par de veces? Pero, ¿cómo es
posible que hayas perdido tanto el tiempo?
No he perdido el tiempo. Fui a la Universidad.
¿Por qué lo digo?
Lo digo porque los soldados marchan.
Porque las mujeres friegan todo el día.
Porque los obispos toman vino.
Porque las maestras son alérgicas a la tiza.
Porque los niños mueren de hambre.
Porque los hombres usan profilácticos.
Porque los jóvenes saben bailar rock.
Porque las abuelitas saben hacer sopa de cebolla…
...lo digo porque de qué sirve la Universidad si va a venir un estúpido
y de todas formas te va a preñar...
¡Fue un varoncito!
No repitas lo mismo. Sé que es un “varoncito”. Eva parió dos y mira
dónde estamos... ¿Qué me importa a mí si fue un machito o una
hembrita? De todas formas tú estás allí y yo acá.
¿Tienes hijos?
No. Nunca me interesé en convertirme en una esclava.
Ser madre no es ser esclava.
¡Agar! ¡Agar!
¿Qué fue de tu pueblo?
¿De tus hijos bastardos?
¡Ser madre no es ser esclava!
¡Qué tierna! ¡Qué abnegada!
¿Y qué es ser madre?
Es...
Es olvidarse de uno mismo para entregarse a los demás. Ser madre no
es nada importante... Si fueras filósofa… científica al menos te
podrías vanagloriar de tener una profesión.
¡La tengo! Soy dietista, ya te lo dije, fui a la universidad.
¿Y qué me importa si eres dietista? No has aportado nada a la
historia... no eres necesaria para que los demás sigan existiendo... ni
para escribir un capítulo más de este estiercolero llamado historia.
¿Cómo era tu marido?
¿Cuál de ellos?
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Bueno, háblame de todos.
Todos eran iguales, lo único que variaba era... la cama... unos eran
mejores, otros regular... otros... igual que las películas, ¿entiendes?
PG, R, X, Y, Z, doble X, exactamente igual.
Cuéntame nuevamente ese cuento de los tres mosqueteros que
murieron con el aguacero.
Había una orfebre que cada vez que enviaba a uno de sus maridos al
horno, llamaba al abogado, papeles... firmas... el juez con cara de
bisté. Es una negociación llena de hipocresía, pero nos libera
legalmente de otra mentira más. Los tres mosqueteros no murieron
con el aguacero. Se quemaron en el horno de la orfebre. Ella los
sedujo con galletitas y chocolates y con un enorme pastel de
mandrágora que estaba preparando y cuando se acercaron al horno
¡zas! Los empujó y quedaron transformados en bandejas de
porcelana. Desde entonces cuentan la historia de los tres mosqueteros
que murieron con el aguacero.
Acabas de decir que murieron en el horno.
Es otra mentira más.
Cuéntame otra.
¿Cúal deseas? ¿La de no querer aceptar cuando algo no sirve o no
sirvió jamás? Puedo mentir toda la tarde.
Entonces así es como hemos vivido. Parece que no te afectó divorciarte.
Cuando decidas dejar a ese estúpido marido que tienes, pasarás por
esa experiencia. Eso sí: sácale una buena pensión. Ya sabes, el niño
que duerme hoy, mañana estará brincando por todas partes.
Has vivido mucho...
Qué va, nadie llega vivir mucho nunca. Solo en el Renacimiento se
daban esas cosas... ¡ah! Y por supuesto en la Biblia.
Veo que lees mucho la Biblia.
No ves nada... solo escuchas... Sí, la leo de vez en cuando, es tan
morbosa y tan angelical, los eunucos, la anunciación, Noé, Moisés,
Abraham, el mismo Cristo... Es un libro bien divertido.
En el colegio nos hacían...
Ir a misa, pensar que las mujeres no fumaban y que tomar la píldora
era pecado... ¡Bah! Deberían ponerle bombas a todas las escuelas... lo
único que hacen es dañarle la cabeza a la gente.
Yo me gradué con honores.
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¿Y para qué? Para que tu estúpido marido te preñara.
Trabajé durante algún tiempo... ya te dije que me gradué de dietista.
¿Colgaste el diploma en la pared?
Sí.
¿Y de que te sirvió?
Soy importante para mi hijo. Indispensable...
¡Mentira! Si mueres, tu madre o tu suegra se harán cargo de él, crecerá
como todos. Deberían hacerle un examen a todos los que aspiran a
ser padres o madres.
¿Por qué?
No todo el mundo nació para esto. A veces se convierte en una
obligación. Si no lo haces te llaman estéril. La deberían enjuiciar.
¿A quién?
A Eva por ser tan estúpida.
Yo, es decir mi esposo...
Da lo mismo, los dos son unos estúpidos.
¿Cómo te atreves?
¿Me atrevo a qué? Eso es lo que te molesta. Que yo me atrevo y tú
no, tú te dejaste chantajear.
Eres una...
Oh, no lo digas por favor, me podría dar un ataque de histeria, me
pongo rabiosa, te arrancaría la cabeza...
¡Insensible! ¡Irreverente!
O tal vez me daría una depresión un par de meses, tendría que tomar
calmantes, ir al psiquiatra...
Deberías ir al psiquiatra.
No saben nada, son unos chismosos, solo les gusta escuchar chismes
ajenos y llegar a conclusiones absurdas. Mejor voy donde un cura y
me confieso, es lo mismo. Al fin y al cabo son lo mismo… unos
chismosos. Oye, tu niño duerme mucho. ¿Lo puedo ver?
¡NO!
Por el escenario La Mamá persigue a Gertrudis en cuatro patas o con
manos de leona.
GERTRUDIS:
252
La leona... Érase una vez un niñito varoncito muy pequeño que vivía
en un cochecito... Su madre era una leona y lo triste del cuento fue
puerto rico
LA MAMÁ:
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LA MAMÁ:
GERTRUDIS:
que un buen día cuando el niñito dormía la madre se lo comió, no
pudo soportar ese tierno olor tan exquisito a carne nueva...
¡Cállate! No sabes nada, es mi hijo. Ya verás, llamaré a mi marido.
¡Cruel! Eres muy cruel. ¿Te crees que lo sabes todo? ¡Calla, calla! ¡Te
mataré!
¿Me matarás? No te atreverías. Ni siquiera te atreviste a decirle no a
ese estúpido marido que tienes...
¡No sabes nada!
Lo sé. Estoy perdida, perdida en este mundo caótico.
Gertrudis llora.
LA MAMÁ:
Perdona, no llores, por favor, perdona... Puedes enloquecer a
cualquiera. Necesitas ayuda psiquiátrica. Aunque no lo creas te
pueden ayudar muchísimo.
Gertrudis se levanta furiosa.
GERTRUDIS:
LA MAMÁ:
GERTRUDIS:
LA MAMÁ:
GERTRUDIS:
LA MAMÁ:
GERTRUDIS:
Ya te dije que no soy Dios,
que no puedo perdonar,
que detesto las medias de nylon,
los salones de belleza,
las reuniones sociales,
las abuelitas apestosas,
las barrigas de cerveza,
las tarjetas de ponchar,
la gente que se niega a pensar
que se aprisionan ellos mismos.
No llores más, por favor.
Tienes razón, no voy a perder la tabla simplemente porque estoy
deprimida, porque he estado treinta años deprimida, no, eso no es
razón.
Te lo digo, deberías ir a un psiquiatra.
¿Para qué? ¿Para que me abra un record médico donde diga maniaco
depresiva?
Tal vez te podría ayudar... Ellos estudian la mente para ayudarnos.
Cuando salí embarazada fui a uno.
Sé lo que me pasa, ese es el problema, me conozco, me tendré que
soportar... hasta que muera. ¿Te fue bien?
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254
Sí. Hicimos terapia familiar. Mi marido también fue. Así fue como
pude aceptar que estaba embarazada. Al principio me negaba a
aceptarlo, pero con tratamiento...
Te convencieron de que estabas haciendo lo correcto. Que lo más
normal en una mujer es poder procrear.
Sí. Es normal procrear. Es parte de nuestra razón para existir.
Somos tan diferentes y sin embargo somos tan iguales.
Tal vez te cases nuevamente y puedas tener un hijo.
No lo creo. Nunca lo sacaré a pasear en las tardes.
Tienes que terminar la novela.
Es cierto. ¿Me dejas cargar al niño un rato?
¡NO!
¿Qué pasa?
Es muy pequeño.
He cargado muchos niños… sé cómo hacerlo.
Se puede despertar, es muy pequeño.
Yo creo que ha dormido demasiado.
Duerme mucho.
Déjame verlo, se ven tan bonitos.
¡NO! No quiero que nadie lo vea, es mío.
Sé que es tuyo, no te lo voy a quitar, no le haré daño.
No. Prefiero que no lo veas.
Eres una egoísta.
No, no digas eso (Comienza a llorar).
Pero, ¿qué te pasa?
Nada... el niño duerme...
Cuando sea más grande podrá disfrutar de los paseos al atardecer…
No, quiero que se quede así pequeño.
¡Qué ridícula eres! Todo el mundo crece, es lógico que crezcamos,
natural...
Él se quedará pequeñito...
Vamos, déjame verlo.
No, por favor... el lloraba tanto... tanto... me desesperaba oírlo
llorar... Yo no lo quería tener, sabía que no podía, pero... tantas
puerto rico
presiones... Me dijo que se iba a buscar otra mujer, que yo no servía
para nada, que un hijo nos traería la felicidad, él lloraba tanto... Me
dijo que yo no servía para nada. Quería que fuera varón porque él es
hijo único y tenía miedo de que se borrara su apellido. Tenía que
dejar su herencia a alguien. No es una gran herencia pero sus padres
tienen fincas. Todo el mundo me presionó. Mi madre me suplicó que
quedara embarazada. Todos querían un nieto. Yo no sabía qué hacer.
No podía decir que no. ¿Entiendes? Dije que no estaba preparada
pero aún así insistieron. Veía como mi piel se iba ensanchando.
Cuando comenzó a patear no lo resistía pero callé. Los zapatos de
cristal se rompieron y la llave siguió ensangrentada. Solo quería que
se callara.
Gertrudis va hasta donde está el cochecito, levanta la frisita, mete las
manos, se horroriza...
Yo no sabía qué hacer, era tan pequeño, tan indefenso, es un
varoncito, sabes, el primer nieto varón... Todos están muy contentos,
pero llora tanto... me absorbe. Me domina por completo. Siempre lo
saco a pasear por las tardes, por la mañana a veces hay brisa. Por las
tardes hay más calma. Por las noches llora tanto... Por el día vuelve a
llorar. Por las tardes el sol va cayendo...
Gertrudis comienza a llorar.
GERTRUDIS:
Te dije que los soldados marchan
Un
Dos
Un
Dos
Que las abuelitas hacen sopa de cebolla
Un
Dos
Un
Dos
Que las madres friegan
Un
Dos
Un
Dos
Que la señora Rodríguez ríe despreocupadamente
Un
Dos
255
Un
Dos
Que las niñas escuchas tienen muchos perros poodles
Un
Dos
Un
Dos
Que nunca hicieron experimentos con nosotras.
Que la sopa de cebolla hace bien para la salud
Que no debemos engordar
Un
Dos
Un
Dos
Pudiste ser otra. Pudo ser otro parque. Otro momento.
No a mí. No en este tiempo. Nunca al atardecer. Nunca de paseo y
que nada quedara escrito.
¿Por qué lo hiciste? (Gritando).
LA MAMÁ: ¿Te espanta, verdad? ¿Te horroriza? Ahora eres tú la que temes, tú la
estúpida, tú la que no sabes qué hacer. ¿Crees que fue fácil? Pues lo
fue, fue tan sencillo como apretarlo... tan sencillo como ser niña
escucha, tan sencillo como reír o llorar... No puedes aceptarlo... una
simple mujer como yo, una dietista cualquiera, con un marido
cualquiera, y una casa cualquiera... ¿Qué tienes que decir ahora?
¿Podrás terminar tu novela? ¿Podrás seguir encendiendo cigarrillos?
¿Podrás seguir teniendo tres maridos? ¿Crees que ya nada vale la
pena? ¿Crees que podrás seguir, escritora de mierda? Tal vez nadie me
perdone, tal vez nunca nadie me entienda... una dietista cualquiera...
Tal vez esta sea la última tarde, el último paseo al atardecer... No sabes
nada, ni siquiera nos conocemos, no hay final feliz en este cuento...
Aquí la abuelita murió envenenada, la Caperucita también, también
Rizos de Oro y el príncipe... En este cuento el pequeño niñito murió
también y la dulce madrecita se convirtió en un lobo feroz...
GERTRUDIS: No tenías derecho, yo estaba aquí tranquila... sola...
LA MAMÁ: ¿Qué vas a hacer? Dale tú el final. Puede ser feliz, puede ser triste.
Todo depende de cómo termines la novela... En el papel todo es más
fácil... más sencillo... pones lo que se te ocurra. Podría ser que la
madrecita nunca salió a pasear, o que el niñito creció fuerte y
saludable...
256
puerto rico
GERTRUDIS:
LA MAMÁ:
GERTRUDIS:
LA MAMÁ:
GERTRUDIS:
Puede ser que la escritora nunca conoció a la madrecita, ni a su
abuelita, que nunca conoció nada, que todo fue parte de una página
más de su novela… La escritora siguió escribiendo y nunca escuchó
el llanto del niño y jamás tuvo que dejar de escribir para lactar ni
cambiar pañales. Ella solo escribía porque era lo único que deseaba
hacer. Ella nunca quiso conocer a la madrecita.
Puede ser, puede ser, puede ser... Shhhh, el niño duerme, se podría
despertar.
Puede haber dos finales... que la madrecita escape y que la escritora
se haga cargo del niñito, que ella misma llame a la policía y diga que
fue ella que lo raptó y luego... puede ser este final...
O que la madrecita se siente, meza a su niñito, mientras la escritora
pide auxilio y la madrecita fijamente diga... el niño duerme, el niño
duerme... Busca otro final. Puede haber más de dos. Eres una
escritora. Tú eres dueña de las ideas. Yo seguiré meciendo al niñito
que duerme.
Encontraré otro final antes de morir. Antes de rendirme y
desangrarme. Otro final para ambas. Debe haber otro final. Añadir
más capítulos a la historia. Crear nuevos personajes. La noche se
acerca por última vez.
Se representan los dos finales en cámara lenta y en silencio, tres
veces seguidas rápidamente.
LA MAMÁ:
¿Cuál final le darás, escritora? ¿Cuál de ellos será el verdadero? ¿Con
cuál terminarás la novela? Solo tú lo sabes, solo tú lo puedes crear...
La Madre está meciendo el carrito.
Sencillo, fácil... Tú decides... ¡escritora de mierda! Solo tú decidirás.
La Madre está meciendo el carrito rápidamente, mira fijamente hacia
el frente. La escritora coge su cartera, comienza a buscar los fósforos,
prende un cigarrillo, se trepa en el cajón y comienza a gritar.
GERTRUDIS:
Que cuelguen los trapos viejos al sol.
Derramen el agua de mar sobre la cubierta
Limpien la sangre para que no apeste a muerte
Liberen la cólera
Inunden el sótano
Rompan todos los papeles abandonados
No nos queda tiempo
La noche se acerca y perderemos visibilidad
Quedaremos ciegos para siempre
257
Y pereceremos cuando el navío choque contra las rocas
Sube la marea. Dense prisa. El atardecer va muriendo y la noche nos
cubrirá con ese manto eterno que nos lleva hacia el laberinto donde
nos
espera el minotauro para devorarnos
Medea camina como sonámbula robando nuestras palabras y
nuestros miedos
Izen velas y banderas...
La escritora se mira ella misma, se baja del cajón, mira a la mujer, se
vuelve, mira al público.
LA MAMÁ:
Solo tú puedes darle un final...
GERTRUDIS: Cae la tarde. El tránsito ha disminuido. Se acerca el fin y todos
seguiremos en el mismo trance. Ese que aceptamos con el acuerdo al
que llegamos cuando atentamos contra lo que verdaderamente
queremos hacer. ¡AUXILIO! ¡Auxilio! ¡No puede ser!... ¡Auxilio!...
¡Auxilio!... ¡Ayúdeme, por favor!... ¡Auxilio!...
Se van apagando las luces, las ventanas van bajando. Un foco alumbra
la cara de la mamá.
LA MAMÁ:
ShShShShSh, el niño duerme. (Mira a los ojos a Gertrudis) ¡Escritora
de mierda! (Apagón).
FIN
Escrita originalmente en 1982.
Revisada en 2008
258
> José Luis Ramos Escobar
Laurietz Seda
José Luis Ramos Escobar nació en Guayanilla, Puerto Rico el 19 de diciembre
de 1950. Fue el hijo número treinta y tres de José Tito Ramos y el segundo de
Carmen Escobar. Hizo sus cursos primarios en la escuela Padre Nazario en su
pueblo natal, en la Intermedia Central de Ponce y en la Ponce High. Su padre,
panadero de oficio, muere cuando Ramos Escobar apenas tenía 11 años, y su
madre cinco años más tarde. A los 16 años entra a la Universidad de Puerto Rico
para estudiar astronomía pero al descubrir el teatro y unirse a varios grupos su
profesión toma un giro inesperado. En 1971 se gradúa de esta universidad con un
grado en Drama y Literatura Comparada. También en la Universidad de Puerto
Rico completa todos los requisitos para la Maestría en Literatura comparada con
excepción de la tesis. Más adelante se marcha a Estados Unidos donde obtiene la
maestría y el doctorado en Literatura Comparada en Brown University en 1979 y
1980 respectivamente. Al graduarse de Brown regresa a su isla natal donde
actualmente es Decano de la Facultad de Humanidades de la Universidad de
Puerto Rico en Río Piedras.
En sus años universitarios en Puerto Rico participó en 1970, en la creación de la
Compañía de Teatro del Consejo General de Estudiantes, la cual un año más tarde se
convierte en el grupo de teatro colectivo Anamú. José Luis junto con otros miembros
de Anamú crea un nuevo grupo al que llaman Moriviví, para el cual Ramos Escobar
actuó, escribió y dirigió obras por varios años. También trabajó con el colectivo
Nacional de Teatro, grupo que en 1974 se fusiona con Anamú y Moriviví.
Además de dramaturgo, Ramos Escobar se destaca como cuentista, novelista,
director teatral, profesor, actor y crítico. Dentro de sus textos teatrales sobresalen:
Mascarada, Indocumentados, Mano dura, Gení y el Zepelín, El olor del popcorn,
¡Puertorriqueños? (sic) y Salsa gorda. Ramos Escobar ha sido galardonado con el
Primer Premio del Ateneo Puertorriqueño por su obra Mascarada (1985), el
Premio de Teatro Iberoamericano otorgado por la Universidad Santa María de la
Rábida en Huelva, España (1993), el Premio Extremadura a la Creación (1995),
el Premio a la Dramaturgia Nacional por su drama ¡Puertorriqueños? (sic) (2000) y
el Premio de Teatro del PEN Club de Puerto Rico (2002) por el libro de teatro que
contiene: El salvador del puerto, Gení y el Zepelín y Bohemia 18, altos.
259
Con variadas tendencias y técnicas este dramaturgo expone los temas de la
violencia, el crimen urbano, la identidad nacional, la creación artística, la
emigración y los problemas sociales y raciales. Personajes marginados desfilan en
obras como El olor del popcorn e Indocumentados, en donde se revelan los problemas
agónicos y existenciales de las clases subalternas. En la primera se trata de un ladrón
y violador que intenta desatar su violencia sobre el cuerpo de una mujer, y en la
segunda se presentan los conflictos y vicisitudes que tienen que enfrentar los
emigrantes indocumentados de otros países, en este caso de la República
Dominicana, cuando llegan a Estados Unidos. En Tabla de náufragos, Ramos
Escobar presenta un grupo de hombres fracasados que le buscan sentido a la vida
en los años sin sentido que se viven a fines de milenio.
En El salvador del puerto aparece la figura del narcotraficante como un híbrido
de santo y criminal. ¡Puertorriqueños? (sic) enfrenta al público al dilema de la
identidad nacional puertorriqueña. Las clases sociales, el SIDA y las infidelidades
son los temas que abarca en Salsa gorda, mientras que en Isabel, la santa del burdel
se expone la historia de Isabel de Maragüez por medio de Mary, una de las
empleadas en el famoso bar ponceño de Isabel la Negra.
Como muy bien ha analizado el investigador Mario Rojas, uno de los aspectos
que más sobresale en el teatro de Ramos Escobar es la presencia de la música,
aspecto que se vislumbra desde el título mismo de muchas de sus obras como en
Indocumentados: El otro merengue y en Salsa gorda34. Incluso en Isabel, la santa del
burdel, el dramaturgo mismo escribe las letras de las canciones que aparecen en la
obra. La diversidad de técnicas utilizadas en sus obras demuestra que Ramos
Escobar es un dramaturgo que se mantiene en una constante búsqueda de formas
para expresar lo inexpresable.
Obras publicadas:
Sintigo. (Novela) San Juan: Editorial Huracán, 1985.
Indocumentados: El otro merengue. (Teatro), San Juan: Editorial Cultural, 1991. 2da ed,
1993. Re-editado: Indocumentados: El otro merengue en Teatro de Frontera 11y 12. Laurietz
Seda y Enrique Mijares, eds. Durango, México y San Juan, Puerto Rico: UJED, Espacio
vacío y Ateneo Puertorriqueño, 2004.
En la otra orilla. (Cuentos) San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1992.
Mano dura. (Teatro) San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1994.
El olor del popcorn. (Teatro) San Juan: Editorial Cultural, 1996.
El salvador del puerto. (Teatro) Badajoz: Editora Regional de Extremadura, 1996.
34 Ver Mario Rojas, “Música y sonidos en la dramaturgia de José Luis Ramos Escobar”. Préstame tus oídos:
Teatro acústico, José Luis Ramos Escobar. San Juan: Editorial Cultural, 2005. 7-22.
260
puerto rico
Gení y el Zepelín. (Teatro) Sevilla: Universidad de Sevilla, 1996.
Salsa gorda. (Teatro) Buenos Aires: celcit.com.ar, 2001.
El salvador del puerto, Gení y el Zepelín y Bohemia 18, altos. (Tomo de tres obras de teatro)
San Juan: Editorial del Instituto de Cultura, 2001.
¡Puertorriqueños? (teatro) San Juan: Editorial Cultural, 2001.
“Tabla de náufragos”. (Teatro) en La Nueva Dramaturgia Puertorriqueña, Laurietz Seda, ed.
San Juan: Editorial LEA, 2003. 2nda ed. 2007.
“Mascarada”. (Teatro) en Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo
Puertorriqueño 2 (2004): 205-215.
Préstame tus oídos: Teatro Acústico (incluye “Salsa gorda” e “Isabel, la santa del burdel”.) San
Juan: Editorial Cultural, 2005.
Matador de brújulas, (teatro) San Juan: La Editorial Universidad de Puerto Rico, 2006.
Estrenos y Re-estrenos:
El lazarillo, versión para teatro de El lazarillo de Tormes, Teatro de la Universidad de Puerto
Rico, octubre de 1985. Re-estrenada para el IX Festival Luis Torres Nadal, Teatro La Perla,
16-20 de noviembre de 1995.
Mascarada, (drama), XXIX Festival de Teatro Puertorriqueño, Teatro de la Universidad de
Puerto Rico, 27-28 de abril de 1988.
Indocumentados, (drama), Teatro Tapia, septiembre de 1989. Compañía teatro del Sesenta.
Dirección de José Félix Gómez e Idalia Pérez Garay. Re-estrenada en el; Teatro- Festival,
New York, julio de 1990. Representada posteriormente en Pamplona (1997) e Islas
Canarias (1997).
Cofresí o un bululú caribeño, (drama), Teatro de la Universidad de Puerto Rico, 16-18 de
noviembre de1990. Re-estrenada para el VIII Festival LuisTorres Nadal en 1993.
Valor y sacrificio, (drama), Teatro de la Universidad de Puerto Rico, 2-6 de abril de 1992.
El olor del popcorn, (drama), Jornadas de Teatro Iberoamericano, Sala Horacio Peterson del
Ateneo de Caracas, Venezuela 17-18 de agosto de 1993/ Festival de Teatro
Latinoamericano, San Juan, 11-12 de septiembre de 1993/The Duality Theatre, New York,
noviembre de 1992. Representada posteriormente en Costa Rica (1994), Miami (1994),
Islas Canarias(1994), México (1995), Santiago de Compostela, Pontevedra y Lugo (1996),
Alicante y Murcia(1997), República Dominicana (1997), Washington, D.C., (1998),
Kansas (2003), León, Cádiz, Almagro y Madrid (2003). Dirección de Mario Colón.
Mano Dura, (drama), XXXV Festival de Teatro Puertorriqueño, Centro de Bellas Artes, 1120 de marzo de 1994.
Crónica de una muerte anunciada, (versión para teatro), IX Festival Luis Torres Nadal,
Teatro La Perla, 1-6 de noviembre de 1994.
Bohemia 18, altos, Teatro Julia de Burgos, 5-8 de diciembre de 1996. Representada
posteriormente en V Festival de Teatro Internacional, Santiago de Compostela y Lugo,
marzo de 1999; III Bienal de Teatro Internacional, Alicante, Valencia, Murcia, noviembre
de 1999; XIII Festival del Sur, Aguimes, Islas Canarias, Septiembre de 2000; II Fiesta
Iberoamericana de las Artes, Almagro, septiembre de 2000.
261
Tres hermanas, versión de la obra homónima de Antón Chéjov, Teatro Julia de Burgos, 13
al 20 de noviembre de1996
El salvador del puerto, XXXVIII Festival de Teatro Puertorriqueño, Centro de Bellas Artes,
14-23 de marzo de 1997
Mala nota, XII Festival Luis Torres Nadal, Teatro La Perla, 13-21 de febrero de 1997
El retablo de Maese Sancho, XIII Festival Luis Torres Nadal, Teatro La Perla, 22-28 de
febrero de 1999. Representada posteriormente en Teatro Julia de Burgos, 1-6 de marzo de
2005, y en el X Festival Internacional de Teatro, Santiago de Compostela y Lugo, España,
17-21 de marzo de 2005
¡Puertorriqueños?, XL Festival de Teatro Puertorriqueño, Centro de Bellas Artes, 19-29 de
marzo de 1999. Compañía Teatro del Sesenta. Dirección de José Félix Gómez
¿Por qué soy diferente? XIV Festival Luis Torres Nadal, Teatro La Perla, febrero de 2000
La nueva historia del soldadito de plomo, XIV Festival Luis Torres Nadal, Teatro La Perla,
febrero de 2001
Salsa gorda, Teatro Julia de Burgos, 25-26 de abril de 2001. Dirección de José Luis Ramos
Escobar. Representada posteriormente en Festival Fiesta 2001, Caracas, diciembre de 2001,
VIII Festival Internacional de Teatro, Santiago de Compostela y Lugo, marzo de 2002 y en
el XLV Festival de Teatro Puertorriqueño en marzo de 2004
Los abusadores, Teatro La Perla, XV Festival Luis Torres Nadal, marzo de 2002
Gení y el Zepelín, Teatro Julia de Burgos, abril de 2002
Isabel, la santa del burdel, Centro de Bellas Artes de Santurce, agosto de 2003. Dirección de
Gil René
El desalojo, Teatro Experimental de la Universidad de Puerto Rico, septiembre de 2003
La canción del coquí, de José Luis Ramos Escobar, XVI Festival Luis Torres Nadal, Teatro
La Perla, marzo de 2004
Pereza, como parte del espectáculo 7 veces Siete, Centro de Bellas Artes de Santurce, Puerto
Rico, 24-27 de febrero de 2005
Don Quijote de la locura, Centro de Bellas Artes de Santurce, 20-24 de abril de 2005
Derecho a morir, XLVII Festival de Teatro Puertorriqueño, Centro de Bellas Artes de
Santurce, 31 de marzo al 9 de abril de 2006
262
> el desalojo
José Luis Ramos Escobar
Las palabras de los hombres son como sombras
y las sombras nunca sabrían explicar la luz,
entre ellas y la luz está, interponiéndose,
el cuerpo opaco que las hace nacer.
José Saramago, El evangelio según Jesucristo
PERSONAJES
HOMBRE,
profesor universitario de unos cuarenta y dos años, dueño
de sus convicciones y palabras
SOLDADO, veinticinco años, es un hombre fornido, de gestos duros y
mirada perdida
LUGAR: PLAYA DE LA ISLA DE VIEQUES, PUERTO RICO, EN EL ARCHIPIÉLAGO
ANTILLANO. PERTENECE AL ÁREA DE TIRO DE LA MARINA DE LOS ESTADOS
UNIDOS DE AMÉRICA, QUE OCUPA LA MITAD DE LA ISLA PARA SUS PRÁCTICAS
MILITARES.
TIEMPO: MAYO DE 2000.
NOCHE CERRADA. A LO LEJOS UNA TENUE RAYA ROSADA MARCA LA PRESENCIA
AÚN DISTANTE DEL SOL. SE ESCUCHA UN BATIR DE OLAS DISTANTES Y LOS
GRAZNIDOS SALADOS DE LOS PÁJAROS MARINOS EXTRAVIADOS EN LA OSCURIDAD
DE SUS OJOS CIEGOS. POCO A POCO NUESTROS OJOS VAN DESCUBRIENDO UNA
FIGURA SENTADA. DE SUS LABIOS, TODAVÍA INDEFINIDOS EN LA TIMIDEZ DE LA
MADRUGADA, COMIENZA A BROTAR UNA PLEGARIA. EL TONO SALMÓDICO Y LA
VOZ PROFUNDA ALETEAN EN EL AIRE MÁGICO DEL ALBA. HAY SOBRECOGIMIENTO
Y PREMONICIÓN EN EL CANTO, QUE NO DEJA DE SER UNA ELEGÍA A LA VIDA Y LA
DETERMINACIÓN. LA LUZ NIÑA DEL AMANECER NO LLEGA A GATEAR PUES SE
QUIEBRA EN MIL PEDAZOS EN EL ACERO CORTANTE DE UN HELICÓPTERO
MILITAR. EL HOMBRE NO SE MUEVE. UNAS VOCES, QUE SE DESLIZAN POR EL FILO
DE LA AUTORIDAD, SE ESCUCHAN A LO LEJOS. EL HOMBRE SENTADO TERMINA SU
CANTO. UNA FIGURA MILITAR RECORTA EL HORIZONTE NACIENTE. ES UN
SOLDADO DE LA MARINA DE GUERRA DE LOS ESTADOS UNIDOS. VIENE
APERTRECHADO PARA LA BATALLA CON SU UNIFORME DE COMBATE, CHALECO A
PRUEBA DE BALAS, RIFLE AK47, CASCO Y UNA MÁSCARA ANTIGÁS QUE LE CUBRE
EL ROSTRO. EL HOMBRE SENTADO NO SE MUEVE. EL SOLDADO SE ACERCA Y
ENCAÑONA AL HOMBRE POR LA ESPALDA.
263
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
Tiene que abandonar este lugar inmediatamente.
Buenos días.
En nombre del Presidente de los Estados Unidos de América, le
ordeno que salga de aquí sin mayor dilación.
Uff, nada menos que el señor presidente.
Está usted en una propiedad federal. Se considera un delito grave
penetrar terrenos que pertenezcan a la Marina de los Estados Unidos.
¿Quién establece eso?
La ley.
¿Cuál ley?
No trate de evadir su responsabilidad. Sabe que este es el lugar de
entrenamiento de nuestras tropas.
¿Nuestras? Nosotros no tenemos ejército.
Evite los subterfugios. El ejército de los Estados Unidos de América
es nuestro ejército.
Yo nunca lo escogí como tal.
Pues quiéralo o no, estamos aquí y somos quienes defendemos su
libertad para violar la ley.
No me defiendan, que yo no tengo enemigos.
Usted es el enemigo.
¿De veras?
Gente como usted son las que subvierten el orden y se pasan la vida
de protesta en protesta, alterando la paz y la tranquilidad de la
comunidad.
El hombre comienza a reírse.
Claro, y ahora le da risa.
El hombre casi se ahoga por las carcajadas.
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
264
Le ordeno que deje de reírse.
¿Qué va a hacer, me va a matar la risa?
No podemos permitir que se burlen de la autoridad.
Pues entonces arréstese usted mismo, porque está poniendo en
ridículo a los Marines.
Imposible. Somos un grupo selecto...
Que ha bombardeado esta isla por más de cincuenta años, dañando
puerto rico
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
el ambiente, contaminando los aires y afectando la vida de las nueve
mil personas que viven aquí, dígame entonces quién atenta en contra
de la paz y la tranquilidad.
Tenemos que entrenar para estar listos para cumplir con nuestra
misión.
Su misión es destruir.
Se equivoca. Nosotros somos los guardianes de la democracia.
¿Cuál democracia? Porque en esta isla nadie los invitó ni se consultó
a ninguna persona para que ustedes nos invadieran.
El único invasor aquí es usted.
¿En mi tierra, en mi país?
Y tiene que abandonar este lugar. Ya sus compañeros fueron
desalojados.
Tendrá que arrestarme.
Lo haré, si me obliga a hacerlo.
Sí, le obligo.
Testarudo, ¿ah?
Soy un ser libre que escojo la prisión.
Aquí no hay periodistas, así que no tiene que asumir esa postura de
mártir.
Usted no sabe lo que es defender lo que uno cree.
¿Qué piensa que estoy haciendo aquí?
Obedeciendo órdenes. Usted es un soldado y eso significa que dejó
de pensar para convertirse en una marioneta.
(Con sorna) Y según usted, un soldado no cree en nada.
Si creyera no estaría arrestando a uno de los suyos que solo trata de
defender nuestra tierra.
Los míos son los marines.
Aunque quiera, no puede huir de su identidad.
Se acabó la palabrería, levántese.
Libremente escojo permanecer sentado.
(Lo levanta a la fuerza) Ya está bueno de juegos.
Lo gira para esposarlo. Por primera vez lo mira de frente. Un instante de
inmovilidad. Luego lo esposa, con las manos al frente, pero esta vez con
menos brusquedad, como si pensara que el Hombre fuese quebradizo.
265
El Hombre vuelve a entonar su cántico. El Soldado lo lleva hacia una
esquina. La luz indecisa pasea sobre ellos como si atravesaran las
páginas de un libro de arena. El Soldado sienta al Hombre en un taburete.
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
266
Tendrá que esperar aquí.
¿Y mis compañeros?
Los llevaron a la barraca principal.
Exijo que me lleve donde ellos.
Usted no está en posición de exigir. Agradezca que está aquí, así por
lo menos puede respirar y moverse. Allá todos están como salchichas.
No quiero ningún tratamiento especial.
Solo trato de evitarle problemas.
No se lo pedí.
Siempre fue así, ¿no? Autosuficiente, duro, seguro de sí mismo.
Ustedes sabrán. Me imagino que mi expediente tendrá todos los
detalles.
No hay expediente. Por lo menos, yo no lo tengo.
Por favor, no estoy para adivinanzas ni encrucijadas. Lléveme ante un
juez y radiquen los cargos.
Todo a su debido tiempo, profesor.
¡Profesor! Y todavía niega que tenga mi expediente.
No lo tengo, pero usted sí tiene el mío. O lo tuvo.
Ahora resulta que el sabueso era yo.
En cierto sentido, porque tenía el poder.
(Sonríe) Mi único poder ha sido la búsqueda de la verdad.
Y el de recompensar o castigar a los que la encontraban o se alejaban
de su verdad.
No existe una verdad para cada uno. La realidad es única.
Y usted es quien sabe cómo llegar a la verdad.
Se equivoca. Nunca he pretendido tener el conocimiento absoluto.
Sus estudiantes no pensaban lo mismo.
No sé lo que pensaban, pero siempre quise acompañarles en su
búsqueda, nunca controlarla o dirigirla.
Vamos, profesor, eso suena bien en una conferencia de educación,
pero a mí no me puede vender esa imagen de pedagogo redentor.
puerto rico
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
Sabe una cosa, soldado, usted tiene la mente atrofiada porque en su
trabajo solo tiene que obedecer. Ya es incapaz de pensar por sí mismo.
¿Usted cree?
Eso es la milicia: orden jerárquico, reglas inflexibles, conducta
automática. Su código de vida es igual al de un animal amaestrado.
(Se le acerca amenazador) Aquí no está en el salón de clases, así que
tenga mucho cuidado con lo que dice.
La fiera me enseña los dientes.
Puedo hacerle desaparecer y nadie se enteraría.
No creo que se atreva... A menos que se lo hayan ordenado y en tal
caso, ya me habría matado.
Es muy fácil halar el gatillo y... un accidente lamentable.
No se lo creería nadie. Ya ustedes cargan con demasiados accidentes.
Además, mucha gente sabe que yo estaba en la zona de tiro.
Solo, aislado como un ermitaño.
Para cumplir con la conciencia, no hay que estar acompañado.
Para morir tampoco.
...No, cada uno se muere solo.
(Se retira un poco) Ese era su tema preferido: la soledad. ¿Cómo era
aquel poema: oh, soledad...?
Oh, soledad, que a fuerza de estar sola, se siente de sí misma
compañera.
Hermoso.
¿Usted...?
Sí, fui su estudiante. (Se quita la máscara antigas) Néstor Alicea.
Néstor Alicea. Los nombres se me borran en los cientos de
estudiantes que he tenido, pero su cara me resulta familiar.
Sin embargo, yo recuerdo perfectamente su nombre, profesor
Alberto Santiago.
(Por primera vez lo tutea) Así que eras un informante, otro agente
encubierto que enviaron a vigilar mis clases.
Se equivoca. Solo fui un estudiante más.
Uno más, no, porque perteneces a las fuerzas represivas.
Estoy orgulloso de pertenecer a la Marina.
Uno de los pocos, de los altivos...
267
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
SOLDADO:
HOMBRE:
268
Y me costó mucho trabajo lograr entrar.
¿A cuántos tuviste que traicionar para que te aceptaran? ¿Cuántos
expedientes te inventaste en contra de los supuestos subversivos para
que te premiaran con ese uniforme de pacotilla de un ejército invasor?
Usted no entiende.
Claro que entiendo. Eres un renegado que se ha unido a las fuerzas
de la destrucción para perseguir a los que defendemos la paz.
¡Cállese la boca! Siempre está arengando y dando sermones. Debió
ser predicador en vez de profesor.
Para mí enseñar es como un sacerdocio.
Claro, por eso asume esa posición de Dios que castiga a los pecadores.
Aquí los dioses son ustedes, por el poder que les dan las armas.
¿Qué se siente, profesor Santiago, estar ahora a merced de uno de sus
estudiantes?
¿Qué quieres que te diga, que siento miedo?
Contento no puede estar, sobre todo cuando no tiene el timón en la
mano.
Desde que entré a estos terrenos sabía que perdía control de mi vida.
Igual me sentí yo cuando entré a su salón.
¿Por qué?
No sé, me sentí intimidado por su sabiduría y su inteligencia.
Lamento no poder decir lo mismo.
El cinismo todavía lo acompaña.
...El paso del tiempo tiende a alimentar el cinismo.
A ustedes, los universitarios, porque al resto del mundo no le da con
agriarse.
¿Y cómo se ponen?
Algunos pierden la memoria y los más se hunden en la tristeza.
Pues yo no quiero olvidar ni dejar de amar la vida.
Es algo que uno no escoge.
Tú escogiste ser militar.
No estoy tan seguro de eso. Quizás la vida sería diferente si... ¿Sabe
que llegué a admirarle?
No creas que vas a enternecerme con tus halagos tardíos y huecos.
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No me importa si me cree o no. Pero por un tiempo, usted fue mi
guía.
Pues fui un guía bien flojo, porque mira cómo terminaste.
No he terminado de ninguna manera.
Eres un soldado de la Marina de los Estados Unidos y estás
arrestando a uno de tu misma raza.
Cumplo con mi deber.
¿Tu deber es ser parte de los bombardeos y de la destrucción que sufre
Vieques? ¿Sabes cuántos mueren de cáncer anualmente en esta isla?
Volvió a subirse al altar.
No creas que te vas a esconder detrás de tus burlas. Eres cómplice de
las atrocidades que han ocurrido aquí. ¿O ya se te olvidó la muerte
de David Sanes?
Fue un accidente.
Claro que fue un accidente. Pero cuando se practica con cañones y
cohetes siempre ocurren accidentes.
Pude haber sido yo el muerto.
Eso te hubiese encantado. Así te convertirías en bandera de
arrepentimiento de la Marina.
Aquí, el único que tiene vocación de mártir es usted.
Falso. No quiero caer en la lucha, sino estar al final para celebrar
cuando los saquemos a ustedes.
¿Usted cree que la Marina se va a ir de aquí?
Estoy seguro.
¿Cuándo?
Cuando sea. En un mes, en un año, en diez, pero se tendrán que ir.
Vuelve a ser el optimista empedernido de siempre.
Es la mejor forma de vivir.
Lástima que yo no pueda ser así.
Por eso estás en el ejército.
Tal vez.
Y te irás con ellos cuando los saquemos de aquí.
De eso no cabe la menor duda.
¿Ves como eres una marioneta?
¿Y usted, profesor, no es una marioneta de sus creencias?
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Yo vivo como pienso.
El pensamiento lo esclaviza.
No, por el contrario, me hace libre porque yo escojo lo que hago y tú
te ves obligado a hacer lo que te dictan.
Y por eso se metió en la zona de práctica de la Marina.
Es la única forma de detener el bombardeo.
Siempre habrá bombardeos, profesor.
No creas. Algún día los proscribiremos permanentemente.
¿En cien años, en mil?
Aunque sea en el cuarto milenio, pero aprenderemos a vivir sin
ejércitos ni bombas.
Ya dejó de ser un optimista para convertirse en un iluso.
Prefiero ser un iluso a un derrotado.
Como yo.
Eso lo dices tú.
Lo digo yo. (Pausa) Profesor, ¿nunca se le ocurrió que la mejor poesía
es la de los caídos?
Uno tiene que saber caer con dignidad.
A veces no nos dejan esa opción. (Saca un cigarrillo) ¿Quiere fumar?
¿Me vas a conceder mi último deseo?
Tal vez. ¿Quiere o no?
(Sonríe) Claro que quiero. Fumar es uno de mis pocos vicios
permanentes.
El Soldado saca otro cigarrillo, lo enciende y se lo da al Hombre.
Ambos inhalan golosos. El Soldado se sienta al lado del hombre.
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Nada como el sabor del cigarrillo.
No seas tan exagerado, que hay otras sensaciones mejores.
¿Cuáles?
Amar a una mujer.
Ah. Casi lo había olvidado.
Y luchar por lo que uno cree.
¿Usted no se cansa de lo mismo?
Jamás. Siempre habrá causas justas que defender.
¿Y el amor?
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Es necesaria esa espina en el corazón.
Curioso que lo defina como una espina.
En el corazón tenía/ la espina de una pasión/ logré arrancármela un
día/ ya no siento el corazón.
De vuelta a la poesía.
Nadie lo dice mejor que los poetas.
¿Y cuando nada tiene sentido?
Entonces: La vida es un cuento contado por un idiota, lleno de furia
y sonido, y que no significa nada.
Ese no lo recuerdo.
Es de un poeta del teatro, Shakespeare.
Usted tiene un verso para todo.
Para casi todo. Lástima que no sean míos. Gracias por el cigarrillo.
¿Quiere otro?
No, con uno es suficiente. Además, no quiero que le echen la culpa
a la nicotina por mi muerte.
Usted no va a morir, profesor. Por lo menos, hoy no.
¿Por qué me trajiste aquí?
(Se levanta y se aleja) No lo sé.
¿No tienes órdenes de llevar a todos los desobedientes civiles al
mismo sitio?
Sí.
¿Y entonces?
No sé. Búsquese un verso para explicar esto.
Tendrías que escribirlo tú.
Mis manos solo sirven para empuñar un arma.
No siempre fue así.
No, pero ya borré el pasado. Ahora soy un soldado.
No tienes que serlo para toda la vida.
Es que me siento seguro siéndolo.
¿De veras?
Sí. Aquí todo está en su sitio.
Cada cosa en su sitio y cada uno en su lugar.
Eso es así.
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Yo soy un desobediente civil y tú eres el militar que me arresta.
Estamos de frente en esta lucha.
La vida lo quiso así.
En otro momento estuvimos juntos, pero como compañeros.
También era frente a frente.
Pero no había batalla.
La había. Usted tenía el poder y yo no.
Era un poder compartido.
Como fuera, usted mandaba.
Y tú obedecías.
Parece que nací para eso.
¿Para qué te ha servido?
...No sé.
¿Qué nota sacaste en mi clase?
No completé el curso.
¿Pero aprendiste algo?
Un día salí de su clase dispuesto a pegarme un tiro.
¿Tan mal te traté?
No, no fue usted. Fue un poema que discutimos en clase. Decía algo
así como: Total, qué más da, al final, que se lo coman todo...
Y que acabemos. César Vallejo.
Y cuando usted hablaba de los golpes como del odio de Dios, era yo
quien recibía los golpes.
Vallejo puede ser depresivo, pero tanto como para pensar en el
suicidio...
No depende del poema, depende de uno.
Es cierto. Pero no te suicidaste.
Casi. Fui y me inscribí en la Marina.
Estabas huyendo.
No, me estaban echando de la vida.
¿Tan terrible era tu situación?
Peor. Silencio marcado por el rumor playero.
...Y aquí estamos, al borde de una mañana eterna.
Las vueltas que da el mundo. El maestro y el estudiante.
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El soldado y el prisionero.
Cada uno en su lugar.
Pues cumpla con su deber, soldado Néstor Alicea, que yo sabré
cumplir con el mío.
Sí, señor. Se levanta y le quita las esposas.
¿Y esto?
Váyase, profesor Santiago. Usted es más útil afuera que preso.
Sabes que en algún momento voy a regresar a la zona de tiro.
Si usted lo decide así.
Me lo dicta mi conciencia.
Otra forma de esclavitud.
Tal vez. ¿Y tú, qué vas a hacer?
Ya veremos. Por lo pronto, no seré yo quien le arreste la próxima vez.
¿Y si te lo ordenan?
Ya desobedecí una vez, ¿no?
Es cierto. Ya has empezado a rescatarte.
Quién sabe.
(Le extiende la mano) Néstor, hay un tiempo para todo en la vida.
Creo que el tuyo como soldado está llegando a su fin.
(Acepta el saludo) Ojalá.
(Camina hacia el fondo y mira en derredor) Parece que el desalojo ha
terminado.
Parece.
Todo está tranquilo y silencioso.
Vacío. El desalojo produce el vacío. Es buen momento para partir.
Sí.
Váyase por la vereda de las dunas. Así podrá salir sin ser visto.
¿Vas a estar bien?
Mejor que nunca. Adiós, profesor.
Hasta luego, Néstor.
El Hombre sale. El Soldado respira profundamente. Saca un cigarrillo y
lo enciende. Se sienta en el taburete. Inhala con desgano. Mira el rifle
que está recostado a un lado. Lo toma. Confirma que está cargado.
SOLDADO:
Total, qué más da...
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La luz se va tornando brillante, hasta casi cegar al espectador. El
Soldado mira el hueco sin fin del cilindro del rifle. La luz se hace
insoportable. Apagón súbito.
FIN
274
> Roberto Ramos-Perea
Laurietz Seda
Roberto Ramos-Perea nació en Mayagüez el 13 de agosto de 195935.Cursó
estudios primarios en escuelas públicas y colegios privados en los pueblos de
Mayagüez y San Germán. Estudió Dramaturgia y Actuación en el Instituto
Nacional de Bellas Artes en México. En el Recinto Universitario de Mayagüez
tomó cursos en la licenciatura en literatura y en la Universidad de Puerto Rico,
Recinto de Río Piedras estudió drama.
Ramos-Perea se destaca como dramaturgo, actor, director, profesor, crítico teatral
y, actualmente es el Director del Archivo Nacional de Teatro y Cine
Puertorriqueño, el editor de la revista InterMedio de Puerto Rico, del Boletín del
Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño y de la Revista del Ateneo
Puertorriqueño. Por muchos años fue el Director Ejecutivo del Ateneo
Puertorriqueño.
También ha ejercido como periodista para la revista VEA y para los diarios El
Reportero, El Mundo y El Vocero. De los dramaturgos de su generación es Roberto
Ramos-Perea el autor más prolífico, más publicado y conocido dentro y fuera de la
Isla. Hasta el presente tiene en su haber más 25 obras publicadas y 85 estrenadas
(incluyendo obras originales y adaptaciones). En 1981 obtuvo una mención de honor
en el Premio Casa las Américas por Revolución en el infierno. Ha recibido en dos
ocasiones el Premio René Marqués que otorga el Ateneo Puertorriqueño, en 1983 por
su pieza Módulo 104 y en 1984 por Cueva de ladrones. En 1992 fue galardonado con
el prestigioso Premio Tirso de Molina por su obra Miénteme más, concurso en el cual
otro de sus textos, Morir de noche, quedó finalista. La puesta en escena de Morir de
noche fue seleccionada como la mejor obra teatral en 1996 por el Círculo de Críticos
de Teatro de Puerto Rico. También ha recibido el Premio Nacional de Periodismo
“Bolívar Pagán” (1987 y 1992). Algunas de sus obras han sido filmadas como
largometrajes. Entre ellas se encuentran Callando amores, Miles, la otra historia del 98,
Revolución en el infierno y Después de la muerte. A la fecha en que se escribe esta
biografía se encuentra en proceso de filmación para cine su obra Iraq en mí.
35 En algunas biografías su fecha de nacimiento aparece como 1957. Durante mis conversaciones con el autor
el afirma que nació en el 1959.
275
Entre 2002 y 2003 trabajó como director y guionista del programa televisivo En
la punta de la lengua que se llevaba al aire en el canal del gobierno. Como
investigador teatral ha publicado el libro Perspectiva de la Nueva Dramaturgia
Puertorriqueña (1989) y Teatro puertorriqueño contemporáneo 1982-2003 (2003).
En su creación dramatúrgica tanto la temática como la técnica son muy variadas.
Sin embargo, la inquietud por las condiciones sociales, políticas, económicas e
históricas referentes a su isla natal está siempre presente. Como ejemplo de ello
sobresale su trilogía Revolución en el infierno, la cual incluye los textos Revolución en
el infierno, Revolución en el purgatorio o Módulo 104 y Cueva de ladrones o
Revolución en el paraíso, que tratan respectivamente sobre la Masacre de Ponce
ocurrida en 1937, los problemas de las prisiones puertorriqueñas en los años 19811982 y la corrupción de los diversos grupos religiosos. Por otro lado, su libro Teatro
Secreto expone una gran variedad de temas, estilos y técnicas en obras como, Las
amantes pasan el año nuevo solas, Mistiblú, Motel, Morir de noche, Miénteme más, A
puro bolero, Melodía salvaje y Tuya siempre, Julita. La prostitución, la degradación
de valores morales y espirituales, la muerte, la definición del ser y la corrupción
política son expresadas en su mayoría con gran nitidez, ironía y humor.
Miles, Quimera o el honor de los amados, Avatar, Besos de fuego muestran la
amplitud temática que caracteriza la obra de Ramos-Perea. Miles y Quimera
presentan una re-visión de los sucesos del 1898, año en que Puerto Rico pasó a ser
colonia de los Estados Unidos. Avatar es una obra controversial que trata de los
años desconocidos de la vida de Jesús porque rompe con los dogmas establecidos
y presenta una visión humana de Jeshua de Nazareth.
Con Besos de fuego, este dramaturgo explora los temas de la sexualidad, la raza, la
moral y la pornografía. Ramos-Perea también ha incursionado en el género de la
comedia con sus obras Las amantes pasan el año nuevo solas, Las dos Ángelas, Las
chicas del beauty, Los chicos del fat food, Las nenas del más allá y Pasajeros a bordo.
Obras publicadas:
Sangre de niño (cuentos). Mayagüez, PR. l977.
Revolución en el infierno (teatro). Drama histórico basado en la Masacre de Ponce de l937.
Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Edil, l983.
Ese punto de vista (teatro). Primera edición: Cuadernos Puertorriqueños de Teatro Breve.
Río Piedras, Puerto Rico, l984. *Segunda Edición: Cuadernos de Teatro CELCIT, Caracas,
Venezuela, l989. *Primera edición en inglés: That Point of View. Traducción de Teresinka
Pereira. Buffon College, Ohio. 1993.
Los 200 no (teatro). Mayagüez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante. Cuaderno #l. l984.
*Incluida como apéndice en el libro “Historia de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña l968l988”. Ediciones Gallo Galante, 1985, escrito por el Dr. José Luis Ramos Escobar, Dr. Edgar
276
puerto rico
Quiles y Prof. Roberto Ramos-Perea. *Antología de teatro latinoamericano en un acto,
editada por la Universidad de Antioquía, Colombia. Mercedes Jaramillo, editora, 1998.
Camándula (teatro). Mayagüez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante. Cuaderno #4, l985.
También en Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño 4.
San Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo Puertorriqueño (2005): 174-192.
La mueca de Pandora (teatro). Mayagüez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante, Cuaderno
#7. l985.
Módulo 104 o Revolución en el purgatorio. Drama histórico basado en la crisis penal
puertorriqueña durante los años l98l-l982. (teatro) Río Piedras, Puerto Rico: Editorial
Cultural y la Fundación René Marqués. l986. * Segunda Edición: Río Piedras, Puerto Rico:
Librería Norberto González, l999.
El mensaje del extraño (cuento). Mayagüez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante.
Cuaderno #8:l986.
“Golpes de rejas” (teatro). Incluido en el libro De la mágica creación comprometida. San
Juan, Puerto Rico: Ediciones del PEN CLUB de Puerto Rico. l988. Editor: Luis Nieves
Falcón.
Censurado (teatro). Mayagüez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante, l989.
Teatro de Luna (teatro). Mayagüez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante. l989. Incluye las
obras teatrales “Llanto de Luna” y “Obsesión”.
Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña (ensayos). Cuadernos del Ateneo
Puertorriqueño 1, San Juan, Puerto Rico, l989.
Malasangre: La nueva emigración (teatro). Río Piedras: Editorial Cultural, l990. Prólogo del
Dr. José Emilio González.*Segunda edición, corregida, crítica y anotada: Mayagüez, Puerto
Rico: Ediciones Gallo Galante, l995.*Tercera edición, corregida, crítica y anotada:
Mayagüez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante Ediciones, l997. *Teatro de Frontera 11
y 12, Universidad de Durango y el Ateneo Puertorriqueño. 2004. Editado por Laurietz
Seda y Enrique Mijares.
“Mistiblú: Burla fantástica en dos actos”. (teatro) Revista Gestos. Universidad de California.
Año 5, Número 10, 1990. * Antología de Teatro Puertorriqueño Contemporáneo del
Centro de Documentación Teatral del Instituto Nacional de la Artes Escénicas y de la
Música del Ministerio de Cultura de España. Madrid, España, 1993. *Primera edición en
inglés: Mystiblue. Traducción de Charles Phillip Thomas. Publicada en Modern
International Drama, Nov. 1992.
Melodía salvaje (drama en dos actos). Colección Teatro #1, San Juan, Puerto Rico: Instituto
de Cultura Puertorriqueña, 1992.
Cueva de Ladrones (drama en dos actos), San Juan, Puerto Rico, Instituto de Cultura
Puertorriqueña, 1992.
Desde la escuela del aire: Julia de Burgos, Ediciones del Congreso Internacional Julia de Burgos
1992. Cuadernos del Ateneo Puertorriqueño, San Juan, San Juan de Puerto Rico, 1992.
Oratorio a Julia de Burgos en cuatro jornadas. Actas del Congreso Internacional Julia de
Burgos 1992. Dr. Edgar Martínez Masdeu, editor. Cuadernos del Ateneo Puertorriqueño.
San Juan de Puerto Rico, 1992.
Miénteme más. Premio Tirso de Molina 1992. Madrid, España, Ediciones de Cultura
Hispánica. Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1995.
277
Teatro Secreto. Mayagüez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante, 1993. Incluye las obras
teatrales “Mistiblú”, “Motel”, “A puro bolero”, “Las amantes pasan el año nuevo solas”,
“Melodía salvaje”, “Miénteme más”, “Morir de noche” y “Tuya siempre”, “Julita”. Estudio
preliminar de Grace Dávila López.
Crimen y castigo. Versión libre de la novela homónima de Fedor Dostoiesvki. Revista del
Ateneo Puertorriqueño, #6. Septiembre a Diciembre de 1993. Número Homenaje a
Guajana y a Roberto Ramos-Perea.
Callando amores. Río Piedras, Puerto Rico: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1997.
Miles: La otra historia del 98 y Quimera. San Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo
Puertorriqueño, 1998. *Segunda Edición. San Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo
Puertorriqueño, 1999.
Avatar: Drama pasional sobre los años desconocidos de Jeshua de Nazareth. Mayagüez, Puerto
Rico: Ediciones Gallo Galante, 1999 y también publicado en la Revista de la Asociación
de Directores de Escena de España, Madrid, España #78. Diciembre de 1999; traducida
por Charles Philip Thomas. Mayagüez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante, 1999.
Manuel María Sama, Obras completas, Estudio Preliminar, Recopilación y Notas. San Juan,
Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo Puertorriqueño. Serie: Escritores del XIX. Vol. 1. (2000).
¡Nosotras lo hacemos mejor! Monólogo para una actriz sobre una mujer que contará su vida.
Mayagüez, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante, 2000. *Edición en inglés: We Woman
Do It Better! Charles Philip Thomas,ed and trans. Women in Latin American Plays in
translation. California: Aventine Press, LLC, 2003.
Latin American Theatre in Translation: An Anthology of Works from México, The Caribbean and
the Southern Cone. Edited by Charles Philip Thomas. XLibris Corporation, New York, USA.
2000. Incluye las obras “Badblood: The New Emigration” (“Malasangre: la nueva emigración”),
“Family Ties” (“Callando amores”), “Forever Yours, Julita” (“Tuya siempre, Julita”).
“Besos de Fuego”. Incluida en la Antología La Nueva Dramaturgia Puertorriqueña, edición
Laurietz Seda. Cuadernos de Teatro 5. San Juan, Puerto Rico: Editorial LEA, Ateneo
Puertorriqueño, 2003.
The Empire Trilogy. Translated by Charles Philip Thomas. Mayagüez, Puerto Rico:
Ediciones Gallo Galante, 2003. Incluye las obra “Cry of the Moon” (“Llanto de Luna”),
“Miles: The Other Story of 1898” (“Miles: la otra historia del 98”) y “Chimera”
(“Quimera”). Estudio Preliminar de George Woodyard.
Teatro puertorriqueño contemporáneo 1982-2003: Ensayos para una interpretación y otros
escritos. Río Piedras, Puerto Rico: Publicaciones Gaviota, 2003.
Luis Torres Nadal. Teatro y poesía. Estudio Preliminar de Zulma Ayes y Roberto RamosPerea. Ponce, Puerto Rico: Ediciones del Municipio de Ponce, 2003.
Hacer el amor a mujer triste. (Teatro) Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine del
Ateneo Puertorriqueño. Numero 1, enero a junio de 2004. San Juan, Puerto Rico: Editorial
LEA, Ateneo Puertorriqueño, 2004.
Todo contra Dios: Reflexiones sobre el Fundamentalismo Cristiano en Puerto Rico y su agresión
al teatro. San Juan, Puerto Rico: Ediciones Le Provincial, 2005.
Obras encontradas de Celedonio Luis Nebot: Mucén o el Triunfo del Patriotismo (1833),
Primera obra de teatro puertorriqueño y Primer Libro Puertorriqueño. San Juan, Puerto
Rico: Editorial LEA, Ateneo Puertorriqueño. Serie: Escritores del XIX. Vol. 2, 2005.
278
puerto rico
La resaca. Adaptación teatral de la novela homónima de Enrique Laguerre. San Juan,
Puerto Rico: Editorial Cultural, 2005.
Revolución en el infierno: La Masacre de Ponce de 1937. Guión cinematográfico. Río Piedras,
Puerto Rico: Ediciones Mágicas. 2005.
La cuarterona de Alejandro Tapia y Rivera (1867). Edición crítica de Roberto Ramos-Perea.
Río Piedras, Puerto Rico: Publicaciones Gaviota, 2005.
Teatro escogido uno. (Incluye las obras “Morir de Noche”, “Besos de Fuego”, “Tuya siempre,
Julita”, “Melodía Salvaje” y “Mistiblú”) Río Piedras, Puerto Rico: Publicaciones Gaviota, 2006.
Estrenos y Re-estrenos:
La presunción solar y Lamento de Cuasimodo. Monólogos estrenados en Mayagüez, Puerto
Rico en l976.
El Dragón comelón y el pastorcito del bosque. (Comedia musical infantil) Estrenada en las
escuelas elementales de Mayagüez, Puerto Rico, en l976. Dirigida por la Dra. Daisy Sánchez.
El marrón menopaúsico. Estrenada en el Teatro Universitario del Recinto Universitario de
Mayagüez, Puerto Rico, l977. Dirigida por la Dra. Daisy Sánchez.
Eran de carne quemada. Estrenada en el Teatro Universitario del Recinto Universitario de
Mayagüez, Puerto Rico, con el auspicio del Club Dramático Colegial. Dirigida por su
autor en el año l977.
Tres piezas bárbaras. Estrenadas en el Café Teatro Joraka, en Mayagüez, Puerto Rico, en el
l978, por el Grupo Teatral “La Brega”. Incluye las piezas “La mujer mareante”, “Pili y
Calavera”. Dirigidas por su autor.
Sangre de niño. Escenificación de algunos cuentos del libro homónimo de Ramos-Perea
ante la Asociación Premédica del Recinto Universitario de Mayagüez, Puerto Rico en l978.
Rocintriste y el bosque perdido. Estrenada en el Centro Cultural de Mayagüez en l978, por
el Grupo Teatral Anaiboa. Dirigida por la Dra. Daisy Sánchez. Filmada para la televisión
en WIPR-T.V. Canal 3, en Mayagüez, Puerto Rico ese mismo año. Repuesta por el mismo
grupo en Mayagüez, Puerto Rico. Febrero de l986. Estrenada por el Grupo de Teatro de la
Universidad Católica de Mayagüez, Puerto Rico, en l989. Centro Cultural de Mayagüez.
Repuesta por El Colegio Montessori de Guaynabo en el Teatro de la Inter Metro en
noviembre de 2006 bajo la dirección de Luis Javier López.
Los juegos de la nieve. Pantomima estrenada por la Escuela de Teatro del Instituto Nacional
de Bellas Artes, de México. Llevada junto con otros experimentos de pantomima por
diferentes lugares de México en l978. Dirigida por su autor.
Alberto, Espejo y Julieta. (pantomima) Pieza estrenada por el Grupo Anaiboa. l979.
Mayagüez, Puerto Rico. Dirigido por la Dra. Daisy Sánchez.
El sueño vicioso. Montaje con técnicas de Jerzy Grotowski y Antonín Artaud en el Teatro
Universitario de Mayagüez, Universidad de Puerto Rico en 1979. Dirigido por su autor.
Re-estrenada por el mismo grupo seis meses después en el Centro Cultural de Mayagüez,
Puerto Rico en 1980 y por tercera vez en el Festival de Teatro de la Universidad de Puerto
Rico en Río Piedras por la compañía de Teatro ATTIKA, Inc. en l983.
El llanto de la parca. Estrenada en el Teatro Universitario de la Universidad de Puerto Rico
en Río Piedras, l980. Dirigida por Alma Robles.
279
Fetora. Suite de tres piezas dramáticas: “El llanto de la parca”, “La mueca de Pandora” y “Ese
punto de vista”. Estrenada por la compañía Teatro Experimental Puertorriqueño (luego
ATTIKA, Inc.) en el Ateneo Puertorriqueño en l98l. Dirigidas por su autor.
Revolución en el infierno: Drama histórico basado en la Masacre de Ponce de l937. Estrenado
en septiembre de l982, por el Teatro Universitario de la Universidad de Puerto Rico.
Dirigida por la Dra. Victoria Espinosa. Lectura Dramatizada en el Teatro de la Universidad
Central de Venezuela, Caracas, 1983, coordinada por Orlando Rodríguez y Leonardo
Azparren. Re-estrenada en el Teatro La Perla de Ponce, Puerto Rico, en conmemoración del
Cincuentenario de la Masacre de Ponce en marzo de l987, por la Compañía Atabex.
Dirigida por la Dra. Victoria Espinosa, en la Muestra de Teatro Histórico Puertorriqueño
en marzo de l988 en el Teatro Universitario de UPR. Luego fue re-estrenada por la
Compañía de Teatro Ilán Ilán en el Teatro Arcelay de Caguas en marzo de 1995 bajo la
dirección de Ernesto Concepción. Con las actuaciones de José Luis “Chavito” Marrero y
Ernesto Concepción (Hijo), entre otros.
Módulo l04: Revolución en el Purgatorio. Drama basado en la crisis penal puertorriqueña de
los años l980-l982. Estrenada en el Teatro Silvia Rexach por la compañía ATTIKA, Inc., en
agosto de l983. Dirigida por Pedro Juan Texidor. Actuada por Roberto Vigoreaux, Luis Vera
y Antonio Pantojas, entre otros. Re-estrenada en agosto de 1991, en el Teatro Georgetty,
bajo la dirección del Dr. Edgar Quiles Ferrer y la actuación principal de Pedro Juan Figueroa.
Produjo la Compañía de Teatro Pigmalión. En septiembre de 1996 fue presentada por
Producciones Aragua en el Centro de Bellas Artes de San Juan, Puerto Rico, bajo la dirección
de su autor. Con las actuaciones de Gerardo Ortiz, Rafael José y Carlos Fontané. Además se
presentó en Athens, Ohio y en Lexington, Kentucky por el Teatro Universitario de la
Universidad de Ohio en Athens, bajo la dirección de José Delgado en abril de 1997.
Los 200 no. Estrenada en el Teatro La Tertulia de Nueva York, por la Compañía Dúo Theatre
en septiembre de l983. Dirigida por Gloria Zelaya. Re-estreanada por el Teatro Universitario
de la Universidad de Puerto Rico en el Teatro Laboratorio, en l984 bajo la dirección de Frank
García, y por el Teatro Universitario de la Universidad Autónoma de Santo Domingo
(UASD) en la República Dominicana, en l986. Dirigida por el Haffe Serrulle, director del
Teatro de la UASD. También se re-estrenó en el Studio Theatre de la Universidad de
Louisville en Kentucky el l6 de noviembre de l989. Dirigida por Ángel Uriel Perales. En
traducción al inglés de la Dra. Bonnie H. Reynolds, y por el Taller de Teatro de la
Universidad Madre y Maestra de Santo Domingo, República Dominicana, en 1989.
Crimen y castigo. Versión libre de la novela homónima de Fedor Dostoievsky. Estrenada en
el Festival de Teatro Experimental auspiciado por el Centro de Bellas Artes en l983.
Dirigida por su Ramos-Perea, en la Sala Experimental Carlos Marichal, por la Compañía
ATTIKA, Inc. Actuada por Olga Alemán, Angélica Mercado y Frank García, entre otros.
Se re-estrena por la Compañía Bohío Puertorriqueño en diciembre de 1996 en el Teatro
Experimental del Ateneo durante el XX Festival de Teatro de Vanguardia. Actuación de
Ernesto Concepción.
Así somos. Comedia estrenada por el Colectivo Diez en Uno en la Sala Experimental Carlos
Marichal del Centro de Bellas Artes en l984. Dirigida por Ernesto Concepción. Reestrenada por la Compañía Producciones Creación, en el Teatro del Patio del Instituto de
Cultura Puertorriqueña en febrero de 1993 bajo la dirección de Jorge Santiago. Esta misma
compañía repuso la obra, en el mismo teatro, con diferente reparto, en septiembre de 1995.
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puerto rico
Cueva de ladrones: Revolución en el paraíso. Estrenada por la Compañía de Teatro
Experimental del Ateneo en el Teatro Braulio Castillo de Bayamón en l985. Formó parte
del XVII Festival de Teatro del Ateneo Puertorriqueño. Dirigida por el Prof. José M.
Lacomba. Actuada por Frank García, Yazmín Pereira, Lupe Vega y Carlos Miranda
Camándula: Historia del gran atentado. Estrenada por la Compañía ATTIKA en el Teatro del
Patio del Instituto de Cultura Puertorriqueña en junio de l985. Dirigida por el Dr. Edgar
Quiles Ferrer. Actuada por Pedro Orlando Torres, Yazmín Pereira, Nelly Joe Carmona y el
autor.
Malasangre: La nueva emigración. Estrenada el 24 de abril de 1987 en el XXVIII Festival
de Teatro Puertorriqueño del Instituto de Cultura Puertorriqueña en el Centro de Bellas
Artes bajo la dirección del Dr. Edgar Quiles Ferrer. Actuada por Braulio Castillo, hijo,
Provi Seín, Mayté Flores, Miguel Ángel Lugo y Alberto Rodríguez. Re-estrenada por el
Grupo Teatrum en la Sala Chardón del Recinto Universitario de Mayagüez bajo la
dirección de Efraín de Jesús en noviembre de 1994. La misma producción se presentó
en el Teatro del Ateneo Puertorriqueño en San Juan en febrero de 1995. Luego fue reeatrenada por la Compañía Teatro El Cemí como parte de la IX Gira de la Productora
Nacional de Teatro y en el Teatro Yagüez, de Mayagüez, en febrero de 1996. La gira
cubrió 7 ciudades y culminó en el Centro de Bellas Artes en agosto de 1996, bajo la
dirección de su autor. Con las actuaciones de Ángela Mari, Jorge Castro, Marcos
Betancourt, Jesús Garcés y Carmen Zeta Pérez.
Golpes de rejas. Drama para la libertad de Alejandrina Torres, prisionera de guerra
puertorriqueña. Estrenada el 23 de septiembre de l987 en el Teatro de la comunidad
Puertorriqueña de Chicago, Illinois. Dirigida por el Dr. Edgar Quiles Ferrer con el auspicio
del PEN Club de P. R. Re-estrenada en el Centro de Bellas Artes en la Sala Experimental
Carlos Marichal en producción del Grupo Coribantes y el PEN CLUB de Puerto Rico en
marzo de l988, luego en Arecibo y otras ciudades, actuada por Roxana Badillo y Rafael Rojas,
entre otros; y por el Grupo Cultural Puertorriqueño Moriviví, en Chicago, Illinois, Boston,
Filadelfia y Nueva York en enero y febrero de l989, dirigida por el Dr. Edgar Quiles Ferrer.
Razón de amor. (Versión libre para Teatro de El niño que enloqueció de amor), estrenada en
el Teatro Candlelight el 12 de octubre de l987 por Producciones Cristal bajo la dirección
del Dr. Edgar Quiles. Actuada por Lillian Hurst, entre otros. Re-estrenada en el Teatro
Universitario en octubre de l988 por Producciones Yo Soy; en el Centro de Bellas Artes de
Guaynabo en octubre de 2001 y febrero de 2003 por Producciones Gran Escenario bajo la
dirección de su Ramos-Perea; y en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo en septiembre
de 2006 por Producciones Aragua bajo la dirección de su Ramos-Perea.
Censurado. (Suite Dramática compuesta por El lado oscuro de las arañas y Ese punto de vista),
estrenada el 6 de noviembre de l987 en La Primera Muestra De Teatro Puertorriqueño
Contemporáneo en el Centro de Bellas Artes. Dirigida por el autor. Actuada por Marian
Pabón, Ángel Amaro, Miguel Ángel Lugo y Gleen Zayas; El lado oscuro de las arañas fue reestrenada en el Teatro de Arecibo, por el Grupo Guanín en dirección de David Muñoz en
octubre de l988 y en el Teatro Presidente Alvear del Complejo Teatral Santos Discépolo de
Buenos Aires, Argentina, en el Festival Voces con la Misma Sangre por la compañía teatral
de ese centro bajo la dirección de Carlos Thiel en una producción de Juan Carlos Cernadas
La Madrid con las actuaciones de Isabel Spagnuolo, Gabriel Robito y Omar Tiberti, el 9 de
octubre de 1992. Ese punto de vista y El lado oscuro de las arañas fueron re-estrenadas además
en el Teatro del Ateneo Puertorriqueño el 9 de junio de 1995 por el Taller de Teatro Los
281
Cuatro, bajo la dirección del autor. Actuaron Rosabel del Valle, Jorge Dieppa, José Brocco y
Modesto Lacen. El lado oscuro de las arañas fue re-estrenada por la Universidad de Puerto
Rico, Recinto de Arecibo, por el Grupo Guanín en dirección de David Muñoz en el 2003.
Obsesión. Drama de intriga en dos actos. Estrenado el l3 de agosto de l988 en el Teatro de
Cayey, Puerto Rico por la Compañía Alta Escena, en dirección de Alberto Rodríguez.
Formó parte de la II Gira de la Productora Nacional de Teatro, recorrió en funciones por
las siguientes ciudades: Humacao, Arecibo, Quebradillas, San Sebastián, Añasco, Orocovis,
y termina con funciones en el Teatro Tapia el 4 de octubre de l988. Actuaron: Velda
González, Giselle Blondet, Raúl Rosado, Alberto Rodríguez y Natalia Lavergne.
Mi pueblo es así. Juguete cómico musical sobre la historia de Puerto Rico. Estrenado en
septiembre de l988 por Producciones Yo Soy, en dirección y música de Humberto
González. Recorrió varias ciudades entre ellas Yauco, Ponce, Orocovis, Guayama y llegó al
Teatro de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras, en marzo de l989.
A puro bolero. Comedia de amor sobre la radio. Estrenada en la Sala Carlos Marichal del
Centro de Bellas Artes, el 2 de febrero de l989 por Producciones Andrea. Actuaron Giselle
Blondet y Raúl Rosado, quienes también fueron los productores. Dirigida por el autor. Reestrenada en versión revisada en el Teatro Georgetty en septiembre de 1991, por
Producciones Raúl Rosado. Con Raúl Rosado, Ivonne Goderich y Raulito Carbonell, bajo
la dirección del autor; en septiembre de 1995, en el Teatro Nacional de Santo Domingo
bajo la dirección de Provi Seín en una producción de Arts Presenta. Con Kenny Grullón,
Ana Rosina Troncoso y Enrique Chao, como parte de la Temporada de Teatro del Teatro
Nacional de Santo Domingo.
Yalta. Espectáculo posnuclear. Estrenado por el Grupo Guanín en el XXX Festival de Teatro
Puertorriqueño del Instituto de Cultura Puertorriqueña, el l7 de marzo de 1989 en la Sala
de Drama del Centro de Bellas Artes, en dirección de David Muñoz.
Los 10,000 ojos. Escenas para ópera. Música de Francis Schwartz. Estrenada en el Taller de
Opera de Cámara, San Juan, Puerto Rico, 1989.
Llanto de luna. Estrenada por la Compañía Cemí en dirección del autor en agosto de l989
como parte de la III Gira de la Productora Nacional de Teatro. La gira cubrió 9 ciudades y
culminó en el Centro de Bellas Artes en noviembre de ese año. Actuaron: Pedro Orlando
Torres, Marcos Betancourt, Ivette Rodríguez, Natalia Lavergne e Ithiel Quiñones. En gira
por las II Jornadas de Teatro Iberoamericano de Caracas, Venezuela y el II Festival de Teatro
de Aguimes en Gran Canaria, Islas Canarias. Sept. l989. Re-estrenada por la Compañía de
Teatro Sol y Luna en el Centro de Bellas Artes de Santurce, en julio de 1998, bajo la
dirección de Dean M. Zayas con las actuaciones de Jorge Dieppa, Rosabel del Valle,
Armando Santos y Vivian Casañas. La misma producción re-estrenó en junio de 1999 en
el Teatro del Ateneo Puertorriqueño.
Pepita Jiménez. Versión libre de la novela homónima del novelista romántico español Juan
Valera. Estrenada en el Teatro de la Universidad el 10 de octubre de 1990 por Producciones
Yo soy en dirección de Edgar Quiles. Actuaron Jorge Castillo y Aidza Santiago. Re-estrena
por Producciones Teatro Caribeño, en dirección del autor, en febrero del 2001 y marzo del
2002.
Las amantes pasan el año nuevo solas. Estrenada por la Compañía Comedia Puertorriqueña
en dirección del autor en agosto de l990 como parte de la IV Gira de la Productora
Nacional de Teatro. La gira cubrió 9 ciudades y culminó en el Teatro Tapia en abril de
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puerto rico
1991. Actuaron: Sandra Rivera, Ivonne Goderich, Rafael Enrique Saldaña y Luis Daniel
Rivera. Re-estrena por Producciones Aragua, en dirección del autor, en octubre del 2004.
Con las actuaciones de Alba Nydia Díaz, Alejandra Malagón, José Luis Marrero y Carlos
Esteban Fonseca.
Mistiblú. Estrenada por el Teatro Experimental del Ateneo en dirección del autor, el 8 de
marzo de 1991, como parte del XVIII Festival de Teatro de Vanguardia de esa institución.
Actuaron Aristeo Rivera Zayas, Edgar Quiles Ferrer y Delvis Griselle Ortiz. Re-estrenada en
Theatre Studio de San Francisco, California, por PM Productions, bajo a dirección de Pam
MacDaniels, en octubre de 1993; en abril de 1996 por la Compañía Teatro de la Luna, en
el Gunston Arts Theatre de Washington D.C., con las actuaciones de Mario Marcel, Mary
Teresa Fortuna y Héctor Jiménez bajo la dirección de José Carrasquillo; en agosto de 1997
por la Compañía Montajes Inc. en el Teatro Nacional de Santo Domingo, República
Dominicana con una puesta en escena de Enrique Chao. Actuaron Iván García, Yamilé
Scheker, José Roberto Díaz. Representada por esta misma Compañía en el Teatro del Ateneo
Puertorriqueño en San Juan de Puerto Rico en abril de 1998. También fue re-estrenada por
la Compañía Teatro del Oráculo de Concepción, Chile, en noviembre de 2001.
Zorba, el griego. Adaptación libre de la novela de Nikos Kazantzakis. Estrenada por la
Compañía Alta Escena en la Sala de Festivales del Centro de Bellas Artes, en noviembre de
1991, bajo la dirección de Frank Marrero con la actuación de Alberto Rodríguez, Alba
Nydia Díaz, Jorge Luis Ramos y Marcos Betancourt.
Motel. Comedia en dos actos. Estrenada el 27 de febrero de 1992 por la compañía Teatral
Aleph en el Teatro de Ballets de San Juan, en Miramar, bajo la dirección de Ileana Rivera
Santa. Actuaron Provi Seín, Mario Roche, Axel Cintrón, Albert Rodríguez, Erick Pérez,
Silvia Troncoso, Wanda Vélez, Jesús Estrada y Herbert Cruz. Re-estrena para inaugurar el
XV Festival de Teatro de Caguas en septiembre 1992.
Melodía salvaje. Estrenada por el Instituto de Cultura, quien comisionó la pieza, en la
Primera Muestra de Dramaturgia Nacional, el 20 de marzo de 1992 en la Sala René
Marqués del Centro de Bellas Artes, en Santurce. Fue dirigida por el Dr. Edgar Quiles Ferrer,
producida por Rafy Rodríguez y Eduardo Bobren. Actuaron Benjamín Morales, Pedro Juan
Figueroa, Amalia Cruz y Herman O’neill. Se reestrena en noviembre de 1996 en la Sala
Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes de Santurce, bajo la dirección de Ernesto Aquino
para la compañía Ciclorama con las actuaciones de Jimmy Navarro y Jorge Dieppa.
Oratorio a Julia de Burgos. Estrenado el 4 de junio de 1992 en el Mausoleo Julia de Burgos
en Carolina, Puerto Rico. Actuaron, José Luis “Chavito” Marrero, Mercedes Sicardó,
Linnette Torres, Ivonne Goderich, Pedro Juan Figueroa, Jaime Montilla, Ángel Vazquez y
Aidza Santiago. Dirigida por Florentino Rodríguez en una producción del Ateneo
Puertorriqueño y el Municipio de Carolina para el Congreso Internacional Julia de Burgos
-1992. Re-estrenada en Santiago de Chile por la misma compañía en 1993. Continúa en
gira por diferentes Centros Culturales de Puerto Rico bajo la dirección de Florentino
Rodríguez y Producciones Aragua.
Tuya siempre, Julita. Estrenada por la Compañía Cemí en dirección del autor en marzo de
l993 como parte de la VI Gira de la Productora Nacional de Teatro. La gira cubrió 7
ciudades y culmina en el Centro de Bellas Artes en mayo de ese año. Actúan: Ivonne
Goderich, Marcos Betancourt, Ángela Mari y Jesús Garcés. Re-estrenada por el Grupo
Agoteatro en la Sala Rómulo Gallegos de la Ciudad de Caracas, Venezuela en octubre de
1994, bajo la dirección de Virginia Aponte. También se re-estrena en el City Lights Theatre
283
de la ciudad de San José, California en octubre de 1996 y por Teatro El Ángel en el Ateneo
Puertorriqueño el 27 de agosto de 2004, bajo la dirección de su autor. Con las actuaciones
de Ángela Mari y Carlos Esteban Fonseca.
Mienteme más. (Premio Tirso de Molina 1992). Estrenada por la Fundación René Marqués
en octubre de 1993 en el Centro de Bellas Artes con el auspicio del Instituto de
Cooperación Iberoamericana de Madrid, España. Luego por la Compañía Cemí en
dirección del autor en la VII Gira de la Productora Nacional de Teatro. La gira cubrió 7
ciudades y culminó en el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, España en octubre
de 1994. Actuaron: Marcos Betancourt, Provi Seín, Carmen Zeta, Edgar Quiles y Ángela
Mari. Re-estrenada en julio de 1999 en el Teatro San Martín de Caracas, Venezuela, bajo
la dirección de Gustavo Ott y en noviembre de 2003 en la Sala Horacio Petterson de
Caracas, Venezuela, bajo la dirección de Reinaldo García. Re-estrena en junio de 2008 en
el XXXII Festival de teatro del Ateneo Puertorriqueño bajo la dirección del autor.
Callando amores. Estrenada por Teatro El Ángel el 4 de marzo de 1995 en la sala Carlos
Marichal del Centro de Bellas Artes, bajo la dirección de Felix Díaz Vélez. Actuaron Esther
Mari, Ángela Mari y el autor. Realizó gira por las ciudades de Caguas, Ponce y Mayagüez.
El narcisista. Estrenada por la Compañía Cemí, en dirección del utor, en la VIII Gira de la
Productora Nacional de Teatro. La gira cubrió 7 ciudades y culminó en el Centro de Bellas
Artes el 6 de agosto de 1995. Actuaron: Marcos Betancourt, Carmen Zeta, Jesús Garcés,
Esther Mari y Ángela Mari.
Morir de noche. Estrenada por la Compañía Teatro El Público en la Sala Trianón de la
ciudad de La Habana, Cuba, el 22 de abril de 1995, bajo la dirección de Mario Díaz y la
actuación de Mónica Giuffanti, entre otros. Re- estrenada por el Grupo de Teatro El
Venero, en la Sala Venero de la ciudad de Guadalajara, Jalisco, México, el 14 de julio de
1995, bajo la dirección de Raúl Dopico y la actuación de Vanessa Silva. Estrenada en el
Centro de Bellas Artes de San Juan de Puerto Rico el 31 de mayo de 1996 por Teatro el
Ángel bajo la dirección de su Autor, con las actuaciones de Ángela Mari, Jorge Castro y
Suzette Bacó. Premio a la Mejor obra de Teatro de Puerto Rico en 1996 por el Círculo de
Criticos de Teatro de PR.
¡Hupa! Basado en la obra La juega de gallos y el negro bozal de Ramón C.F. Caballero (1852).
Espectáculo teatral y de baile folklórico estrenado por el grupo de danza Areyto, en el
Teatro La Perla de Ponce, el 7 de julio de 1995, bajo la dirección de su autor y coreografía
de Estela Ortiz Aguilú.
La golpiza. Estrenada en el Teatro del Ateneo Puertorriqueño el 9 de junio de 1995 por el
Taller de Teatro Los Cuatro, bajo la dirección del autor. Actuaron Rosabel del Valle, Jorge
Dieppa, José Brocco y Modesto Lacen.
Tragedia bruja. Espectáculo de teatro-danza folklórico estrenado por el grupo de danza
Areyto, en el Teatro del Ateneo Puertorriqueño en octubre de 1996, bajo la dirección de su
autor y coreografía de Estela Ortiz Aguilú.
Más allá de ti. Estrenada en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo el 16 de mayo de 1997
por la Asociación Contra la Distrofia Muscular, bajo la dirección del autor. Actuaron Jorge
Castro, Gerardo Ortiz, Ángela Mari, Luisa de los Ríos y David López.
Candombe. Espectáculo de teatro-danza folklórico estrenado por el grupo de danza Areyto,
en el Teatro del Ateneo Puertorriqueño el 12 de septiembre de 1997, bajo la dirección de
su autor y coreografía de Estela Ortiz Aguilú.
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puerto rico
Quimera o el honor de los amados. Estrenada el 12 de marzo de 1998, en el Teatro Fénix de
Vega Baja, por la Compañía Cemí, en dirección del autor, en la XI Gira de la Productora
Nacional de Teatro. La gira culmina en el Teatro Tapia en agosto de 1998. Actuaron Marcos
Betancourt, Graciela Rivera, Esther Mari y Ángela Mari. Re-estrena en el Teatro del Ateneo
Puertorriqueño por la Compañía Cemí, en dirección del autor, en la XX Gira de la
Productora Nacional de Teatro. Actuaron Marcos Betancourt, Tamara Escribano, Jesús
Papillón Garcés, Mariana Quiles y Ángela Mari.
Miles: la otra historia del 98. Estrenada el 14 de mayo de 1998, en el Teatro Tapia de San
Juan por la Compañía del Teatro del Ateneo Puertorriqueño, en dirección del autor.
Actuaron: Jorge Castro, Ángela Mari, José Félix Gómez y Jimmy Navarro.
Fiesta de reyes. Espectáculo de teatro-danza folklórico estrenado por el grupo de danza
Areyto, en el Centro de Bellas Artes el 6 de enero de 1999, bajo la dirección de su Autor y
coreografía de Estela Ortiz Aguilú.
Avatar. Drama pasional sobre los años desconocidos de Jeshua de Nazareth. Estrenada el 19 de
febrero de 1999, en el Teatro del Ateneo Puertorriqueño, por el Teatro El Ángel, en
dirección del autor. Actuaron: Jorge Castro, Ángela Mari, Gerardo Ortiz, Willie Denton y
Jimmy Navarro. Re-estrenada en julio de ese mismo año en el Centro de Bellas Artes y en
junio de 2003 en el Teatro del Pueblo, en Tokyo, Japón, bajo la dirección de Mitsumi
Morii, en traducción de Hideko Nakagawa.
Espíritus rebeldes: Espíritus de libertad. Drama de guerra en favor de la excarcelación de los
presos políticos puertorriqueños. Estrenada el 3 de septiembre de 1999 en el Teatro del Ateneo
Puertorriqueño por la Compañía de Teatro Experimental del Ateneo, en dirección de
Edgar Quiles Ferrer. Actuaron: Roxana Badillo, Carlos Esteban Fonseca y José Reymundí.
Hacer el amor a una mujer triste. Drama-danza. Estrenada el 12 de noviembre de 1999 en el
Teatro del Ateneo Puertorriqueño por la Compañía de Danza Moderna de María de Azúa.
La cuarterona. Versión y adaptación de la obra homónima de Alejandro Tapia y Rivera.
Estrenada el 7 de marzo de 2000 en el Teatro Tapia, bajo la dirección de Ramos-Perea, en
una producción de la Compañía de Teatro Aragua. Con las actuaciones de Alba Nydia
Díaz, Elia Enid Cadilla y Ramos Perea. Re-estrenada en mayo de 2003 en gira por la
compañía.
Las viequenses. Drama de guerra sobre la ocupación militar de las tierras de Vieques, Puerto
Rico. Tomando como fundamento, Las Troyanas de Eurípides. Estrenada el 7 de abril de
2000 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueño por la Compañía de Teatro Experimental del
Ateneo, en dirección del autor.
Las dos Ángelas. Comedia Vodevill sobre la vida de la actriz Ángela Meyer. Estrenada el 5 de
mayo de 2000 en el Centro de Bellas Artes de San Juan por la Compañía Contraparte, en
dirección del Autor.
Nosotras lo hacemos mejor. Monólogo sobre una mujer escrito por un hombre. Estrenada en
agosto de 2000 en el Centro de Bellas Artes de San Juan por la Compañía Teatro
Internacional, en dirección del autor. Con la actuación de Ángela Meyer. Re-estrenada por
el Thalia Theatre de Nueva York, en julio de 2003, con la actuación de Merel Juliá y
Soledad López, bajo la dirección de Ángel Gil Orrios.
Doña Bárbara. Versión y adaptación de la obra homónima de Rómulo Gallegos. Estrenada
en octubre de 2000 en el Centro de Bellas Artes bajo la dirección de Ramos-Perea, en una
producción de la Compañía de Teatro Sol y Luna.
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Gibrán: La ordalía del profeta. Estrenada el 9 de marzo de 2001, en el Teatro del Ateneo
Puertorriqueño, por el Teatro Sol y Luna, en dirección del Autor. Actuaron: Ángela Mari,
Gerardo Ortiz, Willie Denton, Evelyn Rosario y Vivian Casañas.
Jesús: el hijo del hombre. Versión de la novela homónima de Kahlil Gibrán. Estrenada el 1
de junio de 2001 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueño por la Compañía de Teatro
Experimental del Ateneo, en dirección de Ramos-Perea.
Las chicas del Beauty. Comedia puertoriqueña. Estrenada el 24 de agosto de 2001 en el Teatro
Tapia de San Juan por Producciones Gran Escenario en dirección del Autor. Actuaron
Marilyn Pupo, Noelia Crespo, Ángela Mari, Luisa de los Ríos, Magdalis Cruz, Raymond
Gerena y Sonya Cortés. Re-estrenada el 20 de enero de 2006 en el Centro de Bellas Artes
de San Juan por Producciones Gran Escenario en dirección del Autor. Re-estrena en
Vieques el 3 de noviembre de 2007 bajo la dirección de Edgar Quiles Ferrer.
Por nosotras. Versión y adaptación de la obra homónima de Julia García Verdugo. Estrenada
el 7 de noviembre de 2001 en el Teatro Tapia, bajo la dirección de Ramos-Perea, en una
producción de la Compañía de Contraparte. Con las actuaciones de Marilyn Pupo, Noelia
Crespo, Sonia Noemí González, Luz María Rondón y Magdalis Cruz.
La resaca.- Versión y adaptación de la obra homónima de Enrique Laguerre. Estrenada el 4
de marzo de 2002 en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo, bajo la dirección de RamosPerea, en una producción de la Compañía Teatro Caribeño. Con las actuaciones de Jimmy
Navarro y Ángela Mari, entre otros.
La esmeralda. Versión y adaptación de la obra homónima de Víctor Hugo. Estrenada el 5
de mayo de 2002 en el Teatro de la Universidad Interamericana de Bayamón bajo la
dirección de su Ramos-Perea. Con las actuaciones de Eliezer Roca, Melissa Reyes, Marvis
Pitti y Nelson Alvarado.
Besos de fuego.- Estrenada el 7 de junio de 2002, en el Teatro del Ateneo Puertorriqueño,
en una producción de Teatro El Ángel, como parte del 43 Festival de Teatro Puertorriqueño
del Instituto de Cultura Puertorriqueña bajo la dirección de su Autor. Actuaron Ivonne
Coll, Ángela Mari, Marcos Garay y Gretchen Colón. Re-estrenada en el Teatro Horizonte,
Minas Gerais, Brasil, en traducción al portugués de Marcos Primal. Marzo de 2003
Los chicos del Fat Food. (Agrándame ese combo). Sátira puertoriqueña. Estrenada el 1 de
octubre de 2002 en el Teatro Tapia de San Juan por Producciones Contraparte en dirección
del Autor. Actuaron Luisa de los Ríos, Deborah Carthy, Olga Sesto, Lilli García, Gerardo
Ortiz, Luz María Rondón, Edwin Ocasio y Ulises Rodríguez. Re-estrenada en marzo de
2003 en el Centro de Bellas Artes de Santurce.
El trovador. Adaptación de la obra homónima de Antonio García Gutiérrez. Estrenada el
16 de marzo de 2003 en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo, bajo la dirección de
Ramos-Perea, en una producción de la Compañía Teatro Caribeño. Con las actuaciones de
Jorge Castro, Ángela Mari, Maricarmen Avilés y Melissa Reyes, entre otros
Fausto Rave. Estrenada el 11 de abril de 2003 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueño por
la Compañía de Teatro Experimental del Ateneo, en dirección del Autor. Con las
actuaciones de Antonio de Jésus, Melissa Reyes y Naymed Calzada.
Frankenstein. Versión y adaptación de la obra homónima de Mary Shelley. Estrenada el 4
de mayo de 2003 en el Teatro de la Universidad Interamericana de Bayamón, bajo la
dirección de Ramos-Perea. Con las actuaciones de Eliezer Roca, Melissa Reyes, Marvis Pitti
y Nelson Alvarado.
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puerto rico
Las nenas del más allá (O de todo como en botica). Farsa puertoriqueña. Estrenada el 16 de
mayo de 2003 en el Teatro Tapia de San Juan por Producciones Aragua en dirección del
Autor. Actuaron Marilyn Pupo, Ángela Mari, Marcos Garay, Luisa de los Ríos, Luz María
Rondón y Alexandra Malagón.
Pasajeros a bordo. Farsa puertoriqueña. Estrenada el 2 de noviembre de 2003 en el Teatro
Tapia de San Juan por Producciones Contraparte en dirección del Autor. Actuaron Luisa
de los Ríos, Gerardo Ortiz, Yamaris La Torre y Ulises Rodríguez, entre otros; La vida es
sueño. Adaptación de la obra de Pedro Calderón de la Barca. Estrenada el 2003 en el Teatro
Tapia de San Juan por Producciones Aragua en dirección de Ramos-Perea.
Entremeses. Versión y adaptación de las obras de El retablo de las maravillas de Miguel de
Cervantes y El celoso farfullero de Molière. Estrenada el 4 de diciembre de 2003 en el Teatro
de la Universidad Interamericana de Bayamón, bajo la dirección de Ramos-Perea. Con las
actuaciones de Eliezer Roca, Melissa Reyes, Marvis Pitti y Nelson Alvarado.
La llamarada. Versión y adaptación de la obra homónima de Enrique Laguerre. Estrenada
el 19 de febrero de 2004 en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo, bajo la dirección de
Ramos-Perea, en una producción de la Compañía Teatro Caribeño. Con las actuaciones de
Ernesto Concepción, Naymed Calzada y Carlos Vega, entre otros
Aída. Versión y adaptación de la obra homónima de Giussepe Verdi. Estrenada el 4 de
mayo de 2004 en el Teatro de la Universidad Interamericana de Bayamón, bajo la dirección
de Ramos-Perea. Con las actuaciones de Eliezer Roca, Melissa Reyes, Marvis Pitti y Nelson
Alvarado.
Don Juan Tenorio. Estrenada en mayo de 2004 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueño por
la Compañía de Teatro Experimental del Ateneo, en dirección Ramos-Perea. Con las
actuaciones de Willie Denton, Antonio de Jesús, Melissa Reyes y Naymed Calzada. Música
original de Enrique Cárdenas.
El Josco. Versión y adaptación del cuento de Abelardo Díaz Alfaro. Estrenada el 15 de
septiembre de 2004 en el Centro de Bellas Artes de San Juan por Producciones Contraparte
en dirección del Ramos-Perea. Actuaron Ulises Rodríguez, Willie Denton, Carlos Vega,
entre otros. Re-estreno el 25 de abril de 2005.
Isla cerrera. Versión y adaptación de la obra homónima de Manuel Méndez Ballester.
Estrenada el 19 de febrero de 2005 en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo, bajo la
dirección de Ramos-Perea, en una producción de la Compañía Teatro Caribeño. Con las
actuaciones de Braulio Castillo, Blanca Lissette y Carlos Vega, entre otros
Soberbia. Monólogo. Estrenado en mayo de 2005 en el Centro de Bellas Artes como parte
del espectáculo Siete veces siete, dirigido por Ileana García y actuado por Julio Ramos.
Después de la muerte (Escenas del más allá.) Estrenada el 10 de junio de 2005 en el Teatro
del Ateneo Puertorriqueño por el Laboratorio Gaspard de la Nuit del Ateneo, en dirección
del autor. Con las actuaciones de Melissa Reyes y Naymed Calzada, entre otros.
¡Filiberto vive! Estrena el 24 de febrero de 2006 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueño por
la Compañía de Teatro Experimental del Ateneo, en dirección de Edgar Quiles. Con las
actuaciones de Ángela Mari y Carlos Esteban Fonseca.
Inferno, sobre la primera parte de La divina comedia de Dante Alighieri. Estrena el 9 de junio
de 2006 en el Teatro del Ateneo Puertorriqueño por la Compañía de Teatro Experimental
del Ateneo, en dirección de su autor. Con las actuaciones de Willie Denton y Melissa
Reyes, entre otros; Edipo rey. Estrenada en mayo de 2006 en el Teatro de la Universidad
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Interamericana de Bayamón, bajo la dirección de Ramos-Perea en una Producción del
Taller de Teatro La Esmeralda de dicha Universidad.
El gíbaro. (Versión libre del libro de costumbres de Manuel Alonso Pacheco, escrito en 1849).
Estrena en septiembre de 2006 en el Teatro del Centro de Bellas Artes de Caguas bajo la
dirección de Ramos-Perea en una Producción de Gran Escenario. Con las actuaciones de
Sarah Jarque, Albert Rodríguez, Yamaris La Torre, José Caro, Néstor Rodulfo y
Maricarmen Avilés.
Cenizas vivas. Estrena el 5 de octubre de 2006 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid,
España, como parte del V Salón del Libro Teatral de la Asociación de Autores de Teatro de
España bajo la dirección de su autor. Re-estrena en el Teatro General San Martín de
Caracas, Venezuela, en abril de 2007 y en abril de 2007 en Tokio y Osaka, Japón, como
parte de varios simposios de la Asociación de Directores de Escena de Japón (JDA)
organizados por Kunio Jatama y Mistumi Mori. Traducción de Yushiro Furuya.
El Inspector. Adaptación a Puerto Rico de la comedia de Nicolai Gogol. Estrenada el 23 de
febrero de 2007 en el Teatro del Ateneo de San Juan por la Compañía de Teatro
Experimental del Ateneo, en dirección de Ramos-Perea. Con las actuaciones de Edgar
Quiles, Luis Javier López y Melissa Reyes, entre otros.
Como somos: (escenas jóvenes) Estrenada en abril de 2007 en el Teatro de la Universidad
Interamericana de Bayamón, bajo la dirección del autor en una Producción del Taller de
Teatro La Esmeralda de la Universidad. Escrita en colaboración con los actores del Taller.
La vida en Marte y otras crueles realidades. Estrenada en mayo de 2007 en el Teatro del
Ateneo Puertorriqueño por Producciones En Boca, en dirección del autor. Con las
actuaciones de Willie Denton, Melissa Reyes, Nelson Alvarado y Phannie Díaz. Música
original de Enrique Cárdenas.
Iraq en mí. Estrenada en el Teatro del Ateneo Puertorriqueño el 25 de enero de 2008 por
el Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo Puertorriqueño en dirección del autor. Con
las actuaciones de Luis Javier López, Ricardo Santiago, Noemí Negrón y Giselle Cortés.
288
> última plana (la golpiza) - pieza en un acto
Roberto Ramos-Perea
Yo no sé si tenía razón o no, mas sé
que juntos compartimos las desgracias;
Él fue mi compañero de cadena, si pierdo
a este hombre no tengo deseos de vivir.
Es decir que si muere, moriré yo también.
Víctor Hugo, Los fusilados.
PERSONAJES
RODOLFO
PAQUITO
LUISA
UNA SILLA. UN ESCRITORIO CON TELÉFONO. MÚSICA. PAQUITO MIRA AL VACÍO,
CON UNA BROCHA DE PEGAMENTO EN UNA MANO Y UN CARTEL POLÍTICO EN
OTRA. UNA LUZ SOBRE ÉL, DE POLICÍAS. SUSTO INMENSO. APAGÓN.
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
¿Los golpes? Siete... Fueron siete los macanazos... y un puño brutal
en la cara que le hizo sangrar profusamente. (A todos) Luego de ser
arrestado, Paquito Sánchez García fue conducido al Cuartel de la
Capital para ser interrogado por la Patrulla de turno. Sánchez García
se negó a contestar... (Otro tono) a los mismos que le propinaron la
brutal... no editorialices, carajo. (Otro tono) Alega que al negarse a
hablar fue golpeado nuevamente...
(Su voz es la de un bobo que a duras penas puede explicar algunas cosas)
Entonces ellos me dijeron que estaba sangrando mucho, yo estaba
llorando y les pedí que me llevaran a la sala de emergencias.
Este reportero tuvo la oportunidad de ver los golpes en su rostro y en
el ojo derecho... ¿Qué pasó después, Paquito?
Yo... ay... ellos me dijeron que si el doctor preguntaba, le dijera que
yo me había tirado de la patrulla. Que si no le decía eso... me
mataban.
¿Por qué te pegaron?
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PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
Yo estaba pasquinando, pa’ la candidata, tú sabes. Digo, eso se puede
hacer, uno tiene derechos. (Pausa) Además me iban a dar veinte
pesos. Veinte pesos, chacho... entonces, ellos llegaron y me
rompieron las banderas en la espalda y me tiraron con la lata de pega
y me rompieron los carteles encima... y me dieron. Me dieron, chico,
me dieron duro (Llora).
(Silencio largo) No llores, por favor. (Pausa) El médico se mostró
dudoso de la versión de la Policía y Sánchez García, armándose de
valor, le dijo la verdad... (Otro tono) su verdad. Los agentes entonces,
según Sánchez García, lo llevaron por la fuerza, y este estuvo
agarrándose de la camilla, gritando, dejando su vida en la garganta,
luchando por salvarse de una... de una muerte segura... (Otro tono.
Bajito) imagino... mierda.
Hasta que llegó mi hermana y me llevaron a mi casa. Guardé la
camisa llena de sangre por si no me creen.
El domingo en la tarde, Paquito Sánchez García se presentó a la
Redacción de este su periódico La Verdad y este reportero procedió a
entrevistar al Joven... Continúa, Paquito.
No pongas ahí donde yo trabajo porque me pueden botar. Allí son
de los azules, ¿viste? Ellos, mientras me daban, hablaban de mi
candidata, que si era un puta, que si... chico, que si era una... uy, a mí
me daba mucha vergüenza... no pongas eso ahí, no vaya a parecer que
soy yo el que digo eso.
¿Cuántos policías?
Un montón. Yo... yo pensé llamar a la Policía. ¿Pero a quién uno
llama cuando le pasan estas cosas?
(Pausa. Sonríe) No lo sé.
(Se levanta su camiseta y enseña severos golpes y marcas) Estas cosas,
¿viste?
Rodolfo las mira fijamente. Un gesto de vergüenza y rabia se le contiene
en la boca. Entra Luisa.
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
290
No solo tienes que llamar al médico, sino al cuartel, a la candidata y
a la hermana.
Le vi las heridas.
Objetividad periodística, querido.
Mis ojos son mi objetividad.
Se nota que eres nuevo.
puerto rico
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
La injusticia no envejece.
Tienes una fuerte amistad con tus emociones.
Confío en mí, ¿no debo hacerlo?
¿De veras crees que esta historia es tan importante?
No lo sé. Dímelo tú.
Vale. Llama. Si sale algo sustancioso, te daré la página 35. Saca fotos,
por si acaso las palabras no son suficientes.
Sale Luisa.
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
(Pausa) En el hospital confirmaron que hubo unos golpes, y que no
son de una caída. El doctor siempre está demasiado ocupado para
atenderme y los enfermeros no quisieron comprometerse con una
declaración, diciendo que “estas cosas pasan aquí todos los días”.
Habla con la enfermera gorda.
No puedo preguntar por teléfono por una enfermera gorda.
Era gorda, con el pelo malo.
¿Qué puede decirme ella?
Ella me... acarició la cabeza y me limpió la sangre. Buena gente que
era.
No quieren decir nada, Paquito. Pero el doctor me mandó a decir que
me devolvería la llamada.
Ella me ayudó, se me quedó mirando mucho rato. Era gorda, bien
gorda, buena gente.
La segunda llamada fue al Cuartel de esa zona. Pasaron a este
reportero por veinte teléfonos y oficiales para que el Teniente
Cartagena me dijera, sin siquiera dejarme darle las buenas tardes:
“No podemos dar declaración alguna sobre ese caso”. ¿Qué caso?
Pregunté.
Claro, pendejos no son.
“Nuestra Oficina de prensa está preparando un comunicado sobre
eso que usted está investigando”.
¿Qué es un comunicado?
Un informe oficial que dice lo que pasó.
Según ellos.
Sí, según ellos.
¿Por qué a mí no me han pedido un comunicado de esos?
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RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
Tú no necesitas comunicado, me tienes a mí. Yo soy tu comunicado.
Ah, bueno.
A ver, dime, ¿quién te prometió los veinte pesos? ¿Quién estaba
encargado de ti esa noche?
El licenciado... (Saca una tarjetita) el licenciado... (No sabe leer) ...toma.
(Al teléfono) Licenciado Segura, buenas tardes... Rodolfo Bermúdez
de “La Verdad”, sobre el incidente de Paquito Sánchez... Sí... Estoy
investigando, me interesa. Dígame, ¿qué credibilidad debo darle a la
versión del testigo? ¿Cómo? Pero, ¿usted vio las marcas? ¿Qué? Pero
y eso... (Pausa. A Paquito) Dice que fuiste acusado por asalto hace dos
años. ¿Es cierto?
¿Y eso qué tiene que ver?
Bueno, Paquito, eso no es nada fácil de tragar.
Una pandilla me obligó, yo no hice nada.
(Al teléfono de nuevo) ¿Qué padecimiento mental?
Ahí sale eso de nuevo.
Bien, pero dígame entonces algo que pueda citar. Lo único que puedo
citar de usted es que no quiere que lo cite. Por favor, eso es muy
cómodo para usted. ¿Y qué quiere que haga yo? A usted le conviene la
historia. Yo no soy un político desesperado por votos, a mí qué más
me da. Yo solo quiero saber si es cierta. ¿Y usted qué sabe? Le
rompieron unas banderas en la cabeza, le viraron la pega de los
pasquines por encima y le desbarataron la espalda a macanazos.
Entonces no debo creerle. Él se queda con los macanazos y su nombre
no sale en mi historia. Es genial. Si usted que fue el que lo contrató no
se compromete, ¿cómo quiere que lo haga yo? (Cuelga, pausa).
Las luces de un auto de la policía iluminan la escena como un
recordatorio. Rodolfo da algunos pasos, como hipnotizado.
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
¿Qué pasa?
(Silencio) Vete a tu casa. Yo te llamo.
¿Cómo?
Te llamo.
Okey... okey.
Entra Luisa.
LUISA:
Me llamó el licenciado Segura. Dice que le faltaste el respeto.
RODOLFO: Es un idiota.
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puerto rico
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
Es amigo del Máximo.
Dice que debo creer la historia con “un grano de sal”.
Segura no te mentiría. Créele.
Mira, yo no sé. Tengo una aversión especial por los abogados racistas.
Ponle menos énfasis a ese asunto. Te necesito para otras cosas.
Después de todo es solo una golpiza. Una de tantas, una de las miles
que se dan en este país todos los días, querido.
¿Y por qué de pronto me duele tanto?
Debe ser que te acobarda la sangre.
Me acobarda lo que no puedo preveer.
Mira el futuro con los ojos abiertos. Si logras verlo, verás que está
lleno de golpizas. No podemos informarlas todas. No daría todo el
papel del mundo. ¿Qué le vamos hacer? (Pausa) No me mires así, yo
no inventé las prioridades de la prensa.
Sale Luisa.
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
¿Cuándo va a salir la historia?
No lo sé.
Todos los días compro el periódico.
Pero si no sabes leer.
Mi hermana me lo lee. ¿Sale o no sale?
No sé. Yo también tengo un Jefe, Paquito. Si él no quiere publicar la
historia yo no puedo hacer nada.
¿Pero es que no me creen? ¿Por qué no me creen?
Y yo que sé. Será porque ya hay mucha gente harta de estas historias.
¿Y la Policía qué dijo?
No te preocupes por eso. Sigue tu vida, yo te llamaré si hay algo.
Paquito sale.
Pero la historia simple de unos golpes no sería publicada por ahora,
sobretodo porque nadie le creería. Porque se acabó la sed de verdad y
de justicia de este pueblo. Porque de pronto se acabó la sed de todo,
punto. Tal vez, Luisa...
Entra Luisa.
Será mejor que nunca más hablemos de estos temas. ¿Qué tal un
periódico de buenas noticias? Una nueva escuela, los chicos de
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LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
PAQUITO:
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PAQUITO:
RODOLFO:
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RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
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mejores notas, una ancianita ciega que bordó un abrigo... ¿Que te
parece eso? Porque también se acabaron los gritos contra la injusticia.
La línea fina entre justos e injustos es ya invisible, relativa, imposible
de objetivar.
Nunca hables de lo que no puedes controlar.
Todas las noches le pido a Dios que me permita ser responsable.
No escribas la palabra Dios, los ateos pueden demandarnos.
Que me deje ser justo con los pobres...
Los ricos protestarán y pedirán tiempo igual.
Que me deje ser útil a los Hombres.
Enfurecerán las mujeres. Imparcialidad, querido. No tienes idea de
los líos que puede ahorrarte.
Que con mis noticias pueda representar a los marginados, los
desposeídos, los ultrajados por el poder.
Si hablas de hombres se quejan las mujeres, si hablas de mujeres se
quejan los hombres, si defiendes a los gays, se quejan los moralistas,
si hablas de los blancos se quejan los negros, si hablas de los adultos
se quejarán los niños, de uno se queja el otro... tienes que hablar en
neutro siempre, no tienes derecho a una definición de la justicia.
Tendrías que ser millonario para poder sostenerla.
Luego de Rodny King toda injusticia provoca injusticias peores.
(Entrando) ¿Quién es Rodney King?
Un negro al que la Policía le dio una paliza, allá, en California.
Porque era negro le dieron, de seguro...
La paliza la filmaron con una cámara de video. Y el video estuvo en
todos los noticiarios. Todo el mundo la vio. Todo el mundo sintió los
golpes. Todo el mundo sintió la injusticia. Gracias a una cámara de
video...
¿Y los periódicos publicaron la historia?
Sí. Y esa historia provocó otras historias iguales. Motines, palizas,
muertos. Fue terrible, Paquito. Hay mucho odio en el aire... ¿En
quién vamos a confiar? Hay mucho riesgo en andar echando culpas
por ahí. Hay que cuidarse de la rabia. Es... injusto indignarse.
¿De qué estás hablando?
Respeta el orden aunque el orden no te respete a ti. No podemos
tomarnos el riesgo de que alguien dude de la Policía.
puerto rico
PAQUITO:
¿Cómo?
RODOLFO: Estoy siendo cínico, no me digas que me has creído.
PAQUITO: ¿Qué es ser cínico?
RODOLFO: Ser cínico es... ¿Y a ti qué te importa? Tú nunca lo serás.
Entra Luisa.
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
PAQUITO:
LUISA:
RODOLFO:
Un memo del Jefe Máximo para ti.
Oh, me siento realizado.
No escribas sobre ese asunto hasta que no tengas todos los datos. Es
todo lo que sé.
Censura.
No, querido. Libertad de prensa. Libertad para no tener que publicar
lo que no le conviene a alguien. ¿Entiendes?
Sí, veo.
Nada más que hablar.
Lo que no entiendo es cómo no lo ves tú.
Tengo bocas que mantener.
Yo también.
(Gesto) Necesito una historia sobre la plataforma cultural del partido
azul.
Harán talleres comunitarios sobre cómo aguantar macanazos.
Suspende las ironías. Te vuelves afeminado y tonto cuando tienes la
razón. Hasta mañana (Sale).
Al otro día por la mañana... un papel color de rosa, de esos de
mensajes. Paquito Sánchez García, que lo llame, que averiguó el
nombre de la enfermera gorda.
Entra Paquito.
PAQUITO:
Tengo los nombres.
RODOLFO: ¿Los nombres de quién?
PAQUITO: De la gorda, la buena gente. Se llama Carmen Pérez. Un amigo mío,
que lo arrestaron hace como un mes, me dijo que a él también le pasó
lo mismo, yo no sé, mano, pero tú tienes que publicar esto. Esto no
se puede quedar así.
RODOLFO: Ya te dije que hay que corroborar tu historia. No me basta creerte. Así
son las comunicaciones. La verdad no importa, Paquito.
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PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
296
¿La verdad no importa? ¿Y qué rayos importa entonces?
Lo que importa es quién la dice y quién la cree.
Yo tengo la verdad pintadita en la espalda.
El asunto es muy complicado y estamos en año de elecciones, donde
tú sabes que todo el mundo está caliente con el gobierno.
Si no lo pones en el periódico, me van a dar de nuevo.
Yo no puedo hacer nada si no me lo permiten.
Yo estoy diciendo la verdad.
¿Cuál verdad? ¿No acabas de entender que aquí todos están diciendo
la verdad? Todos menos yo.
La verdad, yo sí la estoy...
¡Tu asunto no le importa a nadie!
Importa si lo pones en el periódico. Los periódicos son como... como
los altoparlantes. Si todo el mundo se entera, todos estarán velando
que nada malo pase.
No, Paquito. Eso ya no es así.
Tú eres mi comunicado, tú me lo dijiste.
Has confiado demasiado en mí.
¡Tú hiciste que yo confiara!
¡Pues lo siento! He hecho lo más que he podido.
Es eso, que soy medio morón, que soy de caserío, que no sé leer. Lo
del maldito asalto ese... eso no me ayuda, yo lo sé.
Olvídalo ya.
¡Pero a mí me cogieron de pendejo porque yo soy así, medio...
Ya, dejémoslo aquí.
...claro, pero pa’ pegar esos carteles en las paredes, para eso sí soy
bueno. Soy bueno pa’ ir a hacer pendejadas pa’ otro... Qué mierda,
socio. Y encima yo creía que tú... ¡alguien tiene que defenderme si yo
no puedo!
No, nadie tiene que defenderte. (Casi en ira) La prensa no está aquí
para defenderte. ¡Estamos aquí para engordar la cuenta bancaria de
un magnate! ¿Es que no te das cuenta? La Verdad es... dinero. ¡Esto
es un negocio, Paquito! Tú eres lo que sobra, lo que no importa, tú y
lo que te pasa a ti es solo... la última plana. ¡La última! (Pausa) Mira,
Paquito, a ti te pasó algo que yo pensé que podía interesarle a alguien
pero ahora resulta que no. Que te baste con eso.
puerto rico
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
Pero y...
¡Paquito, ya basta! Tengo que hacer.
Es fácil darle a un morón, porque siempre se quedan daos. Los
morones servimos pa’eso, pa’que nos den.
(Le pone la mano sobre el hombro) No puedo hacer nada, Paquito. Te
lo juro. Vete ahora. ¿Sí?
Uno es de apellido Valle, el otro se llama Vicente y hay uno que le
dicen Picholo, esos fueron los que me dieron. Y la enfermera Gorda,
se llama...
Sí, Carmen Pérez. Me lo dijiste ya.
¿Y tú, también eres morón?
No. ¿Por qué?
Porque también te quedaste dao. La Verdad también te dio a ti...
(Pausa. Paquito se le abraza fuerte, como protegiéndose).
Rodolfo lo mira sin abrazarlo, sin saber qué hacer; están allí los dos,
pegados como uno. Las luces a lo lejos, el aire de la sirena policial, más
lejanas pero tan presentes. Pausa. Paquito se desabraza. Sonríe a
Rodolfo y le tiende la mano.
Socio.
Rodolfo tiende la suya. Paquito la toma y la estrecha fuerte.
Socio (Luego espera).
RODOLFO: (Suena el teléfono) ¿Y cómo sucedió todo? ¿Cuántos eran? ¿Sí? ¿Y
usted vio cuando el Policía...? Se agarró a la camilla y “no de muy
buena forma” querían llevárselo a la corte a presentarle cargos... ¿eso
dijeron? Bien. Gracias. Alguien me había dicho que era usted muy
buena gente (Cuelga).
PAQUITO: ¿Y?
RODOLFO: (Sonríe) ¿Y? Sí, hermanito morón, me dijo que sí... que tienes razón.
Que dijiste la verdad.
Sonríen, casi ríen.
Vete a casa.
Paquito sale. Entra Luisa.
LUISA:
¡Cómo eres de terco! Llamaron del cuartel. Quieren que tú vayas a
buscar el comunicado allá. Obviamente quieren verte la cara. Ten
cuidado.
297
Sale Luisa.
RODOLFO:
Tres mofletudos policías. De gruesos molleros, con gafas, parados
ante mí y escoltándome hasta la mismísima Oficina del Teniente
Cartagena, se quedaron de pie tras este reportero. El Teniente
Cartagena me miró fijamente a los ojos y me dijo estas palabras: “¿Es
que no tienes nada más que hacer que andar investigando los
embustes de un retrasado?” Le puse la grabadora justo debajo de la
nariz. Un centímetro más y se la hago tragar. Estaba tan cerca que
estoy seguro que podía oler la cinta. Mi objetividad, como una
manchita gris entre sus ojos y los míos, se me borraba sin poder
evitarlo. Maldito cerdo. ¿Por qué no puedo escupirte, devolverte cada
macanazo uno por uno? ¿Por qué nunca el poder puede inspirar si
quiera compasión?
PAQUITO: Tú eres bueno, como la enfermera gorda. Tú no sabes golpear.
RODOLFO: Pensé tanto en ti en ese instante, Paco. (Pausa) Teniente Cartagena,
dígame, ¿cuál es su versión del caso? Un macanazo sobre el escritorio,
me entregó el comunicado y salió.
Entra Luisa.
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
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Tengo todos los datos. Dame página para mañana.
La 43, cuatro párrafos.
¿Tan atrás?
Tómalo o déjalo.
Está bien. La historia está terminada y lista. Aquí están las fotos de
los golpes de Paquito Sánchez García. Todo está –según mi modesto
parecer– muy bien escrito, objetivo. Todas las versiones, sobre todo la
de la Policía que alegó que Paquito Sánchez García violó una vieja
Ley Municipal contra el pasquinado y al resistirse al arresto, tuvo que
ser sometido a la obediencia. Muy elocuente.
¿Terminaste?
Sí.
El Teniente Cartagena llamó al Máximo. ¿Qué crees?
También son amigos. De la infancia, de seguro.
Dice que le faltaste el respeto. ¿Es que no puedes ser menos
emocional? Este fulano, ¿es familia tuya? ¿Qué te pasa?
Que estoy harto de que la verdad termine por herir demasiado la
susceptibilidad del mundo. Estoy harto de que me importen demasiado
las cosas.
puerto rico
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
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PAQUITO:
RODOLFO:
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PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
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PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
No me culpes a mí, yo no inventé la cobardía.
¿Puedo hablar con él?
Ni yo puedo hablar con él.
Se está dejando manipular por unos idiotas.
(Cínica) ¿De veras? Mira quién lo dice.
Solo exijo un poco de respeto.
Respétate a ti mismo y no seas tonto útil de tus emociones.
¿Quién te crees que soy?
Tú sabrás.
¡Un tonto útil! Por Cristo Luisa, ¿quiénes somos tú y yo en medio de
esta gran mentira? ¡Somos los más tontos! ¿No entiendes? ¡Para ellos
somos los más imbéciles... porque precisamente tu y yo somos los
más útiles! Luisa, por favor no seas...
Basta, Rodolfo. Es la última vez que me gritas. Soy tu Jefa, ¿por qué
te olvidas de cuál es tu lugar?
¡Quiero ser honesto!
Ya veo que no quieres cooperar. Si es así... pues te quito lo que te doy.
Usaré la 43 para una historia sobre la inauguración de un parque.
Buenas noticias al fin.
¿Qué?
Y no insistas. Tampoco es tu culpa (Sale).
¿Y qué va a pasar?
No lo sé.
Tengo que pasquinar esta noche otra vez.
Pues no puedo hacer nada, Paquito. Lo siento. Me quitaron la página.
Me golpearán de nuevo.
No salgas entonces.
Más duro que la otra vez.
No salgas, te dije.
Tengo que hacerlo, me pagan veinte pesos.
(Saca un billete) Toma.
(Sin tomar el dinero. Silencio) Está bien. Ya entendí.
No salgas, júramelo.
¿Y tú saldrás?
299
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
PAQUITO:
RODOLFO:
(Pausa) No tengo qué temer.
Ahora tú también eres un morón.
¿De veras? ¿Por qué?
Ahora tú tienes más miedo que yo (Inicia mutis).
Paquito, te juro que traté. ¡Te lo juro! Tú lo sabes mejor que nadie.
Traté de ser responsable pero no me dieron una página. Traté de
comprometerme, pero no puedo hacer nada si no tengo páginas. No
puedo defenderte, no puedo defender a nadie sin ellas. No tengo...
¡no puedo ir a escribir mi historia en las paredes! Mira, yo...
Está bien. Te creo. Te creo (Sale).
Paquito, regresa... escucha...
Pausa larga. La luz policiaca se traga toda la luz del escenario. Rodolfo
habla muy despacio. Paquito se le acerca, se coloca junto a él, como
ambos en paredón. Al final del parlamento ya ha desaparecido.
Tardaría demasiado en entender que eras tú mi compañero de filas.
Nada político, ya ves. El muro cayó hace algunos años y de pronto es
permitida nuevamente la desigualdad y la diferencia. Así me
enseñaron este oficio. Con diferencias, o negro o blanco, no hay
emociones, me dijeron. No te involucres, no llores, que las lágrimas
no te dejarán ver la verdad. Entonces uno a aprende a odiar la
lágrima, la risa, a servirte de una supuesta objetividad que no tiene
nada que ver contigo. Trabajas en una empresa que no sabe para
quién trabaja. Todo se disuelve, los límites se borran. Un día aparece
un muerto que es muy tuyo y te dicen, solo los datos y sin llorar. Pero
ese es tu muerto. Todo tuyo; estuvo de espaldas contigo entre las balas
y la pared. ¡Y sin llorar! Sin pena, frío como un médico después de
mil operaciones. Esta es la máquina de La Verdad, Paquito y estoy tan
lejos de ella, como de ti. Solo puedo vivir si tú vives, pero si tú te
mueres por veinte miserables pesos, ¿qué será de mí?
Luz normal. Entra Luisa.
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
300
Te lo suplico. Es por mi amor propio.
Te dije que no.
¡Haz algo por mí alguna vez!
¿Y por qué?
Por Dios, Luisa. Aunque sea una línea. Me arrodillo si eso te convence.
¿Por qué te humillas así?
puerto rico
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
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LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
No lo sé. Me humilla la culpa.
Te doy la 57. Y solo dos párrafos.
La última plana. El lugar donde la justicia es la indiferencia.
Lo siento. Necesito el resto para la campaña eleccionaria. No me
negarás que eso es más importante que... bueno. Prioridades,
Rodolfo. Yo no las inventé.
Parte brevísimo de prensa: “Paquito Sánchez García fue asesinado
por una bala perdida la noche misma en que este reportero le notificó
que su reportaje sobre la golpiza recibida no saldría publicado. Su
cadáver será expuesto en la Funeraria Cruz.” ¿Te parece
suficientemente breve o me permites algunos adjetivos?
Es una bala perdida. No lo cargues con emociones falsas. Pareces
socialista arrepentido. Tendré que editarte. Solo los hechos.
Publícalo todo, por favor.
No puedo.
Regálamelo antes de renunciar.
¡No seas idiota! No vas a renunciar por esta estupidez. Tienes una
prometedora carrera.
Sí. Voy a hacerlo.
Rodolfo, estás editorializando con tu vida. Si yo publico eso, me
botan a mí también.
Lo haré en tu día libre. No te culparán.
Ya, basta, Rodolfo.
Será mi responsabilidad.
¡Ya, te dije! Se acabó y es una orden. ¿Sabes lo que es una orden?
No sé si mi corazón lo sabe.
No quiero escuchar ni una palabra más sobre este asunto (Sale).
(Leyendo de un periódico) Fuentes muy bien informadas señalan a tres
policías como los autores de una balacera indiscriminada en la que
resultó muerto un joven retrasado mental. Paquito Sánchez García se
encontraba bajo investigación periodística por un caso de brutalidad
policíaca. Este reportero, quien acumulaba información para un
reportaje especial sobre este joven...
Entra Luisa con un periódico. Las luces y las sirenas crecen.
LUISA:
¿Pero qué hiciste?
301
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
LUISA:
RODOLFO:
(Sigue leyendo) Fue perseguido por esos tres policías aludidos durante
varias noches. Ayer, a las dos de la madrugada a la entrada del
Condominio donde vive este reportero...
¡No podías publicar esto sin pruebas, sin declaraciones! Nadie te creerá.
(Otro tono) ¿Importa mucho que me crean?
¡No podías publicar esto! ¡Nos demandarán!
(Furibundo) ¿Y qué carajos es lo que puede publicarse? ¿Quién lo
decide? ¿Quién tiene el sentido común de lo que es justo? ¿Dónde
demonios está? ¡Dime! (Silencio largo) Si te complace, estos son los
golpes. (Se levanta la camisa) ¿Los viste? Bien. (En ira creciente.
Fueron tres policías, uno llamado Picholo, otro llamado Valle y otro
Vicente. En el dispensario médico me atendió una enfermera gorda.
Y yo... ¡no recuerdo su nombre!
Música.
Palomar,
Mayo 1997
302
> Luis Rafael Sánchez
Laurietz Seda
Luis Rafael Sánchez nació el 17 de noviembre de 1936 en Humacao, Puerto
Rico. Su padre, Luis Sánchez Cruz era panadero y su madre, Águeda Ortiz Tirado
era costurera. Cursó estudios primarios y secundarios en escuelas públicas de
Humacao y San Juan. Cada año asistía a una escuela superior distinta porque
trabajaba como actor en telenovelas radiales mientras estudiaba. De 1953 a 1955
trabajó con Mona Marti y Madeline Willemsem, dos afamadas actrices
puertorriqueñas, en telenovelas radiales. También en 1953 fundó, junto a dos de
sus amigos, el Teatro Experimental José Julián Acosta. En 1955 se fue a México y
en 1956 regresó a Puerto Rico donde colaboró y actuó con el grupo Commedietta
Universitaria fundada por Victoria Espinosa. Además fue miembro del grupo
Tablado del Coquí dirigido por Georgina de Uriate.
En 1960 se graduó de la Universidad de Puerto Rico con una licenciatura en
Drama. Recibió en 1963 una maestría en artes en la New York University. Luego
tomó cursos conducentes al doctorado en Columbia University, pero es en la
Universidad Complutense de Madrid donde obtiene este grado con la tesis titulada
“Fabulación e ideología en la cuentística de Emilio S. Belaval.”
Desde fines de la década del sesenta hasta fines de la década del ochenta Sánchez
trabaja como profesor de literatura en el Departamento de Estudios Hispánicos de
la Universidad de Puerto Rico. En 1979 recibe una beca Guggenheim. La
Fundación Puertorriqueña de las Humanidades lo nombró Humanista del Año en
1996. En 1999 por invitación de Carlos Fuentes y Julio Cortázar ocupa la Cátedra
Julio Cortázar en Guadalajara, México. También recibió el nombramiento de
Profesor Distinguido otorgado por City College of New York.
Luis Rafael Sánchez es un escritor polifacético que ha destacado en el cuento, la
novela, el ensayo y el teatro. Uno de los rasgos característicos que sobresale en todos
los géneros en que se adentra el autor es el excelente manejo del lenguaje.
En sus textos teatrales se distinguen los temas de la libertad personal y nacional,
el fracaso de las relaciones humanas, los valores deshumanizantes, la marginalidad,
la soledad, el consumo, las dictaduras militares latinoamericanas, la sexualidad y la
familia. Las técnicas y subgéneros teatrales varían de obra en obra: tres planos
303
temporales y mezcla de sueño y realidad (La espera), commedia dell’arte y el teatro
épico de Brecht (La farsa del amor compradito), el auto sacramental (O casi el alma),
teatro griego y técnicas brechtianas (La pasión según Antígona Pérez), uso de grandes
mitos de la cultura occidental y el vodevil (Quíntuples).
La obra teatral de Luis Rafael Sánchez más aclamada por los críticos y más
representada es Quíntuples, texto que fue escrito originalmente para que fuese
representado por Francisco (Paco) Prado e Idalia Pérez Garay. Este “vodevil para
máscaras en dos actos” hace una crítica incisiva a las instituciones de la familia, la
iglesia y al sistema educativo.
Obras de teatro publicadas:
Los ángeles se han fatigado y Farsa del amor compradito: Teatro. Hato Rey, Puerto Rico: Lugar,
1960.
Sol 13, interior (suite de obras en un acto y dos actos respectivamente): La hiel nuestra de cada
día y Los ángeles se han fatigado. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1962.
O casi el alma: Auto de fe en tres actos. Barcelona: Rumbos, 1966.
O casi el alma: Auto de fe en tres actos. Río Piedras, Puerto Rico: Cultural, 1974.
En cuerpo de camisa. (cuentos) San Juan: Lugar, 1966. Edición revisada y aumentada
publicada en Río Piedras, Puerto Rico: Cultural, 1984.
La pasión según Antígona Pérez. Hato Rey, Puerto Rico: Lugar, 1968.
Los ángeles se han fatigado. Río Piedras, Puerto Rico: Cultural, 1976.
Farsa del amor compradito. Río Piedras, Puerto Rico: Cultural, 1976.
La hiel nuestra de cada día. Río Piedras, Puerto Rico: Cultural, 1976.
Sol 13, interior: Teatro de Luis Rafael Sánchez. Río Piedras, Puerto Rico: Cultural, 1976. Incluye:
“Farsa del amor compradito”, “La hiel nuestra de cada día” y “Los ángeles se han fatigado”.
Quíntuples. (teatro) Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1988.
La importancia de llamarse Daniel Santos: Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1989.
Obras de teatro inéditas36:
Necesitamos a Marlon Brando.
Vietnam, la noche acaba.
La balada de las hogueras. (Recibe mención honorífica del Ateneo Puertorriqueño en 1965).
Mil sueños tiene la calle.
Tablado puertorriqueño. (Libreto sobre una idea de Ricardo Alegría).
Historia de un soldado. (Adaptación de la obra de Stravisnky).
Parábola del Andarín (1979).
36 Rafael Sánchez: Crítica y bibliografía. Nélida Hernández Vargas y Daisy Caballero Abréu. Río Piedras:
Universidad de Puerto Rico, 1985.
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puerto rico
Novelas y ensayos:
Fabulación. (Novela) Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1988.
La guagua aérea. (Ensayos) Río Piedras, PR.: Cultural, 1994).
¿Por qué escribe usted? (ensayo) San Juan: Fundación Puertorriqueña de las Humanidades,
1996.
No llores por nosotros Puerto Rico. (Ensayos) Hanover, NH.: Ediciones del Norte, 1997.
Devórame otra vez (Ensayos). San Juan: Ediciones Callejón, 2004
Indiscreciones de un perro gringo. (Novela) Madrid: Alfaguara, 2007.
La guaracha del Macho Camacho. (Novela) Buenos Aires. La Flor, 1976. (1ra ed.).
Macho Camacho’s Beat. (novela) Gregory Rabassa, Trans. Pantheon Books, 1980. (1ra ed.).
Fabulación e ideología en la cuentística de Emilio S. Belaval. (Ensayo) San Juan: Instituto de
Cultura Puertorriqueña, 1979.
Estrenos y re-estrenos:
La espera. Estreno el 23 de febrero del 1959 en el Teatro Experimental de la Universidad
de Puerto Rico bajo la dirección de Nilda González.
Cuento de cucarachita viudita. Estreno en 1960 en el Certamen de Teatro Infantil del
Ateneo Puertorriqueño.
Farsa del amor compradito. Estreno en el Teatro Yukayeke en el Teatro Experimental del
Ateneo Puertorriqueño en 1961. Re-estreno en el 1968 en el Puerto Rican Traveling
Theatre y por Teatro del Sesenta en 1994,1997 y 1998.
Los ángeles se han fatigado. Estreno en 1961 en el Teatro Tapia, San Juan para el IV Festival
de Teatro Puertorriqueño. Re-estreno en 1964 en el Pasadena Playhouse en Pasadena,
California, en 1968 en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico, en 1973 en el Teatro La
Tea en San Juan, Puerto Rico por la Compañía de Teatro Ester Sandoval, en 1974 en el
Henry Settlement Playhouse en Nueva York y ese mismo año en el Puerto Rican Traveling
Theater, Nueva York; y en el 2001 por Pregones Theatre de Nueva Cork.
La hiel nuestra de cada día. Estreno el 11 de mayo de 1961 en el Teatro Tapia en San Juan
Puerto Rico. Re-estreno en 1963 en el Ciclo de Teatro Hispanoamericano del Instituto de
Cultura Hispánica en Madrid, en 1964 en el Pasadena Playhouse en Pasadena, California ,
en 1969 en el Colegio Regional de Arecibo, en 1971 por la Compañía Bohío Puertorriqueño,
en 1971 en Santo Domingo, República Dominicana, en 1972 en el Instituto Catalán de
Cultura Hispánica, Barcelona, España, en 1976 en Henry Street Settlement Playhouse en
Nueva York y en 1978 en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico.
O casi el alma. Estreno el 23 de abril de 1964 en el Teatro Tapia en San Juan, Puerto Rico.
Re-estreno en 1974 en el Repertorio Español, Nueva Cork.
La Pasión según Antígona Pérez. Estreno el 30 de mayo de 1968 en el Teatro Tapia en San
Juan, Puerto Rico para el XI Festival de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Reestreno en mayo de 1972 por el Puerto Rican Traveling Theatre en la Catedral de Saint
John the Divine en Nueva York, 1977 en el 1st Latin American Theater Festival en Boston,
Massachusetts, en 1991 por Teatro del Sesenta, en 1992 en el Teatro de la Universidad de
Puerto Rico bajo la dirección de Idalia Pérez Garay, y en el Repertorio Españolen Nueva
York de noviembre de 2000 a noviembre de 2001.
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Historia de un soldado. (adaptación de la obra de Stavisnky). Estrenada en la Universidad
de Puerto Rico en 1972.
Parábola del Andarín. Estrenada por Tambor, Inc. el 5 de junio de 1979 en el Teatro Tapia
de San Juan para el XX Festival de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriqueña.
Quíntuples. Estrenada el 3 de octubre de 1984 en la sala experimental René Marqués del
Centro de Bellas Artes. Re-estrenada en 1989 en Nueva York por el Puerto Rican Traveling
Theatre y en 1993 por Pregones Theatre de Nueva York y por Teatro del Sesenta en 1993,
1999, 2001, 2003 y 2004.
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> la hiel nuestra de cada día
Luis Rafael Sánchez
Acto único
MUNDO Y CEMENTERIO DE PÍRAMO Y TISBE. LOS TABIQUES EMPAPELADOS
CON ALMANAQUES Y ESTAMPAS DE SANTOS ACUSAN UNA BEATITUD
EXAGERADA. ALGÚN TRAMO DESAFORTUNADO HA SIDO REMENDADO CON
SOBRANTE DE PAPEL NAVIDEÑO. PRESIDE LA PUERTA AL FONDO UN
MENDRUGO DE PAN Y UN VASO DE AGUA, OFRENDAS PERMANENTES AL
SANTO ESPÍRITU DE LAS AGUAS. LOS MUEBLES SON MÍNIMOS. UN SOFÁ
SENCILLO DE PAJILLA AMERICANA, UNA BUTACA, DOS SILLONES
CARCOMIDOS DE POLILLA, PERO ÚTILES Y CÓMODOS PARA MECERSE. LA
POBREZA NO DESMEJORA EL ASPECTO VISUAL DEL LUGAR. POR EL
CONTRARIO, DA UNA ÚLTIMA SENSACIÓN DE ALTAR DE ALDEANO DEVOTO
DE RODILLAS. LA LUZ Y LA MÚSICA DE ARPA AUMENTAN A LA VEZ. POR LA
PRIMERA PUERTA IZQUIERDA APARECE TISBE CON SUS SESENTA Y TANTOS,
LIVIANA COMO PLUMA, ÁGIL, SALTONA DE OJOS, ARRUGADA DE PIES A
CABEZA, FIRME EN EL GESTO A PUNTO DE PARECER DURA. SU
RECHONCHEZ NO AFEA DEL TODO SU PERSONA Y ALGÚN INDISCRETO
PODRÍA DESCUBRIR EN ELLA UN AIRE DE NIÑA VIEJA O MÁS BIEN A TONO
CON SUS AÑITOS DE VIEJA NIÑA. VISTE CAMISOLA GRIS, LARGA, CON
MANGAS HASTA LOS PUÑOS. UN PEINE MELLADO ES AMO Y SEÑOR DE SU
MOÑO, GRACIOSA BOLITA TAN DEBAJO DE LA CABEZA QUE PARECE
LOBANILLO EN LA NUCA. TISBE CAMINA HASTA EL CENTRO DE LA ESCENA.
ESTIRA LOS BRAZOS HACIA ABAJO PARA APARTAR LA MODORRA. EL
ESFUERZO LE HACE TOSER LEVEMENTE. SE LLEVA LAS MANOS AL PECHO.
TISBE:
¡La tercera guerra va a empezar en mi pecho!
Vuelve a toser, esta vez más fuerte. Se da pequeños golpes por la
espalda, luego por el estómago, finalmente por el pecho.
¡Gases, gases, gases! ¡Parece que me ha soplao el pájaro malo!
Tisbe cruza a un recoveco en el lado derecho que sirve de comedor y
cocina. La escena queda vacía, pausa que llena la voz estridente de
doña Ugolina.
DOÑA UGOLINA:
¡Oígame, Luján, el perro se está cagando en el zaguán y yo no estoy
dispuesta a que se me revuelva el estómago por las porquerías del sato
ese! ¡Ya lo sabe! Que lo más tranquila me pongo un vestío limpio y
me voy al Municipio a buscar la perrera.
307
Tisbe aparece en la puerta de la cocina secándose el rostro en el
hombre de la camisa. La voz de doña Ugolina se oye más airada.
¡Este es! (Aunque no la vemos ha enseñado el dedo usual para estas
ocasiones) ¡Me pone un deo encima y me tiene que matar! ¡Viejo
sucio! Lávese la boca para hablar con las doñas. ¡Doñas sí! Que no me
acuesto con nadie. Ni tengo cortejo, ni estoy matando chivos arriba
y abajo.
Tisbe se tapa los oídos. Hace un gesto de inmenso desagrado mientras
murmura.
¡Es el castigo del pájaro malo! (Mira toda la pieza. Cruza la puerta
izquierda y llama). ¡Píramo!
Se acerca a la puerta del fondo donde está el vaso de cristal. Se alza
en puntillas pero no lo alcanza. Regresa hasta el centro a buscar la
butaca. Al pasar por la puerta izquierda llama de nuevo.
Píramo, levántate. Ya el sol está gateando por los adoquines. (Llega a
la puerta. Se sube a la butaca para mirar el vaso. Sonríe complacida
mientras se sienta cómodamente) Condenao espíritu de las aguas.
Cuidao que te gusta darte el palo. Eres fiestero y borrachón. Nunca
conocí un espíritu tan cuquero. ¡Cómo te tragas la caña! (Retira un
poco el vaso y mira embelesada) No cumples, no tienes palabras. No
me has sacao de pobre. ¡Hasta hambre! Yo nunca he fallao pero tú no
me has cumplío.
Coloca el vaso en la puerta. Se queda un momento pensativa. Luego
recciona violenta.
¡Píramo! Trapo de calientacamas. Levántate que la vianda no cae del
techo. Tienes que ir a Bienestar Público a ver qué ha pasao con los
siete cincuenta. Doña Petra se pasó toa la noche tirando chifletas. Tú
como jincas la cabeza en la almohada que parece que te han achocao
no tienes que oír las barbaridades que dice esta mujer. Y las ratas
bailando por las vigas. Después que me hiciste pedirle el dinero a
Doña Petra.
Se acerca a la puerta y pega un puño en el tabique.
¡Píramo! (Respira hondísimo enfurecida por la impotencia. Vuelve la
vista hacia el vaso. Un brillo extraño le enciende el rostro. Exclama
fervorosa) ¡Santo espíritu de las aguas, llévate la salazón! Sácame de
esta casa asquerosa, podrida de malas palabras y llévame hasta una
casita con patio y jardín. Por esas urbanizaciones que se mudó Chela,
por Puerto Nuevo, por allá, por un sitio que no haya este polvo
308
puerto rico
colorao. Una casita con jardín. Espigas de azucena, margaritas,
duendes silvestres y lirios del valle creciendo hacia arriba, bien alto,
alto, como si fuesen chiringas. ¡Dame la combinación, Santo Espíritu
de las aguas! O mete la mano en el candongo y saca el bolo mío. Yo
te doy lo que tú quieras. ¡Ron para que te arrastres! ¡Tabaco para que
te eslembes! ¡Jembras para que te revuelques! ¡Jembras que le zumban
la manigueta (En voz baja, casi secreto) jembras que enseñan hasta el
ombligo.
Se ríe gozosa pero sin ruido, sin una sola carcajada, se ríe, gimiendo la
voz de contentura, convulso el pecho de la emoción desbordada,
mojados los ojos de lágrimas.
¡Antes que sea demasiado tarde! ¡Antes que estalle la tercera guerra!
Se ha abrazado a sí misma, extasiada, suplicante. Comienza a murmurar
una letanía que no se entiende. De espaldas a la puerta aparece Píramo.
Se restrega los ojos, se estira, se contorsiona. Bosteza feamente. Luego
se vuelve de frente. Píramo tiene sesenta justos que molestan la vista,
tal vez por el rostro hundido, como sin hueso, o el cráneo limpio de
cabellos, o las manos flaquísimas o el encogimiento total del cuerpo que
parece una masa amorfa de carne. Píramo podría tener cualquier edad y
parecería siempre un parásito indefenso. Viste camisón blanco de dormir,
ahorcado al cuello, mangas llamadas de tres cuartos, ruedo más debajo
de las rodillas.
PÍRAMO:
¡La tercera guerra ya está enseñando las piernas!
Tisbe se asusta al oír la voz. Le dice con un manoseado gesto que se
calle. Píramo camina hacia la cocina. Tisbe llama por lo bajo.
TISBE:
¡Píramo, ven acá!
Por toda contestación se oye una gárgara larga. Tisbe no disimula su
coraje.
Píramo, vente pa que le eches tu parrafito al Espíritu de las Aguas.
Píramo aparece en la puerta de la cocina secándose la cara con el
hombro del camisón. Cruza al sillón y se mece muy fuerte. Tisbe se
acerca al sillón.
Levántate y haz la oración conmigo.
PÍRAMO: (Baja la cabeza y se acomoda en el sillón. Con vocecita casi infantil
exclama) ¡Tisbetita!
TISBE: ¿Qué te duele?
PÍRAMO: Me hice pipí en la cama.
Tisbe queda pretificada. Cruza hasta Píramo y le mira fijamente.
309
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
310
Como tú no eres el que te chavas bajo el terreno del sol, ni tienes que
encaramarte a la azotea pa despercudir las sábanas, te meas todas las
noches en la condená cama. ¿Por qué no aprende que la cama es pa
dormir?
No me grite que no le quepo por la boca.
Pues le grito sí pa que aprenda.
Pa que aprenda ná. Usted no es maestra. Bien burra que es, que firma
con una cruz. ¿Pa que aprenda qué?
Aguantarse las ganas. Los perros lo hacen abajo, los gatos lo hacen
abajo.
Pero los perros no tienen un riñón enfermo. Ni los gatos tampoco.
Ni tienen setenta años, que es cuando uno se pone malo. Ni tienen
la seguridad de que va a estallar la tercera guerra. Ni tienen que bajar
esa escalera, ni tienen que hacer turno frente a un baño asqueroso que
usa toa la ralea de San Juan. Si los perros tuvieran que discutir para
el uso del inodoro, se les reventaba la vejiga.
¡Pamplinas de chalimán!
(Cambiando de tono) ¿Qué día es hoy?
Miércoles.
Siempre me orino los miércoles.
Y los viernes la hinchazón en los pies, y los lunes las úlceras.
Qué usted quiere. A los setenta no se puede estar dando. A los setenta
se han visto pasar muchos años. A los setenta hay que ir con tiento,
despacito, despacito, despacito, porque ya la vida empieza a
resbalarnos.
(Sonriendo) Sí, Pepe.
Yo no soy Pepe, soy Píramo.
Sí, Pepe.
Qué no soy Pepe le dije, que soy Píramo. Que no quiero ser ni Pepe
ni nadie. El diablo sabrá quién es Pepe.
(Persignándose) ¡No lo nombre!
¿A quién?
Al pájaro malo.
Pues dígame quién era Pepe.
Un caballo.
¿Pepe?
puerto rico
TISBE:
Un caballo de rabo negro que teníamos en casa. Un caballo de pisada
firme. Pacatá, pacatá, pacatá.
Píramo se golpea el pecho rítimicamente imitando las pisadas del
caballo. Comienza a cantar muy alegre.
Bala, bala, bala
Bala caballito
Llévame en tu lomo
Hasta Puerto Rico
Tisbe baja y sube como si fuese montada en un caballo. Píramo se tira
al suelo trabajosamente usando las manos a manera de patas. Tisbe
aprovecha y se sube a la espalda de Píramo. Ahora Píramo y Tisbe se
ven jóvenes, radiantes hermosos.
¡Bala, bala, bala
Bala caballito
Llévame en tu lomo
Hasta Puerto Rico!
Píramo levanta el rostro para mirar a Tisbe
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
¡Pero se murió de viejo!
Todos los viejos se mueren. Y los jóvenes y los ríos y las flores y todo
lo que nace.
(Afligida) Entonces, ¿para qué se vive?
Para morir. Te lo he dicho muchas veces. Se vive para morir. Se
trabaja para morir. Se nace para morir.
De una vez debíamos nacer muertos.
Píramo asiente y sonríe. Tisbe sonríe también. Píramo cambia su sonrisa
por una risa fuerte. Tisbe ríe a su manera pitando el pecho. La risa es
desesperada.
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
(Riendo) Si naciéramos muertos no tendríamos que pensar en la vida.
(Riendo) Porque la vida sería entonces la muerte.
(Riendo) Y en la muerte no habría muerte.
(Riendo) Claro, claro. Ni habría miércoles, ni lunes.
(Riendo) Ni habría tercera guerra.
(Riendo) Ni segunda, ni primera.
(Riendo) Ni habría maridos paseándose por San Juan.
(Riendo) Ni habría cobradores.
(Riendo) Ni vendedores.
311
TISBE:
(Riendo) Ni revendones.
píramo: (Riendo) Ni administradores.
TISBE: (Riendo) Ni panaderos. Ni alcaldes. Ni alcadesas.
La voz de doña Ugolina sube ahora para incorporarse a la histeria.
DOÑA UGOLINA:
PÍRAMO:
TISBE:
DOÑA UGOLINA:
PÍRAMO:
TISBE:
DOÑA UGOLINA:
PÍRAMO:
TISBE:
Voy haciendo el dos en el baño.
(Riendo) Ni el número dos, ni el número tres.
(Riendo) Ni el número cuatro, ni el número cinco.
Que estoy con el estómago vuelto al revés.
(Riendo) Ni estómagos, ni hígados.
(Riendo) Ni el derecho, ni el revés.
Desde anoche sin probar chorro.
(Riendo) Ni noches, ni días.
(Riendo) Ni chorros, ni tazas llenas.
Píramo y Tisbe ríen ahora más fuerte a punto de lágrimas.
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
312
(Riendo) Colón no tendrá el dedo arriba.
(Riendo) Ni habrá borrachos.
(Riendo) Ni atómicos.
(Riendo) Ni marihuanas.
(Riendo) Ni recatos.
(Riendo) Ni mapriolas.
(Riendo) Ni putas viejas.
(Riendo) Ni jóvenes.
(Riendo) Ni habrá un viejito que se mea en la cama.
(Riendo) Ni habrá una vieja regañona.
(Riendo) Ni habrá un viejito con los riñones enfermos.
(Riendo) Ni habrá una viejita que se cansa de todo.
(Riendo) Ni habrá un viejito que abuse de su Tisbetita.
(Poniéndose seria de pronto) Tú no abusas de mí.
Me orino en la cama.
Tú no tienes la culpa.
Sí, sí. Los perros lo hacen abajo.
Pero los perros no tienen un riñón enfermo. Ni tienen setenta años,
que es cuando uno se pone malo. Ni tienen la seguridad de que va a
puerto rico
estallar la tercera guerra. Ni tienen que bajar una escalera, ni tienen
que hacer turno frente a un baño asqueroso que usa toda la ralea de
San Juan. Si los perros tuviesen que discutir por el uso de un inodoro
se les reventaba la vejiga.
PÍRAMO: ¡Pamplinas de vieja alcahueta!
Tisbe contempla a Píramo. Le mira hondamente como queriendo
trasponer una barrera inmensa. Los brazos le siguen el impulso del
corazón y los tiende hacia el frente, anhelante, trémula, como si los
años hubiesen regresado a un ayer lejanísimo.
TISBE:
Píramo, abrázame fuerte, fuerte, como si yo fuese niña otra vez, como
si yo fuese un puñado de tierra, como si yo fuese una flor chiquita.
Abrázame fuerte para saber que aún nos queda algo. Algo, Píramo,
para vivir, algo que no sea esta miseria horrible, algo que no sea esta
jaula de ladrillos, algo que no sea este entrecruzado de vigas, ni este
tiempo asesino, ni esta maldita oscuridad que empieza a comernos el
alma.
Se lleva la mano a la boca asustada de sí misma. Entonces se refugia
en los brazos de Píramo. Píramo abraza a Tisbe. En un abrazo débil, sin
calor, Píramo se separa de Tisbe y va hasta el sillón.
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
(Mirándole mecerse) Ni siquiera entonces.
¿Qué?
Me abrazaste fuerte.
Cállate.
Entonces nada. Nada ahora, ni siquiera un...
Se lleva las manos al estómago.
PÍRAMO:
¡No lo digas! ¿Para qué? Hay palabras que se hacen sombra de uno,
que se quedan con uno aunque no se digan. Son las peores. Las que
quedan duelen siempre. Palabras que se cargan bien abajo, en la
planta de los pies y acompañan a uno por siempre. No lo digas,
Tisbetita. Hace daño cavar sobre el dolor. Pueden florecer heridas. Si
quieres decir algo, si quieres gritar algo, si quieres maldecir por algo,
maldice estos cincuenta años asomados a la misma calle, viendo
morir el mundo y con la muerte del mundo, la nuestra.
Píramo entra en la habitación. Tisbe lo ve entrar y cambia la vista. Luego
entra ella. La escena vacía se llena con la voz escandalosa de doña
Ugolina.
313
LA VOZ DOÑA UGOLINA:
Oye pan, dame media de agua. Calientito. No, no, no, no me lo des
mongo que me enveneno cuando me quieren coger de pen. (Ríe)
Cuidao que te gusta jorobar la pita. ¡Claro que no! Yo todavía tengo
mis cantitos buenos. No nonines. (Hablando más alto) Oye, Geño,
cuando veas a Félix dile que lo estoy velando, que no me pagó el
asunto y en cuanto lo coja le doy su mitín.
Doña Ugolina ríe encantada saturando la risa con comentarios.
¡Está el marino loco!
¡Hoy se pone las botas la de arriba!
Y la gente decente que se la coma una tintorera.
¡Ejé! ¡Pa encima Lola!
Doña Ugolina ríe furiosa dando patadas en el suelo. Cuando va
muriendo la risa aparece Píramo, con pantalón y camisa. Cruza hasta
la cocina. Tisbe aparece en seguida con un traje de pequeños lunares
negros y amplios bolsillos. Se acerca a la puerta de la cocina.
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
La botellita colorá es la que tiene el veneno.
(Desde adentro) A la noche...
A la noche se te olvida otra vez. Cualquier día una rata de esas nos va
a dejar gachos.
No ocurrirá. La tercer guerra acabará con las ratas.
(Gruñe mientras regresa al centro. Mira todos los santos en la pared. Sube
los brazos y exclama temblorosa) Yo te invoco narciso del Sable para
que me soples al oído el número de esta tarde, jurando prenderte
doce velas, una por cada letra de tu nombre.
Aparece Píramo.
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
314
¿Decías?
No era contigo.
Pero hablabas.
Con Narciso el Sable.
¿Te dio la combinación?
No.
Ni los santos ayudan. Te lo he dicho muchas veces. Pobres nacimos,
pobres moriremos. Aquí en Sol 13 nos cogerá la bomba.
¿Soñaste?
No.
puerto rico
Tisbe cruza hasta Píramo, le abotona la camisa.
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
Te he dicho mil veces que te abrigues el pecho, que un aire traidor
puede acabar con cualquiera.
Y yo te he dicho mil veces que para qué. La tercera guerra va a acabar
con todo.
Maniático.
¿Hay leche?
Un chorrito.
Voy al cafetín de flor a echar un fiao.
No, Píramo.
Se le paga el sábado.
No, Píramo.
Sí, Tisbetita, sí. Flor es un buen tercio. Llego. Buenos días, Flor.
Buenos días, don Píramo.
Aquí vengo a llevarme unos encarguitos hasta el sábado.
No, don Píramo.
(Asombrado) ¿Qué dice don Flor?
Que no podemos seguir aumentando la cuenta. Usted no tiene con
qué pagar. Bienestar Público no le da la ayuda. Doña Fedora se ha
llevado las camisas y no volverá a traerlas.
(Aún en el juego) ¿Qué dice, don Flor?
Sí, Píramo. Me quitaron el lavao. Como las piezas regresaban
amarillas. Las manos se me han puesto flojas. No tengo fuerza pa
darle al cepillo. (Cansada, casi fatigada) Ya no puedo trabajar.
Y Flor no fía.
(Triste) Y mi corazón y mi cansancio y mi reuma.
(Asustado, escondiendo el rostro en el pecho de Tisbe) Tengo miedo,
Tisbetita. ¿De qué vamos a vivir?
Los espíritus, Píramo. Los espíritus que no abandonan a sus ovejas.
Los espíritus fenomenales como el Santo Espíritu de las Aguas y
narciso el Sable. Los espíritus no van a dejar que dos viejecitos se
mueran de hambre. ¡San Andrés, San Nicolás, San Blas, adelante y
atrás! ¡San Gumersindo, San Sereení, Santa Ana, protectores de la
mañana! Los espíritus fenomenales que meterán la mano en el
candongo y sacarán el bolo. ¡El bolo nuestro! Los espíritus nos
315
pondrán en los pesos. Tendremos nuestra casita. Sí. De esas que dicen
por Puerto Nuevo con patio y jardín.
Tisbe se ha transformado. Parece una alucinada. Camina hacia el
frente desdibujando sonrisas.
PÍRAMO:
Es peligroso soñar, Tisbetita.
TISBE: ¿Quién sueña? Yo vivo una realidad. Mañana los espíritus protectores
me traerán la dicha. Mañana o antes. Hoy. Hoy los espíritus
protectores me traerán la dicha. (Fuera de sí) Antes, antes de hoy.
¡Ahora! Ahora los espíritus protectores me traerán la dicha.
PÍRAMO: (Escondiendo los ojos para no ver) ¡Tisbetita!
TISBE: (En un grito) ¡Píramo! Ahí está. En el zaguán. Un perro con cuatro
patas. Nada menos que con cuatro. ¡Cuatro! Es el espíritu que salva.
Cuatro. Cuatro. Empieza con cuatro o termina con cuatro o lleva el
cuatro en el medio.
Impresionado, haciendo maromas con los dedos.
PÍRAMO:
Empieza con cuatro o termina con cuatro o lleva el cuatro en el
medio.
TISBE: (Nerviosa) Empieza con cuatro o termina con cuatro o lleva el cuatro
en el medio.
Píramo sigue repitiendo el acertijo de números y palabras.
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
316
Son los espíritus que empiezan a hacer aguajes. Los espíritus que nos
quieren ayudar. Y empieza con cuatro y termina con cuatro y tiene el
cuatro en el medio.
Qué dices...
Qué empieza con cuatro y termina con cuatro y tiene el cuatro en el
medio.
¿Quién te lo sopló?
Qué...
Que empieza con cuatro y termina con cuatro y lleva el cuatro en el
medio.
Nadie... Yo no dije eso. Yo dije que empieza con cuatro y termina con
cuatro y lleva el cuatro en el medio.
Tisbetita, lo has repetido. Que empieza con cuatro, termina con
cuatro y lleva el cuatro en el medio.
¿Eso he dicho?
Eso, eso.
puerto rico
TISBE:
Entonces, la salvación, la verdad, el fin de la pobreza. Son los espíritus
Píramo, los espíritus que nos quieren ayudar
Desde ese momento hasta la primera salida de Tisbe la escena cobra
la precisión de un mecanismo matemático.
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
Hay que jugarlo corriendo.
¿Con cuánto?
Con una peseta.
Sí, sí. Una peseta es un veinticinco. Y un veinticinco es cinco veces
cinco. Y un veinticinco es dos veces diez y un cinco. Y un veinticinco
es tres veces un ocho y un uno. Y un veinticinco es tres veces siete y
un cuatro. Y un veinticinco es cuatro veces un cinco más cinco.
A cuatro pesos cada perrita. Veinticinco perritas a cuatro pesos perrita
son... son... son. (Asustada, incrédula) ¡Cien pesos!
¡Tisbetita! Una peseta es muy poco. Mejor un medio peso. Un medio
peso es cincuenta perritas y cincuenta perritas a cuatro pesos perrita
son... son... son... ¡Doscientos pesos!
Pues, sí con medio peso.
Tisbet corre hasta el fondo.
PÍRAMO:
(Casi histérico) Tisbe, juega de una vez los seis reales pa ver si salimos
de pobres y nos largamos de este condenao trece.
TISBE: (Radiante, feliz) Sí, sí, sí, lo que tú quieras.
PÍRAMO: Seis reales son setenta y cinco perritas y setenta y cinco perritas a
cuatro pesos perrita son trescientos pesos.
Tisbe corre hasta el fondo. Cuando va a salir se detiene. Vuelve el
rostro desencajado.
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
Píramo, el dinero.
Sí, sí, sí. Para la casita, para Petra, para don Flor.
(Gritando) ¡Píramo! No tenemos ni una perra para jugar la
combinación. Y esta vez los espíritus nos dan el empujón.
Podría ser. Creo, creo. Aunque hayas dicho lo mismo tantas veces.
Hoy es distinto, Píramo. Hoy me parece de otra manera. Lo sé, lo sé,
y lo siento. Hoy es el día para salir de pobre. El dinero, lo
necesitamos, como si fuese sangre para nuestro cuerpo, como si fuese
tu riñón nuevo. (Tisbe se golpea suavemente las sienes con los puños.
Estira los brazos hacia el frente y se contempla las manos cerradas. Las
abre de golpe. Luego las mueve rítmicamente, primero despacio,
317
enseguida rápido) Una ayudita, una ayudita para el viejito, una
ayudita para el viejito enfermo.
Píramo está asombrado. Tisbe le mira triunfante.
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
En la arcada del municipio o por la Marina o por la Plaza de Armas.
Estiras la mano, escondes el rostro o aprietas fuerte el ojo para que te
crean tuerto. Así. (Tisbe se convierte en una mendiga horrible) Ahogas
la voz... para que te crean muriendo. Y entonces la mano hacia el
frente bien firme, bien firme.
No, Tisbetita.
(Aún con la mano estirada) Una, dos, veinte, cincuenta perritas que
nos darán vida, vida Píramo, vida.
No podría, Tisbetita. Mendigo. Pordiosero. Arrodillar mi dolor ante
los demás. No, no podría.
Y el premio, y el sueño.
Nada, nada me haría mendigar la dicha ajena.
Y la existencia y la casita de Puerto Nuevo.
Nada. Nada, nada.
(Deslentada) Entonces, la asfixia, la angustia, el asco, en fin, la hiel
nuestra de cada día seguirá presidiendo nuestra agonía. (Píramo baja
la cabeza. Tisbe camina hacia el sillón. Murmura amargamente).
Empieza con cuatro y termina con cuatro y lleva el cuatro en le medio.
La voz de doña Ugolina vuelve a oírse.
DOÑA UGOLINA:
Ya se puso la Petra en la Puerta más perfumá que una madama. Tan
presentá pa traficar con la desgracia de los demás.
Tisbe corre al fondo. Luego regresa hasta Píramo y trata de hablarle.
Píramo le habla también, lo que crea una situación confusa.
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
318
Vamos a hablarle a doña Ugolina...
Sabes que no nací para pedir.
Contarle, explicarle que un espíritu transformao en perro nos dio la
combinación. Es nuestra vecina. No nos va a decir que no. Decirle
que nos preste un poquito. Algo. Alguito. Cualquier cosa.
Es mi naturaleza. Me asquea pensarlo. Yo, Píramo llevándome a la
boca el pan que ha sobrado a los otros. Es inconcebible. Y tú,
Tisbetita, no debías…
Me hincaré, suplicaré, lloraré, le daré nuestro sofá a cambio.
puerto rico
PÍRAMO:
¡Tisbetita!
TISBE: Eso es. El sofá. Siempre le ha echao el ojo. Ves... ves Píramo, le
daremos el sofá y cuando tengamos el premio, le compraremos,
cinco, diez, cien, todos los sofás del mundo. Voy a llamarla, voy a
llamarla... (Tisbe está fuera de sí. Llamando) Doña Ugo. Doña Lina.
Suba enseguida. Venga, corra, doña Ugo que tenemos un encarguito.
Corra, corra, doña Ugo.
Tisbe regresa y arregla la sala disponiendo los muebles de forma que
el sofá quede en lugar prominente. La pausa del movimiento se llena
con la voz de doña Ugolina.
DOÑA UGOLINA:
Voy cristiana, voy. Qué cacareo, parece que el gallo la ha pisao.
TISBE: Mírame, Píramo. Estoy soñando pero bien despierta. Soy feliz, pero
despierta. Soy ahora, otra vez, como una niña, despierta, despierta.
Es como nacer otra vez, sin miedo a la vida. Porque la vida tiene
sentido ahora. Sin hambre, sin dolor, dejando atrás Sol 13, atrás, atrás
donde el tiempo es tan solo una imagen borrosa, un recuerdo.
Tisbe y Píramo se abrazan. En la puerta al fondo aparece doña Ugolina,
bolitera y borracha consuetudinaria, sucia de lengua, larga y flaca,
ampliado el busto con dos canecas de un licor cualquiera, vestida con
falda rameada y blusa a cuadros.
DOÑA UGOLINA:
(En la puerta) ¡Ejé! Viejos calientes. Todavía se empujan (Se ríe de pies
a cabeza).
TISBE: (Corriendo a saludarla) Doña Lina.
DOÑA UGOLINA: Ni doña Ugo, ni doña Lina. Doña de la d a la a. De las pocas doñas
que quedan en Sol 13.
Tisbe le hace un gesto para que baje la voz.
DOÑA UGOLINA:
¿Por qué voy a bajar la voz? A mí no me mete los mochos nadie. Yo
conozco el retrato y el negativo de to pájaro. Y lo que veo lo digo. Sin
cascaritas, sin tapujos. Como que me llamo doña Ugolina. Señora
más que ninguna porque no he conocido varón. No como otras que
se dicen señoras y el marido por una y el cortejo por otra. Y cuando
llega el marido tiene que doblarse porque los cuernos no le dejan
entrar. Mucha zalamería, mucho besuqueo para tapar el rabo que
arrastran.
Doña Ugolina se rasca la cabeza.
TISBE:
Bendito, doña Ugolina.
DOÑA UGOLINA: Me va a decir que es embuste.
319
PÍRAMO:
DOÑA UGOLINA:
PÍRAMO:
DOÑA UGOLINA:
TISBE:
DOÑA UGOLINA:
(Arreglando) No, no. Usted tiene la razón. Pero hay cosas que no hay
que hablarlas.
Pues yo hablo o reviento. Y lo que veo lo digo y lo malo lo digo.
Bien, bien doña Ugo.
No soy doña Ugo. Soy doña Ugolina. Doña de la d hasta la a.
Bien, doña Ugolina. Queremos un apuntao.
(Escandalizada) Ssshhhh.
Doña Ugolina hace seña a la pared de enfrente. Luego saca la lengua
y se la toca insinuando que la vecina es chismosa.
DOÑA UGOLINA:
(En susurro) ¿Qué número?
Tisbe hace gestos con cuatro dedos espaciándolos por tres veces.
DOÑA UGOLINA:
TISBE:
DOÑA UGOLINA:
TISBE:
DOÑA UGOLINA:
PÍRAMO:
DOÑA UGOLINA:
PÍRAMO:
DOÑA UGOLINA:
PÍRAMO:
DOÑA UGOLINA:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
DOÑA UGOLINA:
320
(En susurro) Ese número tan feo no sale. Cuatro patas tiene la mesa,
cuatro patas tiene el gato, cuatro patas tiene el diablo.
(Persignándose) No lo nombre...
¿A quién?
Al pájaro malo.
Ese número tiene cara de salao.
Pero es el que nos dio el espíritu.
(Estallando, cansada de bajar la voz) ¿Qué espíritu ni ocho cuartos?
Los espíritus de ustedes no saben ná.
Doña Ugolina, el cuatro, cuatro, cuatro.
Baje la voz.
El cuatro, cuatro, cuatro es el número que Tisbetita y yo queremos.
Usted solo tiene que apuntarlo.
Adiós cará. Me va usted a decir ahora lo que tengo que hacer. Veinte
años de bolitera que no es cáscara de coco. (Ofendida) Ahora si uno
no puede aconsejar a sus amistades. Para bien, porque yo para mal no
aconsejo.
(Arreglando) Pero no, doña Uguita. Si no nos molesta que nos
aconseje. Puede darnos cien consejos.
Puede darnos mil consejos.
(Sonriendo) Lo único que como somos cabeciduros queremos jugar
el cuatro, cuatro, cuatro.
¡Ssshhh! (Se busca en el seno. Luego en la falda. Se sacude por debajo de
la falda) ¡Ay Madre Eterna! La libreta. (Corre al fondo y habla hacia
puerto rico
fuera en susurro) Moncha, Moncha. Mira a ver si en tu cuarto se me
quedó aquello. ¡Aquello! Mira condená no me hagas gritar que el
policía de la esquina tiene oído de tísico. ¡Eso mismo! Guárdamela.
Doña Ugolina se baja la chaqueta y apunta el número en la manga del
sostén.
DOÑA UGOLINA:
TISBE:
PÍRAMO:
DOÑA UGOLINA:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
¿Con cuánto?
Con... con...
¿Con cuánto?
Eso pregunto.
(A punto de lágrimas) Mi querida doña Ugolina, resulta que no
tenemos una perra en qué caernos muertos y queremos jugar el trío
de cuatro y pensamos que a lo mejor usted que es tan decente nos
hacía el favor.
Espera, yo sigo. Nos hacía el favor de...
...de, de...
...prestarnos...
...un poco...
(Corrigiendo) ...un poquito...
(Corrigiendo) un poquito...
...de dinero.
Píramo y Tisbe se esconden tras de los sillones a esperar la
contestación. Doña Ugolina enumera.
DOÑA UGOLINA:
TISBE:
DOÑA UGOLINA:
PÍRAMO:
TISBE:
DOÑA UGOLINA:
PÍRAMO:
TISBE:
DOÑA UGOLINA:
Ni marido, ni cortejo, ni chque, ni mapriola, ni nada que deje dinero.
Pero doña Uguita...
Ni un chavo pa la caja el día que me lleve la pelona.
Pero si es tan poquito.
Un chelín de clavos.
Lo siento.
Doña Ugo...
Doña Lina...
Ni doña Ugo ni doña Lina. Doña Ugolina. No puedo prestar porque
no tengo. Si tuviera con mil amores. Pero de dónde. Así que me lavo
las manos y hasta otra.
Doña Ugolina va a salir.
321
TISBE:
Doña Ugolina, ¿si le diésemos el sofá a cambio?
Doña Ugolina se detiene. Regresa hasta el sofá y lo contempla. Se
sienta.
DOÑA UGOLINA:
A otro perro con ese hueso. Lleno de polilla, sin pintar, la pajilla rota,
cojo de un lado, feo, pasado de modo, en fin, de echar al zafacón.
TISBE: ¡Tiene cuarenta años!
DOÑA UGOLINA: Como si me dijeran cheque. Cuarenta tengo yo y estoy de pegarme
un tiro.
TISBE: Pues el sofá y la butaca.
Ugolina echa una mirada ladina a la butraca.
DOÑA UGOLINA:
Bendito sea el Crucificado. Yo que si almuerzo no como por hacer la
caridad. Pero qué se le va a hacer. A buena vecina y mujer caritativa
nadie me gana.
Píramo y Tisbe corren al sofá por última vez. Cuando van a sentarse
doña Ugolina los interrumpe.
No, no, no. No me lo calienten mucho.
Píramo y Tisbe comienzan a sacar el sofá hacia fuera. Doña Ugolina
arrastra la butaca. La pausa se llena con la voz de doña Ugolina.
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
Con cuidado que me los estropean. Ahora saco la butaca por la
puerta del zaguán y a dar ojo toda la tarde. Qué vida, qué vida esta.
(Triste) ¿Por qué lo hicimos?
Los espíritus se llevarán la salazón.
¿Por qué lo hicimos?
Nos iremos a Puerto Nuevo a una casita con jardín y balcón.
¿Por qué lo hicimos?
(Mirándole fijamente) Para no perderlo todo.
Píramo mira a Tisbe. Tisbe comienza a mecerse en su sillón. La luz va
disminuyendo hasta dejar la escena en sombras. La música del arpa
comienza a escucharse. Los sillones se mecen. Hay una pausa larga a
telón abierto. Las luces comienzan a encenderse. Píramo y Tisbe se
mecen en sus sillones.
La del cuello faisán me dará unos huevos hermosos y hará buen caldo.
PÍRAMO: ¡Tisbetita, no recojas las uvas antes de sembrarlas!
TISBE: Es que ya me parece tan verdad que tengo ganas de tirarme al zaguán
a gritarlo.
322
puerto rico
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
¿Qué sacarías con eso?
Estrujarles en la cara mi dicha. El día que me muera voy a volver para
asustarlos.
El día que te mueras se morirán todos. La tercera guerra está al llegar.
Cuando acabó la primera anunciaste la segunda, cuando acabó la
segunda anunciaste la tercera y todavía estamos vivitos y coleando.
Así estaremos hasta el día que tiren la bomba. Entonces será el fin.
Pero eso es mañana o pasao o después. Ahora hay que vivir. Nos
quedan cinco o diez años de vida.
Menos...
(Asustada) ¿Cómo lo sabes?
(Firme) La tercera guerra va a acabar con todo.
(Furiosa) Cállate. Me has anticipado la agonía. Me has obligado a
morir. Me has asesinado cada mañana. No me importa la tercera
guerra porque hace tiempo que la veo. Cuerpos podridos por toda la
caleta, cabezas y brazos por sol, ojos por Luna y un mar de sangre
azotando la bahía de San Juan.
¡Isabelita!
Espantoso. Pero no te asustarás porque ya lo has sufrido antes. Te
quedarás sentado para ver cómo el mundo entero se derrumbar a tus
pies. (Tisbe se queda extrañamente tranquila) Perdóname. A veces me
ahogo. Debe ser este cuarto sin aire, esta jaula de vigas. Pero luego río.
Mírame reír. ¿Ves? Río. Soy feliz. Muy feliz. La vida puede dar tanto.
Tú puedes dar tanto.
¿Yo?
Tú, sí, mi viejito.
¿Yo?
Tú, tú, tú. Voy a decírtelo tantas veces como días tiene el año. Tú...
tú... tú.
Yo... que ni siquiera te di un hijo.
(Asombrada) Píramo, lo has dicho. Las palabras que se llevan en la
suela de los zapatos te han llegado a la boca.
¿Por qué callar si empezamos? Ni siquiera un hijo.
Cállate.
Esta Jaula de vigas aprisionando tus sueños.
No sigas...
323
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
324
Este cuarto apestoso a caca de moscas...
No.
Ha enterrado tu ilusión...
Por favor...
Yo, Tisbetita, tumba y hoyo para tu voz.
Nos estamos aplastando.
Más de lo que yo te he aplastado. Más de lo que te he triturado.
Píramo, dentro de un momento...
Dentro de un momento todo será igual. Pobres o ricos, aquí o en
Puerto Nuevo ¡Igual! La gente no cambia, Tisbetita. Cambia el
mundo, cambian los días, pero la gente sigue igual. ¡Cuánto cuesta
quererse! ¡Qué amargo es a veces el amor!
Tú y yo somos tú y yo. Píramo y Tisbe. Con las manos cogidas. Tú y
yo. El mundo es de la demás gente. Ese no es nuestro mundo.
Nuestro mundo es la fe, nuestro mundo es el pecho del otro. Lo
demás no importa. Mi mundo eres tú, mi gente eres tú, mi muerte
eres tú. Yo soy yo en ti, para ti, por ti, ahora, este minuto perdido y
siempre, la hora eterna.
A lo mejor tienes razón.
Claro que la tengo. Nos mudaremos por allá. Será distinto. Dicen
que el aire es más fresco. Podrás arrancar las yerbas malas.
(Absorto) ¡Sí!
Cubriremos las paredes con todos los santos. Narciso del Sabel, Santo
Espíritu de las Aguas.
(Animándose) Borrachón, indecente, fiestero.
Así, Píramo, dile más...
Transnochador, mujeriego...
Insúltalo más. En vida fue un bullanguero y le encanta la poca
vergüenza.
(Ya alegre)Tabaco hilao. Ron y jembras.
Tú le imitarás y te pondrás mujeriego, pero solo me tendrás a mí.
Sí, sí.
(Encantada) Píramo, ¡sé tonto!
No sé...
Sí, sabes, sabes, haz una tontería.
puerto rico
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
Ya somos viejos...
Y qué...
Que me da vergüenza...
Somos marido y mujer.
Hace años que no lo hago...
Veinte años.
Veinte años sin hacer tonterías. Se olvida cualquiera.
Ven que te enseñe...
Tisbe, recuerda, padezco del corazón.
Tisbe se acerca a Píramo para besarle en la boca. Cierran los ojos, pero
ninguno de los dos se mueve. Entonce Píramo se retira.
Me da vergüenza.
TISBE: A mí también.
PÍRAMO: No sé. Ya tú eres como otra cosa. Mi mujer, mi madre, mi hija... no
sé... otra cosa.
TISBE: Tú también. Mi marido, mi padre, mi hijo. Otra cosa pero que es
muchas juntas.
Por el fondo aparece doña Ugolina. Píramo y Tisbe se levantan asustados
y a la vez seguros.
DOÑA UGOLINA:
(A viva voz) Que no se sacaron ná.
Píramo y Tisbe se quedan sin movimiento, sin aire.
Que se sacaron la chucha. Tanto aguaje pa pelarse.
Píramo regresa a su sillón.
El circo de todas las tardes. Los espíritus, los espíritus y los espíritus
los vacilan. Como son unos espíriutus tan raros. ¡Espíritus de las
Sínsoras! Eso se hace como yo. Que juego lo que me dice mi difunta
madre que en gloria esté. ¡Esa no falla! Pero ¿qué muertos recientes
conocen ustedes?
Tisbe regresa a su sillón.
PÍRAMO:
DOÑA UGOLINA:
TISBE:
DOÑA UGOLINA:
TISBE:
(Bajo) Mi prima tercera Isia.
Que debe ser un espíritu atrasao.
(Muy bajo) El padrino Nicanor...
¿Ese no fue el que le dieron la puñalá en una garata?
Sí.
325
DOÑA UGOLINA:
TISBE:
DOÑA UGOLINA:
TISBE:
DOÑA UGOLINA:
PÍRAMO:
TISBE:
DOÑA UGOLINA:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
DOÑA UGOLINA:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
No tiene luz pa él, va a tener pa ustedes.
La amiga Fela Coto.
La del cinco. Que decían que era marimacho. El espíritu de aquella
debe estar en el limbo.
Más nadie, doña Ugo.
Ni doña Ugo, ni doña Lina. Doña Ugolina. Doña de la d a la a. De
las pocas doñas que quedan en Sol 13. (Mirándolo) ¡Están salaos! Van
a tener que darse una foetiza con poleo. Petra está furiosa porque hace
meses que no pagan. Y en cuanto arregle el asunto con la del Yauco
los piensa poner de patitas en la calle.
¿Calle?
Calle. ¿De veras?
¿Cuándo me ha conocido por embustera? (Falsa) Para mí la verdad
es como un templo.
(Asustado) Doña Uguita, si pudiésemos conseguir una ayudita, nadita,
un chelín.
Un poquito, un chispito, un puñaito de chavos.
Algo para vivir los pocos días que nos quedan.
Piense, piense en la tercera guerra.
¡Tercera guerra, memorias tristes! Allá los soldados.
Pero morir, fíjese, morir.
Acabar, dejar de ser.
Sin aire, sin luz, sin tiempo.
Morir es feo siempre.
Píramo y Tisbe se ponen tristes.
DOÑA UGOLINA:
326
¿Creen que soy de hierro? Ahí donde me ven tengo corazón. Todo el
mundo tiene corazón y todo el mundo sufre. Cada quien a su
manera. Yo sufro por dentro. (Bajo) Y lloro por dentro también. Para
que nadie me vea. Si supieran que sé llorar no dejarían de herirme.
Es triste saber que ustedes sufren pero no puedo hacer nada. Nadie
puede hacer nada. Esa es la cara fea de la vida. Pero los muertos
cercanos, los muertos recientes no fallan. O sino el primero de
ustedes que se vaya le sopla el bolo al otro. Por lo menos uno de los
dos sale de la porquería. Me marcho. Cualquier cosa, menos dinero,
ahí abajo a la orden.
puerto rico
Doña Ugolina sale. Tisbe se levanta y va a la cocina. Píramo se queda
pensativo. Habla muy despacio.
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
Ahí está el veneno, Píramo. A ver si esta noche matamos unos cuantos.
¡Tu jardín!
(Apareciendo en la puerta) ¡Nuestro jardín!
¡Tu casita!
¡Nuestra casita!
¡Tus flores!
¡Nuestras flores!
¡Nuestras vidas! Si es que esta cadena de años se puede llamar nuestras
vidas.
¡Píramo!
Aquí estamos al final de nuestras vidas, sin nada, como al principio.
Sin saber qué hacer, como al principio.
Píramo de mi locura...
Girar, girar, girar, girar más fuerte aún y de pronto, sin siquiera
darnos cuenta, dos viejos que miran el interior del Sol 13 porque allí
se pudrieron sus sueños, allí se pasmaron sus años.
Doña Ugolina dijo...
Nada, tonterías...
Que los muertos cercanos...
¡Qué importa! Habría que esperar que uno de los dos muriera y la
soledad no tiene sentido. ¡Tu casita de Puerto Nuevo! (Píramo se
queda pensativo. Habla muy despacio) Y si algún muerto cercano fuese
capaz...
No, no sueñes más.
Y si algún muerto cercano fuese capaz... (Incorporada a la ilusión)
Capaz de darnos el número. Tal vez ahora que tú y yo somos uno en
cualquier suma... (Píramo mira a Tisbe) Si la suma de nuestras vidas
es siempre uno, no importará nada más. Serás feliz.
Vuelves a soñar...
Serás feliz, yo seré feliz. La tercera guerra será feliz.
La casita de Puerto Nuevo...
Será tuya.
Nuestra...
327
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
TISBE:
PÍRAMO:
Nuestra, sí; somos uno en cualquier suma. Gira, corazón, gira y de
pronto, sin siquiera darnos cuenta una viejita que mira el interior de
Sol 13 porque allí retoñaron sus sueños, porque allí la vida, al final,
le hizo un juego limpio.
Nos hizo.
Nos hizo, sí; nos hizo. Somos uno en cualquier suma. Al abrir el
balcón en Puerto Nuevo tendrás que decir, gracias, gracias vida,
porque solo entonces habrás vivido.
Habremos vivido.
Si, sí, habremos vivido. Somos uno en cualquier suma. ¡Brindemos!
(Riendo) No hay nada con qué brindar.
(Exaltado) Con agua, con aire, con alma, con cualquier cosa.
Píramo va a la cocina. Tisbe se sienta en un sillón a esperar. Píramo
regresa con dos vasos.
PÍRAMO:
(Alzando el vaso) Por tu felicidad...
TISBE: Por nuestra felicidad.
PÍRAMO: Sí, sí, somos uno en cualquier suma (Píramo apura el vaso).
Tisbe le mira.
Cuidarás el jardín, las flores, sin que nazcan espinas. Bebe, bebe,
bebe, bebamos, somos uno en cualquier suma.
Píramo se sienta.
TISBE:
Píramo, qué te pasa, qué te pasa.
PÍRAMO: No te levantes. No vengas. Para qué. Somos uno en cualquier suma.
El sillón de Píramo comienza a detenerse.
TISBE:
Píramo de mi locura... ¿Qué es esto?
PÍRAMO: Nada, nada. Desde allá sacaré mi ojito y mi mano bajará al candongo.
Y (Tratando de reír) sacaré tu bolo. No fallaré. Te quiero mucho para
fallarte. Mucho.
TISBE: Qué hora horrible este momento. Las vigas cayendo sobre tu
recuerdo ¡Sola! No podré. Sola. (Tisbe corre y se abraza a las rodillas de
Píramo) ¡Sola! ¡Sola! ¡Sola! Me quedaré sola.
PÍRAMO: No... nunca... nunca. Quedaré viviendo en ti (Le pasa la mano por los
cabellos. Es una caricia torpe) en ti por siempre como un cuerpo...
uno... ¡Somos uno en cualquier suma! Uno... uno
328
puerto rico
El sillón de Píramo no se mueve. Tisbe sube la cabeza para mirarle. Y
comienza su luto. Telón lentísimo.
FIN
329
Uruguay
> el uruguay contemporáneo: una modernización accidentada
Roger Mirza
Universidad de la República, Montevideo
Situado entre los dos mayores países de América del Sur, Brasil y Argentina, el
Uruguay es una república de poco más de 3 millones de habitantes y un territorio
relativamente pequeño en América (176.220 km2 aprox.), unas quince veces más
pequeño que Argentina (2.779.221 km2) y cuarenta y ocho veces menor que Brasil
(8.511.965 km2). (Fuente: Almanaque Mundial 2007, Chile, ed. Televisa). De
clima templado, el país se extiende en una penillanura sin mayores elevaciones
desde el río Uruguay hasta el Río de la Plata y el Océano Atlántico, con tierras
cultivables y praderas naturales regadas por abundantes ríos, con una importante
riqueza ganadera explotada primero por el Virreinato español del Río de la Plata y
posteriormente por los grandes establecimientos ganaderos.
El siglo XIX en el Uruguay estuvo marcado por las guerras: en primer lugar los
intensos combates contra los dos intentos de invasiones inglesas (1807 y 1808),
luego las guerras revolucionarias contra España y el Directorio de Buenos Aires
(1811-1815) y contra la invasión y ocupación lusobrasileña después (1816-1825),
guerras que se prolongaron después de la independencia del país (proclamada en
1825) en sangrientas luchas civiles a mediados del siglo XIX que hicieron que
Hudson le diera el nombre de “Tierra Purpúrea”. Los últimos años del siglo XIX e
incios del siglo XX marcaron, en cambio, los comienzos de la consolidación de la
sociedad civil y su modernización.
El Uruguay de la modernización: el modelo batllista
A pesar de algunos altibajos el Uruguay conoció en la primera mitad del siglo XX
importantes períodos de prosperidad económica y estabilidad social, en parte
gracias a los efectos a largo plazo de la Reforma de la Enseñanza Pública
introducida por José Pedro Varela en 1875 y de las reformas sociales y económicas
impulsadas por José Batlle y Ordoñez en las dos primeras décadas del siglo XX. Así
se construyó, un estado benefactor e intervencionista en lo económico y en lo
social, defensor de la dignidad del trabajo y la redistribución de la riqueza, que
buscó desarrollar industrias de sustitución de importaciones y generó importantes
fuentes de trabajo.
333
La prosperidad de esa primera mitad del siglo XX se apoyó en las condiciones
favorables del intercambio económico creadas por las dos Guerras Mundiales y la
Guerra de Corea, mientras que desde el punto de vista demográfico, el país que había
aniquilado los restos de una población indígena diseminada por su territorio a
mediados del siglo XIX y tenía una minoría negra de relativa importancia (que en el
siglo XX estuvo en torno del 6%), recibió fuertes oleadas inmigratorias a lo largo del
siglo XIX y en la primera mitad del XX. Inmigrantes provenientes sobre todo de
Europa –principalmente de España e Italia, pero también de Francia, Alemania,
Polonia, Rusia y otros países europeos, además de la inmigración de los países vecinos
(Argentina y Brasil)–, lo que hizo que muchos historiadores y políticos criollos
pudieran jactarse de la singularidad del Uruguay en el contexto latinoamericano por
su población cosmopolita y de origen europeo, sin conflictos raciales ni religiosos y
cuya estabilidad política y económica se apoyaba en una sociedad civil igualitaria,
integradora y tolerante que había logrado construir cierta tradición democrática.
La quiebra del modelo batllista y los primeros intentos de imponer el modelo
liberal: 1959-1973
Pero si la prosperidad económica y el énfasis del neo-batllismo en la mediación
redistributiva del Estado condujeron a un aumento de los salarios reales y a un
equilibrio y bienestar social, este empezará a declinar a fines de los años cincuenta.
Así, el país llamado “la Suiza de América” cuya “sociedad amortiguadora” disolvía
las excesivas diferencias sociales, empezaba a resquebrajarse y ese quiebre del
modelo se acentuará en los años sesenta cuando se imponga el modelo económico
liberal que destruirá la economía dirigida. Así, se eliminarán los controles
reguladores del estado sobre el valor de la moneda, las imposiciones fiscales sobre
las importaciones, así como los subsidios a algunos productos nacionales, lo que
provocará una suba de precios, pérdida de exportaciones y empleos y la caída del
valor del peso uruguayo en una espiral inflacionaria sin precedentes. Surgen
entonces conflictos gremiales, sindicales y políticos de intensidad creciente, con
una violenta represión del estado, lo que provocará una importante fractura en esa
realidad y en ese imaginario social, al mismo tiempo que se abría la posibilidad de
un cambio en lo político, lo económico y lo social.
Como respuesta a la crisis económica crece la movilización sindical que crea a
mediados de los sesenta una central única de trabajadores. Al mismo tiempo, surge
la guerrilla urbana de los Tupamaros (que toman su nombre de Tupac Amarú),
mientras que en el sistema político una coalición de izquierda llamada la “Unión
Popular”, seguida a comienzos de los setenta por el Frente Amplio, se convertirá en
el tercer partido a partir de las elecciones de 1971. Por otra parte, el gobierno
multiplica las declaraciones de Medidas Prontas de Seguridad con suspensión de
334
uruguay
garantías individuales y los enfrentamientos entre la policía, los tupamaros, los
sindicatos y gremios de estudiantes se acentúan.
A partir de la muerte del presidente Oscar Gestido, y con la asunción en 1968
de Jorge Pacheco Areco, la actitud del gobierno se vuelve cada vez más autoritaria.
En efecto entre sus primeros decretos figuran la ilegalización de varios partidos
políticos de izquierda y la clausura de medios de prensa opositores. Al mismo
tiempo las represiones a obreros y estudiantes en las manifestaciones callejeras se
vuelven cada vez más violentas, con persecución a dirigentes sindicales y políticos
y perpetuación de las Medidas Prontas de Seguridad, suspensión de garantías y
derechos individuales, en una situación que culminará con el golpe de estado de
l973. Del mismo modo, la represión cobraba en l968 su primera víctima: el
estudiante Liber Arce, muerto en enfrentamientos callejeros con la policía y cuyo
verdadero y simbólico nombre se convertirá en una bandera de lucha. Una
imponente caravana estimada en 300.000 personas siguió el féretro en una marcha
silenciosa hasta el cementerio. Los uruguayos despedían, sin saberlo aún, décadas
de vida democrática y civilista.
La dictadura impone el terror: 1973-1984
Con el golpe de estado, se declararon ilícitos todos los sindicatos y los partidos
de izquierda, incluyendo a la Democracia Cristiana, se confiscaron sus bienes y se
persiguió a sus dirigentes. Al mismo tiempo se intensificaron las formas de control,
se clausuraron periódicos, editoriales, centros culturales, librerías. Los
procedimientos militares –que ya existían– se multiplicaron de día y también de
noche, y la represión alcanzó a todos los disidentes, con quemas de libros y masivos
encarcelamientos. Además de políticos y sindicalistas, muchos artistas e
intelectuales debieron exiliarse, otros fueron encarcelados y torturados, algunos
“desaparecieron”, es decir fueron secuestrados por las fuerzas públicas y asesinados
sin que se pudiera conocer su paradero ni recuperar sus restos. La represión no se
limitó al territorio nacional sino que alcanzó a varios disidentes en el exterior, como
fue el caso del senador del Frente Amplio Zelmar Michelini y el Presidente de la
Asamblea General Héctor Gutiérrez Ruiz, secuestrados y asesinados en Buenos
Aires. La tortura se volvió sistemática y el estado impuso el terror por varios años.
Un éxodo sin precedentes alcanzó a unos 218.000 uruguayos en pocos años (entre
l963 y l975)37 en una población de tres millones de habitantes; cifra cuya magnitud
puede medirse si tomamos en cuenta que, como señala César Aguiar “entre 1965
37 Cf. Nelly Niedwork, “El crecimiento de la población y sus componentes. Uruguay 1963-1975", en Historia
uruguaya (Tomo 8), 1959-1975. El fin del Uruguay liberal de Benjamín Nahum, Ana Frega, Mónica Maronna, Yvette
Trochon. Montevideo. Ed. de la Banda Oriental, 1990: 171.
335
y 1975 el país había perdido más población que toda la inmigración que atrajo en
el siglo XX”38.
En los últimos años de la dictadura, sin embargo, pueden señalarse algunos
síntomas de recuperación, sobre todo a partir del plebiscito de noviembre de 1980
en el que la población contestó con un rotundo “No” a los intentos militares de
perpetuar una tutela militar sobre la vida política del país. A partir de dicha fecha
se inician las conversaciones entre militares y políticos, pautadas por las elecciones
internas de 1982 y el acto del obelisco con proclama política en 1983, hasta las
elecciones de 1984.
La recuperación democrática: 1985-2003
La dictadura había impuesto el terror y una represión sin precedentes en el
Uruguay; la recuperación de la democracia fue lenta y gradual en un proceso que
se inicia con el mencionado plebiscito (1980) e incluye las elecciones nacionales en
1984, con varios políticos proscriptos o presos y sobre todo los dos líderes más
destacados de la oposición: Líber Seregni, presidente del Frente Amplio, y Ferreira
Aldunate, principal dirigente del Partido Nacional quien había realizado una
intensa campaña contra la dictadura desde el exilio. El nuevo régimen encabezado
por el presidente Julio María Sanguinetti, intentó a partir de una serie de iniciativas
algunos ritos reparadores, como la Ley de amnistía para los presos políticos (marzo
de 1985), la creación de una Comisión Nacional de Repatriación (abril 85), el
restablecimiento del Poder Judicial, la ley sobre Restitución de funcionarios
públicos (noviembre 85) y desde el punto de vista económico una conducción
menos errática de la economía que condujo en los primeros años a una
recuperación del salario real y un descenso del desempleo. Sin embargo en la
década siguiente no solo se perderán los logros obtenidos sino que se acentuarán
los problemas del desempleo y la pérdida del salario real.
Pero uno de los aspectos más criticados del régimen democrático posterior a la
dictadura fue su debilidad para juzgar y condenar a los responsables de la ruptura
del orden institucional y el terrorismo de estado. En efecto, ante el temor de un
retorno de los militares y la necesidad de consolidar la democracia reconquistada el
Partido Nacional junto con el Partido Colorado promulgaron una ley que
declaraba la “caducidad de la pretensión punitiva del estado” con respecto a los
delitos cometidos durante la dictadura cívico-militar, ley que garantizaba la
impunidad de los principales actores del golpe y del terrorismo de estado. Una
38 Citado por Nahum et al. (1990:173).
336
uruguay
importante movilización iniciada por una Comisión Nacional ProReferendum
(encabezada por Matilde Rodríguez Larreta y Elisa Dellepiani, viudas de Gutiérrez
Ruiz y Zelmar Michelini, asesinados en Buenos Aires) convocó a un Referendum
para obtener las firmas del 25 % de los electores (600.000) para llamar a un
plebiscito que derogara la ley. Las firmas se obtuvieron pero el plebiscito no alcanzó
la mayoría necesaria (1989).
Este fracaso tuvo decisiva importancia en el ánimo de la ciudadanía, no solo en
quienes habían sido víctimas directas del terrorismo de estado sino en gran parte
de una población que necesitaba de algunos ritos reparadores para reconstruir la
imagen de un país con el que identificarse, sin traicionar demasiado al anterior,
algunos ritos que posibilitaran la restauración del tejido social que la dictadura y el
terror habían roto. Así, a las ilusiones generadas por la recuperación democrática le
siguió, en parte por el impacto del triunfo de la ley de impunidad y en parte por
la acentuación de la crisis económica y el crecimiento del desempleo y la pobreza,
la conciencia de la pérdida de algunos viejos mitos cuyos correlatos reales fueron
desmentidos violentamente. Uno de ellos fue el de la tradición democrática y el
ejército civilista, pero también el de la sociedad integradora e igualitaria, en una
época en que las diferencias económicas y sociales se acentuaron por el
neoliberalismo privatizador que fue la marca de los sucesivos gobiernos de la
postdictadura.
De allí el desencanto y escepticismo general, la conciencia de la desconexión del
tejido social, en momentos en que en los primeros años del tercer milenio una crisis
económica de gran envergadura llevó el desempleo, el trabajo informal, la pobreza
y la marginación a grados nunca conocidos por el país, además de la emigración de
los jóvenes. No son ajenas a estas condiciones la ironía, el escepticismo y el
sarcasmo que pueden observarse en varias obras teatrales contemporáneas, que
nacen de la descreencia, de la conciencia de la separación, de la escena fracturada
del imaginario social, cuando todavía no han surgido imágenes identitarias capaces
de sentar las bases de un nuevo proyecto social integrador.
Sin embargo, a partir del triunfo de la coalición de izquierda en las elecciones de
noviembre de 2004 y su asunción del gobierno en marzo de 2005, se pueden
señalar actualmente varios síntomas de recuperación en el índice de empleo, la tasa
de crecimiento económico, el nivel de las remuneraciones (sobre todo del sector
público), la recuperación del valor adquisitivo de la moneda, el incremento del
presupuesto destinado a la educación, y la atención a los sectores excluidos de la
población, además de algunos tímidos avances en derechos humanos (fueron
detenidos y procesados con prisión algunas figuras responsables de violaciones de
los derechos humanos en las décadas del setenta y el ochenta), todo lo cual permite
augurar una mejora de las condiciones sociales y culturales del país.
337
Desde el punto de vista teatral se observa en estos últimos años una
consolidación de un conjunto de dramaturgos y directores, con una concepción
cada vez menos discursiva y más unitaria del espectáculo teatral, que se apoya más
en la creación de formas, imágenes, sensaciones, estímulos que en el desarrollo
lineal de una intriga a través de los diálogos, que pone mayor atención al espacio
físico, a la presencia de los cuerpos de los actores y sus acciones, más que en la
sicología de los personajes, que jerarquiza también la presencia de los objetos, la
intervención de la iluminación y de la música, al mismo nivel que los demás
aspectos del espectáculo. Entre ellos pueden mencionarse, entre otros, a Mariana
Percovich, Marianella Morena, María Dodera, Ivan Solarich, Alberto Rivero,
Gabriel Peveroni, Sergio, Lazzo, Carlos Reherman, Sandra Massera, Ruben
Coletto y de algún modo también Raquel Diana, Álvaro Ahunchaín y Carlos
Liscano y entre los más jóvenes, Roberto Suárez, Verónica Perrota, Sebastián
Bednarik, Gabriel Calderón y Mariana Percovich, que se caracterizan, sobre todo
esta última, por proponer espectáculos que problematizan el espacio mismo de la
representación, las formas de la enunciación y de la recepción teatrales en lugares
alternativos, como sótanos, museos, restaurantes, galpones, estación de trenes,
fábricas, bibliotecas públicas, plazas, clubes, y que han atraído, además, a un
público más joven y adicto.
338
> Álvaro Ahunchaín: una apuesta al riesgo39
Roger Mirza
Nacido en Montevideo en 1962, Álvaro Ahunchaín es profesor de literatura
egresado del Instituto de Profesores Artigas (IPA) y se inicia tempranamente como
actor en el espectáculo La república de la calle bajo la dirección de Stella Santos en
1980. En ese año gana con El séptimo domingo el concurso de obras dramáticas
convocado por el Teatro Tablas y al año siguiente el concurso de la Caja Notarial,
irrumpiendo así en los últimos años de la dictadura cívico-militar en el Uruguay
(1973-1984) con gran fuerza creadora y originalidad en el sistema teatral del país
cuando no había cumplido aún los veinte años. Sus primeras obras El séptimo
domingo y Nuestra amante fueron estrenadas bajo la dirección de Alberto Restuccia
en el Teatro Tablas bajo el título: ¿Se encuentra un tal Dios en la platea? (1981). A
estas les siguió La felicidad está en las cosas simples (representada en el Primer
Encuentro de Teatro del Interior, Paysandú, 1984), El sol bañándolo todo (no
estrenada), El hueco de la gran carcajada (no estrenada) y El espíritu de la Navidad,
(estrenada en Florida, en 1984), que revelan no solo la vitalidad que caracterizarán
las piezas del autor, sino también una voluntad de ruptura con la dramaturgia y la
concepción escénica tradicionales en una permanente búsqueda expresiva que lo
llevará a experimentar con muy variados estilos y modelos: desde la farsa y el tono
grotesco y caricaturesco de aquellas piezas iniciales hasta las imágenes oníricas y
surrealistas que asoman en obras como All that tango (1988) o la incorporación de
personajes de historietas y dibujos animados a través de una distorsionada
reelaboración en ¿Dónde estaba usted el 27 de junio? (1995).
A partir de 1985 y después de aquellas obras iniciales aparecen textos más
elaborados que revelan nuevas posibilidades creativas y consolidan el lugar del joven
dramaturgo y director en el contexto uruguayo. En efecto, en ese año funda el grupo
Espejos con el que estrena varias obras bajo su propia dirección con importante éxito
de crítica y de público. Cómo vestir a un adolescente (Casa del Teatro, 1985) proyecta
algunos fantasmas propios en un adolescente acosado por los personajes familiares
que lo rodean y que convierten su educación en una domesticación. Al año siguiente
39 Retoma y reelabora algunos conceptos míos expresados en el prólogo a las obras completas de Álvaro
Ahunchaín (Creá, imbécil. Teatro completo, Montevideo, 2001)
339
una adaptación propia de Macbeth de Shakespeare bajo su dirección (Teatro del
Anglo, 1986) tendrá un resonante éxito, permaneciendo varios años en cartel y
logrando convocar sobre todo a un público joven.
Uno de los aciertos de la adaptación y puesta en escena de Macbeth es su
renovación en la concepción del espacio escénico que desborda las instalaciones del
escenario obligando al espectador a asistir en el foyer del teatro y, al comienzo de
la acción, a un siniestro funeral en una semipenumbra, con algunas velas
encendidas como toda iluminación, mientras unas brujas rampantes se deslizan
por el suelo rozando las piernas de los espectadores. Posteriormente el público sigue
las escenas desplazándose por las bambalinas del teatro siguiendo en forma
itinerante las acciones de la obra, hasta que se levanta el telón y se descubre sobre
el escenario, mientras la acción teatral sigue en la platea y los palcos. En este juego
con las convenciones que busca desorientar las expectativas del público y generar
impacto y sorpresa, el autor recurre también a la incorporación de una gran
variedad de recursos y medios –desde los sets de televisión, los dibujos animados y
las grotescas deformaciones del grand guignol hasta imágenes oníricas y
pesadillescas– como rasgos constantes en sus textos y en sus puestas en escena.
Dos años después, en 1988, estrena dos obras que confirman ampliamente
aquellas posibilidades: Hijo del rigor (Teatro del Anglo, 1988) y sobre todo All that
tango (Teatro del Anglo, 1988) que retoma el título y el tema de la película de Bob
Fosse (All that jazz). Esta última pieza, dirigida también por el autor con el grupo
Espejos propone, con mucho de autobiográfico y un juego de teatro en el teatro
que será otra de sus constantes estilísticas (que reaparecerá en Miss Mártir), a un
director perseguido por sus demonios interiores, dividido entre un trabajo
alienante como publicista, sus relaciones amorosas y su necesidad de crear a través
del arte escénico. Es de señalar que Ahunchaín ya es un importante creativo
publicitario en esos años y sigue con ese oficio hasta el presente, al mismo tiempo
que desarrolla su carrera como dramaturgo y director. La escenificación de All that
tango incorpora a un cantante de rock, escenas de una pesadilla, figuraciones de la
muerte, máscaras y muñecos, con fragmentos de diálogos entre el director de teatro
y los actores y entre ese mismo director y las voces de sus jefes en la oficina de la
agencia de publicidad en que trabaja. Al mismo tiempo y desde el punto de vista
escénico transforma el espacio en una retorcida pista de obstáculos que recorre el
escenario e invade con sus tubos a la platea y por donde evolucionará el actordirector, en una eficaz ruptura de múltiples convenciones teatrales. All that tango
fue invitado, además, al Festival Latinoamericano de Londrina en 1988 y al año
siguiente a la Bienal de Arte Joven de Buenos Aires.
A partir de estos éxitos se inicia una nueva etapa en la actividad creadora de
Ahunchaín. Ya se trata de un autor y director consagrado (cuando tiene apenas 27
340
uruguay
años) y esa consagración adquiere un estatuto público cuando es invitado a poner
en escena su pieza Miss Mártir con la Comedia Nacional (Sala Verdi, 1989). Con
este espectáculo obtendrá dos premios Florencio de la crítica especializada: Mejor
Espectáculo y Mejor Director de la temporada de 1989. La obra propone un punto
de vista más histórico. Después de un prólogo en que asistimos a un aborto
practicado en forma caricaturezca y violenta por médicos con instrumentos
gigantescos, mientras enormes ratas-médicos merodean en torno, como una
chirriante y monstruosa farsa, el espectáculo instala un concurso de televisión en
que compiten diversos mártires y figuras totémicas de la historia de Occidente
(desde Marylin Monroe, Sócrates, Vercingétorix y Espartaco hasta Jean Paul Marat,
Martin Luther King, el Che Guevara, Salvador Allende y John Lennon),
masacrados y venerados, en una revisión que mezcla la alegoría con los recursos de
circo, la sátira a los programas y concursos de televisión, con la farsa y el “grand
guignol”; alterna esas escenas con la rivalidad entre los actores, en un juego de
teatro en el teatro y una transformación del escenario en un plano inclinado cuya
progresiva inclinación (hasta quedar vertical) se carga de siniestro sentido al arrojar
gradualmente a los actores a un foso delante de la platea, para terminar con una
imagen grotesca cuando el director crucificado sobre la pared del fondo recibe la
descarga de una cisterna de w.c. que le cae sobre la cabeza.
Ahunchaín cuenta que cuando el ensayo de Miss Mártir con la Comedia
Nacional llevaba ya más de seis meses, casi ocho, se pensó que no se estrenaría
porque no se podía conseguir un dispositivo para hacer subir el piso del escenario
a medida que transcurría la acción hasta dejarlo casi vertical, como lo requiere la
pieza. Finalmente pudo hacerse gracias a la intervención de un ingeniero amigo,
con un complejo sistema de poleas, palancas y manivelas accionadas a mano por
operarios. El mejor elenco nacional, el único totalmente subvencionado, con tres
salas de teatro a su disposición y todos los recursos necesarios seguía operando al
estilo de la pre-guerra o aún anterior.
Posteriormente, Se deshace más fácil el país de un hombre que el de un pájaro
(Florencio al Mejor Texto en 1992), dirigida por Carlos Aguilera, concentra la
acción en un cuarto de baño de una discoteca, donde dos jóvenes quedan
accidental e inexplicablemente encerrados. En este sombrío drama de espacio
clausurado, en una situación de reminiscencias absurdistas pero que se orienta
hacia un hiperrealismo, un personaje y su alter ego enfrentan sus argumentos hasta
un doble suicidio final. Las alternativas morales de ese personaje doble prolongan,
de algún modo, un tema obsesivo para el autor y que ya aparecía en Cómo vestir a
un adolescente y en All that tango: integrarse a una sociedad domesticada para
sobrevivir o elegir una fuga en el suicidio.
341
Al año siguiente estrena Tengo la debilidad de amar la vida (1993), una “versión
teatral de la vida de Pedro Ilich Tchaicovsky” como la llama el autor, dirigida por
Jaime Yavitz en otro espacio no convencional –los salones del Palacio Taranco– y
con público itinerante, para abordar después la dirección de un nuevo texto propio,
¿Dónde estaba usted el 27 de junio? (Alianza Francesa, 1995), que trata del golpe de
estado de junio de 1973, la rebelión y la lucha estudiantil, las persecusiones y
torturas, en un contexto político cada vez más represor, el estado de sitio y la
degradación de la democracia, la intervención tupamara y la represión militar, el
terrorismo de la guerrilla y el terrorismo de estado. La obra presenta en forma algo
esquemática las posiciones ideológicas enfrentadas pero acierta en su decisión de
tratar un tema todavía poco frecuentado en ese momento por la dramaturgia
uruguaya. Aquí también Ahunchaín recurre a procedimientos antinaturalistas, al
music hall, la historieta y el circo, en alternancia con recursos teatrales más
convencionales.
Deben mencionarse, también, dos atractivas e interesantes adaptaciones de
clásicos bajo su propia dirección que prolongan su primera adaptación del Macbeth
de Shakespeare: Don Juan o la orgía de piedra (Teatro Circular, 1990) sobre la obra
de Molière (invitada al Festival brasileño de Pelotas, 1991) y La Celestina sobre el
original de Rojas (Teatro del Anglo, 1994), que subrayan los aspectos amenazantes
de un mundo interior abigarrado y torturante. Como director puso en escena,
además, una selección de la ópera Fausto de Gounod en el Ministerio de Relaciones
Exteriores del Uruguay (1996) y un semimontaje de Inventarios de Philippe
Minyana en la Alianza Francesa (1997).
En los últimos años ha presentado su último estreno: El estado del alma que
aborda el difícil tema de los desaparecidos bajo la dictadura cívico-militar con
dirección de Carlos Aguilera (Teatro del Anglo, 2002) y la puesta en escena de un
texto de Sergi Belbel que recibió varios premios: La sangre (Bar Mincho, 2002), en
el sótano de un pequeño bar del centro de la ciudad, con capacidad para treinta
personas. Por otra parte, Ahunchaín dirigió, también, un programa televisivo de
humor: Gastos comunes (Canal 10, 1998, premio “Tabaré” al mejor humorístico
uruguayo), ha escrito libretos para cine y televisión y es autor de textos narrativos
y de poesía édita (Ida solamente, La noche del frenesí, Mañana), en una profusa y
variada producción. Algunas de sus piezas fueron traducidas al francés por
Françoise Thanas: Navidad tercermundista representada en el Festival de Bayonne
(1995) y en la Maison de l’Amérique Latine, París (1997) y El infalible beso de la
muerte en La mousson d’été (París, 1998).
Importa destacar, también, su intensa actividad como creativo publicitario desde
1982 hasta la fecha, en la que ha obtenido numerosos premios (varias Campanas
de oro, Lápiz de platino, Lápices de oro, premios Desachate, premios del Festival
342
uruguay
de Gramado), resultando finalista en los certámenes internacionales de ALAP,
FIAP, Clio y The New York Festival.
Por último y con respecto a su concepción del teatro y al reconocimiento de
algunos modelos e intertextos para su propia tarea como creador, el autor ya nos
decía en una temprana entrevista de 1985:
Estoy muy influído por lo que sería el Teatro del Absurdo que me llega muy
hondamente. Principalmente Beckett y Ionesco, también Genet. Pienso que
es un modelo que no se ha superado en lo estético. Pero que no debemos
simplemente trasladar a nuestra realidad como quien hace un injerto.
Porque la angustia de Beckett, por ejemplo, forma parte de un contexto
social; los sinsentidos de Ionesco, también. Y nuestro país, nuestro
continente tienen sus propios contextos. El objetivo sería incorporar los
recursos del teatro del absurdo para decir nuestros propios contenidos. No
me interesa el “teatro social” pero el teatro es una función social. Sin
necesidad de lanzar panfletos o de adscribir el teatro a recetas para salvar el
mundo tenemos que hacer un teatro que nos identifique como sociedad.
Tenemos que trasvasar la creatividad de esos autores a nuestras propias
angustias. (La Semana de El Día, 2 al 8 de noviembre de 1985).
Principales estrenos:
1981. ¿Se encuentra un tal Dios en la platea? (El séptimo domingo y Nuestra amante).
Montevideo, Teatro Tablas, dirección de Alberto Restuccia. (El séptimo domingo había
obtenido el Primer Premio como obra dramática en el Concurso del Teatro Tablas en 1980).
1984. La felicidad está en las cosas simples. Primer Encuentro de Teatro del Interior,
Paysandú. (El texto había obtenido el Tercer Premio en el Concurso de la Caja Notarial).
El espíritu de la Navidad. Florida.
1985. Cómo vestir a un adolescente (Premio Florencio Revelación a la dirección).
Montevideo, Casa del Teatro, dirección del autor (El texto había obtenido el Segundo
Premio en el Concurso Sociedad Uruguaya de Actores).
1988. Hijo del rigor. Montevideo, Teatro del Anglo, dirección de Fernando García. (El texto
había obtenido el Primer Premio compartido en el Concurso Monte Sexto-Teatro CircularSorocabana en 1987). All that tango. Montevideo, Teatro del Anglo, dirección del autor.
1989. Miss Mártir. Montevideo, Comedia Nacional, Sala Verdi, dirección del autor.
(Premio Florencio Mejor Espectáculo y Dirección y nominación a Mejor Texto de autor
nacional).
1992. Se deshace más fácil el país de un hombre que el de un pájaro. Montevideo, dirección
de Carlos Aguilera, 1992 (El texto obtuvo el Primer Premio en el Concurso de la Caha
Notarial de 1991 y el Premio Florencio al Mejor Texto de autor nacional).
1993. Tengo la debilidad de amar la vida. Montevideo, Palacio Taranco, dirección de Jaime
Yavitz.
343
1996. ¿Dónde estaba usted el 27 de junio? Montevideo, Alianza Francesa, dirección del autor.
2002. El estado del alma. Montevideo, Teatro del Notariado, dirección de Carlos Aguilera.
Publicaciones:
1991. Hijo del rigor. Prólogo de Rubén Castillo. Montevideo, Instituto Nacional del Libro.
Colección Teatro Uruguayo. Tomo 10.
1992. “All that tango”, en Teatro Uruguayo Contemporáneo. Antología. Coord. Roger Mirza.
Madrid, F.C.E. y Centro de Documentación del Ministerio de Cultura de España: 1.0531.101.
1993. Cómo se deshace un país adolescente. Montevideo, Arca. Contiene un prólogo del
autor (“Fotos veladas”, “Escribo para que me quieran”, “Justificación de un sacrilegio”, “El
poeta no es un pequeño Dios”, “El venerable silencio de la Biblioteca Nacional” y “La
fogata”) y las obras “Cómo vestir a un adolescente”, “Se deshace más fácil el país de un
hombre que el de un pájaro”, “¿Dónde estaba usted el 27 de junio?”
1994. “Miss Mártir” en Teatro uruguayo de hoy. Antología. Selección y noticia históricocrítica de Walter Rela, Montevideo, Proyección: 45-81.
1996. “Navidad tercermundista”. Incluida en Uruguay literario. Poesía, Narrativa, Teatro.
Madrid, Casa de América: 79-88.
2001. Creá imbécil. Teatro completo 1979-2001. Prólogo de Roger Mirza. (Contiene “El
séptimo domingo”, “Nuestra amante”, “El espíritu de la Navidad”, “Cómo vestir a un
adolescente”, “Vida”, “Hijo del rigor”, “El sol banándolo todo”, “All that tango”, “Miss
Mártir”, “Mala onda”, “Se deshace más fácil el país de un hombre que el de un pájaro”,
“Aco sin palabras”, “¿Dónde estaba ustyed el 27 de junio?”, “Stardust”, “El infalibre beso
de la muerte”, “El estado del alma”). Montevideo, 2001.
344
> mis mártir
Álvaro Ahunchaín
:
Son siete, y conforman un grupo de teatro
MAESTRO, es el director. Tiene alrededor de 30 años, melena y barba
MIGUEL, actor. Entre 25 y 30 años
CRISTINA, actriz. 25 a 30 años, temperamental, sexy
CARLÍN, actor. 25 a 30
JULIO, actor. 30 a 35
MARÍA, actriz. 30 a 35. Tímida y apocada, opuesta a Cristina
PERSONAJES
PEDRO
ASISTENTE,
20 a 25. Callado, solícito
ESCENOGRAFÍA: ESCENARIO FRONTAL. NO EXISTEN GRANDES ELEMENTOS
ESCENOGRÁFICOS Y, SI LA ACÚSTICA LO PERMITE, LA AMERICANA DE FONDO ESTÁ
DESCORRIDA, DE MODO QUE PUEDA VERSE LA ESTRUCTURA REAL DEL TEATRO.
SOBRE EL ESCENARIO SE AMONTONAN DESORDENADAMENTE ELEMENTOS DE
UTILERÍA, QUE SERÁN EMPLEADOS DURANTE LA REPRESENTACIÓN. POR UN
SISTEMA QUE PUEDE SER ELECTRÓNICO HIDRÁULICO, O AÚN MECÁNICO, EL PISO
DE TODO EL ESCENARIO SE IRÁ INCLINANDO PROGRESIVAMENTE, A MEDIDA QUE
TRANSCURRA EL ESPECTÁCULO, MANTENIENDO UN EJE FIJO COINCIDENTE CON
EL BORDE DE DICHO ESCENARIO, Y SUBIENDO DESDE SU ARISTA DE FONDO.
DELANTE DE LA PRIMERA FILA DE PLATEA SE LEVANTARÁ UN MURO, TAN ALTO
COMO EL ESCENARIO, QUE OCULTARÁ EL FOSO AL QUE CAERÁN LOS OBJETOS, POR
ESTA INCLINACIÓN PROGRESIVA.
UNA LUZ MUY CONCENTRADA ILUMINA LA CARA DEL MAESTRO, EN EL MEDIO DEL
ESCENARIO, DE FRENTE AL PÚBLICO. TODO LO DEMÁS ESTÁ EN LA MÁS ABSOLUTA
OSCURIDAD.
MAESTRO:
¿Están prontos? (Pausa) Bueno. ¡Con todo!
Se escucha el golpe de sus manos y las luces se encienden. Acordes
operísticos. Al hacerse la luz, el Maestro se corre hacia un costado,
dejando al descubierto a Cristina acostada sobre una cama ginecológica
con la cabeza hacia el público. Entre sus piernas vemos a Miguel y María
con túnicas caricaturescas y voluminosos instrumentos médicos.
MARÍA:
(Cantando a modo de soprano) Nena, ¿dónde tenés plata?
CRISTINA: (Atontada) ¿Eh?
MARÍA: Plata, nena. Para pagar la anestesia.
345
CRISTINA:
MARÍA:
CRISTINA:
MIGUEL:
MARÍA:
MIGUEL:
MARÍA:
CRISTINA:
MARÍA:
CRISTINA:
MIGUEL:
MARÍA:
MIGUEL:
Cartera.
(Encontrando una bajo la cama) ¿Está?
Sí.
¿Cuánto tiene?
Dos mil, doctor.
¿Nada más?
(Cantando) Nena... ¿Tenés más plata?
¿Eh?
Plata. Además de los dos mil, ¿tenés más?
No.
Bueno, agárrelos igual.
(Canta) Hay que venir con plata, mocosa... por cualquier cosa.
(Cantando a modo de barítono) No le cante más. (Miguel asesta un
golpe en la cabeza de Cristina con un martillo gigante, el que coincide
con un violento acorde sinfónico) Así se duerme del todo.
De entre la suciedad del lugar, aparecen Julio y Carlín, ataviados como
dos grandes ratas, que juegan al WAR con dados y fichas, mientras la
operación continúa.
JULIO:
CARLÍN:
JULIO:
CARLÍN:
JULIO:
CARLÍN:
MIGUEL:
MARÍA:
MIGUEL:
MARÍA:
MIGUEL:
MARÍA:
MIGUEL:
MARÍA:
346
Te toca a vos.
¿De qué te reís, avivado?
Te quiero ver, cómo hacés para quedarte con Vietnam.
¿Con qué?
Con Vietnam.
Ya vas a ver... (Tira los dados) Diez. ¡Así me quedo con Vietnam!
(Husmea la ficha, que es un pedazo de carne podrida, y se la come).
¿Ya está dormida?
Nena, ¿te dormiste?
¡No le hable!
Parece que sí, doctor.
Pobre criaturita. (Coloca un corta fierro entre las piernas de Cristina y
da un golpe seco con un martillo) ¿Cuántos años tiene?
Creo que quince o dieciséis.
Pobrecita.
Que se joda, doctor... (Carcajada).
uruguay
MIGUEL:
¿Cómo que se joda? Así está la juventud últimamente, voluptuosa
indecente. Ah, no hay nada que les pueda importar...
MIGUEL: No diga eso...
MARÍA: (Canta) Y todavía le digo más. (Sigue hablando) Esta cuando se
despierte se pone a llorar un poquito. Pero mañana ya se olvidó.
MIGUEL: Y pasado mañana está de vuelta por la clínica.
Carcajadas. Volvemos a la acción de las dos ratas, que siguen jugando
al WAR.
carlín:
JULIO:
CARLÍN:
JULIO:
MARÍA:
MIGUEL:
MARÍA:
MIGUEL:
MARÍA:
MIGUEL:
MARÍA:
MIGUEL:
MARÍA:
MIGUEL:
JULIO:
CARLÍN:
JULIO:
CARLÍN:
JULIO:
MIGUEL:
MARÍA:
MIGUEL:
Francia y España me las podrías dejar, ¿no?
No, señor. ¡Francia y España siguen siendo todas mías!
Sos vivo, ¿eh?
(Masticando las fichas) La experiencia...
(Cantando zarzuela) Así son todas estas manolas... Se acuestan con
cualquiera a cualquier hora... Más tarde se arrepienten de estas
andadas, porque quedaron... embarazadas.
Sí.
(Mientras ayuda a Miguel, entre las piernas de Cristina) ¿No vio la
película de anoche en la tele, doc?
No, m’hija. Desde que me compré el vídeo no miro más televisión.
Estuvo buena. Era de denuncia.
Yo no banco más los reclames. ¡Son más largos los reclames que las
películas!
Tiene razón, es terrible.
(Da otro golpe con el cortafierro entre las piernas de Cristina, y un chorro
de sangre le salpica en la cara) Deme algodón.
Tome.
Gracias.
No, no, Cuba no me la vas a ganar.
¿Por qué no? Si la tenés descuidadita...
¿Sabés el agujero que me hacés?
(Tira los dados) Ocho. Sonaste. Me quedé con Cuba (Se la come).
La puta. Esto se está poniendo...
(Cantando, en crescendo operístico) Bueno...
Viene...
Viene...
347
MARÍA:
Bueno...
MIGUEL: Bueno...
MARÍA: Viene...
El crescendo musical se corta abruptamente.
MIGUEL:
MARÍA:
JULIO:
CARLÍN:
JULIO:
CARLÍN:
JULIO:
CARLÍN:
JULIO:
CARLÍN:
MIGUEL:
MARÍA:
CRISTINA:
MARÍA:
CRISTINA:
MARÍA:
CRISTINA:
MARÍA:
CRISTINA:
MARÍA:
MIGUEL:
(Extrayendo un feto de entre las piernas de Cristina) Vino.
Mató.
No te descuides, que Polonia te la gano en cualquier momento.
¿Cuánto apostamos a que no?
Lo que quieras.
Guita.
Guita.
¿En cuántas jugadas?
En tres. No... en cuatro...
¡Cómo te arrugás! Tirá.
A ver si me despierta a la chica.
(Iniciando un dúo operístico con Cristina, de soprano y mezzo) Nena...
Despierta... Linda... ¡Despierta ya!
¿Que pasó? (Suenan los timbales).
Ya está. Ya pasó.
¿Qué pasó?
Vete pronto. Ya salió.
Mi hijo...
Levántate vete, por favor.
No me toque... (Golpe sinfónico) ¡Aaaaaaaaaaah!
Dale, que hay gente esperando.
Chiquita, ahora a comer y a descansar. Mañana no vas al liceo. ¿Está
claro?
Cristina llora.
MARÍA:
Bueno, bueno, ya está, ya pasó.
CARLÍN: (Abrazando a la otra rata) ¡Te gané!
JULIO: ¿Me prestás unos mangos?
María se acerca a las ratas, con el feto extraído de Cristina colgándole
de dos dedos. Música de zarzuela
348
uruguay
MARÍA:
Feliz Navidad.
Suelta el feto sobre las fauces de Julio y Carlín, que lo devoran al instante.
VOZ DEL MAESTRO:
(Tras un golpe de palmas) Suficiente.
Abruptamente, la iluminación expresionista se convierte en una luz de
ensayo, que pone toda la escena al descubierto. Los actores
abandonan sus personajes y se quitan túnicas y máscaras
CRISTINA:
MAESTRO:
MIGUEL:
JULIO:
CRISTINA:
MIGUEL:
CRISTINA:
MIGUEL:
JULIO:
MIGUEL:
CARLÍN:
MARÍA:
MAESTRO:
CRISTINA:
MAESTRO:
CRISTINA:
JULIO:
MIGUEL:
CARLÍN:
MARÍA:
CRISTINA:
MAESTRO:
(Al Maestro) ¿Vos qué decís?
Está interesante. Da para trabajar.
Perdoname, maestro, pero yo escuchaba lo que estaba pasando allá y
me tenía muy caliente.
¿Por qué?
(A Miguel) Estoy de acuerdo contigo.
Reducir la lucha de los pueblos a un jueguito entre dos potencias, me
parece injusto y bastante estúpido.
Horrible.
Una simplificación lamentable... “Te gané. ¿Me prestás unos
mangos?” Yo me quedé helado.
Pará viejo. El que dirige es él. (Señalando al Maestro) El genio es él. Si
no te gusta, borrate.
Este es un trabajo colectivo, compañero.
(Al Maestro) Vos disculpá, pero a mí también me chocó un poco.
Imaginate la crítica. Con eso sólo, nos destroza.
Si vamos a hacer las cosas para que le guste a la crítica...
Yo si la obra es así, no trabajo.
A ustedes no los entiendo. Lograron unos climas bárbaros, y ahora se
quejan de todo.
Porque una es profesional, pero...
Yo cumplo órdenes, Maestro.
A mí la idea del aborto no me parece mal.
Muy fuerte.
Esas cosas a la gente no le gustan.
¡A mí me pareció espantosa, Miguelito!
A vos todo te parece espantoso.
349
CRISTINA:
MAESTRO:
MIGUEL:
CRISTINA:
CRISTINA:
JULIO:
MAESTRO:
MARÍA:
Tres parlamentos digo. Tres bocadillitos. Estoy todo el tiempo
haciéndome la dormida. ¿Qué querés? ¿Que esté contenta?
Lo que faltaba.
Cristina, no estamos hablando de eso.
Vos nunca hablás de eso porque te tocan protagónicos.
Vení, mi vieja... (Le sigue hablando en contra escena).
Maestro, yo te hago caso en todo lo que digas. No te dejes dar
manija. Para algo tenemos un director.
Pero la opinión de ustedes es importante.
¡Vamos a hacer el otro texto!
Todos se interrumpen y la miran de mal modo.
JULIO:
MAESTRO:
CARLÍN:
MIGUEL:
MAESTRO:
Digo...
¡Arrancar de cero otra vez!
Tiene razón. El tiempo que perdamos ahora, lo ganamos después.
(Aludiendo a Cristina) A ver... dale un protagónico a Sara Bernhardt.
Sí, el otro texto, toda la vida.
Basta, muchachos, a trabajar.
El Maestro golpea las manos y se produce un cambio de luz brusco.
De la iluminación general pasamos a un cenital que cae sobre Cristina,
sentada a un costado del escenario. Se quita el vestuario de la escena
anterior y los zapatos.
MIGUEL:
CRISTINA:
MIGUEL:
CRISTINA:
MIGUEL:
CRISTINA:
MIGUEL:
CRISTINA:
MIGUEL:
CRISTINA:
MIGUEL:
CRISTINA:
MIGUEL:
350
(Fuera del círculo de luz) Cristina...
Quién es.
Miguel. Dejame pasar.
Pasá. Pero no hagas ruido.
(Entrando al círculo de luz) Hola. ¿Te ibas a acostar?
Sí.
¿Te enojaste conmigo?
¿Por qué?
Por lo de hoy.
¿Qué de hoy?
Eso de los protagónicos.
Ah.
Perdoname. Vos sabés que yo por vos...
uruguay
CRISTINA:
MIGUEL:
CRISTINA:
MIGUEL:
CRISTINA:
MIGUEL:
CRISTINA:
MIGUEL:
CRISTINA:
Andá a dormir, Miguelito.
Me muero por vos. No quiero que...
Dejala ahí, Miguelito, por favor.
¿Qué te pasa? ¿Ya te olvidaste?
Se dio, pero terminó ahí.
Para mí no.
No lo hagas complicado.
(Intenta abrazarla) Vení.
(Rechazándolo) Borrate.
Brusco cambio a luz general, de ensayo.
MAESTRO:
MARÍA:
CARLÍN:
JULIO:
MARÍA:
JULIO:
MIGUEL:
MAESTRO:
CRISTINA:
MIGUEL:
CRISTINA:
MAESTRO:
¿Cómo van?
(A Carlín) A ver, subime el cierre.
Esperá, maestro. Actriz en apuros.
¡Qué informalidad!
Ya estoy, ya estoy.
Acá hay que trancar menos y trabajar más.
(A Carlín) ¿Qué hacemos en la escena de las espadas?
Lo que más me importa es que manejen la simetría. Y atentos, no hay
una mitad del escenario para una y otra para la otra. Se pueden
cruzar. La clave está en que jueguen simétricos.
Para ellos es fácil, pero para nosotras...
¿De qué te quejás? Tenés tu protagónico.
No te vistas, que no salís en la foto.
¿Están prontos? (Pausa). Bueno. ¡Con todo! (Golpea las manos).
Se escuchan las fanfarrias de la vieja cortina musical de las películas
de la 20th Century Fox. La luz de ensayo se transforma en oscuridad,
surcada por un haz de luz que cae sobre Miguel y Carlín. Se dirigen al
público.
CARLÍN:
MIGUEL:
CARLÍN:
MIGUEL:
CARDA:
MIGUEL:
Dos mujeres hermosas.
Dos mujeres monstruosas.
Dos mujeres heroicas.
Dos mujeres cobardes.
Dos mujeres extraordinarias.
Dos mujeres comunes y silvestres.
351
CARLÍN:
MIGUEL:
CARLÍN:
MIGUEL:
CARLÍN:
MIGUEL:
CARLÍN:
MIGUEL:
CARLÍN:
MIGUEL:
CARLÍN:
Que tuvieron el mundo entre las manos.
Que vivieron con las manos vacías.
Dos mujeres dueñas y señoras de su propio destino.
Dos títeres.
Fascinantes. Encantadoras.
Patéticas.
Dos mitos que sobreviven al tiempo.
Dos cadáveres sepultados por la Historia.
Que no tuvieron nada en común.
Que tuvieron todo en común.
Nombre artístico: Marilyn Monroe. Aspirante a estrella.
Señalando a Cristina, sobre quien se enciende un cenital que la muestra
arriba de una tarima, con vestido blanco, zapatos de taco alto y peluca rubia.
MIGUEL:
Nombre artístico: Juana de Arco. Aspirante a santa.
Señalando a María, sobre quien se enciende otro cenital, que la muestra
encima de una tarima igual, con capucha y traje de guerrera medieval.
CARLÍN:
Acción.
En medio de ambas tarimas, se enciende otro cenital sobre Julio, de
lentes negros, que está parado sobre una escalera oculta por efecto
de cámara negra, para estar levitando a tres metros de altura.
JULIO:
Desnuda tu alma
Cristina posa ante Carlín, que le saca fotos.
CRISTINA:
Señor productor.
María posa de guerrera ante Miguel, que también la fotografía.
MARÍA:
CRISTINA:
MARÍA:
CRISTINA:
JULIO:
MARÍA:
CRISTINA:
352
Gentil señor Carlos Séptimo.
Yo vi todas sus películas.
En nombre de Dios, puedo decirle que usted es hijo del Rey, y
heredero legítimo del trono de Francia.
Y puedo decirle que el cine es la única razón de mi vida.
(A ambas) Gracias por reconocérmelo.
A los doce años, el Arcángel San Gabriel, Santa Catalina y Santa
Margarita se me aparecieron, rodeados de una gran luz, y me
ordenaron que buscara al príncipe y liberara la ciudad de Orleáns.
A los nueve años fui violada.
uruguay
María grita.
Pero esa misma noche, soñé que estaba desnuda en una iglesia, frente
a una multitud inmensa postrada ante mí, y que tenía que caminar
en puntas de pie para no pisar las cabezas.
JULIO: No me importan tus sueños ni tus visiones. Me importa tu utilidad.
Ambas se aferran a sus pies.
Si crees en mí, ¡entrégate!
Desde su posición, Cristina se arrodilla y se menea, como si estuviera
haciendo el amor. Pero en su rostro no se ve gesto alguno y,
paradójicamente, reza el padrenuestro. Del otro lado, María se arrodilla
y alza las manos al ciclo, en oración. Pero en su cara y con sus gestos
y jadeos, trasunta el goce que debería sentir Cristina. El rostro de
María y el cuerpo de Cristina llegan al orgasmo. El rostro de Cristina, y
el cuerpo de María, al trance místico.
Anoten el eslogan publicitario. (Señalando a María) Perdida por una
mujer, Francia será salvada por una virgen. (A Cristina) Perdida por
un senador, la Fox será salvada por una puta. ¡Avancen!
Julio les arroja las dos puntas de un arreo, cuyas riendas mantiene
firmes entre sus manos. Ellas se colocan los arreos en sus bocas e
inician un trabajo coreográfico al ritmo de los pasos marciales que dan
Carlín y Miguel, quienes portan sendas cachiporras. Julio azuza a sus
dos mujeres. Cuando avanza María, enfrenta a Carlín y Miguel, que
intentan sin éxito atacarla con sus cachiporras. Cuando lo hace
Cristina, los excita, y ellos se colocan las cachiporras entre las piernas,
como símbolos fálicos.
MARÍA:
CRISTINA:
MARÍA:
CRISTINA:
JULIO:
MARÍA:
CRISTINA:
JULIO:
MARÍA:
CRISTINA:
JULIO:
Triunfé, gracioso señor.
Triunfé, señor productor.
Por obra y gracia de Dios, le corono rey de Francia.
Por obra y gracia de mis tetas, mi culo, mis piernas y mi mirada triste,
le corono rey de la industria.
La misión ha sido cumplida. Gracias y adiós (Suelta las riendas).
Un momento. Todavía tengo que liberar París.
No, por favor. Todavía no fui feliz.
No importa.
Quiero echar a los ingleses de Francia.
Estoy resuelta a ser feliz.
No insistas. No es necesario. Tu tarea está cumplida.
353
Nueva arremetida del ritmo marcial. Ahora Carlín y Miguel golpean las
cachiporras sobre la cabeza de María, como espadas, y entre las
piernas de Cristina, como falos. Ellas quedan espalda contra espalda,
y giran ante los ataques como en una calesita. Finalmente caen
muertas, juntas.
CARLÍN:
Dos mujeres dueñas y señoras de su propio destino.
MIGUEL: Dos títeres.
CARLÍN: Fascinantes. Encantadoras.
MIGUEL: Patéticas.
Pedro, el asistente de escena, levanta a las dos mujeres y las sube a
sus tarimas, entre las sombras.
CARLÍN:
Dos mitos que sobreviven al tiempo.
MIGUEL: Dos cadáveres sepultados por la Historia.
CARLÍN: Que no tuvieron nada en común.
MIGUEL: Que tuvieron todo en común.
Carda señalando a Cristina, sobre quien se enciende un cenital que la
muestra arriba de su tarima.
CARDA:
Nombre artístico: Marilyn Monroe. Aspirante a estrella (Levanta a
sus pies una lápida que dice: “Q.E.P.D. 1926: 1962”).
Miguel señalando a María, sobre quien se enciende otro cenital, en su
tarima.
MIGUEL:
Nombre artístico. Juana de Arco. Aspirante a santa (Levanta a sus pies
una lápida que dice: “Q.E.P.D. 1412:1431”).
CARLÍN: Acción.
Un ventilador oculto dentro de la tarima donde está María empieza a
funcionar, levantando tiras de papel rojas y amarillas, que remedan una
hoguera. Otro oculto dentro de la de Cristina también se activa,
levantando sus faldas, como en la famosa escena de «La picazón del
séptimo año». Pero en lugar de sonreír, Cristina hace movimientos
lentos, con el rostro desencajado de dolor, como si se estuviera
quemando viva. María, entre las llamas, se toma la falda y sonríe con
picardía. Las luces bajan lentamente. El Maestro golpea las manos y
se enciende la luz de ensayo.
MAESTRO:
Falta texto. Creo que merece más desarrollo.
(Bajando de la tarima) ¿Es lo único que tenés para decir?
MAESTRO: No. Están bien. Muy bien, las dos.
CRISTINA: Menos mal. Dejamos el alma acá arriba.
CRISTINA:
354
uruguay
Casi imperceptiblemente, el piso de todo el escenario se levanta,
desde el fondo. Forma un leve ángulo, con caída hacia la platea.
Algunos objetos allí tirados resbalan al proscenio.
MARÍA:
MAESTRO:
MARÍA:
MAESTRO:
MARÍA:
MAESTRO:
MARÍA:
CRISTINA:
MIGUEL:
JULIO:
MIGUEL:
MAESTRO:
(Trastabilla) Ayudame.
Muy bien, Cristina. Grandioso.
Las feministas nos pueden caer con todo.
¿Por qué?
Como si fueran las únicas dos alternativas de mujer...
¡María, no es así!
Vas a ver.
Pará, nena. Esta idea es bárbara. Yo no creo que...
Habría que verla de afuera. No sé. Me da la sensación que es más
jugada.
Que opine el dueño del circo.
(A Carlín) Este es un imbécil.
Ahora, seguiría mostrando personajes históricos en distintas escenas.
Para hacer un espectáculo que refleje el fracaso del hombre a lo largo
de toda la historia. El fracaso en su búsqueda de la libertad y la
felicidad.
Leve pausa. Todos se miran y luego prorrumpen en un aplauso burlón.
TODOS:
CRISTINA:
MIGUEL:
MAESTRO:
JULIO:
CARLÍN:
¡Bravo! ¡Otra! ¡Viva el dotor!
Tan rico que estás y sos un bajón.
¿Te vino el climaterio?
Dicho así suena feo, pero...
No les hagas caso. Déjenlo. Él la ve clara.
Perdoname, pero es injusto decir que todos son fracasos.
Brusco cambio de luz: Carlín aparece iluminado por un cenital, en medio
de la oscuridad
¿Te parece justo hacerme esto?
Un cenital distante ilumina a María. Hablan sin moverse ni mirarse.
Pedro, desde las sombras, los observa a ambos.
MARÍA:
Va más allá, Carlín. Una no puede hacerse trampas.
CARLÍN: No tenés por qué. Te quiero. Y solo te pido que me dejes demostrártelo.
MARÍA: No tiene sentido.
355
Cenital sobre el Maestro.
MAESTRO:
No tiene sentido, Cristina.
Cenital sobre Cristina.
CRISTINA:
MAESTRO:
CARLÍN:
MARÍA:
CRISTINA:
MAESTRO:
CARLÍN:
CRISTINA:
MARÍA:
MAESTRO:
Salí y preguntá cuántos tipos se mueren por estar en tu situación.
No lo dudo. Sos preciosa, pero yo...
Es una mierda. Nos pasamos haciendo escenas de temas históricos,
grandilocuentes. Nos pasamos discutiendo de política, pero la única
verdad es que no nos atrevemos a enamorarnos.
Yo me atrevo, Carlín. Pero no contigo.
¿Por qué conmigo no?
Ni contigo, ni con nadie.
(A María) ¿A quién querés, entonces?
(Al Maestro) ¿Te gustan los hombres?
No sé.
No.
María mira a Pedro.
Tengo cosas más importantes en la cabeza.
MARÍA: No quiero tener a nadie, hasta que no aparezca el tipo que... que me
dé vuelta.
CRISTINA Y CARLÍN:
(Al mismo tiempo) Lo que tenés es miedo. Eso es lo que tenés.
MAESTRO Y MARÍA:
(Al mismo tiempo) ¿Vamos a ensayar?
Luz de ensayo.
MIGUEL:
MAESTRO:
CRISTINA:
MAESTRO:
CRISTINA:
MIGUEL:
JULIO:
356
¿No quedará como una falta de respeto?
Ese es el desafío. Tiene que quedar claro que no. Porque por debajo
de la burla, tiene que correr sustancia dramática.
Por las dudas, vamos a dárselo a la gente escrito en el programa eso
de la sustancia dramática.
¡Ustedes llevan la contra por vocación!
No, no. Vamos a hacerla. Antes que al señor director se le pongan
cosas más importantes en la cabeza.
(Al Maestro) ¿A esta qué le pasa contigo?
Muchachos, orden.
uruguay
MAESTRO:
Vamos de una vez. ¿Están prontos? (Pausa) Bueno. ¡Con todo!
Golpea las manos y la luz cambia. Se escucha una musiquita funcional
al estilo de los desfiles de moda. Cristina y María están vestidas y
maquilladas ridículamente, como animadoras de televisión.
CRISTINA:
(Mascando un chicle) Buenas noches, querida teleaudiencia. Quien les
habla, Sophie Pereyra, y mi compañera de tareas Chela Echandy,
tenemos el agrado de darles la bienvenida esta única edición del gran
concurso Internacional...
MARÍA: ¡Miss Mártir!
Aplausos.
CRISTINA:
Un encuentro con las almas más bellas entre las bellas, para elegir a
aquella personalidad que posea los atributos que la conviertan en...
¡Miss Mártir Mundial!
Aplausos.
MARÍA:
El jurado tendrá que hacer una elección muy difícil, ¿verdad, Sophie?
CRISTINA: Sin duda, Chela. ¿Qué te parece si presentamos a sus integrantes?
MARÍA: Brutal, che.
A medida que los van nombrando, Julio, Miguel y Carlín saltan como
muñecos con resorte, de adentro de sus tarimas, encarnando a los
personajes referidos.
CRISTINA:
MARÍA:
CRISTINA:
MARÍA:
CRISTINA:
Por la Asociación Internacional de Artistas Plásticos... ¡Adolfo Hitler!
(Aplausos).
Por la Sociedad Mundial de Defensores del libre Pensamiento...
¡Torquemada! (Aplausos).
Y por la Asociación Intercontinental de Protección a la Niñez... ¡el
Rey Herodes! (Aplausos).
Difícil tarea la de este jurado, Sophie. Que si no entiendo mal, ejerce
esta actividad con remuneración, ¿no es verdad?
Sí, Chela. El jurado es rentado. No así los participantes, que jamás
han recibido retribución alguna por ser mártires...
Las dos estallan en carcajadas.
Pero sin más preámbulos, vamos rapidito al primer desfile de los
participantes.
MARÍA: Espléndido, querida.
357
Todos los personajes que se presentarán a continuación serán
interpretados por Pedro, el asistente de escena, que paseará con
distintos elementos de utilería ante los ojos atentos del jurado. Apelará a
recursos clownescos, de humor grueso, remarcando con gracia la
dificultad de cambiarse de ropa tan rápido.
CRISTINA:
MARÍA:
CRISTINA:
MARÍA:
CRISTINA:
Con el número uno. Viene de Grecia y se llama Sócrates. Hobby:
cuestionar falsedades. Luce envenenado con cicuta, por corromper a
la juventud (Pedro actúa un muy cómico envenenamiento, y va
corriendo a cambiarse).
Gracias, querido. Con el número dos, desde Roma, Lucio Seroso
Catilina. Hobby: la democracia. Luce asesinado después de un
intento revolucionario.
Con el número tres, también de Roma.
¿Otro de Roma, Sophie?
¿Viste, querida? Se llama Espartaco y su hobby es la libertad de los
esclavos. Luce atravesado por varias decenas de lanzas.
Pedro tiene dos o tres lanzas atravesadas en su cuerpo, y las exhibe
orgulloso.
MARÍA:
CRISTINA:
MARÍA:
CRISTINA:
MAESTRO:
CRISTINA:
MAESTRO:
MIGUEL:
MAESTRO:
MIGUEL:
CRISTINA:
MARÍA:
CRISTINA:
MAESTRO:
CRISTINA:
358
Pobre amor. Con el número cuatro, Vercingetórix. Viene de la Galia,
con el mismo hobby ese de la libertad.
(Riendo) ¡Estos romanos!
Luce ejecutado, después de fracasar.
Y el último que tiene que ver con los romanos, con el número cinco.
Proviene de Judea y se llama...
(Interrumpiendo la escena) No. Saltealo.
¿Por qué? Si también es mártir.
Porque te lo mando.
Perdoná, pero también tendría que estar.
(Agresivo y asustado) Acá el que manda soy yo.
Está bien.
(Retomando el personaje) ¡Qué emocionante esta noche, Chela!
¡Verdad, Sophie!
Con el número seis.
Cinco.
Con el número cinco, Juan Huss.
uruguay
Imperceptiblemente, los parlamentos de las dos se convierten en la
letra de un rap, que suena cada vez más alto y más rápido.
MARÍA:
CRISTINA:
MARÍA:
CRISTINA:
MARÍA:
CRISTINA:
Su hobby, liberar al pueblo checo. Luce quemado en la hoguera.
Número seis, desde Alemania, Thomas Münzer. Su hobby, una
teocracia sin clases. Luce torturado a discreción y asesinado.
Con el número siete, otro Tomás.
¿Qué Tomás, Sophie?
Jaja, Tomás Moro.
Jaja.
Inglés. Su hobby, las utopías. Luce decapitado.
Pedro enarbola una cabeza postiza, bailando el rap.
MARÍA:
Desde Italia con el ocho Giordano Bruno.
CARLÍN, MIGUEL Y JULIO:
(Cantan a coro y bailan torpemente) Bruno, Bruno.
MARÍA: Su hobby, el racionalismo.
Bruno, Bruno.
MARÍA: Luce quemado vivo en la hoguera.
CRISTINA: ¿Otro más?
MARÍA: ¿Viste?
CRISTINA: Con el nueve, otro italiano. Galileo Galilei.
(Cantando y bailando) Galilei, Galilei.
CRISTINA: Su hobby mirar al cielo.
Galilei, Galilei
CRISTINA: Luce ciego por la tortura.
Galilei, Galilei.
MARÍA: Con el número diez Jean Paul Marat. Su hobby, ser amigo del
pueblo. Luce apuñalado.
CRISTINA: Número once, también de Francia, Antoine Laurent de Lavoisier. Su
hobby la química. Luce guillotinado.
La música se detiene de golpe. El clima en que se presenta a los
participantes deja de ser festivo y pasa a ser ominoso, cruel. Cristina y
359
María chasquean los dedos al ritmo de lo que dicen. Mientras Carlín, Julio
y Miguel empiezan a golpear a Pedro, rasgándole la ropa y empujándolo
de un lado a otro.
MARÍA:
Número doce. Desde Estados Unidos, John Brown. Su hobby, abolir
la esclavitud. Luce ahorcado.
Golpe y quejido de Pedro.
CRISTINA:
Números trece al veinte. Desde el mismo país: los mártires de Chicago.
Otro golpe.
MARÍA:
Veintiuno y veintidós: Sacco y Vanzetti.
Los tres cubren a Pedro, golpeándolo.
CRISTINA:
Veintitrés: Rosa Luxemburgo.
MARÍA: Veinticuatro: Federico García Lorca.
Los jurados descubren a Pedro, que está de rodillas desnudo, bañado en
sangre. Cristina y María chasquean los dedos de a una vez, al terminar
cada nombre, con el torso.
CRISTINA:
MARÍA:
CRISTINA:
MARÍA:
CRISTINA:
Baltasar Brum.
Augusto César Sandino.
Mahatma Gandhi.
Ernesto Che Guevara.
Martin Luther King.
Pedro escupe sangre.
MARÍA:
CRISTINA:
MARÍA:
CRISTINA:
MARÍA:
CRISTINA:
MARÍA:
Salvador Allende.
Rodolfo Walsh.
Zelmar Michelini.
Héctor Gutiérrez Ruiz.
Aldo Moro.
Arnulfo Romero.
John Lennon.
Se escucha la voz de McCartney cantando la primera estrofa de “Let it
be”. Julio, Carlín y Miguel levantan el cuerpo ensangrentado de Pedro, lo
acercan al borde del escenario. Pedro abre los ojos y mira al público con
expresión desafiante.
PEDRO:
360
(Sin grito, con convicción) No.
uruguay
Se deja caer al foso, que está cubierto por un muro. Un momento
después se escucha el ruido de su cuerpo golpeando en la superficie
del agua. Los tres jurados se quedan mirando hacia el abismo.
MARÍA:
(Lentamente, tranquila) Amigas, amigos. Estos han sido nuestros
participantes de la noche de hoy. El jurado tuvo a bien alcanzarnos
este sobre, que develará quién de todos ellos se ha hecho acreedor a
tan importante título. (Abre el sobre. Lo lee y empieza a reír) Nadie.
CRISTINA: (Riendo) ¿Nadie?
MARÍA: (A carcajadas) ¡Nadie!
Los jurados también se ríen. Los cinco se toman de las manos y
saludan al público riendo a carcajadas, mientras los Beatles cantan el
estribillo de “Let it be”. Las luces bajan lentamente y volvemos a la
iluminación de ensayo.
MIGUEL:
(Quitándose el vestuario) Estoy cansado. (Pausa) Vamos a terminar
por hoy.
Pausa.
MARÍA:
(Mirando hacia el abismo donde cayó Pedro) Por favor.
MAESTRO: No podemos.
Pausa.
CARLÍN:
Tienen razón. Por hoy es suficiente.
MAESTRO: No.
Pausa.
MIGUEL:
Maestro. ¿Nos querés matar?
Pausa. Carlín mira a María, que sigue observando hacia el foso.
CARLÍN:
MAESTRO:
MIGUEL:
MARÍA:
MAESTRO:
MARÍA:
MAESTRO:
MARÍA:
MAESTRO:
MIGUEL:
¿Donde está Pedro?
¿Qué Pedro?
Es cierto. ¿Dónde está?
(Sollozando, enajenada) ¿Salió? No lo vi.
Aquí nunca hubo ningún Pedro.
No puede ser que se haya ido. No tendría por dónde salir.
Quién.
Pedro.
Pedro no existe. Ustedes se confunden.
¿De qué hablás? ¿Estás loco?
361
JULIO:
MAESTRO:
MARÍA:
MAESTRO:
CARLÍN:
MAESTRO:
CARLÍN:
MARÍA:
MAESTRO:
MARÍA:
MAESTRO:
MARÍA:
MAESTRO:
No está loco. Él sabe por qué lo dice.
Ustedes están confundiendo los personajes que improvisan con gente
de carne y hueso.
Pedro estaba acá, con nosotros.
No es cierto.
Estamos enjaulados. No hay salida.
Pedro nunca existió.
Creemos que nos escapamos haciendo teatro. Pero es imposible.
Pedro sí podría haber sido...
Callate.
...el hombre con el que...
Que te calles.
...yo me hubiera acostado.
(Golpeándola) ¡Basta!
María llora como una niña.
CRISTINA:
(Abrazándola) María. Él tiene razón. Pedro nunca existió. Nunca
estuvo con nosotros. Tranquila. Tranquila.
JULIO: Maestro, ellas están liquidadas. ¿Si hacemos algo solos... con Miguel
y Carlín?
MIGUEL: Yo no puedo más.
Carlín lo mira sin ganas.
MAESTRO:
MIGUEL:
JULIO:
MAESTRO:
JULIO:
MAESTRO:
MIGUEL:
MAESTRO:
JULIO:
MAESTRO:
JULIO:
MAESTRO:
362
(A Julio) Entonces seguimos solo contigo.
Esperá, por favor.
Dame el texto.
No tengo. Improvisá.
¿Que... que improvise?
Dale. Hacé lo que quieras. ¿Qué personaje podés hacer vos solo?
Una babosa.
No te preocupes. Yo te ayudo.
¿Pero qué hago?
Lo primero que se te ocurra.
Pero...
¿Qué esperás?
uruguay
Julio se incorpora e intenta un gesto. Lo reprime. Trata de decir algo.
No le sale.
JULIO:
Maestro... No se me ocurre nada.
Miguel ríe.
MAESTRO:
(Violento) No lo reprimas.
JULIO: En realidad, yo...
MAESTRO: (Tomándolo de la ropa) Dale. Hacé algo. ¡Creá, imbécil!
Miguel ríe, cansado, dolido.
Imbéciles. ¿No se dan cuenta que en esto nos va la vida?
CARLÍN: Estamos terminados, Maestro.
El piso sube violentamente, de un tirón. María cae al foso, y queda
colgada del brazo de Cristina. Esta se aferra a objetos que se deslizan.
MARÍA:
¡No! ¡Agarrame, por favor!
CRISTINA: Tranquila.
MARÍA: Me caigo, por favor, agarrame.
MIGUEL: Esperá (Se arrastra hacia el borde del escenario, para tomar a María del
otro brazo).
Julio va en su ayuda y el Maestro lo detiene con un gesto.
Fuerza. Tratá de trepar.
MARÍA: No puedo. No puedo.
CRISTINA: Vamos.
Hacen fuerza, pero María los atrae hacia el foso.
CARLÍN:
MIGUEL:
CARLÍN:
MARÍA:
CRISTINA:
Suéltenla.
¿Qué decís?
Que la suelten. Si no quieren irse con ella.
¡No! ¡Por favor! ¡No me suelten! ¡Por favor! ¡No!
Maestro...
De espaldas, el Maestro levanta las manos, dando a entender que
nada puede hacer.
MARÍA:
¡Por favor, Cristina! ¡No podés hacerme esto!
Cristina y Miguel se miran. La sueltan. María grita. Se escucha el golpe
de su cuerpo contra la superficie del mar, y cómo se hunde lentamente.
MAESTRO:
(Incorporándose) Vamos a trabajar.
363
JULIO:
¿La de las personalidades?
MAESTRO: Sí.
Todos van a sus puestos con dificultad, porque el piso está bastante
inclinado. Carlín se mueve con sumisión patética, como enfrentado a
lo inexorable de un ritual sangriento.
MAESTRO:
CRISTINA:
CARLÍN:
CRISTINA:
CARLÍN:
CRISTINA:
CARLÍN:
CRISTINA:
CARLÍN:
CRISTINA:
¿Están prontos? (Pausa) Bueno. ¡Con todo! (Golpea las manos).
(Con la soltura de una vendedora de boutique) Buenas tardes, caballero.
(Tonto y descolorido). Buenas tardes.
¿Qué te puedo ofrecer?
Una personalidad, si es tan amable.
Con gusto. ¿Qué modelo preferís?
¿Hay de varios tipos?
Tres modelos, una misma calidad.
¿Me los muestra?
Encantada.
Descorre una cortina. Detrás aparecen Miguel, Julio y el Maestro con las
manos y las cabezas cubiertas de negro, luciendo tres trajes
pintarrajeados, que simbolizan cada personalidad. Están “colgados” en el
perchero.
CARLÍN:
CRISTINA:
CARLÍN:
CRISTINA:
CARLÍN:
CRISTINA:
CARLÍN:
CRISTINA:
CARLÍN:
CRISTINA:
CARLÍN:
CRISTINA:
364
(Señalando a Julio) Modelo uno: Boludo Reaccionario. (A Miguel)
Modelo dos: Boludo Progresista. (Al Maestro) Modelo tres: Boludo
Posmoderno.
Caramba. No sé con cuál quedarme.
Te ubico. El Reaccionario sale a la calle con un portafolio. El
Progresista con una bandera. Y el Posmoderno con un aerosol.
¿Pero usted me asegura que los tres son bien boludos?
La cosa es seria.
Bien.
El Reaccionario tiene esposa. El Progresista, compañera.
¿Y el Posmoderno?
Se masturba.
Caramba. ¿Usted cuál me recomienda?
Dejame verte. Es difícil. Sos tan estándar.
¿Cuál es el más barato?
Tres modelos, un mismo precio.
uruguay
CARLÍN:
¿Me puedo probar?
CRISTINA: Cómo no. Pasá al probador.
Cristina ajusta una cuerda al cuello de Carlín.
CARLÍN:
CRISTINA:
CARLÍN:
CRISTINA:
CARLÍN:
CRISTINA:
CARLÍN:
CRISTINA:
CARLÍN:
CRISTINA:
¿Qué hace?
Estudio Psicología.
No, digo en el cuello.
De noche.
¿De noche? ¿Qué hace de noche?
Estudio Psicología, ¿no entendés?
Ah. ¿En qué año está?
En primero.
¿Le gusta?
Sí.
Ahora ajusta a las muñecas de Carlín sendas varas de madera.
CARLÍN:
CRISTINA:
CARLÍN:
CRISTINA:
CARLÍN:
CRISTINA:
¿Y todo esto para qué es?
Para entender a la gente, ¿viste?
No, digo...
El antiestímulo de la percepción cognoscitiva de la condicionante
utilitaria que subyace en el análisis endógeno del hecho psicológico
proviene de mecanismos de reacción adquiridos por el medio
castrante que evalúa positiva la docilidad del individuo y su inserción
subconsciente en estratos masificados. ¿Cuál probás primero?
¿Qué? Ah. El Boludo Reaccionario, por favor.
Con gusto.
Sopla un silbato y Julio se descuelga del perchero. Se sienta en el
probador y coloca a Carlín sobre su rodilla, manejándolo desde la espalda,
como a un muñeco. Julio habla y Carlín mueve los labios, mimando sus
palabras.
JULIO:
Yo no entiendo a la gente. Vivimos en democracia. Comemos todos
los días. ¿Qué más quieren?
CARLÍN: (Incorporándose) ¿Me puedo probar otro?
Cristina sopla el silbato y Miguel se descuelga del perchero. Toma la
cruz de madera que está atada al extremo de la cuerda que Carlín tiene
ajustada al cuello, y lo maneja como a una marioneta. Nuevamente,
Carlín mueve los labios según las palabras de Miguel.
365
MIGUEL:
El capitalismo científico es una nueva barrera que se interpone a los
justos reclamos de las masas proletarias.
CARLÍN: No, a ver el otro.
Silbato. El Maestro se descuelga y toma los extremos inferiores de las
varas, moviendo las manos de Carlín.
MAESTRO:
¿Qué tal, flaco? ¿Todo bien? Yo, en el rebajón. Mucho agite, ¿viste?
Estoy de la bóveda. No me banco ni ahí.
CARLÍN: Creo que me gustaba más el primero (Silbato).
JULIO: (Manejando a Carlín) No, no, no. de ninguna manera. El chico tiene
que estudiar. Tiene que llegar a profesional. Porque a un profesional
le abren las puertas en todos lados.
Carlín hace una seña para cambiar. Silbato de Cristina.
MIGUEL:
La fuga de cerebros del Tercer Mundo de que se nutren las potencias
desarrolladaspara afianzar su esquema de dominio, generando un eje
Norte Sur...
Silbato.
MAESTRO:
Esteeee... ¿Leíste a Bukowsky? Yo no lo leí. Pero mata.
CARLÍN: (Un poco marcado) Cámbieme, señorita.
CRISTINA: ¿A cuál, caballero?
CARLÍN: Al que quiera.
Silbato. Los tres lo seguirán manejando consecutivamente, cada vez
con mayor rapidez e intensidad.
JULIO:
MIGUEL:
MAESTRO:
MIGUEL:
JULIO:
MAESTRO:
JULIO:
MAESTRO:
366
Acá hay que dejarse de joder y ponerse a trabajar. ¿Cómo te creés que
hicieron los japoneses?
Indagar las raíces autóctonas de nuestro pueblo. Nuestros
antepasados charrúas, guenoas, arachanes diputados...
Señoras y señores. Lo único que quiero decir es que no tengo nada
que decir. Porque no hay nada que decir.
El rock es un ruido imperialista.
El rock es una bosta.
El rock mata porque te zarpás todo, ¿viste?
Tiene que rendir. Que lave más ropa con menos polvo. Que facilite
el lavado. Y lógico, que deje la ropa bien limpia.
Sexo libre. Fumo libre. Taxi libre.
uruguay
Los silbatos se suceden cada vez más rápido.
MIGUEL:
En definitiva, los trabajadores estamos movilizados en demanda de
nuestra plataforma reivindicativa...
JULIO: ¿Qué cobrás? ¡Qué cobrás, ladrón!
MAESTRO: Viva la Pepa y las Galletitas Lulú.
Carlín ya está totalmente muñequizado.
JULIO:
MAESTRO:
MIGUEL:
MAESTRO:
MIGUEL:
CARLÍN:
JULIO:
CARLÍN:
MAESTRO:
JULIO:
MIGUEL:
CARLÍN:
MIGUEL:
MAESTRO:
JULIO:
CARLÍN:
MIGUEL:
MAESTRO:
JULIO:
MAESTRO:
CARLÍN:
MIGUEL:
JULIO:
MAESTRO:
CARLÍN:
MAESTRO:
CARLÍN:
En mi época había más respeto. Los jóvenes se comportaban mejor.
Las ideologías están muertas. El amor no existe.
Consultemos a las bases, compañeros.
Sangre, sudor y esperma.
El pueblo unido, jamás será vencido.
(Escapando por un momento de las personalidades) Señorita.
El lucro es el único motor de desarrollo en las sociedades libres.
Señorita, por favor...
Mierda eres y en mierda te convertirás.
En el nombre del Padre, del Hijo, del Espíritu Santo.
La religión es el opio de los pueblos.
(Desesperado) Quítemelos, por favor, no aguanto más.
El opio de los pueblos oprimidos.
Mierda eres...
Mozo. Este pan es de ayer.
Sáquemelos que me matan.
Los pueblos oprimidos.
Y en mierda...
Quiero cambiar el auto.
Te convertirás.
¡Se lo pido!
El pueblo no pide. Exige.
¿Hasta cuándo van a hacer paro?
Viva...
¡Sáqueme esto!
...la...
Por favor.
367
MAESTRO:
...muerte.
Todos empiezan a gritar a la vez. El piso de todo el escenario se eleva
aún más, inclinándose peligrosamente. Miguel coloca la cruz de
madera sobre el hombro de Carlín. El Maestro lo atrae hacia el foso
con las varas. Julio lo empuja al abismo. Todos callan, mirando hacia
abajo. El grito de Carlín se pierde con el golpe de su cuerpo contra el
agua. Cambio de luz. El Maestro se quita los guantes y la capucha
negra. Mira a los otros con firmeza.
Muy bien. Buen trabajo.
Larga pausa. Los sobrevivientes se quitan el vestuario como pueden,
aferrándose a objetos que se deslizan. El grado de inclinación del piso
hace prácticamente imposible mantenerse de pie.
MIGUEL:
Cristina, vení.
Aparece Cristina iluminada por un cenital.
CRISTINA:
Shhh (Desaparece).
MIGUEL: ¿Adónde vas?
JULIO: Cristina. Queda poco tiempo.
Otro cenital ilumina a Cristina. Ríe. El cenital se apaga.
MIGUEL:
Quiero decirte que te sigo queriendo. Y que no me quiero morir sin
hacerte el amor.
Nuevo cenital a Cristina. Gesto de burla. Se apaga.
JULIO:
Cristina.
MIGUEL: Cristina.
Imprevistamente, un cenital ilumina al Maestro, que se interpone entre
ellos.
MAESTRO:
No pierdan tiempo. Tenemos que seguir trabajando. Todavía no
estoy conforme.
Miguel y Julio quedan en el piso. Inmóviles. Cristina mira desde un
costado, con picardía.
¿Qué les pasa? ¡Aguanten! ¡Es la última escena! (A Miguel) Movete.
¿Qué tenés?
Cristina ríe.
(A Julio) ¿Y vos, infeliz, te entregás así? ¿Así me pagan todo lo que
hice por ustedes?
368
uruguay
El piso se eleva. El Maestro y Cristina permanecen de pie, aferrados a
sendas sogas que están atadas a la parte superior. Prácticamente
todos los objetos que quedan sobre el escenario (trajes, tarimas,
accesorios de utilería). caen al foso por sus propios pesos. Se escucha
el golpe de las tarimas en la superficie del agua. Miguel y Julio se
arrastran dificultosamente.
CRISTINA:
MAESTRO:
CRISTINA:
MAESTRO:
CRISTINA:
Cristina. Arriba.
¿Me toca protagónico?
No sé.
¿El texto?
No hay.
Bien.
Sube ayudándose con la cuerda, a la parte más alta del piso inclinado,
lo que antes era el fondo del escenario.
JULIO:
MIGUEL:
MAESTRO:
MIGUEL:
JULIO:
MIGUEL:
MAESTRO:
JULIO:
MAESTRO:
JULIO:
MAESTRO:
MIGUEL:
JULIO:
MAESTRO:
MIGUEL:
JULIO:
MIGUEL:
Maestro, no.
Sin texto no se puede.
¿Hoy no te reías de Julio?
Pero...
Contá conmigo, Maestro. Ahora va a ver.
Yo...
Esta escena, lo único que tiene es título.
¿Cuál es?
Se lo digo al final.
¿Pero cómo es?
Es un viaje de regreso. En subida.
No me hagas trepar, Maestro.
Yo puedo.
¿Qué más querés pedir, Miguel? Abajo está la muerte y arriba, el
vientre de Cristina. ¿No querés volver?
No puedo.
Yo sí.
Hijo de puta.
Se trenzan en una pelea. Forcejean. De un golpe, Miguel resbala y
tiene que colgarse del borde del escenario, para no caer al foso. Logra
incorporarse y sigue peleando.
369
MAESTRO:
Discutan: Peléense. De esta sobrevive uno solo.
Julio y Miguel se detienen. Se miran asustados.
MIGUEL:
MAESTRO:
JULIO:
MIGUEL:
MAESTRO:
¿Cuál es el título, Maestro?
Después.
¿Te ayudo?
Andate a la puta que te parió.
Vamos. Es la última oportunidad.
Arrastrándose, Julio y Miguel se dirigen a uno y otro extremo del borde
del escenario. Desde sus puestos, miran a Cristina, que está allá arriba.
¿Están prontos? (Pausa) Bueno. ¡Con todo! (Golpea las manos).
Con la sola fuerza de sus buzos y piernas, Julio y Miguel empiezan a
trepar. La inclinación llega casi a los cuarenta grados. El Maestro se
mantiene de pie, aferrado a la soga.
JULIO:
MIGUEL:
MAESTRO:
MIGUEL:
JULIO:
MIGUEL:
JULIO:
(Trepando) Maestro, en realidad, yo nunca quise joder a nadie. Solo
quise siempre hacer mi trabajo. Vivir tranquilo.
(Trepando) Yo creía en la gente: Creía que no había que preocuparse
por uno mismo. Que había que brindarse a los demás.
Sigan. Van bien.
Pero no me quiero morir.
No me quiero morir.
Un día como cualquier otro, un médico te dice que tenés un cáncer.
Es como una condena, un castigo que alguien te impone, sin que
hayas hecho nada para merecerlo.
O te atropella un auto por la calle, de un momento a otro.
Siguen trepando rumbo a Cristina, cada vez con más dificultad.
MIGUEL:
JULIO:
MIGUEL:
MAESTRO:
JULIO:
MAESTRO:
MIGUEL:
MAESTRO:
370
Aparecés en los diarios. Tu muerte dura veinticuatro horas. Después
solo sirve para empapelar la basura.
Desaparecés para siempre.
Para siempre.
Van muy bien.
(Deteniéndose) Maestro. El título.
No se distraigan. Sigan.
(Trepando). La única esperanza... la única esperanza es que exista...
(Interrumpiendo) No. Saltealo.
uruguay
JULIO:
Pero es la única esperanza.
MAESTRO: ¡Saltealo, te digo!
MIGUEL: (En un grito) ¿Por qué?
Pausa.
MAESTRO:
Porque te lo mando.
Pausa.
MIGUEL:
Está bien.
Siguen trepando.
CRISTINA:
Están llegando. Están llegando juntos. (Al Maestro) ¿Qué hago?
MIGUEL: (Arriba. Se abraza a las piernas de Cristina) Llegamos. Nos salvamos
los dos.
JULIO: (Haciendo lo mismo) Sí. Juntos.
MIGUEL: Los dos juntos.
Se abrazan. Están exhaustos y felices.
JULIO:
MAESTRO:
CRISTINA:
MAESTRO:
MIGUEL:
MAESTRO:
Maestro. Terminó la escena. ¿Verdad que terminó?
Todavía no.
¿Qué falta?
Lo del título.
¡El título! ¡Claro! ¿Cuál era el título, Maestro?
“Tobogán”.
Julio y Miguel se miran y ríen como niños. Cristina les acaricia las
cabezas, maternalmente. Ambos se sientan en lo alto de la rampa
empinada, dispuestos a largarse por el tobogán. Cristina, perturbada
les da impulso.
MIGUEL Y JULIO:
(Divertidos como niños, deslizándose hacia abajo en línea recta) ¡Adiós!
¡Adiós!
Iluminados por la luz que viene del foso, a la altura del borde de escenario,
cambian su alegría por expresiones mudas de terror. Caen. Se escucha el
golpe de dos cuerpos contra la superficie del agua. La luz baja lentamente.
El piso se sigue elevando. Desde lo alto de la rampa, Cristina se quita la
ropa. Queda desnuda, iluminada por un violento contraluz. Suelta las
prendas y estas resbalan rápidamente hacia el foso. La inclinación del piso
supera ya los cuarenta y cinco grados. Asiéndose de la soga, el Maestro
se acerca a Cristina, Ella lo desviste. Lo acuesta boca arriba. Intenta
subirse encima de él, pero trastabilla y cae. Él, que tiene la mano aferrada
371
a una muesca del piso, la incorpora para volver a intentarlo. Desesperados,
tratan una y otra vez de hacer el amor, pero resbalan. Se sueltan. Es
imposible. El piso se eleva de un tirón, y Cristina pierde el equilibrio. Queda
aferrada a una mano del Maestro, quien hace un esfuerzo supremo. De
pronto, ella suelta una de sus manos para acariciarle el rostro y besarlo.
Enseguida se deja caer. Se escucha el golpe de su cuerpo contra la
superficie del agua. Solo, el Maestro intenta trepar hacia una salvación que
ya no existe. Su cuerpo transpirado resbala una y otra vez.
MAESTRO:
¿Por qué?
Se toma de una muesca del piso y queda de frente al público, acostado
en ese declive.
¿Por qué?
Con la otra mano, se aferra de otra muesca, quedando en posición
crucifixa.
¿Por qué nos abandonaste?
De un violento tirón, el piso se eleva hasta quedar en posición vertical.
El Maestro queda crucificado sobre esa pared inmensa.
¿Por qué me abandonaste?
Se escucha el sonido estruendoso de una cisterna de baño. Desde lo
alto, una descarga de agua cae sobre el cuerpo desnudo del Maestro.
Mira al público, llorando y tiritando. Una luz concentrada delimita su
mirada desafiante, dejando todo lo demás en completa oscuridad.
(Al público) ¿Están prontos? (Pausa) Bueno. ¡Con todo!
Se suelta para golpear las manos. Pero no cae.
FIN
372
> Raquel Diana. Dramaturgia femenina de la postdictadura
Roger Mirza
Nacida en Montevideo en 1960, Raquel Diana, es además de dramaturga, actriz
y profesora de Filosofía, egresada del “Instituto de Profesores Artigas” (IPA). Como
actriz egresó de la “Escuela Municipal de Arte Dramático Margarita Xirgú” y ha
realizado varios cursos y talleres de teatro en Uruguay, Argentina y Cuba, con
destacados maestros desarrollando una importante carrera con más de cuarenta
espectáculos desde 1979 hasta la fecha, fundamentalmente en el Teatro El Galpón,
a cuyo elenco estable se integra en 1985 cuando el elenco se reorganiza tras su
retorno al Uruguay después de nueve años de exilio. Entre sus múltiples papeles se
destacan Reír en uruguayo (1987), Cuatro para Chéjov (1988), La fierecilla domada
de Shakespeare (1989), El silencio fue casi una virtud, una creación colectiva sobre
los años del encierro y el miedo durante la dictadura (1990) La Dorotea de Lope
de Vega (1991) Hamlet de Shakespeare, El alma buena de Se Chuán de Brecht
(1992), Gotán, un musical de tango (1994), El prisionero de la Segunda Avenida de
Neil Simon (1997) y Luces de Bohemia de Valle Inclán (2001).
En 1997 se inicia como dramaturga junto a Helen Velando con El fantasma de
Canterville, un espectáculo musical, dirigido y escrito por ambas, en base a
canciones del grupo Sui Generis, y que estrenan en El Galpón. El espectáculo tuvo
gran éxito especialmente entre el público joven. El rock como lenguaje comunica
mejor que el discurso y por su contacto más directo con el mundo contemporáneo
“expresa mejor lo que nos está pasando que el teatro”. Frente a esa comunicación
más inmediata “el teatro tiene a veces paradigmas un poco atrasados, comenta la
autora, por eso me agarro del rock, porque me siento más expresada en una
canción de Charly García que en una obra de Tennessee Williams” (Teatro, La
revista del Complejo Teatral de Buenos Aires, n. 68, agosto 2002, 79).
Al año siguiente estrena su pieza más premiada y exitosa, Cuentos de hadas,
también con El Galpón (1998), bajo la dirección de Juan Carlos Moretti. La obra
propone un encuentro entrañable entre tres generaciones de mujeres en medio de
los tiempos convulsionados de la dictadura. La vida recluida en lo privado, un
mundo de mujeres con ausencia de hombre –Padre, esposo, amante– parece sellar
el destino de la casa, en la época de la represión y el miedo, para crear un universo
íntimo, como resguardo ante los embates de un exterior amenazante, de la
373
clandestinidad, la prisión, la tortura y la muerte. Una muerte apenas aludida, pero
incorporada finalmente a la vida misma, cotidiana y familiar, con reservas de
vitalidad y calidez afectiva en medio de la desintegración. La oposición no es rígida,
sin embargo; esas mujeres saben encontrar modos de conectar lo interior con el
exterior, asumir el riesgo y vivir formas de goce a pesar del miedo, el dolor y la
muerte. Por otra parte la fidelidad a algunos hábitos cotidianos, el contacto con la
naturaleza y con algunas leyendas primitivas, como ocurre con la anciana y su
panteismo arcaico, su mágica conexión con las fuerzas naturales y el secreto de las
plantas o sus recuerdos y leyendas sobre la Sierra de Ánimas, permiten sostener una
fuente de sentido. Del mismo modo que la cálida protección amorosa, los cuentos
de hadas y el mundo ensoñado que la joven transmite a su hija, resultan
importantes recursos para preservar la sensibilidad, la memoria, la imaginación y la
esperanza, contra la injusticia, el horror y el sinsentido y trasmitirlo a las
generaciones que vienen.
En otro tono y con recursos teatrales muy diferentes Episodios de la vida
posmoderna (Teatro Circular, 2000) también dirigida por Juan Carlos Moretti se
inscribe en el teatro de la desintegración o de la disolución, de la joven dramaturgia
emergente; propone una estética de la exasperación y la fragmentación, con
esquemas de diálogos, en un bombardeo de frases hechas y una gestualidad
crispada y antimimética, en escenas discontinuas pero de fuerte impacto sonoro y
visual, en un estilo de videoclip o de historieta, donde también el manejo
entrecortado e impactante de la luz y la música contribuyen a un efectismo
transgresor.
Banderas en tu corazón (El Galpón, 2001) inspirada en las canciones de Patricio
Rey y sus Redonditos de Ricota, es otro espectáculo musical que retoma con
eficacia y humor algunas heridas sociales contemporáneas como el tema del
desempleo, la marginación y la miseria, a través del humor, el juego y un elenco
juvenil, en una puesta en escena de muy buen ritmo y excelente recepción sobre
todo entre el público joven.
Por último Del miedo y sus racimos –no estrenada aún en el Uruguay, aunque sí
en Francia (Université Lumière Lyon 2, 2001)– retoma algunos aspectos de su
primera pieza, con personajes sugeridos, fragmentos de historias, frecuentes
extraescenas que el espectador debe reconstruir, alusiones al período de la dictadura
y sus desbordes de violencia, a los desaparecidos y a la búsqueda de los familiares;
todo ello bajo un aparente tono de drama policial y a partir de un caso real de
crónica roja en el Uruguay, el asesinato de un joven en un viñedo por el dueño del
campo y su guardia (un torturador entrenado en otras épocas). La obra se inicia
con la visita de la joven Ana a una extraña vidente a fin de encontrar a su amante
374
uruguay
desaparecido. A partir de ese arranque se acumulan una sucesión de escenas breves
e intensas: la vidente atormentada por sus visiones, el propietario de las viñas y el
guardia, con sus evocaciones del crimen, la joven enamorada que solo puede
encontrarse con el amado a través de la obtención de la justicia y su necesidad de
tocar su cuerpo muerto, los amigos y su evocación de la huida y un comisario que
lee poesía (de Benedetti). A través de una estética de lo fragmentado y lo onírico,
esta escritura sugerente con fuerte presencia de lo mágico, de la violencia y de la
necesidad de justicia, apunta contra la cultura del olvido y la impunidad.
Como observa Benoit Dubuis (quien señala también con acierto las
reminiscencias de la tragedia griega y particularmente de Antígona en el desafío de
Ana al poder y su necesidad de encontrar el cuerpo de su amante muerto) tanto en
Cuentos de hadas como en Del miedo y sus racimos “están en juego la memoria
colectiva y la memoria personal”. Frente a la “cultura del olvido que nace del deseo
inconsciente de olvidar un sufrimiento y una voluntad política de callar y perdonar
las violencias cometidas durante la dictadura (...) se alza el teatro como un medio
de conservación de esta memoria recreando una nueva memoria colectiva” en una
construcción que sigue “el modelo lineal del recuerdo o el modelo fragmentado del
sueño” (Benoît Dubuis: “Raquel Diana: memorias de la dictadura. Del cuento de
hadas a la tragedia”. Memoria para la maestría en Espagnol. Université Lumière,
Lyon II, 2001: 100). Sin embargo, esa cultura del olvido no nace solo del deseo de
superar el trauma social y ‘perdonar’, sino también y sobre todo de una voluntad
política interesada de algunos sectores sociales dominantes que intentan disimular
los grados de violencia y su parte de culpa en los excesos cometidos para conservar
su posición.
Principales estrenos (en el Uruguay):
1997. El fantasma de Canterville de Helen Velando y Raquel Diana. Teatro El Galpón
(dirigido por ambas). Premio “Florencio” al Mejor espectáculo musical y nominación
como Revelación por su dirección. También mención del ITI del Uruguay.
1998. Cuentos de hadas. Teatro El Galpón. Dirección: Juan Carlos Moretti. Premio
“Florencio” al Mejor Texto nacional (Además el texto había sido premiado por la
Federación Uruguaya de Teatros Independientes, obtuvo una mención en el Concurso del
Ministerio de Educación y Cultura como texto inédito, en 1998, y el Primer Premio al año
siguiente como texto édito.
1999. Mujeres poseídas. Versión para teatro de cuentos de Tennesse Williams. Estrenada por
el Teatro “El Galpón”; - La maestra macanuda . Versión teatral de la novela de Ziraldo.
Estrenada por grupo La Fragata.
2000. Todo bien (si termina bien). Versión y traducción de la comedia de Shakespeare, por
teatro El Galpón. Episodios de la vida posmoderna. Teatro Circular de Montevideo. Dirección
de Juan Carlos Moretti. Nominado al premio “Florencio” como Mejor Texto nacional,
mención del Ministerio de Cultura y mención del ITI del Uruguay en el mismo año.
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2001. Banderas en tu corazón. Teatro El Galpón, codirectora. Nominada al premio
“Florencio” como Mejor Texto Nacional y como Mejor espectáculo musical. Secretos.
Teatro AGADU. Dirección de Cecilia Baranda. (El texto había obtenido el Primer Premio
como obra inédita en el concurso de AGADU. Berón (2001) sobre un relato de María A.
Fernández, por elenco de la Federación Uruguaya de Teatros Independientes. De los pies a
la cabeza. Versión teatral de historias de Ziraldo. Estrenada por el grupo La Fragata
2003. Las cartas que no llegaron. Versión teatral de la novela de Mauricio Rosencof. Teatro
El Galpón, dirección de César Campodónico. Novecento. Versión teatral de la novela de
Alessandro Baricco
Principales publicaciones:
Cuentos de hadas/ Del miedo y sus racimos. Montevideo, Ed. Civiles iletrados, 1998.
“Cuentos de hadas” en Teatro Uruguayo de Fin de Siglo Nueve obras del taller de escritura
dramática de Luis Masci. Montevideo, AGADU, 1999.
“Los ojos abiertos de ella”, revista Tramoya, Número 66, Enero/Marzo, 2001. También
publicada por la Academia Nacional de Letras del Uruguay. Montevideo, 2001.
“Mister Soul”. Revista Conjunto, Cuba, 2003.
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> del miedo y sus racimos
Raquel Diana
PERSONAJES
ROSA,
60 años
ANA, 16 años
VIEJO, 70 años
GARCÍA, 50 años
JOSÉ, 17 años
ERNESTO, 16 años
ROBERTO, 14 años
COMISARIO, 60 años
Escena 1. Casa de Rosa
Rosa tiene una escopeta.
ROSA:
¿Quién anda ahí?... Nada, un perro..., ¡si no sos perro hablá! ... ¡Ay,
Rosa, Rosa! De tan sola sentís que te rondan. ¿Qué te van a robar?
Ni una maceta te queda... ¿quién es? ¡Mirá que soy vieja y miope pero
mi escopeta no! ... ¡Y soy amiga del comisario!... Igual si vienen no se
asustan con nada... (Bosteza y se duerme un instante apoyada en el caño
de la escopeta, se despierta sobresaltada). ¡Ay, Rosa, qué hiciste!... ¡Fuera
de mi cabeza, carajo! Abrí bien los ojos, Rosa... Alguien anda en la
parra... ¿Quién es?
Entra Ana corriendo. Rosa le apunta con la escopeta.
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
¡Tenga cuidado, señora!
¿Qué hacías en el fondo? Nadie se mete con mi parra.
Pasé mucho miedo para llegar acá. Guarde la escopeta, por favor.
¡Qué suerte que viniste, m’hija!
¿Sí?
Sí, sos justo lo que andaba necesitando.
Mire, yo vengo a verla porque...
A ver si me entretenés un poco así no cierro los ojos. A mí me hace
mal dormir.
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ANA:
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Qué lástima señora. Mire...
Sueño cosas que después pasan.
Eso me dijeron, entonces yo pensé que usted me podía ayudar a...
Yo no ayudo a nadie. Antes sí. Me recorría las chacras avisando: “mire
que pasado mañana se viene una granizada “La radio no dijo nada”,
“qué sabe la radio: yo le digo que cae granizo y cae”. Y caía nomás.
“Mire que esta primavera viene seca reseca, no va a caer ni una
escupidita de agua”. Y así era. “No se case con esa porque cuando le
pongan la luz se le va a ir con un electricista”. Y así fue. Me agradecían
la información, pero no me daban corte. Me querían dar unas
monedas o papas o uvas. A veces aceptaba un racimito de uvas, para
despuntar el vicio. Eso al principio: después me empezaron a echar la
culpa de todo, como si yo hiciera maleficios o algo así. Juré que
nunca más iba a decir nada.
Usted habla mucho, señora y yo estoy apurada.
Tenés razón. Hablo para espantar el sueño y los sueños. Es bueno que
estés acá: me paso hablando sola.
Dicen que a Gabriel se lo tragó el viñedo. Quiero decir: vinieron a
avisar que un viejo se lo había llevado en camioneta. Pero es mentira.
Él se escondió para no verme. Él me dijo que yo era la más linda del
mundo y si quería ser su novia. Y yo como una tarada le dije que lo
iba a pensar. Y cuando le voy a decir que sí, desaparece.
Mentira.
¿No desapareció?
Pasó otra cosa... entre ustedes.
Usted ve todo, ¿no?... Estuvimos... yo nunca antes... Quiero hablar
con él. Conversar no más... Seguro que no le gustó. O se hizo el vivo.
Me dijo cosas tan lindas que...
¡Ay, dios mío! ¡Qué horrible!
Sí. Me dejó plantada
¡Yo lo vi! En una siesta de Diciembre. ¡Qué desgracia! Me venció el
calor y me dormí cinco minutos.
¿Qué vio? Es mentira que me quiere, ¿no?
Vi cosas horribles. Pesadillas con balas y uvas. No pude conmigo y
me fui casa por casa, y así como al pasar, dejaba caer que ese año
mejor no comer uvas, que venían malas, que estaban envenenadas,
que se habían pasado con el pesticida, que tenían un hongo en el
uruguay
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hollejo que daba diarrea y uno se podía ir en caca, que el diablo
andaba en los viñedos. Pero fue inútil, nadie me dio corte.
¿Se siente bien, doña? No se ponga así que parece que le va a dar algo.
Ya se pasa, m’hija. Esto no es nada. Problema es el que tengo con el vino.
¿Toma mucho?
No, nunca. Solo en el año nuevo. El 31 después de las doce, acá
siempre se arma festichola: la gente sale y lleva lo que le sobró para
compartir. Un pedazo de pan dulce, el turrón duro que nadie pudo
masticar, ensalada de fruta rancia, y vino: blanco, tinto, clarete,
espumante. No tuve más remedio que tomar un poquito de cada
uno. De repente me vino una cosa, como un entusiasmo y me subí
arriba de un murito y empecé a bailar y a gritar como loca: ¡que nadie
quiera uvas!... ¡polvo y bala! ¡Barro y muerte! ¡Ay, si alguien corta
racimos! ¡Nadie se deje tentar! ¡No! (Rosa se sofoca y queda agotada).
¡Ay, señora! ¿Quiere un vaso de agua?
Me tiraron un balde de agua y me llevaron a casa. Una vecina me
metió en la cama y me dijo que durmiera, que de mañana me iba a
sentir mejor. Yo nunca duermo, le dije, pero no me creyó. Me pasé la
noche llorando y mirando la mancha de humedad del techo, como
si fuera un enigma para descifrar.
Entonces es verdad. Pasó algo malo. Él me quiere.
Me vino mucho sueño. ¡Qué desgracia!
Por favor, señora. Ayúdeme a encontrarlo.
(Piensa un poco, como dudando) En el barrio me decían que por qué
no ponía un negocio y cobraba a la gente por ver adentro de mi
cabeza...
Yo le voy a pagar. Mire, le puedo adelantar 100 pesos. ¿Usted, cuánto
cobra?
Si cobrara, cobraría en dólares.
¿Muchos dólares?
No sé. Solo con decir “dólares”, ya suena a mucho. Pero una vez se
me metió un ángel que me dijo que Dios me mandaba decir que eso
que yo tenía de poder ver, era cosa sagrada y que la plata era cosa del
diablo.
¿Entonces no me va a cobrar?
Fue la única vez que Dios me habló. Bueno, no me habló, me mandó
decir. Y eso que yo lo llamé muchas veces.
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ANA:
Hay que encontrarlo antes de que le pase algo.
Nunca me contestó ni se apareció en mi cabeza.
¿Gabriel?
No. Dios. El dinero será cosa del diablo, pero se precisa.
Usted quédese tranquila. Yo voy a conseguir los dólares... Y si no
consigo se lo pago con trabajo. Le limpio. Le cuido la parra. Lo que
quiera, yo hago lo que usted necesite.
¿Estás segura?
Sí.
Mira que te puedo pedir algo muy difícil.
¿Eso quiere decir que me va a ayudar a encontrarlo?
Si me pagás...
Todos los dólares que quiera. Y si no los consigo, los robo.
No quiero dólares.
¿Y qué quiere?
Que trabajes para mí, para siempre.
¿Para siempre?
Sí. No me pienso morir.
¿Y que trabajo sería ese?
No dejar que me duerma.
Parece fácil.
No te creas.
Acepto.
¿Para siempre?
Para siempre.
Escena 2. El viñedo
VIEJO:
GARCÍA:
VIEJO:
GARCÍA:
VIEJO:
GARCÍA:
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¡García! ¡García!... De todo lo que hice en mi vida lo peor fue contratarte
a vos.
(Entrando) Sí, señor.
¡Dónde estabas! ¡No me digas “sí, señor”!
Parece que hay viento norte.
En mi viñedo siempre hay viento.
Sí, pero cuando es del norte...
uruguay
VIEJO:
GARCÍA:
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VIEJO:
Me gusta... Sabe, García, hay veces que sopla acá y del otro lado del
alambre nada. ¡Ja!... Me gusta.
Es que usté es grande, señor.
Yo trabajo, García, trabajo. Ya ni me acuerdo de cuándo empecé a
doblar el lomo. La tierra pide y pide y hay que darle la vida. ¡Pero qué
vas a saber del yugo vos!
Está bien, don, no se ofusque.
A ver, García, serví pa’ algo. Hay algunos lugares donde no crecen.
¿Por qué?
García se encoge de hombros y no responde.
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VIEJO:
Planto, cuido, riego y nada. No brota nada. Salen a veces unas ramas
chicas, como dedos grises buscando luz. Pensé que era el hongo y tiré
azufre a troche y moche. Quedó olor a diablo pero la planta nada.
Entonces dije: a que es esa pulga de mierda que le chupa la sangre a
las raíces. ¡Bicho invertido!: en verano se la pasa bajo tierra y en
invierno hecha alas para ir a tirar huevos más allá y más acá.
Mire, don, yo de eso no sé nada.
Fumigar no me gusta... Antes, cuando no existía la química,
echábamos arañas para que se comieran al pulgón. Meses estuve
juntando.
(Con temor y asco) ¿Arañas?
Mucha pistola, metralleta, pero sos flor de maricón.
Usté me paga pa’ cuidar gente, no planta.
Traje miles de todas partes en frascos de dulce de leche con la tapa
agujereada para que no se fueran a asfixiar.
¿Usté quiere decir que el viñedo está lleno de arañas?
Sí.
No me mienta. Usté fumiga.
Si. Pero ellas resisten.
(Cambiando de tema) Yo no veo por qué se preocupa tanto. La uva le
crece por todos lados como pelo de la cabeza. Apenitas alguna calvicie
que qué le hace. Usté tiene muy buena producción.
Producción, producción. Eso no interesa. Lo que yo hago es ayudar
a la magia que hace que de la tierra salga el vino. Me gusta pararme
en cualquier lado y ver uvas. Un mar verde y negro. Parejito. Es algo
que hicimos Dios y yo.
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GARCÍA:
VIEJO:
GARCÍA:
VIEJO:
GARCÍA:
VIEJO:
Y por qué no llama a alguna autoridá.
¿Cómo?
Alguna autoridá en la materia. Un ingeniero agrónomo o algo así.
Son unos lugares de 2 metros por uno, más o menos. No crece nada.
Me da mala espina.
¿Y no habrá algo debajo de la tierra?
Usted, García, concéntrese en el alambre. ¿Entendió? No se meta con
la vid ni con la tierra. En el alambre. Que no pase nadie.
Escena 3. Los muchachos
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El verano me quiere.
¿Qué?
El calor me quiere.
Piró.
(Burlón) Es la falta de cariño.
Me abraza y no pide nada.
El calor pide agua.
Piscina, pileta, bañera.
No hay.
La laguna.
Está lejos.
No hay lejos. ¿Dónde queda lejos?
Piró.
Vamos.
La caminata es como un baile, casi un rap, sin cambiar de lugar.
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Las gotas salpican.
Resbalan en la piel.
Me lamen la cara como mi perro.
Cuelgan en tu pelo. Estrellitas en fondo negro.
Acá no hay rubios.
Solo alguno que se pinta. O se despinta con agua oxigenada.
El agua me quiere.
Pocas cosas me quieren.
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Me soportan.
Me bancan.
Me tienen simpatía.
Me odian.
Me escupen.
El agua me quiere.
Alguien me quiere.
Mi madre me quiere.
Mi padre me quiere.
Mi hermana me quiere.
No sé quién es mi padre.
Mi madre no es mi madre, es la madre de mi hermana.
Mi padre no está nunca, pero me quiere.
Mi madre está loca de tantos hijos, nos quiere un poco a cada uno.
El hombre de mi madre no es mi padre.
Dice que es mi padre.
El agua me quiere.
Me quiere porque sí.
Porque hace calor.
El agua me quiere y no pide nada.
No me manda a hacer nada.
El agua me abraza.
No me ahoga.
Tengo amigos ahora.
Voy a tener amigos después.
Amigos para siempre.
Para siempre.
Para siempre.
Hasta que la muerte nos separe.
La muerte nos separe.
La muerte.
No hay coca cola.
Hay sed de tanta agua de laguna.
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La garganta pide.
El estómago pide.
Hay hambre de tanta agua.
Hay hambre de alegría de estar juntos.
Hasta que la muerte los separe.
Somos la barra de los que tienen hambre.
Somos la barra de los que tienen sed.
Hasta que la muerte nos separe.
Mejor que la laguna de agua es el mar.
Es el mar del viñedo.
Grande.
No se ve el fin.
Horizonte verde.
Verde horizonte.
Las uvas negras.
Para el hambre y la sed.
Se parten.
Estallan.
En la boca.
La boca.
La boca.
La pulpa verde.
La pulpa dulce.
Quiero las uvas.
Quiero las uvas.
Es solo un momento.
No se puede robar.
Se puede. Todos roban.
Todos roban. Se puede
Dos metros.
Tres pasos.
Cruzar el alambre.
Tres racimos.
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Dos racimos.
Cruzar el alambre.
Salir al camino.
Y si se puede aguantar sin comer.
Si se puede.
Buscar una sombra.
Comer las uvas panza al cielo.
Comer las uvas en la sombra.
Si se puede.
O comerlas caminando y descansar de comer en la sombra.
Un monstruo negro ruge.
Un japonés de cuatro ruedas aturde.
Toyota entre las vides.
Como en las películas.
El monstruo no saca manos mecánicas como en los dibujos
animados.
Saca una escopeta con brazo humano.
Escapar del ruido.
No hay nave intergaláctica para huir.
No hay arma samurai para pelear.
Correr. Correr. Correr.
Los chumbos zumban.
Los perdigones se clavan.
Putas bolitas.
No son gotas.
No son uvas.
Son piedritas de muerte.
De muertecita.
¿Por qué no corre Gabriel?
¿Por qué se queda Gabriel?
Se agarra la cabeza.
¡Corré!
¡Corré!
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Se oye un tiro... otro.
Otro... otro... otro.
Cinco. Cinco tiros.
El monstruo negro saca un tipo que agarra a Gabriel.
Se lo traga.
Gabriel mira.
¡Saltá!
¡Saltá!
¡Vení!
Tiene sangre en la cabeza.
Se va.
Se va adentro del monstruo.
Se lo llevan.
Se pierde en el mar de las uvas.
Horizonte negro.
Negro horizonte.
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¿Podemos empezar?
Alguien me dijo que era un dios antiguo el que me metía cosas en la
cabeza. Me imaginé que el fulano tenía un aparato y yo una antena.
Apolo, me dijeron.
A ver, siéntese por acá. Tranquila.
Una vez lo vi en una estatua y era de lo más buen mozo. ¡Ah!... piernas
de futbolista, brazos de peón, nariz perfecta. Me quedé contenta de
que un hombre así, tan bien hecho, se hubiera interesado en mí.
¡No!... Me parece que anda gente en el fondo (Se levanta para salir).
(Deteniéndola) No se mueva.
¿Y si hay alguien robando de mi parra?
Usted me prometió... ¿No se da cuenta de que no hay tiempo?
Hay cosas que son difíciles y cosas que no se hacen, con tiempo o sin
tiempo.
Gabriel no hizo nada malo y no sabemos dónde está.
Se metió en el viñedo a robar. Cualquiera sabe que eso es peligroso.
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¿Y está bien que alguien desaparezca por unas uvas?
El diablo anda suelto y no se fija. Cada vez que un botija arranca un
racimo, estropea la planta. ¿Vos sabes el trabajo que se lleva la vid?
¿Sabés cuantos años de vida se necesitan para que cada uva sea buena
para el vino? Y bueno, se metió donde no debía.
¡Usted es una hija de puta!
¡A mí no me hables así!
¡No quiero hablarle, quiero arrancarle esos pocos pelos asquerosos
que le quedan!
No ves que el diablo anda suelto.
Yo la insulto, pero eso no quiere decir que la vaya a matar.
Eso está bien. Todo el mundo debería darse cuenta que es mejor
decirle al prójimo ojalá que revientes, que reventarlo. Sobre todo los
muchachos.
¡Claro! Ahora me va a salir con que la juventud es violenta. ¡Qué vieja
de mierda!
Soy una vieja de mierda con una escopeta vieja como yo, que todavía
sirve para bajar palomas... ¡Salí de mi casa!
Discúlpeme, señora.
Yo no tengo por qué soportar a mocosas que me insulten en mi
propia casa.
Lo que pasa es que estoy triste, estoy muy mal.
Todos estamos mal... ¿Por qué dijiste matar? Todavía no sabemos.
Capaz que yo también puedo adivinar alguna cosa.
Pálpitos, presentimientos. Eso no es saber.
Nosotras tenemos un pacto.
Está bien (Cierra los ojos).
¿Qué ve?
No veo. Escucho los cuatro silencios que separan cinco tiros.
El Viejo tiene una oreja pegada a la tierra.
VIEJO:
¡Cómo puede ser! ¿Cuándo se va a callar?
GARCÍA: ¿Qué escucha? ¿Las hormigas?
VIEJO: En algunas partes hay ruido.
387
GARCÍA:
VIEJO:
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VIEJO:
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GARCÍA:
VIEJO:
La tierra no hace ruido. Se calla. Por eso se puede esconder cualquier
cosa debajo.
Vos qué sabes.
De tierra sé poco. El que sabe es usté. A mí me gusta más la gente y
los instrumentos de trabajo (Por la escopeta).
Y por ese amor casi te fusilan... ¿No oís nada?
No exagere. Me dieron de baja nomás.
¡No, si está muy bien! Usted me pone nervioso. ¿Qué hizo con las
armas que robó?... ¡Carajo, ese ruido!
No saben perdonar. Fue un momento. Menos mal que usted me dio
trabajo.
Yo soy de ayudar a la gente. Y a las bestias también.
Todo el mundo le debe favores, ¿eh?
¡Escuchá! Algo se viene.
(Empuñando la escopeta) ¿Dónde?... Usté diga.
Por ahí. ¡Vamos!
Escena 6. La comisaría
Los tres muchachos están hablando al mismo tiempo. No se entiende
lo que dicen.
COMISARIO:
¡Silencio!
Los muchachos se callan. Roberto no puede evitar llorar.
JOSÉ:
ROBERTO:
ERNESTO:
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ERNESTO:
ROBERTO:
Seguro que salió corriendo. Ustedes son como la liebre: una plaga que
corre ligero.
Nosotros corrimos.
Él no.
¿Por qué no corría?
Por la sangre. La sangre de la cabeza no lo dejaba correr.
La sangre en los ojos no lo dejaba ver.
Le dolía. El dolor así no te deja pensar. Cuando me dan una pifia40
primero me quedo así, quieto. El golpe siempre parece que viene de
adentro, no de afuera y uno no sabe, no entiende. Él no tuvo tiempo
de darse cuenta y...
40 paliza
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COMISARIO:
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El hombre tenía una escopeta.
El de pelo negro.
El de pelo blanco no.
Cualquiera sabe que si entra a un campo a robar, el dueño dispara
para arriba para espantar.
(Furioso) ¡Usted no entiende! ¡Tengo las piernas y la espalda llenas de
qué, ¿de uvas?!
No me grites.
No le importa nada, ¿no?
¿Vos también tenés chumbos?
No, me los saqué.
Yo los tengo en casa en una bolsita se los puedo traer. (Aparte) Y
metérselos en el culo.
¿Qué dijiste?
La policía siempre jode a los mismos.
(Tomando de la ropa a Roberto) Mirá, botija, bajá el gallito.
¡Suéltelo! Usted no puede hacer eso. En la tele cuando un poli...
(Soltando a Roberto) Yo no hago nada... Y no se hagan los giles. Ahí
donde ustedes viven no hay ninguno que sea santo... Y váyanse de
acá. Ya es muy tarde.
¿Cómo? ¿Qué le pasó entonces?
No está detenido en ningún lado.
(Irónico) Eso fue lo primero que averiguaron, claro.
Estaba robando uvas, ¿o no?
Un racimo.
O dos, nada más.
Tampoco está en ningún hospital.
¿Y por qué no salen a buscarlo?
De noche no se puede. No conocemos el lugar.
¡Qué! ¿Tienen miedo de entrar ahí?
Mañana.
Mañana.
Mañana.
(Con rabia) Está tan lejos que nunca va a terminar de llegar.
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JOSÉ:
Y si fue dejando un rastro de uvas...
ERNESTO: Para poder volver...
JOSÉ: Los pájaros se las van a comer.
ROSA:
(Rosa está con los ojos cerrados). Ellos solo ven el racimo con su hoja y
sus rulos. Rulos del pelo del diablo... Un ruido que sale de la planta...
no, que viene de lejos. Polvo, polvareda que hace ruido, de abajo, de
animal negro, de motor de muerte. Hay que huir del polvo y del
ruido pero llevando con cuidado trofeos de racimos, dos o tres.
ANA: ¿Qué pasa con los tiros?
ROSA: Corren. Pozo, piedra, surco, rama. Correr es nunca terminar de caer.
Diagonal hacia abajo. Pozo, piedra, surco, rama. Nunca llega el
alambre. No llega el camino.
ANA: ¿Y los tiros?
El Viejo y García entran. Rosa y Ana no los ven.
VIEJO:
GARCÍA:
VIEJO:
GARCÍA:
VIEJO:
GARCÍA:
VIEJO:
¡Suba, García! ¡Yo sabía que se venían!
¡Pare! Está martillada. El gatillo suave como concha de mujer.
¡Entraron! Parecen gurises.
¡Hijos de puta!
¡Dispare al aire! Solo ruido. Solo susto.
No puedo. Al aire es perder el tiro. El brazo baja. A chumbazo se
aprende. Un cartucho. ¡Fue! Saco el cadáver, plástico con culo de
metal. Dedos rápidos. Saco uno lleno. Pongo en el agujero. Está
martillada. El gatillo suave como concha de mujer. Un cartucho.
¡Fue! Corren. Saco el cadáver, plástico con culo de metal, vacío.
Pongo uno lleno. Dedos rápidos transpiran. Está martillada. Hay
uno que se queda.
¡Está loco! La mano me arde. ¡Andate, gurí! Cinco veces que te vayas.
¡Cinco veces fuego!
Ana grita como si le estuvieran disparando a ella. Queda hecha un
ovillo, temblando de miedo.
¡Estoy ciego! Una telaraña roja en mis ojos. Es chiquitito como una
mosca, como una hormiga. ¡No es justo!
El Viejo y García desaparecen.
390
uruguay
ANA:
Lo mataron.
ROSA: (Despertando enojada) No. No lo mataron. ¿Por qué no me despertaste?
¿Por quédejaste que entrara gente a mi casa?
ANA: Aquí no entró nadie. Yo no vi a nadie. Pero me sentí muy mal.
ROSA: Cinco tiros y ninguno le dio. Uno decía que mejor dejarlo ir pero el
otro lo subió a la camioneta... ¡Nunca más dejes entrar gente! Hay
que vigilar siempre. Dame mi escopeta... Hay una mancha de sangre.
Trae un trapo.
COMISARIO:
(Está leyendo un libro) “El cielo de veras que no es este de ahora, el
cielo de cuando me jubile, durará todo el día...” El cielo de cuando
me jubile va a tener rejas. Me voy a meter preso en mi casita de
Instrucciones. Nadie me va a venir a joder. Un viejo tranquilo. Solo
pero tranquilo. (Grita hacia afuera) ¿Alguna novedad?...
Nadie responde.
¡Que no entre nadie que estoy ocupado! (Guarda el libro en un
bolsillo) Un comisario leyendo poesía podría ser un atentado a la
moral de la fuerza o algo así. ¡Ja!... (Mirando unos papeles) El viejo
denunció muchas veces. Dice que entran en carro a robarle. Y
nunca pasó nada y ahora por unos guachos nabos... Alguien anda
equivocado. La gente está furiosa... (Arruga los papeles y se los pone
en el bolsillo) Aire, agua, tierra. Todo cubierto. En esta vuelta todos
ayudan, porque salió en la televisión. Porque mire que este país
guarda mucha cosa bajo tierra. De arriba vino la orden de
encontrar un cuerpo y un culpable, así que... Aire, agua, tierra.
¿Dónde más se puede buscar? ¡Ja! ponerle “Colibrí” al helicóptero.
Pajarito bobo. Zumba, pero no creo que vea mucho. Los
bomberos en vez de pelear con el fuego, buscan abajo del agua.
Pero ni el tajamar ni la cañada escupen nada. Más fe le tengo a la
tierra. Al hombre que camina y al perro que huele. Pero la tierra
sabe esconder... (Saca una naranja). Pobre botija. “El cielo de veras
no es este de ahora, el cielo de cuando jubile...” Si me da la plata
voy a poner alarmas. Pensé en plantar algo en el fondo, pero mejor
no, es para lío. No voy a poner un 222 a cuidar plantas. ¡Ja!
(Mirando la naranja) ¡Dónde estás, Gabrielito!
391
Escena 9. Los muchachos y la prensa
JOSÉ:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOSÉ:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOSÉ:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOSÉ:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOSÉ:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOSÉ:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOSÉ:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOSÉ:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOSÉ:
ERNESTO:
ROBERTO:
392
Sí. Lo están buscando.
Sí. Nosotros también.
Lo buscan. La tele es un ojo.
Nos hicieron ver fotos.
Fotos de hombres fichados. Como en la tele.
La tele es un ojo que me ve. Yo no la veo.
¿Por qué me pregunta cómo era Gabriel?
Estaban ahí, en las fotos. El de pelo blanco y el de pelo negro.
Se puede ver por el ojo de la tele.
Usted lo dice como si estuviera muerto.
No los metieron presos. Siguen ahí, en el viñedo.
¿Cómo elige la tele lo que quiere ver?
No está muerto. El viejo se lo llevó.
La policía sabe quiénes son. Nosotros los vimos.
Ella dice: esto es lo que hay que ver y esto no.
Hace un tiempo desapareció otro botija, pero después apareció.
No se los quieren llevar. No nos creen. O como es el dueño no se
animan.
Antes nunca la tele nos había elegido. No nos quería ver.
Como lo habían herido lo escondieron un tiempo hasta que se curó.
Buscan los bomberos en el agua. Porque creen que se murió.
Ahora somos interesantes. ¡Miren! ¡Miren!
Él va a venir caminando una tarde de estas. Curado.
Busca el helicóptero por el aire. Creen que se quedó quieto como
uncadáver al sol.
Me hubieran avisado y me ponía los championes. Las chancletas en
las fotos de los diarios no quedan bien.
¿Por qué me pregunta cómo era? Gabriel es... ¡Yo qué sé! Un muchacho.
Busca la policía por la tierra. Creen que está debajo. Buscan los
perros.
¡Escriban! ¿Qué más quieren saber? ¿Dónde vivo? ¿Con quién? ¿Qué
hay hoy para comer? ¿Si tengo buenas notas? ¿Si juego al fútbol? ¿Si
tenemos armas?
uruguay
JOSÉ:
¡Usted quiere que le diga que Gabriel es bueno! Sí, es bueno. No es
un malandra. ¿Por qué le importa tanto? Es normal. Como nosotros.
¿Y si fuera un malandra qué?
ERNESTO: Nosotros vamos a hacer nuestra propia investigación. Porque está
vivo. Ellos están buscando a un muerto.
ROBERTO: Señor que mira la televisión, señor que mira los diarios, usted vio la
foto, si lo ve, por favor, avise, por favor ayude.
Rosa y Ana están fregando el piso agachadas. El Comisario las mira.
ROSA:
Enseguida lo atendemos, don... Ya está. (A Ana dándole el trapo)
Lávalo bien. Tengo que atender esto que es importante.
Ana inicia la salida pero se queda espiando.
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
(Al Comisario) ¡Ay!, justo me agarra en un momento... No estoy muy
presentable... Espere un momentito que me voy a cambiar.
No, por favor, no hace falta. “Porque tú eres linda desde el pie hasta
el alma”.
¡Ay! No diga esas cosas que me va a dar algo.
Está bien, no digo nada.
Hay que ser atrevido. Mire que entrar a mi casa y tirarme con un
piropo... Así, impunemente... Tenía que ser milico.
Comisario. Y no fue un piropo, se me escapó. Es que me ha dado por
la lectura últimamente.
A usted siempre le gustó la lectura.
Cuando me jubile voy a tener más tiempo... Mire, Rosa, vine hasta acá
por asuntos profesionales (Saca la naranja y la tiene entre las manos).
Siempre con su naranjita, ¿eh?
Siempre.
¿Y qué asuntos son?
¿Eh?
Esos profesionales que usted dijo.
Yo le estoy muy agradecido todavía por aquella vez que nos ayudó.
¡Ah! Pero usted no creía, no tenía confianza.
Es verdad. Pero usted le embocó.
393
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
No emboqué. Sabía.
No se enoje. “Usted sabe que puede contar conmigo”.
¿Qué?
Se me escapó de nuevo.
¿Qué?
La poesía.
Está loco. Por eso me viene a buscar. Debe estar desesperado.
¿Escuchó del asunto del muchacho que desapareció en el viñedo?
Muchacho... Viñedo... No.
Vamos, Rosa, todo el mundo lo está buscando.
Yo no sé nada.
Ana que ha estado escuchando irrumpe.
ANA:
Pero, Rosa...
ROSA: Vos para el fondo.
ANA: Pero...
ROSA: ¡Al fondo!
Ana se va.
COMISARIO:
No sabemos dónde está.
ROSA: A usted le pagan para encontrarlo.
COMISARIO: Bueno... Disculpe la molestia. Yo se lo pedía como un favor
personal... ¿Siempre se acuerda de mi teléfono?
El Comisario inicia la salida cuando irrumpe Ana con un cuchillo.
ANA:
ROSA:
ANA:
COMISARIO:
ROSA:
ANA:
COMISARIO:
(A Rosa) ¿Lo va a dejar ir sin decirle nada?
No tengo ni voy a tener nada para decirle.
Mire, señor, yo no puedo más con este dolor de no saber. Yo no sé
qué será Gabriel para usted. Pero lo tengo todavía en un beso que no
se termina. No me lo puedo sacar. ¿Me entiende?
Calmate, chiquilina. Y bajá ese cuchillo.
¿Qué haces con eso?
Pensé que el señor quería pelar la naranja.
¡Ah! Me la olvidaba.
Cuando la va a tomar Ana acuchilla la naranja.
ANA:
394
¡Qué mierda importa una naranja!
uruguay
El Comisario saca el cuchillo de la naranja. Se lo da a Ana. La naranja
se la da a Rosa. Se va. Ana llora.
ROSA:
(Consolando a Ana) Cuando el Comisario estudiaba, un oficial dijo:
¡Atención: pelar las naranja! Y todos obedecieron. Después dijo:
¡Atención: volver las cáscaras a su lugar! Y no pudieron obedecer. Era
como la vida, ¿sabes? Por eso este Comisario nunca mató a nadie.
Cualquier día de estos lo matan a él.
GARCÍA:
VIEJO:
GARCÍA:
VIEJO:
GARCÍA:
VIEJO:
GARCÍA:
VIEJO:
GARCÍA:
VIEJO:
GARCÍA:
VIEJO:
GARCÍA:
VIEJO:
GARCÍA:
VIEJO:
GARCÍA:
¡Matar al perro! Gritó el sargento. El mismo perro que él nos había
dado y nos había mandado criar. Ahí me hice hombre. El perro se
retorcía, luchaba por vivir. Gemía. Gemía finito. ¡Ih, ih, ih! Este es
igual. Yo hago lo que usted diga. Pero ahora es otra época. Va a haber
lío. Pero si lo deja ir es peor. ¡De acá no te vas más! ¡ih, ih ih! ¡Cállate,
perro!
¡Agua! ¡Hay que lavarlo! ¿Por qué mierda está pasando esto?
¡Agua! Abajo del agua nadie chilla. Este no existe. Ahora sos solo
burbujitas que suben. ¿Qué? ¿No podés gritar? ¿No podés llamar a tu
mamá? La vida es agua negra, ¿eh? Así, así... Te movés cada vez más
despacito, ¿eh? Así, así... quietito... tranquilo.
Ya está. Ya lo puede soltar... ¡Que ya lo puede soltar! ¡No me oye!
Oigo, Viejo. Oigo agua, chorros, cataratas, maremotos... Suelto,
suelto... ¡Mierda! ¡Algo me agarra! ¡Me tira, me hunde! ¡Soltá!
¡No se muere, carajo! ¡Soltá, hijo de puta! ¡Soltá que estás muerto!
¡Me quiere llevar! ¡Ih, ih, ih!
¡Se escapa, García!
Una liebre manca, rata podrida, gallina degollada.
¡No lo deje ir! ¡Agárrelo!
¡Ah! Se cae. ¡Ah! Sigue cayendo ¡Ah! ¡Termina de caer, carajo!
Está quieto.
Respira.
Tiene miedo.
¡Puta que tiene fuerza!... A la cabeza.
¡Ah! ¡La telaraña roja!
Bien de cerca. Para que no haya dudas. ¡Ih, ih, ih!
395
Rosa está con los ojos cerrados.
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
ANA:
ROSA:
¿Ya lo vio?
No.
Qué raro, ¿no?
No quiero verlo muerto.
Haga fuerza para verlo vivo.
¡Shhh!
Hablo bajito para que se pueda concentrar... Mire que si no lo
encuentra yo no cumplo mi parte.
¡Shhh!
Silencio.
ANA:
¿Usted no se acuerda si para rezar había que decir algo antes? ¿Unas
palabras especiales para que Dios ponga atención?
ROSA: No contesta.
ANA: (Hablando muy bajito) Dios. Señor Dios. Nunca antes te pedí
nada. Vos eso lo sabes bien. Todo lo hice sola. No me molestaba
cuando era chiquita porque no me daba cuenta. La maestra decía
que tenía los ojos más secos de la clase. Las cosas están ahí, donde
vos las pusiste. Yo también estoy puesta acá. Y todo pasa. No está
bien ni mal. Hace unos días me puse a pensar... Digo a pensar.
Sobre mí. Es raro. Fue cuando estuve con... No me tiene que dar
vergüenza contarte esto, ¿no? Solo por un momento vi, pensé, que
hay algo después. Que no todo es ahora. Que puedo querer algo.
Que tengo derecho a tener aunque sea una ilusión. Fue solo un
momentito. Por ese momentito empecé a sentir rabia. ¿Es buena
la rabia? Y un dolor diferente a los de antes, un dolor de saber.
¿Está bien sentir un dolor que no viene de un golpe sino de no se
sabe dónde? Y ganas también. Como un viento que me levanta del
suelo. ¿Y para qué señor Dios? Un solo favor te pido. Quiero
tocarlo. Una sola vez, con los dedos. Tocarle la cara. ¿Sí? ¿Me lo
prometés?
ROSA: (Que ha tenido una visión) Ana... Ana... Vamos a tener que llamar al
Comisario.
396
uruguay
VIEJO:
COMISARIO:
VIEJO:
COMISARIO:
VIEJO:
COMISARIO:
VIEJO:
COMISARIO:
VIEJO:
COMISARIO:
VIEJO:
COMISARIO:
VIEJO:
COMISARIO:
VIEJO:
COMISARIO:
VIEJO:
COMISARIO:
VIEJO:
COMISARIO:
VIEJO:
COMISARIO:
VIEJO:
Es como usted dice. Entraron. Como entran siempre. La policía no
protege.
¿Y cómo sabe que entraron a robar?
¿Y usted cómo sabe cuando alguien es sospechoso?
Por los ojos. ¿Usted les miró a la cara a esos muchachos?
A usted, Comisario, siempre le gustaron las uvas. Algunas de las que
comió eran mías. No, no digo que las haya robado. Yo se las regalaba.
A su familia y a todas las del barrio. Eso que el barrio quedaba lejos.
De eso no me acuerdo. Sí me acuerdo de correr detrás de su carro
para juntar las que se iban cayendo y de los rebencazos que nos daba
en el lomo.
El barrio era lejos, la ciudad la ciudad y el campo campo. Se vino
encima la gente. La tiraron para afuera, Yo no tengo la culpa.
¿Cuántos entraron?
Cuatro.
Pero solo salieron tres.
Entraron cuatro y salieron cuatro. Tres para un lado y uno para el otro.
¿Usted qué hizo?
Lo de siempre. Disparar al aire. Digo, ordenarle al guardia. Yo no
tengo armas.
Hay unos cuantos permisos de tenencia y porte a su nombre.
Cosas viejas. Papeles de antes. Nadie los necesita.
¿Y qué pasó?
García tiró para arriba y volaron chillando como cotorras.
¿Los cuatro?
Tres para un lado y uno para otro.
Y a ese uno, ¿no lo habrá subido usted en la camioneta?
¿Encontró algún rastro, algún resto en la camioneta?
No. Pero el juez mandó hacer una prueba con un líquido que hace
que la sangre se ponga verde. Por más que limpie y friegue aparece lo
verde donde hubo sangre.
No se haga el moderno, Comisario. Tiene manadas de personal
estropeándome los surcos y no encontró ni un casquillo, ni una bala,
ni un cuerpo.
397
COMISARIO:
Hay un monte de caña tacuara, un árbol grande y en el medio un
jovencito boca abajo, el cráneo agujereado, la cabeza mirando para la
derecha, más abajo que los pies, en un pozo desparejo, poco
profundo... Eso me dijo una amiga. ¿Usted qué piensa?
El Viejo mira al Comisario a los ojos pero no responde.
JOSÉ:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOSÉ:
ERNESTO:
No se sabe si es él.
No es.
¡Lo queremos ver! ¡Quiero pasar!
¿Ves algo?
No.
José y Ernesto levantan a Roberto y lo sostienen sobre sus hombros.
JOSÉ:
ROBERTO:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOSÉ:
roberto:
ERNESTO:
JOSÉ:
ROBERTO:
ERNESTO:
ROBERTO:
ERNESTO:
JOSÉ:
¿Qué ves?
Un policía apoyado en una pala. La mano en la cintura y la cabeza
baja.
¿Y más atrás?
Más policías que dan vueltas. Hombres con corbata que hablan.
¿Y más atrás?
Una caja. Una caja de lata. Una caja de lata negra. Vieja.
Será la que usan siempre.
La caja de los muertos.
La agarran de las manijas. Pesa.
¿Y qué más?
La caja se mueve como un bote. Se va.
No sabemos si es él.
Es él. Está muerto.
Sueltan a Roberto y caen los tres. Quedan en el suelo boca arriba.
Entra el Comisario arrastrando a Ana. No ven a los muchachos.
COMISARIO:
ANA:
COMISARIO:
ANA:
COMISARIO:
398
No podés estar acá, gurisa. No sé cómo pudiste pasar.
Abra la caja un momento. Tengo algo que hacer.
No se puede.
Usted no entiende.
No está bien que lo veas así.
uruguay
ANA:
COMISARIO:
ANA:
COMISARIO:
ANA:
COMISARIO:
ANA:
comisario:
ANA:
COMISARIO:
ANA:
COMISARIO:
¿Que lo vea así? ¿Y si no cómo?
Si sentís ese olor se te va a meter en la sangre. Para siempre. Vos tenés
que seguir viviendo.
Para vivir tengo que tocarle la cara por última vez. Dios me lo
prometió.
Qué sabe Dios de... Andá para tu casa.
¿A dónde lo llevan?
Lo tiene que ver un médico. Un forense.
¿Qué le van a hacer?
Nada. Hay que saber quién lo mató.
Le preguntan quién fue. Y no responde. Entonces lo cortan, lo abren,
lo parten. Y nada lo cierra, lo cose, lo cura. Lo desarman y nada se
junta. Está roto. Está frío. Buscan por qué agujero se le escapó eso
que era él mismo antes de ser nada, y le preguntan quién fue.
Te prometo que lo vamos a agarrar.
Y cuando lo tenga llévelo a un lugar donde estén solos, usted y él,
mírelo a lo ojos, agárrele la mano y muy despacito... pregúntele por
qué. Por qué. ¿Me lo jura?
Lo juro.
El Comisario sale. Ana se tiende en el piso boca abajo.
Escena 15. García
Entra García. No ve los cuerpos tendidos.
GARCÍA:
Me dijeron: si tiene problemas usted niegue. Niego. No sé nada. Yo
no fui. La camioneta la lavamos con trapo, esponja, jabón. No hay
marcas. Juntamos los cartuchos. ¿Uno? Siempre queda uno traidor.
Chiquito, escondido, ladino. ¿Dónde está? Niego. No sé nada. Yo no
fui. La pala la tiró el viejo a la laguna. La escopeta también. Hijo de
puta. Era una buena escopeta. ¡No quiero contestar más! Mil veces
preguntan lo mismo. De la misma manera. No tengo miedo. Idiotas.
Niego. No sé nada. Yo no fui. No sé de qué cuerpo me habla. La
tierra traga y no vomita, no escupe, no delata. Es fiel. ¿Una mujer?
Una bruja. No hay brujas. Tengo que conseguir algo para dormir.
Dormir. Dormir. ¡Sí, señor! Niego. No sé nada. Yo no fui. Solo
cumplo órdenes. Yo le dije al Viejo: déjelo ir. Es perejil, no vale nada.
Pero él manda. Yo trabajo. Hago lo mío. Se puso como loco. No me
399
dio tiempo. Ejecuté. Esto se va a arreglar. Yo no soy nadie. Él sí. Él
tiene tierras. ¿El gurí? No sé quién es. Es uno de esos que vive mal.
De esos que sobran. ¿Para qué joden tanto? Esto se va a arreglar.
Niego. No sé nada. Yo no fui. Yo no fui.
Escena 16. Adiós
Los tres muchachos y Ana se paran y forman una línea.
JOSÉ:
ERNESTO:
ROBERTO:
ANA:
JOSÉ:
ERNESTO:
ROBERTO:
ANA:
JOSÉ:
ERNESTO:
ROBERTO:
ANA:
ERNESTO:
ROBERTO:
JOSÉ:
ANA:
ERNESTO:
ROBERTO:
Te vas.
Flotando en agua triste.
En fuego.
Te lleva el aire.
Amigo.
Amigo.
Amigo.
¿Amor?... No tenemos flores para darte.
Uvas en los dedos.
Racimos para tu viaje.
Vino para el dolor.
Te regalo todos mis recuerdos de niña. Sobre todo los lindos. Mi niña
se va contigo. Yo me quedo.
Te regalo mi soledad. Mis ganas de buscar la vida donde no hay
gente. Te prometo encontrar abrazos. Cada abrazo una ofrenda.
Yo no te doy nada. Mi rabia me la quedo. Y mi navaja.
Mi regalo no está todavía. Tengo que pensar. Pero un día me voy a
dar cuenta de cómo hay que hacer para vivir. De por qué pasa lo que
pasa. Y qué podría ser y si fuera de otra manera. Ojalá tenga alguna
vez un regalo para darte... Amigo.
Amor.
Amigo.
Amigo... Adiós.
Escena 17. El viejo
VIEJO:
400
¿Quién es usted para preguntarme por qué? No me gustan las
preguntas. Ya estoy bastante jodido. Si miro para adelante no hay
uruguay
viñedo, hay pared. La gente de la ciudad no sabe que mirar corto
enloquece. Que el ojo está hecho para mirar lejos. Acordarme del
horizonte y del viento va a ser más duro que arar, más cansado. ¡No
me mire como si estuviera viendo el diablo! ¡Yo no lo maté! No tengo
nada para decir. La vida entera se me va por el agujero que abrió un
momento. Usted sabe. Momentos. Unos de brotes verdes y otros de
peste. La furia es una mujer de pelo largo. Enreda en su mata y no
deja ver. Y usted me pregunta. Como el juez ese, que pone cara
pálida, seca, seria. Como si la justicia fuera algo solemne, importante.
Si fuera así habría un poco más, ¿no le parece? Se la agarran conmigo.
¿Y mi familia? ¿Y Dios? Alguien decidió que en este país quedaran los
perros sueltos, sin importar lo que hubieran masticado. Yo tenía uno
trabajando para mí. Tenga cuidado. Están por todos lados. Capaz que
usted mismo... Los dedos de los pies se me están poniendo marrones.
Se retuercen, se afinan pero no encuentran tierra donde plantarse.
Dígame, Comisario, ¿no le da un poco de pena este viejo? ¿No? Usted
está acostumbrado. Ese muchacho... Gabriel... se transformó en
avispa y se me metió por una oreja. Llamó a todas las culpas viejas y
formaron panal. Aquí adentro. Duele. Claro que duele.
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
COMISARIO:
ROSA:
¿Le sirvo una copita de vino?
No. Le agradezco. Pero si tiene caña le acepto.
¿Sabe que no? (Silencio).
Le traje un regalo como agradecimiento (Le da un paquete).
No hacía falta... Un libro. De poesía... Mire que es fino usted.
Es para que se entretenga en esas noches que no puede dormir.
Estoy muy emocionada. Pero capaz que lo tengo que leer de día.
Si no le parece mal me gustaría volver un día de estos para que me
comente qué le pareció.
(Tendiéndole la mano) Sí... Para los viejos seguir es más fácil. Uno se
acostumbra a cualquier cosa.
Quién sabe. Por las dudas nos podemos ayudar. ¿No le parece?
Sí. Los jóvenes se olvidan más rápido. ¿No? ¿Vos que pensás, Ana?
Ana entra con la escopeta.
¿Qué haces con eso?
401
ANA:
COMISARIO:
ANA:
COMISARIO:
ANA:
COMISARIO:
ANA:
COMISARIO:
ANA:
COMISARIO:
ROSA:
(Al Comisario) ¿Dónde está?
¿Quién?
El viejo.
Preso en el penal.
Soñé que lo linchaban.
Ojalá.
Era un sueño horrible.
(A Rosa) ¿Esta se va a quedar con usted?
Sí. Para siempre.
Se está buscando problemas. Usted precisa alguien que la proteja.
Mejor hablamos otro día...
El Comisario sale.
ANA:
Ya es hora de dormir.
ROSA: ¡Qué bueno! (Se recuesta y se duerme).
ANA: (Empuña la escopeta. Se le cierran los ojos y los abre sobresaltada) Rosa...
¿Está dormida?... Rosa... El viñedo se va a secar. Todo. ¡No! No todo.
En unos pedacitos donde antes no crecía nada, alguien hace agujeros.
Quién los hace no se ve. Chiquitos... Salen unos tallitos verdes. Tan
tiernos que tienen miedo. Miedo del viento. Miedo de las pisadas.
Ellos no tienen la culpa del miedo. Solo buscan sol. Les alcanza con
el agua y la tierra. No. Precisan también una mano que los cuide...
Ojalá que los dejen crecer. Ojalá que los dejen vivir... Habrá parras y
uvas. Y vino... Y miedo.
Ana se queda con los ojos muy abiertos empuñando la escopeta. Vigila.
FIN
402
> Carlos Maggi. Un dramaturgo canónico
Roger Mirza
Integrante de la “Generación del 45” (junto a Mario Benedetti, Idea Vilariño,
Amanda Berenguer, Carlos Martínez Moreno, Emir Rodríguez Monegal y Ángel
Rama, entre los más notorios) Carlos Maggi nació en Montevideo en 1922 y es
considerado por los principales críticos uruguayos como el más importante
dramaturgo de la segunda mitad del siglo XX en el Uruguay. Más aún, historiadores
extranjeros como Frank Dauster lo han ubicado “entre lo mejor del teatro
hispanoamericano” (Historia del teatro hispanoamericano), también Osvaldo
Pellettieri, investigador e historiador del teatro argentino, señala con respecto a El
patio de la torcaza (1967): “consideramos a esta pieza como absolutamente
productiva para la evolución posterior del microsistema” refiriéndose a su
importancia como intertexto que transgrede al realismo crítico y parodia el sainete
criollo, en el teatro rioplatense posterior (Teatro argentino contemporáneo: 19801990. Crisis, transición y cambio. Buenos Aires, Galerna, 1994: 25 y ss.). Ya desde
sus primeras tres piezas que se estrenan en tres años consecutivos: La trastienda
(1958), La biblioteca (1959) y La noche de los ángeles inciertos (1960), Maggi
obtiene cada año el premio al mejor texto dramático. Los estrenos se espacian pero
los premios siguen acumulándose y El patio de la torcaza (1967), Frutos (1985), una
segunda versión de El patio de la torcaza (1987) y Un cuervo en la madrugada
(1989) reciben cada uno el Premio Florencio de la Asociación de Críticos Teatrales
del Uruguay (en honor a Florencio Sánchez 1875-1910, el más importante
dramaturgo rioplatense), al Mejor Texto de autor nacional de ese año, convirtiendo
a Carlos Maggi en el autor dramático que más premios ha obtenido por sus textos
en la historia del teatro uruguayo hasta el presente.
Entre las principales características de una producción cuya diversidad y
creatividad excepcionales han desconcertado a sus críticos contemporáneos, Mario
Benedetti destaca la “provocativa combinación de humor y gravedad, brochazos
gruesos y trazos finos, tango y metafísica, vanguardia y tradición, legado ajeno e
invención propia, que está presente en la mayor parte de sus creaciones y no
solamente en las piezas de teatro” (Diccionario de Literatura Uruguaya, Tomo II.
Montevideo, Arca/Credisol, 1987: 48). Esta actitud provocativa aparece desde sus
primeras obras dramáticas –La Biblioteca, La trastienda, La noche de los ángeles
403
inciertos– intensamente preocupadas por la realidad social del país, donde algunos
rasgos nacionales son presentados con una “mezcla de farsa irónica” y “comedia
negra” donde la distorsión de personajes y situaciones ya anuncia, sobre todo en la
última, lo que ocurrirá con sus obras posteriores.
En una búsqueda permanente de nuevos recursos y estilos expresivos, Maggi ha
explorado múltiples formas teatrales (también el ensayo, la narrativa, el humor, el
periodismo, libretos para el cine, la radio o la televisión), estilos de escritura y
formas de representación, desde el naturalismo y el realismo de La trastienda al
grotesco de El patio de la torcaza o los aspectos absurdistas de Un cuervo en la
madrugada, el mundo onírico cruzado con la realidad cotidiana de La noche de los
ángeles inciertos o hechos y personajes históricos en Frutos. Por otra parte, su modo
de abordar la realidad la vuelve siempre ambigua y paradójica, instaurando
cambiantes y heterogéneos intertextos de cruzamientos múltiples, como en la
mencionada La noche de los ángeles inciertos (por Teatro del Pueblo, Sala Teatro
Victoria, l960) o en Un cuervo en la madrugada y Frutos.
El patio de la torcaza (1967 y 1986) es un ejemplo de naturalismo transgredido,
un naturalismo costumbrista que retoma varios recursos y tópicos del sainete,
reelaborados, para convertirse en su parodia, en un “antisainete” como lo llamó
Yáñez (y como señala el propio autor), en alusión a la “antipieza” con que había
subtitulado Ionesco a La cantante Calva. A partir de una aparente reconstrucción
de algunas condiciones del espacio y los personajes estereotipados del sainete
criollo, la pieza introduce una perspectiva insólita y desacomodadora que rompe
con las convenciones del género y somete al espectador a la violenta y expresiva
distorsión del grotesco, convirtiendo a los personajes de un conventillo, marcados
por la miseria y la explotación, en deshumanizados habitantes de un prostíbulo que
se han identificando (en gestualidad, alimentación, voces) con los pajarracos que
crían, en una cuidadosa progresión ya preparada por algunos de sus nombres:
Churrinche, Gavilán, Zorzal, y Filomena la Torcaza, como sombría caricatura y
feroz alegoría de la descomposición de un mundo, de sus miserias materiales y
morales, y de la degradación de sus habitantes.
Desde otro punto de vista, pero en estrecha conexión con la situación del país
después de la dictadura cívico-militar (1973-1984) que dejó profundas heridas en
el imaginario social, Frutos (Teatro Circular, 1985) propone una revisión de una de
las principales y más controvertidas figuras históricas del país, Fructuoso Rivera,
general de Artigas, caudillo y primer presidente de la nación. La obra explora las
contradicciones de una personalidad carismática, con sus miserias y su poder, su
intenso apetito de vida y sus claudicaciones, a través de sus recuerdos y
ensoñaciones, en una buscada complejidad y una poética de sueño, que convierte
el espacio en el escenario de los pensamientos y recuerdos del personaje.
404
uruguay
Un cuervo en la madrugada (que integra “Mascarada” junto con “El apuntador”),
aunque publicada en 1962 fue estrenada por el Teatro Eslabón de Canelones recién
en 1989. Una fiesta de máscaras en un palacio o en una pajarera (como proponen
las acotaciones) que no logra ocultar el clima de miedo, de acechanza y sospecha
en medio de una sociedad de espías e inquisidores con ejecuciones sumaríass, que
terminará por estallar en una revolución que arrastrará a la muerte a gran número
de personajes y al propio rey. El espectáculo oscila entre el clima onírico y
amenazante del teatro del absurdo y el tono grotesco de una caricatura del Ubú rey
de Jarry; con referencialidades contextuales que serán leídas como anuncio
premonitorio de la situación que vivió el país varios años después de su
publicación, con las “Medidas prontas de seguridad” y el “Estado de sitio”
decretados a partir de la asunción de Pacheco Areco en 1967, como forma de
dominar la guerrilla urbana de los Tupamaros y la hostilidad creciente de sindicatos
y estudiantes contra el gobierno ante la crisis económica, situación que llevará al
país a una de las dictaduras más represoras del continente.
Se ha relacionado, también, esta pieza de Maggi (junto a algunas otras) con el
teatro existencialista de Sartre y Camus y su visión absurda del mundo,
especialmente por la concepción de una existencia sin finalidad y situaciones sin
salida, que condenan al hombre “a la búsqueda de la libertad dentro de la absoluta
falta de sentido de la vida que no se encuentra regida por ningún orden superior”,
en obras que se vuelven, como señala María Esther Burgueño, “parábolas sobre el
libre albedrío y parecen buscar respuestas, al estilo de Sartre, de Ionesco o de
Beckett”, como en Un cuervo en la madrugada, Las llamadas, Con el uno Ladislao
(Cf. “El teatro de Carlos Maggi”, en Historia de la literatura uruguaya
contemporánea. Tomo II. Heber Raviolo y Pablo Rocca ed. Montevideo, Banda
Oriental, 1997: 201-219). Debería señalarse, sin embargo, una diferencia
importante con los textos existencialistas ya que estos reproducen la concepción
tradicional del drama, en las acciones, los diálogos, las convenciones escénicas, la
psicología de los personajes, mientras que en el teatro del absurdo esas
convenciones son notoriamente alteradas. En ese sentido Un cuervo en la
madrugada tiene más claras vinculaciones con los intertextos del teatro del absurdo,
tanto por la falta de referencias contextuales espacio-temporales, como por la casi
ausencia de encadenamiento en las acciones, la eliminación de la psicología de los
personajes, el uso distorsionante de las máscaras, la exageración caricaturesca y la
repetición desrealizadora de gestos o acciones, entre otros aspectos.
Otra obra que se puede vincular al teatro del absurdo –aunque en forma muy
diferente– sería el de Esperando a Rodó que alude por el título casi homófono (en
la traducción) a la famosa obra de Beckett, pero también por un aspecto de su
acción: la inútil espera al escritor-mito José Enrique Rodó, quien tampoco llega.
405
Por último, importa señalar, también, una profusa labor de Maggi como
columnista político perteneciente al partido dominante en el país, el partido
colorado41. Sin embargo Maggi parece tomar distancia de las visiones oficiales,
tanto en su obra dramática que presenta la más corrosiva crítica a la situación social
y económica del Uruguay, como en algunos de sus ensayos históricos que
cuestionan la historia oficial y defienden la participación de los indios aliados de
Artigas en la gesta independentista.
Teatro: principales estrenos en el Uruguay42:
1958. La trastienda*43. Dirección de Carlos Muñoz, con la Comedia Nacional. SalaVerdi.
1959. La biblioteca*. Dirección de Ruben Yáñez, Teatro del Pueblo. Sala Victoria.
1960. La noche de los ángeles inciertos*. Dirección de Ruben Yáñez. Teatro del Pueblo, Sala
Victoria.
1961. La gran viuda. Dirección Pepe Estruch, Comedia Nacional. Teatro Solís.
1965. El pianista y el amor (con otros), Dirección Rubén Castillo. Teatro Libre. Sala Palacio
Salvo.
1967: Un motivo. Teatro del Pueblo. El patio de la torcaza*. Dirección de Ruben Yáñez.
Comedia Nacional. Teatro Solís.
1971. El baile del cangrejo (Esperando a Rodó). Dirección de Ruben Yáñez, con elenco de
S.U.A. Teatro Odeón; 1973: Nueva York A.P. La muerte de un viajante (sobre el texto de
Miller). Dirección de Rubén Castillo. Stella d’Italia.
1985. Frutos*. Dirección de Stella Santos. Teatro Circular.
1986. El patio de la torcaza* (Segunda versión). Dirección de Ruben Yáñez. El Galpón.
1989. Un cuervo en la madrugada*. Dirección Leonel Dárdano. Teatro Eslabón de Canelones.
1990. Crispín amores Artigas, Plaza Matriz.
1991. La hija de Gorbachov. Dirección de María Azambuya. Teatro del Notariado.
1992. Con el Uno, Ladislao. Comedia Nacional. Sala Verdi. Amor y boda de Jorge con
Giorgina. Dirección de Luis Vidal. Grupo de Teatro Fernandino, Maldonado.
Posteriormente se estrenó en el mismo año también en Montevideo en el Teatro Carlos
Brussa.
1998. Esperando a Rodó. Dirección de Jorge Cifré con el Grupo Santamaría. Teatro del
Mercado.
Cine (cortometrajes):
1962. La raya amarilla. Producción de la Comisión Nacional de Turismo (Libreto y
dirección. Gran Premio Festival Internacional de Bruxelas).
41 Partido también llamado ‘batllista’ por la figura señera de José Batlle y Ordoñez, dos veces electo presidente
de la república, a comienzos del siglo XX, tío del presidente Luis Batlle Berres de mediados del siglo y tío abuelo del presidente Jorge Batlle (marzo 2000 a marzo 2005), en una sucesión que parece desmentir el sistema
democrático que aparentemente rige en el país.
42 No se han registrado los libretos para radioteatro.
43 Nota: el asterisco indica: Premio a la mejor obra del año.
406
uruguay
1964. Punta del Este, ciudad sin horas. Producción de la Comisión Nacional de Turismo
(Libreto y dirección).
Dramaturgia:
1961. La trastienda, La biblioteca. Montevideo, Ed. del Mercado.
1962. La noche de los ángeles inciertos. Mascarada (“Un cuervo en la madrugada” y “El
apuntador”). Montevideo, El Siglo Ilustrado. (El apuntador se publicó además, en: Madrid,
Aguilar, 1967; “Un cuervo en la madrugada” se publicó también en la revista Casa de las
Américas, 1966; y en el Instituto Italo Americano, Roma 1974).
1964. “Un motivo”. Revista Número. Montevideo, 2ª época, n. 3-4, mayo: 67-80.
1968. Esperando a Rodó. La noche de los ángeles inciertos. Mascarada. Buenos Aires, CEDAL.
1968. Las llamadas y otras obras (contiene “La trastienda”, “La biblioteca”, “Las llamadas” y
“El patio de la torcaza”). Buenos Aires, CEDAL. (“El patio de la torcaza” se publicó
también en La Palabra y el hombre, Xalapa, 1968).
1969. Mascarada. Montevideo, Editores Reunidos (Enciclopedia uruguaya, cuaderno 52).
1988. La biblioteca en Cincuenta años de Teatro Uruguayo, Antología. Selección y
coordinación de Laura Escalante. Selección de notas biográficas y críticas Elisa Contreras.
Montevideo, Ministerio de Educación y Cultura, Tomo I.
1989. Tres obras de teatro (“Con el uno Ladislao”, “Frutos y Amor” y “Boda de Jorge con
Georgina”). Montevideo, Arca.
1991. “Frutos” y “El patio de la torcaza” (segunda versión) en Teatro Uruguayo. Premios
Florencio: 1985-1986-1987. Montevideo, ACTU/Signos: 7-84.
1991. La noche de los ángeles inciertos. Colección Teatro Uruguayo. Montevideo, Instituto
Nacional del Libro (MEC).
1992. “El patio de la Torcaza” en Teatro Uruguayo Contemporáneo. Antología. Moisés Pérez
Coterillo, director. Selección e introducción de Roger Mirza. Madrid, Ministerio de
Cultura/FCE: 193-248.
Narrativa
1967. Cuentos de humoramor. Montevideo, Arca.
1968. Invención de Montevideo, Montevideo, Alfa.
1976. El libro de Jorge. Montevideo, Club del libro de Radio Sarandí.
2000. La guerra de Baltar. Montevideo, Fin de Siglo.
Ensayo, crónica, humor:
1942. José Artigas, primer estadista de la revolución (con Manuel Flores Mora). Montevideo,
Mosca.
1951. Polvo enamorado. Montevideo, Fábula.
1963. El Uruguay y su gente. Montevideo, Alfa.
1964. Gardel, Onetti y algo más. Montevideo, Alfa.
407
1968. Sociedad y literatura en el presente: el “boom” editorial (Cap. Oriental, 3). Montevideo,
CEDAL.
1968. La Colonia y la patria vieja (Cap. Oriental, 4), Montevideo, CEDAL.
1968. Paco Espínola: vida y obra. (Cap. Oriental, 26) Montevideo, CEDAL.
1969. Los años locos (Enciclopedia Uruguaya, 41) Montevideo, Arca/Editores Reunidos.
1986. Los militares, la televisión y otras razones de uso interno. Montevideo, Arca.
1991. Artigas y su hijo el caciquillo. El mundo pensado desde el lejano norte o las 300 pruebas
contra la historia en uso. Montevideo, Fin de Siglo.
1991. El Uruguay y sus ondas. Montevideo, Fin de Siglo.
1992. El Uruguay de la tabla rasa. Montevideo, Fin de Siglo.
1993. Manual para doblar melancólicos. Montevideo, Ed. Guía financiera.
1993. Obras festivas y satíricas. Montevideo, Fin de Siglo.
1994. La reforma inevitable. Montevideo, Ed. De la Plaza.
1996. La república desoriental, Montevideo, Ed. De la Plaza.
1999. Artigas y el lejano norte (refutación de la historia patria). Montevideo, Fin de Siglo.
408
> un cuervo en la madrugada
Carlos Maggi
PERSONAJES
BOHR
MUJER
ALCALDE
LARA
EL REY
EL GRAN HERIDO
BALART
EL FISCAL
LA HISTÉRICA
ANTONIO
JURADO
UN HOMBRE
SILA
HERMANO
PROFESOR
EVIA
VERDUGO
GRAN PREBOSTE
MINA
MUCHACHA
MAGISTRADO
MOURELLE
PEDRO
UN MÉDICO
SANDRA
JUEZ
EL RICO
GORGA
INQUISIDOR
HOMBRE
2
GENERAL
JEFE
MUCHACHO
JEFE DE GUARDIAS
409
Acto único
FIESTA DE MÁSCARAS EN UN PALACIO A LA MADRUGADA. AL IMPULSO REPETIDO
DE UNA MISMA MÚSICA ENERVANTE Y OBSESIVA GIRA EL BAILE UNA Y OTRA VEZ,
GOLPEANDO UN MATERIAL DE MÁS EN MÁS ESTREMECIDO, MÁS BLANDO Y
DISFORME, MÁS ANGUSTIADO.
EL PALACIO PODRÍA SER UNA PAJARERA ALBOROTADA POR SUCESIVAS OLAS DE
TERROR, COMO SI UNA GRAN AMENAZA SE DETUVIERA JUNTO AL JAULÓN Y DE
PRONTO APOYARA SUS MANOS EN LOS BARROTES, O INTENTARA ABRIR LA PUERTA
O, SIMPLEMENTE, SE COMPLACIERA, PORQUE SÍ, EN ESPANTAR CON SU SOMBRA
INCOMPRENSIBLE A ESAS CRIATURAS.
LOS DISFRACES BÁSICOS PUEDEN RECORDAR LAS FORMAS Y COLORES DE DIVERSOS
PÁJAROS. AUNQUE LOS PERSONAJES SON UNA CINCUENTENA, EL TOTAL DEL
REPARTO DEBE CUMPLIRSE CON UN NÚMERO SENSIBLEMENTE MENOR DE
ACTORES, VARIABLE SEGÚN SEA LA PUESTA EN ESCENA.
POR LO GENERAL, PARA PASAR DE UN PERSONAJE INNOMINADO A UN PERSONAJE
CON DIGNIDAD, CALIFICACIÓN O CARGO DETERMINADOS EL ACTOR TOMARÁ LOS
ATRIBUTOS O ADITAMENTOS CORRESPONDIENTES Y SE LOS PONDRÁ, SIN SALIR DE
ESCENA. ESTOS ADITAMENTOS PUEDEN SER OBJETOS ÚTILES A OTRO FIN
(CANDELABROS, RAMOS DE FLORES, CORTINAS, ETC.), QUE SE TRANSFORMAN EN
CETROS, MANTOS, CAPAS, MÁSCARAS, ETC., AL SER UTILIZADOS POR LOS ACTORES.
EL PALACIO NO TIENE PUERTAS PERO LOS PERSONAJES PUEDEN SALIR O ENTRAR
POR CUALQUIER PARTE, A TRAVÉS DE LAS PAREDES, DE ACUERDO A LAS
NECESIDADES DEL MOVIMIENTO. AL INICIARSE LA ACCIÓN, SE APAGAN
TOTALMENTE LAS LUCES DE LA SALA Y EN LA OSCURIDAD SE LEVANTA EL TELÓN
Y SE OYE LA MÚSICA DURANTE UN CIERTO LAPSO; LUEGO LAS PALABRAS DE BOHR:
VOZ DE BOHR:
¿Dónde? ¿Dónde? ¿De dónde? Pregunto de dónde. ¡De dónde! ¡¡De
dónde!!
Estalla un coro de carcajadas. Se encienden en resistencia, hasta
hacerse deslumbrantes, las luces de la fiesta.
MINA:
(Mientras bailan, acusando a su compañero en son de broma) Te gusta
la mujer del general Calero.
LARA: (Soltando a su compañero para señalarlo) Le gusta, sí.
MOURELLE: Es justicia social. Demasiada mujer para un solo militar, retirado y
con artritis.
BALART: (En tono festivo como los otros) Bueno... Tiene abundancia, es evidente.
Salta a la vista. Tiene abundancia, pero... le falta consistencia.
Risas. En otro extremo, diálogo entre tres o cuatro máscaras.
–¿Dijo resistencia?
–¿Resistencia?
–No. No. No dijo. Dijo...
–Dijo que no tiene resistencia. (Pausita) Por el príncipe lo dijo.
410
uruguay
–Pero si dijo: consistencia.
–No sea ingenuo. Usted sabe que dijo resistencia.
–¿Habrá resistencia? ¿Se llegará a eso?
–Mire el cielo.
–Está encapotado. Pero no tiene nada que ver.
–Eso no es inminencia, es nada más que mal tiempo.
–En esta época a nadie le importan las tormentas.
–¡Tormentas! ¿Y los tormentos? ¿Pensó en los tormentos?
–Yo decía por el príncipe o por el rey, en fin, por él, que no va a poder
resistir. Ni resistencia puede hacer.
–Cállese, hombre de Dios. Cállese y piense en la reina que es tan
dulce y tan buena y que todos la quieren. Vale más pensar en la reina.
Hay que pensar en la reina buena.
–Sí. Tiene razón. Ojalá que la tormenta sea de agua o de viento o de
truenos y no de tronos.
–Total: los truenos son ruido de explosión pero sin explosiones.
–Diga mejor: sin conmociones. ....
–¡Basta! ¿A qué quieren llegar? ¿Quieren llegar a decir... revoluciones?...
En otro extremo, interrumpiendo.
SANDRA:
ANTONIO:
SANDRA:
ANTONIO:
SANDRA:
ANTONIO:
SANDRA:
Emociones. Emociones, ¿entiende? Me gusta sentir emociones.
Embriagarme, bailar, enloquecerme. Estoy hecha para eso: para perder
la cabeza.
Por favor, Sandra. Perder su cabecita... No puedo concebir la idea de
verla marchar entre la chusma, bamboleándose en esa carreta cuadrada
como vi en el libro, era un grabado antiguo, y atrás el cadalso con el
filo colgando en el aire y una cuerda que de pronto deja caer la hoja
de acero y...
Soy así. Un cuerpo despreocupado. Por eso me gustan las fiestas en
verano. Llego a sofocarme bailando y bailando y sin embargo no
quisiera perderme una pieza. Me lo pide el ánimo, la música y el aire
tan quieto y el calor. Llego a olvidarme de todo y me apuro por ser
feliz. ¿Verdad que un placer tan perfecto no debería terminarse nunca?
Nunca. Sandra, nunca. Por eso yo decía...
Únicamente algo tan silencioso y tan infame como el amanecer,
puede derrumbar la delicia de una noche de verano.
Vamos a no pensar en el amanecer. Siga hablando de su cuerpo.
Mejor tomamos otra copa. Cuando estalle la tormenta quiero que
estemos en el jardín. Por como pesa el aire sobre la piel, creo que hoy
va a temblar la tierra.
411
En otro extremo. Interrumpiendo.
GORGA:
SILA:
GORGA:
SILA:
GORGA:
SILA:
GORGA:
SILA:
GORGA:
SILA:
GORGA:
SILA:
GORGA:
SILA:
GORGA:
¡Tierra! Por no decir cubierta de lodo y de vergüenza. Una arrastrada.
Una mujer casada revolcada por la tierra.
Usted también lo sabe. Me alegro. Mejor sería que las mujeres así
murieran antes de nacer.
Debieran morir, Gorga. Y mucho antes, porque la que es mala hija
termina siempre siendo mala esposa. ¡Y con un empleado! ¡Dígame
si no es un verdadero descaro llegar a eso con un empleado, aunque
sea un alto empleado!
Yo no pienso pisarle la casa nueva. De esto estoy segura. Aunque
fuera de oro, tampoco iría.
Ni yo. ¡Me tiene bien sin cuidado la famosa casa nueva!
Como a mí. Dice Ema Garesse, la casada con el recaudador, que
estuvo el día de la recepción que las cortinas son traídas de Venecia y
la cristalería y todo.
Pues me tiene sin cuidado. Para mí es como si no existiera. Eso, y el
famoso salón amarillo. Le estuve preguntando a la prima de Amalia
que también estuvo y me dijo que todo es un despilfarro. ¡Como si
el dinero pudiera tapar lo demás!
Tiene razón. Uno no piensa, pero el dinero no es todo, hay cosas que
importan más que el oro o por lo menos debería haber. Por ejemplo...
(No encuentra).
Claro que debería haber...
¿Verdad que debería haber? Uno nunca se acuerda de algo que valga
más que el oro, pero debería acordarse.
Usted, Gorga, usted sí que merece tener una casa como esa.
Y usted misma, Sila, ¿por qué no?
Porque no, Gorga. Nosotras tenemos que seguir en lo que estamos, a
medio sueldo, como quien dice. Somos viejas, feas y decentes. A
veces es para creer que falta un Dios que esté mirando lo que pasa.
Uno llega a sentir odio.
Es bien cierto. Se agolpa tanto odio, que uno mismo se asusta.
En otro extremo tres máscaras.
–Esté seguro: es exactamente así.
–Yo no comparto: la gente no es rencorosa. Se olvida.
–¡Ah no! Es rencorosa, envidiosa y odiosa.
412
uruguay
–Odiosera y pordiosera.
–Esté seguro. Y por eso mismo nos tienen odio.
En otro extremo.
GORGA:
Tanto odio que... uno mismo se asusta.
En otro extremo. Varias máscaras, a coro.
–Uno se asusta de la gente.
–Sería mejor cerrar las ventanas.
–Viene tormenta. El tiempo está amenazante.
–El tiempo aprieta pero no ahorca.
–Pero amenaza. En estos tiempos todo amenaza.
–Sería mejor cerrar las ventanas. Es más protección.
–Claro. Hay que defenderse.
UN GENERAL: (Adelantándose) Que cierren las ventanas con doble postigo y dos
trancas en cada hoja para mayor protección.
Suena un clarín. Luego el baile rehace bruscamente su apariencia de fiesta.
BOHR:
(Entrando. Es el único que está vestido de negro. Es notoriamente de otra
especie que los demás personajes, como de otro mundo, tal vez de un lugar
más próximo al mundo real. Sin embargo no tiene cara. Su cabeza de la
frente al mentón, es lisa y blanca como un huevo) Ahora no hay de qué
asustarse. Cerraron las ventanas. Lo que viene es un temporal, nada
más que eso. Oyeron el trueno y el relámpago fue clarísimo. Una
tormenta de verano. La vi bien. Estaba emboscada en el horizonte,
honda, negra, espesa como el ala de un cuervo. ¡Ay! Pero no es una
amenaza una amenaza amenazante. No. Ahora está encima de
nosotros y se sabe que es nada más que una tormenta, pero en el
cielo. En la tierra no. Todo sigue en orden, aquí. En orden y con
órdenes. Órdenes de... ¿Dónde está el rey? Pregunto: ¿dónde está el
rey que da las órdenes? ¿El rey, no vino todavía? El rey. (Va pasando
entre las máscaras revisándolas) Pregunto dónde está el rey. ¿El rey?
Que no se pierda. Cuídenlo. ¿El rey? No llegó. ¿No llegó el rey? (Se
ha perdido entre las parejas y sale).
SANDRA: Adoraría a un hombre capaz de bramar más fuerte que los truenos.
En noches como hoy cuando está por estallar el temporal me siento
tentada de desnudarme y salir al campo a mojarme el cuerpo con las
primeras gotas; ahora mismo envidio las flores que están abiertas y
ávidas sobre la tierra, esperando el frescor de la madrugada. Soy así.
El solo perfume de una noche como hoy podría hacerme gritar
(Toma a su compañero de los hombros y lo besa salvajemente).
413
En otro extremo.
EVIA:
(En un grito) ¡Ay no! ¡Dios mío! ¡No, no!
–¿Qué pasa? ¡Evia!
–¿Qué pasa?
–Por Dios, cálmese.
Lo estoy viendo. Y no quiero verlo. Es demasiado. Lo sé porque lo
estoy viendo. Fue Juan Endriago. Podría jurarlo. Sí. Estoy segura. Fue
él. Está ahí y se está riendo. Se ríe de lado a lado.
- Pero cálmese. No hay nadie.
Sí. Lo mató. Lo está matando y yo siento el dolor. Estoy sintiendo el
tajo. ¡Aquí! Juan Endriago mató al rey a puñaladas. Juan Endriago.
- ¡El Cuervo!
El Cuervo, sí. El Cuervo que estaba emboscado. Asaltaron el coche,
eran muchos bandidos, una nube de bandidos malvados en el
horizonte y lo mataron. Aquí, aquí le dieron el tajo, hondo, espeso,
colorado, lo estoy viendo, un tajo largo como el ala de un cuervo
mojada en sangre.
–Llamen a un médico. Esta mujer delira.
–No hay que alarmarse. Es nada más que una mujer atemorizada.
Una mujercita...
–Pero sería mejor que cerráramos las rejas del jardín.
–¿Para qué? La tormenta está en el cielo.
–Sería mejor, para que no entren los presentimientos.
–O las noticias.
–O el Cuervo.
–¡Cállese!
–Pero es mejor cerrar.
–Claro que es mejor.
JEFE DE GUARDIAS:
(Adelantándose) Que cierren las rejas del palacio con doble cadena y
dos vueltas de llave en cada candado para mantener la seguridad
interior.
GRAN PREBOSTE:
Y que se deje caer la gran puerta, cerrando la muralla.
ALCALDE: Y que se suba el puente levadizo para aislarnos del todo.
MAGISTRADO: Y que se envenenen las aguas del foso principal para que los malvados
mueran envenenados.
414
uruguay
Suenan clarines, se oyen las cadenas, los cerrojos, el golpe de las rejas
y puertas, el chirriar del puente, etcétera. Bruscamente se rehace el
baile alegre y despreocupado.
LARA:
MINA:
LARA:
MINA:
LARA:
MINA:
LARA:
BOHR:
Tengo una cinta color primavera, comprada en París.
Debe ser un color maravilloso.
Algo nunca visto.
Desde que se usa el peinado Warring, una cinta de seda es lo más
importante del mundo, ¿verdad?
A Mourelle le encantan los matices del rosa y dice que no puede
verme el azul o el amarillo.
Como Balart. Me compró 17 tonos imaginarios, todos emparentados
con el celeste, pero ninguno es celeste, celeste.
Menos mal.
(Viene desde atrás de las parejas que bailan, hasta el primer plano) ¿Y el
rey? ¿Nadie se da cuenta? ¿Nadie piensa en el rey? ¿Nadie se acuerda
de él y de la reina –tan dulce, tan frágil– nadie se acuerda de la reina,
que es el regazo del mundo? No. En ella no piensa nadie. Y sin
embargo no han llegado todavía y ya no pueden entrar porque
cerraron el palacio y porque el camino está cargado de amenazas y de
muerte. Este cuerpo sensible se tuerce de dolores y de presagios y hay
un cuervo clavado en su costado, picoteando el festín de su hígado,
pero nadie se acuerda. ¡Ah! ¡Cómo quisiera librarme también yo de
esta seguridad funesta! ¡Cómo quisiera! Pero no. No hay modo; no
puedo detener mi pensamiento. La desgracia cabe en un grano de
arena y debo esperar que pase un desierto de tiempo inseguro. La
desgracia está ahí y ahí y ahí, emboscada como una mancha de
silencio, entre esta o aquella sombra y el suelo por el cual desliza,
buscando espacio entre la carne abierta y el filo que la corta; la
desgracia está aquí o aquí o en el aire, calada entre una frase cualquiera
dicha por cualquiera al azar y nuestro entendimiento que la descifra
de pronto y nos hace saber la primer noticia del desastre. Pero a nadie
le importa. Todos hablan, hablan, hablan inconteniblemente, sin
darse cuenta, sin pensar. En vez de cerrar las rejas y las murallas del
castillo, cuánto mejor sería cerrar las palabras y sobre todo cerrar mi
inteligencia para no entender, para no estar viendo lo que recién
mañana estaré obligado a saber. (Se arrodilla; se recoge sobre sí mismo,
se toma la cabeza entre las manos) Debo pensar en otra cosa. Debo
pensar en otra cosa o no pensar. Mejor no pensar. Ojalá pudiera no
pensar o pensar en una cinta de colores. En una cinta... de colores.
415
LARA:
Tengo una cinta color primavera comprada en París.
MINA: ¿Te gusta la mujer del general Calero? En serio, ¿te gusta?
LARA: Algo nunca visto. 37 tonos imaginarios.
BALART: Mucha abundancia y poca consistencia.
Máscaras de uno al otro lado del escenario.
–Mucha arrogancia y tanta insuficiencia.
–Cintas de Francia y mucha inminencia.
–Mucha ignorancia y poca resistencia.
SANDRA: Es mi cuerpo. Mi cuerpo. Sí, mi cuerpo. Envidia las flores que esperan
el rocío y envidia la matriz de la tierra que tiene sed de ser fecundada.
El solo perfume de una fecundación podría hacerme gritar y
estremecerme (Besa a su compañero en la misma forma que ya lo hiciera).
EL GRAN HERIDO:
(Es un soldado. Su sable está quebrado. Viene cubierto de enormes
vendajes y grandes manchas de sangre. Su apariencia es guiñolesca.
Entrando en un grito) ¡Viva la libertad! (Se derrumba, en medio del
salón provocando una conmoción general).
–Pronto, un médico.
–¿¡Cómo entró este hombre, tan sucio!?
–Es un defensor del orden.
–(Sacudiéndolo) Hable. ¿Qué pasa? Hable. ¿Por qué está herido?
–Ensucia el piso.
–Hable.
(Trabajosamente) Todos ustedes... van a ser perseguidos... Vine a
avisar.
Vuelve a desmayarse.
UN MÉDICO:
Permítame (Lo trata con fricciones y pequeños golpes).
EL GRAN HERIDO:
Todos ustedes... al exilio, sufrirán castigos, tormentos, la guillotina...
Todos.
–Pero, ¿por qué... qué ha pasado?
El general Jacinto Corbo se levantó en armas. Dos regimientos de
infantería y el cuartel de artilleros. Frente al arsenal hubo lucha con
los guardias del rey y con nuestro batallón de caballería. Pero son
superiores en número. No hubo casi resistencia. Nos dispersaron.
–Y ahora, ¿siguen luchando?
Rodearon el palacio. Están organizando el asalto.
416
uruguay
–¿Este palacio?
Sí, este.
–Pero, ¿y el rey? ¿Qué hizo el rey?
Prisionero. Sin disparar un tiro. La reina fue guillotinada en la plaza
de Garví. Tenía el pelo canoso. Todos vimos rodar la cabeza blanca
de la reina.
–¡No! ¡Pobrecita! La reina no.
También la reina. Claro que sí. Guillotinada.
–Estamos rodeados.
–Hay que hacer algo.
–Amor... tengo mie...
–No 1o digas.
–Debe haber cientos de soldados prontos para asaltarnos.
–Asaltantes.
–Sí. Miles de asaltantes y turbas enfurecidas.
–Y seguramente el Cuervo, el gran canalla.
–No. Corbo, el gran general.
–Es lo mismo. Cuervo y Corbo.
–Claro, es de rapiña.
–¿Habrá rapiña?
–¡No, por Dios!
–Rapiña y pillaje.
–¿Y las mujeres?...
–Habría que hacer algo. Luchar.
–Eso no. Son demasiados. Está toda la chusma.
–Los odiosos. Todos.
UN MÉDICO: Pronto. Necesito ligar la arteria. Este hombre se muere.
–Sáquelo del salón. Ensucia.
–Déjelo quieto. Un solo soldado no importa. ¿Qué se hace con un
soldado?
–Nosotros debemos pensar en nosotros.
–Habría que huir. Tiene que haber un medio.
–Hay que huir de cualquier manera.
–Sí, sí. Hay que huir. Correr a la frontera. Estar lejos.
–Por favor. Vamos.
–Vamos. Vámonos lejos, querida.
–Amor, tengo miedo. Tengo miedo. (Llorando) ¡Tengo miedo!
Transición brusca: hilaridad. Se oyen grandes carcajadas.
–Dice que tiene miedo. Si será mujer histérica.
417
Todos la señalan y se ríen. De ese coro de carcajadas, sale una risa de
mujer en plena crisis nerviosa.
LA HISTÉRICA:
EL RICO:
UN HOMBRE:
EL RICO:
UN HOMBRE:
EL RICO:
UN HOMBRE:
EL RICO:
UN HOMBRE:
EL RICO:
UN HOMBRE:
HOMBRE
2:
BOHR:
Yo. Yo soy culpable. Sí. Yo. Hice mal. Fui déspota. Fui orgullosa. Sí.
Quise humillar y pisar, ser superior, ser superior y despreciar. Quise
despreciar a esos que son inferiores. Por eso quieren vengarse ahora.
Y tienen razón. Fui mala y tienen razón. Tienen razón los inferiores.
Tienen razón los inferiores.
Yo estoy tranquilo. Lo mío fue herencia. Yo no pedí nada, ni robé, ni
saqué nada a nadie. No hice nada yo. Todo lo mío me vino de mi
padre.
Y a su padre, ¿de dónde le vino la fortuna? ¿La encontró? ¿La hizo
trabajando?
Pero yo soy otro.
Otro ¿eh? Entonces tiene lo ajeno, gasta lo que es de otro.
Pero fue mi herencia.
Hay que decidirse, ¿hereda o no hereda a su padre?
Yo recibo la herencia, pero...
Pero con la herencia, vienen los robos, las coimas, la falta de
escrúpulos, las canalladas de su padre. Todo viene con el dinero mal
habido. Se hereda todo.
Yo nunca hice nada.
Eso es lo que digo. Nunca hizo nada. Un zángano. Un privilegiado.
Un abusador. Un cero a la izquierda disfrutando toda una vida.
Ahora vas a pagarlo bien. Ese soldado muerto es la primer noticia de
la desgracia.
(Entrando desde atrás como las veces anteriores pasando entre las
máscaras) No. Es absurdo. Ese herido es mentira. Es ridículo. Puede
quitarse el gorro de vendas y pararse. No tiene nada.
El soldado lo hace.
¡Qué absurdo! ¡Qué figura tan grotesca, tan burda, tan exagerada!
EL GRAN HERIDO:
(Mientras se quita sus aditamentos y va convirtiéndose en una máscara
como las demás) Fue una broma de carnaval. ¿Verdad que parezco un
defensor del orden, herido por la chusma insubordinada? Es un buen
disfraz, ¿verdad? Un disfraz exagerado, pero posible. Demasiado
posible. Inminente. Un disfraz que se nos viene encima.
418
uruguay
BOHR:
¡Basta! No hay nada tan irritante como un absurdo persistente. Se
hace insoportable, obsesivo.
EL GRAN HERIDO:
Pero...
BOHR: ¡Basta! ¡Basta!
EL GRAN HERIDO:
Está bien. (Se despoja de su último aditamento y lo tira lejos. Se convierte
en Balari) Como dije: tiene abundancia. Es evidente, Mina, pero le
falta consistencia.
LARA: ¿Dijiste que me falta conciencia?
MINA: No. Dijo decencia.
MOURELLE: Pero pensó indecencia.
En otro extremo.
–Violencia.
La palabra corre de extremo a extremo.
–Violencia.
–Violencia.
–Vehemencia.
–Demencia... Demencia.
–No. Violencia. Violencia. Videncia.
DOS O TRES: ¡¡¡Violencia!!!
UN PROFESOR: (Como indicando en un pizarrón) Es un esquema para alumnos de
primer año. Sencillísimo. A mayor compresión e igual combustión:
mayor reacción. A mayor opresión e igual reacción: mayor
revolución. Es el llamado principio de la reacción en cadena o de los
reaccionarios encadenados: admisión, opresión, revolución y escape.
¿Entienden? Un simple motor a cuatro tiempos: reacción, opresión,
revolución y escape. Reacción, opresión, revolución y escape.
Reacción, opresión, revolución y escape.
BOHR: Basta. Por Dios, basta. Basta. Basta.
Las luces bajan y suben luego con los cuchicheos.
–Pero si estamos rodeados de enemigos.
–Totalmente rodeados.
–Estamos cercados. Un cerco de hierro.
–¿Se puede predecir el resultado de esta guerra?
–¿El resultado, para usted?
419
–¿A quién le importa el resultado de una guerra? ¿A los muertos del
ganador o a los que son derrotados y se salvan?
–¡Y las últimas noticias son tan graves! Se lucha en las calles esquina
por esquina y casa por casa.
–Ah sí. Según los boletines urgentes es muy grave. Y qué va a
pasarnos a nosotros aquí. ¿Qué va a pasarnos?
–No sé, querida. Yo no sé de estas cosas. Ojalá entendiera algo y
pudiera saber o hacer algo. Pero no sé.
–¿Y el ejército? ¿Y nuestras armas? ¿Nuestros planes de defensa y
ataque? ¿Dónde están nuestras fuerzas?
–Todos tienen fuerzas, tienen armas y grandes planes de defensa y ataque.
En especial el enemigo tiene planes de ataque. Y el general Corbo.
–Es horrible. Debiéramos huir.
–Claro que hay que huir.
–Pero ahora es tarde. Se produjo la invasión.
–El estado de sitio.
–Nos rodearon y estamos sitiados. Un cerco de hierro y fuego.
–Entonces es la guerra total. La masacre.
–Ya no hay lugares a dónde huir. Estamos perdidos, amor mío.
–¡Mi vida!
–¿Y mis hijos? ¿Dónde están mis hijos? (En un grito) ¡Ciro... Diego...
Marcia!
BOHR: (Sereno, en voz baja) Esta es la desgracia. La esperaba. Es la desgracia
aquí, entre nosotros. La destrucción, la crueldad ojo por ojo y casa
por casa; fieras contra fieras; sin piedad. (In crescendo de angustia) Oh
Dios mío: quisiera ser otro, haberme muerto, no haber nacido aquí
y ahora, quisiera estar hundido, hondo, inmóvil, sin siquiera soñar,
hundido en la tierra sin ver ni sentir nada: acurrucado; quieto.
(Tembloroso) Dios mío: dame un pozo en la tierra donde estar
defendido y a salvo, una fosa, un sepulcro profundo donde abrigarme
como una criaturita antes de nacer, un regazo donde estar vivo y sin
amenazas, el útero de mi madre. (Cayendo al suelo) Dios de
misericordia: es tu creación, soy tu obra, dame un rincón en e mundo
el más húmedo y frío y soterrado, la cueva de una rata donde
refugiarme como una rata; no soy más que eso: una rata presa del
terror. Algo que sufre y se desvive. (Arrastrándose) Dios: apiádate de
mí, sé bueno, sé bueno conmigo: dame la miseria y la falta de
esperanza, dame las tinieblas y la humillación, dame el dolor y la
infamia para mí, mas líbrame del miedo. (Llorando) Líbrame del
miedo, Dios mío. Líbrame deI miedo (Sale arrastrándose).
420
uruguay
A lo largo del monólogo bajan 1as luces y afuera salta la claridad intensa
de los relámpagos. Por transparencia el palacio deja ver los barrotes de
una jaula y sobre las paredes un juego de sombras amenazadoras. Se oye
un trueno y luego otro. Tal vez un bombardeo. Hacia el final la oscuridad se
hace completa. Suenan las sirenas de alarma. Las ambulancias. Clarines.
Disparos. Ayes de dolor. Imprecaciones. La plegaria de Bohr se hace
inteligible en los momentos de silencio y se continúa como un jadeo de
angustia sobrepuesta a los ruidos. Después de su última frase hay un
breve silencio y se empieza a oír, cada vez más claramente la música del
baile, las luces suben gradualmente y se rehace una vez más la misma
fiesta.
MUCHACHO:
MUCHACHA:
MUCHACHO:
MUCHACHA:
MUCHACHO:
¡Qué noche tan deliciosa! ¿Verdad?
Podría bailar infinitamente y sin envejecer.
Yo podría ser infinitamente feliz, estando infinitamente cerca de una
criatura tan infinita.
Me parece que a usted el baile lo pone un poco infinitivo.
Y sin embargo, con respecto a usted tengo un sinfín de fines tan
definidos.
Ríen. En otro extremo...
2:
MUJER:
HOMBRE 2:
MUJER:
HOMBRE 2:
MUJER:
HOMBRE
Qué noche tan encantadora, ¿verdad?
Podría bailar así durante días. ¡Soy tan feliz!
Si usted quisiera yo podría ser feliz para siempre.
No me diga que sabe cómo ser feliz, que descubrió la manera.
Usted es mi manera.
Me parece que usted es feliz de muchas maneras.
Ríen. Suenan trompetas. Pausa.
UNA VOZ:
Sus santas majestades, el rey y la reina.
Pausa. Hacen su entrada El Rey y La Reina. Vienen vestidos de etiqueta,
frac y vestido largo. Impecables, realistas, encantadores. Las máscaras
se apartan a su paso y se inclinan reverentemente.
EL REY:
Todo está en orden y cada uno en su lugar. Me alegra. Sigan
divirtiéndose así. Cada uno en su lugar y sin molestar a nadie.
Continúen, por favor (Se sienta).
La Reina junto a él, en un lugar elevado.
Cada uno en su lugar. Vamos. Vamos, señores. Sin salir de sus lugares
y sin romper el orden. ¡Si todos pueden ser felices! El inspector
inspecciona. El recaudador recauda. El policía vigila y el general luce
421
sus galones. El sacerdote acomoda el Divino Padre Santo a nuestra
realidad y el que trabaja, trabaja. Marco Ruffo nace malo y Pesante
sin talento. Los Rosón son distinguidos. Los Mayorca, poderosos y
además hay una chusma de caras desconocidas que siempre es la
misma. Pero los débiles son muy importantes también porque sin
débiles no hay poderosos. ¡Podemos ser tan felices si cada uno goza
en su lugar, quedándose en su sitio!
PEDRO: ¿Y Juan Endriago? ¿También Juan Endriago se queda en su sitio,
Majestad?
EL REY: ¡EI Cuervo! ¿Quién nombró al Cuervo? Tú, Pedro. Está prohibido
pronunciar su nombre en mi presencia. Debemos empezar a hacer
justicia, ajusticiando.
La acción se hace muy rápida. Se compone por los actores la sala de un juicio.
EL FISCAL:
Como Fiscal del reino, acuso a Pedro Saga de alta traición, en virtud
de sus actos contra el estado, la tranquilidad pública y la libertad.
Artículo 68 del Código Penal y concordantes.
JUEZ: El Jurado debe disponerse a dar su fallo. ¿Culpable a inocente?
JURADO: (A coro) Culpable, señor Juez.
EL REY: La justicia dio su palabra. Que venga el verdugo y que muera
sometido al garrote vil. (Cuchicheo con La Reina) ¡Alto! La Reina con
su espíritu dulcísimo intercede por el reo. Por esta vez, se conmuta la
pena. Por pura piedad libramos al reo de morir estrangulado. Que
caiga su cabeza bajo el hacha. ¡Verdugo!
El verdugo arranca una larga cortina roja y cruza la escena arrastrándola.
La acción se hace ahora muy lenta.
¿Por qué tarda tanto ese verdugo?
–No debiera venir así, trayendo eso.
–¿Qué quiere que traiga?
–Podría traer el hacha. El hacha de hacer justicia.
–Es lo mismo. ¿No ve que es lo mismo?
–Siempre sospeché de la demasiada justicia.
–También en la Edad Media...
–No sea cobarde, cállese.
–Pero no debiera llegarse a semejante cosa.
–¿Usted también es traidor?
–No debiera correr un río así.
–Sin embargo es mejor prevenir que curar.
–La verdad es esa. Nosotros debemos prevenirnos.
422
uruguay
–Debemos prevenirnos de todas maneras.
–¿Aunque sea abriendo aquí mismo un río de sangre?
El verdugo ha envuelto la punta de 1a cortina en torno al cuello de
Pedro y ahora lo saca con las manos esposadas en la espalda, llevando
detrás de sí un largo río de sangre. Se rehace el baile. La acción vuelve
al ritmo normal.
INQUISIDOR:
(Interrumpiendo) ¡Majestad! ¡Señores! ¡Hombres del país! Atención.
Es muy importante: en mi carácter de primer Inquisidor procederé a
leer la primera lista de complotados subversivos investigados y
acusables. Atención, señores. La primera lista de sospechosos.
Traen a un hombre entre dos guardias y luego otro y otro y otro. La
rueda se hace interminable, mientras el Inquisidor lee.
EL FISCAL:
EL REY:
EL FISCAL:
JURADO:
Este repugnante sujeto está preso bajo la acusación de ser amigo de un
amigo del sobrino político del gran enemigo. Este criminal sin
escrúpulos se mantiene incomunicado por agresión a mano armada
con fines subversivos. No hay pruebas, ni armas, pero se sigue
averiguando. Esta mujer delincuente es de las peores. Proclama a los
cuatro vientos que el enemigo es infame pero no quiere admitir que el
enemigo echa fuego por la boca. Este ciudadano extraviado pensó dos
veces lo que está prohibido y una vez lo dijo, en el oído, a alguien de
su familia. Esta mujer desgraciada es reincidente .porque ya fue
interrogada dos veces. Se niega a recordar lo que ignora. Este
individuo miserable es un activista y un agitador. Insiste en fingir que
es manco, pero se presume que debe haber alguna mano en la sombra.
Para todos los sospechosos, e1 Fiscal acusador pide la pena máxima.
La salvación pública, lo exige. Lo piden la paz y la seguridad interior.
Que venga el verdugo y que traiga el hacha. (Gesto a La Reina)
Tenemos que ser piadosos. El hacha.
Primero que falle el Jurado.
¡El hacha! Que caigan todos bajo el hacha.
Son llevados en sentido inverso las sospechosos.
EL FISCAL:
MUJER:
INQUISIDOR:
MUJER:
JEFE:
Como juez, condeno: el hacha.
Señor Inquisidor: mi hermano está encuervado.
¿Y cuál es? ¿Cuál es tu hermano?
Aquel, señor. Está encuervado, tiene el Cuervo en el cuerpo.
Efectivamente, en mi carácter de Jefe del Servicio Secreto puedo
informar que mis agentes lo tenían vigilado estrechamente. Corroboro
423
la acusación. Su situación era ya muy comprometida. Le falta nada
más que confesar. Aunque no fuera culpable le falta solo confesar.
Los agentes lo traen, lo sientan en una silla y comienzan un interrogatorio
policial, volviéndolo, a cada pregunta, hacia uno y otro lado.
–¿Nombre?
–¿Edad?
–¿Estado?
–¿Cédula?
–¿Profesión?
–¿Enrolamiento?
HOMBRE 2: Cualquier cosa que diga va a ser peor.
–¿Domicilio?
–¿Número de credencial?
–¿Lista de sus antecedentes penales?
–¿Dónde estuvo ayer?
–¿Y anteayer?
–¿Y mañana? ¿Dónde estuvo mañana?
–¡Le pregunto dónde estuvo!
–¿Y qué hizo?
–¿Y por qué?
–Conteste.
–¿Qué dijo ayer?
–¿Qué pensó hoy?
–¿Qué querrá mañana?
–¿Con quién estuvo?
–Sobre todo eso: ¿con quién?
–¿Y por qué? ¡Diga por qué estuvo y dónde? Y con quién.
MUJER: ÉI sabe. Juro que mi hermano lo sabe.
–Conteste.
Fue él. Fue mi hermano. Lo juro. Estoy dispuesta a jurarlo, aunque
me muera de dolor. Aunque sufra al denunciarlo y me avergüence.
–Confiese.
–¿No ve que está perdido? Confiese.
–Está perdido.
–Confiese.
Es mejor que lo digas, querido. Es mejor para todos. Es mejor
confesar todo.
HOMBRE 2: ¿Qué puedo decir, María?
-¿Lo admite?
424
uruguay
JEFE:
EL REY:
JURADO:
BOHR:
JEFE:
BOHR:
¡Confesó, Majestad! Solo un culpable dice eso. Confesó, no hay
duda.
El hacha, entonces
El hacha.
No, por favor, no puede hacerse. No quiero. Deténganse. Es mi
hermano. Es mi hermano, les digo.
¿También esta mujer es su hermana? ¿También la denunciante?
La delatora no. Pero él, sí. Quiero decir todos son mis hermanos.
Como si fueran hermanos. Deténganse, por favor. La sangre pide,
pide y pide y después no conoce. El menor hilo de sangre se enreda.
Lo sé bien. Se da vuelta y se muerde la cola. Deben detenerse ahora.
El verdugo se ha llevado al Hermano detrás del cual, sale María
llorándolo. Bohr comprende que ya nada puede hacer y se serena.
Yo comprendo. No es que deje de comprender. Debemos evitar la
zozobra y el peligro de que pase lo peor. Pero sucede que a veces lo
peor no es lo peor. Lo peor es lo otro. Yo comprendo. Comprendo
perfectamente. Cada uno conserva su rango y privilegio. Cada uno
conserva lo suyo. Conserva su sitio. Ninguno de nosotros tiene
maldad en el alma. Yo sé. No tenemos maldad: tenemos miedo. Pero
me avergüenza pertenecer a una clase de seres que tienen necesidad
de matarse para sobrevivir a ese miedo. Me asusta por todos nosotros.
Por eso, (Se va diluyendo) por eso yo diría que... (Se borra entre los
demás haciendo gestos ininteligibles) No sé. A veces trato de entender,
pero...
Cuchicheo que crece.
–Es peligroso.
–Muy peligroso.
–Es el riesgo mayor.
–Es una espada colgando de un cabello.
–Es la puñalada a traición.
–Es el espía entre nosotros.
–Los espías son los peores.
–Y los traidores.
–Los que están entre nosotros.
–Los encorvados, de nosotros.
–Tú, o tú, o tú.
–Los posibles encorvados.
–Los encorvados en secreto.
425
–Los que no quieren encorvarse y pueden encorvarse sin querer.
–Y aquellos que conviene decir que están encorvados.
–Tú.
–O tú.
–O tú.
–O tú.
Pausa en 1a cual los acusadores se inmovilizan. Gorga y Sila tejen con
agujas de madera, mientras observan hacia afuera a través de una
ventana. En dos o tres oportunidades se oye el golpe del hacha en el
patio contiguo, seguido de la exclamación del público que se supone
está presenciando las ejecuciones.
GORGA:
SILA:
GORGA:
SILA:
GORGA:
SILA:
GORGA:
SILA:
GORGA:
SILA:
GORGA:
SILA:
GORGA:
426
María tiene suerte.
¡Suerte!
Bueno, es una manera de decir. Pero aparte de eso es buena... Tenía
primera fila porque él le consigue y me invitó a mí, dos veces me
invitó.
Debe ser impresionante tan cerca…
Claro. Se ve mejor. El segundo que vimos la primera vez creo que fue
el duque de Du Moreau. Sí, fue él. El segundo que vimos se levantó,
se levantó bien derecho y caminó dos pasos. Era un hombre enorme y
muy fuerte. Le brotaba un copete colorado hasta aquí. Algo increíble.
Impresionante. ¿Y dio dos pasos?
Sí. Se levantó y caminó. Después se tambaleó un poco y movió los
brazos como un temblor y se derrumbó. Al caer el golpe fue tan
grande que lo sentí en la silla.
Una prima mía, la casada con el guarda sellos, va siempre al palco. El
otro día la salpicaron en una mano y en el cuellito blanco que llevaba.
Después me mostró la mancha, era del tamaño de una moneda.
Imagínese. Dice que la gota que le cayó aquí era tan caliente que
quemaba.
Ah, sí me dijeron a mí también es increíblemente caliente. Pero las
veces que fui yo no hubo salpicaduras. Es a veces cuando se sacuden.
(Gran entusiasmo) ¡Mire ese! ¡Pero mírelo!
No le decía yo, que se mueven. Y si son fuertes, más. ¿Vio cómo
caminan?
Qué lástima no estar más cerca.
Venga, vamos a hablar con Mara. ¡Somos tan amigas...!
uruguay
SILA:
¿Nos dejarán pasar?
GORGA: Probamos. Pero estoy segura que sí. Apúrese. Apúrese.
Salen. En ambos extremos se han formado dos filas. La mitad de los
actores son ahora verdugos y la otra mitad condenados. Desfilan
frente a los reyes y repiten mecánicamente.
EL VERDUGO:
(A medida que pasan) Un encorvado, Majestad.
EL REY: El hacha.
EL VERDUGO: Un encorvado, Majestad.
EL REY: El hacha.
El juego se repite tantas veces como sea necesario para vaciar la
escena. Las luces bajan. Solo se ven las siluetas. El Rey y la Reina
salen, primero él por la izquierda y luego ella por la derecha pero
reaparecen casi enseguida y van juntos a asomarse tomados de la
mano, a la ventana que da al patio de las ejecuciones. Hacia allí
saludan bondadosamente. De pronto el traje de la Reina queda vacío
parado en escena. De adentro de ese traje sale Bohr armado de un
cuchillo y ahora con saña insospechable apuñala al Rey repetidas
veces.
BOHR:
(En el mismo tono que al empezar) ¿Dónde? ¿Dónde?, pregunto. ¿De
dónde? ¿De dónde? ¿De dónde viene el peligro? ¿De dónde viene el
peligro? ¿De dónde viene el peligro? (Oscuridad) ¿De dónde viene el
peligro?
TELÓN
427
> Mariana Percovich y la generación emergente de los noventa
Roger Mirza
Directora, dramaturga, profesora de literatura (egresada del Instituto de
Profesores Artigas) y de artes escénicas, Mariana Percovich nació en Uruguay en
1963, practicó también la crítica teatral en los semanarios Jaque y Brecha, entre
otros. Fue docente de literatura en Enseñanza Secundaria y ha dictado seminarios
en la Universidad de Córdoba (1999-2002) y talleres en diversos festivales e
instituciones culturales en San Pablo, Curitiba, Córdoba y Montevideo. Fue
profesora de Arte Escénico en la Universidad Católica del Uruguay (1992-2006);
además impartió cursos de dramaturgia y arte escénico en teatros independientes
en Montevideo. Su formación teatral se completó con varios seminarios
internacionales sobre dramaturgia y puesta en escena entre los que se destaca la
Residencia Internacional del Royal Court Theatre de Londres (1999). Integra la
generación emergente de directores-dramaturgos que irrumpe con fuerza en la
escena uruguaya en los años noventa. Una generación que se ha caracterizado por
concebir la dramaturgia y el espectáculo teatral como creación desde la escena
misma y por buscar nuevos espacios fuera de las salas tradicionales. Sus propuestas
jerarquizan los aspectos concretos de la puesta en escena, la presencia corporal de
los actores, el contacto sensorial con el público, el ritual, y desde el punto de vista
temático la conexión con lo arcaico, la emergencia de lo inconsciente, el
cuestionamiento y la revisión de algunos mitos clásicos o nacionales de fuerte
arraigo en el imaginario social.
La obra de Mariana Percovich, directora y autora dramática, se construye
siempre en función de la puesta en escena. Ella se destaca por una incansable
búsqueda de escenarios teatrales alternativos para una resemantización del espacio
escénico en cada espectáculo, no solo a partir de sus condiciones físicas sino
también por su diferente inserción en la ciudad. En su primera pieza, Te casarás en
América, monólogo sobre la emigración judía a América, (Premio del Instituto
Internacional del Teatro a la dramaturgia, 1996), escrita en colaboración con
Miguel Römer y dirigida por ella, ya proponía un espacio particularmente
significativo por sus connotaciones y ajeno a los circuitos habituales: la sala de una
sinagoga en el centro de la ciudad, para un reducido número de espectadores. En
ese espacio concentrado y casi vacío, la atención se centraba en los detalles, el
429
cuerpo y los movimientos de la actriz, su delicada gestualidad, algunos objetos, en
una intimidad cargada de vivencias y alusiones. En ese mismo año, pone en escena
en una estación de trenes Destino de dos cosas o de tres (1996) de Rafael Spregelburd;
al año siguiente elije las viejas caballerizas del Museo Blanes para poner Juego de
damas crueles de Alejandro Tantanián (Premio Florencio de la crítica a la Mejor
Dirección y Mejor Espectáculo del año, 1997), donde los espectadores debían
pasar de un espacio a otro iluminados por antorchas, fogatas y velas, para seguir la
acción; o para presentar Alicia underground (1998) sobre la famosa obra de Lewis
Carrol, opta los sótanos de un edificio (la Caja Notarial) donde una gigantesca
jaula de metal envolvía a los espectadores. Del mismo modo prefiere el salón
comedor del Hotel Cervantes para Cenizas en mi corazón (1999), sobre la figura de
Gardel, o para su adaptación de un inquietante texto de Ana Solari, El errante de
Nod. Un Vampiro en el Jockey (Montevideo, 2002), invade un espacio exclusivo,
con una puesta en escena itinerante que recorría varios pisos de las instalaciones del
Jockey Club. También dirigió, con la Comedia Nacional, un espectáculo de calle:
Proyecto feria que se desarrollaba en las ferias vecinales de Montevideo (2003). En
todos esos espectáculos la invención del espacio era el punto de partida. Un nuevo
espacio de la ciudad como escenario de la representación. Un espacio inaugural,
liberado de los automatismos y convenciones de la tradición teatral.
La trasgresión de algunos íconos y mitos nacionales aparece en su segundo texto
Extraviada. Una tragedia montevideana, (Teatro Circular, Sala 2, Premio Morosoli
de Plata por la dramaturgia, 1998), escrito y dirigido por ella y basado en el libro
de Raquel Capurro y Diego Nin (Extraviada. Del parricidio al delirio. Montevideo,
1995). A partir del caso histórico de una maestra parricida y como denuncia de
aspectos oscuros de la sociedad patriarcal uruguaya de las primeras décadas del siglo
XX, la obra recorre algunas formas de violencia doméstica y los dolorosos caminos
que llevan a una hija al parricidio, al parricidio, al extravío y a la locura, ante los
abusos filicidas del padre y la complicidad materna. En intensas y breves escenas
que subrayan los excesos de la autoridad paterna, legitimada social, religiosa y
políticamente, como centro organizador de la vida familiar, la obra cuestiona la
concepción ortopédica de la educación y el modelo idealizado de la maestra como
abnegada guardiana y transmisora de valores consagrados comunitariamente.
Su tercer texto, Cenizas en mi corazón (1999), también dirigido por ella misma,
se inscribe en esa voluntad desacralizadora, al introducir una revisión crítica de la
figura y el mito de Carlos Gardel, ícono e ídolo de la canción rioplatense,
canonizado como prototipo del cantor y el galán varonil en el imaginario del Río
de la Plata. A través de una sucesión de escenas, con fragmentos de canciones,
bailes, frases tomadas al vuelo, en un montaje que apunta al ritmo vertiginoso de
esa vida, indaga en los aspectos ambiguos del ícono de la canción rioplantense; la
obra problematiza algunas facetas de ese cantante del amor y las mujeres que se
430
uruguay
convierte, por momentos, en una figura débil e insegura bajo la fuerte presencia de
la madre, en otros, baila un tango con Lepera con quien se besa en la boca. Además
encontramos escenas que rescatan sus triunfos en los salones y en los teatros, sus
incursiones en el cine y su éxito internacional.
Posteriormente, atraída por la tragedia y los mitos griegos, por la fuerza de su
interpelación a la cultura contemporánea, Mariana Percovich estrena Yocasta, su
cuarto texto, en el subsuelo del Hotel Cervantes (2003). La obra busca darle voz a
una figura que ocupa un lugar marginal en la tragedia de Sófocles A partir de ese
personaje la autora deconstruye y reelabora el mito de Edipo. Si ese mito se
apoyaba en el héroe masculino, niño-hombre-rey, como centro de la acción y
dueño aparente del poder y del saber, seguridades que la propia tragedia irá
desmontando, la propuesta de la autora es centrarse en la figura de Yocasta, darle
voz a la mujer y poner en ella el punto de vista que orienta la acción: hacer coincidir
en ella a la mujer, la madre, la amante y la reina, para encarnar el enigma de lo
femenino y el deseo en sus diferentes dimensiones. Yocasta se vuelve, así, la lucha
entre la genealogía y la singularidad, entre el destino y la libertad. Encarnada por
dos actrices, una que habla y otra que solo se expresa con el cuerpo, Yocasta es la
joven vestal, la mujer postergada por Layo y la reina de Tebas, la mujer deseante
que encontrará su femineidad y su plenitud –como amante y como madre– a partir
de la unión incestuosa con el hijo. Este es el punto de vista trasgresor que propone
la obra.
Posteriormente y después de la creación colectiva Proyecto Feria, realizado como
trabajo de postgrado con los alumnos de la Escuela Municipal de Arte Dramático
“Margarita Xirgú”, espectáculo callejero en el que los actores bailan tango con el
público en las ferias vecinales, la última pieza escrita y puesta en escena por
Mariana fue Playa desierta (2007). Se trata de un montaje realizado a partir de
varios textos y fragmentos de escenas de obras de Marguerite Duras, en un espacio
inaugurado por la propia directora: el subsuelo del Montevideo Shopping Center
(Sala Under Movie). Sobre un piso totalmente cubierto de arena blanca unos
bancos permiten que cincuenta a sesenta espectadores compartan ese escenario con
los tres intérpretes-bailarines que evolucionan por todo el espacio y que sientan
además la intensa presencia en escena de un músico con variedad de instrumentos.
En ese clima amortiguado, las palabras, algunos elementos, los cuerpos y gestos de
los actores parecen dibujar sobre ese piso, con reminiscencias de movimientos de
Tai-Chi, y sobre el fondo de las paredes oscuras, refinados diseños plásticos, en
encuentros y desencuentros que recorren, con el trasfondo de un sugerido
ambiente colonial asfixiante, los temas del amor y el desamor, eros y thanatos, las
zozobras e intensidades del deseo y el hastío, en un conjunto cuidadosamente
orquestado, lleno de sugerencias.
431
Hay que mencionar, también, entre sus principales direcciones, dos puestas en
escena de textos de Heiner Müller sobre temáticas griegas: una versión de Ayax
(Montevideo, Instituto Goethe, 2000) y otra de Medea Material (Curitiba, Brasil,
2004). Además de Marleni de Thea Dorm y varios espectáculos con la Comedia
Nacional: Atentados de Martin Crimp (Montevideo, Sala Verdi, 2001), Historia de
la joven sabia Nozhatu ‘zaman y de sus amores incestuosos, sobre un episodio de Las
mil y una noches (Montevideo, Teatro Solís, 2004), Bodas de sangre de García Lorca
(Montevideo, Teatro Solís, 2008). Su estreno más reciente fue Una lluvia irlandesa
(Montevideo, Farmacia Solís, 2008) del catalán Josep Pepe Peyró, con la acción
desarrollándose en medio de los espectadores, entre las sillas y mesas de un espacio
acondicionado como un café del viejo Montevideo.
Por último, y además de su intensa actividad como docente y como dramaturgista
y asesora literaria, como periodista cultural, crítica teatral, dramaturga y directora,
ha dictado talleres y participado en jurados en festivales y encuentros nacionales e
internacionales, además de obtener el Segundo Premio Molière 2000, otorgado por
el Gobierno de Francia por su investigación sobre el Grand Guignol. Por último,
fue directora artística de la Escuela de Arte Dramático desde 2004 hasta 2007 y
actualmente ejerce el cargo de directora del Centro Nacional de Creación e
Investigación del Ministerio de Educación y Cultura, Dramaturgia, Dirección y
Coreografía.
Espectáculos con texto y dirección de Mariana Percovich:
1996. Te casarás en América (en co-autoría con Miguel Rohmer). Montevideo, Sinagoga
Húngara. (Festival de Londrina, Centro Cultural de San Pablo, Versus Teatro de Barcelona
y Madrid, España). Premio Instituto Internacional del Teatro, Uruguay.
1998. Extraviada. Montevideo, Teatro Circular. Premio Morosoli de Plata en Dramaturgia.
(Festival Teatro y Memoria de La Plata, Argentina. Abuelas de Plaza de Mayo).
1999. Cenizas en mi corazón. Montevideo, Salón de baile del Hotel Cervantes. Premio de
Dramaturgia en espacios no convencionales del Ministerio de Educación y Cultura. El
mismo año, Ashes in my heart. Espectáculo semimontado, con elenco del Royal Court
Theatre. London. International Residency for emerging playwrights and directors.
2002. Proyecto Feria. Texto de Mariana Percovich sobre Creación Colectiva (Postgrado de
la Escuela Municipal de Arte Dramático, EMAD y Comedia Nacional). Montevideo,
Mercados vecinales de la ciudad. (Festival de Teatro a Mil, Santiago de Chile y Valparaíso).
2003. Yocasta. Montevideo, Espacio Cervantes. (Festival Internacional de Teatro de Festival
Internacional de Teatro de Londrina, Brasil). Premios Florencio a Mejor Escenografía y
Mejor Actriz. Premio Iris a Mariana Percovich como Personalidad destacada del año.
2007. Playa Desierta. Sobre textos de Marguerite Duras. Montevideo, Sala Under Movie;
también en este año, Barecelona, mapa de sombras. Radioteatro de Lluisa Cunillé.
LADDRA Centro Cultural de España; Matar y comer. Performance. Centro MEC.
Intervención teatral a la Instalación El Banquete Oriental.
432
uruguay
2008. Proyecto SIA (Sistema Interactivo de Artes). Textos de Mariana Percovich. Centro
Cultural de Espàña. Florida. Paysandú. Salto. Maldonado. Compañía COMPLOT.
Espectáculos como dramaturga:
2002. Divas. Dramaturgia en danza. Coréografo Martin Inthamoussu.
2003. Proyecto Niños de La Calle. Sobre idea y concecpción de Percovich. Dirección de
Martín Romanelli, Festival Internacional de Córdoba, Argentina.
2003. Cuando anochezca, dramaturgia en danza. Coreógrafo Martín Inthamoussu.
Publicaciones:
Cenizas en mi corazón. Madrid, Casa de América. Colección Dramaturgia Uruguaya
(Comp. Roger Mirza), 1996.
Extraviada, una tragedia Montevideana. Buenos Aires, Ed. Escuela Lacaniana de
Psicoanálisis. Colección Cuadernos, 1996
“Extraviada, tragédie montévidéenne” en Uruguay. Ecritures dramatiques d’aujord’hui. Paris,
Ed. Indigo, 2002.
Yocasta. Montevideo, (Ed. Roger Mirza). Artefato. Intervenciones: del escenario al papel.
Colección de Nueva Dramaturgia Uruguaya, 2006.
433
> yocasta: una tragedia
Mariana Percovich
I. Primera muerte
El alfiler en alto
la piedra azul brillando sobre los ojos
en las últimas horas de su último sol
mira los destellos que hieren sus ojos grises.
Los mismos ojos de su padre.
Desde la altura la mujer pende de su cinta de oro
la diadema de su cabeza
ladeada
la boca abierta
en un grito mudo
los ojos sin vida, iguales a los de su hijo,
lo ven con el alfiler en la mano.
La piedra vuelve a brillar.
El hombre toma entre sus dos manos la punta
de ese enorme alfiler
que supo proteger el seno generoso
de la esposa y de la madre
Mira la punta filosa
la punta
y entierra en su pupila
hasta el fondo
la larga y afilada joya.
Primero un ojo
después el otro.
El viento hace mecer el cuerpo que pende
la túnica resbala
La última vez que ese ojo todavía vivo
verá la piel amada
el seno descubierto e inerte
de la mujer que pende.
Herido de dolor y terror
entierra la punta filosa otra vez.
435
Siente la sangre salada y ardiente en su rostro
Lágrimas metálicas
Sorbe la sangre, estira las manos
y sale del palacio.
II. El nombre de Yocasta
Yo soy Yocasta
La mujer repudiada por Layo
una y otra vez.
La mujer amada por Edipo
una y otra vez.
La Reina de Tebas
La virgen de los Misterios
con la espalda quebrada.
La mujer temida por todos los hombres
por los siglos de los siglos
Repudiada y deseada por todas las generaciones
de hombres mortales.
Acariciada y besada por sus hijos
Todos sus hijos
Yocasta
El nombre de la madre.
III. El Parto
El vientre de Yocasta crece
crece cuatro veces
y su hombre descansa a su lado.
Acaricia el vientre redondeado
la piel tirante.
Los senos grandes de los que ya asoman gotas de leche.
El hombre sorbe esa leche
y ama a Yocasta
con cuidado
cuidando ese vientre amado
que él fecundó
en las horas tardías de una pasión nueva.
La Reina de Tebas
436
uruguay
grita en los dolores del parto.
Y su hombre orgulloso
recibe uno a uno a sus herederos
Sus hijos
sangre de su sangre
Los que llevarán su nombre
y lo cubrirán de gloria en los tiempos venideros.
Vuelve a amar a Yocasta
que lo recibe una vez más
Fecunda y nutricia.
Yocasta
El nombre de la esposa.
La primera vez no pudo retener al niño más que unos segundos
En la habitación contigua de ese mismo palacio
otro Rey gritaba un nombre
“¡Crisipo!”
Y ella gritaba también.
Los gritos de ambos se mezclaban
Gritos de amor desesperado
Amor y rechazo
Amor y temor en las pupilas dilatadas de esposo y esposa
separados por las puertas cerradas de la alcoba.
Era ese su primer hombre
el que la arrebató de su virginal servicio a Hestia
El del primer himeneo.
La diosa Hestia dijo a Yocasta:
“A todos los dioses
les está vedado llorar por un mortal”
IV. Hestia
Las bodas primeras fueron breves.
Hestia, virginal protectora de los hogares
Hija de dos hermanos Kronos y Rethia
Hermana de Demeter, Hera, Hades y Poseidón.
Devorada y vomitada entera por su padre.
Salvada por su hermano Zeus. Dios del rayo y el trueno.
437
Kronos, condenado a ser destronado por su hijo
Kronos devorando a sus hijos
vomitándolos enteros
Kronos, destinado a sucumbir por los golpes de su propio hijo.
A Hestia, Yocasta consagra culto.
Las voces de las sacerdotisas de Hestia
repiten sus cantos:
“Todo hombre
que busque placer de las mujeres
sin preocuparse de la procreación
es igualmente peligroso
y se expone a la misma reprobación
de quien ama a los efebos”
V. Yocasta la virgen
La joven Yocasta escucha sin entender
La espalda recibiendo los azotes en las cuevas de los misterios
su piel joven que sangra mientras le acarician la cabeza
“Abstenerse de toda relación con los machos
Abstenerse de sembrar todo surco femenino
en el que no se quiera ver germinar la simiente”
“Crisipo” susurra Layo entre los embates del goce
sujetando la nuca de su joven esposa
penetrándola por detrás
como un animal.
Ella grita de dolor.
Breve e infértil su primer himeneo.
Nunca Layo miró sus ojos
Nunca.
“Crisipo” grita y vuelve a penetrarla violentamente.
¿Por qué no soy amada por mi esposo?
Por qué no hay placer en el himeneo
Por qué ese nombre que grita Layo una y otra vez
Crisipo, el joven hijo del Rey Pélope –le dicen–
Pero ella no entiende.
438
uruguay
Sabe que Hestia le exige cumplir con su papel de
engendradora
pero su himeneo no es fértil
Layo le teme.
Layo sabe lo que los dioses han dispuesto.
Layo.
VI. Concepción de Edipo
Yocasta crece
aprende de las otras mujeres.
Prepara el vino, con hierbas y narcóticos
recogidos en noche de luna plena.
Espera al Rey Layo, con la túnica ceñida,
la diadema y el broche con la piedra azul
regalo de sus bodas primeras.
Layo arranca el afilado broche y mira los senos
todavía jóvenes de Yocasta
La toma por el cabello tirando la diadema
y antes de que este la coloque de espaldas
ella le acerca la copa
Layo bebe
Layo cae en éxtasis
Ella abre sus piernas, mira a los ojos de Layo que
miran otros ojos y otra frente y otra piel
Layo la acaricia como nunca antes
Ella abre sus piernas y lo recibe por primera vez
Siente su simiente que la llena
y grita un grito nuevo por primera vez,
mientras Layo dormido respira sobre su vientre
Ella murmura el nombre elegido para su hijo.
Los gritos de esposo y esposa se mezclan en el aire cargado de la
alcoba.
Yocasta piensa en ese hijo que pugna por salir de ella
y teme
Layo piensa en Pélope y sus maldiciones
Kronos derrocado por su propio hijo
Los dientes que arrancan el sexo de Urano
Prepara todo para recibir a su primer hijo
439
La daga, la soga, el clavo para los tobillos
Escucha sus primeros vagidos
Lo ve aparecer lleno de sangre
La sangre de Layo –piensa–
El niño que se acostará con su madre –piensa–
Mientras Yocasta espera feliz que le traigan a su hijo
uncido de aceites
Su hijo, su esperado y amado hijo.
Nunca más lo volverá a ver –piensa Layo–.
El silencio toma el palacio de Yocasta
No escucha más llanto que el propio
Mientras sus pechos rebosantes de leche se desbordan
inútilmente.
¿Para quién esta leche inútil?
¿Para quién Diosa protectora de los partos?
Las manos manchadas de sangre de Layo
El hombre que nunca más volverá a mi lecho
Cerrado a cal y canto
para siempre
por siempre.
VII. Cuento
Un cruce de tres caminos
El carro avanza orgulloso, la mano firme en las riendas
El joven hijo de Corinto va en busca de sus orígenes
va en busca de los oráculos píticos
Un viejo se acerca con los caballos encabritados.
Uno y otro se detienen.
Al joven no le gusta la mirada del viejo
El viejo lo mira con arrogancia y curiosidad
admira su belleza de semental joven
una belleza que lo conmueve
mientras la cabeza coronada de rizos del joven se agita
pidiendo el paso.
El viejo se queda hipnotizado por la belleza del joven
El joven dice algo, pero el hechizo es muy fuerte
el hechizo de esos ojos grises que le recuerdan otros ojos
El joven de Corinto arremete contra los caballos del viejo.
440
uruguay
El viejo cae del carro y ve el sol por última vez
antes que sus caballos le aplasten la cabeza.
VIII. La Peste
Soporto dolores sin pausa
Todo mi pueblo está enfermo
y no existe el arma de la reflexión con la que uno pueda defenderse
Ni crecen los frutos de la noble tierra
Ni las mujeres tienen que soportar quejumbrosos esfuerzos del parto
Y uno tras otro, cual rápido pájaro,
puedes ver que se precipitan, con más fuerza que el fuego irresistible
hacia las costas del dios de las sombras
Esposas y canosas madres gimen por doquier
en las gradas de los templos,
en actitud de suplicantes, a causa de sus tristes desgracias.
Resuena el peán y se oye al mismo tiempo,
un sonido de lamentos.
En auxilio de estos males, ¡oh áurea hermana de Zeus!,
envía tu ayuda de agraciado rostro.
La Reina de Tebas en actitud de suplicante
pide por su pueblo
y por ella misma.
Muerto Layo, ve como su piel se consume
su seno está seco
su sangre se debilita.
La peste lo asola todo
Su lecho está vacío.
Su hermano Creonte, la llama a palacio
“Ha llegado el héroe coronado,
quien a derrotado a la Esfinge
es tu deber de reina viuda
recibirlo en tu lecho y devolver a Tebas
la paz y la vida”
441
Yocasta mira al joven Edipo.
Ya no es la tímida doncella de los Misterios.
Yocasta mira de frente al joven héroe.
Sus músculos torneados, su piel y su pelo.
Los ojos del nuevo rey la miran.
Ella descubre en esos ojos un brillo nuevo
El deseo la recorre entera.
Este es mi nuevo Rey
El nuevo compañero para mi lecho
Ya no soy la misma
Mi piel no tiene la tersura de mi primer himeneo
Pero Edipo la mira extasiado.
Mira el bello alfiler de piedra azulada en su seno.
En la noche de bodas, delicadamente,
desprende su túnica y
besa la piedra azulada.
Separa los pliegues de la tela nívea
y acaricia con sus dedos
el seno turgente de Yocasta.
Un estremecimiento la recorre
Edipo la mira a los ojos
la desnuda, como si fuera la primera vez
huele sus pechos fragantes de perfumes
y se abrazan.
No hubo hijo más deseado que aquel que Layo
abandonó a su suerte en los bosques.
Abandonado a las fieras
lo olvidé.
Yo la Reina de Tebas
ahora desposada con el más viril de los héroes
descubro el placer del deseo
en un cuerpo más joven que el mío
Veo a nuestros hijos tirarle de sus cabellos
sus rizos preciosos
mientras él acaricia mi vientre hinchado por quinta vez
Todos mis hijos a mi alrededor
ninguno más amado que el otro.
442
uruguay
Edipo se deleita en mi cuerpo
que renació.
Bebe de mi leche con placer
mi leche que le llena la boca, mientras me ama
cuidando este vientre que le pertenece
Nunca una mujer tuvo una felicidad
así.
Yocasta está completa.
IX. Bajo siete llaves
“La mejor de las mujeres es de la que menos se habla
–tanto para mal, como para bien– entre la gente de afuera”
Pero todos hablan de mí
Todos los hombres temen a la Reina Yocasta.
Los ancianos de Tebas murmuran cerca de palacio
La plaga. Otra vez la plaga.
Creonte, mi hermano, quien me entregó
al joven liberador de la ciudad
odia mi ánimo exaltado.
“El destino de las esposas,
está marcado por la procreación
de una descendencia legítima”
me grita airado por el placer que ha tomado mi lecho.
Las mujeres de Tebas me temen.
Yo Yocasta
la maldita
cien y mil veces
la amante
la novia
la madre
Odiada y temida por un esposo que no me amó
amada por un nuevo esposo
que me enseña el placer de las
caricias verdaderas
“El cuerpo, como la reputación de la mujer
debe quedar guardado bajo siete llaves
443
sin salir jamás”
Dice el coro de las mujeres de Tebas
Mientras mi amado esposo
se deleita en mi carne
planta su simiente en el único surco en el que esta crece.
Como debe ser.
Mis manos tejen la tela de una nueva túnica
Mientras afuera la ciudad agoniza.
No hay gineceo que proteja ya a la Reina Yocasta.
Afuera, en la ciudad, cuñado y soberano disputan sin cesar
Los celos acometen el corazón de Creonte
que busca la perdición de Edipo.
No basta con ser poderoso
no bastan las riquezas actuales
Creonte quiere reinar sobre mí y sobre mi estirpe.
El viejo adivino vaticina males sobre mi casta
El coro de ancianos repite sus palabras.
Pero Edipo logrará vencerlos.
Ya maldijo al asesino de Layo
Ya persigue al culpable de los males presentes de Tebas
Tiresias el ciego dijo:
“Aunque tú tienes vista, no ves
en qué grado de desgracias te encuentras,
ni dónde habitas,
ni con quiénes transcurre tu vida”
¿Por qué no ha de saberlo?
¿Otra vez seré repudiada como esposa,
como madre?
¿Por qué Hestia te has vuelto contra mí?
¿Acaso no he cumplido con el mandato de la Diosa
No he progeniado una estirpe legítima y noble
No me he entregado a mi esposo
como la Ley dispuso?
No he cuidado a nuestros hijos
No he celebrado una y otra vez
por la alegría de nuestro hogar y nuestro palacio.
En qué me equivoqué esta vez
444
uruguay
“Infausto matrimonio” dijo Tiresias
¿Acaso la ciudad prefiere a Layo por sobre Edipo?
¿No ha dado suficientes muestras de amor por su
nueva patria, abandonando a sus padres y quedándose entre
nosotros?
¿Por qué se lamentan las mujeres a mi paso
Qué ven ellas que yo no veo
en los ojos amados de mi esposo?
En un bosque perdí a mi primer hijo
En un cruce de caminos a mi primer esposo
X. Edipo y Yocasta
Por qué señalas tus pies
por qué me miras así
como si no me conocieras
Por qué la multitud gime
“Ay de tí, Madre y esposa de una estirpe maldita”
Edipo calla
“En un cruce de caminos fue muerto Layo”
Sí, en un cruce de caminos
el causante de mis penas
“¡Ah noble Edipo a quien le bastó
el mismo espacioso puerto para arrojarse
como hijo, padre y esposo!”
¿Qué son esas palabras nuevas en tu boca?
Me confundes
cómo puedes ser a un tiempo hijo, padre y esposo
“Te sorprendió, a despecho tuyo,
el tiempo que todo lo ve y condena
una antigua boda
que no es boda
en donde se engendra y se resulta engendrado”
Esos pies marcados, ¿por qué los señalas otra vez?
Hijo, padre y esposo, repite extraviado
445
Rechazas mis caricias
“Yo tomé aliento gracias a ti
y pude adormecer mis ojos.
Tu vientre está maldito
Una vez me entregaste a la muerte
ahora me condenas a la oscuridad
Yo soy el hijo de los pies torcidos”
“De tus pechos bebí
de tus pechos se alimentaron nuestros hijos
mis hermanos
Madre y esposa
Salí y entré por el surco que regué con mi simiente”
“Te amé y te amo
con reverencia de hijo, padre y esposo
y ahora debo mostrar tu cadaver
al pueblo
Tú no mereces vivir
Tú no puedes vivir
Yo no puedo mirarte más”
Edipo toma entre sus manos el broche
desnuda mi pecho
y lo acaricia por última vez
Yo cuelgo ya inerte ante él
Mi muerte a él debida
queda escondida tras las puertas de palacio
XI. Final
“La Reina Yocasta se quita la vida
frente al horror de las revelaciones”
Grita la chusma.
Pero quién sabe lo que pasó dentro del Palacio
Solo yo y él
mi amado esposo
a quien engendré de un padre terrible
Muerta sí
446
uruguay
pero ante ustedes
para que me escupan y maldigan
“La mejor de las mujeres es de la que menos se habla
–tanto para mal, como para bien– entre la gente de afuera”
Si embargo todos hablarán de mí
y me temerán
Mi fantasma no los abandonará jamás
Yo Yocasta
la mujer
la madre
la amante
la esposa
por los siglos de los siglos
Cuelgo de mis cintas
sobre las cunas de los niños
sobre los lechos de los amantes furtivos
sobre la mirada amorosa del padre a la hija
sobre cada niño que exprime el seno de su madre.
Mis hijos reinarán sobre las futuras generaciones
Mis obras hablarán por mí
Yo fui amada
como nadie lo ha sido
y repudiada
como nadie lo ha sido
y no tengo boca
para repetir mi historia.
Soy la peor de las mujeres
la que está en todas las pesadillas
reina de un mundo terrible
para la conciencia de los venideros.
Montevideo
Enero-agosto 2002
447
> Mauricio Rosencof: un testimonio ineludible
Roger Mirza
Nacido en Florida, Uruguay, en 1933, Mauricio Rosencof es uno de los más
importantes dramaturgos uruguayos contemporáneos, con un amplio
reconocimiento dentro y fuera del país. Desde joven y siendo aún estudiante se
inició como periodista en El Popular y luego en el semanario Marcha. Sus
preocupaciones sociales lo llevaron a realizar una serie de reportajes sobre las villasmiserias urbanas y rurales y sobre la condición de los trabajadores zafrales en los
arrozales y en los campos de caña de azúcar al norte del país, a quienes acompañó
en sus reclamos y en sus marchas sobre Montevideo. En uno de esos viajes conoce
a Raúl Sendic con quien luego formarán el Movimiento de Liberación Nacional,
Tupamaros (nombre tomado de Tupac Amarú), guerrilla urbana que tendrá un
importante papel en la historia del país en la década del sesenta y comienzos de los
setenta y que se proponía provocar una insurrección armada para acabar con las
injusticias sociales. Detenido y tomado como rehén por los militares en 1972
pasará unos trece años preso. Al salir en abril de 1985 por una amnistía general y
con la restauración progresiva del sistema democrático, retoma gradualmente su
trabajo de periodista colaborando con los semanarios Jaque, Brecha, Asamblea y
Mate Amargo. Al mismo tiempo reinicia su carrera como autor dramático.
Desde sus primeros estrenos como dramaturgo a comienzos de los sesenta revela
esa preocupación por lo social, aunque sin descuidar el aspecto poético, no solo en
la elección de ambientes y personajes humildes como protagonistas de sus dramas,
sino también en la incorporación de formas populares como la murga y el carnaval,
tal como sucede en su primera obra estrenada: El gran Tuleque dirigida por Ugo
Ulive con El Galpón (1960). El espectáculo introducía, una innovación
importante al incorporar la murga con sus músicos, cantantes, trajes y estilo de
presentación popular y carnavalesco, en un espectáculo teatral que incorpora
también las convenciones del teatro culto. Al año siguiente estrena Las ranas
(Teatro del Pueblo, 1961), sobre personajes de los llamados irónicamente
“cantegriles”, nombre que parodia el de un lujoso club en un barrio de Punta del
Este y con el que se llama actualmente a nuestras villas-miserias. La obra, dirigida
por Gustavo Adolfo Ruegger obtuvo el Premio Casa del Teatro de ese año.
Posteriormente aparecen Pensión familiar (1963), La calesita rebelde (1967), pieza
449
para niños, La valija (1967) y Los caballos (1967), que convirtieron rápidamente al
autor en uno de los más importantes dramaturgos del momento. La elección de
temas y personajes de la marginalidad rural y urbana, en espacios como los
arrozales, los cantegriles o una modesta pensión, con diálogos de fuerte sabor
popular, no cae en el esquema fácil ni en el costumbrismo, y esos personajes no
renuncian a su capacidad de inventar, de imaginar y soñar en medio de la miseria,
lo que será uno de los rasgos de la escritura dramática del autor. Como señala Ugo
Ulive, lo más destacado de Rosencof es su particular uso de la imaginación “no de
su imaginación de autor que es considerable, sino de la operación imaginativa que
sobre el escenario realizan sus personajes. Porque ver su teatro es ver la imaginación
en acción” (Prólogo a Los caballos. Montevideo, Librosur, 1985: 11).
En ese juego de la imaginación –y no sin cierto humor socarrón– Rosencof
propone certeras imágenes que adquieren la fuerza de los símbolos en propuestas
teatrales que parten del realismo ingenuo para transgredirlo; al mismo tiempo la
fidelidad en la reconstrucción de situaciones y lenguajes se mezcla con una
concepción carnavalesca y popular de la escena en obras como El gran Tuleque, o
con un amplio manejo de los símbolos como en Los caballos o en Las ranas. En el
primer caso la participación de la murga y sus integrantes, en el desarrollo de la
acción incorpora las convenciones de sus presentaciones carnavaleras en escenarios
generalmente al aire libre, tanto en el tratamiento del espacio como en la ubicación
de los cantantes y la intervención de los bailarines. En el segundo, el juego
deliberado entre los sueños y la realidad genera un doloroso contraste entre las
ensoñaciones de algunos personajes y la miseria material y moral en que se mueven,
como en Las ranas. En el caso de Los caballos las imágenes ensoñadas o inventadas
por algunos personajes, como los juegos del niño o las evocaciones de un pasado
heroico y las exaltaciones heroicas y patéticas del viejo Ulpiano, generan una
violento y doloroso contraste con las duras condiciones del presente, marcado por
las carencias, la miseria y la muerte, aunque, al mismo tiempo, el estallido final del
viejo borracho que llama a las armas se vuelve un símbolo del espíritu bravío y un
llamado a la rebelión.
En esta primera etapa que podríamos ubicar entre 1960 y 1967, Rosencof obtiene,
además, en tres oportunidades (1961, 1964 y 1967) premios del Ministerio de
Instrucción Pública. Sus obras se representan también en el interior del país y fuera
de él y se publican Las ranas (Montevideo, Aquí Poesía, 1964), La calesita rebelde
(Montevideo, 1964) y Los caballos (Montevideo, 1967). Después de esos años, en que
la intensa productividad teatral se alterna con su fuerte militancia política y su
incorporación a la guerrilla armada, Rosencof es detenido en 1972 y será considerado
rehén por la dictadura hasta 1985. Mientras tanto sus obras teatrales eran traducidas
a varias lenguas y se representaban en numerosos países de Europa.
450
uruguay
En este segundo período que abarca de 1972 a 1985 y que ha sido llamado de
“Teatro carcelario” (Silka Freire: Mauricio Rosencof: El delirio imaginante.
Montevideo, Arca, 1994, p. 89-149), Rosencof logró escribir poesía, novela y
teatro, a pesar de las terribles condiciones de su encierro en calabozos húmedos,
pozos y sótanos, en diferentes cuarteles militares. Fue el caso de las obras
dramáticas El combate en el establo, El saco de Antonio, El hijo que espera, y el de Y
nuestros caballos serán blancos. El combate en el establo, cuyo primer título fue La
camiseta es considerada la obra más representativa del período. En una de las
entrevistas que le hice, Rosencof contó cómo pudo seguir escribiendo en los
diversos calabozos de dos metros por uno en que lo confinaron, siempre solo, con
luz eléctrica y un jergón. Con un fragmento de grafo pudo escribir en pedazos de
hojillas para fumar que luego arrollaba como diminutos rollos que ocultaba en el
dobladillo de la camiseta que mandaba lavar a sus familiares cada tanto. También
contó cómo se había vuelto insectívero para complementar su dieta y hasta escritor
y poeta por encargue cuando algún guardia le pedía un acróstico para su novia, a
cambio de un cigarrillo o un huevo. Llegué a casar a alguno, me dijo. Fue así: como
me rotaban cada tres meses de una región militar a otra y de calabozo en calabozo
para que no se familiarizaran conmigo, un guardia había logrado deslumbrar a su
novia con mis versos y las cosas marchaban muy bien, pero ella rompió con él
cuando me trasladaron, porque al no recibir más versos creyó que él ya no la quería.
Después de un largo período me tocó volver a aquel cuartel. Entonces el milico no
me dejó tranquilo con sus pedidos de versos para recuperar a su novia. Por supuesto
que se los hice. Y agrega con socarronería: Finalmente tuve que casarlos.
La camiseta (o El combate del establo) propone el enfrentamiento entre dos
personajes recluídos en un establo, uno de los cuales está convertido en una vaca que
muge y come pasto, aunque habla, piensa y siente como ser humano, con progresiva
pérdida de la memoria, mientras que el otro, recién llegado y con apariencia humana,
resiste de varias maneras las múltiples presiones de los guardias y de su propio
compañero que intenta persuadirlo de que la única forma de evitar el sufrimiento
impuesto es aceptar su transformación en vaca. La obra apunta, con reminiscencias
del teatro del absurdo (particularmente Rinocerontes de Ionesco), a una clara alegoría
que reivindica la necesidad de resistir y luchar para conservar la dignidad y la
condición humana, en un doble combate, hacia afuera y hacia adentro, con los
guardias y con el compañero de infortunio. Al mismo tiempo, la lucha se vuelve
alegoría de la resistencia del propio autor y del valor de la escritura y la creación como
defensas ante la amenaza de la deshumanización y la aniquilación, como la flauta
rudimentaria que logra construir y tocar José al final de la obra.
El tercer período, a partir de 1985, se caracteriza por la profusa producción del
autor, quien incursiona en todos los géneros: poesía, cuentos, novela, testimonios,
451
teatro, además de participar en innumerables seminarios, coloquios y simposios
internacionales, con su testimonio sobre creación dramática y derechos humanos
partiendo de su terrible experiencia. Al mismo tiempo se han estrenado varios de
sus textos carcelarios que se representaron junto a las nuevas escenificaciones de su
producción anterior en todo el Uruguay y en numerosos países en América Latina
y en el mundo con traducciones a más de doce idiomas (alemán, árabe, finlandés,
francés, holandés, inglés, italiano, noruego, portugués, sueco, turco, entre otros).
Por otra parte Rosencof escribe, también, libretos para video y cine dentro y fuera
del país (recibió el premio al guión inédito en el Festival de la Habana en 1997 y
es autor del guión para una película noruega: Los sueños de Isabel), además de un
intenso aporte testimonial escrito junto a Eleuterio Fernández Huidobro:
Memorias del calabozo (3 tomos) y su novela El bataraz, sobre la progresiva
identificación y transformación de un preso en un gallo con el que comparte su
celda. En esta permanente actividad creadora en varios géneros, sus últimos
estrenos teatrales vuelven a cruzar las imágenes del ensueño y la realidad cotidiana,
los milagros y la vida miserable, a partir de dos seres marginales en El maizal en la
escalera, en un juego entre realidad y sueño en El hijo que espera y en la
confrontación entre la historia y la leyenda en Y nuestros caballos serán blancos. Por
último, debemos señalar la aparición de una película sobre su vida: El frenético ojo
de la noche, una producción suizo-alemana para la televisión (1997) y el formidable
éxito de su última novela: Las cartas que no llegaron (2000), que hilvana fragmentos
estremecedores de la historia de una familia, con recuerdos, diálogos y reflexiones,
en un mundo convulsionado por guerras y separaciones, desde la entrañable
perspectiva de un niño y la memoria de un hombre y, a partir de la cual, se realizó
un espectáculo teatral dirigido por César Campodónico con El Galpón (2003).
Principales estrenos:
1960. El gran Tuleque. Dirección de Ugo Ulive. Teatro El Galpón.
1961. Las ranas. Dirección de Gustavo Adolfo Ruegger con Teatro del Pueblo.
1963. Pensión familiar. Teatro del Pueblo. (Luego retomado en La valija).
1967. La calesita rebelde. Por elenco de SUA. (Para niños). La valija. Grupo de teatro de la
Facultad de Medicina. Los caballos. Dirección de Ugo Ulive. Teatro El Galpón.
1985. El combate en el establo. (Nueva versión en 1994 por Teatro del Mercado con
dirección de Marcelino Duffau).
1987. El saco de Antonio. Dirección de Alfredo Torres. Teatro del Notariado. El regreso del
gran Tuleque. Dirección de Carlos Aguilera. Teatro La Gaviota.
1992. El vendedor de reliquias (sobre Memorias del fuego de Galeano). Dirección de César
Campodónico y Bernardo Galli. Teatro El Galpón 1992.
1996. El bataraz. Monólogo basado en la novela homónima por Peter Lehmann.
1999. El maizal en la escalera. Dirección de Teatro Espejos (Sala Alianza Francesa).
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2000. El hijo que espera. Dirección de Ernesto Clavijo. Teatro El Galpón, Sala Cero.
2003. Las cartas que no llegaron. Adaptación teatral de Raquel Diana. Dirección de César
Campodónico. Teatro El Galpón.
Principales publicaciones:
Poesía:
Conversaciones con la alpargata. Montevideo, Arca, 1995.
Canciones para alegrar a una niña. Montevideo Ed. de Uno, 1985.
Poemas. Montevideo, sin datos editoriales, 1990.
Narrativa:
1987. Vincha Brava, Montevideo, Arca. (Santillana 2006).
1987. El bataraz, Montevideo, Montevideo, Arca, 1995. Montevideo, Alfaguara (Santillana),
1999.
1995. Los corderitos de Dios y otros cuentos. Montevideo, Cal y Canto.
2000. Las cartas que no llegaron, Montevideo, Alfaguara (Santillana).
2005. El barrio era una fiesta. Montevideo, Alfaguara.
Ensayo, crónica y testimonio:
1969. La rebelión de los cañeros. Montevideo, Aportes. (Tae, 1987).
1986. Las crónicas del Tuleque, Montevideo, Arca, 1986 (retoma sus colaboraciones en
diferentes periódicos).
1991. Memorias del calabozo. Tres tomos. Montevideo, Tae. (En colaboración con Eleuterio
Fernández Huidobro).
1999. Cajón de sastre. Montevideo, Cal y Canto.
2003. Las agujas del tiempo. Montevideo, Aguilar.
Teatro:
1964. Las ranas. Montevideo, Aquí poesía, 1964.
1964. La valija. Montevideo, Aquí poesía, 1964.
1964. La calesita rebelde. Montevideo, Ejido. (Para niños).
1967. Los caballos. Montevideo, Librosur, 1985. Contiene “Los caballos”, “El combate en
el establo” y “El saco de Antonio”.
1988. Teatro Escogido I. Montevideo, Tae, 1988. Contiene “Las ranas”, “Los caballos”, “El
combate del establo”, “El hijo que espera”.
1990. Teatro escogido II. Montevideo, Tae, 1990. Contiene “La valija”, “El saco de
Antonio”, “Y nuestros caballos serán blancos” y “El regreso del gran Tuleque”.
1990. El gran bonete. Montevideo, La República. (Para niños).
1992. El vendedor de reliquias. (Sobre las Memorias del fuego de Eduardo Galeano).
Montevideo, Arca.
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1994. Y nuestros caballos serán blancos. Montevideo, Arca. Reedita “Y nuestros caballos
serán blancos”, “El hijo que espera” y “El vendedor de reliquias”.
2000. Y nuestros caballos serán blancos y otras obras. Selección, estudio y notas por Silvia
Viroga (contiene además de la obra del título: “Atahualpa”, “El vendedor de reliquias”, “El
combate del establo”, “El saco de Antonio”, “El hijo que espera” y “El hombre de trapo”).
Montevideo, Santillana.
1999. Antología. De puño y Letra. Antología de sus narraciones, poemas, testimonios y
obras de teatro, realizada por Hortensia Campanella y editada por la editorial Xalaparta,
1999.
2007. Teatro a punta de lanza. Introducción de Roger Mirza. Contiene “Las ranas” y “Los
caballos”.
Deben agregarse, además, varias obras dramáticas publicadas en revistas y antologías
teatrales uruguayas e internacionales, en español y en traducciones (en alemán, árabe,
holandés, sueco y turco entre otros idiomas). Se anuncia también la preparación de una
película La Margarita, con guión de Rosencof en una producción apoyada con fondos de
Alemania, Argentina y España.
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> el combate del establo
Mauricio Rosencof
PERSONAJES
JOSÉ
VACA
PERRONE
Acto primero
En el establo. Parva, pesebre, portón de chapa que domina la escena,
cerrado por fuera. La Vaca masca; José, somnoliento, está lidiando con
un farol, que enciende.
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¡Mecha de porquería! Y este sabandija de Perrone que me trae a
cuento: “Mañana, mañana, mañana vamos a ver...” Con la mecha
ardida vas a ver mucho, sí.
Tómalo con calma, José.
¿Ya está ahí, usted? Mascando. ¡Cuándo no!
Esto está muy bueno.
Ya anda revolviendo, ya anda revolviendo. Come aquí, pica allá y
desparrama todo. Revoltosa. Después, el que junta es uno.
¿Amaneció?
¡Yo qué sé! Acá no entra más luz que la de esta porquería.
Los sonidos, José. Cuando amanece, el campo desprende sonidos y
aromas... ¿No has oído el tero? Es el grito del alba.
¡Estoy yo para oír teros, sí!
Acá hay que ver con los oídos. Ya te vas a acostumbrar.
¡No me voy a acostumbrar nada! En cualquier momento llega
Perrone, abre, y si te he visto no me acuerdo.
¡Ah! cuando abre... Cuando abre los portones, entra el día, la ración,
el agua.
¡Me importa un carajo lo que entra!
Estás muy apurado por irte.
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Por lo lindo que se está acá.
¿Oyes? Cantó el hornero.
¡Qué me cuenta!
A esta hora la tierra desprende humito, y centellea el rocío en los
pastos frescos, jugosos. El sol, ese misterio muestra una puntita…
Puntita de portón que se abra y dejo el pozo. La voy a ordeñar al
tanteo. El puro humo este no alumbra nada. Venga para aca...
Póngase así. Usted habla del campo como si lo viera.
Lo veo, José. Lo veo. El campo está en mí... Miro hacia adentro y lo
veo.
Es muy doctora, usted. Hace un mundo de días que no la sacan y ahí
sigue, lo más pancha. Meta alfalfa, no más. Pero yo tengo novia,
¿sabe? A usted no lo espera nadie. Póngase de costado, venga...
(Acomoda el banquito y el tacho) A mí no me van a trabajar de alfalfa,
no. ¡Tengo mis derechos!
¿Oyes? ¿Los oyes?
Ya se me está subiendo la sangre a la cabeza. Me aguanto, ¿entiendo?
Aguanto porque me aguanto.
Los gorriones, ¿oyes?
“Los gorriones, los gorriones”, ¿y a mí, qué? A mí deme mis zapatos.
¡Mis zapatos! Nuevitos, flamantes. Usted siempre me ve en alpargatas,
pero tengo zapatos. De dos colores. Blanco y marrón. ¡Un chiche! Yo
quiero mis zapatos, ¿oye? Y usted me viene con los gorriones.
Despacio. Dales despacio.
¡Despacio, un carajo!
No seas bruto.
Cállese. Masque, masque.
Con cuidado. No son de goma.
Cállese. Se ve que usted no madruga para ordeñar. Cállese.
Ya vas a salir, José. Ya vas a salir.
¡Claro que voy a salir!
Ten paciencia
“Paciencia, paciencia”. Usted dice eso porque no tiene novia. Si
tuviera novia como yo, ya lo quisiera ver.
Escríbele.
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¡Mirá qué consuelo! “Escríbele”. Yo lo que quiero es bailar, ¿oye?
Bailar con mis zapatos nuevos. Y usted me sale con eso.
Peor es nada.
A usted todo le viene bien. A mí no. Mira. Vea. (Le muestra una foto)
Mire. Se llama María.
A ver a ver. Es muy bonita, José. Tiene un aire muy seriecito.
Es muy de su casa. Esta se la sacó cuando vino el circo al pueblo.
Parece preocupada.
Ese día se asustó de los leones. Yo la acompañé a la vuelta, vive en el
campo.
¡Ah, no hay como el campo! Un trébol aqui un cardo allá... Los ojos
y la boca llenos de pasto... el aire puro y un venteveo sobre el lomo,
batiendo las alas de contento... Ya deben haber florecido las
margaritas de otoño
¿Se las come?
No. Las miro. Son hermosas. Como muchachitas con blusas de
seda... Amarillas unas, violetas otras... y ya tienen los pétalos, la
promesa de nuevas pasturas... las quisiera ver.
Y yo los zapatos.
No me tironees.
Tengo una bronca.
No te la quites conmigo. Le estás dando como a cuerda de campanario.
Cállese. Por ese sinvergüenza me cortaron la salida. (Señalando con el
puño el portón) ¡Ya vas a ver, hijo de una gran puta!
Me las estás haciendo crujir.
Déjese de mariconadas.
¡Te pateo el balde!
¡Pobre de usted!
¡Te escondo la leche!
¡Mañera!
¡Bruto!
¡Me estás haciendo calentar!
¡Me estás haciendo doler!
¡Usted ya no es una señorita!
¡Garrapata!
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¡Pituca!
¡No te me acerques porque te revoleo la cola, moscón!
Vamos, vamos... que si no cubro la cuota me pueden dejar otra vez
sin salida. Venga... venga acá...
¿Vas a cuidar los modales?
Sí... venga... venga. ¿Tira?
Ahí va. Eso es otra cosa. Estás perdiendo la paciencia, José.
¡Paciencia y peso! Las dos cosas.
No hay mal que por bien no venga, José. Déjate estar. Poco a poco te
irás acostumbrando. Yo también tuve mis inquietudes, ¿sabes? No
siempre fui así. Pero hoy, a Dios gracias, la sola imagen de un prado
me llena de placidez. No sabes qué beatitud se apodera de uno
cuando un sueño de trebolares lo inunda... Entonces se desvanecen
todas las trivialidades, angustias, zapatos, vanidades. Déjate estar,
José. Déjate estar.
¿Y si me viene una ubre?
Te ordeñan. ¿Qué más quieres? Se siente como un cosquilleo en las
venas, ¿sabes? Muy lindo.
Como cuando uno mea, ¿no?
Eso. Como un alivio.
¿Y usted que era antes de venirse así?
Nada de importancia, José. Nada de importancia.
Se ve que era leída.
He visto mundo, José. He visto mundo.
Y tendría nombre, ¿no?
Claro, claro. Cómo no; pero acá, ¿para qué lo quieres? Ya ni lo
recuerdo... ¿Para qué?
Así que yo me voy a olvidar del mío.
¡Gran cosa!,
Pero es mi...
Nadie te va a fastidiar. José: esto, José: lo otro, lo de más allá, José:
nada. Solo pastar y pastar.
¡Pucha digo! Pero eso es una mierda
También, José, también. Nitrogena los campos para que rebroten
lozanas las gramíneas.
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¡Déjese de cosas, hombre! Yo quiero ser así nomás, ¡como soy! ¡Déjese
de cosas! No me venga a fastidiar. En cuantito abran, me mando
mudar.
Serénate, muchacho, serénate. Lo digo por tu bien. Puedes agravar tu
situación... por algo estás acá.
¿Qué me dice? Si Perrone no me larga, lo atropello.
Malo, malo. No hagas violencias, lo vas a pasar mal. Las cosas van a
cambiar, calma.
Bien se ve que usted es lo que es; y como es, lo han parido.
No, eso no.
¡Haga el favor! Usted siempre fue la misma cosa, mire si un sombrero
le va a cambiar la cabeza.
¡Oye! ¿Has oído?
No ¿Qué?
Un quejido.
No. Yo no oí nada.
Me pareció que era el portón. Cuando lo abren, gime.
Quedan los dos en silencio. Expectantes, mirando hacia el portón.
No. No era nada.
JOSÉ: ¡Portón de mierda!
VACA: Tal vez en otro establo. José: ¿hay otros?
JOSÉ: Muchos. Todos gimen.
Guardan un breve silencio.
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¿Te está saliendo el bigote?
Me está, sí. No me lo veo pero lo toco.
¿Y no sentís la piel más dura?
No. (Se toca) No sé, no me había fijado. ¿Por qué? ¿Usted nota algo?
Preguntaba, nomás. Me pareció...
¿Le pareció? ¿Lo qué?
Cálmate, muchacho...
¿Usted me ve algo... raro?
No es ningún pecado.
(Se palpa, preocupado) Y dígame. ¿A ustedes las cubren?
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No temas, José. Inseminación artificial. Una pajuela americana. Es de
lo más llevadero.
Si uno cambia, digo yo, ya que uno cambia. ¿Por qué no viene toro?
Por lo inútil. Una eyaculación del Gran Campeón Aberdeen Angus
de la Feria de Boston produce pajuelas, que fecundarán otros tantos
vientres. ¿Para qué más toros? Concebirás sin pecado de un soberbio
ejemplar.
¿Y el ternero?
Hoy debe ser todo un novillo, gordo, lustroso, José. Manso vaca,
manso.
Usted es vaca, de alma, señor.
¿Qué dices?
¡Que usted y el aberdinango se pueden ir al carajo!
Bueno, bueno. A ver si te moderas.
¡Me cago en la moderación! Yo la quiero, señor. Y quiero verla todita
sombreada por los paraísos... Yo la quiero como un hombre.
¿Entiende? ¡Como un hombre!
Desahoga, desahoga, José, esa sangre caliente. Déjala que bulla. Sus
burbujas se disiparán. Yo también sé lo que es eso. No te pienses, hijo,
que no he tenido mis conflictos antes de la aceptación. Los he tenido,
los he tenido. Por eso hoy sé la experiencia, ¿comprendes?, hoy sé que
toda resistencia es vana.
¡Déjeme en paz!
¿Es tan difícil elegir? Vamos, no seas tonto. Llena el pesebre, hijo.
Vamos a almorzar. Come... come. Barriga llena, corazón contento.
José echa alfalfa en el pesebre.
Así, así, ahí está. Y cambia esa cara, hijo. No te pongas trágico. Mira:
la única diferencia que hay entre una vaca y un hombre, es que la vaca
no puede tocar la jaula... (Ríe) ¡Vamos! Ríe tú también. ¿No tiene su
gracia?
JOSÉ: Me gusta la música. Una nota que usted arranque a un pedacito de
madera, puede estar llena de sentimiento. Cuando oigo música,
pienso en ella.
VACA: Esto está muy bueno.
JOSÉ: Frente a su casa había unos paraísos, ¿sabe? Allí me esperaba por la
tardecita... En el patio tenían unos naranjos florecidos, y vaya a saber
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por qué, cuando yo asomaba en la loma, aquel aroma me chismeaba:
“Ahí está ella, ahí está ella”. Y allí estaba, mismo, la falda celeste bajo
el paraíso...
¿Celeste?
Celeste. Era el vestidito de los domingos.
Tal vez ya no sea el mismo.
Es, sí. Cuanto más lo pienso, más celeste es. Con unas cintitas por
acá, como adornando el escote. Cuando la vaya a ver, me pongo los
zapatos nuevos.
Los zapatos, los zapatos. ¡Qué tanta cosa con los zapatos! ¿Para qué
precisas zapatos acá?
Y no. La verdad que no.
¿Lo ves? Ya eres más razonable. Deja esos días para otros. Tú tienes
buenas plantas.
Tengo, sí. ¡Si habré pisado terrones!
Ahí tienes, ¿ves? Es la naturaleza. Dale su tiempo. No vayas a creer,
hijo, que yo no extraño, mi chalecito y el copetín. Te digo más: hay
días que los añoro. Pero, ¿te das cuenta qué pasaría si le pido a
Perrone un Martini blancoy mis pantuflas? Comprendes, ¿verdad?
Déjate guiar. No reclames tus zapatos. Pídele más alfalfa. ¿Qué
hurgas en el rastrojo del maíz?
Chala.
¡Hombre! ¿Te agrada más que la alfalfa?
Es para fumar. Chala y barba de choclo.
¡Caramba con el vicio del mocito! Hazme el bien... Echa unas
cañitas... Aún están jugosas, ¿sabes? Si las dejas secar, no hay muela
que pueda con la fibra.
Espera. ¡Qué también! Voy a encender mi charuto en el fabro.
Si Perrone se entera.
Nunca faltan alcahuetes.
Ten cuidado, ten cuidado. Una chispa y arde todo. Ten cuidado. Es
una imprudencia.
Es un gusto.
Un vicio.
Cosa de hombres.
¡Gran cosa!
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(Echando una brazada al pesebre) Tome... Ahí tiene su caña.
Gracias, José. Dios te bendiga.
Están medio podridas blandas.
Están, sí. Muy buenas. ¿Por qué no las pruebas? No hagas melindres.
Están tiernas... Más saludable que fumar. Pruébalas. ¿Por qué no las
pruebas?
(Abalanzándose contra el portón) ¡Portón de mierda. ¿Cuándo me van
a sacar?
¿Qué haces tú? ¿Te has vuelto loco? Me comprometes, ¡te lastimas!
Calma.
¿Es que Perrone no piensa abrir hoy? ¡Lo voy a matar! ¡Abran, hijos
de puta, abran!
¡Quédate quieto! No estoy yo para dejarme complicar por un loco.
Atrás, vamos. ¡A la parva! (Lo echa del portón). ¡Atrás, José! Razona,
calma, calma...
¡No me toque! Quiero salir ¡Salir!
Otra tontería como esta y ni te imaginas la que nos espera. Calma,
calma. ¿Por qué no mascas? Masca, masca... Esto te distiende, masca.
La quiero ver, la quiero. ¡La quiero ver! ¿Por qué no abren?
Yo también pegué mis buenos gritos, José, serénate. Más me hubiera
valido callar la boca. Y no te pienses que mi vida es fácil. No. No
tengo novia, pero había un ser pequeñito y rubio que siempre me
pedía que la alzara. No. No te creas que mi vida es fácil. Ven
acompáñame con esta alfalfa alfalfa a... Es bueno tener qué mascar.
Ven, y olvida... deja de pensar. El pecado está en pensar. Por eso se
habla y se grita y se digiere mal. Ven. Acá hay abundancia para los
dos. Ven. No le des más vueltas. Ven.
¿Para qué?
Para vivir, José. Para vivir. Si aún sientes el gusto por la leche, prueba,
pero poco. Mira que la controlan.
José bebe del tacho.
Ahí está, ¿ves? Ahí está. No hay como un buen desayuno... Mira,
José, eres como un pez atrapado en el anzuelo. ¿Qué ganas con
tironear? Dolor, solo dolor. Déjate estar, no atraigas la atención sobre
ti, y así duras más. Yo te aconsejo bien, José. Igual te van a sacar.
JOSÉ: (Jugueteando con la caña de maíz) Cuando yo iba al lagunón, ¿sabe?,
me gustaba encamar para la tararira; la línea a media agua. No más.
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Porque a fondo, en el barrial, chupetea la anguila. ¡Bicho flojo para
picar! Y cuando se prende, ¡ni colea! Ni gracia tiene. La tararira, no.
La tararira es otra cosa. Cuando se ensarta, pelea, ira, muerde. ¡Da
gusto verla pelear! ¿Sabe una cosa, don? Para pescado, elijo tararira.
Es mi parecer. Si a uno lo prenden, tira. Tira y tira. Hay que tirar,
¿sabe? Algo se va a romper.
Comienza a chirriar el portón. La Vaca y José lo miran, ansiosos.
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(En voz baja) ¡Silencio! No hables, José. Por amor de Dios, no hables.
Muge. Que no te oigan hablar. ¡Muge! Muge. Si muges bien, te sacan
a pastar. Muu... Muu...
El portón se va abriendo lentamente, dejando entrar un torrente de luz.
El sol, José. ¡El sol!
El portón se abre del todo; no se ve a nadie. Solo el sol que los
hipnotiza mientras cae el telón del primer acto.
Acto segundo
EI mismo establo, más lúgubre José, con una soga en el cuello,
descalza y con la camisa desgarrada, embolsa bosta y canturrea. La
Vaca está echada. Le falta la cola, en su lugar tiene un muñón vendado.
El farol prendido. Entre, el portón y el pesebre hay una línea blanca que
los separa. La soga no le permite a José cruzar la línea. Allí dejará el
balde con leche y la bolsa de bosta.
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No cantes tan alto, José. Te pueden oír.
Cosa rara... Ni cuenta me di, ¿cantaba?
Cantabas, sí. Y más fuerte de lo debido.
Yo estaba enredado en un sueño, el que cantaba era otro.
Te oí clarito. Eras tú. Una imprudencia.
Yo andaba por la gran puta, caminando nomás, solo. Cantaba el otro,
embolsando bosta.
Mejor sería que no cantaras más.
¡Vaya uno a entender la vida! Maneado por el que canta.
¿Por qué no mascas?
Porque no hay qué.
Te quejas de lleno. Hay tronquitos.
No tengo su paladar.
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Lleva su tiempo.
Me raspan.
Ya se te va a curtir. ¿Cómo andamos de ración?
Mal.
Me tienes que ordeñar, vamos, vamos (Hace esfuerzos por levantarse).
Espere. Qué, ¡también! Ya termino con su bosta.
Abono, José. Nitrógeno animal.
Nunca marco tanto (La ayuda a pararse).
Me han purgado, José. Un incremento de la productividad para
hacer frente a los compromisos con honor. Espántame las moscas,
¿quieres?
¿Le duele?
Poco. Cuando me olvido que ya no la tengo y meneo el rabo Es una
puntadita, nomás.
Todavía sangra. Las moscas se van a la herida. Se la voy a lavar. Me
da asco la gusanera.
Mira que queda poca. Mejor me la das a beber. Siento la boca pastosa.
(Alzando el balde) ¿Poca? ¡Nada!
¡Te la has bebido toda! ¡Dame mi agua!
Quedaba un restito, nomás. Un restito de nada.
¡Te la estás bebiendo! ¡Me la escondes! ¡Ya verás cuando venga
Perrone!
No le conviene hablar.
¡Canalla! ¿Cómo quieres que dé leche si no me das de beber? ¡Canalla!
Sabes mejor que yo lo que me juego en cada ordeñe.
“Gran cosa”.
¿Y te burlas? ¡Me volverán a castigar ¡Por ti! ¡Por tu culpa! Dame el
agua... Un poco... ¿Sí?
Aguarde que voy a mear (Orina en el balde).
¡Puerco! ¡Más que puerca! ¡Me las vas a pagar!
Calma, calma. Está muy inquieta, la leche se le va a cortar.
Me sacas de quicio.
Vamos, vamos que yo también he bebido su cerveza.
Trae. Trae eso para acá.
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José le alcanza el balde y la Vaca bebe.
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Pilsen.
¡Qué porquería!
La hubiera dejado enfriar. Yo la tomo así.
No tendrás gonorrea, ¿no?
Se me está poniendo fina. Tenga paciencia, déjela reposar un rato.
No fastidies con recetas y espántame esas moscas. No me dejan en
paz.
¡Cosa fiera semejante animal sin rabo!
Por tu culpa. Vamos, dale.
(Le espanta las moscas) ¡Por mi culpa un carajo!
¡Sí! ¡Sí! Por tu culpa.
¡Vamos! Si cuando Perrone entró, la oyó murmurar encandilada
como una pava: “¡El sol, José, el sol!” ¿Qué tenía que hablar usted?
De ahí sacó que no estaba terminada. “¡Tás encaprichada!, le gritó.
“¡Yo te voy a enseñar a estar callada!” Y meta vara.
No digas tonterías. No me la han cortado por eso.
¿Ah, no?
¿Qué sabes tú? Debo estar hipotecada, la cerda en alza, en fin. Tú lo
único que sabes es estarte ahí, sin hacer nada.
“Nada”. ¡Mire quién! Dándole al chicle día y noche.
Si tú no le hubieras faltado, me hubiera dejado en paz. ¿Qué tenías
tú que atropellarlo? ¿No conoces tu lugar? ¿Y lo que es respeto? Pues
así te ha ido. Toma nota. Es hora de que vayas aprendiendo... ¿Estaba
verde la vara?
Me robó los zapatos y se vino con ellos puestos. ¿Cómo no lo iba a
atropellar? ¡Eran mis zapatos!
Mis zapatos, mis zapatos. ¡Gran cosa!
¡No tenía ningún derecho!
¡Tenía la vara! Cállate. ¿Tú qué sabes? Él tiene la vara. Así te ha ido.
Has recibido una de padre y señor nuestro. Se te ven las mataduras.
Vamos, ordeña. Ordeña, ordeña. Creo que algo me vino.
Parece un cuero seco.
No me alarmes y ordeña. Ordeña, ordeña. Si no hubieras despertado
su ira, nadaríamos en la abundancia. Vamos, ordeña.
465
JOSÉ:
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JOSÉ:
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466
No me apure, no me apure. ¡Qué tanta cosa! La soga me molesta.
Merecida la tienes. Ya te vas a acostumbrar.
¿A usted no le lastima?
Ya no. Tengo buen cuero.
A mí, sí. Me llaga.
El uso la va a ir sobando. Ya verás.
El día menos pensado me la arranco a diente.
Deja quieto el dogal, que te acostumbrarás. Y cuidado. Te pueden
horadar la nariz con una argolla.
¿Dónde pone usted la cuerda para dormir? A mí se me enreda cada
vez que me doy vuelta.
¿Para qué te das vuelta? Te echas, y ya está. ¡A reposar! ¿Para qué te
das vuelta?
Esto es como ordeñar un tronco.
Son los nervios, los malditos nervios.
No hay caso. Ni aserrín, mire.
Llévame a caminar, anda. Eso me distiende. (Comienzan a dar vueltas
en círculo hasta donde la soga se lo permite) No hay como un buen
paseo. Es un placer estirar las patas.
Despacito, despacito, amigo.
Y no te olvides. Cuando venga, le dices que he dejado de hablar.
Hazme el bien. Que solo mujo. Un mugido suave, común, normal.
¿Entiendes? Muuu... Así, ¿ves? Muuu... Te lo recomiendo. Muuu...
Entiendo, sí. Muuu.
Pues ya lo sabes. Y cuida tu temperamento. Te aconsejo por tu bien.
Sé humilde. Bienaventurados los mansos, José. ¿Probamos otra vez?
¿Ya? ¿Tan pronto? Una vueltita más...
Es la ansiedad, José. Oye, anoche he vuelto a sentir como que
arañaban la madera. ¿Qué hacías?
Nada
No vayas a hacer alguna tontería y me comprometas. ¿Estás seguro
que no eras tú?
¿No voy a estar?
Me inquieta.
Ratones, tal vez.
uruguay
VACA:
JOSÉ:
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Repórtate. No hagas nada.
Tal vez los palitos de la alfalfa que froto para ablandarnos.
No... no era eso.
Por más que los masco, no aflojan nada.
Vuélvelos al pesebre. No desperdicies nada. ¡Ah, venturosos los días
pasados, José! Abundante el pienso, a discreción el agua. Así es la
vida. Se reniega cuando se tiene, se añora cuando nos fafta. Este
paseíllo me sienta bien.
¿Está más tranquila? Venga, vamos. Otra vueltita.
¿No será hora?
Y acá no entra claridad ni por un agujerito... Se calcula al tun-tun.
¿No estará por venir?
Por lo que ha durado el agua, ya tendría que estar. Por la alfalfa,
alfalfa, alfafa. Poco, pero falta.
¿Cuánto hará que los pájaros han cantado?
Y hace un buen rato, sí.
¿Lo ves? Mejor empiezas a ordeñar.
Si gusta (Se instala para ordeñar).
¡Ah, la ingratitud, la ingratitud! ¿Por qué todo esto, Señor? ¿Y...?
Algo. Poco.
Pon más voluntad.
Hago lo que puedo.
Trata de hacer más.
¡Lo mismo digo!
Vamos, vamos. Modera ese tono.
Y usted se queja.
Motivos no me faltan.
Por casa sobran.
No me retruques. Piensa en mis nervios, José. Ten compasión. Y no
te olvides que pago culpas ajenas.
No lo hice por maldad. Ya se lo dije.
Procura enmendarte.
Eso hago.
Toma el buen camino. Dime. ¿Y dónde ibas?
467
JOSÉ:
VACA:
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468
¿Cuándo?
Cuando cantabas.
¡Ah!
¿Por dónde?
Por ahí. Un sueño.
¡Cuenta, cuenta!, me distrae.
Era como un camino, ¿vio? Un camino. (Deja de ordeñar, se para, vive
lo que narra) Pero no era un camino, ¿entiende? Era todo. Había
algunas lomitas verdes, lindas, con montecitos aquí y allá... Yo
andaba por ahí... Lo que no había, lo que yo le quiero decir que no
había era carretera, o trillo, ni trillo había. Pero era el camino. Como
si yo supiera que había un camino. ¿Vio? Y andaba, andaba sin apuro
porque el camino era como llegar. ¿Entiende? No, no me entiende.
Mire, vea. Un camino va para algún lado. Es cosa de meter y meter
a algún lado se llega. Bueno, ¿ve?, el mío no. Yo ya había llegado,
¿entiende? Había llegado al camino. El camino era llegar.
¡Irías para lo de tu novia!
Ahí está, ¿ve? No, no iba.
¿La has olvidado?
Allí estaba todo.
Aca la estás olvidando. Y haces bien. El recuerdo irrita, da acidez. Y
esas gomitas, José, dicen de una saludable digestión. ¿Para qué
pensar? Ella te ha olvidado.
¿Usted cree?
El fuego entibia cuando lo tienes. Si lo recuerdas, no. Por lo demás,
tú no eres lo que eras.
No soy, no.
Ya estás cambiando; más vas a cambiar. Cuando salgas a pastar, serás
otra cosa. Ella, si te recuerda, recordará otra cosa. Cuando te vea, no
te va a identificar Entonces, ¿para qué pensar? No pienses. Come:
rumia y rumia. Ayuda a olvidar.
Es así, nomás. Uno se va volviendo otra cosa. Cualquiera, otra.
Guárdalo todo en el cajón de los trastos que alguna vez se han usado.
Vive tu vida. Tu vida es esto. Caramba, se me pega la lengua al
paladar. ¿No has orinado?
Ni ganas tengo.
uruguay
VACA:
JOSÉ:
VACA:
JOSÉ:
VACA:
JOSÉ:
VACA:
Déjame lamer el balde.
Está vacío (Se lo alcanza).
Es que uno lame el latón frío, y se siente aliviado
Si tuviera tabaco. (Armando un cigarrillo) Cosa fiera pitar bosta seca.
(Lo enciende en el farol) Y el fabro casi apagado. Como todo. ¿Me
habrá olvidado?
¿Qué más da?
José, José, me gritaba cuando yo asomaba en la cuesta y movía la
manito como una paloma... “¡José, José!” esa voz la oigo, ¿ve?, ¡la
oigo! Un grito no se guarda, vive. Ella me llama. ¡Me llama! No... No.
¡No me ha olvidado! Ella me llama. “José, José”.
¡Me atormentas, idiota! No entiendes nada. Si no puedes ir, tonto, si
no puedes salir, entonces ¡nadie te llama! “! Abuelito, Abuelito,
Abuelo!” ¿Qué te piensas tú que es eso? ¡Nada! ¡Imbécil! Nada...
(Suelta un desgarrador sollozo que semeja un mugido) Nada, ¡Dios mío,
nada!
Se escucha el ruido de una tranca. Chirria el portón, que se entorna.
Entra Perrone. Mira con desconfianza. Trae un mazo de pala y un balde.
La vaca adopta una actitud indiferente
PERRONE:
(A José, mascando las letras) Atrás.
José, sumiso, da un paso atrás.
Más.
José obedece.
JOSÉ:
PERRONE:
JOSÉ:
PERRONE:
JOSÉ:
PERRONE:
JOSÉ:
PERRONE:
JOSÉ:
PERRONE:
JOSÉ:
Más... Más atrás... Buenos días, “señores”.
Buen día, Perrone.
¿Cómo?
Señor Perrone.
(A la Vaca) ¿El señor es sordo?
Solo muge, señor.
¿Y usted?
A veces, señor.
(Riendo) ¿A ver? (Se ríe) A ver. ¡Vamos!
Muuu.
¡Más alto!
¡Muuu!
469
PERRONE:
Y vos, viejo de mierda, ¿no mugís?
La Vaca sigue mascando imperturbable.
Hacete el zonzo, sí. ¿No querés ver el sol? (Ríe) Vos, arrimá la bosta y
el tacho.
José los lleva hasta la línea.
Atrás.
José obedece.
¡Mire que mantenerlos por esta miseria de leche, mi amigo!
JOSÉ: Ese animal está sediento, señor.
PERRONE: ¡Nadie te preguntó nada! Sabandija. ¿O andás buscando que te curta
a lazo? ¡Atrás! Más. Más atrás.
José obedece.
¿Cómo te tratan las moscas, che? (Se ríe) Che vos. Te estoy hablando
¡Ah!, no entendés (Simula leer). Pucha que es difícil esta letra... Como
de gurí...
La Vaca hace un movimiento de atención.
JOSÉ:
PERRONE:
JOSÉ:
PERRONE:
JOSÉ:
PERRONE:
JOSÉ:
PERRONE:
JOSÉ:
PERRONE:
JOSÉ:
470
“Mi muy querido...”
(Bajo, a la Vaca) ¡No hay nada!
¡¿Qué dijiste vos?!
Nada, señor.
¡¿Qué murmuraste ahí?!
Nada, señor. Si no habría también alguna carta para mí...
¿Para vos? ¡No me hagas reír! ¿Y quién te puede escribir a vos?
Mi novia, señor.
Tu novia...
Sí, señor.
Mira qué bien. El señor tiene novia. ¡Y se ha empilchado como para
salir! ¿No ve? ¡Si hasta corbata se ha puesto! (Ríe) Esa ternera, mi
amigo, ¡bala por otra teta! (Ríe) No te amargues, muchacho.
Consolate... Está bien servida... (Vuelve a reír) Acá les dejo la ración...
Demasiada, para la mugre que dan.
Gracias, señor.
uruguay
PERRONE:
JOSÉ:
PERRONE:
JOSÉ:
PERRONE:
JOSÉ:
PERRONE:
¿No querés nada más? ¿Pomada para los zapatos...? (Ríe) Sabandija...
Tomá. Aquí tenés. Lo dejo de lástima... (Deja el agua y el pasto
alejados de la raya y va hacia el portón).
Señor.
¿Y ahora qué te pasa a vos?
No llego.
No llegas pero a ver. ¿Estás seguro? Prueba. Prueba.
(Va hasta la raya, la soga le impide ir más lejos, extiende los brazos, no
llega) No... No señor. No alcanzo...
No alcanzás... A ver... Pensá que tu novia está allí, vamos, estirate...
Es tu novia... Mirala... (Ríe) ¡Mirala bien! A ver, otra fuercita...
Vamos... Vamos.
José se esfuerza.
¡Al piso! ¡Tirate al piso! ¡Con las patas! Vamos, así...
José se tira y con los pies araña las cosas.
Así... Ahí va, ¿ves? Ya la estás acariciando... ¡Vas a aprender a valerte
de las patas, hijo de puta! Tomá. Tomá... (Le arrima un poco las cosas).
JOSÉ: (Recogiendo la ración) Gracias, gracias, señor. Muchas gracias.
PERRONE: Asco... Me das asco.
Perrone se va. Cierra el portón. Se oye ruido de tranca. José y la Vaca
aguardan un instante, silenciosos.
VACA:
JOSÉ:
VACA:
JOSÉ:
VACA:
JOSÉ:
VACA:
JOSÉ:
VACA:
¿Se fue?
Sí.
Te portaste bien, José. Estuviste muy bien. ¿Qué dejó? ¿Agua?
Dame... ¡Dame agua!
Tome. Aquí la tiene.
(Bebiendo con fruición) ¿Y tú? ¿Tú no bebes?
No (Se sienta y escarba un trozo de caña).
Está muy buena. Te portaste, José. Vas por el buen camino. ¿Viste
que hoy no te pegó? ¡Qué cosa linda es el agua! ¿De veras no tienes
sed? ¡Escucha! Ese. ¡Ese es el ruido! ¿Qué haces?
Un agujerito.
¿Un agujerito?
471
JOSÉ:
(Mostrando un trozo de caña) A la ración del día Hice una flauta.
(Arranca una nota) No es más que un hilito, ¿vio? Pero sostiene. Hay
que andar, don. Hay que andar. Todo es camino y él tiene miedo.
VACA: ¿Miedo?
JOSÉ: Miedo. Mientras uno sea así, ¿vio? Como hombre...
La Vaca deja de mascar y mira a José que comienza a tocar una
elemental melodía mientras se apagan las luces lentamente y cae el
telón final.
FIN
472
> Carlos Manuel Varela: puente entre los sesenta y el dos mil
Roger Mirza
Nacido en Dolores, Uruguay, en 1940, Carlos Manuel Varela, profesor de
literatura, egresado del Instituto de Profesores Artigas (IPA), fue director de la
Escuela Municipal de Arte Dramático “Margarita Xirgú”. Varela tiende un puente
entre el teatro de los años sesenta y la creación dramática contemporánea.
Integrante de la llamada generación del sesenta, Varela se inicia, con dos estrenos,
a fines de esa década de fuerte militancia política y gran renovación estética en el
sistema teatral uruguayo. Esos años se caracterizaron por la incorporación de
nuevos paradigmas teatrales, que iban más allá del realismo crítico dominante:
desde el realismo épico y didáctico de Bertolt Brecht, como modelo de un teatro
político militante, hasta las propuestas del llamado teatro del absurdo con Ionesco,
Beckett, Pinter y Genet o los postulados de Antonin Artaud, Julián Beck y el
Living Theatre.
Los primeros estrenos de Varela muestran una libre y muy híbrida apropiación
de algunos de esos modelos: El juego tiene nombre (1968), premiada por la
Federación Uruguaya de Teatros Independientes, “parábola sobre el encierro y la
alienación en un asilo de ancianos” (Rela, Diccionario de autores teatrales uruguayos.
Montevideo, Proyección, 1988) y sobre todo ¿Happening? (1969), marcada por el
llamado “teatro político”, con rupturas de la frontera entre espectadores y actores,
transformaciones del espacio, recursos de teatro en el teatro, a partir de un
argumento de gran actualidad: una función de teatro representada por presos en
una penitenciaría, donde los reclusos terminan provocando una gran rebelión con
ocupación del lugar, en abierto desafío a las autoridades.
Después de estas obras y de La enredadera (1970), sobre la figura de una madre
aferrada al pasado, sigue casi una década de silencio, en forma casi coincidente con
el primer período de la dictadura en el Uruguay, que se interrumpe con el estreno
de Las gaviotas no beben petróleo, Premiada por concurso del Teatro Circular en sus
25 años, llevada a escena por ese elenco en 1979. Esa reaparición de Varela se
consolida con una serie de estrenos en los cuatro años siguientes: Alfonso y Clotilde
(1980), Los cuentos del final (Primer Premio del Concurso de la Caja Notarial),
estrenado por la Comedia Nacional, (1981), Palabras en la arena, también
estrenada por la Comedia Nacional en 1982 (Primer Premio del concurso SAS, La
473
Mañana y El Diario) y finalmente Interrogatorio en Elsinor (Premio Intendencia
Municipal de Montevideo y del Ministerio de Educación y Cultura) en 1983:
cinco primeros premios en cinco años. De este modo Varela se convierte en el
dramaturgo más importante de su generación, a partir de los últimos años de la
dictadura cívico-militar que se instaló en el país de 1973 a 1984, y desde el estreno
de Las gaviotas no beben petróleo en 1979.
En este segundo período de su producción aparece, además, un importante
cambio de su estilo, ante la necesidad de evitar la censura y expresar a través de un
lenguaje metafórico y sugerente la situación opresiva y sofocante vivida durante la
represión y el terrorismo de estado. Una represión que alcanzó a todos los estratos
sociales e hizo imperar el miedo durante más de una década en el país. Varela
definió a ese teatro como un teatro de ‘lenguaje enmascarado’. (“Del
enmascaramiento al significado explícito” en Dramaturgia y Puesta en escena en
América Latina y el Caribe, Roger Mirza, ed. Montevideo, Sección Uruguaya del
ITI, 1992, p.50).
En ese teatro metafórico y alusivo, aparecen algunos temas recurrentes, como el
de las dependencias de un personaje central débil, bajo la sombra del Edipo, en Las
gaviotas no beben petróleo o en Los cuentos del final, donde aflora también la
inevitable decadencia de una clase y una familia torturada por la impotencia, los
resentimientos y las frustraciones, tema que se prolonga en Palabras en la arena
donde surge, además, la lucha del escritor con sus fantasmas.
Pero es en Alfonso y Clotilde donde la alusión, la alegoría y la incorporación de
algunos procedimientos del teatro del absurdo adquieren toda su capacidad de
denuncia en medio de la censura. El miedo, la sensación de ser perseguido, los
intentos de huida y la conciencia de culpa ante una realidad inexplicable, opresora
y siniestra son, en efecto, la clave de la singular pareja de Alfonso y Clotilde. Con
gran eficacia el texto se apoya en los procedimientos del teatro del absurdo:
indeterminación espacio-temporal, incoherencias de las psicologías, ausencia de
causalidad, inmovilidad de la acción y de las situaciones, para introducir su
testimonio y burlar la censura.
De modo que bajo aparentes recursos absurdistas la obra denunciaba los aspectos
más duros de la realidad contemporánea en el Uruguay en medio del terrorismo de
estado ante los espectadores cómplices. El texto presenta a dos personajes centrales
sin aclarar mucho de dónde vienen, ni hacia dónde se dirigen, qué esperan, y ni
siquiera qué lugar es este en el que se encuentran. En medio de un clima que se
vuelve amenazante, aparecen alusiones veladas a errores, culpas y temores, así como
a la pérdida de un pasado próspero por una torpeza trivial. La atmósfera
amenazante se intensifica con la aparición en la playa de un hombre moribundo
desnudo y maniatado, con la lengua cortada, como descubrirán después los
474
uruguay
protagonistas, sin que aparezca ninguna justificación clara de esa aparición, que
opera como alusión a los cadáveres que aparecieron en las costas uruguayas a
mediados de los años setenta y que pertenecían, como lo sabía o lo sospechaba la
población, a pesar de las falsas pistas que daba la prensa, a las víctimas del
terrorismo de estado, declaradas desaparecidas por los regímenes militares
uruguayos y argentinos, como se comprobó posteriormente.
“Y en el proceso de autocuestionamiento que suscitan las situaciones límites a las
que han llegado Alfonso y Clotilde en su huida, asistimos, en esos seres enfrentados
al terror y a la muerte, a un aferrarse a las vidas acomodadas que tuvieron que
abandonar sin entender por qué y a la progresiva descomposición de su condición
humana hasta la pérdida del lenguaje, la memoria y la conciencia”. (“Diecisiete
espectáculos para la memoria” en Escenarios de dos mundos. Tomo 4. Moisés Pérez
Coterillo Director. Madrid, Centro de Documentación teatral, 1988, 213. Ver
también Roger Mirza. La escena bajo vigilancia. Teatro, dictadura, resistencia.
Montevideo, Banda Oriental, 2007: 184-186 y 230-231).
En esta apropiación y refuncionalización de recursos absurdistas la pieza revela la
productividad del modelo y juega incluso con cierto humor (negro), como cuando
le ofrecen –a falta de otro alimento– pasta de dientes al moribundo para tratar de
reanimarlo. El espectáculo, a través de lo insólito y lo inexplicable, conseguía
sortear la censura y mencionar lo prohibido y trasmitía la presencia de una realidad
opresora y destructiva a través de un lenguaje polisémico que fusionaba el mundo
imaginario con la realidad contextual de actores y espectadores.
A partir de Crónica de la espera (1986) se inicia un periodo donde alternan obras
de denuncia política en un lenguaje cotidiano y directo pero sobrio y alusivo.
Como en la obra mencionada que se refiere a la angustiosa espera de tres mujeres
cuyos esposos o hijos han desaparecido, o como en Sin un lugar, que apunta de
manera más amplia a algunas formas de miseria, dominio y represión. Otras
muestran un marcado realismo sobre situaciones y conflictos cotidianos nuevos y
típicos de la postdictadura. Es el caso de La Esperanza S.A., que aborda el
reencuentro y las confrontaciones entre los uruguayos que retornan del exilio y los
que sufrieron el exilio interno, así como el problema de la emigración económica
después de la emigración política. Finalmente, se puede señalar una reaparición del
lenguaje metafórico y ambiguo con ricas connotaciones en una de sus últimas
obras, Emboscada (1997), que se centra en los conflictos que genera en una pareja
un insinuante, misterioso y amenazante personaje que surge de la calle.
Varela ha dirigido durante varios años un taller de dramaturgia auspiciado por la
Asociación General de Autores del Uruguay y la Comisión Nacional para el
Fomento del Teatro; sus obras se han representado en Asunción, Buenos Aires,
Washington, Sydney, San Salvador. Alfonso y Clotilde ha sido traducida al italiano
475
y representada en Rimini en 1998 y en el Teatro dell’Orologgio de Roma en 1999,
entre otras ciudades italianas.
Principales estrenos (En el Uruguay):
1968. El juego tiene nombre. Montevideo, dirección de Atilio Costa. Teatro La Máscara.
Premio de la Federación Uruguaya de Teatros Independientes.
1969. ¿Happening? Montevideo, dirección de Carlos Aguilera, con Club de Teatro.
1970. La enredadera. Montevideo, dirección de Carlos Aguilera. Teatro Odeón.
1979. Las gaviotas no beben petróleo. Montevideo, dirección de Jorge Denevi con el Teatro
Circular. Primer Premio Concurso SAS, La Mañana-El Diario y Centro de Artes y Letras
de Punta del Este.
1980. Alfonso y Clotilde, Montevideo, dirección de Carlos Aguilera, Teatro del Centro.
También por Teatro della Centena, Rimini, Roma y Festival de Belluno, (1998-1999)
1981. Los cuentos del final. Montevideo, dirección de Carlos Aguilera con la Comedia
Nacional. Primer Premio Concurso Caja Notarial. “Florencio” Mejor dirección.
1982. Palabras en la arena. Montevideo, dirección de Carlos Aguilera con la Comedia
Nacional. Primer Premio Concurso SAS, La Mañana-El Diario y del Centro de Artes y
Letras de Punta del Este.
1983. Interrogatorio en Elsinor. Montevideo, dirección de Marcelino Duffau, Teatro de la
Alianza Francesa. Premio Intendencia Municipal de Montevideo y Premio Publicación del
Ministerio de Educación y Cultura. Presentada al Festival de Teatro Nuevo León, México,
2001.
1986: Crónica de la espera. Montevideo, dirección de Marcelino Duffau, Teatro del
Notariado.
1987. Sin un lugar. Montevideo, dirección de Marcelino Duffau, Teatro Circular. Antes en
Washington, por Grupo Panamericano, 1986, luego en Sydney por Casa del Teatro, (1994).
1989. La Esperanza S.A. Montevideo, dirección de Carlos Aguilera, Comedia Nacional.
También en Sydney, Casa del Teatro (1994).
1990. Don Quijote (con Celia Blocona). Montevideo, por Teatro Circular. Premio
Embajada de España.
1993. Rrring. Montevideo, dirección del autor, Teatro de AGADU.
1996. Las divas de la radio. Montevideo, dirección Carlos Aguilera, Teatro Alianza Francesa.
1997. Emboscada. Montevideo, dirección de Carlos Aguilera. Teatro de la Alianza Francesa.
Premio del Instituto Internacional del Teatro e Instituto Goethe.
1999. Federico, pasión y sangre derramada. Montevideo, Comedia Nacional.
2002. ¿Quién oyó hablar de Mme. Bovary? Montevideo, Teatro El Sótano.
2004. Los juegos del miedo. Montevideo, dirección del autor. Sala Blanca Podestá de la
Asociación General de Autores del Uruguay (AGADU).
2005. La entrevista. Montevideo, dirección del autor. Sala Blanca Podestá (AGADU).
2006. Lo que no muere. Montevideo, dirección del autor. Sala Blanca Podestá (AGADU).
476
uruguay
Publicaciones
Teatro:
“Crónica de la espera”, Revista Conjunto, La Habana, julio-setiembre, 1986.
“Alfonso y Clotilde”, en Antología del teatro uruguayo moderno (Selección de W. Rela).
Montevideo, Ed. Proyección, 1988. También en Theaterstücke des Lateinamerikanischen
Exils, Ed. Vervuet-Frankfurt am Main, 2002.
“Los cuentos del final”, en Teatro Uruguayo. Premios Florencio Actu/Signos, 1989. También
en 50 años de teatro uruguayo. Tomo 2. (Coord. L. Escalante), Montevideo, MEC, 1990 y
en Teatro uruguayo contemporáneo. Antología, (Coord. R. Mirza), Madrid, Ministerio de
Cultura/FCE, 1992.
Interrogatorio en Elsinore (Después de la ratonera). Prólogo de Rubén Castillo. Montevideo,
Instituto Nacional del Libro (Colección Teatro Uruguayo, Tomo 5).
La esperanza no bebe petróleo. (Contiene “Las gaviotas no beben petróleo” y “La Esperanza
S.A”). Montevideo, Arca, 1993.
“Sin un lugar”, en Teatro uruguayo de hoy. Antología. (Selección de Walter Rela),
Montevideo, Ed. Proyección, 1994.
Teatro. Antología. Prólogo de Begoña Alberdi. Montevideo, AG ediciciones AGADU/
SUAT, 2008. (Contiene “¿Happening?”, “Alfonso y Clotilde”, “Los cuentos del final”,
“Palabas en la arena”, “Emboscada”, “Bienvenidos al hogar”, “Copas y sonrisas nada más”,
“El hombre que quería volar”, “La piel” y “Los disfraces”).
Narrativa:
Encuentros solitarios. Montevideo, AG Ediciones/SUAT, 2007.
Artículos sobre teatro:
Shakespeare, Montevideo, Banda Oriental, cuadernos de estudio, 1977.
“Los que esperan” en Revista Zeta, Nº7, 1986.
“El espejo fracturado” en Antología del Teatro Uruguayo Moderno. Walter Rela ed.
Montevideo, Proyección, 1988 y en Teatro Uruguayo 1808-1994 de Walter Rela,
Montevideo, Gussi.
“Introducción al teatro de Bertolt Brecht” en Revista del Teatro Circular, Nº4, 1988.
“Del enmascaramiento al significado explícito” en Alba de América, Vol 7 (Nos. 12 y
13), 1989. También en Dramaturgia y puesta en escena de América Latina y El Caribe.
Montevideo, Ed. Sección Uruguaya del ITI, UNESCO, 1992.
“El teatro uruguayo y el modernismo” en Situación del teatro uruguayo contemporáneo.
Roger Mirza ed. Montevideo, Banda Oriental, 1996.
Las transformaciones del texto dramático Buenos Aires, CELCIT-ITI, 1998.
477
> alfonso y clotilde (drama en un acto)
Carlos Manuel Varela
A Leonor Álvarez
PERSONAJES
CLOTILDE
ALFONSO
PACO
LAS LUCES SE ENCIENDEN SOBRE UN ESPACIO DESPOBLADO. EL SUELO ES UNA
SUPERFICIE ONDULANTE COLOR BEIGE. EN ALGUNOS TRAMOS LAS
ONDULACIONES FORMAN CRESTAS QUE SE RECORTAN CONTRA UN FONDO MUY
CELESTE QUE IRÁ TIÑÉNDOSE GRADUALMENTE DE UN AZUL INTENSO. ENTRAN
ALFONSO Y CLOTILDE CON LAS CABEZAS ESTIRADAS COMO SI INTENTARAN
DIVISAR ALGO DESDE LEJOS. ELLA TIENE UN ENORME SOMBRERO DE PAJA QUE LA
PROTEGE DEL SOL Y LENTES NEGROS. TRAE TAMBIÉN UNA CANASTA COMO LA QUE
SE USA EN LOS PICNICS PARA LA MERIENDA. ALFONSO ESTÁ AGOBIADO POR EL
PESO DE VARIAS COSAS. A SU ESPALDA LLEVA ARROLLADA UNA PEQUEÑA CARPA DE
LONA Y UNA MOCHILA REPLETA DE LA QUE ASOMA UNA MANTA A CUADROS. EN
LA MANO, DOS BANQUITOS PLEGABLES.
CLOTILDE:
(Se levanta los lentes negros, mientras va hacia el proscenio) Es acá. Ahí
están las marcas.
ALFONSO: (Que la ha seguido) ¿Dónde?
CLOTILDE: (Da unos pasos más. Se detiene en el borde del proscenio. Extiende el
índice) Ahí. ¿Las ves?
ALFONSO: (Respira) Bueno. Al fin.
Vuelven al centro de la escena. Se dejan caer sobre el suelo ondulado
con un suspiro de alivio.
CLOTILDE:
Acá estamos bien.
ALFONSO: Parece un buen lugar.
Clotilde saca un mantelito a cuadros. Lo extiende sobre el suelo.
(Señalando) Me pregunto para qué.
CLOTILDE: Todavía queda café (Saca un termo de la canasta).
ALFONSO: (Mirando alrededor) Sí, es un buen lugar. Corre un lindo aire.
Debemos estar cerca del mar.
479
CLOTILDE:
No hay árboles, pero no importa. Antes de que anochezca nos
ponemos a armar la carpa.
ALFONSO: No hables de eso ahora. Estoy reventado.
CLOTILDE: Tomamos una aspirina y ya está. (Busca en la canasta). Ánimo,
Alfonso.
Le pone una en la boca. Ella traga otra.
ALFONSO:
(Atorado) Dame café. Se me atracó.
CLOTILDE: Mirá que sos gastador (Le sirve).
Alfonso bebe.
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
CLOTILDE:
ALFONSO:
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Y vos pensando siempre en ahorrar. Así estamos.
Podés quejarte. Si yo no hubiera ahorrado, ¿tendríamos el auto, la
casita de la playa, el apartamento?
Es injusto.
¿Qué es injusto? ¿Conseguir las cosas con mil sacrificios?
Es injusto estar aquí. Podríamos estar en Aguas Claras, en nuestra
casita.
No es mi culpa, ¿no?
Tampoco la mía.
(Señalando hacia el foro, molesta) No hay exactamente un culpable,
sino muchos.
Ahora me doy cuenta de que no sirvió de nada.
¿No sirvió qué?
El ahorro.
Bueno, no sirve en ciertas circunstancias.
En estas circunstancias.
Pero sirvió en las otras. Por lo menos podemos cerrar los ojos y pensar
en lo que tuvimos.
Una especie de película adentro de uno mismo.
Claro. Apenas tenemos que imaginar. Basta con recordar los
momentos lindos. Por ejemplo, un fin de semana en Aguas Claras:
vos y yo en la playa, juntando caracolitos por la orilla.
(Con una sonrisa) Para los sobrinos.
(Cerrando los ojos) Una tardecita después de la siesta....
Vos y yo en el porche, en nuestros sillones preferidos, haciendo solitarios.
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(Con una sonrisa) Qué vida.
Y de pronto, zas. El manotazo.
El zarpazo del destino, diría yo.
La travesura de un nene chico, que en vez de soplar las velitas de la
torta, las escupe.
Carajo. En el momento en que más hubiéramos necesitado
tranquilidad...
Claro...
Reposo y meditación.
Ya no estamos para estos trotes.
¿Cómo? Yo me siento muy bien. Joven y fuerte.
Porque no cargaste todo eso.
Porque soy joven de espíritu. Porque me cultivo.
Literatura. (Se pellizca debajo de los ojos) ¿Y esto? ¿Las lindas bolsas y
toda la orografía?
(Rabiosa) Tu orografía.
A nuestra edad no podemos sudar demasiado, querida.
Ordinario.
Poné vos los trinos y el vals vienés, yo tengo los pies ampollados.
(Después de una pausa) ¿Cuánto habrá que esperar?
Nadie dijo que pasará hoy.
Unas horas.... o un par de días. No más.
(Mientras saca un cigarrillo y lo enciende) Habrá que tener paciencia.
¿Solo queda uno? Dámelo. (Le tiende la cajilla. Ella toma el cigarrillo
y la tira). Bueno... me gustaría hacer aritos ahora.
Debiste dejármelo. Vos podés pasarte sin ellos.
Siempre fumo uno después del té.
¿De qué tú me hablás?
Bueno, es la hora del té, ¿no?
No sé. Tendría reloj si no hubieras cerrado la puerta del auto en mi
muñeca.
No hables del auto ahora.
No se hubiera portado tan mal si...
(Grita) ¡Basta!
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Claro, mis fallas se ventilan todo el día. Las tuyas se meten abajo de
la alfombra.
Tengo una enorme paciencia, Alfonso.
¿Y yo? La probé a lo largo de estos años.
¿Qué querés decir?
Más vale no hablar.
Un largo silencio. Clotilde se saca los lentes y el sombrero. Permanece
callada con los ojos cerrados. Alfonso va hacia proscenio, se agacha
como si buscara algo. Gatea.
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Me gusta el silencio. Es poético, tiene algo.
(Gateando) ¿Qué puede tener el silencio? ¡Nada!
Tiene algo que se prende acá, Alfonso. ¿No lo sentís? Bueno, qué
podés sentir vos si no tenés sensibilidad.
No soy maricón.
Ya está. Aquí estamos con el gran simplificador. (Va detrás de él). Toda
la vida cortando las ramitas, apartando la belleza, empujando al
barranco amatistas y amapolas. Cosa horrible cerrar así los ojos,
comerse los duraznos con cáscara, caminar con las piernas abiertas
como un cowboy.
(Se detiene) Creí que te gustaban los cowboys.
Los auténticos. No vos haciéndote el cowboy.
¿Y la huellas? ¿Dónde están? ¿Dónde se metieron?
Allá. ¿Sos ciego?
(Se pone de pie) Vos y tus locuras. ¿Qué se puede escuchar en el
silencio?
Muchas cosas: voces nuevas o voces viejas, ecos de otras voces.
¿Qué decís?
Y cuando se terminan las voces podés empezar a imaginar. (Con
súbito temblor) Es una forma de vivir, ¿sabés? Vivir aquí. A
determinadas horas se hace muy difícil. A la hora del crepúsculo, a
veces... (Lo mira. Cambia de tono bruscamente) Para vos será más fácil
recordar.
Gracias.
Qué podés imaginar, si tu imaginación nula es lo que nos trajo aquí.
Y tus arrebatos culturizantes.
¿Mis qué?
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Tu hemorrágica sensibilidad empujó la bola de nieve cuesta abajo.
No sé de qué hablás.
Del día del Gran Viejo.
Tu Gran Viejo.
Espantado a causa de tu gol pictórico político.
Mi gran gol.
En contra. Pateaste contra tu propio arco.
No lo sabía.
Y tu intuición, tu imaginación, todos los grandes atributos que
monopolizás, ¿dónde andaban?
(Algo molesta) Qué sé yo... (Toma asiento) En fin... aquí estamos.
(Sirve ahora dos cafés. Sacude el termo) No queda más.
¿La imaginación no te dio para prever este final?
Una imagina cosas, no finales.
Si por lo menos me encontrara con algún amigo del Club.
¿Para qué sirven esos? ¿Tienen fuerza en los brazos para levantar otra
cosa que no sea una medida de whisky?
Extraño a los amigos.
¿Y yo? ¿Pensás que no extrañé nada en todos estos días?
Cuánto hace que andamos en esto... ¿cuántos días...?
(Rápida) No, no los cuentes.
Me gustaría hablar con Felipe. Él es tan sereno. Me gusta su voz. Es
un gran tipo este Felipe. Me quedaría tardes enteras escuchándolo.
Perdiendo tiempo.
(Con súbita angustia) Ahora me doy cuenta de que siempre necesité
mucho de los demás, Clotilde.
(Lo mira endurecida) No sos precisamente mi cowboy.
Lo veía en el Club. Hablábamos de autos. Yo no tenía más que
reproducirle los ruidos de nuestro Ford y él enseguida diagnosticaba.
(Con una sonrisa) No se equivocaba nunca.
(Intenta sonreír) ¿Creés que allá no habrá clubes?
No sé.
Tiene que haber. Cuando lleguemos te lanzarás corriendo a buscar a
tu Felipe.
¿Y vos?
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¿Yo? (Con cierta amargura) Esperaré el sábado, como siempre.
Esperaré mi turno.
ALFONSO: Eran lindos los sábados.
CLOTILDE: (Con cierta inquietud) ¿Te gustaban?
Él no contesta, asiente. Ella ataca con una risita.
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Voy a confesarte algo. Extraño el cine del sábado a la noche. El cine
y... bueno, el sábado era un día tan especial. Me pregunto por qué
siempre lo esperé como el día luminoso de la semana. No era solo por
las luces de las confiterías y los cines, sino porque sucedía algo. (Con
una risita). ¿Te imaginás qué?
Paseábamos mucho. (La mira) Nos cansábamos mucho también.
(Casi para sí) Qué bueno era no sentirse sola el sábado (Un silencio).
¿Oís el mar?
Parece el ruido de un motor.
Parece... ¿es el mar?
¿Se acerca un camión?
Otro silencio.
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No se ve nada.
Quién va a confiar en tus ojos (Da unos pasos, mira hacia todos lados).
(Mira hacia arriba) Debe haber sido un trueno. Va a llover.
No puede ser. Todavía hay sol (Da unos nuevos pasos. Va hacia una
loma; se inclina y mira hacia abajo. Con un gritito) ¡Alfonso!
(Sin volverse) ¿Qué?
(Paralizada. Con los ojos clavados detrás de la loma y cierto terror) Alfon-so... mi-rá.
No puedo ahora. Tengo que armar la carpa.
Alfonso, ¡vení!
(Se vuelve) ¿Qué pasa?
Mirá...
Alfonso se detiene junto a la loma. Observa.
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¿Qué es?
CLOTILDE: ¿Cómo qué es?
ALFONSO: ¡Parece... una mano!
CLOTILDE: Salió de ahí abajo.
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No se mueve.
CLOTILDE: (Casi para sí) Una mano...
Un silencio. Intercambian miradas. Deciden retirarse del lugar. Toman
los bancos plegables y se sientan en proscenio de cara a platea.
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(Mientras saca el tejido de la canasta) Siempre dije que el verano era
una estación demasiado pasajera.
¿Qué?
Uno para abajo, uno para arriba...
(Lento) Era una mano.
Uno para abajo... Voy a tejerte un pulóver, por si refresca.
Necesito un whisky.
Utilizá el vaso del café.
No quiero mojarme la lengua en cartón.
Había una botella, pero...
Había.
...quedó en el auto.
Adiós whisky.
Pero hay un pomo de pasta de dientes sin estrenar.
No tengo hambre ahora. Quiero un trago.
(Suspira) Me hiciste pensar en la T.V. Pensar y extrañarla. Quiero un
trago, decía el Capitán Joe, dando un golpe sobre el destartalado
mostrador de madera en “El último valiente”.
Necesito tomar algo.
¿No era divino sentarse en el sillón a florcitas, aquel de los
almohadones con resortes, a mirar cómo mi rubio Capitán Joe dejaba
el tendal de muertos?
No dijiste eso cuando compré la tele.
¿Qué dije?
Dijiste: ese aparato es una nueva forma de atarme a la rutina, de
esclavizarme, de...
(Protesta) ¡No dije eso!
Dijiste mil veces cosas semejantes antes de que apareciera el Capitán
Joe.
¿Yo? Bah... no pienso discutir ahora. Siempre te molestó que
admirara al Capitán Joe.
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Me molestaban tus gritos cada vez que daba un puñetazo o derribaba
una rubia sobre el pasto.
Nunca grité mirando al Capitán Joe. Me mordía las uñas pero no
gritaba.
Te retorcías las manos.
Pero no gritaba.
Gritabas como una loca. Gritabas esperando que saltara del aparato
y te acostara sobre la alfombra.
¿Eso pensás de tu mujer? Que cualquier Capitán Joe puede tirarla
sobre la alfombra?
No, si ella no quiere, pero dudo mucho que quiera oponer resistencia.
¡Es un insulto! Uno para abajo... uno para arriba, me dan ganas de
dejarte sin pulóver.
(Gritando) ¿Estás segura de que voy a necesitarlo?¿O mejor, que voy
a tener oportunidad de usarlo?
Ella tira el tejido lejos. Se pone de pie, frenética.
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¡Que venga el Capitán Joe! (Camina en cuatro patas) ¡Que se monte
en esta yegua!
ALFONSO: (Con una carcajada) No creo que venga. Ni él ni nadie. Aunque
estuviera a pocos metros no vendría. Ya sabés como son esos
cowboys; terminan perdiéndose en el horizonte al lado del amiguito.
Clotilde, gateando, ha llegado junto a la loma. Una luz azulada cae
sobre la mano que emerge de la arena. Comienza a sollozar.
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No tiene arrugas. Es joven. Abajo debe haber un cuerpo joven.
(Muy bajo) Qué joda. Aparecen cuando menos lo esperás.
(Bajo las lágrimas se insinúa una risita) No tenemos almanaque.
Somos fuertes. No tenemos almanaque.
¿Qué decís?
Vení acá. Juntos podemos hacer algo. Vení acá.
(Algo tembloroso) ¿Por qué se empeñan en molestarnos?
Vení acá. (Grita) Vení.
Alfonso obedece como un autómata. Se coloca detrás de ella, con las
manos en el piso y juntos inician los movimientos rituales del acto sexual.
Hoy es sábado, cualquier día lleno de luces y colores. Hoy es sábado.
Cuántos soles van y vienen, cuántas hojas verdes y trinos de pajaritos.
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Y de noche cine. Y después las sábanas blancas, almidonadas, que
hacen trac-trac, mi Capitán Joe. Hay que luchar juntos, pegar
puñetazos, negar, moverse así, salpicar con nuestro sudor. Que sepan
que no tenemos miedo. (Exhausta ya) Que no tenemos... miedo.
Ambos quedan tendidos en el piso. Alguien intenta trepar la loma; por
un instante se asoman unas manos que intentan aferrarse a algo y un
rostro embarrado. La visión es muy fugaz, porque el cuerpo vuelve a
caer hacia el otro lado. Clotilde se incorpora. Extiende una mano, al
mismo tiempo que ahoga una exclamación.
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(Que no quiere mirar) Hay que armar la carpa. Va a llover.
Hay más... creo que hay más... ahí.
¿Por qué mierda al auto no le crecieron alas? Una vez leí, cuando era
chico...
Es asqueroso tener que quedarse. ¿Por qué nos tocó a nosotros? Otros
volaron. Pudieron volar. Llegaron lejos, con sus hijos. (Sus ojos se
encuentran con los de Alfonso. Una pausa) ¿Será por eso? ¿Con sus
hijos, entendés?
No.
Llegaron lejos con menos dinero que nosotros. Pero se apretaban y
eran uno. Y los ojos de uno eran los ojos de todos. Y las nubes iban
encima de ellos, protegiéndolos. Y entonces no llovieron balas, no
pasó nada y hasta un viento suave los empujó cariñosamente al lugar
adecuado.
No entiendo nada.
Llegaron y fueron felices. Dijeron: empezamos de nuevo. Y algunos
eligieron un lugar donde morir, libremente, sin apuro, con una
sonrisa. (Al borde de la histeria) Se murieron con sus manos intactas,
con todos los dedos, con sus dos testículos, con el cuerpo agradecido.
Algunos, se sentaron a tomar una cerveza y antes de sentir un crujido
adentro del pecho, les brotaron carcajadas, al pensar que habían
ganado.
¿Y los otros? (Señala) ¿Esos? ¿Quién mierda los protege?
Nadie.
¿Por qué?
Se quedaron. Quisieron quedarse.
Y se jodieron.
(Con burlona amargura) Se quedaron jugando al Capitán Joe.
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¿Para terminar así?
(Con una risita) Pensaban ganar.
¿Cómo llegan acá?
El agua los trae... o tal vez...
¿Dónde mierda está el agua, las olas, el mar?
Algo los trae.
¿Quién los pone ahí, delante nuestro?
Por quedarse se vinieron azules y perdieron los dedos. Por quedarse
donde no debían, entregados a todas las desobediencias.
Hubiera sido más fácil ponerse abajo de la nube y correr.
No fue fácil para nosotros.
Por tu culpa. Si perdimos nuestra nube fue por tu culpa.
(Protesta) Claro, yo tengo que estar en todo. Estás muy mal
acostumbrado, querido.
¿Qué pregunta te hice antes de salir de casa? Hacé memoria: ¿Qué
dije mientras repasaba el equipaje?
Llevamos cosas de más, dijiste.
¿Y qué más?
(Recordando) Revisaste las gomas...
¿Y qué dije?
Que había una pérdida de aire.
No. ¿Qué dije antes de revisar las gomas?
¡Qué se yo!
(Que ya no puede contener la furia) Dije: ¿le echaste suficiente nafta?
Y vos contestaste: sí. ¿Y qué pasó luego?
(Neutra) Nos quedamos sin nafta.
Sin una gota de nafta. El auto no es un encendedor, querida.
El tanque estaría agujereado.
Sabés muy bien que el tanque estaba en perfectas condiciones.
(Harta) Bueno, me equivoqué. ¡Una vez que me fallan los cálculos y
te ponés así!
(Rabioso) No es para menos. Mirá cómo estamos.
(Rabiosa) Hubo nubes que esperaron a otros.
(Grita) Otra vez con eso, no! ¡No repitas más eso!
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¡Es la verdad!
(Levanta un dedo, señala hacia arriba) ¿Qué pueden tener contra
nosotros?
No sé, pero no pueden obligarnos a quedar.
No pueden tratarnos como a ellos.
Es necesario cambiar de ambiente.
Había que hacer las valijas, buscar otros aires.
Qué alegría. Dejar aquello, poder dar vuelta la cabeza y decir adiós.
Nunca nadie partió tan alegremente.
(Con una sonrisa) Adiós.
(Evocando la escena) Vamos, da vuelta la llave. Poné en marcha el
motor. Apurate.
Están uno al lado del otro, como si viajaran en auto.
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(Mira hacia arriba) Hay luna. Parece un queso.
CLOTILDE: (Suspira) ¡Hay luna! Pero no es momento para ponernos románticos.
ALFONSO: (Hace un ademán) Hay que dar vuelta la llave.
CLOTILDE: ¡Vamos ya! Y enseguida podemos tirar al diablo los relojes.
ALFONSO: Y después, mirar la luna, panza arriba, tratando de darle mordiscones.
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(A dúo, mientras agitan sus manos) Adiós, adiós, malos momentos.
CLOTILDE: Me gusta ver pasar los árboles, los arbolitos, los postes. ¡Qué verde
más verde!
ALFONSO: (Con las manos en la dirección imaginaria) A toda marcha, al nuevo
lugar.
CLOTILDE: Cambiar, empezar de nuevo, sentirnos seguros.
ALFONSO: Tenemos dinero suficiente como para que el cambio no sea penoso.
CLOTILDE: El dinero ayuda a cambiar.
Ambos tararean algo a dúo.
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(De pronto, en otro tono) ¿Qué fue eso?
Un pajarito... se estrelló contra el parabrisas.
(Temblorosa) Dame un trapo. Hay que limpiar la sangre.
Van a caer otros. No vas a estar limpiando el vidrio durante todo el
camino.
¿Hacia dónde volaría?
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Son pájaros suicidas.
No puedo ver esa cosa pegajosa escurriéndose por el vidrio.
Mirá hacia el costado. Ahora hay ovejitas.
(Angustiada) ¿Alfonso, qué vamos a hacer?
Hablá más alto.
¿Qué vamos a hacer cuando lleguemos?... si llegamos.
(Sonríe) Elegir una casa, por supuesto.
(Rápida) Claro, una casa. Techo con tejas, frente de piedra. Una muy
parecida a la que teníamos.
Con la misma distribución.
Un cuarto a la calle, amplio y soleado para nosotros y los muebles...
creo que voy a elegir muebles como los viejos. Nunca podré renunciar
al estilo inglés.
Pensé que era la oportunidad para llamar a un decorador y
renovarnos un poco.
(Con cierta urgencia que revela inquietud) Los decoradores crean
ambientes fríos, despersonalizados. Quiero que todo sea igual.
Bueno, en realidad es más seguro no hacer innovaciones. A veces...
¿Conseguiremos “La maternidad” para colgar sobre la cabecera de la
cama? Sería horrible empezar una vida nueva sin mi adorado Picasso.
No lo nombres.
¿Por qué no?
Me vas a hacer chocar.
No quiero que lo odies, Alfonso. Por favor, querelo un poquito.
Lo quiero porque está muerto.
Bruto.
Muerto y todo nos dió el pasaporte. (Sarcástico) Tenemos que estar
eternamente agradecidos.
¡Basta! Basta, Alfonso. No quiero jugar más.
Vamos, es necesario. Seguí.
No quiero. Vamos a armar la carpa. (Se agacha y la desenrolla) Agarrá
la otra punta.
Da unos pasos mientras la estira. Mira hacia la loma con temor. Deja caer
la lona al suelo. Vuelve a intercambiar una larga mirada con Alfonso.
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(Lentamente, casi para sí) Abandonar un lugar para ir a otro...
Mejorar, no es huir...
(Como un eco) Mejorar...
Me estaba aburriendo de aquella vida.
Yo también. (Suelta su punta. Con nuevo énfasis. Brillante) ¿Sabés qué
me jodía más? Las reuniones de directorio. Eran una especie de
humillación. ¿Por qué me hacían asistir y no me permitían votar? Al
fin de cuentas era el gerente.
Y a mí me jodía ser la señora del gerente. A cada rato preparando
cenas monumentales para tus directores.
Nunca las preparaste sola. Juanita te ayudaba.
Me ayudaba. ¿Pero quién creaba los platos más exóticos, quién
gastaba su imaginación noche a noche inventando siempre gustos
nuevos? Yo. Y además aguantar a sus matronas: “Querida, ese cantón
queda decididamente horrible al lado de un limoges”. Harta. Hasta
aquí de sus pestañas postizas, de sus pelucas, de sus uñas con media
luna blanca, azul, amarilla. Harta.
Entra Paco, tambaleante, totalmente desnudo. Ellos se vuelven
rápidamente. Paco retrocede en un gesto instintivo de temor. Ellos pasan
del asombro inicial a la desconfianza. Paco retrocede unos pasos más.
Ellos lo llaman primero con gestos, después con gritos
ALFONSO:
¡Eh, no se esconda!
CLOTILDE: ¡No se vaya!
Van hacia él. Cada uno lo toma de un brazo y lo arrastra al medio de la
escena. Entonces recorren con sus ojos su cuerpo desnudo y se
sienten inhibidos. Clotilde, pudorosa, va a buscar el mantelito a
cuadros. Le hace una seña a Alfonso y lo extienden como un telón a
partir de la cintura de Paco.
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(Sin mirarlo) Tiene que disculparnos. Nunca quisimos ir a un campo
nudista.
¿Hay alguno aquí cerca?
Ella aparenta ser muy liberal, pero en realidad...
No le haga caso. Sepa, señor, que no tengo nada contra el nudismo,
pero a veces, hablar con un hombre en su estado provoca ciertas
molestias.
Voy a presentarme. (Levanta la cabeza. Lo mira) Yo soy... (Un gesto de
asombro. Grita) ¡Paco!... ¡Pero si es Paco! (Suelta la punta del mantel).
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Clotilde rápidamente anuda las dos puntas a la cintura del hombre.
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¿Se conocían? Mire que el mundo es chico.
ALFONSO: Claro. No lo reconocí de entrada porque... bueno, así, lo que menos
hice fue fijarme en su cara.
El hombre permanece inmutable.
(Alfonso le estrecha la mano con gran brío) ¿Qué tal? ¿Cómo anda
todo? ¿Y los otros? ¿Por qué no vinieron? (Pausa. Divertido) Ah, no
me diga que dejaron plantado aquello, las máquinas, todo. (Riendo
ahora) ¡No me diga que paralizaron la fábrica y que el Gran Viejo está
por reventar de un infarto!
Un silencio poblado solo por las carcajadas de Alfonso. Clotilde mira al
hombre extrañada.
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¿Por qué no contesta?
ALFONSO: Está temblando de frío. Andá a traerle un abrigo.
Clotilde va a sacar la manta de la mochila.
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(Suspira) Pues sí. Las casualidades de la vida. Encontrarnos justa acá.
¿Qué dijo el gran hijo de puta el primer día que notó mi ausencia?
¿Pidió mi reintegro por los diarios, derramó sus lágrimas de cocodrilo
por los internos? ¿Y usted? Usted sí tiene que haberlo lamentado de
veras. Siempre supo que tenía en mí un aliado. Claro, no siempre
pude hacer llegar al directorio las aspiraciones de ustedes, pero
moralmente nunca dejé de acompañarlos.
Le va a abrigar, es térmica (Va a echársela por la espalda. Entonces
retrocede espantada).
¿Qué pasa?
Su espalda...
¿Qué tiene...?
Está llena de... marcas.
(Da la vuelta y observa la espalda de Paco. Intenta gastar una broma con
una sonrisa forzada) ¡Alguien quiso hacer allí un asado!
Le hace una seña a Clotilde que cubre rápidamente la espalda con la
manta. Ahora los dos se sienten mejor y eso, se refleja en sus rostros.
Paco acaricia con una mano temblorosa la manta.
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(Lo palmotea) ¿Qué fue lo que pasó? Tenemos confianza, ¿no? Hable
sin miedo, amigo. (Pausa) ¿Una pelea con los compañeros?
¿Divergencias políticas?
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¿Tiene compañeros tan agresivos?
ALFONSO: Está muy cansado, ¿eh? Quisiéramos ofrecerle una taza de café. Pero
no tenemos. Recién nos quedamos sin café. (Con cierta angustia) No
sé hasta cuándo durarán las provisiones.
CLOTILDE: ¿Usted podría construir un arco y flechas? ¡Los obreros son tan
habilidosos!
ALFONSO: Traé un asiento, Clotilde. Creo que necesita sentarse ahora mismo.
Clotilde arrima un asiento plegable. Alfonso saca de su chaqueta una
cantimplora. La acerca a los labios de Paco.
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Está muy cansado; agotado. Debe haber caminado kilómetros.
Parece a punto de desmayarse.
(Lo cachetea) ¡Paco! ¡Paco! Usted siempre fue un hombre fuerte.
¡Ánimo!
¡Qué parquedad! Siempre supe que esta gente era de pocas palabras,
¡pero llegar a ese extremo!
¿Se siente mal? ¡Paco!
Nosotros desviviéndonos, y él ahí, sin decir palabra.
¿Qué querés que diga? Si no puede tenerse en pie.
Un “gracias” no estaría de más.
¿Qué podríamos darle? Hay que reanimarlo.
Un cogñac... si estuviéramos en casa, claro.
Tiene cara de no haber comido en muchos días.
Se equivocó de lugar entonces.
Tenemos que darle algo. No podemos dejarlo así.
¡Tenemos! Es fácil decirlo sin mirar la canasta.
¿No queda nada?
¡Nada!
¿Estás segura?
Quisiera no estarlo.
¿Y nuestra pasta de dientes?
(Protesta) No vamos a gastar nuestro Kolynos en un desconocido.
Desconocido no. ¡Si es Paco!
Sea quien sea. ¿Y nuestra cena? Apenas queda pasta.
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Es cuestión de vida o muerte, Clotilde. Una pequeña porción como
para un cepillo puede bastar para rescatar una vida de la muerte.
CLOTILDE: (De mala gana, mientras busca en la canasta) No lo veo tan mal, pero
tampoco quiero sentirme culpable.
Le tiende el dentífrico.
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Dame una cuchara.
No tengo. Ponele el pomo en la boca.
Apenas respira (Se acerca al hombre y le coloca el pomo en la boca).
(Impaciente) ¿Qué esperás? Apretalo.
(Inmóvil) Se muere.
Dale. (Como no se mueve le arrebata el pomo. Se inclina sobre el
hombre. De pronto su actitud cambia. Para sí). ¡Qué cara!
Apurate. Se muere.
(Temblorosa) No puedo...
Así... ya sale pasta. Un poco más. Así... así está bien.
Clotilde concluye su tarea. Se aparta de Paco con el pomo en una mano,
mientras con la otra se seca la transpiración.
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(Balbucea) Su cara...
Está echando espuma por la boca.
Su cara... sus ojos. ¿Es Paco? ¿Estás seguro de que es Paco?
Segurísimo. Tiene los ojos de Paco... y las cejas muy tupidas y
juntas... y el pelo es el de Paco.
(Temblorosa) Sin embargo no dijo nada al verte. No hizo un gesto
amistoso, nada.
¿Pero qué diablos te pasa?
Me recuerda a alguien.
Ya sé, aquel compañero de cuarto año que te llevó al baño de los
varones. Cuando me conociste yo también era igualito a él.
¡Alfonso!...
No oye nada, no tengas miedo.
No entendés nada. No entendés nada. (Se muerde las uñas con
nerviosismo) Un día al salir de casa... un día...
Un día, ¿qué?
Un día cualquiera, no recuerdo cuál. Me habías dejado sola, como
siempre. Una de las famosas reuniones de directorio...
uruguay
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Jamás inventé una.
Un día en que me sentí sin embargo más sola...
(Desconfiado) ¿De qué hablás?
Todo empezó con un temblor de manos. Y de pronto tuve que dejar
la costura. Sentí que podía morir en aquel momento. Entonces tuve
que salir a la calle. Yo estaba viva. La muerte me había rozado pero
estaba viva. Mi andar ya no era el de antes. Caminaba rápidamente y
no me detuve en ninguna vidriera.
¡No me digas que el cuento termina sin compras!
(Grita casi) No necesitaba hacer compras. Estaba viva y necesitaba
probarlo.
(Con los ojos muy abiertos) ¿Cómo?
Me paré en una esquina dispuesta a entablar una conversación con
cualquiera, dispuesta a pedirle que me mirara un momento y dijera:
“Señora, tiene lindos ojos, todavía es joven”.
¿Te paraste en una esquina como una...?
No. Me arrepentí pronto y decidí ir a buscarte a la fábrica para tomar
algo juntos. Pero en la mitad del camino me topé con él. Me echó
una mirada insolente de esas que desnudan. Fue como si dijera:
“Señora, no se empeñe en morir”. (Solloza) No me atreví a hablarle.
Subí al primer ómnibus y esta vez no me molestaron los gritos, el
apretujamiento, los empujones. Alguien al bajar me tocó ligeramente
la mano. Y después, nada. No más contactos, ni ruido, ni ojos sobre
los míos.
(Respira) ¿Esa es toda la historia?
Volví a casa, tomé la costura, prendí la T.V.
¿Y aquel hombre?
(Señala) Creo que era él. (Da unos pasos) Por lo menos sus ojos...
¿No volviste a verlo?
No.
(Desconfiado) ¿Te cruzás con alguien una sola vez y sos capaz de
recordar su cara, sus ojos?
(Lentamente) No me acosté con él pero hubiera querido hacerlo.
¿Qué decís?
No me acosté con él pero soñé mucho.
Me imagino qué clase de sueños. Él era el Capitán Joe.
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Más o menos.
Tu sinceridad es ofensiva, Clotilde.
(Con la mirada de Paco) No puedo menos que ser sincera ahora.
(Súbitamente angustiado) ¿Por qué, Clotilde? ¿Por qué buscar fuera de
casa lo que ya tenías?
(Con una risita) ¡Hacés cada pregunta!
(Grita) ¿Por qué?
(Se desprende) Podría ser muy cruel, Alfonso.
(La sacude nuevamente) ¿Por qué?
(Gritando) Porque no me bastaba la media hora sudorosa de los
sábados, el vaivén de la máquina, la media hora igual, con los mismos
jadeos, los mismos gritos ahogados de todos los sábados.
¿Y qué querías, grandísima puta? ¿Innovaciones? ¿Jueguitos?
¿Truculencias?
(Sarcástica) ¡Tenés tan poca imaginación!
¿Querías todos los días? ¿No te bastaba los sábados? ¿Querías que
galopara de la fábrica a casa y me zambullera en la cama? Estaba
enfermo, Clotilde. Entendelo. Estos últimos meses mi sistema
nervioso estaba...
(Burlona) Siempre lo hicimos los sábados.
(Gritando) Un hombre agotado no puede ser jamás el Capitán Joe.
Un hombre con el sistema nervioso liquidado apenas puede
proponer jugar a las cartas.
(Burlona) Apenas proponías algo los sábados.
No dormía. No podía dormir.
(Burlona) ¿Qué era lo que te inquietaba? ¿La flacidez progresiva, la
muerte del cisne?
¡Contaba ovejitas!
¡Y yo, tendría que haberme puesto a contar carneros!
Cientos de ovejas muy blanquitas con los mimos ojos, la misma
expresión idiota al saltar el alambrado. Al principio era fácil, hasta
que un día apareció el león. Rrrr... daba un zarpazo y arrancaba de un
mordisco la cabeza de las ovejitas. Era terrible. Daban unos saltitos
patéticos antes de caer sin vida sobre el pasto. Desde ese día ya no
dormí más. Ni siquiera dos horas.
(Incrédula) ¿No dormís nada? ¿Ahora no pegás los ojos?
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No.
Mentira. Muchas veces desperté por la noche y te descubrí durmiendo.
Hago que duermo. Guardo las formas.
¿Y la respiración?
Respiro como si durmiera. Me da vergüenza que alguien descubra
que no duermo.
¿Y los ronquidos?
(Molesto) Bueno... aunque parezcan auténticos no lo son.
(Con una risita) Ronquidos fingidos.
Un hombre destruido por el sueño... ese soy yo. Se lo tragó la fábrica,
el Gran Viejo, los hombres como Paco.
¿Por qué fingir así? ¿Qué importa un ronquido? Qué importa que yo
piense que estás dormido si no lo estás.
Un hombre con insomnio es digno de compasión. Y yo no quiero
que nadie me compadezca.
Compadezco a las ovejas que tienen que saltar el alambrado cuantas
veces se te ocurra, no a vos.
Así me gusta.
Nunca me inspirarás compasión, Alfonso. En cambio, cuando pienso
en vos puedo compadecerme.
(Después de una pausa. Con amargura) También fingí pensando que
podías preocuparte, que podía importarte, que yo... Unos meses atrás
me importaba la imagen que proyectaba de mi mismo. (Balbucea).
Traté de... de no defraudarte.
Querías ser el lobo y no sos más que una ovejita.
No hagas bromas ahora. Me siento mal.
(Da unos pasos) ¿Peor que el pobre Paco?
La úlcera.
¿Un poco de pasta?
Ahora no.
(Que está junto a Paco) Paco pide más. Mueve lo labios. Quiere
decirme algo. ¡Me mira en una forma!
(Se tapa los oídos) No quiero oír porquerías. No quiero oír nada.
(Mientras se arrodilla al lado de Paco) No me mires así, por favor.
Ciego y sordo.
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Paco o como te llames: soy Clotilde y me gustás mucho. Basta de
espuma. Hablá. Estoy aquí para que me digas que todavía hay
tiempo, para que me des tu mano y digas... (De pronto enmudece.
Abre mucho los ojos. Lanza un grito).
(Va hacia ellos. Se inclina sobre Paco) ¿Qué pasa?
No tiene lengua.
¿Qué decís?
Solo un pedazo... un pedazo negruzco que se mueve absurdamente.
(Ahora una risita) ¡Nunca va a decirte un piropo!
No puede hablar.
Se desquitó bastante en las asambleas.
¿Por qué le hicieron esto?
Era muy revoltoso.
También puede habérsela mordido en un descuido.
Claro. Ya sabés cómo es esta gente. Una flauta convertida en
sandwiche y al final descubren que los dientes no cortaron solo pan
y mortadela.
Ay, se le dan vuelta los ojos.
(Estalla) ¡Maldito sea! Él es culpable. Todo empieza y termina con él.
¿Culpable?
Culpable de mi insomnio, de todo. Una cadena: no alborotaba solo
a los suyos sino también a los miembros del directorio. ¿Y quién era
el más jodido? ¡Yo! Yo que ponía la cara, que mediaba en los
conflictos, que negaba los aumentos, que transmitía las amenazas.
(Pausa. Mirándolo) Desgraciado.
Culpable. ¿Tenías un culpable en las manos y qué hiciste?
(Se encoge de hombros) No sé. ¿Qué tenía que hacer? ¿Tirarlo sobre el
pasto de una buena trompada?
¿Por qué no?
Tenés razón. Aunque no estaba como ahora, en inferioridad de
condiciones.
Por eso mismo. Hay momentos en que un error puede costarnos...
(Cortándola) ¿Y vos hablás de errores? ¿Justamente vos?
Me cansé pidiéndote que aprendieras karate. Era lo menos que podía
saber un hombre que estaba siempre en el medio, como vos.
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(Con burlona amargura) ¿Pensás que hubiera servido de algo? No,
Clotilde. Yo pude aplastarlo... pisarlo como a una mosca y sin
embargo...
¿Sin embargo, qué?
Los sentimientos. Uno es un hombre con sentimientos... y a veces
algo allá lejos, en el fondo, en la infancia, digo yo...
(Irónica) Te acordaste de la escuela, de la túnica gastada y de todas
esas porquerías.
(Casi para sí) Me acordé de otras cosas... palabras, pensamientos...
cosas que alguna vez dijo Papá...
(Sin prestarle atención, sobresaltada) ¿Escuchaste?
¿Qué?
Algo... algo silbó en mi oreja.
El viento. Hay viento ahora.
Fue un ruidito extraño.
Una gaviota. A veces pasan chillando.
Un grito... Creo que alguién gritó.
(Poniéndose de pie. Mientras se sacude) ¡Ja! ¿Quién? No fue Paco. El
pobre es una burbuja sin voz.
Un grito chiquito. Un quejido tal vez.
No fue Paco. Está muy quieto.
(Poniéndose en pie. Con convicción) El último grito. Ese que se da sin
fuerzas.
Los dos van junto a Paco. Se inclinas sobre él.
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Tiene los ojos muy fijos.
La boca muy apretada.
¿Habrá decidido dejarnos?
(Poniendo su cabeza sobre el pecho de Paco) No oigo nada.
No respira, estoy seguro. Nos dejó.
Creo que sí. Tiene el pecho muy silencioso.
Nos dejó (Se persigna).
No entiendo. Morirse justo ahora.
Pobrecito.
Morirse antes de llegar. Porque él estaba de paso, ¿no? Como nosotros.
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(Sollozando) Miralo. Parece que sonríe.
No debió detenerse. Cuando uno se detiene, las articulaciones...
Qué joven es. Qué joven.
Puede haber sido una parálisis progresiva.
Hay que hacer algo. No podemos dejarlo así.
¿Qué querés hacer?
Dame la pala.
¿Qué?
Por suerte siempre llevamos el baldecito y la pala con nuestra
sombrilla.
Quedaron en el auto, Clotilde.
Ay, Dios. No puedo ver más esos ojos.
Bueno. Echamos unos puñaditos simbólicos, te rezás un padre
nuestro y que se considere sepultado.
No puedo, Alfonso. Tengo un nudo en la garganta.
(Con nerviosismo) Vamos, rápido. Juntemos nuestras cosas y
vayámonos a otro lugar.
¿A dónde?
A cualquier otro.
¿Y vamos a dejarlo?
¿Qué querés? ¿Arrastrarlo con nosotros?
Se lo van a comer las gaviotas.
Es mejor dejarlo, Clotilde. Se está poniendo azul.
¿Ya?
Como los otros.
(Clavándole los ojos a Paco) Azul.
Sí, muy azul.
¿Por qué?
No sé.
(Nostálgica) Papá y mamá no se pusieron azules. Yo los vi y los
recuerdo: blancos, muy blancos.
Mi viejo tampoco.
Eran otros tiempos.
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¿De que sirvió una vida ordenada, metódica? ¿De que sirvió pagar
nuestros impuestos, tener al día nuestras cuentas, operar en tres bancos?
De nada.
¡Fue por tu culpa!
Claro, siempre yo soy la culpable.
Metiste la pata en la cena.
No fue culpa mía que se achicharraran los zapallitos. Juanita se
descuidó.
No hablo de esa vez. Hablo de la gran cena. El día que vino el Gran
Viejo.
¿Qué paso ese día?
¿No te acordás?
No quiero. No tengo ganas ahora, Alfonso.
(Nervioso) Vamos, pensá.
No seas pesado. No quiero jugar.
(Gritando casi) ¡Te exijo que recuerdes!
(De mala gana) Todo salió espléndido. ¡Fue un éxito el mus de
chocolate!
(Grita) ¡Tenés que recordar!
Un silencio. Se miran. Alfonso se agacha y toma el termo. Lo golpea
repetidamente con un vaso a modo de gong. Luego, ellos se saludan
con una pequeña inclinación de cabeza. Se sientan, uno frente a otro,
en los banquitos plegables.
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La cena está lista.
Pruebe mi “Chowder de pescado”, por favor.
“¿Chowder de pescado”?, dijo la Gran Vieja, con un temblor de los
tres mentones.
La boxer rubia, dirás.
(Carraspea, con voz muy grave) “Chowder de pescado” dijo el Gran
Viejo.
Sí, es mi especialidad.
(Carraspea) No sé si mi hígado resistirá, querida señora.
Caramba. Cuánto lo siento. El segundo plato es pollo a la “crapoudine”.
(Carraspea) Las aves, en fin... usted sabrá perdonarme. De chiquito
tenía una gallinita que comía en mi falda.
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Yo también era loca por los bichitos. ¿Una copa? Este vino lo hacen
en el Monasterio de...
(Carraspea) Tienen ustedes hermosos cuadros. Mi hobby es la
pintura, Alfonso.
El mío también. (Aparte) Gracias a Dios había estado ojeando la
pinacoteca esa semana.
(Con voz grave) ¿Aquel es un Picasso?
Una modesta reproducción.
(Carraspea) Por supuesto.
Pertenece al período azul. (Transición) Y ahí nomás aproveché para
historiar su evolución mientras el Gran Viejo me miraba con ojos
asombrados.
¿Qué dijiste entonces, estúpida?
Dije: ¡qué gran talento! ¡Y qué grandes ideas!
(Recalca) Ideas, dijiste.
Y entonces no pude más. Me llevé un pañuelito a los ojos y dije: ¿Por
qué tuvo que morir?
(Carraspea, asombrado) ¿Admira también sus ideas?
Sí, dije yo. Pero solo pensaba en sus cuadros.
¡Nos condenaste!
¿No estuve divina?
Se codearon.
Estuve culta como nunca, Alfonso.
“Muy liberales”, murmuraron con el ceño fruncido.
Siempre amé a Picasso.
Salieron de ahí corriendo a denunciarnos.
¿Nos denunciaron?
Ya te dije. Fueron ellos.
¿El Gran Viejo con su respectiva Vieja?
Los dos soretes.
¿Ellos nos hicieron poner en la lista?
(Furioso) ¡Por tu maldita cultura! ¡Por tu Picasso!
¿Cómo pudieron incluirnos sin constatar los cargos?
¿Quién no creería al Gran Viejo?
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Jamás refugiamos a nadie, jamás manifestamos por nada. ¿No tienen
un archivo de virtudes?
(Repentinamente agitado) Vámonos.
¿Y Paco?
Está muerto, ¿no?
Estoy muy cansada, Alfonso. Ya no quiero caminar más. No quiero
buscar otro lugar.
No podemos quedarnos con él aquí.
¿Por qué?
Estorba.
Lo corremos un poco.
Va a largar olor.
Estamos al aire libre, ¿no?
(De pronto, grita con desesperación) ¡No quiero quedarme!
Alfonso... ¿qué decís? (Va hacia él que ha empezado a temblar y
lloriquear. Le da golpecitos en las mejillas) Alfonso, hablá. Por favor,
querido, entendelo. No hay otro remedio que quedarse si no
queremos terminar haciendo glu-glu como Paco.
No quiero. No quiero que nos encuentren con él.
No estamos solos con él. (Mira alrededor) A menos que ignores las
señales.
(Llorando) Van a venir. Van a venir.
(Rabiosa) No seas marica. No llores. (Vehemente). ¡No quiero que
llores!
Quiero vivir.
(Enérgica) Vimos las ruedas, ¿no? Por acá pasa el camión, el ómnibus,
lo que sea. (Va hacia el proscenio) Acá están las marcas... ruedas
enormes... neumáticos de ómnibus. Es acá, Alfonso. No nos
podemos mover. Es acá. Por eso no estamos solos. Están llegando
continuamente. No somos los únicos. No vamos a hacer un viaje de
placer, precisamente. No podemos elegir los mejores asientos o
comprar los pasajes por adelantado. Tenemos que sentarnos a esperar.
(Angustiado) No puedo esperar más.
Hay que dormir un poco, ¿eh? Nos hará bien.
No, no. Hay que estar despierto.
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(Con súbita determinación). ¡No pasará de largo! (Va hacia Paco. Se
detiene junto a él. Le hace una seña a Alfonso). Vamos, ayudame.
ALFONSO: ¿Qué vas hacer?
CLOTILDE: Lo pondremos en medio del camino. Tendrán que frenar o tocar
bocina.
ALFONSO: Es una buena idea (Comienza a hacer fuerza para moverlo).
Jadean mucho. Al fin consiguen arrastrarlo hasta el proscenio. Clotilde
cae exhausta sobre el cuerpo.
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(Con una risita) Fue sin mala intención, Paco. Estás muy azul. Ya no
podés proporcionarme la mejor tarde del verano.
ALFONSO: (Jadeante, mientras lo observa) Nunca renegué de lo que tuve. En
realidad me gustaba aquella vida. Esa es la pura verdad, Clotilde.
CLOTILDE: ¿Sí? ¿Qué buscábamos entonces? ¿Qué había detrás de los abrazos de
los sábados? ¿A quién buscábamos?
Un largo silencio. Alfonso vuelve lentamente al centro de la escena.
(Junto a Paco) Decime que vale la pena, Paco. Que todavía estamos a
tiempo. Dame fuerzas. Mentí ahora que es más fácil. Decí que vale
la pena sentarse a esperar, que la nube nos protegerá, que no van a
silbar las balas, que no habrá dolor ni sangre. Hablá, Paco. Gritá
mucho mientras nos guiás y sobre todo, disimulá, tratándonos como
a tus compañeros. Decí que hay otro lugar y que solo tenemos que
llegar allá y maldecir el pasado. (Pausa) Van a venir por nosotros,
¿verdad, Paco?
Otro silencio. Clotilde se pone de pie y se arrastra lentamente hasta
Alfonso.
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Es hora de armar la carpa.
CLOTILDE: No hay mucho viento. Podemos dormir así.
ALFONSO: Es romántico. Hay estrellas.
Se sientan en la superficie ondulada. Espalda contra espalda.
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(Inquieta) Alfonso...
¿Qué?
Quiero recordar... recordar cosas...
¿Para qué?
Ayudame a recordar...
Tengo muy mala memoria.
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(Angustiada) Se me está borrando todo, Alfonso.
¿Qué decís?
(Muy agitada) Mi vida, Alfonso. No queda nada. Mi vida.
(Intenta sonreír) Empezá por lo más grande. Hay fechas inolvidables.
¿Fechas?
Nos casamos un dos de junio.
Nací un diez de octubre. (Después de una pausa. Trémula) Dos fechas.
Nada más que dos fechas.
¡Y montones de cosas!
¿Qué cosas? ¿Qué pasó entre esas dos fechas? ¿Y después?
Las luces se van apagando gradualmente. Solo quedan iluminados por
un cenital que cae sobre ellos.
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¿Oíste?
¿Están llegando los pájaros?
No son los pájaros.
¿Qué es?
Un ruido, un ruido diferente.
Algo se acerca.
Ambos se ponen de pie. El ruido crece, los envuelve.
ALFONSO:
¡Vienen a buscarnos!
CLOTILDE: (Grita) ¡Es un milagro!
Un silencio. Se miran. Sus rostros van cambiando. El ruido comienza a
desvanecerse.
(Grita, angustiada) ¡Algo se aleja!
ALFONSO: ¡Eh, no se vayan! ¡No se vayan!
Dan unos pasos, moviéndose rápidamente, con nerviosismo.
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(Al borde del terror) Alfonso, no están. Paco y los otros. No están. Se
los llevaron.
¡No puede ser! ¿Por qué? ¿Para qué?
(Con desesperación) ¿Dónde están las huellas? ¿Por dónde pasaron?
Está muy oscuro. ¡No los vimos!
¿Por qué no tocaron bocina? ¿Por qué no gritaron?
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Se miran largamente, sintiéndose perdidos. Luego, se toman de la
mano. Se sientan muy juntos sobre la montaña.
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Alfonso...
¿Qué?
Decime qué paso un diez de octubre.
No recuerdo.
(Muy angustiada) No veo nada. Alfonso. Estoy manoteando el aire.
Lo sé. Está muy oscuro, Clotilde.
No me sueltes. No me sueltes la mano. No te calles.
Había una vez...
Sí, contá cuentos. No pares de hablar.
Había una vez un rey malo, muy malo...
(Repite). Un rey malo... un rey...
(Con esfuerzo, vocalizando) Un rey malo que vivía en una...
(Como un eco) ¿Rey? ¿Qué es eso? ¿Rey?
...ciudad de altas murallas.
Ciudad. ¿Qué significa? ¿Ciudad?
No sé. Creo que antes lo sabía.
(Con ahogada desesperación) Estoy perdiendo las palabras, Alfonso.
(Lentamente) Yo también.
¿Qué dijiste? ¿Qué decís?
El cuento. Lo aprendí de memoria.
¿Entonces?
No sé. No sé lo que digo.
El cuento, sí. Contá un cuento. Con palabras claras, sencillas.
Había una vez un rey malo...
(Como un eco). Había una vez un rey malo... (Extrañada) ¿Había?
Lo aprendí de memoria, Clo... ¿Clotilde era tu nombre?
Sí, creo que sí.
Las luces se apagan gradualmente hasta la oscuridad.
506
Venezuela
> teatro en Venezuela 1950-2000
Luis Chesnney
Universidad Central de Venezuela
Durante los años cincuenta el teatro venezolano experimentó diferentes cambios
en un intento por acomodarse a las transformaciones que habían surgido en el seno
de su propia sociedad. La incorporación de dramaturgos, directores, actores,
movimientos y estudiosos con una visión distinta del hecho teatral y de sus
objetivos, así como las posibilidades para manifestar estas expresiones, terminaron
por producir la deseada renovación del teatro. Pareciera ser, por tanto, que a partir
de los años cincuenta comienza a aparecer en el país esta nueva expresión de su
teatro.
El teatro contemporáneo venezolano parece tener antecedentes de importancia y
con una relativa persistencia desde los años cuarenta (e, incluso desde los años
treinta), una vez culminada la dictadura de Juan Vicente Gómez, en 1935, en
donde se dieron importantes pasos para salir del costumbrismo, se crearon escuelas
de teatro, se incorporaron las nuevas técnicas provenientes de Europa, como lo fue
el método de Stanislavski o las expresiones del realismo y la influencia proveniente
del propio continente. Igualmente, se produjo la llegada de maestros extranjeros
con experiencia teatral que desarrollaron diversas líneas dramáticas entre los jóvenes
intérpretes de aquella época. Pero, por sobre todo, se fomentó una dramaturgia
cuya proyección no sería posible de constatar sino a partir de los años sesenta en
adelante.
El hecho de que la constitucionalidad del país se interrumpiera en 1945 para
detener definitivamente la tendencia militarista y autoritaria que prevalecía desde
comienzos del siglo, abrió muchas expectativas en lo social y cultural, sobre todo
cuando en 1948, salió elegido por primera vez con voto universal el presidente
Rómulo Gallegos, un intelectual de la más alta estatura que podía tener el país. Sin
embargo, a los pocos meses Gallegos fue derrocado por un golpe militar que
instaurará una dictadura de diez años, hasta 1958, que sumirá al país en un nuevo
un ambiente de represión y censura.
Si bien esto afectó al desarrollo teatral, también es cierto que el impulso que
había alcanzado desde 1945 no pudo ser detenido y continuó su proceso de
modernización a un ritmo más lento y con los resguardos del caso, por ejemplo, en
509
estos años se crearon una veintena de nuevos grupos, como es el caso de Máscaras
(1951), impulsado por un grupo de intérpretes que encabezó César Rengifo que
puso en escena obras de contenido social y político que eran llevadas a los barrios,
cárceles y recintos sindicales, con el objeto de “llevar al pueblo la necesidad de
combatir a la tiranía”. Se podría decir que en estos años cincuenta surge la
generación de autores de la dictadura.
Con el retorno de la democracia al país, en 1958 y hasta 1998, se desarrolla una
nueva etapa del teatro moderno venezolano, la del teatro de la República Civil.
Llegan las influencias europeas que desarrollan un teatro experimental, y
comienzan los festivales nacionales e internacionales en los que se observaron estas
influencias.
Las corrientes dramáticas modernas
Tal y como se ha podido apreciar, el panorama teatral venezolano se ve afectado
fuertemente por su contexto sociopolítico y cultural. A pesar de que la situación
general no es estable ni mucho menos, en el aspecto cultural se fue configurando
una etapa de transición que terminarían por definir un teatro moderno. Este salto
cualitativo comenzaría a producirse con la llegada al país de maestros extranjeros
que a la larga configurarían al esquema teatral nacional. Así, en 1945, llega
procedente de España, Alberto de Paz y Mateos, luego en 1947, llegaría Jesús
Gómez Obregón procedente de México, y a fines de la década llegan Juana Sujo,
Francisco Pettrone y Horacio Peterson, Inés Laredo, Guillermo Korn, Lily Alvarez
Sierra y Gabriel Martínez, y Romeo Costea, entre otros.
Sus influencias serían decisivas en el devenir del teatro. De Paz, insistiendo en un
repertorio hispano da a conocer autores realistas y es el iniciador del teatro como
espectáculo, sus discípulos luego formaron el gran movimiento del teatro
universitario de los años sesenta, cuyo máximo exponente lo constituyó Nicolás
Curiel, quien promociona la obra de Brecht en Venezuela y será el lugar en donde se
formaron autores como Román Chalbaud y José Ignacio Cabrujas, aunque ambos
reconocen también ciertas influencias del sainete criollo de comienzos de siglo.
Gómez Obregón inicia a los actores nacionales en el método de Stanislavski y
preparó la base para la futura Escuela Nacional de Artes Escénicas. Retoma la
herencia de Rengifo y profundiza un teatro con contenido social. De sus
estudiantes se formó el Grupo Máscaras ya mencionado, y del cual surgirían figuras
como el mismo Rengifo, Gilberto Pinto y Humberto Orsini, que tendrían un
amplio desarrollo en los años sesenta y setenta. Juana Sujo incentivó fuertemente
la profesionalización del teatro y su desarrollo estético, dando gran respaldo al
510
venezuela
autor nacional, producto de lo cual surgieron autores del teatro experimental como
Isaac Chocrón y grupos independientes que produjeron lo mejor de los autores
vanguardistas del momento.
Francisco Pettrone, que viene de la experiencia del Teatro Arena argentino, del
movimiento independiente, impulsó un teatro popular muy crítico, aunque de
corta duración. De Horacio Petterson, actor y director chileno, se conocieron los
montajes del teatro clásico y de vanguardia, Laredo, educadora chilena, forma el
grupo Sábado en la Universidad del Zulia, Korn, con experiencia en Argentina, se
hace cargo del teatro de la Universidad Central de Venezuela en Caracas, Álvarez y
Martínez, chilenos, organizan el movimiento del teatro infantil, y Costea, de
origen rumano formado en París, desarrolla un grupo independiente para
promover autores galos y nacionales.
En la década de la dictadura, años cincuenta, se dan a conocer Rengifo con su
problemática social y con temas sobre el petróleo y la historia, y Chalbaud,
exponiendo los problemas de la marginalidad en tono poético. Durante los años
sesenta surge la generación post-dictadura, en donde se haría sentir la influencia de
Juana Sujo, al desarrollarse un teatro moderno con fuerte influencia europea, así
como el desarrollo de un teatro experimental. Con los primeros festivales
nacionales de teatro se dieron a conocer autores como José Ignacio Cabrujas
(1959), centrado en la lectura de la historia y política el país e Isaac Chocrón, con
tendencias existenciales y centrado en la problemática de los emigrantes judíos. Se
forma El Nuevo Grupo que reuniría a estos últimos dramaturgos en sus
producciones y se crea Rajatabla, bajo la dirección de Carlos Giménez.
En los años setenta, al producirse la crisis de las vanguardias, retorna la búsqueda
por un teatro que mire la realidad social y se comprometa con su sociedad, de lo
cual surgirían autores con intereses en la escena popular como Gilberto Pinto,
Ricardo Acosta, Gilberto Agüero, herederos del Máscara, y Rodolfo Santana,
considerado el continuador directo de la orientación social del teatro, así como José
Gabriel Nuñez y Elisa Lerner, que retoman valores de las vanguardias
experimentales. A partir de esta década comienzan los festivales internacionales de
Caracas y la influencia de las nuevas corrientes latinoamericanas como la creación
colectiva o la experiencia del teatro polaco, italiano o inglés.
La década del ochenta sería una década de transición en la que aparecen nuevas
figuras que abren el espacio dramático hacia temáticas más actuales, no tratados
anteriormente, como son, entre otros, el caso de Ugo Ulive sobre la derrota de la
guerrilla venezolana en los años sesenta, Mariela Romero e Ibsen Martínez con obras
que exploran la realidad humana moderna, José Antonio Rial que con sus obras
producen una reflexión sobre el poder, la libertad y la emigración, Edilio Peña con su
511
teatro ritual sobre la libertad, Luis Britto García con temas históricos y sociales, José
Simón Escalona sobre la juventud actual, Javier Vidal retomando la historia
contemporánea, Nestor Caballero (Premio Santiago Margariños, 1987), Carlos
Sánchez (Premio Santiago Magariños, 1988) y Luis Chesney (Premio Santiago
Margariños, 1989), que abordan con profundidad la crisis social del país y que con
sus propuestas aún en progreso han ido configurando otra forma de ver al país, más
reflexiva, penetrante y más centrada en los problemas que aquejan a su sociedad. La
mayor parte de estos últimos autores formaron el Círculo de dramaturgos en donde
se leyeron sus obras, se planificaron dos festivales nacionales y se incluyó al teatro
infantil. En los años noventa surgiría la Novísima generación, que incluye a Ana
Teresa Torres, Francisco Vitoria, Fausto Verdial, Blanca Sánchez y Mónica Montañéz,
así como también el Centro de Directores para el Nuevo Teatro (CDNT, 19881994), de donde surgirían dramaturgos como Elio Palencia, Carmelo Castro, César
Sierra y Daniel Uribe, entre otros. Lamentablemente, los ocho gobiernos
democráticos cometieron errores, injusticias, abusos de poder y corrupción, que llevó
al país a una crisis que estos factores de poder no pudieron resolver, la producción
teatral descendió en número y calidad, y esto condujo a una crisis general, cambiando
el contexto político hacia un gobierno de corte militar y autoritario que cierra el ciclo
reseñado y abre uno emergente, incierto y no claro aún.
Bibliografia:
Aranda, Sergio (1977). La economía venezolana. Bogotá, Ed. Siglo XXI.
Castillo, Susana (1980), El desarraigo del teatro venezolano. Caracas, Ed. Ateneo.
Chesney L., Luis (1987), El teatro popular en América Latina, Caracas, CELCIT, Cuadernos
de Investigación n. 25.
- (1990) Balance de la creación colectiva en América Latina,. Caracas, CELCIT, Cuadernos
de Investigación n. 34.
- (2000), 50 años de teatro venezolano, Caracas, Universidad Central de Venezuela, Fac. de
Humanidades, Comisión de Estudios de Postgrado.
- (2005). Las nuevas tendencias del teatro venezolano a fines del siglo XX (1970-2000).
Caracas. CELCIT. Cuaderno de investigación n. 49.
Hernández, Gleider (1979), Tres dramaturgos venezolanos de hoy: R. Chalbaud, J. I.
Cabrunas e I. Chocrón, Caracas, Ed. El Nuevo Grupo.
Tarre Murzi, A. (1972), El Estado y la Cultura, Caracas, Monte Ávila.
512
> Isaac Chocrón
Luis Chesnney
Universidad Central de Venezuela
Isaac Chocrón (1930). Economista y dramaturgo venezolano considerado uno
de los más sofisticados en su estilo y factura dramática. Sus actividades literarias se
inician con la novela Pasajes (1956), pero luego de esta experiencia se dedicará a
escribir teatro, aunque no abandona del todo la novela. Chocrón pertenece al
grupo de dramaturgos que se incorporan en el Primer festival de teatro venezolano,
en 1959, que es el momento en que se incorporan las tendencias modernas de la
escena en el país y su teatro se renueva.
Su primera obra, Mónica y el florentino (1959) fue llevada a escena en el festival
antes mencionado, comedia rosa, fina, en donde circulan personajes de diferentes
procedencias, dando la idea de que se está en un mundo de paso y en el cual la
comunicación es difícil, ideas estas que corresponden a una de las constantes que
mantendrá su teatro. Luego, pasará un año en Inglaterra en donde se compenetra
con las últimas tendencias estéticas europeas, interesándole especialmente lo
existencial y el absurdo, buscando un teatro que exprese de alguna forma la
angustia humana, lo que encuentra en autores como Pinter, Sastre y Camus. Con
esta perspectiva en mente su teatro ahora se volcará primero en la experimentación
con el teatro del absurdo y luego en obras que explorará la condición humana, en
un intento por mostrar la problemática del ser humano desde diferentes
perspectivas.
Una de las características que contendrá su obra será la de tener una clara
coherencia y unidad temática, junto a una búsqueda formal que lo llevará a
experimentar con el realismo, absurdo, crueldad e, incluso, con elementos
brechtianos. Esto desembocará en una síntesis dinámica, de tono fustigador. Sus
personajes poseen personalidades complejas, conflictivas, y a veces ambiguos. Su
diálogo es diáfano, muy natural, ágil, directo, cortante e ingenioso. Tiempo y lugar
son imprecisos lo que ha llevado pensar a algunos críticos que es un autor que no
se ha preocupado de la problemática nacional. Lo que sobresale por sobre todo es
que su obra la domina una acción intensa. También se le ha considerado un
“voyeur crítico”, que ha dado desde su particular visión audaces planteamientos
con metáforas de gran teatralidad.
513
En su primera etapa, de corte experimental, adoptando el teatro del absurdo se
encuentran Amoroso (1961), El quinto infierno (1961), que introduce la temática
del emigrante judío y que no abandonará nunca por cuanto esto constituye parte
de su propia vida; A propósito del triángulo (1962), junto a Román Chalbaud y José
Ignacio Cabrujas; Animales feroces (1963), también sobre el tema judío en términos
de la soledad y el desarraigo, primera vez que toca un tema autobiográfico, Premio
del Ateneo de Caracas en 1963; Asia y el Lejano Oriente (1965), premio de la crítica
en 1966 que relata la alegoría de la venta de un país por su propios habitantes,
considerada su primera obra mayor, de gran proyección internacional; Tric-trac
(1967), también experimental del absurdo, en donde plantea un juego plural de
deseos y experiencias sobre un país no determinado, como un mercado libre
permanente, según el autor es gemela de Asia; Okey (1968) es como una
continuación de Animales cristalizando su búsqueda y en donde propone a través
del conflicto familiar observar los problemas de la existencia del hombre
contemporáneo acerca de la soledad y el desarraigo, tema que en sus mejores piezas
reelaborará; y Alfabeto para analfabetos, estrenada en 1973, también centrado en el
juego semántico y de símbolos impenetrables, la cual a partir de la letra S se centra
en temas religiosos y de origen judío, obra que cierra este primer período.
En su segundo período, con obras consideradas como mayores, se retoman
algunos de estos temas y planteamientos, pero con mayor profundidad. En esta
etapa se encuentran sus obras La revolución, estrenada en 1970 y publicada en
1972, que presenta bajo la forma de una parodia grotesca, la crisis ética y moral de
un par de homosexuales que presentan un show de cabaret, cuya metáfora muestra
la crisis el país que pie un cambio, considerada una de sus mejores obras; La
máxima felicidad, estrenada y publicada en 1974, retoma el tema ontológico de la
familia, proponiendo la importancia de tener una familia escogida (sus amigos y
cercanos), versus la familia heredada, dicotomía que no resuelve este última caso y
que deja el interés por una relación del tipo “menage a trois”, de donde proviene
su título, tema ya ensayado en Okey y en La revolución; El acompañante, estrenada
y publicada en 1978, Premio municipal de y Premio Juana Sujo al autor, en la cual
una soprano aislada en su casa explora el tema de la soledad; Mesopotamia estrenada
y publicada en 1978, retoma aspectos bíblicos y familiares para mostrar la
impersonalidad que remite al hombre de siempre, a la ética como factor
fundamental de la vida y al tiempo en su fluir sin término; Simón, estrenada en
1980 y publicada en 1983, se acerca a la historia, tomando la figura de Bolívar y
sus amigos frente a su responsabilidad por la libertad del hombre; Clipper,
estrenada y publicada en 1987, Premio Municipal y Premio Juana Sujo al autor,
remite nuevamente al ámbito de la emigración judía y continúa el drama expuesto
en Animales. En los años noventa estrenará Solimán el magnífico (1991), que recrea
la realidad social aunque también se relaciona con la tradición judía; Escrito y
514
venezuela
sellado, sobre el sida, en donde por primera vez su obra muestra aspectos de su
propia vida en forma serena y templada, con una profunda reflexión sobre la vida
y la muerte, tema que apasiona al autor; Uno Reyes Uno (1996), en donde
nuevamente explora el mundo judío, esta vez a través de personajes bíblicos
centrado en el Rey David; y Top dance (1999), obra que culmina el tema de la
familia heredada y que cierra su ciclo autobiográfico y de la cultura judía.
En su trayectoria teatral también fue fundador de El nuevo grupo (1967-1987)
con Chalbaud y Cabrujas, entre otros amigos, que con el fin de promover el teatro
de texto, le permitió estrenar la mayor parte de su obra. Igualmente, fue el
fundador y Director General de la Compañía nacional de teatro (1984-1992) y
recibió el Premio nacional de teatro en 1979.
La síntesis de la modernidad post vanguardista de Chocrón responde a su fe
puesta en la palabra, que como él mismo ha señalado, “estrictamente escrita,
disciplinada e intencionada”, sirve de vehículo para comunicar su visión de mundo.
El ser humano da su respuesta en sus obras, es un eje central de su dramaturgia que
demarca los nuevos cambios que una sociedad puede dar para tener una completa
libertad y realización.
Bibliografía (incluye especialmente teatro):
Azparren G., Leonardo (1994), La máscara y la realidad, Caracas, Fundarte.
Barrios, Alba Lía (1997), Dramaturgia venezolana del siglo XX, Caracas, Centro venezolano
ITI-Unesco.
Castillo, Susana (1980), El desarraigo en el teatro venezolano, Caracas, Ateneo.
Chocrón, Isaac (1954). Pasaje. Barcelona. Edime. Novela.
1961. El Quinto Infierno. Caracas. Ed. Zodíaco.
1963. Animales feroces. Ed. Ateneo de Caracas.
1963. A Propósito del Triángulo. Caracas. Ed. Tierra Firme.
1966. Asia y el Lejano Oriente. Caracas. Ed. Arte.
1967. Teatro. Incluye las obras: “Asia y el Lejano Oriente” y “Tric-Trac”.
1967. Doña Bárbara. Caracas. Ed. INCIBA.
1968. Tendencias del teatro Contemporáneo. Caracas. Monte Ávila. Ensayo.
1968. Isaac Chocrón/ Teatro. Caracas. Universidad Central de Venezuela. Incluye las obras:
“El Quinto Infierno”, “Amoroso” y “Animales feroces”.
1969. Color Natural. Caracas. Ed. Montana. Ensayo.
1969. Okey. Caracas. Monte Ávila.
1970. Se ruega no tocar la carne por razones de higiene. Caracas. Alfadil. Novela.
1972. Señales de tráfico.Caracas. Monte Ávila. Ensayo.
1972. La revolución. Caracas. Ed. Nuevo Tiempo.
515
1972. Pájaro de mar por tierra. Caracas. Ed. Tiempo Nuevo.
1973. Chocrón/Teatro. Caracas. Ed. Tiempo Nuevo. Incluye las obras: “Asia y el Lejano
Oriente”, “Tric-Trac”, “Alfabeto para analfabetos”.
1974. Chocrón/Teatro. Barcelona. Círculo de Lectores. Incluye las obras: “Okey” y
“Animales feroces”.
1975. La máxima felicidad. Caracas. Monte Ávila.
1975. Rómpase en caso de Incendio. Caracas. Monte Ávila. Novela.
1978. El acompañante. Caracas. Monte Ávila.
1978. Maracaibo 180 grados. Maracaibo. Centro de Bellas Artes.
1979. Tres fechas claves del teatro venezolano. Caracas. Fundarte. Ensayo.
1980. Mesopotamia. Caracas. Ateneo de Caracas.
1981. 50 vacas gordas. Caracas. Monte Ávila. Novela.
1983. Isaac Chocrón/ Teatro. Tomo I. Caracas. Monte Ávila. Incluye las obras: “Okey”, “La
Revolución” y “El acompañante”.
1983. Simón. Caracas. Alfadil.
1984. Isaac Chocrón/Teatro. Tomo II. Caracas. Monte Ávila. Incluye las obras: “La máxima
felicidad”, “Animales feroces” y “Mesopotamia”.
1987. Isaac Chocrón/Teatro. Tomo III. Caracas. Monte Ávila. Incluye las obras: “Mónica y
el Florentino”, “El quinto infierno”, “Amoroso o una mínima incandescencia”.
1987. Clipper/ Simón. Caracas. Alfadil.
1988. Toda una dama. Caracas. Alfadil.
1989. 40x50 años de Corimón. Caracas.Fundación Neumann. Ensayo.
1989. Isaac Chocrón/Teatro. Tomo IV. Caracas. Monte Ávila. Incluye las obras: “Asia y el
Lejano Oriente”, “Tric-Trac” y “Alfabeto para analfabetos”.
1991. El teatro de Sam Shepard. De imágenes a personas. Caracas. Monte Ávila.
1991. Isaac Chocrón/Teatro. Tomo V. Caracas. Monte Ávila. Incluye las obras: “Simón”,
“Clipper” y “Soliman el magnífico”.
1993. Escrito y Sellado. Caracas. Ed. Centro Cultural Consolidado.
1996. Dos comedias sobre la corrupción Volpone y El alquimista de Ben Jonson. Caracas.
Universidad Central de Venezuela. Traducción y versión del autor.
1996. Uno reyes Uno. Caracasa. Ed Panapo.
1989. Monasterios, Rubén, Un enfoque crítico del teatro venezolano, Caracas, Monte Ávila.
1980. Vestrini, Miyó, Isaac Chocrón frente al espejo, Caracas, Ateneo.
Trabajos como escritor y dramaturgo:
1956-1959. Columna “Viewpoint” en periódico The Daily Journal.
1959-1969. Columna “Señales e tráfico” en diario El Nacional.
1967-1974. Presidente del Nuevo Grupo
516
venezuela
Algunos premios:
1963. Premio Ateneo de Caracas a obra mejor obra del año: Animales feroces.
1967. Premio de Crítica uruguaya por obra Asia y el Lejano Oriente.
1969. Orden Francisco de Miranda del Gobierno de Venezuela en segunda clase.
1979. Premio de teatro del Concejo Municipal de Caracas y Premio Juana Sujo por obra
El Acompañante. Premio Nacional de Teatro, en su primera edición.
1980. Premio Consejo Nacional de la Cultura por obra Mesopotamia.
1983. Premio de teatro del Concejo Municipal de Caracas, Premio del Círculo de críticos
(Critven) y Premio Premio Consejo Nacional de la Cultura por obra Simón.
1987. Premio de teatro del Concejo Municipal de Caracas y Premio del Círculo de críticos
(Critven) por obra Clipper.
1988. Orden Diego de Lozada en su Primera clase. Orden al Mérito al Trabajo en Primera
clase del Concejo Municipal el Distrito Federal de Caracas.
1990. Orden Samán de Aragua. Estado Aragua. Venezuela.
1991. Orden Ciudad de Barcelona. Edo. Anzoátegui. Venezuela.
1993. Orden Andrés Bello en su Primera clase. Premio Ollantay. Premio de teatro del
Concejo Municipal de Caracas por obra Escrito y Sellado. Premio a las Artes de la
Gobernación del Distrito Federal de Caracas. Medalla de Honor de Fundayacucho.
1995. Orden del Libertador.
1996. Premio de teatro del Concejo Municipal de Caracas por obra Uno Reyes Uno.
1998. Orden José María Vargas, segunda clase, de la Universidad Central de Venezuela.
Orden Guarairarepano del Concejo Municipal de Caracas.
Estreno de obras:
1959. Mónica y el Florentino. Teatro Compás de Caracas. Reposición en 1979 por El Nuevo
Grupo de Caracas.
1961. El Quinto infierno. Teatro Los Caobos de Caracas. Amoroso o Una Mínima
Incandescencia. Teatro Ateneo de Caracas, llevada luego a Bogotá y Cali (Colombia).
1963. Animales feroces. Teatro Ateneo de Caracas.
1964. A propósito del Triángulo. Teatro de Arte de Caracas.
1966. Asia y el Lejano Oriente. El Nuevo Grupo de Caracas, llevada luego a Uruguay,
Bogotá, Minneapolis, Los Ángeles y San Juan de Puerto Rico.
1967. Doña Bárbara. Libreto de ópera. Teatro Municipal de Caracas. Tric.Trac. El Nuevo
Grupo de Caracas. Llevada luego a San Juan de Puerto Rico, Minneapolis y Minnesota.
1969. Okey. El Nuevo Grupo de Caracas, Llevada luego a Madrid, Buenos Aires, Bogotá,
Lima, San Juan de Puerto Rico, Montevideo, New York, México, Alemania, Miami,
Ginebra, Lisboa, Washington, Londres, San José de Costa Rica, Santo Domingo, Panamá,
Albuquerque, Nueva México.
1971. La Revolución. El Nuevo Grupo de Caracas. Llevada luego a San Juan de Puerto
Rico, New York, Río de Janeiro, Sao Paulo, San José de Costa Rica, Islas Canarias, Madrid,
Ginebra, Buenos Aires, Montevideo, México y Trinidad.
517
1973. Alfabeto para Analfabeto. El Nuevo Grupo de Caracas. Llevada luego a Madrid,
Buenos Aires y Washington.
1974. La Pereza domina Timbuctú. El Nuevo Grupo de Caracas.
1975. La Máxima felicidad. El Nuevo Grupo de Caracas. Llevada luego a New York,
México, Puerto Rico, Buenos Aires, Montevideo.
1978. El acompañante. El Nuevo Grupo de Caracas. Llevada luego a Buenos Aires, Río de
Janeiro, Sao Paulo y México.
1980. Mesopotamia. El Nuevo Grupo de Caracas.
1983. Simón. El Nuevo Grupo de Caracas. Llevada luego a Río de Janeiro, Sao Paulo,
Buenos Aires, Lima.
1987. Clipper. El Nuevo Grupo de Caracas.
1991. Soliman el Magnífico. El Nuevo grupo de Caracas y Ateneo de Caracas.
1993. Escrito y Sellado. Teatro de la Fundación Banco Consolidado. Caracas. Llevada luego
a New York, Puerto Rico, Jerusalén, Albuquerque, Nuevo México y Ciudad de México.
1996. Uno Reyes Uno. Teatro Ateneo de Caracas.
1999. Tap Dance. Teatro de la Fundación Corp Group. Caracas. Llevada luego a Miami.
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> asia y el lejano oriente
Isaac Chocrón
PERSONAJES
TODOS SON ACTORES QUE ESTÁN REPRESENTANDO ESTA PIEZA CON AIRE DE
VODEVIL. EL PÚBLICO DEBERÁ ESTAR SIEMPRE CONSCIENTE DE TAL CONDICIÓN.
PEPE,
de 40 años en adelante; es el jefe del grupo
unos años más joven
PRECIOSA, más o menos la misma edad de Goyo
MATI, un poco mayor que Preciosa y matrona
ÁNGEL, de 18 a 25 años
BEBA, igual edad que Ángel
RUDI, igual edad
ANA, igual edad
BOBO, Menor que los cuatro anteriores
TITÍ, al igual que Bobo, la más joven
BATERÍA, un músico la toca todo el tiempo en escena, posiblemente
en una plataforma posterior suspendida como un balcón. Puntea y
subraya la acción
GOYO,
Primera parte
Mientras el telón del teatro se abre para mostrar un telón de boca que
lleva el título “ASIA Y EL LEJANO ORIENTE”, se oye una música de
fanfarria y tambores (“La Gazza Ladra” de Rossini, serviría). Cesa la
música, se hace oscuridad total, y se oye un palmoteo acompañado de
voces que a coro dicen: ¡Uno! ¡Dios! y ¡Tres! ¡Arriba el Telón! Sube el
telón y está la compañía alineada a lo largo del proscenio.
TODOS:
PEPE:
PRECIOSA:
ANA:
GOYO:
MATI:
Buenas noches.
Un placer tenerlos...
Antes de comenzar el cuento...
Los cuentos...
La historia.
Un momento. ¿Somos o no somos un coro?
519
PRECIOSA:
Yo soy Preciosa, pero seré otras cosas.
RUDI: Y todas esas cosas serán igual que tú.
TITÍ: (Saliéndose de la línea) Rudi y Preciosa hicieron trampa. ¡Yo me voy!
PEPE: A su puesto, Tití, a su puesto porque si no le doy...
Tití entra.
ÁNGEL:
MATI:
BOBO:
ÁNGEL:
BOBO:
ANA:
TITÍ:
GOYO:
BEBA:
ANA:
BEBA:
GOYO:
MATI:
PEPE:
PRECIOSA:
PEPE:
TODOS:
PEPE:
GOYO:
TODOS:
GOYO:
520
¡Doy con voy! ¡Vaya rima, don Pepe!
¡Más respeto a la edad, Ángel sin alas!
¡Balas!
Esa estuvo mejor. ¡Que viva Bobo! ¡Balas con alas!
¡Balas con alas! Bombas con...
¡Trompas y cheques con mequetrefes!
¡Están contando todo, don Pepe!
No es de extrañar. Es la emoción de nuestra historia tan estrafalaria.
Que a muchos parecerá cándidamente ultra planetaria.
¡Por fin hablaste, Beba!
Se me olvidó agregar tu nombre. Ana.
Lejana y sin embargo cercana...
Por favor, Goyo, no cuentes más.
Mati tiene razón. Exijo un poco de seriedad.
Menos mal. Ya no queda nadie por identificar.
Empezamos. ¿Listos?
Listos.
En el nombre de...
Es muy tarde para invocaciones. Vamos a comenzar.
Propiamente identificados
Sabiendo cada cual
El nombre de cada cual
Cambiaremos identidades
Seremos diez y trescientos
A fin de abarcar el mapa.
La historia, por favor. De Asia y el Lejano Oriente.
¡Gran continente!
Mucha tierra y poca gente,
Minerales exportables,
vegetales incalculables,
venezuela
animales, animales muy poco habituales.
Hay montañas más altas que la luna
y ríos más fuertes que el mar,
hay personas iguales que nosotros
que soñaban con tener real.
Plata contante y sonante,
un cheque al portador,
recibió cada habitante de esta región.
¿Cómo lo consiguieron?
¿Qué secreto descubrieron?
¡Milagro de milagros!
Un buen día
recordaron
algo que poseían y no necesitaban.
Así comienza el cuento.
GOYO: La historia, por favor. Conociendo lo elemental
Revisemos como a un periódico
La gente de este lugar
No temamos
No hay peligro
Somos lectores
Y nada más.
Al grano.
Amigos, complacientes amigos:
El lugar más distante
Los seres más remotos
Estarán aquí
Enfrente, a su lado, tan próximo como su respiración
Respiren
Y miren
Asia y el Lejano Oriente.
Escena 1
Oscuridad total. Luego una luz de penumbra y entra corriendo Rudi
seguido de Ángel, Bobo y Beba.
RUDI:
Este es el lugar. ¡A trabajar rápido!
ÁNGEL: ¿Estás seguro?
RUDI: Por supuesto; tengo buena memoria para direcciones. Bobo, corre al
otro lado y fija bien el cable.
521
Bobo va a obedecer cuando se para a oír a Ángel.
ÁNGEL:
RUDI:
BOBO:
RUDI:
BEBA:
RUDI:
¿Estás seguro que la consigna...?
¡Seguro, seguro! ¿Y tú qué haces ahí parado? ¿No te he dicho que te
vayas al otro lado y...
Yo estoy de acuerdo con Ángel. Me parece que...
No te he preguntado con quién estás de acuerdo. Aquí ustedes
obedecen mis órdenes. ¿Entendido?
Entendido. ¡Viva el partido! Yo voy al otro lado. (Corre al otro extremo
de la escena y grita) ¡Tira el cable!
(Haciendo como si lo tira) ¡Nada de nervios! Tú, Bobo, vete allá y fija
el otro cable.
Bobo obedece.
Tú, Ángel, por aquí.
Ángel obedece y los cuatro quedan como puntos cardinales. La
siguiente conversación es como a gritos secreteados.
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
BEBA:
BOBO:
RUDI:
¡Rudi!
¡Rápido! ¿Qué?
Yo pensé que estábamos de acuerdo.
El partido nunca ha estado de acuerdo.
Pero y las declaraciones de...
Rápido. No hay tiempo que perder. Voy a empezar a contar. Treinta
y nueve, treinta y ocho...
A partir de aquí y hasta el final de la escena, Rudi no para de contar.
ÁNGEL:
RUDI:
BOBO:
BEBA:
ÁNGEL:
BEBA:
RUDI:
BOBO:
ÁNGEL:
RUDI:
BOBO:
522
¿Cuánto queda?
Suficiente, si somos rápidos. Treinta y siete, treinta y seis, treinta.
¡Qué confusión!
Para ti que nunca entiendes nada.
¿Y tú siempre entiendes?
Obedezco al menos. Para mí eso es suficiente. ¡Ya está por aquí!
Muy bien. Veintinueve, veintiocho (Sigue contando).
Beba ha dicho la verdad. Mejor obedecer.
Pero hay que saber a qué se obedece. ¡Listo aquí!
¿Listos todos?, siete, seis.
Un momento, un momento; me falta...
venezuela
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
BEBA:
RUDI:
BOBO:
RUDI:
ÁNGEL:
BOBO:
Déjame ayudarte; así. ¡Listo!
¡Escriban la consigna!
¿Cuál?
La que ordenaron, ¡idiota!
(Y los otros haciendo como que escriben en el suelo) Bien grande, bien
claro, sin adornos. Seis, cinco, cuatro. ¿Listos?
¡Un momento!
¡Se acabó el tiempo! ¡Corran!
¡Déjalo así! ¡Corre!
(Parándose) ¡Ya está! (Suena gran ruido de percusión y cae desplomado).
Escena 2
Inmediatamente toda la escena llena de luz. Entra Tití alegre, dando
vueltas, y se le acerca a Bobo.
TITÍ:
BOBO:
TITÍ:
BOBO:
TITÍ:
BOBO:
TITÍ:
BOBO:
TITÍ:
BOBO:
TITÍ:
BOBO:
TITÍ:
BOBO:
¿Te dormiste?
Te estaba viendo por el rabo del ojo.
Bailando como una loca. Me encanta el campo. ¿Oyes?
No se oye nada.
Exacto. Oye. No se oye nada. ¡Me encanta!
Ven.
(Acostándose a su lado y después de una pausa) Mira como pasan las
nubes.
Te quiero.
¡Cuántas! ¡Tantas! Yo también a ti.
No te muevas. Quedémonos así, tranquilos. No sé qué haría sin ti.
Sigue viendo las nubes. Verás cómo te sientes flotar. Sin mí seguirías
viviendo.
Igual que tú sin mí. A lo mejor es verdad. Ojalá fuésemos simples,
como cualquiera de esos policías que al sentir celos matan a su
amante y en seguida se matan a sí mismos. Tres, cuatro tiros para ella
y los que queden...
Tiros, celos, amantes; a fin de cuentas es que sigues triste. Toda la
tarde has estado triste. Déjame verte alegre.
Si tuviésemos valor o al menos desprendimiento. Si yo no me
preocupase tanto por mí mismo y tú tanto por ti misma. Si...
523
TITÍ:
BOBO:
TITÍ:
BOBO:
TITÍ:
BOBO:
TITÍ:
BOBO:
TITÍ:
BOBO:
TITÍ:
BOBO:
TITÍ:
BOBO:
TITÍ:
BOBO:
TITÍ:
BOBO:
TITÍ:
BOBO:
TITÍ:
BOBO:
TITÍ:
524
Sonríeme. (Acercándolo) Ven. ¿Por qué me acaricias el cuello? ¿Me vas
a estrangular? Hazlo. También yo puedo hacértelo a ti. Así. Mis
manos en tu cuello. Mi cuello entre tus manos. ¿No es esa la manera
que te gusta? Hablar y hacer las cosas que no vamos a hacer.
(Soltándola) Si te hubieses quedado callada...
Me habría comportado como la amante del policía, y así no me
querrías. No sabes qué harías sin mí porque soy muy diferente a esa
mujer.
Seguimos como antes. Así seguiremos, con los días sin detenerse.
Me llenas la vida de días y gente que no existen. Abrázame fuerte y
deja de pensar. ¡Más fuerte! ¡Más fuerte!
(Haciéndolo) ¡Así! Así que logremos convertirnos en un solo cuerpo,
en una sola masa.
¡Fuerte! ¡Más fuerte!
¡Como una roca! ¡Juntos y que pase lo que pase, días o gente o lo que
sea!
Déjame respirar.
Te suelto, pero no te apartes.
¡Si pudiese ser verdad! ¡Si pudiésemos convertirnos en uno y dejar de
ser lo que cada cual es, ganaríamos tal tranquilidad!
Podremos. No nos importará nada ni nadie y menos nosotros mismos.
Ni el policía, ni su mujer, ni con quienes vivimos, ni siquiera la
venta...
Nada.
Es la venta, ¿no es verdad?
Es nuestro amor.
No, yo creo que es la venta. Nos hace sentir desamparados.
Libres.
No, desamparados, como si no tuviésemos ya más nada. El día de la
venta repartirán el dinero entre todos y nosotros también recibiremos
nuestra parte.
Vendremos aquí a pasar el día.
No trates de parecer alegre. Será triste y nos sentiremos tristes.
¡No si somos uno, como una roca!
Pero nos acostumbraremos.
venezuela
BOBO:
TITÍ:
BOBO:
TITÍ:
BOBO:
TITÍ:
BOBO:
tití:
BOBO:
TITÍ:
Seguiremos juntos.
Olvidaremos. Será otro cuento más, igual al del policía.
Nosotros no debemos preocuparnos. Encontramos ya nuestra felicidad.
Otro cuento más para contar y recontar, aumentar, deshilachar...
(Gritándole) ¡Cállate!
¿Quieres que volvamos a acostarnos y miremos como pasan las
nubes? ¿Quieres que oigamos el silencio?
¿No te vas a callar?
En la escuela nos aconsejaban respirar muy hondo varias veces para
llenar los pulmones de aire fresco. ¿Quieres que respiremos?
El campo te ha mareado! (Da media vuelta y se aleja hacia adentro).
¿El campo? ¿Dónde vas? ¿No éramos una roca? No me dejes aquí.
Espérame. (Corriendo a alcanzarlo) ¡Espérame!
Escena 3
A los gritos de Tití, bajan las luces como de noche y vienen caminando
por el lado opuesto Mati y Preciosa de brazo, seguidas de Pepe y Goyo.
MATI:
GOYO:
PEPE:
PRECIOSA:
GOYO:
MATI:
PRECIOSA:
GOYO:
PRECIOSA:
GOYO:
PEPE:
PRECIOSA:
MATI:
PEPE:
MATI:
¡Qué carreras! No paran un momento en casa.
Esa es la juventud actual, mis queridos amigos.
Comen y se van.
Como pájaros.
¿Y a dónde van?
Qué sé yo. Den gracias a Dios que no tienen ustedes hijos de esa
edad.
De ninguna edad.
No comiences.
No temas.
Te conozco y sé por dónde vas. “Cómo pájaros”. “De ninguna edad”;
muy lacónica, muy misteriosa. Cualquiera creería que eres japonesa.
Vamos, Goyo.
Yo no he dicho nada. Nada.
Dejen de discutir. Huelan la noche.
Este paseíto por el jardín es para ayudarnos a hacer la digestión.
Allá al fondo es que estamos proyectando la piscina. Azul y grande.
525
GOYO:
PEPE:
PRECIOSA:
GOYO:
MATI:
PEPE:
MATI:
PRECIOSA:
GOYO:
PEPE:
MATI:
PEPE:
MATI:
PRECIOSA:
PEPE:
GOYO:
MATI:
PEPE:
MATI:
PEPE:
GOYO:
PRECIOSA:
GOYO:
PEPE:
PRECIOSA:
MATI:
PRECIOSA:
GOYO:
PRECIOSA:
PEPE:
PRECIOSA:
526
¿Detrás de los pinos?
No, frente al pinar. Allá.
¿Y si se da la venta?
¿No tenía yo razón? Oíganla.
¿Qué importa si se da, querida? ¡Esto es mío, esto es ya mío!
Es nuestra casa desde hace muchos años.
Aquí podemos hacer lo que queramos.
A lo mejor no tendrán ni piscina azul y grande ni jardín ni aun casa.
¿Quieres quedarte tranquila?
No importa, Goyo, somos viejos amigos, podemos discutir como en
familia.
¿Discutir qué? Esta casa es mía. Este terreno es mío. La venta no
incluye propiedades personales, ¿no es así, querido?
¿No es así qué?
Nunca oyes lo que estoy diciendo.
Goyo en cambio me oye, pero no me entiende.
Oigo y sé lo que están diciendo. Estoy acostumbrado.
(A Pepe) ¿Recuerdas nuestros viejos tiempos?
¿Qué dije?
Ibamos al campo. ¡A la naturaleza! ¡Cuánto cielo, cuánto aire!
Aún espero tu respuesta.
Tienes razón, mujer. Cada joven con una chica bajo el brazo... ¿Qué
pasó, Goyo? ¿Qué nos cambió?
Acostados en la hierba...
¡Cuánto idilio! Parece una escena vienesa.
¿Parece qué? ¿No lo recuerdas? Tú y yo lo hicimos.
En este país se hacía, se podía ir al campo...
No lo recuerdo.
Bromea, Goyo.
Hablo en serio.
No me lo habías dicho.
No lo habías recordado en mi presencia.
¿Cómo puede uno olvidarse? Yo no lo olvido. ¿Cómo puede?
Entendiendo el recuerdo.
venezuela
PEPE:
PRECIOSA:
GOYO:
PRECIOSA:
GOYO:
MATI:
PRECIOSA:
GOYO:
PEPE:
PRECIOSA:
PEPE:
GOYO:
PEPE:
MATI:
PEPE:
MATI:
PEPE:
MATI:
GOYO:
MATI:
PEPE:
MATI:
PEPE:
Pero es un sentimiento. Se me parte el alma cuando recuerdo que fui
así. ¿Cómo puede?
Gracias al psicoanálisis.
Tú quisiste hacértelo.
Gracias a las curas de sueño, gracias a las pildoritas rojas. Quise
porque me convenciste, ¿recuerdas? Me dijiste: “Yo no puedo seguir
viviendo así”.
Mati y Pepe creerán que soy un monstruo. Yo no te obligué y bien lo
sabes. Lo hiciste por... lo hiciste por tu bien.
Hace un poquito de frío. ¿Vamos dentro?
Entiendo, gracias a todos esos tratamientos: las terapias, las curas de
sueño, las pildoritas, algunas azules, azules como tu piscina, Mati,
pero más chiquitas...
¡O te callas o...!
Juguemos una partida.
Me callo.
¡Ah, eran otros tiempos!
Tienes razón.
Pero, ¿qué se hicieron? ¿Cómo cambiaron? ¿Por qué uno no se dio
cuenta?
Es que todo va tan rápido. Sin uno darse cuenta las cosas suceden. El
otro día pasé por una calle donde vivíamos hace años. Y de esto no
hace tanto tiempo. ¿Veinticinco? ¿Treinta? No más. ¿Recuerdas,
querido, cómo llegué aquí, tan impresionada?
Recuerdo.
Ustedes no se pueden imaginar cómo llegué aquí. ¡Tenía una cara!
¿Cómo fue que me dijiste, querido?
De asombro.
¡Increíble cómo está esa calle, antes con árboles y casas! Cuéntales qué
ha pasado.
¿Llena de edificios?
¿No te acuerdas?
Llena de edificios.
¿Y te acuerdas de mi cara?
Llena de asombro.
527
MATI:
PRECIOSA:
GOYO:
PEPE:
PRECIOSA:
MATI:
PRECIOSA:
PEPE:
MATI:
GOYO:
MATI:
PEPE:
GOYO:
PRECIOSA:
PEPE:
PRECIOSA:
GOYO:
MATI:
GOYO:
MATI:
PRECIOSA:
PEPE:
PRECIOSA:
528
Llena de asombro. Increíble.
(Como ahogada) ¡Cuánta nostalgia! ¡Cuánta nostalgia!
(Con ternura) ¡Olvídala! Recuerda que vamos a vivir para el futuro,
para viajes...
Todo el mundo está viajando.
Derrochando antes de la quemazón.
¿Y quién los culpa? Muchos quieren ver el mundo y escoger lugares
por si acaso deciden mudarse definitivamente. La venta nos
cambiará.
Para mudarse sobran lugares.
Me gustaría visitar el pueblito donde está tu clínica. Admirable país.
Nada de venta ni de compra. Un país bien plantado que nos dice:
“Aquí estoy! Vengan con su dinero. Yo se los guardo”. Y muchos van.
A mí también me gustaría. Debe ser lindo. Todavía guardo tus
tarjetas.
Allí vive gente de todo el mundo. Una mañana entré a comprar
cigarrillos en una de esas tienditas que tienen, ¿cómo es que tú las
llamabas? ¡Ah, sí, ustedes! Estaba un señor moreno, de anteojos,
también comprando. Me miró y sonrió. Parecía hindú.
Me gustaría ir a la India.
¿Y entonces?
Pues me habló y resultó ser de aquí. De aquí mismo. Tenía una hija
en la misma clínica. Muy gentil; mandó unas flores.
Siempre ponían flores en el cuarto.
¿Cómo sabías tú si te tenían siempre dormida?
Sabía.
Cuando la despertaron yo se lo decía. Pero siempre estaba adormitada.
Se duerme tan profundo que no se huele, ni se oye, ni se siente nada.
¿Ni la más mínima cosa?
Nada; créemelo.
Pero entonces es casi como estar...
Como estar muerta.
Uno debe sentirse raro.
Uno se siente muerto; eso es todo.
venezuela
PEPE:
MATI:
PRECIOSA:
MATI:
PRECIOSA:
MATI:
PEPE:
PRECIOSA:
GOYO:
PRECIOSA:
PEPE:
PRECIOSA:
MATI:
PRECIOSA:
PEPE:
PRECIOSA:
GOYO:
PRECIOSA:
PEPE:
PRECIOSA:
GOYO:
MATI:
PEPE:
Pero al final, cuando sales, uno se siente como nuevo, ¿no es verdad?
Es impresionante.
El médico te dice: “Relaje el brazo”. Lo dejas caer. Sientes las yemas
de sus dedos buscando. Inmediatamente sientes un pinchazo. No
sientes ningún otro dolor. Ves la luz que entra por la ventana, el
médico que te mira, el copete de la cama que tus pies rozan, y te vas
hundiendo o vas entrando o te alejas y ya está. Estás muerta. Cuando
te despiertan por última vez y sales de la clínica, ves y oyes y sientes
todo. Absolutamente todo.
¡Qué asombro!
¿No te gustaría probarlo?
¿Yo? Realmente, creo que soy... ¿no es así, querido?
Eso cuesta mucho dinero.
¿No te gustaría a ti, Pepe? Goyo quiere, pero le da miedo.
Miedo de quedar en la calle. Menos mal que yo...
Menos mal nada. Imagínese cómo sería si los cuatro nos sintiéramos
como yo. Viendo, oyendo, sintiendo absolutamente todo.
En fin, entremos a jugar una partida.
Podríamos comenzar una pequeña rebelión.
Qué cosas dices, querida. Ven, entremos.
Y si todo el país lo hiciera, si todo el país muriera para revivir y para
volver a acostumbrarse a estar vivo, ¿saben qué pasaría?
Todo el mundo hablaría como tú y nadie se entendería.
No habría venta. No habría venta.
Muy bien; recomienda tu plan al presidente.
Ustedes se burlan y él también lo haría. Morir para volver a vivir es
un riesgo, y no nos gusta el riesgo. Preferimos la venta.
No digas tonterías. Si se hace, se hará por el bien nacional.
¿Por el bien nacional? Si se hace, ya no habrá más nación. Habrá un
fajo de billetes en cada bolsillo. Ojalá y muchos lo utilicen para...
(Cortante) No te preocupes; el mío será para tus curas de sueño.
Ay, Dios. ¿Por qué no entrarnos? (Comienzan a irse hacia atrás).
(Agarrando por el brazo a Goyo) No te preocupes demasiado; lo más
importante es no preocuparse demasiado. Todo se arreglará; siempre
es así. Ya verás.
529
Escena 4
Mientras terminan de salir las dos parejas, las luces van subiendo y de
un ángulo opuesto entran Beba y Ana.
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
530
Espera que se alejen esos.
No nos vieron.
¿Qué sabes tú? Cualquiera puede vernos.
Van muy lejos.
Uno nunca sabe. Ven. Repitamos desde el principio.
No hay necesidad. Sé lo que tengo que hacer.
Pero quiero ver cómo lo haces.
Como dijimos. No es tan difícil. Mientras llega, hablemos de otra
cosa.
¿De qué vamos a hablar?
De lo que sea. Pregúntame qué haré con la parte que me toca de la
venta.
¡Necia!
Me gustaría comprar un automóvil convertible. Blanco como una
piel blanca. Y me gustaría...
Eres una chiquilla necia.
Pero fui yo quien lo encontró y lo enamoró y lo va a traer aquí.
Espera. Creo que ahí viene.
¿Dónde? No viene nadie. Lo veremos venir desde lejos. El parque está
solo. Parece un gran desierto. Tanto terreno sin utilizar. Aquí han
podido construir algo, edificios, no sé. Utilizarlo. Se hubiese
aumentando el precio de la venta. ¿Cuánto crees que nos tocará?
Recuerda cómo le dirás. Y mantenlo de espaldas al árbol.
Primero dulce: Pensé que ya no venías. Luego más dulce: Ah, si
supieras la falta que me haces. Y un poco de reproche: Creo que ya
no me quieres. Quizá un quejido: Yo temía que esto podría suceder.
Entonces me tapo la cara con las manos. Así.
Muy bien.
(Sin quitarse las manos) ¿Has visto qué bueno se ve por entre los
dedos? Todo se llena de franjas. Como si fueran barrotes de cárcel.
Eres una criatura.
Desde mi celda te veo. Pareces un rompecabezas completado.
venezuela
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
ANA:
BEBA:
BOBO:
ANA:
BOBO:
ANA:
BOBO:
ANA:
BOBO:
ANA:
BOBO:
(Bajándole las manos) ¡Idiota!
Si me sigues insultando me voy. No pongas cara de santa; me has
estado insultando toda la mañana. Podrías pedirme perdón. Si no me
pides perdón me voy. ¿Oíste? Si no me pides perdón... Está bien; me
voy.
(Viendo que se va, casi la grita) Perdón.
Otra vez.
Perdón.
Perdón, mi linda.
Perdón, mi linda.
(Acercándose) Mil y mil veces perdón.
(Abrazándola) Mil y mil veces perdón. (Después de una pausa) Eres
cruel.
Menos que tú.
Lo estamos haciendo por nuestro bien.
Sí, pero yo corro el peligro.
No hay peligro. Yo estaré a tu lado. (Viendo a Bobo a lo lejos) Cuidado;
ahí viene. (Besándola) Buena suerte (Sale).
Me equivoqué de sitio. Por eso llego tarde. ¿Qué quieres?
(Sus parlamentos son dichos de la misma manera que los ensayó) Pensé
que ya no venías.
¿Por qué no iba a venir? Todo se acabó pero...
Ah, si supieras la falta que me haces.
Te acostumbrarás; no exageres.
Creo que ya no me quieres.
¿Para esto me hiciste venir hasta aquí? Estoy muy ocupado.
Yo temía que esto podría suceder (Se tapa la cara con las manos).
Ya sucedió y tú bien lo sabes. (Viendo que ella se aleja, aún con la cara
tapada) ¿A dónde vas? (La sigue).
Los dos salen. Por el otro extremo, mientras esta conversación se
efectúa, han entrado Ángel y Rudi, quienes han visto a la pareja.
RUDI:
Ya te lo dije. Por aquí solo vienen enamorados. ¿Quién más hoy en
día se va a meter en un parque? Solo enamorados sin cama.
ÁNGEL: Como tú y yo. De dos en dos.
RUDI: No le veo la gracia.
531
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
532
Cuando tengas la plata de ese hombre en el bolsillo, se la verás. ¿Qué
se harían?
Pasarán al regreso. Por ahí no hay salida.
Que no sepan que los estamos esperando. Nada de ruidos. Quédate
tranquilo.
Estoy tranquilo.
Piensa en algo.
¿En qué?
No sé; piensa en lo que piensa todo el mundo.
Ya estoy harto de la venta. ¿A mí qué me importa?
Debería importarte. Piensa cuánto te van a dar sin haber hecho el
más mínimo esfuerzo. Cuando te den tu parte, te sentirás como si has
ganado la lotería.
¡Oh, gran emoción! ¡Me he ganado la lotería! ¿Y cuánto crees que me
van a dar? ¿Un millón? ¿Varios millones? Cuando terminen de
repartir, a ti y a mí nos tocarán cuatro centavos.
Pero serán cuatro centavos gratis.
Tan gratis como lo que vamos a robarle al tipo ese. Prefiero robar.
Yo también. ¿Por qué será?
Más limpio. Menos complicaciones. A los dos juntos nos va bastante
bien. ¿Para qué necesitamos liarnos con todo el país?
Te gusta estar conmigo, ¿no es verdad?
Me gusta la plata contante y sonante. Nada de chequecitos con la
firma del Presidente.
Entonces no hay que dejar escapar a los tórtolos.
¡Tú y tus tórtolos y tus parques! ¡Un banco! Un banco es lo que
necesitamos y enseguida nos largamos bien lejos. ¡Qué tórtolos ni
qué venta! ¡Un banco!
Algo tendrán. Por lo menos un reloj. Vas enseguida y lo vendes y ya
está.
Vas enseguida y lo vendes y ya está. ¿Por qué yo? ¿Por qué siempre
yo? ¿Por qué no tú esta vez?
Si no te convence, lárgate.
Eso es precisamente lo que pensaba hacer. (No se mueve) ¿Me oíste?
Gracias por el consejo. (Empieza a caminar) Me largo. (Ve al otro por
si reacciona) Ya nos veremos por ahí. (Aún sin irse) ¡Buena suerte,
venezuela
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
patriota! ¡Patriota! ¡Iré a tomarte una foto en el momento que te
entreguen tu cheque! ¡La compañía esa que va a comprar el país
seguramente contratará tus servicios! ¡De cuidador de parques!
(Muy calmado) ¿No te vas a ir?
¿Quieres que me vaya?
Con ti o sin ti, vivo.
Deberíamos sorprenderlos; acercarnos y...
Mientras que tú...
¿Mientras que yo, qué?
Me necesitas.
Yo no necesito a nadie. Voy a sorprenderles.
A mí sí. Confiésalo.
Ya han tenido tiempo de...
Ven. Confiésalo. Confiésamelo a mí.
¿Qué esperamos?
Tú lo has dicho. Que se hagan el amor.
La batería da un sonido como de tiro de revólver.
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
¡Eso fue un tiro!
¡Quédate quieto!
¡Y aquí cerca!
De eso es de lo que no estoy seguro.
¡Pero fue un tiro!
¡Espera! A lo mejor es la policía.
¡Vámonos!
¿Por qué, necio? ¿Acaso somos responsables de algo?
De nada, pero no quiero volver a meterme en líos.
No te meterás. Debe haber sido un policía persiguiendo a alguien.
Eso nunca sucede. Mejor vámonos.
¿Qué pasa? ¿No somos dos amigos tomando el fresco? ¿Dos amiguitos?
Espera. ¿No oyes un ruido? ¿Oyes pasos?
Te burlabas de la venta. Sígueme contando.
Creo que regresan. ¿Lo oyes?
No, eso ya lo habíamos terminado. Hablábamos del amor, ¿recuerdas?
Entran Beba y Ana del brazo, la última cojeando un poco. Al ver a los
533
muchachos se sorprenden.
BEBA:
Poco a poco, calma.
Pasan por frente a ellos que las miran sorprendidos.
ÁNGEL:
RUDI:
BEBA:
ÁNGEL:
BEBA:
RUDI:
ÁNGEL:
ANA:
ÁNGEL:
RUDI:
BEBA:
RUDI:
BEBA:
ÁNGEL:
BEBA:
ÁNGEL:
BEBA:
ÁNGEL:
RUDI:
Adiós, bellezas. ¿Paseandito?
¡Pero era una pareja!
Poco a poco, sin prisa.
¿Un accidente? ¿Grave? Sí, creo que es un accidente grave.
¿Qué desea? ¿Quiere que grite y llame la policía?
(Para sí mismo) ¿Y qué se hizo el hombre?
¿Llamar a la policía? ¿Tan grave ha sido el accidente?
¡No!
¿Se fija? Su amiga ha dicho no. ¿Le duele?
¿Por qué no descansa aquí?
Sigue, no te pares.
¿Quiere que le ayude? Apóyese en mí.
¡Suéltela! Sigue, sigue.
Están muy nerviosas. Demasiado nerviosas.
¡Apártese!
Demasiado. ¿Qué pasó?
¡Apártese, le digo!
Muy bien; ¡basta de pucheros! (Se mete la mano en el bolsillo) ¡Aflojen
todo! ¡Rápido!
¡Todo quiere decir la cartera, señora! (Se la arranca a la fuerza).
Ana sale corriendo. Beba por un instante no sabe si defender la cartera
o seguir a Ana, y la sigue. Salen.
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
534
(Riendo) ¡Míralas como corren! ¡Corran o disparo! ¡Pum! ¡Pum! ¡Pum!
(Se saca la mano del bolsillo) ¡Increíble cómo todavía la gente no sabe
defenderse! ¡Miedosas!
(Abriendo la cartera) ¿No saben? Tenían una pistola. ¡Mírala!
A ver. No la toques. Déjala allí dentro. ¡Miedosas! ¡Con pistola y
miedosas! ¡Gente como esa hace a este país inmundo! ¿Hay plata?
Espera. Una pistola. El tiro. La pareja. Ellas dos. Tres. ¿Entiendes?
Sí, por supuesto, ya inventaste un asesinato. A ver cuánto hay.
venezuela
Rudi saca dos o tres billetes.
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
¿Esto es todo?
¿Qué más quieres de un parque vacío? Acerquémonos a averiguar.
Las averiguaciones corresponden a la policía. Vente.
(Siguiéndole) ¿Y el hombre?
(Pasándole el brazo) ¿Qué hombre? (Riendo) Yo soy el hombre, ¿recuerdas?
Mucho ruido de batería y a ambos lados de la escena sale toda la
compañía empujando escritorios de oficina (algunos llevan máquinas
fijas encima de ellos). o caminando como en el tráfico apresurado de
una calle céntrica. A coro, en tono bajo, repiten dos veces:
De Arriba
A Abajo
De Este
A Oeste
(Por encima del canto) ¡Mira cómo van y vienen! ¡Apuraditos!
¡Seriecitos! ¡Trabajandito! ¿No te parten el corazón?
Todos al mismo tiempo.
BOBO:
PEPE:
BOBO:
MATI:
GOYO:
PRECIOSA:
ANA:
BOBO:
TITÍ:
ÁNGEL:
PEPE:
ANA:
TITÍ:
ÁNGEL:
(Gritando y haciendo gestos de pregonero de periódicos) ¡Lea, lea todo
sobre la bomba que estalló en el puente!
(Ofreciendo como vendedor ambulante y llevando un radio transistor a
alto volumen) ¿Un fino radio? ¿Un pañito para pulir su carro?
(Haciendo gesto de ofrecer caja de contraséptico) ¿Corriente? ¿Sultán?
¿Con aceite? 3 por 5.
¡Terroristas volaron un puente!
(Como ciega) ¡Una ayuda para la pobre cieguita! ¡Señor deme algo!
¡Anteojos, bloomers americanos, anteojos!
¡Venga a comerse su parrillita, venga, mi amorcito!
¡Colabore para los niños pobres! ¡Su óbolo acabará con la pobreza!
¡Volaron un puente!
¡Adelante, señores, pasen adelante!
¿No te parten el corazón? Míralos. ¡Todos vendiendo de todo! ¿Quién
fue que dijo que las hormigas son más hacendosas?
¿Un fino radio? ¿Un pañito para pulir su carro? ¿Corriente? ¿Sultán?
Su óbolo para los niños pobres.
¡Adelante, señores, pasen adelante!
¡Mira cómo se ofrecen!
535
BOBO:
MATI:
PRECIOSA:
BOBO:
ANA:
GOYO:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
RUDI:
ÁNGEL:
¡Asesinado un hombre a plena luz del día! ¡Lea el último asesinato!
¿Quién ayuda a una pobre mujer?
¡A comer, a comer, a comer sus frituritas!
¡Un hombre asesinado en el parque!
¡Contribuya para la campaña contra las enfermedades!
Esta es su oportunidad de adquirir un flamante par de pantalones
pon..
(Gritando) ¡Que viva el hombre!
Deja los gritos. La gente nos está viendo.
A ti te está viendo con esa cartera de mujer en la mano. ¿La piensas
guardar de recuerdo?
Tenemos que botarla. ¿Qué hago con ella?
Dámela (La tira y cae hacia la parte de atrás de la escena).
Suena la batería un tiro de revólver. El tráfico se para un instante.
¡Quédate como una piedra!
TITÍ: ¡Fue un tiro!
BOBO: ¿Un tiro?
MATI: Qué es un tiro más
El tráfico se resume.
ÁNGEL:
Coge el paso de los demás. Haz todo lo que hagan. Hay que ser igual
a todos.
RUDI: Ya sé, ya sé.
ÁNGEL: Igual a todos... ¡Que viva el hombre!
COMPAÑÍA: De arriba
A abajo
de Este
a Oeste
Días
Y años
¿Total?
Vida y muerte
Tres comidas
si se puede
Un trabajo
si se encuentra,
536
venezuela
Hablar es plata,
callar es oro
¿Total?
Barriga llena
Amando
Odiando
Dando
Quitando
Jurando
Perjurando
¿Total?
Siempre a medias.
Vida y muerte
Con barriga llena,
Siempre a medias
Y que venga lo que venga
Suma o resta
¿Total?
Da igual.
Escena 5
Se reanuda la confusión del tráfico, mucho ruido de batería mientras
que Beba y Tití se abren paso.
BEBA:
(Gritándole) ¡Cruza rápido que vamos a llegar tarde!
TITÍ: ¡Espérame! ¡Es que nadie respeta las luces!
BEBA: ¡Ni nosotros tampoco! ¡Apúrate!
Tití se le acerca corriendo y en ese momento alguien de la compañía
le arrebata la cartera y sale veloz.
TITÍ:
BEBA:
TITÍ:
BEBA:
TITÍ:
BEBA:
¡Mi cartera! ¡Me han llevado mi cartera!
¿Pero cómo te la dejaste quitar?
No me di cuenta. ¡Mi cartera!
¿Pero cómo no te diste cuenta? ¿Dónde crees que está? ¿Tenías mucho
dinero?
No seas tonta, pero déjame gritar. ¡Mi cartera! A lo mejor viene la
policía y me lleva a identificarla, ¿entiendes?
Y escogerás la que más tenga. (Grita) ¡Su cartera! ¡Su cartera! Debo
haber dormido demasiado. ¡Estoy más tonta que nunca!
537
TITÍ:
RUDI:
BEBA:
RUDI:
TITÍ:
MATI:
RUDI:
TITÍ:
RUDI:
GOYO:
BEBA:
MATI:
GOYO:
BEBA:
MATI:
TITÍ:
MATI:
GOYO:
BEBA:
MATI:
BOBO:
RUDI:
GOYO:
MATI:
TITÍ:
BEBA:
TITÍ:
¡Me han robado mi cartera!
¿Qué le sucede, señorita?
¿No la oyó? Le han robado su cartera. ¡Un policía!
¿No recuerda la cara del tipo?
No, es decir creo que sí. ¡Oh, mi cartera!
¿Qué pasó? ¿Qué pasó?
Cruzaba la calle y le quitaron la cartera.
¡Un policía!
¡Deje de gritar, señorita! Un policía va a ser difícil. Si quiere yo...
¿Qué pasó aquí?
¿Es usted un policía?
A la pobrecita la trató de violar un hombre. La agarró con fuerza y le
quitó la cartera. ¡En este país ya no se puede vivir! Si no hubiese sido
por su amiga y por la luz de día que Dios nos da...
¿Y cómo fue que usted no se dio cuenta?
¿Es o no es usted un policía?
Hija querida, no se ponga nerviosa, no, amor de mi alma, lindita, no
se ponga nerviosa. Ay, Dios, ¿qué podía hacer la pobrecita? ¿Qué
podemos hacer cualquiera de nosotras?
(Casi llorando) ¿Qué hago? ¿Qué hago?
Yo, una madre de familia, ¿qué puedo hacer si me atacan?
La culpa evidentemente no es del ladrón, sino de ella. ¿Cómo no se
dio cuenta? Ni que estuviese en una isla desierta o en una jungla.
Allí estamos. ¡En una jungla! ¡Por eso la robaron!
Hija querida, cálmese, pero tiene razón. Esto es una selva, ¡por eso es
mejor vender!
(Acercándose con la cartera) ¡Aquí está! ¡Señorita, su cartera!
¿Dónde la encontró?
¿Y el ladrón qué se hizo?
Todavía queda un hombre en esta tierra. Déjeme, joven, déjeme verlo
bien. Quiero grabar su rostro en mi memoria. Déjeme verlo bien.
Esa no es mi cartera. La mía era nueva.
A lo mejor ni te acuerdas cómo era. Ábrela y ve.
(La abre, se asombra, y se la pone en las manos a Bobo) ¡No, esa no es!
Sale corriendo seguida por Beba.
538
venezuela
BOBO:
MATI:
GOYO:
BOBO:
RUDI:
MATI:
RUDI:
MATI:
¿Y entonces de quién es?
Ábrala para saber.
Yo no me meto en este asunto. Quién sabe de quién es esa cartera
(Sale).
(Gritando) ¡Hay un revólver dentro! (Se la tira a Mati y sale).
¡Qué irresponsabilidad! Ha podido soltarse un tiro. ¡Nos ha podido
matar!
¡A mí! Me ha podido matar a mí, una pobre madre de familia! (Se
aprieta la cartera contra el pecho) Estaría yo ahí, en el suelo, ¡muerta!
Y hubiese sido normal, y nadie se hubiese dado cuenta. La jovencita
sin su cartera y yo muerta ahí. ¿Qué importa? Que haga con su plata
lo que le dé la gana. ¡Que vengan los que nos compren y nos cuiden!
¡Para que podamos salir a la calle, confiar en la gente, respirar el aire
que Dios nos da!
Señora, señora, tenga cuidado que esas franquezas le pueden traer
inconvenientes. Lo mejor en la vida es mantener la discreción. (Sale).
¡La dirección! Búsqueme a alguien que sabe lo que eso quiere decir.
¡La discreción!
Se queda mirando la cartera, ve a uno y al otro lado, la abre, y al
empezar a sacarle el contenido pasa Bobo; ella le ve y le dice:
¿Tendría la discreción de decirme si es aquí la parada del autobús?
Bobo sale sin siquiera verla. Ella sigue su registro y sale en sentido
opuesto.
Vamos a ver, vamos a ver si aquí tengo suficiente para tomar un taxi.
La pistola se vende, los polvos se usan, y... ¡Suficiente! (Grita saliendo)
¡Taxi! ¡Taxi!
Escena 6
Del otro extremo entran Ana y Preciosa.
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
(Imitando la algarabía de Matilde) ¡Taxi! ¡Taxi! ¿La oíste? Cualquiera
creería que descubrió un tesoro.
Ojalá pudiese descubrirse tesoros todavía.
¿Sigues mal?
Hoy me siento mejor.
Dicen que una se siente deprimida por mucho tiempo.
539
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
540
Mejor entremos. Vamos a marcar retrasadas.
Deja el apuro. Nadie nos va a botar.
Uno nunca sabe. Y si me botan, ¿cómo voy a terminar de pagar todo
eso?
¿Se te olvidó que trabajamos para el Gobierno?
A veces el Gobierno también puede botar.
¿A veces? ¿Cuándo? Si botase, dejaría de ser Gobierno. Por eso todo
el mundo quiere trabajar con él. Uno entra en una oficina del
Gobierno y se queda toda la vida, como en un convento.
Pero con la venta no se sabe. Mejor entremos.
Entra tú; no he pensado acostumbrar al Doctor a que me vea llegar
puntual. Vamos a la esquina a tornar un café. ¡Vamos!
No seas terca. ¿No ves que tengo miedo?
Lo veo y quiero quitártelo. No eres la primera mujer en este país que
ha abortado. En estos momentos hay miles haciendo lo mismo que
tú hiciste. A ti te fue bien. Conténtate, olvídalo y arréglate para que
sea él quien pague todos los gastos. No vas a sacrificar tu vida por un
simple...
No repitas la palabra.
Déjate de complejos; un aborto es un aborto y no es ninguna llaga
que espanta a la gente.
Me espanta a mí. Me sigue espantando, ¿comprendes?
Quien te oiga creería que no vives aquí.
Quiero que no me importe haber botado algo que iba a ser mío,
incluso poder botar otro igual si más adelante debo hacerlo, quiero
ser alegre, verle las ventajas a todas las cosas, no obedecer a una moral,
no tener ninguna moral, reírme, ir a tomar café, cobrar los quince y
los treinta, quiero ser desaforadamente libre y sin embargo...
¡Selo!
No puedo.
¿Por qué no?
De pronto siento una tristeza, no sé si es una tristeza, algo, no sé
dónde, por dentro, lo siento y me siento triste.
Tonta, así nos sentimos todos cada vez que tenemos algo nuevo.
¿Crees tú? ¿Así nos sentimos todos?
venezuela
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
ANA:
Cada vez que nos ocurre algo nuevo, algo que cambia un poco la
vida. Mira, si por ejemplo, qué se yo, si por ejemplo se efectúa la
venta, verás como todos o al menos muchos sentiremos una cosa rara
los primeros días. Después olvidaremos. Tú también sientes algo raro
porque lo que hiciste fue peligroso.
¿Y me olvidaré?
Todos nos vamos a olvidar de todo. Verás cómo tengo razón. Ahora
tomemos café.
Se ha hecho tarde. Entremos.
Te repito que no es bueno acostumbrarlos a que nos vean llegar a la
hora.
El Doctor no nos verá.
Se encargarán de decirle que somos puntuales y creerá que
necesitamos el puesto.
Que crea lo que le dé la gana.
Entran y se sientan en sus escritorios Pepe y Mati.
PRECIOSA:
¿De dónde sacaste todo este valor? Ya te veré cuando te mande a
llamar.
ANA: Iré.
Escena 7
PEPE:
MATI:
PEPE:
MATI:
PEPE:
MATI:
¡Mati!
A su orden, Doctor.
Llámame a la señorita esa, la que siempre es puntual, ¿Cómo es que
se llama?
¿Se refiere a Ana, Doctor?
Hágala venir. Ya verá si es a ella a quien me refiero.
Enseguida, Doctor. (Se acerca a Ana) Te llama.
Ana va, mientras Mati y Preciosa se sientan en sus puestos.
ANA:
A su orden.
PEPE: ¿Ah, es usted? No se asuste que no le va a pasar nada. Sabe quién soy
yo.
ANA: Sí, creo que sí.
PEPE: Y sabe cómo funciona la oficina.
541
ANA:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
542
Sí.
¿Cómo?
Bien.
No; bien no. La oficina funciona normal.
Perdone usted; la oficina funciona normal.
Admito que no desarrollamos un gran volumen de trabajo, pero
razones presupuestarias que determinan la nómina de empleados y
limitan la realización de proyectos nos han coartado las metas a largo
y corto plazo que son la médula de todas las estadísticas. ¿De
acuerdo?
Sí.
Yo siempre pienso por la mañana. Llego aquí, ya usted ha llegado, la
felicito por el interés que muestra, tomo un cafecito, y me siento a
pensar. Se me ocurren ideas. Elucubro, imagino, pienso. Ah, qué cosa
maravillosa es poder pensar. ¿Sabe usted lo que he pensado ya esta
mañana? Oígame, óigame bien. No me extrañaría un ápice que la
idea de la venta haya surgido inconscientemente, claro está, de esta
olvidada oficina del fisco nacional. ¿Qué le parece? ¿Sorprendente,
no? Pero razonable: se lo puedo razonar. Vea. ¿Qué hacemos nosotros
aquí?
¿Qué hacemos?
Sí, conteste, conteste.
Enviamos datos estadísticos.
¿A quién?
A quien los solicite.
¿Y muchos los solicitan?
No muchos.
Pocos, ¿no es así? Diez o veinte al día. ¿Y quiénes solicitan estos datos?
¿Banqueros? ¿Financistas?
Los sobres que yo hago son casi siempre para estudiantes de escuela
primaria.
Exacto. ¿Y dónde viven estos estudiantes de escuela primaria?
En todas partes.
De todas partes de este inmenso globo llegan y llegan las cartas. De
cada continente, ¿no es verdad?
De América.
venezuela
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ANA:
TITÍ:
PRECIOSA:
MATI:
TITÍ:
PEPE:
ANA:
PEPE:
ÁNGEL:
MATI:
ÁNGEL:
MATI:
ÁNGEL:
PRECIOSA:
ÁNGEL:
TITÍ:
PRECIOSA:
TITÍ:
MATI:
TITÍ:
De África.
(Cantandito) De Europa.
Excelente, excelente, sabe usted pensar. A ver, ¿quién falta?
(Cantandito) América, África, Europa y Oceanía.
Y Asia y el Lejano Oriente.
(Eufórica) ¡Gran continente!
Déjese de patriotismo. ¿Por dónde íbamos?
¿A dónde vamos?
(Entrando con caminar de serpiente) ¿Dónde estoy?
¡Sí, ya sabemos, tienes un dolor de cabeza gigantesco!
Y casi no ibas a venir, pero el deber.
¡Ay, qué dolor de cabeza! (Se sienta).
Oiga entonces la médula de mi pensamiento. Casi todos esos niñitos
tienen padres y muchos de esos padres naturalmente han de ser gente
de dinero.
¿Por qué naturalmente?
Porque la gente de dinero es la que escribe cartas por avión.
(Entrando) El tráfico está peor que nunca. ¡Buenos días!
Buenas, bachiller. Ya el doctor llegó.
¿Preguntó por mí?
No, bachiller; está hablando con Ana.
(Acercándose a Preciosa) Muy bien. Señorita, prepárese que le voy a
dictar.
(Parándose) ¿Ya?
Primero voy a leer el periódico, pero vaya preparándose (Va a un
escritorio, se sienta, y abre el periódico que trae).
(A Preciosa) Te salvaste.
Quien lo oye juraría que dicta mucho. ¡Bachiller! ¡Y Dios libre a
quien no lo llame bachiller!
Te dedica todo su tiempo. ¡Qué emocionante!
Lo que pasa es que no lo respetas. Si lo llamaras bachiller, te dejaría
tranquila. Acuérdate que la gente con títulos es muy susceptible. Al
bachiller hay que llamarlo bachiller y al doctor, doctor.
¿Y a los que no tienen títulos cómo se les dice?
543
MATI:
PRECIOSA:
ÁNGEL:
PEPE:
ANA:
PEPE:
BOBO:
MATI:
ÁNGEL:
TITÍ:
BOBO:
TITÍ:
MATI:
TITÍ:
PEPE:
TITÍ:
PEPE:
TITÍ:
PEPE:
Muy graciosa. (Llamando) ¡Bobo?, ¡vaya a comprar café!
Ya aprendiste. Se les dice: “¡Bobo. Vaya a comprar café!”
(Detrás del periódico) Menos conversación y más trabajo, por favor.
Quién nos puede negar que a lo mejor uno de esos padres ayudó a su
hijo con las tareas escolares, vio los datos que nosotros mandamos y
se le ocurrió... ¿Me entiende? ¿No es lógico?
Lógico lo es, pero me parece, usted disculpe, un poco improbable.
¿Improbable? Piénselo.
(Entrando con termos y vasos de papel) Aquí les traigo su cafecito para
que puedan seguir trabajando bastante.
(Mirándolo severamente) Primero al doctor: no se le olvide.
(Desde detrás de su periódico) Sírvale a las secretarias. El doctor y yo
iremos a tomarlo a la esquina, como de costumbre.
A mí primero tienes que comprarme una aspirina, Bobo.
Ya empezaron los viajes a comprar y a comprar. Pero, ¿de dónde sacan
tanta plata? (Sale).
¿Por casualidad no tendrá el doctor una?
No moleste al Doctor que está muy ocupado.
Pero no estará ocupadísimo y a lo mejor él tiene. (Acercándose al
escritorio de Pepe) Buenos... oh, perdón, está ocupado, perdóneme, ¡es
que tengo un dolor de cabeza! (A Ana) Hola, tú siempre tan
puntualita.
De eso también quería hablarle.
(Casi sentándose en las rodillas de Pepe) Ay, doctor, ¿no tiene usted
nada que darme?
(Casi acariciándola) ¿Qué siente?
Casi no iba a venir; vine porque sé que a usted no le gusta que uno
falte; y el deber es primero que nada. ¿No tiene algo para un dolor de
cabeza?
Vaya a su escritorio y descanse. Vayan las dos. Debo salir a otra
oficina. Si tengo tiempo, le compraré algo en la farmacia.
Ellas van a sus puestos, seguidas por él quien se topa con Beba que
viene entrando.
¿Qué desea?
BEBA: ¿Yo? nada. Trabajo aquí.
544
venezuela
PEPE:
¿Aquí? Pues bien, llega un poco retrasada y no debemos llegar
retrasados. Vaya a su puesto. Enseguida regreso.
ÁNGEL: Le acompaño, Doctor. Enseguida regresamos. (A Preciosa) Y usted,
señorita, prepárese para dictarle.
PEPE: (A Beba) Comience a trabajar y recobre el tiempo perdido.
Salen.
TITÍ:
(Gritándole) Como usted quiera, doctor, como usted quiera.
TODAS MENOS MATI:
(Imitando a Titi) Como usted quiera, doctor, como usted quiera.
MATI: Qué falta de respeto.
TODAS: (Imitando) ¡Qué falta de respeto!
BEBA: (A Preciosa) ¿Trajiste la pintura de uñas, querida?
ANA: A mí no me molesten que ya hoy trabajé demasiado oyendo las
barbaridades de ese señor.
PRECIOSA: Doctor, niña, o Mati se enojará.
TITÍ: Si llegamos a vender este país, con la plata que me toque me voy bien
lejos y me consigo un millonario que me mantenga en la cama.
MATI: ¿Qué manera de hablar es esa? Cualquiera creería que...
PRECIOSA: ¿Qué importa lo que cualquiera crea, Mati? Tití tiene razón. Es
preferible estar acostada en una cama todo el día y no salir a trabajar
a una oficina donde todos los hombres quieren meterla a una en otra
cama.
BEBA: Uy, la venta nos tiene convulsionados.
TITÍ: Y el bachillerato también, ¿verdad, mi amor?
MATI: Mejor pongámonos a trabajar y dejémonos de hablar.
PRECIOSA: ¿A trabajar en qué, Mati? Llenando formularios y metiéndolos en
sobres; eso es todo lo que hacemos.
MATI: Si no te gusta, puedes pedir cambio para otra oficina.
PRECIOSA: En todas las oficinas se hace lo mismo. Esa es la comodidad de
trabajar con el Gobierno, que no se hace nunca absolutamente nada.
BEBA: Cuidado, ricura, que te pueden oír y entonces...
TITÍ: ¿Por qué no jugamos un juego? Que cada una diga lo que hará con
la plata que le toque.
ANA: (Muy despacio) ¿Saben para qué me llamó?
545
TITÍ:
ANA:
PRECIOSA:
BEBA:
MATI:
TITÍ:
GOYO:
PRECIOSA:
MATI:
BOBO:
MATI:
BEBA:
TITÍ:
GOYO:
MATI:
GOYO:
PRECIOSA:
GOYO:
BEBA:
GOYO:
BOBO:
MATI:
GOYO:
PRECIOSA:
GOYO:
TITÍ:
BOBO:
546
Sospecho que gusta de ti, mujer afortunada.
Para decirme que de aquí salió la venta.
¿De aquí? ¿Cómo? ¿En uno de esos formularios?
¿Cuándo? A menos que haya sido de noche.
Si el doctor lo dijo, sus razones tendrá.
Tú sigues enamorada de ese viejo y él ni caso que te hace. Antes le
gustaba yo, ahora es el turno de Ana, y a ti...
(Entrando, seguido de Bobo) Disculpen si interfiero con su trabajo.
Denme un minuto para ofrecerles...
¿Qué es ahora? ¿Otra rifa de una sortija de brillantes falsos?
Bobo, ¿no le dijo el doctor que no quería más vendedores en la Oficina?
Yo traté de pararlo, pero él dijo que tenía permiso de usted.
¿De mí?
Conmigo que no cuente; ni me anoto en rifas ni ayudo a pobres, ni
compro ropa interior por cuotas.
Yo tampoco; estoy harta de repartir mi sueldo de cada quincena entre
los cobradores. No compro un centavo.
Pero, señoritas si yo no he venido a vender.
¿Cómo? ¿Y entonces a qué ha venido?
A incorporarlas en la gran marcha nacional.
¿Cuánto quieren apostar que nos va a hablar de la venta?
Usted siempre tan despierta. Sí, mis queridas amigas, estoy aquí para
ofrecerles, y no venderles, sépanlo bien, la oportunidad de recibir más
dinero de lo que les corresponderá en la venta.
Oíganlo. Habla de la venta como si ya fuese cosa cierta.
Lo será, mis queridas amigas, lo será, ¿no es verdad, Bobo?
Yo en realidad comparto...
¿Tú? ¿Qué tienes tú que ver con todo esto?
Su portero, haciendo alarde de gran inteligencia, ya se anotó.
¡Ah, otra rifa! ¿Es que van a rifar el país?
Vamos, señorita, vamos a participar en una gran rifa para adivinar la
cantidad...
¿De dinero?
De votos a favor y votos en contra de la venta...
venezuela
GOYO:
BOBO:
GOYO:
PRECIOSA:
GOYO:
PRECIOSA:
GOYO:
PRECIOSA:
GOYO:
TITÍ:
GOYO:
TITÍ:
MATI:
GOYO:
BEBA:
GOYO:
BEBA:
BOBO:
GOYO:
TITÍ:
MATI:
BOBO:
GOYO:
ANA:
PRECIOSA:
GOYO:
PRECIOSA:
GOYO:
Cuando se celebre el plebiscito. Usted escoge un número...
Ya yo lo escogí y lo pagué.
Pagaste la cuota inicial únicamente; no se te olvide. Bien, señoritas,
ustedes escogen un número y si ese número resulta ser el terminal de
una de las dos cifras, ganan o el primero o el segundo premio.
¿Corresponde el primer premio a no vender?
Por supuesto que no, señorita; el primer premio corresponderá al
número de votos a favor de la venta, para que todos tengamos más
probabilidades de ganar.
¿Quiere decir que los organizadores de esta rifa creen que la venta se
efectuará?
Por supuesto; los organizadores están de parte de la mayoría, del
pueblo.
¿Y usted cree que el pueblo quiere la venta?
¿Quién se anota?, rápido, rápido, y menos habladera de política.
Está bien; anóteme a mí.
¿Cuál número?
¿Cuál? Un instante; déjeme ver mi horóscopo para hoy (Coge el periódico).
Yo tomo el siete.
Estupendo: el número de la suerte. Siempre cae parado.
A mí también anóteme.
¿Cuál número?
Tres, tres está bien. Si me lo gano... ¿pero cuánto me gano?
Eso depende de cuántos juegan.
Jugará todo el país. ¿Quién más?
El siete para mí.
Ese es mi número.
No importa; si gana el siete, se reparten el premio entre ustedes.
¿Alguien más?
Yo...
¿Tú? ¿Estás segura de que quieres jugar?
¿Está usted segura que no quiere?
Sí. No quiero.
Desperdicia la oportunidad de tener una linda suma. (A Ana) Usted
547
ANA:
TITÍ:
BEBA:
GOYO:
MATI:
PRECIOSA:
BEBA:
TITÍ:
ANA:
RUDI:
MATI:
RUDI:
MATI:
RUDI:
BEBA:
RUDI:
BEBA:
RUDI:
ANA:
BEBA:
RUDI:
BEBA:
RUDI:
GOYO:
RUDI:
548
no la va a desperdiciar, ¿verdad?
No sé...
Juega, tonta.
¿Qué puedes perder? ¿El precio de un taxi? ¿Una nueva pintura de
labios?
Si gana, podrá comprarse el taxi y la fábrica de pintura de labios. Pero
no quiero presionarla. Respeto las creencias de cada uno y no discuto
política.
¿Por qué no juegas?
(Con gran firmeza) ¡Porque no! ¡Ella no juega porque no! ¡Y yo
también no juego porque no! No hay cosa mejor que ser lo que uno
quiere ser. Y dejando de jugar, nosotros lo somos. Somos lo que
queremos ser.
No le haga mucho caso; toda la mañana ha estado excitadísima.
Tiene un problema sentimental de oficina.
¡Yo no quiero ser nada! Me contento con ser igual que todo el mundo.
Deme un número.
(Entrando) ¿Está el Jefe de la división, por favor?
Ya no debe tardar; ha ido a la oficina del Ministro.
De allí vengo yo precisamente y no lo vi.
¿Pero con cuál Ministro estaba usted? No importa, siéntese, regresará
muy pronto.
Gracias. (Se sienta) ¿Trabajando mucho?
¿Qué? No le oí.
Que si hay mucho trabajo.
Muchísimo. Siempre hay demasiado trabajo. Hacemos lo que podemos.
Parece que se trabaja bien aquí.
¿Le gusta?
Lástima que no hay puestos vacantes.
Lo sé.
Menos mal.
¿Y qué piensan ustedes de la venta?
Ah, mi querido amigo, ha mencionado usted el asunto más importante
del día. Demuestra poseer gran inteligencia.
¿Usted también trabaja aquí?
venezuela
PRECIOSA:
TITÍ:
RUDI:
BEBA:
ANA:
GOYO:
TITÍ:
RUDI:
BEBA:
PRECIOSA:
TITÍ:
RUDI:
PRECIOSA:
MATI:
BEBA:
RUDI:
PRECIOSA:
RUDI:
PRECIOSA:
BEBA:
TITÍ:
RUDI:
BEBA:
PEPE:
No. Él trabaja con la venta.
¡Qué fastidio! ¡La venta, la venta, la venta! ¿Es que no se puede hablar
de otra cosa? Igual pasaba cuando el concurso de Miss Universo.
¿No le interesa?
¿Y a usted por qué le interesa saber lo que a ella le interesa?
¿Sabe que la idea de la venta salió de aquí?
¿Le interesaría quizás ganarse una bonita suma de dinero?
De aquí, de esta olvidada y humilde oficinita del Gobierno nacional.
Ay, qué dolor de cabeza. No tendría usted...
¿Y usted qué piensa de la venta?
Cuidado, cuidado, en boca cerrada...
¿Vino a ver al jefe o a entrevistarnos?
Entrevísteme a mí. Yo fui candidata a ese concurso que mencioné.
Simplemente me interesa saber qué opinión tienen ustedes. Al fin y
al cabo, a todos nos afecta.
Gran verdad. Al fin y al cabo, a todos nos afecta. Casi podría servir
de lema para convencerme. Al fin y al cabo, a todos nos afecta.
Nosotros somos empleados públicos y no pertenecemos a ningún
partido político. Somos independientes.
¿De qué partido es usted?
Yo soy igual que ustedes.
¿Independiente? ¡Divina condición! ¿Cuál de nuestros beneméritos
líderes dijo: “La independencia es señal de madurez”?
Quise decir que también soy empleado público.
Peor aún. ¿Cree usted que le voy a decir lo que pienso? Empleados
públicos hay muchos. Hasta la...
¿Es usted detective?
(Viendo entrar a Pepe, seguido de Ángel) Ah, doctor, ¿se acordó de mi
pequeña aspirina?
Vengo de parte del Ministro a comunicarle...
¿No tenía yo razón? En boca cerrada...
A su orden. Está usted en su casa. Diga, diga, aquí somos una gran
familia y no guardamos secretos. (Viendo a Goyo) ¿No le dije que no
viniera más aquí a vender sus porquerías? Esto es una oficina y no un
mercado.
549
GOYO:
BOBO:
RUDI:
PEPE:
GOYO:
PEPE:
PRECIOSA:
ÁNGEL:
RUDI:
PEPE:
TITÍ:
RUDI:
PEPE:
ÁNGEL:
RUDI:
PEPE:
RUDI:
Cuando usted entró, yo iba saliendo.
Yo lo estaba sacando, doctor.
A partir de la próxima semana esta oficina será aglutinada a 16 otras
dependencias oficiales, todas las cuales tendrán a su cargo la
organización del plebiscito que determinará la conducta a seguir por
el país.
Entonces se va a celebrar el plebiscito.
Yo se los dije. Doctor, quisiera proponerle algo.
Ahora no y haga el favor de salir de aquí.
Propóngaselo al bachiller.
¿Qué significan sus palabras, señorita?
Sería recomendable que se abstuvieran de hacer comentarios al
respecto. El plebiscito es un hecho nacido de la aglutinación masiva
de las opiniones mayoritarias del país. Es un hecho, doctor, y su
oficina pasará a formar parte de un organismo nacional encargado de
la realización del mismo. Próximamente recibirá toda la
documentación pertinente al asunto. Es probable pero no seguro...
Espere, espere, no vaya tan rápido.
Todo esto es muy emocionante.
Dije que es probable pero no seguro que esta oficina sea habilitada
para otros empleados y los suyos pasarán a trabajar en otras
dependencias. ¿Entendido?
Sí, creo que sí.
No se preocupe, doctor, yo entendí.
De acuerdo. Mucho gusto y buenos días.
Espere, espere, ¿y qué pasará con nuestras labores habituales?
¡Todo queda paralizado momentáneamente!
La compañía queda inmóvil al oír estas palabras. Unos segundos y sin
moverse, recitan.
Todo
queda
paralizado
momentáneamente.
Amigos, complacientes amigos:
párense a pavonearse,
fumen, caminen, conversen
550
venezuela
y vuelvan pronto a sus puestos
para terminar el cuento.
GOYO: La historia, por favor, de Asia y el Lejano Oriente.
Segunda parte
Sube el telón con la compañía en la misma pose del final de la primera
parte. Lo que dicen comienza con luces bajas como murmurando
amable y va subiendo hasta alcanzar tono exaltado.
TODOS:
Hola, somos nosotros,
sus cómplices
en estas dos horas
que ya van a terminar.
Asia y el Lejano Oriente
desaparecerá:
Ustedes espectadores,
Nosotros actores,
Volveremos a ser
Gente corriente,
Personas solas,
Uno
Cada uno.
Es la ley inevitable
de vivir en sociedad,
Solamente en el teatro
la podemos escapar.
Aquí
todos estamos juntos,
codo a codo
votando en el plebiscito,
recibiendo el dinero que nos toca,
esperando a los nuevos dueños
sin una palabra en la boca.
¡Suenen los tambores!
¡Prosiga la función!
Somos parte de todo
lo que ocurra en esta nación.
551
Escena 1
Gran ruido de batería y movimiento como de tráfico mientras Goyo se
abre paso, micrófono en mano.
GOYO:
(Voz de locutor) El entusiasmo reinante en el país, en esta capital, ha
sido impresionante y sigue siéndolo ahora cuando las muchedumbres
vuelven a sus hogares después de haber cumplido con su deber y su
derecho. No ha quedado un alma sin depositar su opinión en los
computadores... ¿Oyen el ruido de estas grandes máquinas?
La compañía repite: Click-click-click, Click-click-click, Click-click-click).
De los cerros han bajado, de los pueblos han venido, de cada
apartado rincón de este afortunado país han aparecido...
Click-click-click, Click-click-click.
...para dar prueba insustituible de responsabilidad patriótica.
La compañía aplaude.
¡Aquí hoy ha sucedido un milagro! (Más aplausos) Hoy hemos puesto
a este país en el mapa mundial y sea cual sea el resultado...
La compañía con voces cansadas ¡Venta Sí! ¡Venta No! Venta Sí.
...el milagro ha sucedido. Eso nadie nos lo podrá quitar. Eso es
nuestro. De cada uno de nosotros. De cada uno que ha venido desde
su hogar a cumplir con esta gran responsabilidad.
Se adelantan Bobo y Beba.
BOBO:
GOYO:
BEBA:
GOYO:
BOBO:
GOYO:
BEBA:
GOYO:
BEBA:
GOYO:
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Ustedes, señores, ¿quieren dar su opinión sobre este magno espectáculo?
Nosotros no tenemos nada que decir.
Cuidado con lo que dice; está en el aire.
¿Estamos en el aire?
A ver, ¿cómo se llama?
¿Que cómo nos llamamos? Ella se llama Beba y yo Bobo; eso ya todo
el mundo lo sabe.
Le agradecería que...
Discúlpelo; le encanta hacer bromas. Déjeme pensar cómo nos llamamos.
Muy amable.
Ya está pensado. Juan Pérez y Juana de Pérez. ¿Le gusta?
Perfecto. Ahora conteste, Sr. y Sra. Pérez: ¿Dónde viven? ¿Qué les
parece todo esto?
venezuela
BOBO:
BEBA:
BOBO:
GOYO:
BOBO:
BEBA:
GOYO:
BEBA:
BOBO:
BEBA:
GOYO:
Bueno, yo creo que ha sido un buen show. Para que nos respeten en
el extranjero. No muchos serían capaces de hacer lo que nosotros
hemos hecho. Pero el Gobierno ha debido usar más autoridad. Ha
habido atropellos.
A una dama grávida la atropellaron.
Y han habido excesos.
Midan bien sus palabras.
Las medimos y también medimos la inmensa cola que tuvimos que
hacer para poder votar.
Se equivoca usted si cree que nos va a meter miedo. Oígame:
atropellos y excesos. ¿Quiere que se lo vuelva a repetir? Yo soy una
madre de familia, sepa y entienda.
No quiere decir más nada, ¿verdad?
Hoy fue decretado día de fiesta, no había trabajo, y perdimos el día
en esperar horas para bajar una palanca.
Esas máquinas, el Gobierno ha debido alquilar o comprar más.
Comprar más máquinas que para eso somos un país rico, como
pocos en la tierra. Ha debido comprarlas porque inspiran respeto.
Y respeto es lo que necesitamos en este país. Si por mí fuera, pondría
una máquina de esas en cada esquina. Click-click-click, click-clickclick-, para que infundan respeto.
Muchas gracias, amigos, por sus interesantes opiniones. Y a todos
ustedes que nos ven y nos escuchan, quiero recordarles que dentro de
breves instantes el Presidente se dirigirá a la Nación para participarle
el resultado de esta magna empresa, ¡orgullo de todos, blasón de
todos, honra de todos, milagro de todos!
Batería y luego silencio mientras Pepe marcha con gran prosopopeya
y se coloca en un pedestal.
PEPE:
(Con voz de Presidente) Conciudadanos, concurro ante ustedes para
participarles el resultado de esta magna empresa, ¡orgullo de todos,
blasón de todos, honra de todos, milagro de todos! El entusiasmo
reinante en el país, en esta capital, ha sido impresionante y sigue
siéndolo ahora cuando las muchedumbres vuelven a sus hogares
después de haber cumplido con su deber y su derecho. No ha quedado
un alma sin depositar su opinión en los computadores. De los cerros
han bajado, de los pueblos han venido, de cada apartado rincón han
aparecido, para dar prueba insustituible de responsabilidad patriótica.
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PRECIOSA:
MATI:
TITÍ:
RUDI:
ÁNGEL:
PEPE:
¡Aquí hoy ha sucedido un milagro! Hoy hemos puesto a este país en
el mapa mundial.
¿A qué te suena lo que dice?
A nada. Siempre habla igual.
Yo no entiendo lo que dice.
No importa; lo que él quiere es que quedemos impresionados con lo
que dice.
Apuesto a que anuncia que la venta es un hecho.
Conciudadanos, la venta es un hecho.
Batería y aplausos.
¡Un hecho! Felicito a ustedes, a cada uno de ustedes, felicito al tren
ejecutivo, felicito al supremo poder judicial, felicito a los legítimos
representantes de la soberanía popular, por la gestión cumplida. Al
anunciarles la venta del país, me anima la firme confianza de que con
la venta se asegurarán los derechos, la libertad y la dignidad personal
de cada uno, así como el bienestar general y la seguridad social del
pueblo. Al vender, no estamos regalando nada, no estamos
claudicando nada, no estamos traicionando nada. ¡Estamos,
conciudadanos, vendiendo y nada más!
Aplausos y batería.
BOBO:
RUDI:
ANA:
PEPE:
PRECIOSA:
¡Menos palabrería y al grano!
¿Cuándo repartimos?
¿A quién le toca quién?
Los lineamientos de la repartición serán fieles a los ideales del pueblo.
Habrá inquebrantable lealtad hacia ellos. Puedo asegurarles que...
(Gritando fuera de escena) ¡Apaguen ese televisor! ¡Queremos dormir!
Oscuridad total.
Escena 2
Enseguida bajan del techo muchos cartelones blancos que en letras
negras reproducen en diversos idiomas el anuncio de la venta: SE
VENDE UN PAIS / ÁREA: 000000 / POBLACIÓN: 000000 / CLIMA:
0000 / ALTITUD: 0000 / PRODUCTOS: Riquezas minerales, etc., etc. /
Para más informes: BANCO... En los cartelones se podrán leer
claramente las especificaciones, pero no la información dada en cada
una de ellas, que resulta como una colección de ceros, y más aún, una
554
venezuela
decoración escénica. Focos de luz bailan de uno a otro cartelón, con
gran ruido de batería. También la compañía se mueve de un lado a otro,
entonando lo que sigue.
TODOS:
PRECIOSA:
TODOS:
BOBO:
TODOS:
TITÍ:
TODOS:
MATI:
TODOS:
GOYO:
TITÍ:
GOYO:
PEPE:
ANA:
ÁNGEL:
BEBA:
GOYO:
PRECIOSA:
¡Se vende un país!
¿Quién lo compra?
¿Quién lo quiere?
¡Se vende un país!
¡Es ancho como las espaldas de un buen mozo!
¿Quién lo quiere?
¡Alegre como pandereta!
¿Quién lo compra?
¡Simpático como una careta!
¡Se vende!
¡Airoso como una bandera!
¿Quién lo compra? ¿Quién lo quiere? ¡Se vende un país!
¡Como en los cuentos de hadas, una mañana aparecieron los
anuncios de la venta en todos los diarios del mundo! Y el mundo
entusiasmado respondió a la oferta. Cualquiera hubiese creído que el
mundo estaba secretamente esperando una oferta similar. ¡Nosotros
se la dimos! Brincaron de todas partes. Llegaron en aviones, en
barcos, y hasta quizá a pie. Midieron, contaron, vieron, revisaron,
preguntaron, calcularon, y nosotros dijimos y repetimos todo lo que
hoy aquí hemos actuado. Sin embargo, sin embargo...
¿Sin embargo, qué?
Sin embargo debemos aclarar que nuestra oferta de venta no produjo
un júbilo universal y absoluto.
Eso es de suponerse. ¿Es que hay algo hoy en día que produzca ese júbilo?
Fueron solo unas cuantas voces aquí y allá las que protestaron.
(Muy bajo) ¡Venta no, venta no!
Más allá que de aquí, valga agregar.
Algunos individuos y algunas asociaciones y sociedades protestaron
calificando la venta de inhumana.
(Al resto de la compañía y en tono de refinada anfitriona) Amigos,
distinguidos colegas, si los he reunido aquí esta noche es porque
considero, y segura estoy de que ustedes concordarán conmigo, que
no debemos permanecer silentes y menos aún apocados ante ciertos
ataques dirigidos hacia nuestro pueblo por núcleos extranjeros.
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TITÍ:
RUDI:
PRECIOSA:
PEPE:
BOBO:
PRECIOSA:
BEBA:
PRECIOSA:
GOYO:
MATI:
PRECIOSA:
ÁNGEL:
PRECIOSA:
MATI:
ÁNGEL:
MATI:
ANA:
PEPE:
MATI:
PRECIOSA:
GOYO:
PRECIOSA:
RUDI:
PRECIOSA:
BOBO:
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(Como tonta eufórica) ¡Preciosa, Preciosa, y yo que creía que nos
habías invitado a oír fragmentos de tu nueva producción!
(Muy amanerado) Yo supuse que era un bautizo clandestino, tan de
moda hoy en día, y pensé: ¡Que idea tan estupenda la de nuestra
Preciosa!
El whisky vendrá, pero antes...
Debe venir, debe venir, para poder seguir los sabios preceptos de
Omar Kayam.
(Muy nueva ola) De los beatnicks, Don Pepe, o de los nihilistas, que
son los sabios de nuestra época.
Si me permiten continuar, decía que creo necesario, ineludible, e
inevitable que los pensadores de este país, su materia gris...
(Muy internacional) La créme de la créme.
Se pronuncien frente a tales ataques. Es nuestro deber porque
nosotros somos los que somos alguien en esta tierra.
A propósito de ser alguien, he estado leyendo un tratado sobre
cibernética que es verdaderamente revelador.
¿Pero de veras creen que debemos responder? ¿No sería mejor... eludir?
¿Eludir?
Creo que quiso decir ignorar.
¿Ignorar?
Yo no quise decir ignorar.
No tomarlos en cuenta, hacernos la vista gorda, ¿no es así?
No es así. Yo quise decir eludir que nada tiene que ver con ignorar.
¿Y cómo podríamos eludir la dificultad? ¿Saliéndonos de ella con
algún artificio? Porque eso es lo que quiere decir el verbo eludir, ¿no
es verdad, don Pepe?
¿Quién sabe qué quiere decir qué hoy en día?
¡Menos semántica! ¡Yo propongo un manifiesto!
No está mal.
Una declaración.
No está mal.
Una toma de conciencia ante el mundo.
No está mal.
Decir lo que se debe decir de la manera que se debe decir.
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BEBA:
BOBO:
PRECIOSA:
ÁNGEL:
MATI:
TITÍ:
MATI:
PEPE:
ANA:
PEPE:
BEBA:
PEPE:
GOYO:
RUDI:
PEPE:
PRECIOSA:
MATI:
ANA:
RUDI:
MATI:
PEPE:
MATI:
PEPE:
Permítame sugerir evitar trabalenguas. Nunca son graciosos al traducirlos.
Yo no he propuesto trabalenguas. He dicho que...
Pero no discutamos, por favor.
¿Por qué no? ¿No somos intelectuales amantes de la discusión?
Seamos lo que seamos, a mí me gustaría empezar así: Nosotros los
abajo firmantes.
¿Es obligatorio firmar?
Sin firmas no es manifiesto.
Debemos incluir una llamada advirtiendo que las firmas que
aparecen no son todas. Se estila decir que por falta de espacio,
muchas de ellas han sido omitidas, pero que están a la disposición de
quien desee verlas. Por supuesto que nadie en su sano juicio querrá
verlas.
Usted me sorprende, don Pepe; lo que acaba de proponer es deshonesto.
La sorprendida será usted cuando vaya dándose cuenta que a
menudo se estilan las cosas deshonestas.
Yo quiero también insistir en que solamente debe aparecer la firma
de quien firma.
Usted no me ha entendido, mi querida luminotécnica. Quise decir...
Creo que el manifiesto debe servir de censo.
¡Pero eso es demagogia totalitaria!
No me han entendido; nadie me entiende. ¿Por qué?
No nos exaltemos, por favor. Entonces hemos decidido que será un
manifiesto y que empezará: Nosotros los abajo firmantes. Los detalles
se arreglan más adelante. ¿Qué más?
Yo tenía la palabra cuando me la quitaron. Nosotros, los abajo
firmantes, ciudadanos intelectuales de este país...
¿No suena un poco presumido? Podrían creer que somos unos fatuos.
Que crean lo que quieran; dejémonos de complejos, querida.
Por favor, las ideas se me van con tantas interrupciones. ¿Dónde iba?
Ah sí, ciudadanos intelectuales de este país como consideramos que
lo único que podría tener de inhumano nuestro proyecto es su
originalidad punto.
¿Me permite agregar un adjetivo?
Los adjetivos nunca sobran.
Imperecedera...
557
MATI:
PEPE:
MATI:
TITÍ:
GOYO:
BEBA:
PRECIOSA:
ANA:
GOYO:
TITÍ:
PEPE:
MATI:
ANA:
BOBO:
BEBA:
ÁNGEL:
RUDI:
PRECIOSA:
GOYO:
BOBO:
BEBA:
MATI:
558
¿Dónde?
Imperecedera...originalidad.
De acuerdo.
Linda palabra, don Pepe, y muy distinguida.
Podría agregarse también: Después de todo, hay lugares y gentes en
este nuestro globo que practican costumbres mucho más inhumanas.
Eso suena muy vago, muy general.
¿Por qué no especificamos cuáles son esas costumbres?
Hay tantas que me da vuelta la cabeza.
Pongamos esta: El canibalismo o la antropofagia; es decir, el consumo
humano de carne humana, se practica entre los negros de África y los
indios del Pacífico como hábito corriente.
Es verdad; qué horripilante.
Aquí va otra; la discriminación racial, baluarte de la raza blanca, rige
respectabilísimamente en muchas sociedades altamente civilizadas,
donde se han refinado y catalogado su multitud de variantes punto y
ni una jota más.
¿Me permiten colaborar de nuevo? El hambre y el morir de hambre
son situaciones aceptadas y estimuladas en pueblos milenarios.
¡Qué rico! Esto parece un juego.
(Muy inspirado) La flagelación, la emasculación, la endoctrinación, y
todas las demás prácticas harto conocidas que distinguen a muchas
poderosas sociedades criminales contemporáneas, son más
inhumanas que nuestra decisión de vender la tierra donde nacimos.
¡Bravo! ¡Todos estamos muy inspirados!
Y sin embargo...
¿Y sin embargo qué?
Ese sin embargo ha sido dicho con razón. El manifiesto así fraseado,
carece de significados realmente contemporáneos, modernos. Parece
un poco siglo diecinueve.
Es verdad; nos estamos refiriendo a curiosidades y debemos también
incluir verdades.
Pero nuestras curiosidades son verdades.
Sí, pero deberían ser más internacionales, más tout le monde.
Aquí está: se está acentuando cada vez más la tendencia política y
económica que domina en nuestro planeta.
venezuela
TITÍ:
GOYO:
TODOS:
GOYO:
RUDI:
GOYO:
TITÍ:
PEPE:
ÁNGEL:
PRECIOSA:
BEBA:
PRECIOSA:
BOBO:
PRECIOSA:
RUDI:
PRECIOSA:
ANA:
PRECIOSA:
TITÍ:
GOYO:
PRECIOSA:
ÁNGEL:
BEBA:
PRECIOSA:
¿Y eso qué quiere decir?
Que estamos pasando de la fragmentación nacionalista a las grandes
unidades regionales y, posteriormente, internacionales. Incluso
podríamos nombrar unas cuantas: UNO, UNESCO, FAO, NATO,
CEE, EFTA, ECLA, ALALC, WHO, GATT, UNCTADO, etc., etc.
(Emocionados) ¡Qué brillante! ¡Qué genio!
Gracias. Y agregaríamos: De tal manera que se puede prevenir la
futura desaparición de las naciones

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