Fatih Akin El hogar errante.
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Fatih Akin El hogar errante.
1 Edita: Festival de Cine de Gijón Diseño y maquetación: Epic Diseño Gráfico Imprime: Gráficas Rigel S.A. ISBN: 978-84-613-5984-4 Nº Registro: 09/105913 Depósito Legal: D.L.: AS-6.061-09 2 FATIH AKIN El hogar errante fff Editado por Violeta Kovacsics 3 ÍNDICE 4 INTRODUCCIÓN La nostalgia emancipada Violeta Kovacsics 9 ENTREVISTA CON FATIH AKIN 17 LA FANTASÍA DE LA RECONCILIACIÓN 45 PAISAJES DEL ÉXODO 65 ANDREW BIRD, MONTADOR Y ASESOR DE FATIH AKIN 77 Soy el eterno estudiante de cine Rüdiger Suchsland Una cierta idea de Europa Carlos Losilla Ivan Pintor Iranzo El hombre en la sombra Rüdiger Suchsland EL COMPLEJO UNIVERSO SONORO DE FATIH AKIN José Cezón Domínguez LAS PELÍCULAS f ff CORTO Y CON FILO Cine de barrio Philipp Engel IM JULI 85 Novocaína para el alma Fernando Ganzo 95 103 5 6 WIR HABEN VERGESSEN ZURÜCKZUKEHREN 111 SOLINO 117 CONTRA LA PARED 125 CRUZANDO EL PUENTE. LOS SONIDOS DE ESTAMBUL 137 AL OTRO LADO 151 Mirar hacia atrás Quim Casas Gastarbeiter Stefan Ivancic Corrientes de amor María Adell f Einstürzende Neubauten. La célula industrial. Por Quim Casas El otro Orhan, el otro Fatih Carlos Reviriego Reconciliación bajo el cielo dividido Álex Vicente f Un rostro… Hanna Schygulla. Por Quim Casas SOUL KITCHEN 161 EL CORTO COMO ENSAYO O VIÑETA POR ENCARGO 167 BIBLIOGRAFÍA 177 FILMOGRAFÍA 181 La cocina del paraíso Sergi Sánchez Desirée de Fez 8 INTRODUCCIÓN La nostalgia emancipada Violeta Kovacsics fff 10 Al otro lado del cine alemán Aus der Ferne (2006), de Thomas Arslan, se abre con la imagen de una ventana que da al Bósforo. A partir de aquí, el director alemán de origen turco inicia un recorrido por el país. Arslan rueda su paisaje y su gente con una puesta en escena que se mantiene alejada de aquello que está filmando, un muestrario de lo más variopinto: desde colegios o rincones urbanos hasta la efervescencia de un partido de fútbol. Los planos de Aus der Ferne son firmes, los movimientos de cámara calculados: las imágenes semejan, a fin de cuentas, las de una postal. Muestran el pulso del que está detrás de la cámara y no de lo que discurre delante de esta. En cierta manera, se trata de un documental que se sitúa en las antípodas de Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul (Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul, 2005): un filme de Fatih Akin sobre Turquía a través de la música. Esta película incluye un plano como el que abre el filme de Arslan: la imagen de una ventana, por la que mira el narrador de la historia. Sin embargo, las dos obras parten de planteamientos opuestos: en Cruzando el puente la cámara se deja llevar por lo que está filmando, en Aus der Ferne la puesta en escena permanece por encima de aquello que tiene enfrente. Estas dos películas, sus diferencias y sus similitudes, ejemplifican la distancia entre sus dos directores. Después de Aus der Ferne, Arslan rodó Ferien (2007), un filme que sigue, tanto en el contenido como en la forma, algunas de las líneas abiertas por una corriente de jóvenes cineastas alemanes conocida como «escuela de Berlín»: una puesta en escena distante, un gusto evidente por cierto cine francés y la idea continua de la desaparición del hogar como tal. No es de extrañar ver, en estos filmes, casas de vacaciones o residencias en construcción, representación de una Alemania que sigue buscándose. Arslan mostró su vínculo con Turquía, el país de origen de su familia; luego se adaptó a los cánones de la «escuela de Berlín», uniéndose a la nueva familia del cine germano. Akin, que desde su Hamburgo natal 11 permanece ajeno a las nuevas olas berlinesas, ha tomado otra dirección: tanto a la hora de lidiar con sus fantasmas familiares como a la hora de plantear el tono formal de sus películas. Akin no conoce la pausa en el plano, sino una puesta en escena arrebatada, en la que se acentúan las situaciones y el sentir de sus personajes. Sus guiones no resultan simples, no hay momentos en los que «no pasa nada»1, sino que suelen ser artilugios perfectamente mesurados, en los que el desarrollo de la narración está por encima del resto y en los que las tramas y personajes se cruzan y tienen giros constantes. Sus referentes no pasan por la Nouvelle vague, sino que suelen encontrarse en otro movimiento con la etiqueta «nuevo» en el nombre: el New Hollywood y especialmente la figura de Martin Scorsese. A Akin le interesa una historia en minúsculas —la de su familia—, y no en mayúsculas —la de Alemania—. En su cine no hay casas a medio hacer que simbolicen un país en reconstrucción, en busca de un sentido tras un siglo XX del que fue triste protagonista; sino la búsqueda permanente de un hogar que ha sido desplazado. Familia que rueda Akin nació en Hamburgo en 1973, en el seno de una familia turca. Como Scorsese —y otros tantos directores de la tercera mitad del siglo pasado—, inició su carrera en la universidad, estudiando comunicación audiovisual. Él mismo realizó un trayecto pautado, como el que protagonizan a menudo sus personajes: de la universidad al cortometraje, de la mano de la compañía de producción con la que rodaría sus primeras películas —Wüste Filmproduktion—, y pronto al largometraje con Corto y con filo (Kurz und schmerzlos, 1998), que posee todos los componentes de una película entre amigos, marcada aun por el ímpetu de un estudiante de cine. Su filmografía avanza paso a paso, manteniendo cierta lógica. Del filme universitario pasa a Im Juli (2000), en la que flirtea con un género que resulta el 1. Un rasgo con el que Oskar Roehler definió las películas de la «escuela de Berlín». 12 paradigma del viaje en el cine: la road movie. En Wir haben vergessen zurückzukehren (2001) Akin realiza un reportaje en torno a sus padres en el que el eje central es su condición de inmigrantes. Se trata de la propia familia; en Solino (2002), su siguiente película, de una familia y de un país (Italia) ajenos. Solino lleva a la ficción lo que en Wir haben vergessen zurückzukehren se desprendía de la realidad. Las bases de su discurso quedaban claras y todo estaba dispuesto para dar el gran salto con Contra la pared, en la que su estilo se hace más evidente que nunca: un guión férreo, escenas marcadas por el ímpetu de una cámara y de un montaje que llaman continuamente la atención, personajes extremos y desubicados, y, sobre todo, la música, convertida en espejo de lo que sucede en el guión y en pauta para la imagen. Akin le hinca el diente a su historia familiar y también ha formado su propia familia a la hora de trabajar: desde los inicios de su carrera tiene el mismo montador, Andrew Bird; el director de fotografía ha variado, pero esencialmente son los mismos; su hermano ha actuado en algunas de sus películas y otro de sus actores, Adam Bousdoukos, es guionista de Soul Kitchen (2009), además de haber participado como entrevistado en el documental Wir haben vergessen zurückzukehren en calidad de hijo de inmigrantes griegos nacido en Hamburgo. De la misma manera, Akin también ha iniciado un viaje en busca de un hogar dónde desarrollar su obra de manera que se admitan pocas fisuras y se ha movido siempre entre la productora en la que se formó como cineasta y su propia compañía: Corazón International. El puente entre una y otra fue, como no, la película bisagra de Akin: Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul. El puente Akin no permite la existencia de ningún tipo de fisura narrativa. No hay lugar para lo abierto: ni para las heridas de la Historia ni para que los desgarros de la historia que cuenta puedan reposar. Sus películas se mueven en línea recta, bajo el mando de una puesta en esce13 na al servicio del discurso. En este sentido, el férreo guión de Al otro lado (Auf der anderen Seite, 2007), con sus vidas cruzadas dispuestas con tiralíneas y pautadas por la fuerza del destino, resulta el paradigma de esta idea; y Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul, una bella excepción, el contrapunto. Se trata de una película que fluye, entre dos orillas, que no teme flotar a la deriva. La voz la lleva Alexander Hacke —componente de la banda Einstürzende Neubauten y productor de la banda sonora de Contra la pared—, que ejerce de maestro de ceremonias y nos conduce a través del paisaje sonoro. Aquí no hay postales sobre el Bósforo, sino músicas mestizas que ejemplifican el sentir de la ciudad. Mientras, la cámara sigue las actuaciones y las entrevistas con inmediatez, de manera casi improvisada. Las últimas actuaciones del documental, con la puesta de sol al fondo, los encuentros azarosos o las tomas cazadas al vuelo al ritmo del sonido de algún concierto; y el poso que deja la película, el retrato de Estambul, su complejo entramado sonoro o el cruce de culturas resultan el ejemplo más diáfano de cómo Cruzando el puente funciona a la vez como paradigma y como contrapunto en la filmografía de Akin. Aquí no hay cálculo, pero sí hay sentimiento —siempre presente de manera evidente en su obra—; no hay un guión férreo, pero sí que hay un discurso en torno a su país de origen y sobre la figura del aquel que visita una ciudad que no es la suya: Hacke, pero también algunos de los músicos que aparecen o, en cierta manera, el propio Akin. Carretera asfaltada en dos direcciones «Siempre sentimos nostalgia del hogar», afirma la madre de Akin en Wir haben vergessen zurückzukehren. Akin ha hecho suya esta nostalgia por un hogar en el que no ha nacido y ha desarrollado una obra en torno a esta idea: volver o no volver, sentirse en casa aquí o allá. En cierta manera, Akin le da la vuelta al concepto de Heimat, que ya no está asociado con la reconstrucción o con la reelaboración del país 14 como hogar, sino con el sentir del nuevo viejo continente, el de las segundas generaciones de inmigrantes. Akin no tiene deudas con el pasado histórico alemán, sino con su trayectoria vital. No sigue los dictados de ninguna corriente cinematográfica, sino que mezcla sin complejos las influencias del melodrama de Rainer Werner Fassbinder con su admiración por Martin Scorsese. No necesita mirar hacia atrás en la Historia en mayúsculas, sino que absorbe todas las influencias, incluso las más inmediatas: desde Mathieu Kassovitz hasta Alejandro González Iñárritu. La inmediatez se convierte así en una herramienta recurrente, tanto en su cinefilia como en la manera que tiene a la hora de retratar los sentimientos y estados de ánimo a través de la realización. En este sentido, Contra la pared ofrece los ejemplos más claros: el choque del coche en plano cenital o las dos secuencias de violencia hacia la mujer filmadas en claroscuro; y en Al otro lado: la carrera de la cámara siguiendo a unos niños que han robado el bolso de una chica alemana y el posterior plano fijo del cadáver de esta o los travellings que unen, primero a las dos amigas protagonistas, luego a la madre de la chica alemana y a su amiga turca. Fatih Akin es un cineasta cinéfilo y melómano, alemán y turco. Ha ejercido de productor, actor y guionista. Se ha situado a los dos lados del puente, en Hamburgo y en Estambul. Ha forjado una carrera que se aleja de los cánones del cine alemán contemporáneo, de los de la «escuela de Berlín» y también de los de algunos filmes comerciales y de carácter historicista como Sophie Scholl (Los últimos días) (Sophie Scholl – Die letzten Tage, 2005) o La vida de los otros (Das Leben der Anderen, 2006); y, sin embargo, ha participado con fuerza en la resurrección del cine germano. Ha rodado cortos y largos, para cine y para televisión. Ha firmado documentales y ficciones. Ha sido preso de un pulso calculado y se ha soltado al son de la música. Se ha rodeado de colaboradores habituales y ha rodado junto a colaboradores habituales de otros, como Hanna Schygulla. Ha ido a Estambul y ha regresado, y luego se ha vuelto a ir. Ha mirado hacia atrás en la historia pero no en la Historia. 15 Representa a la perfección el director con ganas de abarcarlo todo: ha producido para él y para otros y ha participado en proyectos ajenos —los filmes colectivos, un curioso ejemplo de mestizaje autoral dentro del cine contemporáneo—. Es un cineasta que abre frentes y cruza fronteras, que aborda la nostalgia por el hogar perdido y que se ha emancipado, ajeno al ruido de las corrientes del cine nacional y siguiendo el ritmo de los sonidos de la música que le gusta. 16 Entrevista con Fatih Akin Soy el eterno estudiante de cine Rüdiger Suchsland fff Traducción: Luis Álvarez–Mayo 18 Comenzaste tu carrera como actor, e incluso has tenido pequeños papeles en tus películas. ¿Cómo sucedió? Estaba comenzando mi carrera, y no estaba seguro de lo que quería ser, si actor o director. Quería ser director, pero no tenía demasiada confianza en mí mismo. Pensé: «Sólo lo conseguirás siendo actor». Ya había empezado, cuando tenía 16 años, y pasé por muchas etapas hasta aparecer en la película Kismet (Andreas Thiel, 1999). Esa fue sin duda la cúspide de mi carrera como actor, pero también su fin. Como no estaba del todo satisfecho con mi interpretación, no quería continuar. Sin embargo, descubrí que había sido una buena preparación para convertirme en director. Me ayudó. A través de esas experiencias, me es más fácil ponerme en la piel de los actores. Sé lo que se siente delante de la cámara, lo que se debe y se quiere escuchar, conozco los miedos específicos, pero ya no actúo con demasiado placer. ¿Por qué? Porque me gusta tener el control. Como actor no lo tengo. No pasa nada. Pero no me gusta la idea de estar a merced de otros. De depender de condiciones externas, y también de estar expuesto a caprichos. Eso por una parte, pero por otra, creo que simplemente hay actores mucho mejores que yo. ¿Qué función cumplen tus apariciones en tus películas? ¿Es similar a los cameos que hay en las películas de Hitchcock? Hice eso la última vez con Im Juli (2000). En Contra la pared (Gegen die Wand, 2004) tuve un papel, pero después eliminé la escena. La razón es que no me gusta el método de Hitchcock para mí. No quiero llegarle al público de esa manera y correr el riesgo de distraerlo de la historia. Las películas deberían ser puras y arrastrar al público hacia el encantamiento que crean, sin adornos innecesarios. 19 ¿Cómo trabajas con los actores? ¿Sabes de antemano quién va a desempeñar un papel cuando estás escribiendo el guión? ¿Realizas castings? Siempre hay una mezcla. En Al otro lado (Auf der anderen Seite, 2007) se escribieron muchos papeles para los actores. Pero se escogió a Nurgül Yesilcay a la manera clásica. Me reuní con seis actores. Es una cuestión de sensaciones: tengo que confiar en que vaya a funcionar. En Soul Kitchen (2009) ya había papeles escritos para Adam, Maurice y Birol. El resto llegaron a través del proceso del casting. En Contra la pared el papel de Birol se escribió para él, pero para el de Sibel hicimos pruebas a 5000 mujeres. Es una mezcla, y así es en todas las películas. Volviendo a los «adornos innecesarios»: ¿Improvisas mucho en tus películas? Siempre hay improvisación, y eso acaba quedando en las películas. Por ejemplo, en la escena con Hanna Schygulla en Al otro lado, cuando está sola en el hotel y descubre la muerte de su hija. Eso es pura improvisación. Le dije: «¡Prueba algo!». De vez en cuando funciona. A veces los actores improvisan y en otros momentos, a partir de una situación determinada, yo suelto una propuesta y digo: «Esto lo hacemos en la sala de montaje». Por otro lado, de la improvisación puede surgir rápidamente una falta de calidad, y el público eso lo nota. Como ya dije, soy un maniático del control. Puesto que también eres el productor de tus películas, ¿intentas rodar de manera cronológica? Sí, Contra la pared se filmó de manera cien por cien cronológica. Esto no sólo ayuda a los actores sino a todo el equipo. Todo fluye, y el fluir es colectivo. Desgraciadamente, no fue posible en el caso de Soul Kitchen. Debido a los muchos papeles con voz, habría sido demasiado 20 difícil coordinar todas las fechas de los actores. Así que no la filmamos de manera cronológica. La libertad creativa domina entonces lo demás. Se puede ver que da resultados. ¿Podrías describir brevemente la manera en que trabajas? Me gusta trabajar rápido, creo que las primeras tomas suelen ser las mejores. Hay excepciones, claro, pero suele pasar incluso entre los principiantes: si por ejemplo las primeras tomas fallan por razones técnicas, suele llevar mucho tiempo restaurar la intuición del principio. Me preparo con mucho cuidado, porque, como dije antes, también soy el productor. Para mí, el rodaje es simplemente rodar, es sólo el despliegue de todo lo que uno ha pensado previamente. No quiero aumentar los gastos sin motivo. Además, soy impaciente. Después de siete u ocho tomas me pongo muy nervioso. Sin embargo, Soul Kitchen no se realizó todo lo rápido que me hubiera gustado, porque aún no estábamos listos: ni con el guión ni con la preparación. En todas mis películas aprendo mucho. De entre todas tus películas, Soul Kitchen supone ciertamente un nuevo reto. Tiene muchas escenas en las que hay muchos actores en la pantalla... Es cierto. Pero la duración del rodaje se debió a que el guión aún no estaba maduro. Siempre preparo mucho el trabajo. En Al otro lado los días de rodaje a menudo terminaban antes de lo previsto. Todos los actores venían del teatro, estaban muy bien preparados. Y los planos eran muy largos. Soul Kitchen fue justo lo contrario. Hubo muchos cambios en la resolución, pues muchas cosas que teníamos en mente al final no funcionaron. 21 Mencionaste tu impaciencia: ¿también en la fase de escritura de guión? Escribes tus propios guiones, a excepción de Solino (2002). Clint Eastwood dijo en una ocasión algo que está muy bien: «No es bueno demasiado pronto, no es bueno demasiado tarde. En el momento justo está bien.» [Risas] Así que es todo una cuestión de tiempo. Estoy bajo una presión enorme. Me doy mucha prisa porque no debes tardar demasiado. Pero no sé muy bien por qué, puesto que no es una cuestión de fechas de cierre de festivales ni nada de eso. La experiencia me ha enseñado que algo solamente está listo cuando está listo. Tu montador, Andrew Bird, ha dicho que en estos años que habéis estado colaborando habéis aprendido a perseguir siempre la inspiración y las ideas, a nunca prohibiros nada, por remoto que pudiera parecer, sino a estar siempre abiertos a todo y a pensar de manera experimental. ¿Se aplica esto solamente al montaje o también a otras fases? A cada fase. Cuando digo que soy un maniático del control, es que esa es la tónica general. Ahora bien, cuando estamos experimentando, haciendo pruebas en cada fase, lo pensamos detenidamente. A menudo, uno también tiene que pensar en la dirección equivocada para estar seguro: no se va por aquí, el tesoro está en otra parte. ¿Es también cierto para los experimentos e ideas de los actores? Sí. De hecho, intento hacer lo suficiente durante los ensayos. Desde que hacía cortos ya ensayaba antes del rodaje con los actores. Es decir, nos encerramos durante varios días y repasamos el guión con los actores principales. Entonces, si es necesario se modifica el guión, así como las escenas que se discuten, que a veces cambian. 22 ¿Quién más está presente en esos ensayos? ¿Tal vez el director de fotografía? El director de fotografía no. Intento que el círculo sea lo más pequeño posible. Sólo está presente mi ayudante, aunque recientemente también ha estado allí Andrew Bird. Es un proceso muy abierto. Una vez finalizado, lo reescribimos todo. Entonces ya sé lo que hacen los actores, y empiezo a trabajar con el director de fotografía. El ayudante de dirección está presente y se planea la iluminación. Realmente, estos ensayos son una forma de escribir el guión. Una revisión del borrador con la que nos intentamos acercar lo más posible a la versión que vamos a rodar. No existe realmente ningún guión terminado. En esta fase es muy importante la participación de los actores, ya que aquí se permite todo. Es el punto en el que debemos ser libres. En el lugar de rodaje no será posible. Allí es donde impongo [aplaude] la presión. Lo aprendí cuando Wüste aún producía mis películas: el director marca el paso. Al ser el director, siempre estoy en el lugar de rodaje, también si se está preparando. Incluso si me tengo que quedar allí mucho tiempo sin nada que hacer. Pero los empleados lo notan: el jefe está aquí. Así, trabajan más rápido. Si me voy a la sala de catering, y flirteo con la protagonista, haría que todo el mundo perdiese la concentración. Por lo tanto, intento estar muy concentrado estos 38, 40 días, lo que dure el rodaje, y estar siempre cerca de la cámara. No tengo tiempo para discutir la motivación de un personaje. Todas estas discusiones ya han tenido lugar. Detenidamente, y a la vez que se comía y se bebía. El que quiere flirtear, flirtea; el que quiere drogarse, se droga, pero en el rodaje el cronómetro está encendido. ¿Repartes textos, películas u otros accesorios para preparar a los actores? 23 Sí. Colecciono material para muchos personajes. No para todos. Vemos películas juntos. Recopilo carpetas con material para muchos departamentos. Colecciono música. La música que escucha el personaje. Después la copio en CDs, para que los actores tengan una imagen de lo que quiero decirles realmente. Además, escribo una biografía de cada personaje. Cada actor recibe una biografía escrita por mí. Parémonos en la música un momento: en tus películas, la música tiene un papel muy importante. Solamente Al otro lado es un filme en el que se escucha relativamente poca música... Me encanta que haya música en el lugar de rodaje. Intento fijar el sentimiento de una película, su tono y ambiente a través de la música desde el principio. ¿Cómo suena la película? Si puedes responder a eso, ya sabes qué aspecto va a tener un personaje, cómo se siente. Incluso a veces sabes cómo es. La música es muchas veces la clave de un personaje de una película. En Al otro lado lo supe desde el principio: la película solamente tendría unas pocas partes con música. Y si la hubiese, sería más una música de las esferas. Por tanto, la película automáticamente daría la sensación de ser pesada y seria. En Soul Kitchen por el contrario quería una película que funcionase lo más rápido posible, lo más dinámicamente posible, y de una manera más fresca. Pero por favor, que no dé la impresión de que el director acaba de poner sus canciones favoritas. No hay mucho soul en esta película... No. Aunque tengo muchos discos de soul —en general, tengo muchos discos—. En el uso de la música se trata más de la velocidad, del ritmo. Esto afecta en consecuencia a la manera en que se mueve un 24 actor. Y eso de nuevo tiene consecuencias para la resolución, para el uso de la cámara. Cuando hay voz en una canción, también tengo que prestarle atención a eso, a lo que se canta, a que lo que se canta también encaje en relación con el contenido, no sólo en cuanto al ambiente de lo que está sucediendo en la pantalla. El texto debe funcionar claramente como un comentario. Si funciona, tiene un efecto mágico: establece el personaje. Rara vez uso música original que se haya compuesto para la película. Básicamente me enfrento con la música de manera muy intuitiva. No hay ninguna receta mágica en cuanto a poner música o no. En Al otro lado se hizo de modo que todo remitiese a Bob Dylan. Vi la película de Scorsese No Direction Home (2005), en aquel momento no sabía mucho de Bob Dylan. Lo siguiente que hice fue comprar una biografía. Allí leí que sus antepasados procedían de Trabzon. Mis antepasados también proceden de Trabzon. Así que me fui allí y descubrí la música del Mar Negro tal y como aparece en la película. ¿Qué proporción de la música conoces antes del rodaje? Depende. Pero diría que más o menos el 80–85 por ciento de las canciones las conocemos de antemano. Pero ciertamente hay que aclarar el tema de los derechos, ya que si haces el montaje teniendo en cuenta la música y después no te dan los derechos para utilizar la canción, eso es lo peor que te puede pasar. A veces también hay buenas sorpresas. ¿Quién es tu consejero más importante? Todos son importantes. Pero los que llevan conmigo más tiempo y que principalmente dan forma a la película son el montador y el director de fotografía, Andrew Bird y Rainer Klausmann. Son ciertamente los más importantes de mi entorno. Y, además, son mayores que yo. 25 ¿Cómo escoges al director de fotografía? Hice mis tres primeras películas con tres directores de fotografía diferentes. Corto y con filo (Kurz und schmerzlos, 1998) la hice con Frank Barbian. Im Juli la hice con Aïm, que hizo El odio (La haine, 1995) de Mathieu Kassowitz. Y en Solino fue Rainer Klausmann por primera vez. Creo que esto es también algo que hay que ver: te puede gustar la película o no, pero a nivel visual ciertamente es distinta y mejor que las anteriores: definitivamente está varios pasos más allá. Mucho más cerrada y más clara. La película también experimenta, pero tiene menos errores. ¿Por qué ya no trabajas con los primeros directores de fotografía? En aquel tiempo Frank Barbian también había hecho su primera película, como yo. Pensé entonces que preferiría un director de fotografía con más experiencia. Pierre Aïm depende mucho de la dirección. Cuanto más visual sea su director, mejor trabaja. Sin embargo, si su director no sabe demasiado, no tiene un papel principal. No hay nadie que se haga cargo. Eso es sin embargo lo que yo necesito. Aún así, he aprendido mucho de Rainer, y lo sigo haciendo. Tal vez sea ésta entonces la clave: sigues aprendiendo, y quieres aprender. Estás buscando permanentemente nuevos retos... De otro modo me aburriría. Uno siempre se repite a sí mismo, en cualquier caso. Pero si yo me repitiera demasiado, en cuanto a los temas que trato o al lenguaje visual, eso sería muy malo. Por supuesto, ahora uno tiene experiencia. Pero cada material requiere nuevas y diferentes formas de expresión. Y para eso necesito un equipo con el que tenga la suficiente confianza como para aportar algo propio y para pedirlo, y en el que yo pueda confiar. Si tuviera éxito con un 26 estilo y lo repitiera durante el resto de mi vida, me aburriría. En tu trabajo son visibles las rupturas estilísticas, los cambios y los nuevos comienzos: parecen mayores que en el trabajo de otros... Sí, después del estreno de Soul Kitchen alguien escribió: «Echo de menos la ira». Pero debería funcionar así: o estoy enfadado o no lo estoy. Uno debe ser honesto. Soy un autor. En mis películas, sólo puedo reflejar el estado emocional que predomina en mí cuando estoy haciendo la película. En Contra la pared simplemente estaba enfadado. En Al otro lado estaba más pensativo. Y en Soul Kitchen tenía el deseo de ser juguetón y divertirme. Está dentro de mí. Cuando digo que estoy enfadado pero no lo estoy de verdad, entonces la película no es honesta. Cumple un papel importante el hecho de que piense de manera cinematográfica: «Bueno, ya he hecho ésta, ahora quiero hacer otra cosa». ¿Es importante el éxito? Creo que el éxito es ambiguo. El éxito es molesto. El éxito es fabuloso. Simplifica muchas cosas. Desde las cuestiones prácticas más sencillas, como tener una mesa en el restaurante, a las más importantes, como la financiación de las películas. El éxito también alimenta las expectativas externas. Y tengo que admitir que no siempre puedo liberarme del todo de estas expectativas. Lo intento hacer. Pero no siempre es fácil. Siempre hay una lucha interna y otra externa. Una manera de enfrentarse a estas irritaciones es hacer algo completamente diferente. ¿Qué experiencias cinematográficas consideras que son las más importantes para tu trabajo? 27 Contra la pared es una película en la que influyeron otras como Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1996) de Lars von Trier o Celebración (Festen, 1998), de Thomas Vinterberg. O Amores Perros (Alejandro González Iñárritu, 2000). Son películas que han influido en el uso de la cámara al hombro y en el hecho de sólo seguir sin concesiones lo que está sucediendo en ese preciso instante. Al otro lado tiene influencias diferentes: la película de Hou Hsiao– Hsien Tiempos de amor, juventud y libertad (Zui hao de shi guang, 2005), por ejemplo, fue para mí un gran descubrimiento. O el cine iraní. También el cine turco, que volví a descubrir en aquel momento, pero no tanto las películas de Nuri Bilge Ceylan, que es tan respetado a nivel mundial, como el cine de Zeki Demirkubuz. ¡Ése es el maestro! Mi modelo a seguir absoluto. Me gustaría mucho ser un director como Zeki Demirkubuz. Creo que es genial e increíble... Lo hace todo él mismo: la cámara, el montaje. Demirkubuz es mucho más efectivo y mejor narrador que Ceylan. Es mucho más diverso. Tiene otra ambición, también quiere entretener, y está más entregado a la tradición norteamericana. Zeki Demirkubuz tiene mucho que ver con Al otro lado, especialmente en el trabajo de cámara y el uso de la música. Su película Kader (2006) es para mí una de las mejores de los últimos años. En Soul Kitchen, tenía el deseo de abandonar completamente una cierta artificialidad. En lugar de ello, quería una narración muy estricta y disciplinada. El reto era: ¿puedo hacer eso? ¿Puedo entregarme a ese tipo de convención? A menudo se oye a los autores decir que las convenciones son aburridas o cosas así. Es muy fácil decir eso. Primero uno tiene que ser capaz de usar las convenciones. Yo estaba seguro de poder. En la teoría, por supuesto: conozco todos esos libros de técnica de escritura de guiones, leí mucho acerca del «Viaje del héroe»1... 1. Akin puede referirse al concepto del Monomito de Campbell, popularizado en manuales como los de Christopher Vogler. 28 ¿Sigues leyendo ese tipo de cosas? Por supuesto. Soy el eterno estudiante de cine. [Risas] Pero para poder poner en práctica los conocimientos teóricos, tengo que aprender. Si se dominan, estoy convencido de que eso te ayuda a ser un mejor autor de cine. A menudo has hablado de ti mismo como un «autor». ¿Podrías intentar definir ese término? ¿Qué quieres decir con ello? Ciertamente hay diferentes tradiciones, y mucho ha cambiado desde los tiempos de Godard... ¿Qué quiere decir «autor» para ti? Escribo mis propias historias. Filmo mis películas con mi propia productora. Soy mi propio jefe. Ésa es para mí la definición de un autor. El problema es que en este país no hay muchos buenos guiones. Así que prefiero escribirlos yo. Ahora estás en una posición ideal: cada una de tus tres últimas películas ha recibido un premio muy importante en festivales de prestigio. Me imagino que no tienes interferencias. ¿O es una impresión falsa? No, la impresión es bastante acertada. Estoy intentando apartarme de estas ideas. Ahora estoy escribiendo un nuevo guión. Y tener esta sensación a la vez no es bueno. Tengo que someterme a la disciplina. Y necesito el dinero. Pero no me ayuda si consigo el dinero y después alguien me dice: «Haz lo que quieras». Cada guión debe mantenerse por sí mismo. Más allá del éxito. Cada película tiene que tener la cualidad de que no importe en absoluto quién la escribió. Pareces necesitar una cierta presión. En una ocasión, antes de hacer Contra la pared dijiste: «Siento que tengo una oportunidad más, pero tiene que tener éxito. Puedo hacer una 29 película más pero es mi última oportunidad». Entonces al menos querías hacer algo que realmente te gustara y hacerlo del modo que a ti realmente te apetecía. En esa declaración, vemos la presión, pero también la tranquilidad. ¿Cuál es la presión a día de hoy? Por supuesto que necesito la presión para funcionar. Soy un narrador, ésta es mi vocación. Es algo que da Dios. Me levanto por la mañana con ese deseo, y por la noche me acuesto con él. Todos los días pienso en cosas que sirven para hilvanar nuevas historias. Estoy tomando notas constantemente, siempre escribo algo, y para eso tengo libretas por todas partes en mi casa: por ejemplo, junto a la cama, donde escribo mis sueños. Después elaboro estas notas. No pasa ningún día sin que me implique en la estructura de una historia. Es una necesidad interior. Si no hiciera películas, haría alguna otra cosa que me permitiera contar historias. Tal vez escribir, o hacer música. Es algo que da Dios, uno no tiene elección. Lo tienes que soportar, es una carga, pero también una bendición. Ésa es la presión interior. Pero también hay una presión externa, la presión de la industria cinematográfica. Esta presión tiene un componente escolar: si eres un poco empollón, quieres escribir y sacar un Sobresaliente, no un Notable. ¿Así que en el colegio eras así? No, el colegio no me interesaba nada. Pero como cineasta me interesa ser todo lo bueno que pueda. Esta presión realmente me la creo yo mismo. Mi preocupación no es lo que la gente piense o lo que los críticos escriban, aunque me enfrento a las reseñas. Los críticos son importantes para mí, no voy a pretender que soy indiferente a ellos, como hacen otros artistas: «No leo las reseñas». ¡Tonterías! Hay algunas que tiro a la basura inmediatamente, si son tonterías, 30 si no dicen nada... Pero hay otros, no voy a decir nombres, que escriben cosas interesantes, y sus reseñas continúan ayudándome. Me llevan a cosas, y a veces tengo que admitir, «¡Vaya! Nunca lo hubiera imaginado». Así que me tomo las reseñas en serio. Sería estúpido si no lo hiciera. Por otra parte, también debemos evitar creer todo lo que se escribe, aunque sea cuando te ponen por las nubes. Pero la presión que viene de uno mismo es la más importante. Sería difícil soportarlo si yo supiera que hice algo que considero malo y todo el mundo dijera que es genial. En Al otro lado pasa un poco esto. Ha recibido muchos elogios, pero yo no estoy del todo satisfecho con la película. Lo noto en la presión con la que se hizo: la presión de las expectativas de Contra la pared. Soul Kitchen es mucho más libre, si se las compara, pero la más liberada de todas mis películas es Contra la pared. Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul (Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul, 2005) también es libre, pero no encaja con las demás, y hace lo que quiere. Sin embargo, Al otro lado es una película en la que se ve la presión de Cannes. Has mencionado tu propia presión, has mencionado a los críticos, pero también están el público, los festivales y los comités de selección. Y también está el que tú seas también productor. Esto quiere decir que quieres y necesitas ganar dinero con tus películas. Éstas son consideraciones bastante diferentes: una película puede ser maravillosa en el sentido artístico y a la vez muy difícil de vender. ¿Cuál de esos distintos intereses produce mayor presión? La mayor presión procede de dentro. De cómo me obligo a dar lo mejor. Nadie me puede quitar esa presión. Y nadie puede mantenerla. Tal vez nací con ella. Por otra parte, gracias a Dios hay héroes y modelos que me han enseñado cómo sería posible: por ejemplo Polanski o Kubrick. Ellos se las han arreglado para hacer felices al 31 mismo tiempo al público, a los críticos y a los jurados, y de paso para ganar dinero —lo cual también hace felices a los distribuidores y a los propietarios de las salas de cine—. No con cada película, pero con muchas. Pero si los intereses artísticos y los económicos entran en conflicto, ¿qué pasa entonces? Tuve que convertirme en productor para poder operar de la manera que lo hago. De esto también hay ejemplos, como Charlie Chaplin, aunque por supuesto yo no fundé United Artists, sino solamente Corazón, que es una carga pequeña y fácil de llevar. Pero me da libertad. Por supuesto, ambas funciones entran en conflicto de vez en cuando. Pero al fin y al cabo soy director y por tanto estoy más dispuesto a gastar dinero, no soy un tacaño. Funciona porque hago yo mismo las cosas, porque realmente es mi propio dinero el que está en juego. De momento todo tiene un límite. Sé que otros cineastas se pasan del presupuesto mucho más que yo. Tengo que ser mi propio productor para ser un mejor director. Creo que ahora que he encontrado esta libertad ya no sería capaz de trabajar de otro modo. Y da resultado. El camino que escogí con Contra la pared no estaba equivocado. Y no me refiero solamente a los premios y al éxito de taquilla. También me refiero al hecho de que la compañía va bien, no está amenazada de ir a la bancarrota. Y el hecho de que yo controle la mayor parte del asunto no significa que mis películas sean más autocomplacientes. Cuando estaba con Wüste Filmproduktion más de una vez me dijeron: «No tenemos dinero para la música, pongamos otra cosa». O «Ese otro día de rodaje no te lo podemos dar». O «Tienes hasta las seis de la tarde para terminar esta escena, no tenemos más dinero para ella». Hoy puedo decidir de manera espontánea si debe haber una fecha límite, o si es necesario puedo decir: «De acuerdo, me voy 32 a comprar un día de rodaje adicional». A veces tienes que hacer eso. Por la película, no por ser arrogante. A veces realmente tienes que terminar a las seis de la tarde porque no puedes comprarlo todo. Hay un límite. Pero si yo soy el productor puedo establecer mejor cuáles son las prioridades para obtener resultados. Corazón es una sociedad limitada: cuando es necesario, arriesgo mi casa —y tengo mujer e hijo y me preocupo por ellos—, así que tengo cuidado de no jugármelo todo. Pero Corazón es una compañía cuya función no es solamente producir películas de Fatih Akin. También produces otras: Chiko (2008), de Ozgu Yilderim, ha ganado dos Bundesfilmpreis este año, el premio alemán más importante. Min Dît (2009), de Miraz Bezar. También vas a hacer la próxima película de Guo Xiaolu. Hay un cierto énfasis en los directores turco–alemanes, pero el ejemplo de Guo Xiaolu ilustra que vas más allá. ¿Cómo escoges estas películas? ¿Cuál es el objetivo? Otras compañías, a veces, producen películas porque no tienen ninguna otra cosa que les permita mantener el negocio. Nosotros somos un poco más independientes. No tenemos por qué hacer nada más que mis propias películas. Tampoco tenemos la necesidad de crecer. Teníamos a alguien en la empresa que se preocupaba mucho por los jóvenes cineastas en particular: Andreas Thiel, un buen amigo mío. Pero desgraciadamente murió hace dos años. Él era el productor auténticamente creativo de la compañía. Y si quieres hacer las cosas debidamente, ése es un trabajo de 24 horas al día. No necesariamente para estar poniéndole límites a todo el mundo. Pero eres una especie de niñera para los directores, tienes que darles lo que necesitan. Hay dos clases de productores: una la forman los que no les dan ninguna libertad a los directores. He trabajado con ese tipo de pro33 ductores y no pienso que sean muy efectivos. Puesto que yo mismo soy también director, creo en la segunda clase de productor: los que dan a los directores lo que necesitan. No siempre todo lo que necesitan, pero sí a menudo. Al fin y al cabo se trata de una relación de confianza. El productor tiene que fiarse del director con el que trabaja, debe confiar en su visión. Y si el director fracasa, entonces los dos fracasan juntos. Es un poco como el deporte, como en el fútbol: es así. ¿Y qué? La vida sigue. Después del invierno llega el verano. Mientras no te estés jugando tu casa puedes hacerlo. [Risas] ¿Y qué? Hay que dejar que los directores hagan sus propias películas. No los obligues a hacer las tuyas. Permíteles el derecho de cometer sus propios errores. Ésta es la única regla. Con anterioridad he tenido la experiencia de que había gente que quería que yo cometiera sus errores. Era demasiado joven. No importa, ya no tenemos por qué hablar de ello. ¿Puedes seguir siendo un productor modesto? Afortunadamente soy un director que está en la edad. No tengo demasiado tiempo para interferir, tengo que ocuparme de mis propios proyectos. Guo Xioalu nos convenció a todos con su talento. Ella coge la cámara en la mano y lo hace fácil. Después miras el montaje y ya está lista la película. Es muy autosuficiente. Y Corazón busca directores que sean muy autosuficientes. Min dît tampoco es un proyecto que desarrollásemos juntos. La hizo el propio Miraz Bezar. La financió su madre, y la tenía tan avanzada con ese presupuesto que ya había terminado un primer montaje y entonces me llamó. Solamente tuvimos que invertir dinero en la postproducción. El concepto de Corazón es que no hay concepto. Aunque tampoco es que todas las películas lleguen a nosotros. También buscamos, si bien es cierto que de momento el caso ha sido diferente en todas las películas que hemos producido. 34 Fassbinder dijo en una ocasión que todos los directores básicamente hacen la misma película una y otra vez… … probablemente tiene razón. Suponiendo que fuera así, ¿qué película sería en tu caso? ¡Ni idea! Me resulta muy difícil analizar mi propio trabajo. Sólo saldrían de ahí tonterías. Probablemente sabré eso después de diez o veinte películas. Me gusta mucho el cine norteamericano: Coppola, Scorsese, ésta es una generación de cineastas con la que me puedo identificar. Actualmente estamos viendo una transición similar en Alemania. Me alegro de estar allí y ser parte de ello. Bueno, supongamos que a tu nueva película, Soul Kitchen, has asociado la palabra Heimatfilm, que se refiere a una cierta tradición alemana: de hecho, tus películas tratan constantemente del «hogar» en cualquier forma. Sin embargo, es un hogar dinámico, un hogar imaginario, un hogar que no existe, que los personajes añoran o que se aleja de quienes lo buscan. Es la dialéctica del hogar. Sólo existe cuando se busca, cuando se está lejos de él. Y cuando quienes lo buscan piensan que lo «tienen», el hogar desaparece, escapa, es imaginario, intangible. Se convierte en un fantasma. Todo eso nos recuerda al cine norteamericano, que tanto te gusta: el western trata sobre todo de encontrar un hogar, incluso de inventarlo, de crearlo. Solamente has hecho una película que sea claramente una road movie, Im Juli. Pero incluso es Solino, en Al otro lado y hasta en Contra la pared es fácil encontrar elementos de una road movie. Trata siempre de cambiar de lugar, de viajes, de cruzar fronteras… 35 ¡Así es! ¡Sí, todas las películas! En Corto y con filo tenemos a un héroe que quiere cometer un asesinato y después irse inmediatamente a Turquía. Pero en realidad se irá incluso antes del asesinato. Sale de la cárcel y quiere irse, pues no es feliz en Hamburgo. Busca la felicidad en otro lugar. En Im Juli tenemos exactamente lo mismo: un héroe que vive en su propio mundo, pero se trata de un mundo vacío. Necesita enamorarse, salir de su mundo. Tiene que seguir a su amor hasta el fin del mundo para descubrirse a sí mismo. Así que también él tiene que irse. Solino también trata constantemente el tema del movimiento: los padres, irse a Alemania para después volver a su país. En Wir haben vergessen zurückzukehren, que se trata de mis padres, el título2 ya describe el fenómeno. Ésta es la mejor de todas mis películas. Por cierto: ésta y Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul son las que puedo tolerar ver. Las otras no. Demasiados errores. Siempre veo cosas que ahora haría de manera diferente: «¡Oh, esto está mal, es demasiado recargado! ¿Qué es esa ropa que llevan los extras?». ¡Todavía me pasa esto a día de hoy! También Contra la pared trata de viajes y del hogar: él sigue a Sibel. Sibel no acepta su amor, y entonces él regresa a su lugar de nacimiento. Al otro lado trata por supuesto de movimientos en conflicto. Todas tratan de viajes y del hogar, sí. Soul Kitchen es la primera película, de la que podemos decir que aunque básicamente se trata del paso de fronteras, se desarrolla principalmente es un solo sitio. Es la historia de este lugar, Hamburgo, con sus disrupciones y sus contextos. Es algo específicamente alemán: el deseo romántico de despertar es un motivo clásico y muy importante en la literatura alemana. Se puede pensar en Goethe —hiciste tu tesis sobre él—o en Aus dem Leben eines Taugenichts, de Eichendorff, 2. «Hemos olvidado regresar». 36 pero también en la literatura alemana del exilio en el siglo XX, en la cual hay también esta dialéctica entre el nuevo hogar y el viejo. Una relación de amor–odio. ¿No es eso algo típicamente alemán? ¡Oh no, en absoluto! Siempre he considerado que mis películas tienen un aspecto universal, aplicable a otros contextos y situaciones. Conocemos estos temas del cine norteamericano: la relación de los inmigrantes hacia sus países de origen. Conocemos la relación entre Estados Unidos y México. La tenemos en el cine asiático. En el italiano: las historias entre norte y sur. Im Juli podría comenzar en Nueva York, Detroit o Toronto. Podría suceder prácticamente en cualquier sitio. Pero no lo hace. ¿Acaso no estás contando en todas estas películas algo acerca de ti? Sí, pero lo estoy haciendo porque mis maestros —sobre todo Scorsese— me enseñaron que uno debe hacer algo acerca del mundo que conoce mejor. Llegó un momento en que me cansó, y por eso con Soul Kitchen me aparto de ello. Creo que como cineasta me voy a apartar mucho más durante mucho tiempo. Porque creo que aquí estamos hablando de algo maravilloso. Estamos hablando del guión y de la cámara, de todas las cosas que me interesan acerca de hacer cine. Pero durante años se ha hablado conmigo muy poco acerca del oficio. Mucha gente tiene una visión de mí muy parcial como «turco–alemán» —lo que soy, sí, pero no sólo eso—aunque sea un poco racista. Se trata siempre de integración y migración. Y de qué hacer diferente en las políticas alemanas. ¡No te puedo decir nada de lo que pienso de Turquía! ¿Qué sé yo? Por supuesto que tengo algunas opiniones, pero no soy un experto. Yo quiero ser experto en hacer cine. Conozco ejemplos de cineastas turco–alemanes a los que el sistema 37 nunca permitirá rodar otra cosa que no sean historias turco–alemanas. Por supuesto que yo también tengo miedo de quedarme dentro de una casilla étnica. Pero de momento toda película que haga tendrá algo que ver conmigo. Pero se puede ver claramente en tus películas que has pensado mucho en la identidad. … Humanismo. ¡Humanismo! Cruzando el puente… Tal vez tú estás en el puente... Es claramente una situación muy contemporánea, muy actual, eso de estar en el puente. El tiempo en el que vivimos, la generación en la que nacimos es ahora global. Nos sentamos aquí en Hamburgo, pero estamos en un bar portugués, y el café que bebemos viene de Costa Rica, y aquí al lado podemos comer platos turcos, mexicanos y chinos. En la parte trasera de mi estudio tengo el ordenador, y desde allí puedo hacer pedidos a través de Amazon a Estados Unidos, a través de Caiman a Inglaterra, puedo hablar con gente en Japón; puedo ir al aeropuerto y en una hora y, por el precio de un desayuno, puedo volar a Montreal. El mundo en el que vivimos es un mundo de puentes. Todo el mundo se ha convertido en Nueva York. Y por lo tanto mis películas representan eso: tratan de alemanes y turcos, de italianos y griegos, hay serbios y mucho más... Pero Nueva York no es sólo ese crisol. También hay barrios divididos étnica y culturalmente, en ese crisol hay también una creación de guetos. Si hablas con críticos de cine turcos acerca de tus películas, escucharás lo siguiente: algunos dirán, ése es un director turco, y dirán con todo detalle las razones por las que Contra la pared es realmente una película turca; otros dirán que Al otro lado muestra una imagen superficial de Turquía y que hablas turco como un niño. La 38 percepción habitual de tu trabajo refleja criterios nacionales, étnicos y culturales: ¿es alemán, es turco? ¿Cómo se relacionan entre sí en tus películas? Nunca se dice: él es un ciudadano del mundo. Por supuesto que se trata del reflejo. Del reflejo de esas afiliaciones. Pero aún tiene que ver más con el humanismo. Puesto que ésta posición entre las civilizaciones, o la combinación de dos o más culturas es realmente una situación humana universal. Es importante para mí: yo no quiero crear una tesis, me interesa la observación de una situación. No he elegido los temas de mis películas para crear un entendimiento entre la gente de la República Federal de Alemania. Si tienen algo que contribuir, me parece bien. Pero ésa no es mi motivación principal. He trabajado en Turquía porque veía el país como algo exótico. Y al hacer películas, lo he abierto para mí. He aprendido mucho más acerca de Turquía desde que empecé a rodar allí. Si hubiera rodado en cualquier otro sitio, no sabría nada de Turquía. En ese sentido, no es mi hogar, aunque mis padres sean de allí. No sé cómo visten las mujeres, ni conozco la música que se escucha en los clubs, no sé nada acerca de la cultura cinematográfica local. Muy poco acerca de la política. Turquía es un país complejo. Me he acercado con cada película. Al mismo tiempo, creo que Turquía es un lugar que está aún por descubrir. Y por tanto, es un gran lugar para hacer cine. Conocemos Irán y Hong Kong, conocemos Estados Unidos mejor que nuestro país. Pero sabemos muy poco de Turquía. ¿Podríamos decir que a través de tus películas actúas como mediador, ya que has acercado Turquía a la gente? No, me niego a aceptarlo. ¿Por qué? Los personajes acerca de los 39 que hablo no son en absoluto representativos. Pensemos en Contra la pared: Birol, el turco–alemán, no puede ser representativo de los 2,5 millones de personas que viven allí. Es alcohólico, toma drogas, es un punk–rocker. Es un marginado dentro de su propia comunidad —cuando debería ser su comunidad—. Él está inmerso en el movimiento punk y anarquista de los años ochenta: «Rompe lo que te hace romperte». Así que no puede representar algo turco–alemán. Y lo mismo pasa con Sibel: ella tiene impulsos suicidas. No puedo generalizar, sería hacer un estúpido cine políticamente correcto. En Al otro lado un personaje principal es un profesor de literatura alemana. ¿Cuántos profesores de literatura alemana hay que sean de origen turco–alemán? Probablemente los puedas contar con los dedos de una mano. Es un personaje muy extremo, muy artificial, una figura postmoderna. Tal vez esté adelantado a su tiempo. En realidad es un álter ego mío. Con toda seguridad coqueteo con esa afirmación puesto que algunos políticos de izquierdas dicen esta estupidez: «Las instituciones culturales de este país las preservan ahora los inmigrantes». ¿Algunos modelos a seguir como director? Uf, ¡tengo 1500 DVDs en casa y los he visto todos! ¿Cuál es el mejor? Es imposible responder. Es como una canción: es cuestión de cómo se sienta uno en ese instante. Pero siempre se vuelve a ciertas canciones, y a otras sólo una vez cada cinco años... Sí. Creo que un modelo que he seguido siempre es Martin Scorsese. Él me abrió los ojos muy temprano. Si veo sus películas, pienso de manera intuitiva que ése es el camino que quiero seguir, y a donde 40 llegaré si tengo suerte. También tengo en gran consideración su relación con la música. También tiene unos temas básicos: la ira y la redención. Pero intenta no repetirlos, sino probar con algo nuevo. Así que hizo una película como La edad de la inocencia (The Age of Innocence, 1993). Si no sé cómo seguir, puedo orientarme pensando en él. Tuvo una gran crisis, fue el hazmerreír en las fiestas, y salió adelante una y otra vez. Eso me impresiona. Mucho de la tradición de Soul Kitchen es una referencia a After Hours (1985). Ésta es una película de Nueva York, una película «chorra», su Heimatfilm. Es mi Heimatfilm, mi película «chorra». Admiro a Eastwood también. Como fenómeno original norteamericano, pero conectado con Europa, como el New Hollywood. Esto también tiene su origen en el cine de autor europeo. El mejor cine norteamericano tiene sus raíces en Europa. El odio es para mí una de las mejores películas que he visto en mi vida. Kassovitz fue una gran inspiración. Me deja boquiabierto su pureza, la fuerza que tiene, las imágenes, su honestidad. El odio me ha cambiado en muchos aspectos. Los modelos a seguir siempre son buenos. Todo el mundo los necesita, especialmente cuando eres joven. Pero decir abiertamente que tus modelos son éstos o los otros suele ser percibido por los veteranos como una forma de ingenuidad. Contra la pared ya no tenía modelos. Al menos no de manera consciente. Aprendo con cada película. Con Im Juli y Solino he aprendido mucho en cuanto a los aspectos técnicos. Contra la pared fue una oportunidad para poner en práctica lo que había aprendido y para buscar de nuevo una forma pura de expresión. ¿El cine asiático es importante para ti? Mencionaste a Hou Hsiao–hsien... ¿Era un caso aislado? 41 No soy muy fan de Wong Kar–wai. No puedo decir que sea importante para mí. Me parece bastante increíble cómo filma a las mujeres —por eso puedo comprar una entrada para ir a ver una película de Wong Kar–wai—. Pero la artificialidad está yendo demasiado lejos. Soy un narrador, y también necesito un poco de narración. No me muestres una imagen maravillosa tras otra. Soy un espectador bastante ordinario. Deseando amar (Fa yeung nin wa, 2000) es fantástica. Y las películas antiguas, como Chungking Express (Chung Hing sam lam, 1994). Pero 2046 (2046, 2004) y My Blueberry Nights (My Blueberry Nights, 2007) las encuentro difíciles. Con Hou Hsiao–hsien es diferente. Lo encuentro poético en cierto modo. Ozu lo mismo. ¿Y qué pasa con los coreanos? ¿Te gusta Park Chan–wook? Sólo conozco Oldboy (2003). Es genial. Pero tengo un problema con la violencia. Aquí es muy directa. No es que rechace la violencia en el cine. Pero tal y como se muestra aquí... En Contra la pared muestras un par de escenas de violencia muy duras... Eso es bastante intuitivo. Yo nunca he rechazado la violencia en las películas de Scorsese. Bien es cierto que busca la poesía, pero también es muy brutal. Si sé algo acerca de la gente son sus fisuras. Mientras que en Park Chan–wook lo encuentro todo un poco exagerado. Incluso la película de Tarantino Malditos bastardos (Inglourious Basterds, 2009) tiene partes magníficas. Pero después pienso: «Pero tío, ¿por qué todo eso ahora? ¿Por qué aquello?». La violencia se convierte en una mierda. Nada vale nada. Prefiero la violencia en Romero a eso. Porque se comen unos a otros, pero tiene sentido. Hay muchos ejemplos. ¡Eastwood! Esto es lo que me parece brillante de Eastwood: no importa qué película suya veas, siempre arranca de inmediato. El coraje, las frases, la variedad, los intentos, es genial. Cazador blanco, corazón negro (White Hunter Black Heart, 1990) es 42 buenísima. O Sin perdón (Unforgiven, 1992). ¿Qué puedes hacer después de una película así? Siempre presenta figuras muy claras que es capaz de establecer con sólo tres detalles. Zeki Demirkubuz es un hombre que me encanta. Como soy fan suyo, cada película es como una conferencia. Hay que ir y tomar notas. Es increíble. 43 44 La fantasía de la reconciliación Una cierta idea de Europa Carlos Losilla fff 46 Tengo tres posibles puntos de partida sobre la mesa. El primero es el título de una película, Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht (1965), que podría traducirse parcialmente como «No reconciliados» y constituye uno de los trabajos iniciales del cineasta Jean–Marie Straub, nacido en Metz (Francia) pero autoexiliado en Alemania desde 1960, donde prosiguió una carrera difícil y enconada junto a su esposa Danièlle Huillet, ya fallecida. Siempre ha afirmado que una de las influencias decisivas en su cine fue Fritz Lang, nacido en Viena y huido a Hollywood en 1933 a causa del nazismo. Lang es el protagonista, quizá involuntario, de mi libro El sitio de Viena (2008), donde reaparece la figura de Hans Feuermann, crítico alemán con quien contacté por primera vez a raíz de En busca de Ulrich Seidl (2003), otro libro escrito para el Festival de Gijón.1 El círculo se cierra, sobre todo desde el momento en que todos ellos, como dirían Straub y Huillet, no parecen demasiado «reconciliados» con su cultura y su entorno, ni siquiera con su tiempo. Lang regresó a Alemania en los años cincuenta —para realizar El tigre de Esnapur (Der Tiger von Eschnapur, 1959), La tumba india (Das indische Grabmal, 1959) y Los crímenes del doctor Mabuse (Die Tausend Augen des Dr. Mabuse, 1960)—e inmediatamente volvió a Hollywood, al parecer aterrorizado por su indeseado reencuentro con ciertas sombras del monstruo totalitario. El segundo es un librito de Wolf Lepenies —nacido en 1941 en un lugar de Prusia que hoy pertenece a Polonia—titulado Melancolía y utopía y que consta de tres conferencias pronunciadas entre 2002 y 2007. El tema común queda reflejado de manera bastante explícita en el título: mientras sigue sumida en la melancolía tan propia de su cultura —y que podría haber dado lugar al despertar del nazismo—, Europa está desaprovechando la posibilidad de la utopía relativa a un continente unido en su fortaleza y sus potenciales de futuro. Le1. LOSILLA, Carlos: En busca de Ulrich Seidl, Festival Internacional de Cine de Gijón, 2003, y El sitio de Viena. Huellas de Fritz Lang, Madrid, Notorious–Filmoteca de Extremadura, 2008. 47 penies parece pertenecer a una corriente optimista del pensamiento europeo que tendría una de sus más peculiares manifestaciones en la idea de la «alianza de civilizaciones» de José Luis Rodríguez Zapatero, a su vez posible inspiradora de la película Ágora (2009), de Alejandro Amenábar, como sugiere Jaime Pena: «Lo que presenta es esa supuesta Arcadia de la civilización antigua en la que convivían una serie de religiones en perfecta armonía y en la que predomina la razón».2 El tercero no es un objeto, sino una idea. He pasado los últimos meses escribiendo mi tesis doctoral, sobre el papel de la melancolía en el desarrollo de un cierto relato de la historia del cine, donde toda crisis se supera mediante la invención de un duelo por un estilo moribundo y una celebración por el nacimiento de otra deriva estética. Por supuesto, en este tiempo he permanecido en estrecho contacto con Feuermann, que me ha proporcionado diversas ideas y con el que he debatido ciertas intuiciones de las que no me sentía muy seguro. También como era de esperar, se ha negado rotundamente a aparecer en la bibliografía o las notas, ni siquiera en un párrafo de agradecimientos. Como siempre, Feuermann niega su propia existencia, situada ahora mismo en algún lugar de Austria, donde parece estar terminando un libro sobre el destino trágico de la cultura europea centrado en el cine. Feuermann no es un intelectual integrado, como Lepenies, sino un paria del pensamiento, por voluntad y por necesidad. Uno de los capítulos de su libro está dedicado a la concepción de Europa en el cine de Fatih Akin, texto del que me ha prohibido reproducir fragmento alguno pero que, inevitablemente, sobrevolará mis palabras como una inspiración a veces indeseada, junto con algunas ideas reproducidas en sus cartas, que, esta vez sí, me ha permitido utilizar como mejor me convenga. 2. PENA, Jaime; QUINTANA, Àngel; HEREDERO, Carlos F.; REVIRIEGO, Carlos; e IGLESIAS, Eulàlia: En tierra de nadie, coloquio sobre Ágora, de Alejandro Amenábar, en Cahiers du Cinéma–España, núm. 27, octubre de 2009, pág. 37. 48 f f f Me sorprende la coincidencia entre las ideas de Lepenies y las películas de Akin. Dice el primero de ellos: «Dentro de cincuenta años, las minorías de hoy (los latinos, los negros y los asiáticos) formarán la mayoría de la población estadounidense. Llegados a este punto, ya no será posible hablar de una “Europa exterior”. Y quizá tampoco será ya posible hablar de Occidente, si por ello se entiende una comunidad trasatlántica de convicciones, más que una simple dirección de la brújula».3 En efecto, las películas de Akin hablan también de una posible «comunidad de convicciones», en apariencia sólo continental, en el fondo también «transatlántica», como se verá, que está evolucionando hacia otra cosa. Situadas a medio camino entre la cultura alemana y la turca, como él mismo —nacido en Hamburgo y de padres emigrantes—, se trata de relatos en constante movimiento, no sólo geográfico, sino también sentimental: las amistades y los amores pertenecen a distintas razas, provienen de distintos lugares, buscando un espacio intermedio, una utopía emocional y geográfica, en la que se produzca algo así como una epifanía de la reconciliación. Im Juli (2000) es su trabajo más cristalino a este respecto. Empieza como una road movie que luego se convertirá en otra, cambiando los integrantes del viaje. Un joven alemán y otro turco coinciden en la carretera cuando el primero aparece de la nada y pide asilo en el coche del segundo, que se dirige a Estambul con un cadáver en el maletero. En ese espacio tan reducido, sin embargo, se desplegará una historia que abarca varios personajes y un lapso de tiempo considerable. La relación de Daniel, el joven alemán que aspira a ser profesor —quizá el profesor que después aparece en Al otro lado 3. LEPENIES, Wolf: Vistas euro–americanas, con un toque de ironía, en Melancolía y utopía, Barcelona, Arcadia, 2008, pág. 96. 49 (Auf der anderen Seite, 2007)—, con una muchacha turca, Melek, que se convierte en su objeto de deseo, aparece mediatizada por una joven de su país, Juli, con la que acaba iniciando un viaje que a su vez es el objeto de la historia que está contando a Isa, el joven turco. En un bar donde se encuentran Daniel y Melek se ve un cuadro que representa la situación de Turquía, verdadero eje sobre el cual giran las consideraciones sobre la identidad europea que pueden desprenderse de las películas de Akin: a un lado Europa, al otro Asia, con un puente que podría unirlas. Se trata de expandir las fronteras para que se borren las antiguas identidades y nazca otra nueva, polimorfa, capaz de convertir Europa en Asia y Asia en Europa, o mejor, de difuminar las líneas divisorias que las separan para que se produzca una especie de cosmopolitismo alternativo que es, de hecho, lo que se está viviendo en la calle. En su viaje a Estambul, Daniel y Juli se detienen en Hamburgo, la ciudad natal del director, y observan en un mapa las distintas posibilidades existentes para llegar a Turquía desde Alemania, lo cual se convierte en una metáfora de innegable evidencia: hay muchos caminos para la integración, y todos ellos pueden ser válidos. Las dos alternativas que se barajan son igualmente significativas: una consiste en llegar a Turquía desde Bari, con un ferry, mientras que la otra contempla pasar por Budapest. Como es de esperar, la película escogerá esta última para mostrar una Europa plural que a su vez es siempre idéntica a sí misma. Al pasar a Hungría, Rumania y Bulgaria, la ex Europa del Este se convierte en una celebración de las nuevas posibilidades del continente, más allá de los lamentos post–comunistas. Es curioso que la caída del muro y el derrumbe del imperio soviético apenas desempeñen papel alguno en las películas de Akin, como me hace notar Feuermann. «Fíjate —me dice en uno de sus correos— en que se trata de un punto de vista diametralmente opuesto al de dos cineastas europeos que también abordo en mi libro, y cuya concepción de Europa, por lo menos en los períodos de su filmografía que más me interesan, no tiene otro remedio que verse lanzada hacia el 50 horror del pasado y las contradicciones del presente, contrariamente a Akin, que parece instalado en un “ahora” que no viene de ningún sitio, en una situación que surge de la nada, aunque exija una solución a corto plazo.» En efecto, Feuermann se refiere a Wim Wenders y Theo Angelopoulos, sobre todo a sus películas de los años setenta y noventa, respectivamente, antes y después de la caída del muro. En el curso del tiempo (Im Lauf der Zeit, 1974), de Wenders, todavía trafica con la idea de un pasado opresor que se traduce en un presente sin salida, en el que únicamente se puede expresar un deseo: «Algo tiene que cambiar», como reza la nota que uno de los personajes deja a otro cuando se esfuma, al final de la película, tras un viaje por la frontera entre lo que entonces todavía eran las dos Alemanias. To meteoro vima tou pelargou [El paso suspendido de la cigüeña, 1991], de Angelopoulos, es una película sobre las fronteras entendidas como el signo de la nueva Europa, astillada y atomizada —es decir, desunida— por la muerte de la utopía socialista. En Im Juli, el propio Akin interpreta a un guardia despreocupado e indolente, apostado en la frontera entre Hungría y Rumania. En un momento dado, los protagonistas consideran la posibilidad de pasar por la ex Yugoslavia, pero la descartan «porque allí hay guerra», de manera que esa zona se convierte en algo invisible para el espectador, en un lugar que todavía no puede formar parte de la nueva Europa. Por el contrario, en La mirada de Ulises (To vlemma tou Odisea, 1995), de Angelopoulos, el viaje de Harvey Keitel se limita a esas tierras en conflicto perpetuo tras la caída del muro. Mientras para Akin eso forma parte de un pasado convulso que sólo concierne a la política, para Angelopoulos es la sustancia de la que está hecha la idea del continente, que no podrá crecer hasta que deje de sangrar, y que el cineasta se ve en la obligación de transitar. De la melancolía de Wenders por la pérdida de un país que empezó con la subida al poder de Hitler —Fritz Lang es uno de los protagonistas implícitos de la película, por cierto, sobre todo por la aparición de menciones gráficas— o la de Angelopoulos por la posibilidad de un espacio común convertido en un baño de sangre, pasamos al borrado que efectúa Akin de todas esas cuestio51 nes al limitarse a un presente cuyos conflictos parecen inspirarse más en la creación de arquetipos que en el entorno real. f f f Y sin embargo las películas de Akin se revelan esencialmente políticas, pero en un sentido de lo político que no emana del dispositivo cinematográfico, sino que lo utiliza para construir una determinada fantasía en imágenes. En eso el realizador alemán vuelve a asimilarse a las teorías de Lepenies, desde el momento en que éstas expresan con contundencia una idea firme e insobornable: la culpa de la actual situación europea no es de la política, sino de la cultura, zona de sombra privada y obsesiva que los intelectuales del continente siempre se han empeñado en situar por encima de las actividades públicas, creando así un monstruoso inconsciente colectivo abocado a una tristeza continuada que impide la construcción de la utopía. Feuermann se muestra muy duro con este tipo de creencias: «No hay nada que me irrite más —me escribe— que esa desconsideración hacia el pasado, en el sentido de que algunos son capaces de aceptar que la tradición cultural centroeuropea es, en última instancia, la responsable de la aparición del aparato totalitario, pero, en lugar de dejarlo ahí como evidencia e incluso como enigma irresoluble, se empeñan en aportar soluciones y en culpar a quienes todavía permanecemos atrapados en esa tela de araña: ¿deberíamos deshacernos de ella y pensar únicamente en un sentido político? ¿Acaso lo político no pertenece al ámbito de lo cultural y resulta impensable sin él? De lo contrario, nos situamos en una tierra de nadie impoluta, virgen, sobre la que hay que construir de nuevo. Me recuerda a la Postdamer Platz de Berlín, donde los restos del muro y el fantasma del búnquer de Hitler conviven con el edificio Sony y el parque temático de Lego, en un imposible mosaico que lo sitúa todo al mismo nivel, sin atender a rugosidades ni texturas». Lo que quiere decir Feuermann, creo entender, es que el espectro de la barbarie, así como el del fracaso de las utopías de izquierdas, no debe desaparecer del presente, debe 52 reactivarse como fantasma, e incluso debe mostrar todas sus heridas, para continuar ejerciendo como gasolina del pensamiento contemporáneo no tanto en torno a las posibilidades del futuro como a la gestión de una cierta melancolía del pasado. Por el contrario, las películas de Akin olvidan todo eso para situar, como quiere Lepenies, una cierta concepción de lo político por encima de lo cultural, en este caso de lo cinematográfico: «No necesitamos una no política de la desesperación ni un renacer de las visiones utópicas. Necesitamos una política realista del espíritu, más allá de la melancolía y antes de la utopía».4 Pues bien, en ese espacio incierto se sitúan las películas de Akin. Se mueven en un territorio donde el pasado ya no existe, y por lo tanto tampoco la melancolía, y el presente ofrece diversas posibilidades a cual más excitante, lo que prohíbe la instauración de una utopía de grandes dimensiones, como lo fue la que procedía del marxismo. Ahora la utopía es más bien una fantasía de la reconciliación que debe considerarse un paso previo a la contemplación de horizontes más lejanos. ¿Y qué mejor laboratorio para esa idea que la situación de la cultura turca en relación a la alemana, cuando Asia interfiere en Europa, le obliga a olvidar su pasado y enfrentarse a asuntos concretos y directos como la emigración, la integración o la convivencia? En Contra la pared (Gegen die Wand, 2004), dos personajes turcos desubicados, que caminan en solitario por una sociedad europea a la que se sienten ajenos, pasarán un vía crucis que los dejará a las puertas de una reflexión sobre las posibilidades del presente: nada se soluciona, pero se sientan las bases que luego florecerán en Al otro lado (Auf der anderen Seite, 2007), el intento más elaborado de Akin, hasta el presente, de mostrar su visión de una Europa plural que debe dar por cerrada cualquier tipo de confrontación antes de iniciar sus nuevas utopías. Para ser turco y vivir en Alemania, hay que ser a la vez turco y alemán, integrar una y otra cultura en sus respectivos espacios de4. LEPENIES: op. cit., pág. 37. 53 jando la puerta abierta a la circulación de costumbres y tradiciones. En Contra la pared, él trabaja recogiendo botellas vacías en un local donde se celebran conciertos, mientras que ella quiere escapar de las rígidas costumbres de sus padres, pertenecientes a la primera generación de emigrantes turcos. Ambos se encuentran en un psiquiátrico, tras sendos intentos de suicidio. Y en ese no lugar, en esa especie de zona cero de la devastación, en ese abismo, se iniciará su proceso de aprendizaje y redención, que debe consistir en la modificación de los viejos hábitos musulmanes pero también en un abrir los ojos a la realidad que los alberga, de manera que ese punto medio, esa nueva identidad compuesta de lo que debe salvarse de una cultura y de la otra, dé lugar a un nuevo paisaje moral. La reubicación de los ritos comunitarios turcos, la integración mediante un nuevo concepto del trabajo —alternativo al escenario del capitalismo más salvaje—e incluso la necesidad de una redención a partir de la violencia son pasos que se contemplan como imprescindibles para volver a empezar, de modo que Contra la pared termina con la imagen borrosa de una nueva Europa que necesita sacrificios para renacer de unas cenizas que, por otro lado, sólo parecen provenir de los fuegos del presente: inmigración, conflictos culturales, alienación urbana. Durante la parte final de la película, la chica se ve obligada a entrar en Turquía, el objeto fantasmático de donde proceden todas las turbulencias, para experimentar la oscuridad de la noche que dará paso al amanecer. La Europa del futuro, aquella que aceptará a los extranjeros siempre y cuando sepan suavizar las aristas de su cultura de origen —como ha hecho, por otra parte, el cine del propio Akin, asimilándose a un estilo «cosmopolita» al que volveremos—, no provendrá de la prima de esa muchacha, gerente en un hotel sometida a las prioridades del neocapitalismo depredador, sino de ella misma, que ha perdido todas sus oportunidades para recuperarlas en el no ser, en el no sentir que precede a la recuperación de la identidad. En una discoteca, borracha, cae al suelo inconsciente tras una especie de danza ritual, es violada en un plano fijo que subraya el carácter 54 redentor de ese acontecimiento —un haz de luz se derrama sobre la escena—, se recupera y sale a la calle, donde es apalizada y finalmente apuñalada. Malherida pero no moribunda, otra luz se cierne sobre su figura: los faros de un taxi que supondrá su salvación, su recuperación y la posibilidad de reencuentro con el chico, que al salir de la cárcel, tras haber matado a causa de ella, también es iluminado por un rayo de sol cegador. «Sin ella no habría podido, no lo habría conseguido jamás», afirma. «¿El qué?», le pregunta un amigo. «Salir adelante», contesta. Contra la pared se sitúa en ese momento en el que todo es posible, pero también muy difícil. Así me lo ha resumido Feuermann: «Europa sigue siendo el lugar de la sangre y la destrucción, pero ahora esa debacle procede directamente del melodrama, de los arquetipos melodramáticos, y no de la huella de una devastación. Eso demuestra que, para Akin, el propio cine es el lugar de la reconciliación, y lo es de una manera simple, vibrante, alegre, que nada tiene que ver con las luces y las sombras de quienes exploran el lenguaje cinematográfico del cine europeo como descendiente de la cultura que lo engendró, de Novalis a Peter Handke». Conviene detenerse aquí para hacer un receso, hablar un poco más de Feuermann, meditar sobre lo dicho, oponerlo a las formas supervivientes de la no reconciliación y ver cómo ese enfrentamiento se encarna en Al otro lado, la gran proclama de Akin hasta el momento. f f f Hans Feuermann llegó al cine de Fatih Akin un poco por casualidad, después de haber rastreado todas las formas de la disidencia y habiendo experimentado la necesidad de un contrapeso, de un cineasta «oficial» o «institucional», según sus propias palabras, que se enfrentara a todos los demás estudiados en su libro a la manera de una inversión de prioridades: para Akin, «lo primero es el mensaje, una esencialización del discurso, y después viene la adopción de una forma–vehículo que lo transmita con la mayor eficacia, lo cual no quiere decir sencillez, sino adecuación a los tiempos mediante la 55 admisión de la estética apropiada», según sus propias palabras. Vivía entonces precisamente en Bremen, uno de los escenarios de Al otro lado, y atravesaba uno de sus innumerables períodos de depresión, tan frecuentes tras la muerte de su hijo, que me atreví a describir en El sitio de Viena. Precisamente, abordó la escritura del libro para alejar los fantasmas de una peligrosa desviación de su actividad reflexiva que lo había llevado, en cierto libro sobre Fritz Lang, a una visión pesimista de la cultura centroeuropea que podía confundirse, o asimilarse, con una justificación del nazismo. Por supuesto, ello lo condujo al borde del colapso, y en enero de ese mismo año se propuso la escritura del libro casi como una terapia. Fue precisamente la visión de Das weisse Band (2009), de Michael Haneke, la que lo llevó a recordar Al otro lado, que consideró su opuesto absoluto, y a querer hablar de Akin desde ese punto de vista. «La nueva película de Haneke —me escribió desde el Festival de Cannes, adonde llegó con la única intención de verla y luego volver, en su coche sucio y destartalado, atravesando Centroeuropa como un personaje de Wenders— es desconcertante, pero avala todas mis tesis sobre determinada tendencia del cine europeo. La confusión que pueda producir, sin embargo, no tiene ya razón de ser cuando descubrimos el truco: es una película enteramente sobre el pasado, sin ninguna referencia a la actualidad, que a la vez funciona a la perfección como una metáfora, no sólo del nazismo embrionario, sino también de los conflictos del presente, de las tensiones provocadas por la construcción de la nueva Europa: mientras exista el espectro del pensamiento centroeuropeo, parece decirnos Haneke, no habrá una Europa como aquella que desean los políticos, y eso incluye las guerras de la ex Yugoslavia, la implicación en Irak, la presencia en Afganistán y también nuestras relaciones de servidumbre con Estados Unidos, que a su vez están en la base de todo eso y son la consecuencia de lo que ocurrió entonces. Me interesaba Akin porque era el reverso de ese pensamiento, la confianza institucional en una reconciliación que también cifraba, fílmicamente hablando, en 56 otra metáfora: la cuestión turca. En efecto, Turquía es esa Europa que nunca será Europa, por tantas razones, pero que se siente más europea que ninguna otra. Me fascina esa ilusión, esa tenacidad por formar parte de un pasado atroz. ¿Y cuál es la única manera de solucionar eso? Pensando, al revés que Haneke, únicamente en presente, acumulando todos los desastres en el día de hoy sin querer saber de dónde vienen. Eso es Al otro lado.» Vi de nuevo la película y supe que, una vez más, Feuermann tenía razón. También me permitió adivinar, en otro sentido, que Haneke es el sucesor de Wenders y Angelopoulos. En su cine ya no hay viajes, sólo retratos inmóviles y claustrofóbicos, pero de alguna manera, como en un diorama, Europa entera desfila ante nuestros ojos: el vacío total que ha dejado el fin de las ideologías y el retorno al pasado que eso puede significar. Su enfrentamiento con Akin puede ser trascendental porque nos sitúa en una tesitura extraña. A la tentación de Feuermann respecto a reducir el nazismo a sus límites racionales, con lo cual podría llegar a comprenderse lo incomprensible, Akin propone el antídoto de reducirse a una sola preocupación, de convertir el día a día en una lucha inacabable por el bienestar y la felicidad. En Al otro lado, de este modo, debía poner toda la carne en el asador, y lo hizo. La historia empieza entre Bremen y Hamburgo. En Bremen vive el Padre, un turco de la vieja escuela que come y bebe desaforadamente, frecuenta los bajos fondos de la ciudad y se casa con una prostituta para que lo cuide en sus últimos años. Sufre un ataque al corazón por culpa de sus excesos, ingresa en un hospital, vuelve a casa y mata a su compañera accidentalmente, en un acceso de violencia irracional. En Hamburgo vive el hijo, profesor de literatura, un producto de la emigración totalmente integrado y con un destino marcado en la frente: buscar la solución al conflicto que personifica su padre allá donde se habían quedado los dos protagonistas de Contra la pared, en Estambul, que para Akin es una tierra mítica que hay que pisar para poder atisbar una salida a todo eso, lejos de donde se juega de verdad el destino de Europa. Allí, el 57 profesor se lanza a la búsqueda de la hija de la prostituta, a la que quiere financiar sus estudios «por el conocimiento, la educación y los derechos humanos». Pero ésta milita en una organización terrorista antigubernamental, lo que la obliga a abandonar el país y viajar a Hamburgo, donde en la misma facultad en la que da clases el profesor conoce a una estudiante, la Hija de una ex progresista de los años setenta, de la que se enamora y que termina asesinada, en las calles de Estambul, por entrometerse en las actividades de su compañera. Finalmente, la Madre de la chica muerta acude a la capital turca para reconocer el cadáver de la Hija y casualmente reencuentra al Hijo, momento en el que se produce la reconciliación simbólica, el perdón de los pecados y la resurrección de los muertos. Al contrario que la película anterior, Al otro lado entrecruza las dos culturas de una manera minuciosa y autoconsciente. Quienes se unen en la ceremonia de la integración, finalmente, son el Hijo y la Madre, ejemplares intercambiados de sus respectivos ancestros, pero lo importante es que se trata de una alemana de pura raza y un turco– alemán nacido en Alemania. Además, esa unión confraternizadora subraya el carácter constructivo del encuentro mediante el hecho de que la Madre hubiera tenido sus devaneos antisistema en los setenta pero ahora rechace todo tipo de enfrentamiento, sobre todo la lucha armada, hasta el punto de llegar a decirle explícitamente a la compañera de su Hija que abandone el camino de la revuelta y siga la senda de la legalidad. La dignidad de su porte, la elegancia de sus movimientos, la limpieza y el orden que reinan en su casa hasta que aparece la terrorista turca, gozan del respaldo absoluto de Akin, que se sitúa de su lado sin ambigüedad alguna: ella es, de algún modo, la representación de la vieja Europa que ha renunciado a sus sueños un tanto irresponsables y se apresta para construir un nuevo espacio en el que podrán integrarse todos excepto los «no reconciliados», como dirían Straub y Huillet. De hecho, el cine que representaban Wenders y Angelopoulos ha caído en el olvido por plantear dudas respecto a esa reunificación del pensamiento, mientras que Haneke 58 se ve obligado a la fábula intemporal tras comprobar que la disidencia a la hora de hablar del presente o bien lo llevaba demasiado lejos —La pianista (La Pianiste, 2001) o El tiempo del lobo (Le Temps du loup, 2003), con la que concluyo El sitio de Viena— o bien terminaba asimilándolo a un cierto relato humanista en el que no se acaba de sentir cómodo —Código desconocido (Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages, 2000) o Caché / Escondido (Caché, 2005)—, muy cercano, por cierto, a algunos postulados de Akin, aunque sin su lenguaje accesible y conciliador. De este modo, mientras esa Madre Europa y su Hijo adoptivo–simbólico se enseñorean del final de la película, el Padre y la Hija —los dos parias del relato, aquellos que tienen dificultades con la reconciliación—deben permanecer atrás, sacrificados en aras del nuevo orden. No debe de ser casualidad, en este sentido, que Akin escogiera, para el papel de la Madre, a Hanna Schygulla, la antigua musa de Fassbinder, que con Pasolini constituirían el ejemplo máximo de cineastas «no reconciliados» y que llevan esa rabia desintegradora hasta la muerte. «Con ese gesto —me escribió Feuermann—, Akin desactiva la intervención de la actriz en películas como Falso movimiento (Falsche Bewegung, 1975), de Wenders (sobre la paralización intelectual de Europa en los setenta y la melancolía resultante) o El matrimonio de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1979), de Fassbinder (sobre la mentira del “milagro económico” y, por lo tanto, de las bases de la Unión Europea) para proclamar la impostura de aquel “nuevo cine”, de aquel estado de cosas, que sólo podía conducir al enfrentamiento». f f f Hay una cosa chocante, sin embargo, en esta renuncia explícita de Akin a la «modernidad» de los sesenta y setenta por considerarla innecesariamente conflictiva. Su primer largo, Corto y con filo (Kurz und schmerzlos, 1998), es una especie de remake camuflado de Malas calles (Mean Streets, 1972), de Martin Scorsese: tres amigos de dis59 tintas procedencias étnicas se mueven por los bajos fondos de una ciudad–araña, en este caso Hamburgo, y en concreto el barrio de Altona. Los aspectos autobiográficos se dan por supuestos, como en el caso de Scorsese, pero también las referencias. Hay una escena, en la que un traficante vende armas a uno de los protagonistas, que recuerda la famosa intervención de Steven Prince en Taxi Driver (Taxi Driver, 1976), también de Scorsese. Hay una segunda en la que otro de los personajes se incorpora en la cama en un rápido montaje de planos que lo filman en la misma posición pero desde distintos ángulos, como ocurre en la primera escena de Malas calles, donde Harvey Keitel hace lo mismo al son de «Be My Baby», de las Ronettes. Y en una tercera, después de haber visto en vídeo una película de kung– fu, los amigos se lamentan de no haber alquilado otra vez El precio del poder (Scarface, 1983), el mítico remake de Brian de Palma del clásico de Howard Hawks. En otra película, Im Juli, aparece una referencia a —o quizá una concidencia con— El cazador (The Deer Hunter, 1978), de Michael Cimino, cuando el coche se detiene en la carretera para recoger al autoestopista y, al llegar éste a su altura, se lanza a toda velocidad sin esperar a que suba, una situación que se produce exactamente de la misma manera en la escena en que los protagonistas de la película de Cimino se dirigen al bosque para llevar a cabo su ritual cinegético. Esta querencia por el cine americano de los años setenta conduce a Akin a una curiosa encrucijada: por un lado, entra en contradicción con su desapego por el cine moderno europeo que en realidad fue la inspiración de esas primeras películas de Scorsese, De Palma y los demás; por otro, resulta por completo coherente con su visión «universal» de un mundo sin fronteras y remite de nuevo a Lepenies en lo que se refiere a aquella «comunidad transatlántica» de la que hablaba antes. Solino (2000), la única película como director de Akin que no se basa en un guión propio, parece ser la respuesta a esas contradicciones. La referencia, sin duda alguna, es el Francis Ford Coppola de las dos primeras partes de El padrino (The Godfather y The Godfather, 60 part II, 1972 y 1974), pues aquí Italia sustituye a Turquía como país emisor de la inmigración extranjera a Alemania y la trama se centra explícitamente en la familia como microuniverso donde se ponen en juego asuntos como la integración y la reconciliación. De hecho, la película termina centrándose en uno de los temas coppolianos por excelencia, dos hermanos enfrentados, en este caso a causa del cine, pues uno de ellos se aprovecha de una manera desleal del talento del otro, obligado a regresar a Solino, su pueblo natal, para cuidar de su madre. El final, con la reconciliación de ambos fundidos en un abrazo ante la pantalla de un cine al aire libre, recoge los temas anteriores y los resume en esa imagen feliz del «fuego» y la «pasión» que transmite el cine reencarnada en una visión optimista de las relaciones entre los habitantes de una Europa disímil pero unida por lazos inquebrantables: el protagonista regresará a su pueblo para casarse con una paisana, la amiga de la infancia, pero sólo tras haber pasado por la experiencia alemana, tras haber estado allí. En palabras de Feuermann: «Que Akin localice su película en tres períodos de tiempos situados entre 1964 —la emigración— y 1984 —el regreso—, pasando por 1974 —la experiencia de la contracultura en Alemania—, es algo único en su filmografía, así como el hecho de que no aparezca ninguna referencia a Turquía. Sin embargo ¿has pensado que en el fondo se trata de una recreación abstracta de sus temas de siempre? ¿Y que, también de manera excepcional, esta vez sí se aborda el pasado, pero a la luz de la evocación sentimental que permite cierta visión nostálgica tradicionalmente asociada al cine? Quiero decirte que el recorrido de los sesenta a los ochenta es un trayecto que sobrevuela el aire de los tiempos reduciéndolos a un esquema casi didáctico: la última fase de la posguerra que aún obliga a la emigración (1964), los años post–68 que suponen el conflicto con las tradiciones y el descubrimiento del cine como arma ideológica (1974) y el inicio de otra etapa de la historia europea en la que resultará imprescindible la reconciliación no sólo con el resto del continente, sino también con otras culturas y otras épocas (1984), pocos años antes de la caída del muro. Mientras el padre acaba siendo el 61 único miembro de la familia realmente atrapado por su pasado, por una concepción excluyente de Europa, pues permanece en Alemania no realmente integrado en el país, sino a causa de su amante, las raíces de ese pasado se condensan en una secuencia a la vez benévola y bufa: los nazis aparecen, sí, pero en el rodaje de una película que despierta la vocación cinematográfica del protagonista. Incluso la barbarie, en definitiva, ha servido para algo». Si Corto y con filo conecta con América a través de las referencias, Solino da un paso más allá y recurre a un modelo cinematográfico que, mezclado con las propuestas ideológicas de Im Juli, dará como resultado las películas más ambiciosas de Akin: Contra la pared y, sobre todo, Al otro lado. Se trata, en definitiva, de hacer un cine europeo capaz de competir con el americano no sólo en lo que se refiere a estilo visual y narrativo, sino también en el abordaje de la cuestión del mito: la realidad siempre está ahí, lacerante y amenazadora, pero sublimada por su sometimiento a un modelo de convivencia ideal que se fija como objetivo. Mientras la tradición procedente de los «no reconciliados» sigue con un tipo de cine que profundiza en las heridas reabiertas por la modernidad de los sesenta y setenta negándose a cerrarlas mediante la reactivación constante de una melancolía incurable, Akin persigue una fantasía recurrente en la que todo es posible si median el sacrificio y el esfuerzo de todos: los conflictos de la inmigración se resuelven en el «multiculturalismo», el pasado de Europa se desmitifica a través de su absorción por parte del cine y el continente entero es devorado simbólicamente por el mito de América, que se convierte así en su inspiración, tanto artística como política. Corto y con filo está protagonizada por un serbio, un griego y un turco, pero su punto de referencia es el thriller de pequeños mafiosos propio del New Hollywood de los setenta. Y Al otro lado pone en escena conflictos y tensiones propios de una cierta Europa «en construcción», pero su modelo narrativo remite a nombres como Guillermo Arriaga, que está en la base del guión de la película, o Alejandro González Iñárritu, quizá los más influyentes ahora mismo 62 en la construcción de un cierto relato neohollywoodiense con capacidad para exportarse al resto del mundo. Como afirma Lepenies: «Cuando Crèvecoeur escribió que “los estadounidenses estuvieron antaño esparcidos por toda Europa”, quiso decir que, sin saberlo ellos mismos, ya formaban una comunidad cuando aún vivían en el viejo continente. Eran emigrados antes de la emigración. Los estadounidenses no eran sólo los ingleses, eran los europeos “al otro lado del Atlántico”».5 ¿A ese «lado» se refiere también Akin en su película? ¿Al lado de los europeos que, sin saberlo, ya somos norteamericanos? ¿A un lado, por ahora imaginario, en el que la construcción europea es sólo una excusa para una futura integración global bajo el signo estadounidense? f f f En Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul (Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul, 2005), el documental dedicado por Akin a las distintas músicas que recorren la capital turca, el Bósforo se presenta como un «mar que une los dos continentes», Estambul «pertenece a Asia y a Europa», las separaciones y las fronteras «son una mentira, algo que se ha intentado crear tras la caída del muro para encontrar otro enemigo», e incluso el «choque de civilizaciones» es visto como una impostura, según citas explícitas de la banda sonora. De la misma manera, los estilos musicales procedentes de América, como el rap o el hip hop, son adoptados por la cultura musulmana en un gesto definitivo de integración por el arte, pues la música «une a la gente». Al final, mientras la película va derivando poco hacia las formas musicales más antiguas, regresan los raperos turcos para dejar clara su admiración por Sezen Aksu, la «reina del pop turco» en los años setenta. Me escribe Feuermann: «Resulta admirable la capacidad para el optimismo de Fatih Akin. No niega los conflictos, ni siquiera los resuelve en el territorio de la ficción, y sin embargo siempre tie5. LEPENIES: op. cit., pág. 94. 63 ne una imagen de esperanza que ofrecernos. El abrazo entre las dos mujeres al final de Corto y con filo, su primer largometraje, es ejemplar en este sentido: una de ellas es la hermana del protagonista de origen turco, que acaba matando al asesino de su amigo serbio y rezando con su padre en la escena final, y la otra es una muchacha alemana, novia del fallecido. Podría pensarse que se trata de una vindicación de la mujer, de su capacidad para restañar todas las heridas, algo que coincidiría con el personaje de Hanna Schygulla en Al otro lado. No obstante, esa imagen debe superponerse a la de los dos hermanos que también se abrazan al final de Solino, o a la del reencuentro final entre los dos personajes alemanes de distinto sexo de Im Juli, o a la redención compartida de la pareja de Contra la pared, aunque no terminen juntos. Las posibilidades de “salir adelante” son infinitas, pues todo puede olvidarse, todo puede separarse. Si comparas esa actitud con el final de La cuestión humana (La question humaine, Nicholas Klotz, 2007), por mencionar una película reciente que está mucho más cercana a lo que yo siento, la conclusión está clara: ese final en negro que niega la posibilidad de cualquier imagen, esa negación de la integración y la reconciliación en una Europa en la que aún persiste la huella del nazismo, incluso en las formas de relación personal o laboral, no tienen nada que ver con los retratos aparentemente más explícitos de Akin. O las últimas películas de Philippe Garrel, que todavía merodean por los aledaños del 68, y de lo que pudo ser y no fue… Ahora bien, yo me pregunto, frente a algunas ideas que me has ido enviando: ¿puede decirse realmente que las películas de Akin responden a una “fantasía de la reconciliación”, como tú la has llamado? ¿O son los demás quienes persisten, quizá persistimos, en una “fantasía de no reconciliados” que más bien debería llamarse de “inadaptados”?» Hace sólo unos días que Feuermann me ha escrito una larga carta desde Viena, dispuesto a emprender un nuevo viaje que le permita terminar su libro. Todavía no sabe si recorrer la antigua frontera entre las dos Alemanias o atravesar Europa del Este para acercarse al Bósforo. 64 Paisajes del éxodo Ivan Pintor Iranzo fff 66 Cada una de las películas de Fatih Akin es una travesía destinada a enfrentarse con el vacío, con la huella de una desemejanza perdida. Sobre los pasos entreverados de seres que deambulan a uno y otro lado de la única frontera reconocible, la que separa Europa de los umbrales de la ciudad santa de Estambul, comparecen tumbas, ausencias o el azul turquesa, opaco y extenso del mar de Mármara. En un constante disolverse en el ir y venir de los caiques y vapores que atraviesan el Cuerno de Oro, acunados por el graznido de gaviotas y petreles, los personajes quedan prendidos, hechizados por una lejanía para la cual ellos mismos son un sueño, apenas una deuda con el infinito presente de la historia de Bizancio. Cuando, en el 650 a.C., Byzas, hijo del rey Nisos, decidió buscar nuevas tierras para los colonos de la ciudad de Megara largó amarras guiado tan sólo por una recomendación del oráculo de Delfos: «Asiéntate frente al país de los ciegos». Allí donde el Cuerno de Oro encuentra al Bósforo, frente a la costa de Calcedonia, Byzas halló una tierra tan espléndida que le hizo pensar que los calcedonios debían ser ciegos para no haber apreciado las ventajas de la orilla occidental sobre la asiática. En el anverso del país de los ciegos, la espuma malva del Bósforo empezó a modelar en Bizancio el actual Estambul, una ciudad capaz de contener un mar y tres imperios. «Con un cuerpo romano, una mente griega y un alma oriental», como dijo de ella Robert Byron en su Viaje a Oxiana, los ritmos quebrados de Estambul constituyen no sólo el destino de la mayor parte de personajes de Akin sino también el modelo formal sobre el que su cine relee los paisajes urbanos. En Estambul se miran las frecuentes secuencias frente al mar y el reiterado punto límite marcado por el contraplano ciego, por la estancia vacía en torno a la que se arremolinan, como arcángeles vagos, los melancólicos jirones de niebla del Bósforo. Hamburgo, Nueva York, Duisburgo, Gallipoli y Leverano comparecen, así, como los barrios de una Estambul quimérica, siempre sustraída al tiempo y siempre presta a entrar, como la ciu67 dad de Byzas, como la Constantinopla romana, como el sultanado otomano, en la Historia. El ruido y la furia Quizá porque en su entorno emperadores y sultanes concentraron la actividad comercial de venecianos, genoveses y napolitanos, la vista del Bósforo desde el barrio de Gálata recuerda de manera poderosa el fulgor dorado y ocre sobre las fachadas y techumbres y los aromas del golfo de Nápoles, apenas visible el perfil de las mezquitas. La fragancia del café, el humo de las estufas de carbón y el perfume de los dulces recién hechos dan paso al aroma del kebab, los bálsamos jabonosos de la ropa tendida de lado a lado de las calles, las largas volutas del tabaco perfumado con manzana de los narguiles y, poco a poco, a una concatenación de ritmos que parecen crecer a medida que la ciudad se vierte al mar. Siguiendo la clave del muecín, al atardecer, el borboteo de los samovares, el rechinar de las vías del tranvía, las voces que llaman a otras voces en el interior de edificios desportillados, el rasgueo de laúdes y el tableteo de las fichas de la tavla que unen a jóvenes y viejos ante las mesas de mármol de los cafés anuncian los ritmos o ûsul de cinco y siete octavas que desgajan la regularidad de los tiempos de tres occidentales. En el hiato que separa el crisol de músicas en las que se despliega Estambul y la tradición occidental, el cine de Fatih Akin encuentra su razón de ser en un progresivo acercamiento a la orilla ciega a través del encuentro entre la música y las potencias de la noche. Al ritmo de los acordes mixtos del grupo underground Baba Zula, desde la cubierta de un barco ante el que se recorta el perfil de las cúpulas y los alminares de las grandes mezquitas, Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul (Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul, 2005) se abre como una invocación del corazón secreto de Contra la 68 pared (Gegen die Wand, 2004). Si bien la joven Sibel (Sibel Kekilli) irrumpe en la vida de Cahit (Birol Ünel) sólo para liberarse del rigor islámico de su familia, al principio no consigue penetrar en su soledad, sino tan sólo deslizarse en paralelo a la densa superposición de capas musicales que envuelven el día a día destructivo de un individuo incapaz de alzar la mirada más allá de su espacio inmediato. Entre la sucesión inagotable de alcohol y drogas que acompañan a Cahit, desde el intento de suicidio puntuado por una sucesión de jump cuts y la música de Depeche Mode, Sibel consigue arrastrarlo en alguna ocasión a la música concebida como sustrato de la danza y Akin sólo utiliza el silencio cuando Cahit reacciona: «¿Por qué no folláis con vuestras mujeres?», espeta ante la mirada atónita del hermano y los primos de Sibel, que relatan sus andanzas en los burdeles de Hamburgo; se hace un silencio sólo comparable a la sordina que acompaña, lacónica, al ruido y la furia del arrebato violento con el que Cahit se lanza sobre Nico, después de que éste le provoque en el bar insultando a Sibel y poniendo de relieve la falsedad de su matrimonio. De manera análoga, la muerte de Costa (Adam Bousdoukos) sobre el asfalto mojado en Corto y con filo (Kurz und schmerzlos, 1998) ante la mirada de Gabriel (Mehmet Kurtulus) no sólo intenta entroncar con una tradición del cine de gangters adolescentes que va de Angels with Dirty Faces (1938) de Michael Curtiz a Qing shao nian nuo zha [Rebeldes del Dios de neón, 1992], de Tsai Ming–liang, sino que además se adentra en el silencio antes de lanzarse a la extraña convención de que Costa cante una canción tradicional, y es en la música tradicional, en sus compases quebrados que asoman entre los ritmos de Skunk Funk, Sisters of Mercy o The Birthay Party, donde Akin encuentra la manera de reinscribir el drama en el tiempo. Empleada como si de una música tradicional se tratase, la versión italiana de «House of the Rising Sun», de The Animals, que los protagonistas de Solino corean frente a la playa de Gallipoli —casi 69 al mismo tiempo en que este tema se convertía en el leitmotiv de la serie televisiva La mejor juventud (La meglio gioventù, 2003), de Marco Tullio Giordana— procura un instante de conciliación, de anagnórisis capaz de conciliar los opuestos: la tradición en este caso italiana y la alemana, la emigración y el retorno, de igual modo que en torno a la rada del Cuerno de Oro Akin anuda la diversidad étnica y la tradición de la mayoría suní, la modernidad conquistada por Atatürk y la progresiva reislamización de la política, la perenne contradicción en la que habita la juventud turca. Al–Qayyum, el centro inmóvil Desde el centro de peregrinación de Eyüp, en lo alto de Estambul, con el cementerio y el café Pierre Loti, hasta el humilde barrio de Talabasi, en cuyos callejones se escenifica la seca muerte de Lotte en Al otro lado (Auf der anderen Seite, 2007), en torno a los tres centros tradicionales de la urbe —la Gálata levantina, la Constantinopla imperial y la Üsküdar en la que culminan las cadencias de la ruta de la seda—, restalla un mismo sentir. La constatación de que la mayor parte de los jóvenes turcos han sido educados como occidentales mientras el entorno lo negaba, se espesa en los hijos de la emigración, asentados en Alemania y en otros países de Europa. Si, en el terreno musical y como se afirma en Cruzando el puente, fueron necesarias figuras como Erkin Kodai o la carismática Sezen Aksu para exhumar de entre el rock y el pop turco las raíces musicales turcomanas, kurdas, gitanas y la sonoridad de las cuerdas del sazi que Orhan Gensebai devolvió a la ciudad desde la Anatolia, la insistencia de Akin en la contradicción entre la tradición asiática y occidental encuentra su cifra en secuencias extáticas, en que la perpetua suma de escalas y compases en falsos crescendos sostiene una cámara capaz de hallar serenidad en la crispación. 70 De las imágenes flotantes de la pareja acompañadas por las notas de «Blue Moon» en Im Juli (2000) hasta su travesía musical a través de los Balcanes y el Este de Europa, del intento de suicidio de Cahit en Contra la Pared a su espera final, el montaje sincopado, el influjo ocasional de Jim Jarmusch, va dando paso a planos más largos, a la bella voz de Temmuz’da en Im Juli, a la memorable interpretación de Ainour en un hamman del siglo XVIII en Cruzando el puente y, asimismo, a los vientos gitanos y las atmósferas ritmadas por el sazi que acompañan los desencuentros de la joven Sibel en la áspera noche de Estambul. Entre el ensañamiento con el que Sibel es golpeada y acuchillada hasta quedar inconsciente y la elipsis que omite la certeza sobre su destino antes de la llegada de Cahit a Estambul, los vaporosos y crudos destellos de la ciudad, la atención hacia el detalle casual de los gatos escabulléndose, revelan el influjo sobre Akin de los escritores surgidos del golpe de Estado de 1980, despolitizados y fascinados asimismo por la música, por el encaje étnico que se extiende en torno a la rada del Cuerno de Oro, por la articulación entre la modernidad de Atatürk y una progresiva reislamización que se trasluce en novelas como las de Ahmet Ümit, Buket Uzuner o el Nobel Orhan Pamuk. De igual modo que todos ellos, Akin trata de aprehender el centro inmóvil en el trajín de distritos como el agitado Beyoglu, cuyos clubes, discotecas y terrazas jalonan Cruzando el puente. «Aquí rapeamos sobre cualquier cosa. No hacen falta gangsters ni mafias», dice la estrella del rap Ceza, justo después de repetir como un mantra extático las estrofas de uno de sus temas, y no existe diferencia en la actitud con que Akin registra el verbo ágil de Ceza, la improvisación de su hermana, la actuación del grupo de rock Replica o la demostración de virtuosismo de los gitanos de Kesan, al oeste de Turquía, en las estribaciones de Grecia. A través del montaje, la agitación de la cámara busca, siguiendo la percusión del darbuka y los ritmos velocísimos del violín, el baglamá, el santur o la zurna, un equilibrio inmóvil 71 central, del mismo modo que los derviches giróvagos mevlevíes, que también aparecen representados en el documental, rotan sin separar nunca del suelo su pie izquierdo. Bautizado con uno de los noventa y nueve nombres de Dios en la tradición sufí, al–Qayyum, el centro de gravedad permanente del pie izquierdo permite al derviche, durante la ceremonia de la samâ’, trazar toda suerte de evoluciones. El pie derecho, al–Hayy, «el que está vivo», le impulsa, en particular en los segmentos musicales extáticos que corresponden al taqsîm o improvisación de los intérpretes, situados en una parte reservada de los semahané, las salas rituales que han ido desapareciendo, dejando acaso hermosos ejemplos como el mevlevihané del barrio de Gálata, que todavía conserva un mutrib o galería sobreelevada para los músicos. Melancolía de la resistencia Desde el mevlevihané donde el derviche explica a cámara la razón de su atuendo y la posición de sus manos, la diestra receptiva hacia el cielo y la izquierda abriéndose al mundo terrenal, Cruzando el puente concita un dispositivo de raíz musical que, en mayor o menor medida se repite en todas las películas de Akin, ya reflejen su Hamburgo natal, Italia o los diferentes rostros de Turquía. De igual modo que los ayin–i sharif, las piezas musicales destinadas al samâ’ constituyen la matriz de toda la música turca, tanto por su maqâm o modo principal, el rast, como por su desarrollo tripartito, lo son asimismo de ciertos relatos tradicionales, sobre todo por lo que respecta a su cierre. Así como al final de la samâ’ los derviches cubren su largo y ancho faldón, la tannûra, que encarna la blancura de la mortaja, con la jirqa de lana negra, el punto ciego en el que concluyen los filmes de Akin es también un retorno a la inmovilidad y a la figuración de la tumba: el travelling aéreo sobre los puentes de Estambul al ritmo de Ska Ka Bop en Im Juli, el rezo de Gabriel bajo su propia foto en 72 Corto y con filo, el rostro de Cahit en el autocar de Contra la pared, la espalda de Nejat (Baki Davrak) ante el mar negro en Trabzon, antigua capital de Trapisonda en Al otro lado o la imagen final de Cruzando el puente son momentos de total inmovilidad, de recogimiento ante una ausencia. Incluso en Cruzando el puente, donde el artificio wendersiano de apoyar la pesquisa musical sobre la figura de un técnico de sonido, en este caso el músico Alexander Hacke, el final viene subrayado por el reposarse inmóvil de Hacke sobre sus maletas, ante el Grand Hotel de Londres, el mismo donde se aloja Cahit en Contra la pared; el mismo también donde Susanne (Hanna Schygulla), la madre de Lotte (Patrycia Ziolkowska), acude a velar el cadáver de su hija y a ayudar a su novia Ayten (Nürgul Yesilçay) en Al otro lado tras una historia fuertemente influida por los desencajes narrativos de Guillermo Arriaga. Es, en el constante avanzar hacia un centro vacío donde se dibuja la topología melancólica que recorre las películas de Akin. Si, tal como ha señalado el filósofo Giorgio Agamben, «la melancolía no sería tanto la reacción regresiva ante la pérdida del objeto de amor, sino la capacidad fantasmática de hacer aparecer como perdido un objeto inapropiable»1, los personajes de Akin, a pesar de su vitalidad aparente, se ocupan de mantener a distancia, en régimen de pérdida, todo aquello que aman, incluso antes de perderlo, ofreciendo la paradoja de una intención luctuosa que precede y anticipa la pérdida o la ausencia. Así, lo que todavía podría interpretarse como un trayecto guiado por un amor sin tintes de melancolía en el caso de Lotte en Al otro lado, resulta un itinerario deliberadamente melancólico en los casos de Cahit en Contra la pared o Nejat en Al otro lado, y no deja lugar 1. AGAMBEN, Giorgio: Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Pretextos, Valencia, 1995, pp. 53–54. 73 a dudas en lo que concierne al asesinato de Yeter (Nursel Köse) a manos de Alí (Tuncel Kurtiz), el padre de Nejat, pues en todos los casos una suerte de intriga de predestinación parece acompañar los gestos trágicos de los personajes. Del mismo modo que el fetiche es signo de algo y de su ausencia, en la base de la melancolía tal como atraviesa el cine de Akin está la construcción del fantasma, el centro vacío, la morada, que la poesía provenzal del siglo XIII, inspirada en la tradición persa y sufí, denominaba estancia. Precisamente por esa razón, el montaje musical y su tendencia a horadar un espacio vacío facilita la plasmación de un deseo que niega y afirma a la vez su objeto, que trata de trabar relación con algo que, de otro modo, no hubiera podido ser apropiado ni gozado. Si en el ejercicio de la melancolía, como abunda Agamben «la libido se comporta como si hubiera ocurrido una pérdida, aunque no se haya perdido en realidad nada, es porque escenifica así una simulación en cuyo ámbito lo que no podía perderse porque nunca se había poseído aparece como perdido, y lo que no podía poseerse porque tal vez no había sido nunca real puede apropiarse en cuanto objeto perdido»2. La orilla ciega Las hilaturas que, en Al otro lado, permiten trabar la ficción en torno a los desencuentros azarosos de los personajes quedan puntuadas, en Contra la pared, por el hermoso recurso del coro trágico, en este caso la orquesta de Selim Sesler situada justamente en la otra orilla, en la ribera ciega de Calcedonia, frente a la ausencia que habita en los personajes de la película. A modo de incisos de separación, sin la voluntad de distancia temporal que poseen, por ejemplo, los pillow– shots de Ozu, sino con un afán de verter la palabra trágica sobre las vidas de Cahit y Sibel, los compases tradicionales adquieren la sere2. AGAMBEN: op. cit. pp. 53–54. 74 nidad festiva que, en la samâ’ tiene el gülbang o «plegaria de la rosa» que recita el shayj. «El lugar más majestuoso, variado, magnífico, salvaje que los ojos del pintor puedan contemplar», tal como lo definió Lamartine, aparece asi luminoso de un lado y profundamente melancólico del otro, donde Sibel se hunde, donde Cahit espera en unas secuencias nocturnas cuyo desleimiento se hermana con las instantáneas de Ara Güler, el gran fotógrafo de Estambul, el retratista del bullicio y el abatimiento —«somos un buen país. Nuestra gente sabe cómo llorar», sostiene—. Sobre los empedrados nocturnos, a lo largo de la concurrida calle Istiklal, en los clubes de Büyük Parmakkapi o escuchando las melodías tristes de las tabernas, los türkü evi, se mueve una babel de etnias, idiomas y religiones formada por turcomanos, magrebíes, zoroastrianos, católicos, caldeos iraquíes, judíos sefardíes, y también kurdos y armenios. Si bien la cuestión kurda, los diferentes avatares del P.K.K., del Partido de los Trabajadores del Kurdistán, aparece representada a través del personaje de Ayten en Al otro lado, hay una elipsis fundamental sobre la que se traba la cultura turca contemporánea y, por consiguiente los acercamientos cinematográficos a ésta: la representación de una falsa diversidad que se apoya en una represión sistemática del pueblo kurdo y en el genocidio del pueblo armenio, cuya visibilidad apenas se queda en algunas películas como Ararat (2002), de Atom Egoyan, los documentales de Michael Hagopian o El destino de Nunik (La masseria delle allodole, 2007), de Vittorio y Paolo Taviani. Aunque es obvio que el cine de Akin o de cualquier otro cineasta vinculado con Turquía no tiene por qué tratar la cuestión armenia, es cierto que, frente a la gran metrópolis de Estambul, el interior del país sostiene un silencio, que es la del Agri Dag, la montaña del dolor, el monte Ararat en el que se encarna la identidad Armenia, justo en la punta opuesta del país. Entre los muchos instrumentos que 75 atraviesan Cruzando el puente no se oye los cantos ni el duduk armenio. Entre la doble orilla ciega que se dibuja en el Bósforo y en la frontera con Armenia, Georgia e Irán, el mapa de los sonidos de Turquía que emerge de las películas de Akin se acerca, a través de un uso musical de la cámara y del montaje, a la explosión de ritmos y la profunda melancolía que ya le provocaban al viajero Paul Gautier los restos de las murallas de Bizancio, todavía vivas, «apuntaladas en sombras»... 76 Andrew Bird, montador y asesor de Fatih Akin El hombre en la sombra Rüdiger Suchsland fff Traducción: Luis Álvarez–Mayo 78 «Me cayó bien el tipo. Y yo le caí bien. Así que los dos tuvimos la misma impresión: pues de acuerdo, hagamos esto juntos. Todo lo demás creció más tarde».1 Se habían entendido desde el principio. Andrew Bird recuerda su primer encuentro con Fatih Akin, en algún momento de finales de 1994 o principios de 1995 en la oficina de la compañía Wüste Filmprodukion, en Hamburgo. En aquel momento, todo lo que importaba era Sensin – Du bist es! (1995), el primer corto de Fatih Akin. Desde entonces, Andrew Bird tiene la tarea de convertir todas las imágenes e ideas de Fatih Akin en la sala de montaje en una película terminada. Bird es el colaborador más antiguo que tiene Akin, y uno de sus asesores más cercanos, incluso más allá de la edición. Sin lugar a duda, la cooperación entre ambos es extremadamente importante para el trabajo de Fatih Akin. Tal vez éste sea incluso el verdadero secreto de su gran éxito, sorprendente hasta para el propio Akin, y de su idiosincrasia como cineasta: debido a que Andrew Bird es británico. Si uno se fija en la nueva generación de directores alemanes y se pregunta quiénes son los responsables del montaje de sus películas, se realizan dos observaciones sorprendentes. En primer lugar, una increíble continuidad. Muchas veces, los directores trabajan una y otra vez con la misma gente en el montaje, así que la mano de un autor está muy a menudo asociada inseparablemente con la de su montador. Y en segundo lugar, es destacable el hecho de que los montadores de películas germanas más famosos (y de más éxito) no son alemanes: la francesa Patricia Rommel (nacida en 1956) ha montado ya casi cincuenta películas, entre ellas algunas de las más destacadas de la historia del cine alemán: todas las películas de Caroline Link, incluida En un lugar de África (Nirgendwo in Afrika, 2001), o La vida de los otros (Das Leben der Anderen, 2006), de Florian Henkel von Donnersmarck. Mathilde Bonnefoy es también francesa y lleva viviendo en Berlín muchos años. Bonnefoy (nacida en 1972) ejerce de montadora desde que trabajó en Corre Lola corre (Lola ren1.Todas las declaraciones realizadas al autor. 79 nt, 1998), de Tom Tykwer. Ahora ha trabajado también para Angela Schanelec y en algunas antologías internacionales. Andrew Bird nació en 1956, y creció en un pub del norte de Londres. «Allí se puede aprender muy temprano todo acerca de la mente humana», afirma. «Fue entonces cuando me hice seguidor de un equipo de fútbol de Londres, el West Ham United. Este tipo de cosas no se buscan: te encuentran». Tal vez fuera así como conoció a Fatih Akin, con el que más se asocia hoy el nombre de Bird, a pesar de su trabajo con otros directores —ha montado recientemente The Countess (2009), de Julie Delpy, y She, a Chinese (2009), de Guo Xiaolu—. Es pura intuición. «El primer encuentro siempre es muy importante», añade Bird. «Ése sigue siendo para mí el criterio a la hora de decidir si trabajo con un director. Puesto que va a haber que realizar un largo recorrido juntos, en espacios reducidos, durante largas jornadas y bajo una presión relativamente alta, lo que se haga juntos debería ser bueno. Tienes que ser capaz de soportar a esa persona y necesitas tener la sensación de que recorrer ese camino juntos va a ser enriquecedor para ambos». Bird llegó a Alemania en 1979 como estudiante de literatura alemana en un programa de intercambio organizado por su universidad británica. Allí, en Hamburgo, comenzó a escribir una tesis sobre el cine alemán. «Era un entusiasta de Herzog, Wenders y Schroeter. Sus películas Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, der Zorn Gotees, 1972), Alicia en las ciudades (Alice in den Städten, 1974) y Reino de Nápoles (Neapolitanische Geschwister, 1978) me parecieron increíbles». No llegó a terminar la tesis, pero Bird se quedó en Hamburgo. Durante algún tiempo se ganó la vida como traductor, pero este trabajo se le hacía cada vez más aburrido. «Además, viví mi pasión por el cine. Hice unas cuantas películas en Super8 con amigos, trabajé de actor, y después me fui dando cuenta de que lo que me parecía más interesante era el trabajo de montador, con su fascinante combinación de trabajo intelectual y artesanía». Bird consiguió un empleo como ayudante de 80 Magdolna Rokop, una montadora muy experimentada, y aprendió a trabajar a la manera tradicional: en la mesa de edición analógica. Pronto realizó el montaje de sus primeras películas: «La primera transcurre en España. Fue El Cóndor no pasa (1993), un documental de Ralph Schwingel», acerca de los alemanes en España, una película bastante política acerca de la Legión Cóndor, la unidad en la que lucharon alemanes en la Guerra Civil española en el lado fascista, y que al principio pasaron por ser un grupo de turistas. Hoy en día resulta que Condor es la compañía de vuelos charter más grande de Alemania, y lleva a turistas a las costas españolas. Ralph Schwingel, el productor de las primeras películas de Akin con su compañía Wüste Filmprodukion —hasta Im Juli (2000) en solitario, en Contra la pared (Gegen die Wand, 2004) Schwingel hizo de coproductor—, fue quien propició que Bird y Akin se conociesen. Un día, Fatih Akin llegó a su oficina siendo un estudiante de cine desconocido y le ofreció el guión de Corto y con filo (Kurz und schmerzlos, 1998). «Ralph me lo enseñó, y me pareció bastante increíble», recuerda Bird. Schwingel decidió filmarlo, pero antes quiso producir un corto junto con Akin, para obtener algo de experiencia. Desde Sensin – Du bist es!, la cooperación entre Bird y Akin se fue haciendo cada vez más estrecha. Los primeros cortos y el largo Corto y con filo se montaron tras terminarse el rodaje, pero desde Im Juli el rodaje y el montaje se hacen de manera paralela. «Fatih y yo vemos todo el material juntos y lo comentamos. Después yo voy editando por mi cuenta». Poco después de finalizar el rodaje, ya habrá un montaje que sigue exactamente lo que indica el guión. En Contra la pared, este material duraba cuatro horas, ya que incluía la duración íntegra de las escenas. Según Bird, «mi filosofía es poner todo lo que se ha rodado en el primer montaje, incluso cuando creo que no es necesario. Pero creo que es mucho mejor si el propio director se da cuenta por sí mismo de que algo no funciona». 81 Bird lee el guión antes incluso de que comience el rodaje, a veces también versiones anteriores. En las reuniones se discute todo, «lo que el director debería buscar y lo que debería importarle», como la preparación de la imagen para ciertas escenas. «La sala de montaje es implacable. Allí puedes ver todos tus errores». En los primeros cortos, todo director se queda sin rodar algunas imágenes necesarias. La música es algo que también se decide en esta etapa, antes del rodaje: «Fatih llega con su música favorita, y los derechos normalmente ya se han contratado. Éste es un lujo total, porque sabiendo esto se puede empezar a montar de modo diferente desde el principio». Las películas de Fatih Akin, según afirma, siempre se proyectan en los cines más o menos como se planearon. Como autor, Akin siempre tiene la última palabra. Por lo tanto, no hay «montajes del director». La excepción es Al otro lado (Auf der anderen Seite, 2007), que se montó de manera completamente diferente a lo que se había establecido en el guión: «Los continuos cambios de lugar eran muy confusos al principio, pero luego cambiamos y reinventamos la dramaturgia de la película por completo», explica Bird. El principal talento de este director, según Bird, es su flexibilidad y su facilidad para la autocrítica. «Él es uno de los pocos directores que conozco a los que haya de persuadir en ocasiones de que no eliminen una escena. Su actitud es estar siempre abierto a todo, por lo que trabajar con él siempre tiene un componente muy creativo». El mayor reto hasta la fecha en esta cooperación fue montar Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul (Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul, 2005). La causa fue la gran cantidad de material que había. «Se grabó en vídeo todo lo que se puso delante del equipo. Fue mucho trabajo reducirlo todo a 90 minutos, pero también muy divertido». La impresión de cada película es diferente, dice Bird. «Realizar un documental como Cruzando el puente fue una decisión muy sabia para deshacerse de la presión que supuso ganar la Berlinale. Contra la pared fue una película de adrenalina. El montaje es importante 82 para mantener la adrenalina durante toda la película. Y el montaje se realiza de modo que éste se note. Contra la pared te arrastra, Al otro lado te absorbe». ¿Cuál es la impresión más duradera de su cooperación? «El hecho de que Fatih aprenda tanto de película en película, está desarrollando su talento constantemente, y lo muestra en su siguiente filme. La diferencia más sobresaliente entre sus películas y el resto del cine alemán contemporáneo es que él se atreve a aceptar y a permitir las emociones. Y muestra un cierto calor hacia todos sus personajes. Nunca los desacredita». 83 84 El complejo universo sonoro de Fatih Akin José Cezón Domínguez fff 86 La música constituye el alma y el ritmo de toda la filmografía de Fatih Akin. Uno de los grandes atractivos de las películas del realizador germano–turco reside, precisamente, en su forma de esculpir unas bandas sonoras magnéticas, eficaces y de una enorme pegada, que se funden con los argumentos de forma soberbia. El sonido se convierte en el mejor termómetro de los sentimientos y estados de ánimo de sus personajes. Akin pertenece a ese club de directores melómanos, léase Jim Jarmusch, Michael Winterbottom o Quentin Tarantino, que crecieron mamando la cultura rock y que hacen gala de un vasto conocimiento musical y un gusto exquisito. De hecho, una de sus múltiples facetas es la de disc–jockey, con el nombre de DJ Superdjango, que le ha llevado a pinchar en numerosos clubes y festivales. En el caso de Akin, hay que reseñar otros dos factores que aportan mayor versatilidad y cromatismo a su universo sonoro. Por un lado, como todo alemán abierto de mente, al realizador le interesan también las nuevas corrientes musicales de vanguardia —todavía un tanto marginales en el cine de muchos de sus coetáneos, pero que él conoce de forma acreditada—. A ello contribuye, sin ninguna duda, haber nacido en Hamburgo, que, junto a la capital, Berlín, es probablemente la ciudad más vitalista y cosmopolita de Alemania y uno de los epicentros de la arrolladora música electrónica germana: seguro que Akin vivió en primera persona este tsunami musical de los noventa. En esta urbe portuaria donde triunfaron unos Beatles imberbes, se encuentra uno de los barrios más populares y canallas de Europa, San Pauli, con la avenida Reeperbahn, la milla pecadora donde prostitutas en ropa de esquí captan clientes en la esquina de las comisarías. Un santuario de clubes y peep–shows. Música y sexo, dos elementos siempre presentes en el cine de Akin. No obstante, en la trayectoria del cineasta, juega un papel capital su amado barrio de Altona, un microcosmos de la periferia, dinámico y multiétnico, donde se respira cultura entre el intenso aroma a kebab y especias orientales. En el barrio liberal donde dicen que se tramó el 11–S, se localizan varios escenarios o discurre alguna de sus películas seminales. 87 El otro elemento de singularidad, que le viene de sus orígenes turcos, es que las bandas sonoras son un festín de músicas de Oriente, que reflejan el eterno cruce de culturas que tanto explora en los argumentos, pero con conclusiones bastante más optimistas. Tal parece que Akin trata de proponer al espectador ese cóctel musical, de estilos y geografías, como una posible receta para romper las barreras entre dos mundos dispares. Este pacifista confeso sabe muy bien que los placeres de la música no entienden de fronteras y le encanta mostrar esa fusión. El resultado es una colección de soundtracks donde la música tradicional turca o italiana convive con la electrónica de baile, donde afterpunk y tecno(pop), hip hop o krautrock se pasean por sus películas junto al reggae, el dub, el soul o la música latina. Le encanta llevar el mestizaje hasta los extremos; a veces, hasta se queda a cinco minutos de lo freaky, como con el tema de la popular cantante turca Sertab Erener interpretando el «Music» de Madonna en Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul (Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul, 2005). Eso sí, los sonidos más tradicionales parecen estar reservados para los momentos más dramáticos e introspectivos, mientras que los estilos occidentales quedan para las escenas más terrenales o hedonistas. Akin es un maestro a la hora de manejar el ritmo de las películas a través de los sonidos, sin que en ningún momento se aprecien las costuras. Con un solo tema, es capaz de amplificar una tragedia o de meternos de lleno en la mente de esos personajes tan verosímiles que construye. Curiosamente, en el filme más musical de todos, el documental mencionado antes, es donde, por momentos, decae un poco ese dominio del ritmo que preside todo su cine. A los personajes de sus películas les encanta hablar de música. Y algunas de las frases juegan un papel primordial en la película. Como el psiquiatra que le recuerda la letra de una canción a Cahib, el protagonista de Contra la pared (Gegen die Wand, 2004), cuando le dice: «Si no puedes cambiar el mundo, cambia tu mundo». O la pareja protagonista en éxtasis gritando aquello de que «el punk no 88 ha muerto», junto al póster de la banda post–punk Souxsie and the Banshees. «¿Qué música escuchas?», pregunta el protagonista de Im Juli (2000) a la chica. «Elvis», le responde ella sin dudarlo. La primera frase del documental sobre los sonidos de Estambul es la de Alexander Hacke parafraseando al sabio Confucio con una de sus máximas: «Si se quiere llegar a conocer una civilización, la mejor manera de hacerlo es escuchando su música» En otras ocasiones, participamos de raves caseras y desenfrenadas, vemos la portada de un disco de John Coltrane o escuchamos orquestas en verbenas retro. Una juke–box escupe jazz sensual o nos fumamos el reggae procedente de una furgoneta rastafari. Su primera película, ambientada en Altona, Corto y con filo (Kurz und schmerzlos, 1998), tal vez no sea la más destacada desde el punto de vista musical, pero ya nos desvela varias claves de su mundo y nos regala algunos de sus hallazgos. La banda sonora se sumerge en la escena hip hop hamburguesa con nombres como Eins Zwo, Dynamite Deluxe o Doppelkopf, la electrónica de DJ Coolman & Bubblez o los escoceses Skunk Funk, aunque también está presente la música tradicional para configurar un excelente cóctel de aperitivo. Con Im Juli, su segundo largometraje, comienza el espectáculo. Esta espléndida road movie a través de Alemania, Hungría, Rumanía, Bulgaria y Turquía nos muestra la música tradicional de aquellos parajes, con una banda sonora original del compositor Ulrich Kodjo Wendt, sazonada con grupos con mucho pedigrí como Scritti Politti, Leftfield o Cowboy Junkies revisando el clásico «Blue Moon». Aparece también por primera vez la cantante turca Fatma Sezen Yildirim, más conocida como Sezen Aksu, y resultan memorables los ritmos latinos de Polvorosa (con la magistral «El amor se demora») o los tejanos Niños con bombas («Ramona»). Hay también ska, reggae, electrónica downtempo, cabaret o breakbeat, y la música se va intercalando en el filme con la precisión de un reloj suizo. 89 En Solino, Akin echa raíces en la Italia profunda y recurre al compositor Jánnos Eolou para la banda sonora. Música melancólica e intimista, donde podemos escuchar desde piezas operísticas hasta una preciosa versión en italiano de «The House of Rising Sun», que popularizaron Eric Burdon y The Animals. Ahora bien, los hermanos protagonistas se ponen ciegos al ritmo cósmico de los padres del krautrock, los germanos Can. Y llegamos a la cima de su filmografía, que lo es también de su música: la laureada Contra la pared, esa historia de amor y muerte con el diablo rondando, como él mismo la definió, donde se confirman plenamente todas las expectativas sobre el talento y la elegancia de Akin. La voz de la turca Selim Sesler aparece con su orquesta a lo largo de todo el filme cantando a orillas del Bósforo, en una imagen de estampa. E irrumpe, sobre todo, en los momentos más desgarradores, ejerciendo como una especie de monólogo interior o voz de la conciencia de los desdichados protagonistas. Suenan grupos (after) punk de primera división como Sisters of Mercy o The Birthday Party, de Nick Cave, y se reserva a Depeche Mode («I Feel You») para el descenso a los infiernos del personaje de Cahit. Hay temas reggae como los de Wendy Rene o Sam Ragga Band; el hip hop turco de Sultana, un remix de Shantel o un tema vigoroso de Alexander Hacke. Con estos dos últimos artistas volverá a trabajar más a fondo en sus dos siguientes películas. Los momentos más desgarradores quedan reservados para Agir Roman o la antes mencionada Sezen Aksu. De nuevo, música y argumento caminan de la mano con maestría y sutileza. El broche con «Life’s Is What You Make It», de Zinoba, en un final tan desgarrador como realista, es de los que quedan grabados para siempre en la memoria. Cuentan que durante el rodaje de Contra la pared surgió la idea, por parte de Alexander Hacke y Akin, de filmar un documental sobre la movida musical de Estambul en todas sus escenas y manifestaciones. Hacke, fundador del reputado grupo alemán de vanguardia 90 Einstürzende Neubauten, narra en primera persona su contacto con los músicos autóctonos y llega incluso a sustituir al bajista de la banda psicodélica Baba Zula. El documental refleja esa ciudad de contrastes —puente de 72 culturas, según se nos advierte al principio— e incluso nos revela algunas claves de la composición turca. Son, esencialmente, artistas que sienten un enorme respeto por una tradición muy arraigada desde tiempos inmemoriales, pero que apuestan también por el mestizaje con los sonidos más contemporáneos. Un ejemplo palpable es el de Mercan Dede, quien le afeita las barbas a la música popular sufí. La oferta de la película es inabarcable: desde el punk de Duma al hip hop de Ceza o a la joya del downtempo de Orient Expression. Aparece el cantante folk Nur Ceylan, una suerte de Dylan turco, y los sonidos más jondos suenan con Aynur Dogan u Orhan Gencebay entre otros. Un elenco de artistas para saborear con fruición y mucha calma. Para el siguiente largometraje, Al otro lado (Auf der anderen Seite, 2007), Akin da otra vuelta de tuerca y recluta a su compatriota Stefan Hantel, alias Shantel. Hijo también de emigrantes, pero de origen bucovino, el compositor saltó a la fama por apadrinar el sonido gitano balcánico. Ambos coinciden en su pasión por la fusión y el mestizaje. La contribución de Shantel es espléndida, porque sabe captar muy bien el espíritu de esta película conmovedora. También incluye como complemento abundante música tradicional turca (Kasap Havasi), al espléndido cantante folk Ben Seni (con versión dub incluida), estilo que se repite con Bucovina Dub, y una revisión de Johann Sebastian Bach al banjo de John Bullard, entre otras curiosidades. En su última película, Soul Kitchen (2009), Akin cambia de registro y se estrena con una comedia. Para la música, se inclina, sin embargo, por el romanticismo del soul, en un nuevo homenaje a su ciudad natal, donde la música negra predomina ahora en los clubes de la noche hamburguesa. Se puede disfrutar de música instrumental de 91 los años setenta o de temas de grandes artistas como Kool and the Gang, Quincy Jones o Louis Armstrong. Una tonadilla popular, «La paloma», cumple aquí la misma función que Selim Sesler en Contra la pared. Ha contado Akin que la mayoría de las canciones de la banda sonora fueron preseleccionadas antes de comenzar a rodar, aunque algunas se tuvieron que desestimar por problemas con los derechos de autor. Fatih Akin es, en definitiva, uno de los realizadores más impactantes del cine europeo actual y una auténtica caja de sorpresas a la hora de confeccionar las bandas sonoras de sus filmes. Un artista para el disfrute permanente y un constante descubridor de músicos y sonidos. 92 Las películas fff 94 CORTO Y CON FILO Cine de barrio Philipp Engel «Si no pudiera ser Fatih Akin, preferiría llegar a ser conocido como el Martin Scorsese alemán.»1 Fatih Akin (1998) Tres años antes de Contra la pared (Gegen die Wand, 2004), 3003 espectadores acudieron al cine en nuestro país sin saber muy bien lo que iban a ver. No sólo porque se trataba de la primera película de un desconocido realizador turco–alemán, o germano–turco, estrenada casi de tapadillo, con el retraso de rigor y sin despertar la menor atención de nuestra crítica. También por su desconcertante título: Corto y con filo (Kurz und schmerzlos, 1998). En alemán, Kurz und schmerzlos, literalmente «Corto y sin dolor», remite a una expresión callejera comúnmente utilizada para todo aquello que debe hacerse rápido por resultar demasiado desagradable. En nuestro idioma, Corto y con filo no funciona como frase hecha, nadie la utiliza en la calle y, además de antiestético y cacofónico, acaba pareciéndonos un título más críptico que evocador. Presentada en cartelera como un thriller, la prometedora opera prima de Fatih Akin está bastante mejor que su título castellano, pero no todo lo bien que podríamos esperar de un realizador hoy situado entre los niños mimados del cine europeo. Intentaremos pues diseccionarla en plan Kurz und schmerzlos, lo más rápido posible, para que la experiencia no resulte tan dolorosa. Un griego, un serbio y, claro, un turco Parece el enunciado de un chiste a la antigua usanza y hasta creemos que nos hará gracia. De entrada, Akin nos presenta a los protagonistas de su primer largo, uno tras otro, en tres veloces y divertidos 1. Citado en la página web de Film Society of Lincoln Center (Nueva York). www.filmlinc.com 95 sketches, como si nos las tuviéramos con El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone, 1966) o más bien con los cuatro maleantes que configuran la trama de Malas calles (Mean Streets, Martin Scorsese, 1973). Enseguida descubrimos a tres amigos veinteañeros que han crecido trapicheando juntos en el barrio multi–kulti de Altona (Hamburgo), cuna del cineasta. La inconsciencia de los años mozos queda atrás, y el futuro empieza a pesar: Bobby, el serbio (Aleksandar Jovanovic2), es el que ha escogido el mal camino, su plan no es otro que trabajar para un curtido mafioso albanés (Ralph Herforth3), que se convertirá en el cuarto pilar de esta historia. Gabriel, el turco (Mehmet Kurtulus4), acaba de salir de la cárcel y, resignado a conducir el taxi familiar, prefiere no meterse en líos. En la encrucijada se encuentra Costa, el griego (Adam Bousdoukos5), un ladronzuelo de poca monta con sentimientos de culpa, que no sabe hacia donde tirar. Y no tarda en aparecer la chica, Alice (Regula Grauwiller), una alemana de pura cepa —«casi una figura alemana de identificación»6—, cuya angelical presencia no hará más que complicar las cosas. En apenas cinco minutos, un Akin de 23 años, que lleva casi cuatro garabateando laboriosamente el guión en cuadernos de la productora independiente Wüste, esquematiza un planteamiento, no demasiado original, con el que pretende explorar en la ficción qué hubiera pasado si el más conflictivo de sus amigos hubiera dado un paso más en la ilegalidad, estrechando lazos, por ejemplo, con algún chulo de la floreciente mafia albanesa: «¿Cómo hubiera sido si…? Así nació la película.»7 2. Prácticamente descubierto por Akin, sigue en activo, pero puede decirse que su carrera no acaba de despegar. 3. El único rostro medianamente conocido del reparto. 4. Coprotagonizó el corto Getürkt (1996), junto a Fatih y Cem Akin, y participó como productor en Contra la pared. 5. Es de los tres el más próximo a Fatih Akin. Además de dejarse ver con pequeños papeles en la mayoría de sus filmes, ha coescrito y protagoniza Soul Kitchen (2009). 6. De la entrevista recogida en el pressbook original español de la distribuidora Civite Films. 7.Ibid. 96 Sofá, porros y cintas de vídeo Hay una escena en Corto y con filo que se revela central en todos los sentidos. A medio metraje, encontramos a nuestros tres amigos apoltronados en un sofá, cocidos a porros y con los ojos vidriosos clavados en una de Jackie Chan8. Al pase del filme, siguen algunas valoraciones: el turco hace figura de conformista y concluye que el espectáculo «ha estado bien»; más crítico, el griego replica que «no ha estado tan bien», mientras que el serbio, creyéndose el próximo Tony Montana, afirma directamente que la película «es una mierda» y que deberían haber alquilado, una vez más, El precio del poder (Scarface, Brian De Palma, 1983). En cuestión de segundos, queda reflejada la educación en VHS del clásico chico de barrio que ha crecido dándose grandes atracones de cine de acción y puro entretenimiento, para acabar descubriendo a sus dioses en las barbas de De Palma, Coppola y, sobre todo, Scorsese. Si hemos reconocido a Fatih Akin —un actor metido a realizador—en la ambición del serbio, que por un instante se imagina más Pacino que Montana, tampoco podemos dejar de verlo en la cándida ingenuidad, tan poco exigente, de su doble turco. ¿Por qué? Rebobinemos: minutos antes de sentar a los tres de Altona en el sofá de marras, Akin se autoregala un cameo, de camello, cuyo monólogo remite inevitablemente a Tarantino, aunque el turco–alemán, que se autodefine sin pudor como un director de los sentimientos, siempre se ha desmarcado, visual y verbalmente, de la violencia espectacular del director de Pulp Fiction (Pulp Fiction, 1994). Salta a la vista que para su puesta de largo ha preferido pasearse en busca de ideas por las Malas calles de Scorsese, un clásico inexpugnable al que rinde explícitos homenajes en Corto y con filo. Siguiendo las pautas de su modelo más evidente, Akin arma una ópera prima con piezas 8. Según imdb.com se trata de El mono borracho en el ojo del tigre (Jui Kuen, Yuen Woo–ping, 1978), pero las imágenes del filme quedan fuera de plano. 97 extraídas de la caja de herramientas del thriller (salida de la cárcel, violencia callejera, pactos con la mafia, tráfico de armas, tres pistolas, robos, asesinatos, venganza...), pero sin otra intención que la de manejarlas como meros mecanismos dramáticos. En este sentido, el momento sofá constituye además el pivote sobre el que una primera parte bastante desenfadada, abierta todavía a diversas posibilidades, bascula para dar paso a una recta final en la que un creciente melodramatismo, quien sabe si de herencia turca, acaba enfangando el motor de la acción. Los acontecimientos se suceden así de forma casi rutinaria hacia la resolución de un conflicto que ya se intuía desde los primeros minutos. Sin sorpresas, ni giros imprevistos. Uno se imagina que, obsesionado con llegar hasta el corazón del último espectador de la sala, temeroso de defraudar cada una de sus expectativas, el incipiente director ha dejado que su primer largo derive por los casi nunca gratificantes senderos de lo previsible. Corto y con filo termina así provocando la amarga impresión de una reinterpretación en exceso pueril, demasiado simplona, del cine americano: «Love, violence, action, simply good stories!»9. Podría incluso decirse que, antes de componer un western urbano a la hamburguesa, del que hay pinceladas, Akin ha preferido tocar las teclas de una muy juvenil balada sobre la amistad y los caminos que se separan: «Una historia universal» que «podría haber ocurrido en París, Londres o cualquier parte del mundo»10. París, Londres y cualquier parte del mundo A finales de los 90, nos encontramos ya de sobras en un mundo globalizado en el que, aún bebiendo de comunes influencias entroncadas en el cine americano, aparecen en el mercado exitosas variantes de thriller fuertemente marcadas por sus denominaciones de origen. 9. Citado por Ania Fass en la página de German Films.www.germanfilms.de «¡Amor, violencia, acción, simplemente buenas historias!». 10. De la entrevista recogida en el pressbook original español de la distribuidora Civite Films. 98 En este contexto, no es demasiado cierto que Corto y con filo hubiera podido rodarse en otra ciudad que Hamburgo. El director habría sido otro y la película, también muy diferente. Pongamos por caso otro trío multicultural —un judío, un magrebí y un boxeador de color (negro)—, protagonista tres años atrás en los arrabales de París de todo un hito del cine europeo: El odio (La haine, Mathieu Kassovitz, 1995). Kassovitz, que ya había rodado una comedia romántica mestiza (Métisse, 1993), borda lo mejor de su carrera como realizador con un filme en blanco y negro de marcado acento social que tampoco se olvida de rendir homenaje a Scorsese —Vincent Cassel emulando al Robert De Niro de Taxi Driver (Taxi Driver, 1976) frente al espejo—. Pero aún tratándose de un barrio con alta tasa de desempleo y mucho emigrante, Altona nada tiene que ver con el polvorín de la banlieue parisina. Y Akin, que filma sobre todo de noche, tampoco se muestra demasiado interesado en plasmar la realidad social de un barrio que no se encuentra a más de dos paradas de metro de la productora Wüste. Por otro lado, el germano–turco combina los elementos del crimen de un modo radicalmente opuesto al de thrillers, más lúdicos, gamberros y celebrados por la afición, como el londinense Lock & Stock (Lock, Stock and Two Smoking Barrels, Guy Ritchie, 1998) o el genial Brat (Aleksey Balabanov, 1997), que siembra de cadáveres las calles de San Petersburgo. Para Akin, la violencia no es una fiesta de gran poderío visual, tan solo se sirve de ella para hacer avanzar la trama, una historia sencilla, universal y esencialmente melodramática. Habiendo desestimado la espectacularidad del cine de género en pos de una mayor dramatización del trágico destino de sus personajes, Corto y con filo quedó a su vez eclipsada por un artefacto, mucho más dinámico y sofisticado, que fue el gran éxito del cine alemán de aquel año: Corre, Lola, corre (Lola rennt, Tom Tykwer, 1998). Pero el debut de Akin no acabó tan sólo dubitativamente manoseado en las estanterías de cualquier videoclub de barrio. Estrenado en una docena de países y laureada con un Leopardo en Locarno por el buen hacer del trío protagonista, Corto y con filo generó un cierto culto que colocó a su creador en cabeza de un 99 cine germano–turco en fase de crecimiento que ya englobaba a una docena de realizadores. Hay que reconocer que nuestro hombre no accedió tempranamente a un cierto status de liderazgo por presentarse como un entusiasta aprendiz de Scorsese. Más bien, y mal que le pesara, por esa condición turco–alemana que, definitivamente, es lo que otorga un carácter singular a una primera película que, de otro modo, estaba destinada a terminar ahogada en un mar de propuestas más excitantes. Familia, religión y Estambul Olvídense del serbio, del griego y hasta del mafioso albano. Corto y con filo es un cuento genuinamente germano–turco. Ya desde los iniciales títulos de crédito, conquista nuestros oídos la música de Ulrich Kodjo Kent11, una fanfarria que no dudaríamos en utilizar para el vídeo de nuestras pasadas vacaciones en la antigua Constantinopla. El folclore de raíces turcas se extiende en la escena donde se reencuentran los protagonistas, nada menos que en la boda del hermano de Gabriel —encarnado por el propio hermano de Fatih (Cem Akin12)— que prefigura el más célebre casamiento de Contra la pared. También sus padres son sus auténticos padres, Mustafa Enver Akin, que llegó a Alemania en 1965, y Hadiye Akin, que le siguió en 1968, e incluso hace un cameo su mujer, la mexicano–germana Monique Akin, antes Obermüller. En la mejor tradición turca, Corto y con filo es un filme rodado en familia que, obviando prácticamente los entornos del serbio y el griego, se centra sobre todo en la realidad del álter ego del realizador, que sabe como instruir a su hermana (Idil Üner13) 11. Músico que ya ha colaborado en los cortos precedentes de Fatih Akin, y que volverá a dejarse oír en Im Juli (2000). 12. Cuando su trabajo en el consulado turco se lo permite, Cem participa en las películas de su hermano. Así lo hemos visto en el corto Getürkt, Corto y con filo, Im Juli, Contra la pared y la reciente Soul Kitchen (2009). 13. Colaboradora habitual, aunque no consanguínea, que consolidaría su popularidad con Dealer (1999), de otro realizador turco–alemán, Thomas Arslan. 100 sobre los diplomáticos equilibrios entre una educación tradicional musulmana y las más laxas costumbres de una moderna ciudad centroeuropea. El equilibrio es, en el fondo, lo que realmente Akin quiere mostrar en su gran cinta inaugural. Quemado por los papeles de joven turco que tuvo que aceptar en sus inicios como actor, empezó a escribir contra los clichés, esperando derribar alguno con un papel a medida que terminó confiando al más apuesto Mehmet Kurtulus. Aunque la combinación turco–hamburguesa tiene sus dificultades, no hay en Corto y con filo atisbo de choques raciales o culturales. Las diferencias de tono de piel, religión o herencia cultural se aceptan sin remilgos, y no hay mejor prueba de integración, de normalidad, que la propia familia de Fatih/Gabriel. Si este último acaba de salir de la cárcel, es tan sólo por necesidades del guión. Aunque Gabriel tiene el temperamento de un boxeador, sus sueños más íntimos bañan en el póster de una playa turca donde no aspira más que a montar un chiringuito, prefigurando así la doble dinámica fundamental y característica del cine de Akin, el constante ir y venir entre Hamburgo y Estambul, entre dos culturas que se enriquecen mutuamente. Con Corto y con filo, Akin planta el parasol del cine germano turco —y la semilla de sus logros futuros— en el mapa del cine europeo justo cuando el viejo continente ya está preparado para asumir un futuro inevitablemente multicultural. Akin, sin embargo, todavía tendrá tiempo para acostumbrarse a un rol, el de portavoz de la juventud germano–turca, que por entonces ya intuye y asimila no sin ciertos reparos. Una vez más, miedo al encasillamiento, al etiquetado categórico. La prueba es que, en sus dos siguientes ficciones —Im Juli y Solino (2002)—, nos parece verlo huir del barrio en el que había prometido quedarse. Sólo volverá a las calles de Altona para impactar Contra la pared, ya completamente reconciliado consigo mismo, y sin necesidad alguna de ser recordado como el Scorsese alemán. 101 102 IM JULI Novocaína para el alma Fernando Ganzo En el año 2000, y con su segundo largometraje, Fatih Akin seguía añadiendo ladrillos a la construcción, firmemente reconocida hoy en día, de su figura como «autor europeo». El interés de esta película está precisamente en lo que nos puede decir, en tanto que eslabón, del propio Akin aún en fase de desarrollo y del concepto «cine de autor europeo» en sí mismo. Vayamos por partes, pues en cada una de ellas habitan las virtudes y los fallos del filme, quizás inseparables sin remedio. «Autoría» (Fatih Akin y la forma inconsciente) En el momento en que estaba rodando esta película, el cineasta alemán tenía tan sólo veintiséis años y un largometraje a sus espaldas. Casi recién salido del horno de la Universidad de Hamburgo. Esta formación en proceso se palpa en casi cada emplazamiento de cámara desde el arranque de la película: tras haber atropellado a Daniel, el plano en profundidad de Isa, con el rostro de aquél en primer término; el contrapicado del primero tras abrir el maletero, un travelling hacia atrás saliendo de la boca de un cantante en el club nocturno donde Daniel empieza sus vacaciones… puntos de vista más o menos llamativos, no necesariamente coherentes ni encaminados a dar una unidad formal al filme. Un cineasta puede definirse por el criterio que sigue a la hora de preguntarse: «¿Dónde colocar la cámara para filmar esto?». La sensación que transmite Akin en Im Juli es la de optar por su instinto. Dejarse llevar por su gusto e intentar así transmitir una voz personal. La dificultad, al mismo tiempo, es que el método Akin obliga, para que esta voz no se pierda, a no reflexionar demasiado, a intentar afrontar la puesta en escena con una mirada virginal, que lo que consigue es, precisamente, filtrar 103 todo lo que (poco o mucho) de contaminado, influido, tiene. Ahí está la génesis de una forma inconsciente que le llevará a coquetear con recursos estéticos propios de la publicidad o del clip musical, a la vez que con ciertos clichés del cine norteamericano, cuestión sobre la que habré de volver más adelante. Pero está también ahí, paradójicamente, lo que más nos habla de Akin en esta película, lo que nos permite inmiscuirnos en su propia evolución: recapitulando, podemos hablar aquí, por primera vez, de viaje de ida y vuelta: un cineasta se acerca a su película intentando despojarse de toda concepción ajena, para poder, así, marcar su huella, como sobre la nieve aún sin pisar. Primer fracaso: el bagaje cinéfilo del cineasta se filtra en cada plano, anárquicamente. Primera victoria: es ese bagaje, sedimentado de forma inconsciente, el que nos permite saber más del autor, y más profundamente. Estamos muy lejos del asentamiento que supondría Contra la pared (Gegen die Wand, 2004), filme donde Akin parece saber más lo que quiere con cada plano, buscando un objetivo final, estableciendo una estética más unitaria que le llevaría a la calculada cadencia de travellings y planos (astutamente no demasiado) largos de Al otro lado (Auf der anderen Seite, 2007). En el peso de la palabra en el discurso textual y visual de la película, así como en la forma de planificar los diálogos, encontramos una primera conclusión bastante significativa. Ante el primer diálogo mantenido entre Daniel e Isa en el interior del coche, cuando éste la recoge accidentadamente en autostop —una especie de puesta en situación para el espectador—, Akin opta por una rápida y rítmica sucesión de planos y contraplanos, bastante estándar, de los dos personajes. Consciente de la escasa fuerza de ese diálogo, bastante rutinario en comparación con el resto, Akin acelera el montaje para retener la presión. En el otro extremo de la película, Isa explica a Daniel la verdad sobre el cadáver en su maletero, cuando ambos se encuentran en una celda en la frontera turca. Descubrimos que el 104 difunto es su tío turco, muerto en Alemania sin tener los papeles en regla, por lo cual es necesario transportarlo de vuelta a su país, para poder enterrarlo normalmente. Esta revelación se filma de forma radicalmente opuesta: la cámara ejecuta un lento movimiento hacia el personaje, desde detrás de las rejas, hasta terminar en un primer plano sostenido durante toda la conversación. Sin cortes. La fuerza estaba en la máquina de escribir. Primera marca de estilo Im Juli: si no son las palabras, serán los cortes los que marquen el ritmo, y si el diálogo es suficientemente fuerte, no será necesario el corte. En pocas palabras, sumisión de la forma a la historia. Sin embargo, esta fe absoluta en el guión como viga maestra del filme permite al mismo tiempo ciertas alegrías. Contando con esa base sólidamente construida, Akin se permite jugar, y en ocasiones gana. Consciente de los riesgos que se puede permitir correr, el juego se limita muchas veces a potenciar lo ya escrito, pero en otras la cosa toma vuelo propio. Me estoy refiriendo especialmente a ciertas discordancias entre la diégesis visual y la sonora, en ocasiones creadoras de gags que miran directamente al cartoon como punto de partida cómico (ojos que suenan al guiñarse, pitidos tras recibir un golpe en la cabeza…) y en otras ocasiones creadoras de un extrañamiento altamente sugestivo. En el aeropuerto, cuando Melek regresa a Turquía, no se verá partir ningún avión, sino una maqueta en el interior a la que acompañará el sonido off de un avión despegando. No estamos lejos de esa independencia entre sonido e imagen que Gus Van Sant ha alcanzado en sus películas —otra pequeña broma akinvansantiana: tres años antes de Elephant (Elephant, Gus Van Sant, 2003), Akin encontrará un encuadre similar al de un videojuego shoot’em–up en vista subjetiva, en la secuencia en que un campesino la emprende a tiros contra Daniel—. Lamentablemente, la sumisión al texto, a la historia que se cuenta, tenderá a suprimir estas libertades en las películas posteriores de Fatih Akin… Muchos de los elementos mencionados no podrían apli105 carse con continuidad a su obra, que sólo tiene un vector que la atraviesa realmente (en casi la totalidad de sus películas): el que va de Hamburgo a Estambul. En ese trayecto germina otra de las jugosas fuentes de naturalidad de la película. Akin nos está hablando de lo que conoce, de su ciudad, de su relación con otra cultura y, sobre todo, de su propia generación. Fruto de este equilibrio entre sujeto y objeto, la construcción de la película se nutre, en sus mejores momentos, de presentaciones de personajes más o menos pintorescos a raíz de encuentros azarosos. Es en esta anárquica libertad para introducir elementos extraños al relato, una vez más, donde podemos escuchar la verdadera voz de Akin, donde la película espía a su realizador… precisamente donde menos desea hacerse remarcar. Estos devaneos cómicos permiten acercar la película a un esquema fragmentario que supone toda una confesión de admiración por el cine de Jim Jarmusch. Se construyen así microambientes en los que un personaje puede aparecer para tan sólo regalar dos cervezas en la playa a Daniel y Melek. No hace falta avanzar, sólo retratar, y con ello retratarse. Permitir ver al verdadero autor tras un mero nombre de mayor tamaño que el título de la película en el cartel. La comedia abre esa cerradura. Más metódico resulta, por lo tanto, el otro vector lanzado ya en Im Juli y reconocible en toda la obra de Akin: los juegos genéricos. En tanto que referencia más bien escrita que filmada, forman parte del lado mecánico, «autoral», de Akin. Lo que sería el melodrama en Contra la pared es la road movie disparatada en este caso. Hay en ello algo de fórmula, de mesura precisa de los ingredientes necesarios para que el plato sea convenientemente digerido. Esto se puede sentir en la transición desde un inicio de filme de acción (sol, una solitaria carretera, el Mercedes solitario, la certeza de un cadáver en el maletero de éste, el ataque de Isa a Daniel utilizando un mechero y un spray…) hacia la comedia de golpes visuales (Isa bromeando al impedir a Daniel alcanzar su coche). Se trata de volver a los géneros reconocibles, jugar con ellos para que el espectador pueda advertir106 los y hallar en ello una satisfacción. Cierto es que debajo de esta capa existe otra que muestra con toda la modestia a un buen cineasta, aquél capaz de realizar planos altamente complejos sin que llamen la atención y de dejar espacio a sus actores (el otro gran punto de apoyo de las películas de Akin) para que construyan a los personajes más allá del guión y de su autor (las pausas que se toma Moritz Bleibtreu, las miradas ilusionadas de Christiane Paul…), o de tener una pegada enorme a la hora de hacer gags puramente visuales (los coscorrones de los marineros al despertarse en el barco donde viajan los protagonistas, la persecución en furgonetas…). Pero no es eso lo que «se vende» en la película, si bien es lo que la mantiene viva. Del mismo modo, Akin no oculta su uso de las metáforas, ni su pericia a la hora de hilvanar las peripecias de los distintos personajes. Es un efecto de subrayado… el sol que se ha de unir con la luna, el eclipse, la mezcolanza cultural y el amor, los nombres de los personajes… Todo está allí ofreciendo un placer intelectual de bajo coste. El cine de autor europeo sumido en el todo a cien de la metáfora como juego retórico, ilustrador de la naturaleza de su propio continente. Europa Fruto directo de ese rasgo «autoral» de guión (que, como hemos visto, genera en Im Juli alguna de sus más valiosas aportaciones formales) que he definido como la línea Hamburgo–Estambul, el cine de Akin se nos presenta, ante todo, como una opción «europea». Im Juli busca sin complejos erigirse en road movie del viejo continente, mirando directamente al nuevo, pero tomando la distancia genérica como salvaguarda de segundo grado. El viaje, en tanto que flujo migratorio, toma en Akin una bella alternativa respecto a otros cineastas europeos —podemos pensar rápidamente en Winterbottom y su In This World (In This World, 2002) 107 o, acercándonos a la geografía española, 14 kilómetros (2007) de Gerardo Olivares o Las cartas de Alou (1990), de Montxo Armendáriz—, estableciéndose siempre como un constante movimiento de ida y vuelta. Cuerpos que van del punto A al punto B a veces erráticamente, como movidos por una fuerza sin la cual morirían. Una forma de completarse, la noche encontrándose con el día. Viaje, constante, de ida y vuelta, que toma aquí forma de auténtica fuente nutricia del filme… y de Europa: la presencia de una turca en Alemania será el motor que lleve a dos alemanes a la unión con el otro, de la forma más «cósmica» posible (Daniel la sigue porque ella se le ha presentado como un sol). Es, pues, un viaje necesario para que Europa (Daniel y Juli) se encuentre a sí misma. Dos alemanes deben encontrarse en Estambul para que la posibilidad de su amor brote, para que explote en un sol de fertilidad. De hecho, en este caso concreto, el viaje que atravesamos físicamente en la película es a la inversa, de Occidente a Oriente, y en este sentido la película es casi didáctico. Sustituyendo las fronteras entre los estados de Norteamérica por las de las naciones centroeuropeas (de hecho, los protagonistas atraviesan el corazón del continente, definido por países «menores», como Hungría, Rumanía o Bulgaria, hasta llegar al sol y a la luna de Turquía), el itinerario tiene algo de acercamiento a la naturaleza plural de nuestro continente, al reconocimiento geográfico de sus fronteras y a la posibilidad física de encontrarnos con «el otro lado», el turco. En este sentido didáctico no hay que olvidar que el doble viaje interior y exterior del personaje se realiza también mediante otro vehículo «paralelo», el de las drogas, que le permiten tomar vuelo y seguir su voluntad. Las drogas marcan, en efecto, los cambios de estado del protagonista, sus adquisiciones (dejar su alma en libertad y amar) y sus pérdidas (su dinero y documentación cuando le droga una yugoslava, Luna, un tanto desquiciada). En efecto, a excepción de los pequeños encuentros improductivos, la película cuenta con todos los ingredientes 108 del viaje iniciático clásico en su visión hollywoodiense (comparemos aquellos encuentros, por ejemplo, con el del camionero que fuerza a Daniel a utilizar la violencia y perder… sus gafas, o el de la ya mencionada Luna, que cumplen una función fundamental en el relato, en la transformación de la personalidad de los protagonistas, etcétera), desde el mismo inicio de su periodo clásico. Citemos, por buscar un ejemplo de peripecias especialmente heroicas, La gran jornada (The Big Trail, 1930) de Raoul Walsh y, por acercarnos a las últimas décadas, El Rey León (The Lion King, Rob Minkoff y Roger Allers, 1994), donde tal esquema se filtra en el cine de animación infantil, subgénero con el que Im Juli, en su tono de fábula, comparte no pocos aspectos, notablemente el optimismo ante la adversidad y la fe fantástica en la bondad, incluso de los villanos. En definitiva, este segundo aspecto de nuestra dupla se ve igualmente contaminado, resultando más bien un modelo importado del cine 109 estadounidense, quizás como conclusión de la inconsciencia de la forma, que lleva a Akin a dejar entrever en la película su pasión por el cine americano. ¿Es un paso fallido, pues, en su camino hacia la obtención del preciado título de autor europeo? Cierto es que, observando esta película y el resto de su obra, cabe más bien catalogar a Akin como «autor MTV», capaz de marcar con su estilo cierto tono generacional y una forma intuitiva, algo desbocada e irreverente —el homenaje presente en la película al Voyage dans la lune (1902) de Méliès está más próximo en espíritu al videoclip de Smashing Pumpkins que al cineasta francés—. Es una invitación al viaje, en todos los sentidos, pero no a la pérdida. Nunca se pierden del todo los referentes. Las dosis están correctamente administradas para proporcionar un ligero placer. De hecho, viendo Im Juli no podemos evitar pensar que Akin habría sido el realizador perfecto para llevar a la pantalla Herr Lehmann (Leander Haußmann, 2002), adaptación de la novela de Sven Regener protagonizada por un habitual de la MTV inglesa y alema110 na, Christian Ulmen, de haberse desarrollado en otra época que no hubiera sido la de la caída del muro de Berlín, que Akin vivió demasiado joven. Su libertad formal y su habilidad para hablar de aquello que le ha tocado vivir habrían podido convertir a Akin en una opción de cine europeo del nuevo siglo con ciertas ambiciones comerciales, que navegase cómodamente en los códigos actuales, y una alternativa de mercado al producto estadounidense. El realismo social, peaje que debe pagar el cine de prestigio que quiera moverse reconocidamente por nuestro continente, entraría en escena poniéndole frenos, asentando su mirada, dándole estabilidad y quitándole, por lo tanto, vuelo. Im Juli se puede ver, al fin y al cabo, bajo el prisma de una reflexión acerca de la dificultad de tal viaje y el valioso intento de abordarlo. 111 112 WIR HABEN VERGESSEN ZURÜCKZUKEHREN Mirar hacia atrás Quim Casas Cuatro años antes de dirigir su película sobre la variada escena musical de la antigua capital del imperio otomano, Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul (Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul, 2005), Fatih Akin realizó su primera inmersión en el terreno documental con Wir haben vergessen zurückzukehren (2001), filme de una hora de duración perteneciente a la serie televisiva Denk ich an Deutschland [Pienso en Alemania], producida por la cadena pública alemana Westdeutscher Rundfunk (WDR). La pieza, cuyo título original podría traducirse como «Hemos olvidado regresar», se inserta plenamente en el carácter autobiográfico y de identidad personal de buena parte del cine del director. Si aquí documenta entre otras cosas la historia real de sus padres, que llegaron a Alemania en los años sesenta con la primera oleada de inmigrantes turcos, en la siguiente película que dirigió, Solino (2002), evoca en clave de ficción la historia de una pareja italiana y sus dos hijos que se establecen en una ciudad alemana durante la misma década. El documental, de estructura clásica (entrevistas, filmaciones de los lugares de antes y después, fotografías que concentran todo el peso del pasado), pulsa el recuerdo entre una sesgada melancolía y la aceptación de las circunstancias tal como se han desarrollado. Akin, colocándose en el centro de la escena y actuando de narrador en primera persona, rememora la historia de sus padres y unos cuantos familiares más, pero también la historia de la inmigración turca, su pasado, su presente y su futuro: muchos vecinos de Altona —un distrito multicultural situado al oeste de Hamburgo que en el momento de rodarse el filme tenía una población cercana al cuarto de millón de habitantes— expresan sus opiniones ante la cámara de Akin, por lo que la película se sitúa por igual entre el diario familiar y la ex113 ploración de la inmigración como forma colectiva; el cineasta habla tanto de su pueblo, el turco, como de su propia familia. Durante buena parte del metraje, Akin mezcla las declaraciones en primera persona de parientes, vecinos y amigos y la visita a algunos lugares emblemáticos de la historia familiar —en compañía de su hermano Cem Akin, actor en filmes de Fatih como Contra la pared (Gegen die Wand, 2004) y Soul Kitchen (2009), y de su amigo Adam Bousdoukos, actor y también guionista de este última película— con unas fotos en tono sepia o con el color desvaído que evocan, a veces mejor que con las palabras dichas, ese sentimiento que nunca se puede evaporar o diluir, el de las propias raíces, el lugar y las personas a las que se pertenece. El sepia marca los años transcurridos, evidentemente, ya que es el color amortiguado del recuerdo; pero en la exploración minuciosa que efectúa la cámara cinematográfica de esas fotos que han sobrevivido al desgaste del tiempo, se palpa mejor toda la historia de una familia, lo que fue, lo que pudo ser y lo que es, los orígenes y los quiebros. Si el cine embalsama el tiempo, las fotografías lo perpetúan y nos devuelven, con la preciosidad y la precisión de esa imagen estática única, todo el ambiente y significado de una época. Por eso cada foto familiar mostrada por Akin concentra una parte significativa de su propia historia, y pese a una cierta melancolía, no hay en el filme, en lo que muestran sus imágenes y dicen sus personajes, rastros elocuentes de nostalgia. Los entrevistados asumen su situación; saben que han convertido en su hogar cada casa en la que han vivido aunque estén tan lejos del lugar en el que nacieron y del que un día partieron obligados por las circunstancias. Akin no se queda solamente en Hamburgo, sino que viaje también hasta Estambul y algunos lugares más de Turquía para filmar otros rastros, otros signos familiares, las ciudades más evocadas que recordadas por la memoria familiar o la tumba de algunos de sus ances114 tros fallecidos a finales de los cincuenta, poco antes de que se iniciara el proceso de migración hacia otras latitudes. No falta tampoco el encuentro con determinados signos de la cultura popular y musical hasta consolidar un retrato lo más amplio posible entre la exploración autobiográfica y la memoria colectiva. 115 116 SOLINO Gastarbeiter Stefan Ivancic Solino (2002) es el tercer largometraje de ficción realizado por Fatih Akin. Posiblemente se trate de la película más alejada del imaginario personal del director turco–alemán, ya que el guión no viene firmado por su nombre, sino por Ruth Toma: «Todo lo que sabía es que la historia giraba en torno a la primera pizzería en el distrito del Ruhr. Cuando leí el guión, la idea de dirigirlo yo ni se me pasó por la cabeza. Normalmente yo escribo los guiones de mis películas. Pero como director, me fue imposible leerlo sin imaginar cómo se podría hacer la película, o cómo encontrar los mejores planos. Cuando lees un guión, te imaginas la película aunque no lo hayas escrito tú mismo. Al principio me sentía escéptico, ya que todo parecía muy alejado de mi propia vida. No conozco ningún italiano, no hablo italiano, y sé tan poco de los sesenta como de los setenta»1. Esto comprende una primera diferencia con respecto al resto de sus trabajos: la historia no se centra en los conflictos de la diáspora turca, sino en una familia inmigrante italiana. Solino es la historia de Gigi (Barnaby Metschurat), su hermano Giancarlo (Moritz Bleibtreu) y sus padres Rosa y Romano Amato, una familia originaria de Apulia, en el sur de Italia, que emigra a Alemania, a una ciudad de la industrializada región del Ruhr. Allí, Romano (Gigi Savoia) intentará ganarse la vida como todo gastarbeiter —es decir, el «trabajador invitado», el inmigrante, que llega para encargarse de los trabajos más duros, los más sucios—, pero pronto desistirá de la rutina de los sombríos túneles subterráneos de la mina de carbón. La incomodi1. Declaraciones extraídas del pressbook en inglés de la película. 117 dad de la madre (Antonella Attili) por tener que cambiar la vida en un pequeño pueblo mediterráneo por un espacio urbano altamente industrializado despertará en ella una gran fuerza nostálgica que la hará ejercer de cabeza de familia en ese momento: su decisión de abrir una pizzería en una esquina de la ciudad salvará a la familia. «El guión me cautivó desde la primera página. Acabé de leerlo con lágrimas en los ojos. Me enamoré del libro como si se tratara de una chica con un vestido bonito. Todas mis dudas se disiparon. Inmediatamente intenté convencer a los productores y a la autora; después de todo, mi familia también había emigrado de otro lugar. Apulia o Anatolia, ¿qué diferencia hay?»2. No se trata de una familia turca, efectivamente, pero sí de una familia que abandona su casa, su pueblo, su país en busca de unas condiciones de vida mejores. Por tanto, dos temas universales (familia e inmigración) que finalmente no están tan alejados del mundo cinematográfico de Fatih Akin. Los primeros signos del choque de culturas empezarán nada más los Amato lleguen a Alemania y se acomoden en su nueva vivienda: el baño no está en el propio piso, sino en la escalera. Pero será durante la apertura del restaurante cuando aparecerán dos simples detalles que simbolizarán a la perfección el hecho de tener que adaptarse a una nueva cultura, sin por ello olvidar o negar las raíces de uno mismo, conflicto frente al que se encuentra toda población inmigrante en cualquier lugar del mundo: (1) la pizzería se bautizará bajo el nombre de Solino, que es el nombre del inexistente pueblo de procedencia de los Amato; y (2) deberán aceptar que las mesas del local sean redondas y no cuadradas, hecho que, afirman, va en contra de la tradición italiana. La familia conseguirá sobrevivir en Alemania, en el país de acogida, gracias a dinero alemán… pero ¿qué les alimentará? La pizza, su pizza, algo propio. 2. Ibid. 118 El curso de la película revisará más adelante esta problemática y la llevará al siguiente nivel: ¿quedarse o volver? En algún momento, se tendrá que tomar una decisión final, se tendrá que tomar el camino de regreso a casa o aceptar definitivamente lo ajeno como la nueva casa. No es posible quedarse permanentemente en un estado de intrusión, ni ser, prácticamente, nómada durante toda una vida. Gigi y Rosa vuelven a Italia, Giancarlo y Romano se quedan en Alemania. En Solino, la cálida Europa mediterránea vence frente a la fría Europa del norte. Ada, una chica de Solino amiga de Gigi, le pregunta a éste por la nieve en Alemania; en Alemania, su novia Jo nunca le pregunta por el mar. Gigi y Rosa son los personajes más positivos; Giancarlo y Romano, la cara oscura de la familia, pese a que hacia el final Giancarlo aprovecha su segunda oportunidad y no acaba como el padre, abandonado por la cámara en un brillante travelling. En cualquier caso, resulta un tanto extraño que Akin decida juzgar los lugares por las decisiones de sus personajes cuando él mismo ha decidido vivir en Alemania. Tal vez sea más correcto aceptar esta visión del director y preguntarse por qué él sigue viviendo en Hamburgo. Tal vez porque nació en Alemania, es hijo de inmigrantes, inmigrante de segunda generación, un tema que abordará más adelante en otras películas como Contra la pared (Gegen die Wand, 2004) o Al otro lado (Auf der anderen Seite, 2007). O sencillamente porque él todavía no ha llegado a tomar su decisión, porque todavía sigue inmerso en un mundo que comprende ambas culturas, ganándose la vida en Alemania, por ahora, con el deseo de volver algún día a su Turquía de origen. Cinema Paradiso «Como Gigi, yo también tengo un hermano mayor, Cem, que también es bastante buen actor. Y como Gigi, yo también fui un niño con un gran sueño: el sueño de hacer películas»3. Son muchos los directores que sintieron la necesidad de tratar el 3. Ibid. 119 cine dentro del cine a lo largo de su filmografía: François Truffaut lo hizo en La noche americana (La nuit américaine, 1973), Billy Wilder en El crepúsculo de los dioses (Sunset Blvd., 1950), Jean–Luc Godard en El desprecio (Le mépris, 1963), por citar algunos de los ejemplos más conocidos. Solino también es una declaración de amor al cine por parte de Fatih Akin, cercana a la nostalgia y a la magia de la que es posiblemente la película sobre cine más exitosa de los últimos 30 años: Cinema Paradiso (Nuovo cinema Paradiso, 1988) de Giuseppe Tornatore. Gigi, el protagonista, se mostrará obsesionado con las imágenes desde la infancia. De pequeño, en el cine de su pueblo. Nada más llegar a Alemania, se pasará los días en una tienda de fotografía. Más adelante, cuando todo el equipo de un rodaje ocupe la pizzería durante unos días, el pequeño Gigi revelará todo su talento cinematográfico ayudando al director Baldi a solucionar el problema de falta de raíles. Y finalmente, Gigi filmará sus películas con gran éxito. Indudablemente Gigi se presenta como una suerte de álter ego del director turco–alemán, y la proyección de sus películas en el rehabilitado antiguo cine de Solino es la consecución de un sueño: el sueño del cine. Ruhr En un momento hacia la mitad de Solino, el protagonista, Gigi, ve por fin cumplido su sueño de rodar una película. El hombre de la misma tienda de fotografía de la que Gigi y su hermano Giancarlo intentan robar una cámara Super8 la noche anterior le regala a Gigi una Bolex. Con ella, éste rodará su primera película: la nieve de la fría Alemania, su novia Jo, la industria pesada que ocupa la ciudad de Duisburg, situada en la cuenca del río Ruhr. Esta región —antaño rural— de la Alemania occidental empezó a transformarse en espacio urbano con la llegada de la Revolución Industrial, y a lo largo de los últimos siglos se ha caracterizado por ser el territorio europeo más densamente ocupado al principio por las minas de carbón y luego por la industria pesada. Ese es el paisaje de fondo de 120 las imágenes de Akin y de Gigi: conductos infinitos que terminan en grandes chimeneas humeantes. Antaño, la imagen del progreso de una Alemania renaciendo de las cenizas de la Segunda Guerra Mundial; hoy, la imagen de la decadencia social y urbana. En Solino vemos una sola escena —compuesta por dos planos— del interior de estos monstruos grises, cuando Romano, el padre, se sienta en uno de los vehículos que circulan por el interior de las minas de carbón, a las que originariamente ha venido a trabajar. En el segundo de estos planos, la luminaria fluorescente que ilumina el túnel dibuja una textura gris cruda sobre el material de estos vehículos que recuerda a una imagen de Ruhr (2009), la próxima película del director americano James Benning, en la que se captura un coche rojo, al fondo, circulando por el interior del túnel de una carretera. En 2009, después de haber completado 19 largometrajes, Benning abandona su Bolex EBM de 16mm (¡!) y filma el mismo lugar en el que se sitúa buena parte de la acción de Solino, la región del Ruhr, 45 años después de la llegada de la familia Amato. ¿Qué habrá cambiado? La película de Benning, encargada por el Festival de Cine Documental de Duisburgo (¡la misma ciudad en la que se acomoda la familia italiana!) y estrenada en el mes de noviembre en el mismo, es su primer largometraje filmado íntegramente en digital (con su reciente adquisición: la cámara de alta definición Sony EX–3) y supone también la primera vez que el director rueda fuera de los Estados Unidos, la columna vertebral de toda su obra. Sin duda, las cosas han cambiado desde las imágenes en blanco y negro de las fábricas tomadas por la Bolex de Gigi. El cortometraje Fire & Rain (James Benning, 2009), prólogo de Ruhr y tráiler de la Viennale del presente año, nos acerca a estos monstruos grises, mostrándonos los procesos que hoy tienen lugar dentro de aquellas fábricas —¿o acaso son unas nuevas, o las antiguas transformadas, remodeladas?— que predominaban en el paisaje de Duisburgo mostrado en Solino. El final del siglo XX trajo consigo el abandono progresivo de la industria pesada y su arquitectura, y más de 600.000 personas se 121 quedaron sin trabajo. A partir de entonces, la cuenca del Ruhr se convirtió en un territorio poblado con fábricas, chimeneas y residuos abandonados. En los minutos finales de la película de Fatih Akin, Gigi llama por teléfono a su padre, Romano, para invitarlo a su boda; éste se excusa alegando gran cantidad de trabajo en la pizzería. Estamos en 1984, en la pizzería Solino de Duisburgo hay solamente dos clientes en una mesa; una gran cantidad de fábricas se queda vacía. Hoy, esta región alemana sigue albergando cierta industria accionada por la clase trabajadora, pero se ha transformado en gran medida gracias a programas de rehabilitación urbana como el International Building Exhibition Emscher Park (1989–1999). Tal vez por eso la elección de James Benning de substituir el celuloide y su Bolex de 16mm por una cámara digital de alta definición aquí y ahora sea una decisión acertada: el deseo de capturar del modo más preciso posible el cambio, la mutación de una sociedad industrial 122 hacia una sociedad electrónica. Mientras tanto, cumplida la primera década del siglo XXI, los habitantes de las pequeñas aldeas italianas de Apulia como Solino seguramente siguen preguntándose «É fisso?» («¿Está fijado?») cuando alguien va e intenta poner allí las primeras señales de tráfico. 123 124 CONTRA LA PARED Corrientes de amor María Adell En 2004, Fatih Akin, un joven director turco–alemán nacido en Hamburgo, ganaba el Oso de Oro en la Berlinale por Contra la pared (Gegen die Wand, 2004). Hacía casi veinte años que una película alemana no conseguía el principal premio otorgado por el festival berlinés y muchos vieron en el hecho de premiar una película producida en Alemania, de un director de ascendencia turca y rodada entre Hamburgo y Estambul, la constatación de una evidencia: en la nueva Europa postmuro, abierta al Este, el término de «cine nacional» quedaba obsoleto frente a nuevas propuestas cinematográficas basadas en la hibridación cultural y la transnacionalidad. Sin embargo, la obra anterior de Akin, sus cortos y su primer largometraje, Corto y con filo (Kurz und schmerzlos, 1998), constituyen el retrato de una realidad netamente alemana que él conoce de primera mano, la de la comunidad turca asentada en Alemania, también conocida como Deutschkei. Akin observa desde una posición privilegiada, con un pie dentro y otro fuera, el funcionamiento y las costumbres de este «cerrado ecosistema turco rodeado de suelo extranjero… una extensión de Turquía más que una parte de Alemania»1. Como cineasta joven, Akin hace hincapié en la profunda fractura que existe entre hijos y padres de esa comunidad cerrada, en la que el conflicto generacional se ve agravado por el choque cultural. No será, por tanto, hasta Contra la pared que el cine de Akin se convierta en un cine marcado por la diáspora, en permanente estado de tránsito entre Europa y Asia. A pesar de que el director afirma haber 1. ARSLAN, Savas: Head–on, head–off, Film International, nº 36, pág, 67. 125 «crecido con dos culturas y no entre dos culturas», su trayectoria a partir de esta película denota una tendencia a situarse en una posición intermedia, entre su país de nacimiento, Alemania, y la patria de sus padres, Turquía. Como Cahit, el protagonista de Contra la pared y álter ego radical del director, Akin no es del todo alemán y tampoco es del todo turco. La sensación de ser un extranjero en todas partes provoca ese sentimiento de desarraigo que reconocemos en la mayoría de personajes jóvenes de sus películas, en constante conflicto con su propia identidad. Sin embargo, este estado intermedio lo sitúa, como contrapartida, en una posición privilegiada con respecto a ambas culturas, a las que observa con una mirada de extranjero pero no de turista. Como le sucede a Cahit, Akin iniciará al final de Contra la pared un viaje al Este que se convertirá en un proceso de reconocimiento y reconciliación con respecto a sus orígenes que continuará en sus dos siguientes películas. Como los vehículos que, en el plano de apertura de Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul (Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul, 2005), atraviesan el puente que cuelga sobre el Bósforo, Akin y su cine se trasladan continuamente de Europa a Asia, de Hamburgo a Estambul, de Contra la pared a Al otro lado (Auf der anderen Seite, 2007), «cruzando el puente» que une (pero también separa) ambos continentes y ambas películas. La herida interior El poderoso inicio de Contra la pared pone en imágenes el evocador título de la película. Cahit trabaja en un local de conciertos de Hamburgo; de regreso a casa, borracho, sube el volumen de la radio de su coche y, al ritmo del «I Feel You» de Depeche Mode, se estrella contra un muro. El plano que precede a la colisión es un breve detalle de su rostro, iluminado por las luces del coche, cubierto de lágrimas. Cahit podría ser uno de los personajes mas- 126 culinos escindidos y fracasados2 que pueblan la filmografía de otro cineasta ilustre nacido en Hamburgo, Douglas Sirk. Las lágrimas que surcan el rostro de Cahit antes de intentar quitarse la vida son la evidencia física de una herida profunda, invisible, que se dará a conocer el día de su boda con Sibel, ligando en una misma escena, como sucederá en varias ocasiones a lo largo del filme, los rituales del amor con la muerte: mientras el funcionario del ayuntamiento les está casando, Sibel se entera de que Cahit es viudo. La institucionalización del nuevo amor se solapa con la invocación fortuita de la primera esposa, muerta en trágicas circunstancias. Del mismo modo, y como si se tratara de una novela gótica a lo Rebeca, de Daphne du Maurier, el nombre de la esposa muerta es pronunciado en la noche de bodas, lo cual provoca la furia de Cahit y la huida de Sibel, que, finalmente, acabará pasando la noche con un desconocido, iniciando así la peculiar relación entre ambos como marido y mujer, basada en la dependencia emocional y la independencia sexual. Katharina, la esposa muerta, se erige así como herida primigenia que arrastra Cahit y fuente principal de su conflicto interno y sus impulsos autodestructivos. En el caso de Sibel, el desplome también viene causado tras conocer el amor y perderlo, casi al mismo tiempo. El momento álgido de su caída se representa en una escena que funciona como reflejo de la inicial, aquella en la que Cahit se estrella con el coche: en un antro de Estambul, Sibel, con el pelo muy corto y los ojos maquillados de negro, baila frenéticamente, muy borracha, mientras suena «I Feel You». Finalmente, se desploma en el suelo bajo la impasible mirada de los clientes del bar. Cuando todos se han ido, el propietario la viola mientras ella está inconsciente. La escena del accidente de Cahit así como la de la violación de Sibel, enlazadas entre sí por la música de Depeche Mode, ponen en imágenes el abismo interior de dos personajes al borde de la propia destrucción, 2. A la hora de describir el término «fracaso», Sirk prefería utilizar la palabra francesa échec, cuyo significado es aplicable a la situación de Cahit: «échec significa mucho más que fracaso: significa que no hay salida, estar bloqueado». HALLIDAY, Jon, Douglas Sirk por Douglas Sirk, Paidós, Barcelona, 2002, pág. 161. 127 lanzados de cabeza contra la pared. Sin embargo, al hablar de las raíces melodramáticas de Contra la pared no puede pasarse por alto el conflicto del personaje masculino con sus orígenes y, por tanto, su propia identidad. Desde el principio, Cahit es mostrado como un turco–alemán que ha roto todos los lazos con su familia y su herencia turca: habla muy mal turco3, vive con un estilo de vida totalmente alejado de las tradiciones turcas y tiene una actitud beligerante hacia ellas. Sibel, por el contrario, está integrada en su comunidad de origen y, de hecho, no se enfrenta a los designios familiares sino que organiza la farsa del matrimonio porque desea ser, al menos durante un tiempo, una chica europea para poder «vivir, bailar, follar, y no siempre con el mismo». Sibel no muestra un conflicto con su propia identidad, mientras que Cahit es un outsider de la comunidad turca, alguien que ha logrado olvidar, incluso, su propio idioma. Cahit es un personaje desarraigado, incapaz de encontrar un centro, un hogar al que volver en esta nueva Europa sin fronteras que se expande hacia el Este. La movilidad como principal causa del desarraigo, de la desintegración del núcleo familiar, se evidencia en otras producciones europeas actuales, como Las horas del verano (L’heure d’été, Olivier Assayas, 2008), en la que, tras la muerte de la madre, tres hermanos que viven en países diferentes son incapaces de mantener la unidad de la casa y el legado familiar, que acabará desmembrándose. O la magnífica 35 Rhums (Claire Denis, 2008), que se inicia y finaliza con unas vías de tren que evidencian la implacable repetición de una misma historia: la separación de un padre y su hija. Pero si hay un cineasta cuyos personajes masculinos son la personificación de esos seres desarraigados con un conflicto interno que se 3. Cuando el hermano de Sibel le pregunta por qué habla tan mal turco, Cahit replica, insolente: «Lo tiré». El Babel idiomático que es la película tiene su ejemplo más evidente en la intensa escena en la que Cahit declara su amor por Sibel a la prima turca de ésta… en inglés. 128 deriva de la negación de la propia identidad, de su propia genealogía familiar, ése es James Gray. Desde Cuestión de sangre (Little Odessa, 1994), sus películas son melodramas masculinos sobre el conflicto entre el deber y el deseo, entre familia e individuo, que despliegan una brillante puesta en escena que bebe del noir y el policíaco. Thrillers melodramáticos o melodramas criminales, los filmes de Gray sitúan en su centro a personajes masculinos descentrados, marginados dentro de su propia familia y obligados a volver a un hogar que ya no existe, siempre con el trasfondo de las comunidades inmigrantes de Nueva York: la rusa en Cuestión de sangre, o los polacos, pero también, de nuevo, los rusos en La noche es nuestra (We Own the Night, 2008). Al contrario que en las obras de Gray, operísticas puestas en escena del peso de la familia y del regreso del hijo pródigo como desencadenante de la tragedia (la muerte del hermano pequeño en Cuestión de sangre o el desgarrador final de La noche es nuestra), en Contra la pared, la vuelta al hogar de Cahit tiene la profunda carga de un viaje redentor, catártico. Cahit, ni alemán del todo ni turco del todo, a medio camino entre ambos mundos, vuelve a Turquía para reencontrarse con su amor perdido. Por el camino se reencontrará con una ciudad, Estambul, que refleja a la perfección esa situación intermedia en la que él se encuentra: un lugar de tránsito, a medio camino entre Europa y Asia; el Bósforo como geografía emocional que se corresponde con el estado de ánimo del personaje. Liebe Hablando de un guión de Samuel Fuller titulado, apropiadamente, The Lovers, Douglas Sirk afirmaba: «Había algo muy visceral en el guión original de Fuller […]. Era muy melodramático […]. Un amor que no puede ser colmado. Amor en circunstancias extremas, amor socialmente condicionado… e imposible»4. La imposibilidad de un amor «condicionado», a la vez que la «visceralidad» con la que 4. HALLIDAY: op. cit., pág. 111. 129 éste es representado son los pilares sobre los que se sustenta el tono melodramático que impregna Contra la pared. Hay otro elemento, sin embargo, introducido de golpe justo en mitad del metraje, y que dice mucho acerca de las conexiones entre melodrama y tragedia5 en las que tanto insistía Sirk: la irrupción de la fatalidad. Ésta entra en escena a través de un contundente golpe con un cenicero de cristal cuyo sonido, deliberadamente exagerado, retumba en los oídos como una sentencia de muerte de la pareja recién formada. Esta escena–bisagra, a partir de la cual la película se precipita torrencialmente hacia el melodrama, viene precedida, tal y como corresponde al género, por una absolutamente contrapuesta. Tras pasar su primera noche con Cahit, Sibel visita una feria; las parpadeantes luces de colores y los vaivenes incesantes de las atracciones se convierten así en la representación visible, externa, del arrebato amoroso surgido en el interior de la joven. Como si se tratara de un mal presagio entonado por el coro de una tragedia griega, la canción que suena a lo largo de toda la escena es «After Laughter (Comes Tears)», una magnífica pieza de soul de los 60 interpretada por Wendy René. Efectivamente, después de las risas, llegan las lágrimas, y al volver del parque de atracciones, Sibel entra en el bar segundos después de que Cahit haya matado accidentalmente a uno de sus amantes. El amor, en el melodrama, es imposible no sólo porque esté «socialmente condicionado», sino, lo que es más decisivo, porque está marcado por la fatalidad. «No me interesa el amor, lo que me interesa es qué hace el amor con nosotros». Esta afirmación de Akin es ampliada por Fassbinder en una frase perfectamente aplicable a Contra la pared: «Según las películas de Douglas Sirk, el amor me parece con mucho el instrumento 5. Las conexiones entre Contra la pared y la tragedia clásica tiene su ejemplo más evidente en la estructura en actos, separados por interludios musicales protagonizados por una banda de música tradicional turca con el Bósforo como decorado. 130 de opresión social mejor, más insidioso y eficaz»6. Cuando Cahit y Sibel se encuentran al principio del filme, son como zombies: han regresado de la muerte pero no están del todo vivos. El nacimiento de la pasión amorosa entre ellos —que, irónicamente, surge después del matrimonio—los devuelve a la vida, pero también desencadena una espiral de destrucción que tiene que ver con las dinámicas de posesión, obsesión y celos que envuelven a la pareja. Antes de hacer el amor por primera vez, Sibel advierte a Cahit: «Después de esto, tú serás mi marido, yo, tu mujer». Ambos, aparentes outsiders del sistema social que los acoge, acatan al pie de la letra las normas y condiciones del matrimonio como herramienta de institucionalización del amor, una vez que éste surge entre ambos. De hecho, Akin representa esa primera noche como si fuera la de su boda al decidir dejar fuera de campo los encuentros sexuales previos de Sibel con diferentes hombres, mientras que sí muestra a Cahit, repetidamente, con su amante ocasional. Así, ese instante es revestido de cierta «pureza» que, aunque ficticia, lo convierte en el momento fundacional de ellos dos como pareja. Irónicamente, la asunción repentina y radical de unos valores tradicionales que anteriormente rechazaban, provocada por la pasión amorosa (Sibel le dice a su último amante: «Soy turca y estoy casada; si me vuelves a tocar, mi marido te matará»), acabará causando la tragedia que les separará. La decisión de rodar la película en orden cronológico permite, entre otras cosas, incorporar a la misma la evolución personal de los actores durante el rodaje. La personalidad de Birol Ünel, actor turco–alemán que, como su personaje, había renegado de sus raíces y participado en importantes propuestas de teatro de vanguardia (como sus colaboraciones con Franz Castorf), acabó siendo decisiva en la construcción de un personaje escindido que bordea la locura, tan radical en sus acciones como en su modo de interpretar. Mención aparte merece el caso de Sibel Kekilli: la progresión de su personaje, que sigue casi al pie de 6. SÁNCHEZ, Sergi: Tiempo de morir, El Cultural, 25 de noviembre de 2004. 131 la letra el esquema de la fallen woman del clasicismo (caída moral, descenso a los infiernos y redención), tiene un eco en la vida real de esta ex actriz porno cuya salvación se cifra en su paso del vídeo al celuloide. La fascinación que Contra la pared ha ejercido en el público general se debe, sobre todo, a una inteligente combinación de géneros populares, de la comedia romántica al melodrama y de ahí al drama adulto, pero también a una lírica y arrebatada, incluso espectacularizada, puesta en escena del sentimiento amoroso, que bebe de los materiales más conocidos del relato romántico, de Romeo y Julieta a la novela gótica. La película de Akin comparte con estas obras una visión fatalista y desgarrada de las relaciones amorosas, en la que la dualidad Eros–Tánatos está siempre presente. De ahí que el amor se explicite a través de los borbotones de sangre que brotan de las muñecas, rasgadas una y otra vez, de Sibel, o de la sangre que corre por los brazos de Cahit cuando grita «¡Estoy enamorado!» y, para demostrarlo, rompe con sus manos desnudas unos vasos de cristal. En lo que respecta a la combinación de géneros, es evidente la similitud argumental de Contra la pared con algunas comedias románticas, como Matrimonio de conveniencia (Green Card, Peter Weir, 1990), de la que el filme de Akin podría ser una versión hardcore. La primera parte de la película es una sucesión de las confusiones y engaños (el encuentro con los padres de Sibel, la boda…) que abundan en el género. El filme suspende su tono voluntariamente ligero con la irrupción de la fatalidad, el ingreso de Cahit en prisión y la caída en el abismo de Sibel, virando así hacia el melodrama más extremo. Sin embargo, a través de una de las elipsis más osadas de las numerosas que conforman el relato, Akin cambia de registro: entre el momento de la paliza a Sibel, que la deja moribunda en plena calle, y el que nos la muestra con su hija en un confortable apartamento en un rascacielos de Estambul, han transcurrido varios años y tan sólo un par de escenas. Contra la pared abandona entonces la lógica interna del melodrama, el aliento trágico de éste, y acaba como un drama adulto inscrito en el popular subgénero de «amantes separados», a lo Breve encuentro (Brief 132 Encounter, David Lean, 1945) o Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, Clint Eastwood, 1995). En el último momento, pues, Akin decide contener el torrente melodramático y da paso a un final melancólico pero anclado en cierta verosimilitud que busca crear empatía con el espectador. Lejos quedan los equivalentes modernos del deus ex machina de la tragedia clásica, es decir, los irónicos happy end sirkianos o los demoledores y distantes finales fassbinderianos. Contra la pared es, en el fondo, una película optimista, que, a través de la evidencia constante de la muerte, pretende festejar la vida. En una inversión del relato romántico por excelencia, Romeo y Julieta, Cahit y Sibel inician su relación tras sus intentos fallidos de suicidio y, por lo tanto, su trayectoria, al contrario que la de los amantes de Verona, les lleva de la muerte a la vida, de la oscuridad de ese Hamburgo tenebroso y nocturno de la primera parte del filme, cuya banda sonora es la música industrial y gótica de los 80, al Estambul del final, luminoso y cálido, en el que el viento trae los sonidos suaves de la calle y el sol se refleja en la superficie brillante del Bósforo. En una de las más sutiles y hermosas escenas de la película, Sibel, con la maleta a medio hacer para huir con Cahit, escucha a su novio cantar una canción infantil a su hijo, fuera de campo. En ese momento, sentada en la cama, se dará cuenta de que las heridas del pasado han cicatrizado. Akin pone en marcha un complejo diseño de sonido que permite que esa canción infantil se solape, dramáticamente, con la escena siguiente, la que muestra a Cahit esperando, en vano, en la estación de autobuses. Del mismo modo, la melancólica canción turca que el amigo de Cahit le canta a Sibel para consolarla, sigue sonando en el plano siguiente, cuando Sibel se despide de su madre antes de partir hacia Estambul. La letra de esta canción, repleta de melancolía, podría usarse como enseñanza final del relato: «Todo tiene un principio, todo tiene un final, pase lo que pase, la primavera sigue siempre al invierno». O la constatación de que toda herida, por muy profunda que sea, siempre se acaba cerrando. 133 f Einstürzende Neubauten. La célula industrial Quim Casas Las actuaciones realizadas en los últimos años por los berlineses Einstürzende Neubauten, aún siendo voraces y extremas, poco tienen que ver ya con los aquelarres de música electro–tribal–industrial que perpetraron en sus inicios, cuando cada uno de sus conciertos se convertía en una sinfonía volcánica y desafiante elaborada por igual con instrumentos eléctricos como con el ruido ensordecedor de un martillo golpeando un muro de ladrillos, el ulular de una sierra dentada, el sonido de un taladro agujerando la madera o el ritmo sincopado de varios palos batiendo contra el suelo. El grupo, formado en 1980 por Blixa Bargeld, F.M. Einheit y N.U. Unruh, debutó con Kollaps (1981) y nunca ha dejado de lado su inspiración ruidista, sus veleidades dadaistas y su convicción vanguardista, suavizando las formas sin abandonar las ideas que lo han convertido en una célula autónoma, independiente y verdaderamente anti–sistema: su último disco en estudio, Alles Wieder Offen (2007), se gestó mediante las aportaciones económicas que sus seguidores hicieron a través de la página web del grupo, lo que permitió doscientos pacíficos días de grabación y la participación on line de los «inversores» haciendo comentarios sobre el proceso de creación. Blixa Bargeld, guitarrista de The Bad Seeds, la banda de acompañamiento de Nick Cave, durante años —además de colaborador en múltiples proyectos: su versión de «Johnny Guitar», incluida en el disco de Die Haut Head On (1992), resulta impagable—, continúa como ideólogo de Einstürzende Neubauten, pero la presencia del bajista Alexander Hacke a partir del segundo disco del grupo, Zeichnungen des Patienten O.T. (1983), le ha dado progresivamente a su incisivo sonido un carácter más plural. 134 La visión panorámica de Hacke ha cristalizado precisamente en su colaboración con Fatih Akin. En 2004 compuso varios temas —entre ellos el oscuro blues «Sugarpie»— para Contra la pared (Gegen die Wand, 2004). Lo hizo en Estambul, donde entró en contacto con una banda turca de rock sicodélico, Baba Zula, cuyo sueño era actuar un día entero en la cubierta de un barco surcando el Bósforo. Tocó con ellos el bajo y se dispuso después a pulsar todo el sonido de la ciudad, de la música tradicional a los residuos del punk. El resultado es Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul (Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul, 2005), en el que Hacke oficia de conductor. Al mismo tiempo registró en solitario Sanctuary (2005), una especie de disco de episodios, según símil cinematográfico, gestado con tonalidades bien distintas con la cantante italiana Gianna Nannini, el extremista Foetus, el guitarrista de avant–jazz Caspar Brötzmann y su compañero de banda N.U. Unruh. Su ideario interdisciplinario no termina aquí, ya que junto a su esposa —la artista multimedia Danielle de Picciotto— y el grupo británico The Tiger Lillies realizó un espectáculo basado en H.P. Lovecraft, The Mountains of Madness (editado en DVD en 2006), donde se citan la música electrónica, las melodías cíngaras, los fondos industriales, la ópera, la comedia negra y el espectáculo de varietés. 135 136 CRUZANDO EL PUENTE. LOS SONIDOS DE ESTAMBUL El otro Orhan, el otro Fatih Carlos Reviriego «Observar Estambul como un extranjero ha sido un placer para mí y una costumbre necesaria contra el sentimiento de comunidad y el nacionalismo. [...] La occidentalización nos ha dado a mí y a millones de estambulíes el placer de encontrar “exótico” nuestro propio pasado». Orhan Pamuk Estambul. Ciudad y recuerdos I. Contexto El escritor turco Orhan Pamuk relata en su autobiografía cómo de niño, mientras memorizaba versos, adquirió la costumbre de contar las embarcaciones que cruzaban el Bósforo. Los pesqueros, buques, cruceros, lanchas o cargueros que cruzaban el estrecho arriba y abajo, y que podía contemplar desde la ventana de su dormitorio, traían y llevaban consigo las corrientes humanas y los flujos culturales que han migrado constantemente por el corazón de Estambul, generando un organismo cultural en perpetua transformación, siempre permeable a las injerencias del exterior. En los primeros compases del documental Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul (Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul, 2005), un barco navega por el Bósforo. Su cubierta la ocupan un conjunto musical de jazz sicodélico, Baba Zula, y el equipo cinematográfico del director Fatih Akin, quien en otoño de 2004 se propuso indagar en los orígenes y la historia turca a través de la música que respira la ciudad y de los músicos que la generan. Es posible que Pamuk, que de tarde en tarde sigue contando barcos desde su terraza, también posara aquel día su 137 mirada en ese barco, tan extravagante. Turquía tiene por vecinos dos galaxias culturales, dos inmensos continentes. Su estratégico emplazamiento geográfico, codiciado durante siglos, convierte Estambul en un verdadero nido transcontinental de contagios y transmisiones. Quizá a su pesar, la ciudad actúa de bisagra entre culturas históricamente distanciadas, cuando no enfrentadas. En la brecha de Europa y Asia, la sociedad de Estambul se ha visto forzada a crear sus propias reglas del juego, y esas reglas también compiten a su expresión musical. Cuando Fatih Akin decide, después del éxito internacional de Contra la pared (Gegen die Wand, 2004), romper las expectativas lógicas de su carrera —que hubieran pasado por entregar una nueva ficción a un festival de primera clase— y realizar un documental, en realidad está materializando una idea fuertemente arraigada en su anterior filme: el choque de identidades culturales y los impredecibles efectos que ocasiona. Si en Contra la pared, donde la música adquiere tamaña importancia, esos efectos toman la forma de un amour fou de intensidad pasional destructiva, en Cruzando el puente los torrentes musicales eclosionan en una cosmogonía de sonidos que se comunican, enriquecen y anulan entre sí. Bajo este planteamiento, no debe extrañarnos que Akin considere su película en torno a la música de Estambul como un «suplemento»1 de Contra la pared. En realidad, es algo mucho mayor que eso. Uno de los músicos entrevistados en la película, el saxofonista norteamericano Richard Hamer, miembro de la banda intercultural Orient Expressions, asegura a cámara que los enfrentamientos y las distancias establecidas entre el mundo occidental y el oriental forman parte de una enorme y conveniente «mentira histórica». La idea establecida de que ambas culturas son, como el aceite y el 1. BAX, Daniel: Ich bin ein Freak, ein Chaot, entrevista con Fatih Akin. Tageszeitung, 9 de junio de 2005. (www.taz.de/index.php?id=archivseite&dig=2005/06/09/a0195). 138 agua, insolubles (en sus dos acepciones, que no pueden ni disolverse ni resolverse), es según la visión de Hamer una fabricación política «sustentada sobre la teoría del miedo». Esta visión ciertamente simplificadora, que realizada en su momento (en los sufridos años post 11–S de George Bush Jr. en la Casa Blanca) formaba parte del consenso global en torno a la imagen proyectada internacionalmente por Estados Unidos, ignora toda una historia precedente marcada por siglos de incomunicación y guerras, por sistemas filosóficos, políticos y económicos llamados a repelerse entre sí cuando entraban en contacto. Quizá lo que debería inferirse de las palabras de Hamer, a las que Akin parece conceder cierta importancia en su película (pues establecen la primera declaración política del filme), es la conciencia de viaje y transición que propone el mismo título de la película, y que vendría a tender un (tercer) puente sobre el Bósforo, poniendo el énfasis no en la supuestamente inevitable hegemonía del Oeste sobre el Este, sino en una falsa proyección según la cual ambos mundos nunca podrán entenderse. Una realidad que, felizmente, la música ignora. II. Texto Detengámonos en las primeras palabras de la cita que encabeza este artículo: «Observar Estambul como un extranjero...». Aunque ambos artistas tienen aparentemente muy pocas cosas en común (no comparten generación, ni oficio, ni nacionalidad...), Fatih Akin podría parafrasear con mayor sentido que Pamuk las palabras que éste escribe. De ascendencia turca, pero nacido, educado y formado profesionalmente en Alemania, el director opta consecuentemente por una mirada de turista para su exploración del territorio musical estambulí, que encarniza en el cuerpo decididamente occidental —una combinación entre un afable vikingo y El Nota de El gran Lebowski (The Big Lebowski, Joel Coen, 1998)— del sonidista Alexander Hacke, quien toma así el papel de álter ego del cineasta en su recorrido por el universo musical de la ciudad. El estatuto de extran139 jería que se otorga Orhan Pamuk, sin embargo, tiene una explicación más compleja. Por un lado, su mirada distante ha venido dada por el exilio voluntario2, en cuyas causas profundas nos detendremos más adelante; por otro lado, reconoce que ha contraído esa mirada «a fuerza de leer libros de viajeros occidentales», mientras que, desde una explicación más freudiana y poética, su deseo de extranjería procede de su fijación infantil con la foto de un niño que colgaba en la casa de su tía materna en Cihangir. Lo más justo y práctico es rescatar sus palabras: «Aquel niño tan mono de ojos enormes, sí, se me parecía un poco. [...] Pero, no obstante, sabía que aquella no era exactamente mi imagen. (En realidad, era una reproducción kitsch procedente de Europa de un niño muy mono.) Siempre lo pensé: ¿podría ser ese otro Orhan que vivía en otra casa?»3. Alexander Hacke vendría a ser el «otro Orhan» de Fatih Akin, es decir, el «otro Fatih». Por la misma razón por la que Pamuk decide en algunos instantes revivir su vida como si la hubiera vivido otro, porque entonces «se parecería a un sueño agradable», Akin vive y filma su propia indagación a través de la mirada limpia y apasionada del coleccionista de sonidos Alexander Hacke, precisamente para invocar el agradable sueño de la alianza cultural. Viejo amigo de Akin y bajista de la formación de música vanguardista alemana Einstürzende Neubauten, Hacke, considerado un genio como etnólogo de los sonidos, entró precisamente en contacto con la música turca en la preparación de la banda sonora de Contra la pared. Al realizar las grabaciones con la orquesta turca de Selim Sesler, y puesto que no hablaban ninguna lengua en común, sólo pudieron comunicarse mediante la música. En su segunda visita a Estambul, para la realización del documental, Hacke vaga por las calles de la ciudad con su 2. En 2004 fue llevado a juicio por «insultar y debilitar la identidad turca», delito tipificado, al aludir en un periódico suizo a la matanza de armenios en 1915, y de 2005 a 2007 vivió en Estados Unidos por miedo a las constantes amenazas de muerte, que ya se habían cobrado la vida del intelectual y periodista turco Hrant Dink. 3. PAMUK, Orhan: Estambul. Ciudad y recuerdos. Editorial Mondadori, Barcelona, 2006, pág. 14. 140 estudio de grabación portátil y su «micro mágico» a cuestas. Su viaje es tanto el del cineasta —una suerte de Dziga Vertov en Turquía— como el del espectador, que descubrirá junto a él un amplio espectro de sonidos que van de la música electrónica más contemporánea a las raíces arabescas de la música clásica estambulí. No nos detendremos demasiado en el vasto espectro de estilos musicales que se combinan, en una espiral casi inabarcable, a lo largo del filme (pues del apartado musical ya da cuenta otro capítulo de este libro), pero sí nos detendremos en el itinerario cartografiado por el director para ir recorriendo su viaje hacia una cierta forma de entender y de sentir la música turca. Fatih Akin manejó algo más de 150 horas de metraje en la sala de edición, donde se encerró durante siete meses tratando de encontrar el ritmo y el tono adecuados para su película. En esta labor no faltaron todo tipo de presiones por parte de los músicos filmados, pues la rivalidad entre ellos era especialmente intensa4. Más que un melting–pot musical, que es como suele referirse la crítica anglosajona a este tipo de películas5, el sexto largometraje de Fatih Akin arrojaría más similitudes con una fuente de ensalada. Mientras, estirando la metonimia gastronómica, el melting–pot consiste en un puré de sabor único que viene a ser la suma amalgamada de sus partes, la fuente de ensalada preserva la singularidad de cada uno de sus ingredientes, que permanecen reconocibles en aroma y sabor. De igual modo, aunque la película tenga 4. El percusionista Burhan Öçal declaró a la prensa que había sido filmado durante mucho tiempo. Sus declaraciones despertaron el recelo de varios músicos que decidieron apearse del proyecto porque no querían que Öçal tuviera más tiempo que ellos en la película. Finalmente, Öçal ni siquiera entró en el montaje final del filme. 5. Salvando sus diferencias, Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul entra en franco hermanamiento con filmes como Buena Vista Social Club (Buena Vista Social Club, Wim Wenders, 1999), en Cuba; su descendiente directo El milagro de Candeal (Fernando Trueba, 2004), en Brasil; o con la indispensable Feels Like Going Home (Martin Scorsese, 2003), en el delta del Misisipi; películas todas ellas que moralmente representan lo opuesto a los acentuados mecanismos de ficción construidos sobre la base de una exploración musical auténtica, como Habana Blues (Benito Zambrano, 2005), en Cuba, o Kasi az gorbehaye irani khabar nadareh [Nadie sabe de gatos persas, Bahman Ghobadi, 2009], en Irán. 141 por impulso sintetizar la atmósfera musical de Estambul, apuesta decididamente por la individualidad de cada expresión musical, por aquello que la hace genuina. El paisaje musical de Estambul nos viene dado mediante un inteligente y significativo proceso de inducción. Hay algo de antropología creativa en el filme de Fatih Akin cuando éste conviene en iniciar su periplo desde las expresiones más contemporáneas y occidentalizadas —psicodelia, jazz, rock, punk, electrónica, metal, hip hop, break–dance, etc.—, para ir sumergiéndose en las profundidades arabescas de su vigorosa tradición —la canción folclórica, el canto fúnebre, el clarinete de Selim Sesler, el arabesco del saz—, de modo que el filme también nos invita a un viaje en el tiempo. Dos impulsos mayores respaldan esta decisión: que en los primeros minutos el espectador profano pueda embarcarse en la singladura sin exigirle una gran atención (porque de algún modo reconoce aquello que escucha) y, más importante aún, que el aprendizaje tome la forma de una experiencia contemplativa a partir de la cual la inmersión no se ciña al estímulo sensorial sino también al cognitivo, a las profundidades históricas y seminales de una cultura. De lo contemporáneo a lo arcaico, entonces, la estructura del filme constituye por sí misma una contundente declaración de principios: invierte la acostumbrada narrativa occidental basada en la idea del progreso, de modo que el final de la exploración celebra la supervivencia de las formas de expresión nativas. El imparable mestizaje de formas sonoras acaba detonando en la pureza de una música cuyo fruto es la decantación de una larga historia de impurezas. Lo que le interesa a Fatih Akin, a la película, no es sólo la mirada del sonidista Hacke, que en su ejercicio de cicerone pronto se revela un práctico vehículo de narración en off —que nos orienta por el laberinto de sonidos introduciendo a los músicos—, sino su entendimiento de las personas que filma. Es curioso constatar que, en una audaz decisión de montaje, ninguno de los músicos es identificado con los 142 normativos rótulos sobre la pantalla. Sin embargo, esta aparente invitación al anonimato de sus protagonistas que estila casi toda la película (sólo son identificados en los créditos de clausura) no degrada un ápice el individualismo de cada uno de los artistas. Akin refuerza su preocupación por la identidad de los cuerpos y rostros con el empleo obsesivo de planos cerrados, y así, mientras el rapero Ceza canta al desnudo, la cámara se afana en extraer la verdad humana palpitando detrás de su rostro. Quizá no es tanto la música lo que le interesa al director, o lo que más quiere el director que nos interese (no en vano, apenas nos deja escuchar un par de composiciones al completo), sino lo que la actitud de sus «sujetos de estudio» puede revelarnos de la ciudad que habitan y de la cultura que perpetúan con su trabajo. En el fragor de esta búsqueda, se topan Akin/Hacke con un personaje perfectamente metonímico del mensaje que porta la película. El recorrido vital de la cantante de folk Brenna MacCrimmon, cuyo profundo amor por la música turca la empujó de Canadá a Estambul (donde aprendió su idioma, rescató éxitos olvidados de su tradición musical y se convirtió en una renombrada artista de Turquía interpretándolos), encarniza la espontánea ruptura de fronteras que propone Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul. En la impetuosa ficción de Contra la pared, los personajes turco–alemanes olvidan violentamente su legado cultural, pero Fatih Akin, en un gesto brechtiano, rompe la fábula introduciendo entreactos de interpretaciones de un conjunto tradicional turco a la manera de un coro griego. En Cruzando el puente, Akin pone en escena una similar formación musical respaldando al último símbolo de una estirpe, la cantante de 86 años Müzeyyen Senar, a quien la película quiere hacer justicia proporcionándole una suntuosa (y un punto decadente) puesta en escena y una interpretación escenificada. Del contexto en el que cada música, cada persona, son expuestos en el filme, se infieren actitudes creativas, por supuesto, pero también la preocupación del director por abordar los abismos generacionales y sociales que les distancian. La inteligencia del montaje, y los contrastes que pro143 voca, avanza en favor de una polisemia de las imágenes. Es en esos detalles donde la película, de mero inventario musical (que podría haber sido mucho más vasto, pues numerosos artistas y formaciones musicales se quedaron fuera del montaje final), toma las dimensiones y la envergadura de algo mayor, más ambicioso y penetrante. De este mecanismo que apuesta por la disparidad y la oposición resulta tanto una sintonía generacional (la influencia del Hendrix turco, Erkin Koray, en los músicos jóvenes) como una distancia casi insalvable, que la película refuerza con el registro de las interpretaciones en los lugares y las situaciones en los que cada tipo de música encuentra su hábitat. De este modo, el estado anímico de la música siempre va emparejado con el estado anímico de las imágenes. El recorrido se abre en varios sentidos y nos invita a un desplazamiento por la topografía geográfica, humana, histórica, social, política y cultural de Estambul. La dominación masculina en la sociedad turca encuentra su inevitable reflejo en el filme. Los recorridos nocturnos por las calles muestran una abrumadora mayoría de hombres, mientras que el viaje que Hacke emprende a Kesan, la tierra natal de Selim Sesler (único momento en que la película sale de Estambul), registra un ritual eminentemente machista, la práctica del «fusil», costumbre reservada para hombres que consiste en beber alcohol hasta emborracharse mientras se interpreta música tradicional. Sin embargo, las numerosas interpretaciones femeninas diseminadas a lo largo del filme, así como sus declaraciones a cámara, no dejan de resonar como síntoma de cómo las mujeres se abren paso en la sociedad tras una larga dominación masculina a través de los siglos. Si algo juega todo el tiempo en favor del documental es que éste siempre efectúa su investigación sociológica sobre el terreno. Nos permite así recorrer tanto las zonas más depauperadas de las calles («un terreno neutral», dice uno de los músicos), como entrar en la mansión de una celebridad intocable de la música y el cine turcos, Orhan Gencebay. Es en las calles, sin embargo, donde la película encuentra su mayor inspiración. Uno de los instantes más memorables 144 del filme, por su gran magnetismo, lo protagoniza el cantante Bison, del grupo callejero Siyasiyabend, en cuya dylaniana interpretación observamos cómo la dimensión ficcional de Akin halla su reflejo en lo real, al dar su cámara de bruces con un personaje que podría perfectamente extraerse, cuando no ser el protagonista, de cualquiera de sus ficciones. III. Subtexto Señala Orhan Pamuk que «el nacionalismo turco creció de forma simultánea a la occidentalización, y eso ha llevado a un callejón sin salida». Del mismo modo, las injerencias entre el interior y el exterior que se desencadenan en el paisaje musical de Cruzando el puente se desatan a medida que ambas líneas de fuerza entran en colisión. Retomemos una vez más la cita que encabeza este artículo. En ella, el escritor turco proporciona una valiosa clave para acceder a la problemática cuestión kurda, que, tanto como resultado de su afán de honestidad como de la imposibilidad de escapar del tema, Fatih Akin no escamotea de su documental, sino que introduce tanto implícita como explícitamente. Pamuk ha convertido en «costumbre necesaria» su propensión a observar su país como si fuera otro, «un extranjero», pues es su método de protección frente al «sentimiento de comunidad y el nacionalismo». Esta visión dolorosamente rasgada, incluso esquizofrénica, de la propia identidad nacional, parece encontrar una suerte de proyección fílmica, como si fuera su traducción en imágenes y sonidos, en la película documental de Fatih Akin, debido a que ésta lleva inscrita una mirada extranjera, alemana, per se, que no deja de debatirse con su origen étnico. Para terminar con el desglosamiento de la reflexión de Pamuk, observamos que finaliza la frase con un agradecimiento, casi una loa, a la «occidentalización» de su pueblo, pues le proporciona el placer de encontrar «exótico» su pasado, su propia memoria. Pues bien, Fatih Akin refuerza el registro de las tendencias musicales más occi145 dentalizadas con un montaje de ritmo dinámico (asociado al vigor occidental) para avanzar hasta la quietud y la contemplación (asociada a la serenidad oriental), de manera que termina fundiendo las expresiones musicales con las propias formas de representación del filme. No sólo las formas, varias situaciones en la película exponen abiertamente la dicotomía occidentalización/nacionalización sobre la que esencialmente gira el filme, ese «callejón sin salida» en el que se ve atrapado el carácter turco descrito por Pamuk. Las más explícitas corresponden a la entrevista con un productor musical (que no deja de introducir un elemento disonante en la película, pues son las únicas declaraciones, junto al padre del rapero, de alguien que no es músico) y a las palabras a cámara de uno de los músicos callejeros que cumplió el servicio militar. El montaje encaja estas palabras («¿Cómo nos pueden llamar enemigos del país?») en un punto álgido de la interpretación de Aynur, una canción agónica y descarnada sobre el sufrimiento del pueblo frente a la barbarie. Aynar canta orgullosamente en kurdo, lengua «prohibida» y «perseguida»6, una suerte de historia épica de lamentación en un registro de gospel oriental, el Dengbejen, que recibe influencias arábigas, mesopotámicas y judías. En este punto del filme es cuando de la mirada de Akin, y la del espectador, se ha apoderado definitivamente el encantamiento y la fascinación por lo «exótico» a la que se refiere Pamuk. El más sutil de los enunciados del filme es también el primero. Se trata del corte a una escena crucial, tanto por el sentido político que se infiere del corte, como por la poderosa metáfora visual que propone la escena. Cuando el rapero Cesc ha argumentado que su música no se alimenta de América (pues no habla del entorno gansteril propio del rap estadounidense, sino de la expresión underground 6. Hasta no hace mucho tiempo, todavía estaba prohibido para la población kurda y para otras etnias minoritarias difundir sus lenguas y sus culturas en Turquía. En un estado generalizado de paranoia que casi condujo a una guerra civil en el Kurdistán, el Gobierno central turco temía que la infiltración y la intoxicación cultural condujeran al separatismo de la nación, de modo que los kurdos se vieron forzados a preservar su identidad en secreto. 146 turca), y justo después de que su padre sostenga que «el hip hop es la música que ahora necesita Turquía», la película provoca el contraste cortando al fragor de un concierto de música tradicional, donde lo que toma el protagonismo no es la música, sino su danza. Con la estilizada filmación de la mística danza circular, donde el cuerpo debe encontrar un centro gravitatorio en el que resulta más fácil moverse y dejarse llevar por la inercia que quedarse quieto, Fatih Akin elabora una hermosa metáfora de su propia película. «El cuerpo se rinde, la mente debe buscar un lugar a donde ir», dice la bailarina para explicar el abandono del cuerpo que exige el baile, y de este modo glosa exactamente el procedimiento formal que toma el filme para encontrar su centro. El resultado es un constante gesto centrífugo arrastrado por los flujos musicales. Inmersa en su danza, la película hace su trayecto de lo ágil a lo sereno, de la vibración del registro espontáneo (en la calle, en un barco o sobre el escenario), a la solemnidad de la puesta en escena (en un hamman del siglo XIIII, en una mansión lujosa, en un suntuoso salón), desde el montaje «videoclipero» hasta la precisión del plano sostenido, un recorrido estilístico que avanza paulatinamente de la materia de la música a la invocación de su espíritu. Con todo su significado, el colofón a este periplo lo proporciona la celebrada diva Sezen Asku, «la voz de Estambul», que interpreta el tema «Memorias de Estambul», última de las diversas canciones del filme que versan sobre la ciudad turca. Estambul. Ciudades y recuerdos, la obra de Orhan Pamuk que ha tomado este texto como puerta de entrada al documental de Fatih Akin, combina tanto la autobiografía como el estudio literario de la ciudad de Estambul. Su singular promiscuidad de géneros, como hemos visto, convierte el libro en una suerte de valioso ensayo sobre la alteridad como convincente camino de exploración identitaria. Pamuk no sólo se autoimpone una mirada «extranjera», sino que rescata la memoria de la ciudad a través de las descripciones que de ella han dado poetas y escritores viajeros a lo largo de los siglos, diseminando además por el libro nu147 merosas fotografías de la ciudad turca tomadas (por otros ojos) desde principios del siglo XX hasta nuestros días. No deja de asombrarnos cómo, para clausurar la película y cerrar así el círculo, Akin apoya visualmente la sentida interpretación de Sezen Asku con la inserción de diversas fotografías en blanco y negro que, lejos de desentonar, podrían perfectamente formar parte de la colección de imágenes del libro de Pamuk. En un periodo en el que la Unión Europea se debate sobre la conveniencia o no de que Turquía ingrese en su seno7, el documental de Fatih Akin adquiere el sesgo de una reivindicación política. De ella debemos inferir que, debido a su enérgico carácter transcontinental, donde tradición y modernidad mantienen un estrecho diálogo, Estambul —como Tokio, como Río de Janeiro— oposita en los primeros compases del tercer milenio como un lugar perfectamente propicio para repensar las fronteras y los caminos de la cultura contemporánea. En términos de creación, uno de esos caminos pasa por la necesidad de trazar una línea de llegada para las frías celebraciones del posmodernismo y emprender el camino de regreso al sentimiento desnudo de los orígenes, aquel con el que, de cuando en cuando y bajo pena de muerte, toda manifestación artística debe entrar en contacto si no quiere extraviar las raíces de su mirada. Bien es cierto el aforismo confuciano que oímos sobre negro en el arranque del filme —«Para entender la cultura de un país, hay que escuchar su música»—, y no menos cierto es que esa cultura, como resuena en las palabras de Ahmet Rasim con la que Pamuk decide empezar su obra, tiene por mayor belleza «la amargura». No en vano, Pamuk recibe en 2006 el premio Nobel de Literatura porque «en búsqueda del alma melancólica de su ciudad natal, ha encon- 7. Desde comienzos de los años sesenta, Turquía ha manifestado su deseo de formar parte de la U.E. Con el «Acuerdo de Ankara» de 1963, y su protocolo adicional en 1970, se fijaron los objetivos fundamentales de la asociación entre la Comunidad Europea y Turquía. Diversos motivos de carácter socioecónomico todavía impiden la firme integración. 148 trado nuevos símbolos para reflejar el choque y la interconexión de las culturas»8. Akin llega a tocar el centro de esa alma encharcada de melancolía y amargura, y con el registro de sus sonidos cruza al otro lado del puente para entregarnos nuevos símbolos, nuevos mitos, para la modernidad hacia la que Estambul se abre paso. Con vigor y serenidad. 8. Según la explicación del veredicto de la Academia Sueca para otorgarle el premio Nobel en 2006. 149 150 AL OTRO LADO Reconciliación bajo el cielo dividido Álex Vicente De diferencias culturales entre dos países condenados a entenderse y de personajes que dudan entre someterse o desafiar a un destino despiadado trata el quinto largometraje de Fatih Akin, Al otro lado (Auf der anderen Seite, 2007). En la película, seis personajes se cruzan en el camino de ida y vuelta entre Alemania y Turquía, a menudo sin llegar a advertir la presencia del otro pese a hallarse a sólo unos centímetros de distancia. Proyección platónica En el momento de su estreno internacional, Akin definió repetidamente su película como «un filme humanista»1. Un adjetivo que tantos realizadores europeos suelen utilizar como un gratuito comodín para vender sus proyectos más bienintencionados, pero que en este caso logra cobrar sentido. Al otro lado está impregnada de la fe del autor en la bondad humana, que buena parte de la crítica internacional cualificó como impropia de los tiempos que corren, supuestamente marcados por el cinismo y el individualismo. Una elogiosa crítica publicada en el diario Libération puntualizaba que a Akin «se le puede reprochar un idealismo que a veces se ahoga en la ausencia de matiz, o incluso en una falta de perversidad»2. Los personajes de Al otro lado resultan, como apunta Pierre Murat en Télérama, «prisioneros de un humanismo pegado a la piel, como una cruz que cargan y de la que no se pueden deshacer»3. 1. Entrevista con el director en el documental Fatih Akin – Tagebuch eines Filmreisenden (2007), dirigido por su esposa y directora de cásting, Monique Akin. 2. AZOURY, Philippe: Le souffle Akin, en Libération, 14 de noviembre de 2007, pág. 26. 3. MURAT, Pierre: Berlin–Istanbul, si loin si proche, en Télérama, 14 de noviembre de 2007, pp. 54–55. 151 Akin presenta el humanismo como el único antídoto existente contra el desarraigo cultural de sus personajes, tal vez porque dicho malestar surge, según Sight & Sound, como «síntoma de una dislocación espiritual mucho más profunda, cuyo remedio sólo puede ser hallado en la conexión forsteriana con otros seres humanos»4. Esta teoría de la bondad parece acentuada por la idealización platónica de la realidad —característica humanista por excelencia, opuesta al pesimismo medieval— presente a lo largo de toda la película, incluso cuando Akin aborda las complicadas relaciones entre el viejo continente y esa Turquía candidata a convertirse en Estado miembro de la Unión Europea, por ahora mal posicionada. «He querido mostrar una proyección de como me gustaría que fueran estas relaciones. Los personajes se mezclan con normalidad pese a sus diferencias e incluso intentan salvarse los unos a los otros. En ese sentido, mi película no es plenamente realista, pero me niego a hacer películas que parezcan una noticia del telediario»5, afirmaba el director en 2008. Akin refuerza esta declaración de intenciones a través de la puesta en escena, que parece reflejar su esperanza por unas relaciones turco–europeas menos tensas a través de la fotografía de colores saturados de Rainer Klausmann, un giro radical respecto a la muy sombría Contra la pared (Gegen die Wand, 2004). Y, sin embargo, mitiga este mensaje multiplicando las líneas verticales que separan a los personajes y fragmentan los planos, formadas por puertas, postes, columnas y barrotes penitenciarios. Obstáculos que, en cualquier caso, no resultan infranqueables. Y que desaparecen a medida que el filme avanza hacia un final marítimo, oxigenado, abierto. 4. WHEATLEY, Catherine: Edge of Heaven, en Sight & Sound, marzo de 2008, vol. 18, núm. 3, pp. 62–64. 5. VICENTE, Álex: entrevista con el director en Fotogramas, marzo de 2008, núm. 1.973. 152 Puentes tendidos Otro principio humanista al que la película se adhiere con determinación es el rechazo implícito de todo fundamentalismo religioso. Hacia el final de la película, Nejat explica a Susanne el significado de la procesión que rememora el sacrificio de Abraham durante la fiesta del Bayram. Susanne reacciona con sorpresa: «Nosotros también tenemos esta historia». Como es sabido, cristianos, musulmanes y judíos la comparten. Akin insiste en poner en evidencia lo que unen a los personajes y minimizar las diferencias culturales que los separan, acordándose algún desliz algo simplista. Pero todo sirve para justificar este ideal de «tolerancia y puentes tendidos» que, según Thomas Elsaesser, parece invocar «la ética del Nuevo Testamento: poner la otra mejilla, en lugar de practicar el ojo por ojo»6. Akin adopta un registro similar para exponer su punto de vista sobre el compromiso político. Tras la muerte de Lotte, Ayten renuncia a la lucha con su organización, en la que creía de una forma irracional y ciega, como demuestra la escena de la discusión política en la cocina de Susanne, con una memorable Hanna Schygulla repitiendo que «tal vez todo irá mejor cuando Turquía entre en la Unión Europea» mientras sigue deshuesando las cerezas para preparar una tarta. Al tomar conciencia de que sus ideales han provocado la muerte de la persona que ama, Ayten decide traicionar a sus correligionarios. Y, a cambio de esta traición, obtiene la libertad. «Al mismo tiempo, Akin no deja lugar a dudas: no existe un punto medio fácil y habrá que pagar un precio por los actos propios»7, apunta Elsaesser. Pese a sus intenciones iniciales, Akin decidió pasar de puntillas sobre la problemática kurda. En el primer borrador del guión, Ayten for6. ELSAESSER, Thomas: Ethical Calculus, en Film Comment, mayo–junio 2008, vol.44, núm. 3, pp. 34–37. 7. Ibid. 153 maba parte del Partido de los Trabajadores de Kurdistán (P.K.K.), organización independentista y ultraizquierdista que sigue siendo ilegal en Turquía. Las reticencias de la actriz Nurgül Yesilçay, popularísima estrella del cine turco y auténtico sex symbol en su país, que tal vez temiera quedar estigmatizada por el papel, acabaron eliminando toda mención al partido en la película. «Tenía ciertas preocupaciones sobre su papel. Sabía que habría alboroto en Turquía si ella, entre todas las actrices, interpretaba a una activista lesbiana»8, ha reconocido Akin, que pese a todo logró que la actriz aceptara la homosexualidad del personaje. Destino implacable Se ha observado en la película una visión fatalista de la existencia humana, sometida a los caprichos de un destino que impide que todo se desarrolle tal como los personajes desearían. El crítico Vincent Ostria apunta: «Se desprende de su relato, encorsetado y trufado de temáticas, desencuentros y azares concertados, una visión estrecha y determinista (...). En el cine de Akin, los humanos no actúan, sino que son conducidos por un destino implacable»9. Sin embargo, los personajes de Akin no se resignan al desastre. No invocan a los dioses para protestar contra su suerte, como en el teatro clásico, ni esperan que un deus ex machina aparezca para solucionar la sitaución. Sus deseos y expectativas suelen no cumplirse, pero encuentran el margen de maniobra suficiente para rehacer sus vidas y acabar imponiendo su voluntad. Ante la extradición de Ayten, Lotte abandona su cómoda vida de estudiante universitaria para sacar a su amada de una carcel turca, pese a acabar encontrando la muerte. En otro gesto de coraje, Susanne escapa a una vida pasiva y pequeñoburguesa para reencontrarse con su hija fallecida deambulando por las calles de Estambul. Ayten escoge su libertad, pese a que esto implique trai8. Entrevista en el documental Fatih Akin – Tagebuch eines Filmreisenden (2007). 9. OSTRIA, Vincent: De l’autre côté, en Les Inrockuptibles, 13 de noviembre de 2007. 154 cionar a sus camaradas, y Nejat decide ir en busca de su padre para reconciliarse con él, tras meses de silencio. Debe ser cierto, como sostiene Daniela Berghahn, que las películas de Akin se fundamentan en «la experiencia de desarraigo del inmigrante y la promesa de redención inherente en el retorno al Heimat»10, ese concepto de patria tan enraizado en la tradición germánica. Pero ese Heimat se vuelve aquí del todo aleatorio, igualmente distanciado de la tradición clásica. La muy alemana Susanne —a quien Schygulla define como «una antigua soixante–huitarde que se ha situado al lado del Partido Socialdemócrata alemán» y que tiene posiciones «un poco S.P.D., un poco ridículas»11— halla su particular refugio en un lugar tan improbable como Estambul. Por casualidad, Nejat encuentra su hogar en el país del que procede, pero en el que nunca hubiera imaginado vivir. En este Heimat aleatorio, la familia biológica no constituye la única opción posible, como demuestra la profusión de madres postizas (la prostituta Yeter al principio y Susanne hacia el final, convertida en figura maternal para Nejat y Ayten). Influencias cruzadas Durante la promoción de la película, Akin reconoció haberse visto influido por Guillermo Arriaga, el guionista de Alejandro González Iñárritu. Cabe pensar que se trata de una cuestión de forma y no de fondo, como apuntó Anthony Lane en The New Yorker: «En comparación con Babel (Babel, 2006), con la que comparte tantos detalles (barreras lingüísticas, cambios temporales, escenarios múltiples), la película de Akin no fuerza sus personajes a vendernos una imagen común del horror»12. Interesado por las estructuras complejas para 10. BERGHAHN, Daniela: No place like home? Or impossible homecomings in the films of Fatih Akin, en New Cinemas: Journal of Contemporary Film, febrero 2007, pp. 141–157. 11. SOTINEL, Thomas: entrevista con la actriz en Le Monde, 25 de mayo de 2007. 12. LANE, Anthony: Beautiful Friendships en The New Yorker, 23 de junio de 2008, vol. 84, núm. 18, pág.14. 155 distanciarse de la linealidad que marcaba Contra la pared, Akin tuvo la idea de contar la historia intercalando escenas breves de las tres subtramas a lo largo de todo el filme. No obstante, ya en la sala de montaje, advirtió que el conjunto perdía intensidad dramática y decidió reestructurar la película en tres bloques largos, desestimando una cuarta parte ya rodada, que contaba la historia de amor de Nejat con una amiga de su infancia en la exuberante localidad de Filyos, de donde procede la familia paterna de Akin. Resulta igualmente dudosa la influencia de Rainer Werner Fassbinder, tantas veces proclamada por la crítica. Fassbinder revelaba la turbulenta relación entre la Alemania occidental y el pasado nazi en su célebre trilogía sobre la R.F.A. —El matrimonio de María Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1979), Lola (Lola, 1981) y La ansiedad de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982)—. Al otro lado parece evidenciar que la tensión entre Turquía y Alemania le resulta igualmente problemática, apunta Elsaesser13. Algunas imágenes pueden recordar a Fassbinder, como el paseo de Ali en el barrio rojo, que remite por unos segundos al de Berlin Alexanderplatz (1980). Pero no hay que sobredimensionar esta influencia, como ha revelado el propio Akin, que no considera que Fassbinder haya resultado determinante en su cine. En ese sentido, parece mucho más relevante el brío coreográfico de Martin Scorsese. «If you love cinema, you must love America»14, afirmaba Akin hace unos meses, mientras rodaba su capítulo de New York, I Love You (2009). La pirotécnica secuencia del primer beso entre Lotte y Ayten no parece tener ninguna deuda con el nuevo cine alemán, como tampoco los subrayados excesivos que a veces parece emplear el director. Por ejemplo, la lectura en off del diario personal de Lotte, justo después de la confesión de Susanne, que ya había dejado muy claro el pa13. ELSAESSER: op. cit. 14. KULISH, Nicholas: A Hand That Links Germans and Turks, en The New York Times, 1 de junio de 2008, pág. 9. «Si te gusta el cine, tienes que amar América». 156 ralelismo vital entre los dos personajes al contar a Nejat que visitó Estambul treinta años atrás mientras viajaba haciendo autoestop en dirección a la India. Akin nunca se olvida de una de sus prioridades: adaptarse a las necesidades de todos sus públicos, esforzarse para que todos los espectadores puedan seguir la película: «Quiero impresionar tanto a los críticos de cine como a mi madre. Mi tía analfabeta tiene que poder entender mi película»15. En el otro extremo, lejos de cualquier artificio, se encuentra la magnífica secuencia que refleja la primera noche de Susanne en su hotel, una sucesión de fundidos encadenados que retrata, sin diálogos, el terrible dolor de esta madre que acaba de enterrar a su hija. Tampoco el hecho de escoger a Schygulla como protagonista debería entenderse como un evidente homenaje a Fassbinder. Su idea inicial era unir a dos leyendas de la interpretación en cada uno de sus países de origen: la musa de Fassbinder junto a Tuncel Kurtiz, actor fetiche de Yilmaz Güney. La idea original era convertir a Kurtiz en taxista turco, convertido en el único aliado de Susanne durante su estancia en Estambul. Akin acabó desestimando la idea en favor de un concepto más complejo. Pese a todo, y a diferencia de los sucesivos desencuentros que se producen entre los personajes, Akin logra reconciliar ambas tradiciones, a menudo de una forma menos explícita y más sutil. El mencionado paseo de Ali por Helenenstraße introduce al espectador en un barrio rojo que funciona en Bremen desde hace 130 años, gestionado por las propias prostitutas, sin chulos por el medio: el súmmum de la tradición cooperativista alemana. Y, justo allí, en medio de ese paisaje plenamente teutón, el director decide introducir la figura de la prostituta envejecida, un clásico del cine popular turco. Una combinación a imagen y semejanza de su propia identidad, que parece sintetizar lo mejor del cine de Akin. 15. Entrevista en el documental Fatih Akin – Tagebuch eines Filmreisenden (2007). 157 f Un rostro… Hanna Schygulla Quim Casas La historia del cine está llena de rostros, de fotogenias, de presencias que definen por si solos una época, un movimiento, un estilo, un género: Lillian Gish, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Jean Gabin, Humphrey Bogart, Totó, Jerry Lewis, Anna Karina, Jean–Pierre Léaud, Jean Seberg, Liv Ullman, Bulle Ogier, Harvey Keitel, Mathieu Amalric… Si nos centramos en el cine alemán de los años setenta, y de ese cine capturamos su presencia más poderosa, la del director Rainer Werner Fassbinder, deberemos enfrentarnos a una disyuntiva al escoger el rostro femenino cuya actitud, cuya mirada, cuyos primeros planos, definan mejor el estado emocional de ese cine convulso y fulminante que practicó el director. Deberemos escoger entre Ingrid Caven y Hanna Schygulla, y aunque ambas tienen muchos puntos en común, lo más probable es que nos inclinemos por la segunda como icono de aquel director, de aquel cine, de aquella Alemania, con títulos determinantes como Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), El matrimonio de Maria Braun (Der Ehe de Maria Braun, 1978) y Una canción… Lili Marleen (Lili Marleen, 1980). Schygulla representa más o menos lo mismo que Anna Karina en la primera época de Godard: cuando aparece su rostro lo sabemos casi todo sobre el personaje y sobre la película que lo alberga, también sobre su director. Como Caven, Schygulla ha desarrollado una fértil carrera musical, pero en eso también define mejor el universo fassbinderiano: mientras que Caven ha grabado discos con temario de Édith Piaf o textos de James Joyce, Schygulla ha preferido ser fiel a Fassbinder e interpretar las canciones de sus películas: Chansons und Themen aus Fassbinder Filmen (1994). No es de extrañar que uno de los mejores trabajos de la actriz en los últimos años sea el realizado en la película de Fatih Akin Al otro lado 158 (Auf der anderen Seite, 2007). Y no porque Fassbinder y Akin tengan las mismas obsesiones o se relacionen igual con los actores, pese a horadar paisajes vivenciales y síntomas sociales similares, sino porque Schygulla parece proyectar en esta película de Akin los fantamas que la han asediado desde la desaparición de Fassbinder (su muerte física y la muerte de su cine), liberándose por fin y volviendo a la Alemania que conoció tras dar tumbos por otros cines y otros directores que a veces la han entendido (Amos Gitai y Béla Tarr) y en otras no supieron aprovechar su distante potencial (Carlos Saura o Ettore Scola). 159 160 SOUL KITCHEN La cocina del paraíso Sergi Sánchez Uno Decía George Bernard Shaw que todos los animales, menos el hombre, se conforman con un solo plato. Fatih Akin es, claro, un hombre, y le gusta llegar a los postres. Quizás por eso Soul Kitchen (2009), cuyo título sintetiza los placeres de la vida de sus personajes, o la capacidad de esos dos sustantivos para construir un lugar donde querer quedarse, está cocinada con la ambición de lo popular. A Zinos (Adam Bousdoukos, co–guionista del filme y amigo de la infancia de Akin), el antihéroe de esta comedia mestiza, le cuesta que los clientes de su restaurante, acostumbrados a un menú del día relleno de hamburguesas con queso y calamares fritos, acepten la sofisticación de su nuevo chef —Birol Ünel, el protagonista de Contra la pared (Gegen die Wand, 2004)—, que con cuatro ingredientes recién descongelados saca a la luz los secretos del libro blanco de la nouvelle cuisine. Akin, reflejado en su personaje, nos quiere acostumbrar a otro tipo de comedia: una comedia cuya espontaneidad está diseñada con escuadra y cartabón para gustar al público de las salas de versión original, un plato de precio asequible que aparenta las formas esferificadas de la alta cocina. Soul Kitchen es la película vacacional de un cineasta que se ha ganado un bien merecido prestigio internacional a golpe de tragedia. Vacacional pero menos: aunque responde a un consciente y voluntario cambio de registro en la acelerada carrera de Akin, ha sido la película que más le ha costado rodar, el proyecto que más vueltas ha dado en su particular factoría de ideas. Dos Akin empezó a pensar en Soul Kitchen en el 2003, antes de que Contra 161 la pared ganara el Oso de Oro en Berlín. Su colega Adam acababa de romper con su novia, Akin quería probar su nuevo procesador de textos y escribió: «Adam tiene el corazón roto, el restaurante podría ir mejor». La película nació como la historia de una ruptura, de una separación, y sólo como reacción a la severidad de los dos filmes de ficción que Akin rodó entretanto («No quería ser esclavo de mi éxito», dice en las notas de producción), el tono adquirió los tintes humorísticos que tiene el producto final. Hablamos de producto porque Akin ha procurado en todo momento que esta película funcione en taquilla y sea plenamente comercial y exportable. Es un curioso ejemplo de cine de autor europeo que trabaja con el color local para universalizarlo, para buscar un espacio en la aldea global de una industria del cine cada vez más proclive a la homogeneización de sus usos y hábitos. Es, hablando en plata, el Amélie (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, Jean–Pierre Jeunet, 2001) de Fatih Akin. Tres Es curioso que, en el dossier de prensa de la película, los productores de Soul Kitchen la definan como un «audaz y sucio Heimatfilm». ¿Qué es un Heimatfilm? Los alemanes de la posguerra necesitaban encontrar un nuevo sentido a las palabras «hogar» o «patria» después de que el nazismo hubiera pervertido su significado. La década de los cincuenta fue una época de negación y de reconstrucción: con el país ocupado por las fuerzas aliadas, el pueblo alemán necesitaba reconciliarse con su propia imagen, con la pertenencia a una nación que había asesinado a seis millones de judíos. Así las cosas, el Heimatfilm reivindicaba, a través de los géneros populares (comedia, melodrama, cine de aventuras), una idea idílica de lo germano, asociada con la sublimación de otra época en la que era posible pensar en un lugar donde reunirse y enamorarse, un paraíso perdido que sirviera como refugio de una comunidad amable y bien avenida. ¿En qué sentido Fatih Akin reformula las constantes de un género que 162 no se caracteriza precisamente por sus signos de modernidad? ¿En qué sentido Fatih Akin aprovecha la tradición del cine alemán para darle la vuelta? La necesidad de encontrar un hogar no es ajena al cine de Fatih Akin: la búsqueda de las raíces y la urgencia por sentar la cabeza y acomodar el alma caracterizan a los personajes de Contra la pared y Al otro lado (Auf der anderen Seite, 2007). Como la mismísima Estambul, separada por un puente que une su filiación con Oriente y Occidente, Zinos también está entre dos mundos: por un lado, quiere seguir al frente de su restaurante de Wilhemsburg y por otro, echa de menos a su novia, que se ha marchado a vivir a Shanghai por trabajo. Zinos Kazantzakis tampoco es un alemán «puro»: su nombre y apellido delatan su origen griego. Sin embargo, al contrario que sus dos némesis trágicas, a las que parece complementar, Soul Kitchen parece dibujar un universo paralelo donde las tensiones raciales han sido sustituidas por la especulación inmobiliaria y el acoso de los cobradores de morosos. El restaurante que lleva el nombre de la película parece un edén multicultural, la viva imagen de ese hogar que Akin se obstina en no identificar con una nacionalidad o una cultura concreta. La vocación de universalidad de la película la separa de esos Heimatfilm que cerraban los ojos y la conciencia de ese pueblo alemán que tardó demasiado en reconciliarse con su propia historia. Si el sufrimiento de los protagonistas de Contra la pared y Al otro lado provenía precisamente de lo mucho que les costaba abrazar sus raíces y comprender la otredad, Soul Kitchen es una comedia sobre la reconciliación, uno de esos «feel–good films» que liman asperezas entre clases y miembros familiares pensando en el buen sabor de boca que tienen que dejar en su público. Cuatro Zinos es el primer personaje de la filmografía de Fatih Akin que no busca un hogar, porque lo único que quiere es proteger el que tiene. 163 Zinos es un héroe de la clase proletaria, que llega tarde el día de la cena de despedida de su novia, quedando en evidencia ante su familia política; que cae en la trampa que le tiende su hermano (Moritz Bleibtreu) cuando le pide que le contrate para disfrutar al máximo del régimen abierto penitenciario; que confía más de lo que debiera en un amigo de la infancia que quiere quedarse con su restaurante para venderlo por el triple de lo que cuesta; que ficha a un chef– autor que pone el grito en el cielo cuando los comensales critican sus creaciones; y que no puede librarse de una hernia discal que lo atormenta (Akin confiesa haberla sufrido después de acabar el montaje de Contra la pared y haber recurrido al mismo método que utiliza su héroe para librarse de ella). Como la tortícolis de Lee Kang–sheng en He Liu [El río, Tsai Ming–liang, 1997], el doloroso lumbago de Zinos es un signo externo de su crisis personal, y es un hallazgo de guión que permite a Akin transformar a su personaje en un héroe de comedia física. Zinos es, dice el cineasta alemán, un Charlot moderno. Un desclasado que cae y se levanta, que es perseguido por la policía siendo inocente, que se sacrifica por amor, que no puede controlar la torpeza de su cuerpo, que se rebela contra el sistema porque no tiene más remedio. Charles Chaplin definió a Charlot como alguien que era, al mismo tiempo, un vagabundo, un poeta, un soñador, un caballero, un tipo en busca de romance y aventuras. Akin construye a su protagonista según estos parámetros, le busca una eficaz pareja cómica (el hermano canalla pero encantador) y le coloca en el epicentro de un huracán de desgracias que están a punto de dejarle sin hogar. Es una pena que Akin no pueda evitar a veces sucumbir al humor grueso de algunas situaciones —pienso en la escena de cibersexo frustrado entre Zinos y su novia, en la erección espontánea de Zinos al recibir un masaje de espalda, o en la ninfomanía de la funcionaria estimulada por las drogas—pero, en general, sabe explotar el potencial cómico de su antihéroe, como si supiera que la combinación de ternura y patetismo que encarna es la clave para que la película funcione a pleno pulmón. Le ayuda un espontáneo Adam Bousdoukos, que no parece esforzarse demasiado 164 en disimular que se está interpretando a sí mismo. Cinco Si los Heimatfilm celebraron el folclore de la cultura alemana más tradicional, no es extraño que la música ocupara un lugar predominante en la operación de limpieza que hicieron de la imagen del país. La música ocupa, también, un lugar central en Soul Kitchen, aunque su función es bien distinta. «La música es el alimento del alma», grita Zinos cuando los inspectores de Hacienda se llevan como prebenda los altavoces de su restaurante. Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul (Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul, 2005) empieza con un consejo del mismísimo Confucio: «Si se quiere llegar a conocer una civilización, la mejor manera de hacerlo es escuchando su música». Akin hace bandera de esta sabia recomendación y saca todos los vinilos de su colección a disposición de un relato que se organiza a sí mismo como una sesión de disc–jockey. Varias líneas narrativas se mezclan y se separan para retratar la atmósfera de una ciudad, Hamburgo, en la que conviven sin dificultad la escena soul y la electrónica, el rock y el pop. Del mismo modo que Estambul se convertía en la protagonista en la sombra de un documental dedicado en cuerpo y alma a captar los ritmos sonoros de la Turquía contemporánea, Soul Kitchen se transforma en un documental sobre Hamburgo, sobre su capacidad para la reinvención, sobre la vitalidad de la gente que la habita. Esa vitalidad se traduce en una cámara hipermóvil, que persigue y envuelve a los personajes como si fuera un músico intentando improvisar una melodía, rompiendo deliberadamente con el estudiado estatismo de la anterior película de Akin, Al otro lado. Seis De esa musicalidad frenética, que empapa Soul Kitchen de principio a fin, y que se precipita en la delirante resolución de la trama, nace la necesidad de trabajar el mestizaje de géneros con la misma cal165 culada despreocupación que destila toda la película. La política de la remezcla guía el planteamiento genérico de Akin, un poco en la línea del Guy Ritchie de Lock & Stock (Lock, Stock and Two Smoking Barrels, 1998) y Rock’n’rolla (2008) pero prescindiendo de los diálogos autoconscientes y los excesos formales. La velocidad que toma el tercer acto del filme, donde destaca la presencia de un Udo Kier que parece haberse escapado del último delirio de Paul Morrisey, abusa de los deus ex machina, aunque lo hace con un sentido del humor que subraya la arbitrariedad de sus recursos narrativos, que los deconstruye para que nos demos cuenta de que, en realidad, estamos en los dominios de la fábula amable, de la fiesta colectiva en la que sólo nos queda que celebrar el triunfo de los hombres de corazón puro y bolsillo vacío. 166 EL CORTO COMO ENSAYO O VIÑETA POR ENCARGO Desirée de Fez Para el alemán de origen turco Fatih Akin el cortometraje no parece ser ni un objetivo en sí mismo ni un formato elegido a conciencia o entendido como la mejor de las opciones para expresar una idea. Repartidas a lo largo de su filmografía (la primera data de 1995 y la última, integrada en el filme colectivo Deutschland’09–13 kurze Filme zur Lage der Nation, tiene fecha de producción en 2009), las películas cortas del cineasta son o ensayos o encargos, y ocupan —de una forma consciente y deliberada—un lugar menor en su obra. En relación al resto de su filmografía, los cortos de Akin no son, por ejemplo, como los de Jim Jarmusch, uno de sus confesos directores de cabecera. Mientras el autor de Extraños en el paraíso (Stranger Than Paradise, 1984) opta esporádicamente por el corto como la mejor vía —o la que cree más conveniente—para formular una idea —caso éste el de su serie Café y cigarrillos (Coffee and Cigarettes), que se extiende entre 1986 y 2003—, Akin ha usado ese formato de un modo más circunstancial que intencional. Jarmusch hace cortometrajes cuando quiere contar una historia que no requiere más minutos y los alterna con sus largos sin considerarlos obras menores en su filmografía. En cambio, los cortos de nuestro hombre, más concretamente los que no se enmarcan en un proyecto colectivo, son otra cosa. Rodados en los albores de su carrera, son sólo películas– ensayo, algo así como ejercicios de clase en los que Akin se familiarizaba con el lenguaje cinematográfico de cara a su salto al largo. El proceder del director de Contra la pared (Gegen die Wand, 2004) en las películas de episodios en las que ha participado también es distinto al de Jarmusch. En su único trabajo de esa índole hasta hoy, el filme colectivo Ten Minutes Older: The Trumpet (2002), donde siete 167 directores de prestigio daban su visión del paso del tiempo, este último miró de encajar sus obsesiones, las constantes de su filmografía, en un formato que sólo usaba esporádicamente. Para ello les dio la vuelta sin sacrificar con ese movimiento sus rasgos de autor: el corto Int. Trailer. Night, su magnífica aportación a aquel filme de episodios, es una lúcida e irónica reinterpretación del tiempo muerto, uno de los elementos básicos de su obra. Akin, en cambio, parece aceptar esos proyectos colectivos para contar cosas que le apetece contar pero que, al menos de momento, no acaban de encajar en su filmografía de larga duración. No quiere esto decir que su aportación a esos títulos sean completas rarezas en su obra: como veremos, en esos cortos laten algunas preferencias temáticas y estilísticas del autor. Pero sí que funcionan de una forma más independiente respecto al conjunto de su filmografía que los de Jarmusch, por seguir la comparación, y su visión no es imprescindible para hacerse una idea de la identidad, las preferencias y los puntos fuertes y débiles de Akin. Esbozos a carbón Al contrario de lo que sucede con la filmografía de otros cineastas personales, en los dos primeros cortometrajes de Akin todavía no están todos sus rasgos de autor, aun no se advierten todas esas señas —fácilmente identificables—que le han dado prestigio internacional y parecen haberse instalado en su filmografía. Es indiscutible que en esas películas, rodadas cuando tenía 22 y 23 años y estudiaba en la universidad de bellas artes en Hamburgo, está el embrión de ciertos temas fundamentales en la filmografía del cineasta y se advierte su predilección por determinado tipo de personajes y escenarios y su manera de entender la música como parte activa de las historias. Pero todo aparece de una forma muy primaria, incluso algo pedestre. Ni Sensin – Du bist es! (1995), la primera película de Akin, ni Getürkt (1996) son trabajos imprescindibles para familiarizarse con el cine del autor de Al otro lado (Auf der anderen Seite, 2007) y valorarlo. 168 Pero son filmes estimables en su espontaneidad y amateurismo y, aun imperfectos y triviales, destilan el entusiasmo que distingue el corto de un artesano del corto de un director que todavía no sabe muy bien lo que quiere hacer pero está empeñado en descubrirlo. Curiosamente, el ingrediente esencial de ambos cortometrajes apenas aparece en las películas largas de Akin, y si lo hace es en una versión depurada y sin la intensidad suficiente para rebajar el drama. Se trata del humor, un humor muy primario, a la vez cafre e ingenuo. Amateur en todos sus aspectos, Sensin – Du bist es! es una comedia negra y bufa sobre el delirante plan que trama Kubilei (el propio Akin), un chaval sin oficio ni beneficio, para seducir a la chica de sus sueños (Sükryie Dönmez), como él mismo la define. Como se puede intuir, no destaca por original. De hecho, su historia es de lo más común en el formato corto, sobre todo en las cintas de principiantes. Pero tiene la naturalidad, la frescura y el agradable aire a diversión autoconsciente de los cortometrajes hechos entre amigos. Para lo bueno y para lo malo, Sensin – Du bist es! se ajusta al patrón del corto de colegas. Y la cuota que pagó Akin para que su cinta destilara complicidad y desparpajo fue, entre otras cosas, una serie de interpretaciones poco afortunadas. La primera película de Akin tampoco destaca por cómo está filmada: ni tiene estilo ni su director, también guionista, pretende que lo tenga. La realización de Sensin – Du bist es!, rodada en un escenario único e interior, un bar subterráneo, es puramente funcional y algo tosca. Pero, aunque un mayor cuidado de las formas no le habría hecho ningún daño, esa resolución rutinaria basta para contar la historia de Kubilei y compañía. ¿Qué elementos de esa historia anecdótica conectan con la filmografía más significativa del cineasta? Pues pocos, y la mayoría de forma tímida. Los más evidentes son la identidad del protagonista (de uno de sus comentarios se deduce que es de origen turco) y la visión del mundo como un reducto de confluencia de culturas. Si el enfoque de este segundo aspecto suele 169 ser grave y solemne en los filmes más importantes de Akin, aquí es totalmente irónico: el protagonista y su amigo Timo (Adam Bousdoukos) dan muestras continuas de su fascinación por Estados Unidos. Al inicio del corto, éste último se dirige a la cámara con las palabras «Malboro significa cultura, ¿entiendes? Significa América. Significa libertad», y Kubilei sueña con «una chica que ame a Robert De Niro o, como mínimo, Taxi Driver». La música turca en la banda sonora y las referencias al punk —fundamentales, por ejemplo, en Contra la pared—también están en el debut de Akin. Un año después de Sensin – Du bist es!, el director rodó una comedia aún más ligera que su debut. Getürkt es el típico corto de estudiante que busca la complicidad del público juvenil mediante situaciones disparatadas y un humor deliberadamente cafre. Ambientada en Sile, una pequeña población de la Costa del Mar Negro situada a 70 kilómetros de Estambul, sigue las desventuras de un chaval (una vez más Akin) que debe ayudar a su madre a quitar las malas hierbas del jardín de su casa de veraneo. Dispuesto a salvar su vida tras un ridículo malentendido, se verá obligado a ofrecer esos hierbajos a un par de mafiosos como si de droga se tratara. Getürkt es un divertimento sin pretensiones, una comedia negra con fugas al thriller y pespunteada con ciertos tics narrativos típicos de la década de los 90, muy del gusto, por ejemplo, de Guy Ritchie —ojo, no es el cine del director de Snatch, cerdos y diamantes (Snatch, 2000) una referencia de la película de Akin, pues los cortos de ambos se rodaron casi en paralelo—. Esos vicios son, por ejemplo, el uso de la voz en off sobre la imagen congelada, la presentación cartoonesca de personajes y la repetición de la misma escena añadiéndole matices que le den un efecto humorístico. Evidentemente, cualquier intento de sacar paralelismos entre esta disparatada comedia y las películas más importantes de Akin está condenado al fracaso. A lo sumo, se puede intuir en el retrato de los matones de Getürkt la atracción del cineasta por el entorno criminal de las ciudades, descrito a concien170 cia en su primer largo, Corto y con filo (Kurz und schmerzlos, 1998), y citar el comentario inicial del protagonista sobre la comunidad turca al hablar de los veraneantes de Sile: «Hay turcos de Francia, turcos de Suiza, incluso una vez conocí aquí a un turco de China». Viñetas por encargo De los cortometrajes de Akin para películas colectivas el más convencional y, de alguna manera, más clásico es su episodio para New York, I Love You (New York, I Love You, 2009), una propuesta en la que diez directores de distintas nacionalidades (entre ellos Shunji Iwai, Yvan Attal y Shekhar Kapur) muestran su visión de Nueva York desde una óptica romántica. El responsable de Contra la pared explica en su viñeta la historia de un pintor maduro (Ugur Yücel), desencantado y enfermo, que se enamora de la dependienta de una tienda de Chinatown, una bella joven asiática (Shu Qi), y le pide que pose para él. Es un corto tristísimo, pues el artista fallece antes de que ella acepte la invitación. Como vemos, Akin reincide en él en un tema esencial en su cine: el amor romántico condenado al fracaso y alimentado por la misma casualidad y el mismo hado que al final acaban con él. Aun distinguiéndose de ellas al versar sobre un amor inconfeso y no correspondido, la historia del pintor y de su musa está señalada por la misma fatalidad que marca el romance de la pareja de Contra la pared o de la activista política (Nurgül Yesilçay) y la estudiante (Patrycia Ziolkowska) de Al otro lado. Sin embargo, Akin abre en su corto la puerta a una esperanza que apenas se filtra en los largometrajes citados. El desenlace del capítulo del cineasta para New York, I Love You es objetivamente trágico: el pintor fallece poco antes de que su musa, a la que había inmortalizado de memoria durante mucho tiempo, decida visitar su estudio. Pero hay algo de luz en el efecto de ese suceso sobre ella. Al descubrirse en las pinturas del artista y, aun a toro pasado, sentirse observada y deseada, sale de la terrible desidia en la que la hemos 171 visto inmersa hasta el momento y se intuye en su gesto el descubrimiento de otras alternativas a su insignificante día a día. En una decisión que acentúa el contenido romántico del corto, Akin hace que el pintor dibuje a su musa oriental con soja en vez de tinta. Por anecdótica que parezca, es una resolución a considerar al menos por dos razones. La primera, el hecho de que lleve implícito otro tema esencial en el capítulo: la idealización amorosa y la ingenuidad de la que ésta se nutre. La segunda, la evidencia de que la puesta en escena de esa idea es de una sofisticación y un pretendido preciosismo extraños en la filmografía de un cineasta que, en su busca de la sensación de verdad, suele esquivar el embellecimiento. Los cortometrajes de Akin para las otras dos películas de episodios en las que ha participado son menos convencionales, más abstractos pese a formar parte de proyectos con un leitmotiv de fuerte anclaje real. Su aportación a Visions of Europe (2004), filme de episodios en el que se invitó a veinticinco cineastas de la Unión Europea a sintetizar en cinco minutos alguna impresión sobre la comunidad, es la película más rara del autor. Rodada en blanco y negro (salvo por un salto al color de 22 segundos), Die alten bösen Lieder es un brevísimo musical conceptual —prácticamente un videoclip—antibelicista y contra el nazismo. A grandes rasgos, se trata de la representación escénica y la mezcla musical (a cargo de F. M. Einheit y Caspar Brötzmann) de una canción con música del compositor alemán Robert Schumann y letra del poeta Heinrich Heine. Protagonizada por la actriz Idil Üner, que camina por un teatro en sombras mientras canta a cámara, Die alten bösen Lieder es una propuesta difícil de enmarcar en la obra de Akin. Pero el estigma del autor se advierte en el contenido crítico de la pieza y en la absoluta libertad musical de su banda sonora. La aportación del cineasta a Deutschland’09–13 kurze Filme zur Lage der Nation, el último de los filmes de capítulos en los que ha participado hasta la fecha, dista también mucho de ser un corto rutinario. La in172 vitación consistía en hablar en tan sólo unos minutos de la Alemania actual, y Akin dedicó su corto a un personaje real, Murat Kurnaz, un alemán de origen turco que pasó casi cinco años en Guantánamo acusado injustamente de terrorismo. El director, que corroboraba en esta pieza su compromiso político y social, pudo decantarse por el documental al uso. Sin embargo, en un intento de llegar a la esencia del asunto por caminos distintos a los habituales, contó la historia de Kurnaz en clave de ficción y tomándose todas las licencias del mundo, entre ellas ambientar el corto en una habitación de hotel y elegir de forma voluntaria y deliberada a un actor (Denis Moschitto) que no se parecía en nada al personaje real. 173 174 Bibliografía y filmografía fff 176 BIBLIOGRAFÍA APIOU, Virginie: Une nouvelle vague allemande? Synopsis, julio–agosto 2004, núm. 32. ARSLAN, Savas: Head–on, head–off Film International, nº 36. AZOURY, Philippe: Le souffle Akin Libération, 14 de noviembre de 2007. BAUMANN, Fabien: Personne n’habite Positif, noviembre 2007, núm. 56. BERGHAHN, Daniela: No place like home? Or impossible homecomings in the films of Fatih Akin New Cinemas: Journal of Contemporary Film, febrero 2007. 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Intérpretes: Fatih Akin, Adam Bousdoukos, Sükriye Dönmez, Lutz Ulbricht. Sinopsis: Kubilei, un joven turco de Hamburgo, sabe cómo es la mujer de sus sueños: le gustan los Marlboro, el punk y Robert de Niro, y tiene que ser turca. GETÜRKT [corto] f f f Alemania, 1997. 12 minutos Producción: Wüste Filmproduktion. Productores: Stefan Schubert, Ralph Schwingel Guión: Fatih Akin. Fotografía: Frank Barbian. Montaje: Andrew Bird. Música: Ulrich Kodjo Wendt. Intérpretes: Fatih Akin, Mehmet Kurtulus, Cem Akin, Alper Akkoc, Nadire Llter. Sinopsis: Cuando Musa promete un porro a Ilami, se mete en graves problemas. Ilami tiene un guardaespaldas y un arma, y Musa no tiene droga. f f f CORTO Y CON FILO (KURZ & SCHMERZLOS) Alemania, 1998. 95 minutos /35 mm /color /1:1,85 /Optical Stereo Dolby SR Producción: Wüste Filmproduktion. Productores: Ralph 181 Schwingel, Stefan Schubert. Guión: Fatih Akin. Fotografía: Frank Barbian. Montaje: Andrew Bird. Música: Ulrich Kodjo Wendt. Dirección artística: Guido Amin Fahim. Vestuario: Ingeborg Moritoris. Intérpretes: Mehmet Kurtulus, Aleksandar Jovanovic, Adam Bousdoukos, Regula Grauwiller, Idil Üner, Ralph Herforth, Oscar Ortega Sánchez. Sinopsis: El Turco, el Serbio y el Griego son tres amigos de Hamburgo. El Turco sale de prisión, dispuesto a llevar, de ahora en adelante, una buena vida; pero sus amigos siguen dando tumbos. El Serbio, de hecho, mantiene fuertes vínculos con un mafioso albano, algo que precipitará su destino. Mientras, su novia y el Turco se enamoran. IM JULI f f f Alemania, 2000. 99 minutos /35mm /1:1,85 /color / Dolby Digital Producción: Wüste Filmproduktion. Productores: Ralph Schwingel , Stefan Schubert. Guión: Fatih Akin. Fotografía: Pierre Aïm. Montaje: Andrew Bird. Música: Ulrich Kodjo Wendt. Dirección artística: Jürgen Schnell. Vestuario: Helen Achtermann. Intérpretes: Moritz Bleibtreu, Christiane Paul, Mehmet Kurtulus, Idil Üner, Branka Katic, Jochen Nickel. Sinopsis: Con el fin de encontrar a Melek, una chica turca a la que apenas conoce, un joven profesor, Daniel Bannier, intenta llegar hasta Estambul con la ayuda de Juli, secretamente enamorada de él, y de Isa, un hombre que transporta un cadáver en su maletero. f f f 182 WIR HABEN VERGESSEN ZURÜCKZUKEHREN [doc/tv]. Alemania, 2001. 60 minutos Producción: Megaherz GmbH. Productor: Fidelis Mager. Guión: Fatih Akin. Fotografía: Gordon. Montaje: Andrew Bird. Sonido: Jörn Martens, Stefan Schmahl. Sinopsis: Un recorrido a la historia de la familia de Akin a través de distintas entrevistas. SOLINO f f f Alemania, 2002. 120 minutos /35mm /1:1,85 /color /Dolby Digital Producción: Wüste Filmproduktion, Wüste Film West GmbH. Productores: Ralph Schwingel, Stefan Schubert, Hejo Emons. Guión: Ruth Toma. Fotografía: Rainer Klausmann. Montaje: Andrew Bird. Música: Jánnos Eolou. Dirección artística: Bettina Schmidt. Vestuario: Lucia Faust. Intérpretes: Barnaby Metschurat, Moritz Bleibtreu, Antonella Attili, Gigi Savoia, Patrycia Ziolkowska. Sinopsis: Son los años sesenta y una familia italiana emigra de su pueblo natal, Solino, a Alemania, donde abre una pizzería en la región del Ruhr. Los dos hermanos, Giancarlo y Gigi, rivalizan por la misma chica. Gigi, además, tiene un deseo: dirigir una película f f f CONTRA LA PARED (GEGEN DIE WAND) Alemania, 2004. 120 minutos /35mm /1:1.85 /color / Dolby Digital Surround Ex Producción: Wüste Filmproduktion. Productores: Ralph Schwingel, Stefan Schubert. Guión: Fatih Akin. Fotografía: Rainer Klausmann. Montaje: Andrew Bird. Asesor musical: 183 Klaus Maeck. Sonido: Kai Lüde. Dirección artística: Andreas Thiel. Vestuario: Katrin Aschendorf. Intérpretes: Birol Ünel, Sibel Kekilli, Catrin Striebeck, Güven Kıraç, Meltem Cumbul, Cem Akin. Sinopsis: Tras sendos intentos de suicidio, Cahit y Sibel, ambos germano–turcos, contraen matrimonio. Al principio apenas comparten nada, pero poco a poco se van enamorando. Cuando al fin llega el amor, parece ser demasiado tarde: con él llegan los celos y una explosión de violencia. f f f CRUZANDO EL PUENTE. LOS SONIDOS DE ESTAMBUL (CROSSING THE BRIDGE: THE SOUND OF ISTANBUL) [doc] Alemania, 2005. 90 minutos /35mm /1:1,85 /color / Dolby Digital EX (5.1) Producción: Corazón Internacional e Intervista Digital Media. Productores: Fatih Akin, Klaus Maeck, Andreas Thiel, Sandra Harzer–Kux, Christian Kux. Guión: Fatih Akin. Fotografía: Hervé Dieu. Montaje: Andrew Bird. Asesor musical: Klaus Maeck. Sonido: Johannes Grehl, Richard Borowski. Con: Alexander Hacke, Baba Zula, Orient Expressions, Duman, Replikas, Erkin Koray, Ceza, Istanbul Style Breakers, Mercan Dede, Selim Sesler. Sinopsis: Mientras producía la banda sonora para Contra la pared, Alexander Hacke —del grupo Einstürzende Nebauten—entró en contacto con algunos miembros de la escena musical de Estambul. A partir de este encuentro se gestó este documental en torno a la música turca contemporánea y sus distintos estilos. f f f 184 AL OTRO LADO (AUF DER ANDEREN SEITE) Alemania/Turquía, 2007. 122 minutos /35mm /1.85 /color / Dolby Digital Producción: Corazón Internacional, Anka Film. Productores: Fatih Akin, Klaus Maeck, Andreas Thiel. Guión: Fatih Akin. Fotografía: Rainer Klausmann. Montaje: Andrew Bird. Música: Shantel. Dirección artística: Tamo Kunz, Sirma Bradley. Vestuario: Katrin Aschendorf. Sonido: Kai Lüde, Richard Borowski. Intérpretes: Baki Davrak, Tuncel Kurtiz, Nursel Kose, Nurgul Yesilcay, Hanna Schygulla, Patrycia Ziolkowska. Sinopsis: Nejat no ve con buenos ojos la relación de su padre con Yeter. Cuando Yeter muere, Nejat emprende un viaje a Turquía para encontrar a Ayten, la hija de esta. Lo que él desconoce es que Ayten es una activista política, que ha escapado en Alemania y se ha escondido en la casa de una amiga suya, pese a la desaprobación de la madre de esta. SOUL KITCHEN f f f Alemania, 2009. 99 minutos / 35 mm / color / Dolby Digital Producción: Corazón Internacional. Productores: Fatih Akin, Klaus Maeck. Guión: Fatih Akin, Adam Bousdoukos. Fotografía: Rainer Klausmann. Montaje: Andrew Bird. Supervisión musical: Klaus Maeck, Pia Hoffmann. Dirección artística: Tamo Kunz. Vestuario: Katrin Aschendorf. Sonido: Kai Lüde, Richard Borowski. Intérpretes: Adam Bousdoukos, Moritz Bleibtreu, Birol Unel, Anna Bederke, Pheline Roggan, Lucas Gregorowicz, Dorka Gryllus. Sinopsis: Zinos regenta un restaurante de comida resultona que le ha funcionado bien hasta el momento. Su suerte cambia cuando su novia se va durante un largo periodo a China, su hermano sale 185 de la cárcel y un cobrador se planta en su puerta. Zinos deberá recurrir entonces a un chef que cambiará completamente el menú. PARTICIPACIÓN EN PELÍCULAS COLECTIVAS VISIONS OF EUROPE [Fragmento: Die alten bösen Lieder] Alemania, 2004. 140 minutos / 6mm / b/n Producción: Corazón International. Productores: Fatih Akin, Klaus Maeck, Andreas Thiel. Guión: Fatih Akin. Fotografía: Herve Dieu. Montaje: Andrew Bird. Música: Caspar Broetzmann, F.M. Einheit. Intérpretes: Idil Uner, F.M. Einheit, Phoebe Scott, Birte Schultz, Sonja Schmid, Laura Wiek. f f f DEUTSCHLAND’09–13 KURZE FILME ZUR LAGE DER NATION [Fragmento: Der Name Murat Kurnaz] Alemania, 2009. 151 minutos /35 mm /color Producción: Herbstfilm Produktion GmbH. Productores: Dirk Wilutzky, Verena Rahmig. Guión: Fatih Akin. Fotografía: Rainer Klausmann. Montaje: Andrew Bird. Dirección artística: Tamo Kunz. Vestuario: Katrin Aschendorf. Intérpretes: Denis Moschitto, Kai Strittmatter. f f f NEW YORK, I LOVE YOU Estados Unidos/Francia, 2009. 103 minutos /HD /color Producción: Emmanuel Benbihy, Marina Grasic. Productores: 186 Emmanuel Benbihy, Marina Grasic. Guión: Fatih Akin. Fotografía: Mauricio Rubinstein. Montaje: Melody London. Música: Ilhan Ersahin. Intérpretes: Ugur Yucel, Shu Qi, Burt Young. AGRADECIMIENTOS ESPECIALES Merche Bermúdez Y a Cristina y Adán f ff El festival Internacional de Cine de Gijón desea agradecer la colaboración de Golem Distribución, Pedro Zaratiegui, Brigitte Suárez, Match Factory, Corazon International GmbH&Co KG, Anja Padge de Wuestefilm, Bavaria y megaherz gmbh film und fernsehen 187 ISBN 978-84-613-5984-4 9 788461 359844
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