Tres músicos por la libertad - Beethoven

Transcripción

Primera conferencia:
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Por Alberto Trimiliti
El período heroico beethoveniano: la moral y el contexto social.
La mayoría de los intelectuales alemanes saludaron con satisfactoria
aceptación los postulados revolucionarios franceses aunque concluirían
elaborando una suerte de antagonismo sobre la figura de Bonaparte. En una
primera instancia le adjudicarían encarnar los ideales de 1789 convirtiéndolo en
paradigma romántico de héroe libertador, mientras que posteriormente,
condenarían las consecuencias de la administración napoleónica. Tal fue el
caso de Kant, Herder, Fichte, Schelling, Hegel, Schiller, Goethe, Hölderlin,
Wieland y Klopstock y Grillparzer. Goethe, que tenía en su habitación un busto
de Napoleón, dijo a Eckermann en 1829:
Napoleón manejó al mundo como Hummel su piano; ambas
realizaciones parecen maravillosas y no entendemos una más
que la otra, pero así son las cosas, y todo se despliega ante
nuestros ojos. (Goethe, W. von. 1998; 304)
Mientras tanto, Alemania libraría y vencería en sus batallas revolucionarias
planteadas en el escenario del arte y el conocimiento. Los filósofos del
Idealismo alemán se ocuparían, como ya hemos señalado, del concepto de
libertad pero de manera opuesta a la considerada por sus contemporáneos
galos quienes buscando la manifestación real y no ideal de esa libertad,
extenderían el campo beligerante de sus tierras a las de Europa.
Dentro del grupo de artistas y pensadores participantes de las corrientes
intelectuales de la época, se encontraría Christian Gottlob Neefe (1748-1798),
educado bajo las ideas iluministas de Moses Mendelssohn (1729-1786), abuelo
Tres Músicos por la libertad | Ludwig van Beethoven
por Alberto Trimeliti
de Félix Mendelssohn. Él sería el encargado de infundir sus ideas humanas al
joven Beethoven, para quien pasaron a ser un criterio moral válido a lo largo de
toda su vida sobre la que también influyeron el pensamiento de Gotthold Efrain
Lessing (1729-1786), Jean Jacques Rousseau, Francisco María Voltaire y del
joven Friederich Schiller (1759- 1809). Es de estos pensadores que nutrió
Beethoven sus máximos ideales de libertad y honor:
… el honor es para mí lo más alto después de Dios. (Ludwig, E.
1944:55)
Beethoven concluirá su instrucción siempre mediante los libros y no mediante
los hombres. Prueba de ello son los ejemplares, por él anotados, de obras de
Homero, Plutarco, Platón, Jenofonte, Goethe y Kant, cuya Historia Natural
General y Teoría del Cielo estudió incansablemente. A tal grado influyó sobre él
Kant que, en
sus manuscritos musicales
y en
sus cuadernos de
conversaciones de 1820, se halla anotada la frase que sirvió de epitafio al
propio Kant: La ley Moral en nosotros y el cielo estrellado sobre nosotros.
2
Kant!!!. Ello constituiría la interpretación beethoveniana del Kant de
…dos cosas colman el alma con maravilla y reverencia
renovadas y crecientes cuanto mayor la frecuencia con que la
mente las evoca: el cielo estrellado sobre mi cabeza y la ley
moral en mí mismo. (Kant, E. 2003: 135)
Beethoven sin duda estaba familiarizado con las palabras del prefacio de Kant
a la Religión exclusivamente a la luz de la razón:
En la medida en que la moral se funda en la concepción del
hombre como ser libre que, precisamente porque es libre, se
somete a través de su razón a leyes no condicionadas, no
necesita la idea de otro Ser superior a él que le inculque su
deber, ni un incentivo fuera de la ley misma que lo impulse a
cumplir su deber. (Kant, E. 1981: 23)
Así como Schiller, Beethoven parecía entender a Kant en la forma de una serie
de fórmulas simplificadas siendo el imperativo categórico, una suerte de regla
áurea. La particular moral de Beethoven quedaría manifiesta de varias formas:
1. Beethoven concibe (y se concibe a sí mismo) el ideal de héroe trágico,
amante defensor de la libertad y de la humanidad, moralmente
intachable: así compone para el General Napoleón Bonaparte (17691821) su Tercera Sinfonía Op.55 a quien finalmente termina negando su
dedicatoria debido a su proclamación como Emperador, hecho ofensivo
para su concepción de libertad. Finalmente bautiza a la obra bajo el
nombre de Heroica (1803). Además recordemos sus obras sobre temas
de personajes heroicos: Coriolano Op.62 (1807), Egmont Op.84 (1810) y
su ópera Fidelio Op. 72 (1810). El genio de Bonn al crear a este héroe
trágico, responde a uno de los principales temas que caracterizan al
artista romántico: el culto al ego. Socialmente, estas manifestaciones no
son más que la expresión de esperanza en la aparición de un noble
3
salvador en medio de un deseo de preservación de las condiciones
impuestas por el despotismo ilustrado. Tal deseo consistía en una
depuración de los elementos del marco absolutista que eran bajos e
innobles. Incluso el propio Federico el Grande, en sus Considérations
sur l'état du corps politique de l'Éurope, insistió en la necesidad de un
jefe ilustrado que reformase a los príncipes tiránicos. (Esa versión del
Contrato Social de Federico de ningún modo armonizaba con las
realidades de su propio gobierno, como lo demostró Lessing, que
escribió:
Que alguien vaya a Berlín y alce su voz en defensa de los derechos de
los súbditos y contra la explotación y el despotismo... y muy pronto
descubrirá cuál es el país más esclavizado de Europa. (Solomon, M.
1993: 53)
La adhesión al concepto de un redentor aristocrático constituyó en una
de la creencias directrices de Beethoven hasta sus últimos años, una
observación
que
nos
permitirá
comprender
algunas
de
las
contradicciones de sus expresiones políticas ulteriores que incluyeron
formulaciones cesaristas al mismo tiempo que exaltadas afirmaciones
humanistas, el aparente apoyo a Napoleón durante el Consulado al
mismo tiempo que la glorificación de los monarcas reunidos durante el
Congreso de Viena y la condenación del restablecimiento de la
monarquía hereditaria bajo el Imperio Francés simultáneamente con la
admiración que dispensaba a la monarquía constitucional de sesgo
británico.
2. Las consideraciones beethovenianas respecto del concepto romántico
del denominado culto al ego podrían reconocer su origen en la idea de
genio planteada por Kant, por la cual un individuo es beneficiado
naturalmente por dones excepcionales que lo predisponen y la permiten
acercarse en sus creaciones a esa misma Naturaleza extraordinaria,
teniendo el deber moral de dedicar sus fuerzas a las facultades que le
han sido otorgadas, no sólo para obrar en búsqueda de su fin último (el
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bien humano) sino además para desarrollarlas en su máxima capacidad.
Ésto se traducirá en un sentimiento de angustia e inquietud que, el
compositor romántico en búsqueda de saciar su deseo manifiesto de
belleza infinita, plasmará en un impulso creador constante para acceder
mediante la multiplicidad de sus creaciones finitas a la unidad de lo
infinito (Naturaleza). De allí esa dolorosa prueba de una vida interior
deseosa de expandirse, de librarse de su opresiva soledad interior y a su
vez temerosa de salir fuera de sí misma, exteriorizándose y perdiendo lo
más noble de su esencia. Por esta razón encuentra, en el culto al ego,
su lugar la necesidad de lograr una subjetividad a la que también alude
Kant para formular su idea de la belleza y el juicio estético. Pero este
culto al ego tendrá características particulares en cada compositor
aunque responda siempre al mismo origen. En Beethoven se expresará
mediante su idea de honor:
Por ejemplo, en cierta ocasión cuando se hablaba del Rey de Prusia él
dijo: “Yo también soy Rey”. (Ludwig E. 1944: 55)
Esta concepción del honor se personificará en el héroe anteriormente
mencionado, mas el heroísmo de Beethoven se autodefine en una
situación de conflicto con la mortalidad, y ésta a su vez se ve
desplazada
por
la
vida
renovada
y
transfigurada
de
manera
sorprendentemente similar a los estadíos que adoptara el concepto en la
obra de Gustav Mahler casi un siglo más tarde: el nacimiento, la lucha,
la muerte y la resurrección.
3. Beethoven en lo correspondiente a sus sentimientos de amistad que,
posteriormente el artista romántico idealizará refiriéndose a Goethe y
Schiller, hace intervenir de manera muy particular a la moral. Esta
particularidad se debió simplemente a las singularidades de su carácter
notoriamente cambiante de un momento a otro. El siempre consagró su
reconocimiento a sus amigos y se esforzó por mantener dichas
relaciones. Ejemplo de ello es el siguiente:
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“Habiéndose producido un error de interpretación respecto del músico
Hummel, le escribió Beethoven: “Que no lo vea yo más. Es un perro
falso y al perro falso que se lo lleve el perrero. Beethoven”. Al día
siguiente se aclara el asunto y con un brusco giro del grave al rondó, le
remite esta cédula: “Corazoncito. Tú eres un muchacho honrado, tenías
razón, ya lo veo. Ven esta tarde a casa. Encontrarás también a
Schuppanzig y los dos te reñiremos, te daremos de puñetazos y te
sacudiremos, pues ya tienes bastante alegría con ésto. Te besa tu
Beethoven, llamado también saco de harina. L. van B.” (Ludwig, E.
1944:84)
4. El tercer aspecto interesante de notar es la moral de Beethoven respecto
de sus mecenas y de los aristócratas en general. Su formación bajo las
ideas de la Ilustración Francesa, no sorprende que construyera una
personalidad con rasgos antiaristocráticos, amante del llamado regreso
a la Naturaleza, de los ideales de la Revolución Francesa y de la
defensa de la libertad, particularmente efusiva cuando ésta atañe al
genio. Podemos citar una serie de ejemplos:
Carta de Beethoven al Príncipe Linchnowsky: “Lo que es Usted,
príncipe, lo es por casualidad. Lo que yo soy, lo soy por mí mismo.
Príncipes ha habido miles, y los habrá todavía. Beethoven sólo hay uno”
Carta de Beethoven al Barón Zmekall: “Muy querido, muy victorioso y sin
embargo muy defectuoso conde” (Sigue un canon „Bester Graf Sie sind
ein Schaf” – 1823- ) N.B.1 (Ludwig, E. 1944: 129 – 111)
La Tercera Sinfonía
Los años 1800 y 1801 señalaron no sólo un progreso importante en la carrera
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de Beethoven sino que el comienzo de su independencia como artista aunque
con cierto grado de restricción respecto de otras formas de patronazgo
aristocrático. Allí se inicia un período que aproximadamente por el lapso de
una
década
obtendría
características
suficientes
para
adjudicarse
la
denominación de heroico, coincidente con el que se conviniera como período
composicional medio.
Es especialmente durante estos años que las dolencias auditivas que
aquejaban a Beethoven desde finales del S. XVIII comenzarían a manifestarse
inequívocamente tal como sucediera durante un ensayo de la Tercera Sinfonía,
en 1804. Sin embargo, la sordera ocasionó efectos antagónicos en Beethoven
respecto de su sociabilidad y su producción artística, respectivamente:
La anulación gradual del contacto auditivo de Beethoven con el
mundo inevitablemente provocó sentimientos de doloroso
N.B. En alemán Graf: conde; Schaf: oveja. La traducción completa resulta: “Excelente conde
es Usted una oveja”
1
aislamiento y alentó las tendencias, latentes en él, a la
misantropía y la suspicacia. Pero quizá pueda mencionarse un
sentido en que la sordera representó un papel positivo en su
capacidad creadora, pues sabemos que la dolencia no
perjudicó e incluso puede haber mejorado sus cualidades como
compositor, tal vez porque anuló el ámbito de su virtuosismo
pianístico como expresión que competía por su capacidad
creadora, o quizá porque permitió una concentración total en la
composición en un mundo de creciente exclusión auditiva.
(Solomon, M. 1993: 144)
Durante los meses de mayo a noviembre de 1803 fueron consagrados a la
composición del primer esbozo de la Sinfonía Heroica que finalmente sería
concluida en el verano de ese año. En febrero de 1804 Beethoven revisó la
Sinfonía Heroica, a tiempo para su primera ejecución en el palacio del príncipe
Lobkowitz aunque su estreno público se llevaría a cabo recién el 7 de abril de
7
1805, en Viena, bajo la dirección de Franz Clement.2 Con esta obra la historia
del sinfonismo es afectada de manera trascendente, pues no sólo se constituirá
en ruptura respecto de las producciones precedentes sino además en
paradigma de sus sucesoras. Se inicia con ella la introducción al romanticismo
musical de quien Beethoven sería protagonista.
En referencia a la Heroica es que tuvo lugar la famosa historia del gesto
beethoveniano destruyendo la dedicatoria a Bonaparte al enterarse, en1804, de
la autoproclamación de Napoleón como emperador. Ante la ambivalencia de
Beethoven frente a la figura de Bonaparte cabría la posibilidad de establecer
dudas sobre la veracidad de estos acontecimientos. Recordemos que ya en
1796/97 Beethoven escribió Canciones patrióticas ante las campañas
antinapoleónicas de los Hausburgos, como así también se manifestara adverso
al General francés ante el encargo de la composición de una sonata en honor a
éste, por cuenta del editor Hoffmeister de Leipzig, en 1802.
Clement, Franz (1780 – 1842) fue compositor, violinista, pianista y director de la orquesta del
Theater an der Wien
2
La carta de Beethoven al editor declara:
¿Es que todos Ustedes caballeros, han caído presa del
demonio
para
semejante?
sugerir
Bien,
que
quizás
en
yo
el
componga
período
una
de
la
sonata
fiebre
revolucionaria tal cosa habría sido posible, pero ahora, cuando
todo trata de retornar a los viejos cauces, ahora que Bonaparte
ha firmado su Concordato con el Papa, ¿componer una sonata
de esa clase?... Santo Cielo, una sonata así -en estos tiempos
cristianos de nuevo cuño- ja ja -debéis dejarme en paz- no
conseguiréis nada de mí. (Kramer, J. 1993:123)
Beethoven terminaría componiendo no una sonata sino una gran Sinfonía en
honor del emperador francés, tal como lo corroboraría su anuncio a la casa
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editora Breitkopf und Haertel en Leipzig, el 26 de agosto 1804. Además,
elementos como el manuscrito dan crédito al presente testimonio de Ferdinand
Ries 3 que, en igual sentido, afirmaría lo hasta aquí mencionado:
En esta sinfonía Beethoven tenía presente a Buonaparte, pero
como era cuando desempeñaba el cargo de Primer Cónsul. Por
entonces Beethoven lo estimaba mucho, y lo comparaba con
los más grandes cónsules romanos. Yo y varios de sus amigos
más íntimos vimos un ejemplar de la partitura depositado sobre
su mesa con la palabra «Buonaparte» en el extremo superior
de la portada, y en el extremo inferior «Luigi van Beethoven»,
pero nada más. Ignoro si debía llenarse el espacio vacío, y en
todo caso con qué. Fui el primero en comunicarle que
Buonaparte se había proclamado emperador, y la cólera lo
dominó y gritó: «Entonces, ¿no es más que un ser humano
Ries, Ferdinand (1784-1838) fue compositor y pianista alemán, discípulo y amigo de
Beethoven.
3
vulgar? Ahora también él pisoteará todos los derechos del
hombre y se limitará a satisfacer su ambición. ¡Se elevará por
encima del resto, se convertirá en tirano!» Beethoven se acercó
a la mesa, tomó por un extremo la portada, la desgarró en dos
y la arrojó al piso. Reescribió la primera página y sólo entonces
la sinfonía recibió el título de Sinfonía Heroica. (Solomon, M.
1993:151)
Las razones por las que aún manteniendo antipatía por Napoleón decidiera dar
lugar a la composición de la Heroica, se basan tanto en su identificación con el
hombre que ascendiendo por sus propios medios y méritos luchara por los
ideales revolucionarios, como así también por su proyecto de trasladarse a
París, motivado por su descontento ante las condiciones que el sistema de
mecenazgo suponía en Viena. La manifestación interna de su lucha por
liberarse de los cánones sociales aristocráticos vieneses en los que encontraba
su sustento, fue la ambivalencia ante Bonaparte, mientras que su
exteriorización fue la Tercera Sinfonía. Sin embargo la destrucción de la
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dedicatoria a Bonaparte significaría el abandono de Beethoven respecto de su
identificación con Francia y la decisión patriótica de permanecer como
ciudadano vienés aceptando, aún en disconformidad, las circunstancias del
sistema social. También Beethoven corría el riesgo de perder no sólo un
protector - pues el conde Lobkowitz era un ardiente patriota que había
organizado un batallón de tropas para combatir a los franceses - sino además
la posibilidad de sufrir represalias de la Austria contrarrevolucionaria.
Después de la victoria de Bonaparte en Jena, dicen que Beethoven comentó al
violinista Wenzel Krumpholz:
Lástima que no conozca el arte de la guerra tanto como el arte
de la música. ¡Lo derrotaría! (Kramer, J. 1993:125)
Y posteriormente ante la noticia de la muerte de Napoleón, el 5 de mayo de
1821, Beethoven observó:
Ya he compuesto la música apropiada para esa catástrofe; y en
1824 dijo a Czerny: Antes no podía tolerar a Napoleón. Ahora
pienso muy distinto. (Solomon, M. 1993: 160-161)
Los rasgos innovadores de la Heroica (algunos preanunciados en Haydn y
Mozart) son citados con frecuencia, y entre ello se menciona el empleo de un
nuevo tema en la sección de desarrollo del primer movimiento, la utilización de
los instrumentos de viento con fines expresivos más que colorísticos, la
incorporación de un conjunto de variaciones en el Finale (luego nuevamente
utilizado su tema en el Op. 35 ) y una Marcha Fúnebre en el movimiento lento,
así como el empleo, por primera vez, de tres cornos franceses en la
orquestación sinfónica. Lo que es más fundamental, el estilo de Beethoven
exhibe ahora una organicidad, tanto del movimiento como de la estructura, que
confiere a la sinfonía su sentido de continuidad desplegada y la integralidad en
el marco de una interacción constante de los modos. Ejemplo de ello es, en el
primer movimiento, el surgimiento del primer tema a partir del despliegue del
acorde inicial, que si bien en esta instancia será un medio para establecer y
10
afirmar el centro tonal, en la transición entre el desarrollo y la recapitulación
sería el elemento que evidencie la inestabilidad entre la armonía de tónica
(cornos) y la de dominante (cuerdas) de la que se sirve la forma sonata como
substancia genésica.
Conclusión
Después del nacimiento de la Heroica ningún compositor pudo ser indiferente a
ella como así tampoco al nuevo estilo original que con ella surge y que podría
rastrearse hasta las sinfonías de Mahler. Con la Heroica comienza el quiebre
de la forma clásica, no tanto en su estructura, sino en lo relativo a su extensión,
a sus dimensiones, a su idea de unidad como totalidad orgánica, según los
términos de Hegel. La misma idea que impulsara la estructura de la Quinta
Sinfonía y que pasando por las sinfonías de Brahms, la Sonata en si menor de
Liszt, la Sinfonía Fantástica de Berlioz y las obras wagnerianas, encontrara la
necesidad de agotar sus recursos recién al cumplirse un siglo de su aparición,
en las manos de Mahler.
La Heroica se originó en el conflicto entre la fe iluminista en el
salvador príncipe y la realidad del bonapartismo. Bonaparte cuya imagen reemplazó a la de Cristo en miradas de hogares
europeos- había heredado el mesianismo desplazado de su
tiempo. Beethoven, que rechazaba la fe ciega y la ortodoxia
jerárquica en su teología personal, ahora rechazó sus
equivalentes
seculares.
Como
artista
y
como
hombre,
Beethoven ya no podía aceptar las concepciones no mediadas
del progreso, la verdad humana innata, la razón y la fe. Porque
el conflicto entre la fe y el escepticismo, la lucha entre la
creencia y la incredulidad -lo que a juicio de Goethe era el tema
más importante de la historia del mundo- es lo que crea esas
tensiones dinámicas que tienden a expandirse y amenazan
11
destruir las ataduras de la forma. La Heroica es la elaboración
que hace Beethoven de ese tema hacia el final del Iluminismo.
(Solomon, M. 1993: 162-163)
Autor: Alberto Trimiliti

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