La Anunciación / La Encarnación: el debate sobre El Greco y la

La Anunciación / La Encarnación: el debate sobre El Greco y la

a fondo: encuentros ante las obras
EL GRECO
en el Museo Thyssen-Bornemisza
La Anunciación / La Encarnación:
el debate sobre El Greco
y la imagen religiosa
MARÍA CRUZ DE CARLOS VARONA
EL GRECO
en el Museo Thyssen-Bornemisza
A lo largo de su carrera El Greco parece haber sentido cierta
inclinación por determinados temas que repitió en numerosas ocasiones, sin que haya que olvidar, naturalmente,
las demandas de su clientela a este respecto. Los dos que
examinaremos en este breve texto (La Anunciación y La
Encarnación) están entre ellos pues, entre obras autógrafas
y de taller, existen al menos trece versiones de ambos temas
vinculadas a la figura y la obra de Doménico Theotocópuli.
La Anunciación / La Encarnación:
el debate sobre El Greco
y la imagen religiosa
por
MARÍA CRUZ DE CARLOS VARONA
Las líneas siguientes presentan, en primer lugar, una distinción entre los cuadros de esta temática –tradicionalmente
conocidos sólo como La Anunciación– y, partiendo del
análisis de varios elementos de La Encarnación para el
Colegio de Doña María de Aragón, una ref lexión sobre
nuevos elementos a considerar en las obras del pintor.
Del primer tipo, de las obras que denominaremos La
Anunciación, tenemos ocho cuadros, aunque sólo la mitad
están considerados como obras autógrafas del Greco: se
trata de los existentes en la Galleria Estense de Módena,
el Museo Nacional del Prado, Museo Thyssen-Bornemisza
[f ig. 1] y colección particular madrileña. Todos considerados autógrafos, se fechan entre 1567 y 1576. A este grupo
se añadirían otros cuatro cuadros de la misma temática y de
autoría discutida; el más tardío (Madrid, Fundación Central
Hispano) fue realizado en su mayor parte por su hijo Jorge
Manuel. Del segundo tipo, La Encarnación, tendríamos
cinco ejemplos realizados entre 1597 y 1607: los existentes
en el Museo del Prado, Museo Thyssen-Bornemisza [fig.
2] y Museo de Bilbao, Hospital de la Caridad de Illescas
y Catedral de Sigüenza, aunque éste último también se
cree de taller.
a fondo: encuentros ante las obras
Las diferencias compositivas e iconográf icas entre los
cuadros de ambos grupos son abismales, como han señalado
diversos autores pero, sin embargo, es difícil encontrar en la
historiografía una distinción clara sobre los dos diferentes
momentos representados: la Anunciación en los cuadros
del primer grupo y la Encarnación en los del segundo.
Comencemos pues aclarando por qué debemos establecer
esta distinción.
En las Anunciaciones, el ángel erguido se muestra como el
enviado celestial, señalando al cielo con su mano derecha
extendida, mientras transmite el mensaje divino: María ha
sido la elegida para ser la madre del Hijo de Dios. Su pose y
3
actitud refuerzan su autoridad, al mostrarnos cómo ofrece
“instrucciones” a María sobre lo que va a pasar y trata de
confortarla en su temor. María, por su parte, aparece de
espaldas al ángel. Éste la ha sorprendido leyendo de rodillas
en un reclinatorio; ante su llegada, se dispone a levantarse
–de hecho, ya ha iniciado la acción – y se muestra asustada
y sorprendida. Se lleva la mano al pecho, en actitud interrogante. Posiblemente El Greco haya querido representar
en estas escenas su pregunta: “¿Cómo podrá ser eso, pues
no conozco varón?” (Lc. 1 34-35).
En un segundo momento, es la sumisión de María, y no
la palabra del ángel, la que marca la pauta de los acontecimientos (“He aquí la esclava del Señor. Hágase en mí
fig. 1
El Greco
La Anunciación, c. 1576
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
según tu palabra”, responde la Virgen). Este momento
marca el instante de la milagrosa concepción: el Verbo se
hace carne en las entrañas de María. No hay ya nada que
comunicar, la voluntad divina se ha cumplido en el mismo
momento en que María ha pronunciado el “sea”. Su cuerpo
a fondo: encuentros ante las obras
4
ha cambiado de posición, ya no se oculta ni se protege,
La humildad, una de las más importantes virtudes cris-
sino que se ofrece, con los brazos extendidos y no cerrados
tianas, se ensalza en ambas y se asocia al género femenino,
sobre el pecho como antes. Gabriel por su parte no anuncia
entendiéndose como la vir tud imprescindible para la
nada ya, sino que inicia una inclinación ante el milagro de la
consecución del “premio”. Ello no puede sorprendernos
voluntad cumplida y ahora son sus brazos los que se cruzan
si tenemos en cuenta que era considerada no sólo como
en el pecho para postrarse ante María y el Verbo Divino
una virtud recomendable para las mujeres, sino como una
que ya anida en sus entrañas. En la parte superior, destaca
cualidad innata en las mismas. En las obras del Greco,
la presencia del Espíritu, que acaba de impregnar a María
la idea espiritual converge con el comportamiento social
y, todavía más arriba, los coros celestiales, que celebran la
apropiado.
gravidez de la Virgen.
Una vez aclarada esta distinción entre la Anunciación y
El historiador británico Michael Baxandall (Pintura y vida
la Encarnación, centrémonos en la segunda; en concreto
cotidiana en el Renacimiento) ya estableció, basándose en
en el cuadro para el retablo del Colegio de los agustinos
sermones de fra Roberto di Lecce, contemporáneos a
de Doña María de Aragón o, más par ticularmente, en
pinturas florentinas del siglo XV, cinco fases en las escenas
un elemento que aparece resaltado en el primer plano
de la Anunciación. La primera sería la Conturbatio (contur-
de la pintura. Se trata de la zarza ardiente que El Greco
bación o asombro de María ante la llegada del ángel).
incorporó a la representación de esta escena sólo en esta
Seguirían la Cogitatio o reflexión y la Interrogatio o inte-
ocasión. Este dato, que el artista utilizara este elemento
rrogación “¿Cómo podrá ser eso, si no conozco varón?”. La
únicamente en este caso, es significativo ya de por sí, si
Humiliatio sería la sumisión mientras la Meritario marcaría
tenemos en cuenta las numerosas ocasiones en que pintó
la postración del ángel ante la nueva condición de María.
los dos temas. Ello indica que, en este caso, el pintor quiso
llamar la atención sobre este detalle por alguna razón.
En sus dos obras, El Greco nos muestra, pues, dos secuencias de un mismo acontecimiento y enfatiza aspectos
La zarza ardiente es citada en el Éxodo (3, 2-3) al describir
diferentes. Las escenas del primer grupo inciden en la
la visión de Moisés en el Monte Horeb. Desde un punto
acción: la autoridad, la decisión, y el anuncio de esa deci-
de vista formal, es clara la cita visual de Tiziano que
sión. Las escenas del segundo, inciden en la pasividad: la
realiza aquí El Greco, concretamente de su Anunciación
aceptación, la sumisión y, como consecuencia de éstas, el
en la iglesia del Salvador de Venecia, composición divul-
cumplimiento, la encarnación. La libre voluntad del ser
gada posteriormente por la estampa de Cornelis Cort,
humano se fusiona con el plan divino a través de la mujer,
que incorpora también el mismo elemento y establece de
que proporciona el cumplimiento, pero sólo por la vía de
forma explícita un vínculo con la zarza mosaica a través de
la obediencia y la sumisión.
la inscripción “fuego que arde y no se consume”.
a fondo: encuentros ante las obras
Las explicaciones que la historiografía artística ha ofrecido
sobre la presencia de este elemento pueden resumirse muy
bien a partir de lo expuesto por Richard Mann 1 en 1986,
que ocasionó la réplica de José Manuel Cruz Valdovinos 2
en un artículo de 1998. Para Mann, la presencia de la zarza
se debía a la inf luencia sobre El Greco, en el momento
de realizar el retablo, de los escritos de Fray Alonso de
Orozco, confesor de la fundadora del Colegio, doña María
de Aragón. Ambos habían muerto escasos años antes de
que El Greco se encargara de la obra, pero Mann consideró
acertadamente la rareza de este elemento y sólo encontró
explicación en las menciones al mismo en los textos de
Orozco. Sin embargo, tal y como señaló Cruz Valdovinos, el
5
historiador norteamericano leyó incorrectamente algunos
de estos textos e interpretó de forma literal algunas afirmaciones del agustino, sacando conclusiones erróneas.
Para Cruz Valdovinos, la única explicación posible a la
presencia de este elemento en la pintura era su carácter
alusivo al embarazo y par to virginal de María, que se
mantiene virgen, intacta, al igual que la zarza que no se
consume pese a ser devorada por el fuego. Las interpretaciones de otros autores (como Harold E. Wethey o
José Álvarez Lopera), para quienes la zarza era símbolo de
castidad o de pureza, le parecieron inexactas y se manifestó
en total desacuerdo con quienes establecieron una analogía
entre la zarza ardiente y la Inmaculada Concepción de María.
fig. 2
El Greco
La Anunciación [La Encarnación], c. 1596-1600
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
1 Mann 1986
2 Valdovinos 1998
a fondo: encuentros ante las obras
Además, y frente a la extrañeza de Mann al encontrar
este elemento en una pintura española de esta época,
Cruz Valdovinos demostró la existencia de una tradición
pictórica anterior y específicamente vinculada al ámbito
toledano a través del ejemplo de Juan Correa de Vivar y
su Anunciación (1599) hoy en el Museo Nacional del Prado
[figs. 3 y 4] pero, también, de una continuidad en el caso
de las pinturas murales de Fray Juan Bautista Maíno para
el convento de San Pedro Mártir de Toledo [f igs. 5 y 6].
Obviamente, resulta especialmente relevante el primer
ejemplo, en el que la zarza ardiente aparece también en
una Anunciación.
6
Nuestra propuesta para explicar la presencia de este elemento
en el cuadro iría, sin embargo, por un camino algo diferente.
Respecto a la tradición pictórica de este elemento simbólico, a las aportaciones de Cruz Valdovinos habría que
añadir las procedentes del mundo bizantino, de donde El
Greco era natural, donde tuvo lugar su primera formación
pictórica y donde la asociación de la zarza ardiente con
la Theotokos (y, por tanto, con el Verbo Encarnado) es tal
que existe un tipo iconográf ico específ ico. En la Iglesia
Oriental es la Virgen con el Niño la que ocupa el centro
de la zarza, mientras Moisés contempla a ambos desde
la parte inferior, y así lo vemos ref lejado en obras que
debieron ser bien conocidas por El Greco en su juventud,
fig. 3
fig. 4
Juan Correa de Vivar
Anunciación, 1599
Museo Nacional del Prado, Madrid
Juan Correa de Vivar
Anunciación, 1599
Fotografía invertida para apreciar mejor la ilustración del libro,
que es la Visión de Moisés en el Monte Horeb
Museo Nacional del Prado, Madrid
como la Theotokos en la zarza ardiente del cretense Michail
Damaskinós (Iraklion, Creta, Monasterio de Santa Catalina).
En este sentido, el tríptico de Nicolas Froment existente
en la catedral de Aix-en-Provence es una excepción en el
contexto de la pintura europea occidental.
a fondo: encuentros ante las obras
Por el contrario, en Occidente el episodio de la zarza
ardiente tiene un marcado carácter cristológico y, como
hemos visto en los ejemplos de Correa de Vivar y Maíno es
Cristo, y no la Virgen, quien aparece en el centro de la zarza.
Pese a este protagonismo visual cristológico, en Occidente
el símbolo se asocia desde el siglo XII a temas devocionales
marianos y, en particular, a la Anunciación, el Nacimiento, la
Coronación de María y el Árbol de Jesé. En el Libro de Horas
del llamado Maestro de la Ciudad de Dios de Boston (ca.
1460-65, Cleveland, colección particular), Moisés aparece
contemplando la zarza en el margen de una representación de la Anunciación. En un Árbol de Jesé de la Biblioteca
7
Municipal de Dijon (Códice 641, fol. 40 vº), aparece en el
margen izquierdo de una representación de la Theotokos
y la inscripción “Dominis in Rubo” señala con claridad la
identidad de Cristo, que aparece en el centro. Otras representaciones, como la existente en la portada Norte de la
catedral de Chartres, en la escena de la Visitación a los pies
de la Virgen, nos recordarían el vínculo particular de este
elemento con los ciclos de la maternidad de María.
En resumen, tal y como señaló en un documentado artículo
François Boespflug 3, si la interpretación patrística y litúrgica del símbolo es la misma en Oriente y en Occidente, la
solución pictórica que se adoptó en ambos casos es distinta:
en Occidente, se impone el simbolismo mariano de este
fig. 5
fig.6
Fray Juan Bautista Maíno
Moisés con las Tablas de la Ley y Visión
de la zarza ardiente, 1620-1624
Pinturas murales del sotocoro de
San Pedro Mártir, Toledo
Fray Juan Bautista Maíno
Visión de la zarza ardiente, 1620-1624
(detalle de las pinturas murales del sotocoro
de San Pedro Mártir, Toledo)
Foto: Fernando Marías
Foto: Fernando Marías
elemento, pero no la iconografía mariana, al contrario de lo
que sucede en el arte oriental. El autor apunta la posibilidad
de que los pintores orientales, formados en el pensamiento
3 Boespflug 1992
a fondo: encuentros ante las obras
de que la única visibilidad admisible para Dios era la del Verbo
como es más probable, de una tradición anterior, o fue ésta
encarnado, no concibieran disociarlo de la representación de
una idea de elaboración propia? En tal caso, es dudoso que
su madre, la Theotokos, elemento clave en la definición de
le hubiesen permitido presentarla públicamente en una
la humanidad de Cristo. Para los pintores latinos, disociar a
fiesta religiosa el 8 de junio de 1740.
Madre e Hijo no era tan problemático.
De cualquier forma, el ejemplo nos sirve para aludir a un
Así pues, además de los vínculos con la pintura toledana
aspecto que, a veces, nos pasa inadvertido a los historia-
coetánea, sería importante revisar cuál fue para El Greco el
dores del arte (¡incluso después de Ernst H. Gombrich!):
peso de su tradición original bizantina a la hora de abordar
la polisemia de los elementos presentes en las obras de
este tema: la zarza ardiente en relación con la idea misma
arte, producto, al fin y al cabo, de una cultura simbólica. La
de la encarnación del Verbo.
zarza ardiente es, en este contexto, una evocación simbólica de la virginidad de María, antes y después del parto.
8
Respecto al signif icado de este elemento, la interpreta-
Pero ello no excluye que pueda aludir, al mismo tiempo, a
ción más extendida es la que apunta a su consideración
otras cuestiones.
como símbolo de la virginidad, de la castidad, y sobre ello
volveremos en seguida. Sin embargo, la posibilidad de
En relación con ello estaría nuestro siguiente punto de
que pudiera aludir también a la Inmaculada Concepción
interés. Quienes se han ocupado del cuadro del Greco
de María no debería rechazarse tan abiertamente como
han asumido que la zarza alude únicamente a María. En
hizo Cruz Valdovinos.
el retablo mayor de un colegio destinado a la formación
de frailes agustinos, sería permanente loa de la virtud de
Aunque es un testimonio muy posterior al Greco y a la
la más excelsa de las mujeres y paralelo recordatorio a los
realización del cuadro, sí existieron obras, como el Heroico
estudiantes de un elemento imprescindible para la vida
canto, que en la prodigiosa zarza que vio Moyses en la cumbre
religiosa: la castidad. Sin embargo ¿es realmente éste el
del Monte Oreb manif iesta simbolizada à Maria Santissima
único signif icado de la zarza? ¿Por qué El Greco no lo
Libre, desde el primer instante de su puro ser, de el incendio de
incorporó a ninguno de los otros cuadros representando
la culpa…. Por Miquel de Verthamon y Carreras, alumno de las
la Anunciación o la Encarnación?
Reales Escuelas de la Compañía de Jesús y de la Congregación
Suaristica… (Barcelona, Juan Pablo Martí, 1740) que vincu-
Esta singularidad obliga a preguntarse, en primer lugar,
laban explícitamente el símbolo de la zarza ardiente con la
sobre las circunstancias del lugar donde estuvo colocado. El
Inmaculada Concepción. Es cierto que su autor no es un
Colegio de Doña María de Aragón fue enteramente costeado
teólogo pero, como proclama orgullosamente en su título,
por Doña María de Córdoba y Aragón, una mujer de quien
se formaba con los jesuítas. ¿Partía Miquel Verthamon,
tenemos pocos datos. Sabemos que era hija de Álvaro de
a fondo: encuentros ante las obras
Córdoba, caballerizo mayor de Felipe II, y de una dama
regiones esta resolución no recibía la ratificación defini-
portuguesa llamada también Doña María de Aragón. Según
tiva, con la imposición de un velo, hasta mucho más tarde y
la escueta biografía ofrecida por Gil González Dávila, la
había diferentes ritmos de ratificación en cada región: según
fundadora del colegio fue dama de Ana de Austria, cuarta
señala Peter Brown en El cuerpo y la sociedad 4 podía variar
esposa de Felipe II y dueña de honor de la infanta Isabel
desde los veinte años en unos lugares hasta los cuarenta
Clara Eugenia. en otros. Muchas veces se debía al deseo de las familias de
ahorrarse la dote, por eso en un principio no se casaba a las
Las escasas fuentes que nos hablan de ella coinciden en
jóvenes y se las dejaba “en barbecho”, si se nos permite la
señalar un aspecto al parecer fundamental en relación con
expresión, en previsión de una boda de urgencia en caso de
su persona: Doña María de Aragón nunca se casó, pues hizo
falta de herederos. Sólo tras haber finalizado la edad fértil
voto de castidad siendo muy joven y, pese a haber tenido
tenía lugar la ratificación.
numerosos pretendientes, rechazó cuantas ofertas de matri9
monio se le propusieron. Pese a ello, decidió no profesar en
Muchas de estas mujeres ascéticas surgieron en el
ningún convento y vivir toda su vida en el siglo como una
Cristianismo del siglo IV entre las familias de clase alta, pues
mujer soltera. Costeó íntegramente la fundación del Colegio
eran ellas quienes tenían la riqueza y el prestigio necesarios
que, todavía en la actualidad, es recordado como Colegio
para impactar con su decisión en las nacientes comunidades
de Doña María de Aragón y lo cedió a los agustinos porque
cristianas. Al igual que las mujeres casadas, llevaban el velo
lo era su confesor, el hoy santo Alonso de Orozco. Doña
impuesto en solemne ceremonia, aunque en su caso como
María no realizó la escritura fundacional del Colegio hasta
señal de consagración de manera que su identidad quedaba
1593, dos años después de la muerte de Orozco; por ello,
reafirmada a los ojos de todos. Autores como San Ambrosio
se ha considerado que no hubo intervención de ninguno
recomendaban la opción del juramento de castidad, pero
de los dos en la planificación del retablo y en el encargo de
pronto las familias comenzarían a resistirse, pues ello impli-
las pinturas al Greco.
caba que una parte de su riqueza quedara congelada en
manos de la Iglesia.
Sin embargo, creemos que en la excepcionalidad del elemento
introducido en la pintura para el Colegio podría verse,
Por otra parte, la existencia de mujeres no pertenecientes
también, una alusión a la excepcionalidad de su fundadora.
a un instituto religioso, con una cierta libertad de movimientos y una opción vital que implicaba, en gran medida,
La práctica del juramento de castidad se remonta, como
el rechazo a los modelos familiares romanos, empezó a ser
es sabido, a los orígenes del cristianismo. Entonces las
vista con cierta reticencia y las autoproclamadas “vírgenes al
muchachas se comprometían a la virginidad por juramento
cuando tenían dieciséis o diecisiete años, aunque en muchas
4 Brown 1993
a fondo: encuentros ante las obras
servicio de Cristo” serían, con el tiempo, convenientemente
grarse piamente a Dios, conservando pureza en alma y
reconvertidas a la fórmula elaborada a partir de Tertuliano
cuerpo. Mas feliz es la casada que la virgen que pretende
de “esposas de Cristo”, dependientes en último término de
casarse; porque aquélla ya tiene lo que desea y un solo
una relación marital figurada.
cuidado de agradar a su marido; a ésta se le và el tiempo
en esperanzas vanas, procurando aficionar a muchos,
¿Qué suponía, para una mujer de las élites, laica, de finales
porque no sabe de quién ha de ser muger. Y devería
del siglo XVI, la realización de un voto de castidad? Desde
reparar en lo que dice San Isidoro: la virgen que solo
luego, no era una opción fácil. Como sus antecesoras
tiene entereza de carne, y no de espíritu, no espere el
romanas, Doña María también necesitó de la asistencia de
premio de la Virginidad5”
un “guía espiritual” masculino, en su caso Fray Alonso de
Orozco, que recondujo –aunque no sin resistencia por su
Como puede deducirse del texto y de la lectura del resto
parte– los ímpetus fundacionales de la dama.
de su obra, la condesa no parece siquiera considerar la
sinceridad de las intenciones de las mujeres que se
10
Algunas fuentes de la época nos hacen reflexionar sobre las
comprometían de por vida con un voto tan solemne. Esta
dificultades que tal decisión podía acarrear. Por ejemplo, las
animadversión puede sin duda explicarse por la amenaza
Excelencias de la Castidad, un tratado publicado en Zaragoza
para el orden social que suponían quienes decidiesen vivir
en 1642 por la Condesa de Aranda, una mujer de la misma
así. Hace tiempo que la teoría feminista ha llamado la aten-
extracción social que Doña María de Aragón. Partiendo de
ción sobre estas opciones al considerarlas, más allá de su
San Agustín, la condesa señala tres estados en la Castidad:
dimensión religiosa, como expresión de autonomía por
el virginal, el vidual y el conyugal. De los tres, el más excelso
parte de ciertas mujeres que pretendieron de esta manera
era el primero, pero ella sólo lo aceptaba en determinado
aspirar a un control sobre sus propias vidas (expresado
tipo de mujeres expresando a la vez un rechazo total hacia
simbólicamente en un control sobre sus cuerpos) fuera de
las “continentes”, mujeres que, como Doña María, juraban
las únicas vías posibles: el matrimonio y el convento.
mantenerse vírgenes de por vida pero sin profesar en un
convento ni casarse,
Por ello, el caso de Doña María de Aragón puede ser
calif icado, en cier to sentido, como excepcional entre
“… diferéncianse en que las primeras [continentes] no
las mujeres de su clase. No eran muchas las que podían
dexan las galas, ni de todo el propósito de casarse,
tomar una decisión como ésta y mantenerla durante toda
estando indeterminables; de éstas dixo San Gerónimo,
su vida. Ignoramos las circunstancias en las que se produjo
no le aprovecharà tener virgen el cuerpo, à quien se
su voto, pero González Dávila nos dice que se consagró
casare con el entendimiento; y San Agustín: no es digna
de alabança la Virginidad en la muger, sino el consa-
5 Aranda 1642, pp. 452-453
a fondo: encuentros ante las obras
11
“desde sus primeros años”; por ello debemos pensar en
simbólicas o representaciones explícitas de vírgenes en la
una elección propia, hecha en torno a los once años, y
Época Moderna, que nos permitan plantear esta hipótesis
no en razones como el abandono o fallecimiento de un
con cierta solidez?
potencial prometido.
Sí. Existen mujeres que se hicieron representar o que se
Los testimonios que poseemos sobre ella revelan que debió
autorrepresentaron proclamando su condición de vírgenes:
ser una mujer de cierto carácter. Las cartas con su confesor,
la pintora cremonesa Sofonisba Anguissola, al menos,
Fray Alonso de Orozco (fechadas entre 1587 y 1591 aproxi-
tres veces (Autorretrato 1554, Viena, Kunsthistorisches
madamente) dan fe de sus deseos de fundar un convento y
Museum; Autorretrato c. 1556, Boston Museum of Fine Arts;
no un colegio para formación del clero, como quería el reli-
Autorretrato con clavicordio, c. 1561, Northampton, Althorp
gioso. María accedió a ello dos años después de la muerte
House). Para ella fue importante incorporar su condición
de éste, pero en las cartas se alude varias veces al tema,
de mujer de virtud –lo que se asociaba, por encima de todo,
a instancias de Orozco, quien varias veces le insta a que
con la mujer casta– a su propia imagen. Y hemos de recordar
“… se determine Vª Sª en que sea convento o colegio esta
que se trata de una mujer que durante algún tiempo vivió
casa…”. De la correspondencia se deduce también que María
en el mismo entorno que doña María de Aragón, pues fue
de Aragón tenía cierta ascendencia sobre su confesor: él
dama de la reina Isabel de Valois y vivió en la corte española
le mandaba datos para la biografía que sobre el fraile ella
entre 1559 y 1573.
estaba compilando y en varias ocasiones se vio obligado a
decirle que “por caridad me deje a mi ordenar” ante las que
Otras mujeres tan excepcionales como María de Aragón
debían ser constantes intromisiones de la mujer en asuntos
también aparecen con lo que pudiera ser un hábito
de disciplina del colegio.
monjil. Sin embargo, sabemos que no es sino un velo de
mujer consagrada, porque Luisa de Carvajal, como María,
¿Hasta qué punto es plausible pensar que El Greco intro-
realizó solemnes votos pero nunca profesó. Por si quedara
dujera un elemento alusivo, también, al voto de castidad
alguna duda, la inscripción al pie de su retrato por Jean
de la fundadora del Colegio, además de al parto virginal de
de Courbes (Biblioteca Nacional, Madrid) la identif ica
María? Textos e imágenes de la época pueden servirnos de
como “venerable virgen”.
ayuda para responder a esta pregunta.
Las fuentes escritas de la época también nos informan
El testimonio de la Condesa de Aranda sirve, al menos,
del carácter habitual de determinados elementos simbó-
para indicarnos que en la época existía una percepción
licos, especialmente de la zarza en torno a la que ha girado
social –en su caso, claramente negativa– sobre esta clase
nuestra atención en este texto. Es de nuevo la Condesa de
de mujeres. ¿Existen también, nos preguntamos, alusiones
Aranda quien en sus Excelencias sobre la Castidad, alude a
a fondo: encuentros ante las obras
este elemento como uno de los símbolos apropiados para
representar la virginidad:
“Es la Virginidad el Monte Sinaí de Arabia donde
Moyses vio la zarza que ardía y no se quemava: porque
la naturaleza rodeada de fuego de concupiscencia se
conserva pura con la castidad; y como en aquel monte
habitava Dios, y hablava a su pueblo ofreciéndoles
premios si guardavan sus leyes, así los virgenes son
templos de su divina Magestad”6.
Es digna de hacerse notar la alusión a la zarza ardiente
12
como símbolo, no exclusivo de la Virgen María, sino de
los/las vírgenes “… templos de su divina Magestad…”
El elemento introducido por El Greco en la maravillosa
Encarnación del retablo de Doña María de Aragón es, sin
duda, una alusión a la Virgen María, pero creemos que
también existen elementos que nos permiten pensar en
una referencia a doña María de Aragón y, si no formular
respuestas definitivas por el momento, sí empezar a plantear nuevos interrogantes sobre el lienzo.
Un cuadro que, como indicamos al comienzo, es una
Encarnación y no una Anunciación. El momento elegido
por El Greco es el de la encarnación del Verbo, en consonancia con la titularidad de la iglesia de cuyo retablo mayor
formó parte central. El elemento singular en él tenía importantes raíces en la tradición bizantina natal del artista, que
asociaba la zarza ardiente con la Theotokos, literalmente “la
que dio a luz a Dios”.
6 Aranda 1642, p. 412
a fondo: encuentros ante las obras
13
Bibliografía
Aranda 1642
Condesa de Aranda. Excelencias de la
Castidad, Zaragoza, Pedro Lanaja, 1642.
Boespflug 1992
François Boespflug. “Un étrange spectacle:
le Buisson ardent comme théophanie dans
l’art occidental”, Revue de l’art, 97, 1992, pp.
11-31.
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Los cristianos y la renuncia sexual, Barcelona,
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Three major projects, Cambridge-LondresNueva York, Cambridge University Press,
1986.
Valdovinos 1998
José Manuel Cruz Valdovinos. “De zarzas
toledanas (Correa, El Greco, Maíno)”,
Archivo Español de Arte, LXXXI, nº 282,1998,
pp. 113-124.