concepción de la imagen representativa

concepción de la imagen representativa

CONCEPCIÓN DE LA IMAGEN REPRESENTATIVA
Europa - América - Mundo
CARPETA DE TÍTULO DE DISEÑO GRÁFICO
Alumna: Martina Knittel González
Profesor guía: Manuel Sanfuentes Vio
Pontificia Universidad Católica de Valparaiso
Agosto 2011
0. PRELUDIO
4
Prólogo del profesor
Prólogo del alumno
4
7
I. HISTORIA Y TEORÍA DE LA IMAGEN
11
1. Contexto y concepto general
2. Arte rupestre
3. Iconismo
12
14
25
II. SOBRE LA IMAGEN AMERINDIA
33
1. Contexto
2. Poblamiento y primer origen de América
3. Arte rupestre americano
4. Período de evolución artístico social
5. Manifestaciones culturales de los Andes Centrales
a. Chavín
b. Paracas
c. Mochica
d. Lima
e. Nasca
f. Tiahuanaco
g. Huari
h. Imperio Tiahuanaco-Huari
i. Chimú
j. Lambayeque
k. Inca
6. Epílogo
35
36
39
55
57
III. APÉNDICE
85
1. Mapa de ubicación de culturas mencionadas
2. Períodos culturales andinos
3. Horizontes gráfico-culturales de Andinoamérica
4. Bibliografía
86
87
88
90
IV. SEPARATA
95
V. COLOFÓN
115
81
PRÓLOGO DEL PROFESOR
EN LA CONSTRUCCIÓN DE UNA DEMORA
DIBUJADA EN EL TIEMPO.
Lo que hoy día entendemos por imagen
como un valor representativo de una realidad determinada descansa en nuestra
contemporaneidad como una condición sine
qua non a partir de la cual todo se da al unísono; muchas veces la palabra supedita su
valor semántico a la imagen que la acompaña y se hace cada vez más difícil –el arte
no está excento de esta pérdida– retener en
el ojo y en la memoria lo que la imagen nos
muestra; la exuberancia e inmensidad del
bagaje visual y la velocidad con que ellas se
nos aparecen hacen decrecer el valor de lo
representado, provocando un desgaste en la
posibilidad de reconocer lo que está antes
de la imagen, que es lo real. La imagen sería
un signo de su propio aparecer-desaparecer.
Se podría hablar de un surgimiento de la
imagen, un momento, incluso antes de un
vocablo que designe un “sujeto”; y como
una seña comunicadora, ella representa las
acciones más primordiales de la naturaleza
humana: la caza, los trenzados, el dios, el
hombre, la mujer, la maternidad, etc. Hacemos un trazado histórico que va desde Lascaux y Altamira, pasa por los pueblos europeos y llega a la posterior visualización de
la imagen que América propone al mundo a
través de sus pueblos antiguos.
Nos parece que el caso de Felipe Guamán
Poma de Ayala pone de relieve el mestizaje
tanto cultural como gráfico que en América
viene a darse, producto de la relación entre
viejo y nuevo mundo de representación; en
él, perspectiva, narrativa visual, lenguaje
gráfico y representación son los elementos
en que se debate la imagen y la cuestión
socio-cultural de una América en emergencia. Él es una inflección histórica y a la vez
un punto de contacto y toma de medida para
este estudio de la construcción de la imagen
del mundo y de cómo en nuestro continente
se reciben, recogen y toman las cuestiones
gráficas que representan la imagen con
que el mundo recibe –a su vez– el hallazgo
americano.
Emprender este estudio puede tener su valor en el ámbito del conocimiento que aquí
se recoge, pero esto sería nada si el ejecutante lo observa desde una perspectiva me-
4
ramente intelectual. Es en esto que la condición poética acusa una meta-lectura que
aborda el estudio desde el propio lenguaje
que está estudiando: la imagen. La misma
mano las reproduce y el texto manuscrito
transcribe un pensamiento discursivo y notacional. Materia y presentación recobran su
unidad, van a la par; y no separa lo que de
por sí así se nos muestra; este esfuerzo de
unidad recobra en el presente trabajo el valor que la imagen elude cuando no se da con
la demora que su propio tiempo construye.
No sé bien si desconfiamos de todo esto;
la tipografía nos ha hecho volver a leer. Hay
siempre, al menos, dos lecturas al unísono
que hacen de un texto un acto legible; tener
ambos en la misma página es un dilema de
proporciones, pero a la vez un modo de reconocer el tempo de uno y de otro en resonancia con sus diferencias.
Manuel F. Sanfuentes
Viña del Mar, agosto 2011.
5
6
PRÓLOGO DEL ALUMNO
El estudio de la imagen planteado en el proyecto inicia con su origen histórico, desde
el arte rupestre. La necesidad primordial
del hombre de registrar su entorno gráficamente nos ha permitido hoy tener esbozos
de la mente primitiva, y es el dibujo la herramienta que hizo esto posible. Así el desarrollo del pensamiento humano ha podido
ser conquistado a través de las expresiones
artísticas de la antigüedad. De igual manera,
las diferencias y similitudes estilísticas entre zonas geográficas son evidencia de los
particulares modos y cosmovisiones de sus
realizadores.
En la etapa inicial del proyecto se tomó la
decisión de registrar la materia en un manuscrito; dicha decisión radica en la posibilidad de acceder de mejor manera a lo esencial de la imagen. De este modo el registro
de puño y letra obliga a construir el blanco
de la página desde la detención y pausa ante
el dibujo. La observación y réplica de estos
motivos gráficos en la página hacen posible
una apreciación y posterior construcción
más involucrada ante el sujeto. El libro intenta ser testimonio de este devenir gráfico
de los inicios de la imagen, desde esta situación global de lo gráfico originario, hasta la
situación particular de la evolución cultural
americana.
El ejercicio posterior consistió en cómo traducir este manuscrito al plano editorial, sin
perder la esencia del original presentado en
el estudio. De esta manera se ha llegado a
una especie de meta-edición, donde manuscrito y transcripción toman parte simultáneamente en la página, para así no dejar la
intención inicial de la diagramación ajena a
la versión tipificada.
Finalmente, el modo de abordar el estudio terminó construyendo un lenguaje
de registro y observación sobre la página. Dicho lenguaje o estructura pudo ser
aplicado a una variante distinta, la de
contemplación. Así la aparición fortuita
de un viaje pudo ser abordada bajo estos parámetros para traerla a la edición
como una extensión de esta investigación
inicial -cómo, desde lo ajeno, se puede
indagar una problemática inicial; esta es,
la otredad del ser americano.
Martina Knittel G.
Junio 2011
7
I.
HISTORIA Y TEORÍA DE LA IMAGEN
Según el concepto hegeliano de la obra de
arte como un modo de producción de sí
mismo del hombre, podría plantearse la
analogía entre arte y conocimiento. Así la
investigación histórico-artística pretende
indagar en la realidad propia del hombre
en un determinado tiempo y espacio. La
representación visual es aprehendible en
la medida del propio conocimiento; solo así
es posible llegar al sentido verdadero de
ella. Está inscrita en un contexto único de
espacio-tiempo-cultura.
En otras palabras, el reconocimiento de la
imagen por un sujeto es única según su
contexto temporal y cultural. Estos factores
determinados implican un entendimiento
de sus signos que corresponden solamente
en su determinada época. Por otro lado, se
puede afirmar que la representación absoluta de un ícono, o bien una representación
pictográfica, nunca es absoluta. Esto es debido a lo recién mencionado; es una semejanza a la representación percibida.
Realismo y abstracción son dos maneras de
plantear la representación de una específica concepción de mundo que habita el hombre mediante formas creadas por él. Éstas
van cargadas de contenido que es fruto de
la expresión de su sentimiento, percepción
e imaginación.
12
De las etapas más primitivas de la historia
del hombre aparecen representaciones más
“realistas” en cuanto a lo que observaban
era necesario plasmar de su entorno. Este
modo naturalista propio del período paleolítico sufre inevitablemente una deformación
profunda, pues este proceso de representar
su esencia no consistía en una mera imitación (aunque sí se le puede referir por su carácter mimético). De esta menera la etapa
inicial orgánica pasa por diversas etapas,
puesto que el paso a la abstracción no es un
proceso inmediato.
El naturalismo pertenece al período paleolítico: primer período de la edad de piedra caracterizada por bandas nómades que
usaban piedras talladas como
utensilios.
Con la evolución social de estos grupos
primitivos se hizo necesaria una ‘simplificación’ de estas formas, del paso de figuras
más vitales u orgánicas a composiciones
más abstractas o geométricas. Este paso
viene del
“instinto selectivo para hallar diseños
significativos, diseños significativos de los
hábitos del animal, diseños o formas, casi
podría decirse, significativos del carácter
esencial del animal.”1
Lascaux
Distinción entre las representaciones pictográficas de distintos períodos ante un motivo
formal similar.
Crátera, Micénico Tardío
XIV - XIII aC.
1
READ, HERBERT, Imagen e Idea,
Fondo de Cultura Económica, México 1980.
13
CLASIFICACIONES DEL ARTE PICTÓRICO
RUPESTRE
Aunque no se pueden dividir con certeza los
distintos estilos pictóricos utilizados en la
prehistoria, se pueden esbozar unas categorías generales para su estudio.
Las clasificaciones dentro del arte rupestre
se consideran según los motivos de las representaciones, su expresión gráfica y también por su ubicación geográfica.
ARTE FRANCO-CANTÁBRICO
ǩRepresentaciones de animales
ǩFiguras humanas relegadas a 2º
plano
ǩEs mimético, no son comunes las
escenas
ARTE LEVANTINO
ǩSe presume datarían de las etapas
más remotas del Neolítico
ǩRepresentan escenas de caza y
ganadería como de otras actividades
humanas (danzas rituales y luchas)
ǩSe caracterizan por su carácter
vívido de las escenas. Es de carácter
narrativo
RUPESTRE ESQUEMÁTICO
ǩSe caracteriza por su carácter
esquemático-simbólico
ǩSería consecuencia del desarrollo
religioso de los grupos humanos.
ǩRepresentación de una sociedad
más urbanizada y jerarquizada.
ǩPeríodo previo a la abstracción
iconográfica
14
ARTE RUPESTRE
DEFINICIÓN
Se entiende como arte rupestre todos los
rastros de actividad humana en forma de
imágenes, generalmente sobre superficies
rocosas. Algunas de las dataciones más
antiguas las remontan hasta el 40000 aC, y
se han encontrado en todos los continentes
habitados por el hombre. Las más destacadas en el mundo occidental se encuentran
en la zona de España y Francia y se presume
corresponderían a la época de transición del
período paleolítico al neolítico.
Otras representaciones no
pictóricas se encontraban en
forma de piedra, huesos o tablillas talladas.
En cuanto a la materialidad de estas imágenes, la mayoría son en dos colores: rojo
y negro; aunque en otras pinturas más
sofisticadas se incorporó el uso de amarillo, ocres, blanco. La confección de estos
pigmentos podían ser de origen vegetal
o mineral, mezclados con alguna materia aglutinante. La técnica utilizada en la
pintura misma variaba entre el uso de los
dedos y el uso de instrumentos, ya fueran
varillas para soplar los pigmentos (a modo
de aerógrafo) o bien ocuparlos directamente
sobre la superficie.
Tallado en marfil de mamut con
un bisonte lamiéndose.
Paleolítico superior
ARTE RUPESTRE EUROPEO
Si bien objetos prehistóricos de piedra o
hueso tallados con todo tipo de inscripciones ya habían sido halladas en Europa antes
del siglo XIX, no fue sino hasta 1879 que las
pinturas rupestres de Altamira fueron encontradas. Aunque en un principio fueron
desestimadas por su nivel de complejidad
en los dibujos, el descubrimiento de otras
cuevas con representaciones similares confirmaron su validez histórica.
Es importante aclarar que si bien
laclasificación regional de los estilos prehistóricos es la utilizada
en este caso, otros estudiosos
han optado por el estudio según
los motivos pictóricos.
→ La cueva de Altamira fue descubierta por casualidad por el
cazador Modesto Cubillas, quien
trataba de liberar a su perro. No
fue sino hasta 1879 que Marcelino Sanz de Suautola visitó la
caverna y cayó en la cuenta de la
importancia del descubrimiento.
15
Zona Franco-Cantábrica
+
+
+
+
Lascaux
Chauvet
Altamira
Cosquer
+
+
+
+
+
Morella
Valltorta
Albacete
C. Araña
Monateda
Levante Español
REGIÓN FRANCO-CANTÁBRICA
Comprende los hitos realizados dentro de
cuevas datadas hasta 25.000 años de antigüedad. Se encuentran en la zona de Francia y norte de España, entre las que se encuentran las cuevas de Lascaux, Altamira,
Albacete, Chauvet de las numerosas que
existen.
‘El caballo chino’, Lascaux
16
CUEVA DE CHAUVET, FRANCIA
Descubierta en 1994, posee pinturas rupestres de las más antiguas descubiertas (app.
34000 años), además de diversos fósiles
animales. Las pinturas son numerosas e incluyen depredadores (leones, osos, rinocerontes y búhos) que escapan de los motivos
“tradicionales”. Dentro de esta gruta existe
también un altar con un cráneo de oso, lo
que reafirma la teoría del carácter mágicoreligioso de estas grutas.
(Detalle del mural de los felinos,
que presenta un tipo de león europeo hoy extinto)
(Detalle cabeza de felino)
(Representación de una hiena)
GRUTA DE COSQUER, FRANCIA
Descubierta en 1985 por el buzo Henri
Cosquer a 35m bajo el agua, la galería se
encuentra a unos 110m desde su entrada
submarina. Se preservaron a pesar de las
inundaciones tras la época glacial. Posee
alrededor de 150 imágenes, algunas de animales y otras de siluetas de manos (éstas
presumiblemente serían las de mayor antigüedad)- entre 27000 y 15000 años atrás).
Debido a la diversidad de animales dibujados en esta gruta, existe la posibilidad de
que tuvieran alguna connotación ritual.
(Detalle de un ciervo)
17
CUEVA DE ALTAMIRA
Datación entre 15.000 y 12.000 años de antigüedad. Descubierta en 1879, es considerada la “Capilla Sixtina” del arte rupestre. Es
conocida por su friso de animales, que se
encuentran en el techo de la caverna y ocupan el relieve natural de ella para demostrar
mayor realismo.
De los motivos representados aparecen figuras de animales similares a las que existen en otras cuevas de la zona.
Sin embargo existe también un indicio de la
transición de estilo. Esto es la aparición de
escenas dinámicas junto a unos signos ya
más abstractos.
Tras una visita al yacimiento, Picasso exclamó: “Después de Altamira, todo parece
decadente”
18
REGIÓN DEL LEVANTE ESPAÑOL
Comprende la zona costera mediterránea
del este de España. El arte rupestre encontrado en la región es llamado Levantino y es
un arte de bandas cazadoras. Es de carácter
naturalista y narrativo; pero también simbólico donde cada figura, escena, muestran la
mentalidad de estos hombres.
Se caracteriza principalmente por la aparición de escenas que se refieren a la acción
propia del hombre de aquella época; es el
protagonista de ellas y se le puede ver en
sus funciones de cazador, guerrero, recolector o en alguna otra situación relacionada
con su hacer cotidiano.
En cuanto a sus particularidades gráficas,
las representaciones pasan a ser más abstractas; no poseen el nivel de detalle del arte
de la zona franco-cantábrica pues prevalecen las formas que expresan el dinamismo
de las escenas. Además son más comunes
las pinturas monocromas, utilizando sólo el
rojo y el negro.
Debido al cambio climático ocurrido en
aquel período, las condiciones ambientales
permitieron trasladar las pinturas rupestres
al exterior, fuera del abrigo de las cuevas.
Por esta razón los hallazgos de estas pinturas aparecen esporádicas dentro de la
zona, a diferencia de las concentraciones
del norte.
Friso de los animales y los
cazadores, Albacete
19
Concavidad de la roca
CUEVA DE LA ARAÑA
Situada en las cercanías de Valencia, contiene una de las escenas más memorables
del arte rupestre. En ella se aprecia una
figura humana recolectando miel desde
una colmena, alrededor de ella aparecen
también abejas, detalle que demuestra el
carácter narrativo del arte de esta región.
CUEVA DE LOS CABALLOS
Ubicada en la localidad de Valltorta, contiene 21 abrigos con distintas escenas relacionadas con la cacería. Estas pinturas habrían
sido realizadas hace unos 6000 años atrás
por pueblos cazadores de las montañas.
20
LOS SIGNOS
Antes del período llamado Rupestre-Esquemático se pueden revisar las apariciones de ciertos signos en las obras de los
estilos que le preceden. En muchos casos
estos elementos gráficos parecieran estar
situados azarosamente sobre los motivos
de las composiciones y sus significados se
encuentran aún dentro del marco especulativo. Sin embargo, se han podido establecer
relaciones entre estas formas abstractas y
las naturalistas; como en Lascaux, donde se
ha determinado que la disposición de ciertos
signos geométricos posee una correspondencia con la composición de los frisos de
animales. De esto se podría presumir que
tendrían un carácter estadístico.
Otra propuesta de Leroi-Gurham propone que la existencia de estos signos sobre
ciertos animales no tendrían un carácter
mágico ante el éxito de la cacería, sino que
tendrían que ver con el culto a la fecundidad.
Esta teoría se basaría en la presencia de estos elementos abstractos sobre los dibujos y
aludirían a la forma de los órganos sexuales.
De esta manera se podría presumir que el
carácter de las pinturas rupestres apuntaría
a ritos de fertilidad, a la vez que a la muerte
(dibujos de presas ya muertas); en el fondo
reflejo del ciclo de la vida misma.
óvalos = femeninos
lanzas = masculinos
Motivos sagitales
-carácter masculinoMotivo oval
-carácter femeninoEscena del Pozo, Lascaux
Esquema de relación entre animales y signos según Leroi-Gurhan.1
1
LEWIS-WILLIAMS, DAVID, La Mente en la
Caverna, Editorial Akal, Madrid 2009
21
La imagen pasa a construirse a través de un
proceso abstractivo desde esta representación inicial, en el cual la imagen se transforma en un signo. Así el carácter mnémico
paleolítico pasa a ser un reflejo de distintos
aspectos de la vida en sociedad, como por
ejemplo la necesidad de caracterización de
los ámbitos religiosos para el efecto significativo de su realización.
Este uso de las pictografías posee un carácter más concluyente y se encuentra asociado a un contexto religioso y en ocasiones
funerario. Este nuevo modo de rituales implicarían otro estado de conciencia del hombre primitivo: su relación religiosa con sus
antepasados, la idolización animista. Pareciera que este lenguaje iconográfico tiene
mayor relación con el orden sociocultural,
con el modo de estructuración de los grupos
humanos.
Entre las primeras piezas ‘artísticas’ de la historia se encuentra un
patrón geométrico tallado en un
trozo de ocre. Tendría unos 77000
años de antigüedad.
El geometrismo neolítico llegó a formas
sintéticas; pero como ocurrió en muchos
procesos abstractivos formales, pasan de
su estado inicial de búsqueda del lenguaje
gráfico a un establecimiento de ciertos esquemas que se repiten. Este cambio ocurre
no desde la imitación mimética de un prototipo, o bien de una figura orgánica, sino
que desde la aislación de la forma original
para trasladarla −vacía- a un contexto muy
diferente.1
Desde estas primeras concepciones visuales parten las repeticiones que trascenderían culturas y geografía.
Este nuevo modo de representación geométrica implica un proceso intelectualista para
poder llegar a las formas elementales utilizadas. Estas formas poseen naturalmente
un valor emotivo que ha podido ser clasificable y permitieron su uso como un lenguaje
sintético pictográfico.
Las formas iniciales se transformaron en los motivos intrínsecos
de la imagen. Aquí presente en
esta tapa de lámpara sumeria
del XXIV aC. con un tallado de
serpientes entrecruzadas.
1
22
READ, HERBERT, Imagen e Idea, Fondo de
Cultura Económica, México 1980
ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO
A diferencia de los estilos de arte parietal
ya mencionados, el arte esquemático no se
remite a una región geográfica específica
ni posee características iconográficas uniformes (debido a su dispersión cronológica
y territorial). Carece de carácter narrativo
aunque algunas de sus escenas son consideradas descriptivas; de igual manera se
comprende como un arte conceptual.
*
Con la evolución del hombre al período
neolítico, su proceso de razonamiento se
hizo más complejo debido a la evolución del
modo de vida del hombre: pasó de un estado nómade a incipientes formas de vida en
sociedad.
Introducción al concepto de imagen esquemática
Este paso a la vida en comunidad trajo consigo nuevas variables a las que el hombre
debió adaptarse. Tuvieron que considerar
los procesos naturales del planeta para
poder desarrollar la agricultura, también a
aprender a labrar la tierra y a enfrentar las
epidemias que llegaron a afectar a estos
grupos. Con todas estas consideraciones,
el pensamiento del hombre prehistórico
incluyó en sus creencias la existencia de
influencias invisibles que afectaban su vida
y su entorno, atribuyéndosela a espíritus y
demonios. Así la concepción de mundo del
hombre neolítico pasó a ser una dualidad
entre el bien y el mal. Esta creencia dualista
“encuadra su saber y fe en un mundo bipartito y es propenso a la abstracción.”2
→ A propósito del creer dualista:
“los artefactos religiosos deben
verse como herramientas. Podrían ser descritas como máquinas de hacer milagros. Gracias
a ellas la naturaleza podía ser
desviada de su curso normal.
Los animales se dejarían cazar y
el fuego podía ser domado” 4
De esta manera:
2
BIANCHI, RANUCCIO, Organicidad y Abstracción, pág 17. Editorial Universitaria de
Buenos Aires, 1965
3
Ibid, pág 18.
4
LITVAK, JAIME, El Estudio del Arte Mesoamericano: un punto de vista disidente,
en Cuadernos de Arquitectura Mesoamericana. Facultad de Arquitectura
UNAM, N°6. Noviembre, México
“el arte se transforma en intelectualista
y racional: introduce símbolos y sellos,
abstracciones y siglas, tipos y signos convencionales en lugar de imágenes y figuras concretas... La obra de arte ya no es
más solo la imagen de una cosa, sino una
idea; no es más únicamente un recuerdo,
sino un símbolo.”3
23
El cambio que produjo el paso desde esta
veneración a los eventos naturales a la
creencia de la existencia de seres sobrenaturales proviene desde la misma proyección
de la capacidad creadora del hombre. Así se
refleja en las imágenes del arte mobiliario
paleolítico y de los períodos sucesores: de
una constatación de los hechos naturales
(venus embarazada) a la proyección de la
idea de la fertilidad.
Ejemplo de comparación entre dos ‘venus’ de la antigüedad; la paleolítica mantiene
rasgos “originales” de la mujer, mientras que la etrusca
ya combina elementos de la
propia imaginación.
Venus de Doini Vestonice
24000 aC.
Madre e Hijo (Chipre)
1740 aC. (?)
Es este preciso cambio de raciocinio el que
permitió el proceso de abstracción figurativo
del hombre. Al trasladar las atribuciones de
los procesos naturales a una divinidad abstracta esta se hace independiente y “cobra
vida” fuera de la imagen. Pasa a ser parte
de la idea.
24
ICONISMO
Coleridge plantea que la imaginación corresponde a la operación mental en cual
la imagen / el pensamiento compone y divide; por lo tanto la imaginación tiene la
función de unificar estas partes para llegar a la unidad. Esta facultad la ha llamado “poder esemplástico” 1 que proviene del
griego eis+eum+platteiu (hacia + lo uno +
modelar); por lo que se puede inferir que
este proceso mental se evidencia en la
creación de la imagen.
Se podría pensar que este poder esemplástico fue el catalizador del proceso abstractivo de la imagen. La separación formal de
lo representado y su significado involucra el
conocimiento (generalizado o no) para poder
llegar y, consecuentemente, aprehender/entender este significado.
Así podría haber comenzado la masificación
de los signos abstractos para referirse a las
cosas o conceptos. Representar significa
traducir el mundo fáctico en figuras y éstas
son las que, ya lejanas a su forma “real”; van
cargadas de significado.
En este ejemplo se puede ver el
proceso de abstracción de una
figura concreta -el toro- a una
serie de variaciones que llevan a
la construcción de un signo que
posee su propio significado.
+ Cabeza de toro, Lascaux
+ ‘Ip = toro. Signo protosinaítico
+ Aleph signo fenicio
+ Signo etrusco
+ Alpha signo griego
1
READ, HERBERT, Imagen e Idea,
pág 49
25
El estado consecuente de la imagen abstracta es el iconismo. Aquí la representación gráfica de una determinada cosa
o concepto es fija, es decir, un signo es
un significado particular. Para que esto
ocurra efectivamente es intrínsicamente
necesario el reconocimiento de la figura
-es la función del sujeto que observa. Para
poder descifrar el signo es necesario también tener el conocimiento para discernir
a este signo que es único dentro del todo;
lo que es únicamente posible en un espacio y tiempo específico.
Como ya se ha mencionado, la evolución
religiosa del hombre implicó una serie de
cambios en la manera de representar sus
creencias a un soporte gráfico. Por esta
misma razón el paso al iconismo parece
lógico, al necesitar difundir (o mejor dicho,
plasmar) su conocimiento -la imagen se
hace necesaria en su forma de ícono pues
fija el significado en una figura y así hacer
posible su reconocimiento.
+ i. real
+ i. mimética
+ i. ícono
Paso de la imagen inicial a su
estado de ícono
Imagen de ánfora de Ática, escena de carreras de carros. Si
bien la presentación de la escena es ‘legible’, lo es solo en
la medida que sus elementos
gráficos son reconocibles.
26
En cuanto a las manifestaciones del arte
rupestre esquemático en Europa, las que se
pueden relacionar con los estilos mencionados se encuentran también en la Península
Ibérica. De igual manera, representaciones
de este estilo existen en todas las culturas
de la Antigüedad, pero para este efecto se
revisarán las indicadas para mantener una
continuidad entre los estilos.
Aparte de los abrigos encontrados en España y Portugal,
no existen manifestaciones de
tal antigüedad en el resto del
continente.
Se desarrolló principalmente entre los milenios V y II a.C y sus funciones varían entre
celebración de lugares rituales y delimitaciones territoriales en el caso de figuras
más basicas (función secundaria). De las
características formales se pueden encontrar dos tipos de manifestaciones: las más
antiguas eran de composición desorganizada y con elementos temáticos limitados;
mientras que las consecuentes ya presentaban mayor estructura e incluye nuevos tipos
de símbolos.
Aparece la línea certera (a) dibujada sobre la superficie, la que se
completa al llenarla (b) y la línea
que rasga las superficies surcando el dibujo (c)
Os Carballos. Grabado
Cabras, “Auga dos Cabros”
De estos ejemplos se puede rescatar el
modo gráfico utilizado dentro de una misma región, y que ante una misma temática
presentan distintas interpretaciones en el
trazo. La influencia iconográfica se expandió a lo largo de Europa, presentándose
de manera similar entre diversos grupos
humanos.
Ciervo, encontrado en la Isla de
Soroga, Suecia
27
Si bien la técnica utilizada en el estilo esquemático son pobres en comparación con
las de los otros períodos, ésta responde a
la nueva intencionalidad de representación acorde a su abstracción.
Los motivos presentados en las pinturas
podrían ser difíciles de reconocer debido a
su nivel*, mas ciertas representaciones de
formas cotidianas permiten esbozar ciertas categorías para su clasificación. Como
señala J.L. Sanchidrián, los nombres otorgados a estas clasificaciones corresponden a los temas esquemáticos que aluden
a formas y elementos del mundo real que
fueran reconocibles. Indican solamente la
similaridad que sugiere el dibujo, no necesariamente una intencionalidad en su
creación.1
+ 1. Antropomorfos
a. Cruciformes
b. Golondrina
c. Ancoriforme
d. Doble y griega
e. Brazos en asa
f. Phi griega
g. Acéfalo
h. Piernas en ángulo
+ 2. Zoomorfos
a. Ciervo
b. Pectiniforme
+ 3. Estructura
+ 4. Escaliforme
+ 5. Petroglifoide
+ 6. Ramiformes
+ 7. Triangulares
a. Triángulos
b. Bitriangular
c. Bitriangulares
antropomorfizados
1
28
SANCHIDRIÁN, JOSE LUIS, MANUAL DE ARTE
PREHISTÓRICO, pp 445. Editorial Ariel,
España 2001
Las pinturas esquemáticas presentan también distintas variaciones de ídolos, generalmente abstraídas del arte mobiliar. Éstos
presentan dos rasgos fundamentales: el
cuerpo y el rostro: el primero casi siempre de silueta bitriangular que a veces posee distinciones de rasgos femeninos, y el
segundo suele llevar rasgos que aluden al
tatuaje facial, con grandes ojos con cejas y
líneas en arco.
→ Sobre la descripción de los
ídolos:
Características de ídolos de arte
mobiliar
La síntesis que caracteriza a
estas figuras no deja entrever
mucho de los rasgos culturales
salvo algunas armas.
Ídolos de arte parietal
a) tajo de las figuras
b) los letreros
c) Bacinete
Ejemplos de ídolos de arte
mobiliar
29
“La historia universal que hasta entonces
contenía Europa, Asia y
África, encontró su cuarta parte que no
estaba presente.
El presentimiento y descubrimiento
van por conquista y esperanza,
traen invención y
revelación.
Los aborígenes jamás vivieron en
América.
Los incas jamás se encontraron con los
aztecas.
Y los mexicanos jamás vivieron en el
Tahuantinsuyu.
Vivieron en su mundo.
Sin pensar en continente, no tenían sentido de globalidad.
Europa inventó América”1
Godofredo Iommi
II.
SOBRE LA IMAGEN AMERINDIA
1
IOMMI, GODOFREDO, Sobre América,
Ediciones Minga, Santiago, 1992
34
“Según el historiador de arte John Berger, toda imagen, toda expresión artística,
reproduce un modo de ver, el cual estaría
presente antes de la intención o no intención de dicha expresión. Observamos y
comprendemos a través de nuestra visión
de mundo.”2
De aquí se puede relacionar
con la tesis de H. Read que
plantea que la imagen es previa a su idea.
La imagen contiene un poder de presencia que permite su percepción inmediata
y por lo tanto comunica a su espectador.
Este poder comunicativo es el que permite
adentrarnos en la visión de mundo de sus
creadores. Cada variable de la imagen es
reflejo del contexto en el que fue construida,
ya fuera en la actualidad o hace 40.000 años.
Las imágenes (pictografías, petroglifos,
geoglifos, etc.) que prevalecen de las culturas prehispánicas son la evidencia certera
de su existencia. Aquí la relación de la imagen y la cultura en la que fue producida se
presenta desde el punto de vista gráfico, de
modo que la visión de mundo aparezca evidente en su contexto.
Con el paso del tiempo muchas de las culturas pasaron por una serie de cambios, ya
fueran sociales, de conquista o evolución
cultural; proceso que influye directamente
en sus modos de expresión gráfica. Estos
cambios de estilo son los que nos permiten
comprender la evolución y complejización
en cada uno de los pueblos originarios. Se
podría presumir, entonces, que la riqueza
iconográfica sería reflejo directo de una cultura más elevada.
2
CORREA, ITACI; FLORES, CAROLA, La
pintura cultural Selk’nam y su carácter
iconográfico, pp 21-37, Revista Werken
nº7, Santiago de Chile 2005
35
POBLAMIENTO Y PRIMER ORIGEN DE AMÉRICA
El poblamiento de América presentó una
serie de interrogantes, a las cuales los investigadores han planteado diversas teorías.
En los tiempos cercanos a su descubrimiento se presumía que provendrían de las islas
mitológicas de la Atlántida o Antilia, e incluso propusieron que eran de origen hebreo.
Herramientas paleolíticas encontradas en Norteamérica han
sido datadas en 37.000 años de
antigüedad, postulando que la
población americana habría sido
alrededor de ese período.
Los estudios del pasado siglo han propuesto
otras teorías, entre ellas el origen del hombre en la Patagonia (que ya ha sido desestimada por las dataciones de carbono 14) y
la más aceptada el día de hoy sería la de la
llegada del hombre a través del estrecho de
Bering.
(1) Esta teoría afirma que durante la glaciación
de Würm se habría formado un puente de
hielo que unía Siberia con Alaska. A través
de este nuevo terreno habrían cruzado bandas de cazadores siguiendo a los animales
para alimentarse; de esta forma poblando el
continente.
(2) Una segunda teoría plantea la migración a
través del Pacífico desde Australia hacia la
Antártida y finalmente Sudamérica. Aunque la primera teoría es la más aceptada
convencionalmente, no se desestima este
segunda posibilidad aunque habría sido
posterior.
Glaciación de Würm: último de
los períodos glaciales conocidos. Se habría desarrollado hace
100.000 años atrás, hasta hace
12.000
(1) Esta migración habría ocurrido
hace unos 60.000 años, llegando a poblar Norteamérica hace
35.000
(2) Se presume habría sido hace
25.000 años
Hallazgos arqueológicos en el
sur de Chile, (Monte Verde) han
sido datados en 30.000 años de
antigüedad; vestigios humanos
que desestimarían las teorías
anteriores
→ El lugar de Monte Verde se encuentra en las cercanías de la
ciudad de Puerto Montt, Región
de Los Lagos.
Estos grupos humanos vendrían con una
herencia cultural desde Europa y Asia, desarrollo cognitivo de las grandes bandas
cazadoras.
Área cubierta por el hielo que
habría permitido el paso del
hombre.
36
Como en otras locaciones geográficas, los
pueblos prehispánicos desarrollaron diversas culturas a lo largo de su territorio. Muchas de ellas dejaron evidencia de su imaginería plasmada en varias representaciones
físicas, ya fuera en obras de arquitectura,
orfebrería, pintura, escultura e incluso en
formas de escritura. Éstas pudieron tener
motivaciones plásticas que dependían directamente de su contexto cultural; y entre ellas podían presentarse como míticas,
religiosas, políticas, sociales, educativas o
astronómicas.
“Son la estructura conceptual de un
sistema de elaborados pensamientos
visuales, son diseños, configuraciones
sustanciales de aquella otredad americana, plasmada en las obras por el talento
creador de los hombres.”1
De este modo la herencia iconográfica amerindia evidencia una vasta diversidad de expresiones plásticas en todo el continente.
Si bien gran parte de la connotación que
pudieran haberle dado sus autores, el reconocimiento de la imagen hoy permite visualizar la realidad de la compleja imaginería
proto-americana.
“Objetivamente, el diseño como lenguaje
plástico amerindio presenta estructuralmente conceptualidad configurante,
expresión y comunicación. Es un singular
logos del pensar, poetizar y notificar.”2
1
SONDEREGUER, CÉSAR, Manual
de iconografía precolombina
y su análisis morfológico, pp
9, Editorial Nobuko, Argentina
2003
2
Ibid, pp 18
37
En función de mantener constancia cronológica, se abordará primeramente el contexto
del arte rupestre americano. El modo de estudio pretende indagar la relación que existe
entre las manifestaciones gráficas y la cosmovisión que tuvieron las distintas culturas
prehispánicas. De esta manera no se busca
refutar ni confirmar estudios existentes en
el plano de la historia del arte ni de la arqueología; disciplinas que se adentran en el
tema desde perspectivas muy distintas.
A pesar de ello sí se pueden rescatar las
distintas metodologías utilizadas por ambas
disciplinas en la medida que sean favorables para el estudio. Así se presentarán las
manifestaciones gráficas, según su modo de
expresión.
0. Definición de arte rupestre.
Manifestación artística realizada sobre superficie rocosa natural o retocada in situ.
1. Clasificación de las manifestaciones:
1.1 Petroglifos
1.2 Pictografías
1.3 Geoglifos
La gráfica rupestre sería -teóricamenteuna forma cultural que expresa contenidos
de la conciencia social de representación
ideológica y de conocimiento de la realidad,
en relación con el ser social.
Hasta este punto se podría afirmar que las
definiciones podrían aplicarse a todas las
expresiones gráficas en el mundo. ¿Qué de
la otredad americana, entonces?
→ En relación a la divergencia cultural entre Europa y América:
Las diferencias entre la cultura
americana (genérica) prehistórica con la europea no distarían
tanto, su distanciación estaría
fundada en la aparición del
lenguaje escrito en Europa, a
diferencia de América, donde la
imagen mantuvo su carácter de
registro y representación.
38
Como se puede apreciar, las
zonas de mayor concentración
de sitios comprenden el territorio de las tres grandes civilizaciones americanas: aztecas,
mayas e incas.
Ubicación de sitios de arte rupestre en América (más importantes - patrimonio UNESCO
algunas)
Antes de ahondar en las expresiones artísticas de las culturas clásicas prehispánicas,
es preciso revisar parte de las manifestaciones gráficas de las culturas que no llegaron
a ser parte, o bien influenciadas por estas
civilizaciones.
No basta recalcar que los motivos o el carácter de las pinturas no pueden ser comprendidas, ni apreciadas del mismo modo
en que uno abordaría una obra de arte hoy.
Cada representación es entendible (o estudiable) sólo en la medida que se considere
su contexto; ya sea cultural, geográfico y
temporal.
De aquí la relación con el
modo de comprensión del lenguaje gráfico.
Dentro de los sitios arqueológicos más
grandes, se encuentra la Sierra de Capivara,
en Brasil, donde existen más de 30.000 pinturas rupestres realizadas por bandas recolectoras y cazadoras de la zona, las que además son de las más antiguas del continente.
+ Sierra de Capivara
Pictografías de Sierra de
Capivara
39
El período prehistórico americano fue mucho más breve que el europeo o del resto de
los continentes (app 17.000 años de antigüedad). Por esta razón se podría presumir que
sus creencias más tempranas estarían más
arraigadas dentro del inconsciente cultural
americano; o mejor dicho, no serían tan distantes del período de desarrollo de los distintos pueblos.
Por ejemplo los mapuches o
pueblos andinos agrícolas.
La mentalidad americana de los pueblos
agrícolas (esto es el período preclásico tardío, antes de la etapa imperialista de las civilizaciones) era principalmente de carácter
chamánico; recurrían a la magia y los rituales como manifestaciones religiosas. Para el
efecto de estos ritos eran necesarios los actos de iniciación, que muchas veces involucraban sustancias alucinógenas para adentrarse en el estado espiritual. El efecto de
estas sustancias mantenía en trance a estos
iniciados, muchas veces manifestando imágenes que terminaban plasmando para dar
cuenta de estas realizaciones espirituales.
Al ser una práctica recurrente en muchas
de las culturas prehispánicas, se han encontrado pictografías con motivos similares
en todo el continente; como es el caso del
jaguar u otros felinos en pinturas rupestres
o arte mobiliar.
Felinos. petroglifos
Pictografía de Santa Bárbara,
1000-1500 dC.
Hombre-felino, petroglifo de
La Isla, Alto Loa, 1000-1500 dC.
Felino,
Cueva el Ceibo, Patagonia, 7000
aC. app.
+ La Isla
+ Santa Bárbara
+ Cueva del Ceibo
40
A diferencia del arte rupestre europeo, las
manifestaciones prehispánicas no pasaron
por el estilo naturalista que caracterizó a
las primeras etapas pictóricas. Sus expresiones gráficas son más similares a las
del estilo rupestre-esquemático, pues recurren a formas más sintéticas en el caso
de las figuras antropomorfas o zoomorfas;
o bien al uso de símbolos abstractos.
La función que cumplirían estas figuras no
es del todo clara, pero en la zona andina
existen ejemplos de rutas comerciales indicadas por estos símbolos. El desarrollo
cultural tuvo una fuerte influencia en la
magnitud y complejidad de los elementos
gráficos, por lo que éstos variarían entre
las zonas culturales.
Las zonas culturales son zonas
que, debido a las características
ecológicas que comparten las
regiones geográficas, favorecen
la adaptación de modos de vida
similares entre sus habitantes.
Asimismo las influencias entre
las distintas poblaciones permitieron la asimilación de costumbres entre ellas.
+ Z, Intermedia
+ Cuenca amazónica
+ Z. andina
+ Chaco
+ Pampas
+ Z. austral
Petroglifo de llama cargada con
llamero. Santa Bárbara.
Estos petroglifos indicarían las
rutas utilizadas por los transportadores comerciales que
intercambiaban productos de la
costa con las poblaciones que
habitaban el interior. De ésto se
posee evidencia por los restos de
ofrendas de productos marítimos
(pescado seco, moluscos) en
tumbas de zonas áridas, como
también restos de elementos
provenientes del altiplano e incluso de la selva.
41
MANIFESTACIONES GRÁFICAS DE LOS PUEBLOS
AGRARIOS DE LA ZONA ANDINA
Dentro del marco de las expresiones gráficas más rudimentarias del continente se
encuentran los petroglifos, que se ubican
exclusivamente en el desierto y se ha descubierto estarían asociados a las rutas comerciales prehispánicas. El tamaño y emplazamiento de estas figuras serían para
cumplir la función de indicadores y se han
encontrado los mismos motivos en cerámicas de pueblos de la zona.
Los petroglifos hablarían entonces de la
propia actividad de los habitantes de la zona,
presentando una iconografía de elocuencia
tal, que habría sido comprensible por quien
transitara esos caminos. En otros casos
aparecen deidades dibujadas en las laderas,
pues muchos de los dioses andinos eran los
mismos entre las culturas de la región.
Geoglifo del Valle de Azapa
+ Zona desértica
Algunos casos de petroglifos son
visibles en su totalidad desde
arriba, lo que presentó interrogantes en cuanto a la realización
y función de las figuras.
Gigante de Tarapacá
42
Los intercambios comerciales que se hacían a través de estas rutas conectaban a
las poblaciones costeras-pescadoras con
las del interior. Estos pueblos se asentaron en las costas de Antofagasta hace unos
10.000 años y, gracias a sus adelantos técnicos de sus herramientas, lograron dominar la actividad pesquera para su posterior
comercialización.
Los hombres que habitaron las costas dejaron también constancias gráficas de su
actividad, mostrando el modo en que cazaban y representaciones de los animales que
capturaban.
→ El modo y motivos de la representación de estas poblaciones
agrícolas primitivas dicen de
su propia visión de mundo: dejan constancia de su actividad y
manera de subsistir. Esto era lo
que para ellos era fundamental
plasmar.
Pictografías de El Medaño, norte de Chile. En esta locación se
encontraron diversas pinturas
sobre roca. Éstas tratan de su
actividad pesquera, donde se
aprecian animales, signos representativos e incluso balsas
que eran utilizadas para la caza
y traslado de las presas.
Balsa transportando tres presas,
una comiendo un lobo marino.
+ Zona de pobladores pescadores
+ El Médaño
Pictografías de El Medaño. Motivos de animales marinos y
triangulares (presumiblemente
aludirían a aletas de orcas que
habrían transitado las costas.)
43
ARTE RUPESTRE ARGENTINO: ALTIPLANO DEL
NOROESTE ARGENTINO
Pictografías de Inca Cueva, Jujuy
El dibujo de estas pictografías
hacen el distingo entre los tipos
de línea. Presentan superficies
coloreadas intercaladas con líneas que delimitan el blanco y
completan la figura.
Ej. silueta de jinete que se completa con el contorno de la línea.
Zona Jujuy
Jinetes de la Inca Cueva, Jujuy
Imágenes presentes en la Inca Cueva, lugar
por donde corre un tramo de la red vial del
Camino del Inca. Por esta misma razón se
presume habrían ocupado un rol territorial
o bien de orientación espacial por quienes
recorrieran esas vías.
44
ARTE RUPESTRE ANDINO
En el yacimiento de Toquepala, sur de Perú,
se encontraron restos de utensilios utilizados para la realización de pinturas, como
también escenas pictográficas en las paredes rocosas.
Estas escenas muestran las actividades de
cacería de los habitantes (se han datado serían del 7500 aC), con figuras antropomorfas
atacando y dando muerte a los guanacos.
El dinamismo de las escenas hace alusión
a las pinturas del Levante español, presentando parte de la actividad humana relacionada con su subsistencia.
+ Toquepala
Escena pictográfica,
Toquepala, Perú
El carácter del dibujo combina el
trazo continuo con uno punteado, a la vez combinándolos con
las superficies cubiertas para
el dibujo de animales. Se podría
presumir que el uso de cada tipo
de trazo habría correspondido a
un tipo de representación.
a. Línea continua - antropomorfo
b. Línea punteada - zoomorfo (?)
simbólico/abstracto
c. Superficie
45
MANIFESTACIONES RUPESTRES DE LA ZONA
CENTRAL (DE LOS ANDES OCCIDENTALES)
En el territorio chileno son variadas las pictografías rupestres. Debido a su vastedad
geográfica son numerosos los estilos encontrados, como los ya mencionados geoglifos del Norte Grande. En la zona central
existen también yacimientos con pinturas
rupestres, y son variados en su estilo según
su ubicación.1
a. Se caracteriza por grabados
de rostros humanos con tocados
ornamentados.
a. Estilo Limarí, complejo
El Molle
Se presentan figuras antropomorfas estilizadas y en movimiento, además de diseños que
asemejan escudos
b. Estilo Aconcagua
Presentan grabados que imitan
las huellas de humanos y animales. Aparecen signos que se
asemejan al entorno natural.
c. Estilo Guaiquivilo, Cordillera VI
y VII región
1
46
MUSEO CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINO, Los
primeros americanos y sus descendientes, Editorial Antártica, Santiago 1988
ARTE RUPESTRE DE LA SIERRA CHIRIBIQUETE
(COLOMBIA)
Dentro de la vastedad de manifestaciones
rupestres en Colombia se destacan las pictografías de los abrigos de la Sierra de Chiribiquete. La distinción de este yacimiento
recae en la diversidad de motivos dentro de
los dibujos, haciendo posible ver las diferencias entre ellos.2
+ Sierra de Chiribiquete
a. Temática naturalista - seminaturalista zoomorfa
1. jaguar
2. aves
3.ciervo
b. Temática seminaturalista - esquemática de antropomorfos
c.
Temática
- esquemática
ideográfica
1. barca
2. motivo fitológico
3. signos antropomorfos
2
BAENA, JAVIER; CARRIÓN, ELENA; BLASCO,
CONCEPCIÓN, Hallazgo de arte rupestre en
la Serranía de Chiribiquete, Colombia,
Universidad Autónoma de Madrid
47
ARTE RUPESTRE DE LOS PUEBLOS ORIGINARIOS AUSTRALES
Para abordar inicialmente el tema de las
pinturas rupestres, se acotará inicialmente
el territorio de estudio al habitado por los
pueblos australes del continente. Esto debido a su “independencia” cultural que les
permitió su ubicación geográfica.
De las culturas que poblaron la Patagonia
existen variadas evidencias de sus manifestaciones gráficas (aunque escasas). Los
Tehuelche (o Aoninek) fueron quienes plasmaron imágenes en refugios rocosos en el
territorio chileno y argentino, entre las que
se encuentran la Cueva de las Manos en el
norte de Santa Cruz, Argentina (de 12.000
años de antigüedad app)
Vestigios de pinturas rupestres existen a lo largo de la
Patagonia, desde el sector de
Río Chico, y en parte de territorio insular como en la Isla
Madre de Dios
Cueva de las Manos
Dentro del territorio Aoninek se encuentra
el yacimiento de Río Chico, ahí existen símbolos pintados sobre las paredes rocosas,
probablemente de uso territorial.
Pictografía Cueva de las Manos
Río Chico I
Río Chico II
Río Chico III
→ Tras la reorganización del estudio, las manifestaciones rupestres australes se consideraron
después de las demás del continente, prevaleciendo su ubicación geográfica
48
En la zona de Aisén existen también numerosas cuevas que albergan pictografías
rupestres, entre ellas las de Río Ibañez y
Chile Chico. Los motivos se asemejan al
estilo rupestre esquemático, prevaleciendo las impresiones de manos (podrían ser
más primitivas?) y signos que delimitarían o
indicarían hitos territoriales. Aparecen también imágenes antropomorfas y zoomorfas,
siempre dentro del estilo esquemático.
Son recurrentes las imágenes de
guanacos, principal fuente de alimento de los pobladores
Río Pedregoso I (tinte blanco sobre la roca)
Río Pedregoso II
Río Pedregoso III
Las manifestaciones rupestres
de la Patagonia han sido clasificadas en diversos estilos, muchos de ellos con similitudes al
arte rupestre europeo. Éstas habrían sido realizadas en el 2000
aC y son las más antiguas del
continente.1
Guanaca con Cría, Río Ibáñez
1
BOSCH GIMPERA, PERE, La América prehispánica, Editorial Ariel, Barcelona 1975
49
Más al sur se encuentran las pinturas de
Laguna Sofía, presumiblemente pertenecientes a los Aoninek debido a su ubicación.
Dentro de este yacimiento las pictografías ya
son de carácter más simbólico; no aparecen
motivos antropomorfos ni zoomorfos.
El tipo de motivos geométricos
se expande dentro de la zona
austral, siendo más recurrente
dentro de otros modos de expresión iconográfica. De hecho,
entre los pueblos nómades de la
región de Magallanes son raras
las evidencias de pictografías;
en cambio pintaban sus cuerpos
con signos geométricos similares a los encontrados más al
norte.
Motivo soliforme, Laguna Sofia
Composición de líneas y puntos,
Cerro Isla
Los motivos aquí presentados han sido expuestos sin declarar un ‘estilo’ pictórico
definido, pues, a diferencia del arte europeo,
no han sido declarados con exactitud.
1
50
LEWIS-WILLIAM, DAVID, La Mente en la
Caverna, Editorial Akal, Madrid 2005
De los pueblos nómades que habitaron los
archipiélagos y la Isla Grande de Tierra del
Fuego prácticamente no existen registros de
manifestaciones pictóricas. Esto se debería,
probablemente a su estilo de vida nómade;
pues, a excepción de los Onas (o Selk’nam)
que eran sedentarios, los Kaweskar y los
Yámanas eran grupos canoeros y pasaban
gran parte de su tiempo en el mar.
+ Yámanas
+ Selknam
+ Kaweskar
La excepción a esta falta de pinturas en las islas australes son
las pictografías encontradas en
la isla Madre Dios, supuestamente realizada por los Kaweskar, canoeros que habitaban el
archipiélago.
→ Similitudes con manifestaciones
rupestres euroasiáticas:
Pictografías Isla Madre de Dios
Figura esquemática de Baranov,
Siberia
En cuanto a los aspectos culturales, estos
tres pueblos comparten varios aspectos de
sus creencias y estructuración social (probablemente descenderían de un mismo
grupo); diferenciándolos sus lenguas. Hasta
la llegada de europeos a la zona sus costumbres no habrían cambiado demasiado
dentro de su propia historia.
Son considerados pueblos paleolíticos debido a su desarrollo
cultural.
La mejor evidencia de su riqueza cultural
son sus ritos. Éstos eran similares entre los
tres pueblos, y los más complejos eran los
de iniciación o los rituales funerarios. Los
más reconocidos son las ceremonias secretas de iniciación, que marcaban el paso a la
adultez de los jóvenes varones.
51
CEREMONIAS SECRETAS DE LOS PUEBLOS
AUSTRALES
Estas reuniones tenían el propósito de mantener las tradiciones propias de sus pueblos.
Esta herencia de sus costumbres era oral,
pasaba a través de estos rituales entre generaciones y son la evidencia de la riqueza
de su cultura.
La función principal de ellos era educar a los
jóvenes para mantener los hábitos sociales,
entre ellos mantener la estructuración social de patriarcado. En estas ceremonias
los hombres se disfrazaban de espíritus (los
mismos que eran parte de su cosmovisión) e
iban a espantar a las mujeres para mantener su autoridad dentro del grupo.1
Esta ceremonia se refiere sólo al
Kloketén, las de los otros pueblos son diferentes.
El conjunto de la ceremonia duraba aproximadamente dos a
tres años (según requiriera el
entrenamiento de los jóvenes) y
se llamaba también Hain.
Probablemente la ceremonia más conocida es la del Kloketén, de los Selk’nam. En
ella sólo los hombres participaban y decoraban sus cuerpos con figuras geométricas.
Cada representación evocaba a un espíritu
específico, de ahí la intrínseca relación entre la composición gráfica y su significado
religioso.
Estos ritos mantienen similitudes con costumbres de otras
etnias del mundo, como esta
máscara inuit de Alaska que
representaba a un espíritu
maligno.
1
52
GUSINDE, MANUEL, Los Indios de Tierra del
Fuego, tomo 1, volumen II
Además de la ceremonia del Hain, los Selknam compartían otros ritos con sus coterráneos. Ellos la llamaban Kéwanix y los Yámana Chiejaus; ambas celebraciones rituales
para iniciar a los jóvenes -hombres y mujeres- en la adultez. Éste era un proceso en
el que se les enseñában las labores de cada
género. En estos casos las decoraciones
corporales eran igualmente necesarias, denotando características de cada individuo.2
El dibujo pasa a ser parte de la
ceremonia, es identidad y distinción de quien lo porte. El dibujo
es aquí el modo de diferenciación
social y ritual.
Pinturas faciales utilizadas durante el Chiéjaus. Hombre y mujer yámanas.
Pinturas corporales de hombres selknam para el ritual de
Kéwanix.
2
KOPPERS, WILHELM, Entre los Fueguinos,
Ediciones de la Universidad de Magallanes, Punta Arenas 1997
53
CONEXIONES CON EL ARTE RUPESTRE
EUROPEO
Descubrimientos de pictografías en regiones de Asia han permitido vincular las manifestaciones americanas con las asiáticas
y finalmente europeas, pues serían evidencia del traslado de grupos humanos hacia
Norteamérica.
Ubicación de pinturas rupestres
señaladas
+ Siberia
+ Océano Pacífico
(1) Toquepala, Perú
(2) Altiplano argentino
(3) Patagonia
Pinturas y grabados encontrados en Siberia dan cuenta de las similitudes entre los
estilos patagónicos y europeos, demostrando la larga tradición pictórica del hombre
paleolítico.
a. Caballo
b. Bóvido
c. Cabra
Figuras zoomorfas de Shishkino,
Siberia occidental
Figuras zoomorfas americanas
54
PERÍODO DE EVOLUCIÓN ARTÍSTICO-SOCIAL
Las condiciones geográficas del continente
fueron las que finalmente definieron el carácter de los distintos pueblos que lo habitaron. Así los grupos cazadores y recolectores
que poblaban las zonas más intemperantes
se adscribieron a formas de vida que favorecían su subsistencia, mientras que los
habitantes de las regiones donde eran fructíferas la agricultura y la ganadería pudieron
desarrollar un más elevado estado cultural.
Para estas primeras culturas era esencial
la fabricación de objetos, tanto como para
la producción laboral como para su uso en
otras actividades sociales: vestimenta, vivienda, consumo de alimentos y también
para las relaciones interpersonales (ritos,
fertilidad o estructura social). La materialidad ocupada en la manufactura de estos
elementos eran normalmente la cestería,
la producción textil y la cerámica; técnicas
que se expandieron rápidamente por el
continente.
El motivo del llamero se repite
a lo largo de la zona andina, haciendo evidente su importancia
en la vida diaria.
Escudilla de cestería Topater
500-200
Llamero (botella de cerámica)
Recuay o Santa, 200 aC-600 dC
La estructura de la creación de textiles y
cestería permitieron a sus creadores dominar el dibujo de líneas y otras composiciones
geométricas, como también el uso de la simetría. El uso de otros materiales como la
madera o la alfarería fomentaron las formas
más blandas. las líneas curvas y la proyección de volumen. El uso e importancia de
cada material tiene estrecha relación con su
practicidad; así para los pobladores de las
zonas desérticas andinas, las vasijas de cerámica eran fundamentales para el traslado
de agua, por ejemplo.
Aparece el sentido de composición simétrica. El dibujo ahora se
somete a las características de
su manufactura: en los textiles
es más geométrica y en lo mobiliar es de carácter más libre.
Pareciera que el dibujo se completa con este modo bipartito que
compone lo simétrico.
55
El posterior dominio de estas técnicas permitió la complejización formal de estos objetos. El desarrollo del arte va acompañando
el establecimiento y evolución social de los
pueblos. Las expresiones artísticas pasaron
a tener un rol más importante dentro de su
funcionalidad; estarían más conectadas con
el contexto de las relaciones sociales y de su
representación.
“el campo de las representaciones no es
un calco de las percepciones, y si bien
no está en condiciones de reproducir lo
que no conoce, es capaz de recrear la
realidad mediante la combinación de los
fenómenos perceptibles y la agregación
de elementos abstractos no explícitos en
la realidad objetiva. Eso le abre al arte un
espacio propio frente a los fenómenos
naturales, creando imágenes y formas
que sólo tienen sentido en la conciencia
de quién los produce y en la de aquellos
que comparten los códigos de referencia
y los significados”
De aquí la afirmación previa que
constata la comprensión de las
expresiones artísticas sólo en la
medida que se conocen en su
único contexto cultural - espacial
- temporal.
Este nuevo protagonismo de las expresiones
artísticas las vinculó a los aspectos sociales, objetivizando sus creencias, modos y
condiciones sociales (p. ej las distinciones
de vestimenta entre las clases reinantes/
religiosas/ceremoniales) en este marco
mobiliar-visual. Por estas mismas razones la complejidad de estas representaciones van intrínsecamente unidas al estado
social-cultural, adaptándose a los órdenes
instaurados.
¿Cuál sería el devenir formalfuncional del arte europeo?
La invención y desarrollo del
lenguaje escrito dejó una función
única para las imágenes. Ella
adquiere una connotación simbólica y no de significado. Son
legibles por sí mismas, a diferencia de los glifos que se combinan
para crear una palabra y por consiguiente significado.
Los motivos zoomorfos se repiten desde el arte rupestre. La
importancia de los animales evidencia parte de la cosmovisión
prehispánica: su relación con
su entorno, devoción a ciertos
animales, culto a los que favorecían su subsistencia y veneración a los que los amenazaban
(de ahí es probable su motivo
divino, ejercen el poder sobre el
hombre)
56
MANIFESTACIONES CULTURALES DE LOS
ANDES CENTRALES
La consolidación de las poblaciones agrarias y el desarrollo del comercio entre ellas
favoreció la aparición de las primeras culturas sudamericanas. Debido a la fructífera
producción agrícola de la zona andina central, es precisamente ahí donde se desenvolvieron estas culturas.
→ Esquema de los períodos culturales an apéndice final.
Este proceso de evolución cultural se ha clasificado en distintos períodos, definiéndolos
según el nivel de desarrollo de estas poblaciones. De este modo se han nombrado1:
Revisar el decurso de las civilizaciones según la teoría de Toynbee:
ocaso de las civilizaciones.
+ Período Formativo
desarrollo agrícola
primeras formas de distinción
social
Período Inicial
Horizonte Temprano
Período Intermedio Temprano
Horizonte Medio
+ Período Clásico
desarrollo del Estado, religión
Período Intermedio Tardío
Horizonte Tardío
+ Período Postlásico
expansionismo militar
De las culturas tempranas más significativas de la zona andina se encuentra la
cultura Chavín. Ella se considera como la
cultura matriz de las demás poblaciones de
la región. Su expansión produjo la primera
unificación de dichas culturas.
El nivel de influencia Chavín se refleja principalmente en las expresiones artísticas de
los pueblos; no se trató de una conquista
militar, sino de la expansión y adopción de
las concepciones religiosas y culturales que
se vieron manifestadas en los motivos ornamentales andinos.
1
Periodificación equivalente a la utilizada
en Mesoamérica, definida por John
Rowe, como aparece en
SILVA, OCTAVIO, Prehistoria de América, pp
182, editorial Universitaria, Santiago de
Chile 1992
57
Los motivos artísticos que caracterizaron a
los chavín son de una compleja composición
geométrica que entremezclan con partes de
animales para representar a sus deidades.
Los animales son sujetos recurrentes en las
expresiones gráficas de Chavín, declarando
su estrecha relación con sus concepciones
religiosas.
(Aunque registros lo datan hasta
el 1500 aC)
Chavín (800-400 aC)
Sobre la complejidad gráfica:
“parte del supuesto de que hay
un orden en el desarrollo del
arte, equivalente a la evolución
orgánica, que va de lo simple a
lo complejo. No existe una evolución del arte independiente de
la evolución de la sociedad en su
conjunto, y las expresiones realistas o simbólicas no son procesos secuenciales.”2
El motivo más recurrente del estilo Chavín
(al igual que en la mayoría de las culturas
americanas, arcaicas y clásicas) es el jaguar,
animal venerado y considerado dentro de
sus deidades a través de representaciones
que mezclan rasgos felinos con antropomorfos y otros rasgos animales. Este culto
al jaguar se vio reflejado prácticamente en
todos los soportes artísticos utilizados por
los Chavín.1
Escultura Chavín
Fragmento de El Lanzón, monolito
de granito. Tiene 4.6m de altura y se encontraba en un centro
ceremonial.
La imagen del dios-jaguar es compleja. Las líneas se vuelven certeras,
la geometría favorece la geometría
(?) y la representación da cuenta de
la compleja imaginería temprana
andina.
Las figuras amenazantes favorecían la prevalencia del culto al
jaguar en la región, permitiéndole
a los sacerdotes de Chavín concentrar las ofrendas traídas por los
peregrinos.
La evolución de la imagen Chavín
viene del modo textil, sus formas se adecúan a los patrones
geométricos de los tejidos, como
también el uso de la simetría
-o, posteriormente, el uso de
imágenes bipartitas (personajes
complementarios)
58
1
MUSEO CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINO, América Precolombina en el Arte, Editorial
Trineo, Santiago de Chile 1998
2
Ibid
La influencia Chavín abarcó prácticamente
toda la región andina, pero especialmente las zonas donde era viable el cultivo del
maíz. Por esta razón se presume que la expansión cultural haya sido tan fructífera; su
concepción religiosa estaba intrínsecamente relacionada con la subsistencia agrícola,
y, por lo tanto, era indispensable mantener
el culto.3
El modo de expansión cultural
implicaba una conquista de los
modos; los pueblos pre-existentes adoptan las costumbres y
creencias que les sean más útiles, apreciables y bellos.
Además de la hegemonía cultural andina,
la iconografía Chavín mantiene similitudes
con las expresiones gráficas mesoamericanas, en especial con los Olmecas -cultura
matriz del núcleo cultural mesoamericano.
La razón que mantiene esta teoría sería el
intercambio comercial e ideográfico que habrían mantenido con la costa occidental de
Norteamérica a través del Océano Pacífico.
Strombus
+ Influencia Olmecas
+ Influencia Chavín
Cabeza Chavín
Cabeza Olmeca
Bajorrelieve de Cerro Sechín,
Chavín
Bajorrelieve, danzante de Monte Albán, Olmeca
Los motivos gráficos que comparten estos
dos pueblos van desde el culto al jaguar hasta similitudes formales de sus expresiones
artísticas. Además ambas elites utilizaban
unas decoraciones de conchas de molusco
(Strombus), el cual habita sólo las aguas de
las costas ecuatoriales; lo que fomentaría la
teoría de su contacto cultural.
3
Ibid, pp. 194
59
CULTURA PARACAS
Si bien no existen claras razones del ocaso
de la cultura Chavín, sus ideas e iconografías permanecieron en el hacer de los demás pueblos que estuvieron bajo su influencia y siguieron su propio desarrollo. Tras
esta época de desarrollo temprano que fue
el período chavín, el quehacer artístico se
mantuvo, y pasaría a la denominada “etapa
experimental”. Aquí ya empezaron a diferenciarse los distintos estilos regionales, mas
manteniendo esta unidad cultural inicial.
Los pueblos que protagonizaron esta época
experimental comenzaron a implementar
nuevos modos de desarrollo urbano, consolidando su producción agrícola y, por lo
tanto, alcanzaron una caracterización social
más definida. Junto con esto empezaron a
experimentar con nuevas técnicas para la
producción cerámica, lo que conllevó a una
expresión artística más compleja.
Paracas, 500 aC. app.
Etapa necrópolis: 200 aC. - 100
dC.
Yacimientos (necrópolis) de cultura Paracas
Una de estas culturas ‘experimentales’ o, de
transición, fue la de Paracas. Poco se conoce sobre ellos, la evidencia de su existencia
es a través de dos necrópolis en la costa sur
del Perú, lugares donde se hallaron textiles
con complejos diseños.
Diseño textil, Paracas
Textil con motivo felino
60
CULTURA MOCHICA
De las culturas de este período, las más
conocidas se encuentran en los valles de
la costa de Perú. Así en el valle de Moche
se desarrolló la cultura Mochica. El asentamiento de la actividad agrícola permitió
dedicar más tiempo al estudio de los ciclos
solares, conocimiento que manejaban los
sacerdotes de estos pueblos. De esta manera las expresiones artísticas adoptaron la
función de representar estos conocimientos,
junto con demostraciones de culto a sus deidades, quienes generalmente eran concebidos como atemorizantes personajes, quizás
para mantener la estructura social.
Los moche han sido denominados como los ‘dioses de la
muerte’. Eran sus sangrientos
rituales los que les dieron ese
nombre, ritos en los que se
ofrendaban en sacrificio humanos y animales.
El arte mochica presentó un gran dominio
de las expresiones artísticas, logrando de
bella manera transmitir el carácter implícito en cada una de sus obras. Los motivos
utilizados eran generalmente escenas y
personajes, seguramente relatos de dioses
o héroes. Retratos-esculturas de cerámicas demuestran la habilidad alfarera de
sus creadores, logrando expresar las emociones de cada rostro. Realizaron también
estatuillas que mostraban las actividades de
su gente, desde la producción de alimentos
hasta explícitas escenas de actividad sexual.
Escena mitológica
Pintura sobre fuente cerámica,
450- 600 dC
Se asemeja a las escenas mitológicas de las antiguas ánforas
griegas, 530 aC.
61
La cultura mochica alcanzó altos niveles
de desarrollo urbano, construyeron pirámides en el centro ceremonial en el valle de
Moche, llamadas Huaca del Sol y Huaca de
la Luna. La sociedad estaba dividida entre
la gente común encargada de los medios y
bienes de producción y otra sacerdotal que
manejaba este pago de tributos en el centro ceremonial. El espíritu militarista de los
mochica les permitió expandir su territorio,
y escenas de guerra son motivos pictóricos
en el arte.
La expansión territorial hizo necesaria la implementación de redes de mensajeros que
recorrían los caminos de la región mochica.
Escribían los mensajes grabando puntos y
distintas líneas en frijoles que transportaban en bolsas. Su lenguaje escrito primitivo
consistía en símbolos y códigos que eran
comprensibles sólo por estos mensajeros,
los ‘chasquis’.
+ Cultura Mochica
Moche/Mochica
100 aC. - 800dC.
La religión mochica pasó por diversas etapas, en sus primeras fases mantenían el
culto a los felinos con rasgos humanos
como sus antecesores. Luego estas deidades pasaron a formas humanas, manteniendo aún algunos rasgos animales, generalmente colmillos felinos; deidades que
generalmente adornaban las vasijas.
Dentro de estas divinidades de las etapas
más avanzadas se encuentra Aia Apaec,
deidad humana que ejerce de curandero,
agricultor y pescador. Se supone que su
culto podría ser reflejo de un temprano monoteismo, aunque podría ser también una
deidad solar.
El lenguaje escrito americano
nunca tuvo la forma del europeo
o asiático. El lenguaje amerindio
de registro fue utilizado por los
Moche y los Inca en manera de
código, creando patrones pero
nunca como signos por sí mismos (a diferencia de las letras).
Aia Apaec
62
CULTURA LIMA
Al sur de la cultura Mochica, en el litoral de
la zona central de Perú, se desarrolló la cultura Lima. La particularidad/identificación
de este pueblo radica en su característico
estilo iconográfico expresado en sus murales, textiles y cerámicas. Éste recurre a
motivos formales distintivos, como es el uso
de la imagen de dos serpientes con cabezas
triangulares, un ser sobrenatural sonriente
y una especie de pulpo que seguramente
adoptaron de los diseños textiles y otros
soportes.
El diseño característico de la cultura Lima
es el denominado entrelazado o interlocking, que adopta la geometría de los tejidos,
presenta serpientes entrelazadas que conforman patrones geometrizados.
Cultura Lima, 100 - 650 dC
Mural del dios de ‘cara sonriente’
Esta misma técnica se utilizaba como elementos decorativos en otros soportes: cerámica, textiles.
La estructura geométrica mantiene su característica simetría,
apuntando a la completitud del
diseño complementando un lado
frente a su correspondiente otro.
Cerámica de motivo felino
Adoptan motivos geométricos y
abstractos para la decoración de
sus cerámicas, como evidencia
del paso de la estructura textil a
su estilo iconográfico.
63
CULTURA NASCA
A unos 400 km al sur del asentamiento de
los Lima, se desarrolló la cultura Nasca.
Habitaron entre los valles de Ica y Nazca,
entre el 100 aC y 700 dC. La sociedad Nasca, al igual que sus contemporáneas, era
de carácter teocrática con grupos sociales
definidos. Debido a las condiciones de su
territorio debieron estudiar y manejar los
ciclos de la tierra, de manera que pudieran
anticipar las épocas de lluvia para una efectiva actividad agrícola.
En el aspecto iconográfico/lógico, los Nasca habrían sido herederos de los Paracas,
y marcaron su autonomía como cultura
con la construcción de la pirámide de Cahuachi; estableciéndose así como su propio centro urbano. Las primeras etapas
culturales de Nasca mantienen el estilo
Paracas, adoptando su propia iconografía
en cuanto a su desarrollo como cultura.
Las expresiones Nasca más
famosas son los geoglifos que
dibujaron en el desierto. Estos
fueron realizados en las etapas
más tempranas, manteniendo su
estilo inicial.
Vasija cerámica Paracas
Cerámica Nasca
La primera época del desarrollo Nasca terminó alrededor del 300 dC, cuando hubo un
repentino abandono del centro de Cahuachi,
probablemente debido a alguna crisis climática. Aquí dejan de habitar sus territorios de
más al norte y el sur, concentrándose en el
valle que lleva su nombre. Esta nueva etapa
no implicó cambios drásticos en el orden
social, mantuvieron la misma organización
y creencias anteriores.
Como en otras culturas, las primeras etapas de Nasca ocupan
motivos de seres o ídolos sosteniendo cabezas humanas.
Escena de cabezas trofeo asociadas a personajes míticos.
64
La diferenciación de las etapas de la cultura
Nasca se basa en el estilo de su iconografía. En el período más temprano las figuras
aparecen más “naturales” en cuando a su
reconocimiento, mientras más adelante la
formalidad Nasca tomaría un rumbo hacia
lo más abstracto-geométrico.
Cerámica pintada.
Motivo zoomorfo: orca
Estado temprano
El estilo Nasca se vuelve más
geométrico e intrincado. Más
adelante perfeccionarían el
trabajo textil, modo y formalidad que heredarían a la cultura
Huari.
Las etapas tardías de Nasca son reflejo de
los cambios en su cultura. Antes de su declinación total transformaron su sistema de
creencias abandonando sus antiguos dioses
o bien adaptarlos a sus nuevos modos. Los
nuevos personajes que aparecen son representados sin los atributos religiosos de sus
fases anteriores, mientras los antiguos dioses ya son transformados en motivos más
abstractos.
Vaso policromo
Orca con fauces sangrantes
Figura humana
Nasca tardío
Guerrero
Nasca tardío
Seres antropomorfos
Nasca tardío
65
CULTURA TIAHUANACO
(800 AC - 500 DC)
En las costas del Lago Titicaca, sobre 4000
mts sobre el nivel del mar, se asentó la cultura Tiahuanaco, que sería fundamental en
el desarrollo regional. En sus etapas más
tempranas (aldeanas) habitaban grupos alrededor de incipientes centros ceremoniales
y después de la consolidación de las actividades agrícola y ganadera pasaron a una
etapa mayor de desarrollo urbano.
La producción programada y controlada de
los bienes (manejo de los recursos ecológicos) permitió a la clase dirigente hacerse de
tributos, logrando así tener los recursos necesarios para la construcción de sus grandes obras. El comercio que mantuvieron con
los poblados aledaños les permitió descubrir el uso del cobre, oro y plata, pudiendo
así refinar sus técnicas artísticas.
Tiahuanaco formó uno de los
grandes imperios del Perú preincaico. Su expansión pareciera
que no fue de manera militar,
sino que más bien de aspecto
cultural. Su importancia radica
en la unificación cultural andina;
expandió su iconografía e iconología por todo su territorio.
Tiahuanaco llegó a ser el centro ceremonial
más importante de la región andina central,
debido principalmente a la ostentación de
sus grandes obras arquitectónicas para este
uso. En la Puerta del Sol del gran templo
Tiahuanaco aparece la imagen del dios Viracocha; deidad que luego sería venerada
en toda la región (primeros indicios de culto
monoteísta).
El motivo felino sigue presente
entre las manifestaciones artísticas, especialmente en figuras de cerámica para diversas
funciones. El culto al felino deja
de tener protagonismo en las
creencias tiahuanacu; aparecen indicios de culto a deidades
solares.
Tiahuanaco
Sahumador felino, cerámica 400600 dC.
Cerámica 900-1100 dC, deidad
con dientes felinos
66
La unificación andina se refiere a la expansión de las concepciones culturales de
Tiahuanaco. En la extensión de su territorio
se adoptaron los modos y creencias, los que
presumiblemente serían herederos de Chavín, reflejado en sus tradiciones.
La expansión de la cultura Tiahuanaco se
produjo por las actividades de intercambio
comercial con los pueblos aledaños, quienes posteriormente seguirían bajo esta línea ideográfica. Sus expresiones en objetos
artísticos siguen manteniendo los usos que
tenían hasta ese entonces (herederos de las
culturas anteriores), refinando y estilizando
las formas y figuras plásticas de su lenguaje
gráfico.
Son estas directrices iconográficas las que
finalmente adoctrinaron al territorio, considerando a Tiahuanaco como el segundo
horizonte cultural de Andinoamérica. Esta
homogenización del territorio la lograron
junto a la cultura Huari, que fue un imperio aliado con el que se hizo manifiesta esta
unidad estilística.
El culto a Viracocha (dios solar) se mantuvo a lo largo del desarrollo de las culturas
sucesoras, siguiendo vigente incluso dentro
del panteón inca, donde era considerado el
dios creador sin representación física.
Se mantiene la forma de dibujo
característica de los estilos anteriores: las líneas son geométricas, siguiendo la estructura
del dibujo textil. De igual manera
sigue el concepto dualista del
dibujo, sólo se completa si existe
para cada lado su contraparte.
Figura del dios Viracocha,
Puerta del Sol
Monolito de piedra, figura humanoide con motivos felinos. ver relación con monolito chavín.
67
CULTURA HUARI
La cultura Tiahuanaco logró su expansión
ideográfica gracias a la alianza con el imperio Huari. Ambos pueblos mantuvieron una
relación imperial no rivalizada, cada una con
sus propios estilos -si bien entrelazadoslograron homegenizar política y culturalmente las sociedades regionales.
Cultura Huari 600 - 1100 dC.
+ Imperio Huari
En sus etapas más tempranas, Huari demuestra ser consecuencia de la influencia
Ayacullo y Nasca, adoptando parte de su
tradición. Al encontrarse con Tiahuanaco
adoptaron sus estilos plásticos, haciéndose evidentes en sus distintas expresiones
culturales. A diferencia de la expansión
teológica Tiahuanaco, los Huari adoptaron
el expansionismo militar como modo de
conquista.
Los motivos iconográficos de ambas culturas se diferencian probablemente por su estructura política y, por lo tanto, presentaban
distintas concepciones de su propio territorio. Su arquitectura dependía de su carácter
militarizado, en contraste con el sentido ceremonial de sus vecinos del sur.
La estética del arte huari se basa en la estructura geométrica del tejido de textiles. Es
en esta materialidad donde realizan composiciones a partir de módulos, entremezclados, cada uno con su diseño geométrico,
para realizar grandes superficies a partir de
estos patrones.
La influencia Nasca se hace
evidente en la estética Huari. La
estructura geométrica básica
es muy similar; a la que se le
añaden elementos de otras culturas, como la Lima, Paracas y
Tiahuanaco
Tapiz (Unku) de algodón y lana
En el paso al dibujo de formas
figurativas mantienen la estructura geométrica de los textiles;
ésto se asemeja a las técnicas
compositivas de la cultura Lima.
Figura zoomorfa: ave, textil huari. Influencia Nasca (ver colibrí,
pág. 64)
68
IMPERIO TIAHUANACO
- HUARI
Si bien el imperio Tiahuanaco - Huari dominó la región andina, éste llegó a su decadencia alrededor del 1200 dC. El período en
el que se desarrollaron estas civilizaciones
significó un segundo horizonte de unidad
andina. El asentamiento iconográfico e iconológico se mantuvo en los períodos posteriores, quedando como referente dentro de
la estética andinoamericana.
En el siguiente estado imperial de la zona,
el incaico, mantiene incluso vestigios de la
herencia Tiahuanaco - Huari, desde el ámbito iconográfico hasta el culto a deidades
(como en el caso de Viracocha, deidad solar
Tiahuanaca que aparece en las creencias incaicas como el creador). Por estas razones
se puede afirmar que la consistencia gráfica
andina surge y se consolida en el período Tihuanaco-Huari. Es en esta civilización donde convergen los múltiples estilos regionales en función de la creación de una unidad e
identidad gráfica. Evidencia de esta unidad/
nivel de influencia iconográfica iniciada con
el horizonte Tiahuanaco es el signo escalonado desarrollado en este período. Este
signo tendría un ligamen político-religioso y
sería una representación (en modo de signo)
de la relación cielo-tierra, desde esta conexión religiosa.
El dibujo huari mantiene motivos
de otras culturas
(1) Figura alada como en cultura
Paracas
(2) Figura sosteniendo cabeza como
en cultura Mochica
(3) Figura sosteniendo báculo como
en Tiahuanaco
(4) Ave de contorno lineal como en
Nasca
Franja de poncho Huari. Personajes portando báculos.
Motivos escalonados
69
CULTURA CHIMÚ
Tras la ruptura del horizonte Tiahuanaco Huari hubo un renacimiento de los estados
locales. Los distintos pueblos retomaron
sus estilos propios aunque siempre conservando parte de la herencia iconográfica del
período anterior.
En esta época la manufactura de los distintos objetos ya se manejaba a la perfección,
incluso ya implementando la producción en
serie de algunos objetos.
Relación con la repetición formal
del iconismo, pierde su valor y
significado inicial
Chimú: 1100 - 1470 dC.
+ Cultura Chimú
+ Chan Chan
Cerca de la ciudad de Trujillo se asentaron
los Chimú, cultura que fue mezcla de la herencia Mochica, rasgos Tiahuanaco y Huari,
además de su propio estilo. La capital Chan
Chan ejercía el poder político de esta civilización y era la ciudad más grande del Perú
antiguo. Los muros de esta ciudad estaban
bellamente decorados con frisos de arcilla,
en formas geométricas u ornitoformes, evidenciando su riqueza iconográfica. La pérdida de la originalidad por la producción en
serie de las cerámicas hizo que esta materialidad perdiera la importancia artística que
tuvo en culturas anteriores.
Ornamentos muros de Chan Chan
La verdadera maestría de los Chimú se presenta en la fabricación de textiles y orfebrería, generalmente producidas para la clase
dirigente y sacerdotal. Manejaron oro y plata
en la fabricación de intrincados ornamentos,
los cuales presentan una gran cantidad de
detalles. De igual manera, los textiles mezclaban diversas técnicas, con las cuales lograron piezas con gran nivel de detalle.1
El trabajo en oro de los Chimú
presentaba también la gran capacidad de detalles de sus otras
obras. Esta máscara por ejemplo
presenta grabados decorativos,
distintos cortes de la plancha de
oro para crear facciones y la adición de piezas móviles.
Existen también figuras con motivos felinos, siguiendo las tradiciones anteriores.
Máscara de oro Chimú
70
1
HILL, ELIZABETH, Andean art at Dumberton
Oaks, Dumbarton Oaks vol 1, Washington 1996
La estética y técnicas desarrolladas por los
Chimú serían posteriormente adoptadas por
los Inca. Los textiles que realizaban poseían
dibujos de motivos antro-zoomorfos y geométricos; como en otros casos, su estructura
formal se adhiere a la geometría propia de la
confección textil. Trabajaban en grandes formatos, algunos hasta 2 x 1.3 mts. Los materiales con los que trabajaban eran conseguidos por el contacto con otras culturas, de esta
manera se hacían de los metales y las plumas
de aves tropicales.
Entre las técnicas de confección
de textiles de los chimú se destaca el trabajo con plumas de
guacamayo. Trasladaron el uso
de las fibras tradicionales a esta
materialidad que aporta intensos
colores (importancia visual) y una
textura que las destaca dentro
del género textil.
Detalle de tapiz realizado con
plumas, Chimú
Motivo
chimú
geométrico
de
textil
Ave en metal, Chimú
Deidades en vasija de oro
71
CULTURA LAMBAYEQUE
Este período de regionalización permitió
la aparición de grupos independientes a lo
largo de la costa desértica del Perú. En la
zona norte se desarrolló la cultura Lambayeque, que tendría su apogeo entre el 900
y 1100 dC, cuando fueron conquistados por
los Chimú. Ellos adoptaron los modos de los
Sicán (Lambayeque), incorporando sus costumbres y habilidades artísticas para su uso.
Lambayeque: 800 - 1300 dC.
+ Lambayeque
+ Inca
El sitio Sicán más importante fue Batan
Grande, lugar de carácter religioso y funerario donde se han encontrado vestigios de
ofrendas. Estos objetos eran mayoritariamente trabajados en metal, dominando con
experticia el modelado de cobre, plata y oro.
Si bien mantienen la tradición metalúrgica
andina, los Lambayeque agregaron técnicas
que permitieron la producción en serie de
estos objetos (marcas sobrerrelieves, cortes). Los motivos gráficos tenían características moche, utilizando los rasgos típicos de
aquella cultura.
Los motivos en su trabajo en metales varían
entre representaciones de deidades (Señor de Sicán), y actividades de su cultura y
motivos zoomorfos. Las deidades aparecen
generalmente en objetos, y existe una representación del dios Sicán que podía sólo ser
usada por el humano quien personificaba a
dicha deidad.
Ave textil
Los dibujos en textiles mantienen los rasgos geométricos
de los períodos anteriores, a
diferencia del estilo utilizado
en sus metales.
Escena de pesca, disco orejero
de metal
Figura humana
Sobrerrelieve en metal
72
CULTURA INCA
Entre la re-organización de la población
andina tras la caida del imperio Tiahuanaco - Huari se encontraban los Incas. Esta
tribu llegó a asentarse en el Cuzco alrededor del 1200 dC, probablemente provenientes de esta migración. Allí se unieron a los
Quechuas, grupo con el cual compartían su
idioma e inauguraron la dinastía de los Incas, que se mantendría hasta el momento
de la llegada española. El primero de estos
monarcas fue Manco Cápac, con quien comenzó el proceso de expansión territorial
que formaría el imperio.
Este proceso comenzó con la alianza de
tribus aledañas, con quienes combatieron
para enfrentar a los Chancas (señorío vecino belicoso). Una vez derrotados los Chancas, los Incas continuaron su proceso de
conquista territorial, llegando a apoderarse
de la ciudad e imperio de los Chan Chan. Al
período regido por el décimo Inca, la región
ocupada por los Incas se extendía desde el
sur de Ecuador hasta el río Maipo en Chile,
teniendo como frontera occidental la zona
amazónica que nunca lograron penetrar.
Debido a la extensión (de la influencia) del
control incaico, muchos de los elementos
culturales de las poblaciones sometidas
fueron adaptados como propios. El arte inca
sintetiza los diversos estilos conocidos hasta
entonces, y si bien su rango de importancia
no involucra tan visiblemente sus expresiones artísticas (como sí lo fue Tiahuanaco),
el nivel de organización político y social los
consagraron como la gran civilización de
Andinoamérica. El arte era reflejo de una
cultura pragmática que, aunque dominando
con maestría las técnicas, carecía de la inspiración y riqueza de los períodos anteriores.
Las formas utilizadas en el arte
incaico ‘limpian’ de cierta forma
los estilos anteriores. En sus
representaciones mobiliares (excepto en piedra) simplificaron las
superficies y llegaron a una manera menos ornamentada.
Figura humana
Escultura de oro
Camélido
Estatuilla de oro
73
Los incas favorecían la funcionalidad dentro
de la elaboración de sus objetos y expresiones artísticas. Tomaron las técnicas y las
perfeccionaron aunque dejando de lado la
riqueza ornamental de estilos anteriores. Su
iconografía era sintética y esquematizada,
siendo más notoria en la fabricación de textiles (materialidad en la que demostraron su
maestría). En cuanto a las cerámicas, éstas
se clasificaron según su finalidad: religiosa
o de utensilio (menaje cotidiano). Aunque
continuaron con las técnicas de producción
anteriores, reflejaron esta nueva sobriedad
en sus ornamentos. Dominaron también la
pintura, utilizada en telas o murales.
De las tradiciones de los pueblos conquistados, el culto al jaguar era considerado
típico de la zona sur-costera. Las representaciones del felino en esta época mezclaba
elementos arcaicos y otros de culturas más
avanzadas, mostrando la disonancia con la
sobriedad del estilo incaico.
Representaciones felinas inca
Estatuilla de oro
Vaso de madera (qero)
Cabeza de jaguar.
La importancia de estos cultos regionales
les permitió la adición de estas deidades
(algunas veces adaptadas) al panteón incaico. De los dioses “importados” más
importantes se encuentra Viracocha, dios
creador venerado desde las etapas culturales peruanas más antiguas (Chavín en
adelante).
Mural de dios jaguar
74
El panteón de creencias incaicas era reflejo de esta fusión entre culturas. Viracocha,
el dios creador fue venerado por la mayoría
de las poblaciones andinas. Su herencia se
ve reflejada en sus representaciones. En
el caso de los incas, el culto a esta deidad
estaba restringido a las clases nobles y generalmente las imágenes de él eran realizadas en ricos materiales. A diferencia de los
Tiahuanaco, la arquitectura inca carecía de
ornamentaciones, la manera de demostrar
culto no era sobre los muros.
Las representaciones mantienen
los elementos fundamentales del
dios, la corona especialmente.
Ésta representa los rayos solares
que lleva sobre su cabeza.
Representación de Viracocha.
Sobrerrelieve, puerta del Sol,
Tiahuanaco
Representación de Viracocha.
Oro con turquesa
Si bien el estilo inca era más
sobrio, mantiene elementos de
estilos anteriores.
Otra variante de representación
del dios solar con rasgos felinos.
1. Dientes de felino
2. Patas
Estas características gráficas que se mantienen transversales en las culturas andinas
hablan de la cosmovisión en común que habrían tenido. Andinoamérica resume en sus
expresiones gráficas las creencias similares
de quienes habitan la región.
75
Fue en los textiles donde los Incas demostraron un mayor rango de desarrollo de su
iconografía. En su fabricación se ven las técnicas adoptadas y perfeccionadas de culturas anteriores, asumiendo de igual manera
los motivos de sus diseños y patrones de
composición. Como en estilos anteriores,
mantuvieron la estructura geometrizada de
sus dibujos.
Para mantener la unidad de
su imperio, los incas utilizaron
una gran red de caminos que
conectaban las regiones de su
territorio. De esta manera los
mensajeros podían llegar a cualquier zona, y también se facilitó
el traslado de productos.
Red de caminos del Imperio Inca.
Mantienen las estructuras de diseños geométricos, en este caso
el dibujo de un ave, similar a los
del estilo Nasca o Huari.
Del período Tiahuanaco - Huari
imitaron también la composición
a partir de Tocapus, cuadrados
con diseños geométricos que se
combinan para crear el total del
textil.
Textil inca
Motivo textil de Paracas
El lenguaje “escrito” de los Inca
era conocido por los mensajeros
que utilizaban los quipú, sistema
de hebras con nudos con el que
llevaban registro de las materias del imperio. Este modo de
registro era complejo y sólo era
descifrable por quien lo había
realizado.
Entre los diseños de textiles inca
se encuentran también del tipo
geométrico, zoomorfo e iconográfico; este último probablemente como lenguaje jeroglífico.
El imperio Inca estaba dividido en cuatro
regiones y se llamaba Tahuantinsuyo (del
quechua tawan=cuatro y suyo=estado). Esta
división estaba dispuesta según los cuatro
puntos cardinales, composición análoga a la
división según Guamán Poma (pág. 77).
A= collasuyo
B= contisuyo
C= antisuyo
D= chinchasuyo
76
La llegada de los españoles al Perú implicó
un cambio administrativo y religioso en el
imperio. La conquista de los Inca fue relativamente simple debido a una guerra civil
que les afectaba en el momento. Tras la
apoderación del poder político, tuvo lugar la
evangelización de la población. Este cambio de doctrina finalmente no fue tan complicado por las semejanzas formales de la
religión incaica con la católica. La conquista
española significó una convergencia entre
estas dos culturas, terminando finalmente
con esta visión criolla de la realidad de este
nuevo mundo americano: fue una combinación de creencias, cultura y estética.
Esta misma situación sucedió
en el Imperio Azteca. Es por
esto que ambas regiones (Perú
y México) habrían adoptado y
adaptado tan fehacientemente la
religión católica; son ellos quienes más produjeron imágenes
religiosas que involucraban parte
de sus creencias indígenas.
El reflejo y evidencia de esta fusión cultural
es la obra del cronista indígena Felipe Guamán Poma de Ayala, Primer Nueva Corónica y el Buen Gobierno1 (sic). El autor, hijo
de familia de nobleza del Imperio Inca, fue
criado entre españoles, adoptando de ellos
la religión, idioma y costumbres. En su libro
relata los modos, costumbres y la historia de
su herencia que, si bien escrita en español
y bajo el punto de vista católico, desde su
origen indigenista da cuenta de las malas
costumbres en la conquista. Era un ideario
indígena anti-colonialista, en el que se pueden apreciar en sus muchas ilustraciones
los modos y la vida de los Inca.
Para sus ilustraciones toma las
normas del estilo español, el uso
de heráldicas, la escritura y el
tipo de dibujo.
En sus capítulos narra desde la
historia del Imperio Inca, hasta
las narraciones bíblicas.
Escena del primer mundo de
Adán y Eva.
Hasta el día de hoy se mantiene
la tradición del arte religioso
cuzqueño, en el cual se pueden
apreciar pequeños rasgos que
evocan a la tradición indígena.
Viracocha
1
GUAMÁN POMA, Nueva Corónica y Buen
Gobierno, 1675
Analogía con el mundo cuatripartito incaico
77
De los elementos más significativos de la
crónica de Guamán Poma se destacan las
ilustraciones que relatan el modo de vida de
los Inca. Desde la actividad agrícola hasta la
dinastía de los emperadores Inca, todo es
relatado e ilustrado en esta obra. Guamán
Poma se dedicó a recorrer el territorio del
ya conquistado imperio recolectando las
historias de sus habitantes, logrando así recopilar una vasta declaración de sus modos
y costumbres.
En esta ilustración aparece Guamán Poma (a la usanza española) recogiendo los testimonios de
indígenas. Aquí se ven claramente los elementos característicos
del hombre inca:
1) La vestimenta
tipo de textil a base de tocapus
2) Identidad étnica
Dentro de la sociedad inca era
necesario para sus habitantes
vestir el tipo de sombrero que
representara a su etnia. Aquí se
distinguen estas variantes
La importancia de los relatos
de Guamán Poma radica en el
reconocimiento de la identidad
incaica. El Imperio Inca era finalmente una sociedad cosmopolita, donde los atributos de
vestimenta eran esenciales para
esta afirmación etnográfica de
sus habitantes.
78
Otra materia importante tratada por Guamán Poma es la historia de los indios. En
ella relata las ‘4 edades de los indios’, en
comparación con las cinco edades del mundo según la tradición católica. En estas ilustraciones se pueden apreciar las maneras
en que eran percibidas ambas historias;
cómo relataba la constitución y creación de
estos dos mundos.
Paralelismo entre origen del
mundo según la creencia católica y el origen del mundo andino
indígena.
Las constantes en las ilustraciones de Guamán Poma son
sus paisajes andinos, como la
presencia del sol -similar a las
representaciones
indígenas.
Sus relatos bíblicos y originarios mantienen una misma línea
estética, siendo notorias las influencias hispanas. Las sitúa en
paisajes andinos.
-Primera creación de indios, Vari
Vira Cocha Ruma-La primera edad del mundo: Adán
y Eva, en un paisaje andino-Cuarta edad de los indios, Auca
Ruma-Tercera edad del mundo: Abrahám
a punto de sacrificar a su hijo Isaac-
79
80
EPÍLOGO
La llegada y posterior conquista de los españoles terminó con el proceso de desarrollo
de las culturas originarias. El Imperio Inca
era en ese entonces el resumen y síntesis de
las variadas corrientes estilísticas de los numerosos pueblos que lo constituían. Así en
el momento de adoctrinamiento a la religión
católica fueron desechadas las costumbres
de sus hombres, al no ser correspondientes
con la fe de sus conquistadores.
La herencia de su pasado indígena hizo que
esta nueva sociedad criolla creara un híbrido entre estas culturas. Los modos que trajeron los europeos para imponer en América
fueron adaptados y amoldados a las tradiciones propias de los originarios, dejando
así evidencia de la riqueza de su cultura.
Aunque las manifestaciones artísticas conocidas en ese entonces fueron consideradas
heréticas por los españoles (y en algunos
casos destruidas) y las de materiales valiosos quitadas, es importante no restarles
el valor con el que fueron concebidas en un
principio.
Desde los inicios de la historia de América
sus hombres construyeron ricas y diversas
culturas, en las que se reflejan sus maneras de concebir el mundo. Es a través de sus
reliquias -testimonio gráfico y físico de su
existencia- donde se pueden apreciar fragmentos, aunque quizás inentendibles, de su
identidad americana.
El mundo andino era la América de sus
pobladores; sus manifestaciones artísticas
fueron el resultado de la cosmovisión originaria. El continente antes de ser hallazgo y
conquista tuvo su propia identidad, negada
y depuesta por los europeos; y su imagen
heredada fue resultado de la imposición de
la concepción católica. El volver a la imagen
originaria permite traer a la vista fragmentos de esta América original, relatando en
sus representaciones vistas de la cosmogonía prehispánica.
81
III.
APÉNDICE
MAPA DE UBICACIÓN DE CULTURAS ANDINAS
MENCIONADAS
I CULTURA CHAVÍN (····)
1. Paracas
2. Nasca
3. Mochica
4. Lima
II IMPERIO TIAHUANACO-HUARI (----)
5. Chimú
6. Lambayeque
III IMPERIO INCA
Esquema de la disposición territorial de las
culturas andinas. Según la apropiación geográfica se puede apreciar la herencia estilística entre los distintos horizontes.
P. ej. Chimú fue heredera de los Mochica, conquistando de igual manera a
Lambayeque
-El imperio Tiahuanaco-Huari adoptó los
estilos del imperio Chavín, de Paracas,
Lima, Nasca y Mochica; unificando así los
estilos andinos.
-El Imperio Inca resumió la variedad
regional, al dominar la extensión de
Andinoamérica.
86
PERÍODOS CULTURALES DE ANDINOAMÉRICA
| I HORIZONTE CULTURAL |
Dominio de la cultura Chavín. Primera hegemonía regional en cuanto a creencias
religiosas.
| II HORIZONTE CULTURAL |
Dominio y expansión del Imperio Tiahuanaco-Huari. Primera constitución de un lenguaje gráfico andino. Reúnen y definen las
características y manifestaciones artísticas
de culturas anteriores para una hegemonía
cultural-gráfica.
| III HORIZONTE CULTURAL |
Dominio territorial y político del Imperio
Inca. Lenguaje gráfico es sintético y sobrio
en comparación a sus antecesores. La expansión y gobierno regional permite la continuación de las manifestaciones regionales.
[PERÍODO FORMATIVO]
Desarrollo agrícola, asentamiento y conformación de sociedades agrícolas. Primeros manejo y dominio de técnica de riego
en terrazas. Primeras formas de distinción
social.
[PERÍODO CLÁSICO]
Desarrollo del estado, las distinciones sociales ya están establecidas. Importancia
de la religión como gobierno estatal. La
producción agrícola es dominada y permite
excedentes para bienes de ofrenda.
[PERÍODO POST-CLÁSICO]
La sociedad ya establecida en clases determinadas. El estado controla la producción y
recolección de bienes y ofrendas. El gobierno regional se caracteriza por la expansión
militar andina.
87
HORIZONTES GRÁFICO-CULTURALES DE
ANDINOAMÉRICA
Imagen felina
Imagen antropomorfa
Imagen deidad
Chavín
Paracas
Moche
Nasca
Tiahuanaco
Wari
Chimú
Lambayeque
Inca
88
Imagen textil
Imagen en metal
Imágenes relacionadas con el culto al felino.
Manifestaciones artísticas en tallado de piedra. Similitudes con estética Olmeca.
Característica gráfica de sus textiles, ellos
serían precedente para las técnicas y estética posteriores: composición geométrica,
naturalista y colorida.
Imágenes y arte relacionados con sus
creencias religiosas. Culto y caracterización
de deidad principal: Aia Apaec. Son características de sus manifestaciones artísticas
las cabezas de cerámica.
Son característicos sus productos textiles
y cerámicos. Su estética gráfica se vuelve
compleja desde un primer estado naturalista a otro más abstracto y geométrico. Son
comunes los motivos zoo y antropomorfos.
El horizonte Tiahuanaco-Huari adopta los
estilos regionales reuniéndolos en pos de
una unidad gráfica. Primeras imágenes del
dios creador Viracocha, culto que se mantendría en las culturas posteriores. Aparece
por primera vez una ‘geometría sagrada’.
La cultura Chimú perfeccionó el trabajo en metales. Sigue el culto al dios Sol,
y se caracteriza junto a otros motivos
antropomorfos.
Reaparece el culto a Aia Apaec, y adoptan la
estética Nasca, tanto en sus motivos y representaciones geométricas.
Si bien no existió una estética exclusivamente Inca, sus manifestaciones artísticas son
variantes más sintéticas y sobrias de los
estilos anteriores. Por el contrario, se mantuvieron los estilos regionales.
89
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91
IV.
SEPARATA
96
El viaje se presenta como invitación a lo desconocido, a adentrarse en una realidad que
dista de la nuestra pero vinculada siempre
desde su origen y lenguaje. Dicha realidad
se anticipa, compleja e incluso intimidante;
hace del viajar un proceso de descubrimiento constante. Este divagar entre lo novedoso
convoca a la contemplación y adaptación a
lo existente; así el registro llega desde lo
avanzado en el estudio. Es este lenguaje
de la carpeta, ahora bitácora, el modo para
plasmar y recoger fragmentos de lo otro, lo
ajeno, lo desconocido.
MEX
LIM
SCL
[Itinerario]
13 Abril
9:40 SCL-LIM
11:30
13:15 LIM-MEX
19:00
97
Coyoacán es de los barrios más antiguos de
América. Se localiza hacia el sur de Ciudad
de México y fue hogar de los conquistadores españoles; aquí se encuentra la antigua
casa de Hernán Cortés y también la primera
calle empedrada de América. Fue el lugar
de residencia de Frida Kahlo, Octavio Paz e
incluso fue aquí donde fue muerto Trotsky.
Es un lugar de una hermosa herencia colonial, de grandes parques y amplias iglesias.
Hoy, es visitado por turistas ya que mantiene
parte de este espíritu cultural originario de
la ciudad.
Rito estacional
Muestra la transición del mundo
indígena, su intento por alejarse
del saber mítico y del ritual para
acceder a su independencia profesional y el estatuto de creador.
Las obras pierden su carácter
sagrado, se consagran a las cosas y a los hechos; como manifestación de vida interior y reflejo
de la realidad político-social, cultural, histórica y nacional.
Es aquí donde inicio este paseo por la gran
Ciudad de México, aparece esta imagen de
barrio que se pierde rápidamente al salir de
Coyoacán. Se vive un ritmo cadencioso en
sus plazas, con gente que disfruta el estar
en la calle, ir al mercado o simplemente
sentarse en la plaza. Ésta es sólo una de las
tantas caras de esta enorme ciudad.
MUSEO NACIONAL DE CULTURAS POPULARES,
COYOACÁN
Exposición llamada “Metáforas de Luna”
Construye un recorrido por varias re-interpretaciones del arte mexicano originario
desde las técnicas actuales. De esta manera
aparecen imágenes/motivos que remiten a
este origen gráfico-artístico.
Mujer jaguar, Feliciana Ramírez
98
MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (MUAC)
En la primera sala de exposición se refieren
a un catastro de la evolución gráfica de los
libros que hablan de historia y ciencias sociales. Desde las ediciones de los 60’ hasta
1996.
Cada recuadro hace alusión a las
tipografías utilizadas
1976
Myriad -15, altas 18 pt, bajas 14 pt
1968
Minion Pro, a-v 12
Altas 12 pt
Texto en altas y bajas 14 pt
EL MITO DE LOS HUESOS DE CUAUHTÉMOC
Esta relación con la muerte –los muertoslas osamentas- se hace presente desde
todas las épocas de México. Conviven con
esta presencia de la mortalidad en todos los
aspectos de su vida, haciéndola parte de su
cultura, de su arte, de sus casas y de sus
propias vidas.
(No sorprende entonces como la violencia
ha escalado en el país y las imágenes de
dichos actos sean tan cotidianas como la
muerte misma).
Mariana Botey, El enigma de
Ichcateopan
Dibujo de fotografía de los supuestos restos de Cuauhtémoc,
desmentido posteriormente.
99
La Casa de las Sirenas. Café-Restaurant
que mira hacia el Zócalo, desde aquí se puede ver la confluencia de los grandes centros
cívicos; prehispánicos, coloniales y actuales- testimonio de la intrínseca relación
de la sociedad mexicana con su herencia
pre y post-conquista. Toda esta situación
de congruencia se repite tanto en el centro
histórico como en los barrios (aquí llamados
colonias) más tradicionales.
Ex-Teresa
Palacio de gobierno
Catedral
Templo Mayor
Vista del Centro Histórico del DF
desde Las Sirenas
100
COMIENZO DE RUTA
– OAXACA
MÉXICO DF
– PUEBLA
Primera parada en la ciudad de Puebla. Día
de Viernes Santo. En esta ciudad –que es
particularmente católica- nos encontramos
con las celebraciones de Semana Santa.
El acceso al centro se vio dificultado por lo
mismo, pues distintas procesiones se llevaban a cabo en la ciudad –numerosas de
igual cantidad que sus iglesias. Aparte de
estos eventos religiosos, se suma a la cantidad de personas las que se agrupan en las
ferias artesanales y de antigüedades cercanas al Zócalo de la ciudad.
Junto a una de estas ferias nos tocó presenciar el paso de una procesión, en la que
llevaban la imagen de un Cristo cargando la
cruz (existe aquí la tradición de llevarle el
pésame a la virgen por la muerte de su hijo).
Un Cristo cargando la cruz
Aparecen las sombrillas en la
procesión.
MX DF – PUEBLA* Cuyo nombre
oficial es: Heroica Puebla de Zaragoza. Por carretera fue un viaje
de app. 2h y media.
En el comercio adyacente a la feria aparecen
elementos originarios, como es el trabajo
artesanal del papel amate, que se realiza a
partir del árbol amatl. Luego al seguir avanzando por el centro de la ciudad llegamos a
la catedral, donde se preparaban las festividades de la resurrección. La imaginería
cristiana es la protagonista de la fervencia
de la sociedad mexicana, siendo estos ídolos
objeto de culto por sus fieles.
Imagen del Cristo herido
‘Sacro de Tequixquiat’ máscara
que evoca un coyote, obra de arte
prehistórica.
Imagen de ‘La Catrina’ en forma
de estatua humana en la ciudad
101
La ruta que une a Puebla con Oaxaca cruza el centro de México, pasando a través de
la Sierra. La carretera bordea los cerros y
enormes valles por los 350km que separan
ambos costados (que se hacen en app 5 horas por lo intrincado del camino).
Corte de tonos de la sierra
La ciudad de Oaxaca es de las más antiguas
del país. Capital cultural y gastronómica, es
centro de una gran confluencia indígena, lo
que se ve reflejado en la oferta artesanal (en
el sentido estricto de la palabra) de la zona.
De igual manera, la arquitectura colonial es
evidencia de un pasado glorioso con hermosas iglesias bellamente adornadas. Aquí se
puede ver la mezcla entre este origen amerindio con la influencia colonial española,
de manera que las tradiciones católicas se
viven plenamente con festividades en las
calles y como parte de su cotidianeidad. De
esta manera se pueden encontrar en las calles (cualquier calle realmente) estatuas de
ángeles, o bien altares espontáneos en las
casas de sus habitantes.
D.F.
PUEBLA
OAXACA
Altar de entrada de una casa
Estatua de ángel en entrada a
un pasaje
102
Vista de la explanada de Monte
Albán
La ciudad de Monte Albán se erige sobre el
Valle de Oaxaca. Varios pueblos que habitaban la Sierra se disputaban la autoridad de
la zona, por lo que era necesaria una posición estratégica para mantener el control
sobre los demás. Por esta razón fueron los
Zapotecas quienes decidieron emplazar su
ciudad más importante en la punta de uno
de los cerros, así estarían favorecidos ante
posibles batallas.
Fue así que los Zapotecas emprendieron la
tarea de aplanar la punta de un cerro para
la construcción del centro ceremonial. El
nombre original de la ciudad no ha sido
descubierto, y el actual proviene del personaje español a quien fueron encomendados
aquellos terrenos.
Danzante de M. Albán
→ Ver relación con cultura Chavín
en página 59
103
Los zapotecos eran un pueblo con características y concepciones religiosas similares
a las de los demás pueblos Mesoamericanos. Se dedicaban principalmente a la
agricultura y aunque realizaban sacrificios
en favor de sus deidades, éstas eran en su
mayoría de animales, siendo las humanas
más escasas.
Practicaban también el juego de pelota, en la
que dos equipos o contrincantes se enfrentaban en este juego ritual y sagrado. Quienes perdían eran dados muertos a modo de
sacrificio, aunque en ocasiones era el capitán del equipo vencedor quien era dado en
ofrenda a los dioses, para que regresara del
inframundo a liderar a sus guerreros.
De esta manera, el juego de pelota era una
tradición muy importante dentro de los rituales zapotecas. Quienes jugaban eran
destacados guerreros que se preparaban
para estos enfrentamientos y que para el
momento del partido vestían un uniforme
que evocaba a la deidad jaguar (del mismo modo que los guerreros vestían para la
batalla).
Las esculturas que han sido encontradas en
Monte Albán hacen referencia a deidades similares a las del resto de Mesoamérica. Algunas de ellas eso sí, como ‘los danzantes’
o algunas máscaras tienen rasgos Olmecas,
que se caracterizan por tener cabezas más
grandes y ojos más delineados.
104
Aunque no eran practicantes de sacrificios
humanos, sí se realizaron modificaciones
corporales como las deformaciones de cráneo. Desde niños se les amarraban tablillas
a la cabeza, así a medida que se desarrollaba la cabeza de los niños, ésta se iba adaptando a la forma que le daban las amarras.
Varios de estos cráneos fueron encontrados
en vasijas de ofrenda, algunas incluso con
incrustaciones de piedra e intervenciones
con pintura.
En la ciudadela de Monte Albán residían
sacerdotes, autoridades y figuras militares.
Era costumbre que al fallecer, se enterraba
al difunto bajo su propia casa, en una especie de cripta que acompañaban con ofrendas. Eran comunes las ofrendas de alimentos y vasijas y alhajas, e incluso, al ser de
mayor rango quien había muerto, podía ser
enterrado con los perros sagrados, Xoloescuincles, quienes presumiblemente guiaban
hasta el inframundo.
Bloque de piedra tallado con motivo de un rostro humano. Habría
decorado una tumba de alguna
autoridad, por la presencia de
los tocados representativos de
dicha clase.
Xoloitzcuintle, perro azteca
que se caracteriza por no tener
pelo. Era sagrado en el mundo
mesoamericano.
Cráneo humano deformado
con decoración de piedra y
pintura roja.
105
El domingo de resurrección lo pasamos en
la ciudad de Oaxaca, la ciudad entera bellamente adornada –cada casa se preocupaba
de tener sus decoraciones correspondientes (cintas de color blanco y morado que
colgaban de las fachadas o en los altares
particulares).
Las celebraciones eran también en las calles, donde en algunas plazas se ofrecían
conciertos gratuitos, espectáculos de danza,
etc. Pero fueron las costumbres ‘coloquiales’ las más curiosas y entretenidas. Por
ejemplo esta vez nos cruzamos con una celebración en medio de una calle residencial,
en la que se encontraba una estructura de
metal en forma de torre y mucha gente allí
esperando. Al rato gente empieza a aventar
bolsas con dulces al público, como también
vasos y platos de plástico. El nombre de esta
tradición no logré averiguarlo, pero sí que se
acostumbraba regalar dulces y trastes a la
multitud a modo de agradecer la resurrección de Cristo. Después de esto empieza a
tocar una banda y la torre de metal se enciende con fuegos artificiales. Es verdaderamente una fiesta en conmemoración a su fe.
Evento en la Plaza de la Iglesia de
Santo Domingo
Torre de fuegos artificiales
Gente que tiraba regalos
Banda de músicos
Celebración callejera de la Pascua de Resurrección
106
Ya de regreso en el DF me aventuro en el
mundo del Centro Histórico de la ciudad. Al
ser aún vacaciones en el país, la cantidad de
gente no es la habitual, lo que aliviana un
poco la concentración de gente habitual en
el centro. Aun así se mantiene como el lugar donde se reúnen todo tipo de personas,
cosas, tradiciones, etc. A un costado de la
catedral y entre el Templo Mayor se instalan
los indios danzantes, personajes ataviados
con vestuario tradicional azteca que cada
cierto rato realizan una especie de ritual
para los transeúntes. Aunque tiene parte de
espectáculo, se podría decir que ellos no se
‘disfrazan’ para dicha ocasión, sino que visten orgullosos (como ellos dicen) los rasgos
de su herencia indígena.
Tocados de pluma
Cráneos de animal
(jaguar quizás?)
Baile de los ‘concheros’
Desde la calle es posible apreciar la entrada al Templo Mayor,
la fachada de la gran pirámide
decorada con enormes cabezas
de serpiente.
Cabezas de serpiente de la entrada al Templo Mayor
107
SOBRE EL TEMPLO MAYOR:
Era el lugar más importante para los mexicas. Aquí se realizaban los rituales dedicados a sus dioses principales, como también
el nombramiento y ceremonias relacionadas
con sus líderes. La infraestructura del edificio estaba –como es el caso de la mayoría
de las ciudades precolombinas- dispuesta
según la configuración de mundo azteca, así
el Templo Mayor se encontraba en el punto
de convergencia del plano horizontal y vertical. El primero constituía el mundo terrenal,
con sus cuatro puntos cardinales, mientras
que el segundo representaba los 9 pisos
del inframundo y los 13 del plano superior
‘celestial’.
13 pisos celestes
Plano terrestre
9 pisos del inframundo
Mictlán > lugar del inframundo
final
La construcción del Templo Mayor fue realizada en etapas sucesivas, de esta manera
cada regente añadía partes a las anteriores, lo que constituyó finalmente un centro
de adoración a distintas deidades. El dios
inicial a quien fue dedicada su construcción era Huitzilopochtli, deidad que guió al
pueblo azteca por su peregrinación hasta
el Valle de México. Después de él viene en
relevancia la adoración de este lugar al dios
Tláloc, encargado de las lluvias y fertilidad
de la tierra –en su nombre se realizaban diversos rituales.
Escultura del dios Tláloc, con
restos de sus pigmentos originales- en la entrada del Templo
Mayor.
108
Uno de los sectores más notables del Templo es el Salón de las Águilas, lugar que contenía un altar de sacrificios y habría estado
bellamente decorado, como lo sugieren los
pigmentos que aún allí permanecen.
Águila
Flor
Composición geométrica
Elementos decorativos del Salón
de las Águilas
Detrás de esta sala se erige una especie de
altar que se encuentra revestido por relieves
de cráneos humanos (al interior del museo
se puede apreciar un muro revestido por calaveras de verdad).
Las paredes de estas construcciones estaban pintadas primero con un estuco blanco,
para luego ser adornadas con fuertes colores que habrían hecho destacar los templos
y fachadas del centro de la ciudad.
La ciudad de Tenochtitlán, de la que el Templo Mayor era su centro político y religioso,
comenzó como una pequeña población de
islotes que se fueron expandiendo y ganando terreno al lago que la rodeaba. Al
momento de la llegada de los españoles la
ciudad era de grandes casas de piedra, con
una activa vida comercial y que era cruzada
por numerosos canales como la ciudad de
Venecia.
Parte de esta ciudad inicial puede ser vista incluso hoy en las grandes arterias que
cruzan Ciudad de México son las mismas
construidas por los mexicas para conectar
las distintas poblaciones (como la avenida
de Iztapalapa que une esta colonia con el
centro).
Tipos de cráneos de la fachada
Fachada de cráneos
109
“El dios de la tierra abre la boca, con
hambre de tragar la sangre de muchos
que morirán en esta guerra. Parece que
se quieren regocijar el sol y el dios de la
tierra llamado Tlaltecutli; quieren dar de
comer y de beber a los dioses del cielo y
del inframundo; haciéndoles convite con
sangre y carne de los hombres que han
de morir en esta guerra” Sahagún
→ Texto que aparece en una placa
dentro del museo del Templo
Mayor. Se trata de un texto de
autoría del fray español Bernardino Sahagún, quien se dedicó a
recoger la historia de los aztecas.
La concepción de mundo de los Mexicas, y
en realidad de casi todos los pueblos originarios mesoamericanos, consideraba como
parte fundamental de sus creencias el sacrificio, ya fuera este humano o de animales.
Creían que con la vida y sangre ofrendada a
los dioses, éstos mantendrían la estabilidad
en el plano terrenal, permitiendo así mantener la vida de sus pueblos. Pero hace falta
recalcar que el modo de pensamiento prehispánico no consideraba la muerte como
un elemento/proceso al que hay que temer
–como es la tradición occidental- sino que
sería más bien una liberación de este mundo, o bien un ascenso hacia los dioses como
en el caso de quienes fueran sacrificados.
Entre los rituales tradicionales de los
mexicas, uno de los más sangrientos eran
los ofrecidos al dios murciélago o Xipe
Tópec. Éste se encontraba asociado al inframundo, al ser el hábitat natural e los
murciélagos las cuevas, se les consideraba mensajeros entre en mundo terrenal y
los inferiores.
Las celebraciones en favor a Xipe Tótec se
realizaban en el mes de marzo, y contemplaban extracción de corazones humanos y
decapitaciones. Pero el ritual más característico de esta deidad era el desollamiento
de los sacrificados, cuya piel era vestida por
los sacerdotes por una semana. Este rito representaría la acción de pelar el maíz para
su desgranaje y plantación, simbolismo de
la renovación del ciclo agrícola.
Xipe Tótec
110
La iconografía Mexica, y Mesoamericana
en general, era de gran riqueza y ocupada
vastamente en sus códices, templos y vestimenta. Actualmente se puede apreciar la
gran influencia que tiene esta gráfica originaria, haciendo de la identidad visual mexicana un testimonio de esta herencia.
Los aztecas utilizaban un sistema de sellos
para sus documentos oficiales o como decoración. Estos símbolos habrían sido resultado de una síntesis gráfica, modo que fue
utilizado a su manera en la época colonial.
Sellos mixtecas
Hoy, el sistema de Metro de la ciudad de
México basa su iconografía en la estructura
de los antiguos sellos Mixtecas, resultando
así en una gráfica sintética de ciertos hitos
que corresponden a cada estación. Así, cada
parada de las 12 líneas que cruzan la ciudad
tiene su propio ícono correspondiente al
nombre de ella.
Heráldica española colonial
Estación de partida: Zócalo. El ícono representa la imagen del águila comiéndose una
serpiente sobre un nopal, hito que marcó el
lugar de fundación de Tenochtitlán.
Zócalo
Estación de llegada: Mixcoac. El ícono alude a la etimología del nombre ‘Mixcoatl’ que
quiere decir “serpiente entre nubes”.
Mixcoac
111
Este libro fue realizado para el proyecto de
título de diseño gráfico de la alumna Martina Knittel G. Todas las páginas del manuscrito original fueron escritas en papel Bond
ahuesado de 80g. Textos y dibujos de autoría
personal, hechos con lápiz Pilot G-1, colores
rojo y negro; notas posteriores y bibliografía con grafito de 0,5. Portada de opalina de
180g.
Para la edición transcrita se editaron las páginas digitalizadas en Photoshop CS5, posteriormente diagramadas en Adobe InDesign CS5. Para los textos se utilizó la fuente
DIN Pro.
El libro fue impreso en papel Sundance Ultra
White de 104 g, en la impresora láser Xerox
6360.
Impresión finalizada en agosto de 2011.
V.
COLOFÓN