descargar - Universidad Nacional de Colombia

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montón de chatarra.
montón de chatarra
Un
Un
Camilo Leyva
Leyva Espinel.
Espinel
Camilo
3
Entrada al texto.
Fotografía de Feliza en su
biblioteca al lado del retrato
de su abuelo. Publicada en
la revista Mujer dentro del
artículo Felisa[sic] Bursztyn: la
mujer de las camas, escrito por
Beatriz Zuluaga en Octubre de
1975.
Este ensayo es un ensamblaje de ideas, ejercicio que robo de
la voz de Feliza Bursztyn, de sus objetos y sus libros. Tomo
fragmentos para escribir la historia de una mujer que se
desliza entre los dedos, hace agua, es una persona compleja
que debilita cualquier afirmación rotunda. Me pierdo y me
4
divierto entre sus libros y sus obras, funciono como ella,
abrazo la incertidumbre para actuar luego con hechos que se
pegan entre sí con la firmeza de un punto de soldadura en una
de sus esculturas. Recuerdo que existo porque ella no lo hace,
pregunto por las esculturas, por esos objetos extraños que vi
en la infancia y que hoy veo desde su biblioteca y la academia,
para descubrir relaciones sutiles entre su trabajo y el mundo de
sus libros, en el andamiaje de una vida con múltiples aristas.
El diálogo de Feliza entre las ideas y la obra es agitado y
nervioso, no tiene conductos preestablecidos que reflejen una
relación lineal entre un lado y otro. Permea su vida como el
humo de cigarrillo, el olor es el rastro de que existió pero no
hay certezas. La actitud de Feliza se siente en el lugar, en las
entrevistas de los periódicos y en las conversaciones con las
personas que la conocieron. El olor que persigo, el sonido que
resuena en el jardín de su taller, entre el jazmín, el brevo y la
soldadura; en los objetos que le pertenecieron, en su biblioteca
y en cada libro, en la manera cómo ella se acercó a la práctica,
al trabajo, al arte, a sus esculturas. Con acciones sencillas,
concretas y sinceras; sin olvidar su risa, el humor que cruza las
barreras de lo establecido para recordar la otra cara de lo serio.
En el primer capítulo el texto recrea un espacio, el de la
biblioteca de Feliza y lo inscribe en su casa-taller. Explora la
biblioteca y las ideas que giran a su alrededor. Analiza luego
dos series de obras. La primera, en el segundo capítulo, es
su iniciación en el mundo público del arte, la exposición de
aguadas presentada en 1958 en la Galería El Callejón. El tercer
capítulo considera otra serie, esta vez de esculturas en chatarra
de hierro que son el comienzo de su carrera reconocida; trabajo
que realizó entre 1961 y 1967. Sinembargo, estas divisiones
temporales son arbitrarias pues hizo sus series en paralelo,
concentrada en el material y en sus imágenes. Ella dibujó toda
su vida y construyó sus esculturas de chatarra al mismo tiempo
5
que sus instalaciones tardías (La Baila Mecánica 1979), estas
últimas con acero, varillas, trapos, motores y música.
El texto está acompañado por citas en la columna derecha o
en el bloque principal, dispuestas así para que se puedan leer
sin necesidad de ir hasta el final de la página o de consultar
un anexo. La mayoría son respuestas de Feliza a preguntas en
artículos de periódico y las otras incluyen descripciones de
amigos que muestran cómo era su taller, su actitud en la vida
cotidiana, sus reuniones, sus conversaciones y su manera de
hacer escultura. Se suman diferentes voces, la mía, la de ella
y la de sus amigos con el fin de que se capten los matices y se
oiga un concierto polifónico, no un monólogo aburrido.
6
Casa-taller de Feliza en 1975.
7
La Biblioteca.
“ —¿Cuál es su fantasma de cabecera?
—Tengo angustia del tiempo. Por eso jugar me
parece perder el tiempo. ¡Hay tanto que ver, hay tanto que
leer!”. (Un Brindis de Adiós a FELIZA. Varios autores:
Camándula. Cromos, 19 de Enero de 1982).
Un magnolio, un lirio, un brevo, un papayuelo, una palma,
una camelia, un cerezo, un raro níspero de otra tierra, el toro
Ramón, una escultura en chatarra y el estanque vacío cuidan
Parte de la biblioteca de Feliza.
2008.
8
la entrada sellada por el portón rojo que conduce al patio
de cemento. Hay cuatro puertas en ese insólito jardín, no
escojo la de vidrio, ni la de metal vigilada por una escultura,
tampoco la de acrílico; abro con un empujón la puerta de
madera, gastada por la constancia del agua, ya no cabe en su
marco, siempre está entreabierta. Es el lugar del polvo, de
los libros y de cualquier objeto olvidado. La biblioteca de
Feliza congelada en el tiempo, envuelta en plásticos que la
protegen de cada año. Cuando un empaque sale de su refugio
en el anaquel y los dedos se tiñen de gris, repito, sin saberlo
todavía, los pasos de otro, que hace tiempo hizo lo mismo.
Desempacó la biblioteca y alteró su configuración estancada
en la mitad del siglo XX.
La introducción a un mundo de coincidencias, ácaros, islas
desiertas en medio del océano, poesía, narraciones de este y
otros mundos, arduas empresas filosóficas y diálogos entre
maestros y discípulos de todas las religiones y promesas. La
biblioteca, el lenguaje de la imaginación, alimento para unos
e implemento para otros, el mundo secreto de los rincones
del deseo, el impulso de la curiosidad, la intimidad de una
decisión, al escoger un libro en lugar de otro y al marcar
la página con un gancho, una tarjeta de presentación o
cualquier objeto que esté a mano. Me encuentro frente a esto,
desempaco con inocencia, respiro el polvo y el olor de otra
época ajena. La tarea voyerista de escarbar en la biblioteca de
otro; la que hago con Feliza Bursztyn por azar o destino.
La otra persona hace el mismo trabajo en negativo.
Desempaca su biblioteca y escribe un ensayo sobre el
coleccionismo de libros, el caos de los libros entre las cajas
de cartón y su orden en las estanterías. Caos y orden aparente.
Sobre el uso y la relación que tiene el coleccionista1 con sus
libros, los vuelve objetos, agrega otra pestaña semántica
a su contenido, los vuelve a nombrar. Me aprovecho de la
“(...)una relación que no
enfatiza el valor funcional o
utilitario de los objetos –esto es,
su utilidad– sino que los estudia
y los quiere dentro de la escena,
el escenario, de su destino”.
(Capítulo: Unpacking my
library en Illuminations. Walter
Benjamin. Página 60. T. de A.)
1
9
coincidencia, la segunda edición del libro Iluminaciones en
inglés escrito por Walter Benjamin y publicado en 1977 por
Fontana & Collins, está amontonado en la biblioteca de Feliza.
El azar me da las herramientas para asimilar los conceptos
de este autor en mi trabajo, así como los que permanecen
suspendidos en la nube de partículas de polvo. Benjamin
encuentra que la naturaleza entrega semejanzas2, que los
objetos significan por su contigüidad con otros en un plano
de relaciones que expanden el mundo. El remolino de causa
y efecto crece como un fractal informe cuando se activa la
mirada dialéctica en “el “intento de capturar el retrato de
la historia en las representaciones más insignificantes de la
realidad, sus minucias, como era”(Breife II, 685). Benjamin
tenía pasión por lo pequeño, lo más insignificante. Scholem
tiene una anécdota en la que Benjamin se impresiona por
dos granos de trigo en la sección judía del Musée de Cluny
“en la que un alma gemela había inscrito completo el Shema
Israel3.” Para él, el tamaño de un objeto era inversamente
proporcional a su significado”4. Así, se acercan en la memoria
los acontecimientos y las cosas, la extensión de la realidad
está contenida en los recuerdos y el pensamiento5. Es posible
tejer la vida cotidiana en el ambiente de la época y en la obra
de una artista, pero es un tejido de fibras diferentes que no se
llevan bien, son disonantes, vibran con la primera impresión,
pero al final completan la tela y hacen continua la superficie
sin importar las consideraciones iniciales.
Destapo la biblioteca con lentitud y un trapo rojo para limpiar
el polvo. Libros desconocidos desfilan por mi mano, se mecen
en mi ignorancia y lo único que imagino es a Feliza mientras
leía y soldaba. Pienso en la relación que puede tener la lectura
desaforada de todos estos tomos y las esculturas en chatarra.
Imagino las noches y los días en que se fundieron el hierro,
el acero y la lectura con el ron blanco. Arduas jornadas que
dilataban la conciencia para lograr una y otra escultura. Leer
“La naturaleza produce
similitudes; uno sólo tiene
que pensar en el mimetismo.
No obstante la capacidad más
alta de producir similitudes
es la del hombre. Su don de
ver similitudes no es más que
el rudimento de la alguna vez
poderosa compulsión de hacerse
similar y de comportarse
miméticamente”. (Ensayo: On
the Mimetic Faculty en Selected
Writtings: volume 2. Walter
Benjamin. Página: 720. T. de
A.)
2
El Shema Israel es la oración
que aparece en el último libro
del Deuteronomio y es donde el
judaísmo manifiesta su creencia
en un solo Dios.
3
4 Tomado de la introducción
hecha por Hannah Arendt
a Illuminations de Walter
Benjamin. Fontana & Collins.
1968. Página: 10. (T. de A.)
“ “Ah! Cómo es de grande
el mundo en la claridad de
las lámparas / Pero cómo es
de pequeño en los ojos de
la memoria” (Le Voyage.
Charles Baudelaire). Este
es el misterioso poder de la
memoria –el poder de generar
cercanía. Una habitación que
habitamos cuyas paredes están
más cercanas a nostros que a
un visitante. Esto es lo que es
hogareño del hogar.” (Ensayo:
The Great Art of Making Things
Seem Closer Together. en
Selected Writtings: volume 2.
Walter Benjamin. Página 248.
T. de A.)
5
10
para envolverse en la letra de la mente y la forma, el andamiaje
del conocimiento, de los libros, se resuelve en el delantal de
cuero, los lentes oscuros y la chispa de la vara de soldadura
que se funde.
Entra luz, recorre los plásticos abandonados en el suelo,
aparecen más libros de la biblioteca en el diálogo con el
movimiento de la sombra de las hojas del níspero proyectadas
en la variedad de tipografía y el color de los lomos ya limpios
y puestos sobre la madera. El sol obliga a dar un paseo por otra
época, la que trae hojas amarillas y el tenue olor del tiempo
entre las páginas. La vida de otra persona en un paréntesis
dictado por los títulos inclinados, desde 1950 hasta 1981. Un
recorrido amplio estimula la curiosidad, los libros dejan la
huella de la letra en el momento. Frente a mí hay volúmenes
de literatura en tres idiomas, francés, aparece Proust en la
colección de la Pléiade que habita la memoria en un goce de
la ficción, también están Sartre y Beauvoir una extraña pareja
lógica, coherente con lo que reclama. Está Camus, insiste
en recordar la piedra de Sísifo que rueda desde la cima de
algún monte en el Tártaro, pero más que eso se detiene en el
sudor, en el instante de cada empujón que acerca la piedra
a la cumbre, arriba, el hombre es libre y supera su destino.
En inglés hay dos copias del libro Una habitación propia de
Virginia Woolf, una gastada por el mugre de las manos y la
lectura. Es el libro del espacio y tiempo reservado para la
escritura, el pensamiento y trabajo intelectual de la mujer; las
novelas de Mailer, las cartas de Wells y dentro de la infinidad
de libros de editorial Penguin, el Ulises de Joyce como un
recordatorio de lo que puede pasar en un día, en las formas
del lenguaje. En español, novela, cuento y poesía. Cortazar
y Borges se encuentran en sus ediciones de Suramericana y
Emecé: La historia de la eternidad se funde con los relatos
inverosímiles de una calle en París y una galería de Buenos
Aires. Jorge Gaitán Durán mancha de rojo la biblioteca con
11
la colección de libros publicados por la editorial Mito y el
compendio de sus revistas empastadas en el mismo color;
también con los poemas de Amantes que dan la pista de un
romance entre los versos y el nombre Betina, la referencia
perdida de unos besos. De la tierra, del barro de los ladrillos
en Cúcuta, sale el dinero para hacer los números de la revista
Mito y agitar las aguas de Colombia con los intelectuales
en 1955. Gabriel García Márquez, el Nobel publicado por
el ánimo de Mito y las crónicas periodísticas, ocupa catorce
puestos en el estante de la narración en español. La Casa
Grande del “Nene” Cepeda (Álvaro Cepeda Samudio)
recuerda el sudor y bochorno de la tierra caliente, de la familia
y de la matanza de las bananeras. Los poemas de Cote Lamus
y su declaraciones franquistas6, los de Nicolás Suescún y los
textos de Hernando Valencia Goelkel junto a la colección de la
revista New Yorker que intercambiaban con Feliza.
El lenguaje, la filosofía, la poesía y la literatura rodean
a Feliza7 y desde adentro, en el dialogo en voz alta, con
carcajada y alcohol8, las letras alimentan su mundo y ella
les responde con vehemencia, con chatarra. El círculo de
escritores, poetas e intelectuales colombianos de la sección
en español de la biblioteca regula el pensamiento a través
de las discusiones. Critican las “gallinas” en los cuadros de
Alejandro Obregón (“La Madre”), también la prosa de uno u
otro, las declaraciones políticas y astucias de aquel; se quejan
de un tropezón con un pedazo de chatarra en el taller. El grupo
se completa y nutre con el intercambio de libros. Se queman
los cigarrillos Piel Roja y la discusión pasa entre matices por
los poemas de Cote Lamus o Gaitán Durán.
La colección de revistas empastadas en rojo refleja la
influencia de Jorge Gaitán Durán. Él fue una figura decisiva
para la vida de Feliza, en lo personal y lo profesional.
Los dos se fueron a vivir a París durante la dictadura del
“Eduardo y yo nos queríamos
muchos.(...)Yo en verdad tengo
la impresión de que Jorge era
muy inteligente y Cote muy
bruto. Yo no podía creer las
barbaridades que hacía Cote:
elogiar a Franco como el héroe
de España; creer que Gilberto
Alzate era el que iba a redimir a
Colombia. Cosas así. El horror.”
(Entrevista trunca con Feliza
Bursztyn. Juan Gustavo Cobo
Borda. Cromos, 8 de Marzo de
1983).
6
7
“Si usted hubiera probado
su tórrida sopa de pimienta,
un caldo ralo con pimienta,
una pizca de pimienta y más
pimienta, su arroz masacotudo
con salsa de tomate y mucho
queso parmesano, sus secos —a
veces sequísimos— espaguetis
al ajo o su sólida sopa de
garbanzos en cazuela, jamás
hubiera creído que durante más
de veinte años se sentaron a
su mesa pintores, escultores,
políticos, críticos, poetas y
escritores.” (Un Brindis de
Adiós a FELIZA. Varios autores:
Nicolás Suescún. Cromos, 19 de
Enero de 1982).
8
“Sin que la amargura, el
desencanto ni los resbalones
empañaran su ruidoso sentido
del humor sobrevivió al
estrellón en el que vio morir a
Beatriz Daza; a la accidentada
muerte de Jorge Gaitán Durán,
al cancer prematuro de Alvaro,
el nene, Samudio, a la estúpida
muerte de Eduardo Cote
Lamus, al exilio de su amiga
Marta Traba, a las borracheras
con Alejandro Obregón, con
12
general Gustavo Rojas Pinilla9, donde encontraron un mundo
explosivo de pensamiento después de la guerra. Feliza
estudió en La Grande Chaumière con el escultor ruso Ossip
Zadkine y recogió los pasos de su familia en Europa. El
apoyo de Jorge Gaitán Durán y el contacto cultural en París
impulsaron su obra. Cuando regresó de París en 1958 expuso
las aguadas en la galería El Callejón. En 1960, en un nuevo
viaje a París, Feliza descubrió la chatarra y regresó para
exponer por primera vez sus esculturas en 1961 en la misma
galería. Estas primeras exhibiciones muestran que las formas
arrastran la vida sin preguntar, sin pedir permiso, sin un
programa establecido ni una agenda fija. Es lo espontáneo en
la escultura, en el ensamblaje de objetos, citas y fragmentos
que se miran a los ojos, se comprenden con la mirada estática
o vertiginosa. Todos estos libros esperan un lector, un vistazo,
la potencia contenida en hojas y letras como en la chatarra y el
dibujo.
Fernando Martínez, el Chuli,
con Fanny Mickey.(...)” (Un
Brindis de Adiós a FELIZA.
Varios autores: Nicolás
Suescún. Cromos, 19 de Enero
de 1982).
9
“—¿O sea que tu hacías vida
de estudiante de escultura?
—(…) Yo me había ido
a vivir con Jorge Gaitán Durán.
Estuvimos cuatro años en París.
El escribiendo, yo estudiando.
Escribía hasta en las servilletas
de los cafés. Era la época del
ensayo de Sade, de los poemas
de Si Mañana Despierto, de
su Diario. Desde allí, también
dirigía la revista (“Mito”), y
le escribía cartas a Hernando
Valencia, vaciándolo porque se
emborrachaba y no había hecho
lo que tocaba.” (Entrevista
trunca con Feliza Bursztyn.
Juan Gustavo Cobo Borda.
Cromos, 8 de Marzo de 1983).
Volúmenes de la revista Mito en
la bilioteca de Feliza.
13
Arriba, en el primer espacio de la biblioteca, a dos metros y
tanto, reposan los libros del abuelo de Feliza, un rabino polaco
(Jakob Bursztyn) que murió en el holocausto. Treinta y tres
volúmenes en hebreo son la herencia familiar que, llegó del
abuelo al padre hasta Feliza después de la Segunda Guerra
Mundial. Es insólito que la herencia intelectual, lo único que
tienen los judíos como pueblo errante, se la deje el padre a
Feliza y no a su hermana mayor, la primogénita, o a cualquiera
de los tíos, únicos hombres de la línea familiar. Los tíos no
creen en la decisión y se ofrecen a cuidar o a ojear los libros,
pero Feliza no accede al préstamo, que no es sincero. Por eso
ahora puedo acariciar sus tapas de cuero y descifrar la manera
en que se deben abrir. De derecha a izquierda, las letras
toman forma como en la creación del mundo de la cábala, se
presentan y construyen la teogonía y génesis de un pueblo,
entre otros, que constituyen el origen de Occidente. En el
desierto desarrollan las pautas del Dios único e inmanente que
hace de estas personas un residuo de luz después de varios
errores divinos. Aunque el lenguaje es extraño el margen
de los libros está lleno de notas y letras, discusiones entre
la interpretación de cada pasaje. La actitud de cuestionar,
revaluar, preguntar, incomodar y llegar hasta el nivel más
profundo de lo dado. Este pueblo recuerda con tesón que no
se debe tragar entero, desde el cansancio en el desierto y las
numerosas expulsiones de los países europeos hasta los trenes
y camiones de los nazis. La única doctrina con la que Feliza
congeniaba, porque no era de cantos ni repeticiones10, pero sí
de percepción amplia y aguda, era la de poner en jaque a su
espectador o entrevistador sin parpadear11, la de los judíos que
alegan y preguntan.
10
“ —¿En qué cree?
—En la gente. En
la vida. Por eso me gusta el
hierro. Yo creo que el metal es
un ser vivo y tengo una gran
comunicación con él.” (Un
Brindis de Adiós a FELIZA.
Varios autores: Camándula.
Cromos, 19 de Enero de 1982).
11
“—¿En qué está usted
trabajando en este momento?
R. —En tratar de
responderle a usted.
—Creo que no me está
tomando en serio y esto no me
parece digno de una artista tan
importante.
R. —Creo que usted
me está tomando demasiado
en serio y eso no es digno de
un crítico tan importante.”
(Entrevista telegramática con
Felisa[sic] Bursztyn. Sin autor.
El Tiempo, 28 de Mayo de
1972).
14
12 libros de Cábala y 29
en total, en el estante de
misticismo en la biblioteca de
Feliza.
El tránsito del sol ahora naranja señala el anaquel en donde se
encuentra una sección que denominé: misticismo y Cábala12.
El estante contiene discursos de magia como La Rama Dorada
escrito por James George Frazer en español y en inglés en
1963, del mismo autor el libro El Folklore en el Antiguo
Testamento, se relaciona con otro de Theodor H. Gaster
titulado Mito, Leyenda y Costumbre en el libro del Génesis
que interpola textos de Frazer y otro: Los Misterios Paganos
del Renacimiento escrito por Edgar Wind. Hay estudios sobre
el Islam como The Meaning of the Glorious Koran editado
en 1954. Dos libros sobre Budismo, uno sobre el budismo
Zen forrado en papel periódico y titulado La Práctica del Zen
escrito por Chang Chen-Chi editado en 1961 y el segundo
titulado Buddhism (Budismo) de las traducciones de Henry
Clarke Warren; están contenidos los símbolos de otro mundo
en el libro Hidden Symbolism of Alchemy and The Occult Arts
(Simbolismo secreto de la alquimia y las artes ocultas) y en
otro Before Philosophy (Antes de la filosofía); sumarios de
numerología titulados Modern Numerology y The Secrets of
Numbers y doce libros que reconstruyen el paseo histórico,
12
“Si además de verla, oírla,
ir a su casa, espiarla y probar
su cocina, usted hubiera sido
amigo suyo. Si hubiera tomado
con ella Ron 3 Esquinas, vodka
o el whisky que compraba
por cajas, servía en copas
incómodos cubos de hielo y
revolvía con el dedo; si hubiera
conversado con ella sobre Cuba,
Rusia, Colombia, la Cábala, los
pros y contras de “alternativa”,
los misterios de “El Tiempo”,
las carátulas del New York
Review, los artículos de
“Time””. (Un Brindis de Adiós
a FELIZA. Varios autores:
Nicolás Suescún. Cromos, 19
de Enero de 1982).
15
conceptual, simbólico y místico de la Cábala como Tales of the
Hasidim (Relatos de los primeros maestros Hasídicos) escrito
por Martin Buber, Kabbalah (Cábala) escrito por Geshom
Scholem y publicado en 1974, el Zohar (Sefer ha-zohar, Libro
del Esplendor) escrito por Moises ben sen Tob de León en
el siglo XIII, considerado como el libro base de la propuesta
cabalista, otros de Scholem incluida una biografía extensa de
Sabbatai Zevi el destacado místico y (falso) profeta que actúa
en el siglo XVII. Dentro del libro ancho de este profeta
se encuentra un recibo roto de carnicería que por un lado
deja ver el pedido de unas chatas de res y unas chuletas de
cerdo 13y por el revés la letra inclinada de Feliza escribe mi
nombre para pedir un favor. Un mandado para su asistente
de ese momento, Camilo; el mandado me lleva a los libros,
a los azares de esta biblioteca, el camino con varios trazos
que recuerda la estructura enmarañada de la inspección en la
vida y obra de otra persona. Obra por la que paseé mientras
me tambaleaba porque aprendía a caminar. Era un paisaje
asombroso con protuberancias gigantes que parecían los
árboles de un bosque encantado. Los recuerdos que atrapa esta
coincidencia de abrir un libro y encontrar la marca con mi
nombre, escrito por una persona que no conocí, de la cual me
quedan retazos, escombros, sobras y algunas formas oxidadas
que amenazan con un corte tetánico. Ese recuerdo es el
principio que coincide con el sol naranja del alba, en el estante
del misticismo y la Cábala.
13
“ (…) decirle a grito pelado
en una reunión a Pablo, su
marido: ¡Mi amor, se acaba de
acabar el mundo! O, exagerada
a morir como sólo Feliza y
¡Ay! De que uno se pusiera a
jurarle a Luis de Zuleta en una
de sus innumerables veladas
etílicas que en su casa nunca
se probaba el cerdo, mientras
impávida servía toneladas
de longanizas, habría podido
prejuzgar que se trataba de una
loca suelta o de una psiquiatra.
Pero nunca de una artista que
todas las tardes se acuclillaba
más que se sentaba en un
mini banquito, con sus gafas
y overol de soldador, a crear
flores metálicas, a plasmar
con desechos de motores y de
máquinas los caprichos de su
imaginación sin límites.” (Un
Brindis de Adiós a FELIZA.
Varios autores, Nicolás
Suescún. Cromos, 19 de Enero
de 1982).
16
La diversidad de los títulos en la biblioteca es inabarcable,
se aprecia en los otros libros que quedan fuera de este
ensayo. Son claras la exploración y curiosidad explosiva,
características de Feliza, en su trabajo con el material, el
desecho de metal. La angustia de la primera cita de este texto,
es el reclamo a la vida por no tener el tiempo para leer y hacer
todo lo que le gustaría. Hay un impulso desesperado que no
se duerme en la vida sino que la hace suya, sin pedir permiso.
La fuerza de su cultura pesa y define las preocupaciones de
Feliza aunque el compromiso no es con la formalidad de los
rezos y rituales; está en la familia. La segunda guerra marca
su piel con la muerte del abuelo en el campo de concentración,
le exige solidaridad, anuncia la batalla vital. El choque
de posiciones en la contradicción alimenta su obra, en ese
estallido dialéctico se generan los ensamblajes de chatarra.
Factura de la carnicería
“Teusaquillo“, 1976.
Encontrada en la página 281 del
libro Sabbatai Zevi escrito por
Gershom Scholem.
17
La Cábala es el misticismo razonado de una cultura que
afirma su religión con aparatos sutiles y estudia cada letra
de la escritura sagrada con atención. Fundamenta todo
hilo que se escapa en el viento y discute con energía las
posibilidades de una y otra frase desde varios niveles de
interpretación. En el trazado dialéctico de la constitución de
especulaciones se sientan infinitas líneas para dibujar el mapa
de la complejidad, difícil de abordar desde la intención de una
lectura homogénea. Cada personaje penetra en las fibras de
los libros que legó Dios a su pueblo, para crear un argumento
o rebatir otro, también para encontrar uno de los setenta y dos
nombres de Dios que son la clave de entrada a sus palacios.
Las siete puertas del cielo esperan la llave sagrada con el fin
de abrirse y admitir al consultante. El camino para unirse con
Dios se completa con la investigación. De eso se trata: evitar
lo discreto para aprehender lo simultaneo. El velo infinito con
los arquetipos del mundo existe para que nosotros entendamos
los fenómenos de manera sucesiva. La conciencia de la gnosis
judía penetra la biblioteca de Feliza, la lectura constante, el
devorar un libro tras otro afianza su cultura.
No es sólo esto, es la experiencia de abrir un libro, la
curiosidad por el conocimiento que deja el vacío con cada
lectura, señala lo que falta por leer. Es la misma curiosidad
adictiva que me impulsó a revisar la biblioteca y a leer
los libros de un estante que me interesaron para encontrar
vínculos con la obra de Feliza. En la lectura de libros, como
Cábala (Kabbalah) de Gershom Scholem, encontré varios
conceptos14 que se podrían relacionar de manera literal con el
proceso creativo de Feliza, pero eso invalidaría su actitud y
manera de crear, sin reglas y sin temas15, de acuerdo con sus
declaraciones.
14
“Los vehículos rotos también
fueron sometidos al proceso
del tikkun o restauración
(este proceso hace parte de
la creación del universo en la
Cábala Lurianica s. XVI) que
comenzó después del desastre,
pero su escoria no es afectada, y
desde esta materia de desecho,
que puede ser comparada con
los productos residuales de
cualquier proceso orgánico, los
kelippot, en su sentido estricto
como los poderes del mal,
emergen.” (Kabbalah. Gershom
Scolem. Página 139).
15
“Ella dice que en sus trabajos
no entrega ningún mensaje,
porque no cree en el arte
mensaje. “Todo lo decide
el público, si lo ve y queda
impresionado, o no”; y agrega
que no le es posible explicar
cómo concibe la idea para sus
realizaciones, “es un proceso””.
(Feliza Tampoco cree en sus
esculturas. Sin autor. El Siglo,
el 5 de Abril de 1979).
18
Agua, tinta y cartón.
Orisha abrecaminos, llamado
Elegba o Eleggúa.
Abre-caminos (imagen), el orisha que vigilaba la cabecera
de la cama de Feliza, dos conchas incrustadas en los ojos y
una en la boca forman la expresión de esta cabeza de rasgos
contundentes y ángulos rectos, los ojos alumbran el camino.
Este dios es el mensajero que participa en los dos mundos,
intercede en el tránsito entre lo divino y lo humano, es el vaso
comunicante que permite o niega el flujo entre sus canales.
Elegba (o Eleggúa) abre los caminos para la vida, concede
la expansión en el balance de los elementos opuestos que
comunica; expande el campo de relaciones y certezas hacia
la incertidumbre, hacia lo desconocido que se presenta en el
recorrido lleno de imprevistos. Con una sonrisa espera a que
el planeta y su red se recojan para una eventual extensión. El
génesis de un mundo con defectos pero con la presencia clara
de la voluntad en una decisión para crear. Feliza encuentra en
Cuba a Elegba para que abra las puertas y trochas de un bosque
exuberante y salvaje, el de la vida.
19
“—Fíjese usted, prosigue Feliza. El arte ha logrado abrir
miles de caminos. Antes, la escultura se entendía como la
representación de personajes y los escultores se dedicaban
únicamente a los retratos. Ahora por el contrario, se nos ha
abierto una nueva frontera ilímite, que nos depara miles y
miles de sorpresas. No se puede negar que vivimos en una
época mucho más excitante, en cuanto al arte se refiere,
que cualquiera anterior.” (Feliza Bursztyn inaugurará hoy
la muestra más ruidosa de la historia. Hernando Mateus
Ortega. El Siglo, 29 de Febrero de 1968).
En la apertura de caminos está la voluntad de hacer. La
decisión de traer y poner a Elegba (abre caminos) en la
cabecera de su cama, es la manera de recordar todos los días
lo que debe hacer. No cerrar las puertas, ni los caminos y
menos llegar al final de un trayecto sin haberlo recorrido. En
la obra está el impulso del escultor, trabajar la materia para
permitir su transformación y así abrir opciones en su forma y
contenido semántico. “Pero eso, en sí, es el arte: convertir una
cosa en otra. Como Miguel Angel, al convertir una piedra en
una estatua. La transformación total de la materia, en el fondo,
es eso.” (Feliza Bursztyn y el arte en latas de Nescafé. Enrique
Santos Calderón. El Tiempo, lunes 21 de Septiembre de 1964).
Se transforma la materia, cambia dentro de la exploración
de un trabajo riguroso. Dibujar y dibujar (después soldar y
soldar) como hacía Feliza, el ejercicio que no cesa ni siquiera
antes de morir. Toda forma se convierte en un dibujo y entra
en el espacio cotidiano del oficio. El impulso y la acción
constituyen el oficio, la investigación en el mundo de los
materiales, en la voluntad reside la transmutación, por eso
es poiesis. La etimología de esta palabra es hacer; según
Aristóteles es un ámbito productivo acompañado de razón
(Ética Nicomaquea. Aristóteles. Libro VI Capítulo IV), es
20
la manera de introducir un cambio en el mundo y revelar
una condición diferente en el objeto de ese cambio. “La
experiencia que estaba en el centro de la poiesis era la producción hacia la presencia, es decir, el hecho de que algo
pase del no-ser al ser, de la ocultación a la plena luz de la
obra.” (El hombre sin contenido. Giorgio Agamben. Página
112). El origen de la palabra es preciso para determinar que
desde los antiguos hasta los modernos, cada uno dentro de sus
múltiples especificidades, lo que buscan en el arte es hacer
para revelar lo que estaba en el baúl de la forma y la materia
estática. La acción le permite operar al arte dentro del mundo
como una máquina que transforma lo que aparece en frente,
es el ejercicio de paciencia y dedicación. Hacer16 necesita de
la voluntad para aceptar las restricciones del mundo físico,
cuando se hace, el tiempo se percibe diferente, la jornada se
dilata entre los obstáculos propios del mundo material. En este
momento uno dos palabras, que en Aristóteles están separadas,
la poiesis y la praxis, esa praxis está definida como el acto
de realizar, efectivo y cotidiano. “La raíz de la praxis, según
Aristóteles, se hundía en la condición misma del hombre en
cuanto animal, ser viviente, es decir, no era nada más que el
principio del movimiento (la voluntad, entendida como unidad
de apetito, deseo, volición) que caracteriza la vida”(Agamben.
p. 112).
Para Agamben es problemática la unión entre praxis y poiesis
porque esa unión se da en la concepción teológica del “Ser
supremo como actus purus, que vincula a la metafísica
occidental la interpretación del ser como evidencia concreta
y acto. Cuando este proceso se lleva a cabo en la época
moderna, cualquier posibilidad de distinguir entre poiesis y
praxis se desvanece” (Agamben. p. 114). Y esa imposibilidad
de distinción hace que el arte sólo se piense como la voluntad
inmediata del hacer sin mayor repercusión en el mundo, como
una máquina alienante. La poiesis es separada de la praxis por
16
“—Cuando creí que había
finalizado mis estudios
encontré que los famosos pasos
clásicos que había aprendido
en la academia, no tenían
justificación. Eso de hacer la
figura primero en barro, después
en yeso y por último vaciarla
en bronce, o sea hacer una
misma cosa una, dos, tres y
cuatro veces no tenía sentido
existiendo especialmente una
serie de cosas por hacer.”
(Feliza Bursztyn inaugurará
hoy la muestra más ruidosa de
la historia. Hernando Mateus
Ortega. El Siglo, 29 de Febrero
de 1968).
21
Aristóteles para darle un sentido de verdad a la transformación
que causa el arte y otorgarle una palabra que signifique eso.
Sin embargo la unión de praxis y poiesis se puede pensar
desde una relación de equilibrio dinámico en donde se
balanceen las etimologías y los compromisos culturales de
las palabras para entrar en el mundo de su contingencia.
Entonces hay un hacer inmediato, habitual y directo (praxis),
pero también hay una transformación profunda que revela y
pone presente elementos que no se consideraban antes de que
ocurriera ese cambio (poiesis).
La voluntad de Dios como vehículo de creación del mundo
es objeto de profundas y agitadas discusiones en la Cábala.
Cuando los cabalistas contemplan a Ein-Sof17, lo infinito,
discuten si la voluntad fue creada por Dios o si es una
condición eterna18. En distintas épocas trabajan la pregunta
sobre la voluntad o el pensamiento (como el huevo y la
gallina), cuál es primero, incluso si los dos son parámetros
eternos, presentes sin necesidad de ser creados, si son
inmanentes. En la vida la voluntad se presenta como una
concesión divina (conveniente don de Dios estructurado
en la religión judeocristiana), que permite mover el mundo
con actos potentes, decisiones capitales que conducen la
vida mortal y que incluso prueban el pensamiento mientras
se analizan los corredores más profundos del espacio. La
voluntad de crear; hacer como un método para acercase al
material y pertenecer al mundo con fuerza, abrir los caminos,
insistir y aprovechar el tiempo. Feliza está en sus decisiones,
en las formas que dejó y en algunos registros de prensa que
muestran su vestido, su cara con una sonrisa amplia, sus
respuestas y su taller. Feliza Bursztyn se muestra como es
desde el comienzo, no es necesario ir hasta las series de
instalaciones atrevidas con esculturas en movimiento, sonido y
videos para captar la actitud que se expresa en su conversación
con el arte. La lectura, el humo del cigarrillo y el de la
17
Este término es la referencia
más cercana a Dios que se
puede hacer para los cabalistas,
puesto que no es posible para
los humanos el entendimiento
directo de la conciencia
divina, el término Ein-Sof es
la mediación que permite a los
humanos acercarse ligeramente
a su creador.
“Mientras la tendencia a no
identificar el primer Sefirah
con Ein-Sof se reducía, así la
distinción entre Ein-Sof y la
Voluntad fue enfatizada, en la
misma proporción, a un mayor
grado, de todas maneras la
pregunta sobre si la Voluntad
fue creada o eterna continuó
rodeada por controversia o fue
conscientemente oscurecida”.
(Kabbalah. Gershom Scholem.
Página 93).
18
22
soldadura se mezclan con la sustancia final, el resultado de la
suma de partes, de formas, de pasajes en la imaginación, en
el mundo afilado del metal o en la línea ahogada por la tinta
negra.
“No nos sorprendamos de que estas obras ejecutadas
en materiales pobres, pedazos de cartón o de cartulina
amarilla, papeles arrancados en desorden de cualquier
cuaderno, resulten sólidas y ricas.” ( La Densa Nube del
Ser. Jorge Gaitán Durán. El Espectador, 12 de Octubre de
1958).
Hacer escultura en la década de 1950 en Colombia no era fácil,
eran limitados los talleres de fundición y eso fue lo que Feliza
aprendió en París con Zadkine. Arcilla, yeso y bronce eran
materiales conocidos por ella, no era ajena a la disciplina de
picar, modelar, componer y agregar; como tampoco lo era a la
de dibujar y dibujar otra vez como en la academia. Colombia
no le dio la posibilidad del bronce, tampoco el dinero en sus
bolsillos. La ansiedad y la compañía del circulo de amigos,
escritores19, pintores, intelectuales y otros personajes la
estimularon para que trabajara, le dieron la oportunidad de
empezar con lo que fuera. Unas aguadas en 1958 exhibidas
en la galería El Callejón conformaron su primera muestra, el
soporte que usa para las aguadas es cualquier cartón, recuerdos
improvisados y sutiles de lo que vendría en escultura.
“No nos sorprendamos tampoco de que una técnica menor
como la aguada sirva con tanto imperio esta aparición de
la presencia: las técnicas no son azar o garantía contra el
desgaste, sino mediación necesaria entre cierto artista y
el mundo. La mano de Feliza Bursztyn no ha obedecido
fielmente al ojo, ni a los demás sentidos, sino a un contacto
íntimo, total, integral con los otros; no ha retenido el color,
el accidente, sino la opacidad, la viscosidad, el bulto de la
19
“Tu sabes, si yo soy escultora,
lo soy gracias a Jorge. Uno
nunca hace nada por nadie. Las
cosas siempre están hechas.
Mi matrimonio iba mal, yo
estaba jarta y me quería separar.
Un día conocí a Jorge, en “El
Excelsior”, un café que era
un túnel donde se metían 200
personas una encima de la otra.
Me invitó a comer, le dije que sí,
y zuass: ¡A la semana siguiente
ya estábamos viviendo juntos!
El podía hacer 18 cosas al
tiempo. Tenía una capacidad de
trabajo rarísima. Eso me sirvió
mucho, para hacer esculturas,
que es un trabajo de burros.”
(Entrevista trunca con Feliza
Bursztyn. Juan Gustavo Cobo
Borda. Cromos, 8 de Marzo de
1983).
23
figura humana en el instante de revelarse y de tornarse
presencia: la mancha de tinta y agua, capta el surgimiento
de la densa nube del ser.” ( La Densa Nube del Ser. Jorge
Gaitán Durán. El Espectador, 12 de Octubre de 1958).
Escogió el cartón que encontró cerca de su mano, papel de
colores, papel periódico; no es un papel especial de alto
gramaje para recibir el agua; también hizo unas con café y
otras con tinta china. La necesidad de hacer aparece como el
único acto posible en los materiales que utiliza. La urgencia
de la creación permite acceder a los objetos innobles y
desafortunados que son la raíz de su obra, eso es lo que deja
ver la superficie manchada del cartón, la voluntad de hacer por
encima de cualquier consideración. En las aguadas Feliza se
rinde ante la sutileza del dibujo, una escultora que es conocida
por romper las convenciones y transgredir el espacio, hace esta
muestra como prueba de que el escándalo no es el medio, sino
el trabajo lo que encauza su fuerza creadora.
“—¿Cómo concibe la idea para sus realizaciones?
—Es una forma estética que se concibe con el
material que se consigue para trabajar.
—¿Existe alguna razón por la que escogió la chatarra
para trabajar?
—Claro, es una forma estética de expresarse”.
(Feliza Tampoco cree en sus esculturas. Sin Autor. El
Siglo, 5 de Abril de 1979).
24
Catálogo de la exposición de
Aguadas realizada en la galería
El Callejón. 1958.
El catálogo de la exposición es naranja, está el nombre
Felisa[sic] Bursztyn seguido de la palabra aguadas. Aparecen
veinticuatro numerales con los nombres que corresponden
a los títulos de las aguadas exhibidas. Son los títulos más
descriptivos de la obra de Feliza, los que más informan sobre
la imagen que presentan, en ocasiones parecen anécdotas
desafortunadas. Pero las tintas y los títulos son figurativos,
no literales. Se desplazan entre la figuración inverosímil y
la expresión rotunda de la emoción del cuerpo humano en la
presencia de una imagen reconocible. Estos títulos responden
al momento personal que resume el regreso de Europa, después
de haber estudiado a fondo la escultura sin poder realizarla en
Colombia y al vacío emocional que deja la separación de sus
hijas. Son la fantasía de la primera vez que se muestra; Feliza se
hace pública con títulos directos, escuetos; invocan objetos (la
tinaja), personajes en abstracto (niña, bañista, mujeres), también
situaciones y emociones (abatimiento, sentado, maternidad,
amor, agobiada). El análisis de los títulos es vano pues no hay
referencia que indique la correspondencia con las imágenes
recuperadas hasta ahora. Sólo dos son fuente para este trabajo.
25
(Figura 1)
Aguada.
1958.
26
Esta aguada (figura 1) acompaña a Feliza como el orisha, la
conserva en su habitación hasta el destierro. Es la presencia
de dos figuras que indican la forma de una mujer, un contorno
menor aparece con las características de un niño. Esta era la
vista cotidiana en el cuarto de Feliza, una imagen que insiste
en la separación de sus hijas para hacer arte20 y en el acto
maternal, pero también comienza el día con el afán de ver lo
primero que hizo en su carrera, sin contenerse, pide que el
ejercicio comience con el día y que los sentidos se activen para
revisar la forma y forzarse a trabajar. Feliza hace ejercicios
de concentración, mira un punto fijo y con las cejas fruncidas
aguanta lo que más puede esa meditación. Hace los ejercicios
que aparecen en libros del Zen; algunos absurdos, otros
pretenciosos y los demás son ayudas para obligarse a trabajar,
para que el cerebro mantenga el foco y la mano se muestre
firme en el punto de soldadura. Y no se detenga en medio de la
batalla con la materia. Es lo que significa esta aguada, colgada
en la pared paralela a su cama, absorbe la rutina inconsciente.
La mujer tiene la cabeza agachada, un ovalo lleno por la
sombra, desproporcionado, asume su papel con aflicción y
hace que el peso parezca agobiar el cuello y los pensamientos.
Esta figura invadida por la tinta que recorre todo su cuerpo
hasta dejarla en los pies es el bosquejo de un semblante gris
que se planta en el cartón como un menhir. El otro cuerpo
(infantil) se aferra por una línea repetida que no deja salir
el gris; este plano es el puente para el tránsito de materia
y contenido entre las dos figuras. Feliza no usa más que la
tinta negra y el agua, elementos básicos, materiales primarios
que explotan en los matices. Estas son formas humanas
ensuciándose con manchas que derrama el pincel y se debaten
entre los grises cuando el agua penetra la tinta negra.
20
“Yo ya me había casado,
ya tenía tres hijas, y me había
divorciado. Las hijas se habían
quedado con el papá que las
parió, en Texas.” (Entrevista
trunca con Feliza Bursztyn.
Juan Gustavo Cobo Borda.
Cromos, 8 de Marzo de 1983).
27
La rigurosa contención de las dos figuras explota en el borde
por el paseo de la tinta. Las estructuras arbóreas, que toma la
tinta sin control en la margen de las siluetas humanas donde
el pincel no gobierna la dirección de la aguada, siguen las
fibras del papel. La discusión de estas formas es directa con
la absorción del papel, y así, las líneas diminutas destapan
la rigidez y tristeza del dibujo. Se mueven los monolitos de
piernas grises casi invisibles, son leves, las dos no amarran su
contorno a la orilla del cartón. Se escapan en la imaginación
con el agua y los títulos.
28
(Figura 2).
Aguada.
1958.
29
La otra aguada (figura 2) es una cara penetrada por la tinta
que escurre sin detenerse, ni siquiera en las líneas secas que
delimitan su figura, esta cara espera con los ojos cerrados
la lluvia negra y gris que constituye su volumen. La cara
se debate entre la mancha y la línea, la ocupación del agua
en la superficie completa el bloque que hace la figura. En
la parte inferior izquierda invade una forma que parece una
mano y le tapa la boca. Feliza no muestra la parte del cuerpo
que describe y transmite con más agudeza los sentimientos
humanos: la boca, nos deja la ambigüedad como en las
dos torres de tinta de la otra aguada. Niega la fuente de
una transmisión obtusa de información que redondearía el
significado del dibujo, si no sucediera esa negación se limitaría
dentro de una o dos palabras indicadoras de sentimientos. En
contraste se abre con fuerza, aparece ante el ojo para que gire
en torno a sus modos y disponga las ideas en el abanico de
probabilidades.
“De por sí el dibujo es extremadamente sensible, delgado
y sutilísimo, dispuesto a dejar que las cosas informalmente
construidas se llenen de sugerencias y sean terminadas
por la imaginación del espectador.” (Aguadas de Felisa
Burztyn [sic]. Marta Traba. El Tiempo, 5 de Octubre de
1958).
En esta imagen las líneas acompañan el agua y discuten
con la mancha que se riega en todo el cartón, tres rayas
hacen que el ceño se frunza en la confusión de planos por
la competencia entre los fluidos y el calibre delicado de la
punta que rasguña el papel. La perspectiva del agua conduce
la ilusión en la profundidad de planos por las cadencias de
la tinta zambullida, pero tiene barreras; las líneas son diques
que se ven desbordados por la saturación de agua. Ésta genera
el volumen, ocupa y rodea el espacio amarillento del cartón.
El espacio se crea en el diálogo del agua con la tinta, el gris
30
se toma casi todo el cartón y en sus maneras de actuar, en el
choque de opuestos que no se repelen, se mezcla con la forma
e ingresa al campo de la figuración aparente. El rostro ocupa la
mayor parte de la superficie y el gris completa lo que le falta
por llenar, el dibujo es poderoso, pero la dimensión del soporte
es intima (11,5 cm ancho x 23,5 cm alto) y vertical. La mirada
pasea por el agua de abajo hasta arriba y las gradaciones de
gris que hacen el volumen, pero las sombras no están definidas
para ocupar contornos determinados y darle verosimilitud a la
imagen. El negro y los grises evaden las líneas de contorno, las
superan y se apropian de la extensión del rectángulo.
“No se trata, desde luego, de formas a medias, sino de formas
insinuadas en las que se evita con pudor toda explicación
detallada y rotunda. Lo curioso es que, deteniéndose en el
umbral de las explicaciones no resultan crípticas ni tienen
ninguna impotencia para expresar significados esenciales.”
(Aguadas de Felisa Burztyn [sic]. Marta Traba. El Tiempo
el 5 de Octubre de 1958).
Esta aguada (figura 2) de la cara, del gesto pensativo, recibía
a los visitantes en el momento en que entraban a la casa-taller
de Feliza, era la imagen que estaba en frente. Ésta y la primera
aguada son las únicas que ella conservaba y tenía colgadas
en las paredes de su casa, la acompañan durante toda su vida,
mientras va y viene, suelda y lee, se ríe y discute.
31
Fotografía de Feliza con su
perro y la aguada (figura 2)
detrás. Publicada en la revista
Mujer dentro del artículo
Felisa[sic] Bursztyn: la mujer
de las camas, escrito por
Beatriz Zuluaga en Octubre de
1975.
Fotografía de Feliza con el
pintor Alejandro Obregón.
Publicada en la revista Mujer
dentro del artículo Felisa[sic]
Bursztyn: la mujer de las
camas, escrito por Beatriz
Zuluaga en Octubre de 1975.
32
Chatarra.
Taller de Feliza, fotografía de
1967 aproximadamente.
Un montón de chatarra, desperdicio, sobras, detritos, escoria,
morralla, los sinónimos de objetos inútiles, de incomodidad;
la cara voltea con repudio, la boca se tuerce y la mejilla
se recoge. Para Feliza este material es una oportunidad de
trabajar, un rompecabezas interminable que arma con una
sonrisa, entra en el mundo bajo y molesto para rescatar
la forma. Ensambla una pieza con la otra, lucha contra la
ansiedad, se concentra, sale una chispa de la vara de soldadura
y el cordón naranja, rojo y blanco empieza a tejer lo que será
una configuración extraña. Nos pregunta si eso es arte, nos
interroga por lo que esa figura sugiere; invita la reacción del
público que activa la obra: de otra forma no existe.
33
“ —Lo importante para mi es lo que la obra deje en la
gente que la vea; la experiencia que viva cada persona,
lo que sientan, piensen y asocien; lo que signifique para
todo aquel que la observe. Aquello que quede en los
visitantes; todo esto es lo que creo en verdad importante”.
(“Baila Mecánica” Nueva exposición de Feliza Bursztyn.
Guillermo González. El Espectador, el 5 de Abril de
1979).
En el observador queda el peso de la interpretación. Hay
una relación similar entre Feliza y la escultura y el público
y la obra. Es de doble vía, la obra invade el pensamiento y
afecta tanto al que la hace como a quien la experimenta. Por
eso se puede revisar la intención. Permite el movimiento de
sensaciones que hacen la pregunta y activan la incertidumbre
dentro de cada individuo. Pasa lo mismo con las aguadas. El
espectador construye su propio significado; las sensaciones se
cruzan con las referencias semánticas y formales.
Las sobras no existen sin nosotros, la obra de Feliza tampoco,
ella creía lo mismo. Un día es una cuchara, un parachoques,
un tornillo, una lata de café, un engranaje, una puntilla; al otro
día es sólo basura, va directo a la caneca y se olvida. En un
paseo: largas caminatas por el reino del bricolaje y el reciclaje,
Feliza mete la mano en la basura, atrapa un objeto extraño y
lo considera emocionada, como un biólogo cuando descubre
una nueva especie dentro de su malla llena de mariposas.
La chatarra es trabajo, un medio como el pincel, el óleo, el
lienzo, el bronce, la piedra, la madera, las ideas, las letras, los
sonidos. Para una mujer artista que, entre 1958 y 1981, quería
trabajar en Colombia, no en otro lugar, la chatarra fue lo que el
país le ofreció y ella utilizó.
34
El rasgo común entre las aguadas y las esculturas en chatarra,
es el material precario y la intención de trabajar, hacer y
transformar la materia por ensamblaje y necesidad, así somete
cada parte a la condición de su forma21, de la figura, de la
impresión que cause o del objetivo poético. En el ensamblaje
de chatarra el cambio de perspectiva se efectúa por la doble
grieta semántica: la materia ya se usó, cumplió su función y
es basura. Esto pesa más en Colombia, un país que recicla
el desperdicio que repudian otros; se reutiliza desde un
tornillo hasta un tubo cualquiera, los objetos tienen múltiples
funciones, se usan hasta agotar su capacidad física. En un país
industrializado el material se recicla, separan los metales y
se funden para hacer objetos nuevos, para darles condición
de novedad en el mercado. No reutilizan la misma puntilla
que además no vende la ilusión de lo nuevo. En este punto
actúa Feliza con la selección de material, así la decisión22
revela el peso de todas las facetas de su personalidad en la
interminable búsqueda23 estética. En su biblioteca ocurre otro
tanto los libros son deseos, persecuciones o imposiciones, son
reveladores de la personalidad.
“ —¿Qué se pretende con la escultura de chatarra?
—Darle un valor estético a lo que antes no lo tenía.
Darle nobleza a cualquier material, no necesariamente
el mármol. Lo fabuloso es que (uno) es un trabajador
de fábrica en donde no sólo se fabrican camiones, sino
objetos delicados.” (Feliza Bursztyn y el arte en latas de
Nescafé. Enrique Santos Calderón. El Tiempo, lunes 21 de
Septiembre de 1964).
La fábrica de elementos delicados, la contradicción, en la
frase está la praxis eso cotidiano y animal para Aristóteles
y alienante para Marx, pero el arte necesita el balance
incongruente de lo prosaico (praxis) con lo revelador y
alentador (poiesis). La vida cobra sentido en los platos
21
“—¿Pero trabaja sobre una
idea precisa?
—Sí. Moldeo sobre un
plan trazado, prestando especial
atención al círculo, al ángulo. Es
decir, a la figura geométrica.”
(Feliza Bursztyn y el arte en
latas de Nescafé. Enrique Santos
Calderón. El Tiempo, lunes 21
de Septiembre de 1964).
22
“(...) solamente busqué la
forma y siempre a través de la
chatarra o del acero inoxidable,
elementos en los cuales
encontré mi verdadera forma
de expresión”. (Feliza Baila en
Cali. Maritza Uribe de Urdinola.
El País, 18 de Noviembre de
1979).
23
“ —En un Principio escogí
la chatarra, porque me parecía
importante como material, pero
me aburrí un poco de usarla;
además creo que el arte es
una investigación y cambio
sobre materiales, formas y
movimientos.” (Esculturas con
Sonido Exhibe Feliza Bursztyn.
Bertha Beatriz de Fernández de
Soto. El Tiempo, 29 de Febrero
de 1968).
35
tambaleantes de la mujer con la espada y la balanza, la figura
de la justicia. Lo insignificante de la rutina es necesario para
no engrandecer el Arte; entender el material, la chatarra, como
lo que es, sin calificativo ni dedo índice amenazante, sin un
dictamen abusivo. Se sigue moviendo el plato de la escultura
de la justicia pues el exceso de alguno de estos elementos
quiebra el equilibrio. El desbalance cierra la discusión con una
conclusión obtusa. La seguridad mata.
Hay una diferencia entre el material de la ‘fábrica delicada’
y el de la fábrica pesada. Desde el mundo griego, de batas,
discursos y epopeyas, de piedra transformada en templo o
escultura, ahí está la poiesis, cambian la función de la forma
natural, logran que el mármol sea el Discóbolo y no sólo un
sedimento. Pero eso es en el mundo de la artesanía, no de la
industria que despoja al arte de su participación en la vida
cotidiana y de la fabricación de copas y zapatos. Ahora, la
división de las palabras, praxis y poiesis, busca otro sentido
en la chatarra. Porque ésta es el desperdicio del ciclo, de
la línea de producción, llega la mano de Feliza y ensambla
esas partes en la ‘fábrica delicada’, las despoja de su fin (el
final del proceso industrial) las exhibe como experiencia del
espacio y las contempla como logro de su forma particular.
El doble giro de tuerca en el rescate de la etimología alimenta
la irreverencia del procedimiento de Feliza por la decisión de
hacer sus esculturas con chatarra. Sucede la poiesis cuando
hace visible otra forma del desecho de la materia, revela otras
lecturas, una acaso mística en el sentido de la interpretación,
de quitar el polvo a una página dormida, de traer al frente el
misterio de una pieza oxidada pegada con otra. La paradoja de
leer el objeto del proceso cultural como lo natural. No deja de
ser mortal pero al tiempo lo es, la sobra está destinada a dejar
de servir, pero en la escultura vuelve a mostrarse frágil para
perecer más tarde.
36
Feliza muere dos veces, la primera cuando es repudiada
por sus padres por deshacer su matrimonio, piedra sobre
piedra, el simulacro de su tumba ficticia. Los rezos no son
diferentes, sus padres se rasgan las vestiduras. Su relación
con el padre se deteriora. El ensamblaje en su tumba, como
en las esculturas, mueve la mano que funde el metal después
de que la forma hace parte de los sentidos. La estética de la
acumulación, el reciclaje en un medio que reutiliza lo que es
desecho en el primer mundo. Se considera tal como se ofrece,
con las características que inundan su recorrido por el ciclo
de uso. Pero no es un mensaje directo, decir que una escultura
de Feliza denuncia la sociedad de consumo, es castrar un
toro indómito, para aferrarse a una comprensión llana de
una construcción acompañada por la actitud de vida, en las
Escultura (Chatarra) ubicada
en el jardín del taller de Feliza,
realizada en 1962.
37
respuestas a las entrevistas, en las descripciones detalladas
de los que hacían las preguntas, por oficio o curiosidad. Este
es otro aspecto de lo que se puede sentir de Feliza, percibir
el aire de su biblioteca, la impresión de los conocidos24 o
desconocidos que entraron en su taller para lograr un reportaje
que luego tratarían de adaptar al formato de un periódico para
que las personas supieran qué iban a encontrar en la sala de
exposición.
“ —¿Usted le da un tema determinado a sus esculturas?
—No. No quiero proyectar mensajes ni sociales
ni estéticos...Esculpo porque me gusta hacerlo.” (Feliza
Bursztyn y el arte en latas de Nescafé. Enrique Santos
Calderón. El Tiempo, lunes 21 de Septiembre de 1964).
En las entrevistas publicadas por los periódicos sobrevive la
actitud de Feliza, describen el taller, el vestido, los platos que
cocinaba y las esculturas. Uno y otro artículo se funden con
la risa, el humor permite el movimiento dentro de una prisión
de hierro. Cada esfuerzo por dominar cualquier aspecto de
su obra se invalida ante la irreverencia de sus declaraciones
o la observación caustica del espacio. Otro intento es mirar
su biblioteca, leer la introducción a la cábala de Gershom
Scholem, anotar que los títulos de los libros en el estante
del misticismo pertenecen a distintas religiones y pensar su
relación con el judaísmo, todo eso se mezcla y estalla en
partes. Las mismas partes de chatarra que recoge Feliza para
hacer sus esculturas.
24
“El crítico, bien preparado
tras una ojeada a un par
de libros sobre el arte de
Vanguardia, y armado con
una gruesa libreta de apuntes,
golpeó discretamente a la puerta
de garaje pintada de naranja.
Una mujer pequeña y morena
lo hizo entrar por una especie
de patio donde descansaba un
polvoriento carro azul de sport.
En pos de la mujer, el crítico
entró a la sala, una pieza tan
anormal como la puerta de
la calle. De la anchura de un
garaje amplio, la pieza tiene,
sin embargo, una considerable
profundidad y contiene, al
fondo, una cocina y dos pisos
abiertos unidos por empinadas
escaleras sin barandas. Se
hallaba el crítico inmerso en la
contemplación de los cuadros
sobre las paredes y en la extraña
construcción que le hacía pensar
en la estructura de una pirámide
Maya, cuando apareció por una
puerta a su derecha un extraño
ser con cuerpo de mujer y
cabeza de marciano.
La criatura, vestida con unos
blue-jeans desteñidos y sucios,
se quitó las enormes gafas
de soldadura, una especie de
escafandra y un trapo blanco,
dejando al descubierto una
cara vivaz y sonriente.” (Las
camas de Feliza en el Museo
de Arte Moderno el 26. Nicolás
Suescún. El Tiempo, 24 de
Marzo de 1974).
38
(Figura 3).
Chatarra 1962.
En dos tubos de hierro acoplados por una rosca se sostiene
un montón de chatarra. Brotan desde ese tubo los fragmentos
de máquinas olvidadas, hay clavos de construcción como el
que se puede ver en la parte superior derecha de la imagen;
su cabeza chata sobresale en contraste con la pared blanca,
pero en la confusión de bocas negras de los tubos curvos y
oxidados, de diferentes calibres, parece imposible hacer una
descripción. Los detalles que están en el centro de la escultura
39
y los que flotan en el contorno de alguna pieza más grande,
sostenidos por un punto frágil de soldadura25, impiden sujetar
la imagen con un vistazo ligero. Discernir cada elemento
costaría una especialización en terminología de taller de
mecánica automotriz o fábrica de auto partes. No obstante,
los detalles enriquecen la imagen, sigo en el centro en donde
hay una serie de elementos que se aferran al tubo central,
la variedad de tubos ya descritos, dan soporte a la escultura
y forman el volumen interno. Debajo de las bocas de esos
tubos hay una sombra, es el interior, la parte profunda de la
escultura, se destacan dos varillas de hierro cruzadas y afuera
de la oscuridad sobresale un elemento en forma de cruz,
como una válvula (o X) de conexión. Aparece un cilindro que
podría ser el filtro de aceite de un automóvil. Luego, hacia
la derecha encajan latas, tornillos, tapas de hierro, anillos
extraídos de algún motor, alambres y un engranaje. En el área
derecha de la escultura, en la imagen, a través de la maraña
que configuran los pedazos de chatarra se puede ver la pared
blanca. Es el único lugar donde el espacio entra en la figura,
la mirada atraviesa para comprender que la masa es una suma
de elementos y no un bloque sin entidades particulares. Si la
escultura se pudiera recorrer, en todo el tránsito, las piezas se
delatarían y los huecos aparecerían. De cualquier manera este
ensamblaje de piezas da, en la primera impresión, la certeza
de una figura que apela a la imaginación y a significados
paralelos en la mente del observador, para luego, hacer vibrar
esa imagen con la división en partes menores, los átomos con
sus cualidades particulares que traen nuevos significados.
En el lado izquierdo de la imagen, más tubos, otro filtro de
aceite en la esquina superior, agarrado del recorte de una
lata cóncava, que es el recinto para una lámpara de carro. Un
pedazo indescifrable se prende, abajo, de la columna central
y ahora ese eje vertebral de la escultura continúa en la rama
de la planta que se ve en el fondo de la fotografía. La imagen
descrita es también un pequeño árbol. Un árbol mecánico
25
“ 7. Hay quien dice que usted
usa muy mal la soldadura en sus
obras ¿Qué opina?
R. —Es posible; en
realidad, estoy segura y así
se lo prometo, que el día que
domine ese oficio de soldar
usaré tornillos.” (Entrevista
Telegramática con Felisa
Bursztyn. Sin autor. El Tiempo,
28 de Mayo de 1972).
40
con sus partes como un diagrama biológico, se deshoja por el
efecto del oxígeno en el hierro, se mueve, no con el viento sino
con los aros, bisagras y engranajes como el del lado izquierdo
que parece funcionar sobre la superficie del tubo de escape
doblado hacia el frente. Ahora constituye las partes de una
máquina, esa nueva máquina es la escultura que se deshace,
es perecedera, es la condición orgánica de unos engranajes,
tornillos, tuercas y zunchos. El mundo inanimado muere,
recuerda su muerte en los movimientos falsos de la tuerca
soldada y el eje oxidado. De nuevo la doble muerte, de la
materia y la forma (árbol).
Otra máquina, la interpretación, que buscan en la Cábala,
desde el signo más remoto o sagrado de la letra en cada
palabra, hasta el doblez en la manta que cubre las piernas del
infinito. El falso movimiento de la escultura es el mismo de
las obras posteriores con motores que funcionan. Pero esa
actividad trunca del pequeño árbol recuerda la misma de las
generaciones de místicos que agotan los dedos y los ojos en
búsqueda de la máquina interpretativa para acercarse al infinito
(Ein-sof)26. La máquina que nunca conseguirán y que tendrán
que reemplazar toda vez que no funcione. El remplazo de una
pieza mueve las variables que, en los sistemas que manejan
(como el lenguaje), son infinitas. Y esa búsqueda continua es
la misma de Feliza, es la investigación27 que sólo abre rutas y
posibilidades, no tiene fin pero hace parte de la finitud de la
vida y el recorrido que se extingue en un paso, si se compara
con la eternidad. Por eso la escultura es eterna y perecedera,
tiene un ciclo semejante al de la máquina, como un objetonatural.
26
“El En soph vendría a ser para
nosotros infinitamente pobre.
Se trata de un Ser primordial
y de ese Ser no podemos decir
que existe, pues si decimos
que existe entonces también
existen las estrellas, los hombres
existen, las hormigas.¿Cómo
pueden participar de esa
misma categoría? No, ese Ser
primordial no existe. Tampoco
podemos decir que piensa,
porque pensar es un proceso
lógico, se pasa de una premisa
a una conclusión. Tampoco
podemos decir que quiere,
porque querer una cosa es
sentir que nos falta. Tampoco
que obra. El En soph no obra,
porque obrar es proponerse un
fin y ejecutarlo. Además, si el En
soph es infinito, ¿cómo puede
querer otra cosa? Y ¿qué otra
cosa podría crear sino otro Ser
infinito que se confundiría con
él? Ya que desdichadamente es
necesaria la creación del mundo,
tenemos diez emanaciones, las
Sephiroth que surgen de Él,
pero que no son posteriores a
Él.” (Ensayo: La Cábala en Las
Siete Noches dentro de Obras
Completas, tomo 3. Jorge Luis
Borges. Página 296).
27
“—¿Y en cuanto a este cambio
tan radical en su obra?
—De cambios precisamente se trata; el arte es experimento y para mí todos han sido
importantísimos; se enlazan el
uno con el otro hasta llegar a
esto.” (Dos Galerías y una Feliza. Gloria Valencia Diago. El
Tiempo, 27 de Abril de 1972).
41
Esta escultura (figura 3) que en la foto se mezcla con las
plantas, está ubicada junto a las mismas plantas, ahora árboles
en el jardín del taller de Feliza. Se confunde con los troncos
y se deshoja, cae parte por parte en la tierra y se integra.
El oxigeno le quita la vida al metal, como a nosotros, cada
respiración es una merma al número posible de inhalaciones
totales, es el registro del desgaste de los pulmones. La
escultura perece en el jardín y pasa la lluvia como pasó
Feliza por su taller. Marca el territorio, determina la acción y
significa en su entorno escogido para dejar una huella, que se
borrará, pero quedará aprisionada en la historia del arte. Feliza
fue una hacedora y exploradora de su imaginación en la forma
y la materia.
Escultura (Chatarra) ubicada
en el jardín del taller de Feliza,
realizada en 1962.
42
“Juana tiene una amiga que vive en Bogotá y cuya principal
distracción es comprar automóviles nuevos, desarmarlos
enteramente y fabricar con las piezas hermosas y
gigantescas flores de hierro. Estas flores, llamémoslas así,
tienen las más variadas y extrañas formas pero por más que
las tuercas dejen sus correspondientes pernos y los ejes
anden solos sin el peso inútil de las ruedas y las balineras,
siempre conservan su memoria, una imagen mecánica de
lo que fueron antes. Y así se establece toda una analogía
fantástica entre la flora que Feliza con su soplete de
acetileno y sus tijeras de cortar hojalata, y los inmediatos
antecesores que cumplen su interminable función dentro
de la rigidez de los bastidores de acero. Las reglas de esta
analogía permiten las más remotas identidades, y las más
obvias no siempre son las verdaderas.
Lo único que Feliza no convierte en flores son
las llantas de los automóviles. Éstas las bota, las descarta
en un afán de hacer más sólidos, menos propensos al
movimiento y al traslado sus girasoles de acero. Por eso
Juana piensa que Feliza no es escultora sino jardinera.”
(Cuento: Juana Tiene una Amiga publicado en el Libro Los
Cuentos de Juana. Escrito por Álvaro Cepeda Samudio e
ilustrado por Alejandro Obregón.)
El jardín que pisó Juana es el mismo que pasearon los
escritores, los poetas, los amigos, los artistas. Se reunían en
esa edificación extraña, alargada y alta, con puerta de color
naranja, de taller de mecánica que era el taller de Feliza, de
los arrumes de chatarra, de las trampas mortales con púas
y alambres oxidados. Estos amigos son los personajes del
jardín, de árboles frutales y orquídeas metálicas, los mismos
que escriben sobre las chatarras de Feliza, los que se reúnen a
tomar sopas acompañadas de un vaso de whisky. Son los que
dan forma a un grupo que se apoya, se critica y se estimula en
la conversación. Hacen crítica en los periódicos, hacen teatro
Ilustración de Alejandro
Obregón para el cuento: Juana
Tiene una Amiga escrito por
Álvaro Cepeda Samudio. En
Los Cuentos de Juana.
43
(Santiago García), hacen una de las revistas culturales más
influyentes de la época (Mito), hacen poesía, hacen novelas y
pinturas.
Un cuadrado de láminas de hierro en ángulo (figura 4)
intenta hacer de marco para la suma de pedazos de chatarra
que se escapan de los límites de ese contorno plano. Es el
estallido de una batalla entre dos mundos, entre una, dos y
tres dimensiones. Saltan las partes, alambres, clavos largos,
tornillos industriales, atacan al espectador cinco cuchillos
de sierra defectuosos y oxidados. No dejan acercarse a la
ventana que enmarcaría, porque es un marco para una ventana,
es una ventana con el paisaje incluido, como una pintura,
una vista aterradora y repelente. Los cuchillos amenazan y
(Figura 4).
Escultura (Ventana) ubicada
en el taller de Feliza, realizada
aproximadamente en 1969.
44
atraen. El cuerpo de la explosión-paisaje está sostenido por
cuatro varillas, una trenzada y las otras planas, ubicado en la
esquina inferior derecha del marco, tiene una composición
equilibrada, casi áurea pues la figura está en el corte de la
diagonal del cuadrado con el de un trazo imaginario desde el
ángulo opuesto. El corte de un rin de la rueda de una bicicleta
se revela por los huecos sucesivos para introducir los radios
y completa la estructura que dan las varillas mencionadas. De
ahí nacen o se prenden otras latas, un ejemplo es la que sale de
la parte superior del armazón de piezas, desde la distancia es
indescifrable pero cuando se ve de cerca aparecen las marcas,
la impresión de una llave inglesa, es una lata que tiene cortes
fallidos de una prensa gigante, con menor claridad se ven
otras latas con los negativos de las llaves inglesas, como el
sobrante de una masa de galletas cuando se talla con un molde.
En el centro se confunden los clavos, anillos y arandelas con
los retazos de llaves inglesas y un engranaje para maquinaria
pesada. Debajo de una tuerca de gran tamaño hay un hueco, un
tarro, es el cilindro del motor de un automóvil.
La ventana del taller de Feliza, la ventana a ninguna parte, a
diferencia de la que hizo para el taller de Alejandro Obregón,
que sí está instalada como el marco de una ventana; la primera
estaba colgada en el taller, acompañó a Feliza como el árbol
y las dos aguadas. Era otra vista cotidiana, la única entre
altas paredes blancas, Feliza veía un paisaje vacío, la mirada
atraviesa ese lugar para encontrar un plano (la pared) y así
enfatiza el volumen. El paisaje está delante de la imagen, hace
de flor de chatarra, de repelente y animal no clasificado. Sale
de la pared, es la perspectiva del que mira, se introduce en el
mundo como una presencia extraña, la condición límite del
objeto que no está en un contenedor. No es pintura ni escultura,
este relieve o volumen también es un cuadro que sale de la pared
es un objeto no clasificable, arbitrario y libre hasta que le doy un
nombre en estas lineas.
45
Como ventana es una instalación y un marco de ventana,
pero colgado en la pared ¿Qué es? ¿Otra instalación? ¿Una
escultura? ¿Un relieve (como los de Vladimir Tatlin)? ¿Un
cuadro? ¿Un ensamblaje de pared? ¿Un objeto específico
(como los de Donald Judd)? La duda surge otra vez y no le
doy nombre para dejar el suspenso, se abren más opciones.
Espero que tiemble el lenguaje por un momento con el fin de
que la vista tenga la oportunidad de repasar la forma. Después
vendrá otra sensación y el significado.
Fotografía de la ventana
ubicada en el taller de
Alejandro Obregón en
Cartagena, Colombia.
Realizada en 1969.
Reverso de la fotografía con
texto de Feliza que indica la
fecha y ubicación de la obra.
46
¿Qué hay para dejar? Un montón de chatarra, esa vista
impotente del taller de Feliza. Los libros sucios de sombra
y polvo, una máscara con vidrios opacos para ver el fuego
del soplete o el punto colorado, los místicos barbudos de la
Cábala, una línea, la escultura desbaratada del jardín. Pero
no todo es chatarra, es el peligro de caer en el abismo sin
fondo del mecanismo social publicitario. Es necesario rescatar
la ambigüedad, demorar el significado, no entregarse a la
rutina del ciclo animal o de la máquina en la praxis como la
inmediatez. La combinación entre la decisión de trabajar el
material y la transformación con irreverencia para mostrar
otra faceta de los objetos manipulados sin alardear de tener
un toque especial, más bien lo contrario, recitando en las
entrevistas respuestas monosilábicas, incongruentes, divertidas
e irónicas para descentrar, como sus esculturas, la experiencia.
Taller de Feliza, fotografía de
1981.
47
Así queda latente la escultura, no se atrapa en el cajón de la
mirada de herbario con olor a naftalina y formol.
Página de la introducción del
libro Los Cuentos de Juana,
escrito por Álvaro Cepeda
Samudio e ilustrado por
Alejandro Obregón.
48
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Monografía de grado para la Especialización en Historia y
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