Guía - Erco

Transcripción

Guía - Erco

E
Guía
Principios
Configurar con luz
La Guía ofrece información en
profundidad acerca de los fundamentos físicos de la iluminación,
así como propuestas de solución
para situaciones de iluminación
concretas: una enciclopedia de la
iluminación arquitectónica. Los
módulos de conocimiento utilizan
las posibilidades de interactividad
que ofrece Internet, por ejemplo
para ilustrar fenómenos dependientes del tiempo, experimentos
o contrastes entre soluciones
alternativas: www.erco.com/guide
Iluminación espacios inter.
Iluminación espacios exter.
Control de luz
Luminotecnia
Simulación y cálculo
Glosario
Edición: 01.01.2013 | Versión actual bajo www.erco.com
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E
Guía
Principios
Historia
Ver y percibir
La descripción de la percepción
visual exige no sólo representar
el ojo como sistema óptico, sino
también explicar la interpretación
de la imagen. Tanto la psicología
de la percepción como los objetos
de la percepción contribuyen a la
comprensión para el proyecto de
iluminación.
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E
Guía
Principios
Historia
Proyectos de ilumina- Proyectos de iluminación cuantitativos
ción cualitativos
Hasta el siglo XVIII, el ser humano
disponía únicamente de dos fuentes de luz: la luz diurna natural y,
desde la edad de piedra, la llama
como fuente de luz artificial.
Estos dos tipos de iluminación
han determinado durante mucho
Proyectos de ilumina- tiempo la vida y la arquitectura.
Con la invención del alumbrado
ción orientados a la
por gas, y más adelante de las
percepción
fuentes de luz eléctricas, se inició
una nueva era.
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E
Guía
Principios | Historia
Proyectos de iluminación cuantitativos
Torre de luz estadounidense
(San José 1885)
Las iluminancias similares a la luz
diurna se convirtieron, mediante
la iluminación eléctrica, en una
cuestión de esfuerzo técnico.
Con la utilización de iluminación
de bañador para el alumbrado
público mediante torres de luz a
finales del siglo XIX, el deslumbramiento y las sombras proyectadas
originaron más inconvenientes
que ventajas. En consecuencia,
esta forma de alumbrado exterior
desapareció al poco tiempo.
Si inicialmente el principal problema radicaba en unas fuentes
de luz insuficientes, más adelante
fue preciso centrarse en el manejo
racional de un exceso de luz. Con
la creciente industrialización, en
el ámbito de la iluminación para
puestos de trabajo se estudió
intensamente la influencia de la
iluminancia y del tipo de iluminación en la eficiencia de la producción. De este modo aparecieron
reglamentos exhaustivos que esta
blecían iluminancias mínimas, así
como calidades para la reproducción cromática y la limitación del
deslumbramiento. Este catálogo
normativo sirvió, trascendiendo
ampliamente el ámbito de los
puestos de trabajo, como directriz
para la iluminación, y determina
hasta el presente la práctica de
los proyectos de iluminación. Sin
embargo, este planteamiento no
tenía en cuenta la psicología de
la percepción. Las reglas de la
iluminación cuantitativa no contemplaban la forma en que el ser
humano percibe claramente las
estructuras ni el hecho de que la
iluminación también transmite
una impresión estética.
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E
Guía
Proyectos de iluminación cualitativos
La limitación a una perspectiva de
la percepción humana orientada
fisiológicamente condujo a unos
conceptos de iluminación insatisfactorios. Tras la Segunda Guerra
Mundial, surgió en los Estados
Unidos una nueva filosofía de
iluminación que ya no tenía en
cuenta exclusivamente aspectos
cuantitativos. Al incorporar la
psicología de la percepción a la
fisiología del aparato visual, se
consideraron todos los factores
de la interacción entre la persona
perceptora, el objeto observado y
la luz como elemento mediador.
La planificación de la iluminación
orientada a la percepción ya no se
interesaba primordialmente por
los conceptos cuantitativos de la
iluminancia o la distribución de
la luminancia, sino por factores
cualitativos.
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E
Guía
Proyectos de iluminación orientados a la percepción
Richard Kelly
William Lam
Los proyectos de iluminación
orientados a la percepción en los
años 60 consideraban al ser humano, con sus necesidades, como
factor activo en la percepción, y
ya no como simple perceptor de
un entorno visual. El diseñador
analizaba la importancia de áreas
y funciones específicas. Sobre la
base de estos patrones de significado era posible planificar y configurar adecuadamente la luz
como tercer factor. Esto requería
criterios cualitativos y un vocabulario apropiado. De este modo
podían describirse tanto los requi
sitos planteados a una instalación
de iluminación como las funciones de la luz.
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Guía
Principios | Historia | Proyectos de iluminación orientados a la percepción
Richard Kelly
Introducción
Richard Kelly (1910-1977) fue un
pionero de los proyectos de ilumi
nación cualitativos que integró
en un concepto unitario las ideas
procedentes de la psicología de la
percepción y de la iluminación de
escenarios. Kelly se distanció de la
estipulación de una iluminancia
unitaria como criterio central del
proyecto de iluminación. Sustituyó la cuestión de la cantidad de
luz por la cuestión de las diferentes calidades de la luz, conforme
a una serie de funciones de la iluminación orientadas al observador perceptor. En este contexto,
en los años 50 Kelly estableció
una distinción entre tres funciones básicas: ambient luminescence (luz para ver), focal glow (luz
para mirar) y play of brilliants (luz
para contemplar).
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Guía
Richard Kelly
Luz para ver
Como primera y fundamental
forma de luz, Kelly identificó la
«ambient luminescence»; un término que puede traducirse como
«luz para ver». Este elemento
proporcionaba una iluminación
general del entorno, y aseguraba
que el espacio circundante, sus
objetos y las personas en él presentes fueran visibles. En virtud
de su carácter amplio y uniforme, esta forma de iluminación,
que brindaba una posibilidad de
orientación y manejo generales,
coincidía en gran medida con los
planteamientos de los proyectos
de iluminación cuantitativos. Sin
embargo, a diferencia de lo que
ésta postulaba, la luz para ver no
era la meta, sino simplemente la
base de un proyecto de iluminación más complejo. No se perseguía una iluminación global con
una iluminancia pretendidamente
óptima, sino una iluminación dife
renciada fundamentada sobre el
nivel básico de la luz ambiental.
Luz para mirar
Con objeto de lograr una diferenciación, Kelly planteó una segunda forma de luz, a la cual denominó «focal glow», traducible como
«luz para mirar». En este caso,
por primera vez se encomendó
expresamente a la luz el cometido
de participar activamente en la
transmisión de información. Para
ello se tuvo en cuenta el hecho
de que las zonas claramente
iluminadas atraen involuntariamente la atención de la persona.
Una distribución adecuada de
la claridad permitía ordenar la
abundancia de información contenida en un entorno. Las áreas
con información esencial podían
realzarse mediante una iluminación acentuada, mientras que
las informaciones secundarias o
perturbadoras podían atenuarse
mediante un nivel de iluminación
menor. Esto facilitaba una información más rápida y segura. El
entorno visual se apreciaba en sus
estructuras y en la importancia
de sus objetos. Idéntico principio
se aplicaba a la orientación en el
espacio, p. ej. la diferenciación
rápida entre una entrada principal
y una secundaria, así como a la
acentuación de objetos, como en
el caso de la presentación de productos o el realce de la escultura
más exquisita de una colección.
Luz para contemplar
La tercera forma de la luz,
«play of brilliants» o «luz para
contemplar», surgió de la certeza de que la luz no sólo puede
mostrar información, sino que
constituye una información en sí
misma. Esta idea se aplicó sobre
todo a los efectos de brillantez
creados por fuentes de luz puntuales sobre materiales reflectantes o refractantes. No obstante,
también podía percibirse como
brillante la propia fuente de luz.
La «luz para contemplar» insuflaba
vida y atmósfera especialmente
en todos los espacios representativos. Lo que tradicionalmente se
había conseguido mediante arañas y luces de velas, ahora podía
lograrse también aplicando los
proyectos de iluminación modernos, mediante el uso selectivo de
esculturas de luz o la creación de
brillantes sobre materiales iluminados.
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Richard Kelly
Glass House
Arquitecto: Philip Johnson
Lugar: New Canaan, Connecticut,
1948-1949
Kelly desarrolló en la Glass House
los principios básicos de la ilumi
nación de interiores y de exteriores, los cuales aplicaría más
adelante en numerosos edificios
residenciales y de negocios. Kelly
evitó las persianas para la luz
solar, puesto que consideraba que
estorbaban la vista al exterior y
mermaban la sensación espacial
de amplitud. Utilizó una iluminación atenuada de las paredes
interiores para reducir el acusado
contraste de claridad entre el
interior y el exterior durante el
día. Para la noche, desarrolló un
concepto que tenía en cuenta el
reflejo de la fachada de cristal y
preservaba la sensación espacial.
Kelly recomendó velas para el
interior, a fin de crear brillo y
una atmósfera estimulante. En el
exterior, varios componentes de
iluminación posibilitaron la vista
al exterior desde el espacio habitable y generaron profundidad
espacial: proyectores instalados
en el tejado iluminaban el césped
frente al edificio y los árboles
junto a la casa. Proyectores adicionales acentuaban los árboles
en el plano medio y en el fondo,
a fin de hacer visible el paisaje.
Las ilustraciones han sido facilitadas amablemente por la Colección
Kelly.
Seagram Building
Arquitectos: Ludwig Mies van der
Rohe and Philip Johnson
Lugar: Nueva York, estado de
Nueva York, 1957
La visión para el Seagram Building
era una torre de luz reconocible
desde la lejanía. En colaboración
con Mies van der Rohe y Philip
Johnson, Kelly logró este efecto
haciendo que el edificio emitiera
luz de dentro hacia fuera, median
te techos luminosos en las plantas
de oficinas. Un mando de luces
de dos etapas para las lámparas
fluorescentes permitía ahorrar
energía por la noche. La zona del
zócalo iluminada creaba la impresión de que el rascacielos flota
sobre la calle. La iluminación vertical uniforme del núcleo del edificio mediante luminarias empotrables en el techo ofrecía por la
noche una impresionante perspectiva al edificio. Una alfombra
de luz se extendía desde el interior al espacio frente a la entrada.
A fin de obtener una protección
contra los rayos solares uniforme
en la fachada, las persianas de las
ventanas sólo podían ajustarse en
tres posiciones: abierta, cerrada y
medio abierta.
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Richard Kelly
New York State Theater
Lincoln Center for the Performing
Arts
Arquitecto: Philip Johnson
Lugar: Nueva York, estado de
Nueva York, 1965
Para el New York State Theater,
Kelly investigó estructuras cristalinas para desarrollar la araña
del auditorio y la iluminación
de las barandillas del balcón en
el foyer. La araña del auditorio,
con un diámetro aproximado de
tres metros, se componía de una
multitud de pequeños «diamantes
de luz». En el foyer, las luminarias
en la barandilla debían actuar
como las joyas de una corona y
enfatizar la majestuosidad del
espacio. Gracias a la estructura
abundantemente faceteada,
las fuentes de luz apantalladas
hacia el lado frontal generaban
reflejos intensos. De este modo
se obtenían efectos de brillantez
comparables al fulgor de piedras
preciosas. Kelly concibió además
la iluminación de las demás áreas
del Lincoln Center, a excepción
del interior de la Metropolitan
Opera House.
Kimbell Art Museum
Arquitecto: Louis I. Kahn
Lugar: Fort Worth, Texas, 1972
El uso magistral de la luz natural
en el Kimbell Art Museum se basó
en la colaboración entre Louis
Kahn y Richard Kelly. Kahn diseñó
una serie de galerías orientadas
de norte a sur con techos abovedados, los cuales presentaban una
rendija de luz central. Kelly proyectó el sistema de dirección de
la luz con la lámina de aluminio
abovedada. A través de la perforación penetraba la luz diurna, a
fin de suavizar el contraste entre
el reflector y la bóveda de cemento iluminada por la luz diurna. Se
dejó sin perforar la porción central de la lámina de aluminio, con
objeto de bloquear la luz diurna
directa. En las zonas en las que
no se requería protección contra
la radiación ultravioleta, como el
vestíbulo o el restaurante, se utilizó un reflector totalmente perforado. Para el cálculo del contorno
del reflector y de las propiedades
de luz previsibles se utilizaron
ya programas informáticos. En
la parte inferior del sistema de
dirección de la luz diurna se inte
graron carriles de corriente y
proyectores. Para los patios interiores, Kelly propuso plantas, a fin
de suavizar la luz diurna intensa
para los espacios interiores.
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Guía
Richard Kelly
Yale Center For British Art
Arquitecto: Louis I. Kahn
Lugar: New Haven, Connecticut,
1969-1974
Louis Kahn desarrolló en colaboración con Kelly un sistema
de tragaluces para iluminación
en el Yale Center for British Art.
La intención del museo era conseguir una iluminación de los
cuadros exclusivamente por luz
diurna tanto en días soleados
como nublados. Sólo en caso de
luz diurna escasa debía emplearse
una combinación con iluminación
artificial. Las cúpulas de iluminación, con la construcción de láminas montada de forma fija en la
parte superior, permitían la entrada de luz del norte difusa en el
edificio e impedían la incidencia
directa de luz desde posiciones
del sol elevadas sobre paredes o
suelos. Los tragaluces estaban
compuestos por la cúpula de
plexiglás superior con protección
UV y una construcción tipo sándwich consistente en una placa
de plástico translúcida para la
protección contra el polvo, un
difusor de luz de alto brillo y una
lente acrílica prismática de dos
capas en la parte inferior. En los
carriles de corriente existentes en
la parte inferior de las cúpulas de
iluminación estaban montados
bañadores de pared y proyectores.
Durante el proceso de diseño se
utilizaron una maqueta a escala
1:1 y cálculos por ordenador.
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William Lam
Introducción
William M. C. Lam (1924-), uno de
los más entusiastas defensores de
los proyectos de iluminación con
carácter cualitativo, elabora en
los años 70 un catálogo de criterios, un vocabulario sistemático
para la descripción contextualizada de los requisitos planteados
a una instalación de iluminación.
Lam distingue entre dos grupos
principales de criterios: las «activity needs» (necesidades de actividad), los requisitos derivados
de la participación activa en un
entorno visual, y las «biological
needs» (necesidades biológicas),
las cuales agrupan en cada contexto los requisitos psicológicos
vigentes planteados a un entorno
visual.
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Guía
William Lam
Orientación
Hora
Condiciones meteorológicas
Entorno
Activity needs
Las «activity needs» describen los
requisitos derivados de la participación activa en un entorno
visual. Para estos requisitos son
determinantes las propiedades
de las tareas visuales existentes.
El análisis de las «activity needs»
coincide en gran medida con los
criterios del proyecto de ilumina
ción. También se da una gran coin
cidencia en cuanto a los objetivos
de la luminotecnia en este ámbito. Se persigue una iluminación
funcional que cree condiciones
óptimas para la actividad a desarrollar, ya sea en el trabajo, el
movimiento a través del espacio
o el tiempo libre. Sin embargo, a
diferencia de los valedores de los
proyectos de iluminación cuantitativos, Lam se rebela contra una
iluminación uniforme en función
de la tarea visual más difícil en
cada caso. Más bien promueve el
análisis diferenciado de todas las
tareas visuales que se den conforme a lugar, tipo y frecuencia.
Biological needs
Para Lam es más importante el
segundo complejo de su sistema,
el cual abarca las «biological
needs». Las «biological needs»
agrupan los requisitos psicológicos planteados a un entorno
visual vigentes en cada contexto.
Mientras que las «activity needs»
resultan de una interacción consciente con el entorno y apuntan
a la funcionalidad de un entorno
visual, las «biological needs» abarcan necesidades esencialmente
inconscientes que constituyen la
base para la evaluación emocional
de una situación. Se centran en
el bienestar en un entorno visual.
En su definición, Lam parte del
hecho de que nuestra atención
visual se dirige a una única tarea
visual sólo en momentos de máxima concentración. La mayor parte
del tiempo, la atención visual
de la persona se extiende a la
observación de su entorno general. De este modo se perciben de
inmediato las alteraciones en el
entorno, permitiendo adaptar el
comportamiento sin demora a las
situaciones cambiantes. La evaluación emocional de un entorno
visual depende en buena medida
de si éste ofrece claramente la
información necesaria o si se la
oculta al observador.
Orientación
Entre los requisitos psicológicos
fundamentales planteados a un
entorno visual, Lam identifica
en primer lugar la necesidad de
una orientación clara. En este
contexto, puede entenderse la
orientación en términos esencialmente espaciales. En este caso,
se refiere a la perceptibilidad
de metas y de los caminos que
conducen a éstas, a la situación
espacial de entradas, salidas y
de las ofertas específicas de un
entorno, ya se trate de una recepción o de la compartimentación
de unos grandes almacenes. Pero
la orientación abarca también la
información sobre otros aspec
tos del entorno, p. ej. la hora, las
condiciones meteorológicas o los
sucesos en el entorno. En ausencia de tales informaciones, como
es el caso por ejemplo de las salas
cerradas de grandes almacenes o
de los pasillos de grandes edificios, el entorno se percibe como
artificial y opresivo, siendo imposible recuperar el déficit de información hasta haber abandonado
el edificio.
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Guía
William Lam
Seguridad
Estructuración
Perspectiva al exterior
Exposición pública
Comunicación
Comprensibilidad
Un segundo grupo de necesidades
psicológicas hace referencia a la
abarcabilidad y comprensibilidad
de las estructuras circundantes.
En este contexto es determinante
sobre todo la visibilidad suficiente
de todas las áreas del espacio.
Ésta determina la sensación de
seguridad en un entorno visual.
Las esquinas oscuras, por ejemplo
en pasos subterráneos o en los
pasillos de grandes edificios, ocultan posibles peligros tanto como
las zonas sobreiluminadas de
forma deslumbrante. Sin embargo, la abarcabilidad no depende
únicamente de la plena visibilidad, sino que también incluye la
estructuración, la necesidad de un
entorno inequívoco y ordenado.
La persona percibe una situación
como positiva en la que sean
claramente reconocibles la forma
y la estructura de la arquitectura
circundante, pero en la que las
áreas esenciales también estén
claramente destacadas de este
trasfondo. En lugar de un flujo
de información desconcertante y
posiblemente contradictorio, de
esta forma un espacio se presenta
con una cantidad abarcable de
propiedades claramente ordenadas. También es importante para
la relajación la presencia de una
perspectiva al exterior o de puntos visuales interesantes, p. ej. de
una obra de arte.
Comunicación
Un tercer ámbito abarca el
equilibrio entre la necesidad de
información de la persona y su
aspiración a una esfera privada
definida. En este contexto se
perciben negativamente tanto el
aislamiento total como la exposición pública total; un espacio
debería posibilitar el contacto
con otras personas, pero permitiendo al mismo tiempo definir
ámbitos privados. Dicho ámbito
privado puede crearse, por ejemplo, mediante una isla de luz que
destaque del entorno un grupo
de asientos o una mesa de conferencias dentro de un espacio más
grande.
Contemplación
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Guía
Principios
Ver y percibir
Fisiología del ojo
Psicología de la visión
Percepción de formas
Objetos de percepción
Constancia
La mayor parte de la información
sobre el entorno le llega al hombre a través de los ojos. Para ello,
la luz no sólo es indispensable y
medio de la vista, sino que por su
intensidad, su distribución y sus
cualidades crea condiciones específicas que influyen sobre nuestra
percepción. En definitiva, la planificación de iluminación es la planificación del entorno visual del
hombre; su objetivo es la creación
de condiciones de percepción,
que posibiliten trabajos efectivos,
una orientación segura, así como
su efecto estético. Las cualidades
físicas de una situación luminosa
se pueden calcular y medir, pero
al final siempre decide el efecto
real sobre el hombre: la percepción subjetiva valora la bondad
de un concepto de iluminación.
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Guía
Principios | Ver y percibir
Fisiología del ojo
Sunlight
Overcast sky
Task lighting
Circulation zone lighting
Street lighting
Moonlight
Sistema óptico
Receptores
Adaptación
Presentar el ojo sencillamente
como un sistema óptico, no basta
para describir en qué consiste la
percepción visual del ser humano.
El resultado en sí de la percepción
no se encuentra en la imagen del
entorno sobre la retina, sino en
la interpretación de esta imagen;
en la diferenciación entre objetos
con propiedades constantes y la
variabilidad de su entorno.
E (lx)
100 000
10 000
1000
100
10
1
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E
Guía
Principios | Ver y percibir | Fisiología del ojo
Sistema óptico
Ojo y cámara
Aberración esférica. Objetos proyectados quedan deformados por
la curvatura de la retina.
Aberración cromática. Imagen
borrosa por la refracción diferente
de los colores espectrales
Perspectiva
Percepción constante de una forma a pesar de la variación de la
imagen retiniana por la perspectiva cambiante
Un principio para la interpretación del procedimiento de percepción es la comparación del ojo
con una cámara: En el caso de la
cámara se proyecta, a través de
un sistema ajustable de lentes,
la imagen invertida de un objeto
sobre una película; un diafragma
se ocupa de la regulación de la
cantidad de luz. Después del revelado y la reversión al efectuar la
ampliación, se obtiene finalmente
una imagen visible, bidimensional,
del objeto. Del mismo modo, en
el ojo se proyecta sobre el fondo
ocular a través de una lente
deformable una imagen invertida, el iris toma la función del
diafragma y la retina la del papel
de la película. Por la retina se
transporta la imagen, a través del
nervio óptico, al cerebro, para que
allí finalmente pueda recuperar
su posición inicial y hacerse consciente en una determinada zona,
la corteza visual.
En cuanto al ojo existen diferen
cias entre la percepción real y la
imagen en la retina. Esto tiene
que ver con la deformación espa
cial de la imagen mediante la
proyección sobre la superficie
deformada de la retina, y con la
aberración cromática – la luz de
distintas longitudes de onda también se refracta distintamente,
de modo que se crean anillos de
Newton alrededor de los objetos.
Pero todos estos defectos son eliminados durante la transformación de la imagen en el cerebro.
Si se perciben objetos de disposición localizada, se forman sobre
la retina en perspectiva imágenes
deformadas. Así, por ejemplo,
un rectángulo visto en ángulo
produce una imagen retiniana
trapecial. Pero esta imagen también podría haberse producido
por una superficie trapecial, vista
frontalmente. Se percibe una única forma, el rectángulo, que realmente ha provocado esta imagen.
Incluso cuando el observador u
objeto se mueven, perdura esta
percepción de forma rectangular
constante, aunque la forma de la
imagen proyectada de la retina
varía ahora constantemente por
la cambiante perspectiva.
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E
Guía
Receptores
Receptores
Hay dos tipos diferentes de
receptores: son el cono y el bastoncillo. Tampoco la distribución
espacial es uniforme. Sólo en un
punto, el llamado «punto ciego»,
no hay receptores, debido a que
allí desemboca el nervio óptico a
la retina.
Densidad de receptores
Por otro lado, existe también una
zona con una densidad receptora
muy elevada, un área denomina
da fóvea, que se encuentra en
el foco de la lente. En esta zona
central se encuentra una cantidad extremadamente elevada de
conos, mientras que la densidad
de conos hacia la periferia disminuye considerablemente. Allí
se encuentran los bastoncillos,
inexistentes en la fóvea.
Cantidad N de conos y bastoncillos sobre el fondo ocular en
función del ángulo visual.
Bastoncillos
Sensibilidad relativa a la luz de
conos V y bastoncillos V‘ en función de la longitud de onda.
Conos
Sensibilidad espectral a los colores de los conos en función de la
longitud de onda
El histórico – evolutivamente más
antiguo de estos sistemas – está
formado por los bastoncillos. Sus
propiedades especiales consisten
en una sensibilidad luminosa muy
elevada y una gran capacidad
perceptiva para los movimientos
por todo el campo visual. Por otro
lado, mediante los bastoncillos no
es posible ver en color; la precisión
de la vista es baja, y no se pueden
fijar objetos, es decir, observarlos
en el centro del campo visual más
detenidamente. Debido a la gran
sensibilidad a la luz, el sistema de
bastoncillos se activa para ver de
noche por debajo de aproximadamente 1 lux; las singularidades
de ver de noche – sobre todo la
desaparición de colores, la baja
precisión visual y la mejor visibilidad de objetos poco luminosos en
la periferia del campo visual – se
explican por las propiedades del
sistema de bastoncillos.
Los conos forman un sistema
con diferentes propiedades que
determina la visión con mayores
intensidades luminosas, es decir,
durante el día o con iluminación
artificial. El sistema de conos dispone de una sensibilidad luminosa
baja, y está sobre todo concentrado en el área central alrededor
de la fóvea. Pero posibilita ver
colores, teniendo también una
gran precisión visual al observar
objetos, que son fijados, es decir,
su imagen cae en la fóvea. Contrariamente a como se ve con
bastoncillos, no se percibe todo el
campo visual de modo uniforme;
el punto esencial de la percepción
se encuentra en su centro. No
obstante, la periferia del campo
visual no está totalmente exenta
de influencia; si allí se perciben
fenómenos interesantes, la mirada se dirige automáticamente
hacia ese punto, que luego se
retrata y percibe con más exactitud en la fóvea. Un motivo esen
cial para este desplazamiento de
la dirección visual es, además de
movimientos que se presentan
y colores o motivos llamativos,
la existencia de elevadas lumi
nancias, es decir, la mirada y la
atención del hombre se dejan
dirigir por la luz.
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E
Guía
Adaptación
Día y noche
E (lx)
100 000
10 000
1000
100
10
1
Sunlight
Overcast sky
Task lighting
Circulation zone lighting
Street lighting
Moonlight
Sunlight
Incandescent lamp (matt finish)
Fluorescent lamp
Sunlit Clouds
Blue sky
Luminous ceiling
Louvred luminaires
Preferred values in interior spaces
White paper at 500 lx
Monitor (negative)
White paper at 5 lx
Una de las facultades más notables del ojo es su capacidad de
adaptarse a diferentes situaciones
de iluminación; percibimos nuestro entorno tanto bajo la luz de
la luna como bajo la del sol, con
diferencias de iluminancia del
orden de 100000. Esta facultad
del ojo se extiende incluso sobre
un campo aún mayor: una estrella
en el cielo nocturno, muy poco
luminosa, se puede percibir, aunque en el ojo sólo alcanza una
iluminancia de 10-12 lux.
L (cd/m2)
1000 000 000
100 000
10 000
10 000
5 000
500
100
50–500
100
10–50
1
Iluminancias E y luminancias
L típicas bajo luz natural y luz
artificial
Luminancia
Esta capacidad de adaptación
se origina sólo por una parte
muy pequeña mediante la pupila, que regula la incidencia; la
3
mayor parte de la capacidad de
4
adaptación la aporta la retina.
Aquí se cubren por el sistema de
5
bastoncillos y conos campos de
7 L (cd/m2)
6
distinta intensidad luminosa; el
10-8 10-6 10-4 10-2 10 0 10 2 10 4 10 6 10 8
sistema de bastoncillos es efectivo
en el campo de la visión nocturMárgenes de la luminancia L de la na (visión escotópica), los conos
visión escotópica (1), visión mesó- posibilitan la visión diurna (visión
pica (2) y de la visión fotópica (3). fotópica), mientras que en el
Luminancias (4) y luminancias pre- período de transición de la visión
ferentes (5) en espacios interiores. crepuscular (visión mesópica)
Umbral de visión absoluto (6)
ambos sistemas receptores están
y umbral del deslumbramiento
activados.
absoluto (7)
Aunque la visión es posible sobre
un campo muy grande de luminancias, existen, para la percepción de contrastes en cada una
de las distintas situaciones de iluminación, claramente unas limi-
taciones más estrechas. La razón
estriba en que el ojo no puede
cubrir de una vez todo el campo
de luminancias visibles, sino que
en cada caso se tiene que adaptar
a una determinada parte parcial
más estrecha, donde entonces
se hace posible una percepción
diferenciada. Objetos que, para
un estado determinado de adaptación, disponen de una luminancia demasiado elevada, deslumbran, o sea que tienen un efecto
indiferenciadamente claro; objetos con luminancias demasiado
bajas, en cambio, tienen un efecto
indiferenciadamente oscuro.
La nueva adaptación a situaciones
más luminosas se desarrolla relativamente rápido, mientras que la
adaptación a la oscuridad puede
necesitar más tiempo. Ejemplos
evidentes son las sensaciones de
deslumbramiento que se producen con el cambio al salir de una
sala oscura (por ejemplo, de un
cine) a la luz del día o la ceguera
transitoria al entrar en un espacio
con una mínima iluminación, respectivamente. Tanto el hecho de
que los contrastes de luminancia
sólo pueden ser conformados por
el ojo en un cierto volumen, como
el hecho de que la adaptación a
un nuevo nivel luminoso necesita
tiempo, tienen consecuencias
sobre la planificación de iluminación; así, por ejemplo, en la plani
ficación consciente de la escala
de luminancias en un espacio o
en la adaptación de niveles luminosos en áreas vecinas.
1
2
Tiempo de adaptación
19
E
Guía
Psicología de la visión
Contorno
Forma completa
Color
Para un entendimiento real de
la percepción visual, es menos
importante el transporte de la
información de la imagen y más
significativo el procedimiento de
transformación de esta información, la construcción de impresiones visuales. Surge aquí en
primer lugar la cuestión de si la
capacidad del hombre de percibir
el entorno de modo ordenado es
congénita o aprendida. Por otra
parte, también surge la cuestión
de si para la imagen percibida
sólo son responsables las impresiones sensoriales recibidas del
exterior, o si el cerebro transforma
estos estímulos en una imagen
visible mediante la aplicación de
propios principios de orden. Una
respuesta unívoca a estas cuestiones es prácticamente imposible;
la psicología de percepción sigue
en este caso varias direcciones.
20
E
Guía
Principios | Ver y percibir | Psicología de la visión
Contorno
En este caso la experiencia y la
expectación pueden tener un
efecto tan fuerte que las piezas
que faltan de una forma se per
ciben restituidas – o determinados detalles corregidos – para
adaptar el objeto a la expectativa.
Percepción de una sola forma
debido a la formación de sombras
con ausencia de contornos.
Forma completa
Reconocimiento de una forma
completa debido a la evidencia
dada por detalles esenciales.
Color
La gráfica nos aclara la asimilación de un color al diseño que se
está percibiendo. El color gris del
círculo central se adapta al color
blanco o negro de cada figura
percibida compuesta por cinco
círculos.
21
E
Guía
Constancia
Luminosidad
Uniformidad en la
luminancia
Tridimensionalidad
Estructura de pared
Conos luminosos
Percepción de colores
Perspectiva
Tamaño
Pero como también los objetos
fijos producen, por variaciones
de la iluminación, la distancia o la
perspectiva, unas imágenes retinianas de distintas formas, tamaños y distribución de luminosidad,
deben existir mecanismos que a
pesar de todo identifican estos
objetos y sus propiedades, percibiéndolos como constantes. No
se puede aclarar el sistema de
funcionamiento de la percepción
con un único y sencillo principio.
Precisamente aparentes resultados fallidos ofrecen la posibilidad
de analizar los modos de obrar y
objetivos de la percepción.
22
E
Guía
Principios | Ver y percibir | Constancia
Luminosidad
Por eso se puede explicar el hecho
de que un campo gris mediano
con contorno negro se perciba
como gris claro, y con contorno
blanco como gris oscuro, debido
a la transformación directa de los
estímulos percibidos: la claridad
percibida surge de la relación de
claridad del campo gris y la del
entorno más inmediato. Es decir,
se forma una impresión visual
que se basa exclusivamente en las
impresiones sensoriales recibidas
del exterior, y no está influenciada
por criterios propios de clasificación de la transformación mental.
La percepción de la luminosidad
del campo gris depende del
entorno: con un entorno claro
aparece un gris más oscuro mientras que con un entorno oscuro,
el mismo gris se ve más claro.
Uniformidad en la
luminancia
La uniformidad en la luminancia
de la pared se interpreta como
propiedad de la iluminación, con
ello se percibe la reflectancia de
la pared de modo constante. El
valor de grises de las superficies
de los cuadros con remarcados
contornos, en cambio, se interpreta como una propiedad de los
materiales, aunque su luminancia
es idéntica a la de la esquina del
espacio.
Tridimensionalidad
La distribución de luminancias
puede producirse por la forma tridimensional del objeto iluminado;
ejemplo de ello es la formación
de sombras características sobre
cuerpos tridimensionales, como
el cubo, el cilindro o la esfera.
La impresión espacial se deter
mina por el postulado de la incidencia de la luz desde arriba.
Al girar la imagen cambian elevación y profundidad.
La forma tridimensional puede
ser identificada con solo observar
las sombras.
23
E
Guía
Estructura de pared
En una pared no estructurada las En una pared estructurada, en
curvas luminosas se convierten en cambio, estas curvas de luz se
interpretan como fondo y no se
figuras dominantes.
perciben.
La distribución de luminancias
irregulares puede conducir a
situaciones confusas y poco claras de la iluminación. Esto ocurre
por ejemplo si se reproducen
sobre paredes conos luminosos
irregulares y sin referencia hacia
la arquitectura. En este caso se
guía la atención del observador a
un ejemplo de luminancia que ni
se puede explicar por las propiedades de la pared, ni proporciona
un sentido como peculiaridad de
la iluminación. Los recorridos de
luminancias, por lo tanto, y en
especial si son irregulares, siempre deben ser interpretables a
través de una referencia hacia la
arquitectura del entorno.
Conos luminosos que no transcurren en concordancia con la
estructura arquitectónica del
espacio se perciben como molestas.
Conos luminosos
Según su posición, un cono luminoso se percibe como fondo o
como figura molesta. Los conos
luminosos que no hacen referencia
con la geometría de la superficie
del cuadro son percibidos como
diseños interferentes, molestos.
Percepción de colores
Similar a como ocurre en la
percepción de luminosidades,
ésta también depende de los
colores del entorno y del tipo de
iluminación. La conveniencia de
interpretación de impresiones
cromáticas resulta aquí sobre todo
de la repercusión del continuo
cambio de los colores de luz del
entorno. De este modo, se percibe
como constante un mismo color
tanto bajo la luz azulada del cielo
cubierto como bajo la luz solar
directa más cálida: Fotografías en
color hechas bajo las mismas condiciones muestran claramente, en
cambio, los esperados matices de
color de cada tipo de iluminación.
24
E
Guía
Perspectiva
La evaluación errónea de líneas
de la misma longitud muestra
que el tamaño de un objeto percibido no sólo reside en el tamaño
de la imagen retiniana, sino que,
además, se tiene en cuenta la
distancia entre el observador y
el objeto. A la inversa, en cambio,
se utilizan objetos de tamaños
conocidos para apreciar las distancias o reconocer el tamaño
En este caso la interpretación
de objetos cercanos. En el área
en perspectiva lleva a una ilusión de la experiencia cotidiana este
óptica. La línea vertical posterior
mecanismo resulta suficiente
parece más larga que la de delante, para percibir con seguridad los
por la interpretación en perspec- objetos y su tamaño. De este
tiva del dibujo, aunque su longimodo, no se percibe una persona
tud es idéntica.
a lo lejos como un enano, ni una
casa en el horizonte como una
caja. Sólo en situaciones extremas
falla la percepción; los objetos
visualizados en la Tierra desde un
avión parecen diminutos, pero
con distancias aún mayores, como
por ejemplo la Luna, se obtiene
finalmente una imagen completamente inexacta.
Tamaño
Constancia de la percepción de
tamaños. Con la interpretación
en perspectiva de la imagen se
percibe – a pesar de las imágenes
retinianas de distintas medidas
– un tamaño uniforme de las
luminarias.
En la percepción de tamaños
existen también mecanismos para
el equilibrio de la deformación en
perspectiva de objetos. Son los
encargados de que los cambiantes
trapezoides y elipses de la imagen
retiniana en atención al ángulo
bajo el cual se observa el objeto se
puedan percibir como apariciones
espaciales de objetos constantes,
rectangulares o redondos.
25
E
Guía
Percepción de formas
Forma acabada
Proximidad
Lado interior
Simetría
Formas de anchura
regular
Línea continua
Buena configuración
Homogeneidad
Antes de poder asignar a un
objeto las propiedades, primero
hay que reconocerlo, es decir,
distinguirlo de su entorno. El
proceso interpretativo está sujeto
a determinadas reglas; a base
de las cuales se dejan formular
leyes según las cuales se resumen
determinadas disposiciones en
figuras, en objetos de percepción.
Estas reglas o leyes de configuración también son de un interés
práctico para el luminotécnico.
Cada instalación de iluminación
se compone de una disposición de
luminarias, sea en el techo, sea en
las paredes o en el espacio. Esta
disposición, por el contrario, no
se percibe directamente, sino que
se organiza según las reglas de la
percepción de formas en figuras.
La arquitectura del entorno y los
efectos luminosos de las luminarias proporcionan otras imágenes
que se incluyen en la percepción.
26
E
Guía
Principios | Ver y percibir | Percepción de formas
Forma acabada
Un primer y esencial principio
de la percepción de formas es la
tendencia a interpretar formas
acabadas como figura.
Proximidad
Las luminarias se agrupan en
parejas.
Cuatro puntos se agrupan en un
cuadrado.
Elementos dispuestos muy cerca
el uno del otro se resumen por
la ley de la proximidad, y forman
una sola figura. Éste es el caso
del ejemplo adjunto: primero se
percibe un círculo y luego una
disposición circular de puntos.
La organización de los puntos es
tan fuerte, que las líneas de unión
pensadas entre los distintos puntos no transcurren en línea recta,
sino sobre la línea circular; no se
forma ningún polígono, sino un
círculo perfecto.
A partir de ocho puntos se forma
un círculo.
Lado interior
En el caso curvas abiertas, la figura se forma por el lado interior de
la línea.
Las estructuras que no están
completamente acabadas pueden
percibirse como figura. Una forma
acabada se encuentra siempre por
el lado interior de la línea que la
limita; el efecto de la línea que da
la forma, por tanto, sólo se produce en una dirección. Este lado
interior es casi siempre idéntico
al lado cóncavo, que abarca una
limitación. Esto provoca que también aparezca un efecto de formas
con curvas abiertas o ángulos que
hacen visible una figura por el
lado interior de la línea, es decir,
parcialmente acabada. Si de este
modo se da una interpretación
plausible del patrón inicial, el
efecto del lado interior puede ser
muy fuerte.
27
E
Guía
Simetría
En el caso de la simetría, se
transforma la disposición sencilla,
lógica, en el criterio de percibir
una forma como figura, mientras
las estructuras más complejas del
mismo patrón desaparecen para
la percepción en el fondo aparentemente continuo.
Por la adición de dos luminarias
cuadradas a los Downlights
redondos, esta disposición se
convierte en dos grupos de cinco,
según la ley de configuración de
la simetría.
Formas de anchura regular
Un efecto similar sale de las formas paralelas, de anchura regular.
Aquí no se dispone, desde luego,
de una simetría estricta, pero
también se puede reconocer un
principio de organización igual de
claro, que conduce a una percepción preferenciada como figura.
Dos líneas paralelas muestran un
comportamiento igual.
Por más que no haya una simetría
estricta, la figura se puede reconocer claramente.
Línea continua
Una ley de configuración fundamental es aquí el percibir líneas
preferentemente como curvas
continuas o rectas uniformes,
o sea, evitando acodamientos y
ramificaciones. La tendencia a
percibir líneas continuas es tan
fuerte que puede tener influencia
en toda la interpretación de una
imagen.
Ley de configuración de las líneas
continuas. La disposición se interpreta como cruce de dos líneas.
28
E
Guía
Buena configuración
En el área de las formas de superficie, la ley de la continuidad
corresponde a la ley de la buena
configuración. Las formas se
organizan de tal modo que en
lo posible proporcionan figuras
sencillas, ordenadas.
Por la ley de la buena configuración, la disposición de los
Downlights se interpreta como
dos líneas.
Homogeneidad
Luminarias homogéneas se
coordinan en grupos.
La disposición se interpreta como
dos rectángulos superpuestos.
Además de la disposición espacial,
para la unión en grupos también
es responsable la composición de
las propias formas. Así, las formas
aquí presentadas como ejemplos
no se organizan según su proximidad o una posible simetría de
ejes, sino que se han unido en
grupos de formas iguales. Este
principio de la homogeneidad
también resulta efectivo cuando
las formas de un grupo no son
idénticas, sino sólo parecidas.
29
E
Guía
Objetos de percepción
Actividad
Información
Social
La percepción no percibe indistintamente cada objeto en el
campo visual; la sola preferencia
por el campo foveal, la fijación
de pequeños, detalles cambiantes, demuestra que el proceso de
percepción escoge a propósito
determinados campos. Esta elección es inevitable, debido a que
el cerebro no es capaz de transformar toda la información visual
del campo de vista; no obstante,
también resulta oportuno, porque
no cada información que se puede
recoger del entorno es de interés
para aquél que la percibe.
30
E
Guía
Principios | Ver y percibir | Objetos de percepción
45˚
1
61
0˚
10˚
1,70 m
30˚
2
3
20˚
45˚
1,20 m
26
2
25˚
35˚
60˚
26
65˚
1
0˚
61
Actividad
3
1
30˚
15˚
2
3
0˚
65˚
Espacio visual (1), espacio visual
preferente (2) y campo de visión
óptimo (3) de un hombre de pie
y un hombre sentado con tareas
visuales verticales
61
90˚
1,20 m
26
15˚
30˚
Un primer campo, donde se
perciben a propósito las informaciones, resulta de la correspondiente actividad del perceptor.
Esta actividad puede ser un determinado trabajo, el movimiento
o cualquier otra función que se
necesita para las informaciones
visuales. Las características típicas de las actividades permiten
desarrollar condiciones de iluminación, bajo las cuales se puede
percibir óptimamente la tarea
visual; se pueden definir procedimientos de iluminación que
optimizan la realización de determinadas actividades.
15˚ 25˚ 40˚
Campo visual preferenciado
con tareas visuales horizontales.
Ángulo visual preferente 25°
Información
Además de la necesidad específica
de información que resulta de una
determinada actividad, existe otra
necesidad fundamental de información visual. Esta necesidad
informativa proviene de la necesidad biológica del hombre de
informarse sobre el entorno. Una
gran parte de la información que
se precisa se debe a la necesidad
de seguridad del hombre. Esto se
refiere tanto a la orientación, el
conocimiento sobre el tiempo y
la hora del día, como al conocimiento sobre las propiedades del
entorno. De no disponer de estas
informaciones, por ejemplo en
grandes edificios sin ventanas, se
experimenta a menudo la situación como algo poco natural y
opresivo.
Social
En cuanto a las necesidades
sociales del hombre, se deben
equilibrar las exigencias contradictorias del contacto con otros
hombres y un campo privado
limitado. Tanto por las actividades como por las fundamentales
necesidades biológicas, se forman
puntos esenciales para el registro de informaciones visuales.
Campos que prometen una información significativa – sea por sí
solos, sea por la acentuación con
ayuda de la luz – son percibidos
con preferencia; llaman la atención sobre sí. El contenido infor-
mativo de un objeto en primer
lugar es responsable de su elección como tema de percepción.
Pero más allá de esta circunstancia, el contenido informativo
también influye sobre el modo
en que un objeto es percibido y
evaluado.
31

Guía - Erco

Transcripción

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