Materia y cosmos: las películas de Artavazd

Transcripción

Artavazd Pelechian
Cineasta documentalista y experimental, teórico del montaje;
nació en 1938 en Leninakan (actualmente Gyumri), en la entonces República Socialista Soviética de Armenia. En 1963 es
aceptado en el curso de realización a cargo de Leonid Kristi, en
la escuela cinematográfica de Moscú (VGIK), al mismo tiempo
que Andrei Tarkovski.
Sus principales obras son Al comienzo (1967), Nosotros
(1969), Los habitantes (1971), Las estaciones (1975), Nuestro
siglo/Cosmos (1982/1990), Fin (1992) y Vida (1993), ensayos
cinematográficos cortos de 6 a 50 minutos de duración. Escribió
los guiones de Pastoral de otoño (1971), de Mijhail Vartanov, y
de Colores de un mercado en otoño (1985), de Laert Pogossian.
Dirigió igualmente el material documental de Minuto estrellado
(1973), de Lev Kulidjhanov y de Siberiada (1979), de Andrei
Konchalovsky. Codirigió igualmente (con Roman Tsurtsumiya)
Dios en Rusia (1984), documental realizado para la televisión
de Alemania del Oeste. Publicó su manifiesto teórico “ El montaje a distancia ” en 1974, retomado en 1988 como parte de
su libro Moe Kino (Mi cine), recopilación de sus textos, guiones
y proyectos personales. Este manifiesto ha sido traducido en
varias lenguas, recientemente en español (Teoría del montaje
a distancia, Centro Universitario de Estudios CinematográficosCuadernos Ficunam, 2011, México, 96 p.).
Su obra ha sido celebrada mundialmente y ha sido objeto
de múltiples retrospectivas en Francia, Austria, Estados Unidos,
Brasil, México y España.
Materia y cosmos:
Matière et cosmos:
las películas de Artavazd Pelechian
les films d’Artavazd Pelechian
Materia y cosmos:
las películas de Artavazd Pelechian
Matière et cosmos:
les films d’Artavazd Pelechian
Sergio Becerra
Rémi Fontanel
Editores/Direction
UNIVERSITÉ
LUMIÈRE
LYON 2
U N I V E R S I T É D E LY O N
CUARENTA AÑOS
DESCUBRIENDO
MIRADAS
Gustavo Petro Urrego
Sergio Becerra Vanegas
ALCALDE MAYOR DE BOGOTÁ D.C.
Maire de Bogota, D.C.
GERENTE DE ARTES AUDIOVISUALES
Gérant des Arts Audiovisuels
Clarisa Ruiz Correal
SECRETARIA DE CULTURA, RECRERACIÓN Y DEPORTE
Secrétaire de la Culture, Sports et Loisirs
André Tiran
PRESIDENTE UNIVERSIDAD LUMIÈRE LYON 2
Président Université Lumière Lyon 2
MATERIA Y COSMOS:
LAS PELÍCULAS DE ARTAVAZD PELECHIAN
MATIÈRE ET COSMOS:
LES FILMS DÀRTAVAZD PELECHIAN
COORDINACIÓN EDITORIAL
COORDINATION ÉDITORIALE
Sergio Becerra, Rémi Fontanel
INSTITUTO DISTRITAL DE LAS ARTES - IDARTES
Institut des Arts – IDARTES
Santiago Trujillo Escobar
DIRECTOR GENERAL
Directeur Général
Bertha Quintero Medina
SUBDIRECTORA DE LAS ARTES
Directrice Adjointe des Arts
María Adela Donadio Copello
SUBDIRECTORA DE EQUIPAMIENTOS CULTURALES
Directrice Adjointe des Equipements Culturels
Orlando Barbosa Silva
SUBDIRECTOR ADMINISTRATIVO Y FINANCIERO
Directeur Adjoint Administratif et Financier
FOTOGRAFÍAS CARÁTULA
PHOTOS DE COUVERTURE
Nosotros/Nous (1969), Nuestro Siglo/Notre Siècle
(1982), Las estaciones/Les Saisons (1975) de
Artavad Pelechian/d‘Artavad Pelechian
FOTOGRAFÍA CONTRACARÁTULA
PHOTO DE COUVERCLE ARRIÈRE
Las estaciones/Les Saisons (1975) de Artavad
Pelechian/d‘Artavad Pelechian
ICONOGRAFÍA INTERNA
ICONOGRAPHIE INTÉRIEURE
David Reyes
Patrulla de Montaña/Patrouille de Montagne
(1964), Tierra de los Hombres/Terre des Hommes
(1966), Al Principio/Au Début (1967), Nosotros/
Nous (1969), Los Habitantes/Les Habitants (1970),
Las Estaciones/Les Saisons (1975), Nuestro Siglo/Notre Siècle (1982), Fin/Fin (1992), Vida/Vie
(1993) de Artavad Pelechian/d‘Artavad Pelechian
ARTICULISTAS
AUTEURS DES ARTICLES
IMPRESIÓN
IMPRESSION
Sergio Becerra
Rémi Fontanel
Luc Vancheri
Térésa Faucon
Martin Goutte
Emmanuelle André
Myriam Semerjian
Martin Barnier
Javegraf
TRADUCCIÓN Y CORRECCIÓN DE ESTILO
TRADUCTION ET CORRECTION DES ÉPREUVES
Viviana Gamboa
DISEÑO Y MAQUETACIÓN
CONCEPTION ET MISE EN PAGE
ISBN: 978-958-57240-7-5
AGRADECIMIENTOS ESPECIALES
REMERCIEMENTS
Esta publicación contó con el apoyo del equipo de investigación “Passages XXXXI” de la Universidad Lumière Lyon 2.
Le texte d’Emmanuelle André “L’histoire hors d’elle memê: Fin d’Artavazd
Pelechian” a fait l’objet d’une précédente publication dans le numéro 14 de la
revue Théorème «Théâtres de la mémoire. Mouvement des images», dirigée
par Christa Blümlinger, Michèle Lagny, Sylvie Lindeperg, François Niney et Sylvie
Rollet aux Presses de la Sorbonne Nouvelle en 2011. Que soit vivement remerciée la revue d’autoriser cette nouvelle parution.
Avec le soutien de l`équipe de recherche Passages XX-XXI de lÚniversité Lumière Lyon 2 (France).
Embajada de Francia en Colombia/ (Pierre-Jean Vandoorne, Embajador. Antoine Sebire, Agregado Audiovisual), Universidad Lumière Lyon 2 (Faiza Bettaieb,
Martine Boyer-Weinmann), Mediateca Raymond Chirat del Instituto Lumière de
Lyon (Armelle Bourdoulous), Fundación Grupo Liebre Lunar (María Sol Caycedo,
Javier Gil), Michèle Lagny, María Antonia Giraldo, Yolanda López, Lyda España.
Ambassade de France en Colombie (Pierre-Jean Vandoorne, Ambassadeur. Antoine Sebire, Attaché à l’Audiovisuel), Université Lumière Lyon 2 (Faiza Bettaieb,
Martine Boyer-Weinmann), Médiathèque Raymond Chirat de lÌnstitut Lumière de
Lyon (Armelle Bourdoulous), Fondation Groupe Liebre Lunar (María Sol Caycedo,
Javier Gil), Michèle Lagny, María Antonia Giraldo, Yolanda López, Lyda España.
El texto “La historia fuera de sí misma: Fin de Artavazd Pelechian” de Emmanuelle André, fue objeto de una primera publicación en el número 14 de la revista
Théorème “Teatros de la memoria. Movimiento de las imágenes”, revista dirigida
por Christa Blümlinger, Michèle Lagny, Sylvie Lindeperg, François Niney y Silvie
Rollet, editada por Presses de la Sorbonne Nouvelle en 2011. Agradecemos muy
especialmente la dirección de la revista por haber autorizado esta reedición.
Gerencia de Artes Audiovisuales, CINEMATECA DISTRITAL - IDARTES
Carrera 7 No. 22-79, Bogotá, Colombia
Conmutador: (571) 379 5750, ext. 250, 251 y 252. Fax: (571) 3343451
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Calle 8 No. 8 – 52
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PUBLICACIÓN GRATUITA. PROHIBIDA SU VENTA
PUBLICATION GRATUITE. VENTE INTERDITE
Tabla de contenido/Table des matières
Presentación, 8
Présentation, 10
Alegoría fílmica del universo, 13
Allégorie filmique de l’univers, 21
Sergio Becerra
El movimiento secreto de la materia, 29
Le mouvement secret de la matière, 41
Rémi Fontanel
La imagen de Babel: poética del pueblo
en tiempos de guerra, 53
L’image de Babel: poétique du peuple
en temps de guerre, 61
Luc Vancheri
Turbulencias y repeticiones. La materia-tiempo
en Las Estaciones de A. Pelechian, 69
Turbulences et répétitions. La matière-temps
dans Les Saisons d’ A. Pelechian, 83
Térésa Faucon
La leyenda de Nuestro Siglo: la historia desmesurada, 97
La légende de Notre siècle: l’histoire démesurée, 111
Martin Goutte
La historia fuera de sí misma: Fin, de Artavazd Pelechian, 125
L’histoire hors d’elle-même: Fin, d’Artavazd Pelechian, 135
Emmanuelle André
El montaje a distancia de Artavazd Pelechian, 145
Le montage à distance d’Artavazd Pelechian, 153
Myriam Semerjian
El sonido en las películas de Pelechian, 161
Le son des films de Pelechian, 171
Martin Barnier
Filmografía/Filmographie, 181
Sergio Becerra
Bibliografía/Bibliographie, 193
Sergio Becerra
Autores/Auteurs, 201
Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian
Presentación
8
El Instituto Distrital de las Artes-IDARTES, entidad adscrita a la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte de la Alcaldía Mayor de Bogotá D.C. cumple exitosamente su primer año de vida.
Su misión es hacer posible el desarrollo, fortalecimiento y apropiación de las prácticas artísticas
para el ejercicio de los derechos artísticos y culturales de los habitantes del Distrito Capital. Hemos
enfrentado este reto fascinante que implica el vértigo de la hoja en blanco, mirando al futuro desde
la certeza de una ciudad que ha decidido fortalecer su institucionalidad cultural, y ha entendido
en este primer gesto que el arte es un eje transformador de los ciudadanos y de los artistas, como
sujetos creadores de sentidos sociales, éticos y estéticos, capaces de tejer diálogos con el mundo.
En este empeño, y con tal de fortalecer y profundizar la actividad investigativa como dimensión fundamental del fomento, además del Concurso Anual de Ensayo sobre Teoría, Historia y
Estética de la Imagen en Movimiento en Colombia, y de los Cuadernos de Cine Colombiano como
tribuna permanente de generación de debate, puestos a disposición de nuestros autores invitados
en cada número, la Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES y la Cinemateca Distrital han emprendido una línea de publicaciones monográficas, cuyas preocupaciones se han ido extendiendo
paulatinamente en términos geográficos y de contenido.
En efecto, los primeros volúmenes de esta colección fueron dedicados a miradas retrospectivas sobre autores colombianos del documental y la ficción, en reconocimiento a su larga
trayectoria, pasando enseguida al estudio del cine como expresión de lo nacional en otros países
latinoamericanos, e inclusive al análisis del panorama de la creación en otras regiones del tercer
mundo.1 No podíamos excluir de esta visión universal sobre lo cinematográfico a creadores de
1 Nos referimos a Jorge Silva-Martha Rodríguez: 45 años de cine social en Colombia (2008), Víctor Gaviria: 30
años de vida fílmica (2009), ICAIC: 50 años de cine cubano en la revolución (2009) y Primera Muestra de Cine de Medio
Oriente Contemporáneo (2010), edición bilingüe inglés-español.
Director General
Instituto Distrital de las Artes-IDARTES.
2 Artavazd Pelechian, Teoría del montaje a distancia, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos-Cuadernos Ficunam, 2011, México, 96 p. [edición bilingüe inglés-español].
Santiago escobar Trujillo | Introducción
talla mundial, y especialmente a aquellos cuya obra convoca el mayor interés actual de la crítica,
en varios continentes.
Es el caso del armenio Artavazd Pelechian, documentalista y cineasta experimental, teórico
del montaje, agitador de ideas, cuya obra permaneció por varias décadas en el olvido, pero que
ha suscitado en los últimos años todo el entusiasmo de investigadores, críticos e historiadores del
séptimo arte que lo consideran una pieza fundamental de la historia del cine. Se trata entonces
de un verdadero redescubrimiento. Luego de la retrospectiva realizada por la 34 Muestra Internacional de Cine de Sao Paolo en noviembre de 2010, cuyo director León Cacoff, también de origen
armenio, le hiciera un homenaje especial, y su presencia en Ciudad de México en marzo de 2011
para el Primer Festival de Cine de la UNAM, Ficunam, cuya escuela de cine, el CUEC, publicara al
mismo tiempo, y por primera vez en español su manifiesto teórico “El montaje a distancia”,2 el
Instituto Distrital de las Artes-IDARTES se suma a este interés continental sobre Artavazd Pelechian
con una retrospectiva organizada por la Cinemateca Distrital de Bogotá en diciembre de 2011,
complementada por el volumen que aquí presentamos, que cuenta con la doble particularidad
de ser la primera recopilación de ensayos sobre la obra y el pensamiento del cineasta armenio en
todo el mundo, siendo además, una publicación bilingüe francés-español.
El IDARTES ha contado en este esfuerzo de internacionalización con la generosa contribución
de la Embajada de Francia en Colombia, a través de su Agregaduría Audiovisual, socio permanente
de nuestras actividades. Agradecemos muy especialmente al señor Embajador Pierre-Jean Vandoorne por tan decidida gestión, al igual que al rector de la Universidad Lumière Lyon 2, André
Tiran, ya que Materia y cosmos es un proyecto compartido en su concepción y en sus contenidos
con este centro académico, proyecto que se benefició además del apoyo financiero del equipo de
investigación “Passages XX-XXI” de esta universidad.
Es con gran alegría entonces que ponemos a disposición de los lectores de dos continentes, estudiantes, investigadores, académicos, entusiastas y amantes del cine en general, esta
pieza investigativa, que hace importantes aportes al mutuo entendimiento, y a la circulación y
generación de pensamiento sobre la teoría y la práctica más contemporáneas de la imagen en
movimiento a nivel mundial.
9
Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian
Présentation
10
L’Institut des Arts de Bogotá, IDARTES, entité faisant partie du Bureau de la Culture, Loisirs
et Sports de la Mairie de Bogotá, arrive avec succès à sa première année d’existence. Sa mission
est celle de développer, renforcer et approprier les pratiques artistiques pour l’exercice des droits
artistiques et culturels des habitants de la capitale. Nous avons fait face à ce merveilleux défi, et
au vertige produit par cette immense feuille blanche, regardant vers l’avenir avec la certitude de
renforcer les institutions culturelles de la ville, et d’entreprendre ce geste fondateur en comprenant l’art comme un élément transformateur des citoyens, sujets créateurs de sens social, étique
et esthétique, capables de tisser des liens et d’établir des dialogues avec le monde.
Dans ce sens, et afin d’approfondir la recherche en tant qu’élément essentiel au développement des arts dans la ville, au-delà du Prix Annuel d’Essai Historique, Esthétique ou Théorique sur
L’Image en Mouvement en Colombie, et des Cahiers du Cinéma Colombien, tribune permanente de
débat, au services des auteurs invités de chaque numéro, la Gérance des Arts Audiovisuels d’IDARTES
et la Cinémathèque de Bogotá ont entrepris la publication d’une collection d’essais monographiques,
dont les préoccupations ont grandi avec le temps, en termes géographiques et de contenu.
En effet, les premiers titres de cette collection on été tout naturellement dédiés à des
études rétrospectives sur des auteurs colombiens, documentaristes ou de fiction, vu l’importance
de l’ensemble de leur trajectoire, passant ensuite à l’analyse du cinéma comme expression de l’idée
de nation dans d’autres pays latino-américains, et proposant même des études sur le panorama
de la création contemporaine dans d’autres régions du tiers-monde.1 Nous ne pouvions exclure de
cette vision universelle sur le fait cinématographique des grand créateurs de taille mondiale, et plus
particulièrement ceux qui suscitent le plus grand intérêt de la part de la critique de par le monde.
1 Nous faisons référence à Jorge Silva-Martha Rodríguez: 45 años de cine social en Colombia (2008), Víctor
Gaviria: 30 años de vida fílmica (2009), ICAIC: 50 años de cine cubano en la revolución (2009) y Primera Muestra de Cine
de Medio Oriente Contemporáneo (2010), édition bilingue anglais-espagnol.
Directeur Général
Institut des Arts de Bogotá-IDARTES
2 Artavazd Pelechian, Teoría del montaje a distancia, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos-Cuadernos Ficunam, 2011, México, 96 p. [édition bilingue anglais-espagnol].
Santiago escobar Trujillo | Preséntation
C’est le cas de l’arménien Artavazd Pelechian, documentariste et cinéaste expérimental,
théoricien du montage, agitateur d’idées filmiques, largement connu en Europe, figure inédite
encore en Amérique Latine, dont son œuvre demeura longuement dans l’ombre et l’oubli, mais
qui suscite actuellement parmi les historiens, les chercheurs et les critiques de l’image en mouvement le plus grand des enthousiasmes, certains d’entre eux pensant même qu’il s’agit d’une figure
essentielle de l’histoire du cinéma. Il s’agit donc d’une vraie redécouverte, tout du moins en ce qui
est des publics de ce continent. Après la rétrospective réalisée par la 34ème Mostra Internationale
de Cinéma de Sao Paolo en novembre 2010, au sein de laquelle son directeur Léon Cakoff, d’origine
arménienne lui aussi, lui rendit un hommage spécial, et après sa présence à México, au Premier
Festival de Cinéma de l’UNAM, Ficunam, en mars 2011, université dont son École de Cinéma, le
CUEC, publia pour la première fois en espagnol son manifeste théorique « Le montage à distance »,2
L’institut des Arts de Bogotá-IDARTES rejoint cet intérêt continental vis à vis d’Artavazd Pelechian,
sa pensée et son œuvre en organisant une rétrospective filmique en décembre 2011, dont son
complément théorique est le volume que nous avons le plaisir de présenter ici, projet qui possède
la double particularité d’être la première compilation d’essais sur l’œuvre du cinéaste arménien de
par le monde, et celle d’être une publication bilingue français-espagnol, peut être la première en
ce qui est des travaux filmiques en Amérique Latine.
L’IDARTES a pu compter dans cet effort d’internationalisation avec la contribution généreuse
de l’Ambassade de France en Colombie, à travers son Bureau Attaché à l’Audiovisuel, partenaire
permanent de nos activités tout au long de l’année. Nous remercions très vivement monsieur l’Ambassadeur Pierre-Jean Vandoorne pour cet appui décidé, ainsi que le recteur de l’Université Lumière
Lyon 2, André Tiran, car Matière et cosmos est un projet entièrement conçu et développé dés ses
débuts conjointement avec ce centre académique. Il est très important de souligner que ce projet a
pu voir le jour grâce au soutien de l’équipe de recherche « Passages XX-XXI » de l’Université Lyon 2.
C’est avec une grande joie que nous proposons aux lecteurs de deux continents, étudiants, chercheurs, académiques, et enthousiastes et amants du cinéma en général cette pièce de
recherche, qui fait des apports importants en ce qui est de l’entente mutuelle, et de la circulation
et la production de pensée sur la théorie et la pratique les plus contemporaines de l’image en
mouvement de par le monde.
11
Sergio Becerra
Pocas son las veces en que al interior de un arte de la representación, en particular uno
tan reciente como el cine, en permanente búsqueda y cuestionamiento de sus posibilidades expresivas, se genera convergencia de múltiples voces frente a sus evidentes olvidos o vacíos. Esta
[re]visión del pensamiento que aquí se abre paso, verdadera fisura en el cristal de las certezas de
la historia del cine, arroja luz nueva y necesaria sobre la figura de Artavadz Pelechian, teórico y experimentador de la imagen, cuya obra permaneció incomprensiblemente en la penumbra durante
décadas, admirada por Jean-Luc Godard,1 y ante la cual, críticos como Serge Daney, creen “estar
en presencia de un eslabón perdido de la verdadera historia del cine”.2 Posición compartida por
Víctor Diomine, para quien “hoy nadie duda del hecho de estar frente a una obra profundamente
innovadora, de una fuerza extraordinaria, aquella de un maestro de clase mundial”.3
Hallazgo del orden de lo arqueológico, no sin relación con el método mismo del autor y sus
películas, que reivindican justamente los sustratos y la profundidad de la imagen en movimiento;
el fotograma como materia, como irrupción.
1 Jean-Michel Frodon (propos recueillis par), “Un langage d’avant Babel: conversation entre Artavazd Pelechian
et Jean-Luc Godard”, Le Monde, 2 avril 1992, p. 28.
2
Serge Daney, “A la recherche d’Artavazd Pelechian”, in Libération, París, agosto 11 de 1983, p. 17 [Traducción
del autor].
3 Víctor Diomine, “Vita e sentenze de un certo Pelesian”, in Quaderno Informativo, XXV Mostra Internazionale
del Nuevo Cinema, Pesaro, 2-11 junio 1989, p. 7.
Sergio Becerra | Alegoría fílmica del universo
Alegoría fílmica del universo
13
14
Nacido en 1938 en la ciudad de Leninakan, ex República Socialista Soviética de Armenia,
obrero, diseñador industrial y constructor técnico, da el paso relativamente tarde entre la fábrica
de objetos y la factoría de imágenes, al ser aceptado en 1963 en el curso de realización a cargo
de Leonid Kristi, de la prestigiosa escuela VGIK de Moscú. Esto no le impide ganar sus primeros
premios antes de graduarse en 1968, convirtiéndose por sus trabajos en un punto de referencia
de cineastas, profesores y estudiantes en el VGIK.4
Pelechian se inscribe él mismo, de forma abiertamente polémica, dentro de la tradición
soviética de cineastas-teóricos, en torno a su práctica y su concepción del montaje.
Ligado estilísticamente para algunos al lirismo de S.M. Einsenstein,5 por el montaje al
interior de los planos y la búsqueda de lo patético; heredero para otros del pensamiento de vanguardia de Dziga Vertov,6 por la puesta en práctica de la noción de intervalo, Pelechian, cineasta
cuya obra moviliza tanto aspectos documentales como experimentales, rechaza dichas filiaciones
o influencias directas, considerándose más bien un continuador de lo planteado por estos autores
4 Su obra de grado, Al Principio [Nachaló en ruso] (1967, 8 min., 35 mm.), cortometraje realizado totalmente a
partir de imágenes de archivo de diversas fuentes, formatos y épocas, dedicado al 50 aniversario de los acontecimientos
de Octubre, basado en piezas musicales de Sergei Sviridov, “revolucionó” justamente la visión de dichos eventos, a partir
de una práctica innovadora del montaje, no ejercida ni reivindicada desde los años 30’s.
5 Ver Barthélémy Amengual, “Sur deux neveux d’Eisenstein”, in Études Littéraires, Québec, Université de Laval,
Vol. 20- nº 3, Hiver 1987-1988, p. 123-136.
6 Ver Giuletto Chiesa, “L’allievo “segreto” di Dziga Vertov”, in L’Unità, Roma, agosto 30 de 1983, p. 11. ; Fabrice
Revault dÁllones, “Le cousin arménien de Vertov”, Le journal des cahiers nº 41, in Cahiers du Cinéma, nº 357, marzo 1984,
p. XIII-XIV. ; Edouard Waintrop, “Deux regards russes”, in Libération, París, septiembre 03 de 1985, p. 29.
7 Artavazd Pelechian, “Distancionni Montaj”, in Voprosii Kinoiskusstva, Moscú, nº 15, 1974, p. 302-320. Ver
también: Moe Kino, Erevan, Sovetakan Grogh, 1988, p. 129-148. Dicho texto ha sido traducido desde entonces en varias
lenguas y versiones (checo, italiano, francés, alemán, inglés). Fue recientemente publicado también en español: Teoría
del montaje a distancia, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos-Cuadernos Ficunam, 2011, México, 96 p.
8 Anielka Grigorian, “La palabra dada al cine”, in Moe Kino, Sovetakan Grogh, Erevan, 1988, p. 14. [Traducido
al español por Tatiana Ivanova]
9 Método en cierta forma cercano al desarrollado en sus documentales por Robert Flaherty (Nanouk of the North
(1922), The Man of Aran (1934), Louisiana Story (1948)), en los cuales hay una total reconstrucción y puesta en escena
posterior a los acontecimientos, no exenta de manipulación, a partir de la cual Flaherty nos revela su muy particular visión
de y sobre lo real, no por ello menos impregnada de verdad y de belleza.
10Dominique Païni “Un héritier de l’avant garde?”, in Le cinéma, un art moderne, Éditions des Cahiers du Cinéma,
París, 1997, p. 158 (Traducción del autor). Retomado de “Arthur Pelechian, cinéaste d’icones”, in Art Press, nº 165, París,
enero 1992, p. 52-55.
en los años 20’s-40’s, conceptos que habría, según él, que reinsertar en la actualidad, bajo nuevas
premisas. En su propio manifiesto teórico, publicado por primera vez en 1974,7 Pelechian abre un
debate crítico sobre las posiciones de estos dos maestros del cine, y lo que él considera ser los
límites de sus posturas teóricas. Propone sobrepasarlas y potenciarlas por medio de su primera
construcción conceptual llamada “Montaje a Distancia”.
Negados a la palabra, estableciendo un poderoso diálogo emocional con el espectador,
desposeídos de sonido directo, sin actores ni lógica narrativa, alejados de los cánones clásicos
de la ficción, condensados al máximo en términos temporales, concebidos como una partitura
musical e imbuidos de una gran dimensión sonora: así se nos presentan los ensayos fílmicos de
Artavazd Pelechian. Para Anielka Grigorian todo ello produce en el espectador “esa sensación de
encontrarse frente a una obra del cine mudo, que nos sumerge en una dimensión completamente
distinta, frente a la cual el espectador debe movilizar toda su intuición durante la corta duración
del filme”.8 Esta fase visual de un método de composición sinfónico, que remplaza partituras por
encadenamientos de imágenes y complejas relaciones de montaje, es por un lado una permanente
mezcla de material capturado por el autor, a través del registro y la técnica documental, así como
por la puesta en escena de eventos y protagonistas reales, reelaborados según nuevas necesidades
dramáticas,9 y por otro lado, la paciente disección de planos y fotogramas de películas de ficción
y fondos de archivos documentales, cuya autoría inicial no le pertenece. No hay sin embargo,
diferencia ni discriminación alguna en el tratamiento de esta materia visual según su origen por
parte de Pelechian en la elaboración de su muy particular arcilla fílmica.
El proceso de generalización que de allí se desprende, y la primacía de la idea sobre una
materia disímil y caótica, escogida “según un criterio que pareciera ser el de la máxima agitación
interna”, como lo plantea Dominique Païni,10 es la base que parece regir las creaciones del cineasta
armenio. Las imágenes, “estructuradas bajo el principio del agotamiento de la línea ejercitada”
15
16
[variación, serie, repetición], como lo propone Mijhail Jampolski,11 devienen entonces un magma
plegable y maleable al infinito, sometido por un profundo sentido del ritmo, domador de flujos,
creador de corrientes, según las leyes y la concepción del montaje propias del cineasta, llenas de
variaciones seriales y repeticiones. Pelechian obtiene de esta operación una imagen desmontada
y recompuesta, al sentir de François Niney,12 que cobra fuerza, forma y sentido en una nueva cadena expresiva de montaje, separada de su entorno inicial.
Contrariamente al tiempo condensado de estas representaciones, y de la percepción psicológicas del tiempo por parte del espectador, la elaboración de las mismas requiere de un largo
y paciente proceso, durante el cual el autor se libra a una verdadera “cacería de imágenes”, para
la cual ausculta metódica y sistemáticamente todo tipo de archivos y fuentes cinematográficas.
Sin embargo, Pelechian extrae inicialmente las imágenes de sus obras de lo profundo de
su pensamiento, les da forma mentalmente antes de proceder a la búsqueda de lo asible, que
desvirtualizará sus intuiciones fílmicas, actualizándolas por medio de material [pre]existente,
que descuenta quirúrgicamente de la realidad, y no al revés. La imagen deja de ser material para
convertirse en materia. Es tan potente el pliegue de lo real a lo mental y abstracto que al final de
varios de sus guiones, el cineasta anota que la versión escrita de estos coincide con el “original”.13
Se trata para el autor de afirmar la primacía del lenguaje de las imágenes, como expresión del
pensamiento, antes de lo escrito o lo verbal.14 Tal como lo expresa Pelechian mismo “es la imagen
que está allí primero. O más bien, no la imagen, sino el conjunto del filme que se encuentra allí
primero […] Mientras yo no haya visto (visualizado) el conjunto de estos elementos no escribo
el guión, no escribo nada”.15 “Pelechian visiona interiormente sus filmes antes de hacerlos, convirtiéndose en su propio espectador mental, lo que explica probablemente esta larga gestación
antes de su hechura”.16 Al inicio está el pensamiento: la imagen es en Pelechian la captura, la
concreción, la prueba de lo mental.
11Mijhail Jampolski “Shema? Svobodnaja stihija!” [Esquema o naturaleza libre!], Moscú, in Iskusstvo Kino, nº 4,
abril 1988, p. 62. [Traducido al español por Tatiana Ivanova].
12Francois Niney, “Pelechian ou la réalité démontée”, Le journal des cahiers nº 93, in Cahiers du Cinéma, nº
421, junio 1989, p. XII-XIII. Ver también: “Arthur Pelechian: La réalité recomposée”, in 2e Biennale Européenne du Documentaire, Marseille, junio 1991, pp. 129-139. Ver igualmente “Pelechian ou la réalité démontée”, in Le cinéma Arménien,
Paris, Editions du Centre Georges Pompidou, (sous la direction de Jean Radvanyi), coll. “Cinéma/pluriel”, 1993, pp.87-88.
13Anielka
Grigorian, Ibid., p. 14.
14Ver en este sentido la conversación entre Artavazd Pelechian y Jean-Luc Godard: “Un lenguaje antes de Babel”,
ibid., p. 28.
15Encuentro entre Serge Avedekian y Artavazd Pelechian en el Festival “Premiers Plans”, Angers, Francia, febrero
1998 [grabación, transcripción y traducción del autor].
16Dominique
Païni, Ibid., p. 52.
Estas imágenes, como cualquier otra materia prima, son completamente trasformadas a
la hora del montaje. Si bien hay una autoría previa en el contenido “primario” del material utilizado, la creación de nuevos contextos temáticos y emocionales, y una mutación total de la forma,
a través del corte, reencuadre, reinversión, cromatización, aceleración, variación y repetición de
las imágenes, hacen de Pelechian el verdadero creador de estas, reimprimiendo su visión rítmica
sobre la capa, el sustrato inicial de dicha materia. La imagen no surge entonces de aquello a lo
que refiere, sino de su libre intervención y transfiguración. Es cuando, desprovista de contenido,
la imagen se libera y deviene sentido, expresión.
Como nos lo recuerda Garedjin Zakoian, “les películas de Artavazd Pelechian carecen de
relato. “Sin relato”, como la poesía lírica, los monumentos arquitectónicos, las obras musicales”.17
Así entonces “el relato poético no cuenta, tan solo expresa”.18 Ausencia de relato pero no de tejido, “si entendemos por ello el rompimiento de la estructura habitual del mundo, por medio de
la afirmación de un orden nuevo, cuyos elementos constitutivos son por ellos mismos semánticamente significantes”.19
Estos elementos, sus variaciones y repeticiones seriales, “todo el arte de Pelechian está
conformado por una mezcla homogénea. Son más los componentes que unen todas sus películas
17
17Garedjin Zakoian, “Modelo nazionale e cinema di poesia”, en Il cinema delle repubbliche transcaucasiche
sovietiche (Armenia, Azerbaigian, Georgia), Marsilio Editori, Venezia, p. 292. [Traducción del autor].
18Ibid.,
p. 292.
19Ibid.,
p. 292.
18
que los que las diferencian […], sin embargo, pasando estos elementos de una película a la otra,
se crea una inconfundible analogía del mundo imaginativo del artista armenio”.20
Siguiendo este análisis de Mijhail Jampolski podemos afirmar que existe en Pelechian una
concepción cósmica del cine, no solo en términos temáticos, como lo demuestran muy claramente
los autores convocados por esta recopilación, a través de sus análisis particulares, sino también en
el sentido en que sus películas y su pensamiento forman un sistema, concebidas como un todo,
en el que una obra habla con la otra, retomándose, citándose, interactuando de manera orgánica,
sistémica, en la que se “elimina cualquier detalle cotidiano; todo lo relacionado con la actividad
y la vida de un individuo específico”,21 tendiendo a la construcción de lo general, de lo unitario.
Como lo anota Pierre Arbus, en la obra de Pelechian se tratan “de negar todos los a prioris,
todas las formas de significación preexistentes, de connotaciones lexicalizadas de la imagen de
archivo. La imagen no tiene un sentido definitivo, vocación innata o trágica, y más simplemente
no tiende a la univocidad”.22 De esta manera “la mayoría de las imágenes son desposeídas de su
estatus naturalista […] para adquirir un estatus onírico”.23
Por medio de la revelación de la fase inédita, escondida de pequeños fragmentos de realidad, de la extracción de su aura tal como concebida por Walter Benjamin,24 Artavazd Pelechian
efectúa la reconstrucción del mundo por medio del montaje.
En esta reorganización sistémica, las imágenes, más que una realidad cubren un “territorio”, ocupan un “lugar” definido por una arquitectura anterior a la que el autor mismo hace referencia, territorio de orden intuitivo, que precede y preexiste a la imagen misma y su concreción.
Estamos frente a una cartografía mental donde no hay solamente imágenes, o impresiones e
intuiciones que devienen imágenes, sino también sus emociones correspondientes, con coordenadas muy precisas entre estos dos aspectos, entre estas dos manifestaciones del pensamiento.
La imagen sería entonces en Pelechian una suerte de despliegue del pensamiento, de
transposición del mismo, y en todo caso el resultado del encuentro entre la dimensión de lo mental y la expresión de lo visual. La imagen es, como figura, un doble, el remplazo de un concepto
por su afecto correspondiente.
¿La materia fílmica surgiría entonces del ensamblaje, del encuentro entre la imagen y la
emoción, entre la imagen y el espíritu? Pareciera ser el caso, ya que para Vladimir Grunin las pelí-
20Mijhail
21Ibid.,
Jampolski, ibid., p. 61.
p.61.
22Pierre Arbus, “Le cinéma d’Artavazd Pelechian ou la Geste des figures immémoriales”, in http ://www.
artavazd-pelechian.net/articles, II, 3., p. 1. consulta el 10 de enero de 2012.
23Ibid.,
III. 3, p. 1.
24Walter
Benjamin, “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, en Discursos Interrumpidos I,
Taurus, Buenos Aires, 1989, p. 20-40.
culas de Pelechian “ejercen una influencia emocional por su genética cinematográfica misma”.25
Al mismo tiempo, y refiriéndose a la memoria, Henri Bergson nos recuerda que esta “representa
el punto de intersección entre el espíritu y la materia”.26
Es sin duda sobre esta intersección, sobre la construcción de una memoria en términos
afectivos, que englobaría su obra como un todo, girando en torno a ella y a cada uno de sus componentes, que Pelechian se ha empeñado pacientemente en concebir como sistema, de representación y de pensamiento, a través del concepto de campo magnético emocional,27 esta muy
particular génesis cinematográfica.
Esta recopilación de ensayos fílmicos, dirigida a un público de dos continentes, pretende
analizar críticamente los distintos componentes que hacen parte de este campo magnético, así
como las relaciones existentes entre Materia y cosmos, en esta extraordinaria alegoría fílmica del
universo que nos propone Artavazd Pelechian.
19
25Vladimir
26Henri
27Ver
Grunin (et al.), “Khudozhestvvennyi vymysel i dokument”, en Iskusstvo Kino, nº. 10, 1977, p. 152.
Bergson, Matière et mémoire, Paris, PUF, 1997, p. 5.
BarbaraTannery, “La mémoire tourne autour du film dans son ensemble...” (Interview avec Artavazd
Pelechian), en La revue Documentaires, nº 10, junio 1994, pp. 17-26.
Sergio Becerra
Peu de fois l’on peut apprécier à l’intérieur d’un art de la représentation, et en particulier
un art aussi récent tel que le cinéma, la convergence de maintes et diverses voix face aux vides
et aux oublis concernant l’histoire de celui-ci. Cette [ré]vision de la pensée qui s’ouvre ici chemin,
vraie fissure dans le cristal des certitudes filmiques, nous permet de couvrir d’un bain de lumière
toute neuve la figure d’Artavazd Pelechian, théoricien et expérimentateur de l’image, dont son
œuvre resta incompréhensiblement dans l’ombre pendant des décennies. Travail admiré par
Jean-Luc Gordard,1 sur lequel Serge Daney croit “être face à un maillon perdu de la vraie histoire
du cinéma”.2 Point de vue partagé par Victor Diomine, pour qui “aujourd’hui personne ne doute
du fait d’être face à une œuvre profondément innovatrice, d’une force extraordinaire, celle d’un
maitre de classe mondiale”.3
Découverte de l’ordre de l’archéologique donc, non sans rapport avec la méthode de l’auteur
et ses films, qui revendiquent justement les strates et la profondeur de l’image en mouvement,
le photogramme comme matière, comme surgissement.
Sergio Becerra | Allégorie filmique de l’univers
Allégorie filmique de l’univers
21
1
Jean-Michel Frodon (propos recueillis par), “Un langage d’avant Babel: conversation entre Artavazd Pelechian
et Jean-Luc Godard”, Le Monde, 2 avril 1992, p. 28.
2
3
Serge Daney, “A la recherche d’Artavazd Pelechian”, in Libération, Paris, 11 aout 1983, p. 17.
Victor Diomine, “Vita e sentenze de un certo Pelesian”, in Quaderno Informativo, XXV Mostra Internazionale
del Nuevo Cinema, Pesaro, 2-11 junio 1989, p. 7. [Traduction de l’auteur]
22
Né en 1938 á Léninakhan, ex République Socialiste Soviétique d’Arménie, ouvrier, designer
industriel et constructeur technique, il quitte l’usine des objets pour rejoindre celle des images
relativement tard, étant accepté au cours de réalisation dirigé par Léonid Kristi au prestigieux VGIK
de Moscou. Ce qui ne l’empêche pas d’avoir ses premiers prix avant d’obtenir son diplôme en 1968,
devenant de par ses travaux un point de référence obligé parmi les cinéastes, les étudiants et les
enseignants du VGIK.4
Pelechian s’inscrit lui même, de façon ouvertement polémique, dans la lignée des cinéastes-théoriciens soviétiques, autour de sa pratique et sa conception du montage.
Lié pour certains du point de vue du style au lyrisme de S.M. Eisenstein, et notamment en
ce qui est du montage à l’intérieur des plans et la quête du pathétique comme effet;5 héritier pour
d’autres de la pensée d’avant-garde de Dziga Vertov6 par sa mise en œuvre de la notion d’intervalle,
Pelechian, cinéaste mobilisant des aspects tant documentaires comme expérimentaux, rejette de
telles filiations ou influences directes, se considérant plutôt un continuateur des concepts proposés
4 Son travail de fin d’études, Au Début [Nacalo en russe] (1967, 8 min., 35 mm.), court métrage totalement
obtenu à partir d’images d’archives de diverses sources, formats et époques, dédié au 50ème anniversaire des événements
historiques d’Octobre 1917, basé sur des pièces musicales de Sergei Sviridov, a “révolutionné” justement la vision sur ces
événements là, par une pratique innovatrice du montage, non exercée ou revendiquée depuis les années 30’s.
5 Voir Barthélémy Amengual, “Sur deux neveux d’Eisenstein”, in Études Littéraires, Québec, Université de Laval,
Vol. 20- nº 3, Hiver 1987-1988, p. 123-136.
6 Voir Giuletto Chiesa, “L’allievo “segreto” di Dziga Vertov”, in L’Unità, Rome, 30 aout 1983, p. 11. ; Fabrice
Revault dÁllones, “Le cousin arménien de Vertov”, Le journal des cahiers nº 41, in Cahiers du Cinéma, nº 357, mars 1984,
p. XIII-XIV.; Edouard Waintrop, “Deux regards russes”, in Libération, Paris, 03 septembre 1985, p. 29.
7 Artavazd Pelechian, “Distancionni Montaj”, in Voprosii Kinoiskusstva, nº 15, Moscou, 1974, p. 302-320. Voir aussi:
Moe Kino, Erevan, Sovetakan Grogh, 1988, p. 129-148. Ce texte, traduit depuis dans plusieurs langues et versions (tchèque,
italien, allemand, anglais) a été l’objet d’une première traduction en français en 1989: «Le montage à contrepoint ou la
théorie de la distance», in Les documentaires de la République Soviétique d’Arménie, Rétrospective du 21e Festival du Film
Documentaire, Nyon, 1989, pp. 75-102. (Texte trilingue), repris ensuite dans Traffic, n° 2, printemps 1992, pp. 90-105.
8 Anielka Grigorian, “La parole rendue au cinéma”, in Moe Kino, Sovetakan Grogh, Erevan, 1988, p. 14. [Traduit
à l’espagnol par Tatiana Ivanova]. [Traduit au français par l’auteur].
9 Méthode proche dans un certain sens à celle développée dans ses documentaires par Robert Flaherty (Nanouk
of the North (1922), The Man of Aran (1934), Louisiana Story (1948)), où il met en place une reconstruction et une mise
en scène totales des événements représentés, qui n’est pas démunie d’un certain degré de manipulation, par laquelle
Flaherty nous révèle sa vision sur le réel, pas moins imprégnée de vérité et de beauté.
10Dominique Païni “Un héritier de l’avant garde?”, in Le cinéma, un art moderne, Éditions des Cahiers du Cinéma,
Paris, 1997, p. 158 (Traduction de l’auteur). Retomado de “Arthur Pelechian, cinéaste d’icones”, in Art Press, nº 165, París,
enero 1992, p. 52-55.
par ces grands cinéastes dans les années 20-40. Concepts qu’il faudrait, selon lui, réinsérer dans
une perspective plus actuelle, suivant d’autres directions. Pelechian ouvre un débat critique en ce
sens dans son propre manifeste théorique, publié pour la première fois en 1974,7 sur les positions
assumées par ces maitres du cinéma, proposant même de les surpasser, de les potentialiser par
sa première construction conceptuelle appelée le « Montage à distance ».
Niant la parole, établissant un très fort dialogue émotionnel avec le spectateur, dépourvus de son direct, sans acteurs ni logique narrative, totalement éloignés des codes classiques de
la fiction, condensés au maximum temporellement, conçus en termes musicaux et investis d’une
grande dimension sonore: tels sont les essais filmiques d’Artavazd Pelechian.
Tout ceci produit chez le spectateur, pour Anielka Grigorian « cette sensation d’être devant
une œuvre du muet, devant laquelle l’on est dans une dimension complètement différente, à
l’intérieur de laquelle l’on doit faire appel à l’intuition lors de la courte durée du film ».8 Cette phase
visuelle d’une méthode de composition symphonique, qui remplace les partitions musicales par
des enchainements d’images et des complexes rapports de montage, est obtenue d’un coté par
une mixture permanente de matériel capturé par l’auteur, que ce soit via le registre et la technique
documentaire, soit par la mise en scène d’événements ou de personnages réels, réélaborés pour
l’occasion selon de nouveaux besoins dramatiques,9 et d’un autre coté par une patiente dissection
de plans et de photogrammes provenant d’archives documentaires, dont le registre ou la facture
initiale ne lui appartiennent pas. Il n’y a néanmoins aucun à priori vis à vis du traitement de cette
multiple matière visuelle selon son origine, dans l’élaboration de cette pate, cette argile d’ordre
filmique pétrie par l’auteur lors de ses films.
Le processus de généralisation qui en découle, et la primauté de l’idée abstraite sur une
matière multiple et chaotique, matière choisie « selon un critère qui parait être celui de l’agitation
maximale », tel que proposé par Dominique Païni,10 est la base qui régit les créations du cinéaste
23
24
arménien. Ces images, « structurées sous le principe de l’épuisement d’une ligne exercée » [variation, série, répétition] selon Mikhaïl Jampolski,11 deviennent alors un magma pliable et malléable
soumis par un profond sens du rythme, dompteur de flux, générateur de courants, selon les
lois et la conception du montage propres au cinéaste. Pelechian obtient par cette opération une
image démontée et recomposée, au dire de François Niney,12 qui puise sa force, sa forme et son
sens dans la nouvelle chaine expressive de montage, séparant définitivement ce matériau de son
entourage premier.
En opposition au temps condensé de ces représentations, et de la perception psychologique
de la durée chez le spectateur, ces œuvres requièrent un long et patient processus d’élaboration,
pendant lequel le cinéaste se livre à une véritable « chasse à l’image », pour laquelle il ausculte
méthodique et systématiquement tout genre d’archives et sources cinématographiques.
Malgré cela, Pelechian puise et extrait initialement les images de ses films du plus profond
de sa pensée, leur donnant forme mentalement avant d’entreprendre la quête du perceptible, ce
qui permettra la dévirtualisation de ses intuitions filmiques, qui deviennent actuelles à travers un
matériau [pré]existant, qu’il prélève chirurgicalement du réel, et non pas à l’envers. L’image n’est
plus matériau et devient matière. Le réel se plie si puissamment devant le mental et la pensée abstraite que le cinéaste note au bas de ses scénarios que la version écrite coincide avec “l’original”. 13
Il s’agit pour l’auteur d’affirmer la primauté du langage des images en tant qu’expression
de la pensée, avant que le verbal.14 Tel que Pelechian le dit lui même « c’est d’abord l’image qui
est là. En fait, ce n’est pas l’image, c’est l’ensemble du film qui est là […]. Tant que je n’ai pas vu
(visualisé) l’ensemble de ces éléments je n’écris pas le scénario, je n’écris rien ».15 “Pelechian
visionne intérieurement ses films avant de les fabriquer, il en est un spectateur mental préalable et
c’est ce qui explique probablement cette longue gestation pour leur réalisation. Jamais l’expression
“tourner un film” n’a autant renvoyé à ce geste d’un artisan de la matière mentale qui pétrit, qui
11Mikhaïl Jampolski “Shema? Svobodnaja stihija!” [Schéma ou nature libre!], Moscou, in Iskusstvo Kino, nº 4,
abril 1988, p. 62. [Traduit à l’espagnol par Tatiana Ivanova]. [Traduction française de l’auteur]
12François Niney, “Pelechian ou la réalité démontée”, Le journal des cahiers nº 93, in Cahiers du Cinéma, nº 421,
juin 1989, p. XII-XIII. Voir aussi: “Arthur Pelechian: La réalité recomposée”, in 2e Biennale Européenne du Documentaire,
Marseille, juin 1991, pp. 129-139. Voir également “Pelechian ou la réalité démontée”, in Le cinéma Arménien, Paris, Editions du Centre Georges Pompidou, (sous la direction de Jean Radvanyi), coll. “Cinéma/pluriel”, 1993, pp.87-88.
13Anielka
Grigorian, Ibid., p. 14.
14Voir dans ce sens la conversation entre Artavazd Pelechian et Jean-Luc Godard: “Un language d’avant Babel”,
ibid., p. 28.
15Rencontre entre Serge Avédékian et Artavazd Pelechian lors du Festival “Premiers Plans”, Angers, février
1998 [registre, transcription et traduction de l’auteur].
sculpte et qui “tourne” dans le temps”.16 Au début il y a la pensée: l’image est chez Pelechian la
capture, la concrétion, la preuve même du mental.
Ces images, comme toute autre matière première sont complètement transformées par
le montage. S’il existe bien un point de vue préalable imprimé sur le matériel “premier” des
images utilisées, la création des nouveaux contextes thématiques et émotionnels, accompagnés
d’une mutation totale de la forme par la coupe, le recadrage, la réinversion, la chromatisation,
l’accélération, le ralentissement, la variation et la répétition des images, font de Pelechian le vrai
créateur de celles-ci, réimprimant et imposant sa vision rythmique sur la couche initiale de la
matière de départ.
L’image ne surgit donc pas de ce à quoi elle réfère, mais bien par son intervention et sa
transformation. C’est à cette occasion que, dépourvue de contenu, l’image se libére et devient
sens, expression.
Tel que nous le repelle Garedjin Zakoian “les films d’Artavazd Pelechian sont dépourvus de récit. “Sans récit”, comme la poésie lyrique, les monuments architecturaux, les œuvres
musicales».17 Ainsi « le “récit” poétique ne raconte pas, il exprime ».18 Absence de récit, mais pas
de tressage, « si l’on comprend par-là, la cassure de la structure habituelle du monde, à travers
25
16Dominique
Païni, Ibid., p. 52.
17Garedjin
Zakoian, “Modelo nazionale e cinema di poesia”, en Il cinema delle repubbliche transcaucasiche
sovietiche (Armenia, Azerbaigian, Georgia), Marsilio Editori, Venezia, p. 292. [Traduction de l’auteur].
18Ibid.,
p. 292.
26
l’affirmation d’un ordre nouveau, dont les éléments constitutifs sont déjà de par eux-mêmes
sémantiquement signifiants ».19
Ces éléments, ses variations et répétitions sérielles, “tout l’art de Pelechian est conformé
par un mélange homogène. Il y a plus de composantes qui unissent ses films que d’éléments qui
pourraient les différentier […], néanmoins, insérant ces éléments de film en film, l’auteur créée
une analogie caractéristique du monde imaginé par le cinéaste arménien”.20
Suivant cette idée de Mikhaïl Jampolski l’on peut affirmer qu’il existe bel et bien chez Pelechian une conception cosmique du cinéma, non seulement en termes thématiques, mais aussi,
tel que démontré par les auteurs faisant partie de cette compilation, par le biais de leur analyses
particulières, dans le sens où ses films et sa pensée, et les rapports dialectiques qui s’établissent
entre eux est, conçu comme un tout, dans lequel un film parle avec un autre, se reprenant mutuellement, se citant, interagissant de manière organique, systémique. Ce faire “élimine quelque détail
quotidien que ce soit, tout ce qui ait affaire avec l’activité ou la vie d’un individu spécifique”,21
construisant l’unitaire, le général.
Il s’agit dans l’œuvre de Pelechian, d’après Pierre Arbus, «de dénier tous les a aprioris,
toutes les formes de signification préexistante, de connotations lexicalisées de l’image d’archive.
L’image n’a pas de sens définitif, de vocation innée au tragique ou, plus simplement, à l’univocité».22
De cette façon “la plupart des images sont ainsi dépossédées de leur statut naturaliste […], pour
acquérir un statut onirique”.23
Par la révélation de la phase inédite et cachée de fragments de réalité, de l’extraction de
leur aura, telle que conçue par Walter Benjamin,24 Artavazd Pelechian réussit la reconstruction
filmique du monde par le montage.
Lors de cette réorganisation systémique du monde, les images, ont plus affaire au “territoire” qu’au réel, elles occupent un “lieu” déterminé dans une architecture préalable maintes
fois décrite par Pelechian, territoire d’ordre intuitif, qui précède et préexiste à l’image elle même
et à sa concrétion.
Nous sommes face à une cartographie mentale ou il n’y a pas que des images, ou des
impressions et des intuitions qui deviennent des images, mais aussi les émotions qui y correspondent. Émotions avec des coordonnées très précises, identifiant très clairement les liens entre
19Ibid.,
p. 292.
20Mikhail
21Ibid.,
Jampolski, ibid., p. 61.
p.61.
22Pierre
Arbus, “Le cinéma d’Artavazd Pelechian ou la Geste des figures immémoriales”, in http://www.
artavazd-pelechian.net/articles, II, 3., p. 1. Consulté le 10 janvier 2012.
23Ibid.,
III. 3, p. 1.
24Walter
Benjamin, L’œuvre d’art a l’ère de sa réproductibilité technique, Paris, Alia, 2003, 78 p.
image et émotion. L’image serait alors chez Pelechian une sorte de dépli de la pensée, de transposition de celle-ci, et en tout cas le résultat de la rencontre entre la dimension du mental et
l’expression du visuel. L’image est, en tant que figure, un double, le remplacement d’un concept
par l’affect qui lui correspond.
La matière filmique surgirait-elle alors de l’assemblage, de la rencontre entre image et
émotion, entre image et esprit? Cela pourrait ici être le cas, car selon Vladimir Grunin, les films de
Pelechian “exercent une influence émotionnelle de par leur génétique cinématographique”.25 En
même temps, en se référant à la mémoire, Henri Bergson nous rappelle que celle-ci “représente
le point d’intersection entre l’esprit et la matière”.26
C’est sans doute sur cette intersection, sur la construction d’une mémoire en termes affectifs, qui engloberait l’œuvre de Pelechian comme un tout, tournant autour d’elle même et de
chacune de ses composantes filmiques, que Pelechian bâtit patiemment, en concevant comme un
système, de représentation et de pensée, à travers le concept de champ magnétique émotionnel,27
cette particulière genèse cinématographique.
Cette compilation d’essais sur le cinéaste arménien, la première de par le monde, dirigée à
un public de deux continents, présentant un auteur demeurant encore largement inédit et méconnu
pour le public latinoaméricain, prétend analyser au plus près les différentes aspects de ce champ
magnétique qui tourne autour de cette œuvre novatrice, priorisant les rapports entre Matière et
cosmos de cette extraordinaire allégorie filmique de l’univers, celle des films d’Artavazd Pelechian.
27
25Vladimir
26Henri
27Voir
Grunin (et al.), “Khudozhestvvennyi vymysel i dokument”, en Iskusstvo Kino, nº. 10, 1977, p. 152.
Bergson, Matière et mémoire, Paris, PUF, 1997, p. 5.
Barbara Tannery, “La mémoire tourne autour du film dans son ensemble...” (Interview avec Artavazd
Pelechian), en La revue Documentaires, nº 10, juin 1994, pp. 17-26.
Rémi Fontanel
El movimiento secreto de la materia
Para mi el cosmos, las constelaciones y todo aquello que le está relacionado es montaje,
y no puedo vivir sin trabajar sobre esos temas.1
El cine es una ciencia a parte, que guarda aun muchos secretos de los que nos debemos
inspirar.2
Artavazd Pelechian: matemático, físico, químico, astrónomo, geómetra, topógrafo, aritmético y filósofo. Ha hecho un acercamiento científico al cine. No propone un estudio que busque la
objetividad y lo verificable (salvo en el caso del montaje),3 sino que le da prelación a una experimentación de lo sensible, teniendo como principal objetivo el mundo de la materia y la materia
del mundo, a partir de lo que ésta tiene de más intangible. Durante la conversación que Pelechian
sostiene con Jean-Luc Godard, traerá a colación el hecho de que según él, “el cine se basa en tres
factores: espacio, tiempo, movimiento real. Aunque estos tres elementos se hallan en la naturaleza,
es solamente el cine el que los retoma en el contexto de las artes. Por medio de ellos, encuentra
1 “La galaxia Pelechian. Entrevista con Artavazd Pelechian”/ «La galaxie Pelechian. Entretien avec Artavazd
Pelechian», realizada por Patrick Cazals (con la participación de Laurent Daniélou), en: Cahiers du cinéma especial URSS,
suplemento del número 427, enero de 1990.
2
3
Ibid.
“La impresión misteriosa en el origen del movimiento no se corresponde con el hombre y menos aún con
Dios, simplemente con la vida. Con la vida de la materia, del cosmos. Existe en Pelechian una voluntad científica, común
en todos los grandes maestros del montaje, que busca hacer del cine un escalpelo con el fin de desvelar el movimiento
íntimo del universo”.
Jean-François Pigoullié, “Pelechian, el montaje-movimiento”/ «Pelechian, le montage-mouvement», en: Cahiers
du cinéma, No. 454, abril de 1992.
Rémi Fontanel | El movimiento secreto de la materia
Artavazd Pelechian
29
30
el movimiento secreto de la materia. Estoy convencido de que el cine tiene la capacidad de comunicarse al mismo tiempo por medio de los lenguajes de la filosofía, de la ciencia y del arte”.4
La dimensión “científica” del cine incluye procesos fílmicos capaces de atrapar las variaciones de la materia, de sus “movimientos secretos”, a través de las vibraciones del mundo (los
seres, las cosas), la movilidad de las formas, la existencia de lo vivo a partir de su constitución
atómica y de sus mutaciones, las posibles fusiones entre el “todo” y sus “partes”.5 “El cine es aún
relativamente joven, pero estoy seguro de que si sigue evolucionando en un buen sentido, será
motivo de inspiración para los científicos, quienes incluso acudirán a éste procurando explicar el
universo y la vida”.6 Siguiendo el recorrido de esta última idea que esboza, Artavazd Pelechian
recurre a dos ejemplos para exponer aquello a lo que busca acercarse. En primer lugar se refiere a
Bergson y a la disolución del azúcar en un vaso de agua. No le interesa particularmente el líquido
en el que se disolvió el azúcar sino el azúcar en sí mismo, ya que éste continúa existiendo en el
agua de otra manera. Lo mismo sucede con el agua que hierve. A Pelechian le gusta enfatizar que
más allá del vapor como efecto, es el proceso de evaporación lo que él pretende captar. Por lo
tanto, en ambos casos el cineasta aspira privilegiar la transformación (la traslación, y por ende la
duración del proceso) por encima del resultado, de la consecuencia del fenómeno.
En su obra La Imagen-movimiento,7 Gilles Deleuze también se refiere al ejemplo de la
disolución del azúcar en el agua de Henri Bergson para trasponer la idea filosófica del movimiento físico y químico que se halla en un “conjunto” en relación con otros (sean éstos de la misma
o de diferente naturaleza). Recuerda que este conjunto, a pesar de ser cerrado y circunscrito, se
mantiene abierto a un “todo” y puede también engendrar la existencia de una duración mental
o espiritual, a la vez infinita y móvil, producto de una progresión de la conciencia. Es así como el
“conjunto” pertenece al espacio y el todo a la duración.
En Artavazd Pelechian el movimiento (un “montaje-movimiento” según el término acuñado por de Jean-François Pigoullié)8 es el que desencadena el paso de un estado a otro, el salto
de una dimensión (relativa) a otra (absoluta), la (trans) mutación entre un pensamiento analítico
y un pensamiento orgánico y afectivo de las formas. El cineasta armenio capta el mundo según
4 Yo subrayo. “Un lenguaje anterior a Babel. Conversaciones entre Arthur Pelechian y Jean-Luc Godard” /«Un
langage d’avant Babel. Conversation entre Arthur Pelechian et Jean-Luc Godard» (conversaciones compiladas por JeanMichel Frodon), en: periódico Le Monde, jueves 2 de abril de 1992.
5 “[Yo] no hago montaje, pues hay que dejar que se funda, que se fusione, que vaya hacia adentro.” Artavazd
Pelechian habla acerca del montaje en: “Conversaciones sobre el montaje”/«Propos sur le montage» (Entrevista a Artavazd
Pelechian), en: Bref, No.12, primavera de 1992.
6 “Entrevista con Artavazd Pelechian”/«Entretien avec Artavazd Pelechian» realizada por François Niney, en:
Cahiers du cinéma, No.454, abril de 1992.
7
Gilles Deleuze, La imagen-movimiento/L’Image-mouvement. Cinéma 1. París, Minuit. Col. Critique, pp. 18-22.
8
Jean-François Pigoullié, “Pelechian, el montaje-movimiento”/«Pelechian, le montage-mouvement», op. cit.
9
Marine Landrot, “El poeta en la cámara”/«Le poète à la caméra», en: Télérama, No.2235, 11 de noviembre
de 1992.
10Gilles
Deleuze, La Imagen-movimiento/L’Image-mouvement. Cinéma 1, p.22.
11Cabe anotar que la construcción arquitectónica de ciertos planos contribuye a dar la impresión de una tensión
interna. Sin embargo, es en la totalidad de la película que se hace aún más evidente esta concepción plástica (específicamente a través del montaje).
12La reacción en cadena y la retroacción implican una construcción circular, o más bien esférica, de la forma cinematrográfica. Cf. Myriam Semerjian, “El montaje a distanacia de Artavazd Pelechian/«Le montage à distance d’Artavazd
Pelechian» en este catálogo.
estas dos dimensiones. Su mirada implica un doble movimiento que conlleva a una inmersión en
la pulpa del mundo y por medio de ella, “envía señales a la esfera emocional del espectador”.9
“El movimiento presenta por lo tanto, dos caras. Por un lado, es aquello que sucede entre
los objetos y las partes, y por el otro, es lo que recrea la duración o el todo. Hace que la duración,
al cambiar de naturaleza, se divise en los objetos, y que los objetos, en la medida en la que adquieren profundidad y pierden sus contornos, se encuentran en la duración”.10
En cada una de las obras cinematográficas de Artavazd Pelechian se evidencia una apuesta
por las potencias y las energías de la materia sensible y carnal, ya que están siempre en movimiento, en una perpetua transmutación.
Artavazd Pelechian consigue un primer tipo de movimiento esencialmente a través del
montaje. Este movimiento tiene como base la relación entre dos tipos de visibilidad que resultan
inseparables puesto que están implicadas a un mismo nivel, como si estuviera imbricada la una
en la otra. El primer tipo de visibilidad se origina en los cuadros, donde se trabaja desde el interior
teniendo en cuenta las relaciones que se generan entre diversas fuerzas. Los sujetos/objetos filmados —trenes, carros, aviones, cohetes, etc.— establecen una dinámica interna asombrosa. Se
indaga a partir de todo aquello que puede “vectorizar” la energía de los hombres. Todo aquello
que se mueve y que puede desafiar las leyes de la atracción y de la ingravidez es requerido. Es así
como acto seguido, el movimiento, natural o mecánico, surge de una explosión, de una vibración,
de una sacudida, de una erupción, de un desplazamiento…11
El segundo tipo de visibilidad se da de manera coralaria, gracias al rol que juega el intervalo. El montaje se asemeja un poco o se distancia (incluso lo que más puede, en casos como el
de Nosotros o Nuestro Siglo) con ciertas imágenes y ciertos sonidos. Artavazd Pelechian ha hecho
de la exploración de las posibilidades del “montaje a contrapunto” el pedestal de una teoría y de
una práctica donde los efectos12 comprometen la presencia a la vez intermitente y simultánea
de un continuum de impresiones que atrapan al espectador más allá de todo discurso histórico y
político movilizado por el sujeto mismo del plano.
La obra cinematográfica, “cuerpo de dos cabezas” (expresión que Pelechian utiliza para
referirse a su visión particular acerca del montaje), se trabaja también mediante “una suerte de
31
movimiento diferencial”: “entre el intervalo o la unidad numérica y sus factores,13 existe un conjunto de relaciones métricas que componen los “números” y el ritmo, y que proveen una “medida”
referente a la mayor cantidad de movimiento relativo. Sin duda se puede afirmar que el montaje
siempre ha implicado tener que hacer este tipo de cálculos empíricos o intuitivos, pero también
tendientes a cierta cientificidad”.14 Para ello, Gilles Deleuze evoca un tipo de “movimiento relativo”
cuantificable en el estudio de determinados conjuntos (encuadres, duración, tonalidades luminosas, etc.) y en las relaciones de los conjuntos que involucran al intervalo como “unidad numérica
que produce en la imagen la máxima cantidad de movimiento en comparación con otros factores
determinables, que varía de una imagen a otra a partir de la variación misma de estos factores”.15
La relación entre los bloques de una misma película se hace evidente bajo el prisma de la teoría
del montaje propuesta por Artavazd Pelechian, la cual se basa en la creación de un distanciamiento
de ciertos planos donde la repetición produce un impacto sobre la totalidad de la obra cinematográfica.16 Sin embargo, no hay que olvidar que el cineasta también sabe hacer dialogar los planos
entre sí, de manera directa, sin verse obligado a pasar por el contrapunto.
Nosotros, serie de cuatro planos, revela esta lógica de la sensación mediante los efectos
de movimientos en el cuadro y fuera de éste, gracias a las tensiones que generadas por el juego
de intervalos.17
32
(1)
(2)
(3)
(4)
13“Estos factores son especies supremamente diferentes: la naturaleza y las dimensiones del espacio encuadrado, la repartición de móviles y de fijos, el ángulo de encuadre, el objetivo, la duración cronométrica del plano, la luz y
sus grados, sus tonalidades, pero también las tonalidades figurativas y afectivas (sin tener en cuenta el color, el ruido del
hablante y la música)”. Gilles Deleuze, La Imagen-movimiento/L’Image-mouvement – Cinéma 1, op. cit., p.66.
14Ibid.,
p.66.
15Ibid.,
p.66.
16Cf. Myriam Semerjian, “El montaje a distancia de Artavazd Pelechian”/«Le montage à distance d’Artavazd
Pelechian»; Térésa Faucon, “Turbulencias y repeticiones. La materia-tiempo en Las Estaciones de Artavazd Pelechian”.
/«Turbulences et répétitions. La matière-temps dans Les Saisons d’Artavazd Pelechian» en dicho catálogo.
17Tal
vez sea por medio de esta idea que el cine de Artavazd Pelechian se aproxima al de Dziga Vertov.
La tensión se hace evidente entre el primer y el segundo plano (el efecto espejo amplifica
el diálogo) y se hace posible con el panorámico y con el corte que se hace en la mitad del movimiento lateral. El movimiento integral derecha-izquierda, de un polo a otro, habría posiblemente
dado como resultado una escena mucho menos espectacular puesto que el juego de fuerzas no
habría sido tan funcional. El corte da una mayor visibilidad al efecto. Y tanto el movimiento brusco
y filoso como el corte prosiguen y se vinculan de manera explícita con el siguiente plano (3) (dos
mujeres en la ventana) y con los dos planos precedentes (efecto de reacción en cadena que el
cineasta evoca). De manera contraria, el movimiento desaparece entre los planos (3) y (4) (esta
vez son dos hombres). Con ello se provoca una ruptura rítmica, un nuevo efecto catalizador que
también está ligado y desligado de la serie anterior; ligado porque el plano (4) es cercano en términos de contenido y composición al plano precedente, y desligado porque el movimiento de la
cámara entre uno y otro cesa. El último plano, así como su presentación (al mismo tiempo conectado y desconectado del conjunto), se constituye como una invitación a otro tipo de movimiento.
El plano se puede rodar “hacia un todo cambiante, en el que el cambio se expresa con un máximo
absoluto de movimiento. La diferencia no se basa sólo en la imagen como unidad (cuadro) y en
la relación entre las imágenes (montaje)”.18 En Pelechian, la diferencia manifiesta en la inserción
de un cuarto plano revela una nueva forma de relacionarse con el tiempo que se posibilita por
medio de la variación en aquello que evoca paralelamente, una repetición.
Se suele decir que el cine de Artavazd Pelechian revela una dimensión cósmica, puesto
que hay en éste una visión universal de la humanidad.19 Pelechian observa a la Humanidad a través del hombre, y por medio de la Humanidad observa el Cosmos.20 Las imágenes de sus películas
están imbuidas de esta visión universal, expresada en revueltas, revoluciones, guerras, conquistas,
en la vida de los hombres y de los pueblos (procesiones, trashumancia, ceremonias, desarraigo
y reencuentro, etc.). Sin embargo, tales temas no pueden ser considerados como sujetos porque
no se contextualizan en planos históricos, antropológicos o políticos. Por ende y en primer lugar,
es por medio del gesto humano que Pelechian incoropora al Hombre en la Naturaleza, así como
incorpora a la Naturaleza en el Hombre.
La amplitud cósmica de su obra da cuenta de un carácter eminentemente orgánico (en
este sentido, Artavazd Pelechian se asemeja a Dziga Vertov así como a Sergueï Eisenstein).
33
18Gilles
Deleuze, La Imagen-movimiento/L’Image-mouvement. Cinéma 1, p.68.
19Cf. Martin Goutte, “La leyenda de Nuestro siglo: la historia desmesurada”/«La légende de Notre siècle: l’histoire
démesurée» y Luc Vancheri, “La imagen de Babel: poética del pueblo en tiempos de guerra”/«L’image de Babel: poétique
du peuple en temps de guerre» en este catálogo.
20La
película Nuestro siglo debería haberse llamado Cosmos.
34
“Lo orgánico es una gran espiral que debe ser concebida científicamente y no empíricamente, en función de una ley del génesis, del crecimiento y del desarrollo”.21 Una serie de planos
-que generan diversas oposiciones- trascienden en suma y por efecto de diversos montajes, en
una unidad en sí misma, divisible y potencialmente creadora de otras oposiciones. Por lo tanto,
el todo y sus partes constitutivas están sujetos a nuevas divisiones y reciprocidades, conllevando
a que la secuencia en cuestión sea una unidad orgánica abierta a la transformación, tal y como
sucede en Pelechian.
“La totalidad se torna concreta o existente, y es allí donde se generan las partes, una a
partir de la otra y como un conjunto; a su vez, el conjunto se reproduce en las partes, por lo que
esta casualidad recíproca se refiere al todo como causa del conjunto y de sus partes, habiendo en
ello una finalidad interior. (…) Por ende, las cosas se sumergen en el tiempo y se vuelven inmensas, ya que ocupan un lugar infinitamente más preponderante que el que tienen las partes en el
conjunto, o que el del conjunto en sí mismo”.22
Tal y como lo anota Dominique Païni, el desafío consiste en “la manera en la que se conectan los movimientos autónomos que se encarnan en personas y cosas fuera de un contexto
común”; el estilo de Artavazd Pelechian se basa en el “montaje de la materia en constante movimiento y no en el montaje de imágenes estables”.23
En Nosotros, la larga secuencia de reencuentros en el aeropuerto es ejemplo de una composición orgánica. Abrazos entremezclados con carreras de caballos o con escenas de opresión, con
escenas de júbilo intercaladas con planos de recomposición (una deflagración en desplazamiento
inverso), imágenes de hombres llevando una roca o planos en contrapicada de los faldones de
las montañas, nos elevan a una “dimensión cósmica” en la medida en la que cada plano se potencia a partir del trabajo que sobre él realizan los otros en el núcleo de esta vasta forma, a la vez
cerrada y movible, evitando así y por completo la formulación de discursos ideológicos. Por ende,
la manera en la que se procura el montaje de estos momentos (para algunos muy importantes
en la historia del pueblo armenio) abre una dimensión diferente, superior, absoluta, universal. La
escena de 6 minutos y 30 segundos es un uno concreto en el que la conjugación de las partes nos
revierte al todo; un todo que se disuelve a su vez en cada parte, donde se logra una acentuación
21Gilles Deleuze, La Imagen-movimiento/L’Image-mouvement – Cinéma 1, p. 51.
Se vuelve a encontrar la imagen de la forma circular (una esfera más que una espiral) en las conversaciones de
Artavazd Pelechian, en: “El montaje a contrapunto, o la teoría de la distancia”/«Le montage à contrepoint, ou la théorie
de la distance», Tráfico/Trafic, No. 2, primavera de 1992.
Cf. Myriam Semerjian, “El montaje a distancia de Artavazd Pelechian”/«Le montage à distance d’Artavazd Pelechian» en este catálogo.
22Gilles
Deleuze, La Imagen-movimiento/L’Image-mouvement – Cinéma 1, p.57.
23Dominique
No.165, enero de 1992.
Païni, “Arthur Pelechian, cineasta de íconos/«Arthur Pelechian, cinéaste d’icônes», en: Art Press,
del impacto emocional por el movimiento continuo de la reciprocidad. Cada parte trabaja el todo
y así mismo, cada parte gana una mayor potencialidad afectiva, imposibles sin esta lógica que
favorece la transición del uno hacia el otro y sobretodo, del uno en el otro.24
“Es así como Nosotros se basa en principios de fusión, de coagulación entre los planos y
en las relaciones alegóricas que se tejen entre las imágenes de la multitud y las imágenes de los
océanos, con las que se elogia la identidad de un pueblo. De esta manera, se le da una estructura
de espiral interminable a Las Estaciones con el fin de expresar una visión cosmológica inalterable.
Es también así como en Nuestro siglo la sensación de ruptura con la realidad se da a expensas de
cierta velocidad con la que se que facilita la disposición de imágenes de archivo de la conquista
del aire y del espacio, ahora mitológicas, del siglo XX”.25
(2)
(3)
(4)
Después de los dos planos de los jinetes (1 y 2) que simbolizan la opresión, prosigue el
plano de dos hombres que se abrazan (3), con lo cual se marca la alegría propia de los reencuentros
así como el drama del pueblo armenio, expulsado de su tierra ancestral. El plano No.4 (repetición
del plano No.2) antecede a una primera serie de planos de multitudes y de carreras de caballos,
y a una serie de veinte planos donde se muestran diversos abrazos que hacen parte de un gran
movimiento que trabaja la idea de lo colectivo sobre lo singular (por primera vez vemos rostros,
hombres, mujeres, niños).
24“Cuando utilizo imágenes de archivo mi meta no consiste en añadirlas como pedazos sino en fundirlas para
utilizarlas como materia prima de una nueva forma que pretendo crear.”
Artavazd Pelechian. “Entrevista a Artavazd Pelechian” por François Niney, op. cit.
La fusión de la materia da un salto cualitativo (ya no cuantitativo) y es también reminiscencia de la obra de
Sergueï Eisenstein.
25Dominique Païni, “Arthur Pelechian, el cineasta de los íconos”/«Arthur Pelechian, cinéaste d’icônes», op. cit.
(1)
35
Después de esta serie marcada por un ritmo regular, viene otra serie de planos más extensos en los que hay una mayor cercanía con la multitud, y donde se introduce un nuevo ritmo.
Los movimientos de la cámara serán más frecuentes al buscar una mayor cercanía con los cuerpos,
por lo que incluso llegará a agitarse al igual que las personas que están siendo filmadas. El cambio
de encuadre y la introducción de un tipo de música mucho más lírica,26 conlleva a la intensificación de la emoción colectiva. La sucesión de explosiones marca la gradación emocional (lo que
pareciera ser una sucesión de explosiones es de hecho la destrucción de un pedazo de montaña,
cuyas imágenes se desplazan en sentido inverso.)
Se pretende mostrar un cambio cuyo efecto se desprende de la lectura inversa, de la
evocación metafórica de la reconstrucción de un pueblo que ha sido víctima, él también, de la
destrucción. En este sentido, Artavazd Pelechian podría ser comparado con Jean Epstein, cineasta
y teórico francés que concibe el cine como medio para aprehender la materia a partir de un nuevo
enfoque sensible al mundo,27 siendo la inversión uno de los procesos por los que el cine ofrece una
nueva producción/percepción del movimiento y del tiempo en el que “la vida sólo se manifiesta
como resurrección”.28
36
26Cf. Martin Barnier, “El sonido en las películas de Pelechian”/«Le son des films de Pelechian» en este catálogo.
27“Lógicas del sentimiento: Epstein”/«Logiques du sentiment: Epstein», en: Luc Vancheri, Filme, Forme, Théorie,
L’Harmattan, Col. Champs Visuels, 2003, pp. 50-63.
28Jean Epstein, “Cambio de dirección del universo” en: La inteligencia de la máquina/«Tête-à-queue de
l’univers», Intelligence d’une machine. París, Jacques Melot, 1946.
Vendrán entonces tres panorámicas aceleradas a 360 grados en medio de la aglomeración de personas, pulsos intercalados por múltiples desplazamientos colectivos. Los movimientos
circulares crean un vértigo que se compensa con los movimientos ascendentes que tienden a lo
sublime y a lo absoluto, vinculándose con la Historia del hombre, con la creación del Universo, con
la conexión que sostiene la Humanidad con el Cosmos. Esta nueva etapa se traduce en la repetición
de imágenes en las que aparece un hombre cargando una roca (un cuerpo y una “piedra”). Los
planos se intercalan uno a uno con los planos de una montaña filmada en contrapicado.
Lo que Artavazd Pelechian busca aprehender por medio de esta pulsación orgánica (cardiaca) es la inmensidad del pasado y del futuro, o “el tiempo como un todo, el movimiento entero
del universo, como si fuera un pájaro que no cesa de agrandar el círculo sobre el que planea”.29
Térésa Faucon, “Turbulencias y repeticiones. La materia-tiempo en Las Estaciones de Artavazd Pelechian”/ «Turbulences et répétitions. La matière-temps dans Les Saisons d’Artavazd Pelechian» en este catálogo.
29Gilles
Deleuze, La Imagen-movimiento/L’Image-mouvement. Cinéma 1, p. 50.
De un fragmento (una “parte”) que carga el hombre, nacerá una montaña (“un todo”)…
El movimiento que describe el hombre cargando la roca se funde con el de la cámara en la medida en la que ésta “asciende” por la montaña. Esta construcción metonímica y dialéctica de la
montaña se inscribe en un todo orgánico del que se desprende la impresión de un período que se
dilata (debido a las repeticiones) y que se contrae (la velocidad del montaje se acelera cada vez
más y los intervalos se hacen cada vez más cortos).
37
Vida (1993), la última película que ha producido el cineasta, se recibe como un logro. El
logro de una mirada particular que se extiende, se enfoca y se limita a un cuerpo en trabajo. Es el
cuerpo de las mujeres (de la Mujer) filmado durante su trabajo de parto. Esta película corresponde
a la segunda parte de una díada que es conformada con Fin (1992). Según los comentarios que ha
hecho el propio Pelechian, una no puede ser vista y no debe ser vista sin la otra; igualmente, Vida
se debe ver después de Fin, pues lo contrario no es recomendable. Después de la muerte (Fin),
después del túnel (del ferrocarril), siempre estará la luz, la vida que persiste a pesar de todo,30 y
es ésta la idea que motiva en primer lugar la advertencia que hace el cineasta en cuanto a lo que
une a ambas películas. El principio del Fin anuncia la Vida: la primera abre con imágenes de niños
y con ellos se cierra la segunda. En los dos casos, la proximidad con los cuerpos que están siendo
filmados rememora lo que el movimiento “pequeño” puede tener de “grande”, o más bien, de
“grandioso”. Con el movimiento de zoom in hacia la célula, se nos demuestra que el universo se
encuentra condensado en lo infinitamente pequeño.31
En Vida, Artavazd Pelechian se dirige hacia una representación definitiva de la materia
encarnada. Filma la creación del universo a través de la procreación. El nacimiento del mundo se
corporiza mediante el nacimiento de un ser, hecho que es sostenido y realzado por un contrapicado y un ralentí. Si el ciclo de la vida se había manifestado con la representación universal de
la humanidad por medio de vastos movimientos orgánicos, ahora Artavazd Pelechian encuentra
en el gran esfuerzo que está haciendo este cuerpo, en los semblantes deshechos, la posibilidad
de aprehender la encarnación de la materia; tal cosa se hace viable gracias a la nueva dimensión
afectiva (“el salto cualitativo” del que habla Gilles Deleuze) que se impone en el centro de la producción cinematográfica, pero también en su obra, según tres ideas precisas.
El color, ausente en el resto de su obra, no se impone en Vida como “evolución” ni como
resultado, sino como medio alterno para acceder a la textura del mundo, a su semilla, a sus tonalidades y a sus variaciones. Ofrece igualmente una presencia pictórica más afianzada, que da cabida
a una representación icónica de la mujer. Artavazd Pelechian pone en relieve los movimientos
secretos de una materia que vibra, que hace silencio, que palpita. “El cineasta armenio no desvela,
sino que nos hace presentir los misterios. Toma la materia del mundo, así como sus imágenes, a
manera de cuerpo palpitante, y por medio de la alquimia de su montaje, transmuta el misterio en
poesía, en verdaderas odas dedicadas al mundo y a los hombres”.32
38
30Cf. Emmanuelle André, “La historia a pesar de sí misma: El Fin, de Artavazd Pelechian”/«L’histoire hors d’ellemême: Fin, de Artavazd Pelechian» en este catálogo.
31Otro rasgo vinculante al cine de Jean Epstein es el concepto de “fotogenia”, que para él reside, en parte, en
la percepción sensible de las variaciones en las escalas espacio-temporales.
32Jacques
Kermabon, “Planeta Pelechian”/«Planète Pelechian», en: Bref, No.12, primavera de 1992.
Especialmente en Fin y en Vida, Artavazd Pelechian toma la carne del mundo por medio
de la carne de la imagen cuyo “pulso se comporta de la misma manera que un electrocardiograma que no es plano.33
El movimiento y la duración de las imágenes, del montaje y del mundo, objetos de una
creación sin origen, crean, en la escala de la obra cinematográfica, una sensación de eternidad
totalmente original, sólo susceptible de encontrarse en el cine de Artavazd Pelechian.
Agradecimientos a Martin Goutte.
39
33Serge Daney, “En busca de Arthur Pelechian”/«À la recherche d’Arthur Pelechian», en: Libération, jueves 11
de agosto de 1983.
Rémi Fontanel
Le mouvement secret de la matière
«Pour moi, le cosmos, les constellations, tout ça c’est du montage
et je ne peux pas vivre sans travailler sur ces thèmes».1
«Le cinéma est une science à part, recelant de nombreux secrets et dont on doit s’inspirer».2
À la fois mathématicien, physicien, chimiste, astronome, géomètre, topographe, arithméticien, philosophe, Artavazd Pelechian a fait du cinémale lieu d’une approche scientifique, non pas
sur le mode d’une étude visant à élaborer des systèmes objectifs et vérifiables (sauf dans le cas
du montage),3 mais davantage sur celui d’une expérimentation du sensiblequi a comme principal
objet le monde de la matière et la matière du monde dans ce qu’elle a de plus intangible. Dans
la conversation qu’il a avec Jean-Luc Godard, il rappellera que selon lui, «le cinéma s’appuie sur
trois facteurs: l’espace, le temps, le mouvement réel. Ces trois éléments existent dans la nature,
mais, parmi les arts, seul le cinéma les retrouve. Grâce à eux, il peut trouver le mouvement secret
de la matière. Je suis convaincu que le cinéma est capable de parler à la fois les langues de la
philosophie, de la science et de l’art».4
1 «La galaxie Pelechian – Entretien avec Artavazd Pelechian» par Patrick Cazals (avec la participation de Laurent
Daniélou), in Cahiers du cinéma spécial URSS, supplément au numéro 427, janvier 1990.
2
Ibid.
3
«Cette impression mystérieuse à l’origine du mouvement, ce n’est pas l’homme et encore moins Dieu, mais
tout simplement la vie. Celle de la matière, du cosmos. Il y a, chez Pelechian, cette volonté scientifique, commune à tous
les grands du montage, de se servir du cinéma comme d’un scalpel pour déceler le mouvement intime de l’univers».
Jean-François Pigoullié, «Pelechian, le montage-mouvement», in Cahiers du cinéma, n° 454, avril 1992.
4 Je souligne. «Un langage d’avant Babel – Conversation entre Arthur Pelechian et Jean-Luc Godard (propos
recueillis par Jean-Michel Frodon», in Le Monde, jeudi 2 avril 1992.
Rémi Fontanel | Le mouvement secret de la matière
Artavazd Pelechian
41
42
La dimension «scientifique» d’un tel cinéma engage desprocédés filmiques capables de
saisir les variations de la matière, ses» mouvements secrets», à travers les vibrations du monde
(les êtres, les choses), la mobilité des formes, l’existence du vivant dans sa constitution atomique et
dans ses mutations, les rapports de fusion possibles entre le «tout» et ses «parties».5 «L’existence
du cinéma est encore courte et je suis assez convaincu que si l’art cinématographique évolue dans
le bon sens, il inspirera des scientifiques pour l’explication même de l’univers et de l’organisation
de la vie».6 Dans la droite ligne de cette dernière idée, Artavazd Pelechian choisira deux exemples
pour exposer ce qu’il cherche à approcher. Tout d’abord l’exemple «bergsonien» de la dissolution
du sucre dans un verre d’eau. Ce n’est pas tant le liquide qui a incorporé le sucre qui l’intéresse
mais bien le sucre en lui-même qui continue à exister dans l’eau, mais d’une autre façon. De même
pour l’eau que l’on fait bouillir. Il aime à rappeler que c’est le processus de l’évaporation qu’il aspire
à saisir plus que la vapeur qui est la conséquence de l’opération. Dans les deux cas, c’estdonc le
travail de la transformation (la translation donc la durée du processus) plus que le résultat ou la
conséquence du dit «phénomène» qu’il veut privilégier.
Dans son ouvrage L’Image-mouvement,7 Gilles Deleuze reprend également d’Henri Bergson
l’exemple de la dissolution du sucre dans l’eau pour transposer l’idée philosophique du mouvement
physique et chimique au sein d’un «ensemble» et par un «ensemble» en rapport avec d’autres (de
même nature ou alors de nature différente). Gilles Deleuze rappelle que cet ensemble bien que
clos et circonscrit reste ouvert à un «tout» et peut ainsiengendrerl’existence une durée mentale
(ou spirituelle), à la fois infinie et mouvante– produit d’une progression de la conscience. Ainsi,
l’«ensemble» appartient à l’espace et le «tout» à la durée.
Chez Artavazd Pelechian c’est bien le mouvement (un «montage-mouvement» principalementselon l’expression de Jean-François Pigoullié)8 qui permet le passage d’un état à un autre,
le «saut»d’une dimension (relative) à une autre (absolue), la (trans)mutation entre ce qui relève
d’une pensée analytique etce qui relève d’une pensée organique et pathétique des formes. Le
cinéaste arménienfilme le monde suivant ces deux dimensions. Son regard implique ce double
mouvement qui permet une plongée dans la chair du monde et par-là même «l’envoi de signaux
dans la sphère émotionnelle du spectateur».9
5 «[Je] ne monte pas, il faut que ça fonde, ça fusionne, que ça rentre dedans». Artavazd Pelechian parlant du
montage, in «Propos sur le montage» (entretien avec Artavazd Pelechian), in Bref, n°12, printemps 1992.
6
Artavazd Pelechian, «Entretien avec Artavazd Pelechian par François Niney», in Cahiers du cinéma, n° 454,
avril 1992.
7
Gilles Deleuze, L’Image-mouvement – Cinéma 1, Paris, Minuit, coll. «Critique», pp. 18-22.
8
Jean-François Pigoullié, «Pelechian, le montage-mouvement», op. cit.
9
In Marine Landrot, «Le poète à la caméra», in Télérama, n° 2235, 11 novembre 1992.
10Gilles
Deleuze, L’Image-mouvement – Cinéma 1, p. 22.
11Notons
par ailleurs que l’élaboration architecturale de certains plans peut contribuer à l’impression d’une
tension interne. C’est cependant à l’échelle du film tout entier que s’exerce de manière plus évidente cette conception
plastique (par le travail du montage).
12La réaction en chaîne et la rétroaction notamment qui engagent une construction circulaire ou plutôt sphérique
de la forme filmique. Cf. Myriam Semerjian, «Le montage à distance d’Artavazd Pelechian» dans ce catalogue.
13«Ces facteurs sont d’espèces très différentes: la nature et les dimensions de l’espace cadré, la répartition des
mobiles et des fixes, l’angle du cadrage, l’objectif, la durée chronométrique du plan, la lumière et ses degrés, ses tonalités,
mais aussi des tonalités figurales et affectives (sans tenir compte de la couleur, du bruit du parlant et de la musique)».
Gilles Deleuze, L’Image-mouvement – Cinéma 1, op. cit., p. 66.
«Le mouvement a donc deux faces, en quelque sorte. D’une part, il est ce qui se passe
entre objets ou parties, d’autre part ce qui exprime la durée ou le tout. Il fait que la durée, en
changeant de nature, se divise dans les objets, et que les objets, en s’approfondissant, en perdant
leurs contours, se réunissent dans la durée».10
Chaque film d’Artavazd Pelechian veut faire confiance aux puissances et aux énergies d’une
matière qui nous apparaît comme sensible et charnelle parce que sans cesse en mouvement, en
perpétuelle transmutation.
C’est essentiellement par le montage qu’Artavazd Pelechian obtient un premier type de
mouvement. Ce mouvement prend racine dans le rapport impliquant deux régimes de visibilité,
inséparables l’un de l’autre car impliqués au même degré, comme imbriqués l’un dans l’autre:
le premier s’origine au sein même des cadres, dont certains sont travaillés de l’intérieur par des
rapports de forces divers. Nombre de sujets/objets filmés engagent une dynamique interne stupéfiante: trains, voitures, avions, fusée, etc. Tout ce qui peut «vectoriser» l’énergie des hommes
est recherché. Tout ce qui peut bouger, défier les lois de l’attraction et de l’apesanteur est sollicité.
Ensuite, naturel ou mécanique, le mouvement peut jaillir d’une explosion, d’une vibration, d’une
secousse,d’une éruption, d’un déplacement…11
Le second régime de visibilité existe de manière corolaire à travers le rôle joué par l’intervalle. Le montage rapproche au plus près ou met à distance (parfois au plus loin, comme dans
Nous ou Notre siècle) certaines images et certains sons. Artavazd Pelechian a fait de l’exploration
des possibilités du «montage à contrepoint» le socle d’une théorie et d’une pratique dont les
effets12 engagent la présence à la fois intermittente et simultanée d’un continuum d’impressions
qui saisissent le spectateur au-delà de tout discours historique et politique véhiculé par le sujetmême du plan.
Le film, «corps à deux têtes» (expression qu’il emploie pour désigner sa vision du montage), est ainsi travaillé par «une sorte de différentielle du mouvement»: «entre l’intervalle ou
l’unité numérique et ces facteurs,13 il y a un ensemble de relations métriques qui constituent les
43
«nombres», le rythme, et donnent la «mesure» de la plus grande quantité de mouvement relative.
Sans doute le montage avait-il toujours impliqué de tels calculs, empiriques ou intuitifs pour une
part, tendant d’autre part à une certaines scientificité».14 Gilles Deleuze évoque dans ce cas un type
de «mouvement relatif», soit quantifiable par l’étude d’ensembles déterminés (cadrages, durée,
tonalités lumineuses, etc.) et par celle des relations entre ces ensembles qu’engage l’intervalle,
cette «unité numérique qui produit dans l’image un maximum de quantité de mouvement par
rapport à d’autres facteurs déterminables, et qui varie d’une image à l’autre d’après la variation de
ces facteurs eux-mêmes».15 La relation entre les ensembles d’un même film est évidente au prisme
de la théorie du montage proposée par Artavazd Pelechian, théorie qui s’appuie sur la création
d’une mise à distance de certains maillons (plans) dont la répétition vient impacter l’ensemble
du film.16 Mais on l’aurait presque oublié, le cinéaste sait également faire dialoguer des plans
les uns avec les autres de manière directe, sans en passer obligatoirement par un geste contrapuntique.
Dans Nous, une série quatre plans expose cette logique de la sensation par les effets de
mouvements qui s’exercent à la fois dans le cadre et hors de lui, à travers les tensions développéespar le jeu des intervalles.17
(1)
(2)
(3)
(4)
Entre le premier plan et le deuxième, la mise en tension est évidente (l’effet miroir amplifie le dialogue) et a été possible par le choix d’un panoramique, certes, mais aussi par celui d’une
44
14Ibid.,
p. 66.
15Ibid.,
p. 66.
16Cf. Myriam Semerjian, «Le montage à distance d’Artavazd Pelechian» et Térésa Faucon, «Turbulences et répétitions. La matière-temps dans Les Saisons d’Artavazd Pelechian» dans ce catalogue.
17Peut-être est-ce à travers cette idée que le cinéma d’Artavazd Pelechian peut être rapproché de celui de Dziga
Vertov.
coupure au milieu de ce mouvement latéral. Un mouvement intégral gauche-droite d’un pôle à
l’autre aurait probablement rendu la scène moins spectaculaire car le jeu des forces n’aurait sans
doute pas été aussi opérant. La coupe rend l’effet plus visible. Le même mouvement brusque et
filé et la même coupe suivent et relient de toute évidence le plan suivant (3) (les deux femmes
à leur fenêtre) aux deux plans précédents (il y a là l’effet de la réaction en chaine évoquée par
le cinéaste). À l’inverse, le mouvement disparaît entre les plans (3) et (4) (deux hommes cette
fois-ci). Cela provoque une sorte de rupture rythmique, un nouvel effet catalyseur à la fois lié et
délié de l’enchaînement précédent (lié parce que le plan (4) est proche dans son contenu et sa
composition du plan précédent, et délié parce que le mouvement de caméra n’existe plus entre
les deux). Ce dernier plan et la façon dont il est présenté (à la fois connecté et déconnecté de
l’ensemble) est une invitation à un autre type de mouvement. Le plan peut être tourné «vers
un tout changeant, dont le changement s’exprime dans un maximum absolu de mouvement. La
différence n’est pas simplement entre chaque image pour elle-même (cadrage) et les rapports
entre images (montage)».18 Dans le cas de Pelechian, la différence observée dans l’apparition de
ce quatrième plan relève d’une nouvelle forme de rapport au temps permis par une variation dans
ce qui évoque en même temps une répétition.
On lit souvent que le cinéma d’Artavazd Pelechian revêt une dimension cosmique. Elle
existe certes à travers l’idée d’une vision universelle de l’humanité.19 À travers l’homme, Artavazd Pelechian regarde l’Humanité et à travers elle, le Cosmos.20 Les images de ses films portent
en elles cette dimension universelle: révoltes, révolutions, guerres, conquêtes, vie des hommes
et des peuples (processions, transhumance, cérémonies, déracinement et retrouvailles, etc.).
Ces thèmesne peuvent être considérés comme des sujets dans la mesure où ils ne sont pas
contextualisés sur les plans historique, anthropologique ou politique. C’est donc d’abord à travers
la geste humaine que Pelechian inscrit l’Homme dans la Nature mais également laNature dans
l’Homme.
L’ampleur cosmique d’une telle œuvre tient surtout à son caractère organique (sur ce point,
Artavazd Pelechian est à rapprocher de Dziga Vertov autant que de Sergueï Eisenstein).
«L’organique est bien une grande spirale, mais la spirale doit être conçue «scientifiquement», et non pas empiriquement, en fonction d’une loi de genèse, de croissance et de
45
18Gilles
19Cf.
Martin Goutte, «La légende de Notre siècle: l’histoire démesurée» et Luc Vancheri, «L’image de Babel
poétique du peuple en temps de guerre» dans ce catalogue.
20Le
film Notre siècle devait s’intituler Cosmos.
46
développement».21 Une série de plans (que l’on peut opposer à divers égards) parviennent en
somme, par des effets de montage divers, à une unité elle-même subdivisible et donc potentiellement créatrice d’autres oppositions. L’ensemble et ses parties constitutives sont donc soumis à
de nouvelles divisions et à de nouvelles relations réciproques, faisant de la séquence en question
une unité organique ouverte à la transformation, comme c’est le cas chez Pelechian.
«C’est une totalité devenue concrète ou existante, où les parties se produisent l’une par
l’autre dans leur ensemble, et l’ensemble se reproduit dans les parties, si bien que cette causalité
réciproque renvoie au tout comme cause de l’ensemble et de ses parties suivant une finalité intérieure. (…) Les choses plongent donc véritablement dans le temps, et deviennent immenses, parce
qu’elles y occupent une place infiniment plus grande que celle que les parties ont dans l’ensemble,
ou que l’ensemble a en lui-même».22
Comme le note Dominique Païni, le pari réside dans «la manière de raccorder des mouvements autonomes qui s’incarnent dans des êtres et des choses sans contexte commun» et le style
d’Artavazd Pelechian repose sur le «montage d’une matière en mouvement perpétuel et non sur
le montage d’images stables».23
La longue séquence des retrouvaillesà l’aéroport dans Nous est exemplaire de cette
composition organique. Les embrassades mêlées aux courses de chevaux ou aux scènes d’oppressions, les scènes de liesses entrecoupées par des plans de recomposition (une déflagration
en défilement inversé), des images d’hommes portant de la roche ou des contre-plongées de
pans demontagne, permettent l’élévation à une «dimension cosmique» tant chaque plan gagne
en puissance dès qu’il est travaillé par les autres au cœur de cette vaste forme à la fois close et
mouvante qui n’invite à aucun discours idéologique. La manière dont sont montés ces moments
(pour certains importants dans l’histoire du peuple arménien) ouvre à une tout autre dimension,
supérieure, absolue, universelle. Cette scène de 6 minutes et 30 secondes estune totalité concrète
dont la conjugaison des parties renvoie à un ensemble; ensemble qui se dilue quant à lui dans
chaque partie dont la portée émotionnelle se trouve accentuée par ce mouvement de réciprocité
continu. Le tout est travaillé par chaque partie qui gagne elle-même une puissance pathétique
21Gilles Deleuze, L’Image-mouvement – Cinéma 1, p. 51.
On retrouve l’image de la forme circulaire (la sphère plus que la spirale) dans les propros d’Artavazd Pelechian,
in «Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance», Trafic, n° 2, printemps 1992.
Cf. Myriam Semerjian, «Le montage à distance d’Artavazd Pelechian» dans ce catalogue.
22Gilles
23Dominique
Païni, «Arthur Pelechian, cinéaste d’icônes», in Art Press, n° 165, janvier 1992.
impossible sans cette logique qui privilégie le passage de l’un vers l’autre mais surtout de l’un
dans l’autre.24
«C’est ainsi que Nous repose sur des principes de fusion, de coagulation entre les plans et
les relations allégoriques entre images de foule et d’océans pour chanter l’identité d’un peuple.
C’est ainsi que les Saisons sont organisées selon une spirale interminable pour exprimer une vision
cosmogonique inaltérable. C’est ainsi encore que Notre siècle donne cette sensation d’arrachement
du réel au prix d’une certaine vitesse dans l’agencement d’images d’archives de la conquête de
l’air et de l’espace déjà mythologiques du 20e siècle».25
(2)
(3)
(4)
Après les deux plans des cavaliers (1 et 2) qui symbolisent d’une certaine manière l’oppression, c’est le plan de deux hommes qui s’embrassent (3) qui suit, marquant la joie des retrouvailles
et ainsi le drame du peuple arménien banni de ses terres ancestrales. Le plan n° 4 (répétition du
plan n° 2) précède une première série de plans de foules et de courses de chevaux puis une autre
série composée d’une vingtaine de plans montrant diverses embrassades dans un grand mouvement qui travaille l’idée du collectif à travers celle du singulier (on voit pour la première fois des
visages, des hommes, des femmes, des enfants).
24«Mon but quand j’utilise des images d’archives, ce n’est pas de les mettre en morceaux, mais de les fondre
en matière première pour pouvoir recréer une nouvelle forme».
Artavazd Pelechian. «Entretien avec Artavazd Pelechian par François Niney», op. cit.
Cette fusion de la matière engage un saut qualitatif (et non plus quantitatif) qui n’est évidemment pas sans
rappeler le travail de Sergueï Eisenstein.
25Dominique
Païni, «Arthur Pelechian, cinéaste d’icônes», op. cit.
(1)
47
Puis au bout de cette série rythmée de manière régulière, une autre série de plans, plus
longs et plus proches de la foule vient engager une autre forme de rythme. La caméra bouge
beaucoup plus, cherche à rester au plus près des corps, même bousculée tout comme le sont les
personnes filmées. Par le changement des cadrages et l’arrivée d’une musique qui se fait plus
lyrique,26 le montage supporte l’intensification d’une émotion collective. La succession d’explosions
marque cette gradation émotionnelle (ce qui ressemble à des explosions est en fait la destruction
d’un morceau de montagne dont les images défilent en sens inverse).
48
Il s’agit en fait de montrer une reformation dont l’effet est permis par cette lecture inversée, évocation métaphorique de la reconstruction d’un peuple lui-aussi victime d’une destruction.
Artavazd Pelechian serait en ce sens à rapprocher de Jean Epstein, cinéaste et théoricien français qui
envisagea le cinéma comme le moyen de saisir la matière à travers un nouveau rapport sensible au
monde,27 l’inversion figurant au nombre des procédés par lesquels le cinéma permet une nouvelle
production/perception du mouvement et du temps où «la vie n’apparaît que par résurrection».28
26Cf.
Martin Barnier, «Le son des films de Pelechian» dans ce catalogue.
27Voir «Logiques du sentiment: Epstein», in Luc Vancheri, Film, Forme, Théorie, L’Harmattan, coll. Champs Visuels,
2003, pp. 50-63.
28Jean
Epstein, «Tête-à-queue de l’univers», in Intelligence d’une machine, Paris, Jacques Melot, 1946.
Voir Térésa Faucon: «Turbulences et répétitions. La matière-temps dans Les Saisons d’Artavazd Pelechian» dans
ce catalogue.
Viendront enfin trois panoramiques accélérés à 360 degrés au cœur de la foule, impulsions entrecoupées par des déplacements collectifs multiples. Ces mouvements circulaires créent
un vertige compensé par des mouvements ascendants qui tendent ausublime et à l’absolu en
lien avec l’Histoire de l’Homme, la création de l’Univers, le lien que l’Humanité entretient avec le
Cosmos. Cette nouvelle étape se traduit par une répétition d’images montrant un homme portant
une roche (un corps et un «caillou»), ces plans étant à chaque fois intercalés avec les plans d’une
montagne filmée en contre-plongée.
Ce que saisit Artavazd Pelechian, à travers cette pulsation organique (cardiaque), c’est
bien l’immensité du passé et du futur, ou «le temps comme tout, l’ensemble du mouvement dans
l’univers, [comme] l’oiseau qui plane et ne cesse pas d’agrandir son cercle».29
29Gilles
D’un morceau (une «partie») portée par l’homme naîtra une montagne (un «ensemble»)…
Le mouvement de la portée de la roche se fond dans celui de la caméra qui «monte» le flanc de
la montagne. Cette construction métonymique et dialectique du montage s’inscrit donc dans un
tout organique qui tient à l’impression d’une durée à la fois dilatée (due aux répétitions) et en
même temps contractée (la vitesse du montage devient de plus en plus rapide et les intervalles
de plus en plus courts).
49
Vie (1993), dernier film du cinéaste à ce jour, apparaît comme un accomplissement.
L’accomplissement d’un regard élargi qui s’est focalisé et resserré sur un corps au travail. Celui
de femmes (de la Femme) filmées lors de leur accouchement. Ce film est la seconde partie d’un
dytique formé avec Fin (1992). Selon les recommandations du cinéaste, d’une part l’un ne peut
(ne doit) pas être vu sans l’autre; d’autre part, Vie se doit être regardé après Fin, l’inverse n’étant
pas possible. Après la mort (Fin), au bout du tunnel (ferroviaire), il y a toujours la lumière, persiste
la vie en somme,30 et c’est bien cette idée qui motive en premier lieu l’avertissement du cinéaste
quant à ce qui lie ces deux films. Le début de Fin annonce à Vie: des images d’enfants ouvrent le
premier et ferment le second. Dans les deux cas, la proximité avec les corps filmés rappelle ce
mouvement vers ce que le «petit» peut avoir de «grand», voire de «grandiose». Un mouvement
en zoom avant au plus près de la «cellule» en somme, l’univers résidant aussi dans l’infiniment
petit.31
Avec Vie, Artavazd Pelechian va vers une représentation définitive de la matière incarnée.
Il filme la Création de l’univers à travers la procréation. Cette naissance du monde prend véritablement corps dans la naissance d’un être, porté et rehaussé par une contreplongée et un ralenti. Si
le cycle de la vie apparaissait jusqu’à présent sous les traits d’une représentation universelle de
l’humanité à travers de vastes mouvements organiques, Artavazd Pelechian trouve dans ces corps
en plein effort, dans ces visages défaits, la possibilité de saisir la matière incarnée; cela devient
possible par la dimension nouvelle, pathétique («saut qualitatif» dont parle Gilles Deleuze) qui
s’impose certes au sein d’un seul et même film, mais également à l’échelle de son œuvre, selon
trois idées précises.
La couleur, absente de son cinéma, s’impose dans Vie non pas comme un «progrès» ni
comme un aboutissement, mais comme un autre moyen d’accéder à la texture du monde, à son
grain, ses tonalités, ses variations. Elle offre également une présence picturale plus affirmée qui
ouvre àune représentation iconique de la femme. Artavazd Pelechian révèle les mouvements
secrets d’une matière qui vibre, se meut, palpite. «Le cinéaste arménien ne dévoile rien mais fait
pressentir tous ces mystères. Il prend la matière du monde —et aussi ses images—, comme un
cœur palpitant, et, par l’alchimie de son montage, transmue ce mystère en poésie, en de véritables
odes dédiées au monde et aux hommes».32
50
30Cf.
Emmanuelle André, «L’histoire hors d’elle-même: Fin, d’Artavazd Pelechian» dans ce catalogue.
31Autre trait lien évident avec le cinéma de Jean Epstein pour qui le concept de «photogénie» réside en partie-
dans la perception sensible des variations d’échelles spatio-temporelles.
32Jacques
Kermabon, «Planète Pelechian», in Bref, n° 12, printemps 1992.
Avec Fin et Vie, en particulier, Artavazd Pelechian prend la chair du monde à travers la
chair de l’image qui «pulse à la façon d’un électrocardiogramme pas plat».33
Le mouvement et la durée des images, du montage et du monde, objets d’une création
sans origine, créent, à l’échelle de l’œuvre, un sentiment d’éternitétotal et pleinement original
qui n’appartient qu’au seul cinéma d’Artavazd Pelechian.
Remerciements à Martin Goutte.
51
33Serge
Daney, «À la recherche d’Arthur Pelechian», in Libération, jeudi 11 août 1983.
Luc Vancheri
El poder conmovedor de la obra de Artavazd Pelechian se debe a una poética original del
montaje, a la fuerza visual de las imágenes, y a las formas que adquieren la materia sonora y la
materia musical. La intensidad del pensamiento formal en su obra sugiere una relación entre la
historia y el mito, entre las figuras religiosas, sociales y políticas, que a partir de nuevos diseños
poéticos transforman y reinventan los sacramentos, los rituales y las técnicas que tejen redes
entre los seres humanos. El tiempo político de la historia no se deja de lado, sino que se somete
a la transubstanciación cinematográfica. El cine de Pelechian se basa en la convicción de que la
economía visual de la imagen no es menos propicia para la escritura de la historia que la lógica documental que asigna el archivo visual a las reglas discursivas de la disciplina histórica. Los
proyectos son diferentes. Pelechian adopta de las vanguardias de los años 20 la idea de la obra
cinematográfica como un gran poema audiovisual, con una forma misteriosa —en cuanto a su significado teológico— que revela y entrecruza los ritmos del mundo y del hombre, que une la utopía
artística de las velocidades y de las máquinas al himno de la vida efusiva. En su obra subyace el
sentido de pertenencia del cine a una política de la estética, como en cierta medida sucede con
Gianikian, Godard, Watkins y Farocki, (Jacques Rancière, 2004). Es allí donde se constata la manera
en la que se deshace la unidad de la identidad documental, y se interviene con el fin de que las
imágenes sean objeto de un nuevo diseño de las formas de presentación de los problemas que
ocupan la escena política de una sociedad: las luchas anticolonialistas, de clase, por los derechos
de las minorías, etc. Puesto que el cine adquiere la capacidad de hacer una puesta en ficción,
espectacular y crítica, sensible y analítica, del mundo y de sus coordenadas históricas, lo emotivo
se abre hacia nuevas divisiones. La reconfiguración de la experiencia estética produce un cambio
Luc Vancheri | La imagen de Babel: poética del pueblo en tiempos de guerra
La imagen de Babel: poética del pueblo
en tiempos de guerra
53
54
en la escala del orden político. Política de la estética significa entonces que la política deja de ser
leída a la luz de sus formas sociales e ideológicas, y evoca la introducción de una redistribución de
los atributos sensibles que recortan el espacio social, que producen subjetividades inéditas, que
descentran las oposiciones entre moles.
La política de la estética no es ajena al concepto de resurrección que Godard da a la Historia. Fue él quien definió la fórmula de un cine que se hallaba estéticamente agotado —“el cine
no es un arte ni una técnica, es un misterio”— y de una imagen que se descubre por el camino
espiritual —puesto que ha sido prometida para el “tiempo de la resurrección”. A partir de estas
premisas, Godard estira la estética y la política de las imágenes, dando al cine el poder de restaurar el sentido de una experiencia sensible a la historia, a su espectro patético donde se mezclan
el amor y el dolor. Es así como Godard termina por acercarse a Pelechian, muy a diferencia de lo
que sucedía veinte años atrás cuando sólo tenían como punto en común una referencia de Vertov
que ambos acuñaron. En 1992, los dos cineastas conceden una entrevista al periódico francés Le
Monde, en la cual se evidencia que su concepción del cine sigue siendo distinta. Godard se refiere
al cine como “la última manifestación del arte que es en esencia, una idea occidental”, mientras
que para Pelechian la síntesis de las artes le es indiferente al cine, pues éste fue el primero de
las llamadas artes, según se constata en la disposición del lenguaje —el origen del cine es incluso
anterior a los tiempos de las ruinas de Babel. La alusión a Babel es clave en Pelechian porque a
partir de ella se desentrañan dos motivos fundamentales de su obra. El primero es el sentido de
unidad de las sociedades humanas que viven en el exilio. Desde este punto de vista, el cine resucita la edad del lenguaje adánico, concebido como el único lenguaje anterior a Babel. Al igual
que en el día de Iahveh, el cine “reunirá los restos de nuestras confusiones, borrará las huellas
de la ruptura y recreará la unanimidad perfecta de los seres”.1 La vocación de Pelechian también
se basa en el modelo de relato de origen hallado en el Antiguo Testamento, que habla de poblar
el mundo con una humanidad interconectada desde los ritmos de la naturaleza. Por lo tanto, las
mareas humanas que tanto nos hablan acerca de la economía figurativa del cine de Pelechian,
no están al servicio exclusivo del matiz poético del que se imbuyen las representaciones que el
1
Paul Zumthor, Babel o lo inacabado/Babel ou l’inachèvement, Seuil, 1997, p.65.
cineasta hace de la historia, sino que también funcionan como mecanismo de reafirmación de la
idea de una posible unión entre los hombres. La idea se plasma entonces, en una imagen del siglo
que renueva una humanidad que es incluso anterior a Babel.
El Godard teólogo identificable en Historia(s) del cine, lector y libre comentarista de san
Pablo, no se corresponde con el Godard ideólogo del Grupo Dziga Verov que, junto con Jean-Pierre
Gorin, filma entre 1968 y 1974 alrededor de diez películas permeables a los principios de los Kinoks.
Sus ensayos políticos conjugan un doble ejercicio de reflexión y de crítica, y se esbozan como experiencia teórica y práctica con la que se busca crear un vínculo reflexivo entre situaciones políticas
concretas, fragmentos del pensamiento marxista y posibilidades poéticas en el cine. En Una película
como todas las demás (1968), en Aquí y allá (1974), así como en Sonidos británicos (1969) y en
Pravda (1969), Godard y Gorin experimentan con las formas del montaje con el ánimo de hacer
políticamente una película, diferenciándose así de aquellos que se han dedicado a hacer películas
políticas. Esta fórmula abiertamente reivindicada se constituye como la otra vertiente de su política
de las imágenes, mucho más próximas de Eisenstein (Aproximación materialista de la forma),
quien consideraba necesario abandonar la revolución de las formas cinematográficas para poder
cumplir con el propósito de crear una forma cinematográficamente revolucionaria. Así las cosas, la
película Luchas en Italia, filmada en 1970 y adaptación del texto Ideología y aparatos ideológicos
del Estado escrito por Louis Althusser el mismo año, condensa el proyecto político y poético de
Godard y Gorin. En su intento de hacer una adaptación de El Capital de Marx, Vertov y Eisenstein
fracasan. A esta experiencia le hacen eco Godard y Gorin, pero mediante el texto de Althusser éstos
últimos logran demostrar la potencialidad del cine al hacer visibles los procesos ideológicos que
regulan la vida social de los hombres. Althusser define la ideología como la “reproducción ininterrumpida de las dinámicas de producción”, enunciado cuya fuerza política no les cuesta traducir a
Godard y a Gorin mediante el relacionamiento de los planos que son interrumpidos por imágenes
negras. El montaje fílmico se impone entonces como la forma privilegiada de un pensamiento
explícitamente dialéctico. Al contrario de Godard, Pelechian no conserva la teoría del montaje ni la
pasión revolucionaria de Vertov; aunque quizá sería mejor aclarar que no las conserva en tanto que
las renueva y les endilga otros fines. La experiencia poética del cine que exige a Vertov restaurar
la realidad política del mundo le es ajena a Pelechian, dado que su objetivo primordial consiste en
“desmontar el mundo” para así hacer visible su forma más conmovedora. Por ende, a través del
montaje se busca canalizar la energía de los flujos figurativos de las situaciones mundanas con
el fin de crear una imagen poética. Pelechian construye sus mundos recurriendo a archivos que
desmonta y que vuelve a montar. Expresa una total indiferencia hacia el establecimiento de un
orden dramatúrgico de la historia; tampoco cede a sus causas y efectos políticos, y deja claro que
no le interesa en absoluto capturar el tiempo político de la historia. Su obra es la cinematografía del
resplandor plástico y de la fórmula figurativa. El conjunto o totalidad de la misma se sostiene sobre
un fuertísimo esquema rítmico que se encarga de unir los fragmentos discontinuos de la historia,
55
que opone la reconciliación gloriosa —su esperanza y su mito— de la armonía a la dispersión de las
crisis políticas. Se ha dicho frecuentemente que las películas de Pelechian carecen de referencias
precisas, y que con razón privilegian el referente sobre la referencia (E. André, 2006). Habría que
añadir que su enlace a la historia se efectúa con el retorno del mito, que acerca su geografía a la
planicie de Shinéar. En Pelechian resuena el eco de Víctor Hugo, el de La Leyenda de los siglos, de
esta recolección de poemas con los que el escritor expuso la epopeya humana:
Ce livre, c’est le reste effrayant de Babel,
C’est la lugubre Tour des choses, l’édifice
Du bien, du mal, des pleurs, du deuil, du sacrifice
El libro, despojo miedoso de Babel,
Torre lúgubre de las cosas, edificación
Del bien, del mal, de los llantos, del duelo, del sacrificio
56
Mientras que Godard se queja de la muerte del cine, Pelechian parece estar convencido
de que sólo el cine tiene aún la facultad de “encontrar el movimiento secreto de la materia”. Las
acciones humanas, su motor político y el drama moral de las mismas, debieran releerse a partir
de una fuerza armoniosa y restauradora de la unidad perdida. Aún así, Pelechian no se abstiene
de hacer una lectura escatológica del Apocalipsis que más allá de los desastres y catástrofes del
siglo, permite que emerja la esperanza de una reconciliación. La poética de Pelechian consiste
en establecer entre las tensiones rítmicas que acentúan el movimiento de la multitud y el movimiento rítmico de la película, entre la expresión figurativa que magnifica cada rostro y cada
gesto, y la intensidad de un ritmo audiovisual indiferente a la resolución narrativa (con la que se
esgrimiría la forma política del evento histórico), una relación inmediata y afectiva que aparta la
representación del pueblo de sus montajes políticos. Su escatología es poética, pues es abolición
del tiempo de la historia y oferta del tiempo universal de las imágenes en el que la humanidad se
consuma. Godard condena la Historia, dudando que sea aún posible pronunciar un elogio de amor;
por su parte, Pelechian opta por arrancarle a ella, a la Historia, la belleza que reside en sus infiernos. En la misma época que en Pelechian todo se pone a disposición de la intención de encarnar
la vida soberana de los pueblos,2 Godard considera necesario que sea el pueblo soberano de las
luchas revolucionarias el que figure, como sucede con los proletarios en Sonidos Británicos, o con
los palestinos de Aquí y allá. Pelechian renuncia a rendir homenaje a la palabra y a las acciones
políticas, para así poder exaltar la gloria de los individuos o de las masas en su total anonimato.
2 Jacques Rancière, “Identificaciones del pueblo”, en: De malas los que están cansados/ «Identifications du
peuple», in Et tant pis pour les gens fatigués. Ed. Amsterdam, 2003.
Se plasma en su obra cinematográfica la voluntad de describir una nueva alegoría de la historia
humana, de reformar los vínculos que van del hombre a los hombres y de los hombres al mundo,
de retener por encima de las dinámicas sociales y de las luchas políticas la fuerza y la belleza de
las aventuras humanas (la trashumancia, los viajes, el exilio, etc.). La imagen se convierte en el
lugar de redención de la humanidad y el montaje en la razón eficaz de un apocalipsis figurativo.
Si como lo propone Jacques Rancière, el pueblo es “apelativo de un sujeto político”, si se
define como “cuerpo colectivo en movimiento, cuerpo ideal encarnado en la soberanía”, si también se encuentra y se representa en las huellas particulares de la acción determinada y la palabra
efectiva, y se concentra al término de los movimientos que lo hacen visible -como las multitudes
de Eisenstein que convergen al punto de ser ellas las que dejan fluir la voluntad revolucionaria
como forma extática de la política-, hay en Pelechian un pensamiento figurativo que abandona las
fuerzas agregativas de la conciencia política por las fuerzas empáticas de la gestualidad humana.
En otras palabras, cuando el pueblo debe actuar a conciencia en pro de una meta que distingue
sus acciones como políticas —el cine de los Straub por ejemplo—, la única marca distintiva con la
que cuentan los hombres en Pelechian es su manera de comparecer a partir de los movimientos
que los identifican tanto con su gesto inmemorial como con los ritmos de la naturaleza. Es así
como la exultación poética se torna fuerza política y se valida en este caso en virtud de una superación de las contingencias políticas, por un lado del duelo nacional y por el otro, del desarraigo.
Desde este punto de vista, Las Estaciones resulta ejemplar, al darle una condición sobrenatural a
la experiencia humana del trabajo. Pelechian pidió a los campesinos que se arrojaran a corrientes turbulentas de agua con sus animales, que se lanzaran por pendientes cubiertas de nieve,
sin contar con un seguro distinto al de la creencia insensata en una unidad que fusiona. Es más,
mientras que llovía el cineasta quiso agregarle más agua a la lluvia. La naturaleza de Pelechian
es por ende una sobrenaturaleza que existe solamente a la luz de su empresa poética, que asocia al hombre a las glorias que no tienen que ver con lo político o, en otras palabras, se trata de
una sobrenaturaleza que desclasifica las formas habituales de la política para restituir al hombre
como potencial de acción. Pelechian sólo busca en la naturaleza el movimiento sublime, y en el
hombre la resistencia épica. Su audacia consiste en escribir una ficción antropológica que recurre
al reservorio de las imágenes políticas. Y su apuesta figurativa, en disociar al sujeto histórico -la
parte informada y contextual de la imagen —de la figura patética— la línea expresiva sobre la que
57
58
construye el montaje. La reconocida importancia del montaje de Pelechian se fundamenta en el
hecho de que es el medio poético de una política de subjetivación que no releva más los temas
políticos en nombre de los cuales el pueblo armenio se define. El cine sirve al propósito de una
experiencia inédita de lo político que ya no se confunde con las disposiciones habituales de la
acción política, con las luchas históricas que rigen el funcionamiento de las sociedades humanas,
ni tampoco con las categorías del pensamiento político.
Jacques Rancière toca un punto decisivo en su crítica a la política al advertir que la política
“{se practica desafiando las adherencias comunitarias existentes e instituyendo nuevas relaciones,
comunidades entre plazos que vuelven común aquello que no lo era, de la misma manera en la que
las figuras de la poética transforman las relaciones de inherencia entre sujetos y propiedades}”.3
En 1967, Pelechian filmó Al principio, homenaje al impulso revolucionario de 1917 del que la
película delinea las consecuencias obvias: la escalada del nazismo, las guerras anticolonialistas,
los movimientos por los derechos civiles, etc. Pero el hilo ideológico —la herencia comunista— es
doblado por una línea figurativa que identifica la Historia con su interpretación dinámica y plástica.
Si leemos Al principio como el relato de emancipación de los pueblos cuyo origen data de la revolución de 1917, como la historia política de un siglo unificado por las luchas, podemos también
entrever la forma acentuada que adquiere la representación de masas anónimas, contradictorias
al lamento de Klee (“el pueblo está ausente”/”le peuple manque”). La película no se marca con
efectos de distinción figurativa, ni con esfuerzos de llevar a cabo una verdadera separación de la
historia; todo tiende hacia la fusión y hacia el fluir de los movimientos de la multitud; se juega
el todo con la repetición de avances y retrocesos figurativos que eliminan el suceso con el único
propósito de beneficiar su eficacidad dinámica. Cómo no recordar las multitudes de manifestantes
arrojadas contra las barreras policiales, y que el montaje realza al transformarlas en olas que se
golpean contra los arrecifes.
Lo político en Pelechian no se corresponde con la lucha razonada de los pueblos contra
las opresiones de las que son víctimas, ni con las razones históricas de la lucha de clases, que se
3 Jacques Rancière, “La comunidad como disentimiento” (2003) en: De malas los que están cansados. Entrevistas/La communauté comme dissentiment (2003), in Et tant pis pour les gens fatigués, Entretiens. Ed. Amsterdam, 2009,
p. 315.
reproducen en la medida en la que la economía extiende sus formas de dominación capitalista.
Lo político en Pelechian es su relectura del siglo XX como puesta en movimiento de una línea
irresistible de fuga que tiende a llevar a la humanidad fuera de sí misma, acudiendo a ella como
única vía para renovarse a pesar de todo, a pesar del desencadenamiento de la violencia que
nunca ha sabido impedir. Pelechian capta el impulso revolucionario de Vertov, extiende la visión
modernista que mezcla el movimiento de las máquinas con el de los hombres, pero sobretodo,
logra dar un paso al lado y conectar al hombre con ritmos diferentes a los de la historia política. La
modernidad tecnológica súper poderosa de Nuestro Siglo (1982) debe releerse a la luz del sueño
de Babel, que ha desviado a los hombres de Dios, que ha provocado su dispersión sobre la tierra
así como la confusión a partir de sus múltiples lenguas. La conquista del espacio renueva la axiomática ascendente de la Torre de Babel del Génesis.
Es de notar que Pelechian trabaja el montaje a partir de los espacios y no de la sutura de
los planos o de la colisión de fragmentos, de la separación y la puesta en distancia, mas no de
la cercanía y el conflicto dialéctico que produce el choque de contrarios. Esta poética responde
al objetivo de desligar las imágenes, los seres y las cosas de sus ataduras políticas y de su contexto documental, deshacer las configuraciones en moles de su horizonte histórico, desasirse de
las arquitecturas económicas y sociales, para dar relevancia a la ficción simbólica de una humanidad trabajada desde su belleza y su potencial de acción. Así las cosas, la acción revolucionaria
se impregna de patetismo, el acto político es doblado por su gesto estético; con esto no se busca
obtener una mejor comprensión de la historia sino sentirla. La ininteligibilidad de la historia no se
desprende de sus complejidades críticas sino que proviene de su propio esquema dinámico, de su
diagrama estético. Pelechian no restituye el sentido histórico de un acontecimiento según el juego
reglamentado de causas y efectos, de razones y de consecuencias, sino que le exige al archivo ser
testimonio plástico, huella figurativa de lo que documenta. Por ende, se entiende que el archivo
no es ya señal de un medio de documentación, sino que reivindica la materia de la ficción que
procura liberar la fuerza figurativa del acontecimiento de la que es huella, y traducir el sentido
histórico al lenguaje plástico y dinámico de su representación. Las formas de enunciación fílmica
dejan de seguir la curvatura del acontecimiento, desisten de la claridad de la descripción, de la
lógica de la argumentación y de las razones de la interpretación, para encaminarse hacia un éthos
histórico a partir del cual se podría desprender la expresión emotiva del démos de nuestro siglo.
59
Luc Vancheri
La puissance pathétique de l’oeuvre d’Artavazd Pelechian doit autant à l’originalité de sa
poétique du montage, à la force visuelle de ses images qu’à la forme concertante de sa matière
sonore et musicale. Cette intense pensée formelle a proposé les rapports entre l’histoire et les
mythes, entre les figures du religieux, du social et du politique, à de nouveau agencements dans
lesquels se trouvent transformés et réinventés poétiquement les sacrements, les rituels et les
techniques qui lient les hommes entre eux. Le temps politique de l’histoire n’est pas abandonné, il
est tout simplement soumis à sa transsubstantiation cinématographique. Le cinéma de Pelechian
repose sur cette conviction que l’économie visuelle de l’image n’est pas moins propre à l’écriture
de l’histoire que la logique documentaire qui assigne l’archive visuelle aux règles discursives de
la discipline historique. Les projets sont dissemblables. Pelechian conserve des avant-gardes des
années 20 cette idée du film comme grand poème audiovisuel, forme mystérieuse —au sens
théologique du terme— de l’oeuvre révélant et croisant les rythmes du monde et de l’homme,
reliant l’utopie artistique des vitesses et des machines à l’hymne de la vie jaillissante. Le cinéma
de Pelechian, mais dans une certaine mesure cela vaut aussi pour celui de Gianikian, Godard, Watkins ou bien encore de Farocki, marque l’appartenance du cinéma à une politique de l’esthétique
(Jacques Rancière, 2004) qui entend défaire l’unité de l’identité documentaire et intervenir dans la
manière dont les images peuvent faire l’objet d’un réagencement des formes de présentation des
problèmes qui occupent la scène politique d’une société: lutte coloniale, lutte des classes, droits
des minorités, etc. C’est parce que le cinéma devient capable d’une mise en fiction, spectaculaire
et critique, sensible et analytique, du monde et de ses coordonnées historiques, que le sensible
s’ouvre à de nouveaux partages. C’est cette reconfiguration de l’expérience esthétique qui désigne
Luc Vancheri | L’image de Babel: poétique du peuple en temps de guerre
L’image de Babel: poétique du peuple
en temps de guerre
61
62
un changement d’échelle dans l’ordre de la politique. Politique de l’esthétique signifie donc que
la politique cesse d’être lue à la lumière de ses formes sociales et idéologiques, parce qu’elle
appelle l’introduction d’une redistribution des qualités sensibles qui découpent l’espace social, qui
produisent des subjectivités inédites, qui décentrent les oppositions molaires.
Cette politique de l’esthétique n’est sans doute pas sans lien avec la résurrection godardienne de l’Histoire. Godard, on le sait, a donné la formule d’un cinéma épuisé esthétiquement
—le cinéma n’est ni un art, ni une technique, c’est un mystère— et d’une l’image retrouvée spirituellement —elle est promise au temps de la résurrection. De ces prémisses, Godard a tiré une
esthétique et une politique des images qui donnent au cinéma le pouvoir de restaurer le sens
d’une expérience sensible de l’histoire, son spectre pathétique, mélange d’amour et de douleur.
Godard s’est rapproché de Pelechian, alors que vingt ans plus tôt, bien qu’ils aient partagé la
même référence à Vertov, tout les séparait. En 1992, à l’occasion de l’entretien qu’ils accordent au
journal Le Monde, leur conception du cinéma les distingue encore. Pour Godard, le cinéma est «la
dernière manifestation de l’art qui est une idée occidentale», tandis que pour Pelechian le nom
de cinéma est indifférent à la synthèse des arts, parce que premier dans l’ordre du langage —sa
généalogie se construit dans le temps qui précède les ruines de Babel. La référence babélienne
chez Pelechian touche à deux motifs essentiels de son oeuvre: l’unité des sociétés humaines et
l’exil. De ce point de vue, le cinéma ressuscite l’âge de la langue adamique qui est la seule parlée
avant Babel. Pareil au jour de Iavhé, «il rassemblera les restes de nos confusions, effacera les
traces de rupture et recréera l’unanimité parfaite des êtres».1 Sa vocation est ainsi, sur le modèle
vétérotestamentaire du récit des origines, de repeupler le monde d’une humanité unie dans les
rythmes de la nature: les flux humains qui ont tant marqué l’économie figurative du cinéma de
Pelechian, ne sont pas seulement l’envers lyrique des représentations mesurées de l’histoire, ils
affirment la possible assemblée des hommes célébrée en une image du siècle et qui renouvelle
l’humanité d’avant Babel.
Le Godard théologien des Histoire(s) du cinéma, lecteur et libre commentateur de saint
Paul, n’est cependant pas le Godard idéologue du Groupe Dziga Verov qui, avec Jean-Pierre Gorin,
1
Paul Zumthor, Babel ou l’inachèvement, Seuil, 1997, p 65.
entre 1968 et 1974, va réaliser quelques dix films, tous sensibles aux principes des Kinoks. Leurs
essais politiques, au double sens d’exercice de pensée et d’étude critique, constituent une expérience théorique et pratique qui vise à instruire un lien réflexif entre des situations politiques
concrètes, des fragments de pensée marxiste et les possibilités poétiques du film. D’Un film comme
les autres (1968) à Ici et Ailleurs (1974) en passant par British Sounds (1969) et Pravda (1969),
Godard et Gorin vont ainsi expérimenter les formes de montage qui doivent leur permettre de
faire politiquement un film, là où d’autres ne font jamais que des films politiques. Cette formule
ouvertement revendiquée constitue l’autre versant de leur politique des images, plus proches
qu’ils ne le croient d’Eisenstein (Approche matérialiste de la forme), qui jugeait en son temps
nécessaire d’abandonner la révolution des formes cinématographiques aux seules fins d’une forme
cinématographiquement révolutionnaire. De ce point de vue, Luttes en Italie, réalisé en 1970,
adaptation d’un texte de Louis Althusser, Idéologie et appareils idéologiques d’Etat, écrit la même
année, condense tout le projet politique et poétique de Godard et Gorin. En écho aux échecs de
Vertov et d’Eisenstein qui ne parviennent pas à adapter Le Capital de Marx, le texte d’Althusser
leurs donne l’occasion de faire démonstration des puissances du cinéma: rendre visible les processus idéologiques qui règlent la vie sociale. Ainsi, lorsqu’Althusser dit de l’idéologie qu’elle
peut être définie comme la «reproduction ininterrompue des rapports de production», Godard et
Gorin n’ont aucun mal à traduire la force politique de cet énoncé en termes de rapports de plans
interrompus par des images noires. Le montage cinématographique s’impose comme la forme
privilégiée d’une pensée ouvertement présentée comme dialectique. Pelechian, contrairement à
Godard, ne conserve de Vertov ni sa théorie du montage ni sa passion révolutionnaire, ou plutôt
il les renouvelle et les dirige vers d’autres fins. L’expérience poétique du cinéma qui impose à
Vertov de restaurer la réalité politique du monde est étrangère à Pelechian, qui cherche avant tout
à «démonter le monde», pour atteindre à sa forme pathétique. Le montage ne sert qu’une fin,
canaliser l’énergie et les flux figuratifs de toute situation mondaine afin de produire son image
poétique. Les mondes de Pelechian sont faits d’archives démontées et remontées, sans que jamais
il ne se préoccupe de suivre l’ordre dramaturgique de l’histoire, sans que jamais il ne cède à ses
causes et ses effets politiques, sans que jamais enfin il ne cherche à saisir le temps politique de
l’histoire. Son cinéma est un cinéma de la fulgurance plastique et de la formule figurative, tout
entier tenu par la force d’un schème rythmique qui assemble les fragments discontinus de l’histoire, qui oppose la réconciliation glorieuse —son espoir et son mythe— de l’harmonie retrouvée à
la dispersion des crises politiques. On a dit, souvent, que les films de Pelechian sont sans repères
précis, et avec raison qu’ils privilégient le référent à la référence (E. André, 2006): il faut ajouter
que leur lien à l’histoire se fait par le détour du mythe, qui arrime sa géographie à la plaine de
Shinéar. Il y a chez Pelechian un écho hugolien, celui de La Légende des siècles, recueil de poèmes
destinés à dire l’épopée humaine:
63
Ce livre, c’est le reste effrayant de Babel,
C’est la lugubre Tour des choses, l’édifice
Du bien, du mal, des pleurs, du deuil, du sacrifice
64
A Godard qui se plaint de la mort du cinéma, Pelechian semble au contraire convaincu
que seul le cinéma est encore capable de «trouver le mouvement secret de la matière». Les
actions humaines, leur moteur politique et leur drame moral, doivent être relus au nom d’une
force harmonieuse, restauratrice d’une unité perdue. Le cinéma de Pelechian n’est pas étranger
à la lecture eschatologique de l’Apocalypse, qui laisse poindre par delà les désastres et les catastrophes du siècle l’espoir d’une réconciliation. Toute la poétique de Pelechian consiste à établir
entre les tensions rythmiques qui scandent les mouvements de foule et le mouvement rythmique
du film, entre l’expression figurative qui magnifie chaque visage, chaque geste et l’intensité d’un
rythme audiovisuel qui délaisse la résolution narrative que pouvait appeler la forme politique
d’une situation historique, un rapport immédiat et sensible qui détourne la figuration du peuple de
ses montages politiques. Son eschatologie est poétique: elle est abolition du temps de l’histoire
et promotion d’un temps universel des images dans lequel s’accomplit l’humanité. Là où Godard
condamne l’Histoire tout en doutant qu’il soit encore possible de prononcer un éloge de l’amour,
Pelechian arrache à l’Histoire la beauté qui gît dans ses enfers. Tout chez lui travaille à incarner la
vie souveraine des peuples2 là où, à la même époque, chez Godard, il était encore nécessaire de
figurer le peuple souverain des luttes révolutionnaires —prolétaires de Bristish Sounds ou palestiniens de Ici et ailleurs. Pelechian abandonne l’hommage à la parole et aux actions politiques
pour exalter la gloire d’individus ou de foules laissés à leur anonymat. Son cinéma signe une
volonté de décrire une nouvelle allégorisation de l’histoire humaine, de reformer les liens qui
vont de l’homme aux hommes et des hommes au monde, de prélever sur les rapports sociaux et
les luttes politiques la force et la beauté des aventures humaines (transhumance, voyages, exil,
etc.). L’image devient le lieu d’une rédemption de l’humanité et le montage la raison efficace
d’une apocalypse figurative.
Mais si le peuple, comme le veut Jacques Rancière, est «le nom d’un sujet politique», s’il
se définit comme «corps collectif en mouvement, corps idéal incarné dans la souveraineté», si le
peuple enfin se retrouve et se figure le plus souvent sous les traits particuliers de l’action déterminée et de la parole effective, s’il se rassemble au terme des mouvements qui le rendent visible
—voir les foules d’Eisenstein qui convergent au point où elles laissent jaillir la volonté révolutionnaire comme forme extatique de la politique—, il y a chez Pelechian une pensée figurative du
nombre qui délaisse les forces agrégatives de la conscience politique pour les forces empathiques
2
Jacques Rancière, Identifications du peuple, in Et tant pis pour les gens fatigués, éd Amsterdam, 2003.
3 Jacques Rancière, La communauté comme dissentiment (2003), in Et tant pis pour les gens fatigués, Entretiens, Editions Amsterdam, 2009, p. 315.
de la geste humaine. En d’autres termes, là où le peuple se doit d’agir en conscience d’un but qui
distingue ses gestes comme politiques —le cinéma des Straub par exemple—, chez Pelechian les
hommes n’ont d’autre signature que leur manière de comparaître à partir des mouvements qui les
identifient tantôt à leur geste immémoriale, tantôt aux rythmes de la nature: l’exultation poétique
se fait force politique, qui vaut ici au titre d’un dépassement des contingences politiques —ici le
deuil national, là le déracinement. Le film Les saisons est de ce point vue exemplaire, qui donne
à l’expérience humaine du travail sa condition surnaturelle. Pelechian a supplié les paysans de se
jeter dans les rivières avec leurs bêtes, de dévaler des pentes enneigées sans autre secours que
la croyance insensée d’une unité fusionnelle. Plus encore, lorsqu’il pleuvait le cinéaste ajoutait
de l’eau à la pluie. La nature de Pelechian est une surnature qui n’existe qu’à l’aune de son entreprise poétique, une surnature qui associe l’homme à des grandeurs non politiques, ou plutôt qui
déclasse les formes habituelles de la politique pour restituer l’homme comme simple puissance
d’agir. De la nature Pelechian ne cherche que le mouvement sublime, et de l’homme l’endurance
épique. Son audace est d’écrire une fiction anthropologique qui puise dans un réservoir d’images
politiques. Son pari figuratif est de dissocier le sujet historique —la part informée et contextuelle
de l’image— de la figure pathétique —la ligne expressive que construit le montage. Si le montage
chez Pelechian a pris l’importance qu’on lui reconnaît, c’est en somme parce qu’il est le moyen
poétique d’une politique de subjectivation qui ne relaie plus les thèmes politiques au nom desquels le peuple arménien s’est défini. Le cinéma vient servir le dessein d’une expérience inédite
du politique qui ne se confond plus avec les dispositions habituelles de l’action politique, avec les
luttes historiques qui règlent le fonctionnement des sociétés humaines, ou bien encore avec les
catégories de la pensée politique.
Jacques Rancière touchait à quelque chose de décisif dans son entreprise critique de la
politique, lorsqu’il remarquait que la politique «se pratique en remettant en cause les adhérences
communautaires existantes et en instituant ces relations nouvelles, ces communautés entre
termes qui mettent en commun ce qui n’était pas commun, à la manière dont les figures de la
poétique transforment les relations d’inhérence entre sujets et propriétés».3 En 1967, Pelechian
65
66
réalise Au début, hommage à l’impulsion révolutionnaire de 1917, dont le film dessine les suites
manifestes: montée du nazisme, guerres coloniales, mouvement des droits civiques, etc. Mais le
fil idéologique —l’héritage communiste— est doublé d’une ligne figurative qui identifie l’Histoire
à son interprétation dynamique et plastique. Si Au début peut se lire comme le récit d’une émancipation généralisée des peuples qui a son origine dans la révolution de 1917, comme l’histoire
politique d’un siècle unifié par ses luttes, on peut aussi y voir la forme accentuée d’une figuration
des masses anonymes qui vient contredire le soupir de Klee: le peuple manque. Le film ne se
marque d’aucun effet de distinction figuratif, ni effort d’aucune réelle séparation historique: tout
tient à la fusion et au fluide des mouvements de foule, tout se joue dans la répétition des avancées
et des poussées figuratives qui éliminent l’événement au seul profit de son efficacité dynamique.
Comment ne pas se souvenir de ces foules de manifestants jetés contre les barrages policiers,
scandés par le montage qui les change en vagues se brisant contre des récifs.
Ce qui est politique chez Pelechian, ce n’est donc pas la lutte raisonnée des peuples contre
les oppressions qu’ils rencontrent, ce ne sont pas les raisons historiques de la lutte des classes
qui se reproduisent à mesure que l’économie étend ses formes de domination capitaliste, ce qui
est politique c’est cette manière de relire le 20ème siècle comme la mise en mouvement d’une
irrésistible ligne de fuite qui tend à mettre l’humanité hors d’elle-même, comme si c’était la seule
manière qui lui soit donner de se reformer malgré tout, malgré le déchaînement de violence
qu’elle n’a jamais su empêcher. Pelechian retrouve l’élan révolutionnaire de Vertov, il en prolonge
la vision moderniste qui mêle le mouvement des machines et des hommes mais, surtout, il accomplit un pas de côté, qui connecte l’homme sur d’autres rythmes que ceux de l’histoire politique.
La modernité technologique surpuissante de Notre Siècle (1982) doit être relue à l’aune du rêve
de Babel qui a détourné les hommes de Dieu et provoqué la dispersion des hommes sur la terre
et la confusion des langues. La conquête de l’espace renouvelle l’axiomatique ascensionnelle de
la Tour de la Genèse.
On a bien sûr remarqué que le montage de Pelechian travaillait l’écart et non la suture des
plans ou le choc des fragments, la séparation et la mise à distance et non le rapprochement et le
conflit dialectique dans le choc des contraires. Mais cette poétique répond à un objectif simple: il
s’agit de détacher les images, les êtres et les choses de leurs attaches politiques et de leur contexte
documentaire, il s’agit de défaire les configurations molaires de leur horizon historique, il s’agit,
enfin, de se déprendre des architectures économiques et sociales, pour mieux imposer la fiction
symbolique d’une humanité travaillée par la beauté et la force de son action. L’action révolutionnaire se fait agir pathétique, l’acte politique se double de sa geste esthétique: l’histoire n’est plus
à comprendre mais à éprouver. Son intelligibilité n’est plus celle des complexités critiques, elle
provient de son schème dynamique et de son diagramme esthétique. Pelechian ne restitue pas
le sens historique d’un événement selon le jeu réglé des effets et des causes, des raisons et des
conséquences, il demande à l’archive d’être le témoignage plastique, l’empreinte figurale de ce
qu’elle documente. On comprend alors que l’archive ne désigne plus le moyen d’une documentation, parce qu’elle revendique la matière d’une fiction qui cherche à dégager la force figurale de
l’événement dont elle est la trace, et à traduire le sens de l’histoire dans les termes plastiques et
dynamiques de sa représentation. Les formes de l’énonciation filmique ne suivent plus la courbe
de l’événement, elles délaissent la clarté de la description, la logique de l’argumentation, les
raisons de l’interprétation, pour se mettre en quête d’un éthos historique à partir duquel pourrait
se dégager l’expression sensible du démos de notre siècle.
67
Térésa Faucon
Turbulencias y repeticiones
La obra de Pelechian renuncia a los patrones de repetición, tales como el bucle, a partir
de Patrulla de montaña (1964) y Tierra de los Hombres (1966), pretendiendo “favorecer un retorno al estado inicial de la mente”1 que adquiere una mayor complejidad con la repetición del
contrapunto en Nosotros (1969). Por un lado, podría describirse como un asunto de circularidad,
de “una identidad circular profunda entre el origen y el fin, entre causa y efecto, que produce un
intercambio en sus roles y los torna sustancialmente indiferentes a su función”.2 Por otro lado, “un
plano ubicado en un punto preciso dará a conocer la totalidad de su resultado semántico solamente después de cierto lapso de tiempo, tras lo cual se establecerá en la consciencia del espectador
una conducta asociativa en relación con los elementos que se repiten, así como con su entorno”.3
Por medio de este efecto de eco, de resonancia, la repetición responde a su llamado y replantea
el intervalo de los planos de acuerdo a “su reciprocidad”.4 Debajo de la gran forma fílmica a la
que Pelechian compara con “un organismo viviente que contiene un sistema de relaciones y de
interacciones internas complejas”, se lleva a cabo una exploración de la repetición a nivel local por
medio de la inversión de planos, principalmente en Las Estaciones (1975). La réplica se expresa
en la ilustración; la ilustración se hace factible aquí gracias al inicio del scherzo del Otoño de Vivaldi, donde los violines se responden entre sí y abarcan desde el sonido más grave hasta el más
agudo mientras que se efectúa la repetición del mismo plano para cada uno de los cuatro motivos
(minuto 14). El bulto de heno vertido sobre el campo pareciera girar sobre sí mismo y desplazarse
hacia la izquierda cuando aparecen los pastores (con el novio) corriendo por la colina. La inversión
del plano da lugar a una divergencia direccional que hace eco en los otros dos hechos. El diálogo
1 Artavazd Pelechian, “El montaje a contrapunto o la teoría de la distancia” / «Le montage à contrepoint ou la
théorie de la distance» (1971-1972) en: Trafic No. 2, P.O.L., 1992, p. 98.
2 J.Epstein, “La dirección contraria del universo”, La inteligencia de la máquina, Escritos/«Tête à queue de
l’univers», Intelligence d’une machine, Écrits, t. 2, p. 257.
3
Pelechian, op. cit.
4
Op. cit., p. 97.
Théresa Faucon | Turbulencias y repeticiones. La materia-tiempo en Las Estaciones de A. Pelechian
La materia-tiempo en Las Estaciones de A. Pelechian
69
continúa con la repetición de cuatro frases ascendentes que se corresponden con la de otro plano
en el que un grupo de hombres arrastra el heno hacia el valle, según el principio de inversión. Es
así como a partir de una breve aceleración de la música retomada en tres ocasiones, se precipitan las síncopas que describen la caída de un hombre. La repetición, por medio de estos efectos
espejo, hace que los juegos de respuesta sean la base de la composición musical. Rara vez es tan
sistemática y visible en una película, pero en esta caso parecieran incluso entreverse los hilos que
componen la cadena o la trama del tejido.
70
Al principio “el espectador se demora en caer en cuenta del hecho de que la secuencia
está hecha por un mismo plano encadenado de manera repetitiva (el rompimiento fabuloso de
las olas rodar y seguir rodando oveja extraviada y pastor al inicio de Las Estaciones, de hecho hay
1. El primer plano conecta los dos momentos:
A. El hombre se tiene a horcajadas sobre la oveja (con el giro que se produce para
hacer un recuadre hacia la derecha se vislumbra una estaca, único elemento de referencia en el espacio tumultuoso y sin límites). Sortean el peligro.
una sola y única ola)”.5 Esta forma tartamudeante y suspensiva del movimiento es recurrente en la
película en función del montaje de los flujos: el viento que empuja los nubarrones, los descensos y
deslizamientos de los hombres con sus ovejas o con bultos de heno sobre pendientes cubiertas de
vegetación, de rocas o de nieve, e incluso las travesías de los rebaños por carreteras y túneles. En
concreto, se retoman varios planos con el fin de efectuar un re-encuadre, de modificar su duración,
o de efectuar una inversión (con un direccionamiento contrario de varios movimientos más o menos
sensibles, se hace un mayor énfasis en la lateralidad del recorrido que describen las nubes que en
el sentido vertical o transversal del trasegar de los hombres). Para describir el principio de autoengendramiento de los planos, hay que desmontar las secuencias en tanto que plegar y desplegar
tienen el mismo grado de interdependencia al de inspirar y expirar; no obstante, la monotonía
queda descartada en la medida en la que el plano que se retoma no cesa de redefinirse. Vemos
entonces que para pensar el montaje de otra escena, el accidente termina siendo más importante
que el corte. La variabilidad del intervalo se afirma mediante las diferentes alteraciones del movimiento en los planos: variaciones de amplitud logradas a partir de la duración y del recuadre a
la Truca, variaciones en la orientación conseguidas mediante la inversión, y variaciones del ritmo
dadas por los cortes y por el ralentí. La idea de una única ola que no se hace evidente, insistente
en tanto que primera imagen, es por ende imposible. Pero la confusión y la varietas son las que
prevalecen aquí: la corriente se mantiene en su estado turbulento a pesar de presenciar los accidentes repetitivos que propician la desaparición del hombre y/o de la oveja bajo el agua. Ahora
bien, en el movimiento propio del raudal, que no se corresponde con la cadencia propia de las olas,
podemos percibir al menos siete formas en las que el hombre se hunde, escena tras escena: A, B,
C, D, E, F G. Aun cuando el orden cronológico de A y B y de C, D y E se atestigua en la continuidad
de los planos, nada impide pensar que pueda haber una continuidad de estilo B y C, o D y F, o F y
G. Cada caída corresponde a un plano diferente.
71
5 François Niney, “A. Pelechian o la realidad desmontada” /«A. Pelechian ou la réalité démontée» en: El cine
armenio/Le Cinéma arménien. Centro G. Pompidou, 1993, p. 88.
B. Con el hombre aún adelante, la oveja se hunde en el remolino de agua después
de la caída.
2. En el segundo plano aparece:
D. la oveja al mismo nivel que el hombre en el momento crítico. Éste alza el brazo
hacia la izquierda y permanece fuera del agua.
72
E. La oveja está ahora adelante y mantiene sus patas estiradas, mientras que el hombre inclina la cabeza hacia adelante.
3. El tercer plano acopla, invirtiéndolas (’), dos inmersiones que ya hemos visto con
anterioridad, pero ahora se inicia con la imagen de la escena precedente:
C’. (El hombre y la oveja han logrado permanecer fuera del agua); D’ y E’.
4. Plano supremamente breve donde sólo aparece la oveja siendo arrastrada por la corriente (difícilmente comparable a un plano que se haya visto anteriormente),
5. E›. Con un encuadre más cerrado, el plano inicia en el momento de la caída.
7. G’. El plano se abre en el mismo instante que el anterior, pero va más allá del momento
de corte del plano 6.
El plano 8 crea un jump cut, en tanto que la desaparición del cuerpo en el agua al final
del plano 7 o al inicio del 8 no justifica el corte.
8. F. En el momento de la caída, la oveja está ubicada de perfil delante del hombre y
mantiene las patas estiradas hacia un lado.
6. G. Esta caída podría considerarse idéntica a A (la presencia de la estaca refuerza la
idea) y con un encuadre más cerrado, si no fuera porque el hombre se desvía hacia
un lado después de que ha pasado el peligro. Podríamos elaborar la misma hipótesis
si imaginamos que el hombre desciende con otra oveja al mismo lugar que A o que
una estaca, similar a la de A, marca el descenso hacia otro lugar.
73
9. D y E se enlazan con base en un encuadre más amplio.
10. A y B también se enlazan con un encuadre más amplio.
11. Se retoma la desviación que continúa en G (G bis). La música inicia durante el plano.
12. G bis’ en ralentí (R).
74
13. G bis R
14. F’ R, el movimiento inicia agua arriba del plano 8 y prosigue después del corte del
primer caso.
El montaje pareciera jugar con el tiempo durante la obertura de las Estaciones, tal y como
la corriente lo hace con el pastor y su oveja, con lo cual se multiplican los accidentes y las bifurcaciones. La repetición da razón de la complejidad del tiempo. No tiene un carácter insistente (“del
orden de lo que se vuelve a decir, de lo que se machaca, del métete esto en la cabeza”)6 tampoco “silencioso” (según Kuntzel, “lo que la caracteriza es su espíritu mate, su “insignificancia”; se
abandona en la trama secundaria puesto que no regresa para reafirmar el valor de algo, sino que
se da por el “valor” mismo del retorno”).7 La repetición se piensa entonces como una “reserva de
lo extraordinario”. “Lejos de anunciar un fin mediante el retorno al pasado, la repetición adquiere
movilidad, haciendo un esfuerzo por liberar, desde sus recursos y posibles reapropiaciones, el futuro
sorprendente”.8 Al volver a trabajar la serie de las cascadas e introducir la variación, el montaje
de quince planos al principio de Las Estaciones altera la percepción del espectador acerca de la
aventura del pastor en cuanto a sus accidentes, al acontecer gestual y al tiempo en el que éste
interviene. La repetición “llega después de la camisa de fuerza del tiempo que había establecido
bloques homogéneos”.9 Los movimientos del cuerpo sometido a prueba revelan la heterogeneidad
del tiempo y paralelamente, lo moldean. En este espacio sin límite (los bordes del río se hacen
tan invisibles como su origen y su desembocadura) y repetitivo, cada escena se convierte en el
momento preciso para que el cuerpo invente el tiempo. Como lo hace el bailarín, el pastor preso
en la corriente “teje la vestimenta del tiempo” (Mary Wigman). La “materia-tiempo se concibe
en la danza como un flujo [la metáfora de los fluidos también se tiene en cuenta para referirse al
tiempo cinematográfico, como en el caso de Epstein]; la danza se equipara con el agua y por lo
tanto se dice que el cuerpo del bailarín no se baña en la misma agua dos veces [a fortiori en la
misma ola]”.10 En Las Estaciones el baile inicia con el performance del pastor que hace resistencia
6
Thierry Kuntzel, TK. París, Jeu de Paume/RMN, 1993, p. 120.
7
Kuntzel, op. cit.
8
Peter Szendy, conferencia del 7 de octubre de 2003 en la Cité de la musique, “Conocemos la canción, o música
sin respiro” / «“On connaît la chanson” ou la musique sans répit».
9 Laurence Louppe, Poética de la danza contemporánea/Poétique de la danse contemporaine. Contredanse,
2000, p. 144.
10Louppe,
op. cit., p. 142.
15. D’ y E’ R
75
a la corriente turbulenta (sus movimientos durante la caída difieren en cada escena) y se afirma
mediante la intervención de las formas fílmicas que coreografían el movimiento del cuerpo, transformando el espacio (por efectos de recuadre) y el tiempo (la elección de los cortes en relación
con los movimientos de la caída y de las aguas produce efectos de contracción que contrastan con
el ralentí de los últimos planos). En una obra de video contemporánea (60 escalones (perpetuum
mobile), Javier Pérez) se trabaja, como en Pelechian, la heterogeneidad del tiempo a partir de la
repetición, y prevé la obertura de Las Estaciones para una mejor captación de los fundamentos del
ritmo. A las escenas de riesgo de las caídas a un río sin límites se responde con saltos para ascender por una escalera infinita con forma de caracol; un hombre (el artista desnudo) está parado al
pie de un escalón y procura pasarlo, pero al hacerlo se halla de nuevo en un peldaño idéntico al
anterior. Con cada salto, la variedad de los ángulos de visión y los cortes elegidos para el ajuste del
movimiento, procuran una singularidad al impulso que toma el hombre y a la tensión muscular para
elevarse sobre la plataforma. La modulación de la energía del cuerpo en el esfuerzo y las pausas
entre cada escalón conllevan a creer en la realidad física de la ascensión, mientras que una mirada
atenta puede descubrir el bucle después de unos cuantos saltos. El cuerpo desnudo en movimiento,
preso en un ciclo propio de Sísifo, modela el tiempo, a la vez instrumento y materia, de acuerdo
con dos imágenes paradójicas: una causal, otra plana “implicando un tiempo sin singularidad, una
prolongación sin límites”.11 La primera imagen del tiempo, de su transcurrir, nos lleva a creer en la
ascensión como resultado del desgaste de energía muscular; como sucede en Las Estaciones, los
movimientos de los pastores ilustran la trashumancia. La segunda, la de la repetición, del suspenso, tiende a anular el tiempo. Javier Pérez «resuelve» esta paradoja con la imagen del perpetuum
mobile (una rueda que gira sobre sí misma se ubica al lado del performance de video), ilusión de
76
11Stephen
Hawking, Los agujeros negros y el bebé universo/Trous noirs et bébé univers.
La ropa que el hombre se va quitando podría hablar de un índice cronológico que se desprende de
la médula del delirio y de la repetitividad de las carreras. Al abstenerse de hacer algo, el montaje
evita la linealidad y la “vectorización” de los movimientos; toda idea de vinculación tiene como fin
el beneficio de la indeterminación y la mutabilidad temporales (términos acuñados por Epstein).
12Cf.
Pierre Costabel, perpetuum mobile, Encyclopædia Universalis.
13Pelechian,
op. cit., p. 105.
un sistema autosuficiente de conservación de la energía. En este «circuito cerrado», cada cambio
pequeño da como único resultado la reproducción de la situación que la precede, lo que «parece
facilitar» la permanencia de una circulación indefinida.12 De cara a estas paradojas temporales, es
evidente que Pelechian considera que “nuestras concepciones y nuestras leyes determinantes del
espacio y del tiempo ya están caducas”.13 El montaje, creador de imágenes del tiempo e inventor
del espacio, es el instrumento por excelencia para explorar la complejidad. Es así como en diversas
ocasiones, la secuencia del heno invita a hacer retomas del hombre (de camisa blanca) que baja
por la pendiente seguido de cerca por su bulto, pero en cada ocasión sus vestimentas o la forma
del bulto desafían la lógica causal y cronológica. En su primera aparición, lo acompaña otro hombre
mientras que carga el heno y lleva la camisa abierta sobre el pantalón, mientras que en su reaparición luce impecable. La tercera vez que aparece, lleva el torso desnudo, mientras que en la cuarta su
carrera pareciera ser la continuación del primer descenso con el otro hombre. En la última aparición
va solo, como en la segunda ocasión, y el pajar forma un domo perfecto en comparación con los de
los otros planos. En la profundidad del espacio recorrido aguardan otros bultos, con lo que se sugiere
que estas tomas ya fueron rodadas desde lugares más altos de la colina y a horas más tempranas.
77
78
Además, la repetición de acciones (pastorear las ovejas, cargar los bultos de heno) y las
diferentes caras de la repetición, particularmente la inversión, componen una partición en disposición de fundar una concepción singular del espacio y del tiempo. Por un lado, la repetición se
define en términos temporales y es así como cada hombre desciende infinidad de veces por ríos y
montañas. Por otro lado, es ella la que estructura el espacio, haciendo que se repitan los mismos
gestos entre unos y otros; en sentido horizontal, como sucede en el plano de la siega donde varios
hombres avanzan en línea con movimientos perfectamente sincronizados, habiendo una composición en espejo (dos filas de hombres enfrentados de una ladera a otra); y en sentido vertical,
puesto que los hombres se siguen a partir de los mismos surcos trazados en la hierba, en la nieve
o en las piedras. En su definición de la heterotopía, Foucault alude a esta misma concepción: “Vivimos en el tiempo de la simultaneidad, de la yuxtaposición, de la proximidad y la distancia, de
la contigüidad, de la dispersión. Vivimos en un tiempo en que el mundo se experimenta menos
como vida que se desarrolla a través del tiempo y más como una red que comunica puntos y en-
hemos denominado como tiempo y a lo que nombramos como historia”.15 Sin duda alguna porque
actualmente “el tiempo se toma como uno de los juegos de posible distribución entre los elementos
que se reparten en el espacio”.16 Así las cosas, gracias a la figura de la inversión la repetición no
marca un retorno hacia atrás o un movimiento en sentido contrario capaz de anular al precedente,
sino que despliega un espacio virtual a partir del plano que da al espacio fílmico, definido en este
caso como una prolongación sin límite pero estriado por elementos recurrentes (los raudales de
agua en un caso, en otro los bultos de heno), cualidades rítmicas y melódicas. La transición entre
las imágenes de la corriente de agua y las de las nubes revelan la esencia vibratoria del medio, lo
proteico, la blancura de los cúmulos, que a su vez prolongan la de la espuma, mientras que la melodía de Vivaldi prosigue. En la secuencia final de Las Estaciones, se retoman y se tejen por lo menos
cinco secuencias bajo el mismo principio: las festividades del matrimonio en el día, en la noche y
al día siguiente, con el retorno de la música, la ralentización de los planos, el novio atrapado en la
corriente junto con su oveja, la misma toma en el cortejo de su matrimonio, los pastores que se
deslizan sobre la nieve y después arrastraos por la caída de las rocas con un clima seco y después
lluvioso, hasta que se regresa a los primeros planos de la película. “Todo tipo de medios se deslizan
en relación con los otros, los unos sobre los otros, y cada uno se define e acuerdo a un componente.
reda su malla”.14 El montaje de Pelechian no debería tender a definirse en términos temporales
sino más bien en términos espaciales. Tanto en la teoría como en la práctica, “establece entre los
elementos propicios a ser repartidos en el tiempo, un conjunto de relaciones que los yuxtapone,
los opone, los implica a uno en el otro, por lo que adquieren una configuración especial; en otras
palabras, no se hace una negación del tiempo sino que se le da un trato diferente a aquello que
79
14Foucault,
“Los espacios otros”/ «Des espaces autres» en: Dichos y Escritos/Dits et Écrits, Vol. 4, Gallimard,
15Foucault,
op. cit. p. 753.
16Foucault,
op. cit., p. 754.
p. 752.
80
Cada medio es vibratorio, es decir, funciona como un bloque de espacio- tiempo constituido por
la repetición periódica del componente. (…) Cada medio está codificado, y cada código se define
por la repetición periódica; pero cada código está en un estado continuo de tras-codificación o de
transducción. La tras-codificación o la transducción se refieren a la manera en la que el medio sirve
como base de otro, o al contrario se impone sobre otro, se disipa o constituye en el otro. Con razón,
la noción de medio no es unitaria; no es solamente el ser viviente el que pasa de un medio a otro
constantemente, sino que son los medios los que pasan de un a otro, por lo que se puede precisar
que están esencialmente interconectado”.17 Cabe notar que los movimientos de los hombres y de
los elementos aseguran la conexión por medio de ajustes de sustitución (el desorden del cortejo
y el raudal suscitan numerosas desapariciones/reapariciones del novio) o de dirección (formando
un solo deslizamiento a partir de la caída de los hombres inducida por la nieve derretida, por las
piedras que ruedan o por la corriente del agua). Según el principio de los vasos comunicantes, el
montaje esencialmente vibratorio se reafirma. Por otro lado, la alternancia entre los planos que
corresponden al día y a la noche, a los casados y al raudal, al cortejo y a la nieve, los diferentes
deslizamientos que retoman el inicio de las repeticiones por inversión o recuadre, multiplican los
saltos, precipitan la secuencia hacia un estado de turbulencia.
“Los medios están abiertos al caos que los amenaza con el agotamiento o la intrusión. Pero
la respuesta que se le da al caos es el ritmo, el hueco entre dos medios, el ritmo-caos o el caosmos.
(…) El ritmo se establece desde que hay un tras-codificación de un medio a otro, una comunicación
entre ellos, una coordinación de espacio-tiempo heterogénea. (…) El ritmo no es entonces una
medida ni cadencia, ni siquiera irregular. (…) La medida es dogmática pero el ritmo es crítico, o se
anuda al pasar de un medio al otro. No actúa en un espacio-tiempo homogéneo, sino por medio de
bloques heterogéneos. Cambia de dirección”.18 Por ende, la repetición, aún cuando sistematiza la
figura del espejo, no es métrica. El ritmo de la película recae fundamentalmente en la inversión de
los planos, lo cual no le resta vitalidad. En el tejido de los planos de la última figuración del hombre
de camisa blanca en la secuencia del heno, las repeticiones y los movimientos contrarios impulsan
el descenso, actualizan el juego de ecos en el valle, suman la fuerza de las réplicas (en el sentido
sísmico del término) en tanto que los accidentes se multiplican; el hombre pierde el equilibrio/
obstrucción de campo para la imagen. Los cortes intervienen frecuentemente con una aceleración
en el momento en el que la rueda pasa muy cerca de la cámara de modo que se cambia a un régimen de visibilidad táctil, tal y como sucede en el túnel donde el rebaño es presa de una sensación
de agitación, una ondulación (de los cuerpos imaginados, de las manchas abstractas que brillan).
Las alternancias que generan cambios de orientación son también propicias para la turbulencia (el
caosmos), para los saltos (refiriéndose a Eisenstein), para las mutaciones que afectan las formas
17G.
Deleuze y F. Guattari, Mil Mesetas/Mille Plateaux, Minuit, p. 384.
18Deleuze
y Guattari, op. cit., p. 385.
con el fin de dar a la materia un estado singular imaginativo (de imágenes), asociativo, vía Epstein
(cuya teoría dialoga con la de Pelechian) a la materia-tiempo. La falta de distinción de las formas
sigue el pas à deux que la película retoma con la oscuridad (durante el paso por los túneles) y
con las estrías que dibuja la lluvia. Entonces los movimientos ya no tienen dirección ni amplitud,
tampoco se definen en relación con el espacio-tiempo (del túnel o de la carretera, de la travesía),
sino por un centelleo luminoso sobre las espaldas de las ovejas, por el resplandor intermitente de
las luces de los camiones o por los reflejos que se forman en los impermeables de los pastores.
Cuando el tiempo se libera del espacio y el espacio del movimiento, la disimilitud indaga la esencia
de la imagen en movimiento, su tránsito. La inquietud en la mirada del espectador se corresponde
con la imposibilidad de retener el presente. Esta ceguera se encuentra en el centro mismo de la
metáfora enigmática con la que se abre y se cierra la Teoría de la distancia: “Nacimiento carente de
progenitores. Imaginen un monstruo que devora aquello de lo que proviene. O un proceso donde
los que mueren ignoran que, están dando vida a otros, y los otros nacen ignorando a aquellos que
han matado al nacer”.19 La repetición es paradójica, oscila entre lo virtualidad y actualidad. Una
última secuencia como ejemplo: durante los deslizamientos por las pendientes cubiertas de nieve
o de rocas, la inversión de los planos es casi invisible y su tartamudeo se confunde con la lógica de
la gravedad que se consolida gracias a los ajustes de dirección vertical.
81
19Pelechian,
op. cit., p. 90.
Térésa Faucon
Turbulences et répétitions
L’œuvre de Pelechian décline les différents profils de la répétition comme la boucle, dès
Patrouille de montagne ou encore dans Terre des Hommes, «favorisant un retour à l’état d’esprit
initial»1 qui se complexifie avec la répétition contrapuntique de Nous. D’une part, il est question
de circularité, «une identité profonde circule entre l’origine et la fin, entre la cause et l’effet,
qui échangent leurs rôles, se montrent substantiellement indifférents à leur fonction».2 D’autre
part, «un plan, apparaissant en un point précis, ne délivrera sa pleine conséquence sémantique
qu’après un certain laps de temps, au bout duquel il s’établira dans la conscience du spectateur
une démarche associative non seulement en liaison avec les éléments qui se répètent, mais
également avec ce qui les entoure dans chaque cas».3 Par cet effet d’écho, de résonance, la
répétition répond à l’appel qu’elle se lance et repense l’intervalle des plans selon «leur relation
réciproque».4 En deçà de la grande forme filmique, que Pelechian compare à «un organisme vivant
possédant un système de relations et d’interactions internes complexes», la répétition est aussi
explorée localement, essentiellement dans Les Saisons grâce à la figure de l’inversion des plans.
La réplique trouve ici aussi une illustration grâce à la composition musicale du début du scherzo
de l’Automne de Vivaldi où les violons bourdonnent en se répondant du plus grave au plus aigu
tandis que le même plan est répété sur chacun des quatre motifs (14ème minute). La meule de foin
occupant le champ semble tourner sur elle-même puis est emportée sur le côté gauche tandis
1
Artavazd Pelechian, «Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance» (1971-1972) in Trafic n° 2, P.O.L.,
1992, p. 98.
2
J. Epstein, «Tête à queue de l’univers», Intellignence d’une machine, Écrits, t. 2, p. 257.
3
Pelechian, op. cit.
4
Op. cit., p. 97.
Théresa Faucon | Turbulences et répétitions. La matière-temps dans Les Saisons d’ A. Pelechian
La matière-temps dans Les Saisons d’ A. Pelechian
83
qu’apparaissent les bergers (dont le marié) dévalant la colline. L’inversion du plan introduit une
divergence directionnelle encore reprise par les deux autres occurrences. Le dialogue se poursuit
dans la répétition des quatre phrases ascendantes correspondant à celle d’un autre plan de la
course des hommes entraînant le foin dans la vallée, toujours selon le principe d’inversion. Enfin,
sur une brève accélération musicale reprise trois fois se précipitent les syncopes de la même glissade d’un homme. La répétition, par ces effets miroirs, ces jeux de réponse est le principe même
de l’élaboration musicale. Elle est cependant rarement aussi systématique et visible dans le film
comme les fils de chaîne et les fils de trame d’un tissage.
84
Dès le début, «le spectateur met un bon moment à réaliser que la séquence qu’il admire
est faite du même plan plusieurs fois enchaîné (le déferlement fabuleux des vagues roulant et
roulant encore brebis égarée et berger au début des Saisons, de fait il n’y a qu’une seule et même
1. Le premier plan enchaîne ces deux moments:
A. L’homme se tient comme à califourchon sur le mouton (au détour d’un recadrage
sur la droite, on aperçoit un piquet, seul élément de repère dans cet espace tumultueux et sans borne). Ils franchissent une cascade.
5
B. Toujours devant l’homme, le mouton seulement est immergé par les remous après
la chute.
François Niney, «A. Pelechian ou la réalité démontée» in Le Cinéma arménien, Centre G. Pompidou, 1993, p. 88.
vague)».5 Cette forme bégayante et suspensive du mouvement est récurrente dans le film pour le
montage des flux: le vent poussant les nuages, les descentes et glissades des hommes avec les
moutons ou le foin sur les pentes herbeuses, caillouteuses et neigeuses, ou encore le cheminement des troupeaux sur les routes et dans les tunnels. Plus précisément, de nombreux plans font
l’objet d’une reprise après recadrage ou modification de la durée et inversion (les oppositions des
directions des différents mouvements étant plus ou moins sensibles: plus pour la latéralité de la
course des nuages que pour la verticalité ou la transversalité de celles des hommes). Pour décrire
ce principe d’auto-engendrement des plans, il faut démonter les séquences tant plis et déplis sont
aussi interdépendants qu’inspiration et expiration sans pour autant correspondre à un système
monotone puisque le plan repris est sans cesse redéfini. En outre l’événement, l’accident est ici
plus fondamental que la coupe pour penser le montage. La variabilité de l’intervalle s’affirme avec
les différentes altérations des mouvements dans les plans: variations d’amplitude par la durée du
plan et le recadrage à la Truca, d’orientation par l’inversion et de rythme par le choix des coupes
et le ralenti. L’idée d’une vague unique, qui ne serait pas évidente, insistante à la première vision,
est donc impossible. Or ici, le tumulte, la varietas l’emportent: le torrent témoigne d’un état turbulent même s’il connaît des accidents répétitifs qui entraînent la disparition de l’homme et/ou du
mouton sous l’eau. Dans le mouvement des flots, qui n’a rien de la cadence des vagues, on peut
repérer au moins sept formes de chutes, d’engloutissement de l’homme emporté de cascade en
cascade: A, B, C, D, E, F G. Par commodité, les lettres choisies se suivent même si l’enchaînement
chronologique de A et B et de C, D et E est attesté par la continuité des plans, rien ne permet
de dire que B et C ou D et F ou F et G se suivent – ces chutes appartenant à des plans différents.
85
2. Le second plan montre:
D. le mouton au même niveau que l’homme au moment critique. Celui-ci lève le bras
sur la gauche et reste hors de l’eau.
86
E. Puis le mouton est emporté devant et l’homme pique la tête en avant, les deux
jambes droites.
3.
Le troisième plan enchaîne en les inversant (’) deux chutes vues précédemment mais
en commençant sur la cascade précédente:
C’. (l’homme et le mouton parviennent à rester hors de l’eau) ; D’ et E’.
4. Un plan très bref du mouton seul emporté par le courant (difficilement rapportable
à un plan déjà vu)
5. E’. avec cadrage plus serré, le plan débute au moment de la chute.
7. G’. Le plan s’ouvre au même moment que le précédent mais se développe au-delà
de la coupe du plan 6.
Le plan 8 crée un jump cut, la coupe n’étant pas justifiée par la disparition du corps
dans l’eau à la fin du plan 7 ou au début du plan 8.
8. F. Au moment de la chute, le mouton est devant l’homme de profil, les jambes tendues sur le côté.
6. G. Cette chute pourrait être identique à A (la présence du piquet renforce l’idée) avec
un cadrage plus serré si l’homme ne dérivait pas sur le côté après la cascade. On peut
faire l’hypothèse que le même homme descend avec un autre mouton au même
endroit que A ou qu’un piquet, semblable à celui repéré en A, borne la descente à
un autre endroit.
87
9. D et E enchaînés mais selon un cadrage plus large.
10. A et B cadrage plus large également.
11. reprise de la dérive qui suit G (Gbis). La musique commence en cours de plan.
12. G bis’ au ralenti (R)
88
13. G bis R
14. F’ R, le mouvement est pris plus en amont qu’en 8 et se développe au-delà de la
coupe de cette première occurrence.
Le montage semble jouer avec le temps, dans cette ouverture des Saisons, comme le
courant avec le berger et son mouton, multipliant les accidents et les bifurcations. La répétition
dit ici toute la complexité du temps. Elle n’est ni insistante (profil type «de l’ordre de la redite,
du rabâchage, du mettez-vous-bien-ça-dans-la-tête»)6 ni «blanche» (selon Kuntzel: «Ce qui la
caractérise, c’est sa matité, son “insignifiance” – elle est déprise de la trame secondaire: ce n’est
pas pour affirmer la valeur d’un quelconque signifié que ça fait retour, mais pour la seule “valeur”
de ce retour»).7 La répétition est pensée comme une «réserve d’inouï». «Loin d’être finalisée par
le retour au passé, la redite, elle est toute mobilisée par l’effort de délivrer, de ses ressources et
possibles réappropriés, l’avenir étonnant».8 Le montage des quinze plans du début des Saisons,
en retravaillant la série de cascades, en introduisant la variation dans la reprise, modifie notre
perception de l’aventure du berger: ses accidents, l’événement gestuel et le temps dans lequel il
intervient. La répétition «vient à bout d’un temps carcan instituant des blocs homogènes9». Les
mouvements du corps mis à l’épreuve révèlent l’hétérogénéité du temps en même temps qu’ils
le modèlent. Dans cet espace sans borne (les bordures du fleuve sont invisibles comme sa source
et son débouché) et répétitif, chaque cascade est donc l’occasion pour le corps d’inventer le temps.
Comme le danseur, ici le berger pris dans le torrent «tisse le vêtement du temps» (Mary Wigman).
La «matière-temps est souvent vue en danse comme un écoulement [la métaphore des fluides
est aussi très fréquente pour le temps cinématographique, chez Epstein pour prendre l’exemple
princeps], la danse comme une eau, et le corps du danseur ne se baigne jamais deux fois dans le
même fleuve [a fortiori dans la même vague]».10 Dans les Saisons, la danse commence avec la
performance du berger résistant à la turbulence du courant (ses mouvements dans la chute différant à chaque cascade) et s’affirme avec l’intervention des formes filmiques qui chorégraphient le
6
Thierry Kuntzel, TK, Paris, Jeu de Paume/RMN, 1993, p. 120.
7
Kuntzel, op. cit.
8 Peter Szendy, conférence du 7 octobre 2003 à la Cité de la musique, «”On connaît la chanson”, ou la musique
sans répit».
9
Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Contredanse, 2000, p. 144.
10Louppe,
op. cit., p. 142.
15. D’ et E’ R
89
mouvement du corps en changeant l’espace (par recadrage) et le temps (le choix des coupes par
rapport aux mouvements de la chute et des eaux entraîne des effets de contraction contrastant
avec le ralenti des derniers plans). Une œuvre vidéo contemporaine (60 escalones (perpetuum
mobile), Javier Perez), travaillant comme Pelechian l’hétérogénéité du temps à partir de la répétition, offre un pendant à l’ouverture des Saisons pour mieux saisir les fondements du rythme.
Aux chutes en cascade dans un fleuve sans limites répondent les sauts pour gravir un escalier
en spirale infini. Ainsi, un homme (l’artiste nu) est au pied d’une marche qui le dépasse et qu’il
tente de franchir pour se retrouver au pied d’une nouvelle marche identique à la précédente. A
chaque saut, la variété des angles de prise de vue et le choix des coupes pour les raccords dans le
mouvement, donnent une singularité à son élan, à la tension musculaire pour se hisser sur la plateforme. La modulation de l’énergie du corps dans l’effort et les pauses entre chaque marche font
aussi croire à la réalité physique de cette ascension alors qu’une vision attentive révèle une boucle
au bout de quelques sauts. Le corps nu en mouvement, pris dans un cycle sysiphéen, modèle le
temps, à la fois instrument et matière, selon deux images paradoxales: l’une causale, l’autre lisse
«impliquant un temps sans singularité, une étendue sans bord11». La première image du temps,
celle de son écoulement, nous fait croire à l’ascension par la dépense de l’énergie musculaire,
comme dans les Saisons les mouvements des bergers illustrent la transhumance. La seconde,
celle de la répétition, du suspens, tend à annuler le temps. Javier Perez résout ce paradoxe par
l’image du perpetuum mobile (une roue tournant sur elle-même est installée à côté de la vidéo
performance), illusion d’un système autosuffisant de conservation de l’énergie. Dans ce circuit
fermé, tout petit changement n’aboutit qu’à reproduire la situation qui le précède, ce qui semble
permettre d’assurer une circulation indéfinie.12 Face à ces paradoxes temporels, il va de soi pour
90
11Stephen
12Cf.
Hawking, Trous noirs et bébé univers.
Pierre Costabel, «perpetuum mobile», Encyclopædia Universalis.
En outre, la répétitivité des actions (porter les moutons, emporter les meules de foin) et
les différents profils de la répétition, en particulier l’inversion, composent une partition dispositionnelle qui fonde une conception singulière de l’espace et du temps. D’une part, la répétition
est définie temporellement: chaque homme descend à maintes reprises fleuves et montagnes.
D’autre part, elle structure l’espace: chacun répète les mêmes gestes que les autres, horizontale-
13Pelechian,
op. cit., p. 105.
Pelechian que «nos conceptions et nos lois déterminant l’espace et le temps sont caduques».13 Le
montage, créant des images du temps et inventant l’espace, est l’instrument privilégié pour en
explorer toute la complexité. Ainsi, la séquence des foins convoque à maintes reprises le même
homme (en chemise blanche) qui dévale la pente, talonné par sa meule de foin, mais chaque
fois ses vêtements ou la tenue de la meule défient une logique causale et chronologique. À sa
première apparition, il emporte le foin accompagné d’un acolyte, sa chemise est ouverte sur le
pantalon, tandis qu’à sa réapparition sa mise est impeccable. À son troisième retour, il est torse
nu, alors qu’au quatrième, sa course semble être la continuité de la première descente avec l’autre
homme. Enfin, la dernière fois, il est seul comme pour la deuxième et la meule forme un dôme
parfait par rapport à celles des plans précédents déjà écrêtées. Dans la profondeur de l’espace
traversé, d’autres meules en attente, comme si ces prises avaient été tournées plus haut sur la
colline et plus tôt. Les habits enlevés progressivement par l’homme pourraient être un indice
chronologique au cœur de la frénésie et de la répétitivité des courses. Le montage n’en fait rien,
évitant toute linéarité ou vectorisation des mouvements, toute idée d’enchaînement au profit
d’une indétermination et d’une mutabilité temporelles (termes chers à Epstein).
91
92
ment comme le montre le plan du fauchage où plusieurs avancent en ligne, leurs mouvements
absolument synchrones, la composition en miroir (deux lignes d’homme en vis-à-vis d’un coteau
à l’autre) ; verticalement, lorsqu’ils se suivent dans les mêmes sillons tracés dans l’herbe, la neige
ou les cailloux. Cette conception est ainsi résumée par Foucault dans la définition de l’hétérotopie:
«Nous sommes à l’époque du simultané, nous sommes à l’époque de la juxtaposition, à l’époque
du proche et du lointain, du côte à côte, du dispersé. Nous sommes à un moment où le monde
s’éprouve, je crois, moins comme une grande vie qui se développerait à travers le temps que
comme un réseau qui relie des points et qui entrecroise son écheveau».14 Le montage de Pelechian doit peut-être se définir moins temporellement que spatialement. Dans sa théorie comme
dans sa pratique, il s’agit d’«établir, entre des éléments qui peuvent avoir été répartis à travers le
temps, un ensemble de relations qui les fait apparaître comme juxtaposés, opposés, impliqués
14Foucault,
«Des espaces autres» in Dits et Écrits, vol. IV, Gallimard, p. 752.
en arrière ou un mouvement en sens contraire qui annulerait le précédent mais de déployer un
espace virtuel à partir du plan qui donne à l’espace filmique, ici défini comme une étendue sans
borne mais striée par des éléments récurrents (les cascades dans un cas, les meules de foin dans
l’autre), des qualités rythmiques et mélodiques. Déjà, la transition entre les images du torrent
et celles des nuages révélait l’essence vibratoire du milieu, la protéiformité et la blancheur des
cumulus prolongeaient celle de l’écume tandis que le thème vivaldien se développait. Dans la
séquence finale des Saisons, pas moins de cinq séquences seront reprises et tissées selon le
même principe: les festivités du mariage de jour, de nuit et à nouveau de jour puis, au retour
de la musique, tous les plans sont au ralenti, le marié pris dans le torrent avec son mouton, le
même pris dans le cortège de son mariage, les bergers glissant sur la neige puis emportés par
le roulement des cailloux par temps sec puis sous la pluie, jusqu’au retour des premiers plans du
film. «Toutes sortes de milieux glissent les uns par rapport aux autres, les uns sur les autres, chacun défini par une composante. Chaque milieu est vibratoire, c’est-à-dire un bloc d’espace temps
constitué par la répétition périodique de la composante. (…) Chaque milieu est codé, un code se
définissant par la répétition périodique ; mais chaque code est en état perpétuel de transcodage
ou de transduction. Le transcodage ou transduction c’est la manière dont un milieu sert de base à
un autre, ou au contraire s’établit sur un autre, se dissipe ou se constitue dans l’autre. Justement
15Foucault,
op. cit. p. 753.
16Foucault,
op. cit., p. 754.
l’un par l’autre, bref, qui les fait apparaître comme une sorte de configuration; et à vrai dire, il ne
s’agit pas par là de nier le temps; c’est une certaine manière de traiter ce qu’on appelle le temps
et ce qu’on appelle l’histoire».15 Sans doute parce qu’aujourd’hui «le temps n’apparaît probablement que comme l’un des jeux de distribution possibles entre les éléments qui se répartissent
dans l’espace».16 Ainsi, la figure de l’inversion permet à la répétition non de marquer un retour
93
94
la notion de milieu sert de base à un autre, ou au contraire s’établit sur un autre, se dissipe ou se
constitue dans l’autre. Justement la notion de milieu n’est pas unitaire: ce n’est pas seulement le
vivant qui passe constamment d’un milieu à un autre, ce sont les milieux qui passent l’un dans
l’autre, essentiellement communicants».17 Bien sûr les mouvements des hommes et des éléments assurent le lien par des raccords de substitution (le désordre du cortège et les remous du
torrent suscitent de nombreuses disparitions/réapparitions du marié) ou de direction (formant
une seule glissade pour les hommes emportées par la coulée de neige, le roulement des pierres
ou le courant de l’eau). Selon le principe des vases communicants, le montage essentiellement
vibratoire s’affirme. Par ailleurs, l’alternance entre les plans de jour et de nuit, les mariés et le
torrent, le cortège et la neige, les différentes glissades reprenant le principe des répétitions par
inversion et recadrage, multiplie les sauts, précipitent la séquence dans un état turbulent.
«Les milieux sont ouverts dans le chaos, qui les menace d’épuisement ou d’intrusion. Mais
la riposte des milieux au chaos, c’est le rythme. Ce qu’il y a de commun au chaos et au rythme,
c’est l’entre-deux, entre deux milieux, rythme-chaos ou chaosmos. (…) Il y a rythme dès qu’il y a
passage transcodé d’un milieu à un autre, communication de milieux, coordination d’espace-temps
hétérogènes. (…) On sait bien que le rythme n’est pas mesure ou cadence, même irrégulière.
(…) La mesure est dogmatique, mais le rythme est critique, ou se noue au passage d’un milieu
dans un autre. Il n’opère pas dans un espace-temps homogène, mais avec des blocs hétérogènes.
Il change de direction».18 Ainsi la répétition, même quand elle systématise la figure du miroir,
n’est pas métrique. Le rythme du film, tout en reposant essentiellement sur l’inversion des plans,
n’en demeure pas moins vivant. Dans le tissage des plans de la dernière apparition de l’homme
en chemise blanche dans la séquence des foins, reprises et mouvements contraires galvanisent
la descente, actualisent le jeu d’écho de la vallée, lui donnent la force des répliques (au sens
sismique) d’autant que les accidents se multiplient: perte d’équilibre pour l’homme/obstruction
du champ pour l’image. Les coupes interviennent souvent sur une accélération quand la meule
passe trop près de la caméra donc sur le basculement à un régime de visibilité haptique comme
dans le tunnel où du troupeau ne reste que la sensation d’une agitation, une ondulation (celle des
corps supposés, celle abstraite de taches plus ou moins lumineuses). Les changements d’orientation en alternance sont aussi propices à la turbulence (le chaosmos), aux sauts (en référence
à Eisenstein), aux mutations, qui affectent les formes pour donner à voir un état singulier de la
matière imageante, associée, via Epstein (dont la théorie dialogue particulièrement avec celle de
Pelechian) à la matière-temps. L’indistinction des formes prend alors le pas à deux reprises dans
le film, avec l’obscurité (le passage par les tunnels) et les stries de la pluie. Alors les mouvements
17G.
Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, Minuit, p. 384.
18Deleuze
et Guattari, op. cit., p. 385.
n’ont plus ni direction ni amplitude, ne se définissent plus par rapport à un espace-temps (ceux
du tunnel ou de la route, celui de la traversée) mais par un scintillement lumineux sur le dos des
moutons ou par l’éclat intermittent des phares des camions ou encore les reflets sur les imperméables des bergers. Au moment où le temps se libère de l’espace et l’espace du mouvement, la
dissemblance interroge l’essence de l’image en mouvement, son passage. L’inquiétude du regard
du spectateur vaut pour l’impossibilité à saisir le présent. Cet aveuglement est au cœur de la
métaphore énigmatique qui ouvre et clôt la Théorie de la distance: «Une naissance sans géniteurs.
Imaginez un monstre qui dévore ce dont il est issu. Ou encore un processus, dans lequel les uns
en mourant ignorent à qui ils donnent naissance, les autres, en naissant, ignorent qui ils tuent».19
La répétition est paradoxale, entre virtualité et actualité. Dernière séquence exemplaire: lors des
glissades sur les pentes neigeuses ou caillouteuses, l’inversion des plans est quasi invisible et
leur bégaiement se confond avec la logique de la gravité affirmée par les raccords de direction
verticale.
95
19Pelechian,
op. cit., p. 90.
Martin Goutte
La leyenda de Nuestro Siglo:
la historia desmesurada
Estos versos no describen los satélites y los planetas de Nuestro siglo, sino el globo dirigible que en La leyenda de los siglos,1 traza la ruta de un poema en el que Víctor Hugo imagina el
Siglo veinte. El poeta, un acucioso testigo de los desastres que acarrea el siglo XIX, lo cual lo lleva
a personificar su siglo en Pleine mer (primer movimiento) con un Leviatán que termina siendo
rápidamente engullido por los raudales. Luego es un profeta en Plein ciel (segundo movimiento)
que entorna los ojos hacia el devenir de la epopeya humana, cuyo objetivo define en el prefacio
de su obra como la “ascensión hacia la luz”. Fundado en el recuerdo de un globo que el poeta
observa a principios de los años 1850 y favorecido por el lirismo, el vuelo del “navío en marcha”
representa la condición ineluctable del desarrollo social, político y moral, así como la elevación
espiritual, la ascensión. Mientras que Pelechian filma en 1982 Nuestro siglo, la historia se encarga
de confirmar las visiones que tuvo el poeta francés: al siglo XX lo sacuden una serie de cataclismos
donde sobresalen dos guerras mundiales y no menos genocidios. El siglo XX es también aquel
donde Gama du cap de l’abîme retorna a las estrellas mientras que exclama: “¡Ya llego!”. Después
de haber evocado las conmociones del siglo desde el ángulo de la revolución (Al principio, 1967)
o del exilio (Nosotros, 1969), Pelechian muestra lo que se considera a priori como el lado luminoso de la conquista espacial a través de la historia. A pesar de su título, Nuestro siglo no arma
un relato de la conquista espacial ni del siglo, sino que toma fragmentos de uno y otro para crear
1
Victor Hugo, La Légende des siècles. Edición de André Dumas. París, Garnier Frères, 1964, p. 905.
Martin Goutte | La leyenda de Nuestro Siglo: la historia desmesurada
C’est un inexprimable et surprenant vaisseau,
Globe comme le monde et comme l’aigle oiseau;
C’est un navire en marche. Où? Dans l’éther sublime!
97
98
un fresco inmenso (cabe anotar que se trata de la película más larga del cineasta) libre de constreñimientos de tipo cronológico y topográfico.
La filmografía de Pelechian vibra sobre una historia de los hombres desarticulados de sus
modos tradicionales de representación. Y se modifica su carácter documental, restándole importancia al valor informativo inmediato con el fin de favorecer y a aumentar el valor iconográfico
destinado a un futuro espectador. Apuntando hacia un montaje orgánico “del que no sólo emana la
sensación de profundas conexiones entre pasado y presente, sino también la idea de una conexión
entre presente y futuro”, el cineasta reivindica la estética de la “separación” y de la “distancia”
donde no se tienen en cuenta las coordenadas espacio-temporales.2 Transponiendo el estadio de
la creación al de la interpretación, se propone una lectura “a distancia” de Nuestro siglo e incluso,
de otras películas del cineasta. Se insiste también en el hecho de que la obra de Pelechian tiene
“lazos” profundos con la de Víctor Hugo, mas no en el sentido de inspiración directa sino en función de una común aprehensión de la historia bajo el prisma de la leyenda. Es importante recalcar
que en el caso del cineasta, la dimensión épica de la historia humana descansa en menor medida sobre la narrativa que sobre el terreno de una composición tendiente a lo pictórico, donde la
estructura y los detalles proveen la forma a una historia triplemente desmesurada. Es decir que,
privada de la linealidad cronológica como medida, la historia adopta los mitos antiguos (Ícaro y
Prometeo) y le otorga una cara a los nuevos (al Progreso), de tal manera que el cine se convierte
en el referente del siglo.
La historia legendaria: «Qu’est-ce que ce navire impossible? C’est l’homme»3
La historia es para Pelechian legendaria en la medida en la que está contenida en la leyenda, mas no porque las “leyendas” den cuenta del contenido y del origen de las imágenes que
las componen. Las imágenes de la historia, a las que se refiere como imágenes “de archivo” tomadas para la ocasión, le resultan propicias para llevar a cabo un proceso de “descontextualización”.
2 Artavazd Pelechian, “El montaje a contrapunto, o la teoría de la distancia”/ «Le montage à contrepoint, ou la
théorie de la distance», Trafic, p. 101.
3
“¿Cuál es este navío imposible? Es el hombre”
4 Emmanuelle André, “La imagen ausente. La escritura y el olvido en tres películas de Artavazd Pelechian”/
«L’image absente. L’écriture et l’oubli dans trois films d’Artavazd Pelechian», Europe, junio-julio de 2006.
5
Artavazd Pelechian, op. cit., p. 96.
6
Serge Daney, Libération, 11 de agosto de 1983.
7
Víctor Hugo, op. cit., p. 5.
8
Emmanuelle André, op. cit.
Emmanuelle André estudia este proceso e identifica varios de los medios que el cineasta usa para
este propósito en películas como Al principio, Nosotros y Los Habitantes. Ellos son: falta de información, multiplicación de referentes e imágenes heterogéneas, efectos de sonido en función de
los puntos de referencia cronológicos y causales del montaje, y finalmente, “desterritorialización
de la escritura” en beneficio de la cinematografía.4 Producidas entre los años de 1960 y 1970,
estas películas fueron contemporáneas de elaboración progresiva de códigos genéricos para el documental histórico, denominado en su área como “cine de montaje”. Pelechian se lamenta por tal
designación, y hasta le suscita cierto desprecio, por lo que abandona algunas de sus características
distintivas (narración lineal, comentarios en voz over) y se apropia de otras (ambientación sonora
para los archivos y uso de la música), asumiendo plenamente la instrumentalización a la que se
le asocia usualmente: “El montaje determina la función principal de la película, o sea, la expresión de la idea”.5 Unos diez años más tarde, cuando este tipo de codificación se ha consolidado,
Nuestro siglo no se escapa de la tendencia usual del cineasta que reafirma el valor fundamental
(y no genérico), de las películas de montaje. La conquista del espacio se aborda como si fuese una
“larga meditación6 donde se mezclan el tiempo, los lugares y los actores, sin que haya una aparente preocupación por las secuencias comúnmente esperadas, tales como las tomas previsibles
de despegue, de vuelo en órbita, de acrobacias motorizadas.
”Es la historia escuchada a las puertas de la leyenda”, podría decir Pelechian a continuación
de Víctor Hugo, anticipando en el prefacio de su obra que se habrá reproches inevitables por la falta
de completitud y la inexactitud.7 El pasaje obligado que encuadra tales “puertas” sirve a la vez de
filtro y de catalizador. De la inmensa reserva de imágenes que ilustran las historias sucesivas y concomitantes de la aeronáutica y de la astronáutica, el filtro sólo retiene aquellas en las que se muestra
el resultado (los cohetes y los satélites) o el origen (las primeras aeronaves); apenas se alcanzan a
esbozar algunas etapas intermedias (tales como la aparición del jet) y sobretodo, al relegar secciones
considerables de la aviación civil, se sugiere la condena de la misma por haber adquirido un estatus
de habitual. Usualmente cósmica, a veces cómica, la conquista del aire representa la trascendencia
de lo humano, o la no trascendencia. Entre los extremos de los primeros vuelos aéreos y de los
primeros “viajes a la luna”, se crea un intervalo en el que la leyenda se amplía, y a partir del cual
se despliega el arte de Pelechian en “la región singular del espacio existente entre la metáfora y la
referencia”.8 El globo de Hugo se nombra solamente una vez con un neologismo (“aéroscaphe”),
99
100
siendo a la vez metáfora (“nave”), comparación (“águila”) y símbolo (“hombre”). Así mismo, las primeras máquinas voladoras como los cohetes de Nuestro siglo, convocan otras imágenes e incorporan
símbolos que se elaboran en el montaje. Como el tren de Fin, son “condensadores de historia”9 que
solamente retienen la dimensión legendaria: en uno y en otro poeta, sólo los “navíos imposibles”
pasan de la historia a la leyenda, puesto que encarnan “al hombre”.
La facultad de encarnación de “la idea” actúa con más fuerza que las puertas de la leyenda, aunque éstas también funcionen como un catalizador que agrupa bajo una bandera común
imágenes y sucesos heterogéneos por grado o por potencialidad. El color de esta bandera cobra
mayor protagonismo aun en Nuestro siglo que en las películas anteriormente citadas puesto que
hace las veces de un cimiento arbitrario que aporta homogeneidad a las imágenes, creando una
totalidad orgánica que no tiende a esconder sino a abolir la distancia entre los diferentes tiempos
de la historia, sujetos a un solo tiempo en la película. Por otro lado, a los modos de representación
abstracta de la historia se añade el modelo del cuadro sinóptico (recordemos que Pelechian se
refiere a Nosotros como a “un cuadro generalizado”)10 por encima de la moldura cronológica, ya
que los indicios de la evolución (técnica) no figuran en calidad de etapas correspondientes a un
trazo lineal sino más bien, como puntos de convergencia entre líneas múltiples que para este caso,
carecen de perpendicularidad. El efecto de indistinción es relativo en el plano temporal, y es al
contrario muy fuerte en el plano espacial y por ende geopolítico. Se puede decir que la obertura
de la película es doblemente ejemplar, en la medida en la que se construye en torno al tiempo
que se cuenta y que antecede al despegue. En primer lugar, porque introduce un tema, así como
los motivos que estructuran el juego de la repetición y de la variación, características esenciales
del montaje a contrapunto. En segundo lugar, porque reposa sobre el ensamblaje temático de
imágenes de origen soviético y estadounidense, con las que se recompone la escena genérica de
despegue. Así las cosas, el montaje no hace una reproducción del viaje hasta las estrellas apoyándose en la alternación del montaje, ni una comparación “bloque contra bloque” propia del montaje
paralelo; Pelechian encuentra mayor inspiración en las experiencias de Lev Koulechov y de Dziga
Vertov, por lo que fusiona los dos campos opuestos de la era atómica en una sola reconstitución
del esfuerzo humano que implicó viajar al espacio. En 1982 el montaje utópico de una “nave [en
aquel entonces] imposible”, se anticipa quince años a la creación del programa de la estación espacial internacional (1985), al que ingresará Rusia en 1993 después de la disolución de la URSS. Se
constata un sincretismo parecido en el montaje antes y después de los despegues, donde se llevan
a cabo varias repeticiones de las escenas de multitudes que dan la bienvenida a los astronautas
después de su regreso a la tierra. El plano donde la guardia de honor marcha entre los edificios
9
Emmanuelle André, “La memoria viva, la historia fuera de sí misma”/ «La mémoire vive, l’histoire hors d’elle-
même».
10Artavazd
Pelechian, op. cit., p. 92.
evoca un ticker-tape parade de Nueva York, teniendo como escenario la URSS. Las imágenes de
abrazos procurados a los héroes gloriosos resuenan al igual que la fusión de los campos opuestos,
sin embargo, el espectador sólo percibe la oleada de alegría que embarga a todos extraída de un
contexto eminentemente bélico. La conquista espacial se incorpora en su totalidad a una escena
genérica en la que las diversas manifestaciones históricas producen la imagen familiar del género
humano —“Es el hombre”— cuya presunción se basa en la subsunción de las imágenes a la idea.
La descontextualización de las imágenes extraídas de un relato “naturalmente” histórico,
aumenta la sensación de su proliferación; la diseminación perceptible de sus referentes genera el
mismo efecto que la multiplicación de los nombres propios en la Leyenda. Víctor Hugo se apropia
de nombres de lugares o de personas, los inventa sin darle importancia a su inteligibilidad. Lo
que realmente le interesa es su potencial para evocar, o como lo dice Pelechian a propósito de
las imágenes de archivo de Nosotros, en función de “su resonancia en imagen.11 En proporción
inversa a la fragmentación inicial, la resonancia es el lugar donde la pluralidad de las imágenes
se reabsorbe poco a poco para crear nuevos referentes. Inicialmente, entre ellos se encuentra una
serie de parejas nocionales susceptibles de subsumir los fragmentos dispersos del pasado en torno
a grandes oposiciones. Figura central de la escritura de Víctor Hugo y de su “montaje” (Pleine mer/
Plein ciel), este juego de oposiciones binarias es la base de una representación de la Historia humana como campo de batalla entre fuerzas contrarias, ya sea políticas (tiranía/democracia), sociales
(miseria/justicia), morales (ignorancia/ciencia) o espirituales (Satán/Dios). Indudablemente, el
juego es menos binario en Pelechian, que a pesar de haber sido formado en la escuela dialéctica
se resiste a la linealidad, pero le da un lugar preponderante a ciertas parejas de categorías que
nos remiten a pensar en la historia, tales como el individuo y el colectivo, lo cultural y lo natural, el
Progreso y el Apocalipsis. Es así como crea un choque entre fuerzas o movimientos contrarios, que
no desaparecen en el tiempo histórico de los hechos sino que se relacionan e incluso se someten
a las “fuerzas arcaicas que sostienen nuestra historia”.12 En efecto, el “horizonte mítico” constituye
11Artavazd
12François Niney, Prueba de lo real en la pantalla/’Épreuve du réel à l’écran, Bruxelles, De Boeck Université, 2000
La leyenda mítica: “¿Dónde irá a parar el hombre sedicioso?”
101
102
junto con lo bíblico y lo cinematográfico, las tres voces de “un desvío hacia otra contextualización”
que termina adquiriendo el valor de una “recontextualización”.13
Esta observación es igual de importante en Al principio, Nosotros y Los Habitantes que en
Nuestro siglo, donde la historia desmedida se satura de mitos antiguos, particularmente, de los
relacionados con la técnica y la hybris. Cuando con su regreso a la Tierra los astronautas introducen
las primeras tomas de los pioneros de la aviación, los acentos bucólicos de la música que acompaña los cantos de los pájaros los hacen ver como inocentes gorriones a la luz de los monstruos
contemporáneos, extrayendo también las dos resonancias originales: la de los predecesores ingeniosos que han seguido las huellas del astuto Prometeo, y la de los humanos que “como el águila”
siguen a Ícaro. Ni en la película ni en el poema de Víctor Hugo se hace una alusión explícita al hijo
de Dédalo, sino que éste revive en el vuelo de Plein ciel, “entrada altiva y santa de lo real en el
antiguo ideal salvaje”. En las películas anteriores de Pelechian, el hombre y el animal mantienen
un vínculo visible de explotación y de ayuda mutua que se ilustra con el transporte animal de
carga en Al principio o en la actitud solidaria del pastor hacia su oveja durante cuando caen a un
raudal en Las Estaciones. Este vínculo se distiende en Los Habitantes (1971), donde la coreografía
del mundo animal es objeto de maltrato por la acción invisible y no obstante audible del hombre.
A las detonaciones y ráfagas de metralla excesivamente humanas, responden los cantos de los
pájaros de Nuestro Siglo, siendo éste uno de los pocos filmes de Pelechian donde el animal sólo
aparece en un plano sonoro o metafórico. Ahora el tiempo no está al servicio de la coexistencia de
las edades, de los seres y los medios de transporte (trancones en Nosotros o trashumancia en Las
Estaciones), sino al de la extracción del hombre del reino animal. La conquista del cielo equipara
al hombre con el vuelo del pájaro, símbolo de libertad en Nosotros y aún más en Los Habitantes,
fábula ecológica, política y poética en la que el león encarcelado tiene que presenciar cómo se le
escapan numerosos y frágiles objetos voladores. Por otro lado, la conquista del espacio extrae al
ser humano de sus referentes terrestres y lo confronta con el infinito del universo o de lo divino.
“Viaje sagrado” para Hugo y viaje arriesgado para Pelechian, que no omite los que muestran las
diferentes versiones del mito de un Ícaro que muere siempre ahogado. Mientras que los rescates
en el mar invalidan el fin y confirman el desdén contemporáneo del hombre hacia el océano, ese
“viejo infinito muerto” que fascinaba a Hugo, el “sueño de Ícaro encapsulado por los rusos y los
americanos”14 llega con un conjunto de tragedias expuestas mediante una antología de estrelladas
y de explosiones que todavía obstaculizan la ruta al sol.
Esta ruta toma prestada el “navío imposible” y conduce, según Hugo, al “futuro divino y
puro” donde tendrá lugar “la eclosión del bien y el derrumbamiento del mal”. El nombre de Ícaro,
“hombre sedicioso”, no se pronuncia por su exagerada anticipación a una hybris justamente cas-
13Emmanuelle
14Serge
André, “La imagen ausente…” /«L’image absente…», op. cit.
Daney, Libération, 11 de agosto de 1983.
15Jean-Pierre Vernant, Mito y pensamiento de los griegos. Estudios de psicología histórica/Mythe et pensée
chez les Grecs. Études de psychologie historique. Vol. II, París, Maspéro, 1974 [1965], p. 8.
16Elise Radix, El hombre-Prometeo, el vencedor del siglo XIX /L’homme-Prométhée vainqueur au XIXème siècle.
París, L’Harmattan, 2006, p. 151-182.
17“Soy el vencido, pero fíjense en mi tamaño. Dios, me quedo como la montaña después de su batalla” (Víctor
Hugo, “Palabras de gigante” en: La leyenda de los siglos).
18Georges Charachidzé, Prometeo o el Cáucaso: ensayo de mitología comparada/ Prométhée ou le Caucase:
essai de mythologie contrastive. París, Flammarion, 1986, p. 357.
tigada, pero otro “sedicioso” contempla el espectáculo místico del advenimiento de la gloria del
hombre. Se trata de Prometeo, proveedor del fuego y de la técnica de la que Nuestro siglo hace
alarde al mostrar el homenaje que se hace a sus descendientes. Figura dual en Hesíodo, Prometeo
es el iniciador del fin de la edad de oro y de la separación entre los hombres y los dioses, la cual
conduce a que los primeros renuncien a la hybris y a que los segundos obtengan “la riqueza [que]
implican el trabajo, el nacimiento y la muerte”.15 Estas coordenadas existenciales de la condición
humana se explayan en el centro de las películas de Pelechian, donde el esfuerzo y el efecto del
trabajo aparecen casi siempre ligados a un fondo antropológico y mítico, irreductible al solo repertorio de prácticas que se sitúan histórica o etnológicamente: el trabajo de la tierra que vincula la
destrucción y la (re-)construcción (Nosotros), el trabajo del ser viviente que conecta al ser humano con su origen animal (Las Estaciones), o, en fin, el “trabajo” del parto que da forma al vínculo
original entre vida y sufrimiento (Vida). El apogeo de la función técnica en Nuestro siglo pone de
relieve un fondo mitológico con un Prometeo que ahora resulta más cercano al de la obra de Hugo
gracias a sus atributos como benefactor de la humanidad, iniciador y observador de sus adelantos,
poeta del Progreso.16 El poeta escribe “hombre” sin hacer uso de una mayúscula empática con el
propósito de crear una mayor acentuación sobre aquel que, pese a su ínfimo tamaño, se impone
en la historia como un Titán y posible vencedor de los Dioses (falsos) y de las (verdaderas) plagas.
Sintiéndose más grande que el universo del que sólo representa una ínfima parte, el hombre aduce
que puede encaminarse solo hacia una nueva edad de oro, ya sea en la Tierra o fuera de ella. En
el montaje de Nuestro Siglo se asocian las explosiones generadas por el hombre con las de los
volcanes y las de las superficies extraterrestres, señalando así que la tecnología (prometeica) y
la desmesura (icariana) del hombre se han sumado a las potencias telúricas de la naturaleza y de
manera más específica, a los montajes y a los volcanes donde yacen los gigantes vencidos.17 En
esta misma línea, los montajes de Nosotros se refieren al monte Ararat, lugar bíblico en el que
Noé inicia la repoblación de seres humanos y animales del mundo después del Diluvio; igualmente
se hace una referencia mitológica al Cáucaso, al que Prometeo se halla doblemente “vinculado”:
por un lado, el personaje griego es encadenado y torturado, y por el otro, el mito encuentra allí
un eco perturbador (Amirani) que habla de su posible origen.18 La mitología no puede escapar al
movimiento de la “generalización” formulada en los títulos Nuestro siglo y Nosotros en los que
103
ya se expresaba en palabras de Pelechian, “la conciencia del hombre que se siente parte de una
nación, de su pueblo, de toda la humanidad”.19
Lo inestable y lo intolerable: “¿Y creemos que lo que
vemos pasar es la estrofa del progreso?”
La conciencia que articula lo nacional con lo universal vincula no solamente a Nosotros
con Nuestro siglo, sino que también une a ambas películas con Al principio y con el Víctor Hugo
característico de la Leyenda, pues ésta última no es “extranjera” a la herencia revolucionaria de
Francia del siglo XIX ni de la URSS del XX, que reivindicaron la nación o el pueblo como pedestal
de encarnación de los ideales de la humanidad, como faro de la civilización universal. Después
de haber “suprimido las patrias”, “la estrofa del progreso” de Plein ciel, asume su “divina y casta
función de componer allá arriba la única nación, a la vez primera y la última”.20 Más allá de la
común aspiración por un regreso al tiempo edénico anterior a la separación de los pueblos, los
dos poetas no abordan de la misma manera la nación, el exilio y la revolución. Hugo es obligado
al exilio temporal en las islas británicas; se niega a caracterizar su país con la Francia del siglo XIX,
marcada por el fracaso de las revoluciones que se suponía, darían continuidad a la Revolución.
Profundamente impregnado de la memoria de un pueblo colectivamente afectado como colectividad por la muerte y el exilio, Pelechian evidencia su subsunción a la idea de una concepción
de nación más abarcadora, pero lo hace de manera ambigua. El cineasta armenio asume a cabalidad un Nosotros que une a su pueblo con la humanidad, después de extraer la Revolución de su
contexto nacional y de su representación conmemorativa para situarla Al principio de una gran
conmoción en el mundo donde la misma violencia mueve casi que indistintamente a las masas,
a los ejércitos y a los policías del Orden y de la Revolución. En Nuestro siglo, el cineasta universal
104
19Artavazd
20En la misma época, el historiador Jules Michelet finaliza su Cuadro de Francia/Tableau de la France, subtitulado
Introducción a una historia universal/Introduction à une histoire universelle, evocando una humanidad que consiente, por
la vía de la idea abstracta de patria, a la «de la patria universal/ de la patrie universelle» (Cuadro de Francia/Tableau de
la France (1861). París, Armand Colin, 1962).
«L’enfantement du mieux a ses convulsions.
Tout dans les cieux se fait par révolutions.
Qu›est-ce que le progrès ? Un lumineux désastre,
Tombant comme la bombe et restant comme l›astre».
La oposición y la sucesión redentora halladas en Pleine mer y Plein ciel proveen el espacio
necesario para una confrontación entre dos aspectos que se encuentran justo en el centro de la
21Artavazd
Pelechian, op. cit., p. 95 et 104.
22Hans Jonas, El principio de la responsabilidad: ética para la civilización tecnológica/Le Principe responsabilité:
une éthique pour la civilisation technologique (1979). París, Cf., 1990, p.336.
oculta el contexto de la guerra fría y borra todas las fronteras para poder propiciar una revolución
más grande, a la vez estética y cinematográfica.
De una doble repetición de palabras —“carácter intolerable” y “carácter inestable”—21
creada por la pluma de Pelechian, destilan tres aspectos fundamentales del maestro: la repetición
de planos, de los sonidos y de las secuencias. Evocado a propósito de Nosotros, el “carácter intolerable” da cuenta “de toda animosidad nacional, de todo genocidio”, de “las guerras mundiales que
arrancaron de su tierra a la gente”; contiene las diversas manifestaciones de violencia del siglo XX,
que con ellas demostró estar aún muy lejos de cumplir con el ideal humanista proclamado en la
“estrofa del progreso”. La creencia positivista en la inevitabilidad de la violencia se consuma, y no
por casualidad, con la Primera Guerra Mundial. Ésta marca para los historiadores la entrada al siglo,
al desencadenar lo mortal y lo industrial al mismo tiempo que se comete el primer genocidio del
siglo contra el pueblo armenio. En Nuestro siglo, película casi contemporánea al Principe responsabilité de Hans Jonas,22 la historia tecnológica contemporánea se asume bajo una mirada ética
que revela su vínculo directo a la aporía del Progreso, cuya esencia es inseparable de la era y de la
amenaza atómica. Exactamente en la mitad de la película se ubican cuatro planos de explosiones
nucleares que concluyen con brutalidad, una secuencia basada en la militarización de la aviación.
Es así como se plantea una solución para la continuidad, la cual da lugar a un eje autónomo para
la obra, modelo declarado de sus recurrentes imágenes de explosión y contra-campo necesario
de las imágenes de exploración. No se compone por lo tanto una sinfonía de un mundo nuevo y
tampoco hay lugar para hipótesis de un réquiem de la humanidad. El “Siglo veintiuno” renueva con
su escala desmesurada las dos etapas antinómicas del hundimiento (Pleine mer) y a la elevación
(Plein ciel), mediante su fusión. En Nuestro siglo, la asociación creada entre el despliegue de los
planetas y la hipótesis de la desintegración, se aclara en cierta medida, por los versos de un Hugo orientado hacia el progresismo, que es sin embargo menos optimista de lo que parece, como
se evidencia en su poema póstumo de 1891 titulado “El océano de arriba”/«L’océan d’en haut»:
105
106
idea del progreso. Este oxímoron conviene más a la historia del siglo XX y al cine de Pelechian, que
“convoca una visión al mismo tiempo fragmentaria y cósmica de un mundo desmontado, como
el mar, que recomienza sin cesar”.23 Al desmontar el mundo se acentúa el “carácter inestable”
de las formas cinematográficas: “El desarrollo en el tiempo confiere a las formas del espacio un
carácter inestable, pero por su lado, la dinámica del espacio confiere un carácter inestable a las
formas temporales”.24 El cine es por ende el medio que representa la revolución copernicana que
se confirma con la conquista del espacio y que libera al hombre del geocentrismo de su plano físico. Las tomas del espacio en Nuestro siglo ilustran este cambio de perspectiva al situar a la Tierra
en el horizonte de nuestra visión, con lo cual se produce una doble transformación en el orden del
mundo: transformación de las coordenadas que permiten que el encuadre se libere de la horizontalidad inmutable del horizonte (vista desde el espacio, la Tierra puede estar localizada arriba del
cielo); transformación de las escalas, que conllevan a que por medio del montaje, lo infinitamente
grande y lo infinitamente pequeño parezcan unirse en imágenes donde no se sabe si lo que se ve
es la superficie desmontada de un planeta, de un volcán o de un vaso de agua (así las cosas, en
Godard el universo se refleja en una taza de café en 2 o 3 cosas que sé de ella). La asociación entre
estas tomas y las múltiples escenas de explosión (cohetes, aviones, autos…) también promueve
en el plano temporal un vínculo entre el origen y el fin, siempre omnipresente en Pelechian. Por
ende, su cine es impulsado por los dos movimientos concomitantes de “la deflagración” y de “la
involución”.25 Los flujos y reflujos de la multitud (Al principio), los movimientos de las estaciones
captados en su dimensión mítica (Las Estaciones), la destrucción y la posterior reconstrucción (no
menos violenta) de la montaña, así como los múltiples finales posibles que no cesan de regenerarse en una misma película (Nosotros), producen una imagen a-histórica del acontecer temporal
circunscrito al objetivo de Víctor Hugo de “expresar lo humano a través de una obra cíclica”. Sin
embargo, la hipótesis de un retorno a la edad de oro, inseparable de la hipótesis de una destrucción total, tiende más a la metafísica y a lo religioso que a lo histórico. Refiriéndose a un decenio
marcado por la Perestroika, la caída del muro de Berlín y la desintegración de la URSS, Nuestro
siglo (1982) y Fin (1992) dan forma a una escatología que no se asemeja al final de un enfrentamiento que muchos se adelantaron a interpretar como “fin de la historia”.
De Babel a 2001: la fisionomía cinematográfica del siglo
“Para el poeta y para el historiador, para el arqueólogo y para el filósofo, cada siglo genera un cambio en la fisionomía de la humanidad”. A esta aserción de Hugo en su prefacio a la
23François
Niney, op. cit., p. 52.
24Artavazd
25François
26Cf. Luc Vancheri, “La imagen de Babel: poética del pueblo en tiempos de guerra”/ «L’image de Babel: poétique
du peuple en temps de guerre».
27Emmanuelle
28Artavazd
André, “La imagen ausente”/«L’image absente…», op. cit.
29Emmanuelle
André, “La imagen ausente…”/«L’image absente…», op. cit.
Leyenda, Pelechian parece responder que la fisionomía de Nuestro siglo implica un logro paradójico de la modernidad tecnológica puesto que dispone a la historia de la humanidad hacia una
trascendencia de dos caras, positiva y negativa, del Apocalipsis. Ésta consta tanto de la destrucción
acontecida por una nueva forma de Diluvio, como de la revelación por un retorno a la edad de oro
anterior a la caída de Babel.26 Si la primera hipótesis conllevó a la buena hora del cine de ficción,
la segunda está ligada a la historia del cine que, en su época de “mutismo” (al estilo de las películas de Pelechian) fue concebido como un esperanto visual. Emmanuelle André señala que “la
representación de la historia del siglo XX está anudada a la del séptimo arte puesto que éste es
un lenguaje utópico propio de los orígenes”.27 Pelechian lo cree a tal punto que ve en él el origen
teórico de todas las artes,28 es como si el poeta de la memoria armenia proyectara sobre el cine el
fantasma del auto-engendramiento que según los psicólogos, suele producirse por un grave trauma familiar. No hay ninguna razón para pensar que aquello que es válido para la historia del arte
no lo sea también para la historia del cine. La concepción mítica aclara el uso descontextualizado
que Pelechian hace de las imágenes, sujetas a una idea construida por el montaje a la luz de un
sistema auto-referencial. Este último surge a la vez de “la auto-contextualización” propia de cada
una de sus películas (por medio del juego de repeticiones-variaciones) o entre las películas del
cineasta (por ejemplo, el electrocardiograma de Nuestro siglo anuncia el pulso cardíaco de Vida),
y del “horizonte cinematográfico” de su recepción29 que se manifiesta en el caso de Nuestro siglo en dos registros distintos. El primero y quizá el menos evidente, concierne a la naturaleza de
sus materiales, ya que no son componentes de una fotografía o ilustración que hable del interés
del cineasta por hacer una arqueología del tema. Nuestro siglo es por ahora y exclusivamente, el
siglo de la conquista espacial y de las imágenes animadas, de su nacimiento y de su desarrollo
perceptible a partir de ciertas diferencias de textura. No faltan las imágenes que atestiguan un
vínculo directo entre el acontecimiento y su captura cinematográfica, ya sea porque vemos a va-
107
108
rios camarógrafos que llegan a filmar algún despegue o aterrizaje, ya sea porque en la naturaleza
espectacular de algunas acciones se divisa que éstas han sido exclusivamente efectuadas para el
cine, tal y como sucede con la orquesta que simula tocar sobre las alas de un avión, proponiendo
así una diégesis farsante (extraña en Pelechian) de la música de la película.
Para abordar el segundo registro del horizonte cinematográfico, retomemos la idea de
intertextualidad que se teje entre las películas de Pelechian o entre géneros identificables. Las
secuencias de las cascadas pasadas y de las más recientes van acompañadas de una música vivaracha que remite a la comedia italiana de los años 1950. El tono nostálgico incitaría a sonreír
si, en razón de la indistinción de las imágenes, no se produjera una anticipación a las verdaderas
cascadas y, en algunas ocasiones, a catástrofes no menos verídicas que dejan un saldo trágico. Al
género (maltratado) de la comedia se enlazan los más previsibles de la película catástrofe —cuya
edad de oro se ubica en el decenio precedente a la película— y sobretodo el de la ciencia ficción,
al que Nuestro siglo alude con dos referencias explícitas. La primera es determinante para la estructura de la película; consiste en desviar y restituir al cine el suspenso de la cuenta regresiva,
inventada por Fritz Lang para La mujer en la luna (1929) y después retomada por los pioneros de
la aeronáutica. La segunda referencia es determinante para la “idea” de la película, pues consiste
en restituir con materiales documentales la estructura de la epopeya mística de la ficción de 2001,
odisea del espacio (1968). Seguramente Pelechian también exploró el cine soviético de ciencia
ficción, especialmente Camino a las estrellas de Pavel Klushantsev (1958), película en la que se
inspira Stanley Kubrick diez años más tarde. Por ende, no es una casualidad que el cineasta armenio se refiera a su homólogo americano como uno de sus “maestros” en un texto que publica
entre 1971 y 1972.30 Por encima del papel central adjudicado a la composición musical y a algunos ecos directos (por ejemplo los tambores del primer plano de Nuestro siglo que evocan los de
Así hablaba Zaratustra de Richard Strauss), por encima de la común fascinación por los efectos
diferenciados de pesadez y de ingravidez, de velocidad y de desaceleración, de rotación y de dirección, del trabajo sobre la maquinización y la deformación de la figura humana, se evidencia
una apropiación similar de la tecnología basada en el mito a la que proceden Kubrick y Pelechian,
que empalma por un lado el origen y el fin en las obras cíclicas y por el otro, las dos escalas del
infinito en las obras metafísicas. Pelechian no tiene que citar fuentes, directas o indirectas, cuando
escribe que “es indiscutible que se pueda armar el montaje de un plano amplio del ojo humano
con un plano general de la galaxia”.31
Pelechian escoge Nuestro siglo como título y así evita descalificarlo a posteriori por una
fecha precisa (2001) cuyo valor actual reside únicamente en la dimensión estrictamente simbó-
30Artavazd
31Artavazd
32Luc
Vancheri, op. cit.
33Béla
Balazs, “La cara del hombre”/«Le visage de l’homme» (1948), en: El cine. Naturaleza y evolución de
un arte nuevo/Le cinéma. Nature et évolution d’un art nouveau. París, Payot, 1979, p. 59.
34Myriam Roman, “El grito generalmente proferido: el progreso según Víctor Hugo/«Ce cri que nous jetons
souvent: le Progrès selon Hugo», Romantisme, No.108, 2000, p. 75, 87 y 90.
35Ibid.,
p. 84.
lica del cambio de siglo (o de era). Su “promoción de un tiempo universal de las imágenes”32 es
también una reflexión sobre su futuro y sobre su inevitable descontextualización. No hay duda
de que algún día, al observar las imágenes de las primeras máquinas voladoras y de los cohetes,
sentiremos la misma discordancia e incomprensión que siente el visitante contemporáneo cuando
mira las pinturas bíblicas del quattrocento, o cuando el lector se enfrenta con una gran cantidad de
referentes mitológicos en la Leyenda de los siglos. En respuesta a la invitación que hace el título,
el espectador abandona la fastidiosa (y casi que ilegítima) búsqueda de las diversas referencias
que contienen al siglo, y por esta vía deja de percibirlo como un referente global, marcado por
su propia “fisionomía”. Bela Balazs, consideraba a esta última como el objeto privilegiado de la
expresividad cinematográfica. Siguiendo sus preceptos, la fisionomía se materializa en el plano
amplio y móvil de la cara del astronauta continuamente deformada al estar sometida a velocidades sobrehumanas. Desde el punto de vista de un arte del montaje, esta cara de la tecnología
se puede asociar en términos antropológicos y mitológicos con la cara de la niña de Nosotros. La
película sería entonces “el juego de una fisionomía polifónica” susceptible de acoger y sintetizar
“expresiones contrarias”,33 de incorporar en consecuencia, la esperanza y las tragedias del siglo.
La fisionomía del siglo XX no es desde luego aquella con la que soñaba Víctor Hugo, pero trae
consigo varios rasgos. Entre ellos se destacan, vía el cine, la figuración y el cuestionamiento del
progreso en el tiempo representado en la movilidad del hombre en el espacio. Aunque Plein ciel
parece indicar lo contrario, el poeta no tenía una concepción tan estrictamente lineal y continua
del movimiento. El progreso en Víctor Hugo suele manifestarse “en la paradoja y el oxímoron”;
nace de “una elocuencia particular compatible con las formas fragmentarias, siendo ella misma
fragmentaria”, con un estilo “que reproduce la progresión y el avance [entregándose] a sí mismo
como movimiento”.34 El parentesco con el cine como arte de montaje a contrapunto es inquietante. Así las cosas, “¿en qué consiste éste progreso que no es progresivo ni acumulativo, al que
siempre se le envía de vuelta a su propio génesis y al lugar en el que tiene que afrontar su propia
negación?”.35 Es desde luego el de Víctor Hugo y el de La Leyenda de los siglos, pero es también y
con mayor certitud, el de Nuestro siglo en tanto que película y en tanto que siglo del cine, de los
exterminios masivos y de los “navíos imposibles”.
109
Martin Goutte
La légende de Notre siècle:
l’histoire démesurée
Ces vers décrivent non pas les satellites et les planètes de Notre siècle, mais le ballon
dirigeable qui, dans La Légende des siècles,1 trace la voie du double poème où Victor Hugo imagine le Vingtième siècle. Le poète est d’abord témoin d’un XIXème désastreux qu’il figure sous la
forme d’un Léviathan bientôt englouti par les flots dans Pleine mer (premier mouvement), puis
il se fait prophète dans Plein ciel (second mouvement) et lève les yeux vers l’avenir de l’épopée
humaine, dont l’objectif fixé par la préface est l’«ascension vers la lumière». Fondé sur le souvenir
d’un ballon aperçu au début des années 1850 et servi par l’envolée lyrique, l’envol du «navire en
marche» figure l’inéluctabilité d’un progrès social, politique et moral, autant que d’une élévation
spirituelle proche d’une assomption. Lorsque Artavazd Pelechian réalise Notre siècle en 1982,
l’histoire n’a que partiellement confirmé les visions du poète français: le XXème, qui connut encore
nombre de cataclysmes au premier rang desquels deux guerres mondiales et au moins autant de
génocides, fut aussi celui où quelque «Gama du cap de l’abîme» put revenir des astres en disant:
«J’en arrive !». Après avoir évoqué les bouleversements du siècle par le prisme de la révolution
(Au début, 1967) ou de l’exil (Nous, 1969), Pelechian en éclaire la face a priori lumineuse à travers
l’histoire de la conquête spatiale. En dépit de son titre, Notre siècle ne restitue pourtant ni le récit
de cette conquête, ni celui du siècle dans son ensemble, mais resitue des fragments de l’un et de
1
Victor Hugo, La Légende des siècles, édition d’André Dumas, Paris, Garnier Frères, 1964, p. 905.
Martin Goutte | La légende de Notre siècle: l’histoire démesurée
«C’est un inexprimable et surprenant vaisseau,
Globe comme le monde et comme l’aigle oiseau;
C’est un navire en marche. Où? Dans l’éther sublime!»
111
112
l’autre au sein d’une vaste fresque (c’est le plus long film du cinéaste) libérée des contraintes tant
chronologiques que topographiques.
La filmographie de Pelechian vibre en effet d’une histoire des hommes qu’elle arrache à ses
modes traditionnels de reconstitution et dont elle modifie le statut des traces documentaires, délaissant leur valeur informative immédiate au profit d’une valeur iconographique plus large, comme
destinée à un spectateur futur. Visant un montage organique «duquel émane non seulement la
sensation de liens profonds entre le passé et le présent, mais également l’idée d’un lien entre le
présent et le futur», le cinéaste revendique une esthétique de la «séparation» et de la «distance»
qui ne s’embarrasse guère de coordonnées spatio-temporelles.2 Transposant cette démarche du
stade de la création à celui de l’interprétation, on peut proposer une lecture «à distance» de Notre
siècle et, dans une moindre mesure, des autres films du cinéaste, en insistant sur le sentiment
que l’œuvre de Pelechian entretient des «liens» profonds avec celle d’Hugo, non en raison d’une
improbable inspiration directe mais en fonction d’une commune appréhension de l’histoire par
le prisme de la légende. Chez le cinéaste plus encore que chez l’écrivain, cette dimension épique
de l’histoire humaine repose finalement moins sur la maîtrise d’un agencement narratif que sur
l’ampleur d’une composition davantage picturale dont la structure et les détails figurent une histoire
triplement démesurée: privée de sa mesure qu’est la linéarité chronologique, elle embrasse les
mythes anciens (Icare et Prométhée) comme elle s’affronte aux nouveaux (le Progrès) dans une
forme qui, à la mesure de cette ambition, impose le cinéma comme référent du siècle.
L’histoire légendée: «Qu’est-ce que ce navire impossible? C’est l’homme»
Légendée, l’histoire vue par Pelechian l’est au sens où elle est saisie par la légende, mais
certes pas au sens où des «légendes» certifieraient la teneur et l’origine des images qui la composent. Ces images de l’histoire, qu’elles soient dites «d’archives» ou tournées pour l’occasion,
font au contraire l’objet d’un traitement essentiellement marqué par un processus de «décontextualisation» dont Emmanuelle André a relevé les divers moyens à propos des films Au début,
2
Artavazd Pelechian, «Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance», Trafic, p. 101.
3 Emmanuelle André, «L’image absente. L’écriture et l’oubli dans trois films d’Artavazd Pelechian», Europe,
juin-juillet 2006.
4
5
Serge Daney, Libération, 11 août 1983.
6
Victor Hugo, op. cit., p. 5.
7
Emmanuelle André, op. cit.
Nous et Les Habitants: absence de renseignement, multiplication des référents et des images de
statut hétérogène, brouillage constant des repères chronologiques et causaux par le montage,
et finalement «déterritorialisation de l’écriture» au profit du seul cinéma.3 Produits au tournant
des années 1960 et 1970, ces films étaient contemporains de l’élaboration progressive des codes
génériques du documentaire historique, considéré sous sa variante du «film de montage». Pelechian déplore alors d’autant plus vivement que l’appellation suscite un certain mépris qu’il en
délaisse lui-même certains traits distinctifs (narration linéaire et commentaire en voix over) mais
s’en approprie d’autres (bruitage des archives et emploi de la musique) tout en assumant pleinement la part d’instrumentalisation qui lui est souvent associée: «Le montage détermine la fonction principale du film, c’est-à-dire l’expression de l’idée».4 Une dizaine d’années plus tard, alors
que cette codification s’est largement consolidée, Notre siècle n’échappe pas à la règle propre du
cinéaste qui affirme la valeur fondamentale (et non générique) du film de montage. La conquête
de l’espace y est abordée sous l’aspect d’une «longue méditation»5 qui mêle les temps, les lieux
et les acteurs sans souci apparent des enchaînements attendus: les vues prévisibles de décollage
ou de déplacements en orbite côtoient celles d’improbables cascades motorisées.
«C’est de l’histoire écoutée aux portes de la légende», pourrait dire Pelechian à la suite
de Hugo qui, dans sa préface, anticipait d’inévitables reproches d’incomplétude et d’inexactitude.6
Le passage obligé qu’encadrent ces «portes» joue à la fois comme filtre et comme catalyseur. De
l’immense réservoir des images illustrant les histoires successives puis concomitantes de l’aéronautique et de l’astronautique, le filtre ne retient pour ainsi dire que celles qui en montrent l’aboutissement (fusées et satellites) ou l’origine (premiers aéronefs), en esquissant à peine quelques
étapes intermédiaires (telle l’apparition de l’avion à réaction) et reléguant surtout dans le hors
champ des pans considérables d’une aviation civile que condamne sa fonctionnalité devenue
usuelle. Cosmique le plus souvent, comique parfois, la conquête des airs est dépassement de
l’humain ou elle n’est pas. Entre les deux extrêmes des premiers envols et des premiers véritables
«voyages dans la lune», un écart est creusé qui amplifie la légende et permet le déploiement
de l’art de Pelechian dans «cette région bien singulière de l’entre-deux de la métaphore et de
la référence».7 Une seule fois nommé par le biais d’un néologisme («aéroscaphe»), le ballon de
Hugo n’était que métaphore («vaisseau»), comparaison («aigle») et symbole («l’homme»). De
même les premières machines volantes comme les fusées de Notre siècle appellent-elles d’autres
113
114
images et inscrivent-elles des faisceaux de symboles construits par le montage. Ce sont, à l’instar
du train de Fin, des «condensateurs d’histoire»8 qui, en l’occurrence, n’en retiennent que la dimension légendaire: chez l’un et l’autre poète, seuls les «navires impossibles» passent de l’histoire à
la légende, car ils incarnent «l’homme».
Cette capacité d’incarnation de «l’idée» agit donc d’autant plus fortement que les portes
de la légende fonctionnent également comme un catalyseur qui rassemble, de gré ou de force,
des images et des événements hétérogènes sous une bannière commune. La couleur de cette
bannière est le noir et blanc qui, dans Notre siècle plus encore que dans les films précédemment
cités, apparaît comme un ciment arbitraire qui homogénéise les images en un tout organique et
tend à masquer sinon à abolir la distance entre les différents temps de l’histoire soumis au seul
temps du film. Rapporté aux modes de représentation abstraite de l’histoire, le modèle en est
le tableau synoptique (Pelechian décrit Nous comme «un tableau généralisé»)9 plus que la frise
chronologique, car les indices de l’évolution (technique) y figurent moins comme étapes d’un tracé
linéaire que comme points de croisement entre des lignes multiples et, ici, non perpendiculaires.
L’effet d’indistinction, relatif sur le plan temporel, est en revanche très fort sur le plan spatial et
donc géopolitique. Construite autour du décompte précédant le décollage d’une fusée, l’ouverture
du film est doublement exemplaire: d’abord en ce qu’elle initie un thème et des motifs qui joueront un rôle structurant par le jeu de répétition et de variation propre au montage à contrepoint;
ensuite en ce qu’elle repose sur l’assemblage thématique d’images soviétiques et américaines qui
recomposent une scène générique de décollage. Le montage ne reproduit donc ni la course aux
étoiles qu’eut classiquement supportée un montage alterné, ni même la comparaison «bloc contre
bloc» qu’eut portée un montage parallèle; s’inspirant davantage des expériences de Koulechov et
de Vertov, il fusionne les deux camps opposés de l’ère atomique dans une même reconstitution de
l’effort humain vers l’envol spatial. En 1982, ce montage utopique d’un «navire [alors] impossible»
anticipe d’une quinzaine d’années le programme de la station spatiale internationale qui émerge
peu de temps après (1985) et qui, après l’effondrement de l’URSS, intègrera la Russie en 1993. Un
semblable syncrétisme du montage opère avant et après les décollages, à plusieurs reprises dans
le film, avec les scènes de foule accueillant les astronautes à leur retour sur terre: tel plan de haie
d’honneur entre les immeubles évoque une ticker-tape parade new-yorkaise et s’avère filmé en
URSSS. Ainsi les embrassades des glorieux héros résonnent-elles également comme celles des
deux camps, et le spectateur futur ne verra sans doute plus que ce mouvement de joie commun,
extrait de son contexte belliqueux. L’événement de la conquête spatiale est ainsi globalement
inscrit sur une scène générique où la variété de ses manifestations historiques produit l’image
8
Emmanuelle André, «La mémoire vive, l’histoire hors d’elle-même».
9
familiale d’un genre humain —«C’est l’homme»— dont l’assomption repose sur la subsomption
des images à l’idée.
La décontextualisation des images, extraites d’un récit «naturellement» historique, accentue l’impression de leur prolifération: la dissémination perceptible de leurs référents produit
le même effet que la multiplication des noms propres qui peuplent la Légende, noms de lieux
ou de personnes que Hugo s’approprie voire invente sans réel souci de leur intelligibilité pour
le lecteur, mais en raison de leur puissance évocatrice ou, comme le dit Pelechian à propos des
images d’archives de Nous, en fonction de «leur résonance imagée».10 En proportion inverse de la
fragmentation initiale, cette résonance est le lieu où la pluralité des images se résorbe peu à peu
dans de nouveaux référents communs. Parmi eux se trouvent tout d’abord de nombreux couples
notionnels susceptibles de subsumer les bribes éparses du passé autour de grandes oppositions.
Figure centrale de l’écriture hugolienne comme de son «montage» («Pleine mer» / «Plein ciel»),
ce jeu d’oppositions binaires supporte une représentation de l’Histoire humaine comme champ
de bataille entre des forces contraires, qu’elles soient politiques (tyrannie/démocratie), sociales
(misère/justice), morales (ignorance/science) ou plus globalement spirituelles (Satan/Dieu). Le
jeu est sans doute moins binaire chez Pelechian, formé à l’école de la dialectique, mais son refus
de la linéarité rend une place première à certains couples de catégories permettant de penser le
rapport à l’histoire: l’individuel et le collectif, le culturel et le naturel, le Progrès et l’Apocalypse
composent un choc entre des puissances ou des mouvements contraires qui ne se laisse pas résorber dans le temps historique des événements, mais le relie voire le soumet aux «forces archaïques
sous-tendant notre histoire».11 L’«horizon mythique» constitue en effet, avec ceux biblique et
cinématographique, les trois voies d’«un détour par une autre contextualisation» qui a finalement
valeur de «recontextualisation».12
10Artavazd
11François
Niney, L’Épreuve du réel à l’écran, Bruxelles, De Boeck Université, 2000.
12Emmanuelle
André, «L’image absente…», op. cit.
La légende mythique: «Où donc s’arrêtera l’homme séditieux?»
115
116
Le constat ne vaut pas moins pour Au début, Nous et Les Habitants que pour Notre siècle,
où l’histoire démesurée s’abreuve aux mythes anciens et, en particulier, à ceux de la technique et
de l’hybris. Lorsque les astronautes, retombés sur terre, laissent place aux premières vues sur les
pionniers de l’aviation, les accents bucoliques de la musique s’accompagnent de chants d’oiseaux
qui les désignent d’abord comme de bien innocents passereaux à l’aune des monstres contemporains, et qui en extraient également les deux résonances originelles: celle de prédécesseurs
inventifs qui ont suivi la trace du rusé Prométhée ; celle d’humains qui se font «comme l’aigle
oiseau» à la suite d’Icare. Dans le film comme dans le poème d’Hugo, le fils de Dédale n’est pas
explicitement nommé mais revit pleinement par l’envol au «Plein ciel», cette «entrée altière et
sainte du réel dans l’antique idéal farouche». Dans les précédents films de Pelechian, l’homme
et l’animal entretenaient encore un lien visible, fait d’exploitation et de d’entraide, qu’illustraient
les charges de cavalerie dans Au début ou la chute solidaire du berger et du mouton dans Les
Saisons. Ce lien se distendait déjà dans Les Habitants, où la chorégraphie du monde animal était
maltraitée par l’action invisible mais audible de l’homme. A ces détonations et à ces mitraillages
trop humains répondent ainsi les chants d’oiseaux de Notre siècle, l’un des rares films de Pelechian
où l’animal ne figure que sur un plan sonore ou métaphorique. Le temps n’est plus à la coexistence
des âges, des êtres et des moyens de transport (les embouteillages de Nous ou la transhumance
des Saisons), mais à l’extraction de l’homme hors du règne animal. La conquête du ciel identifie
l’humain à l’envol des oiseaux, déjà symbole de liberté dans Nous et surtout dans Les habitants,
cette fable écologique, politique et lyrique où le lion emprisonné voir s’enfuir les fragiles mais nombreux volatiles. La conquête de l’espace, en revanche, extrait l’humain de ses référents terrestres
pour le confronter à l’infini de l’univers ou du divin. «Voyage sacré» pour Hugo, voyage risqué
pour Pelechian qui n’omet pas ce qu’enseignent les différentes versions du mythe où Icare meurt
toujours noyé. Si les sauvetages en mer infirment cette fin et confirment le dédain contemporain
de l’homme pour l’océan, ce «vieil infini mort» qui fascinait Hugo, le «rêve d’Icare encapsulé par
les Russes et les Américains»13 supporte son lot de tragédies dans un florilège d’écrasements et
d’explosions qui entravent encore la route du soleil.
Cette route qu’emprunte le «navire impossible» conduit selon Hugo à «l’avenir divin et
pur» qui verra «l’éclosion du bien, l’écroulement du mal». Mais si «l’homme séditieux» qu’est Icare
reste innommé, car trop emprunt d’une hybris justement punie, un autre «séditieux» contemple le
spectacle mystique de cet avènement de l’homme en gloire: c’est Prométhée, pourvoyeur du feu et
de la technique dont Notre siècle célèbre les descendants. Figure duelle chez Hésiode, Prométhée
est l’initiateur de la fin de l’âge d’or et de la séparation entre les hommes et les dieux, conduisant
les premiers à renoncer à l’hybris et les seconds à leur donner «la richesse [qui] implique le tra-
13Serge
Daney, Libération, 11 août 1983.
L’instable et l’intolérable: «Et l’on croit voir passer la strophe du progrès»?
La conscience articulant le national et l’universel lie non seulement Nous et Notre siècle,
mais les relie aussi tous deux à Au début et au Hugo de la Légende, car elle n’est pas «étrangère» à
14Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs. Etudes de psychologie historique, volume II, Paris, Maspéro, 1974 [1965], p. 8.
15Elise
Radix, L’homme-Prométhée vainqueur au XIXème siècle, Paris, L’harmattan, 2006, p. 151-182.
16«Je
suis votre vaincu, mais regardez ma taille, Dieux, je reste montagne après votre bataille» (Victor Hugo,
«Paroles de géant»).
17Georges
Charachidzé, Prométhée ou le Caucase: essai de mythologie contrastive, Paris, Flammarion, 1986,
18Artavazd
357 p.
vail, la naissance et la mort».14 Ces coordonnées existentielles de la condition humaine oeuvrent
au cœur des films de Pelechian, où l’effort et l’effet du travail apparaissent presque toujours liés à
un fond anthropologique et mythique irréductible au seul répertoire de pratiques historiquement
ou ethnologiquement situées: travail de la terre qui relie destruction et (re-)construction (Nous),
travail du vivant qui lie l’humain à son origine animale (Les Saisons), ou, enfin, «travail» immédiat
de l’accouchement qui figure le lien originel entre vie et souffrance (Vie). L’apogée de la fonction
technique, dans Notre siècle, actualise ce fond mythologique avec un Prométhée plus proche de
celui de l’œuvre hugolien: bienfaiteur de l’humanité, initiateur et observateur de ses avancées,
chantre du Progrès.15 Si le poète écrit «l’homme» sans majuscule emphatique, c’est pour mieux
accentuer la grandeur de celui qui, en dépit de sa taille minuscule, s’impose dans l’histoire comme
une sorte de Titan, possible vainqueur des (faux) Dieux et des (vrais) fléaux. D’autant plus grand
dans l’univers qu’il en est une part infime, l’homme seul peut tendre ainsi vers un nouvel âge d’or,
sur terre ou ailleurs. Le montage de Notre siècle qui associe les explosions générées par l’homme
à celles de volcans ou de surfaces extraterrestres indique que la technologie (prométhéenne) et
la démesure (icarienne) de l’homme ont rejoint les puissances telluriques de la nature et plus
spécifiquement des montages et volcans où gisent les géants terrassés.16 De même les montages
de Nous appellent-elles à la fois la référence biblique au mont Ararat, d’où Noé repeupla le monde
humain et animal après le Déluge, et la référence mythologique au Caucase, auquel Prométhée est
doublement «lié»: parce que le personnage grec y fut enchaîné et torturé, et plus souterrainement
parce que le mythe lui-même y trouve un troublant écho (Amirani), sinon une possible origine.17
La mythologie elle-même n’échappe donc pas au mouvement de «généralisation» qui fait se
répondre les titres de Notre siècle et de Nous, lequel exprimait déjà selon Pelechian «la conscience
de l’homme, se sentant partie de sa nation, de son peuple, de l’humanité tout entière».18
117
l’héritage révolutionnaire qui, pour la France du XIXème siècle comme pour l’URSS du XXème, a fait de
la nation ou du peuple le socle revendiqué d’une incarnation des idéaux de l’humanité tout entière,
le phare d’une civilisation universelle ou internationale. Ainsi «la strophe du progrès» de «Plein
ciel», après avoir «supprimé les patries», assume-t-elle sa «divine et chaste fonction de composer
là-haut l’unique nation, à la fois dernière et première».19 Au-delà de cette commune aspiration à
un retour au temps édénique d’avant la séparation des peuples, les deux poètes n’entretiennent
pourtant pas le même rapport à la nation, à l’exil et à la révolution. Temporairement astreint à un
exil individuel sur les îles britanniques, Hugo refuse d’identifier la France à celle d’un XIXème siècle
marqué par l’échec des révolutions censées suivre la Révolution. Profondément empreint de la
mémoire d’un peuple collectivement frappé par le meurtre et l’exil, Pelechian figure également sa
subsomption au sein d’une entité nationale plus large, mais de manière très ambiguë: le cinéaste
arménien assume pleinement un Nous qui relie son peuple à l’humanité, après que le cinéaste
soviétique a extrait la Révolution de son contexte national et de sa représentation commémorative pour la placer Au début d’un vaste bouleversement du monde où une même violence meut
presque indistinctement les foules, les armées et les polices de l’Ordre et de la Révolution. Dans
Notre siècle, c’est un cinéaste universel qui, masquant le contexte de la guerre froide, abolit toute
frontière au profit d’une révolution plus large, à la fois éthique et cinématographique.
Ces trois aspects transpirent dans une double répétition de mots —le «caractère intolérable» et le «caractère instable»—20 que l’on trouve sous la plume de ce maître de la répétition
des plans, des sons et des séquences qu’est Pelechian. Évoqué à propos de Nous, le «caractère
intolérable» est celui «de toute animosité nationale, de tout génocide» puis celui «des guerres
mondiales qui arrachent les individus à leur terre», soit celui de toute les violences d’un XXème
siècle qui s’est avéré bien loin de réaliser l’idéal humaniste de la «strophe du progrès». La croyance
positiviste dans l’inéluctabilité de ce dernier s’achève d’ailleurs, non par hasard, avec la Première
Guerre mondiale qui, pour les historiens, marque l’entrée dans le siècle par son déchaînement
118
19A la même époque, l’historien Jules Michelet conclut son Tableau de la France, sous-titré Introduction à une
histoire universelle, par l’évocation d’une humanité accédant, via l’idée abstraite de patrie, à celle «de la patrie universelle»
(Tableau de la France (1861), Paris, Armand Colin, 1962).
20Artavazd
Pelechian, op. cit., p. 95 et 104.
meurtrier et industriel, en même temps que se produit le premier de ses génocides (contre le
peuple arménien). Dans Notre siècle, presque contemporain du Principe responsabilité de Hans
Jonas,21 la prise de l’histoire technologique contemporaine sous un regard éthique s’exprime de
manière encore plus directement liée à l’aporie du Progrès, car il est désormais explicitement
inséparable de l’ère et de la menace atomiques. Très exactement situés au milieu du film, quatre
plans d’explosion nucléaire concluent brutalement une séquence sur la militarisation de l’aviation,
introduisant une solution de continuité qui en fait un pivot autonome pour l’œuvre entière, un
modèle déclaré de ses nombreuses images d’explosion et le contrechamp nécessaire de toutes
celles d’exploration. Il n’est plus de symphonie d’un monde nouveau qui ne doive également porter l’hypothèse d’un requiem de l’humanité. A son échelle démesurée, le «Vingtième siècle» a
reconduit en les fusionnant les deux étapes antinomiques de l’engloutissement («Pleine mer»)
et de l’élévation («Plein ciel»). L’association construite par Notre siècle entre le déploiement des
planètes et l’hypothèse de la désintégration s’éclaire, à sa manière, par les vers d’un Hugo au
progressisme moins optimiste qu’en apparence, comme lorsqu’il écrit dans un poème posthume
de 1891 intitulé «L’océan d’en haut»:
L’opposition et la succession rédemptrice de «Pleine mer» et «Plein ciel» fait place à un
affrontement des deux aspects au cœur de l’idée même de progrès. Cet oxymore sied mieux à
l’histoire du XXème siècle et au cinéma de Pelechian, qui «convoque une vision en même temps
fragmentaire et cosmique d’un monde démonté, comme la mer, sans cesse recommencée».22 Ce
démontage du monde accentue le «caractère instable» propre aux formes cinématographiques:
«Le déroulement dans le temps confère aux formes de l’espace un caractère instable, mais de son
côté la dynamique de l’espace confère un caractère instable aux formes temporelles».23 Le cinéma
est donc le mieux à même de représenter la révolution copernicienne que confirme la conquête de
l’espace, l’homme se libérant physiquement du géocentrisme. Les vues spatiales de Notre siècle
illustrent ce changement de perspective qui, plaçant la terre à l’horizon de notre vision, produit un
double bouleversement de l’ordre du monde: bouleversement des coordonnées où, précisément,
«L’enfantement du mieux a ses convulsions.
Tout dans les cieux se fait par révolutions.
Qu’est-ce que le progrès ? un lumineux désastre,
Tombant comme la bombe et restant comme l’astre».
119
21Hans Jonas, Le Principe responsabilité: une éthique pour la civilisation technologique (1979), Paris, Cerf, 1990,
336 p.
22François
23Artavazd
le cadrage se libère de l’immuable horizontalité de l’horizon (vue de l’espace, la terre peut être en
haut du ciel) ; bouleversement des échelles où, par le montage, l’infiniment grand et l’infiniment
petit semblent se rejoindre dans des vues dont on ne sait si elles montrent la surface démontée
d’une planète, d’un volcan ou d’un verre d’eau (tel l’univers se mirant dans une tasse de café chez
Godard dans 2 ou 3 choses que je sais d’elle). L’association entre ces vues et les multiples scènes
d’explosion (fusées, avions, voitures…) induit également, sur le plan temporel cette fois, un lien
entre l’origine et la fin qui est omniprésent chez Pelechian, dont le cinéma est justement porté par
les deux mouvements concomitants de «la déflagration» et de «l’involution».24 Les flux et reflux
de la foule (Au début), les mouvements saisonniers saisis dans leur dimension mythique (Les
Saisons), la destruction puis la reconstruction (non moins violente) de la montagne ainsi que les
multiples fins possibles et comme sans cesse repoussées du film lui-même (Nous) produisent une
image ahistorique du déroulement temporel, astreint à l’objectif hugolien d’«exprimer l’humain
dans une œuvre cyclique». Mais l’hypothèse d’un retour à un âge d’or, inséparable de celle d’une
destruction totale, est plus métaphysique et religieuse qu’historique. De part et d’autre d’une décennie marquée par la Perestroïka, la chute du mur de Berlin et l’explosion de l’URSS, Notre siècle
(1982) et Fin (1992) figurent une eschatologie qui n’a que peu à voir avec la fin d’un affrontement
que certains ont trop vite lue comme la «fin de l’histoire».
De Babel à 2001: la physionomie cinématographique du siècle
«Pour le poète comme pour l’historien, pour l’archéologue comme pour le philosophe,
chaque siècle est un changement de physionomie de l’humanité». A cette assertion de Hugo en
préface de la Légende, Pelechian semble répondre que la physionomie de Notre siècle est celle d’un
double accomplissement de la modernité technologique dans un sens paradoxal, ouvrant l’histoire
de l’humanité vers un dépassement qui peut la conduire vers les deux faces positive et négative
de l’Apocalypse: l’anéantissement par une nouvelle forme de Déluge ou la révélation par un retour
à l’âge d’or d’avant la chute de Babel.25 Si la première hypothèse a fait le bonheur du cinéma de
fiction, la seconde est étroitement liée à l’histoire du cinéma qui, lorsqu’il était aussi «muet» que
le sont les films de Pelechian, fut souvent pensé comme un esperanto visuel. «La représentation
même de l’histoire du XXè siècle est nouée à celle du septième art, souligne Emmanuelle André,
parce qu’il est un utopique langage des commencements».26 Pelechian le pense au point de voir
en lui l’origine théorique de tous les arts,27 comme si le poète de la mémoire arménienne proje-
120
24François
25Cf.
Luc Vancheri, «L’image de Babel: poétique du peuple en temps de guerre».
26Emmanuelle
27Artavazd
28Emmanuelle
tait sur le cinéma lui-même le fantasme d’auto-engendrement qui, selon les psychologues, est
fréquemment produit par un grave traumatisme familial. Nulle raison de penser que ce qui vaut
pour l’histoire de l’art ne vaille également pour celle du cinéma, et cette conception mythique
éclaire l’usage décontextualisé que Pelechian fait des images, assujetties à l’idée construite par
le montage et donc essentiellement situées à l’aune d’un système auto-référentiel. Ce dernier
relève à la fois de «l’auto-contextualisation» propre à chacun de ses films (par le jeu des répétitions-variations) ou entre les films du cinéaste (par exemple, l’électrocardiogramme de Notre
siècle annonce la pulsation cardiaque de Vie), mais aussi de «l’horizon cinématographique» de
leur réception,28 qui se manifeste dans Notre siècle à travers deux registres distincts. Le premier,
mais peut-être pas le plus évident, concerne la nature même de ses matériaux, qui n’intègrent
aucune photographie ou illustration mobilisée au titre d’une archéologie du thème. Notre siècle
est, pour l’instant exclusivement, celui de la conquête spatiale et des images animées, de leur
naissance et de leur développement perceptibles quant à eux dans certaines différences de texture.
Les images ne manquent d’ailleurs pas qui attestent un lien direct entre l’événement et sa capture
cinématographique, soit que l’on voie les nombreux opérateurs venus filmer tel ou tel décollage
ou atterrissage, soit que la nature spectaculaire de certaines actions illustre leur effectuation pour
le seul cinéma, tel cet orchestre feignant de jouer sur les ailes d’un avion et proposant ainsi une
diégétisation farcesque (et rare chez Pelechian) de la musique du film.
L’exemple vaut également comme indice du second registre de l’horizon cinématographique, celui de l’intertexualité construite avec d’autres films ou genres identifiables. Les séquences
de cascades passées ou plus récentes sont ainsi accompagnées d’une musique guillerette qui
fleure bon la comédie italienne des années 1950 et dont la nostalgie ferait seulement sourire si
elles ne comprenaient, en raison de l’indistinction des images, de véritables cascades anticipées
et, parfois, de non moins véritables catastrophes sans doute soldées par des bilans tragiques. A
ce genre (malmené) de la comédie s’adjoignent ceux plus prévisibles du film catastrophe —qui
connut un âge d’or dans la décennie précédent le film— et surtout celui de la science-fiction, à
laquelle Notre siècle fait au moins deux références majeures. La première, déterminante dans la
121
structure du film, s’emploie à détourner et ainsi à restituer au seul cinéma la fonction de suspense
du compte à rebours, inventé par Fritz Lang pour La Femme sur la lune (1929) avant d’être repris
par les pionniers de l’aéronautique. Le seconde référence, déterminante pour «l’idée» même du
film, s’emploie à restituer avec des matériaux documentaires le type d’épopée mystique construite
par la fiction de 2001, l’odyssée de l’espace (1968). Nul doute que Pelechian ait également puisé
dans le cinéma de science-fiction soviétique, et en particulier dans En route pour les étoiles de
Pavel Klushantsev (1958) dont Stanley Kubrick s’inspira dix ans plus tard, mais ce n’est sans doute
pas un hasard si le cinéaste arménien citait déjà son homologue américain parmi ses «maîtres»
dans un texte de 1971-1972.29 Au-delà d’une même centralité de la composition musicale et de
quelques échos directs (les tambours du premier plan de Notre siècle évoquent ceux d’«Ainsi parlait
Zarathoustra»), au-delà également d’une commune fascination pour les effets différenciés de la
pesanteur et de l’apesanteur, de la vitesse et du ralentissement, de la rotation et de la direction,
au-delà enfin d’un travail commun sur la machinisation et la déformation de la figure humaine,
c’est à une semblable saisie de la technologie par le mythe que procèdent Kubrick et Pelechian, en
raccordant d’une part l’origine et la fin dans des œuvres cycliques, et d’autre part les deux échelles
de l’infini dans des œuvres métaphysiques. Pelechian n’a pas besoin de citer sa source, directe ou
indirecte, lorsqu’il écrit: «il est incontestable, par exemple, que l’on peut faire un montage d’un
très gros plan d’un œil humain avec un plan général de la galaxie».30
En choisissant pour titre Notre siècle, Pelechian a toutefois évité de le disqualifier a posteriori par une datation trop précise (2001) qui, aujourd’hui, ne vaut plus que par la dimension
strictement symbolique du changement de siècle (ou d’ère). Sa «promotion d’un temps universel
des images»31 est en même temps une réflexion sur leur devenir et leur inévitable décontextualisation. Sans doute regardera-t-on un jour ces images des premières machines volantes et des
fusées avec le même sentiment de discordance voire d’incompréhension que peuvent ressentir
le visiteur contemporain face à des peintures bibliques du quattrocento ou le lecteur confronté au
foisonnement des références mythologiques de la Légende des siècles. Répondant enfin à l’invitation du titre, le spectateur délaissera sans doute la fastidieuse (et ici presque illégitime) recherche
des divers référents que contint le siècle pour ne plus le percevoir que comme un référent global,
marqué par sa «physionomie» propre. Cette dernière, suivant les préceptes d’un Bela Balazs qui
la considérait comme l’objet privilégié de l’expressivité cinématographique, pourra être fixée dans
le gros plan mobile sur le visage incessamment déformé de l’astronaute confronté à des vitesses
surhumaines. Plus justement à l’aune d’un art du montage, peut-être ce visage technologique
122
29Artavazd
30Artavazd
31Luc
Vancheri, op. cit.
sera-t-il associé à celui, anthropologique et mythologique, de la fillette de Nous. Plus globalement
enfin, c’est le film lui-même qui pourra être vu comme «un jeu de physionomie polyphonique»
susceptible d’accueillir et de synthétiser des «expressions opposées»,32 comme il agrège l’espoir et
les tragédies du siècle. La physionomie du XXème n’est certes pas celle rêvée par Hugo, mais elle en
porte de nombreux traits dont le moindre n’est pas, via le cinéma, la figuration et le questionnement
du progrès temporel par une représentation de la mobilité dans l’espace. Le poète n’avait d’ailleurs
pas une conception de ce mouvement si linéaire et continue que «Plein ciel» peut laisser le croire.
S’offrant souvent «dans le paradoxe et l’oxymore», le progrès hugolien relève «d’une éloquence
particulière, compatible avec des formes fragmentaires et elle-même fragmentaire», d’un style
«reproduisant la progression et l’avancée, [et se donnant] en lui-même comme un mouvement».33
La parenté est troublante avec le cinéma comme art du montage à contrepoint. «Qu’est-ce alors que
ce progrès non progressif, non cumulatif, toujours renvoyé à sa propre genèse et en un point où
il est confronté à sa propre négation ?».34 C’est certes celui de Hugo et de La Légende des siècles,
mais c’est aussi, peut-être plus sûrement encore, celui de Notre siècle, en tant que film et en tant
que siècle du cinéma, des meurtres de masse et des «navires impossibles».
123
32Béla
Balazs, «Le visage de l’homme» (1948), in: Le cinéma. Nature et évolution d’un art nouveau, Paris,
Payot, 1979, p. 59.
33Myriam Roman, «“Ce cri que nous jetons souvent”: le Progrès selon Hugo», Romantisme, n° 108, 2000, p. 75,
87 et 90.
34Ibid.,
p. 84.
Emmanuelle André
La historia fuera de sí misma:
Fin, de Artavazd Pelechian1
En cada una de sus películas, Artavazd Pelechian le da una forma doblemente paradójica
a la historia. A partir de un evento histórico, se lleva a cabo una descontextualización sistemática
de la realidad por medio de una experiencia mental y psíquica. Esta forma paradójica de la historia
proviene del cine y señala dos cosas: la primera, que el cine es su modo de escritura; y la segunda,
que el modo de escritura figura como tal en la película.
Pelechian, cineasta armenio cuyo reconocimiento ha llegado tarde, se destaca por el montaje de sus películas en las que suele utilizar imágenes de archivo. Ha producido alrededor de diez
cortos y mediometrajes en los que hay ciertas tendencias manifiestas de su mise en scène: con
una negación de la narración clásica y del actor, se busca favorecer la composición sonora, musical
y no verbal de la obra cinematográfica. Entre los ejemplos más significativos de lo anteriormente
referido, podemos citar Al principio (1967), Nosotros (1969) y Los Habitantes (1970). En ellos se
llevan a cabo descripciones de actos de terror sin tener que remitirse a ellos de manera explícita.
Hallamos en estas películas una reflexión sobre las diversas formas de opresión, los movimientos
revolucionarios, los genocidios del siglo XX, que actúan a manera de hilo conductor. Sin embargo,
no se hacen referencias ni se nombran las fechas en las cuales fueron capturadas las imágenes de
archivo, lo que hace más difícil su reconocimiento pero facilita su alteración. Estas obras se constituyen como brechas entre la representación y su referente real, y por medio de ciertas peripecias
de la escritura, desplazan el contexto.
Me gustaría denominar esta técnica como “discrepancia histórica”, para así traer a colación
el movimiento letrista que se apropia de la significación etimológica del término, discrepantia
—discordancia— para designar al cine una desincronización radical entre la imagen y el sonido, a
Emmanuelle André | La historia fuera de sí misma: El Fin, de Artavazd Pelechian
1
125
1 Este texto fue objeto de una primera publicación en el número 14 de la revista Théorème “Teatros de la
memoria. Movimiento de las imágenes”, revista dirigida por Christa Blümlinger, Michèle Lagny, Sylvie Lindeperg, François
Niney y Silvie Rollet, editada por Presses de la Sorbonne Nouvelle en 2011. Agradecemos muy especialmente la dirección
de la revista por haber autorizado esta reedición.
la que Pelechian no es nada indiferente.2 Me atrevo a nombrar aquí otra distinción notoria que se
crea entre el acontecimiento y su contexto, y que supone la invención de una nueva relación entre
la historia y la realidad, ya que esta última deja de adherirse al pasado. En Fin (1992) se manifiesta
una oposición peculiar a la reconstrucción (histórica) de lo que ya no es. La discrepancia es por ende
memoria viva registrada sobre la intensidad emocional. Y aquello que genera el vínculo entre la
gran historia del siglo XX —los desplazamientos de varios pueblos, la idea de la modernidad y de
la catástrofe— y la conmoción de la persona, se simboliza en el tren. Durante los siglos XIX y XX,
el tren es el condensador de la historia. Se conecta con la percepción sensorial de los acontecimientos que se van dando en el mundo, por lo que se privilegia una escritura cinematográfica de
la memoria capaz de hacer del terreno íntimo de la subjetividad la expresión de una comunidad,
que aunque jamás se hace visible, representa una síntesis de la historia de la humanidad.
Poética del exilio
126
Nunca sabemos de dónde viene el tren ni hacia dónde se dirigen sus pasajeros. El trayecto es por ende, un no-lugar; tampoco hay mención alguna de fechas. Sin embargo, se puede
hacer la diferenciación de dos espacios. El primero es el interior del vagón, ocupado por un pueblo
anónimo; el segundo es el exterior, marcado por claroscuros excesivos que se refuerzan con la
velocidad progresiva del tren y que a su vez, estrechan los lazos de unión de la comunidad a partir
de singularidades complementarias. Dentro del tren se ven personas de diferentes edades en sus
ocupaciones cotidianas (comer, dormir) y primarias (un niño se queda dormido en los brazos de
su madre). No se intercambia una sola palabra sino que se expresa un gran sentimiento de proximidad, gracias a la filmación que se efectúa con cámara al hombro, situándose muy cerca de los
cuerpos y de los rostros que se registran. ¿Qué tipo de viaje es éste? Es el de un exilio. Tal será la
2 “El montaje discrepante”/«Le montage discrépant» es reivindicado por Isidore Isou en su película, pionera
del cine letrista, Tratado de lodo y de etenidad/Traité de bave et d’éternité (1951). Por su lado, Pelechian afirma haberse
inspirado en la acción de contrapunto de la imagen y del sonido, desarrollados por Eisenstein (Trafic, 1992, No.2).
hipótesis cimentada en la descripción de una comunidad muda, que comparte aquello que no se
dice y que se remonta a los gestos primarios, partiendo hacia un lugar jamás nombrado, fuera del
tiempo de la memoria de este movimiento sin fin.
El exilio es un motivo recurrente en la obra del cineasta. Está ligado al destino de Armenia,
hecho que él recuerda continuamente en sus textos pero que menciona muy poco en sus pelícu
las, al menos de forma explícita. En Nosotros Pelechian hace uso de imágenes de archivo del
pueblo armenio donde se constatan las sucesivas repatriaciones en el transcurso de 1946 y 1950.
No obstante, los armenios le reprocharon que no haya abogado lo suficiente a favor de los suyos
puesto que cada una de las referencias en la película se esgrime como pretexto para un discurso
más vasto acerca de las opresiones que han caracterizado al siglo XX. Etimológicamente, el exilio
sugiere tanto expulsión (exsilium) como destierro, pero también nos remite al tormento, afecto
figurado en el vagón de Fin que se halla sujeto a las vibraciones del tren. Por medio de los primeros planos y de primeros planos excesivos que jamás se centran sino que se capturan al vuelo,
Pelechian representa fragmentos de intimidad; los choques y los temblores de la cámara tienen
como efecto una mayor proximidad entre el espectador y los viajeros, haciendo que la inestabilidad
permanente produzca una impresión de fragilidad y de difusa inquietud. La oposición entre los
dos sesgos visuales —por un lado hay una lógica de la sensación fundada en un principio táctil—
al estar tan cerca de los cuerpos, casi que tocándolos —y por otro lado hay una depuración radical
de las formas, las cuales se conectan con el exterior a la velocidad del desplazamiento—, genera
un vacío en la representación y dibuja un movimiento que va de lo general (la indistinción del
presente) a lo particular (la intimidad de la persona). La una depende de lo otra, pues se comparte la expresividad. La meta del cineasta consiste entonces en inscribir cada figura en un todo que
la sobrepasa y que ella asimismo representa. En Nosotros, dice Pelechian —aunque el propósito
también aplica para Fin— “mi meta consistía en mostrar a través de distintas personas tanto lo
particular como lo general, con el fin de que (…) no se forme en la conciencia del espectador la
imagen de un individuo aislado sino de todo un pueblo” (Pelechian, 1992: 13).
Ligar una poética de las formas a un diseño histórico: la sobriedad abstracta de los contornos del tren traza una línea histórica en la que se sostienen los viajeros, que sin importar cuál
127
128
sea, es de aquellas que conectan el destino de la persona a la historia de un pueblo y producen
una forma paradójica de la memoria colectiva, y que sólo ocurren gracias a la sensibilidad de un
sujeto. Pues pensar el exilio en el siglo XX consiste en lograr el movimiento entre la violencia de
los hechos y un recorrido interior que transforma dicha violencia en fuente de creación. Si la persona desplazada es la categoría más representativa del siglo XX para Hannah Arendt (1961), quien
considera la figura del exilio como una condición del hombre moderno, comprenderemos que se ha
forjado una poética del exilio en relación directa con una reflexión política acerca de la modernidad.
Prueba política, el exilio se convierte en una cuestión existencial y en una categoría estética en la
pluma de Bertolt Brecht, Walter Benjamin y Siegfried Kracauer, y en una manera de repensar el
(des)orden de los acontecimientos, tal y como lo ha demostrado Georges Didi-Huberman (2009).
Puesto que todo a la vez se inscribe en la más brutal de las realidades y se constituye como una
“fuga de la imaginación”,3 el exilio transporta las imágenes de una memoria simbólica, compartida
y personal, que los afectos cargados en el tren transmiten al espectador. Es por esta razón que el
exilio se vuelve una fuerza capaz de crear desplazamientos por medio de la escritura, de dar a luz
un nuevo diseño de la realidad, así como de crear un movimiento que oscila entre lo individual y
lo colectivo –se lleva a cabo una desterritorialización, si nos remitimos a Deleuze y Guattari (1980:
381-433); a la escritura le es ahora plausible asociar un nuevo motivo estético a la geografía de
un territorio que va a ser ocupado o liberado.
El movimiento de la cámara pareciera desprenderse del tren. Lo mismo sucede con la utilización en esta película de La Pasión según San Juan de Bach, donde se dan muestras del poder
político de la desterritorialización que ambos filósofos han asociado con el sonido y con la música.
Inclinándose más hacia la facción de la tierra a la que los pueblos pertenecen que hacia la noción
conveniente de territorios de las naciones, el oratorio de Bach agranda un poco más la brecha entre la singularidad de los rostros y la universalidad de su destino, y genera un sentimiento sublime
ligado, para el espectador, a una experiencia estética. Sin embargo, de este movimiento propio del
3 “Fuga imaginaria”/«Fuite imaginaire», el exilio es también interior de acuerdo con Roland Jaccard (1992) que
cuenta que la idea de su libro se le ocurrió dentro de un vagón donde nadie se hablaba.
exilio se encarga la película al apoyarse en el cine, y lo hace por dos razones. La primera de ellas,
por el hecho de que el exilio se asocia a la visión, a la cual se refiere el significado de esta palabra.
En el origen de la visión, la memoria viva
El exilio supone mirar hacia otro lado, cambiar la mirada, tomar distancia de aquello que
estamos viendo. La película admite el motivo cubierto, descubierto, oculto de la mirada. Anteojos
en el vagón para este ojo inmenso por el que el tren se precipita. La película se construye en su
totalidad con base en las sorpresas para el espectador, por lo cual se incrementan los deslumbramientos y las sobreexposiciones. Enzo Traverso se refiere a ello como el “privilegio epistemológico
del exilio” puesto que esta mirada cambiante es también una mirada crítica:
…los exiliados (…) pueden escapar de numerosas limitaciones (…) que surgen de un contexto
nacional en el que se hallan inmersos a pesar de no pertenecer a éste. El tipo de mirada un tanto
alterada se convierte en una ventaja en la medida en la que permite ver aquello que los demás no
ven (…) el exilio crea el ámbito propicio para esa otra mirada que puede llegar a ser especialmente
Retomando las razones por las que el exilio adquiere una textura cinematográfica, en
segundo lugar se puede decir que la película, en su sentido figurado, es una proyección tanto
literal como metafórica. Sabemos que el recorrido del tren se ha asociado durante la historia al
dispositivo cinematográfico. La entrada al túnel -mitografía- representa la entrada al orificio de la
máquina óptica: el ojo parpadea, y poco después el espectador es propulsado hacia el interior de
una camera obscura. En este pasaje a oscuras un punto de luz se destaca progresivamente, crece
y se transforma en una ceguera luminosa, tal como una proyección que apenas inicia. Puesto que
el espectador se identifica con el progreso del tren, la entrada en el túnel confronta la mirada con
el origen de la visión, desestructurada en un cristal luminoso. Al contrario que en las otras producciones del cineasta, construidas de manera circular, en ésta se traza una ruta hacia adelante. Sin
embargo, dicha ruta no es más que un señuelo. Los viajantes no van hacia adelante por la historia
sino hacia el interior de ellos mismos, de ahí su identificación con los espectadores. Por lo tanto,
lo que distingue a esta ruta es que no conduce a ningún lugar diferente que a las profundidades
de la persona, razón por la cual la carrera precipitada del tren no es una carrera hacia el futuro sino
la proyección del tiempo enceguecido de la memoria. Si la historia es
…la reconstrucción siempre problemática e incompleta de lo que ya no es, la memoria es un fenómeno siempre actual, un enlace vivido en el presente imperecedero (…) Puesto que es afectiva y
mágica, la memoria sólo se acomoda a los detalles que la reconfortan; se nutre de recuerdos bo-
penetrante. (Traverso, 2004: 11).
129
rrosos, telescópicos, generales o flotantes, particulares o simbólicos, sensibles a toda transferencia,
pantalla, censura o proyección.” (Nora, 1984: XIX)
En la filmografía del cineasta, Fin se relaciona con otras dos películas: Al principio (1967),
a la cual que replica con su título, y; Vida (1993), filmada un año después y con la que forma un
díptico. En Vida ocurre un parto, con lo cual se constata que el Fin lleva al principio. El brillo final
surge como la memoria proyectada de un perpetuo reinicio al origen de la humanidad. El exilio es
un no retorno, un no retorno al origen de sí mismo.
La proyección del siglo XX
Ahora preciso retomar a la pregunta que se ha planteado: ¿en qué consiste la nueva relación que se construye con la realidad? Sobre este asunto, Pelechian expresó y declaró provocadoramente dos cosas:
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1) El cine inventa la realidad. Es a propósito de la “teoría de la distancia” que la propuesta prosperó: “No ando en busca de lo ilógico sino de crear una nueva versión de
la realidad. Considero que la realidad que yo creé es tan lógica como la que verdaderamente existe” (Pelechian, 1995: 20).
2) Es por ello que el cine es anterior a las demás artes. “Me tomo mis riesgos al pronunciar estas palabras, pero en mi opinión, es el cine el que engendró todos los demás
tipos de arte. Incluso si técnicamente vino después, hecho que no podríamos negar.”
(Pelechian, 1995: 22).
Para articular esta doble propuesta se puede poner en consideración la siguiente hipótesis:
el cine introduce una relación inédita con la realidad porque es la herramienta con la que la misma
relación se mueve. En las películas de archivo, el trato dado a la historia concierne a una especificidad cinematográfica en la que el montaje se pone al servicio de la metáfora. En Fin, al crear una
asociación entre la proyección y el tren, la percepción sensorial del exilio se remonta a una forma
genérica que a su vez lo incluye. Así como hay cabida para alegorías, metáforas y metonimias que
entablan diferentes relaciones con la realidad, podría hablarse de otra forma cinematográfica, de
la discrepancia para referirse a una relación inédita de la realidad con su representación. La discrepancia es más que sugestión, es una proyección (cinematográfica) de la realidad de tipo psíquico,
de un trabajo —negativo— de la memoria asociado a lo no dicho de la palabra y de la imagen.
Comprendemos entonces que solamente el cine es capaz de dar este trato a la representación en
cuanto faculta un pensamiento viajero que se contempla como procedimiento estético e histórico.
Por ello, se puede afirmar que el cine es anterior a las demás artes y que inaugura una relación
4 De manera ejemplar, Ken Jacobs (De Maybridge al Puente de Brooklyn/From Muybridge to Brooklyn Bridge,
1996), Bill Morrison (El tren de la muerte/The Death Train, 1993), Al Razutis (El tren de Lumière/Lumière’s Train, 1979) y
Peter Tscherkassky (La llegada/L’arrivée, 1998). Cf. Blümlinger, 2006: 245-264.
5 La expresión de Hannah Arendt es el hilo conductor de la exposición fotográfica organizada en 2002 por Paul
Virilio en la Fundación Cartier. Titulada Aquello que sucede/Ce qui arrive, la exposición se guía por la idea de que cada
innovación científica tiene un revés catastrófico.
primitiva con la realidad: 1) el cine es producto del pensamiento (“Estoy convencido de que el
cine es capaz de hablar los lenguajes de la filosofía, de la ciencia y del arte al mismo tiempo”);
2) el cine restituye una potencia emocional innovadora (“Busco un montaje que cree alrededor
de sí un campo magnético emocional”) (Pelechian y Godard, 1992). Aquí, la película genera una
reconciliación entre el fin de un camino, al que el exilio refiere, y el origen del sentimiento que
causa perderse a sí mismo, razón por la cual aparece una anomalía temporal. Por lo tanto, no resulta extraño que la anomalía temporal se ponga en marcha con el tren, inventor de un tiempo
nuevo en pleno siglo XIX, de un resplandor.
El tren ocupa un lugar emblemático en la historia del cine. Varios trabajos recientes consagran su parentesco original —en términos de motricidad rítmica, de sistema óptico y de experiencia visual— que explica el hecho de que muchos artistas contemporáneos inviertan los trenes
de los primeros tiempos para dar cuenta de la fuerza de un dispositivo, buscando encontrar una
nueva estructura espacial y temporal, impuesto por la revolución industrial.4 El tren sirve entonces
para describir la aceleración del tiempo social y humano que recupera la modernidad del sujeto a
partir de una conmoción visual, del shock y de la velocidad. Pero el tren también vincula la idea
de la modernidad, dada su contemporaneidad, con los desastres del siglo XX, según la expresión
de Hannah Arendt que retoma Virilio: “El progreso y la catástrofe son las dos caras de una misma
medalla.5” La figuración del tren acorta la distancia entre la promesa del futuro, emitida por los
adelantos técnicos de la industrialización masiva, y la pérdida de sentido de la que los trenes de
la muerte son también señal. De manera definitiva, el siglo XX incrusta esta otra realidad del tren
sobre la imagen prometedora que el XIX le enviaba, por lo que al símbolo de la modernidad lo
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sucede a partir de ahora el del terror. Varias películas han restaurado la imagen estratificada del
tren: es a la vez condensador de la historia y síntoma de una ruptura ontológica que socava la definición de lo humano. Al combinar el golpeteo del cuerpo con su recorrido, el tren de Fin accede
a la forma histórica de la representación, entendiendo por ello que se lleva a cabo un montaje de
temporalidades en el que el recorrido ferroviario proporciona una forma lineal en la que el principio de un siglo se pliega con el siguiente. Por ende, lo aterrador de la historia se pliega con la idea
del progreso que lo concibió. Otra posibilidad de la memoria, estratificada en esta ocasión, en la
que el montaje es su construcción. La película comienza en la mitad (el recorrido), y se termina
en el principio (con el resplandor originario de la visión) que desemboca en el parto de Vida, correspondiente a la siguiente película. Una violencia sorda la atraviesa por medio de la radicalidad
de las formas y sobre todo, con la entrada espasmódica al túnel que trae consigo la evocación de
un abrir y cerrar de ojos durante una ráfaga de disparos. Es así como la especificidad temporal de
este recorrido no es solamente el retroceso hacia un sistema perceptivo (que se trazaría yendo
desde las caras hasta la luz, y pasando por el ojo que se abre y que se cierra), sino también su
asociación a un imaginario del exilio formado por un viaje al que no limitan ni el tiempo ni el espacio, así como de un sistema de sensaciones al que el no-destino va unido. La película comienza
con la figuración sonora del tren, el ruido cadencioso del pasaje de la locomotora sobre los rieles
que se confunde prontamente con lo que suponemos, corresponde a los latidos del corazón de
los pasajeros, de tal modo que el tren se vuelve una máquina humana, un eco del pulso de los
cuerpos. Se sabe que como la barbarie y el nazismo, el exilio es consecuencia del capitalismo industrial. A éste se hace referencia en Fin por medio de una imagen codificada que se plasma en
la abstracción de las líneas y en la entrada sintomática al túnel. Aún así, arguyo que el ímpetu de
la película consiste en hacer de esa marcha inexorable que simboliza el tren, un tributo al abrir y
cerrar de ojos; es una conjugación del plano político de retaguardia requerido por el exilio con la
más ínfima sensación de sí mismo. La película adquiere una forma más cercana a lo poético que
a lo documental, cumpliendo así el deseo de Traverso de “hacer una relectura de la historia del
siglo XX a través del prisma del exilio” (Traverso, Enzo, 2004: 7). Allí, el tren le da consistencia a
un modelo de escritura paradójica, pues se trata de una historia hacia atrás compuesta por una
linealidad alterada por temporalidades que se entrecruzan. Es una historia que relaciona el enfoque
micro-lógico de lo real, fundado para Kracauer sobre una valorización de las pequeñas formas de
lo insignificante en beneficio de un pensamiento de lo heterogéneo y de lo discontinuo (Kracauer,
[1927], 1996), con un sistema de sensaciones inducido por el deslumbramiento de la visión y por
la falta de encuadre de la mirada.
Si en la obra de Pelechian la representación de la realidad sólo puede ser desmontada (Niney, 1989), el tren se ofrece como figura temporal de este desmontaje, asociándose a un sistema
de percepción tan sensible que detecta el más mínimo temblor del cuerpo. Por ende, se convierte
en instrumento privilegiado de una historia prismática que integra el temblor, la vibración. Al res-
pecto, Serge Daney insiste en hasta qué grado Pelechian logra “capturar la cardiografía emocional
y social de su tiempo” (2002, [1983]). El tren de Fin es el emblema cardiográfico de la época, a la
cual permea de sensibilidad. Y es así como en éste se elabora una forma de la memoria propia del
siglo XX, que cuelga al vagón de la historia el olvido y la pérdida —del territorio, de la identidad,
del origen— en el centro del sujeto moderno.
Referencias
Blümlinger, Christa, 2006, «Lumière, the Train and the Avant-Garde», in Wanda Strauven (éd.), The Cinema
of Attractions Reloaded, Amsterdam University Press, p. 245-264.
Daney, Serge, 2002 [1983], «À la recherche d’Arthur Pelechian», dans La maison cinéma et le monde 2. Les
années Libé (1981-1985), Paris, P.O.L., p. 410-413.
Deleuze, Gilles et Guattari, Félix, 1980, «1837. De la ritournelle», Capitalisme et schizophrénie 2. Mille plateaux, Paris, Éd. de Minuit, p. 381-433.
Didi-Huberman, Georges, 2009, Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire, 1, Paris, Éditions de
Minuit, p. 381-433.
Jaccard, Roland, 1992, L’exil intérieur: schizoïdie et civilisation, Paris, PUF.
Kracauer, Siegfried, 1996 [1927], «L’ornement de la masse» Le Voyage et la danse. Figures de ville et vues
de films, Saint-Denis, PUV, p. 69-80.
Niney, François, 1989, «Pelechian ou la réalité démontée», Cahiers du cinéma, n° 421, juin, p. XII-XIII.
Nora, Pierre, 1984, Les lieux de mémoire I. La République, Paris, Gallimard.
Pelechian, Artavazd, 1992a, «Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance», Trafic n° 2, printemps,
Arendt, Hannah, 1961, La Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy.
p. 90-105.
— 1992b, «Conversation entre Arthur Pelechian et Jean-Luc Godard», Le Monde, 2 avril, p. 27-28.
— 1995, «La mémoire tourne autour du film dans son ensemble, entretien avec Artavazd Pelechian par Barbara Tannery, La Revue Documentaires, n° 10, 1er trimestre, p. 17-26.
Traverso, Enzo, 2004, La pensée dispersée. Figures de l’exil judéo-allemand, Paris, Editions Léo Scheer.
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Emmanuelle André
L’histoire hors d’elle-même:
Fin, d’Artavazd Pelechian
De film en film, Artavazd Pelechian invente une forme d’histoire doublement paradoxale,
qui consiste à traiter l’événement historique via une décontextualisation systématique de la réalité,
et cela sur le mode d’une expérience mentale et psychique. Or, cette forme d’histoire paradoxale
procède du cinéma, ce qui signifie deux choses: le cinéma est son mode d’écriture; ce mode d’écriture est figuré comme tel dans le film.
Cinéaste arménien, tardivement reconnu et célébré pour ses films de montage qui utilisent
des images d’archives, Pelechian a réalisé une dizaine de courts et moyens métrages selon des
partis pris de mise en scène manifestes: refus de la narration classique et de l’acteur au profit d’une
composition sonore, musicale et non verbale. Parmi les plus significatifs d’entre eux, Au début
(1967), Nous (1969) et Les Habitants (1970) décrivent des actes de terreur sans pour autant renvoyer aux événements représentés. Les films sont traversés par une réflexion sur les oppressions,
les mouvements révolutionnaires et les génocides du XXe siècle, mais les images d’archives ne sont
ni datées, ni référencées, souvent peu reconnaissables, soumises à des altérations. Autrement dit,
ces œuvres jouent d’un écart entre la représentation et son référent dans la réalité, en déplaçant
leur contexte par une série d’opérations d’écriture. J’appellerai cette procédure une «discrépance
historique», en souvenir du mouvement lettriste qui s’est approprié la signification étymologique
du terme, discrepantia —la discordance— pour désigner au cinéma une désynchronisation radicale
Emmanuelle André | L’histoire hors d’elle-même: Fin, d’Artavazd Pelechian
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1 Le texte d’Emmanuelle André “L’histoire hors d’elle memê: Fin d’Artavazd Pelechian” a fait l’objet d’une précédente publication dans le numéro 14 de la revue Théorème «Théâtres de la mémoire. Mouvement des images», dirigée
par Christa Blümlinger, Michèle Lagny, Sylvie Lindeperg, François Niney et Sylvie Rollet aux Presses de la Sorbonne Nouvelle
en 2011. Que soit vivement remerciée la revue d’autoriser cette nouvelle parution.
entre l’image et le son, à laquelle par ailleurs Pelechian n’est pas étranger.2 M’importera ici de
nommer cette autre distinction entre l’événement et son contexte, qui suppose l’invention d’un
rapport neuf entre l’histoire et la réalité, puisque celle-ci est désolidarisée de son inscription dans
le passé. Singularité de Fin (1992): s’opposant à la reconstruction (historique) de ce qui n’est plus,
cette discrépance est une mémoire vive, qui s’écrit sur le mode d’une intensité émotionnelle. Et
ce qui fait le lien entre la grande histoire du XXe siècle —ses déplacements de population, son idée
de la modernité et de la catastrophe— et le bouleversement de la personne, c’est le train. Entre
les XIXe et XXe siècles, le train est un condensateur d’histoire, qui relie la perception sensorielle des
événements à la marche du monde, soit la figure privilégiée d’une écriture cinématographique de
la mémoire capable de déplacer la part intime d’une subjectivité vers l’expression d’une communauté, jamais montrée, mais qui représente en résumé l’histoire de l’humanité.
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Poétique de l’exil
On ne sait d’où vient ce train, ni où vont les passagers. Ce trajet est un non-lieu, et aucune
date n’est mentionnée. Pour autant, deux espaces sont nettement différenciés: l’intérieur du wagon
occupé par une population non identifiée, et l’extérieur, marqué par une débauche formelle de
clairs-obscurs, renforcée par la vitesse de progression de la machine, laquelle resserre l’union de
cette communauté, faites de singularités complémentaires. Sont en effet montrés des individus à
différents âges de la vie, dans leurs occupations vitales (manger, dormir) et premières (un enfant
s’endort sur le sein de sa mère). Aucune parole n’est échangée, rien d’autre n’est dit qu’un fort
2 «Le montage discrépant» est revendiqué par Isidore Isou dans son film pionnier du cinéma lettriste, Traité de
bave et d’éternité (1951). De son côté, Pelechian affirme s’être inspiré de l’action contrapuntique de l’image et du son,
mise en valeur par Eisenstein (Trafic, 1992, n° 2).
sentiment de proximité provoqué par un filmage à l’épaule et une caméra au plus près des corps
et des visages. De quelle sorte de voyage s’agit-il ? D’un exil: telle sera ici l’hypothèse, justifiée
par la description de cette communauté muette, qui partage le non-dit des gestes essentiels, en
partance vers un ailleurs jamais nommé, dans le hors temps mémoriel de ce défilement sans fin.
L’exil est un motif récurrent dans l’œuvre du cinéaste, en lien avec le sort de l’Arménie,
qu’il rappelle dans ses textes, mais mentionne très peu dans les films explicitement. Si Nous utilise
des images d’archives du peuple arménien au cours des rapatriements successifs de 1946 et 1950,
les concitoyens du cinéaste lui ont pourtant reproché de ne pas assez plaider en faveur des siens,
tant chaque référence est utilisée comme prétexte à un discours plus vaste sur les oppressions du
XXe siècle. Étymologiquement, l’exil renvoie à la fois à l’expulsion (exsilium), au bannissement,
mais également au tourment, figuré dans le wagon de Fin, tel un affect, soumis aux vibrations
du train. Des fragments d’intimité sont représentés par des gros et très gros plans jamais centrés
mais saisis à la volée; les secousses, les tremblés de la caméra rapprochent le spectateur des voyageurs, dont l’instabilité permanente produit une impression de fragilité et d’inquiétude diffuse.
L’opposition entre ces deux partis pris visuels – d’un côté une logique de la sensation, fondée sur
un principe haptique —être tout près des corps, les toucher presque— de l’autre une épuration
radicale des formes, liées en extérieur à la vitesse de leur défilement, crée un hiatus au sein de
la représentation et produit un mouvement qui conduit du général (l’indistinction du représenté)
au particulier (l’intimité de la personne), reliant l’un à l’autre sur le mode d’une expressivité partagée. Tel est le but du cinéaste d’inscrire chaque figure au sein d’un ensemble qui la dépasse et
qu’elle représente finalement. Dans Nous, dit Pelechian —mais le propos vaut tout aussi bien pour
Fin— «mon but consistait à montrer à travers des individus distincts non seulement le particulier,
mais aussi le général, afin que (…) ne se forme pas dans la conscience du spectateur l’image d’un
individu isolé, mais celle de tout un peuple» (Pelechian, 1992 :13).
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Relier une poétique des formes à un dessein historique: la sobriété abstraite des contours
du train trace une ligne historique à laquelle les voyageurs sont tenus, pas n’importe laquelle
cependant, de celles qui raccordent la destinée de la personne à l’histoire d’un peuple et produisent
cette forme paradoxale de la mémoire collective, qui n’advient que par la seule sensibilité d’un
sujet. Car penser l’exil au XXe siècle, c’est accomplir ce mouvement entre la violence des faits et
un parcours intérieur qui transforme une telle violence en une source de création. Si la personne
déplacée est la catégorie la plus représentative du XXe siècle pour Hannah Arendt (1961), qui
considère la figure de l’exil comme une condition de l’homme moderne, on comprendra que s’est
forgée une poétique de l’exil, en lien direct avec une réflexion politique sur la modernité. Épreuve
politique, l’exil devient enjeu existentiel et catégorie esthétique, sous la plume de Bertolt Brecht,
Walter Benjamin et Siegfried Kracauer, et une façon de repenser le (dés)ordre des événements,
comme l’a démontré Georges Didi-Huberman (2009). Parce qu’il est tout à la fois inscrit dans la
plus brutale des réalités et se constitue en même temps comme une «fuite imaginaire»,3 l’exil
charrie les images d’une mémoire symbolique, partagée et personnelle, que les affects chargés
dans le train véhiculent au spectateur. Pour cette raison, l’exil devient une force de déplacement
de l’écriture, capable d’un nouvel agencement de la réalité, en même temps qu’un mouvement
entre l’individuel et le collectif – une déterritorialisation, si l’on considère avec Deleuze et Guattari
(1980: 381-433) qu’elle est capable de rattacher un motif esthétique à la géographie d’un territoire à occuper ou à libérer. Associé au mouvement de caméra, qui semble s’arracher du train,
l’emploi dans le film de La Passion selon Saint Jean de Bach illustre ce pouvoir politique de la
déterritorialisation que les deux philosophes associent au son et à la musique. Du côté de la terre
à laquelle les peuples appartiennent davantage que de celui des territoires que convoitent les
nations, l’oratorio de Bach creuse un peu plus l’écart entre la singularité des visages et l’universalité
de leur destin, et provoque un sentiment sublime lié pour le spectateur à une expérience esthé-
3 «Fuite imaginaire», l’exil est aussi intérieur selon Roland Jaccard (1992) qui raconte que l’idée de son livre
lui est venue dans un wagon où personne ne se parlait.
tique. Or, ce mouvement propre à l’exil est pris en charge dans le film par le cinéma. Pour deux
raisons. Parce que l’exil, premièrement, est rattaché à la vision, ce à quoi renvoie la signification
du mot.
À l’origine de la vision: la mémoire vive
L’exil suppose de regarder autrement, de décaler son regard, de prendre de la distance
par rapport à ce que l’on voit. Le film décline le motif du regard, caché, découvert, dérobé. Des lunettes dans le wagon à cet œil immense par lequel le train s’engouffre, le film entier est construit
autour des surprises de la vision, que renforcent les éblouissements et les surexpositions. «Privilège
épistémologique de l’exil» pour Enzo Traverso que ce regard décalé qui est aussi regard critique:
«les exilés (…) peuvent échapper à de nombreuses contraintes (…) qui découlent d’un contexte
national dans lequel ils sont insérés sans y appartenir. Cette qualité de regard un peu décalé peut
devenir un avantage: il permet de voir ce que d’autres ne voient pas (…) l’exil crée la condition de
L’exil devient cinématographique, secondement, car figuré dans le film sur le mode d’une
projection littérale et métaphorique. On sait que le trajet en train est historiquement rattaché au
dispositif cinématographique. L’entrée dans un tunnel —cette mythographie— est figurée comme
l’entrée dans l’antre de la machine optique: un œil clignote ; un peu après, le spectateur est propulsé
au sein d’une camera obscura. Ainsi ce passage au noir duquel un point de lumière se détache
progressivement, grossit et se transforme en un aveuglement lumineux, comme une projection
qui débute. Mais parce que le regard du spectateur est identifié au déroulement du train, l’entrée dans le tunnel confronte le regard à l’origine de la vision, décomposée en un cristal éclatant.
Contrairement aux autres films du cinéaste, construits de manière circulaire, celui-ci est marqué par
un trajet vers l’avant, mais ce trajet est un leurre. Les voyageurs ne sont pas seulement conduits
au-devant de l’histoire, mais au-dedans d’eux-mêmes, dès lors qu’ils s’identifient aux spectateurs.
Voilà bien ce qui distingue ce trajet-là: de ne conduire nulle part ailleurs qu’au plus profond de la
personne, raison pour laquelle la fuite en avant du train n’est pas une fuite vers l’avenir, mais la
projection du temps, aveuglant, de la mémoire. Si l’histoire est
«la reconstruction toujours problématique et incomplète de ce qui n’est plus», «la mémoire est un
phénomène toujours actuel, un lien vécu au présent éternel (…) Par ce qu’elle est affective et magique, la mémoire ne s’accommode que des détails qui la confortent ; elle se nourrit de souvenirs
flous, télescopants, globaux ou flottants, particuliers ou symboliques, sensibles à tous les transferts,
écrans, censures ou projections» (Nora, 1984: XIX).
ce regard autre qui peut être particulièrement pénétrant» (Traverso, 2004: 11).
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Dans la filmographie du cinéaste, Fin est rattaché à deux autres films, Au début, auquel il
réplique par son titre et Vie, réalisé un an après, avec lequel il forme un diptyque. Or, Vie montre
un accouchement. Autrement dit, la fin débouche sur le début. L’éblouissement final apparaît
comme cette mémoire projetée d’un éternel recommencement à l’origine de l’humanité. L’exil
est un non retour, à l’origine de soi.
Projection du XXe siècle
Il est temps de revenir à la question posée: quel rapport nouveau à la réalité est-il construit,
si c’est bien de cela qu’il s’agit. Sur ce point, Pelechian s’est exprimé et énonce, de façon provocante, deux choses:
1°) Le cinéma invente la réalité. C’est à propos de la «théorie de la distance» que la
proposition est avancée: «Je ne cherche pas ce qui est illogique mais en créant une
nouvelle version de la réalité, je considère que la réalité que j’ai créée moi-même
est aussi logique que celle qui existe vraiment» (Pelechian, 1995: 20).
2°) C’est pourquoi le cinéma vient avant les autres arts. «Je prends des risques en disant
cela, mais à mon avis c’est bien le cinéma qui a engendré tout autre art. Même si
techniquement, et nous ne pouvons le nier, il est venu après» (Pelechian, 1995: 22).
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Une façon d’articuler cette double proposition consiste en l’hypothèse suivante: le cinéma
introduit un rapport inédit à la réalité parce qu’il est l’outil par lequel ce rapport s’achemine. Dans
les films d’archives, le traitement de l’histoire est lié à une spécificité cinématographique, le montage, mis au service de la métaphore. Dans Fin, c’est la projection, telle qu’elle est associée au train,
qui relie une perception sensorielle de l’exil à une forme plus générale qui l’englobe. Comme il y
a des allégories, des métaphores, des métonymies qui instaurent différents rapports à la réalité,
il y aurait cette autre forme cinématographique, la discrépance, pour dire ce rapport inédit de la
réalité à sa représentation. Plus qu’une suggestion, la discrépance serait cette projection (cinématographique) de la réalité sur le mode psychique d’un travail —négatif— de la mémoire, associée
aux non-dits de la parole et de l’image.
On comprend alors que seul le cinéma soit capable de ce traitement là de la représentation, parce qu’il autorise une pensée du déplacement, considérée comme procédure esthétique
et historique. C’est la raison pour laquelle le cinéma vient avant les autres arts et qu’il inaugure
un rapport primitif avec la réalité: 1) le cinéma produit de la pensée («Je suis convaincu que le
cinéma est capable de parler à la fois les langues de la philosophie, de la science et de l’art»); 2)
le cinéma restitue une force émotionnelle nouvelle («Je cherche un montage qui créerait autour
de lui un champ magnétique émotionnel») (Pelechian et Godard, 1992). Ici, le film réconcilie la
fin d’un trajet, auquel l’exil renvoie, à l’origine du sentiment causé par la perte de soi ; en bref, il
figure une anomalie temporelle. Guère étonnant que cette anomalie temporelle soit véhiculée par
le train, lequel a inventé, à la fin du XIXe siècle, un temps nouveau, une fulgurance.
On connaît la place emblématique que tient le train dans l’histoire du cinéma. Plusieurs
travaux récents consacrent cette parenté originelle —en termes de motricité rythmique, de système optique et d’expérience visuelle— qui explique que de nombreux artistes contemporains
investissent les trains des premiers temps pour décrire la force d’un dispositif, à la rencontre d’une
nouvelle organisation spatiale et temporelle, imposée par la révolution industrielle.4 Le train sert
alors à décrire cette accélération du temps social et humain, qui ressaisit la modernité du sujet,
à partir d’un bouleversement de la vue, du choc et de la vitesse. Mais le train associe aussi cette
idée de la modernité, dont il est le contemporain, aux désastres du XXe siècle, selon l’expression
d’Hannah Arendt reprise par Virilio: «Le progrès et la catastrophe sont l’envers et le revers d’une
même médaille».5 La figuration du train raccourcit la distance entre la promesse d’avenir, délivrée par les progrès techniques de l’industrialisation massive et la perte du sens, dont les trains
de la mort sont aussi le signe. Définitivement, le XXe siècle greffe cette autre réalité du train sur
l’image prometteuse que le XIXe lui renvoyait et au symbole de la modernité succède désormais
celui de l’épouvante. Nombreux sont les films qui ont reconstitué cette image stratifiée du train:
le train est à la fois condensateur d’histoire et symptôme d’une rupture ontologique, qui ébranle
la définition de l’humain.
Combinant le battement du corps à la trajectoire formelle, le train de Fin s’inscrit dans cette
forme historique de la représentation, si l’on entend par là ce montage des temporalités, auquel
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4
De manière exemplaire, Ken Jacobs (From Muybridge to Brooklyn Bridge, 1996), Bill Morrison (The Death
Train, 1993), Al Razutis (Lumière’s Train, 1979) et Peter Tscherkassky (L’arrivée, 1998). Cf. Blümlinger, 2006: 245-264.
5 Cette expression d’Hannah Arendt est le fil conducteur de l’exposition photographique organisée en 2002
par Paul Virilio à la Fondation Cartier. Intitulée Ce qui arrive, l’exposition est guidée par cette idée que chaque innovation
scientifique a son revers catastrophique.
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le trajet ferroviaire donne une forme linéaire, en rabattant le début d’un siècle sur le suivant et
par là même l’épouvantable de l’histoire à l’idée de progrès qui l’a fait naître. Autre possible de
la mémoire, stratifiée cette fois, dont ce montage est tout autant la construction. Le film débute
par le milieu (le trajet), se termine par le début (l’éblouissement à l’origine de la vision), lequel
débouche sur l’accouchement dans Vie, le film qui suit. Pourtant, une violence sourde le traverse à
travers la radicalité des formes et surtout l’entrée saccadée dans le tunnel qui rapporte l’évocation
d’un clignement de paupière à une rafale de tirs. Ainsi, la spécificité temporelle de ce trajet n’est
pas seulement de remonter le cours d’un système perceptif (qui partirait des visages jusqu’à la
lumière, en passant par l’œil qui s’ouvre et se ferme), mais de lui associer un imaginaire de l’exil,
constitué par un voyage non borné dans le temps et dans l’espace, et d’un régime de sensations,
auquel cette non-destination est liée.
En effet, le film démarre par une figuration sonore du train, le bruit cadencé du passage
de la locomotive sur les rails, qui se confond bientôt avec les battements cardiaques supposés
des voyageurs, de sorte que le train se fait machine humaine, écho à la pulsation des corps. On
sait que comme la barbarie et le nazisme, l’exil est une conséquence du capitalisme industriel,
dont l’abstraction des lignes et l’entrée symptomatique dans le tunnel ferroviaire renvoient dans
Fin une image codifiée. Mais la force du film est de rendre cette marche inexorable que le train
symbolise, tributaire d’un battement de paupière, de conjuguer l’arrière-plan politique que l’exil
sollicite à la plus infime sensation de soi. Sous une forme lyrique davantage que documentaire,
le film exauce le vœu de Traverso: «relire l’histoire du XXe siècle à travers le prisme de l’exil» (Traverso, Enzo, 2004: 7), dont le train trace un modèle d’écriture, sous une forme paradoxale: car
c’est d’une histoire à reculons qu’il s’agit, faite d’une linéarité bouleversée par des temporalités
croisées. Une histoire qui associe l’approche micrologique du réel, fondée pour Kracauer sur une
valorisation des petites formes et de l’insignifiant au service d’une pensée de l’hétérogène et du
discontinu (Kracauer, [1927], 1996), à un régime de sensations provoqué par l’éclatement de la
vision et les décadrages du regard.
Si, dans l’œuvre de Pelechian, la représentation de la réalité ne peut être que démontée
(Niney, 1989), le train offre une figure temporelle de ce démontage, associé à un système perceptif si précis qu’il détecte le plus infime tremblement du corps. Il devient l’instrument privilégié
d’une histoire prismatique, qui intègre le tremblement, la vibration. Serge Daney rappelle combien Pelechian réussit à «capter la cardiographie émotionnelle et sociale de son temps» (2002,
[1983]). Le train de Fin devient l’emblème cardiographique de son époque, en la rendant sensible. C’est ainsi qu’en lui s’accomplit une forme mémorielle propre au XXe siècle, qui raccroche au
wagon de l’histoire l’oubli et la perte —du territoire, de l’identité, de l’origine— au cœur du sujet
moderne.
Références
Arendt, Hannah, 1961, La Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy.
Blümlinger, Christa, 2006, «Lumière, the Train and the Avant-Garde», in Wanda Strauven (éd.), The Cinema
of Attractions Reloaded, Amsterdam University Press, p. 245-264.
Daney, Serge, 2002 [1983], «À la recherche d’Arthur Pelechian», dans La maison cinéma et le monde 2. Les
Deleuze, Gilles et Guattari, Félix, 1980, «1837. De la ritournelle», Capitalisme et schizophrénie 2. Mille plateaux, Paris, Éd. de Minuit, p. 381-433.
Didi-Huberman, Georges, 2009, Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire, 1, Paris, Éditions de
Minuit, p. 381-433.
Jaccard, Roland, 1992, L’exil intérieur: schizoïdie et civilisation, Paris, PUF.
Kracauer, Siegfried, 1996 [1927], «L’ornement de la masse» Le Voyage et la danse. Figures de ville et vues
de films, Saint-Denis, PUV, p. 69-80.
Niney, François, 1989, «Pelechian ou la réalité démontée», Cahiers du cinéma, n° 421, juin, p. XII-XIII.
Nora, Pierre, 1984, Les lieux de mémoire I. La République, Paris, Gallimard.
Pelechian, Artavazd, 1992a, «Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance», Trafic n° 2, printemps,
p. 90-105.
— 1992b, «Conversation entre Arthur Pelechian et Jean-Luc Godard», Le Monde, 2 avril, p. 27-28.
— 1995, «La mémoire tourne autour du film dans son ensemble, entretien avec Artavazd Pelechian par Bar-
années Libé (1981-1985), Paris, P.O.L., p. 410-413.
bara Tannery, La Revue Documentaires, n° 10, 1er trimestre, p. 17-26.
Traverso, Enzo, 2004, La pensée dispersée. Figures de l’exil judéo-allemand, Paris, Editions Léo Scheer.
143
Myriam Semerjian
Cine puro, que no debe nada a las otras artes.
Prescindiendo del actor y el comentario de audio, Artavazd Pelechian pone en primer
plano las potencias del montaje.
El montaje en primer lugar. A la manera de un poeta con las palabras, o de un pintor con
sus colores, el cineasta armenio creó una forma innovadora del montaje. Cimentó su concepción
en la teoría, plasmándola en un texto fundador publicado por primera vez en Mi cine (Moe Kino)1
bajo el nombre de “El montaje a contrapunto, o la teoría de la distancia”. El título del texto es tan
evocador como lo es el acto del montaje, que podríamos resumir con la siguiente cita: “En presencia
de dos planos importantes, portadores de sentido, no me esfuerzo por generar un acercamiento ni
una confrontación, sino por crear una distancia entre ellos. No es con base en la yuxtaposición de
dos planos sino en su interacción que llego a expresar la idea de manera óptima, teniendo como
intermediarios numerosos enlaces. Por ende, la expresión del sentido es mayor y más profunda
que aquella que resulta del colaje directo. La expresividad se hace más intensa y la capacidad informativa adquiere proporciones colosales. Llamo a este tipo de montaje ´montaje a contrapunto`,
o (acorde a las traducciones), ´montaje a distancia`”.
Myriam Semerjian | El montaje a distancia de Artavazd Pelechian
El montaje a distancia de
Artavazd Pelechian
145
1 Artavazd Pelechian, Mi cine (Moe Kino). Erevan, Sovetakan Grogh, 1988, p. 256. Esta obra se asemeja al
cuerpo de textos teóricos escritos por el cineasta. Sólo está disponible en ruso. “El montaje a contrapunto, o la teoría de
la distancia”/Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance» (1971-1972) fue publicado por primera vez en el
catálogo de la retrospectiva de documentalistas armenios del 21 Festival de Nyon (Suiza) en octubre de 1989 (traducción
del ruso al francés de Barbara Balmer-Stutz). Este texto fue también publicado en Trafic, No. 2, primavera de 1992.
Un plano puede esconder otro plano
146
Pelechian procura crear una distancia entre dos planos “importantes” con el fin de aumentar su propia significación con el uso de planos “intermediarios”. Los dos planos, o las series
de planos que se abren a distancia, “se comunican a través de toda la cadena de planos que los
enlaza”.2 Uno y otro pueden ser idénticos, por lo que la cadena de planos que los separa se encarga
de ofrecer al espectador un enfoque plenamente afectivo de la película. Es así como la puesta en
práctica de la teoría se hace más visible.
Nosotros (1969) contiene un plano especialmente inquietante. Es el plano con el que inicia la película, y regresa una segunda vez sin anunciarse o siquiera insinuarse. Es un plano largo
y en él, una niña mira fijamente hacia el objetivo de la cámara. La niña interpela al espectador
con una mirada dura que Pelechian prolonga aproximadamente durante un minuto. El plano se
monta/muestra de nuevo hacia la mitad de la película, y es entonces cuando su repetición afecta
al espectador. Como lo sugiere François Niney, “no es acaso la repetición del mismo plano que
se (con)vierte en otro?”.3 Cada imagen, vista una segunda o tercera vez, se percibe de manera
diferente puesto que se nutre de la primera y sobretodo, —cosa que explica Pelechian— utiliza
para aumentar su impacto los planos situados en los intervalos. En el arte y específicamente en
el cine, la repetición desemboca en formas temporales que pueden activar los mecanismos de la
memoria al traer de vuelta un pasado colectivo y recuerdos personales, los cuales dan a la imagen
una dimensión política, filosófica, espiritual, etc. Ahora bien, añadir una nueva instancia a un plano es para Gilles Deleuze, “no agregar una segunda y una tercera vez a la primera, sino llevar la
primera vez a la “novena” potencia”.4 Por ende, la imagen repetida gana en nuevos significados
en la medida en la que los potenciales emocionales se renuevan constantemente. Con la segunda aparición del plano de la chiquilla, el espectador capta aquello que se “escondía” de cara a su
campo de visión y detrás de esa mirada dura; son los funerales nacionales, la vida cotidiana en
Erevan, los trancones, los peregrinajes, sobretodo, los ritmos de la guerra y del exilio, provistos
por las continuas repeticiones de las destrucciones y las reconstrucciones.
Al final de la película, Pelechian programa el mismo acorde musical que se había oído
por un buen tiempo y en dos ocasiones como acompañante del plano de la chiquilla, y que por lo
tanto se asocia con ella; pero la imagen se aleja ahora con un travelling out de los balcones en los
que se hallan los armenios mirando hacia el monte Ararat. A pesar de la ausencia del rostro de la
2 “Entrevista a Pelechian” (realizada por François Niney en mayo de 1991), en: Cahiers du cinéma, No. 454,
abril de 1992.
3 “Artavazd Pelechian, o la realidad desmontada”/ «Artavazd Pelechian ou la réalité démontée», en: La prueba
de lo real en la pantalla/ L’Épreuve du réel à l’écran. Universidad De Boeck, 2002, (2a ed.), p. 51.
4 Gilles Deleuze, Diferencia y repetición/Différence et répétition. Presses Universitaires de France, Col. Épiméthée, 2011, (12a ed.), p. 8.
niña, el sonido nos la recuerda, por lo que adopta el carácter de aparición en esta secuencia final.
Esta aparición fantasmal se impone en el espíritu del espectador como una sobreimpresión de las
imágenes que en realidad percibe.
Con este tipo de asociaciones simbólicas se persigue el objetivo de crear un montaje a
distancia. Es así como nacen las “imágenes ausentes”, pilares de una teoría forjada por el cineasta,
montajista antes que nada. La imagen de la niña es también un buen ejemplo para referirse a la imagen “virtual”, materialmente ausente de la película, pero muy presente en el espíritu del espectador.
“Una imagen puede ausentarse pero seguir presente por medio de su aura. Todavía nadie
ha logrado hacer un montaje con imágenes que no existen. Eso es lo que intento producir en la
arquitectura de mis películas: volver visibles para el espectador las imágenes que no lo son. Una
representación ausente puede ser incluso más poderosa. La posibilidad de existencia irreal de una
imagen ausente es el misterio del montaje a distancia”.5 (Artavazd Pelechian).
La repetición de imágenes y de sonidos se convierte en la mayor figura poética y política
(en el sentido de una estética de lo sensible)6 del cine de Artavazd Pelechian. Le permite aumentar el poder significativo de las imágenes, crear la ilusión de una imagen, así como establecer una
relación particular con el tiempo, tema central de sus búsquedas. En una especie de retorno, de
tentativa por desligarse de la condición ineluctable del tiempo, la repetición facilita cierto tipo de
influencia sobre su curso.
“El tiempo contra mí, y el cine contra el tiempo” (Declaración de Artavazd Pelechian referida
por Serge Avedikian. Cinemateca de Toulouse, retrospectiva Fragmentos de Armenia/Fragments
d’Arménie, 2007.) Con el fin de retardar el paso del tiempo, Pelechian recurre a imágenes fijas que
se corresponden con un montaje estilo “circuito”. Para hacer un circuito, monta el mismo plano
varias veces y sucesivamente. Los ajustes entre los planos repetidos son invisibles dado que los dos
fotogramas pegados son idénticos; en efecto, el último fotograma del primer plano es el mismo
Conexión invisible
Lectura hacia adelante
5
6
Lectura hacia atrás
Lectura hacia adelante
“Entrevista a Pelechian” (realizada por François Niney), op. cit.
Cf. Luc Vancheri, “La imagen de Babel: poética del pueblo en tiempos de guerra/«L’image de Babel: poétique
du peuple en temps de guerre» en este catálogo.
Repeticiones…
147
fotograma con el que inicia el segundo plano. La viabilidad de esta técnica recae en el hecho de
que el segundo plano es la “lectura inversa” del plano original.
Esta figura del montaje instaura una relación particular con el tiempo, comprendiendo el
tiempo de la Historia. La lectura inversa facilita una especie de ascensión en el tiempo, mientras
que la alternancia “hacia adelante-hacia atrás” traduce el tartamudeo del tiempo que juega, a su
vez, el papel de repetidor y retardador.
148
Además del efecto retardatorio que produce, el circuito crea un ajuste invisible entre los
planos repetidos, permitiendo hacer un alto en una imagen, sin necesidad de fijarla. Es así como
“el alto” en la imagen de la niña de cabellos rizados, o quizás la duración de su presencia en la
pantalla, aumenta la intensidad de su mirada-cámara así como el impacto que la imagen genera
en el espectador.
Otro ejemplo: el plano de una aglomeración durante los funerales donde una vez más,
el montaje de la imagen se hace en circuito. No obstante, el efecto que se busca en este caso es
diferente, aunque se haya concebido en la duración del plano en la pantalla. La multitud y la cámara están en movimiento. La asociación de los desplazamientos con la alternación de la lectura
repetitiva “hacia adelante-hacia atrás” genera un nuevo movimiento: el de una ola. La multitud
se convierte literalmente en una marea humana, sometida a los mismos movimientos del mar,
de flujo y reflujo. Por otra parte, el encuadre bajo el agua y la densidad del gentío contribuyen a
su abstracción; el montaje transforma la imagen, la muchedumbre armenia se convierte en mar,
en mar originario, símbolo del destino humano.
…Variaciones…
Aunque Artavazd Pelechian juega a estirar el tiempo mediante la multiplicación de planos
idénticos, nunca le exige al espectador enfrentarse a la repetición de las mismas imágenes. De hecho,
el cineasta las modifica y/o hace montajes diferentes. De vez en cuando las recuadra o las invierte,
gracias a un efecto espejo; usualmente retoma los mismos planos y altera sus puntos de entrada y de
salida durante el montaje. Por medio de estos procedimientos, crea la ilusión de que el tiempo se “alarga”, efecto que podemos encontrar en la secuencia del cisne con la que inicia Los Habitantes (1970).
Esta secuencia está compuesta por doce planos y tiene una duración de veintisiete segundos. El equilibrio del montaje es remarcable. La secuencia está constituida por tres partes, cada una
con una duración aproximada de nueve segundos. Y cada parte está construida por cuatro planos:
el plano “original” se monta/se muestra dos veces, tratándose por tanto del mismo plano que se
transforma (inversión izquierda/derecha). En razón de su rigor, el montaje resulta armonioso. Pelechian monta veintisiete segundos a partir de dos planos (el cisne de frente, el cisne de espaldas) y de
ocho segundos de rodaje sin darnos la impresión, al menos la primera vez que miramos la película,
de estar viendo siempre los dos mismos planos. Introduce diferencias en ambos, tales como la inversión (izquierda-derecha) y los diferentes puntos de entrada y de salida (sólo se monta una parte del
plano), para que el espectador tienda a creer que se ha realizado un montaje de múltiples planos.
Artavazd Pelechian procede de la misma manera cuando monta la secuencia de las caídas
de los pastores al agua, en las piedras o en la nieve, en Las Estaciones (1975). A partir del movimiento, que sólo implica en realidad unos segundos de rodaje, monta varios minutos. Es evidente
que el poder de Pelechian reside en el montaje: multiplica los planos para tomar por sorpresa al
tiempo, combina la música y la vuelve más lenta, suaviza la acción de una escena peligrosa para
transformar la caída a un raudal, en un cine-poema que afecta la sensibilidad del espectador.
En la primera secuencia de Las Estaciones, la escena de la caída del pastor y de su oveja
en las aguas revueltas podría dividirse en dos momentos; el primero consta de diez planos pero,
como sucede en la secuencia del cisne en Los Habitantes, Pelechian reutiliza el mismo plano varias
veces y trunca su duración o recuadra. El único componente de la banda sonora es el ruido ensordecedor de la corriente. El segundo momento de esta secuencia inaugural debuta con el montaje
de la música y la cuasi desaparición del ruido del agua. La imagen pierde su velocidad inicial. Los
cuatro planos que componen este pasaje se tornan más lentos (allí observamos de nuevo que los
dos primeros planos siguen siendo los mismos; sencillamente, Pelechian permuta el plano —inversión izquierda/derecha). De esta composición nace una poesía fílmica insólita. La desaparición
del ruido de la corriente y de la velocidad “normal”, hacen olvidar el peligro que corre el pastor y
se pierde la sensación de violencia que suscita el agua en su estado furibundo. La música apacigua la escena y posibilita su contemplación; contemplación que también facilita la reducción de la
velocidad que suaviza el movimiento del agua, transformándola en espuma envolvente. De esta
manera, Pelechian invita al espectador a desprenderse del relato y a evadirse, a tomarse el tiempo necesario para soñar a partir de las imágenes proyectadas y de la música que las acompaña.
Acorde al principio del montaje a distancia, se lleva a cabo un montaje de esta secuencia al final
de la película. Su repetición tendrá una repercusión diferente en cada espectador.
149
…Circulaciones
En medio de sus repeticiones y variaciones, el montaje de Artavazd Pelechian no entabla
una construcción lineal sino circular, o más bien espiral. “El montaje a contrapunto forma desde
el inicio una figura circular, para mayor precisión, una figura esférica giratoria”.7 Con la imagen
de la esfera, Pelechian agrega una tercera dimensión a su obra, la del espacio. Habría que añadir
una más, la del tiempo como base primordial de este tipo de cine, sea en el plano diegético —la
Historia está en el centro de su obra— o en la concepción misma del cineasta acerca de su arte.
Subyacente a la totalidad de su obra, la espiral es la figura que mejor representa el montaje de
Artavazd Pelechian.
La espiral tiene como particularidad el hecho de ser circular (no es una figura plana), en
movimiento (movimiento que implica las nociones de espacio y tiempo), y de no volver pasar
por el mismo punto. Su progresión es continua y no hay cabida para los retornos. Debido a su movimiento circular, puede pasar varias veces “en sentido vertical” por puntos que ya recorrió, pero
a un nivel más elevado y con un radio más amplio. La espiral guarda una relación especial con el
tiempo puesto que cuenta con la facultad de poderlo representar. Hay tantos puntos en común
entre la condición ineluctable, el avance continuo y la imposibilidad de volver hacia atrás, como
los que tiene la espiral con el tiempo.
En Nosotros, la repetición del plano de la niña que fija el objetivo de la cámara ilustra la
estructura de espiral, en tanto que existen otros planos en la película de mujeres diversas edades
que también miran a la cámara, con los que pareciera hacerse un eco. En esta concepción espiral
del montaje, las miradas-cámara marcan el paso en sentido vertical por un mismo punto.
150
El tema de la película Las Estaciones también se presta para este tipo de demostración
geométrica. Las secuencias se montan en orden cronológico: primavera, verano, otoño, invierno, y
de nuevo primavera. Alrededor de tres secuencias por estación garantizan el equilibrio estructural
de la película. La secuencia final es la que permite volver en un sentido vertical al principio de la
película. Con la caída final, que inicia en la nieve, pasa por las piedras y regresa a la corriente de
agua, se concluye el circuito, o mejor aún, se avanza “una vuelta de espiral”, por lo que se llega
al mismo momento pero un año más adelante.
7 Artavazd Pelechian, “El montaje a contrapunto, o la teoría de la distancia/«Le montage à contrepoint, ou la
théorie de la distance», en: Trafic, No.2, primavera de 1992.
Invierno
Otoño
Fin del filme
Primavera
Inicio del filme
Además de abrir y cerrar la película, las caídas estructuran una secuencia recurrente en
la que se retoma una escena del mismo tipo para cada estación. Estas repeticiones experimentan
variaciones; como en toda espiral, cada “momento” diferente se asocia con un “lugar” diferente.
La mirada del espectador sobre el pastor que cae en un raudal en la escena inicial, evoluciona. Se
le reconocerá como una parte de los pastores que caen al raudal durante su travesía con sus ovejas
en el otoño, e incluso con los que se casan en invierno. Gracias a la figura del montaje en espiral,
se invita al espectador a dar un paso adelante en relación con los recorridos de los hombres que
va descubriendo.
El carácter continuo e ineluctable de la espiral también documenta la vida de los pastores
armenios, pues parece que las estaciones rigen sobre la vida del pueblo desde hace siglos sin
que se produzcan cambios, al menos desde la óptica de una geometría invariable en su relación
con el tiempo.
Artavazd Pelechian origina una obra integral y coherente. En testimonio de lo anterior,
se puede hacer referencia a una posible comparación entre la construcción de Las Estaciones y
su filmografía. La película comienza con la primavera, símbolo del inicio de la vida (Al principio,
1967), y continúa con el invierno (Fin, 1992), antes de concluir con un retorno a la primavera, con
un renacimiento (Vida, 1993). “Cada fragmento contiene el todo”.8 Es así como el montaje de la
película puede llegar a ser tan circular como la Tierra. Fin y Vida conforman un díptico, razón por la
cual el cineasta insiste que sean proyectados en conjunto y en el orden mencionado. Deseo imperioso que en suma, marca la construcción de una obra cerrada que está al mismo tiempo abierta
a un continuo reiniciar. Obra que como toda espiral, no cesa de aspirarnos.
8
“Entrevista a Pelechian” (realizada por François Niney), op. cit.
Verano
151
Myriam Semerjian
Un cinéma pur, qui ne doive rien aux autres arts.
En se passant de l’acteur et du commentaire audio, Artavazd Pelechian veut mettre au
premier plan les puissances du montage.
Du montage avant toute chose. Comme un poète avec des mots, un peintre avec ses couleurs, le cinéaste arménien a inventé une nouvelle forme de montage.
Il a ainsi théorisé sa conception dans un texte fondateur paru pour la première fois dans
Mon Cinéma (Moe Kino):1 «Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance». Le titre de cet
écrit est évocateur tout comme l’est le geste de montage que l’on peut résumer à travers cette
citation: «En présence de deux plans importants, porteurs de sens, je m’efforce non pas de les
rapprocher, ni de les confronter, mais plutôt de créer une distance entre eux. Ce n’est pas par la
juxtaposition de deux plans mais bien par leur interaction par l’intermédiaire de nombreux maillons
que je parviens à exprimer l’idée de façon optimale. L’expression du sens acquiert alors une portée
bien plus forte et plus profonde que par collage direct. L’expressivité devient alors plus intense et
la capacité informative prend des proportions colossales. C’est ce type de montage que je nomme
“montage à contrepoint”», ou (selon les traductions) «montage à distance».
Myriam Semerjian | Le montage à distance d’Artavazd Pelechian
Le montage à distance d’Artavazd
Pelechian
153
1 Artavazd Pelechian, Mon cinéma (Moe Kino), Erevan, Sovetakan Grogh: 1988, 256 p. Cet ouvrage rassemble
l’ensemble des textes théoriques écrits par le cinéaste et n’est pour le moment disponible qu’en langue russe.
Le texte «Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance» (1971 - 1972) est paru pour la première fois
dans le Catalogue de la rétrospective consacrée aux documentaires arméniens du 21e festival de Nyon (Suisse), octobre 1989
(traduction du russe en français par Barbara Balmer-Stutz). On trouve également ce texte dans Trafic, n° 2, printemps 1992.
Un plan peut en cacher un autre
Il s’agit donc de créer une distance entre deux plans «importants» afin d’augmenter, grâce
aux plans qui leur sont «intermédiaires», leur signification propre. Ces deux plans, ou séries de
plans qui œuvrent à distance, «se parlent alors à travers toute la chaîne des plans qui les relient».2
Ces deux occurrences peuvent être identiques, et la chaîne des autres plans qui les sépare peut
ainsi permettre une approche pleinement sensible du film par le spectateur. C’est dans ce cas de
figure que la mise en pratique de cette théorie y est la plus visible.
Dans Nous (1969), un plan est particulièrement troublant ; il ouvre le film avant d’être
proposé une seconde fois plus tard. Il s’agit du long plan d’une fillette regardant fixement l’objectif
de la caméra. La fillette interpelle le spectateur de son regard dur qu’Artavazd Pelechian fait durer
une minute environ. Quand ce plan est de nouveau mont(r)é au milieu du film, le spectateur ne
peut être que touché par cette répétition. Ainsi, dans ce cas précis et comme invite à le penser François Niney, «la répétition, n’est-ce pas le même plan qui re(de)vient autre ?».3 Chaque image, vue
pour la deuxième ou troisième fois est à chaque fois perçue différemment car elle se nourrit de la
première, mais surtout —c’est ce qu’explique Artavazd Pelechian— elle utilise, pour augmenter son
impact, les plans qui se situaient dans ses intervalles. En art et en particulier au cinéma, la répétition
débouche sur des figures temporelles qui peuvent activer les mécanismes de la mémoire par la
résurgence d’un passé collectif et de souvenirs personnels, qui procurent à l’image sa dimension
politique, philosophique, spirituelle, etc. Or, ajouter une nouvelle occurrence d’un plan, c’est pour
Gilles Deleuze, «non pas ajouter une seconde et une troisième fois à la première, mais porter la
première fois à la «nième» puissance».4 L’image répétée gagne alors en nouvelles significations,
et en potentiels émotionnels sans cesse renouvelés. À la deuxième vision du plan de cette jeune
fille, le spectateur saisit ce qui se «cachait» face à son champ de vision et derrière ce regard si dur:
des funérailles nationales, la vie quotidienne à Erevan, les embouteillages, les pèlerinages, mais
surtout la guerre et l’exil rythmés par des destructions et des reconstructions répétées.
À la fin du film, Pelechian donne à entendre le même accord de musique que celui déjà
entendu longuement deux fois sur le plan de la fillette et qui lui est intimement associé, mais à
l’image, il donne à voir, en zoom arrière, des balcons, sur lesquels se trouvent des Arméniens, le
regard tourné vers l’Ararat. Grâce au rappel sonore, le visage pourtant absent d’un point de vue
figuratif hante cette séquence finale. Et, telle une apparition spectrale, il vient s’imposer dans
l’esprit du spectateur en surimpression des images réellement perçues.
154
2 Artavazd Pelechian, in «Entretien avec Pelechian» réalisé par François Niney en mai 1991 pour les Cahiers du
cinéma, n° 454, avril 1992.
3
«Artavazd Pelechian, ou la réalité démontée», in L’Épreuve du réel à l’écran, De Boeck Université, 2002, (2e
4
Gilles Deleuze, Différence et répétition, Presses Universitaires de France, coll. Épiméthée, 2011, (12e éd.), p. 8.
éd.), p. 51
C’est ce type d’associations figurales que vise à créer le montage à distance. Ainsi naissent
des «images absentes», piliers d’une théorie portée par un cinéaste, monteur avant toute chose.
L’image de la fillette constitue un exemple convaincant d’une image «virtuelle», matériellement
absente du film, mais bien présente à l’esprit du spectateur à ce moment précis.
«Une image peut être absente mais présente par son aura. Personne n’a encore fait de
montage avec des images qui n’existent pas. C’est un peu ce que j’essaye de faire dans l’architecture de mes films: rendre visible au spectateur des images qui n’y sont pas. Une représentation
absente peut être encore plus forte. La possibilité d’existence irréelle d’une image absente, c’est
ce qui fait le mystère du montage à distance».5 (Artavazd Pelechian).
La répétition d’images, de sons, devient donc une figure poétique et politique (au sens
d’une esthétique du sensible)6 majeure du cinéma d’Artavazd Pelechian. Elle lui permet d’augmenter le pouvoir signifiant des images, de créer l’illusion d’une image, mais aussi d’établir un
rapport particulier avec le temps, qui est au centre de ses recherches. Sorte de retour en arrière,
tentative de s’arracher à l’inéluctabilité du temps, la répétition permet d’avoir une certaine emprise sur son déroulement.
«Le temps contre moi, et le cinéma contre le temps» [Artavazd Pelechian, propos rapportés par Serge Avedikian, Cinémathèque de Toulouse, rétrospective Fragments d’Arménie, 2007].
Afin de retarder la marche du temps, Pelechian utilise souvent, outre des images figées,
une figure de montage que l’on peut nommer «boucle». Pour faire une boucle, il monte plusieurs
fois à la suite le même plan. Cependant, les raccords entre ces plans répétés sont invisibles car
les deux photogrammes accolés sont identiques; en effet, le dernier photogramme du premier
plan est le même que le premier photogramme du deuxième plan. Cela est possible car, en fait,
le deuxième plan est le plan originel mais «en lecture arrière».
Raccord invisible
Lecture avant
Lectura arrière
Lecture avant
5
Artavazd Pelechian, in «Entretien avec Pelechian» réalisé par François Niney, op. cit.
6
Cf. Luc Vancheri, «L’image de Babel: poétique du peuple en temps de guerre» dans ce catalogue.
Répétitions…
155
Cette figure de montage instaure donc un rapport particulier avec le temps, y compris
avec le temps de l’Histoire. Cette lecture arrière permet une sorte de remontée dans le temps, et
l’alternance «avant/arrière» traduit le bégaiement du temps. Cette boucle joue ainsi un rôle de
répétition et de retardateur.
156
Aussi, outre l’effet de retardement qu’elle produit, la boucle, en instaurant un raccord invisible entre les plans répétés, permet de marquer un arrêt sur une image sans la figer pour autant.
Ainsi, «l’arrêt» sur la fillette aux cheveux bouclés, ou plutôt la longueur de sa présence à l’écran,
permet d’augmenter l’intensité de son regard-caméra, et l’impact de cette image sur le spectateur.
Autre exemple: le plan de la foule lors des funérailles ; ici encore, l’image est montée
en boucle. Mais dans ce cas l’effet recherché est différent, même s’il naît lui aussi de la durée du
plan à l’écran. La foule et la caméra sont en mouvement. L’association de ces déplacements à
l’alternance de lecture «avant-arrière» répétée crée un nouveau mouvement: celui d’une vague.
La foule devient littéralement une marée humaine, soumise aux mêmes mouvements que ceux
de la mer, flux et reflux. De plus, le cadrage, en plongée, et la densité de la foule contribuent à
son abstraction; le montage a transformé l’image et la foule arménienne est devenue mer, mer
originelle, symbole de la destinée humaine.
…Variations…
Si Artavazd Pelechian joue sur l’étirement du temps par la multiplication de plans identiques, jamais ne s’impose au spectateur l’impression de voir les mêmes images se répéter. En
effet, le cinéaste les modifie et/ou les monte différemment. Parfois, il les recadre ou les renverse
grâce à un effet miroir; et souvent, en reprenant les mêmes plans, il change leurs points d’entrée et
de sortie lors du montage. Par tous ces procédés, il veut donner l’illusion que le temps «s’allonge»,
effet rencontré dans la séquence du cygne qui ouvre le film Les Habitants (1970).
Cette séquence est composée de douze plans et dure vingt-sept secondes. L’équilibre
général du montage y est remarquable: la séquence est constituée de trois parties d’environ neuf
secondes chacune. Chaque partie est construite en quatre plans: le plan «original» y est mont(r)
…Circulations
é deux fois, tout comme le même plan transformé (inversion gauche/droite). Le montage, par sa
rigueur, devient harmonieux. Pelechian monte vingt-sept secondes avec deux plans (le cygne de
face, et le cygne de dos), et huit secondes de tournage, sans que l’on ait, du moins à la première
vision, l’impression de voir toujours les deux mêmes plans. Il introduit dans les deux plans qu’il a
tournés des différences afin que le spectateur ait l’impression que de multiples plans sont montés:
retournement (inversion gauche-droite), et points d’entrée et de sortie différents (seulement une
partie du plan est montée).
Artavazd Pelechian procède de la même manière lorsqu’il monte la séquence des chutes
de bergers dans l’eau, les pierres ou la neige du film Les Saisons (1975). À partir du mouvement,
qui n’a dû durer dans la réalité du tournage que quelques secondes, il parvient à monter plusieurs
minutes. Et le pouvoir de Pelechian réside bien dans son montage: il multiplie les plans pour suspendre le temps, il combine la musique et le ralenti et ainsi apaise l’action d’une scène dangereuse
pour transformer cette chute dans un torrent, en un ciné-poème qui vient toucher la sensibilité
du spectateur.
La première séquence des Saisons, la scène de chute du berger et de son mouton dans les
eaux tumultueuses, peut être divisée en deux moments ; le premier comporte onze plans mais,
comme dans la séquence du cygne des Habitants, on remarquera que Pelechian réutilise plusieurs
fois le même plan, qu’il tronque dans sa durée ou qu’il recadre. Il conserve comme seule bande
sonore le bruit assourdissant du torrent. Le second moment de cette séquence inaugurale débute
avec la montée de la musique et la quasi-disparition du bruit de l’eau. L’image perd sa vitesse
initiale. Les quatre plans qui composent ce passage sont ralentis (là encore, on peut remarquer
que les deux premiers plans sont les mêmes: Pelechian a simplement permuté le plan —inversion gauche/droite). De cette composition naît une poésie filmique rare. Le choix d’abandonner le
bruit du torrent et la vitesse «normale», entraînent l’oubli du danger que court le berger, la perte
de cette sensation de violence que dégage l’eau furieuse. La musique apaise la scène, la rend
propice à la contemplation ; contemplation facilitée aussi par le ralenti qui adoucit le mouvement
de l’eau, la transformant en mousse enveloppante. Ainsi, le spectateur est invité à se détacher du
récit et à s’évader, à prendre le temps de rêver à partir des images projetées et de la musique qui
les accompagne. Cette séquence est, selon le principe du montage à distance, remontée à la fin
du film. Sa répétition résonnera alors différemment en chaque spectateur.
157
Avec ses répétitions et ses variations, le montage d’Artavazd Pelechian n’engage pas de
construction linéaire, mais circulaire, ou plus exactement spiralée. «Le montage à contrepoint
crée au départ une figure circulaire, ou, plus précisément, une figure sphérique tournant sur elle-
même».7 Avec l’image de la sphère, Pelechian a donc ajouté une troisième dimension, l’espace.
Il faut encore en ajouter une autre: celle du temps, donnée primordiale de ce cinéma, que ce soit
sur le plan diégétique —puisque l’Histoire est au cœur de son œuvre, ou dans la conception même
que le cinéaste a de son art. Sous-tendant toute l’œuvre d’Artavazd Pelechian, la spirale est la
figure qui représente le mieux son geste de montage.
La spirale a pour particularités d’être circulaire, spatiale (figure non plane), en mouvement
(ce mouvement qui implique les notions d’espace et de temps), et de ne jamais repasser par le
même point. Sa progression est perpétuelle, elle ne revient jamais en arrière. Ayant un mouvement circulaire, elle passe plusieurs fois «à la verticale» de points qu’elle a déjà parcourus, mais à
un niveau supérieur et avec un rayon amplifié. La spirale a un lien particulier avec le temps: elle
peut le représenter. L’inéluctabilité, l’avancement continu, l’impossibilité du retour en arrière sont
autant de point communs que la spirale et le temps partagent.
Dans Nous, la répétition du plan de la fillette fixant l’objectif de la caméra peut illustrer
cette structure spiralée, d’autant qu’il existe d’autres plans dans le film qui semblent s’en faire
l’écho: d’autres femmes, d’âges divers, regardent aussi la caméra. Dans cette conception spiralée du
montage, ces regards caméra pourraient marquer chaque passage à la verticale d’un même point.
Le thème du film Les Saisons se prête aussi parfaitement à ce type de démonstration
géométrique. Les séquences sont montées dans l’ordre chronologique: printemps, été, automne,
hiver, et à nouveau, printemps. Environ trois séquences par saison garantissent l’équilibre structurel
du film. La séquence finale est celle qui permet de revenir à la verticale au début du film. Avec la
chute finale, qui commence dans la neige, passe par les pierres pour revenir au torrent, la boucle
est bouclée, ou plutôt, on a avancé d’un «rond de spirale»: on se retrouve au même moment,
mais on a avancé d’une année.
158
7
Artavazd Pelechian, «Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance», in Trafic, n° 2, printemps 1992.
Hiver
Automme
Fin du film
Printemps
Début du film
Les chutes, outre qu’elles ouvrent et ferment le film, constituent une séquence récurrente,
avec une scène du même type reprise à chaque saison. Ces répétitions connaissent des variations:
comme dans toute spirale, à chaque «moment» différent est associé un «lieu» différent. Le regard
du spectateur sur le berger qui chute dans la scène initiale du torrent évolue. On le reconnaîtra
aussi faisant partie des bergers qui ont chuté dans le torrent à l’automne lors de la traversée avec
les moutons, ou encore se mariant en hiver. Le spectateur, grâce à cette figure de montage spiralé,
est lui-aussi invité à avancer d’un cran par rapport aux parcours de ces hommes qu’il découvre.
Le caractère perpétuel et inéluctable de la spirale documente aussi sur la vie de ces bergers
arméniens: il semble que le cycle des saisons régisse ainsi la vie du village depuis des siècles, sans
changement ou du moins selon le principe d’une géométrie invariable dans son rapport au temps.
Artavazd Pelechian est à l’origine d’une œuvre pleine, cohérente. En témoigne la comparaison possible entre la construction de son film Les Saisons avec sa filmographie. Celle-ci démarre
par le printemps, symbole du début de la vie, (Au début, 1967), se poursuit en hiver (Fin, 1992),
avant de terminer par un retour au printemps, une renaissance (Vie, 1993). «Chaque fragment
contient le tout»:8 comme la Terre est circulaire, le film, par le travail du montage, peut le devenir
aussi. Fin et Vie forment un dytique et le cinéaste tient à ce qu’ils soient montrés l’un avec l’autre
et dans cet ordre-là précisément. Souhait impérieux qui marque en somme la construction d’une
œuvre close certes, mais pourtant ouverte à l’éternel recommencement. Une œuvre qui comme
toute spirale ne cesse de nous aspirer.
8
Artavazd Pelechian, in «Entretien avec Pelechian» réalisé par François Niney, op. cit.
Eté
159
Martin Barnier
En la obra cinematográfica de Artavazd Pelechian, el sonido se compone con base en ruidos
y en música. En los ruidos se perciben voces humanas, que rara vez se distinguen de la masa sonora.
No hay diálogos. El cineasta juega con cada elemento que tiene a su alcance, de tal manera que
maneja el sonido como material fílmico. Durante el fluir de sus imágenes encontramos sonidos, o
más bien, en los flujos de los sonidos sitúa las imágenes… Así como insiste en repetirlos, sonidos
e imágenes resultan indisociables. Son concebidos al mismo tiempo. Cuando inicia el montaje
de la imagen, trae una idea acerca de la música y de los otros sonidos que deberán mezclarse. A
veces también sucede que el tipo de música que va a usar se le ocurre al autor durante el montaje, así como la idea de desplazamiento de una imagen. El sonido puede incluso remplazar la
imagen. Teniendo presente su concepto de “montaje a distancia”, cuando el cineasta encuentra
la ubicación para una imagen que responde a otra, escoge los sonidos que va a utilizar. Para ello
hay dos palabras clave: ritmo y emoción. Éstas expresan lo que él desea capturar por medio de
las imágenes y de los sonidos.
Pelechian explica que: “El sonido tiene que ser indisociable de la imagen, y la imagen
indisociable del sonido. Yo me basaba [por Nosotros (1969)] y todavía me baso en el hecho de
que en mis películas el sonido se justifica únicamente por su rol en términos de la idea y de la
imagen. Incluso los ruidos más elementales tienen que acarrear una expresividad máxima y, para
cumplir con este objetivo, es necesario transformar su registro. Es por esta razón que por ahora,
no hay sonido sincrónico ni comentarios en mis películas”.1
1 Artavazd Pelechian, “El montaje a contrapunto, o la teoría de la distancia/Le montage à contrepoint, ou la
théorie de la distance”. Trafic, No. 2, primavera 1992, p. 96.
Martin Barnier | El sonido en las películas de Pelechian
El sonido en las películas de Pelechian
161
162
El cambio de registro del sonido le permite llevar la expresividad acústica hasta la abstracción. Juega con las deformaciones, las resonancias, las repeticiones. De otro modo, aunque
afirma no tener “sonido sincrónico”, se pueden encontrar varios “puntos de sincronización”2 en
sus películas, o lógicas de la sincronía a pesar de que éstas no tengan un carácter dominante en
su obra. Hay rasgos de Robert Bresson en Pelechian, identificables cuando él mismo constata
que “los ruidos se convierten en música”.3 Hay otras ideas de Bresson que convergen en los dos
cineastas, tales como que: “las imágenes y los sonidos sólo deben su valor y su poder al tipo de
trabajo al que los destines”;4 “las imágenes y los sonidos son como la gente que se conoce en
el camino y ya no puede separarse”;5 “hay que saber qué es lo que viene a hacer el sonido (o la
imagen) allí”;6 “las imágenes y los sonidos deben entre-tenerse de lejos y de cerca. No existen
imágenes ni sonidos independientes”.7
La intransigencia de Bresson se suma a la voluntad experimental de Pelechian. El trabajo
de la materia sonora exige ser escuchado y analizado.
La interdependencia sonido/imagen se debe tener en cuenta en cada uno de los diferentes elementos de los que Pelechian nos provee. Los disparos, su timbre, su duración, así como
los fragmentos de música (amasados, transformados), se deben analizar bajo un marco integral,
o para mayor precisión, a partir de los sentimientos que Pelechian desea transmitir al espectador. No se pretende analizar aquí el aspecto musical del montaje de las imágenes de Pelechian,
que vale la pena resaltar alcanzan “la misma continuidad de movimiento que la música tiene
2
Michel Chion, El cine, un arte sonoro/Un art sonore, le cinéma. París, Cahiers du cinéma, 2003, p. 430.
3
Robert Bresson, Anotaciones sobre el cinematógrafo/Notes sur le cinématographe. Paris, Gallimard, 1957,
reedición 1988, p. 32.
4
id., p. 33.
5
id., p. 48.
6 id. p. 62.
7 id. p. 83
naturalmente”,8 sino que se concentrarán los esfuerzos en analizar cómo utiliza los sonidos y por
qué los utiliza.
En la mayoría de sus películas, los fragmentos de música que Pelechian utiliza son conocidos. No busca en ningún momento ser “original” e incluir una composición compleja y difícil.
Tampoco pide a los compositores música especialmente diseñada para él, sino que reutiliza lo que
ya ha adquirido sentido para el oyente “medianamente cultivado” de finales del siglo XX. Como lo
nota Michel Chion, el cineasta retoma la técnica de las compilaciones del cine mudo.9
Si podemos aproximar las películas de nuestro cineasta armenio con la producción de los
años 1920, no es solamente por las investigaciones teóricas que éste ha hecho acerca del montaje,
por la influencia de Vertov, por el trabajo sobre el blanco y negro, los juegos de repetición, la ausencia de diálogo… es también por la técnica de los cue sheets (partición con puntos de referencia).10
Esta técnica facilitaba diseñar el potpurrí de melodías conocidas que tocaba una orquesta (o un
pianista, incluso un tocadiscos) en una sala de conciertos entre los años 1909 y 1929. Este tipo de
acompañante musical en directo ha sido frecuentemente despreciado por aquellos que estudian
la música del cine, cuando en realidad podría dar excelentes resultados. Las compilaciones efectuadas por Joseph Carl Breil para Griffith, tales como el Nacimiento de una nación (1914), donde
se retoman extractos de Wagner, Tchaïkovski, Liszt, así como melodías tradicionales americanas,
funcionan perfectamente. Artavazd Pelechian retoma este principio, y lo adhiere a su trabajo experimental que se basa en la repetición. Recorta un fragmento clásico o popular y deja una parte
de fácil reconocimiento para el público, sin embargo, repite pasajes que no suelen ir uno al lado de
otro. Es así como recompone las obras musicales. E incluye sólo algunas melodías con las que nos
topamos una y otra vez durante la misma película. Para el musicólogo Michel Chion, el cineasta
decide apoyarse en “la banalidad musical. Por ejemplo, [para Las Estaciones] en la tempestad del
verano de las Cuatro Estaciones, segmento muy conocido, en el que vemos campesinos que corren
hacia abajo por las colinas arrastrando enormes bultos de heno (…). Es una música que más que
oír sentimos, que se mezcla con ruidos reales y que sirve para forrar y estructurar el montaje, su
base rítmica, y en parte, su estructura armónica y melódica”.11
8
Michel Chion, La Música en el cine/ La Musique au cinéma. Paris, Fayard, 1995, p. 365.
9
Id. p. 49
10Laurence
E. MacDonald, El arte invisible de la música para cine/The Invisible Art of Film Music. New York,
Ardsley House, 1998, p. 2.
11Chion,
La Música/La Musique…, op. cit., p. 366.
Música conocida
163
Con la intención de una música que se siente, la película se inclina hacia el lado no-verbal
del cine, al estilo de Godfrey Reggio (con la música de Philip Glass para Koyaanisqatsi, por ejemplo,
que Pelechian cita de vez en cuando), y hacia el lado del minimalismo económico característico de
1920. En efecto, en los cafetines (o en las ferias artesanales) donde el pianista amateur tenía la
tarea de musicalizar las películas que se proyectaban, el pianista repetía los mismos segmentos (a
duras penas) dominados. La repetición de las melodías en Pelechian no es falta de imaginación sino
que expresa la voluntad de crear rimas sonoras que establezcan un juego con las rimas visuales.
La selección musical es en consecuencia, poco “original”: Vivaldi para Las Estaciones, Bach
para Fin, Verdi para Vida, Bellini en Nosotros y el tema principal de Candilejas (Limelight, 1952)
de Chaplin en Nuestro Siglo. Se juega con el efecto de “reconocimiento” del público, con el fin de
crear un ambiente sonoro “conocido”, lo suficientemente simple para llevarlo hasta la abstracción
a través de recuerdos y divisiones.
164
Música y ambientación
En el caso de Al principio, un espectador occidental podría llegar a creer que la música ha
sido especialmente compuesta para la película. Sin embargo, Gueorgui Vassilievitch Sviridov es
un compositor famoso en Rusia. Fue pupilo de Chostakovitch, y escribió melodías para películas,
para programas de televisión y radio, mesteres y música coral. Por lo tanto, la música minimalista
contemporánea de Sviridov que se oye en Al principio es familiar para los espectadores rusos de
1960-1970. Es música supremamente rítmica, que se corresponde a la perfección con las carreras
de los personajes que aparecen en la pantalla. Los cobres aportan a la rítmica del piano un carácter brillante, “triunfante”. Es sin duda alguna la música escrita para la película Tiempo, adelante!
(Milkhina y Shejtser, 1965), una clara exaltación del patriotismo y de un gran éxito en la URSS. El
aspecto juguetón de la música facilita sobrellevar las imágenes donde aparecen varios cadáveres.
La revuelta es la protagonista. Los toques ensordecedores de timbales dan una mayor gravedad a la
doble ronda (rítmica y melódica) del piano. Al cabo del minuto 3’06’’ las escaladas y los descensos
cromáticos de los violines dramatizan aún más el momento en el que ya no aparecen civiles sino
La utilización de la música
Con cierta regularidad, se presencia el estallido de los coros en Nosotros. Con ellos se representan las masas, la fuerza de las multitudes, y se lleva a cabo una exaltación del pueblo, que
es evidentemente, el de la nación armenia. No obstante, la disposición de sonidos y de imágenes
12Martin
Barnier, Ruidos, gritos, la música del cine/Bruits, cris, musiques de film. Rennes, PUR, 2010.
sólo militares. El espectador soviético podría toparse con imágenes familiares y con una música
concebida para el cine de guerra. No está en un terreno desconocido. Pero debe recomponer el
sentido, a pesar de que los tiros de fusil suenen exactamente como en los spaghetti westerns de
1960 (ex en 3’33’’). Se produce también por momentos, un silbido extremadamente largo y agudo de una bala, que con un poco de reverberación ahoga la música. Esta ambientación recurrente
transforma la composición musical. Podría decirse entonces que domina una forma de violencia.
Actualmente, este hecho nos remite a un tipo de efectos de sonido de ficción que ya han sido
descartados (ahora las armas no tienen el mismo ruido en el cine). Pero era indudablemente, un
sonido familiar a finales de los años 60. A veces, el circuito completo del piano es suspendido por
golpes sordos, por un tipo de “música industrial”, por la “explosión de la percusión”. Los timbales
resuenan sobre las guerras anticolonialistas, el zumbido de un reactor se asocia con Vietnam. Los
acordes en ronda acompañan la marcha de los manifestantes. Una caja enorme y unos címbalos
se encargan de “recrear el sonido” del choque de las multitudes con las fuerzas del orden… Cuando la trompeta triunfante se oye de nuevo, los revolucionarios parecen correr hacia la victoria. Sin
embargo, tres disparos (los mismos que oímos al principio de la película) interrumpen su carrera.
Los timbales y los cobres emiten los acordes finales con los que se introduce la aparición del rostro de un niño que nos mira. A cada segundo, la música/la ambientación cambiante nos conduce
hacia la interpretación. Cada quien siente cada vez más fuerte los titubeos de los movimientos
y el sentido intrínseco de las carreras (¿miedo a la represión?, ¿el camino hacia la revolución?),
confirmando así, que el sonido evoluciona constantemente.
Los juegos minimalistas de efectos de sonido y música remiten a la atmósfera del “cine mudo”, a la experimentación.12 En aquel entonces, los efectos de sonido no se utilizaban de
la misma manera, pero los disparos, las explosiones y tormentas, o los ruidos del tren, estaban
siempre presentes, se vivían en directo en la sala de cine entre 1905 y 1929, gracias a los músicos
(con el órgano de cine, por ejemplo), a los especialistas en efectos sonoros, a las máquinas de
reproducción de ruidos. Remiten también al período contemplado entre 1913 y 1928, cuando las
películas solían mostrar los movimientos de la multitud y cuando los músicos tocaban las óperas
con el apoyo de los coros. Pelechian procede de la misma manera en Nosotros.
165
remite constantemente a la humanidad en su conjunto. La música tradicional armenia se oye solamente en dos ocasiones, siendo que Nosotros tiene una duración de 23 minutos. Los coros y los
solos de un aria célebre vuelven una y otra vez, divididos, cortados, rearmados. Corresponden al
pasaje más conocido de Norma de Vincenzo Bellini (1831), “casta diva”, que es también uno de
los más difíciles del reportorio para soprano.13 La Callas lo ejecuta de manera magistral en los años
50. La ópera tiene como escenario la Galia en la época en la que se hallaba bajo el yugo de los
romanos. Dos de los personajes principales preconizan la revuelta contra el invasor. En Nosotros,
la melodía suena sobre las imágenes de las masas en movimiento, y los llantos coinciden con
los acontecimientos trágicos que marcan la historia del pueblo armenio. Podríamos interpretar la
participación de Norma como un acto político, con la necesidad de rebelarse para abogar por el
reconocimiento de la nación armenia, con la denuncia del genocidio perpetrado durante el Imperio
Otomano, con el exilio, con los sufrimientos infligidos por Stalin y por las guerras… Pero es más
probable que lo que le interesa a Pelechian sea el efecto que provoca el dramatismo de esta aria
(la joven Norma va a morir en la hoguera), y no su contenido.14 Bellini decía que “una ópera debe
hacer rodar las lágrimas, causar el horror y ocasionar la muerte a través del canto”. La melodía
de “casta diva” articulada con las imágenes de mujeres que sollozan, de un grupo que reza, o de
la multitud que se abraza, desata una fuerte emoción en el espectador. De nuevo se hace evidente que se está delante de un cine que invita a sentir, más que a reflexionar. No hay que estar
familiarizado con la narrativa de la ópera Norma para poder entender Nosotros (incluso si ambos
funcionan muy bien juntos) sino de reconocer el potencial de la emoción de este pasaje musical.
Pelechian no anda en busca del guiño de aprobación de los aficionados a la ópera, pues es
claro que los puristas se erizarían al comprobar que no titubea a la hora de recurrir a las mezclas
sonoras detonantes. “Casta diva” se mixtura con una batería (hacia el final de Nosotros) caracte-
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13Gustave Kobbé, La ópera. De Monteverdi a nuestros días/ Tout l’opéra. De Monteverdi à nos jours. París,
Bouquin Robert Laffont, 1982, p. 321.
14��
Pelechian menciona en su libro que su película fue objeto de críticas en Armenia por no haber sido lo suficientemente patriótica. Artículo publicado en Trafic, No. 2, op. cit.
rística del rock garage de los 60 mejor conocido en 2011 como mash-up o bootleg. Una parte de la
composición permanece, pero funciona junto con otra. El canto desesperado de la soprano que va
camino a la muerte y la rebelión de la batería de rock, se alternan con una serie de explosiones. El
trabajo que sobre el sonido efectúa F. Amirkhanian bajo la dirección del cineasta, cuenta tanto con
un sampling como con una composición “concreta” inspirada en Pierre Schaeffer y Pierre Henry.
Máquinas de todo tipo invaden la pista de sonido: trenes, grúas, motores de camión que llenan de
humo a una moto. La música concreta es “ruido-música” dinámica y vital. En cambio de comportarse como un parásito que agrede nuestro oído, el ruido se convierte en una pulsación beneficiosa.
También se entrometen en esta estructura ciertos guiños, tales como el león que gruñe en su jaula
de la misma manera que lo hacen los automovilistas cuando se sienten atrapados en sus carros.
En Fin, el ruido del tren corresponde a una escansión regular y dulce. Es un latido cardíaco.
De manera simultánea, algunos vislumbran en esta película un desenlace trágico, el del tren de la
deportación. Por otro lado, el uso de la música de Bach sugiere una interpretación metafísica ligada
a lo divino. Finalmente, la música que se une al sonido del tren transmite a cada espectador una
sensación diferente. La dulzura y la regularidad (del ruido del tren y de la música de Bach) proveen
cierta sensación de bienestar. La luz favorecedora que se utiliza durante la imagen del niño que
cae dormido en el regazo de su madre produce una sensación de sosiego. Esta serenidad va de la
mano de la rítmica de Bach, de la cual se ha afirmado que tiene efectos terapéuticos.
A pesar de la eminencia de los ruidos, de la falta de diálogos y de una narración muy poco
estructurada, las voces humanas tienen prelación en Nuestro siglo. Se transmiten por medio de
micrófonos, las voces de los cosmonautas rusos y de los astronautas americanos, cuando responden
las preguntas que les hace el centro de control desde la Tierra. Por lo tanto, se puede hablar de
voces on the air, como lo afirma Michel Chion, o “en las ondas”.15 Se oyen como un chisporroteo.
Atraviesan el éter, llegan del espacio a la Tierra. Agregan un elemento de realidad al ambiente
de “conquista espacial” de la película. No sabemos “cuál es su origen” exacto. Pueden provenir
de uno de los técnicos en el centro de control de Houston, o del de Baïkonour, sin que sepamos a
ciencia cierta de quién se trata. En algunas ocasiones, gracias a un primer plano, se observa que
un astronauta responde, pero la mayoría del tiempo la voz “flota” sin tener un origen preciso, lo
que permite crear un “paisaje sonoro” típico de los centros de investigación astronáutica. Incluso
con un buen nivel de inglés o de ruso, sólo es posible captar fragmentos de conversación. Se diría
entonces que sí hay “diálogos”, mas no sirven para hacer avanzar una “historia”. Al estar del lado
15Michel
Chion, Un arte sonoro/Un art sonore. Op. cit., p. 427-428.
Las voces on the air
167
168
del ruido “realista”, dan cuenta de los lugares que se muestran. Después de varias repeticiones
(al menos tres) escuchamos a un reportero americano que se dirige a un astronauta de la NASA:
“What you wanna do?” (¿Qué quieres hacer? Dice con un acento conocido). Y el piloto parece responder “Forget it!” (¡Olvídalo!). ¿Qué quieren hacer los personajes de la película? Olvidémonos
de esta pregunta. No tiene razón de ser. El sonido breve on the air se pierde en el espacio, al igual
que la “narración”.
Los otros elementos que se pueden identificar en la película son las cuentas regresivas.
Éstas se mezclan con ruidos de computador (típicos de los años 1960-70). Los “tuuut… tuuut”, y
“cli-clic… cli-clic” dan ritmo a los pasajes. Los primeros planos de relojes digitales crean una asociación de estos momentos sonoros con el tiempo que va a la inversa, hasta que se llega al principio. ¿Acaso el tiempo del siglo XX transcurre en contrasentido? Las máquinas lo van marcando,
así como la voz que acentúa su flujo temporal (“Fifty seconds… twenty seconds”) y se transmite
por micrófono, on the air. El sonido del motor de un reactor que inicia se impone sobre la voz. Es
el ruido más potente que pueda haber en el mundo, ya que marca 180 dB. La máquina domina
al hombre por medio de sus decibeles, lo aplasta con el metal, lo hace explotar, lo tritura con la
centrifugadora, deforma su cara. Esto explica la deformación de las voces, voces que suenan a
chisporroteo, habiendo una mala transmisión en el radio. La cuenta regresiva es también riesgo
inminente de muerte. La música sinfónica triunfante que se asemeja a la reconocida melodía de
Richard Strauss, Así habló Zaratustra, resuena sobre la vibración sonora del comienzo. Sin embargo,
el ingeniero de sonido Oleg Polissonov, al que se le acredita la música, la ambientación y las voces,
muele la banda magnética y deforma los sonidos… En el momento en el que debería detonar el
tutti orquestal que confiere a esta parte su fuerza y su carácter explosivo, ¡ocurre una desafinación!
Las notas desafinadas de los cobres en esta parodia de Strauss y por efecto de la 2001, Odisea
del espacio (1968), de Kubrick, ¡anula todo triunfalismo! Los acordes fallidos, disonantes, suenan
de nuevo en varias repeticiones (ex 7’33’’; 25’13’’; 26’18’’; y su frecuencia se incrementa en las
repeticiones ubicadas hacia el final de la película: 47’18’’; 47’43’’; 48’07’’; 48’27’’; 49’14’’). Son
ellos los que se encargan de exaltar la ironía con la que Pelechian asume el progreso y la conquista
del espacio. Sin embargo, hay otros pasajes musicales supremamente poéticos, donde se siente
la potencia de los coros. Otros retoman la estrecha relación entre la ciencia ficción y los sintetizadores. Desde la música electrónica de Planeta prohibido (Fred M. Wilcox, 1962), compuesta por
Louis y Bebe Barron, hasta la música de Vangelis en Blade Runner (Ridley Scott, 1982), los viajes
al espacio han venido acompañados por un sintetizador. Este es también el caso de Nuestro siglo.
Pero en Pelechian, la música alterna y aplanadora se constituye a partir de una composición de
Chaplin para Candilejas que se entremezcla con música cómica, la cual pareciera dar saltos sobre
las imágenes de los aviones que chocan.
Por medio de la mezcla de ruidos (voces) y música, el sonido logra dar una mayor precisión
a los sentimientos que no podrían aportar las solas imágenes: emoción fuerte y poesía o al contrario, ironía y segundo sentido. Tales son las emociones primordiales que Pelechian quiere hacer
brotar. Negando el significado de las palabras, a la manera de los futuristas de los años 1920 o de
los letristas de los 1950, procura generar emociones por medio de lo inarticulado. Mezcla música
considerada como contraria. Hace converger los ruidos con la música. La noción del ruido-música
es esencial en la obra sonora de Pelechian. Con el mismo talante de Jean-Luc Godard, no duda a
la hora de cortar y montar a su modo los fragmentos de música que emplea en su obra. También
hace malabares con las épocas, con la música barroca italiana, con la contemporánea rusa, la de
variedades, con el folclor… Los elementos reconocibles se transforman por las mixturas con el ruido
y por los cortes. Se desprende de este conjunto una polisemia que desplaza el estatus original de
cada sonido o de cada música, que no obstante les permite seguir siendo identificados.
Pelechian indaga en lo más profundo del cuerpo del espectador por aquello que sea capaz
de hacerlo vibrar tanto con el sonido como con la imagen.
Conclusión
169
Martin Barnier
Dans les films d’Artavazd Pelechian, le son se compose de bruits et de musique. Dans
les bruits, on peut compter des voix humaines qui ne se distinguent que rarement de la masse
sonore. Il n’utilise pas de dialogue. Le cinéaste joue avec chaque élément, le son étant un des
matériaux filmiques. Dans le flux de ses images, on trouve des sons, ou bien dans le flux de ses
sons se situent ses images… Les deux sont indissociables, comme il aime à le répéter. Il les conçoit
en même temps. Quand il aborde le montage image, il a aussi les idées des musiques et autres
sons à mixer. Parfois au montage lui vient l’idée d’une musique, comme l’idée du déplacement
d’une image. Un son peut remplacer une image. Au moment où il trouve l’emplacement d’une
image, qui répond à une autre avec son concept de «montage à distance», il saisit alors les sons
qu’il doit utiliser. Deux mots clefs: rythme et émotion. Cela correspond à ce qu’il veut faire saisir
des images et des sons.
Pelechian explique: «Il fallait que le son soit indissociable de l’image et l’image indissociable du son. Je me fondais [pour Nous] et me fonde encore sur le fait que, dans mes films, le
son se justifie uniquement par son rôle au niveau de l’idée et de l’image. Même les bruits les plus
élémentaires doivent être porteurs d’une expressivité maximale et, dans ce but, il est nécessaire
de transformer leur registre. C’est pour cette raison que, pour l’instant, il n’y a pas de son synchrone
ni de commentaire dans mes films».1
1
p. 96.
Artavazd Pelechian, «Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance», Trafic, n° 2, printemps 1992,
Martin Barnier | Le son des films de Pelechian
Le son des films de Pelechian
171
172
Ce changement de registre du son lui permet de pousser l’expressivité acoustique jusqu’à
l’abstraction. Il joue des déformations, des résonances, des répétitions. Par contre, même s’il affirme
ne pas avoir de «son synchrone», on trouve beaucoup de «points de synchronisation»2 dans ses
films, ou de logique de synchronisme, même si cela ne domine pas son œuvre. Il y a du Bresson
chez Pelechian, quand il envisage «que les bruits deviennent musique».3 D’autres pensées de
Bresson conviennent aux deux cinéastes: «images et sons ne devront leur valeur et leur pouvoir
qu’à l’emploi auquel tu les destines»;4 «images et sons comme des gens qui font connaissance
en route et ne peuvent plus se séparer»;5 « Bien savoir ce que ce son (ou cette image) vient faire là»;6 «Il faut qu’images et sons s’entre-tiennent de loin et de près. Pas d’images, pas de sons
indépendants».7
L’intransigeance de Bresson rejoint la volonté expérimentale de Pelechian. Le travail de
la matière sonore demande à être écouté et analysé.
Cette interdépendance son/image devra être envisagée dans les différents éléments donnés par Pelechian. Coups de feu, et leur timbre, durée, aussi bien qu’extraits de musique (malaxés,
transformés) doivent s’analyser en pensant au sens global, ou plus exactement aux sentiments
que Pelechian veut transmettre au spectateur. Nous n’allons pas ici analyser l’aspect musical du
montage image de Pelechian, qui atteint «la même continuité de mouvement que possède naturellement la musique»,8 mais nous allons tenter de saisir comment il utilise les sons, et pourquoi
ces sons-là.
2
Michel Chion, Un art sonore, le cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2003, p. 430.
3
Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1957, réed. 1988, p. 32.
4
id., p. 33.
5
id., p. 48.
6
id. p. 62.
7
id. p. 83.
8
Michel Chion, La Musique au cinéma, Paris, Fayard, 1995, p. 365.
Dans la plupart de ses films, les morceaux de musique utilisés sont assez connus du grand
public. Il ne cherche surtout pas à faire «original» avec une composition complexe et ardue. Il ne
demande pas à des compositeurs de faire pour lui de la musique. Il réutilise ce qui a déjà un sens
pour l’auditeur «moyennement cultivé» de la fin du XXe siècle. Ce faisant, il reprend, comme le
note Michel Chion, la technique des compilations du cinéma muet.9 Si on peut rapproché les films
de notre réalisateur arménien de la production des années 1920, ce n’est pas seulement grâce
à des recherches théoriques sur le montage, l’influence de Vertov, le travail sur le noir et blanc,
les jeux de répétition, l’absence de dialogue… c’est aussi grâce à la technique des «cue sheets»
(partition avec repères).10 C’est par ce terme qu’on désignait le pot-pourri d’airs connus joué par un
orchestre (ou un pianiste, voir même un phono) dans une salle entre les années 1909 et 1929. Cet
accompagnement musical en direct est parfois méprisé par ceux qui étudient la musique de film.
Mais en réalité cette méthode pouvait donner de grands moments. Les compilations effectuées
par Joseph Carl Breil pour Griffith, par exemple Naissance d’une nation (1914), reprenant des
extraits de Wagner, Tchaïkovski, Liszt aussi bien que des airs traditionnels populaires américains,
fonctionnent parfaitement. Artavazd Pelechian reprend ce principe, en restant dans son travail
expérimental basé sur la répétition. Il découpe un morceau classique ou connu, en laissant une
partie du thème reconnaissable, mais répète des passages qui ne devraient pas être placés l’un
à coté de l’autre. Il recompose les œuvres musicales. Il choisit de ne mettre que quelques airs qui
se retrouvent tout au long du film. Pour le musicologue Michel Chion, il choisit de s’appuyer sur
«la banalité musicale: par exemple [pour Les Saisons] sur la tempête de l’été des Quatre saisons,
morceau connu s’il en est, nous voyons des paysans dévalant des collines avec d’énormes bottes
de foin (…). Cette musique plus ressentie qu’écoutée, qui se mélange à des bruits réels, donne
non seulement, pour envelopper et structurer le montage, sa base rythmique, mais aussi partiellement sa structure harmonique et mélodique».11
Cette musique ressentie tire à la fois le film du côté du non-verbal film à la Godfrey Reggio
(avec la musique de Philip Glass pour Koyaanisqatsi, par exemple, que Pelechian cite parfois), et
du côté du minimalisme économique des années 1920. En effet dans les petites salles de quartier
(ou chez des forains de petite envergure) où un pianiste amateur tentait de mettre en musique les
films diffusés, les mêmes morceaux (à peine) maîtrisés par le pianiste se répétaient. La répétition
Martin Barnier | Le son des films de Péléchian
Des musiques connues
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9
Id. p. 49
10Laurence
11Chion,
E. MacDonald, The Invisble Art of Film Music, New York, Ardsley House, 1998, p. 2.
La Musique…, op. cit., p. 366.
des airs de musique chez Pelechian ne provient pas du manque d’imagination mais de la volonté
de créer des rimes sonores qui jouent avec les rimes visuelles.
Les choix de musiques sont donc assez peu «originaux»: Vivaldi dans les Saisons, Bach
dans Fin, Verdi dans Vie, Bellini dans Nous et le thème principal de Limelight de Chaplin dans Notre
Siècle. Il s’agit de jouer avec l’effet de «reconnaissance» du public afin de créer un environnement
sonore «connu», assez simple pour envisager de le pousser jusqu’à l’abstraction par rappels et
morcellement.
Musiques et bruitages
174
Dans Au début, un spectateur occidental pourrait croire qu’une musique originale a été
composée pour le film. Gueorgui Vassilievitch Sviridov est un compositeur célèbre en Russie. Élève
de Chostakovitch, il a écrit de nombreux thèmes pour des films, pour des émissions de télé et pour
la radio, en plus d’une œuvre savante et de musique chorale. La musique minimaliste contemporaine de Sviridov dans Au début est donc familière à l’oreille des spectateurs russes des années
1960-1970. Cette musique très rythmée correspond parfaitement à la course des personnages à
l’écran. Les cuivres apportent à la rythmique au piano un aspect brillant, «triomphant». Il s’agit
sans doute de la musique écrite pour le film patriotique Temps, en avant ! (de Milkhina et Shejtser,
1965) qui connu un grand succès en URSS. Le côté enjoué de la musique permet de dépasser les
visions de cadavres. La révolte reste la plus forte. Des coups de timbales assourdis vont donner
plus de gravité à la double boucle (rythmique et mélodique) du piano. Au bout de 3’06’’ des
montées et descentes chromatiques de violons dramatisent encore le passage qui montre des
militaires et non plus des civils. Le spectateur soviétique pouvait retrouver des images familières
et une musique déjà conçue pour un film de guerre. Il n’est pas dépaysé. Mais il doit recomposer le
sens. D’autant plus que les tirs de fusils entendus sonnent exactement comme dans les westerns
spaghettis des années 1960 (ex à 3’33’’). Un très long sifflement de balle, aigue, avec une partie
de réverbération, qui étouffe parfois la musique. Ce bruitage récurant transforme la composition
musicale. Une forme de violence domine alors. Aujourd’hui cela renvoie à un type de bruitage
de fiction oublié (les armes ne font plus du tout le même bruit au cinéma). Mais c’était un son
familier dans la fin des années 1960. Parfois la boucle complète du piano est empêchée par des
coups sourds, une «musique industrielle», ou par une «explosion de percussion». Les timbales
résonnent sur les guerres coloniales, le bourdonnement d’un réacteur s’associe au Viet Nam. Les
accords en boucle accompagnent la course de manifestants. Une grosse caisse et des cymbales
«bruitent» le choc avec les forces de l’ordre… Quand la trompette triomphante revient, les révolutionnaires semblent courir vers la victoire. Mais trois coups de fusils sifflant (les mêmes qu’au
début du film) interrompent cette course. Timbales et cuivres avec des accords finaux laisse un
visage d’enfant nous regarder. À chaque seconde, la musique/bruitage changeante nous pousse
vers l’interprétation. Chacun ressent d’autant plus fortement les hésitations des mouvements,
et le sens de ces courses (peur de la répression ? marche vers la révolution ?), que le son évolue
constamment.
Ces jeux minimalistes sur bruitages et musiques renvoient bien à une atmosphère de «cinéma muet», l’expérimentation en plus.12 Les bruitages n’étaient pas utilisés de la même façon,
mais les tirs de fusils, explosions et orages ou bruits de trains étaient bien présents, en direct dans
la salle dans les années 1905 à 1929, grâce aux musiciens (l’orgue de cinéma par exemple), aux
bruiteurs, ou grâce à des machines à bruits. Et comme dans les années 1913 à 1928, quand les
films montraient des mouvements de foules, les musiciens jouaient des opéras, avec des chœurs.
Pelechian procède de la même façon dans Nous.
Dans Nous des chœurs puissants éclatent régulièrement. Ils représentent la foule, la
force du nombre, l’exaltation du peuple, ou sans doute de la nation arménienne. Mais chaque
fois l’agencement des sons et des images renvoie aussi à l’humanité toute entière. La musique
traditionnelle arménienne n’apparaît que deux fois brièvement dans les 23 minutes de Nous. Les
chœurs et les solos d’une aria célèbre reviennent très souvent, morcelés, découpés, réagencés. Il
s’agit du passage le plus connu de Norma de Vincenzo Bellini (1831): «casta diva». C’est un des
morceaux les plus difficiles du répertoire de soprano.13 La Callas l’a exécuté de façon magistrale
dans les années 1950. Cet opéra se déroule dans la Gaule sous le joug des Romains. Deux des
personnages principaux y prônent la révolte contre l’occupant. Dans Nous, cet air résonne sur des
images de mouvements de foules et de pleurs lors d’événements tragiques traversant l’histoire
du peuple arménien. On pourrait voir dans le choix de Norma un geste politique: nécessité de se
12Martin
Barnier, Bruits, cris, musiques de film, Rennes, PUR, 2010.
13Gustave
Kobbé, Tout l’opéra. De Monteverdi à nos jours, Paris, Bouquin Robert Laffont, 1982, p. 321.
L’utilisation des musiques
175
176
révolter pour faire reconnaître la nation arménienne, dénonciation du génocide subi dans l’Empire
ottoman, de l’exil, des souffrances infligées par Staline et par les guerres… Mais il est plus probable
que c’est l’effet déclenché par cette aria dramatique (la jeune Norma va mourir au bûcher) qui est
utilisé par Pelechian plutôt que le contenu de l’opéra.14 Bellini disait «un opéra doit faire couler des
larmes, causer l’horreur et amener la mort grâce au chant». L’écoute de «casta diva» alliée à des
images de femmes en pleur, d’assemblée en prière, de foule s’embrassant, déclenche une vive
émotion chez le spectateur. On est encore une fois du côté d’un cinéma qui se ressent plutôt qu’il
ne se réfléchit. Il ne s’agit pas de connaître le contenu narratif de l’opéra Norma pour comprendre
Nous (même si les deux fonctionnent bien ensemble) mais de reconnaître le potentiel d’émotion
de cet extrait de musique.
Pelechian ne cherche pas le clin d’œil avec les aficionados d’opéra. Il hérisserait plutôt les
puristes. Car il n’hésite pas à recourir aux mixages sonores détonnant. «Casta diva» se mélange
à une batterie rock (vers la fin de Nous) de type ‘rock garage des années 1960’. En 2011 on appelle cela un mash-up ou un bootleg. Une partie d’une musique continue et fonctionne avec une
autre. Il donne à la fois le chant désespéré de la soprano qui va vers la mort et la rébellion d’une
batterie rock, le tout alternant avec des explosions. Le travail sur le son effectué par Amirkhanian,
sous la direction du cinéaste, tient du sampling autant que de la composition «concrète» inspirée
par Pierre Schaeffer et Pierre Henry. Des machines de tout type envahissent la piste son: des trains, des grues, des moteurs de camion qui enfument un triporteur. Cette musique concrète est un
«bruit-musique» dynamique et vivant. Au lieu d’être un parasite agressant notre oreille, le bruit
devient une pulsation bénéfique. Même des clins d’œil se glissent dans cette organisation avec
une lionne grognant en cage, comme les automobilistes coincés dans leur voiture.
Dans Fin, le bruit du train est une scansion régulière et douce. Un battement cardiaque.
Simultanément, certains voient dans ce film une issue tragique, le train de la déportation. Mais
14Pelechian, dans son livre, explique que son film a été critiqué en Arménie parce qu’on ne le trouvait pas assez
patriotique. Article dans Trafic, n° 2, op. cit.
l’utilisation de la musique de Bach pousse aussi vers une interprétation métaphysique, liée au
divin. Finalement, l’utilisation de la musique alliée au son du train laisse chacun avec un sentiment différent. La douceur et la régularité (du bruit du train et de la musique de Bach) donnent,
pour nous, une sensation de bien-être. La vision de l’enfant qui s’endort contre sa mère dans une
lumière bienfaisante dégage une forte idée d’apaisement. Cette sérénité est sans doute liée à la
rythmique de Bach, dont on dit qu’elle a des vertus thérapeutiques.
Pour Notre siècle, les voix humaines sont plus importantes, même si elles restent du
côté du bruits, qu’elles ne forment pas de vrais dialogues et que la narration n’entre toujours pas
en ligne de compte. Ces voix de cosmonautes russes et d’astronautes américains, répondant aux
questions de leur centre de contrôle à terre, sont toutes transmises par des micros. Ce sont des voix
«on the air», dit Michel Chion, ou «sur les ondes».15 On les entend toutes avec un son grésillant.
Elles traversent l’éther, viennent de l’espace jusqu’à la terre. Elles ajoutent un élément de vérité à
l’ambiance «conquête spatiale» de l’ensemble du film. Elles ne sont presque jamais précisément
«sourcées». Elle proviennent d’un des techniciens dans le centre de contrôle de Houston, ou bien
celui de Baïkonour, sans qu’on sache qui. En quelques rares occasions, avec un gros plan, on voit un
astronaute répondre, mais la plupart du temps la voix «flotte» sans source précise, permettant de
créer un «paysage sonore» typique des centres de recherche astronautique. Même en maîtrisant
bien l’anglais, ou le russe, on ne saisit que des bribes de conversation. On a donc des «dialogues»,
mais ils ne servent pas à faire avancer une «histoire». Ils restent du côté du bruit «réaliste» correspondant aux lieux montrés. À plusieurs reprises (au mois trois fois) on entend un interviewer
américain s’adresser à un astronaute de la NASA: «What you wanna do?» (Que voulez vous faire?
avec une accentuation familière dans la prononciation). Et le pilote semble répondre «Forget it!»
(Oublie ça !). Que veulent faire les personnages du film ? Oublions cette question. Elle n’a pas lieu
d’être. Le son bref et «on the air» se perd dans l’espace. La «narration» aussi.
D’autres éléments sont identifiables: les comptes-à-rebours. Ils se mêlent à des bruits
d’ordinateur (des années 1960-70). Des «tuuut… tuuut», et des «cli-clic… cli-clic» rythment ces
passages. Quelques gros plans sur des horloges digitales permettent d’associer ces moments sonores avec le temps qui passe à l’envers jusqu’au décollage. Le temps du XXe siècle s’écoule-t-il à
contre-sens? Il est clairement marqué par des machines, et même la voix qui scande l’écoulement
temporel («Fifty seconds… twenty seconds») est transmise par un micro, «on the air». La voix
est parfois masquée par le réacteur d’une fusée au décollage. Il s’agit du bruit le plus puissant
15Michel
Chion, Un art sonore, op. cit., p. 427-428.
Des voix «on the air»
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sur terre, 180 dB. L’homme est dominé par la machine, en décibels et même broyé par le métal,
explosé, écrasé par la centrifugeuse, le visage déformé. Cela explique aussi les voix déformées,
grésillantes, mal transmises par les radios. Le compte à rebours est aussi un risque de mort. La
musique symphonique triomphante, qui s’approche du fameux morceau de Richard Strauss, Ainsi parla Zarathoustra, résonne sur l’énorme vibration sonore du décollage. Mais l’ingénieur du
son Oleg Polissonov, seul crédité pour musique, bruitage et voix, a trituré la bande magnétique,
déformé les sons… En effet, au moment où devrait éclater le tutti orchestral qui donne l’éclat et
la puissance du morceau, cela joue faux! Ces fausses notes dans les cuivres, dans cette parodie
de Strauss, et donc du 2001 Odyssée de l’espace de Kubrick, annule tout triomphalisme ! Ces
accords ratés, dissonants reviennent à de nombreuses reprises (ex 7’33’’; 25’13’’; 26’18’’; et cela
se répète de plus en plus à la fin du film: 47’18’’; 47’43’’; 48’07’’; 48’27’’; 49’14’’). Ils soulignent
l’ironie de Pelechian face au progrès technique et à la conquête spatiale. Pourtant d’autres passages musicaux sont lyriques, plus au premier degré, avec des chœurs puissants. D’autres encore
signalent la science-fiction a souvent été associée aux synthétiseurs. Depuis Forbidden Planet et
sa musique électronique créée par Louis et Bebe Barron, jusqu’à Blade Runner avec la musique
de Vangelis, les voyages dans l’espace ont été accompagnés au synthétiseur. C’est le cas aussi
dans Notre siècle. Mais cette musique planante alterne, chez Pelechian, avec une composition
de Chaplin pour Limelight et une musique comique et sautillante sur des images d’avions qui
s’écrasent.
Conclusion
Le son, mélange de bruits (voix) et musique, précise les sentiments que les images seules ne peuvent pas rendre: émotion vive et lyrique ou, au contraire, ironie et second degré. Ce
sont les émotions primordiales que Pelechian veut faire surgir. Refusant le sens des mots, comme
les futuristes des années 1920 ou les lettristes des années 1950, il cherche à faire ressentir par
l’inarticulé. Il mixe des musiques qui s’opposent. Il mêle habilement bruit et musique. La notion de
bruit-musique est essentielle à l’œuvre sonore de Pelechian. Comme Jean-Luc Godard il n’hésite
pas à couper, remonter, les morceaux de musique qu’il utilise. Il jongle aussi avec les époques:
musique baroque italienne, musique contemporaine russe, musique de variété, musique folklorique… Ces éléments reconnaissables sont transformés par le mixage avec des bruits, et par des
coupes. Il se dégage de cet ensemble une polysémie qui déplace le statut originel de chaque son
ou de chaque musique tout en les laissant reconnaissables.
Pelechian cherche au plus profond du corps du spectateur ce qui peut le faire vibrer par
le son, comme par l’image.
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Sergio Becerra
Filmografía/Filmographie1
1
I) TRABAJOS DE PELECHIAN/TRAVAUX DE PELECHIAN
LERNAYIN PAREK/GORNIJ PATRUL/PATRULLA DE MONTAÑA/PATROUILLE DE MONTAGNE
1964, 35 mm., B/N, 11 min., URSS/RSS Armenia
Dirección/Réalisé par: Artavazd Pelechian
Guión/Scénario: G. Arakelian
Cámara/Caméra: B. Hovsepian
Producción/Production: Estudio Armenfilm,
VGIK, Moscou.
Sinopsis/Synopsis
Este documental muestra “gente llena de abnegación, que despejan cotidianamente las
vías férreas para permitir el paso del tren en las escarpadas montañas armenias. La película
1 No se pudieron encontrar datos precisos para establecer una verdadera filmografía sobre los trabajos realizados
por Artavazd Pelechian durante su estadía en el VGIK Belyj Kon (Caballo blanco, 1965), codirigido con Roman Tsursumiya,
así como Ich podvig bessmerten (Vuestro acto de heroísmo es terno, 1968) y Metschta (El sueño, 1968). La misma situación
ocurre con Bog v Rossii (Dios en Rusia, 1984), documental realizado para la televisión alemana.
Les éditeurs de ce livre n’ont pas pu trouver des données précises en vue d’établir une vraie filmographie sur
les travaux réalisés par Artavazd Pelechian lors de ses études au VGIK tels que Belyj Kon (Cheval blanc, 1965), codirigé
par Roman Tsursumiya, ainsi que Ich podvig bessmerten (Votre acte d’héroïsme est éternel, 1968) et Metschta (Le rêve,
1968). Cette même situation a lieu pour Bog v Rossii (Dieu en Russie, 1984), documentaire commandé par la télévision
allemande de l’ouest.
Sergio Becerra | Filmografía/Filmographie
Erevan/Studio Armenfilm, Erevan/VGIK, Moscú/
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comienza y termina con planos idénticos, sobre estos trabajadores-alpinistas marchando
a la luz de linternas cobijados aun por un cielo sombrío”. (Artavazd Pelechian, Mi cine,
Erevan, 1988).
Ce film présente «des gens plein d’abnégation, qui dégagent quotidiennement la voie pour
le passage des trains dans les gorges des montagnes arméniennes […]. Le film commence
et se termine par des plans identiques, montrant des travailleurs-alpinistes marchant à la
lumière de lanternes, sur fond de ciel sombre «(Artavazd Pelechian, Mon cinéma, Erevan,
1988).
MARDKANTS YERKIRE/ZEMLIA LIODEI/TIERRA DE LOS HOMBRES/TERRE DES HOMMES
1966, 70 MM., B/N, 10 min., URSS
Ensayo estudiantil cinematográfico/Essai
Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian / Matière et cosmos: les films d’Artavazd Pelechian
cinématographique étudiant
182
Dirección/Réalisé par, guión/scénario,
montaje/montage: Artavazd Pelechian
Docente titular/Enseignant: L.A. Kristi
Coordinador del trabajo/Coordinateur du
travail: L. Bondareva.
Producción/Production: Estudio de Cine
Documental, Erevan/Studio de Cinéma Documentaire, Erevan/Instituto Cinematográfico Estatal
de la URSS-VGIK, Moscú/Institut Cinématographique d’État-VGIK, Moscou.
Sinopsis/Synopsis
Esta película exalta «el tema del permanente descubrimiento de la belleza del mundo
que el hombre lleva a cabo en su vida y en su trabajo, llevado a cabo en el marco de una
graqn ciudad, durante un día de trabajo. El film comienza y termina con una imagen de
El Pensador, la famosa escultura de Rodin, girando sobre sí misma. Esta célebre obra
de arte se ha convertido desde tiempo atrás en el símbolo inalterable del pensamiento
humano”. (Artavazd Pelechian, Mi cine, Erevan, 1988).
«C’est le thème de la découverte permanente de la beauté du monde, que l’homme réalise dans sa vie et dans son travail, qui est développé dans le cadre d’une grande ville,
présentée au cours d’une journée de labeur. Ce film démarre et se termine sur l’image de
la sculpture de Rodin: le Penseur, qui tourne sur elle-même. Cette sculpture célèbre est
devenue depuis longtemps le symbole de l’expression inaltérable de la pensée humaine».
(Artavazd Pelechian, Mon cinéma, Erevan, 1988).
SKIZBE/NACALO/AL PRINCIPIO/AU DÉBUT
1967, 35 mm., B/N, 10 min., URSS
Dirección/Réalisé par, guión/scénario, montaje/
montage: Artavazd Pelechian
Director de fotografía/Chef Opérateur: Elisbar
Karavaev
Música/Musique: Oleg Poulissonov, M. Samuelian,
Georgi Sviridov (tema compuesto para ¡Tiempo,
adelante! (Milkhina y Shejtser, 1965)/ (Bande
sonore composée pour Temps en avant! (Milkhina
et Shejtser, 1965).
Consultantes/Conseillers: S. Yossifian, P. Aliochkin
Producción/Production: Armenfilm, Erevan/VGIK, Moscú/VGIK, Moscou.
Sinopsis/Synopsis
Film realizado a través de imágenes de archivo dedicado al 50º aniversario de la Revolución de Octubre. Breve historia de las revoluciones y movimientos sociales, así como las
represiones a estos, realizada con materiales de archivo de todo el siglo XX, generando
movimiento y energía a través del montaje. Pelechian experimenta con este film lo que
no cesará de desarrollar en los films posteriores, un montaje de imágenes preexistentes,
alternando pasado, presente y futuro, en una trama que forma una representación simbólica de la historia. Vemos movimientos de revuelta popular, desfiles, figuras emblemáticas,
imágenes de explosiones, cadáveres, masacres y destierros, maquinas en movimiento,
con un flujo rítmico muy característico de Pelechian de aquí en adelante.
Film réalisé avec des images d’archives dédié au 50ème anniversaire de la Révolution
d’Octobre. Brève histoire des révolutions et des mouvements sociaux, ainsi que la répression à leur encontre, basés sur des matériaux d’Archives du XXème siècle, générant
de par le montage un mouvement et une énergie propres. Pelechian expérimente avec
ce film tout ce qu’il ne cessera de mettre en scène, un montage d’images préexistantes,
en alternant le passé, le présent et le futur pour obtenir ainsi une version symbolique de
l’histoire. Nous voyons les mouvements des révoltes populaires, des défilés, les visages
de figures emblématiques, des explosions, des cadavres, massacres et expulsions, des
machines en mouvement, avec un flux rythmique très caractéristique de ce qui sera dorénavant le style Pelechian.
183
MENK/MII/NOSOTROS/NOUS
1969, 35 mm., B/N, 26 min., URSS/ RSS Armenia
Dirección/Réalisé par, guión/scénario: Artavazd
Pelechian
Director de Fotografía/Chef Opérateur: Laert
Poghossian, Elisbar Karavaev, Karen Messian
Montaje/Montage: L. Volkova
Sonido y Música/Opérateur son et musique: F.
Amirkhanian.
Música adicional/Musique: Vincenzo Bellini (La Norma).
Redactor/Rédacteur: Ch. Tatikian
Asistentes/Assistants: L. Davitian, R. Ovanessian, A. Ovsepian
Producción/Production: Televisión Armenia/Télévision Arménienne, Armenfilm, Erevan.
184
Sinopsis/Synopsis
Poema cinematográfico realizado mediante la combinación de imágenes capturadas por
el autor con otras provenientes de los Archivos Centrales del Estado y del Estudio de Films
Documentales de Erevan, cuyo sentido recae en el título, Nosotros, que representa al pueblo armenio dentro de la especificidad de su historia —genocidio, repatriación— y unifica
la vida cotidiana en la tierra natal, como metáfora de toda la humanidad en su conjunto.
El registro de esta cotidianidad va desde lo trágico (imagen de un entierro que el montaje
convierte en conmovedor) a lo cómico (un triciclo desaparece bajo el humo del tubo de
escape que arranca). Esta especificidad armenia alcanza aquí, para el mundo occidental,
una dimensión universal. Es un grito contra toda animosidad nacionalista. También es un
trabajo sobre los símbolos que representan este grito.
Poème cinématographique réalisé par une combinaison de prises de vue obtenues par
le réalisateur même et des images des Archives Centrales d’État et du Studio de Films
Documentaires d’Erevan, dont le titre, ne représente pas seulement l’histoire —génocide,
retour— et la vie du peuple arménien, mais devient une métaphore de l’humanité dans
son ensemble. Le registre de cette quotidienneté va du tragique (images d’un enterrement
qui deviennent par le montage en un acte émouvant) au comique (moto qui disparait
dans la fumée d’un camion lors d’un embouteillage). La spécificité de la vie arménienne
acquiert de par ce film une qualité universelle, constituant un cri contre toute tentative
nationaliste et un fort travail sur les symboles qui constituent ce cri.
BNAKKITCHNERE/OBITATELI/LOS HABITANTES/LES HABITANTS
1970, 35 mm., B/N, 10 min. URSS/RSS Bielorusia
Pelechian
Director de Fotografía/Chef Opérateur: Evgueni
Anissimov
Montaje/Montage: L. Volkova
Sonido/Opérateur son: V. Kharlamenko
Música/Musique: V. Ouslimenkov
Producción/Production: Bielorus Film
Sinopsis/Synopsis
Pelechian plantea un film de enfrentamientos. El de las manifestaciones de la naturaleza,
y de cómo el hombre interactúa en ella; el enfrentamiento entre dos tipos de montaje, y
el enfrentamiento sonoro. Lo bello y lo feo. La contemplación (lo bello) y la manipulación
del tiempo y el sonido (duración de tomas y música armónica), sitúan una mirada, en
este momento, en estado de gracia. La interacción del hombre en la naturaleza (lo feo),
los planos acortados y los sonidos naturales sincrónicos, nos aleja del hábitat deseado en
un principio. Una representación del caos a través de figuras apocalípticas de manadas de
animales aterrorizados, pero que en la inercia de la huida encuentran el contrapunto de
nubes de pájaros que escapan de la tierra y de los hombres, que la colonizan al ruido de
los fusiles. El film está construido sobre la idea de una relación plena de humanidad con
la naturaleza y el mundo animal, restableciendo el equilibro perdido.
Pelechian nous présente ici un film de confrontations: celle des manifestations de la nature
et de la façon dont l’homme agit à son encontre, de celle entre deux conceptions du montage, et la confrontation sonore. Le beau et le laid. La contemplation (le beau) issue de la
manipulation du temps et du son (durée des prises de vue et musique harmonieuse) situe
un regard en ce moment même, produisant un état de grâce. L’interaction de l’homme et
de la nature (le laid), les plans très courts et les sons synchroniques, nous renvoient très
loin de l’habitat idéal construit au début. La représentation du chaos par des troupeaux
terrorisés, trouvant un contrepoint à l’inertie de leur mouvement dans le vol des oiseaux
qui fuient de la terre et des hommes, sous le son des fusils. Le film prétend reconstruire
une pleine idée d´humanité et d’harmonie entre homme et nature, rétablissant l’équilibre
perdu.
185
TARVÁ YEGHANAKNERE/VREMENA GODA/LAS ESTACIONES/LES SAISONS
1975, 35 mm., B/N, 30 min. URSS/RSS Armenia
Pelechian
Montaje/Montage: Artavazd Pelechian, Aida Galstian,
S. Arustamian
Director de la Fotografía/Chef Opérateur: Mijhail
Vartanov, Boris Hovsepian, G. Tchavouchian
Música/Musique: Antonio Vivaldi (Las cuatro
estaciones/Les quatre saisons), V. Kharlamenko, Tigran Mansurian
Producción/Production: Estudio de Televisión de Erevan/Studio de Télévision d’Erevan
186
Sinopsis/Synopsis
Escenas de trabajo y supervivencia del campo en las altas montañas de Armenia, dónde
la mirada de Pelechian, por momentos, pareciera transparente. El ciclo de la naturaleza
y de la forma en cómo los hombres se acoplan a esta es registrada a través de la vida de
los pastores armenios. Una obra de una energía telúrica y una musicalidad tremendas.
Scènes du travail et de la survie dans les champs des hautes montagnes arméniennes, où
le regard de Pelechian, semble presque devenir transparent. Le cycle de la nature et de
la façon dont les hommes s’y adaptent est capturé à travers le vécu d’une communauté
de bergers arméniens. Œuvre munie d’une énergie tellurique et d’un sens musical hors
du commun.
MER DARE/NASH VEK/NUESTRO SIGLO/NOTRE SIÈCLE
Dirección/Réalisé par, guión/scénario: Artavazd Pelechian
Imagen/Chef Opérateur: O. Savin, L. Pogossian, R.
Voronov, A. Choumilov
Sonido/Opérateur son: Oleg Polissonov
Montaje/Montage: Aida Galstian
Asistente de dirección/Assistant: A. Aroustanian
Producción/Production: Estudio de Televisión de Erevan/Studio de Télévision d’Erevan.
Sinopsis/Synopsis
«Siempre y más procesiones a la gloria de «nuestro siglo», con esa impresión que una
amenaza que nos ronda y no se dice, de la manifestación de un rumor que no se logra
encarnar, nuestro siglo, no lo olvidamos, es el de las conquistas y los genocidios, el de
Pierre Arbus
Tomado de http://www.artavazd-pelechian.net/filmo/filmo.htm
«Toujours des processions, à la gloire de «notre siècle «, toujours cette impression d›une
menace qui ne se dit pas, d›une rumeur qui se manifeste, mais ne s›incarne pas ; notre
siècle, on ne l›oubliera pas, c›est le siècle des conquêtes et des génocides, le siècle de
toutes les vanités aussi: les hommes vont y faire l›épreuve de toutes leurs prétentions.
Ils lutteront contre les déterminismes de la nature, fabriqueront leur légende à coup de
travestissements, de protocoles intimidants, d›audaces et d›entêtements, pour ne laisser
en guise de témoignage que quelques images qui redisent, inlassablement, l›absurdité
de cette vocation instinctive et totalitaire à la colonisation et à l›occupation des mondes».
Pierre Arbus
Repris de http://www.artavazd-pelechian.net/filmo/filmo.htm
«Larga meditación sobre la conquista del espacio, sobre estas puestas en fuego que no
conducen a ninguna parte, el sueño de Ícaro encapsulado por rusos y estadounidenses,
el rostro deshecho por la fuerza de la gravedad de cosmonautas en plena aceleración, y
una catástrofe que no par de anunciarse.” (Serge Daney, Libération, 11 agosto 1983).
«Longue méditation sur la conquête de l’espace, les mises à feu qui ne vont nulle part, le
rêve d’Icare encapsulé par les Russes et les Américains, le visage défait par l’apesanteur
des cosmonautes accélérés, la catastrophe qui n’en finit pas de venir. «(Serge Daney, Libération, 11 aout 1983).
VERJ/KONIETS/FIN/FIN
1992, 35 mm., B/N, 8 min. Armenia
Pelechian
Director de Fotografía/Chef Opérateur: Vahagn TerHakobian, A. Grigorian
todas las vanidades también: los hombres harán prueba de toda su pretensión. Lucharán
contra los determinismos de la naturaleza, fabricarán su leyenda a punta de travestismos,
de protocolos intimidantes, de audacias testarudas, para sólo dejar como testimonio algunas imágenes que afirman sin cesar lo absurdo de esta vocación instintiva y totalitaria
de la colonización y la ocupación de otros mundos.”
187
Música/Musique: J.S. Bach (La pasión según San Juan/La passion selon Saint-Jean)
Producción/Production: Estudio Haik, Armenia/Studio Hayk, Arménie.
Sinopsis/Synopsis
Un tren avanza hacia el fin, el túnel no parece terminar. Pelechian y su cámara se hacen
invisibles para captar los rostros de los pasajeros provenientes de todos los orígenes. Pero
¿A dónde van? Algo que comienza. Un viaje que transcurre. Algo que finaliza.
Un train avance vers la fin, le tunnel semble ne pas en finir. Pélechian et sa caméra s’y
font invisibles afin de capturer les visages des passagers provenant de toutes les origines.
Mais où vont-ils ? Quelque chose commence. Un voyage aura lieu. Quelque chose finira
aussi.
KYANK/JIZN/VIDA/VIE
1993, 35 mm., Color, 7 min. Armenia
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Pelechian
Director de Fotografía/Chef Opérateur: Vahagn TerHakobian, A. Grigorian
Música/Musique: Giusseppe Verdi
Producción/Production: Armenfilm, M/P Aitta
Sinopsis/Synopsis
Vida trae consigo el nacimiento del color en los films de Pelechian. Su mirada, esta vez,
se centra en la figura de una mujer en la sala de parto y de ese primer encuentro con el
recién nacido, que parece flotar en el aire en vía de refugiarse en los brazos de su madre.
Vie amène avec soi la couleur dans les films de Pelechian. Son regard se pose cette fois-ci
dans le visage d’une femme dans la salle d’accouchements, et dans cette première rencontre entre l’enfant qui vient de naitre, et qui semble être encore en apesanteur, lors du
trajet qui le conduira vers les bras de sa mère.
II) OTROS TRABAJOS/AUTRES TRAVAUX
ASHNANAYIN HOVVERGUTIUN/OSENNYAYA PASTORAL/PASTORAL DE OTOÑO/
PASTORALE D’AUTOMNE
1971, 35 mm., Color, 10 min., URSS/RSS Armenia
Dirección/Réalisé par: Mijhail Vartanov
Guión/Scénario: Artavazd Pelechian
Director de Fotografía/Chef Opérateur: Mijhail Vartanov, S. Boyarova
Música/Musique: Tigran Mansurian
Producción/Production: Estudios Armenfilm/Studios Armenfilm
Sinopsis/Synopsis
Crónica documental, carente de diálogos, sobre la vida de los pastores en las montañas
de Armenia durante el otoño, llevada a cabo tanto en la realización como en términos de
montaje por su creador según el método de “dirección de los actos sin dirigir”, teorizada
por Vartanov.
Chronique documentaire sans dialogues sur la vie des bergers dans les montagnes arméniennes pendant l’automne, conçu en termes de mise en scène et de montage selon la
méthode «direction des événements sans diriger», théorisée et mise au point par l’auteur.
ZVYODZNAYA MINUTA/MINUTO ESTRELLADO/MINUTE ÉTOILÉE
1973, 35 mm., 10 min., URSS.
Dirección: Lev Kulidjhanov, Artavazd Pelechian
Aleksandr Novogrudsky.
Música/Musique: Mijhail Tariverdiev.
Intérpretes/Interprètes: Aleksei Batalov, Efim Kopelyan.
Producción/Production: Estudios Cinematográficos Gorky/Studios Cinématographiques Gorky.
Sinopsis/Synopsis
Oda a la conquista del espacio y a los logros de la Unión Soviética en ese campo.
Ode à la conquête de l’espace et aux exploits de l’Union Soviétique atteints dans ce domaine.
Guión/Scénario: Yaroslav Golovanov, Solomon Zelin, Lev Kulidghanov y
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SIBIRIADA/SIBERIADA/SIBÉRIADE
1979, 35 mm., Color, B/N, 275 min., URSS
Dirección/Réalisé par: Andrei Konchalovski
Dirección de escenas de archivos/ Réalisation du séquences d’archives: Artavazd Pelechian
Guión/Scénario: Valentin Ezhov, Andrei Konchalovski
Director de Fotografía/Chef Opérateur: Levan Pataashvili
Montaje/Montage: Valentina Kulagina
Montaje de escenas documentales/Montage du matériau d’archives: Vera Ostrinskaia
Música/Musique: Edouard Artemiev
Intérpretes/Acteurs: Nikita Mikahilkov, Vitali Solomin, Sergei Shakurov, Nathalia Andreichenko,
Lyudmila Gurchenko, Vladimir Samoijlov, Yevgueni Perov.
Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian / Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian
Producción/Production: Erik Waisberg, Estudios MOSFILM, Moscú/Studios MOSFILM, Moscou.
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Sinopsis/Synopsis
Siberiada reconstruye la historia de Rusia desde comienzos del siglo XX y el final del zarismo, la irrupción de la Revolución de Octubre, y siete décadas de vida de la Unión Soviética
hasta comienzos de los 80’s, a través de tres generaciones de una familia que vive en un
pequeño pueblo perdido en los confines de la enormidad siberiana.
Sibériade reconstruit l’histoire de la Russie depuis les débuts du XXème siècle et la fin du
régime tzariste, le surgissement de la Révolution d’Octobre, et sept décennies de vie à
l’intérieur de l’Union Soviétique jusqu’aux débuts des années 80. Ces événements sont
vécus par trois générations de la même famille qui habite un petit village au fin fond de
l’énormité sibérienne.
ASHNANAYIN SHUKAYI GUYNERE/COLORES DE UN MERCADO EN OTOÑO/
LES COULEURS D’UN MARCHÉ EN AUTOMNE
1985, 35 mm., Color, 10 min., URSS /RSS Armenia
Direccón/Réalisé par: Laert Poghosian
Guión/Scénario: Artavazd Pelechian
III) TRABAJOS SOBRE ARTAVAZD PELECHIAN/FILMS SUR ARTAVAZD PELECHIAN
POET OF CINEMA: ARTAVAZD PELECHIAN/POETA DEL CINE: ARTAVAZD PELECHIAN/
POÈTE DU CINÉMA: ARTAVAZD PELECHIAN
2009, Digital, Color, 52 min., Armenia.
Dirección/Réalisé par: Hayk Ordian
Guión/Scénario: Hayk Ordian, Alina Ordian
Director de Fotografía/Chef Opérateur: Vardan Zifugharian, Alek Hovhannisian
Montaje/Montage: Artak Dokholian
Sonido/Opérateur du son: Aram Grigorian
Producción/Production: Hayk Ordian, Ordfilm, Erevan.
Sinopsis/Synopsis
Evocación de la obra del cineasta armenio.
Évocation de l’œuvre du cinéaste arménien.
EL SILENZIO DI PELESJAN/EL SILENCIO DE PELECHIAN/LE SILENCE DE PELECHIAN
2011, Digital, Color, B/N, 52 min., Italia/Rusia.
Dirección/ Réalisé par, guión/scénario: Pietro Marcello
Montaje/Montage: Sara Fgaier
Sonido/Opérateur du son: Beni Atria, Mirko Perri, Paolo Segat
Música/Musique: Marco Messina, Sacha Ricci
Asistentes de Dirección/Assitants: Emmanuelle Vernillo, Beatrice Buzi
Productor/Produit par: Matteo Fago, Simone Gattoni, Enrica Gonella, Rino Sciaretta
Producción/Production: Kinesis Film, Zivago Media, L’Avventurosa Film, VGIK
Sinopsis/Synopsis
Retrato tanto de la obra como del autor en sí, a partir de uno de sus rasgos más característicos: la ausencia de palabra.
Portrait tant de l’œuvre comme de l’auteur en soi même mené à bien à partir de l’un de
ses traits distinctifs: l’absence de parole.
191
Sergio Becerra
Bibliografía/Bibliographie
I) LIBROS DE ARTAVAZD PELECHIAN/LIVRES D’ARTAVAZD PELECHIAN
Artavazd Pelechian, Moe Kino, Sovetakan Grogh, Erevan, 1988. 256 p.
Artavazd Pelechian, Montaggio a distanza, Il Cinema di Artavazd Pelesjan, Quaderno Informativo, XXV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, (A cura dell’Ufficio Documentazione della Mostra), Pesaro,
1989, 66 p.
Artavazd Pelechian, Our Century, (bajo la dirección/sous la direction de Gerald Matt), Kerber Verlag, Bielefeld, 2004, 430 p.
Artavazd Pelechian, Teoría del montaje a distancia, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos - Cuader-
II) TEXTOS Y ARTÍCULOS DE ARTAVAZD PELECHIAN PUBLICADOS EN
LIBROS, REVISTAS Y CATÁLOGOS/TEXTES ET ARTICLES D’ARTAVAZD
PELECHIAN PUBLIÉS DANS DES LIVRES, REVUES ET CATALOGUES
Artavazd Pelechian, «Distancionni Montaj», en/dans Voprosii Kinoiskusstva, n° 15, 1974, p. 302-320.
Artavazd Pelechian, «Distancni Montaz», en/dans Film a Doba, vol. 32, n° 4, avril 1986, pp. 217-221.
Artavazd Pelechian, «Distanchinonii montaj, ili Teoria distanchii», en/dans Moe Kino, Sovetakan Grogh, Ere-
Sergio Becerra | Bibliografía/Bibliographie
nos Ficunam, 2011, México, 96 p. (Edición bilingüe inglés-español /Édition bilingue anglais-espagnol).
van, 1988, pp. 129-148.
Artavazd Pelechian, «Il montaggio a distanza», en/dans Montaggio a distanza, Il Cinema di Artavazd Pelesjan, Quaderno Informativo, XXV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, 1989, pp. 19-29.
Artavazd Pelechian, «Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance», en/dans Les documentaires de
la République Soviétique d’Arménie, Rétrospective du 21e Festival du Film Documentaire, Nyon,
1989, pp. 75-102. (Texte trilingue).
193
Artavazd Pelechian, «Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance», en/dans Traffic, n° 2, printemps
1992, pp. 90-105.
Artavazd Pelechian, (Confrontations avec), en/dans Les Mardis de la Femis, Femis, Paris, 1993, pp. 49-56.
Artavazd Pelechian, «Musings», en/dans Cinemaya, n° 34, Oct.-Déc. 1996, p.56.
Artavazd Pelechian, «Le temps contre moi, mon cinéma contre le temps», en/dans Positif, n° 431, janvier
1997, pp. 46-47.
Artavazd Pelechian, «Artavazd Pelechian», en/dans Bref, n° 40, printemps 1999, pp. 18-19.
Artavazd Pelechian, «Time against me, my cinema against time», en/dans Discourse, Journal for Theoretical
Studies in Media and Culture, vol. 22, part 1, 2000, pp. 92-93.
III) OBRAS GENERALES QUE HACEN REFERENCIA AL CINE DE ARTAVAZD PELECHIAN/
OUVRAGES GÉNÉRAUX QUI TRAITENT DU CINÉMA D’ARTAVAZD PELECHIAN
Ian Aitken, (bajo la dirección/sous la direction de), Encyclopedia of the Documentary Film, Routledge, New
Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian/ Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian
York, 2006, vol. III, pp. 653-654.
194
Barthélémy Amengual, Du réalisme au cinéma (Anthologie établie par Suzanne Liandrat-Guigues), Nathan,
collection «réf», Paris, 1997, pp. 244-248.
Jacques Aumont, Les theóries des cinéastes, Nathan, collection Cinéma, Paris, 2002, pp. 14; 74-75.
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Batia Boe Stolar, «The Double’s Choice: The Immigrant Experience in Atom Egoyan’s Next of Kin», en/dans
Image and Territory: Essays on Atom Egoyan (bajo la dirección de/sous la direction de Monique.
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Jean Breschand, Le documentaire, l’autre face du cinéma, Cahiers du Cinéma, Paris, 2002, pp. 56-57.
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Geroges Sadoul, Dictionnaire des cinéastes, (nouvelle édition revue et augmentée par Emile Breton), Seuil,
collection «Microcosme», Paris, 1990, pp. 233-234.
Constantin Wulff, «In the Beginning was the Film. On the work of the Armenian Film Director and Film Thinker
Artavazd Pelechian», en/dans Our Century, (bajo la dirección/sous la direction de Gerald Matt),
Kerber Verlag, Bielefeld, 2004. pp. 11-20.
Garedjin Zakoian, «Modello nazionale e cinema di poesia», en/dans Il cinema delle repubbliche transcaucasiche sovietiche (Armenia, Azerbaigian, Georgia), Marsilio Editori, Venezia, 1986, pp. 285-310.
IV) ARTÍCULOS PUBLICADOS EN REVISTAS Y PERIÓDICOS SOBRE ARTAVAZD PELECHIAN/
ARTICLES PARUS DANS DES JOURNAUX ET DES REVUES SUR ARTAVAZD PELECHIAN
Francis Aizicovici, «Cinéma arménien – Bilan d’un festival», en/dans Cinéma, n° 403, 17 juin 1987, p. 8.
Barthélémy Amengual, «Sur deux neveux d’Eisenstein», en/dans Etudes Littéraires, Québec, Université de
Laval, vol. 20 - n° 3, Hiver 1987-1988, pp. 123-136.
59; 176; 523; 524.
195
Barthélémy Amengual, «Sur 5 films d’Artavazd Pelechian», en/dans Les Cahiers de la Cinémathèque, Perpignan, n° 67/68, décembre 1997, pp. 91-95.
Emmanuelle André, «L’image absente. L’écriture de l’oubli dans trois films d’Artavazd Pelechian», en/dans
Europe, n° 926-927, «Écriture de l’extrème», juin-juillet 2006, p. 178-190.
Emmanuelle André, «L’histoire hors d’elle même: Fin d’Artavazd Pelechian», en/dans Théorème, n° 14,
Théâtres de la mémoire. Mouvement des images, 2011, p. 105-111.
Serge Avédikian, «Propos sur le montage», en/dans Bref, n°12, printemps 1992, pp. 14-17.
Serge Avédikian, Sarah Petit, «L´homo cinéastus», en/dans Limelight, Strasbourg, n° hors série, 1997, pp.
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Bertrand Bacqué, «La mémoire du siècle - Entre réminiscence et conscience historique», en/dans Positif, n°
553, dossier le documentaire, mars 2007, pp. 102.
Raphael Bassan, Patrick Cazals, Claude Rambaud, «Regards croisés sur les courts métrages arméniens», in
Bref, n° 18, août-sept.-oct. 1993, pp. 35-38.
Yann Beauvais, «Films d’archives», en/dans 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, n° 41 (Archives),
2003, pp. 59-60.
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Sergio Becerra, «La paradoja Pelechian», en/dans Errata#, n° 1, (Arte y Archivos), abril 2010, pp. 115-120.
Carlo Benedetti, «Artavazd Pelescian: una nuova grande personalità del cinema sovietico», L’Unità, 15 décembre 1976, p. 19.
Pascal Binétruy, «Artavazd Pelechian», en/dans Positif, n° 580, juin 2009, pp. 80-82.
Patrick Cazals, «La galaxie Pelechian», en/dans Cahiers du Cinéma, suplément spécial URSS, hors série, n°
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in Media and Culture, vol. 22, part 1, 2000, pp. 99-102.
Giuletto Chiesa, «L’allievo “segreto” di Dziga Vertov», L’Unità, 30 août 1983, p. 11.
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Éric Derobert, «Le cinema arménien», en/dans Positif, n° 310, décembre 1986, pp. 35-42.
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Gonzalo De Lucas, «La materia del hombre», en/dans Cahiers du Cinéma España, n° 22, abril 2009, pp. 105-106.
Victor Diomine, “Interview mit dem Dokumentarfilmregisseur Artavazd Peleshjan”, en/dans Kunst und Literatur, n° 37, 1989, p. 813.
Gunter Eisenhardt, «The Spaces in between», en/dans DOX: Documentary Film Magazine, n° 24, August
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Jean-Michel Frodon, «L’invention de Pelechian, découverte d’un grand cinéaste à Paris», Le Monde, 2 avril
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Jean-Michel Frodon (propos recueillis par), «Un langage d’avant Babel: conversation entre Artavazd Pelechian
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Hervé Gauville, «Pelechian en rafale», Libération, 27 mars 1992, p. 37.
Bernard Genin, «Le chant du monde», en/dans Télérama, n° 2268, 30 juin 1993, pp. 34-35.
Federico Greco, «Lo sguardo “superiore” di Artavazd Pelesjan», en/dans Cineforum 39, Torre Boldone, n°
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Vladimir Grunin, (et al.), Khudozhestvennyi vymysel i dokument - soedinimy li oni?, Iskusstvo Kino, n° 10,
1977, pp. 150-170.
Mijail Jampolsky, «Shema? Svobodnaja stihija!», en/dans Iskusstvo Kino, n° 4, abril 1988, pp. 60-71.
Jacques Kermabon, «Découvrir Artavazd Pelechian», en/dans Bref n° 10, automne 1991, p. 33.
Jacques Kermabon, «Planète Pelechian», en/dans Bref, n° 12, mars-avril 1992, pp.10-17.
Jacques Kermabon, «Pelechian, le détour par l’intime», en/dans Bref, n° 21, été 1994, p. 7.
Jacques Kermabon, «Artavazd Pelechian: Des odes au monde et aux hommes», en/dans Repérages, n° 1,
janvier 1998, pp. 40-41.
Marine Landrot, «Le poète à la caméra», en/dans Télérama n° 2235, 11 novembre 1992, pp. 82-83.
Marine Landrot, «Spécial Pelechian», en/dans Télérama, n° 2235, 11 novembre 1992, p.101.
Boris Magrini, «Artavazd Pelechian, Harun Farocki. Archives et montage, poétique de la résistance», en/dans
Kunst-Bulletin, n° ½, 2004, p. 38.
Jacques Mandelbaum, «Artavazd Pelechian, le poéte cinéaste arménien: Péléchain, un cinéaste hors normes»,
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Colette Mazabrard, «Este memor, mon coeur... ou nous sommes tolérés quún instant», en/dans Vertigo,
Spécial Vitesse, n° 9, juillet 1992, pp.106-108.
Françoise Navailh, «À la recherche de l’arménité», en/dans Cinéma, n° 336, 4 décembre 1985, p. 6.
Françoise Navailh, «Nous», en/dans Cinéma, numéro hors série, 1989, p. 20.
François Niney, «Pelechian ou la réalité démontée», en/ dans le journal des cahiers n° 93, Cahiers du Cinéma,
n° 421, juin 1989, pp. XII-XIII.
François Niney, «Entretien avec Artavazd Pelechian», en/dans Cahiers du Cinéma, n° 454, avril 1992, pp. 35-37.
François Niney, «Montage with Images that don’t Exist: Interview with Artavazd Pelechian», en/dans Discourse,
James Norton, «Armenian cinema: A meeting with Artavazd Peleshyan», en/dans Filmwaves, n° 10, winter, 2000.
Dominique Païni, «Arthur Pelechian, cinéaste d’icônes», en/dans Art Press, n° 165, janvier 1992, pp. 52-55.
Jean François Pigouillé, «Pelechian: Le montage-mouvement», en/dans Cahiers du Cinéma, n° 454, avril
1992, pp. 31-34.
Adelina Preziosi, «L’immagine sferica», en/dans Segnocinema, Revista Cinematográfica Bimestrale, n° 94,
nov.-déc. 1998, p. 70.
Fabrice Revault dÁllones, «Le cousin arménien de Vertov», en/dans le journal des cahiers n° 41, Cahiers du
Cinéma, n° 357, mars 1984, pp. XIII-XIV.
Fabrice Revault dÁllones, «Cinéma arménien», en/dans Cinéma, n° 326, 23 octobre 1985, pp. 6.
Frédéric Richard, «L’image démocratique, sur Artavazd Pelechian», en/dans Positif, n° 382, décembre 1992,
pp.72-74.
Hans-Joachim Schlegel, «Vozmozho, vy...odna iz bukv kinoalfavita», en/dans Kinovedcheskie Zapiski, n° 49,
2000, pp. 185-191.
Journal for Theoretical Studies in Media and Culture, vol. 22, part 1, 2000, pp. 94-98.
197
Christoph Settele, «Filmkunst-das ist vor allem Montage, Zu den Dokumentarfilmen von Artavadz Peleshian»,
en/dans Cinema, n° 39, 1993, pp. 93-104.
Barbara Tannery, «La mémoire tourne autour du film dans son ensemble..». (interview avec Artavazd Pelechian), en/dans La revue Documentaires, n° 10, juin 1994, pp.17-26.
Roman Tsurtsumiya, «Bog v Rosii», en/dans Soviet Film, n° 5, mai 1990, pp. 15-16.
Edourard Waintrop, «Deux regards russes», en/dans Libération, 3 septembre 1985, p. 29.
Edouard Waintrop, «Pelechian, la preuve par cinq», Libération, 14-15 novembre 1992, p.32.
Edouard Waintrop, «Pelechian démonte ses plans», Libération, 28 janvier 1998, p. 36.
V) CATÁLOGOS/CATALOGUES
V. Badassian, «L’art du contemporain tourné vers l’avenir» (repris de Komsomolec, Erevan, 1er juin 1989), en/
dans Les documentaires de la République Soviétique d’Arménie, Rétrospective du 21e Festival du
Film Documentaire, Nyon, 1989, p. 69. (Texte trilingue).
Erika y/et Moritz De Hadeln, «Une rétrospective, Le documentaire de la RSS d’Arménie», en/dans 21 e Festival
198
du Film Documentaire, Nyon, 1989, pp. 26; 28.
Victor Diomine, «Vita e sentenze di un certo Pelesian», en/dans Montaggio a distanza, Il Cinema di Artavazd
Pelesjan, Quaderno informativo, XXV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, 2-11 junio/
juin 1989, pp. 5-7.
Victor Diomine, «Cardiograma del film: intervista con A. Pelesian», en/dans Montaggio a distanza, Il Cinema
di Artavazd Pelesjan, Quaderno informativo, Pesaro, XXV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema,
Pesaro, 2-11 junio/juin 1989, p. 8-18.
Stéphane Joseph, «Les débats de la SCAM à Marseille. Rencontre avec Artavazd Pelechian», en/dans 2e
Biennale Européenne du Documentaire, Marseille, juin 1991, p. 47.
Jacques Kermabon, «Retrospective Artavazd Pelechian 1», extrait de «Planète Pelechian», en/dans Bref, n°
12, mars-avril 1992, pp. 10-17. Más filmografía/plus filmographie, 34a Mostra Internacional de
Cinema, Sao Paolo International Film Festival, Sao Paolo, 22 oct.-04 nov. 2010, pp. 51-56.
Roger A. Koza, «Retrospectiva Artavazd Peleshyan», en/dans FICUNAM Festival Internacional de Cine Universidad Nacional Autónoma de México, febrero 24-marzo 3, México, 2011, pp. 97-99.
François Niney, «Arthur Pelechian: La réalité recomposée», en/dans 2e Biennale Européenne du Documentaire, Marseille, juin 1991, pp. 129-139. (Retomado del artículo publicado en Cahiers du cinéma n°
421, seguido de la entrevista republicada por Cahiers du cinéma n° 454/ Reprise de l’article paru
aux Cahiers du cinéma n° 421, suivi de l’interview republiée par les Cahiers du Cinéma n° 454.)
Hans-Joachim Schlegel, «Les étapes du film documentaire arménien» (entretien avec Garédjin Zakoian et
Evert Païsatian), en/dans Les documentaires de la République Soviétique d’Arménie, Rétrospective
du 21e Festival du Film Documentaire, Nyon, 1989, pp. 41; 45. (Texte trilingue).
Marcel Schwieirin, «Die Verlorene Utopie/ Lost Utopia», en/dans 51 Internazionale Kurzfilmtage/ 51st International Short Film Festival, Oberhausen, 5-10/05/2005, Festival Katalog/Festival Catalog, pp.
73 ;74; 111; 112; 113.
VI) PROYECTOS Y GUIONES/PROJETS ET SCÉNARIOS
Artavazd Pelechian, Nachalo, Mii, Obitatelii, Vremena Goda, Nash Vek, Homo Sapiens, Miraj, en/dans Moe
Kino, Sovetakan Grogh, Erevan, 1988, pp. 18-128.
Artavazd Pelechian, Le sceneggiature (Homo Sapiens, Miraggio, L’ultima cena, Il principio, Noi, Gli abitatori, Le
stagioni, Il nostro secolo), en/dans Montaggio a distanza, Il Cinema di Artavazd Pelesjan, Quaderno
Informativo, XXV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, 1989, pp. 30-66.
VII) MATERIALES DISPONIBLES EN INTERNET/RESSOURCES SUR INTERNET
Pierre Arbus, «Le cinéma d’Artavazd Pelechian ou la Geste des figures immémoriales», http://www.artavazdpelechian.net/articles, 10 de enero/janvier, 2012.
Ernesto Ardito, Joel del Río, http://arditodocumental.kinoki.es/las-estaciones-de-artavazd-pelechian/, 10
de enero/janvier, 2012.
Serge Avédikian, «Sur Artavazd Pelechian, cinéaste arménien», compte rendu de la conférence du 3 décembre
2006, http://documentaires.ouvaton.org/doc06, 10 de enero/janvier, 2012.
Gabriel García Sagario, «Nuestra Era, de Artavazd Pelechian», http://zemiorka.blogspot.com/2011/05/
nuestra-era-de-artavazd-pelechian-1983.html, 10 de enero/janvier, 2012.
Romain Le Verne, «Artavazd Pelechian, le poète cinéaste arménien», http://www.critikat.com/ArtavazdPelechian-le-poete.html, 10 de enero/janvier , 2012.
Colas Ricard, «Filmographie d’Artavazd Pelechian», http://www.cineastes.net/filmo/pelechian.html#filmo,
10 de enero/janvier, 2012.
José Miguel Sánchez, «Artavazd Pelechian, el cineasta experimental», http://cinemagazineonline.blogspot.
com/2008/05/artavazd-pelechian-el-cineasta.html, 10 de enero/janvier, 2012.
Myriam Semerjian, «Artavazd Pelechian et le montage, site pédagogique sur le montage», http://pelechian.
free.fr, 10 de enero/janvier, 2012.
http://misteriosoobjetoalmediodia.wordpress.com/2009/06/04/artavazd-pelechian-1938/ , 10 de enero/
janvier, 2012.
http://en.wikipedia.org/wiki/Artavazd_Peleshyan, 10 de enero/janvier, 2012.
http://theseventhart.info/2009/08/08/the-view-from-above-films-of-artavazd-peleshian/, 10 de enero/
janvier, 2012.
http://www.rdidocumental.com.ar/RDI%20WEB/NOTA%2010.htm, 10 de enero/ janvier, 2012.
http://www.docacine.com.ar/bios/pelechian.htm, 10 de enero/janvier, 2012.
http://www.parajanov.com/seasons.html, 10 de enero/janvier, 2012.
http://www.films-sans-frontieres.fr/pelechian/films/, 10 de enero/janvier, 2012.
http://www.artavazdpelechian.it, 10 de enero/janvier, 2012.
199
Autores/Auteurs
Emmanuelle André
Es profesora de estudios cinematográficos en la Universidad Paris-Diderot. Dirige, junto con Rémi
Fontanel y Luc Vancheri, la colección “Le vif du sujet” de la editorial Presses Universitaires de Lyon.
Es autora de Patrón estético. Cine, música, pintura /Esthétique du motif. Cinéma, musique, peinture
(Presses Universitaires de Vincennes, 2007) y de la obra La conmoción del sujeto. De la histeria en
el cine (siglos XIX-XXI)/Le Choc du sujet. De l’hystérie au cinéma (XIXe-XXIe siècle) (Presses Universitaires de Rennes, 2011). Sus trabajos recientes versan sobre la estética del cine, la historia del arte
y la antropología cultural.
Est maître de conférences en études cinématographiques à l’université Paris-Diderot. Elle codirige,
avec Rémi Fontanel et Luc Vancheri, la collection Le vif du sujet aux éditions des Presses Universitaires
de Lyon. Elle est l’auteur d’Esthétique du motif. Cinéma, musique, peinture (Presses universitaires
de Vincennes, 2007) et de l’ouvrage Le Choc du sujet. De l’hystérie au cinéma (XIXe-XXIe siècle)
(Presses universitaires de Rennes, 2011). Ses travaux récents portent sur les liens entre l’esthétique
du cinéma, l’histoire de l’art et l’anthropologie culturelle.
Martin Barnier
Es profesor de estudios cinematográficos y audiovisuales en la Universidad Lumière-Lyon 2 e historiador del sonido del cine. Entre sus publicaciones se encuentran Camino para hablar/En Route
vers le parlant (CEFAL, 2002); Películas francesas hechas en Hollywood. Versiones múltiples/Des
films français made in Hollywood. Les versions multiples (1929-1935) (L’Harmattan, 2004); Ruidos,
gritos y música en el cine/Bruits, cris, musiques de films (Presses Universitaires de Rennes, 2010)
y Análisis de la obra cinematográfica: Cuento de verano de Rohmer /Analyse de film: Conte d’été
de Rohmer (Vrin, 2011), este último en coautoría con Pierre Beylot.
Est professeur en études cinématographiques et audiovisuelles à l’université Lumière-Lyon 2. Historien du son au cinéma, il a publié En Route vers le parlant (CEFAL, 2002); Des films français made in
Hollywood. Les versions multiples (1929-1935) (L’Harmattan, 2004); Bruits, cris, musiques de films
(Presses Universitaires de Rennes, 2010) et Analyse de film: Conte d’été de Rohmer (Vrin, 2011) ce
dernier co-écrit avec Pierre Beylot.
Sergio Becerra | Autores/Auteurs
201
Térésa Faucon
Es profesora de estudios cinematográficos y audiovisuales en la Universidad Sorbonne NouvelleParis 3. Enseña Estética del cine. Escribe para las revistas Cinémathèque, 1895, Vertigo, Cinéma,
y ArtPress. Es también autora de Pensar y experimentar el montaje/Penser et expérimenter le
montage (Presses de la Sorbonne nouvelle, 2009), así como de Montaje/Energía/Montage/Energie
(publicación para 2012).
Est maître de conférences en études cinématographiques et audiovisuelles à l’université Sorbonne
nouvelle-Paris 3. Elle y enseigne l’esthétique du cinéma. Elle écrit dans les revues Cinémathèque,
1895, Vertigo, Cinéma, ArtPress et est l’auteur de Penser et expérimenter le montage (Presses de
Sorbonne nouvelle, 2009) et de Montage/Energie (à paraître en 2012).
Rémi Fontanel
202
Es profesor de estudios cinematográficos en la Universidad Lumière-Lyon 2, donde dirige, con Jean
Milon, un pregrado sobre técnicas y prácticas artísticas del montaje. Codirige, junto con Emmanuelle
André y Luc Vancheri, la colección “Le vif du sujet” de la editorial Presses Universitaires de Lyon.
Autor de las Formas de lo elusivo /Formes de l’insaisissable. Le cinéma de Maurice Pialat (Aléas,
2004), y del estudio actoral Patrick Dewaere, el funámbulo/ Patrick Dewaere, le funambule (Scope,
coll. Jeux d’Acteurs, 2010). Ofició como director de la obra El cine de Claire Denis o el enigma de
los sentidos/Le Cinéma de Claire Denis ou l’énigme des sens (Aléas, 2008), y del número 139 de
la revista CinémAction: “Biopic: de la realidad a la ficción” (Charles Corlet, 2011).
Est maître de conférences en études cinématographiques à l’université Lumière-Lyon 2 où il codirige (avec Jean Milon) une Licence professionnelle dédiée au techniques et pratiques artistiques du
montage. Il est par ailleurs co-directeur, avec Emmanuelle André et Luc Vancheri, de la collection
Le vif du sujet aux éditions des Presses Universitaires de Lyon. Auteur des Formes de l’insaisissable.
Le cinéma de Maurice Pialat (Aléas, 2004) et de l’étude actorale Patrick Dewaere, le funambule
(Scope, coll. Jeux d’Acteurs, 2010), il a également dirigé l’ouvrage collectif Le Cinéma de Claire Denis
ou l’énigme des sens (Aléas, 2008), ainsi que le numéro 139 de la revue CinémAction: «Biopic: de
la réalité à la fiction» (Charles Corlet, 2011).
Martin Goutte
Es doctor en estudios cinematográficos. Autor de una tesis sobre El testimonio documental en
“Shoah” de Claude Lanzmann /Le Témoignage documentaire dans «Shoah» de Claude Lanzmann
(Universidad Lumière-Lyon 2; dir. J. Gerstenkorn, 2008) y de diversos artículos y contribuciones (CinémAction, “Testimonio: entre la historia y la memoria”,…), sobre cine documental y la relación
entre cine e historia.
Est docteur en études cinématographiques, auteur d’une thèse sur Le Témoignage documentaire
dans «Shoah» de Claude Lanzmann (Université Lumière-Lyon 2; dir. J. Gerstenkorn, 2008) et de
divers articles et contributions (CinémAction, Témoigner: entre histoire et mémoire, …) portant
principalement sur le cinéma documentaire et sur les rapports entre cinéma et histoire.
Myriam Semerjian
Trabaja como editora para la televisión desde el año 2003, y especialmente para la cadena televisiva France 2. Obtuvo su título de maestría en didáctica(s) de la imagen en la Universidad Sorbonne
Nouvelle-Paris 3 en el año 2010. Su inclinación por el montaje y por Armenia, país donde nació su
abuelo, la llevaron a estudiar la obra cinematográfica de Pelechian. Como trabajo de grado desarrolló
un portal pedagógico en internet dedicado al cineasta armenio: http://pelechian.free.fr.
Est monteuse pour la télévision depuis 2003, notamment pour France 2, et titulaire d’un Master en
Didactique(s) de l’image, obtenu à l’université Sorbonne nouvelle-Paris 3 en 2010. Son intérêt pour
le montage et son attachement pour l’Arménie – d’où est originaire son grand-père, l’ont conduit à
étudier les films de Pelechian. Son travail de fin d’étude est un site internet pédagogique consacré
au cinéaste arménien –http://pelechian.free.fr.
Luc Vancheri
Es profesor de estudios cinematográficos en la Universidad Lumière-Lyon 2 y director del Departamento de Artes Escénicas y de la Imagen. Enseña Estética del cine y Teoría de la imagen. Sus más
recientes trabajos exploran la relación entre el cine, la pintura y el arte contemporáneo. Es codirector,
con Emmanuelle André et Rémi Fontanel, de la colección “Le vif du sujet” de la editorial Presses
Universitaires de Lyon, y también dirige la colección “Cinethesis” en colaboración con la editorial
italiana Forum. Entre sus últimas publicaciones están Los pensamientos figurativos de la imagen/Les
Pensées figurales de l’image (Armand Colin, 2011); Imágenes contemporáneas/Images contemporaines. Arte, formas, dispositivos/Arts, formes, dispositifs (dir.) (Aléas, 2010); Cine contemporáneo.
De la película a la instalación/Cinémas contemporains. Du film à l’installation (Aléas, 2009); y Cine
y pintura/Cinéma et peinture (Armand Colin, 2007).
Est professeur en études cinématographiques à l’université Lumière-Lyon 2 et Directeur du département des Arts de la Scène et de l’Image. Il enseigne l’esthétique du cinéma et la théorie des images.
Ses travaux récents portent sur les rapports entre le cinéma, la peinture et les arts contemporains.
Il est co-directeur, avec Emmanuelle André et Rémi Fontanel, de la collection Le vif du sujet aux
éditions des Presses Universitaires de Lyon et de la collection Cinethesis en collaboration avec les
éditons italiennes Forum. Parmi ses publications récentes on compte: Les Pensées figurales de l’image
(Armand Colin, 2011); Images contemporaines. Arts, formes, dispositifs (dir.) (Aléas, 2010); Cinémas
contemporains. Du film à l’installation (Aléas, 2009); Cinéma et peinture (Armand Colin, 2007).
Realiza una licenciatura en la Universidad Lumière Lyon 2 y un magíster en la Universidad Sorbonne
Nouvelle París 3 en estudios cinematográficos y audiovisuales. Profesor de la Facultad de Artes y
Humanidades de la Universidad de los Andes desde 1999, donde ha impartido clases sobre teoría,
historia y estética del cine. Ha colaborado con El Espectador, Kinetoskopio y la revista Número en
temas de cine. Director de la Cinemateca Distrital desde 2008, actualmente Gerente de Artes Audiovisuales de IDARTES, desde donde coedita y escribe en las publicaciones y catálogos de dicha
entidad, entre los que se cuentan, Jorge Silva-Martha Rodríguez: 45 años de cine social en Colombia
(2008); Víctor Gaviria: 30 años de vida fílmica (2009); ICAIC: 50 años de cine cubano en la revolución (2009). Coordinó la publicación de la Primera muestra de cine medio oriental contemporáneo
(2010, edición bilingüe inglés-español), y curó y coeditó la colección de 6 DVD’s y un cuadernillo
crítico 40/25, joyas del cine colombiano (2011). Prepara para 2012 Kurosawa 101 y Bogotá Fílmica
1911-2011, ensayos sobre cine y patrimonio.
Prépare son master Études Cinématographiques et audiovisuelles à l’Université Sorbonne Nouvelle Paris 3. Enseignant à la Faculté d’Arts de l’Université de los Andes à Bogotá depuis 1999,
où il enseigne la théorie, l’histoire et l’esthétique du cinéma. A publié des articles sur le cinéma
à El Espectador, Kinetoskopio et Número. Directeur de la Cinémathèque de Bogotá depuis 2008,
actuellement Gérant des Arts Audiovisuels d’ IDARTES, où il co-édite et écrit dans les publications et
catalogues de l’institution, parmi lesquels Jorge Silva-Martha Rodríguez: 45 años de cine social en
Colombia (2008); Víctor Gaviria: 30 años de vida fílmica (2009); ICAIC: 50 años de cine cubano en
la revolución (2009). Édite le livre Primera muestra de cine medio oriental contemporáneo (2010,
édition bilingue anglais-espagnol), et coédite la collection de 6 DVD et un cahier critique “40/25,
joyas del cine colombiano” (2011). Il fera en 2012 l’édition de Kurosawa 101 et Bogotá Fílmica
1911-2011, ensayos sobre cine y patrimonio.
Autores/Auteurs
Sergio Becerra
203
Artavazd Pelechian
Cinéaste documentariste et expérimental, théoricien du montage, Artavazd Pelechian est né en 1938 à Leninakhan (actuellement Gyumri), en ancienne République Socialiste Soviétique
d’Arménie.
En 1963, il participe au cours de réalisation dirigé par Léonid
Kristi, à l’école cinématographique de Moscou (VGIK), en même
temps qu’Andreï Tarkovski. Ses œuvres les plus représentatives
sont Au début (1967), Nous (1969), Les Habitants (1971), Les
Saisons (1975), Notre siècle/Cosmos (1982/1990), Fin (1992)
et Vie (1993), essais cinématographiques courts, dont la durée
varie de 6 à 50 minutes.
Il a écrit les scénarios de Pastorale d’automne (1971), de
Mijhail Vartanov, et de Couleurs d’un marché en automne
(1985), de Laert Pogossian. Il a également réalisé le matériau
documentaire de Minute étoilée (1973), de Lev Kulidjhanov,
et celui de Sibériade (1979), d’Andreï Konchalovsky. Il a enfin
coréalisé (avec Roman Tsurtsumiya) Dieu en Russie (1984),
documentaire de commande pour la télévision ouest allemande.
Son manifeste théorique « Le montage à distance » a été
publié en 1974, et repris en 1988 dans son ouvrage Moe Kino
(Mon cinéma), compilation de ses textes, scénarios et projets
personnels. Il a été traduit dans plusieurs langues dont le français en 1989 et 1992. L’œuvre d’Artavazd Pelechian est célébrée
mondialement et a fait l’objet de nombreuses rétrospectives
notamment en France, en Autriche, aux États-Unis, au Brésil, au
Mexique, et en Espagne.
Experimentador de la imagen y la
materia cinematográfica, pensador
y teórico que se inscribe en la línea
de los cineastas-investigadores del cine
soviético como S.M. Eisenstein y Dziga
Vertov, Artavazd Pelechian practica un cine
con elementos de “ eslabón perdido de la verdadera
historia del cine ” (Serge Daney, 1983). Este libro de
ensayos, el primero dedicado a este gran cineasta
en todo el mundo, surge de la colaboración entre
la Universidad Lumière Lyon 2 (Francia) y la Cinemateca Distrital-IDARTES (Colombia), presentando
ocho textos de docentes e investigadores del cine
colombianos y franceses que se interrogan sobre
los diferentes componentes de esta obra singular,
relanzando así el interés de la crítica sobre una visión
innovadora y original del mundo y de sus fenómenos,
entre Materia y cosmos.
Expérimentateur de l’image et de
la matière cinématographique, penseur s’inscrivant dans la lignée des
cinéastes-théoriciens soviétiques tels
qu’Eisenstein et Vertov, Artavazd Pelechian
pratique un cinéma qui fait figure de « maillon
manquant de la vraie histoire du cinéma » (Serge
Daney, 1983). Cet ouvrage, le premier du genre sur
cet auteur de par le monde, résultat d’une coopération entre l’Université Lumière Lyon 2 (France) et
la Cinémathèque de Bogotá-IDARTES (Colombie),
propose huit textes d’enseignants et de chercheurs
français et colombiens, qui interrogent les différentes
caractéristiques d’une oeuvre singulière, relançant
ainsi l’intérêt critique au sujet d’une vision novatrice
et originale du monde et de ses phénomènes, entre
Matière et cosmos.
UNIVERSITÉ
LUMIÈRE
LYON 2
U N I V E R S I T É D E LY O N
CUARENTA AÑOS
DESCUBRIENDO
MIRADAS

Materia y cosmos: las películas de Artavazd

Transcripción

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